Novi nemški film gS"r>: intervju Bojan Štih irV\ # y esej Tehnološka levitev pošasti ekran revija za film in televizijo vol. 7 številka 1 in 2/1982 (letnik XIX) ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije Izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Sašo Schrott (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar ( TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič Viktor Konjar Brane Kovič Sašo Schrott (odgovorni urednik) Cveta Stepančič (oblikovanje) Branko Šomen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bogdan Lešnik Darko Štrajn Milenko Vakanjac Matjaž Škulj (foto) Majda Širca (sekretar uredništva) Tone Pretnar (lektor) tisk Tiskarna Tone Tomšič, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, 61000 Ljubljana telefon 317 645 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan od 11. do 12. ure cena posameznega izvoda (3 tiskane pole) 50 din (dvojna številka) 80 din (za tujino dvojna cena) letna naročnina 420 din za dijake in študente 350 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210- 16/82, z dne 26. 1. 1982. 1 intervju Bojan Štih, direktor Viba filma Viba kot pobudnik, ne kot monopolist Sašo Schrott Silvan Furlan 5 festivali FEST '82 Videli smo tudi že boljše filme Branko Šomen 8 Pecs XIV. festival madžarskega filma Silvan Furlan 11 Berlinale 82 Med sejmom in tekmo Bojan Kavčič 16 novi nemški film Povojni nemški film Thomas Elsaesser 22 Nemčija jeseni ali vprašanje »novega nemškega filma« Bojan Kavčič 25 Zapiski o Wernerju Herzogu Silvan Furlan 27 Rainer Werner Fassbinder Bogdan Lešnik 29 Kratek tek za Wendersom Jože Dolmark 30 Filmski delež ZRN na Berlinalu 82 Bojan Kavčič 33 teorija Travestija, kamuflaža, zastraševanje Bogdan Lešnik 36 Spolna razlika in reprezentacija Bogdan Lešnik 37 Razlika Stephen Heath 41 kritika Glorija Zdenko Vrdlovec 42 Kaligula Andrej Drapal, Franček Rudolf 45 Lov za izgubljenim zakladom Peter Srakar 46 Vsi smo bili hipiji Darko Štrajn 47 Nedeljski ljubimci Leon Magdalene Samo dvakrat živiš Peter Srakar 48 Navadni ljudje Leon Magdalene 49 Se spominjaš Dolly Bell Barbara Habič 50 televizija Sence bližnjih prednikov Milenko Vakanjac 51 filmi na tv Nekoliko dni iz življenja I. I. Oblomova Milenko Vakanjac 52 esej Tehnološka levitev pošasti Zdenko Vrdlovec 56 potofilmopis Renesansa melodrame in nekaj podrobnosti Darko Štrajn 59 zapisovanja Stališča Sveta za kulturo pri P RK SZDL Slovenije o nekaterih perečih vprašanjih reproduktivne kinematografije v Sloveniji • Maurice Pielat, Divji otrok francoskega filma / Jože Dolmark • Izgubljene barve spomina, - ob retrospektivi Jožeta Babiča v Sežani / Jože Dolmark • X. festival amaterskega dokumentarnega filma / Bojan Žorga • Andy Warhol v ŠKUC-u / Leon Magdalene • ŠKUC-ova vitrina / Bojan Žorga • kino klub »Odeon« - Jesenice / Lojze Kerštan 63 in memoriam Lee Strasberg Tone Frelih 64 pismo Jonov let Filip Robar na naslovni strani: R. ZV. Fassbinder in Hanna Schygulla v filmu KATZELMACHER, režija R. W. Fassbinder ekrani intervju govori Bojan Štih, direktor Viba filma Viba kot pobudnik, ne kot monopolist »Film je v vseh sestavinah integralni del nacionalne kulture ...« Ekran Ko ste avgusta lani sprejeli mesto direktorja Viba filma, je bilo pričakovati, da boste prevzeli dokončno sanirano delovno organizacijo. Sedaj pa se sliši, da so še vedno težave s starimi grehi. Govori pa se, da prihaja tudi do novih finančnih težav? Štih Rane, ki so bile prizadejane slovenskemu filmu v prejšnjem poslovanju in z Dražgoško bitko, so tako hude, da jih bomo zdravili ne dve leti, kolikor predvideva sanacijski načrt, marveč celo desetletje. Nisem poklican zato, da bi sodil, to je samo podatek, ki naj vam pove, da bo finančna, organizacijska in kadrovska sanacija potekala še celo leto 1982, to pa zato, ker so nekatere izgube iz prejšnjih let še danes nepokrite. To je eno. Drugič. Stroški v zvezi z Dražgoško bitko so se še kar naprej množili in šele sedaj predajamo televiziji dekoracijo, to se pravi tisto, kar je bilo zgrajenega zunaj Ljubljane, ki menda želi nadaljevati z delom. So pa tudi izgube, do katerih je prišlo ob nekaterih drugih filmih in sicer zaradi vrste razlogov, o katerih bi kazalo enkrat posebej razmišljati. Te izgube so takšne narave, da jih s tretjinsko proizvodnjo lanskega leta ni bilo mogoče pokriti. Zdaj smo v situaciji, da bi lahko z letošnjim normalnim programom, se pravi s štirimi celovečernimi, petnajstimi kratkimi, desetimi naročenimi filmi in petimi portreti, pokrili vse stroške, se pravi: od plač do vzdrževanja, in hkrati ustvarili toliko dohodka, da bi bilo podjetje za leto 1982 gospodarsko o-zdravljeno. Odločitev, da septembra 1981 pričnemo s proizvodnjo, se je pokazala v trimesečni bilanci kot pravilna, ne samo iz kulturno-umetniških in kulturno-političnih razlogov, marveč tudi iz gospodarskih. To je bila edina mogoča pot. Ekran Sanacijski postopek, ki je potekal v podjetju pred vašim nastopom, je dal prisilnim upraviteljem vsa pooblastila, imeli pa so tudi vso politično podporo, da ne le materialno, temveč tudi kadrovsko sanirajo Viba film. Zdi se, da kljub nekoliko manjšemu številu zaposlenih, nenehno je bilo namreč ugotavljano, da je število zaposlenih glede na produkcijske in finančne možnosti preveliko, ostaja velika režija podjetja še naprej eno temeljnih vprašanj slovenske filmske proizvodnje. Štih Na to vprašanje zelo jasen in kratek odgovor. Podjetje ima danes okoli 72, 73 zaposlenih, vendar naj povem, da dela v administraciji, se pravi v teh t. I. pisarniških službah, komaj 11 ljudi, vse ostalo pa je v bistvu tehnika ali z drugimi besedami: filmski servis. Ta filmski sen/is pa najbrž v eni ali drugi obliki, če želimo snemati filme, moramo imeti. Ali ga imamo v stalnem delovnem ali pogodbenem odnosu, je seveda posebno vprašanje. Reči moram, da je administracija v Vibi manjša kot npr. v gledališčih. Sedanje število zaposlenih pomeni približno 850 plač letno. Kaj to pomeni? Pomeni, da je treba ta plačilni fond pokriti s proizvodnjo filmov, in pokazalo se je, da so štirje celovečerni in petnajst kratkih filmov tisti minimum ali pa tista varnostna količina, ki preprečuje sleherni deficit. Kar bi bilo manj, pomeni seveda takoj izgubo. Do srede leta bomo dali v razpravo predlog nove organizacijske strukture podjetja, ki bo že upoštevala tudi možnost nastanka posameznih filmskih skupin za umetniški film, upoštevala možnost, da se posamezni projekti znotraj tega osamosvajajo, vendarle bomo morali v vsakem primeru imeti ateljeje, montažne mize, elektriko, pomožno osebje itd. Ali pa bomo vse to uvažali iz Hrvaške, kar bo seveda še dražje, saj je dražje tudi tisto, kar moramo že zdaj npr. uvažati iz Košutnjaka, pa tudi iz Hrvaške. Ekran Eno je finančni del, ki ste ga zelo jasno razložili, drugo vprašanje pa je kvaliteta samega kadra. V času krize podjetja je namreč vrsta ljudi odšla v nekatere druge ustanove in govori se, da je pri tem odšlo mnogo najkvalitetnejših ljudi. Zato morda ne kaže govoriti o velikih amortizacijskih stroških podjetja samo v smislu 850 plač, ampak tudi z vidika kvalitete dela. Kaj ta kader daje za 850 plač, kaj nudi, kaj omogoča. Kajti s kvalitetnim kadrom se lahko pri posameznem projektu ogromno prište-di. Štih Kar zadeva kvaliteto kadrov, je treba reči, da v vseh kulturnih ustanovah beležimo padec kvalitete. Če primerjamo sedanjo gledališko tehniko s tehniko, kakršno smo imeli že pred 20 leti, je situacija katastrofalna. Podobno velja, če primerjam kader, kakšen je bil v slovenskih filmskih ateljejih nekoč in danes, govorim o stopnji izobrazbe, o iznajdljivosti, o zaljubljenosti v posel, potem je treba iskreno reči, da smo kljub posameznim požrtvovalnim ljudem v veliki stiski. Mislim, da je odšla iz podjetja vrsta dobrih ljudi, ker pač niso videli nobene perspektive in ker tudi OD ni bil stimulativen. Zavedati se moramo, da smo pri nas tehnično zastareli, da pa za visokokvalificirane kadre še zlepa ne bomo imeli denarja kljub temu, da se zavedamo, da je »modernizacija« in »kultiviranje« kadrov nujno. Skušali bomo z različnimi vrstami došolova-nja. Izhajam namreč iz trditve, da je tudi tehnična kultura v ogromni meri odvisna od splošne duhovne kulture - od jezika, zgodovine, estetike - in če si človeka oropal tega, si ga hkrati oropal tudi sanzibil-nosti, ki je potrebna pri vsakršnem, tudi tehničnem poslu pri filmu. Toda preden bomo dosegli ustrezno raven, bo pot dolga in težka. Ekran Vaš direktorski mandat ste pričeli s širokim odpiranjem podjetja vsem slovenskim filmskim potencialom. To je brez dvoma novost in edina prava pot, da bi se ustvarjalne sile na slovenskem integrirale v naporih, da bi končno našli nacionalno identiteto tudi na filmskem področju. Toda ali omejena sredstva, ki bodo v najboljšem primeru zadostovala komajda za štiri celovečerne filme letno, kandidatov za režijo celovečernih filmov pa je nekaj deset, ne bodo imela za posledico lepega števila razočaranj in izgubljenih iluzij, kar lahko že v nekaj letih znova pripelje do še hujše krize, kot je bila pred kratkim? Štih Če vzamemo, da je normalna delovna doba za en film tri leta, mi imamo sicer v izračunu 18 mesecev, bodo pri normalni proizvodnji štirih filmov seveda nekateri problemi ostali, vendar jih bo manj, kot bi si človek mislil. Vzeto čisto generacijsko, je treba upoštevati, da se nekateri režiserji bližajo koncu svoje življenjske dobe, iz srednje generacije jih ni prav veliko, nekatere praznine pa bomo lahko pokrivali tudi s pomočjo tako imenovanega kratkega filma. Seveda vseh problemov ne bomo rešili. Če bomo letos končali šest filmov in bi šli leta 1982 v proizvodnjo z novimi štirimi, bi si skorajda upal trditi, da bodo najhujši problemi rešeni. Ob tem bi vas rad opozoril, mi smo ta hip v dogovarjanju za diplomski omnibus, kot mi to reč šaljivo imenujemo, s tremi mladimi režiserji, ki že pišejo vsak svoj scenarij. Tudi tako bi prvič eno generacijo prej pripeljali v proizvodnjo, da ne bo čakala po deset ali več let. Tako bodo čakali le dve, tri leta hkrati pa bi izvršili med njimi selekcijo in omogočili nastop nove generacije. Ekran Trenutno so številni filmski delavci zaposleni in zaneseni v upanju, da je pot do režije celovečernega filma in dela pri filmu, oziroma pri Vibi, v ustanavljanju t. i. producentskih skupin. Kako vidite funkcioniranje teh skupin znotraj samoupravne in produkcijske organizacije podjetja in celotne organizacije slovenske filmske proizvodnje? Štih Spadam med tiste ljudi, ki mislijo, da zakoni nastajajo iz rezultatov dela, ne pa delo iz predpisov in zakonov. Zato gledam na te reči zelo svobodno. V razgovorih smo dali zeleno luč in ta hip se formirajo štiri skupine. Prva skupina se zbira okoli projekta ZAVORNA POT. To so Marika Milkovič, Talil Habi in še vrsta drugih, ki pripravljajo projekt celovečernega filma na isti motiv, toda iz petih zornih kotov. Druga skupina, ki se je formirala okoli Toneta Freliha in Franca Uršiča, pripravlja scenarij po Cankarjevi GOSPE JUDIT. Tretja skupina okoli Slaka bo letos že pričela snemati film EVA. Četrta pa je skupina t. i. diplomantov AGRFTV. Vsaj pri treh skupinah vidim otipljivo možnost rezultatov v letih 1982 in 1983. Mi bomo to na vsak način podpirali, ker se zdi, da je tako grupiranje zelo naravno. Ni nujno, da bodo rezultati veliki, vendar pa mo- ram reči, da je nam to zelo olajšalo programsko selekcijo. Nenadoma se bodo tri programske enote formirale iz predlogov, ki so prišli iz bolj ali manj organiziranih skupin. Rekel bi celo, da so te skupine bolj izraz hotenja kot organizacije, če pa trdim, da je fantazija osnova umetnosti, potem je to hotenje zame izjemno pomembno. Dramaturgija ali programiranje sta se premaknila v tem, da sprejemamo ponudbe, ne pa, da jih limitiramo. Ekran Morda se nismo dobro razumeli. Ponavljam, kako vidite funkcioniranje teh skupin znotraj samoupravne in produkcijske organiziranosti podjetja in celotne organizacije filmske proizvodnje v SRS. Ali to pomeni, da bodo film, če zraste projekt v glavah ljudi, zbranih v eni skupini, tudi zanesljivo snemali, in to predvsem glede na repertoarne usmeritve in finančne možnosti? Ali bo vendarle možnost selekcije, ali pa to apriori pomeni obljubo vnaprej? Štih Odločil sem se, da naj dramaturgija ne bi bila manipulacija. Dramaturgija ali vodenje programske politike pa je lahko selekcija. Mi vsakomur, ki pride z idejo, povemo npr.: leto 1982 je zasedeno, odprto je 1983, ali 1984, se pravi da je orientacija jasno podana. Nikomur ni več rečeno, da bomo nekaj zdaj sprejeli, potem pa pride na vrsto, ko pač pride. Mislim, da je to tista najpomembnejša razlika. Vsem, s katerimi smo se doslej pogovarjali, smo dali termine. Druga možnost je, in to mislim, da je dolžnost podjetja, da se s podjetjem povežejo v okviru t. i. pogodbenega odnosa ali kot samostojne grupacije, celo s samostojnim žiro računom. Te rešitve gotovo niso idealne, so pa velikanski korak naprej, oziroma skušajo obnoviti tiste zdrave odnose, ki so nekdaj (v začetku šestdesetih let) že bili. Iz Vibe bomo skušali ustvariti asociacijo slovenskih filmskih ustvarjalcev. To je vizija, do katere seveda ne bomo prišli v enem letu, lahko pa bi ji položili temelje. Ekran Kako si poleg deleža, ki ga za financiranje domače filmske proizvodnje zagotavlja Kulturna skupnost Slovenije, predstavljate dohodkovno povezovanje in druge oblike sodelovanja z možnimi partnerji, kot so distribucija, kinematografi, televizija? Štih Sem pristaš in zagovornik najširšega sodelovanja vseh, ko gre za skupni interes. Ilustracija: morda se je prvič sploh zgodilo, da smo pri filmih UČNA LETA IZUMITELJA POLŽA in DESETI BRAT organizirali ogled za bodoče kupce že v fazi grobe montaže. S tem smo želeli prerasti klasični kupoprodajni odnos in pričeti z novim načinom sodelovanja, da bi lahko kupci že vnaprej vplivali na končni rezultat, ne pa da bi se kot doslej srečevali le s finalnim izdelkom. Gre torej za novost in v bodoče bomo skušali s temi partnerji sodelovati na programskem področju celo že v fazi scenarija. V takšno sodelovanje bomo v bodoče pritegovali tudi filmske ekipe, pomembno pa je, da smo se že sporazumeli tudi z AGRFT, da vsaj nekateri njihovi filmi postanejo sestavni del kratkometražne produkcije Viba filma. Seveda rezultatov takšnega sodelovanja ni mogoče pričakovati čez noč, toda prepričan sem, da bo čez nekaj let dalo prav gotovo, če bomo seveda vztrajni, dobre rezultate. Seveda se pod vsem novim še vedno skriva marsikaj starega, marsikaj konfliktnega, pod tem pa tudi marsikaj prevarantskega, kajti vsi skupaj nismo nobeni svetniki. Vzpostavljamo tudi nove osnove za sodelovanje s televizijo. Gre še zlasti za sodelovanje na tehničnem področju, ki se bo še poglobilo, ko bodo dobili razvijalnico tudi za 35 mm filme. Nisem pristaš prestižnih dvobojev in deseterobojev, sem za sodelovanje in proti vsakršnim monopolom. Viba mora biti predvsem pobudnik, in če to bo, naj ostane, če pa bo monopolist, naj pogine. Ekran Kjerkoli ste doslej delali, mislimo seveda predvsem na gledališča, ste tudi na področju programske politike vtisnili močan osebni pečat. Ne verjamemo, da boste šli iz svoje kože tudi sedaj, ko delate pri filmu, zato vas prosimo, da nam razgrnete svojo programsko in repertoarno vizijo slovenske filmske proizvodnje v naslednjih letih. Štih Film je v vseh svojih sestavinah integralni del nacionalne kulture. V tem pogledu se bo gibal v soglasju z zmogljivostmi te kulture kot celote, seveda s tem, da mu v določenem obdobju »bolj srečne in mile zvezde sijejo« kot v drugem. Res je, kar mi je nekoč rekel Bojan Stupica, da je treba veliko delati in pripravljati, toda najpomembnejša je sreča, srečna okoliščina. Mislim, da mora programska politika to srečno okoliščino vsaj poskušati ustvarjati, če je že ne more ustvariti. Glede na multidisciplinarni značaj filma je popolnoma jasno, da programske politike pri filmu ni mogoče postavljati mimo senzibilnega poznavanja naše literature, slikarstva, gledališča, igralstva, plesa, arhitekture itd. Prav tako menim, da je osnovni zakon, po katerem se je treba ravnati pri oblikovanju programske politike, da je vsaka umetnost namenjena ljudem. To seveda ne pomeni komercialnega spogledovanja s publiko, pomeni pa poslušanje tistega utripa, ki ga je treba zaznati, če hočeš imeti dobra programska izhodišča. Hkrati pa se je treba zavedati kolektivnega nacionalnega in družbenega trenutka, videti, kakšne so njegove globine in površine, kaj je njegovo bistvo in kaj ni. In dalje. Živeti moramo v soglasju s svetom, to se pravi: z vsem tistim, kar nas obdaja. Spreminjati danes deželo Slovenijo v Eldorado za pokrajinske šarlatane, pa naj bo to na področju literature, slikarstva, glasbe ali filma, pomeni nacionalni samomor. Našo programsko vizijo pa smo razdelili nekako na štiri segmente. Vsake toliko časa se bo gotovo treba ozreti na naše izročilo. Na eni strani mislim na teme bodisi iz starejše zgodovine ali NOB, na drugi strani pa na kritični refleks do te preteklosti. Kakršnokoli konzerviranje preteklosti zaradi preteklosti je prav tako jalovo, kot je jalov napad nanjo s kakršnihkoli psevdosedanjostnih vidikov. Moje vodilo je, da umetnost nima zgodovine, zato je vsaka tema preteklosti tudi tema sedanjosti. Prav tako se je treba z vso resnostjo in pozornostjo lotiti sedanjosti. Mislim na so-cialnokritični refleks sedanjosti Priti bi morali do modernega in senzibilnega obravnavanja sedanjosti, človekove stiske, njegove razdvojenosti. Prav tako ne bi smeli mimo tistega, kar se imenuje študentski upor ali revolucija mlade generacije. Ne gre za historični pogled, ampak za generacijsko vprašanje. To je brez dvoma evropska tema, ki lahko sproži razpravo tako na Zahodu kot na Vzhodu. Tretji veliki sklop je obdelava in umetniška refleksija tistega, kar se imenuje stalinizem. Gre za odpor zoper vse tiste dogmatske oblastniške strukture, ki so se začele v Jugoslaviji uveljavljati takoj po vojni, ki pa so doživele poraz 1948. leta, ko smo stopili na pot demokratičnega razvoja družbe. To so tri področja, ki se jih je treba lotiti brez t. i. sistema ropotal, temveč na osnovi analize in sinteze. Četrta usmeritev pa naj bi izhajala iz dejstva, da smo izredno bogati z mladinsko literaturo, in menim, da bi morali najmanj vsaki dve do tri leta posneti film za otroke in mladino, da bi mladega človeka v času najbolj primarnih vtisov pripeljali v stik s filmom. Seveda pa pri vsem tem obstaja določena omejitev. Ne smemo se prenapenjati čez tisto, kar objektivno zmoremo. Ekran Pri filmskem svetu Vibe je bil pred kratkim ustanovljen programski svet kot njegovo strokovno-svetovalno telo. Kako vidite njegovo vlogo, pomen in pristojnosti pri oblikovanju programa in repertoarja Viba filma? Štih Z vsem svojim delom in življenjem pripadam ideji, da je temelj vsega človekovo ustvarjalno delo. To se pravi, da je tudi programska politika določeno umetniško delo, čeprav je hkrati tudi modeliranje določenih različnih izhodišč in pogledov. Vendarle je dramaturgija filma, gledališča ali založbe individualno delo in naj si predstavniki t. i. kolektivnih sanjarij še tako predstavljajo, kako je zgodovina kolektivno delo, ona to tudi sicer je, toda le skozi število posameznikov. Zato menim, da je treba ohraniti takšen način vodenja, ki bo upošteval realne situacije in realne zmogljivosti. Programski svet mora biti torej središče, v katerem se bo razpravljalo ne o detajlih, ampak o globalnih odločitvah. Te globalne odločitve so tiste, ki lahko potem usmerjajo programsko politiko podjetja. Vsak dan se namreč srečuješ z vrsto dilem. Recimo, da pride ponudba: ali filma-ti Hofmanov roman ali ne? Programski svet bi moral sedeti na seji in pretehtati vse politične, socialne, partizanske, policijske, zgodovinske in druge aspekte zadeve in se odločiti za globalno linijo. To, ali je treba v nekam scenariju zamenjati sceno šest za sceno deset, je vprašanje tehnologije in skupine, ki neposredno dela film. Zato ponavljam, da je treba dramaturgijo preseliti v projekt, v skupino ali k posameznemu režiserju. Vloga članov programskega sveta je zelo pomembna tudi na kadrovskem področju. Pazljivo bi morali spremljati delo režiserjev vseh generacij, in sicer predvsem z aspekta, kaj bi nekdo, ki ga sicer že poznamo, bil, ne pa, kaj je. Upoštevati bi bilo treba torej predvsem razvojni vidik, seveda, če v posemezniku ta prostor sploh je. Programskega sveta si ne predstavljam kot bralne skupne za bralno značko, temveč kot kreativno telo, ki se ne ukvarja z akademskimi dilemami, ampak se ukvarja z dilemami, ki nastajajo v programu. Če bo torej programski svet predvsem koordinator idej (ob seveda primerni strokovni pomoči podjetja), mnenj in senzualnih registracij, bo storil več, kot če bi vsako leto napisal dvanajst dobrih scenarijev. Programskega sveta ne vidim, kot nekakšen sodni zbor, ki izreka: ti v vice, ti v pekel, ti v nebesa, kar so včasih ti programski sveti počeli, ampak kot nekaj, kar je del filma, kar se identificira s filmskimi zmogljivostmi in estetiko, hkrati pa je toliko pragmatičen, da zna iz pragozda idej, ponudb, vprašanj, vendarle izluščiti, kaj je vredno in kaj ne. Ekran Kot gledališki in filmski človek ste se nenehno srečevali tudi s kritiko. Tudi sami ste jo pisali. Kako vidite vlogo kritike v celotnem produkcijskem pa tudi širšem kulturno političnem kontekstu predvsem seveda na filmskem področju? Štih Kritika je nedvomno sestavni del slehernega umetniškega ustvarjanja. Pomeni, da tako, kot recimo gledališko predstavo sestavljajo gledališče, publika in kritika, predstavljajo tudi filmsko delo ustvarjalci filma, publika in kritika. To je triada, ki je ni mogoče razbiti in ki bi jo bilo izjemno škodljivo razbiti. Sicer moram reči, da je treba jemati z rezervo, kar je bona fide zapisal Levstik, da je namreč kritika tista, ki kaže pot v Atene. Mislim, da poti v Atene ne kaže niti filmski ustvarjalec, niti publika niti kritika. Vsi iščemo pot, jo slutimo, bi rekel Ivan Cankar, tako da tega eshatološ-kega pomena ne bi pripisal nobeni kritiki. Kritik je v bistvu prvi gledalec ali prvi bralec ali prvi poslušalec, ki registrira svojo sodbo tako, da naj bi odmevala med mnogimi tistimi, ki bodo tudi gledali, poslušali. Nekdo je rekel, da je kritik kot šofer, ki ve, kako se vozi, šofirati pa ne zna. Govoril je cinično. Nekaj tega se pojavlja tudi v naši filmski kritiki. Kritike si ne predstavljam kot drugega režiserja, ker bi bilo potem bolje, da bi kritik režiral sam. Pomeni, da bi bilo treba v filmski kritiki, predvsem pa v Ekranu, odpreti predvsem tako imenovane pogojne možnosti. Če se pojavi, recimo, določen film, do katerega imamo odklonilno stališče, naj bo to odklonilno stališče postavljeno kot kreativni princip, ne pa per negacionem. Ekran Še eno pomembno vprašanje, in sicer vprašanje prodora na jugoslovansko in tuje filmsko tržišče. V zadnjem času smo dobili nekaj zanimivih filmov, kaj bi bilo treba storiti, da bi prebili »blokado«, v kateri je nenehno slovenski film v odnosu do jugoslovanskega, pa tudi tujega trga? Štih Upam, si trditi, da slovenski film nima jugoslovanskega tržišča. Pogoji za prikazovanje slovenskih filmov v ostalih republikah so izredno težki, medtem, ko se mi obnašamo zelo fair, ko imajo npr. srbski, bosanski in hrvaški filmi na razpolago dvorane, kot so Union, Komuna itd., vrtijo slovenske filme v drugih republikah večji del v najbolj zanikrnih perifernih kinematografih in ob najbolj neprimernem času. Ne trdim, da bi imeli naši filmi isto število obiskovalcev, kot jih imajo njihovi pri nas, toda vendarle bi lahko bil ob večji skrbi in pozornosti distributerjev in prikazovalcev obisk boljši. Razumem, recimo,, da filma kot sta MED STRAHOM IN DOLŽNOSTJO ali PRESTOP, nista imela obiska, toda, da na primer film, kot je SPLAV MEDUZE, gleda v Beogradu 120 ljudi, hkrati pa so ga kupili v ZR Nemčiji, Angliji, Avstraliji in Izraelu, tega ne morem razumeti. O teh vprašanjih smo se že pogovarjali z Vesna filmom, sprožili pa ga bomo tudi v SZDL. Neizpodbitno dejstvo je žal, da je prodor v tujino lažji kot v Jugoslavijo. pogovarjala sta se Silvan Furlan in Sašo Schrott, ki je pogovor pripravil za objavo festivali - FEST ’82 Beograd, od 5. do 12. februarja 1982 Videli smo tudi že boljše filme Branko Šomen Nekako tiste dni, ko se je začel v Beogradu dvanajsti festival festivalskih filmov, znan kot Fest - letos je trajal od petega do dvanajstega februarja - je izšla dvojna številka Vidicov, delno posvečena tudi filmski umetnosti. Med zapisi o kinematografiji smo lahko med drugim prebrali: Kinematograf je raziskovalno potovanje na neznani planet. Kinematograf je vojaška umetnost. Film je treba pripravljati kot bitko. Kinematograf: neprestano verovanje. Film je preža najbolj neopaznih gibov, tistih v globoki notranjosti... Namerno smo izbrali štiri misli, v katerih prevladuje pojem kinematografa. 1. Fest 82 je namreč minil v znamenju kinematografskih filmov, torej distribucijskega blaga, ki je daleč od nekdanjih festivalskih gesel, ko je Fest hotel biti pregled najboljših filmov s podnaslovom »Hrabri, novi svet«. Od nekdanjega festivalskega blišča je ostalo le malo, ohranila pa se je želja, obdržati festival kot kulturni beograjski dogodek, biti prvi pri posredovanju najbolj zanimivih filmov minulega leta. V preteklosti seje Fest trudil, da bito bil v polni meri: tuji producenti in gostje so odkrivali Beograd kot eksotično deželo, vendar so le redki prišli še drugič, tretjič. Beograd jim poleg filmov, ki so jih videli že na tujih festivalih, ni nudil srečanj z domačimi filmskimi in drugimi ustvarjalci, ni jih vezal nase, kot veže obiskovalce na primer Krakov ali Praga. Takrat, na začetku svoje poti, ko si je Fest še prizadeval prodreti v zavest beograjskega gledalce, je bil spored sestavljen tako, da je zadovoljil različne kroge obiskovalcev. Osrednji dogodek so bili Vidiki, nočni kino, ki ga je oblikoval Dušan Makavejev in nudil filmskim kritikom vpogled v tisto filmsko zvrst, ki je distributerji še niso upali odkupiti. Bili so to neuspeli Go-dardovi filmi, prvi erotični filmi Borowczyka in drugih avtorjev, filmi znanstvene fantastike, filmi neznanih, vendar nadarjenih avtorjev ter filmi iz dežel s slabo razvito kinematografijo. Danes med njimi ni kakšnih posebnih razlik, distributerji jih kupujejo kot sadje in zelenjavo na trgu, ne da bi prej pogledali, kaj so jim položili v vrečko. In tako je postal Fest z leti čedalje bolj filmski sejem in čedalje manj kulturna manifestacija. Podatki, ki smo jih dobili po Festu, so pokazali, da je bilo letos na Festu sedeminpetdeset filmov iz petnajstih dežel in da so selektorji največ filmov izbrali na lanskem filmskem festivalu v Cannesu. 2. Vemo, da skoraj na vsakem mednarodnem festivalu pride na površje več dobrih filmskih del. Fest 82 nam zagotovo ni predstavil tistega, kar je bilo lani v filmskem svetu kakovostno, vznemirljivo in novo. Selektorji so izbrali predvsem kinematografske filme, torej takšne, ki so jih številni distributerji že odkupili ne glede na to, ali bodo filme predstavili na Festu ali ne. Tako nismo videli nagrajenih filmov iz Berlina, Locarna, Chicaga, San Sebastiana, južnoameriških filmov, japonskih in indijskih, predvsem pa ne lanske poljske filmske proizvodnje, ki se je tako uspešno predstavila v Gdansku. Zato so se selektorji naslonili na ameriški, angleški in delno tudi francoski film, jim po naključju dodali nekaj uspešnih evropskih filmov in tako izoblikovali Fest, ki je bil slabši kot prejšnja leta. Najbrž tudi zaradi tega, ker se je menjala organizacijska služba, ker se je Fest razcepil v filmske predstave v Domu sindikatov v mestu in v Sava Centru v Novem Beogradu, kjer si je ogledalo filme približno sto petdeset tisoč gladalcev. Najdražja vstopnica je veljala sto novih dinarjev, na črno pa so jih preprodajali petkrat dražje. Med nacionalnimi kinematografijami je treba omeniti madžarski film, ki se je na Festu predstavil z dvema filmoma: z MEFISTOM. režiserja Istvana Szaba ter s filmom PRIČA režiserja Petra Bacsa. MEFISTO je ekranizacija romana najstarejšega sina Thomasa Manna - Klausa, ki je umrl leta 1949 in je napisal istoimenski roman leta 1936. V tej izjemno plastični, racionalno domišljeni zgodovini karierizma spoznamo usodo igralca Henrika Hčf-gena, ki je prehodil pot od podeželskega igralca, ki je koketiral z levičarji, do slavne osebe Hitlerjevega gledališča. To je obenem podrobna študija o oportunizmu kot načinu življenja. Režiser je analiziral psihološko podobo človeka, ki se je znašel v ideološkem kolesju nacističnega propagandnega stroja, in čimbolj se film približuje koncu, jasneje nam je, da je Istvan Szabo v filmskih slikah spregovoril o odnosu med Umetnostjo in Politiko, o socialnem in političnem odnosu med posameznikom in družbo, kar smo lahko videli tudi v filmih, kot so bili v preteklosti Komformist Bertoluccija, Zmajevo jajce Bergmana, Kabaret Boba Fossa. Tisto, kar je navdušilo cannesko žirijo, ki mu je prisodila nagrado za scenarij, je najbrž izjemno približevanje ozračja, ki so ga dosegli hladna, akademska režija, gostota fotografije in odličen avstrijski igralec Klaus Maria Brandauer. Drugi madžarski film, PRIČA režiserja Petra Basca, je farsa, ki je nastala že leta 1969, lani pa so jo predstavili tudi v Cannesu. Madžarski režiserje tokrat segel po delikatni politični temi, kultu osebnosti, v čas stalinističnih čistk in omejevanja osebne svobode. Toda to je storil v preverjenem stilu Čehova in Gogolja, s sarkastičnim nasmehom in z željo, pokazati duhovno neumnost zmanipulirane generacije. Junak njegovega filma je preprost človek, madžarski Švejk, sovjetski Ivan Čonkin, madžarski Jožef Pelikan. Ima kup otrok in skromno službo kot čuvaj vodnega stanja na Donavi. Ker ni bilo mesa, se je odločil, da bo na skrivaj zaklal svinjo. To je storil ponoči v bunkerju pod kuhinjo, medtem ko so otroci, oblečeni v pionirske rute, peli socialistične pesmice. Naslednji dan je po naključju rešil iz reke svojega nekdanjega sošolca, ministra, in mu celo odstopil svojo posteljo. Medtem sta prišla v hišo miličnika in obdolžila Pelikana, da je ponoči zaklal na črno svojo svinjo. Minister ga je branil. Rekel je: »To je zvest, pošten državljan. Med vojno me je skrival tukaj, v kuhinji. Daj, Jožef, dvigni pokrov in pokaži naše skrivališče!« In ko je Jožef Pelikan s kislim obrazom ubogal, so se vsi štirje zazrli v skrivališče, kjer je bil na mizi razsekan prašič. Pelikan se je prvič znašel v zaporu. Toda kmalu so ga izpustili, postal je celo upravnik pokritega kopališča. Vendar je v svoji gorečnosti delal napako za napako, se znova znašel v zaporu, znova postal direktor Luna parka, ga znova polomil in tako vse do konca filma, dokler režiser Peter Bacso ni predstavil skorajda celotnega mehanizma madžarskega pravosodja, ki je bilo tako naivno, vendar je priredilo nekaj procesov, ki so prišli v juri-dično zgodovino kot »montirani politični procesi«. Režiser je s posebno komediog-rafsko roko odkril mehanizem političnih nesporazumov v povojni madžarski zgodovini, o kateri nam je dal Andras Kovacs s filmom KONJUŠNICA popolnoma drugačno, pretresljivo podobo istega zgodovinskega obdobja. Po vsem tem kaže, da madžarski film radikalno vnaša v svoj umetniški izpovedni program aktualne teme, ki jih naš film še vedno plaho, zadržano odkriva in le nakazuje. To o zadržanosti ne velja samo za naše avtorje, marveč tudi za Dušana Makaveje-va, ki se je po desetih letih vrnil v največjo beograjsko kino dvorano Sava Center s filmom, ki mu je dal naslov MISTER MONTENEGRO. Kritiki, ki poznajo Makov filmski opus in njegovo raziskovalno strast pri drugačnem oblikovanju filmskega gradiva, so sprejeli njegov najnovejši film kot ustvarjalni kompromis. Dušan Makavejev sedem let ni snemal, ko pa je slednjič dobil producenta, je naredil film v katerem je skušal združiti dve mentaliteti, dva druž-bana razreda, dolgočasno udobni Sever in siromašni, senzualni Jug, pri tem pa je premalo poznal švedski stil življenja, do gastarbeiterstva pa je bil pretirano sentimentalen in samovšečen. Hibridno stanje je samo potrdilo, da je Dušan Makavejev še vedno zanimivejši od Mistra Monteneg-ra. V svojem prvem filmu Človek ni ptica je imel Makavejev filmsko zgodbo, ki ga je pripeljala do vznemirljivega rezultata. Kasnejše filme je snemal kot »montažo atrakcij«, pri najnovejšem filmu, ki ga je posnel za švedskega producenta, pa zopet ni imel zgodbe, montaže atrakcij pa ni hotel več uporabiti ter še enkrat postaviti svojega prihodnjega dela na kocko. Ne gre za to, da je ostal pri tem na pol poti, gre predvsem za to, da je zadovoljil producenta, ne sebe: da ni naredil samo kompromisa s nemških in kasneje tudi zavezniških vojakov, na drugi strani pa imamo njenega ljubimca, ki prihaja v Nemčijo in iz nje rešuje židovsko premoženje, intelektualce in filmske dokaze o genocidu. Zgodba je melodramska, toda Fassbinderja je tokrat zanimalo nekaj drugega: odnos vsakdanjih Nemcev do vojne. Režiser je skušal dokazati, da niso bili vsi Nemci kot Hitlerjungen zastrupljeni z nacistično ideologijo, da so bili tudi meščani, ki so objektivno, trezno spremljali politični in zgodovinski položaj svoje dežele, ki je naglo šla v nesrečo. Ta kičast pogled na del nemške zgodovine, ki je tokrat stal kar dvajset milijonov filmskih mark, je režiser ohranil tudi v scenah s fronte: posnel jih je z znanjem in spretnostjo kakšnih naših Bulajičev in tako poudaril, da ne misli rekonstruirati zgodovine, marveč spregovoriti s kinematografskim jezikom o tem, kako je zaslovela neka nemška popevka in njena pevka. Res je, film je treba pripraviti kot bitko, na ravni umetniškega pristopa pa je Fassbinder, prav tako kot Nemčija, to bitko zgubil. Pošteno. tistimi, ki so mu dali denar, marveč s samim seboj. Podrobna analiza bi lahko opomnila na številne scenaristične, dramaturške in celo režijske napake. Omenimo jih samo nekaj. Prva je pojavnost opice v živalskem vrtu. Pojavi se prvič, drugič, tretjič, nato pa avtor pozabi nanjo, čeprav mu je predvsem v prvi petini filma kontrapunkt montaže in se predstavlja v vlogi vinjete in kot komentar. Razvlečena, nepomembna je scena na carini. Popolnoma nerazumljiva je tudi smrt delevca Monte-negra. Spomnimo se, kako je sekvenca skadrirana. Najprej mine erotična scena. Nato vidimo glavno junakinjo, kako odhaja iz Zanzi Bara. Nato vidimo Montenegra na tleh. Izpod njegove glave teče voda. Glavna junakinja se oddaljuje. Pod njegovo glavo vidimo kri. Glavna junakinja pride domov. Kdo je ubil Montenegra? Kako je prišlo do nesreče? Zakaj je moral delavec umreti? Ali je bil le faun, ki je zadostil Ledo in nato moral umreti? No, takšnih vprašanj je še več, potrjujejo pa razmišljanje o režiserjevem delu, ki se je skomercializiralo, postalo je podlistkarsko, kakor to imenuje sam avtor. 4 Povrnimo se še enkrat k misli, da je kinematograf vojaška umetnost, da je treba film pripravljati kot bitko. Nekako tako se je Rainer Werner Fassbinder lotil svojega filma LILI MARLEEN. To je zgodba o pesmi, ki je v drugi svetovni vojni doživela svoj višek priljubljenosti in administrativno prepoved. Film o pesmi je tokrat tudi film o političnem kiču, saj je bila omenjena pesem tudi obrobno propagandno sredstvo nemške soldateske, o kateri so Hitlerjevi ideologi ves čas dvomili, saj se jim je zdela prenežna, preveč sentimentalna, in ker je postala priljubljena brez njihovega načrtovanja, so skrbno spremljali njen vpliv in njene interprete. Režiser Fassbinder je tokrat naredil film z ustvarjalnim pristopom, za katerega bi lahko skovali pojem faetion. To je neologizem, ki je nastal z združitvijo besed fact in fiction, z združitvijo dejstva, podatka z domišljijo. Dejstva so znana: prav v Beogradu je posebna nemška radijska postaja začela med vojno oddajati vsak večer ob določeni uri pesem z naslovom Lili Marleen, ki jo je pela povprečna pevka Lale Andersen, znana med prijatelji kot Willy, zaljubljena v švicarskega Žida in glasbenika, ki je živel pod psevdonimom Robert Mendelson. Na eni strani imamo torej čistokrvno nemško glamour giri, ki jo na fronti posluša več milijonov 5 Ob ocenjevanju Fassbinderjevega filma Lili Marleen namenoma nismo uporabili besede »angažirana kinematografija.« Režiser je film posnel kot komercialni film, naredil je tudi angleško verzijo filma in tako dokazal, da premore zahodnonemški film tudi kinematografske filme, kakršne že toliko let delajo ameriški producenti. Drugače se je lotil svoje filmske zgodbe italijanski režiser Francesco Rossi. Ta je svoje TRI BRATE oblikoval kot izrazito političen film, vendar z določenimi zadržki. Hotel je iz nič narediti dramo. Ko je trem bratom umrla mati, so se vrnili domov, na vas, kjer so se srečali z očetom in z vaščani. Noč pred pogrebom so prespali v sanjah, v neprijetnih morah. Bratje so sanjali o svoji prihodnosti, samo oče je sanjal o svoji preteklosti, o tem, kar je lepega doživel z mlado ženo. Eden izmed bratov je sanjal, kako se je vrnil k ločeni ženi, drugi je sanjal o svoji lastni nasilni smrti v avtobusu, v katerem so ga napadli teroristi, kajti bil je preveč pošten sodnik, tretji pa je imel najdvomljivejše sanje: videli smo ga na Rdečem trgu v Moskvi pri čiščenju in urejanju okolja ter uveljavljanju idealnega komunističnega sveta, kakršnega si pač zamišljajo napredni italijanski levičarji. Žal je prav ta sekvenca, pa čeprav oblikovana samo kot sanje, kičasta, saj je razvrednotila celotno avtorjevo filmsko videnje še kar dobre filmske zgodbe, v kateri je nekaj lepih prizorov med vnukinjo in dedkom. Tako se je tudi Francesco Rossi znašel tam kot Fassbinder - na ravni političnega kiča, pri čemer je nemški režiser to storil zavestno, italijanski pa je naredil takšen film nehote. Sicer pa ne pozabimo, kaj smo rekli na začetku: da je film neprestana preža najbolj neopaznih gibov, tistih v globini človeške duše ... Toda malo je režiserjev, ki vztrajajo pri tem prežanju in opazovanju. Svet postaja čedalje bolj površen, mnogi filmski avtorji bi radi čez noč zasloveli, pri tem pa je njihovo poznavanje življenja preskromno, da bi mu lahko kazali ogledalo in ga usmerjali do tistih izpovednih koncev, o katerih potem filmski esteti in kritiki pišejo študije in razmišljajo pod naslovom kaj je hotel režiser pravzaprav povedati... Nimam rad ameriškega filma, kajti tam je že vse perfekcionirano in film deluje prej kot kompjuter in skoraj nič kot duša. Ameriška filmska industrija je film izoblikovala do te mere, da ob gledanju ni treba več razmišljati, po končanem filmu pa lahko človek mirno gleda naslednji film. Fest je bil že takšna priložnost, da smo gledali na dan kar štiri filme zapovrstjo, po krajšem premoru pa še dva. Navdušil je Robert De Niro s svojo vlogo v filmu POBESNELI BIK. To je izjemna igra nenavadno nadarjenega igralca, ki mu je režiser Scorsese omogočil, da je zaigral z vsem srcem, z vso dušo in z vsem telesom. S svojo navzočnostjo je izrival soigralce iz ringa in iz kadra, vendar je treba poudariti, da POBESNELI BIK ni film o boksu in boksarju, marveč o ljubezni, ljubosumnosti in predvsem o neprilagodljivosti posameznika, ki iztrgan iz svojega socialnega okolja ni gotov o svoji moči in o svoji prihodnosti. Velika, dinamična metafora za sociološko razmišljanje je nudila scenaristu, režiserju in igralcu izjemne možnosti. Tudi uporaba čr-nobelega traku je prispevala k temeljnemu dramaturškemu razmišljanju. POBESNELI BIK je bil kakovosten film Festa. To, kar je storil Robert De Niro v svojem filmu, je poskušala Sissy Spaček v filmu RUDARJEVA HČI. Prvi del tega filma je zrežiran izredno, brez dramaturških napak, kasneje, ko glavna junakinja pride v svet show - bussinesa, postane to okolje nekako nefotoganično in razvodeni. Toda Sissy Spaček ostane. Posebne pozornosti je bil deležen film Arthurja Penna ŠTIRJE PRIJATELJI. Predvsem pa scenarista Ste-va Tesiča. Napisal je namreč scenarij o svojem prihodu v Ameriko, o svojem mladostnem vzponu, ljubezni in odtrganosti od doma. Nič posebnega. V nekem trenutku je postalo celo preočitno vztrajanje pri prikazovanju mladine, ki je zašla v svet glasbe, medtem ko so člani jugoslovanske kolonije živeli zdravo življenju ob kolu in fruli. Primerjava med dobrim in slabim je v filmu tezna, česar si tako znan scenarist in še bolj spoštovan režiser ne bi smela privoščiti. Toda vse kaže, da sta tudi tu dva hotela narediti kinematografski film. Ob Tesiču lahko zapišemo, da se je naša, domača scenaristika v primerjavi z njim, s predstavnikom ameriške dramaturgije, že kar krepko dvignila in da bo, vsaj tako upajmo, naš film kmalu deležen po svetu tiste pozornosti, ki jo zasluži. Na Festu 82 je bilo seveda še precej drugih filmov, toda o njih nima smisla poročati, saj že prihajajo na redni filmski spored in jih je zato treba samo še gledati. Kar vse po vrsti. Distributerji so se namreč zaradi stabilizacije znašli v položaju, da ne bodo več kupovati slabih filmov in tudi to je nekaj vredno. festivali — Pecs, od 5. do 9. februarja 1982 XIV. magyar jätekfilmszemle pecs1982 februar 5-9 XIV. festival madžarskega filma Silvan Furlan »Danes zavzema film v madžarski kulturi mesto avantgarde. Če se kaj ne bo zoperstavilo njegovemu razvoju, kot se je v zgodovini, dogodilo številnim »šolam«, ki so bile onemogočene in razbite, potem bo madžarski film ostal ena najpomembnejših manifestacij našega časa in nas bo še naprej vznemirjal s presenetljivimi odkritji.« György Lukacs, Filmkultura, Budimpešta 1969 In najbrž je prav naključje hotelo, da je bil ravno leta 1969, ko je Lukacs napisal te besede, prepovedan in za dvanajst let v bunkersko temo zaprt film Petra Bacsa Priča, ki po lanski canneski premieri prihaja letos tudi na naša filmska platna. Na osnovi tega primera (morda ni bil edini) je sicer nesmiselno sklepati, da je bila kritična in družbeno-angažirana usmeritev v madžarski kinematografiji spodrezana, zdi pa se, da pozneje v sedemdesetih letih - ni nastala podobna groteska s tako izreziti-mi političnimi ostmi, tregikomedija, ki bi tako direktno obračunala, smešila in ironizirala Rakosija, madžarskega »malega Stalina« v petdesetih letih. Priča je na dogajanja v madžarski filmski produkciji najverjetneje vplivala le posredno, s tem da je družbeno-zgodovinsko zavest filma premestila v polje aluzivnega, metaforičnega in estetskega. Morda je prav to govorica madžarskega filma bolj »umetniška in ga marsikdaj varuje pred zapadanji v dekla-rativnost, poenostavljanja in transparentnost tako v obravnavi sodobne stvarnosti kakor tudi zapletene polpretekle zgodovine. Toda omenjena premestitev, ki na račun občega, tipičnega in emblematičnega vpeljuje v filmsko fikcijo posamezno, individualno in enigmatično, se ne slepi z verovanjem, da še tako enkratne usode in zgodbe vendarle niso povezane in vpete v širši socialno-zgodovinski kontekst. V programu letošnjega festivala se je Bac-so predstavil s filmom Predvčerajšnjim in že sam naslov nas opozarja, da so dogodki med leti 1947-1951, ki jih film prikazuje, pravzaprav še zelo blizu. Glede obravnavanega časa je zadnji Bacssev film nekakšna uvertura v Pričo, od njega pa se bistveno razlikuje po tem, da je brez kakršnegakoli sledu ironičnosti in grotesknosti. Film želi doseči realistično, skorajda objektivno podobo, ki bi zaobjela čim več plasti dogajanja tik pred letom 1948, in kmalu po njem, ko se je Jugoslavija zoperstavila Stalinu, druge vzhodnoevropske države pa so zapadle pod represijo sovjet- skega »diktatorja«. Lov na »buržoazne« kakor tudi lov na »pro-jugoslovanske čarovnice«, mehanizmi kontrole, prisluškovanja in preverjanja »pravovernosti« posameznikov so prav gotovo zgodovinska dejstva, ki morajo biti kritično prisotna tudi v »zavesti filmske fikcije«. Toda Bacsu se je prav zaradi poskusa, da bi ustvaril, kompleksno in celovito analizo »velikih« in »malih« političnih manevrov, dogodilo to, da so usodna in tragična dogajanja okrog leta 1948 izgubila svojo problematičnost in se pretopila v seštevek ilustracij posameznih problemov. Nesporazuma, ki sta Bacsu zavozila film, sta pravzaprav dva. Prvi je v želji, da bi pregledno rekonstruiral spremmebe v političnem življenju povojne Madžarske od demokratičnih principov do stalinističnega dogmatizma, pri čemer so se Bacsu velikokrat povsem običajne življenjske situacije, ki jih je nadgrajeval v umetniške metafore, iztekle prej v »šolske primere« kot pa v prepričljivo izumljanje prizorov z dvema in več pomeni, ki naj posredujejo prikrita spoznanja (»resnice« o stalinističnem aparatu, ki so nam v tej for-. mi pač že poznane). Drugi nesporazum pa izhaja iz ljubezenske zgodbe, ki se sicer ne odvija na ravni standardnega melodramskega trikotnika, ampak poteka bolj po sukcesivni poti, kjer so vsi odločilni emocionalni obrati povezani z dogajanjem na družbeno-političnem nivoju: tako v smislu skladnosti kakor tudi kontrapunkta. Prav zato ta dimenzija filma deluje naivno in poenostavljeno v pogledu soodvisnosti posameznika in družbe Če je pač v Bacsevem filmu dokaj osiromašena metaforičnost ter v prid popolnega realizma in »objektivne« zgodovinske resnice shematizirano prepletanje med posameznim in občim, pa so ti nivoji mnogo bolje izpeljali v filmu Pala Gaborja Zapravljena življenja. Ponovno smo postavljeni v časovni okvir polpretekle zgodovine (1953-1955), toda družbenorpoli-tični zaris je drugače vpet in drugače soodreja razplet pripovedi. Gaborju je namreč v precejšnji meri uspelo posledice popuščanja in zategovanja v političnem življenju, ki so kot »odjuga« sledile Stalinovi smrti in se kaj kmalu »ohladile« pred tragičnimi dogodki leta 1956, vključiti v zgodbo kot element, ki ima narativno funkcijo: vendar ne v smislu velikih zgodovinskih dogodkov ali naravnih katastrof, ki z nepopravljivo zarezo posegajo v življenjsko »zgodbo« posameznega človeka, marveč kot reflekse določenih političnih mehanizmov, ki ustvarjajo podlago za spremembe v delovanju, obnašanju in odnosih med ljudmi, kar vse tvori koordinate nekega življenja. Na kratko povedano: film pripoveduje zgodbo o mladi delavki, komunistični aktivistki, ki se na enem izmed vzgojnih obiskov odloči, da se bo preselila k »buržujski družini« brez matere, s tremi otroki in očetom inženirjem, ki čez teden »kazensko« dela na terenu, ter je zato pred vsesplošnim razsulom. In mlada delavka se »na smrt« zaljubi v družinskega očeta, ki jo ljubi, dokler jo potrebuje kot ljubico, ženo, gospodinjo in služkinjo. Ko pa se njegova »kazen « konča, je konec tudi njegove ljubezni do mlade delavke. Toda »lepo življenje« po Stalinovi smrti traja le malo časa in inženir se zaradi »neustreznega«, kapitalistično-dekadentnega« obnašanja in dolgega jezika kaj kmalu znajde v pravem zaporu. Navkljub tem spremembam ljubezen mlade delavke ostaja premočrtna. Čeprav je hudo bolna, priskoči na pomoč samim sebi prepuščenim otrokom, obišče svojo »ljubezen« v zaporu in malo pred njegovo osvoboditvijo umre. Tako opisana zgodba prav gotovo deluje skonstruirano in neprepričljivo, toda Gaborju je uspelo vse pasti od pretiranega, idealnega, »prvinsko-komunistič-nega« razumevanja, usmiljenja, ponižnosti, čustvovanja, delavnosti pa do vzvišene in ponižujoče buržujske ošabnosti, oblasto ištva in prilaščanja podrediti zgodbi o »vzvišenem ljubezenskem čustvu«, ki sicer nekolikanj spominja na krščansko od-pustljivost in usmiljenje. Kljub tem pomislekom pa film pritegne in to ne tolikanj z refleksi političnega dogajanja, ki je prej odsotno kot prisotno, večinoma le naznačeno z drobnimi aluzivnimi namigi, kot z neke vrste »romantično ironijo«. Ljubezen mlade delavke namreč ne nasede možnemu srečnemu izteku, kajti povsem na jasnem si je, da je kaj takega povsem nemogoče, iluzorno in nekako »nenaravno«. Čelotno dogajanje v filmu se odvija kot projekcija junakinjinega vnaprejšnjega vedenja. In prav v igri med predvidenim razpletom, ki ga projecira projektor v »glavi« mlade delavke, in možnim drugačnim potekom, ki bi ga lahko po svoje prikrojil skriti pripovedovalec filma in z njim mi kot gledalci, je tisto polje napetosti, ki nas privlači v mrežo svojih silnic. S filmom Petra Gotharja se zadeto dni pomaknemo proti sedanjemu času. Vsaj glede začetka, ki sega v kritično leto 1956, nato pa se dogajanje odvija fazno proti zaključku konec šestdesetih let. In spet naslov filma, Čas še vedno stoji, ki nam govori, da vprašanja in problemi, ki jih je zastavilo leto 1956, ostajajo še vedno odprti in nerazrešeni. Film se razpreda v fellinijev-skem tipu »spomina« (Amarcord), le da XIV. festival madžarskega filma / Silvan Furlan ekran s Predvčerajšnjim, bolj izrablja barvne in svetlobne pösege v realistično koncepcijo filmske slike in tako neprestano podkrepljuje izhodišče, da film noče biti dokumentarna obnova, temveč spominjanje iz določenega zornega kota. Pri tem pa se film ne prepušča nostalgičnemu »klepetanju« o preteklosti (čeprav je bilo težko in kruto, je bilo v tistih časih vendarle lepo), ampak z brskanjem po spominu odpira ključna vprašanja mladosti, ki je bila zaznamovana z »očetovim grehom« (sodelovanjem s kontrarevolu-cionarji leta 1956). Ta družinski pečat je tista ovira, ki sinovoma marsikdaj povzroča težave, predvsem pri šolanju, saj ju neprestano spremlja kot nekakšen nimb sumljivih izvorov. Zato sta nenehno v resničnem ali pa namišljenem sporu z ortodoksnim in vulgarno marksističnim vzgojnim aparatom. Vendar pa se »spominska pozicija« pripovedovalca ne postavlja niti na to niti na ono stran, temveč ju pretanjeno smeši: tako pretiravanje vzgojnih institucij, ki za vsakim vogalom vidijo sovražnika, kakor tudi sumljivo družino, ki se zaradi pretiranega občutka izrinjenosti in one-mogočenosti mnogokrat zateka k skorumpiranim metodam, da bi dosegla višji socialni status in si povrnila »izgubljeno« zaupanje. Film sicer ni ravno genialen, potrjuje pa odprtost in pripravljenost ma- džarskega proizvodnega sistema, da z različnih vidikov in s krepko mero kritičnosti sega po temah, ki bi marsikje naletele na precejšnje pomisleke. Med filmi, ki se lotevajo sedanjosti, je posebnega pomena celovečerni dokumeta-rec Ljudje iz stepe, ki sta ga režirala Imre Gyongyossy in Barna Kabay. Deli se na dva dela, prvi ima podnaslov »Tisti, ki odhajajo«, drugi pa »Tisti, ki ostajajo«. V prvi polovici kamera spremlja petletni potek življenja neke družine od trenutka, ko oče in mati ostaneta sama na veliki kmetiji in sta primorana, da se preselita k otrokom v majhno mesto, ker nihče noče več delati na neperspektivnem in s strani države zapostavljenem kosu zemlje. V drugem delu filma pa so predstavljeni zapuščeni kmečki zaselki v stepi, maloštevilni prebivalci, večinoma ostareli ljudje, ki pripovedujejo o časih, ko so v teh krajih pele kose, sopli konji, igrale harmonike in plesali mladi kmečki pari. Film je skorajda majhna antropološko-etnografska študija izredno premišljene kompozicije, likovno bogatih kadrov, predvsem pa takšne ritmične organizacije, ki komentar filma in izjave ostarelih ljudi podkrepljuje v trenutkih njihove agonije. Kar zadeva celovečerne igrane filme, ki so se skušali s sedanjostjo, na letošnjem festivalu ni bilo filma, ki bi posebej navdušil. Naj omenimo le film Pravica na upanje Zsolta Kezdija Kovacsa, ki je v »bergma-novski« maniri razvijal vprašanje razpolovljene družine, ter film Gol pasji rock Györgya Szomjasa, ki je z dokaj uspešno rudimentarnostjo pokazal, da rock na Madžarskem še vedno domuje na obrobjih kulture in da je popolnoma zapostavljen v odnosu do etablirane zabavne glasbe. Na festivalu sta bila predstavljena tudi filma »velikanov« madžarske kinematografije: Janscov Tiranovo srce in Szabov Mefisto. Prvi je piscu teh vrstic ubežal, o drugem pa smo v naši reviji že pisali. Dodajmo le, da so slednjemu podelili osrednje priznanje, najbrž predvsem zato, da bi se oddolžili njegovi mednarodni »slavi«. Ob koncu naj še omenimo, da je v okviru letošnjih filmskih dnevov v Pecsi slavil dvajsetletnico obstoja Studio Bela Balazs (BBS), proizvodni center, ki skrbi za čimbolj normalno vstopanje mladih filmskih ustvarjalcev v »veliko« proizvodnjo, in to tako, da jim omogoča nemoteno in neprekinjeno delo na področju kratkega in eksperimentalnega filma in pri realizaciji finančno manj zahtevnih celovečernih filmov (tako na 16 mm kot tudi 35 mm traku). Tu so začeli Istvan Szabo, Pal Gabor, Judit Elek, Sandor Pal... festivali - Berlinale ’82 - Berlin, od 12. do 23. februarja 1982 Med sejmom in tekmo Bojan Kavčič »Filmski festival ni - pri vsej organizacijski spretnosti, ki jo predpostavlja - nikakršno izvirno, .ustvarjalno' dejanje, marveč institucija, ki služi stvari, katere z besedo ,film’ ni mogoče v celoti zajeti... Festivala ,na sebi’ ni. Festival ,kot tak’ je absurden kot okvir brez slike, kot knjiga brez besedila. Sele vsebina mu daje formo. «'Vse to velja vsaj načeloma tudi za poročanje s festivala in o festivalu, ki je toliko bolj »legitimno«, kolikor manj pozornosti nameni prikazanim filmom in kolikor več se ukvarja z drugimi, bolj »prazničnimi« sestavinami prireditve. Če je namreč neka filmska prireditev festival ravno po tistem, česar z besedo »film« ni mogoče zaobseči, mora to upoštevati tudi poročanje o njej, kolikor seveda želi biti zares »festivalsko«, saj se bo v nasprotnem primeru sprevrglo v nekaj, kar s prireditvijo nima nobene neposredne zveze in potemtakem tudi nobene pravice, da se sklicuje na njeno dobro ime. Sicer pa se tega ni bati, zakaj tipične festivalske (beri: nefilmske) sestavine so celo na Berlinalu - prireditvi, ki ji glede na njen obseg nikakor ne gre očitati pretirane obloženosti s tovrstnim balastom - tako številne, učinkovite in raznolike, da kratko malo onemogočajo neposreden dostop do filma. Predvsem je treba upoštevati, da je Berlin tudi (če že ne predvsem) pomemben »praznik« producentov in distributerjev ( s tega vidika mu zadnje čase pripada celo eno vodilnih mest v svetu), kar za poročevalca pomeni najmanj to nevšečnost, da ga bo vsak dan zasula prava gora informativnega ali kar odkrito propagandnega gradiva o posameznih filmskih izdelkih in selekcijah, ki jih je moč videti v številnih festivalskih sporedih, pa tudi na zaprtih projekcijah filmskega »sejma«. Poleg tega je festival tudi nekakšno srečanje filmskih avtorjev, popestreno z raznimi pogovori, tiskovnimi konferencami, diskusijami, sprejemi in drugimi vzporednimi prireditvami, o katerih bo poročevalec - če se jih že ne želi ali ne more udeleževati - prav tako dobil v roke obilo informativnega gradiva. Temu pritisku informacij se je skoraj nemogoče izogniti, saj je vmes tudi veliko koristnih podatkov, ki so za kolikor toliko sistematično spremljanje projekcij v številnih dvoranah in za vsaj minimalno vnaprejšnjo selekcijo filmov pravzaprav neogibni. Pa tudi ko se poročevalec bolj ali manj uspešno prebije skozi to »plast« prireditve, mu pot do filmov še zdaleč ni povsem odprta, zakaj v igro se vmešajo še številni dogodki, ki tvorijo neogibno politično ozadje vsakega večjega festivala, berlinski filmski »praznik«, ki hoče biti nekakšen »most med Vzhodom in Zahodom«, pa je zanje še posebej občutljiv. Iz množice večjih in manjših dogodkov te vrste, ki so »poživljali« letošnji Berlinale, naj navedemo le najbolj razvpit primer, namreč zaplete okrog ameriškega filma »Z vetrom na Zahod« - ne toliko zato, ker bi ta uvodni »škandal« kaj bistveno vplival na nadaljnji potek festivala, marveč predvsem zato, ker se je prav ob tej zadevi nemara najbolj jasno pokazala temeljna usmeritev prireditve, ki v zahodnonemškem političnem spektru nedvomno deluje »levičarsko«. Dejstvo, da je vodstvo festivala ta film, ki naj bi ga predvajali ob otvoritvi Berlinala, še pravočasno zavrnilo, je seveda temeljito izrabil Springerjev tisk, ki je med drugim poudarjal, da se je direktor prireditve de Hadeln »ustrašil vzhodnih sosedov« (film namreč govori o prebegu dveh vzgodno-nemških družin z balonom v Zahodno Nemčijo), medtem ko so »zmernejša« glasila menila, da prireditelji s tem povprečnim izdelkom ameriške kinematografije ne želijo porušiti »občutjjivega političnega ravnovesja« festivala. Čeprav slednjega ni mogoče v celoti zanikati (neprijetne izkušnje s Ciminovim Lovcem na jelene izpred treh let, ko so vse vzhodnoevropske države umaknile svoje filme s festivala, očitno niso pozabljene), gre vendarle za površno in tendenciozno interpretacijo ukrepa, ki je bil dejansko naperjen predvsem proti vdoru ameriške politične propagande v festivalsko dogajanje, kar seveda nima veliko opraviti z dozdevno apolitičnostjo oziroma »nevtralnostjo« prireditve, pač pa - nasprotno - sodi v sklop prizadevanj, da bi le-ta ohranila profil »naprednega festivala«. To je potrdil tudi direktor Berlinala Moritz de Hadeln, ki je opozoril zlasti na izjavo prodajnega šefa Walt Disney Produc-tions, objavljeno še pred začetkom berlinskega festivala v ameriški reviji Variety, kjer ta predstavnik ameriškega filmskega biznisa izraža upanje, da bo politična napetost v zvezi s poljskimi dogodki pripomogla k uspehu tega paradnega izdelka njegove firme.2 Nič čudnega torej, da se je bil Berlinale pripravljen odpovedati tej dvomljivi programski pridobitvi, kot tudi ni nič čudnega, da »uradna« ameriška kinematografija - spričo tako šibkega posluha za njene propagandne metode - nasploh ne kaže pretiranega navdušenja nad tem festivalom (čeprav sicer izdelki velikih firm iz ZDA obvladujejo 70 odstotkov zahodnonemškega filmskega tržišča), zato pa se ga toliko bolj vneto udeležujejo ameriški neodvisni producenti. Med reči, ki jih z besedo »film« ni mogoče v celoti zajeti, sodi tudi institucija »tekmovalnega sporeda«, selekcija filmov, ki tekmujejo za festivalske nagrade, osrednji »praznični« program, ki tako odločilno opredeljuje celotno dogajanje in vzpostavlja razmerja znotraj festivalske filmske ponudbe. »Tekmovalni spored« kot reprezentativni izbor dosežkov svetovne kinematografije (kolikor jih je organizatorju pač uspelo pridobiti) je kajpada jedro festivala, njegov bistveni konstitutivni element. Najsi je »dober« ali »slab«, »primeren« ali »neprimeren«, elitističen« ali »ljudski« - v vsakem primeru je »tekmovalni« spored tisti, ki neposredno opredeljuje uradni festivalski profil in obenem vnaša v sicer nepregledno filmsko ponudbo neko preglednost. Je skratka centralna os in hkrati vrh festivalske piramide, katere sestavni deli imajo prav v razmerju do »tekmovalnega sporeda« dovolj jasno določeno vlogo in pomen: informativni program kot njegovo »dopolnilo« (filmi, ki se niso uvrstili v tekmovalno konkurenco), Mednarodni forum mladega filma kot njegova »alternativa«, otroški festival kot njegov »podmladek« in retrospektiva izbranih kinotečnih filmov kot njegova »zgodovina«. Piramida se nato širi v celo vrsto manjših, specialnih, tematsko, nacionalno, avtorsko itd. koncipiranih programov; letošnji Berlinale je, denimo, predstavil retrospektive Curtisa Bernhardta, Jamesa Stewarta, Alfa Brustellina, kitajskega filma, izbore oziroma preglede novejših indonezijskih, avstralskih in nemških filmov, dokaj obsežen program filmov žensk-režiserk in še nekaj manjših izborov, ki so zvečine obsegali kratke in eksperimentalne filme. V tej množici filmov je bilo seveda marsikaj zanimivejšega, privlačnejšega in bolj svežega kot v »tekmovalnem sporedu«, vendar pa je pot do tega spoznanja vodila preko »trupel« filmov, vpletenih v boj za »medvede« - ne le zato, ker je »tekmovalni spored« pač dejstvo, ki ga kolikor toliko vesten poročevalec nikakor ne more zaobiti, marveč tudi zategadelj, ker ponuja osrednja selekcija kar primerno osnovo za presojanje pomena in »drugačnosti« nekaterih filmov iz tako imenovanih vzporednih programov. Tekmovalni spored Treba je reči, da izbor filmov, ki so se potegovali za nagrade letošnjega berlinskega festivala, ni bil posebno prepričljiv; ob treh ali štirih pomembnejših kinematografskih dosežkih in celi vrsti filmov, za katere bi lahko rekli, da se sicer niso povzpeli dlje kot do solidnega povprečja, a bi tek- movalni selekciji vendarle še zagotavljali zadovoljivo raven (predvsem zato, ker jim zvečine ni manjkalo svežih prijemov), je ta izbor vključeval tudi nekaj izdelkov, s katerimi bi se le stežka sprijaznil tudi kakšen mnogo manj ambiciozen festival, kot je berlinski. Med slednje sodita predvsem angleška kriminalka Neprimerna zaposlitev za žensko (režija: Christopher Petit), ki ga mimo številnih pomanjkljivosti formalno-tehnične narave »krasi« še prav diletantska dramaturgija, in zahodnonemški film Nemška revolucija (režija: Helmut Herbst), sicer nadvse pedantno posneto delo o vstaji hessenskih kmetov leta 1834, ki pa se žal posveča predvsem dialogom med načrtovalci in voditelji upora, kar - spričo dolgoveznosti teh prizorov, posnetih z nadvse statično kamero in zmontiranih v kar se da »lagodnem« tempu - postopoma tako »izprazni« filmsko pripoved, da vsa reč zapusti pri gledalcu vtis mučnega dolgočasja. Deloma sodita v to skupino še ameriška filma Čigavo je navsezadnje to življenje? (režija: John Bradham), ki ga samo izvrstna igra Richarda Dreyfussa »ovira«, da ne zdrkne v solzavo sentimentalnost in Nezlonamerno (režija Sydney Po-llack), ki sentimentalizmu že dodobra zapade, a se mu na koncu vendarle izmuzne z duhovitim razpletom. Sem bi bilo bržčas treba prišteti tudi kitajski film Hrepenenje po domačem kraju (režija: Hu Bingliu in Wang Jin), ki po dramaturški in izvedbeni plati težko vzdrži primerjavo z večino del tekmovalne selekcije, vendar mu je treba z druge strani priznati, da se svoje teme (ljubezenskih in eksistencialnih dilem kmečkega fanta, ki ga po dvajsetih letih odkrijeta njegova prava starša, vidna partijska funkcionarja, in ga skušata ujeti na limanice obetavne kariere v mestu) loteva presenetljivo odkrito in ne preveč ideološ-ko-didaktično, kar nam kinematografijo LR Kitajske predstavlja v novi luči. Toliko o šibkejšem delu osrednjega programa, zakaj čas je že, da se lotimo svetlejše plati medalje. Čeprav nagradam ne kaže posvečati posebne pozornosti, saj le redko pridejo v prave roke, se letošnja dodelitev berlinskega »zlatega medveda« Fassbinderje-vemu filmu Hrepenenje Veronike Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) vendarle ne zdi neupravičena, pri čemer pa je treba seveda upoštevati, da žirija to pot res ni imela težkega dela, saj je bila konkurenca, kot že rečeno, dokaj skromna.3 Slednje kajpada prav nič ne zmanjšuje kinematografskega pomena te sijajno izpeljane pripovedi o igralki, nekdanji zvezdi številnih filmskih izdelkov zloglasne UFA prodkuci-je (Universum Film Aktiengesellschaft), ki lahko sredi petdesetih let samo še imitira samo sebe, a tudi to ji uspeva zgolj s pomočjo morfija in pred omejenim številom »gledalcev«: novinarja, ki raziskuje njeno »zgodbo« in pri tem vzpostavi z njo navidezno ljubezensko razmerje, njegove prijateljice, ki sodeluje v raziskavi, zdravnice in njene pomočnice, ki jo imata »v oskrbi« prodajalke v zlatarni, ki jo slučajno prepozna itd. Tudi film sam, ki ga odlikuje izvrstna črno-bela fotografija, je nekakšna imitacija kinematografskih izdelkov iz petdesetih let, kar pomeni, da imamo opraviti z zanimivo paralelo med »zgodbo« in njeno inscenacijo: igralka se sredi petdesetih let skuša identificirati s svojo lastno podobo iz tridesetih in štiridesetih let, film pa iz današnje perspektive »ponavlja« vizualne in režijske postopke iz petdesetih let. Ta »idila« seveda ne more dolgo trajati, ne le zato, ker igralka svoje lažne identifikacije kratko malo ne prenese, marveč tudi zato, ker film sploh noče biti zaresna imitacija, saj se z značilno fassbinderjev-sko »hladnostjo« vseskozi distancira od lastne »zgodbe«, kar je vsekakor karakteristika, ki bi jo (vsaj na tej ravni in v tako dosledni obliki) zaman iskali v kinematografiji petdesetih let. V tem kontekstu je treba omeniti dva ključna preobrata, ki povzročita zemenjavo vlog med nastopajočimi osebami, obenem pa ukineta dozdevno »disharmonijo« med vizualizacijo in potekom pripovedi. Prvi nastopi v trenutku, ko novinar ugotovi, da zdravnica pravzaprav izrablja in izsiljuje svojo pacientko; od tu naprej se film sprevrže v kriminalko, novinar pa se prelevi v »detektiva«. Do drugega pride na koncu, ko se bliža definitivni razplet (zaznamovan z nasilno smrtjo novinarjeve prijateljice, ki sodeluje v »preiskavi«) in se zdi, da so vse niti povezane, zakaj tu spet nastopi igralka kot »igralka«: pred novinarjem, policijo in zdravnico odigra svojo »zadnjo veliko vlogo« in s tem zavrne resnično vlogo žrtve, nato pa stori samomor, s čimer dokončno potrdi prav to, kar je želela zanikati. Ta skrajna oblika »identifikacije« nas pripelje do samega roba filmske fikcije, kajti tudi film se tu konča. Drugi film, ki se vrača v petdeseta leta, je japonski PrimerShimoyama (Bosatsu: Shi-moyama jiken; režija: Kei Kumai), čeprav je zastavljen bistveno drugače kot Fass-binderjevo delo. Stične točke - črnobela fotografija, dejstvo, da gre tudi v tem primeru za neke vrste kriminalko, »arhaična« vizualizacija itd. - so zgolj površinske narave, zakaj Kumaijev film je posnet v doku-mentaristični maniri (deloma tudi res uporablja dokumentarne posnetke). Zanimiv je predvsem zaradi načina, kako kombinira kriminalko in »politični« film: smrt predsednika japonske železniške družbe, ki jo skušajo oblasti prikazati kot samomor, novinar (spet!) velikega tokijskega časnika pa kot umor, je namreč postavljena neposredno v kontekst političnih dogajanj na Japonskem leta 1949 in pozneje (pritisk ZDA, demonstracije japonskih delavcev, aretacije levičarjev itd.). Temeljna teza filma je, da je ta »primer«, katerega preiskavi sledimo tja v pozna šestdeseta leta, samo člen v vrsti načrtno insceniranih »nesreč«, ki so zanje oblasti obdolžile levičarje, da bi na ta način zatrle delavsko gibanje in utrle pot ameriškemu kapitalu. Nič čudnega torej, če ostane zadeva (vsaj v filmski verziji) na koncu nerešena, kar za novinar-ja-raziskovalca sicer pomeni neuspeh, filmu pa uspe ravno s tem pokazati - bolje kot s kakršnimkoli »razkritjem« konkretnega ozadja dogodka - moč kapitala in politike, ki lahko po mili volji manipulirata z informacijami in prek njih z javnim mnenjem. In to je »razkritje,« ki ga ne gre podcenjevati, še zlasti ne, če ga ponudi film tako eficientne kapitalistične države, kot je Japonska. S socialnopolitično problematiko se ukvarja tudi avstralski film The killing of Angel Street (režija: Donald Crombie); naslov bomo navedli kar v dobesednem prevodu, torej Ubijanje Angelske ulice, čeprav se zavedamo, da zveni tako še za nekaj stopenj bolj »nasilno«. Film se začne kot lahkotna parodija na kinematografska dela z »de-monstrantsko« tematiko: v prvih kadrih nam pokaže skupino demonstrantov (vmes so tudi starci in otroci), ki se ob spremljavi dixieland godbe in veselem prepevanju bliža do zob oboroženemu kordonu policije; nasprotje med razigranimi demonstranti in mrkimi, grozeče negibnimi policisti je v teh prizorih vsekakor prignano do absurda. Toda stvar postane kmalu nadvse krvava, zakaj demonstranti, prebivalci Angelske ulice, se navsezadnje borijo za svoje stare hiše, ki jih hoče velika gradbena družba (ob podpori oblasti) porušiti in nadomestiti z novimi, bolj donosnimi poslopji. Tudi ta film se v nadaljevanju prelevi v kriminalko, spleteno okrog umora očeta glavne junakinje, obenem pa vseskozi ohranja politično ozadje, saj igra v boju proti gradbeni firmi nemajhno vlogo krajevni komunistični voditelj (tudi ta postane žrtev nasilja, ki ga izvaja gradbeno podjetje). Ko se na koncu že zdi, da bomo priče še eni variaciji na temo »in vendarle je zmagala demokracija«, zakaj glavni junakinji uspe (v nastopu na televiziji, kar nikakor ni brez ironije) razkriti umazane posle podjetja in ustaviti rušenje - smo čisto v zadnjem kadru priče pogovora dveh lokalnih politikov, ki cinično ugotavljata, da bo to pač za nekaj mesecev »odložilo zadevo«. Torej, prav nespodbuden konec, zato pa toliko bolj spodbuden film, ki je kljub nekaterim naivnostim vse do zadnjega zadržal primerno kritično ostrino. Švedski film Preprosti morilec (Den enfal-dige mčrdaren; režija: Hans Alfredson) govori o uporu zoper oblast na nekolikanj drugačen način: v ospredje postavlja individualno akcijo mladeniča, vaškega čudaka (pravijo mu kar »Idiot«), ki mora dolga leta trpeti nasilje in poniževanje s strani svojega gospodarja, naposled pa mu prekipi in »zlodeja obglavi«. Film se ponaša z dobro grajeno in stopnjevano pripovedjo, izvrstno fotografijo, s prepričljivo igro glavnega protagonista, posrečeno izbrano glasbo (Verdi), pa tudi z nekaterimi izvirnimi domislicami. Med slednjimi je treba vsekakor omeniti tri »nevidne angele«, ki spremljajo junaka v najbolj kočljivih trenutkih, zakaj z vključitvijo teh mitičnih figur je uspelo režiserju vzpostaviti znotraj filmske pripovedi svojevrstno razmerje med fikcijo in realnostjo, hkrati pa je na ta način vnesel v sicer že kar neznosno morečo »zgodbo« odrešujoče humorno potezo. Kontrast med glavnim junakom in njegovimi »angeli« ter drugimi nastopajočimi osebami, ki se seveda posvečajo svojim normalnim opravilom, ne da bi »opazili« te junakove zaščitnike, je podčrtan z dejstvom, da »angeli« vedno nastopajo kot pevci (na Verdijevo glasbo) in so tudi videti taki, kot da bi prišli naravnost z opernega odra. Škoda je le, da film vseskozi vztraja pri tem odnosu med »biblično-opernim« (junak tudi bere izključno Biblijo) in »realnim« in meje nikoli ne prebije. Francoski film Čudna zadeva (Une etrange affaire; režija: Pierre Granier-Deferre) pa-nasprotno - obravnava razraščanje fašis-toidne oblasti v moderni družbi, tistega tipa oblasti, ki ne trpi niti ugovarjanja, kaj šele upor. V vlogi »hlapca« nastopa mladi Louis Coline (igra ga Gerard Lanvin), nameščenec v trgovski hiši, ki je vrsto let užival prostost človeka z neopredeljenimi službenimi in družinskimi obveznostmi, v vlogi »gospodarja« pa njegov novi šef Ma-lair (v izvrstni interpretaciji Michela Picco-lija), ki ima predvsem to lastnost, da si enostavno prilašča podrejene. Razlika med javnim in privatnim, poslovnim in družinskim je v hipu zbrisana, zakaj šef enostavno zasede ves ta prostor, naseli se (dobesedno) v junakovem domu, zleze mu pod kožo in ga ne izpusti iz rok ne podnevi ne ponoči. A kar je najhuje, to se dogaja tako samoumevno in brez vidnega nasilja, da se Coline ne more in ne zna upreti, saj za kaj takega ne najde oprijemljive točke. Ta polastitev, ki ni brez homoerotičnih potez (Colinova žena se kratkomalo odstrani, zbeži k staršem), je tako popolna, da situacije ne razreši niti šefov nenadni odhod, zakaj »čudna zadeva« je rešljiva šele na ravni »umora« (infantilni junak šefa -»očeta - ljubimca v mislih »zaduši« z blazino). Vsekakor eden najbolj prepričljivih dosežkov letošnjega Berlinala, ki ga je moč brez nadaljnjega postaviti ob bok »Veroniki Voss«. Hrepenenje Veronike Voss, režija R. W. Fassbinder Vsaj še dva filma iz tekmovalnega programa se zdi potrebno omeniti: madžarski Rekvijem (režija: Zoltan Fabri) in libanon-sko-tunizijsko belgijsko koprodukcijo Srečanje v Bejrutu (Beyroutou el lika; režija: Borhane Alaouile) - pravega zaradi mojstrskega vključevanja retrospektivnih vložkov, ki pravzaprav napolnjujejo večji del filmskega dogajanja, in učinkovitega podvajanja v uporabljanju ključnih prizorov (iz dveh zornih kotov, ustrezajočih pozicijama obeh glavnih junakov); drugega zaradi sijajno izvedenega »potujitvenega postopka« ob koncu filma, ko se znenada soočimo s celotno snemalno in igralsko ekipo v »delovnem razgovoru«, potem pa vidimo še en prizor - o katerem so se dogovorili prav na prikazanem »sestanku« -ki pa »ne uspe«, ker eden od ključnih igralcev z njim »ni zadovoljen« (vprašanje, ali je film »uspel«, na ta način ostaja odprto, prepuščeno v premislek gledalcu, in seveda še toliko bolj zagatno, ker se je zadnji prizor »ponesrečil«, saj nikakor ni izključena možnost, da se je to zgodilo namerno). Forum in informativni program Filmom iz teh dveh sporedov bi morali bržkone nameniti v našem pregledu vsaj toliko pozornosti kot tistim iz tekmovalne selekcije, vendar bi nas tak poskus utegnil zapeljati v prav maratonsko pisanje, zakaj zanimivih del smo tu videli bistveno več kot v (uradno) osrednjem programu, vsekakor pa preveč za kolikor toliko pregledno obravnavo, če seveda nočemo zamolčati vrste pomembnih, izvirnih ali vsaj privlačnih filmov. Zato se bomo pač oprijeli dvomljive in brez dvoma krivične metode »jedrnatega« poročanja, ki nam žal edino preostane. Mednarodni forum mladega filma, ki se že dvanajst let trudi predstavljati proizvode tako imenovane paralelne kinematografije, se pravi izrazito politično angažirana dela, nekonvencionalne filme iz »tretjega sveta«, dela, ki se ukvarjajo z raziskovanjem filmskega medija itd., torej predvsem tiste kinematografske proizvode, ki ne zaidejo v velike svatovne distribucijske mehanizme - je letos gostil tudi edinega uradnega jugoslovanskega predstavnika na Berlinalu, Slakovo Krizno obdobje. O filmu samem smo v Ekranu že obširneje pisali, zato naj na tem mestu zgolj omenimo, da se je prav dobro ujel s temeljnim konceptom Foruma in da je tudi pri občinstvu naletel na dober odziv, o čemer je zgovorno pričala polna dvorana med projekcijo, prav tako pa tudi precejšnje zanimanje za razgovor z režiserjem po predvajanju filma. Če upoštevamo vse skupaj, lahko mirno rečemo, da nas je Krizno obdobje zastopalo na berlinskem festivalu mnogo uspešneje, kot je »napovedoval« ignorantski odnos do tega filma v njegovem domačem kulturnem prostoru. Po načinu izvedbe je Slakovemu delu zelo blizu irski Potnik (Traveller; režija Joe Co-merford), čeprav bi lahko rekli, da je vizualni in pripovedno radikalnejši, predvsem pa bistveno bolj socialno angažiran. Film o ljudeh z obrobja družbe, o drobnih prekupčevalcih, kriminalcih in izgubljencih, odrinjenih in prepuščenih samim sebi pa svoji iznajdljivosti - zgledno delo »drugačne« kinematografije. Boju Indiosov za boljše življenjske pogoje je posvečen kolumbijski igrano-dokumen-tarn i f Mm Naši glasovi zemlje, spomini in prihodnost (Nuestra voz de tierra, memoria y futur; režija: Martha Rodriguez, Jorge Silva), ki je na kar najbolj neposreden način vizualiziral njihovo temeljno misel: prisvojiti si hkrati z zemljo tudi svojo zgodovino in kulturo. Izredno zanimiv je norveški film Izdaja (Lčperjenten; režija: Vibeke L6