479 2018 1.01 Izvirni znanstveni članek UDK 75.046.3:27-774(497.434Ribnica)"16" Prejeto: 2. 7. 2018 Blaženka First prof. um. zgod. in filoz., muzejska svetnica, Narodni muzej Slovenije, Prešernova cesta 20, SI–1000 Ljubljana E-pošta: blazenka.first@nms.si Ribniško obdobje Mojstra HGG Zgodovinske okoliščine nastanka Geigerjevih slik v ribniški župniji IZVLEČEK V štiridesetih letih 17. stoletja je oltarne slike za nekaj podružničnih cerkva v ribniški župniji naslikal Hans Georg Geiger pl. Geigerfeld, bolj znan kot Mojster HGG. Za ovrednotenje njegovega ribniškega opusa in za njegovo pravilno umestitev v prostor, čas in na ustrezno mesto v slovenski zgodovini umetnosti je potreben celovit pogled na ribniški distrikt v letih katoliške obnove. Članek pa skicira tudi kulturne, družbene in cerkvenoupravne razmere na širšem območju takratne Dolenjske, na katerem je delovala Geigerjeva delavnica. V luči vizitacijskega poročila rib- niškega župnika in arhidiakona Frančiška Maksimilijana Vaccana in v kontekstu povezav med tedanjim lokalnim plemstvom (naročniki) pa vplivnimi kleriki in samostanskimi redovi (izvajalci programov posttridentinske katoliške obnove) se zrcalijo globlji vzvodi in zakonitosti Geigerjevega sakralnega slikarstva. Ključno vlogo v njem so imele grafične predloge – naročnikom jamstvo za korektnost rekatolizacijskih vsebin, slikarju pa vzor in opora pri formal- nem in slogovnem podajanju naročene likovne snovi. KLJUČNE BESEDE oltarno slikarstvo, Mojster HGG, Hans Georg Geiger von Geigerfeld, Ortnek, grajska cerkev sv. Jurija, Frančišek Maksimilijan Vaccano, plemiške rodbine, Moscon, Lichtenberg, Erdődy, Khisl, ribniška župnija in arhidiakonat, kanonske vizitacije, grafične predloge, protestantizem, protireformacija, katoliška obnova ABSTRACT MASTER HGG’S RIBNICA PERIOD HISTORICAL CIRCUMSTANCES OF THE CREATION OF GEIGER’S PAINTINGS IN THE PARISH OF RIBNICA In the 1640s, altar paintings for some of succursal churches in the parish of Ribnica were produced by Hans Georg Geiger von Geigerfeld, better known as Master HGG. To evaluate his Ribnica opus and properly place it in time and space as well as to accord it an appropriate place in Slovenian art history, it is necessary to conduct an overall survey of the Ribnica district in the period of Catholic restoration. The article, however, also provides an outline of the cultural, social and ecclesiastic-administrative conditions that dominated the wider area of the then Lower Carniola where Geiger’s workshop operated. The visitation report drawn up by the parish priest and Archdeacon of Ribnica Franz Maximilian Vaccano as well as the connections between the local nobility of that time as commissioners on the one hand and influential clerics and monastic orders (the executors of the programmes of post-Trent Catholic restoration) on the other casts light on the deeper motivations and laws of Geiger’s religious painting. Print templates were of pivotal importance: by offering guarantee to commissioners as to the correctness of re-Catholicisation contents and by serving as a model and recourse for the painter in his formal and stylistic conveying of the art matter commissioned. KEY WORDS altar painting, Master HGG, Hans Georg Geiger von Geigerfeld, Ortnek, St. George’s castle church, Franz Maximilian Vaccano, noble families, Moscon, Lichtenberg, Erdödy, Khisl, parish and Archdeaconate of Ribnica, canonical visitations, print templates, Protestantism, Counter-Reformation, Catholic restoration 480 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Ribniški patriarhatski arhidiakonat je bil v tride- setih letih 17. stoletja vse prej kakor vzoren; še več – življenjski slog tamkajšnje srenje je videti v marsi- čem povsem neprimeren. Razpuščeno in zakrknjeno je bilo menda laično ljudstvo, za njim pa niso prav nič zaostajali njegovi dušni pastirji. Zatohlo ozračje, v katerem so vladali barbarstvo in krivoverstvo pa slabe navade, hudobija, trdovratnost in trma, je ustvarjalo občestvo trinajstih župnij te cerkvenoupravne enote; svoj delež je pridal tudi tamkajšnji (nižji) kler. 1 Tako vsaj je stanje v svojem distriktu predstavil tedanji ribniški župnik in arhidiakon, mladi in za- gnani dušni pastir Frančišek Maksimilijan Vacca- 1 Zaradi prenizkih dohodkov za preživetje večina tamkajšnjih župnij ni imela pravih dušnih pastirjev, ki bi bili kanonično umeščeni; ponekod so jih zato ribniški arhidiakoni nastavljali le začasno. V župnijah Mozelj, Črmošnjice, Osilnica in Ko- stel je vizitator zaradi pičlih dohodkov, »barbarskih« župlja- nov in pomanjkanja duhovnikov pred patriarhom namenoma prikril številne nepravilnosti, »celo izredno hude zločine, da ne bi tiste črede ostale še brez tega, četudi zelo slabega pastir- ja.« AAU, Informatio habitæ (Poročilo o vodenju ribniškega patriarhatskega arhidiakonata za obdobje 1633–1638; prevod Mitja Sadek), str. 2, 23. no 2 (enakega mnenja je bil tudi njegov predhodnik Nikolaj Mrav). 3 A neizkušeni začetnik, ki se je že zgodaj spoprijel z zahtevnimi nalogami razmeroma visokega položaja, se zdi oster in neprizanesljiv oce- njevalec. Mladenič se je pri rosnih štiriindvajsetih z doktoratoma iz teologije in filozofije vrnil s študija v Rimu in leta 1633 4 iz sveta visoke kulture stopil v 2 V Šempasu pri Gorici rojeni Frančišek Maksimilijan Vaccano (tudi Vac(c)ani in Vac(c)anus; 1609–1672), je poleg Ribnice upravljal še župniji Kočevje in Dobrepolje, kot arhidiakon pa nadziral trinajst župnij ribniškega arhidiakonata, podrejenega oglejskemu patriarhatu. Leta 1641 je postal generalni vikar in stolni prošt v ljubljanski škofiji (a še nekaj časa upravljal rib- niško župnijo), leta 1649 pićenski škof in leta 1654 pomožni ljubljanski škof. Leta 1656 je bil umeščen za ljubljanskega prošta in leta 1663 za tržaškega škofa. Dejaven je bil tudi v političnem življenju kot član deželnih stanov, kranjski dežel- ni upravnik, podpredsednik in dolgoletni poslanec deželnega zbora in cesarjev svetovalec (Dolinar, Vaccano, str. 315). 3 Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 138. 4 Datum Vaccanove vrnitve iz Rima in začetka službe v Ribnici se v literaturi razlikuje. Skubic navaja letnico 1632 (Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 140), Dolinar 1633 (Dolinar, Vaccano, str. 315). Frančišek Maksimilijan Vaccano, Vizitacijski zapisnik Informatio habitæ et exercitæ administrationis Patriarchalis Archidiaconatus Raiffinicensis, id est ab anno 1633 usque ad 1638, 1638, Nadškofijski arhiv Videm. 481 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 stvarno življenje na surovem kranjskem podeželju. 5 Po uvodnem, petletnem obdobju pastirske službe v težavnih razmerah materialnega pomanjkanja in vsesplošnega nravnega razkroja je leta 1638 oglej- skemu patriarhu Marcu Gradenigu poročal o stanju v arhidiakonatu. Zavezan visokemu poslanstvu ga je presojal strogo: kot božji služabnik, poklican za du- hovno vodstvo tamkajšnjega »barbarskega« občestva in odgovoren za usmerjanje zablodele duhovščine s krivih na prava pota. V času vizitacij ribniškega arhidiakonata med le- toma 1633 in 1638 je bil Vaccano predan začetnik na svoji prvi službeni postaji; novopečeni teolog in za- vzeti dušni pastir z velikimi pričakovanji, vsestranski- mi načrti in visoko postavljenimi merili, naravnanimi na smernice in zahteve cerkvenega zbora v Triden- tu, se je resno lotil dela. Z enako resnostjo kakor je pojmoval svojo nalogo – izvajanje katoliške obnove, 6 ki je prišla po viharni fazi protireformacije – pa je presojal (in poskušal izboljšati) tudi razmere v svoji župniji in arhidiakonatu. In ker se je z nepravilnost- mi, o katerih je poročal, neposredno spopadal sam, ni razlogov, da njegovemu poročilu o barbarstvu, nasilju, neurejenosti in »krivoverstvu« župljanov pa o neu- sposobljenosti in razvratu duhovščine (nepravilnosti pri izvajanju obredov, pijančevanje in prodaja vina v župniščih, škandali, konkubinat …) 7 ne bi verjeli. Cerkev sv. Jurija nad Ortnekom Sredi te nebrzdanosti, zanikrnosti in »duhovne preproščine«, ki so v ribniškem distriktu očitno vla- dale še skoraj stoletje po Tridentinskem koncilu, pa je zasijal biser – svetišče skladnih proporcev in žlahtne notranjščine, povzdignjene z estetsko dognano litur- gično opremo. To je bila prenovljena grajska cerkvi- ca sv. Jurija, povečana in ozaljšana naslednica svoje srednjeveške predhodnice, 8 postavljene zraven gradu Ortnek nedaleč od Ribnice, 9 sicer pa božja hiša, vpeta 5 Surovost potrjujejo podatki o pretepih, ubojih in celo umoru tamkajšnjih klerikov; nasilje so doživeli denimo župnik Kri- štof Plankelj in kaplan Jurij Paupertas v Ribnici, vikar Matija Juvan v Čemšeniku pa tudi sam Vaccano. Prim. AAU, Infor- matio habitæ, str. 4, 21; Koblar, Paberki, str. 126–127; Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 138. 6 Vaccanov cilj, jasno izražen v vizitacijskem poročilu, je bil »razvoj svete matere Cerkve, odprava slabih navad, ponovna vzpostavitev cerkvene discipline in povečanje črede, ki jo je Jezus Kristus zaupal temu svetemu patriarhatskemu sedežu, da bi reševal duše in prinašal večno zveličanje« (AAU, Infor- matio habitae, str. 1). 7 AAU, Informatio habitæ, str. 16, 17, 18, 20, 21, 22–23. 8 Po Höflerju baročno predelana v času Valerija Moscona (Höfler, Gradivo, str. 155). V takšni podobi in razsežnostih, kakor jo poznamo iz 17. stoletja, je bila cerkev verjetno pov- sem na novo postavljena – od prvotne cerkvice očitno ni osta- lo veliko. 9 Ortneški grad (tudi Stari grad nad Ortnekom) je stal na str- mem obronku vzpetine Veliki Žrnovec na območju naselja Hudi Konec severno od Ribnice. Oton II. Ortenburški je tam leta 1161 postavil gradič – to je bil predhodnik poznej- v cerkvenoupravno mrežo ribniške župnije, ribniškega arhidiakonata in oglejskega patriarhata. Dolgo je bila podružnica župnije sv. Štefana v Ribnici, od leta 1809 do leta 1900 podružnica lokalne kaplanije oziroma lokalije sv. Gregorja pri Svetem Gregorju blizu Ort- neka (leta 1876 je bila lokalija prekvalificirana v žup- nijo), od leta 1900 do leta 1901 pa župnije sv. Tomaža na Velikih Poljanah. Leta 1901 so sedež župnije iz cerkve sv. Tomaža prenesli v velikopoljansko cerkev sv. Jožefa – podružnica te je ortneško svetišče še danes. 10 Zaradi bližine gradu in njune očitne povezave je v novejši strokovni in poljudni literaturi pogosto napačno predstavljena kot grajska kapela. 11 Ortne- še graščine. Po izumrtju Ortenburžanov je leta 1418 grad z gospostvom prešel v roke grofov Celjskih, za njimi so ga leta 1456 podedovali Habsburžani. Postal je deželnoknežja ko- morna posest (do leta 1589, ko so ga kupili Mosconi). Habs- burški deželni knezi so ga dajali v zastavo baronom Lamberg; prvi zastavni posestnik je bil od leta 1462 Jurij, za njim Jožef in Wolf, zadnji Baltazar. Lambergi so grad predelali v duhu renesančne utrdbe. Leta 1589 je deželni knez (nadvojvoda Karel II.) grajsko posest prodal bratoma Moscon, Krištofu in Francu - sprva sta bila solastnika, po letu 1592 ga je Franc posedoval sam. Njegov sin Valerij, zadnji ortneški Moscon, je pred smrtjo leta 1646 posest z graščino, ki je bila v času Mosconov ponovno prezidana, prodal cistercijanskemu sa- mostanu v Stični. Od stiškega opata sta ga leta 1650 kupila Janez Jurij baron Lichtenberg in njegova žena, Valerijeva hči Regina Uršula, rojena Moscon. Lichtenbergi so grad pose- dovali do leta 1820, ko ga je kupil trgovec Johann (Janez) Kosler; v lasti njegovih dedičev je bil do konca 2. svetovne vojne. Povojna oblast je Koslerje razlastila, v državi Sloveniji pa so njihovi potomci denacionalizirani grad dobili ponov- no v last. A od mogočne graščine ni ostalo veliko – danes je tam le še nekaj kamnov. Prim. Valvasor, Die Ehre, XI, str. 432; Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 348, 355, 356; Smole, Graščine, str. 334–335; Stopar, Grajske stavbe, Dolenjska, str. 94–101. 10 Historiat cerkvenoupravne organizacije svetišča je rekonstrui- ran po seriji šematizmov: Catalogus Sacerdotum Archi-Dioece- sis Labacensis; Catalogus cleri archidioecesis Labacensis; Catalo- gus cleri dioecesis Labacensis; Clerus Archidioecesis Labacensis; Lokal- und Personalstand der Diözes von Laibach in Verzeichnis über den Personalstand der Welt- und Klostergeistlichkeit der bi- schöflichen Laibachdiözes. 11 Za grajske kapele in grajske cerkve gl. Ambrožič, Grajske ka- pele, str. 555–574. Pavel Winter, Grajska cerkev sv. Jurija pri gradu Ortnek, 1914, grafitni svinčnik, Narodni muzej Slovenije. 482 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 ška (zasebna) grajska kapela je bila, kakor je bilo pri gradovih najbolj pogosto, umeščena v stavbni kom- pleks znotraj grajskih zidov in posvečena Sv. Križu. 12 Patrocinij so pozneje očitno spremenili, saj jo v 19. stoletju imenujejo kapela Presvete Trojice. Morda pa je drug patrocinij povezan celo z drugo grajsko kapelo – na Ortneku sta bili namreč dve. 13 V letih re- formacije so tamkajšnji gospodje (tudi številni tržani in deloma kmečko prebivalstvo) sprejeli novo vero, v gradu uredili luteransko kapelo in v njej omogočili bogoslužje protestantskim predikantom. 14 Ortne- ški grad je bil ena od postojank »krivega« nauka na tem območju. Prepričani luterani so bili Lambergi, tamkajšnji predhodniki Mosconov, poluteranili so se tudi Mosconi, prej pravoverni katoličani. Luteranska kapela je bila tako sestavni del ortneškega gradu – pa tudi ribniškega za časa zastavnega lastnika Adama barona Moscona (1601–1619) 15 in za njim Janeza Jakoba grofa Khisla (1619–1641). Obe lokaciji sta bili shajališče in pribežališče ribniških »heretikov«. Shajali pa so se tudi na bližnjem Bregu, gradu po- 12 Höfler, Gradivo, str. 157; Ambrožič, Grajske kapele, str. 563. 13 S patrocinijem sv. Trojice jo navaja niz šematizmov ljubljan- ske nadškofije; gl. tudi Šilc, Župnije, str. 330. 14 Grajske kapele so bile lastniška svetišča plemiške gosposke in s sacelani (grajskimi kaplani) vred izvzete iz jurisdikcije lokalnih škofov. Zato so kot varni otočki v morju cerkvene oblasti ponujale svoboden podij za pridigarsko dejavnost predikantov (nastavljalo jih je poluteranjeno plemstvo) in za shajališča protestantskih vernikov (prim. Ambrožič, Grajske kapele, str. 566). V vizitacijskem zapisniku goriškega nadškofa Karla Mihaela Attemsa iz leta 1753 je kapela omenjena kot zasebni oratorij brez navedbe patrocinija (prim. Höfler, Gra- divo, str. 157). 15 Oglejski vizitator in poznejši patriarh Francesco Barbaro je leta 1593, že v dobi protireformacije, v vizitacijskem poročilu zapisal, da je v Ribnici zaman poskušal spreobrniti tedanjega ribniškega graščaka, mogočnega in bogatega luterana Adama barona Moscona (Gruden, Zgodovina, str. 808; Gestrin, Re- formacija v Ribnici, str. 97). luteranjenih Lambergov, kjer je pridigal tudi Primož Trubar. Pripadniki obeh religij pa na tem območju očitno niso živeli v slogi; o skrajnosti njihovih verskih strasti priča denimo podatek iz Erbergovega arhiva v Dolu: leta 1638 je Franc baron Moscon menda iz verske vneme 16 celo ustrelil kočevskega župnika Al- berta Janeza pl. Erberga. Prenovljena grajska cerkev – zrcalo protireformacijskega duha Protireformacija se je s herezijo spoprijela načrt- no; leta 1596 je nadvojvoda Ferdinand II. Habsburški od takratnega ribniškega arhidiakona Andreja Ste- cherja z dekretom zahteval popolno odpravo luteran- stva v njegovem arhidiakonatu. 17 Naslednja leta pa so prinesla trenutke dokončnih odločitev – številni ple- miški novoverci na Ribniškem so se, kakor tudi drugi imenitneži modre krvi na Kranjskem, vrnili v naročje katoliške Cerkve in se tako izognili izgonu iz dežele. 18 O dveh grajskih kapelah na Ortneku piše tudi kranjski publicist Heinrich Costa v popotnih spo- minih Reiseerinnerungen aus Krain (1848): »Nek- danjo luteransko kapelo v gradu so bili preuredili v gospoščinski urad, katoliška grajska kapela sv. Trojice pa je še prav lepo ohranjena«. 19 Poleg obeh grajskih kapel pa omenja tudi »cerkvico, posvečeno sv. Juriju, ki stoji pred ortneškim gradom«. 20 Tudi Valvasor v Slavi vojvodine Kranjske omenja tako cerkev sv. Jurija na Ortneku (S. Georgii zu Orteneck; 21 uvršča jo med devetnajst podružnic župnijske cerkve sv. Štefana v Ribnici), kakor kapelo sv. Križa v ortneškem gradu. 22 V kontekstu katoliške obnove kot odziva na burno reformacijsko vrenje v ribniškem distriktu je 16 Takšna je razlaga dogodka v rokopisni notici Janeza Daniela barona Erberga v stari Bibliji (nekoč) v dolskem arhivu (gl. Kidrič, Erberg, str. 160). 17 Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 754. To nalogo je opravil Kri- štof Plankelj, ribniški župnik in arhidiakon med letoma 1614 in 1619 (Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 755). 18 Leta 1598 je nadvojvoda Ferdinand izdal patent, s katerim je zahteval dokončni izgon protestantskih predikantov in šolnikov ter prepovedal protestantsko bogoslužje v notranje- avstrijskih deželah. Leta 1599 je sledil patent o izgonu pro- testantskega prebivalstva meščanskega in kmečkega porekla, leta 1628 pa patent, ki je bodisi konverzijo bodisi izselitev zahteval še od protestantskega plemstva. Po poročilu oglej- skega vizitatorja Pavla Bizancija je namreč v Ribnici po letu 1596 luteranska vera prevladovala; protestantski val se je po- legel šele v dvajsetih letih 17. stoletja. Notice o krivovercih v dolenjskem distriktu pa je mogoče najti še leta 1762 (gl. Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 115; Baraga, Kapiteljski arhiv, str. 300). 19 Costa, Reiseerinnerungen, str. 134–135. 20 Prav tam, str. 135. 21 Valvasor navaja tudi vse tri oltarje: sv. Jurija, sv. Marije in sv. Lucije (Valvasor, Die Ehre, VIII, str. 796). Zadnji omenjeni oltar je (bil) sicer posvečen sv. Luciji in sv. Barbari. 22 Das Schloss/ und die Herrschafft Ortenegg (crainerisch Oſtènek) ligt in Mitter=Crain/ von Laybach sechs Meilwegs/ und von Reiffnitz drey Viertheil Stunden / auf einem erhabenem Berge. Ist ein hűbsch grosses Gebäu/ in welchem sich eine Capelle zum H. Kreutz befindt (Valvasor, Die Ehre, XI, str. 432). Grajska cerkev sv. Jurija pri gradu Ortnek, foto. Fr. Kraševec, Ilustrirani Slovenec, VI, št. 43, 26. 10. 1930, str. 340. 483 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 elegantna grajska cerkev sv. Jurija poleg temeljnega poslanstva opravljala še dodatno nalogo. S svojo apo- linično podobo, zlasti pa s premišljeno likovno tema- tiko novih oltarjev je bila inkarnacija prenovljenega verskega duha in nosilka jasnega simbolnega spo- ročila – zmage katoliške veroizpovedi nad nedavno luteransko zablodo. Oznanjala je triumf ob ponovni pravovernosti lokalnega plemstva in posredno vse okoliške srenje. Zmaga dobrega nad zlom – sim- bolično pravega nauka nad herezijo – je bila v post- tridentinski sakralni umetnosti ena od programsko zastavljenih tem; ortneški glavni oltar jo je uprizoril kar trikrat: sv. Mihael v atiki premaguje kneza pe- kla, sv. Jurij v oltarnem nastavku in na antependiju pa metaforičnega zmaja. Namigi na aktualne plemiške nosilce te zmage so zajeti v svetniških likih: sv. Jurij je predstavljen povsem portretno, z značilnimi obra- znimi potezami Mosconov (mladi vitez na konju je videti kakor kostumirani baron Janez Krstnik ali Jošt Jožef ), 23 v atiki stranskega oltarja na evangeljski strani 23 Ena temeljnih slogovnih značilnosti Mojstra HGG, avtorja ortneških oltarnih slik, je prav specifična obrazna tipologija; njegovi značilni obrazi so okrogli in zaobljeni, pravo naspro- tje ozkega in podolgovatega portretno zaznamovanega oblič- ja sv. Jurija. Glavni oltar v grajski cerkvi sv. Jurija pri gradu Ortnek, okoli 1641; foto. France Mesesnel, 1938–1944, INDOK center. Severni stranski oltar Marijnega vnebovzetja v grajski cerkvi sv. Jurija pri gradu Ortnek, okoli 1641; foto. France Mesesnel, 1938–1944, INDOK center. Južni stranski oltar Sv. Lucije in sv. Barbare v grajski cerkvi sv. Jurija pri gradu Ortnek, okoli 1641; foto. France Mesesnel, 1938–1944, INDOK center. 484 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 pa sv. Valerij že s svojo imensko identiteto simbolično opozarja na takratnega lastnika ortneškega gospostva Valerija barona Moscona. Bi lahko bilo zgolj naključ- je (ali del povsem nepristranskega ikonografskega programa), da je sv. Valerij, v katoliški umetnosti na naših tleh tako redek svetnik, svoje mesto našel prav v Valerijevi grajski cerkvi? Bolj verjetna se zdi dom- neva, da je graščak namenoma pustil osebni pečat v »svoji« cerkvi, ki je prav v njegovih rokah dobila novo likovno podobo in po letih verske zablode zažarela kot tempelj prave verske usmeritve. 24 Lastno navzoč- 24 Objavljeni podatki o Valeriju v ohranjenih virih sicer niso usklajeni. Tako ni jasna njegova fizična navzočnost na Ort- neku po letu 1629. Po nekaterih virih je živel na Ortneku in prenavljal grad in cerkev. Rodil se je protestantskim star- šem z Ortneka; leta 1619 sta brata Bernardin in Valerij za- radi denarne stiske stiškemu samostanu vrnila zastavljeno samostansko zemljo in dohodke blizu Ortneka; Valvasor ga navaja med (sodnimi) pooblaščenci na Kranjskem za leta 1625, 1629, 1630, 1631, 1635/36 in 1637; 4. avgusta 1629 je bil v ljubljanski stolnici krstni boter Ani Ceciliji, novo- Mojster HGG, »portret« sv. Jurija (okoli 1641), izrez, o./pl., Narodna galerija; portreti baronov Moscon: Hans Baptist ( Janez Krstnik, prva polovica 17. st.), Jobst Josef ( Jošt Jožef, sredina 17. st.) in Johann Baptist ( Janez Krstnik, sredina 17. st.), izrezi, o./pl., Posavski Muzej Brežice. 485 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 nost in zasluge v »svojem« – zdaj katoliškem – sve- tišču je ovekovečil s svojim simboličnim portretom, likom svojega zavetnika. Umestil ga je na »svoj« oltar (oltar Marijinega vnebovzetja na evangeljski strani), ki sta ga z ženo Evo Marijo očitno tudi financirala. Njune donatorske zasluge sta še sredi 20. stoletja sla- vila grba, vkomponirana v oltarno predelo: desno grb rodbine Lichtenberg (rodbina Valerijeve žene), levo pa – po analogiji s stranskim oltarjem na epistelski strani in glede na lik sv. Valerija v atiki – bržkone grb rodbine Moscon. 25 Grb Mosconov je bil tudi sestavni del glavnega oltarja in stranskega oltarja sv. Lucije in sv. Barbare na epistelski strani. S tako zgovornimi sporočili je bila cerkev pro- tiutež nekdanjemu protestantskemu žarišču na ort- neškem gradu in tamkajšnji luteranski kapeli. S svojim bliščem, scenskimi učinki, protireformacijsko likovno vsebino in znamenji donatorjev – plemiških spreobrnjencev – je nazorno (in superiorno) pričala o uspešno opravljeni nalogi: rekatolizaciji ribniškega distrikta, zlasti pa o vrnitvi lokalnega poluteranjene- ga plemstva v območje prave vere. Zato ni naklju- čje, da je bila prezidana in z vso skrbnostjo na novo opremljena prav v tem obdobju – v tridesetih in zgodnjih štiridesetih letih 17. stoletja. Mosconi so tako na svojem gradu, ki je bil še nedavno okop pro- testantizma, prekrili spomin na lastno zmoto in do- kazali svojo ponovno pravovernost. Povojna usoda spomenika Sakralni spomenik je bil še do nedavna pravca- ta celostna umetnina (Gesamtkunstwerk), saj je v estetsko in slogovno usklajeno celoto povezoval vse udeležene likovne zvrsti: arhitekturo (stavbno telo), rojenki Jakoba pl. Gandinija in njegove žene Ane Marije; 23. novembra 1631 je bil prav tam ena od poročnih prič Jane- zu Krstniku pl. Neumannu in njegovi nevesti Feliciti pl. Wiz, 20. aprila 1632 pa Valvasorjevim staršem – že pred tem je bil kot priča navzoč pri podpisovanju poročne pogodbe; leta 1633 je bil udeležen pri prezentiranju novega kaplana v ribni- ški župnijski cerkvi; stiški opat Rupert Eckart si je leta 1639 za plačilo deželnega davka od njega izposodil 1143 goldi- narjev, zato pa mu je za tri leta zastavil desetino v ortneškem deželskem sodišču; opat si je istega leta od Valerija izposodil tudi 1333 goldinarjev. Prim. Valvasor, Die Ehre IX, str. 88; Schiviz von Schivizhoffen, Der Adel, str. 3, 147; Skubic, Zgo- dovina Ribnice, str. 138–139; Mlinarič, Stična, str. 496, 550, 566; Golec, Valvasorji, str. 173, op. 698; Golec, Valvasorjev izvor, str. 220, 221, op. 31. Po drugih virih je z ženo Evo Ma- rijo baronico Lichtenberg takoj po poroki leta 1629 zapustil Kranjsko. Žena je leta 1674 umrla v Nürnbergu (Slana, Lich- tenbergi, str. 177). To bi se sicer skladalo s podatkom, da je leta 1628 cesar Ferdinand II. iz slovenskih dežel izgnal luteransko rodbino Moscon (Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 756), ne pa z dejstvom, da je bil Valerij z dokumentiranimi aktivnostmi v daljšem obdobju navzoč na Kranjskem. 25 Grb na levi strani oltarja na nobenem od ohranjenih posnet- kov iz štiridesetih in petdesetih let prejšnjega stoletja ni vi- den (prim. INDOK center, Fotografska dokumentacija Ortnek; First, Katalog del, str. 75). skulpturo (zlati oltarji, prižnica) in slikarstvo (oltarne slike). V oceni slikarskih in rezbarskih del si je stroka od nekdaj enotna: to so (bile) stvaritve, ki sodijo med najkvalitetnejše dosežke svoje zvrsti in svojega časa pri nas. 26 Elegantni liturgični objekti, ki so v »barbar- skem« ozračju ribniškega distrikta udejanjali Vacca- novega duha posttridentinske katoliške obnove, so bili po dobrih treh stoletjih, v času nekega drugega »barbarstva«, poškodovani ali celo povsem uničeni. Po drugi svetovni vojni sta bili namreč stavba in nje- na umetniško izbrušena oprema žrtev vandalizma; do leta 1954 je bila božja hiša že povsem izropana in opustošena. Stvaritve visoko razvitega manieristične- ga sloga so bile oskrunjene: odtujeni, polomljeni in požgani so bili kipi pa rezljana in pozlačena lesena ornamentika, izginili so grbi in slike z oltarnih atik. »Turisti« so ob slabem vremenu v cerkvi kurili z lese- nimi fragmenti in rezljano ornamentiko dragocenih zlatih oltarjev (kurišče je bila celo družinska grobnica v prezbiteriju), ljubljanski zbiralci starin pa iz svetišča vztrajno odnašali kipe. 27 Na temelju fotografske in pisne dokumentacije in ustnega izročila je mogoče rekonstruirati povoj- 26 Stele, Konservatorski zap. XXX, 50–54; LV 50; Stele, Varstvo spomenikov, str. 183; Železnik, Rezbarstvo 17. stoletja, str. 174 (Rezbarije … sodijo v vrsto najkvalitetnejših pri nas); Cevc, Slikarstvo 17. stoletja, str. 55–56 (z mojstrom HGG je naše slikarstvo 17. stoletja doseglo kvalitativni vrh); Šumi, Izbrani spomeniki, str. 157, 158–159 (Marija iz podružnične cerkve v Goriči vasi sodi med najlepše ženske like v našem slikarstvu 17. stoletja; do take višine se lahko povzpne samo zares velik umetnik). 27 Železnik, Rezbarstvo 17. stoletja, str. 174. Razdejana notranjščina grajske cekve sv. Jurija pri gradu Ortnek, 1954, foto. Ivan Komelj, INDOK center. 486 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 no usodo teh liturgičnih objektov. 28 Na fotografijah Franceta Mesesnela, posnetih med letoma 1938 in 1944, so oltarji še intaktni: vse slike so in situ, prav tako lesena oltarna arhitektura z rezljano dekoracijo, kipi in plemiški grbi. Leta 1946 na stranskih oltarjih ni več grbov, gimnazijski profesor Janko Trošt iz Rib- nice pa je Zavod za varstvo kulturnih spomenikov obvestil tudi o kraji štirih evangelistov s prižnice. 29 Posnetek Frana Šijanca iz leta 1948 potrjuje Troštove navedbe: prižnica je zares brez kipov, stranski oltarji pa brez grbov, oznanjevalcev imovitih donatorjev – Mosconov, Lichtenbergov in (bržčas) Erdődyjev. 30 Na posnetku iz leta 1950 je glavni oltar brez naslov- ne slike, usnjenega antependija s podobo sv. Jurija in številnih kosov rezljane dekoracije; izginil je tudi grb rodbine Moscon. 31 Slika v atiki je bila tega leta še na 28 Avtorji fotografij so France Mesesnel (datum post quem non je leto 1944), Fran Šijanec (1948), Marijan Zadnikar (1950), Ivan Komelj (1954) in Milan Železnik (1954); nekaj po- snetkov je anonimnih in nedatiranih. Zbirko hrani INDOK center, izvirne terenske zapiske Franceta Steleta iz let 1925 in 1936 pa SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta. Ustno izročilo o dogajanju je še živo v Dolenjskem muzeju Novo mesto. 29 Evangelisti so s prižnice izginili »na novo« [torej to ni bila prva kraja]. Trošt poroča tudi o vandalizmu na širšem območ- ju: o vlomih in ropanju sakralnih zgradb ter o prodaji na- ropanih predmetov pred ribniško cerkvijo in v starinarnicah (INDOK center, Arhiv spisov, 6. 7. 1946, št. 395/46. V kore- spondenci je omenjen študent Jože Rigler, ki je odtujil grbe s stranskih oltarjev in jih nato prodajal Narodnemu muzeju (INDOK center, Arhiv spisov, 10. 7. 1946, št. 418/46). 30 INDOK center, Fotografska dokumentacija Ortnek; First, Ka- talog del, str. 70. 31 Grb Mosconov, tedanjih lastnikov ortneškega gospostva, je bil nameščen med polkrožnim zaključkom slike v oltarnem svojem mestu, kmalu pa tudi te ni bilo več; vedno manj je bilo rezljanega okrasja. Na pobudo konservatorja Marijana Zadnikarja iz leta 1950 je Zavod za varstvo in znanstveno prouče- vanje kulturnih spomenikov in prirodnih znameni- tosti Slovenije začel reševati spomenik. 32 Še istega ali naslednjega leta so v Ljubljano odpeljali sliki s stran- skih oltarjev (za sliko z glavnega oltarja takrat ni bilo sledu), leta 1954 pa na pobudo konservatorja Ivana Komelja (in predhodno upravnika Hotela Ortnek) 33 evakuirali lesene ostanke oltarjev in prižnice. Cerkev je bila takrat že povsem opustošena; izropana, po- lomljena in delno požgana je bila dekorativno rez- ljana in pozlačena plastika, izginile so tudi slike z atik stranskih oltarjev. Konservator Milan Železnik in restavrator Josip Lapuh sta fragmente polomljenih objektov in kosce raztresene ornamentike pripravila za preselitev na varno. Dragocene relikte so nato z vozom in konjsko vprego odpeljali do železniške po- nastavku in trikotnim čelom atike. To je kvadriran grb z mo- tivom orla v prvem in četrtem polju grbovnega ščita in s po dvema vzpenjajočima se levoma z baklo v drugem in tretjem polju grbovnega ščita. V srčnem ščitu je mogoče slutiti žen- sko figuro s krono (?) v desnici in peresom oz. palmovo vejo (?) v levici (za pomoč pri razbiranju grba se zahvaljujem dr. Mihi Preinfalku). Enak grb je bil tudi sestavni del oltarja sv. Lucije in sv. Barbare (gl. INDOK center, Fotografska doku- mentacija Ortnek; First, Katalog del, str. 62, 70). 32 Zadnikarjevo terensko poročilo navaja, da so »obiskovalci« vdrli v cerkev skozi zakristijo in jo razdejali. Izginili sta slika in ena od angelskih glavic z glavnega oltarja, vsi kipci s prižnice, vhodna plošča v grobnico je bila razbita, grobnica opustoše- na. Vandali so lomili rezbarije in pisali z ogljem po slikah v stranskih oltarjih (NDOK center, Arhiv spisov, 16. 8. 1950, št. 147/50. Kaj se je dogajalo s sliko Sv. Jurij v boju z zmajem od njenega izginotja (pred letom 1950) do ponovne omembe leta 1954 do vstopa v Narodno galerijo, ni povsem jasno. 33 Upravnik Jože Poljanšek je spodbudil Zavod za varstvo kul- turnih spomenikov tudi z željo gostov, da bi zavarovali in rešili dragocenosti pred nadaljnjim propadanjem (INDOK center, Arhiv spisov, 21. 9. 1953, št. 84/53. Razdejana notranjščina grajske cekve sv. Jurija pri gradu Ortnek, 1954, foto. Milan Železnik, INDOK center. Prevoz razbitih liturgičnih objektov iz grajske cerkve sv. Jurija pri gradu Ortnek, 1954, foto. Milan Železnik, INDOK center. 487 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 staje Ortnek in nato z vlakom Novo mesto. 34 Njihov novi dom je postal Dolenjski muzej. 35 V fragmen- tarnem stanju so jih sicer za daljši čas deponirali v kartuzijanskem samostanu v Pleterjah, po pleterski eri pa so pristali v ribniški Miklovi hiši. Danes so restavrirani; stranska oltarja sta postavljena v veli- kopoljanski župnijski cerkvi sv. Jožefa (matični za razdejano ortneško podružnico), Narodna galerija pa začasno gosti glavni oltar, ki je po dolgih letih s pri- padajočo sliko spet združen v veličastno celoto. Po ustnem izročilu je slika Sv. Jurij v boju z zma- jem pred letom 1950 prišla v Federalni zbirni center s skladiščem v ljubljanski Cukrarni, 36 v korespon- denci med Zavodom za varstvo kulturnih spmenikov in župnijskim uradom Velike Poljane pa se štiri leta pogrešano delo leta 1954 spet omenja v ortneški cer- kvi. 37 Kdaj je vstopilo v Narodno galerijo, ni znano; v stalno razstavo je bilo najbrž vključeno po končanem restavriranju leta 1958. Že pred tem so v isti delavni- ci 38 restavrirali tudi sliki s stranskih oltarjev in ju nato hranili na Zavodu za varstvo kulturnih spomenikov do leta 1954, ko so ju skupaj z oltarno plastiko prese- lili v Dolenjski muzej. Naročniki in donatorji Še bolj kakor usoda ortneških zlatih oltarjev je osupljiva že zgolj navzočnost tako odličnih likovnih del v odročnem zatišju ribniškega podeželja. Z njimi se odpira vprašanje naročnika in izvajalca, z naroč- niško politiko pa tudi medsebojnih povezav tam- kajšnjih cerkvenih avtoritet z lokalnim plemstvom. Likovnih stvaritev v starejših obdobjih ni pogojevalo zgolj razmerje med umetnikom in odjemalcem ozi- roma uporabnikom; pobudnik (večinoma tudi plač- nik) umetnine, ne pa nujno tudi usmerjevalec njene ikonografske vsebine, je bil naročnik. Prav tako je 34 Nekateri leseni deli oltarjev so bili še nedavno opremljeni z nalepkami JDŽ (Jugoslovanske državne železnice) v cirilici in latinici (podatki iz Dolenjskega muzeja Novo mesto). 35 Ivan Komelj je predlog za prevoz liturgičnih objektov v Novo mesto utemeljil z domnevo, da je njihov avtor, Mojster HGG, Novomeščan (INDOK center, Arhiv spisov, 19. 5. 1954, št. 173/54). 36 V Federalni (Ljubljana) in okrajne (Maribor, Celje, Novo mesto) zbirne centre so se po drugi svetovni vojni stekale za- sežene oz. odtujene umetnine in starine, glasbila, knjige in drugi predmeti kulturne dediščine. Zaplembo in zbiranje v teh centrih je ukazala povojna oblast; gradivo je tako iz za- sebne prešlo v državno last. Poleg etične oporečnosti same akcije je bila ta izvedena tudi brez (natančnejše) dokumen- tacije, zato je za provenienco zaseženega gradiva največkrat izgubljena vsakršna sled. 37 Zavod za varstvo spomenikov je obvestil župnijski urad Ve- like Poljane, da bo Milan Železnik odpeljal sliko z ortneške cerkve v Ljubljano, kjer da bo restavrirana (INDOK center, Arhiv spisov, 21. 5. 1954, št. 173/4–54). 38 Vse tri slike so restavrirali v restavratorski delavnici Zavoda za varstvo in znanstveno proučevanje kulturnih spomenikov in prirodnih znamenitosti Slovenije v poslopju ljubljanskega Narodnega doma. naročnik – skladno s svojimi pričakovanji in zmož- nostmi – izbiral umetnike. Z ozirom na kvalitetno opremo v grajski cerkvici sv. Jurija se je tako od nek- daj ponujala domneva o zahtevnejšem naročniku in nadarjenem, dobro izšolanem izvajalcu. Do sklepanja o udeležbi plemstva pri genezi teh likovnih del, ki so tako zelo presegle tamkajšnje provincialno povprečje, pa ne vodi zgolj dejstvo, da sta cerkvica in graščina stali v neposredni soseščini, niti uveljavljena praksa, da so škofje (patriarhi) in vladarji svoje patronat- ske pravice za cerkve in župnije pogosto prepuščali lokalni gospodi, s čimer so jo obvezali, da je v vseh pogledih skrbela zanje. Precej bolj zanesljiv namig na plemiške zasluge pri tem naročilu so grbi rodbin Moscon, Lichtenberg in Erdődy (?), 39 vkomponirani v vse tri zlate oltarje. V času nastanka ortneških oltarjev je bila veči- na župnij ribniškega arhidiakonata pod patronatom deželnega kneza. 40 Tamkajšnji župnik in arhidiakon 39 Motiv vzpenjajočega se jelena z bogatim rogovjem, običajno sicer nad kolesom, je temeljni heraldični element grbovnih ščitov rodbine Erdődy. Tak grb – z dvema vzpenjajočima se jelenoma – je bil nameščen na oltarni predeli stranskega oltarja sv. Lucije in sv. Barbare. Vzpenjajoči se jelen je tudi heraldični element grba rodbine Erberg (z Erbergi v tem kontekstu ni videti smiselne povezave) in (Lichtenberg)-Ja- nežič. A ker so Janežiči postali plemiči šele v 18. stoletju, tudi grba v času okoli leta 1640, ko je nastal oltar, še niso imeli. Za strokovne napotke se zahvaljujem dr. Mihi Preinfalku. 40 Izjema v ribniškem arhidiakonatu sta bili le župniji Cerknica (pod patronatom kartuzije Bistra) in Škocjan (pod patrona- tom grofov Auersperg). AAU, Informatio habitæ, str. 1. Žup- Grajska cerkev sv. Jurija pri gradu Ortnek, desno grad Ottenstein, v ospredju Ribnica; izrez s slike Sv. Jurij v boju z zmajem Mojstra HGG, okoli 1641, o./pl., Narodna galerija. 488 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Vaccano je v svojem vizitacijskem poročilu (1638) sicer zapisal drugače: kot patrona je navedel cesarja, a njegova formulacija je pravilna, saj je bil takratni cesar hkrati deželni knez. Pomembno vlogo pri li- kovnem opremljanju cerkva na tem območju je ime- lo torej lokalno plemstvo, ki je tam izvajalo svetno oblast in ki je od cerkvenih in posvetnih avtoritet ne- redko sprejemalo patronate nad svetišči na svoji po- sesti. Tako so bili tudi naročniki pogosto eni in drugi: posvetna in cerkvena gospoda. Glede na to, da je bil v času nastanka novega cerkvenega inventarja grad Ortnek z vsem pripadajočim posestvom, na katerem je stala podružnica sv. Jurija, v lasti plemiške rodbine Moscon, je njihova vloga pri snovanju in izvedbi zla- tih oltarjev razumljiva. Očitno pa so z gmotnimi de- leži sodelovali tudi gospodje Lichtenberg in verjet- no Erdődy. Znamenja zaslug za prestižno opremo, vredno aristokratske ambicioznosti tamkajšnjega plemstva, so namreč grbi vseh treh plemiških rodbin, dekorativno vkomponirani v oltarje. 41 Rodbine Moscon, Lichtenberg, Erdődy, Khisl Mosconi so v letih gospodovanja na Ortneku prezidali grad in bližnjo cerkev; povečano srednje- veško svetišče je dobilo novo preobleko bržkone v prvi tretjini 17. stoletja (v slogovnem obdobju med renesanso in barokom), manieristična liturgična oprema je nastala takoj zatem, v poznih tridesetih in zgodnjih štiridesetih letih. Ortneško gospostvo je bilo takrat v rokah zadnjega Moscona, Valerija, po njegovi smrti leta 1646 42 pa je za štiri leta prešlo v last stiškega samostana. 43 Mosconi, pobudniki pre- nove in najverjetnejši naročniki nove opreme, so za svoje aristokratske ambicije – prestižni videz božje hiše na njihovem zemljiškem posestvu – gotovo no- sili tudi glavno finančno breme. Kakšna pa je bila pri tem vloga Lichtenbergov in Erdődyjev, katerih grbi so bili prav tako sestavni del tamkajšnjih oltarjev? Vse tri plemiške rodbine so bile sorodstveno po- vezane s porokami. Valerij baron Moscon se je leta 1629 poročil z Evo Marijo, hčerjo Volfa Ditrika pl. Lichtenberga, 44 Valerijeva hči Regina Uršula baroni- ca Moscon pa leta 1650 na gradu Tuštanj z materi- nim bratrancem, Janezom Jurijem baronom Lichten- bergom. 45 Novoporočeni par je slabe štiri mesece po nijo Ribnica je verjetno ustanovil oglejski patriarh in njen pa- tronat (ali zgolj prezentacijo) podelil tamkajšnjim fevdnikom (Höfler, Gradivo, str. 154). Patriarh je lokalnim fevdnikom patronat verjetno zgolj prepustil. To so bili sprva Ortenbur- žani, nato Celjski, za njimi Habsburžani, pozneje cesar oz. deželni knez ali v njegovem imenu posestnik ribniškega gra- du – v 17. stoletju Adam Moscon (1601–1619), nato Janez Jakob Khisl (1619–1641) in za njim Andrej Trilleg (tudi Tril- ler oz. Trillek). 41 Grbi so sestavni del oltarne dekoracije in so pri stranskih ol- tarjih nameščeni simetrično kot zaključki oltarnih predel, pri glavnem pa grb povezuje zgornji polkrožni zaključek slike in trikotno čelo atike. 42 Natančni datum Valerijeve smrti sicer ni dokumentiran, z le- tom 1646 pa je datiran njegov zapuščinski inventar (gl. Smo- le, Graščine, str. 335). 43 Gl. op. 9. 44 Slana, Lichtenbergi, str. 177. 45 Prav tam, str. 181. Rodbina Lichtenberg je izhodiščno sicer Grb rodbine Moscon na glavnem oltarju grajske cerkve sv. Jurija pri gradu Ortnek, okoli 1641, INDOK center. Grb rodbine Moscon na južnem stranskem oltarju grajske cerkve sv. Jurija pri gradu Ortnek, okoli 1641, INDOK center. 489 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 poroki (po končani eri Mosconov, torej po smrti oče- ta oziroma tasta Valerija, in po štiriletnem stiškem intermezzu) od cistercijanske opatije kupil ortneško gospostvo. Posest z gradom je tako spet prešla v pro- fane roke in se z Regino Uršulo navezala na lastniško tradicijo Mosconov. Valerijeva hči Regina Uršula, zdaj baronica Lichtenberg, se je z možem preselila na grad, kjer so živeli že njeni predniki, verjetno celo sama. 46 Ortneška linija Mosconov se je z njo prelila rodbina Schwab, a je svojemu rodbinskemu imenu sredi 16. stoletja dodala ime Lichtenberg. Leta 1547 je namreč Jurij, sin Janeza Schwaba in Margarete Lichtenberg, začel uporab- ljati obe imeni (Schwab-Lichtenberg), saj so bili Lichten- bergi bolj imenitni. Od leta 1573 so gospodje Schwab poi- menovanje Schwab pl. Lichtenberg uporabljali že z ustnim dovoljenjem nadvojvode Karla, s plemiško diplomo oz. s po- delitvijo baronskega naslova leta 1660 pa so uporabljali le še ime Lichtenberg. Janez Jurij je umrl leta 1667, Regina Uršula leta 1694 (prav tam, str. 177, 181–182). 46 Če se je družina Moscon izselila iz Kranjske, potem tudi Va- lerijeva hči Regina Uršula ni mogla živeti na gradu (prim. op. 24). v rodbino Lichtenberg in se (ponovno) naselila na Valerijevem gradu. Regina Uršula in njen mož Ja- nez Jurij baron Lichtenberg, zet pokojnega Valerija in bratranec njegove še živeče žene, očitno nista bila brezbrižna do ortneškega gospostva – nekdanje in ponovne rodbinske posesti – niti do »domače« cer- kvice ob gradu. 47 Še bolj zavzeta za domače svetišče pa sta bila za časa njegove prenove graščinski pose- stnik Valerij in njegova žena Eva Marija, rojena Li- chtenberg. Svoje zasluge za novo, umetniško dogna- no liturgično opremo je Valerij ovekovečil s svojim rodbinskim grbom na glavnem in južnem stranskem oltarju, njegova žena, rojena Lichtenberg, pa z grbom svoje rodbine na severnem stranskem oltarju. 48 Leta 1630 se je Valerijev sorodnik Jošt Jožef ba- ron Moscon, lastnik številnih gradov na Kranjskem in Štajerskem, poročil z Elizabeto grofico Erdődy, 49 pripadnico visokega hrvaško-ogrskega plemstva, in to je obe rodbini povezalo za daljše obdobje. Elizabe- ta je bila hči hrvaško-slavonsko-dalmatinskega bana Tome II. grofa Erdődyja (1558–1624) in sestra Šte- fana (1585–1638), sremskega in peškega škofa; tako grofica kakor njen oče, brat in drugi člani te rodbine so bili velikodušni donatorji in meceni (zlasti) fran- čiškanov in jezuitov. Prav s posredovanjem te plemi- ške rodbine je za oba redova na Hrvaškem delal tudi Mojster HGG (Hans Georg Geiger), avtor ortneških oltarnih slik. Grofje Erdődy so denarno podprli na- stanek številnih sakralnih del, ki jih je – tako kakor na Ortneku – izdelala njegova slikarsko pozlatarska in polikromatorska delavnica. Njihova donatorska dejavnost pa tudi volila cerkvam in samostanom so 47 Če se je Valerij kot domnevni protestant leta 1629 izselil iz Kranjske (v Nürnberg?; prim. op. 24), bi bila donacija sredstev za katoliško svetišče nenavadna poteza. Razumeti bi jo bilo mogoče le kot dejanje sentimentalne narave (vez z nekdanjim domom). 48 Grb Lichtenbergov je združitev grbov rodbin Schwab in Lichtenberg (kakor je tudi rodbina Lichtenberg izhodiščno rodbina Schwab, gl. op. 45). To je kvadriran grb (brez srčnega ščita) z motivom kronanega leva z dvignjenim repom v prvem in četrtem polju grbovnega ščita in jastrebom z razprtimi krili v drugem in tretjem polju grbovnega ščita (prim. Slana, Lich- tenbergi, str. 174, 180). 49 Že pred tem, leta 1602, se je oče Jošta Jožefa Janez Krstnik baron Moscon poročil z Marto baronico Gregorijanec, nje- na sestra Ana Marija pa je bila v zakonu s Petrom grofom Erdődyjem (gl. Preinfalk, Auerspergi, str. 89, op. 48). Jošt Jo- žef baron Moscon, ki je bil od leta 1630 (1631?) v zakonu z Elizabeto grofico Erdődy, se je po ženini smrti (1652) pred letom 1656 poročil z Barbaro grofico Drašković, tudi pripad- nico hrvaškega visokega plemstva. Rodbina Erdődy je imela posestva na Ogrskem pa v Slavoniji in na Hrvaškem severno od Kolpe – v krajih, kjer je slikal Mojster HGG (Hrvaško Zagorje, Varaždin). Na območju današnje Dolenjske pa so imeli grad Mirno (Toma Erdődy) in Mokrice – po smrti Jošta Jožefa barona Moscona (1677) je Nikola Erdődy grad prevzel po njegovi vdovi, drugi ženi in dedinji Barbari Dra- šković (Preinfalk, Auerspergi, str. 89). Pripadniki obeh rodbin, Erdődy in Drašković, so ves čas radodarno financirali litur- gično-likovno opremo cerkva in samostanov (poleg jezuitov in frančiškanov tudi pavlincev in kapucinov), bili pa tudi sicer vsestranski dobrotniki. Grb rodbine Schwab-Lichtenberg na severnem stranskem oltarju grajske cerkve sv. Jurija pri gradu Ortnek, okoli 1641, INDOK center. 490 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 tako izpričani v primeru Nikole in Emerika pa grofice Elizabete (rojene Erdődy), žene Jošta Jožefa barona Moscona, kakor njune hčere Ane Elizabete baroni- ce Moscon (po poroki grofice Auersperg). Vsi so v daljšem časovnem obdobju darovali sredstva za zida- vo in opremo vrste hrvaških in kranjskih svetišč, ki jih je z liturgičnimi likovnimi izdelki opremljal tudi Geiger: za jezuitsko cerkev sv. Katarine v Zagrebu (v letih 1644, 1645, 1647, 1650, 1659, 1674, 1675–1677 in 1681), za jezuitsko cerkev sv. Frančiška Ksaverija v Zagrebu (1659), za frančiškansko cerkev Marijinega oznanjenja v Klanjcu (1660–1670; 1664, 1675) in (ne- ohranjeno) pokopališko kapelo sv. Lucije ob klanjški frančiškanski cerkvi (1666/67), za frančiškansko cer- kev sv. Vida v Brdovcu (1678) in njeno podružnico – kapelo sv. Sebastijana v Laduču, 50 na Ribniškem pa 50 Ohranjene pogodbe med slikarjem in cerkvenimi oz. ple- miškimi naročniki podajajo precej natančno sliko o številu naročenih del in njihovi tematiki, lokacijah naročil, identiteti naročnikov ipd. (HDA, Acta irregistrata, fasc. I, št. 252; št. 352; fasc. VIII, št. 154; gl. tudi Herkov, Građa, str. 70–71, 73–74; 79, Jiroušek in Vanino, Izvori, str. 125–127, 142; Re- panić Braun, Hans Georg Geiger, str. 36–38). so verjetno (tudi) z njihovo denarno pomočjo nastali ortneški oltarji. Tudi Erdődyji so običajno svoje dona- torske zasluge ponosno zaznamovali z grbom. O tej navadi priča denimo pogodba, ki jo je Nikola grof Er- dődy sklenil z Geigerjem za dela v kapeli sv. Frančiška Ksaverija v zagrebškem jezuitskem kolegiju. Donator je med drugim zahteval, da slikar »zgoraj na oltarju napravi njegov grb in napis«. 51 Mojster HGG je na območju ribniške župnije slikal tudi za novo, ambiciozno zasnovano romarsko svetišče v bližnji Novi Štifti (zidati so ga začeli leta 1641 po naročilu Jurija Jerneja grofa Khisla) in za podružnico Naše ljube Gospe v Goriči vasi. 52 V tej se je ohranilo sijajno platno Sv. Družina, poslikano naj- verjetneje v zgodnjih štiridesetih letih 17. stoletja. 53 Romarska cerkvica je bila tako kakor bližnja ortneška takrat povečana in na novo opremljena. Tudi dona- torje te prenove je mogoče iskati med tamkajšnjimi plemiči kot nadomestnimi patroni ribniške župni- je. Lokalni gospodje so bili namreč dolžni gmotno podpirati gradnjo in obnovo cerkva zlasti v tistih župnijah, ki niso imele zadosti lastnega premoženja ali dotacij. Ribniška je bila po besedah Vaccana prav takšna, 54 zato je tamkajšnje petično plemstvo očitno radodarno razvezalo mošnjiček. Župnijo Ribnica, kamor so takrat sodile podružnice na Ortneku, v Goriči vasi in Novi Štifti, je (najbrž) ustanovil oglej- ski patriarh in patronat ali zgolj prezentacijo podelil tamkajšnjim fevdnikom. 55 V času Geigerjevih del je bil patron sicer deželni knez, a je to vlogo v njegovem imenu izvajal posestnik ribniškega gradu. To je bil ta- krat (od leta 1618 do leta 1637) rekatolizirani Janez Jakob sprva še baron nato pa grof Khisl in do 1641 njegov sin Jurij Jernej (pred Khisli od leta 1601 do leta 1619 protestant Adam baron Moscon oziroma njegova vdova Marija, rojena Edling, za Khisli pa od leta 1641 Jurij Andrej grof Trilleg). Tudi Khisli in Mosconi, sosedje na dveh bli- žnjih gradovih, Ortneku in Ribnici, so bili v svaštvu; kar nekaj Khislovih deklet se je namreč poročilo v 51 »Zuerhu toga dusan bude moy czimer i piszmo na oltar gore naprauiti.« (HDA, Acta irregistrata, fasc. I, št. 352; Herkov, Građa, str. 74; Jiroušek in Vanino, Izvori, str. 126–127; Repa- nić Braun, Hans Georg Geiger, str. 37). 52 Ob prenehanju turških vpadov po porazu pred Dunajem leta 1683 so v katoliški koledar uvedli praznik Marijinega imena; takrat so spremenili tudi patrocinij ribniške podružnice, ki je odtlej posvečena Imenu Marijinemu. Valvasor cerkev še ime- nuje Unsere liebe Frau, kraj pa Alt Kirchen oz. Gotschee. Topo- nim Stara cerkev pri opisu podružnice ohranja tudi Skubic (Valvasor, Die Ehre, VIII, str. 796; Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 248; First, Katalog del, str. 84). 53 Platno je bilo najbrž umeščeno v tedanji glavni oltar (pred- hodnik sedanjega), zaradi prilagoditve v novi pa zelo obreza- no (prim. Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 247; Valvasor, Die Ehre, VIII, str. 796; First, Katalog del, str. 84–91). 54 AAU, Informatio habitæ, str. 2. 55 Otorepec, Doneski k zgodovini Ribnice, str. 81, 82; Höfler, Gradivo, str. 156. To so bili tako kakor v primeru gradu Ort- nek (gl. op. 9) najprej Ortenburžani, od leta 1418 Celjski in od leta 1456 Habsburžani. Grb rodbine Erdődy (?) na južnem stranskem oltarju grajske cerkve sv. Jurija pri gradu Ortnek, okoli 1641, INDOK center. 491 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 rodbino Moscon. Marija Kristina, hči Janeza (Jan- ža) barona Khisla, se je leta 1592 omožila s Fran- cem Mosconom, 56 od tega leta izključnim lastni- kom gospostva Ortnek (pred tem sta bila z bratom Krištofom tri leta solastnika); istega leta (1592) je v njegove roke prešel tudi tastov grad Khiselstein. 57 Marija Kristina je bila Frančeva tretja žena, prej je bil v zakonu s Katarino Valvasor, sestro Janeza Krstnika Valvasorja, 58 s čigar dediščino so leta 1581 obogateli Janezovi nečaki – trije bratje Moscon, sinovi Kata- rinine sestre. Z Mosconi sta bili poročeni tudi sestri Katarina in Justina Valentin, 59 vnukinji Vida Khisla in sestrični omenjene Marije Kristine, žene Franca Moscona. V zakonu sta bila tudi Ana Marija baro- nica Khisl in Janez Krstnik baron Moscon, 60 starša Jošta Jožefa barona Moscona, poročenega z Elizabe- to grofico Erdődy; torej je imel Jošt Jožef po materi Khislovo kri. Hči Jošta Jožefa in Elizabete grofice Erdődy je bila Ana Elizabeta baronica Moscon, po- ročena Auersperg (vsi trije, starši in hči so bili – že omenjeni – donatorji cerkva in samostanov, za katere je delal Mojster HGG). Janez Krstnik baron Moscon je leta 1602 stopil v drugi zakon z Marto Gregorija- nec, sestro Ane Marije, poročene s Petrom grofom Erdődyjem. 61 Snovalci ikonografskih vsebin Plemiški donatorji so bili pobudniki za zidavo novih in preobrazbo obstoječih svetišč, pogosto so samostojno angažirali izvajalce likovnih del, in na svoje gmotne zasluge opozarjali z rodbinskimi grbi, ikonografskih tem pa nikakor niso izbirali sami. Za to niso bili niti usposobljeni niti pooblaščeni. To potrjuje tudi podrobnost iz pogodbe med Nikolo grofom Erdődyjem in slikarjem Geigerjem za dela v kapeli sv. Frančiška Ksaverija v zagrebškem je- zuitskem kolegiju. Grof je kot naročnik in plačnik natančno definiral naročilo; pri delih dekorativnega značaja (pozlata in dekorativna poslikava) je izvajalcu pustil proste roke, glede naročenih slik (naslovnega zavetnika v oltarnem nastavku in Blažene Device Marije v atiki) pa ga je prepustil navodilom jezuitov (prizore naj naslika tako, kakor bodo zahtevali patri jezuiti). 62 Tudi pri snovanju slik za cerkve v ribniški župniji (Ortnek, Goriča vas, Nova Štifta) idejno vod- stvo ni bilo v rokah svetnih naročnikov in plemiških donatorjev. Iskati ga je mogoče med tamkajšnjimi teološko izobraženimi cerkvenimi avtoritetami – te 56 Žabota, Rodbina Khisl, str. 16. 57 Kragl, Zgodovinski drobci, str. 121; Stopar, Grajske stavbe, Go- renjska, str. 95. 58 Preinfalk, Auerspergi, str. 89, op. 48. 59 Žabota, Rodbina Khisl, str. 9. 60 Preinfalk, Auerspergi, str. 89, op. 48. 61 Prav tam. 62 HDA, Acta irregistrata, fasc. I, št. 352; Jiroušek in Vanino 1992/93, str. 126–127; Repanić Braun, Hans Georg Geiger, str. 37. so bile po sklepu Tridentinskega koncila povsod v katoliškem svetu pristojne za nadzor nad likovnimi vsebinami v sakralnih prostorih. Ribniški župnik in arhidiakon Frančišek Maksimilijan V accano Prvi, najbližji, najbolj izvedeni in najbolj odgo- vorni za pravilno likovno dikcijo posttridentinske cerkvene umetnosti na Ribniškem je bil nedvomno tamkajšnji župnik in arhidiakon Frančišek Maksi- milijan Vaccano. Temeljito izšolan v Rimu, srcu ka- tolištva (študiral je v uglednem semenišču Collegium Germanicum et Hungaricum), je lahko smernice in programe cerkvene prenove od blizu spoznal že v le- tih študija. Katoliški vrh je politiko vodenja Cerkve v zahtevnem in kočljivem času verskega razkola, pro- tireformacije in katoliške obnove načrtoval še zlasti skrbno. Vaccano se je tako znašel pri samem vrelcu, iz katerega so že dolgo vrele programske rešitve za iz- vedbo katoliške duhovne reforme; njihov pomembni del je bila tudi likovna umetnost. O njej so cerkveni očetje razpravljali na zadnji seji koncila v Tridentu (1563), a so postavili zgolj temelj za pravilno podaja- nje svetih vsebin, škofe pa pooblastili za nadzor nad njihovo doktrinarno neoporečnostjo. Bolj določni so bili poznejši interpreti koncilskih dekretov; ti so cerkveno umetnost jasneje usmerjali k pravilni rabi in svarili pred zlorabami, ki bi lahko vodile k napač- nemu razumevanju krščanskih resnic. 63 Podobam so dodelili vlogo korektnih, nazornih in učinkovitih pomagal pri likovni interpretaciji cerkvenih dogem, krepitvi verskih čustev in slikanju vzorov krščanskega življenja. Škofje so nadzor nad pravilno uporabo sve- tih podob izvajali z vizitacijami vsak v svoji diecezi. Sicer pa so morali Tridentinski credo (formuliran leta 1564), ki je vseboval tudi stališče do svetih podob, iz- povedati vsi, ki so prejeli kakšno cerkveno vodstveno funkcijo (prelaturo); mladi Vaccano takrat sicer še ni bil škof, a kot arhidiakon je razmeroma visoko funk- cijo že imel. Veroizpoved vesoljnega tridentinskega cerkvenega zbora se je v deveti točki glasila: Najodloč- neje trdim, da je treba imeti in hraniti podobe Kristusa in božje Porodnice vedno Device in drugih svetnikov ter jim izkazovati dolžno čast in češčenje. 64 63 Obsežne traktate je prispevala vrsta pokoncilskih teologov in likovnih teoretikov: louvainski profesor Johannes Molanus oz. Jan van der Meulen (De picturis et imaginibus sacris, 1570), Gilio da Fabriano (Dialogo degli errori dei pittori, 1564), mi- lanski škof Carlo Borromeo oz. sv. Karel Boromejski (Instruc- tiones fabricæ et supellectilis ecclesiasticæ, 1577), po njegovem delu so se zgledovali Nemec Jacob Müller (Ornatus Ecclesia- sticus / Kirchengeschmuck, 1591), bolonjski nadškof in kardinal Gabriele Paleotti (Discorso intorno alle imagini sacre e profane, 1582) in Raffaello Borghini (Il Riposo, 1584). Za konkretiza- cijo tridentinskih napotkov in smernic za cerkveno umetnost v Inštrukcijah Karla Boromejskega gl. Lavrič, Ljubljanska ško- fija, str. 21–22. 64 Strle, Vera Cerkve, str. 271, 475–476; Lavrič, Ljubljanska ško- fija, str. 16. 492 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 O pravilni rabi sakralne umetnosti kot aktualnim problemom katoliške obnove se je torej Vaccano lah- ko poučil že v Rimu, srčiki katolištva. Lik mladega klerika se je oblikoval v okolju žlahtne krščansko hu- manistične kulture, ki jo je poleg filozofije prav umet- nost dvignila na najvišjo raven. Tamkajšnje cerkveno učiteljstvo je v zavračanju protestantskega likovnega redukcionizma še stopnjevalo naklonjenost do umet- nosti. Tako bodoči ribniški župnik in arhidiakon, ki se je z vrhunskimi likovnimi stvaritvami v prestolnici svetovnega katolicizma srečeval na vsakem koraku, do umetnosti najbrž tudi pozneje ni bil ravnodušen. Po vrnitvi pa je bil v svoji župniji in arhidiakonatu k izvajanju aktualnih cerkvenih predpisov celo poklic- no zavezan; dekreti so s cerkvenega vrha v Rimu – to je omogočala dosledna centralistična organizacija – tekoče dosegali tudi najbolj odmaknjene podeželske župnije. Vaccano je bil po službeni dolžnosti vizitator svojega distrikta, glede izvajanja umetnostnega pro- grama pa, kakor je določal koncil, odgovoren nadre- jenemu škofu (oglejskemu patriarhu). V ljubljanski škofiji je bil takrat vizitator Rinaldo Scarlichi, škof, ki je vestno upošteval cerkvene norme in postal s svo- jimi vizitacijskimi določili temeljni »zakonodajalec« za našo cerkveno umetnost 17. stoletja. 65 Vaccano, še tik pred ribniško službo gojenec uglednega rimskega kolegija, je stališča in navodila za izvajanje cerkvene obnove – tudi s sakralno umetnostjo – prejel nepo- sredno od vodilnih teologov. Pri snovanju ortneških slik bi mu lahko bila nedavna rimska izkušnja (stik z visoko umetnostjo in najvišjimi cerkvenimi avtorite- tami) vsekakor v oporo. Stiški opat Rupert Eckart V krog dolenjske duhovne in intelektualne elite, hipotetično udeležene pri snovanju novih ribniških platen, bi lahko uvrstili tudi stiškega opata. V letih preobrazbe ortneškega svetišča je to funkcijo oprav- ljal pater Rupert Eckart, 66 sicer profes cistercijanske matice Rein pri Gradcu; tudi on bi bil mogel biti sogovornik pri ikonografski zasnovi ortneških in drugih del v ribniški župniji. Cistercijanski samostan v Stični – Ribnici najbližji duhovni pa tudi gospo- darski, trgovski in kulturni center – je bil trdno vpet v dogajanje na tem delu Dolenjske; kot pomembno umetnostno žarišče je svoj vpliv razprostiral čez pre- cejšnji del Kranjske. Redovna skupnost je namreč poleg primarne (duhovne, kontemplativne, dušno- pastirske in dobrodelne) opravljala tudi druge dejav- nosti. Opatija je bila že vse od nastanka pomembna kulturna, izobraževalna in umetnostna os, okrog ka- 65 Lavrič, Ljubljanska škofija, str. 8. Tako Scarlichi leta 1631 ka- kor osem let za njim Vaccano sta podobno formulirala namen svoje vizitacije. Prim. AAU, Informatio habitæ, str. 1 in Lavrič, Ljubljanska škofija, str. 14. 66 Pater Rupert Eckart je bil stiški opat med letoma 1638 in 1644 (Mlinarič, Stiška opatija, str. 884). tere se je koncentrirala bogata gradbena, rokopisna, glasbena in likovna ustvarjalnost. Več stoletij je bila prizorišče arhitekturnega snovanja – zidav, dozidav in prezidav samostanskega kompleksa, gradila pa je tudi nove cerkve in donatorsko skrbela za njihovo opremo. Za svoje svetišče in za številne župnijske in podružnične cerkve je naročala umetniška dela pri uglednih slikarjih in kiparjih. Umetnostno razgleda- nost in pretanjen estetski občutek so opati dokazali tako z dognano zunanjo podobo sakralnih stavb ka- kor s kvalitetno opremo bogoslužnih in rezidenčnih notranjščin. Poleg tega so bili stiški opati tesno povezani z lo- kalnim plemstvom. S člani številnih plemiških rod- bin, tudi z Mosconi, je bil v stikih tudi takratni opat Rupert. Opati so Mosconom zastavljali svoje pose- sti in jih reševali iz denarnih težav, a si od njih po potrebi denar izposojali tudi sami 67 – in potrebe so bile velike, saj si je tamkajšnja (svetna in cerkvena) zemljiška gosposka v tridesetih letih 17. stoletja svo- ja bivališča preurejala po takratnem okusu in z vsem razkošjem, ki ga je prinesla nova doba. Izpričano pa je tudi osebno poznanstvo opata Ruperta in Valerija, naročnika ortneške cerkvene opreme, dveh vplivnih mož, katerih interesi so zadevali tudi umetnost. 68 Novomeška prošta Nikolaj in Frančišek Mrav Tudi naslednja lika v hipotetičnem likovnem sce- nariju ortneških oltarjev bi lahko bila povezana z na- ročniki in s snovalci njihovih ikonografskih vsebin, zlasti pa z izborom slikarja, avtorja oltarnih slik. V krogu očitnih in domnevnih udeležencev se ponujata kot morebitna priporočnika v Novo mesto priselje- nega umetnika, ki je na Ribniškem tako sijajno odi- gral svoje dejanje. To sta bila takratni prošt novome- škega kapitlja Frančišek Mrav in njegov predhodnik in verjetno starejši sorodnik Nikolaj Mrav. Frančišek je bil od leta 1637 do leta 1639 dekan novomeške- ga kapitlja, od leta 1639 do leta 1650, torej v času opremljanja podružnic ribniške župnije, pa prošt v 67 Dokumentirana so njihova srečanja in upniško-dolžniška razmerja: stiški opat Lavrencij Zupan je leta 1596 Krištofu in Francu Mosconoma zastavil samostansko zemljo in dohodke blizu Ortneka. Leta 1600 je isti opat iz zastave reševal posest v gospoščini Ortnek, zastavljeno Krištofu Mosconu. Leta 1619 sta bila Frančeva sinova Bernardin in Valerij v denarni stiski in sta samostanu oz. takratnemu opatu, rekatolizator- ju Jakobu Reinprechtu, to posest vrnila (ARS, AS 781, fasc. 2, 15. maj 1619 – po Mlinarič, Stiška opatija, str. 496). Dne 17. maja 1626 je bil novoizvoljeni kostanjeviški opat Andrej uveden v novo službo v navzočnosti nekaterih uglednih mož – med njimi sta bila tudi stiški opat Matej Majerle in Janez Krstnik baron Moscon (ACOR, Fondi cistercijanskih samo- stanov, B lat. 9. Stična, 2. junij 1626 – po Mlinarič, Stiška opatija, str. 488, 509). 68 Opat Rupert Eckart je si je leta 1639 od Valerija barona Mo- scona izposodil 1143 goldinarjev za plačilo deželnega davka (ARS, AS 781, fasc. 2, 29. avg. 1639 – po Mlinarič, Stiška opatija, str. 550). 493 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Novem mestu. 69 Njegov sorodnik Nikolaj je bil vez- ni člen med obema krajema, Ribnico in Novim me- stom, zato bi lahko bil tudi vez med ribniškim naroč- nikom in novomeškim slikarjem. Bil je namreč vpet v obe okolji: od leta 1619 do 1630 je bil župnik (od 1620 tudi arhidiakon) v Ribnici, 70 od leta 1630 pa novomeški prošt in od 1632 dolenjski arhidiakon. Z Mojstrom HGG sta bila torej od njegove (slikarjeve) naselitve v Novem mestu someščana. Čeprav je bil Nikolaj Mrav od leta 1630 kot prošt že na novi služ- beni postaji v Novem mestu, pa je vsaj še do leta 1631 ostal tudi ribniški župnik in arhidiakon. 71 Tudi pozneje, ko ni več služboval v Ribnici, se je še vedno vračal tja; župnijo je takrat že vodil Vac- cano, verjetni usmerjevalec ikonografskih vsebin v bližnjih podružnicah. Izpričano pa je tudi Nikolajevo poznanstvo z ortneškim graščakom in naročnikom Valerijem baronom Mosconom. Dokumentiran je namreč dogodek z dne 21. aprila 1633, ko so se sešli Mrav kot predstojnik ribniške Bratovščine presvete- ga Rešnjega Telesa 72 pri istoimenskem oltarju oziro- ma kapeli v ribniški župnijski cerkvi, pa Valerij baron Moscon in Adam Gotfrid pl. Werneck (Wernegkh); za kapelo te bratovščine so prezentirali novega ka- plana Jurija Kodriča. 73 Torej so se vsi trije – Nikolaj Mrav, Vaccano in ortneški graščak Valerij – pred na- ročilom za oltarje že poznali. Tako bi lahko novo- meški klerik slikarja someščana plemiškemu mecenu priporočil osebno – bodisi da je Geigerja poznal sam ali pa ga je poznal njegov sorodnik, aktualni novome- ški prošt Frančišek Mrav. Lahko pa bi ga bil Nikolaj priporočil tudi svojemu stanovskemu kolegu, ribni- škemu župniku in arhidiakonu Vaccanu, ki je za njim po enoletnem intermezzu nasledil ribniški arhidia- konat. Podatek pa je pomemben tudi zato, ker jasno kaže Valerija kot plemiča s prezentacijsko pravico in bržkone – vsaj pri ortneškem sv. Juriju – tudi s patro- natsko, saj sta bili ti pogosto povezani. Videti je, da je imel tudi Nikolaj Mrav čut za le- poto sakralnega prostora, kar nakazuje podatek, da je kot župnik v Cerknici (službo je po svojih vikarjih opravljal vzporedno s funkcijo novomeškega pro- 69 Mlinarič Stiška opatija, str. 1104; Koblar, Drobtinice, str. 103– 104. 70 Tako kakor njegov naslednik Frančišek Maksimilijan Va- ccano je tudi on potožil nad vsakovrstnimi zlorabami in in- konveniencami, ki so se razpasle med ribniško duhovščino (Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 138). 71 Koblar, Drobtinice, str. 103, 107; Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 138; Baraga, Kapiteljski arhiv, str. 167. 72 Po izumrtju Celjskih sta ribniško in kočevsko gospostvo prišli v roke Habsburžanov. Ribničani so cesarju Frideriku III. Habsburškemu leta 1457 prostovoljno obljubili zvestobo, v zahvalo za njihovo lojalnost pa je cesar v župnijski cerkvi ustanovil Bratovščino presvetega Rešnjega telesa z istoimen- skim beneficijem; zanj je podaril od graščinske posesti pol grunta. Bratovščino je patriarh potrdil šele eta. 1619 na proš- njo župnika Nikolaja Mrava (Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 137, 751). 73 Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 138–139. šta) tam zgradil novo župnišče in olepšal župnijsko cerkev. 74 Torej je imel opraviti tudi s posli estetske narave in verjetno vsaj posredno z njihovimi izvajal- ci. Naklonjenost cerkveni umetnosti pa je leta 1647 pokazal tudi Frančišek Mrav; ko so zbirali sredstva za novi oltar v novomeški frančiškanski cerkvi, je po- nudil barve in plano za sliko pa hrano za slikarja. 75 Iz vseh teh razmerij je očitno, kako prepletene so bile vezi med Mosconi, Khisli, Lichtenbergi in Erdődyji. Plemiške rodbine pa niso bile povezane le med sabo, ampak tudi z lokalnim klerom in re- dovi; povezave so običajno segale tudi v mednarodni prostor. V ta krog, v katerem so se rojevala likovna (in glasbena) dela, so bili vključeni tudi meniški re- dovi in kleriška inteligenca pa posvetni izobraženci in premožni meščani, meceni in ljubitelji umetnosti. Lepota je bila del tega sveta, posvetna in cerkvena gospoda jo je hotela uživati v lastnem domu, v za- sebni kapeli. Umetnike si je »posojala« lokalno in mednarodno in morda je tudi Mojster HGG stopil v naš prostor s posredovanjem katere od omenjenih osebnosti. Slikar Hans Georg Geiger pl. Geigerfeld Velika predstava pri ortneškem sv. Juriju (pa tudi na stranskih odrih v Goriči vasi in Novi Štifti) se je torej pripravljala v letih Valerijevega posedovanja ortneškega gospostva, Vaccanovega župnikovanja v Ribnici in njegovega vizitiranja tamkajšnjega arhi- diakonata, verjetnega Khislovega ali Mosconovega »nadomestnega« patronata 76 in ob sodelovanju ne- katerih vplivnih osebnosti in njihovih medsebojnih povezav v družbenem, kleriškem in cerkvenouprav- nem sistemu na Dolenjskem. Njen protagonist pa je bil (ob vseh uglednih soigralcih) slikar Hans Georg Geiger pl. Geigerfeld (okoli 1610–1681), bolj znan kot Mojster HGG. Z njegovim nastopom je božja hiša zažarela kot približek visokemu vzoru: preta- njeni umetnosti, kakršna se je v desetletjih katoliške obnove razcvetala na dvorih in v vplivnih verskih sre- diščih, in včasih tudi na umetnostno manj razvitem obrobju pustila zapoznelo sled. S svojo delavnico je v ta odmaknjeni kotiček Kranjske vnesel nekaj inter- nacionalno uglašenega manierističnega izrazja, kakr- šno je sicer v likovno naprednejših centrih izzvenelo že nekaj desetletij prej, pri nas pa je bilo zaradi vse- binske angažiranosti še vedno aktualno. Njegova dela v cerkvi sv. Jurija in v bližnjih svetiščih 77 so uspeš- 74 Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 139. 75 Vrhovec, Zgodovina Novega mesta, str. 41. 76 Ne glede na formalni patronat deželnega kneza je bil Jurij Jernej grof Khisl, takratni lastnik ribniškega gradu, zelo verjet- no »nadomestni« patron ribniške župnije, Valerij Moscon pa kot lastnik gradu Ortnek tamkajšnje grajske cerkve sv. Jurija. 77 Delavnica Mojstra HGG je svoje umetniške izdelke prispe- vala tudi za novo, ambiciozno zasnovano romarsko svetišče v bližnji Novi Štifti, sezidano po naročilu Jurija Jerneja grofa Khisla, in za podružnico v Goriči vasi. 494 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 ni, četudi slogovno neaktualni odmev dominantnih vzorov, ki so v drugi polovici 16. stoletja preplavili mednarodni prostor z bizarno slogovno eleganco in posttrindentinskimi ikonografskimi vsebinami. Rib- niško območje brez teh spomenikov, ki tako občutno presegajo sočasne slikarske dosežke tamkajšnjega podeželja, ne bi bilo to, kar je, četudi je v zgodovin- skem spominu v marsikaterem primeru ostala le še sled njihove nekdanje veličine. Slikar je bil v zgodovini umetnosti dolgo navzoč kot Mojster HGG – s temi inicialami je signiral svoja prva (znana) dela, vse tri slike v ortneških oltarnih nastavkih; eno od njih (Marijino vnebovzetje) je tudi datiral (1641). Ivan Komelj je leta 1954 monogram povezal z arhivsko dokumentiranim slikarjem Han- som Georgom Geigerjem pl. Geigerfeldom; 78 njego- vo polno ime s plemiškim nazivom izpričujejo pogod- be v Hrvaškem državnem arhivu. 79 Z novomeškim slikarjem modre krvi so jih v latinskem, nemškem in hrvaškem jeziku sklepali hrvaški plemiči in očetje zagrebškega jezuitskega kolegija. Kdaj in od kod je prišel na Kranjsko, 80 kdaj in kako je prejel plemiški naziv – to so še vedno vprašanja brez odgovorov. V pogodbi iz leta 1659, ki jo je s slikarjem sklenil rek- tor zagrebškega jezuitskega kolegija pater Ivan Pfle- ger, se je Geiger podpisal s plemiškim predikatom »von«. 81 V drugi pogodbi iz istega leta ga naročnik Nikola grof Erdődy imenuje celo knez. 82 Če sta ga že ob prihodu v naš prostor spremljala plemiški naziv in hkrati sloves odličnega slikarja, ni čudno, da se je kmalu znašel v službi tamkajšnje aristokracije. Kot naročnikom enakovredni pripadnik visokega stanu je imel do plemiških naročil nedvomno lažji dostop. Mladi prišlek (po starosti Vaccanov vrstnik), ki se je naglo vključil v dolenjsko družbeno elito, pa je v ple- miških krogih užival še dodatno ugodnost: lahko se je legalno izognil cehovskim pravilom in začel delati takoj, ne da bi bil moral čakati na sprejetje v slikarski 78 Komelj, Umetnost na Dolenjskem, str. 116. 79 HDA, Acta irregistrata, fasc. I, št. 252; fasc. I, št. 352; fasc. VIII, št. 154. 80 Ime Geiger (arhaično Gaiger, Gaigher, Gyger) je bilo v 16. in 17. stoletju pogosto med umetniki na Tirolskem, Dunaju, Bavarskem in zlasti v Švici (gl. Allg. Künstlerlexikon, 47, str. 26–277; 51, str. 61–83; 66, str. 419–422. 81 HDA, Acta irregistrata, fasc. I, št. 252. 82 HDA, Acta irregistrata, fasc. I, št. 352. ceh. Cehi so sicer zaradi neželene konkurence ome- jevali delo priseljencev; izjema so bili slikarji, ki jih je zaposlovalo plemstvo. Prva znana pravila Bratovščine slikarjev in kiparjev v Ljubljani in na Kranjskem iz leta 1677 so dovoljevala največ šest včlanjenih slikar- jev in kiparjev. Izjema so bili sinovi članov in tisti, ki so se poročili z vdovami članov. Prosto delovanje pa je bilo zagotovljeno izučenim slikarjem v službi plemstva. 83 Mojster HGG se je naselil v Novem mestu in postal ugleden meščan, nekaj let je bil celo na čelu mestne uprave. Kar trikrat so ga izvolili za visoko javno funkcijo nosilca sodne in upravne oblasti – me- stnega sodnika (Stadtrichter ali judex). Dveletni sodni officio je bil navadno v rokah premožnih meščanov iz vrst trgovcev in obrtnikov. Geiger ga je opravljal v letih 1660–1662, 1668–1670 in 1674–1676; zadnji mandat je sklenil predčasno. 84 Slikarjevo ime na se- znamu novomeških sodnikov leta 1660 je prva pisna sled za njim v slovenskem prostoru. Na Hrvaškem je omemba zgodnejša: prva ohranjena pogodba z za- grebškimi jezuiti je datirana s 27. februarjem 1659. Sicer je pred tem po naročilu Mosconov in lokalnega klera že vrsto let delal po Dolenjskem. Po posredova- nju Erdődyjev so bili njegovi odjemalci hrvaški jezuiti in frančiškani; slikarjeva dokumentirana povezava s frančiškani na Kranjskem pa je bolj praktične narave, a vendar namig, da je vez obstajala. Redovne skupno- sti slovenskih in hrvaških frančiškanov so bile zdru- žene v skupno provinco Bosna-Hrvaška Sv. Križa; 85 83 Ta pravila se skladajo z leta 1622 potrjenimi določbami gra- ške slikarske bratovščine, ki jo je ustanovil priseljeni italijan- ski slikar Pietro de Pomis. Ta (nedvonmo v skladu z njegovi- mi osebnimi interesi) izvzemajo iz svojih določil tuje slikarje, če delajo v službi oblasti in plemenitašev v njihovih gradovih, hišah in samostanih (prim. Wallner, Beiträge zur Geschichte, str. 107–115; Wastler, Die Ordnung, str. 10–21; Wastler, Die Maler Confraternität, str. 121–126; Stele, Monumenta artis, str. 2). 84 ARS, AS 1, šk. 257/RIII/1; I/133. Na ohranjenih seznamih novoizvoljenih sodnikov je trikrat vpisano ime Hans Georg Geiger von Geigerfeldt. Izbor med dvema kandidatoma je bil običajno na dan sv. Gala, 16. oktobra, Geigerjev zadnji man- dat pa se je končal 25. avgusta (1676). V osmih dneh so mo- rali izvoljeni sodniki v Ljubljani priseči cesarjevemu namest- niku, vicedomu, da bodo vedno branili in varovali blaginjo mesta (Vrhovec, Zgodovina Novega mesta, str. 63). 85 Pramati slovenske frančiškanske province je bila bosenska vikarija, ustanovljena leta 1339. Zaradi turških vpadov so se mnogi redovniki iz Bosne zatekli v slovenske kraje (najprej Podpis Mojstra HGG (Hanns Georg v: Geigenfelt) na pogodbi za dela v zagrebškem jezuitskem kolegiju, 27. feb. 1659, Hrvaški državni arhiv. 495 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Geiger je delal za frančiškane v Klanjcu in Brdovcu, ti pa so bili v stikih s slovenskimi redovnimi brati. Po- vezave med njimi pa tudi z drugimi redovi nakazuje pogodba za dela v zagrebškem jezuitskem kolegiju: naročnik Nikola grof Erdődy se je obvezal, da mu bo plačal 80 renskih goldinarjev hrvaške veljave, polovico v gotovini, polovico pa v žitu, vinu, siru, maslu in sla- nini. Navedel je, da bodo novomeškemu slikarju blago dostavili v Brežice 86 – morda z eno od tovornih od- prav, ki so iz Zagreba potovale v Brežice, kjer so prav tedaj začeli graditi frančiškanski samostan. Umetnostne razmere v prvi polovici 17. stoletja na Slovenskem Na Ribniško je Mojster HGG prišel z že for- miranim slikarskim znanjem. Pridobil ga je v umet- nostno bolj razvitem okolju, saj pri nas takrat ni bilo delavnice, ki bi zmogla slikarskega vajenca – četudi nadarjenega – izšolati do takšne tehnične veščine, kakršno je naš mojster pokazal na Ribniškem. V prvi polovici 17. stoletja je na Kranjskem primanjkovalo dobrih slikarjev, saj je reformacija zajezila tok umet- nosti in pretrgala njeno razvojno kontinuiteto. Ne- kaj zapisov iz obdobja protireformacije (iz začetne, Hrenove, dobe) priča o zadregah naročnikov zaradi skromnega števila in kakovosti domačih mojstrov. To vrzel so zapolnili tujci, bodisi povabljeni bodisi potujoči umetniki; migracije umetnikov so tudi si- cer, neodvisno od naše specifične situacije, značilne za evropsko postrenesančno kulturo. Tako je stiški opat Lavrencij Zupan, eden naših zgodnjih rekato- lizatorjev, leta 1584 prosil cistercijansko opatijo Rein pri Gradcu za umetnika, ker doma ni našel primer- nega. S podobnim naročilom se je na Koroško obrnil ljubljanski škof Tavčar. 87 Tuje slikarje (in glasbenike) je v Ljubljano in Gornji Grad vedno znova vabil tudi škof Hren. Ljubljanski jezuiti so slike za glavni oltar v cerkvi sv. Jakoba naročili pri nizozemskem slikarju Gerardu Krönu, tujce je v svoji bakrorezni delavnici na Bogenšperku zaposloval Valvasor. Pri nas so dela- li nemški, nizozemski, koroški, salzburški, goriški in v Belo krajino in leta 1469 v Novo mesto). Leta 1514 se je bosenska vikarija razdelila na dva dela: na svobodnem delu je bila vikarija Bosna-Hrvaška Sv. Križa, na teritoriju, ki so ga zasedli Turki, pa vikarija Bosna-Srebrna. Obe je papež Leon X. leta 1517 povzdignil v provinci. Prva se je do leta 1708 imenovala Provinca Bosna-Hrvaška Sv. Križa, nato pa preimenovala v Provinco Hrvaško-Kranjsko Sv. Križa. To ime je z manjšimi prekinitvam ohranila do leta 1900. Tedaj je bila s papeškim dekretom razdeljena na Hrvaško provinco sv. Ci- rila in Metoda in v Kranjsko provinco Sv. Križa (Škofljanec, Red manjših bratov, str. 37–52; Glavinić, Origine, str. 17–37). 86 HDA, Acta irregistrata, fasc. I, št. 352. Pogodba je datirana z 22. novembrom 1659, Geiger je plačilo prejemal po obrokih od februarja do septembra 1660; tega leta (1660) so v Breži- cah začeli graditi frančiškanski samostan. 87 Mikuž, Umetnostnozgodovinska topografija, str. 12; Lavrič, Vloga ljubljanskih škofov, str. 99. furlanski avtorji. 88 Tudi Mojster HGG, odlično iz- šolani prišlek, je bil za naš prostor dobrodošla rešitev naročniških zadreg. Grafični list kot slikarska predloga Slikarji, ki so v novem okolju iskali delo, so po- leg teritorialno pogojene likovne izobrazbe in z njo povezanih slogovnih dialektov s seboj prinašali tudi posebne slikarske pripomočke – grafične liste. Njiho- vi avtorji so jih vrezovali po lastnih likovnih inven- cijah in po tujih zamislih ali pa so v grafični medij »prevajali« že obstoječe umetnine. Grafični listi so imeli v takratni slikarski praksi večstransko vlogo. Najprej informativno kot prenašalci zgledov visoke evropske umetnosti; tudi Mojster HGG je po zaslugi teh minucioznih stvaritev celo v odmaknjenosti do- lenjskega podeželja spoznaval največje mojstrovine renesančne in manieristične ustvarjalnosti. Slikarjem so bili hkrati vodniki pri lastnem slogovnem in obli- kovnem izražanju, zbrani v mapah pa nepogrešljivi ilustrativni »katalog«, s katerim so lahko naročniku predstavili svoj ikonografski repertoar; pogosto pa je – nasprotno – želeni vzorčni primerek naročnik predložil slikarju. 89 Gotovo je tudi Gaigerju preneka- teri naročnik s svojim bakrorezom sugeriral izvedbo, saj je katoliška obnova terjala premišljeno program- sko strategijo. Sakralne umetnosti, ki naj občestvu v cerkvenem prostoru nazorno oznanja pravo vero, duhovščina pač ni mogla prepustiti teološko neuke- mu slikarju, saj je bila za njihovo vsebino odgovorna nadrejenim. V programu katoliške obnove pa je imel grafični list še eno, morda najpomembnejšo vlogo: bil je no- silec rekatolizacijskih teoloških vsebin in predloga za prenos v slikarski medij. Grafika je bila namreč idej- no prečiščena likovna vzporednica verskih dogem, saj je bila vsebinsko in oblikovno že preverjena v procesu cenzorskega pregleda pred publiciranjem. Tako ka- kor za natis knjige je bil tudi za tisk grafičnega lista potreben privilegij (potrdilo o primernosti oziroma pravica do objave), sicer tiskanje ni bilo dovoljeno. 90 88 Steska, Slovenska umetnost, str. 8–10, 14–32; Stele, Monumen- ta artis, str. 1–8, 15; Cevc, Slikarstvo 17. stoletja, str. 41–45. 89 Nekaj zapisov o grafičnih predlogah v rokah naročnikov se je ohranilo tudi v našem prostoru. Tako je škof Hren v svo- jih zapiskih nekajkrat omenil grafične liste, ki jih je kupoval od beneških, salzburških, lotarinških in nizozemskih trgov- cev, knjigarnarjev in knjigotržcev in z njimi usmerjal slikarje (Lavrič, Vloga ljubljanskega škofa, I, str. 98, 102, 127, 146; II, str. 356, op. 75). Ohranjena je tudi ustanovna listina za jeseni- ško Bratovščino Marije rožnega venca pri podružnični cerkvi Marijinega vnebovzetja na Savi, izdana v Rimu leta 1623. Glede načrtovane slike so bile v njej formulirane natančne zahteve, zraven pa je bila domnevno priložena tudi predloga (Šerbelj, Nicola Grassi, str. 32). 90 Tridentinski koncil je predlagal več strogosti pri podeljevanju papeških privilegijev in poostren nadzor nad knjižno in gra- fično produkcijo (Witcombe, Copyright in the Renaissance, str. 73). Privilegiji so v nadaljevanju varovali avtorje oz. njihove izdelke pred piratskim (grafičnim) kopiranjem. 496 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 ke rekatolizacijskih vsebinskih formul, v ozemeljsko in konfesionalno enovitost tedanje katoliške kulture zajele tudi sakralno slikarstvo ribniškega (in celot- nega slovenskega) ozemlja. Le z njihovo podporo je Mojster HGG v dolenjsko provincialno okolje uvedel razmeroma visok likovni standard. Odtisi, ki jih je uporabljal za predloge, so prihajali iz največjih likovnih in rekatolizacijskih središč: katoliškega dela Nizozemske (Flandrije), Bavarske in Italije. Flandrija Vodilni grafični center v drugi polovici 17. sto- letja severno od Alp je bil Antwerpen, prestolnica južne nizozemske katoliške province Flandrije; bo- gato mesto denarništva, diamantov in nenadkriljivih bakroreznih delavnic pa je bilo tudi eno od žarišč evropske protireformacijske dejavnosti. Nizozemska se je namreč prav takrat v političnem in verskem po- gledu razdelila na dvoje: Holandija si je izbojevala samostojnost in ostala protestantska, Flandrijo pa je s špansko nadoblastjo zajel val katolicizma. 94 Tako je postala v vseh pogledih, tudi z nadzorovano umet- nostjo, odsev španskega rekatolizacijskega progra- 94 Antwerpen je izgubil samostojnost leta 1585. ma. 95 Virtuozna grafika flamskih mojstrov, v medna- rodnem prostoru superiorna zaradi umetniške kvali- tete, pa je hkrati zasijala tudi v najčistejši idejni luči. Bila je namreč zrcalo španske katoliške pravoverno- sti; grafični listi, likovni ekvivalenti teoloških resnic, so očiščeni nauk iz Španije – očistila ga je tamkajšnja inkvizicija – preko Flandrije presajali v druge predele katoliške Evrope. 96 Gonilo španskih rekatolizacijskih naporov je bil jezuitski red, ki je intoniral vseevrop- sko duhovno reformo in tudi sočasno sakralno umet- nost. Slika je postala soigralka pri katoliški obnovi in katehetični medij v jezuitski pedagogiki. Španska in z njo flamska umetnost sta zaradi tamkajšnje budne cenzure veljali za najbolj pravoverni. Flamska grafika je pogosto zrcalila likovne formule, ki so jih razvi- li španski jezuiti, poleg škofov najbolj skrbni varuhi 95 Za vlogo Španije (in Flandrije) v slovenski likovni umetnosti gl. Menaše, Marija, str. 39. 96 Grafični listi so s trgovskimi, še bolj pa z misijonarskimi od- pravami dosegali tudi druge celine. Mojster HGG, Sv. Jurij v boju z zmajem, okoli 1641, o./pl., Narodna galerija. Jacob van der Heyden, Vojvoda Friderik Württemberški na konju, izrez: figura konja, 20-a/30-a leta 17. st., Zagrebška nadškofija, Metropolit. knjižnica pri Hrvaškem državnem arhivu (Valvasorjeva zbirka). 497 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Privilegije sta podeljevali državna in cerkvena oblast – na najvišji ravni so bili to cesar, papež, beneški senat ... Doktrinarno preverjeni in od najvišjih avtoritet potrjeni grafični listi, razmnoženi v velikih nakladah, so se razširili po vsej Evropi in pristali v mapah sli- karjev in naročnikov. Slika kot posnetek pravoverne grafične predloge je naročnika obvarovala pred ne- varnostjo doktrinarnih napak in s tem pred vnaša- njem neprimernih vsebin v javne sakralne prostore. Tako je bil grafični list jamstvo pravilne rabe svete snovi, dobrodošli vir tematskih sugestij ali kar obra- zec za »dobesedni« prenos doktrinarno neoporeč- nih prizorov v slikarski medij. To v letih Geigerjeve ustvarjalnosti v ribniški župniji, ki je bila še nedavno preplavljena z luteranstvom, ni bilo nepomembno. Grafični listi kot slikarske predloge so Mojstra HGG spremljali pri vseh ribniških naročilih. Z nji- mi je upodobil vsebine, značilne za katoliški spopad s protestantsko kritiko in za rekatolizacijsko duhovno obnovo: to so bili prizori sv. Jurija v boju z zmajem, Sv. Lucije in sv. Barbare in Marijinega vnebovzetja na Ortneku, sv. Družine (s poudarkom na Marijinem liku) v Goriči vasi in Marije priprošnjice v Novi Štifti. Prvi je alegorični prikaz zmage dobrega nad zlom – simbolično prave vere nad herezijo, drugi opozorilo na prve svetnike mučence, umrle po Dioklecijano- vem ediktu o preganjanju kristjanov; 91 tako sta sveti Lucija in Barbara s svojo trdnostjo in neomajnostjo verniku ponujali zgled pravega kristjana. Zadnji pa sodijo v skupino najbolj spornih tem, ob katerih so se kresale iskre marioloških razprav med protestantski- mi kritiki in katoliškimi apologeti – to je bil lik Bož- je Matere. Likovno podajanje marijanskih dogem, za protestante nesprejemljivih, 92 od katoliških zagovor- nikov pa goreče branjenih verskih resnic, se je zaradi konfesionalnih nesoglasij v letih protireformacije še okrepilo. V obrambi pred ostrimi protestantskimi napadi je cerkveno učiteljstvo katoliške obnove mari- janske teme s toliko večjo zavzetostjo ohranjalo tako v teološkem kakor v likovnem imaginariju; te dogme sta v teoretskih disputih in v umetnosti najbolj vneto zagovarjala bavarski teolog in pospeševalec sakralne umetnosti, jezuit Peter Kanizij in njegov španski brat Francisco Suarez, pri nas pa Tomaž Hren. V reprizi Marijinega kulta po Tridentinskem koncilu so pre- vladali prizori, ki so raje kakor Marijino smrt slikali Marijo kot zmagovalko in nebeško kraljico v motivih vnebovzetja in kronanja, 93 pa tudi kronane Marije na oblakih. Takšne je – po grafičnih predlogah – slikal tudi Geigerjev čopič. Provenienca Geigerjevih grafičnih virov Dela v podružnicah ribniške župnije so torej za- zvenela v sozvočju z rekatolizacijskimi priporočili, ki kljub protestantskemu nasprotovanju niso odstopa- la od uveljavljenih verskih resnic in ikonografskih prototipov. Mojster HGG se je pri vseh prepustil vodstvu grafičnih predlog, s katerimi je vstopil v mednarodno slikarsko družino iste idejne in likovne usmeritve. Oblikovali so jo skupni duhovni vzgibi in likovni vzori, ki so jih grafični listi raznesli po vsej Stari celini. Ti so kot slikarske predloge, prenašal- 91 V letih 303 in 304 je rimski cesar Dioklecijan izdal štiri od- loke o preganjanju in iztrebljanju kristjanov ter o vzpostavitvi verske enotnosti v državi. Zapovedal je mučenje in usmrtitve; nasilni ukrepi so bili sprva uperjeni proti škofom in duhovni- kom (tudi proti cerkvam in drugim krajem molitve ter svetim spisom), leta 304 pa so jih razširili na vse kristjane. 92 Za protestantsko kritiko so bili v katoliški marijanski ikono- grafiji najbolj sporni motivi Marijino brezmadežno spočetje, Marija kot posrednica oz. priprošnjica in Marijino fizično vnebovzetje (prim. Menaše, Marija, str. 35, 272–274). Prav te ikonografske motive je za ribniške podružnice slikal Mojster HGG. 93 Schiller, Ikonographie, str. 133–137; Menaše, Marija, str. 35, 36, 137. Raphael Sadeler I., Sv. Jurij v boju z zmajem, konec 16./zač. 17. st., bakrorez, Dunaj, Albertina. 498 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Mojster HGG, Sv. Družina, 1639 ali 40. leta 17. st., o./pl., podruž. c. Imena Marijinega, Goriča vas. Camillo Procaccini, Počitek na begu v Egipt, izrez, pred 1587, jedkanica, Dunaj, Albertina. Jan Sadeler I. po Lodovicu Carracciju in Camillu Procacciniju, Počitek na begu v Egipt, 1594–1600, bakrorez, Dunaj, Albertina. 499 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Anonimni grafik, Doječa Madona, zrcalna kopija po Lodovicu Carracciju (1592), po 1592, jedkanica, Museo civico, Bassano del Grappa. Melchior Küssel po Janu Sadelerju I., Počitek na begu v Egipt, izrez, ne po 1684, bakrorez iz albuma grafičnih predlog Matije Koželja, Narodni muzej Slovenije. Jacques Callot, Počitek na begu v Egipt, 1610/1611 (?), bakrorez, Dunaj, Albertina. 500 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 njene vsestranske brezhibnosti. Slika, ki je reprodu- cirala že preverjene (cenzurirane), torej z idejnega vidika že odobrene grafične liste, 97 je zato brez težav vstopila v sakralni prostor. Njena neoporečnost je bila namreč potrjena že na predhodni stopnji grafične predloge, zato je bila naročnikom takšne slike pri- hranjena skrb glede njene korektnosti. Bavarska Superiorna grafika iz flamskih bakroreznic in za- ložb je prepravila evropski prostor in široko razsejala ideale rekatolizacijske umetnosti. Po vsej Evropi pa so se razkropili tudi flamski grafiki. Tako so vrezovali denimo v Münchnu, enem največjih rekatolizacijskih žarišč – bavarska prestolnica je bila naslednje izho- dišče Geigerjevih grafičnih predlog. 98 Versko po- litično gibanje in posebna oblika pobožnosti Pietas 97 V zelo svobodni in tolerantni Holandiji so bili privilegiji na dosegu roke celo za publiciranje neprikrito lascivnih in ero- tičnih tem. V istem obdobju, ko je v Flandriji stroga cenzura preverjala ideološko primernost vrezanih prizorov, je denimo ekstravagantni haarlemski virtuoz Hendrick Goltzius, av- tor mitoloških in svetopisemskih tem, upodobljenih s polno mero erotike, prejel cesarski privilegij, a – skoraj se zdi kot šaljiv dodatek – pod pogojem, da v njegovih bakrorezih ne bo »vsebovanega nič spotakljivega ali nasprotnega naši pravi katoliški veri in postavam Svetega rimskega cesarstva« (gl. Mielke, Manierismus in Holland, str. 23–24). 98 Na bavarskem dvoru je nastal eden od vzorčnih bakrorezov za sliki Sv. Jurij v boju z zmajem za podružnično cerkev sv. Jurija nad Ortnekom in za Sv. Družino v podružnični cerkvi Marijinega imena v Goriči vasi. Bavarica sta dosegla svoj zenit na tamkajšnjem dvoru in v dejavnosti z njim povezanih jezuitov. Notranje prenove v duhu Tridentinskega koncila Cerkev ni izvedla zgolj iz lastne moči, ampak z občutno pod- poro posvetne oblasti. Sklep Augsburškega verskega miru iz leta 1555, po katerem deželni knezi določajo veroizpoved svojih podložnikov, so med katoliškimi knezi začeli prvi izvajati prav bavarski Wittelsbachi. Generacijo pozneje so jim sledili Habsburžani, 99 ki so takrat vladali tudi našim deželam; te so bile se- stavni del upravne enote Notranja Avstrija s sedežem v Gradcu. Graški dvor, z bavarskim tudi sorodstveno povezan, 100 je protireformacijo notranjeavstrijskih dežel izvajal prav po vzoru bavarske. 101 Vojvoda Viljem V. Pobožni, veliki bavarski reka- tolizator, je bil steber južnonemške religiozne re- nesanse, njegova cerkev sv. Mihaela in pripadajoči jezuitski kolegij pa okop vere in zasebni spomenik vladarske hiše Wittelsbach. V njegovem silnem re- katolizacijskem zagonu je imela posebno vlogo prav umetnost. Cela »akademija« ustvarjalcev (arhitektov, kiparjev in slikarjev) je postavljala veličastno mün- chensko cerkev in urejala jezuitski kompleks ter skrbela za njuno umetniško opremo. To so bili najo- 99 Benedik, Papeži, str. 233. 100 Nadvojvoda Ferdinand Habsburški, poznejši cesar Ferdinand II., se je poročil z hčerjo bavarskega vojvode Viljema IV. Ma- rijo Ano Bavarsko, pred tem pa že njegov oče Karel z Vilje- movo sestro, prav tako Marijo Ano Bavarsko. 101 Benedik, Katoliška obnova in protireformacija, str. 7–8. Anonimni risar po Janu Sadelerju I., Počitek na begu v Egipt, akvarelirana risba s čopičem na pergamentu, ok. 1600, Galerija Mia N. Weiner, Old Master Drawings and Sketches, New York. 501 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 vojvode izoblikovali pretanjeno različico manieri- stičnega sloga. Dvorni grafiki so večino del iz cerkve (pa tudi risbe številnih, zlasti flamskih risarjev) 103 prevedli v grafiko; razmnoženi odtisi so z münchen- skimi stvaritvami seznanili vso Evropo, tudi Mojstra HGG. 103 Med njimi je bil gotovo najplodovitejši Antwerpenčan Maar- ten de Vos; za prenos na bakrorezne plošče je pripravil okoli 2400 preliminarnih risb: 1600 lastnih invencij in 800 po tujih stvaritvah (Schuckman, Maarten de Vos, str 7). Čeprav je bil sprva protestant, je večino izdelal za potrebe protireformacij- ske katoliške Cerkve. dličnejši nemški in flamski mojstri, 102 ki so v proti- reformacijskem ozrač ju in pod okriljem bavarskega 102 Za jezuitsko cerkev sv. Mihaela v Münchnu so delali Hans von Aachen, Friedrich Sustris, Pieter de Witte (v nemškem okolju im. Peter Candid), Christoph Schwarz, brata Jan I. in Raphael I. Sadeler, Hubert Gerhard idr. Mojster HGG, sv. Lucija, izrez s slike Sv. Lucija in sv. Barbara, okoli 1641, o./pl., Narodna galerija. Karel van Mallery po Antivedutu Grammaticu, Sv. Lucija, 1598, bakrorez, Dunaj, Albertina. 502 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Italija Tretji vir pritoka grafičnih listov v njegovo de- lavnico je bila Italija. 104 Predloge za njegove »ribni- ške« slike sicer niso neposredno italijanskega izvora, a vendar je pri vseh italijanska estetika zajeta po- sredno. Italijanske prvine so namreč vsebovali tudi grafični listi, vrezani severno od Alp; severni grafiki so se zgledovali pri Italijanih, tudi kadar so jih sami presegali. Flamska bakroreza, ki ju je Geiger preslikal za Ortnek in Goričo vas, pa ne vsebujeta zgolj itali- janskih vplivov, temveč sta v celoti posneta po itali- janskih invencijah. Mojster HGG je lik svete Lucije kopiral z bakroreza Flamca Karla van Malleryja, ta pa je v grafično tehniko prevedel sliko, katere avtor je Italijan Antiveduto Grammatica. 105 Tudi za Sv. Družino v Goriči vasi je uporabil predlogo flamske- ga grafika – Jana Sadelerja I., ta pa je motiv sestavil iz dveh bolonjskih jedkanic: Marijin lik je prevzel iz Carraccijeve, Jožefovega iz Procaccinijeve. Posnemal je bodisi celotne kompozicije bodisi eklektično se- stavljal fragmente z različnih odtisov. Iz figuralnih »citatov« so tako nastajale nove celote, lahko pa so takšni hibridi nastali že na predhodni stopnji – na grafični predlogi. 106 Posredništvo – Gradec Grafične predloge so bile torej za Mojstra HGG vrelec ikonografskih sugestij, za naročnike pa varni način umeščanja novih slik, saj so pred vizitator- ji (škofi) jasno zrcalile svojo, s tem pa tudi njihovo neoporečnost. Pritok grafike na naše ozemlje pa ni bil neposreden; pot je večinoma držala skozi Gradec, do leta 1619 dinastično središče Notranje Avstrije, kamor je sodila tudi Kranjska. Habsburški dvor v Gradcu je protireformacijo in politično rekatoliza- cijo izvajal po enotnem programu, ki so ga graški nadvojvode izdelali skupaj s Tirolsko in Bavarsko, prav tako je bila katoliška obnova zasnovana po skupnem programu v vseh notranjeavstrijskih deže- lah pod vodstvom graških nuncijev. 107 Vezi graškega dvora z bavarskim, obeh dvorov z domačimi pa tudi s španskimi in italijanskimi jezuiti, medsebojne po- vezave jezuitskih provinc na mednarodni ravni – vse to je omogočalo njihovo tesno sodelovanje in inter- nacionaliziranje nekaterih segmentov materialne in 104 Italijanska nota je zajeta v Geigerjevih predlogah za sliki Sv. Lucija in sv. Barbara (Ortnek) in v Sv. Družini (Goriča vas) (prim. First, Katalog del, str. 73, 87–91). 105 First, Katalog del, str. 73. 106 Primer takšnega kompiliranja je bakrorez Počitek na begu v Egipt (1594–1600), predloga za Geigerjevo Sv. Družino v ribniški podružnični cerkvi Imena Marijinega v Goriči vasi. Flamec Jan Sadeler I. je v svojem bakrorezu združil lik Doječe Madone Lodovica Carraccija (1592) in Jožefov lik iz prizora Počitek na begu v Egipt Camilla Procaccinija (1587). Gl. First, Katalog del, str. 87–91. 107 Benedik, Katoliška obnova in protireformacija, str. 7–8. duhovne kulture. Jezuiti, v tesnih stikih z redovnimi brati po vsej Evropi, so bili most, ki je Španijo prek (španske) Flandrije pa Bavarske in nazadnje Gradca povezoval z našim ozemljem. To pa je bila tudi smer grafičnega pretoka in z njim likovnih vzorov vse do delavnice Mojstra HGG. Naš prostor, čez Gradec in z redovi (posredno) povezan z velikimi rekatolizacij- skimi središči, je stal na poti te živahne izmenjave. VIRI IN LITERATURA ARHIVSKI VIRI AAU – Archivio diocesano di Udine Archivio Arcivescovile Udine, fond Archivio della curia arcivescovile Udinese, serija [Chiese] a par- te imperii, pododdelek Carniola inferna, mapa 2, Arcidiaconato di Reifnitz, Reifnitz 1631–1650, ovojnica 753, Informatio habitæ et exercitæ admi- nistrationis Patriarchalis Archidiaconatus Raiffini- censis, id est ab anno 1633 usque ad 1638, 1638, str. 1–24 (neoštevilčene strani, sekundarna paginacija avtorice članka). ACOR – Arhiv cistercijanske opatije Rein pri Grad- cu Fondi cistercijanskih samostanov, B lat. 9. Stična, 2. junij 1626. ARS – Arhiv Republike Slovenije AS 1, Vicedomski urad za Kranjsko AS 781 Cistercijanski samostan in državno go- spostvo Stična HDA – Hrvatski državni arhiv Acta irregistrata Colegii Societatis Iesu Zagrabiensis INDOK center – Ministrstvo za kulturo Repub like Slovenije, Direktorat za kulturno dediščino, In- formacijsko dokumentacijski center France Stele, Konservatorski zapiski XXX, 1925, 50–54. France Stele, Konservatorski zapiski LV, 1936, 50. Dokumentacija Ortnek, Arhiv spisov. Fotografska dokumentacija Ortnek. ČASOPISNI VIR Ilustrirani Slovenec, 1930. LITERATURA Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. München, Leipzig: G. K. Saur; Berlin, New York: W. de Gruyter, 47 (Ga- bor – Gallardus), 2005; 51 (Geeslin – Geranzani), 2006; 66 (Gunten – Haaren), 2010. 503 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Ambrožič, Matjaž: Grajske kapele in patronatni vpliv fevdalne gosposke na cerkveno življenje. Kronika. Iz zgodovine slovenskih gradov, 60, 2012, št. 3, str. 555–574. Baraga, France: Kapiteljski arhiv Novo mesto. Regesti listin in popis gradiva. Ljubljana: Inštitut za zgo- dovino Cerkve pri Teološki fakulteti Univerze v Ljubljani, 1995 (Acta ecclesiastica Sloveniae, 17). Benedik, Metod: Papeži. Od Petra do Janeza Pavla II. Ljubljana: Mihelač, 1996. Benedik, Metod: Predgovor. Bogoslovni vestnik. Ka- toliška obnova in protireformacija v Notranjeav- strijskih deželah 1564 –1628. Zbornik slovenskih predavanj 52, 1992, št. 1–2, str. 5–8. Catalogus cleri archidioecesis Labacensis. Labaci (za leta od 1796 do 1805). Catalogus cleri dioecesis Labacensis. Labaci (za leta od 1826 do 1905). Catalogus Sacerdotum Archi-Dioecesis Labacensis. La- baci (za leta od 1793 do 1795). Cevc, Emilijan: Slikarstvo 17. stoletja. Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem, 1. Ljubljana: Narod- na galerija, 1968, str. 39–71. Clerus Archidioecesis Labacensis, Labaci (za leti 1806 in 1807). Costa, Heinrich: Reiseerinnerungen aus Krain. Lai- bach: Druck der Eger’schen Gubernial-Buch- druckerei, 1848. Dolinar, France M.: Franc Maksimilijan Vaccano. Slovenski biografski leksikon, 4, Táborská – Žvanut (ur. Alfonz Gspan, Jože Munda, Fran Petrè in uredniški odbor). Ljubljana 1980–1991, str. 315. First, Blaženka: Katalog del. V: Repanić Braun, Mir- jana in Blaženka First: Mojster HGG. Slikar pla- stične monumentalnosti. Ljubljana: Narodna gale- rija, 2004, str. 62–91. First, Blaženka: Po sledi linearnega zapisa. Grafič- ni viri za slikarstvo Mojstra HGG. V: Repanić Braun, Mirjana in Blaženka First: Mojster HGG. Slikar plastične monumentalnosti. Ljubljana: Naro- dna galerija, 2004, str. 41–56. Gestrin, Ferdo: Reformacija v Ribnici in okolici. Kronika 30, 1982, št. 2, str. 95–101. Glavinić, Franjo: Origine della provincia Bosna Croa- tia… . Udine: 1648 (prevedel p. Bruno J. Korošak: Opis frančiškanskih postojank v Hrvaški, Bosni in Kranjski). Nova Gorica: Jutro, 2002. Golec, Boris: Valvasorjev izvor, družina in mladost – stare neznanke v novi luči, 2. Kronika 61, 2013, št. 2, str. 217–272. Golec, Boris: Valvasorji. Med vzponom, Slavo in za- tonom. Ljubljana: ZRC SAZU, 2015 (Thesaurus memoriae, Dissertationes, 2). Gruden, Josip: Zgodovina slovenskega naroda. Celje: Mohorjeva družba, 1910–1916 (ponatis, 1. del. Celje: Mohorjeva družba, 1992). Herkov, Zlatko: Građa za povijest umjetnosti. Bul- letin Zavoda za likovne umjetnosti Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti 10, 1962, št. 1–2, str. 62–80. Höfler, Janez: Gradivo za historično topografijo predjo- žefinskih župnij na Slovenskem. Kranjska. Ljublja- na: Viharnik, 2015. Jiroušek, Željko in Miroslav Vanino: Izvori o isuso- vačkoj akademskoj crkvi Svete Katarine u Zagre- bu. Vrela i prinosi. Zbornik za povijest isusovačkoga reda u Hrvatskim krajevima. Zagreb: Filozofsko- -teološki institut Družbe isusove; Beč: Hrvat- ski povijesni institut, 1992/1993, št. [10] 19, str. 1–162. Kidrič, France: Erberg. Slovenski biografski leksikon, 1, Abraham – Lužar (ur. Izidor Cankar, Franc Ksa- ver Lukman in uredniški odbor). Ljubljana: Za- družna gospodarska banka, 1925–1932, str. 160. Koblar, Anton: Drobtinice iz furlanskih arhivov. Iz- vestja muzejskega društva za Kranjsko 3, 1893, str. 101–109. Koblar, Anton: Paberki iz arhiva cistercijanske- ga samostana v Dunajskem Novem mestu. Iz- vestja muzejskega društva za Kranjsko 10, 1900, str. 119–127. Komelj, Ivan: Umetnost na Dolenjskem. Turistični vestnik 2, 1954, št. 4, str. 114–116. Kragl, Viktor: Zgodovinski drobci župnije Tržič. Tržič: Župni urad, 1936. Lavrič, Ana: Ljubljanska škofija v vizitacijah 17. sto- letja. Vizitacije kot vir za umetnostno zgodovino. Ljubljana: ZRC SAZU, 2007. Lavrič, Ana: Vloga ljubljanskega škofa Tomaža Hre- na v slovenski likovni umetnosti / Die Rolle des Bischofs T omaž Hren in der slowenischen bilden- den Kunst. Ljubljana: SAZU, Umetnostnozgo- dovinski inštitut Franceta Steleta, 1988 (Dela / Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Ra- zred za zgodovinske in družbene vede = Opera / Academia scientiarum et artium Slovenica, Clas- sis I: Historia et sociologia; 32. Umetnostnozgo- dovinski inštitut Franceta Steleta. = Institutum historiae artium; 1). Lavrič, Ana: Vloga ljubljanskih škofov Janeza Tav- čarja in Tomaža Hrena v likovni umetnosti ka- toliške obnove. Bogoslovni vestnik. Katoliška obnova in protireformacija v notranjeavstrijskih deželah 1564–1628. Zbornik slovenskih predavanj 52, 1992, št. 1–2, str. 99–109. Lokal- und Personalstand der Diözes von Laibach. Lai- bach (za leta od 1813 do 1825). Menaše, Lev: Marija v slovenski umetnosti. Celje: Mohorjeva družba, 1994. Mielke, Hans: Manierismus in Holland um 1600. Ku- pferstiche, Holzschnitte und Zeichnungen aus dem berliner Kupferstichkabinett. Berlin: Staatliche Museen Preusischer Kulturbesitz, 1979. Mikuž, Stane: Umetnostnozgodovinska topografija grosupeljske krajine. Inventarji kulturne dediščine 504 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 v Sloveniji. Ljubljana: Zavod RS za spomeniško varstvo, 1978. Mlinarič, Jože: Stiška opatija 1136–1784. Novo me- sto: Dolenjska založba, 1995. Otorepec, Božo: Doneski k zgodovini Ribnice in okolice v srednjem veku. Kronika. Ribnica na Do- lenjskem, 30, 1982, št. 2, str. 79–87. Preinfalk, Miha: Auerspergi in njihove povezave s Hrvaško. Povjesni prilozi 29, 2005, str. 79–97. Repanić-Braun, Mirjana: Hans Georg Geiger von Geigerfeld. Slikarjev opus in njegove oblikovno- -slogovne značilnosti. V: Repanić Braun, Mirjana in Blaženka First: Mojster HGG. Slikar plastične monumentalnosti. Ljubljana: Narodna galerija, 2004, str. 13–40. Schiller, Gertrud: Ikonographie der christlichen Kunst, 4/II, Maria. Gutersloh: G. Mohn, 1980. Schiviz von Schivizhoffen, Ludwig: Der Adel in den Matriken des Herzogthums Krain. Görz: Selbst- verlag des Verfassers, 1905. Schuckman, Christiaan (ur. D. de Hoop Scheffer): Maarten de Vos. Hollstein’s Dutch & Flemish Et- chings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, 44. Rotterdam: Sound and Vision Interactive; Am- sterdam: Rijksprentenkabinet, 1996. Skubic, Anton: Zgodovina Ribnice in ribniške pokraji- ne (za natis priredil Anton Lesar). Buenos Aires: Editorial Baraga S.R.L., 1976. Slana, Lidija: Lichtenbergi na Tuštanju. Kronika 57, 2009, št. 2, str. 171–200. Smole, Majda: Graščine na nekdanjem Kranjskem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1982. Stele, France: Monumenta artis Slovenicæ, II. Slikar- stvo baroka in romantike / La peinture baroque et romantique. Ljubljana: Akademska založba, 1938. Stele, France: Varstvo spomenikov. Zbornik za umet- nostno zgodovino 5, 1925, str. 180–185. Steska, Viktor: Slovenska umetnost, 1. Slikarstvo. Pre- valje: Mohorjeva družba, 1927. Stopar, Ivan: Grajske stavbe v osrednji Sloveniji. 1. Go- renjska. 1. knj., Ob zgornjem toku Save. Ljubljana: Viharnik, 1996. Stopar, Ivan: Grajske stavbe v osrednji Sloveniji. 2. Dolenjska, 4. knj., Med Igom, Ribnico in Kočevjem. Ljubljana: Viharnik, 2003. Strle, Anton: Vera Cerkve. Dokumenti cerkvenega uči- teljstva. Celje: Mohorjeva družba, 1977. Šerbelj, Ferdinand: Nicola Grassi : tri oltarne podobe = tre pale d'altare. Ljubljana: Narodna galerija, 1992 (Knjižnica Narodne galerije. Študijski zvezki; 1). Šilc, Jurij: Župnije in njihov krajevni obseg v ljub- ljanski škofiji sredi 19. stoletja. Arhivi 29, 2006, št. 2, str. 305–336. Škofljanec, Jože: Red manjših bratov (O.F.M.) in Provinca sv. Križa. Frančiškani v Ljubljani. Samo- stan, cerkev in župnija Marijinega oznanjenja (ur. p. Silvin Krajnc). Ljubljana: Samostan in župnija Marijinega oznanjenja, 2000, str. 9–79. Šumi, Nace: Izbrani spomeniki likovne umetnosti na ribniškem območju. Ribnica skozi stoletja. Zagreb: Skupščina občine Ribnica; Spektar Zagreb, 1982, str. 157–160. Valvasor, Johann Weichard: Die Ehre des Herzog- thums Crain. Laibach, Nürnberg: Wolfgang Mo- ritz Endter, 1689. Verzeichnis über den Personalstand der Welt- und Klo- stergeistlichkeit der bischöflichen Laibachdiözes. Lai- bach (za leta od 1808 do 1812). Vrhovec, Ivan: Zgodovina Novega mesta. Ljubljana: Matica slovenska, 1891. Wallner, Julius: Beiträge zur Geschichte der Laiba- cher Maler und Bildhauer im XVII. und XVIII. Jahrhunderte. Mitteilungen des Muesalvereins für Krain 3, 1890, str. 103–139. Wastler, Josef: Die Maler-Confraternität in Graz ge- gen die Störer und Frötter. Mitteilungen des Hi- storischen Vereins für Steiermark, 1883, št. 31, str. 121–126. Wastler, Josef: Die Ordnung der von Peter de Pomis gegründeten Malerkonfraternität in Graz. Bei- träge zur Kunde steiermärkischer Geschichtsquellen, 1891, št. 23, str. 10–21. Witcombe, Christopher L. C. E.: Copyright in the Renaissance. Prints and the Privilegio in Sixte- enth Century. Studio in Medieval and Reformation Traditions, št. 100. Leiden–Boston: Brill, 2004. Žabota, Barbara: Rodbina Khisl – novoveška zgodba o uspehu. Kronika 51, 2003, št. 1, str. 1–26. Železnik, Milan: Osnovni vidiki za študij »zlatih ol- tarjev« v Sloveniji. Zbornik za umetnostno zgodo- vino, n. v. 4, 1957, str. 131–182. Železnik, Milan: Rezbarstvo 17. stoletja na Sloven- skem. Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 7, 1965, str. 171–194. SUMMARY Master HGG’s Ribnica period. Historical cir- cumstances of the creation of Geiger’s pain- tings in the parish of Ribnica In the 1640s, the Ortnek castle church of St. Ge- orge as well as some nearby succursal churches of the parish of Ribnica obtained a few altar paintings, the quality of which significantly exceeded that of con- temporary achievements in painting across Lower Carniolan countryside. The paintings were produ - ced by Hans Georg Geiger von Geigerfeld, better known by his initials HGG, with which he signed three Ortnek altar canvases. HGG’s paintings were commissioned by the local nobility, which was re- 505 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 novating or rebuilding and furnishing the places of worship in the spirit of the triumph of Catholic faith over Protestantism, which not long before prevailed in the district of Ribnica. The bearers of this victory, to which certain symbolic signifiers in the church of St. George allude, were the then owners of the Ort- nek Castle and, most likely, the (substitute) patrons of the local castle church – the Barons of Moscon. The renovated church was a reflection of their return to Catholic faith; apart from the image of St. Valeri- us (alluding to the owner Valerius Baron of Moscon), their meritorious donations were also evident from family coats of arms featured on altars: those of the Moscons and of noble families that were related to them through marriage – the Schwab-Lichtenbergs and (probably) the Erdődies. Conceptual leadership in matters concerning ico- nographic contents was the task of the local church authorities. Presented as hypothetical collaborators in the design of commissioned religious scenes are the parish priest and Archdeacon of Ribnica Franz Maximilian Vaccano, Rupert Eckart, the abbot of the Cistercian Monastery of Stična, the major spiritu- al, cultural, educational and economic centre in this part of Carniola, and Nikolaj and Frančišek Mrav, provosts from the collegiate chapter in Novo mesto, where Master HGG originated from. Master HGG’s painting was guided by print templates, which were the transmitters of concep- tually correct re-Catholicisation contents as well as a source of information on high art at European Catholic courts and important Counter-Reformati- on centres that would otherwise hardly reach this re- mote provincial area. The print templates came from major art and re-Catholicisation nexuses of the then Europe: Flanders (southern part of the Netherlands, which was under Spanish rule and hence Catholic), Bavaria (the court of the great Counter-Reformer Duke William V of Wittelsbach in Munich), and Italy. They mostly reached the present-day Slovenian territory through Graz, the dynastic centre of the ad- ministrative unit of Inner Austria, which also embra- ced Carniola until 1619. The affiliation of Slovenian territory with the Inner Austrian capital was also manifest during the period in which Master HGG painted for the churches in the parish of Ribnica. Ortnek, grajska razvalina okoli 1890 (reprodukcija razglednice iz okoli 1900), INDOK center. 506 2018 BLAŽENKA FIRST: RIBNIŠKO OBDOBJE MOJSTRA HGG, 479–506 Mojster HGG, Bog Oče, o./pl., okoli 1641, izgubljena slika z atike glavnega oltarja v grajski cerkvi sv. Jurija pri gradu Ortnek; foto. France Mesesnel, 1938–1944, INDOK center. Prižnica v grajski cerkvi sv. Jurija pri gradu Ortnek; foto. France Mesesnel, 1938–1944, INDOK center.