Pripombe k uprizoritvi Bratov Karamazovili
Težko se je izogniti dejstvu, da so Bratje Karamazovi v slovenskem in-Samo telektualnem življenju pridobili poseben sloves, h katerimu je največ pri-Simčič spevala razprava dr. Dušana Pirjevca o tem delu. Ker pa ta sloves ni zabeležen s kakimi zunanjimi znamenji, temveč zadeva razmeroma majhno skupino slovenskih razumnikov in njihova intimna razmišljanja, se zdi ta pojav zanemarljiv in ga je mogoče potisniti na obrobje dogodkov. Uprizoritev tega dela na odru SNG Drama v Ljubljani pa kaže, da je sloves Kara-mazovih vendarle žilav in usodnejši od videza; očitno ne izhaja samo iz znane Pirjevčeve razprave, temveč iz interesa za to delo F. M. Dostojevskega, predvsem pa iz same njegove vsebine. To potrjuje odlična dramatizacija Andreja Hienga, ki je izluščila iz dejanja razpravo o Bogu, kar naj bi se skladalo s Pirjevčevo interpretacijo, ta, v bistvu intelektualni del umet-
323
324
Samo Simčič
nine, pa je prekrila s podobo življenja, ki daleč presega miselne koncepte in se razodeva v temeljnih silah dobrega in zla, razumevanja in strasti, zavesti in instinkta. Ljudje, ki ženejo te sile in se hkrati pustijo tudi gnati od njih, tu ne morejo samo razpravljati o Bogu in so v svojih dejanjih ali človeški ali božanski, čeprav ni mogoče, da bi bili samo eno ali samo drugo; v Hiengovi dramatizaciji so vsakega nekaj, in sicer toliko, kolikor jim to dopuščata spoznanje in značaj, vendar skladno z duhom Dostojevskega kljub ateizmu, samovolji in brezzakonju v odnosu do božanskega v sebi. Dilema o tem, ah je Bog ali ga ni, ostane v priredbi intelektualno odprta; razlogi za in proti so podani skrajno objektivno in enakovredno, o resnici in odgovoru na dilemo pa ni mogoče soditi samo z razlogi razuma, temveč odloča doživljaj, ki tu ni razumski, temveč umetniški, torej subjektiven, prepuščen posamezniku ter njegovi poglobitvi v svet in vase.
Seveda bi bila postavitev na oder mrtva, ko bi se te dileme ne zavedali vsaj toliko, kolikor je potrebno, da postane javna. Hladna predstava ne bi zadovoljila nikogar. Zbujala bi vtis, da smo to vprašanje prerasli, ga spravili v arhive ter postavili nadenj ključ, katalog in arhivarje, ki ga stra-žijo. Nedvomno se torej godi v širšem obsegu mišljenja, občutka, morale in zavesti, kot si to zamišljamo v okvirih bodisi skromne bodisi znanstvene izobrazbe. Igralci so se lotili težke naloge, saj sile za uprizoritev ni mogoče črpati iz suhega, idejnega sveta, ki ga razberemo iz umetniškega dela in ga nato izrazimo v jeziku literarnih ved, temveč je treba seči v lastne izkušnje. Človeški značaj, osebnost, ton, s katerimi igralec obarva miselni tok govora, so popolnoma intimna zadeva, in če gledamo s tega vidika, je traktat o Bogu zgolj ideološka retorika. Toda tudi intimnost je prav tako mrtva, samozadostna in suha kakor pojmi intelekta, če se ne odpre doživljanje diskurza in ga ne sprejme v svoje doživljanje. Igralec se lahko spusti v dramsko delo brez izkušenj, toda te pridobi z življenjem njegove vsebine. Ni torej nujno, da bi igralci že prej temo, ki jo uprizarjajo, občutili na lastni koži, a jo bojo kljub temu suvereno upodobili na odru. Vprašanje je, ali je to gledališkim umetnikom v primeru uprizoritve Bratov Karamazovih uspelo ali ne.
Na vajah v gledališču skušajo igralci običajno zadeti določen občutek, ki je v zvezi z vlogo ali celotnim delom, ta občutek pa nato uporabljajo kot navdihujočo oporo za svojo igro. To sicer ni napačno, je pa enostransko. Zgodi se namreč, da občutek prevladuje nad smislom besed in logiko stavkov, tako da izgovorijo cele odstavke v valu določenega čutenja, ki je sicer upravičeno, ne opazijo pa, da kljub stopnjevanju in ritmu v doživljanju ne izgovarjajo besed jasno ter jih ne oblikujejo po logiki njihovega sporočila. Z občutkom tako rekoč navdihnjeno govorijo besedilo. Morda sem in tja poudarijo kako besedo ali stavek, ker jim tako narekuje občutek, miselne kompozicije, ki jo besedilo vsebuje, pa ne izrazijo. To se je zgodilo tudi v pričujoči predstavi, v kateri so režiser in igralci skušali silovitost pogledov in mnenj, ki jih izrečejo Karamazovi, nakazati z glasnostjo in z močno poudarjenimi kretnjami. Tako npr. Ivan Karamazov v pogovoru z Aljošo kratkomalo izkriči svoj bogatajski nazor, čeprav je napisan tako, da bi bilo mogoče njegovo obrazložitev zgraditi v razponu od hladnega opazovanja in sklepanja do intimno poudarjenih spoznanj. Podobno ravna tudi v pogovorih s Smerdjakovom in hudičem, kjer svoje besede opravičuje z valjanjem po postelji in s plazenjem za stolom, kar pa je samo spektakularna
325
Pripombe k uprizoritvi Bratov Karamazovih
domislica in groteskno izkrivlja smisel besedila. Eno kričanje potegne za sabo tudi drugo, tako da ga je bilo v predstavi kar precej, to pa škoduje umetniškemu podajanju vlog. Občutek silovitosti ne bi smel igralce siliti k temu, da so požirali besede, temveč bi ga morali uveljavljati samo na določenih mestih; ker se je razširil na malone splošno razpoloženje, je za-kril mnoge plemenite tančine igre in literarne predloge. Režiser je dopustil tudi patetično teatralizacijo Starčevih predsmrtnih misli o ljubezni in odpuščanju ter namesto izpovedi na smrtni postelji, ki bi morala biti polna globoke izkušnje, nastale v leta dolgi tišini njegove notranjosti, insce-niral zgolj pridigarski govor. Čeprav so takšni prijemi za oko učinkoviti, so v resnici slepilo, za katerim se skrivata površnost in praznina, ki tembolj izstopata, če je večji del solidno, celo natančno odigran.
Na podobo dela močno vpliva lik hudiča, ki mu je Andrej Hieng namenil pomemben delež v svoji dramatizaciji. Vse, kar se nam zdi realno, se z njegovimi nastopi prevrača v videz in v igro višjih, demoničnih sil. Tako vnaša v igro utemeljen groteskni občutek. Ta občutek zbuja tudi scena z dvema luknjama v zidu, ki pa delujeta samo kot domislica, opravičljiva s špekulacijo, ne pa z dejstvi v dogajanju drame. Groteskna je tudi zato, ker je sestavljena iz elementov kapelice, ki kot da sega v svojimi zunanjimi zidovi v notranji prostor ali sobo neke stavbe, kar je vsekakor nenavadna konstrukcija. V gledališču je vedno obstajala razvada scenografov, da postavljajo scene, ki delujejo kot samostojne likovne stvaritve ali celo kot likovno urejene galerije, v katerih potekajo dramska dela. Zveza med literarno predlogo, gledališko igro in sceno nastaja sicer iz določene karakteristike besedila, vendar je scenografi ne uporabljajo tako, da bi izrazili temeljna razpoloženja v igri, temveč jih uporablja za svoje likovne zamisli. Njihova dela je sicer mogoče logično pojasniti, ko pa jih gledamo v toku dramskega dejanja, jih doživljamo kot popolnoma odtrgana od tega, kar se v igri godi. Tako odtrgana je tudi scena v Bratih Karamazovih. Bolje bi bilo, da je sploh ne bi bilo. Dramsko dejanje tu ne prenese tolikšnega scenskega balasta, potrebuje le kak scenski pripomoček.
Naštete pomanjkljivosti pa ne pomenijo, da je predstava Bratje Kara-mazovi brez odlik. Nasprotno, nakljub temu, kar smo tukaj navedli, je velik dosežek ljubljanske Drame. Te pripombe niso njena kritika, marveč kritika igralskega stila in drugih navad v gledališču, ki se ponavljajo iz predstave v predstavo. Z njimi se je težko spopadati, ker jih ni dovolj samo razgaljevati. temveč se jih zavedati ter skušati najti primerno rešitev. Povzroča jih tudi vrsta mehanizmov pri delu v gledališču in v vzgoji igralcev med njihovim šolanjem, ne nazadnje pa tudi v kulturi, v kateri je vedno manj umetniškega, doživetega, ter vedno več intelektualnega, domiselnega. V gledališču vadijo igralci samo v zvezi s predstavami, ki jih načrtujejo, poglabljanje v igralsko umetnost pa je prepuščeno posameznikom in sploh nima mesta v gledališču. Kdor ima sam od sebe voljo za to, ga ubija nevolja drugih. To je nevaren simptom, ki vodi v paralizo in ki se ga ne rešimo s sem ter tja dobro gledališko predstavo. Zato lahko ta sestavek sklenemo z mislijo, da so Bratje Karamazovi za mnoge pomembno, za marsikoga pa celo usodno delo, prav to pa zavezuje gledališke umetnike k odlikam, ne pa slabostim njihove umetnosti.