UDK 821.163.42.09 Jurgovič M.
Mirjana Benjak
Univerza na Reki, Filozofska fakulteta Pulj
»FILMIČNOST« LITERARNEGA DISKURZA MILJENKA JERGOVIČA
(Kadri, položaji kamere in montaža v zbirki kratkih zgodb Mama Leone)
Pričujoči pristop k zbirki kratkih zgodb Mama Leone hrvaškega pisatelja mlajše
generacije Miljenka Jergovica izhaja iz hipoteze, da se vpliv množičnih medijev, predvsem
filma, širi na literarni diskurz. Članek analizira vse oblike filmskega zapisa, ki se kažejo kot
pomembni strukturni elementi Jergovičeve zbirke: kadre, položaje kamere in montažo.
The approach to the volume of short stories Mama Leone by a Croatian author from the
younger generation, Miljenko Jergovic, derives from the hypothesis that the influence of
mass media, particularly film, extends to the literary discourse. The article examines those
forms of cinematic recording that appear to be the essential structural elements of
Jergovic’s stories, i.e., frames, camera positions, and montage.
Danes, v času filma, stripa in, preprosto rečeno, življenja na elektriko bi bilo z
mojega zornega kota precej nesmiselno pisati brez vedenja in ideje, da obstaja
električna energija, ki premika stvari, da obstajajo mediji, ki so na določen način
superiorni nad pisanim medijem, in končno, da obstaja tisoč in en način, da človek
svoje literarno besedilo oživi in naredi zabavno na način drugih medijev. Recimo to,
karje prineselfilmski rez, karje prinesla Eisensteinova montaža atrakcij v film, to
isto je pravzaprav prineseno tudi v književnost. Menim, da so pisatelji, ki danes ne
dojemajo, da se lahko načela montaže izfdma in stripa na najlegitimnejši, najnor-
malnejši in najustreznejši način uporabljajo v književnosti, precej prikrajšani.
O literarnem snovanju pisateljev, ki so na hrvaško literarno sceno stopili v
poznih 80. oziroma v 90. letih, skoraj ne moremo govoriti, ne da bi omenili
nezavidljiv položaj, v katerem so se v tem času znašli knjige, založniki, knjižnice
in književniki. Spomnimo se samo nekaterih potez vlade, ki so neslavno
zaznamovale zadnje desetletje hrvaške literarne kulture: uvajanje previsoke
stopnje DDV-ja na knjige, nedefiniran status neodvisnih založnikov, neprofe¬
sionalen odnos do pisateljev idr. Poleg teh problemov, ki bolj ali manj izhajajo iz
odnosa oblasti do kulture nasploh, moramo opozoriti še na eno pomanjkljivost,
namreč na pomanjkanje sistemskega spremljanja in vrednotenja recentne hrvaške
literarne produkcije. To se nanaša predvsem na knjige mladih in mlajših pisateljev,
ki so jih izdale »majhne« neodvisne založbe, daleč od »državnega korita«. Tako
bralci (ki kljub vsemu še niso izumrli) o pisateljih in njihovih delih najpogosteje
izvedo iz kratkih predstavitev v časopisih ali (redkih) literarnih revijah ter iz
intervjujev z literati. In se zgodi (kolikič že), da nas mora svet opozoriti na
vrednost naših književnikov, naša uradna kritika pa jih zanemarja ali pa je do njih,
pogosto iz povsem neliteramih razlogov, celo sovražna.
432 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
Med avtorje, ki so v tujini bolj znani in cenjeni kot doma, sodi tudi Miljenko
Jergovic', 1 zagotovo eden najboljših mladih hrvaških pisateljev (rojen 1966).
Medtem ko bralsko občinstvo z neprikrito nestrpnostjo in radovednostjo pričakuje
vsako njegovo novo knjigo, je hrvaška kritika skoraj brez besed pred tem
posebnim delom mladega avtorja. Maloštevilne in sporadične ocene se bolj
ukvarjajo z Jergovicevim rojstnim krajem (Sarajevo) in Bosno, o katerih piše, ter z
vsemi njunimi konotacijami kot z resno analizo in presojo njegovega kar
zavidljivega literarnega opusa.
Pa še nekaj je, kar pa ne zadeva samo Miljenka Jergoviča, ampak tudi druge
predstavnike njegove (mlade) generacije hrvaških literatov: pri kritičnem branju
njihovih del se ne upoštevajo posebnosti te generacije. Generacije, o kateri
Jergovic pravi: »Pomembno je poudariti, da je bila moja generacija, torej gene¬
racija, rojena med letoma 1960 in 1973, edina generacija na teh prostorih po letu
1945, ki seje oblikovala vzporedno s svojo generacijo iz kateregakoli dela Evrope,
ki se je oblikovala z enakimi vrednotami, z istimi filmi, knjigami in življenjskimi
ideali. Vse generacije pred našo so bile pravzaprav generacije jugoslovanskega
socializma, ki so se oblikovale na povsem drugačen način, z drugačnimi
vrednotami. Vse generacije po naši se oblikujejo po modelu aktualnih režimov, kar
je zelo pomembno dejstvo za predstavnike te generacije, ki poskuša danes na
območju nekdanje Jugoslavije nekaj delati, nekaj pisati, snemati. Povsem gotovo
je, da so na to generacijo in seveda tudi name, izjemno vplivali neliterami mediji -
film, glasba, fotografija in strip in na koncu televizija. To se zelo čuti v besedilih
ljudi, ki so v tem času odraščali v mestih.«2
Po Jergoviču sta torej generacijo, rojeno med letoma 1960 in 1973, zazna¬
movali dve značilnosti: njeno vzporedno odraščanje z evropskimi vrstniki in vpliv
neliterarnih medijev na njeno ustvarjanje. Če se ustavimo pri slednji značilnosti,
lahko rečemo, da se niti tisti maloštevilni literarni kritiki, ki so se ukvarjali z
analizo snovanja te generacije, niso posebej posvečali neliteramim vplivom nanj.
K njihovim delom so pristopali kot k delom starejše generacije. V teh recenzijah je
na prvem mestu namreč še vedno vsebinski aspekt dela, o njegovi strukturi/obliki
pa se govori zelo malo. To pomeni, da so se kritiki od vseh slojev literarnega dela
ukvarjali predvsem z njegovim idejnim slojem, ki so ga »brali« iz teme. Tako se k
temi ni pristopalo kot k oporišču za neke druge analize, ampak se je analiza skoraj
povsem izčrpala na tematski ravni. Ko govorimo o Jergoviču, skriva tak pristop
1 Miljenko Jergovic je na literarno sceno stopil s poezijo konec 80. let, zbirka kratkih zgodb
Sarajevski Maribora (1994) pa gaje izstrelila v sam vrh hrvaške in evropske proze (o čemer pričajo
prevodi v angleščino, francoščino, nemščino, italijanščino, slovenščino, madžarščino, romunščino
idr.). Piše poezijo in kratko prozo. Za svoje literarno in publicistično delo je prejel več prestižnih
nagrad (nagrada Goranova prolječa, nagrada Veselko Tenžera, nagrada Mak Dizdar, nagrada Ksaver
Šandor Gjalski, mirovna nagrada Erich Maria Remarque). Ne moremo se otresti vtisa, da je
zanemarjanje Jergoviča kot literata povezano z njegovim publicističnim in novinarskim udejstvo¬
vanjem (pisal je in piše za časopise in revije Nedjeljna Dalmacija, Tjednik, Vijenac, Feral Tribune in
Dani), ki pogosto ni bilo povšeči hrvaškemu dovčerajšnjemu režimu.
2 Oduvijek sam planirao biti pisac, pogovor D. Profete z M. Jergovičem, Zarez, št. 1/1, Zagreb, 19.
2. 1999, 10.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergovica 433
določeno past, ker se kritiki bolj ali manj ukvarjajo z avtorjevim prikazovanjem
vojne v Bosni, drugih ravni njegovega literarnoumetnostnega besedila pa se
dotakneje le površno. 3
Kot misli sam avtor, ki potrjuje, da piše bolj filme in videospote kot literarno
naracijo in fabule, bi bilo »ob koncu 20. stoletja malo neumno sploh poskušati
pisati ali biti pisatelj na način 19. stoletja«. Ravno tako bi bilo »malo neumno« na
njegova dela gledati kot na dela iz 19. stoletja, »kajti v 19. stoletju so vsi ti veliki
romani, o katerih se danes učimo v šoli, imeli družbeno vlogo, kakršno imajo danes
v glavnem filmski spektakli. Tako so bili pisani in tako so bili brani.«4
Pričujoče pisanje ima drugačno nalogo - predlaga »filmsko« branje Jergoviče-
vega literarnega diskurza. Zakaj »filmsko«? Opravičilo za to najdemo v naslednjih
izhodiščih: a) nesporno dejstvo, da je film ključno vplival na strukturo in duh
modeme oziroma sodobne književnosti;5 b) na vpliv tega medija na lastno pisanje
je večkrat opozoril tudi sam Jergovič; c) »filmsko« branje bo odkrilo do sedaj
zanemarjano ravnino »filmičnosti« Jergovičevih kratkih zgodb in pripomoglo k,
upamo, da kmalu, obsežnejšemu prikazu in presoji njegovega literarnega snovanja.
Filmološki termin »filmičnost« pokriva dva pomena: govorimo lahko o
filmični temi in o filmičnem filmu. »V obeh primerih uporabljamo pojem
specifičnosti filmske strukture ali filmskih izraznih sredstev: neka temaj tfilmična,
ker dovoljuje, da se ob njej uporabijo zakoni filmskega strukturiranja, dopušča
efikasno amalgamiranje s ’specifičnimi filmskimi izraznimi sredstvi’, filmsko delo
pa se pojavlja kot filmično, ker ob svoji temi uporablja te zakone 'filmske
specifičnosti’.«6
Peterlič deli filmska izrazna sredstva, kijih imenuje oblike filmskega zapisa, na
pet osnovnih skupin: 1. stalne značilnosti filma (kader in okvir), 2. položaj kamere
(plan, snemalni kot, stanja kamere), 3. slikovne odlike filma (čmo-bela tehnika,
barvni film, objektivi, osvetlitev, spremembe gibanja, kompozicija in mizanscena),
4. zvoki (šumi, glasba, dialog) in 5. montaža, ki »pomeni posebno stopnjo pojava
filmskega zapisa, ker montiranje predpostavlja združevanje kadrov, torej tudi
določeno zapletenejšo celoto in vključevanje tudi drugih oblik filmskega zapisa.«7
Mi se bomo ustavili pri kadrih, položajih kamere in montaži, katerih nav¬
zočnost bomo analizirali v zadnji Jergovičevi zbirki kratkih zgodb Mama Leone
3 Le pri Lasiču najdemo opombo o Jergovičevem »diskretnem, vendar prepričljivem« stilnem
sredstvu, ki ga povezuje s filmom. Gre za ležeče pisan dobesedni govor brez narekovajev, »kot se na
filmskem traku označuje notranji monolog ali glas, ki ga na posnetku ne vidimo«. (Lasič, Igor,
Izmedu je pukla bomba, Quorum, št. XV/4, Zagreb, 1999, 19)
4Helikopter če za mene biti zrakomlat kada završim u Vrapču, intervju G. Sikiča z Miljenkom
Jergovičem, Star(t) nove generacije, Zagreb, november 1997, 30.
5 Vpliv filma (predvsem kar zadeva transformacije časa in prostora z montažnimi spoji,
uporabljene v literamoumetnostnem diskurzu) je viden, četudi dosedaj neanaliziran, že v strukturi
prvega hrvaškega modernega romana, v Vrnitvi Filipa Latinovicza Miroslava Krleže (1932).
6 Filmska enciklopedija (gl. ur. A. Peterlič), 1. del (Filmičnost), Jugoslavenski leksikografski
zavod »Miroslav Krleža«, Zagreb, 1986, 397.
7 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977,46.
434 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
(1999). Samo po sebi se razume, da se to »filmsko« branje ne želi vsiljevati kot
edino mogoče. Z njim predlagamo nov in drugačen pristop k delu avtorja, ki je
odraščal (predvsem) ob filmski umetnosti, in odkrivamo nove ravni njegovega
literarnoumetnostnega diskurza.
Mama Leone je razdeljena na dva dela: prvi del, ki prinaša 21 kratkih zgodb, je
naslovljen Kad sam se rodio, zalajao je pas na hodniku rodilišta (ta del, pisan
prvoosebno, se nanaša na pripovedovalčevo otroštvo in odraščanje), drugi z 12
zgodbami pa Tog dana zavrsavala je jedna dječja povijest (ta del, pisan tretje¬
osebno, prinaša usode beguncev in pregnancev, ujetih v vrtinec vojne v Bosni). Že
začetek uvodne zgodbe Ti si taj andeo lahko povežemo s prvo sekvenco filma, v
kateri je »najpogosteje (...) prikazano dogajanje, ki ima vrednost univerzalnega
simbola, zato ta prizor naredi velik vtis na gledalca in pritegne vso njegovo
pozornost, dogajanje naredi skoraj a priori motivirano«. 8 In res nas tak začetek
uvaja v »film« o avtorjevem otroštvu:
Kad sam se rodio, zalajao je pas na hodniku rodilišta; doktor Srečko bijesno je
smaknuo masku s lica, istrčao iz radaonice i rekao: Jebem ti zemlju u kojoj se djeca
radaju u štenarama! Meni tog časa još nista nije bilo jasno, punim sam plučima
hvatao zrak i po prvi put se nalazio pred životnim paradoksom: Svijet u kojem sam
se zatekao bio je grozan iako ga nišam mogao usporedivati s drugim svjetovima, ali
me neki vrag tjerao da dišem i da se za taj Svijet vežem onako kao što se nikada
neču vezati ni za jednu Ženu.9
Podobno bi lahko rekli tudi za začetek zgodbe Tu gdje umiru vjeverice, ki
odpira drugi del zbirke: konec »otroške zgodovine« je nakazan z naglim prehodom
iz prvoosebnega v tretjeosebno pripovedovanje, »rojstvo« odraslega človeka pa je
prikazano z bolezenskim stanjem ene od literarnih oseb.
Tog dana zavrsavala je jedna dječja povijest. Probudio ga je kašalj. Nos mu je bio
začepljen. Obrazi i čelo bili su vrači. Trebalo je ostati u krevetu, preležati i
prespavati sve to, ali njemu vrag nije dao mira. Obukao se i izašao van. Padala je
kisa, hladne kapi po vreloj koži, i dugo nije bilo autobusa. Pomislio je na upalu
pluča i na meningitis. Sjetio se svih bolesti koje je znao po imenima i onih drugih o
kojima nije znao nista, ali ih je za tu priliku radala njegova mašta. Začuden, otkrio je
da se više nijedne bolesti ne boji. 10
1. Kader
Film ima tako imenovani stalni značilnosti: okvir in kader. Kader je (tehnično)
definiran kot »eno neprekinjeno dejanje snemanja, eno neprekinjeno 'delovanje’
kamere«, »prostorsko (je) omejen s pravokotnim okvirjem platna ali zaslona,
časovno pa se njegovo z uro merljivo trajanje začne in konča v nekih mejnih
trenutkih«. 11 Ker lahko kader doživljamo kot izbrani izsek, je pogosto definiran kot
8 Ibid„ 207.
9 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 2 1999, 7.
10 Ibid., 219.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 435
»filmski stavek«. Dolžino kadra in njegov pomen lahko povežemo z vsebino
kadra. »V tem smislu bi lahko kot zelo kratek kader imenovali tistega, ki je tako
kratek (...), da kratkost njegovega trajanja ne dopušča, da bi prepoznali posneta
bitja, zato je opazen skoraj kot ’tujek’ med dvema dolgima kadroma«, »kratek
kader pa je tisti, ki omogoča percepcijo svojih vsebin, kar omogoča prepoznavanje
bitij, ki so v njem, ne omogoča pa odziva na prepoznano oziroma ne omogoča
predpostavljivega delovanja teh svojih vsebin. (...) Dolg kader je tisti, ki omogoča
percipiranje vseh svojih vsebin in je hkrati s svojim trajanjem izčrpal možnosti
gledalčevega doživljanja in nadaljnje razdelbe njegove vsebine, zato priča o
trajanju kot takem, o samem času«, zelo dolg kader pa je »očitno samo določeno
podaljšanje dolgega; in zavest o vsebini takrat postane zavest o nespremenljivem,
o večnem oziroma zavest o trajanju se razvija v zavest o trajanju kot o večnosti, kot
o nečem, kar presega človekove moči in aspiracije«. 12
Če uporabimo tako branje kadrov pri Jergovičevih zgodbah, opazimo, da precej
njegovih (jezikovnih, zapisanih) stavkov ustreza navedenim strukturalnim in
semantičnim značilnostim »filmskega stavka«.
Preden se lotimo analize »filmičnosti« Jergovičevega rokopisa, moramo
povedati, da je zbirka Mama Leone, kot pravi Jergovič, »knjiga za zelo odrasle
ljudi, vendar je pisana iz infantilnega rakurza«. 13 Ravno ta »infaltilni rakurz« (tu v
pomenu otroške perspektive, gledišča, zornega kota) je avtorja določil v smislu
izbire jezikovnih in, kar je ob tej priložnosti pomembnejše, »filmičnih«
pripovednih sredstev. Zato bi moral tudi bralec upoštevati, da (odrasli) avtor, ki
dobro pozna tako literarni kot filmski svet, pripoveduje zgodbe iz lastnega
otroštva, vračajoč se k prvotnemu (otroškemu) doživljaju.
To je vidno že pri uporabi kadrov. Zelo kratkega in zelo dolgega kadra skorajda
ni, kar lahko pojasnimo z otroškim opazovanjem sveta: v spominu so ostale
»slike«, ki imajo v sebi določeno vsebino, izginile pa so tiste, katerim vsebine ne
moremo priključiti (značilne za kratek kader), kot je tudi zavest o trajanju kot
večnosti (ki jo prinaša delo dolg kader) otroškemu dojemanju časa neznana. Zato
srečamo v zbirki Mama Leone v glavnem kratke in dolge kadre.
Kratek kader
Raba kratkega kadra že v začetnih stavkih večine zgodb (predvsem v prvem
delu zbirke) potrjuje njegove omenjene značilnosti:
Kad sam se rodio, zalajao je pas na hodniku rodilišta; doktor Srečko bijesno je
smaknuo masku s lica, istrčao iz radaonice i rekao: Jebem ti zemlju u kojoj se djeca
radaju u štenarama! (Ti si taj andeo) 14
11 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 49-50.
12 Ibid., 51-52.
13 Oduvijek sam planirao biti pisac, pogovor D. Profete z M. Jergovicem, Zarez, št. 1/1, Zagreb, 19.
2. 1999, 12.
14 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb,* 21999, 7.
436 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
Spremajuči se da umre, djed je tokom ljeta i jeseni izgovarao svoje posljednje riječi.
Isaku Sokolovskom, partneru za preferans, rekao je: Poznajem svaku kartu i zato
odlazim. Šešir je zavrtio oko kažiprsta, nakašljao se posljednji put u Isakovu životu i
izašao. Baki je rekao: Ti spavaj, ja sam dobro. Mami je rekao: Nema više nikoga.
Ostali smo samo nas dvoje i mrak. Odmah zatim je umro. (Kad sam počeo vikati u
snu ) 15
To na slici, to je kutija za igračke, ali kad hoču, ona prestaje biti kutija i postaje auto.
Budim se rano dok svi još spavaju, u kockastu salvetu zamotavam sendvič, pišem
pismo, iako me nisu naučili slova (...) (Ako vidiš da je to auto, reci mi) 16
Nije lako povjerovati da ipak postoje prehlačteni Nijemci. Eto, recimo, Hans: on
svakog februara dode u Drvenik, parkira svoga princa, još ni stvari nije istovario, a
več se skida u kupače gačice, odječu baca na zadnje sjedište, ručnik na rame, pa trči
prema mora. (Smiješan si nam i budi nam opet) 17
Zelo uspešno rabo kratkega kadra najdemo v avtorjevem/otrokovem opisu
televizijskega dnevnika v zgodbi Što če reči mama Allende. Pomen, ki so ga tej
oddaji priposovali (in ga še vedno) odrasli, otroku ni povsem jasen - pred njim se
vrstijo kadri špice dnevnika (katerega vrstni red si je dobro zapomnil), posluša
napovedovalčev glas, novic, ki jih sliši, pa ne razume, vendar mu jih odrasli ne
pojasnjujejo:
Televizijski dnevnik počinjao je u osam; u petnaest do osam črtani film, onda
reklame, pa kazaljka sata koja se pune tri minute okreče ekranom, globus pleše u
ritmu simfonije i kozmičke grmljavine, plove kontinenti, svijet počinje velikom
Afrikom i malom Europom, nastavlja se dvjema Amerikama, velikim Tihim
oceanom, na kraju simfonije opet Afrika i Europa, pa lice Mufida Memije
podvezano debelim čvorom kravate, u rukama drži papir, najnovije vijesti iz
Santiago de Chilea, predsjednička palača još nije pala, snage vojne hunte nadira,
štrajk vozača kamiona traje, Salvador Allende uputio je dramatičan poziv svim
Čileancima i svjetskoj javnosti... Jesmo li i mi svjetska javnost? pitam baku. U neku
ruku jesmo... A u koju ruku nismo?... U tu kojom mi mašeš ispred ekrana, pa nista
ne vidimJ 8
Dolg kader
Z dolgim kadrom se pravzaprav fiksira gradivo, ker se »svet ravna skoraj
izključno po eni dimenziji, časovni, precej manj pa po prostorski kakovosti kadra,
ker se v njem očitno nič ne spreminja, je delovanje kadra pogosteje usmerjeno k
refleksivnemu, manj pa k čustvenemu; z njim tudi prej ustvarimo vtis nelagodnosti
kot lagodnosti«. 19
15 Ibid., 17.
16 Ibid., 79.
17 Ibid., 109.
18 Ibid., 32-33.
19 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 52.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 437
Ta »vtis nelagodnosti«, ki izhaja iz dolgega kadra, je viden tudi v Jergovicevem
diskurzu. Navedli bomo primer, ki govori o trenutkih, ko je pripovedovalec, zdaj
že gimnazijec, sam doma in brska po omarah ter odkriva razloge, zaradi katerih je
njegova babica Olga Rejc nehala verjeti v Boga. Ali Bog obstaja ali ne, je bilo
namreč eno od vprašanj, ki gaje zaposlovalo vse od zgodnjega otroštva, na katero
je od babice, nesporne avtoritete, dobival ambivalentne odgovore. Ko je brskal po
dvojnem dnu omare, je našel prst z groba svojega strica M. R. in odkril skrbno
čuvano družinsko skrivnost - stric »seje smrtno ponesrečil v boju s partizani«.
E, tog dana otkrio sam dvostruko dno u velikom ormaru za garderobu, u spavačoj
sobi. Podigao sam dasku i ispod nje našao izrezbarenu drvenu škatulju, okruglu
staklenu kutijicu i zelenu fasciklu s dokumentima. Položio sam sve na čilim, duboko
uzdahnuo, pa otklopio škatulju. Bila je puna zemlje. Obične smede zemlje s
kamenčičima i vlatima trave, davno osušene, koja se raspadala pod prstima. U ovoj
zemlji sigurno neče saditi cviječe, pomislio sam, a onda, ne bez straha, zavukao
prste do dna škatulje i polako započeo s pretraživanjem. No, nije bilo baš ničega
osim kamenčiča, trave i puno, puno zemlje. (77 si taj andeo)20
Da dolg kader pri gledalcih oziroma bralcih res vzbuja nelagodnost, potrjuje
tudi scena iz zgodbe Kao djevojčica i jako star pas iz drugega dela zbirke, ki
poteka v družinskem domu po tem, ko je Marina po treh letih prišla iz Vancouverja
na kratek obisk k staršem (ki so med vojno iz Sarajeva odšli v Beograd) in k (na
njeno veliko presenečenje in žalost zdaj povsem gluhemu) psu Astorju:
Ujutro su zajedno doručkovali. Otac je na keramičkim stalcima donio tri meko-
kuhana jajeta. Vani je padao snijeg. Sjedili su za stolom koji je bio prekriven nekim
veselim šarenim stolnjakom na kojem su bili naslikani prizori žetve. Gotovo
istodobno podigli su žličice u zrak i počeli udarati po vrhovima jaja. Tri udarca bila
su dovoljna da kora pukne. Devet udaraca u mirno snježno jutro koje če pokriti svu
tu prašinu. Šutjeli su kao ljudi koji če odsad pa zauvijek, svakoga jutra, zajedno za
istim stolom, tako šutjeti. 21
Kadre lahko razvrstimo tudi glede na kategorijo opazovalca oziroma
pripovedovaca filma in govorimo o objektivnih, subjektivnih in avtorjevih kadrih.
Razlike med temi kadri lahko opišemo kot razlike, ki v strukturi literarnega dela
izhajajo iz pozicije pripovedovalca. Analogno s tem lahko objektivni kader
povežemo z realističnim pripovednim načinom: v njem se svet zdi kot objektivno
prikazan. Subjektivni kader prinaša »vsebino«, ki jo vidi nekdo od opazovalcev iz
samega filma, kot to dela na primer kaka literarna oseba v moderni oziroma
sodobni prozi. Avtorjev kader, ki se imenuje tudi režiserjev, spominja na
prvoosebno pripovedovanje, ki ga srečamo v romanu oziroma noveli 20. stoletja.
20 Jergovič, Miljenko, Mama Leone , Durieux, Zagreb, 21999, 9-10.
21 Ibid., 257.
438 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
Objektivni kader
Objektivni kadri, ki se izmikajo natančnemu določanju, so pogosti v drugem
delu zbirke Mama Leone. Razlog je ta, da zgodbe pripoveduje tretjeosebni
pripovedovalec, ki na sledi »vsevednega« realističnega pripovedovalca pogosteje
posega po »objektivnem« videnju sveta.
Sjedili su za teškim hrastovim stolom i pili čaj. Mirna se šapatom svadala s Esadom,
Nuša i Alma naizmjence su ispitivale Dedu kako je, dlanom mu mjerile tempe¬
ratura, zabrinuto coktale i praskale od smijeha. Deda je uglavnom otpuhivao,
strijeljao ih očima i namještao neke mrzovoljne izraze lica koji su Nušu i Almu silno
zabavljali. (Tu gdje umiru vjeverice)22
Subjektivni kader
Objektivni kader prinaša »vsebino« tako, kot bi jo videli tudi gledalci, če bi bili
neposredni opazovalci snemane situacije, subjektivni kader pa prinaša pogled na
»vsebino« kakega opazovalca iz samega filma. Takole torej izgledajo svet in
ljudje, kot jih ob definitivnem odhodu iz Drvenika vidi ena od literarnih oseb
(deček) iz avtomobila, s katerim odhaja v Sarajevo:
Polako se vozimo kroz mjesto; prolaze ljudi s madracima za napuhavanje, dje-
vojčica s kolutom oko struka, kolut završava pačjom glavom; ona je poludjevojčica,
polupatka; uz cestu stoje ljudi koje poznajemo, tetka Šenka, barba Tomislav, baba
Tere, oni nam mašu jer znaju da ne odlazimo obično, kao svake godine, nego
odlazimo stvarno. Baka im odmahuje, a ja spuštam glavu jer se sramim. (Molim te,
nemoj da skoči)23
V zbirki najdemo več takih kadrov, v katerih kaka literarna oseba opazuje svet
iz kakega prevoznega sredstva. Ne glede na različnost teh literarnih osebje njihovo
opazovanje sveta najpogosteje zapolnjeno z žalostjo, vznemirjenostjo in nela¬
godnostjo: ne potujejo zaradi vznemirljivosti potovanja, ampak so k temu
prisiljeni. To je še posebej poudarjeno v drugem delu zbirke, ki govori o
razseljenih osebah. In nobene razlike ni med doživljaji tistih, ki opazujejo
pokrajino, ljudi in zgradbe svoje (bivše) domovine, in tistih, ki opazujejo neznane
kraje in mesta po svetu; njihova odtujenost, izšla iz izkoreninjenosti, je popolnoma
enaka. Daje temu res tako, potrjuje semantična podobnost dveh naključno izbranih
subjektivnih kadrov. Prvi se nanaša na Marinino opazovanje Beograda skozi okno
letala oziroma avtobusa, dragi pa na Lotarjevo videnje Madrida iz rešilca:
Marina sjedi u četrnaestom redu, sjedište do prozora, i gleda van. Pogled joj je
prazan jer ne vidi ono što bi željela, niti se sječa što bi zapravo htjela vidjeti. Nakon
tri godine Marina stiže kuči. Zapravo ne kuči, nego tamo gdje joj žive roditelji i gdje
su njezine stvari (...). Ona nikad nije živjela u Beogradu (...). Ali ipak pokušava
prepoznati zemlju pod sobom, pistu koja raste kao da če progutati avion, dodir
kotača i njihovu škripu (...). Kad god je otvorila oči, vidjela je nešto drugo. Neboderi
22 Ibid., 223.
23 Ibid., 131.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 439
na ulazu u grad, žene na improvizirano] tržnici, jedna drži kutiju sa šibicama i smije
se, žute zgrade i jablan, mladici koji puše ispred kina, kuča s natpisom Kolobara.
Nije to morao biti jedan grad. Moglo je biti deset različitih gradova, po jedan za
svako otvaranje očiju. Svaki jednako nepoznat i stran i nista osim zle djetinje slutnje
ne bi ti govorilo da tom prizoru na neki način, sasvim dalek ali stvaran, ipak
pripadaš (...). (Kao djevojčica i jako star pas)24
(...) Lotar je gledao kroz prozor ambulantnih kola, čovjek ga je držao za ruku,
promicao je Madrid kao na filmu i u nečijem tudem životu, Lotar je lovio lica
prolaznika, nadao se da če ugledati Gitu; umjesto nje vidio je plakat za dobrotvomu
priredbu, a na njemu fotografiju spaljene Viječnice. Sarajevo, rekao je Lotar,
Sarajevo?, trgnuo se čovjek u bijelom mantilu, Sarajevo, potvrdio je Lotar, Gita
Danon perfavor, sklopio je ruke. (Drugi poljubne Gite Danon)25
V Jergovicevih zgodbah objektivni kader pogosto prehaja v subjektivni in
narobe oziroma en subjektivni kader pogosto prehaja v drugi subjektivni kader. To
je vidno predvsem pri prikazovanju literarnih oseb, ki so zaradi tega bolj žive in
prepričljive. Na primer:
Moja mama za nju nikako nije mogla biti svetica. Moja mama se smijala, imala je
plavu kosu i pogled kao iz socijalističkih filmskih žurnala, pun nedopustivoga i
neodgovomog optimizma. (Jeste li za slatko od ruža)26
Baka kaže da je Hans ružan kao pas buldog, kratkih je nogu, sav malen, a u
ramenima širok kao tri čovjeka koji nisu Nijemci. Menije Hans lijep jer je smiješan,
a najviše je smiješan kada tog prvog dana u februaru trči kroz Drvenik u kupačim
gačicama, dahče kao lokomotiva, zatrči se preko mola i pljusne u more. (Smiješan si
nam i budi nam opet)27
Avtorjev kader
Najočitnejša raba avtorjevega kadra v zbirki Mama Leone, z izrazitim rakurz-
nim posnetkom, je prikaz sveta, doživetega obrnjeno, kot ga vidi otrok, postavljen
na glavo. Koliko radosti in neomejene otroške navdušenosti ter želje, »da bi tako
ostalo za vedno«, je v naslednjem prizoru!
Svijet je najljepši kad se izvrne naopako. Nebo je dolje i mogao bi šetati po njemu, a
vrh naše kuče u Drveniku zaboden je u nebo i sve se čini da če se kuča prevmuti na
stranu jer stoji na jednoj jedinoj točki, onoj u kojoj se spajaju dvije Strane krova, ali
se kuča ne prevrče, ništa se ne dogada osim što seja smijem i želim da ovako ostane
zauvijek i da mi zauvijek nebo ostane pod tabanima, da me škakljaju oblači ovčice i
da šetam po suncu kao po najvrelijem asfaltu augusta i da onda padne noč i da me
bockaju zvijezde kao pržina na bračkoj plaži i kao salbun na gradilištu kod Ismeta
Brkiča. (Neboje lijepo kad ti se nade pod nogama)28
24 Ibid., 248-250.
25 Ibid., 338-339.
26 Ibid., 157.
27 Ibid., 109.
28 Ibid., 101.
440 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
2. Položaji kamere
Fizična realnost se v filmu spreminja z različnimi položaji kamere, kar vpliva
na gledalčev doživljaj, ker se »s takimi oblikami filmskega zapisa odkrivajo nove
značilnosti sveta, s tem pa tudi nove razlage«.29 Obstajajo trije osnovni položaji
kamere, kijih gledalec opazi: a) plani, b) snemalni koti in c) stanja kamere.
a) Plani
Z besedo plan »imenujemo in označujemo oddaljenost kamere od snemanega
objekta ali skupine objektov, in sicer oddaljenost, kot jo doživlja gledalec, ki gleda
te objekte na platnu ali zaslonu televizijskega sprejemnika«. 30 Razlikujemo
naslednje plane: detajl, veliki plan, bližnji plan, srednji plan, polsplošni plan
(poltotal) in splošni plan (total). Uporaba vsakeg od njih ima svoj pomen in lahko
se strinjamo s Peterličevo trditvijo, da »plani pogosto razkrivajo različne značil¬
nosti istega bitja ali istega dogodka, zato je izmenjavanje različnih planov vidna
oblika filmske razčlembe, dramaturgije in sinteze pojavov v resničnosti«.31
V analizi vseh mogočih stopenj in podstopenj planov, ki se pojavljajo v Jergo-
vičevi zbirki, se bomo ukvarjali z velikim planom in z detajlom, kajti ta s svojo
strukturo najbolj odstopata od standarnega (navadnega) videnja sveta. Njuna raba
je zato najpogosteje oddaljena od namena navadne informiranosti - z njima se
poudarjeno priteguje gledalčeva/bralčeva pozornost.
Veliki plan
Daje Jergovičevo gledanje na svet, bitja in pojave »filmično«, dokazuje ravno
raba velikega plana, za mnoge filmologe ene »najspektakularnejših filmskih
menjav videnja zunanjenega sveta«. 32 Tako kot se človekov obraz na filmskem
platnu v velikem planu pojavlja ločeno od okolice in je gledalčeva pozornost
usmerjena samo nanj, se v Jergovičevih prikazih obrazi oseb pojavljajo bralcu zelo
blizu in pritegujejo njegovo zanimanje. Obrazi tako postanejo zelo živi v svojih
spremembah oziroma kretnjah. Individualizacija oseb pride tako do svojega
polnega izraza.
Ti si odvratan dok govoriš sa mnom! rekla je pretvarajuči lice u gadenje. Nitko prije
ni poslije nije znao to činih, pretvoriti baš sasvim cijelo svoje lice, uključujuči i uši,
u gadenje. Meni bi se noge podsjekle od užasa. Moja draga postajala je čudovište.
Nije tada bila gadna i odvratna, niti se pretvarala u gnojni čir zbog kojega bih svaku
dragu na svijetu ostavio. Njeno lice postajalo je gadenje, kao što u filmovima strave
i užasa dijete postaje štakor. (Mama Leone)33
29 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 63.
30 Ibid., 64.
31 Ibid., 76.
32 Ibid., 67.
33 Jergovič, Miljenko, Mama Leone , Durieux, Zagreb, 2 1999, 210.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 441
Djed pali cigareto i sav je izboran; kad se znoji, kapi mu teku niz bore, a njegovo
lice postaje slično rijekama usred neke sivožute zemlje. (Djevojka s bisernom
naušnicom)M
Onoj bližoj se u mraku naziralo lice, sklopljenih usana, spavalo je to lice kao da
nista ne sanja ili kao da i ne postoji. (Nora kao Ibsenova)35
Recepcij sko-funkcionalen pomen velikega plana v subjektivnem kadruje viden
na primer v spodnjem navedku, kjer smo priča »preobrazbi« navadnega, malo
grdega ženskega obraza v obraz izjemne lepote - žensko vidimo z očmi zaljub¬
ljenca:
Imala je kratku ridu kosu i jedan od onih nosova za koje bi rekao da su ružni kad bi
ih gledao izdvojene iz cjeline, preširokih i sasvim muških, nikako noseva s lica
ljepotica. Usta su joj takoder bila malo prevelika, a ušne školjke nejednake, ali
Osman je povjerovao da gleda najljepšu Ženu koju je dosad vidio. (Tad poželjeh
Žena babilonskih)36
Zanimiv je primer velikega plana, v katerem se posebnost obraza ene od lite¬
rarnih oseb (dve gubi) povezuje z znanim ameriškim filmskim igralcem oziroma z
značajem molčečih, hladnokrvnih in neusmiljenih junakov, ki jih je igral v filmih:
Mahira Kubata nije lako hvatala panika; na licu su mu se ocitavale one dvije bore
Clinta Eastwooda, bio ih je svjestan i moglo bi se čak reči da se u njih pouzdavao;
čovjek s takvim borama ne pada u vatru, niti ga hvata očaj (...). (Nora kao
Ibsenova )37
Da Jergovic velikega plana ne uporablja samo za prikazovanje obrazov, doka¬
zuje del, v katerem mastne sledi pomalicane ribe na časopisnem papitju v njem (pa
tudi v bralcu) vzbujajo močne neprijetne občutke. Ti neprijetni občutki so tesno
povezani z značilnostjo velikega plana, ki izhaja iz njegove časovne značilnosti:
kot da v njem čas teče počasneje, posledica te dolgotrajnosti pa se kaže v
ustvarjanju določene napetosti in nelagodnosti. Avtor poudarja statičnost in
dolgotrajnost tega kadra, ko ga primerja s fotografijo:
Kao fotografija! Djed je več pojeo srdelu, a njezina je slika ostala na novinskome
papiru. Vidi se koliko je bila duga i široka, kakva joj je bila glava, a kakav rep.
Novinska stranica izgledala je kao nadgrobnik sa slikom pokojnika; pokojna riba u
djedovu trbuhu. (Kad se čovjekjako uplaši)3s
Morebiti je v vsej zbirki najdojemljivejša uporaba velikega plana za doseganje
nelagodnosti tista, v kateri je prikazana kost, ki jo je pripovedovalcu (ko je bil še
zelo majhen) podarila zavito v »bel darilni papir« »draga babica«, ko jo je skupaj s
starši in babico Olgo Rejc obiskal pri njej doma. Stavek, s katerim se začne
34 Ibid., 27.
35 Ibid., 314.
36 Ibid., 277.
37 Ibid., 309-310.
38 Ibid., 94.
442 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
pripovedovanje (»Med mano in mojo drugo babico, očetovo mamo, je stala velika
kost.«), dobi s tem velikim planom razlago: ta kost je vrh sovraštva »druge babice«
do vnuka in njegove matere. Jergovic je z izbiro velikega plana bralca motiviral, da
je svoje zanimanje usmeril v govejo kost.
Mama je izvadila paket iz vrečice, razmotala papir, a nasred našeg trpezarijskog
stola našla se velika, savršeno gola govedska kost. Bila je bijela i čista, bez traga
mesa i krvi, kao da ju je netko, recimo Svevišnji, načinio upravo takvom i beskraju
poslao poruku: Ti čeč biti kost i nista drugo, nečeš imati svrhe, ni smisla, nečeš se
ploditi, nečeš biti živa ili mrtva. (Jeste li za slatko od ruža)39
Detajl
Tudi številni primeri uporabe detajla, tudi eminentnega filmskega videnja
sveta, bitij in pojavov, pričajo o »filmičnosti« Jergovičevega literarnega diskurza.
Detajl, še bolj kot veliki plan, briše ozadje prikazanega bitja, »svet, viden v detajlu,
pa se pojavlja kot poseben avtorjev izbor«, zato »ima pogosto simbolno vrednost;
ko se pojavlja kot zavestno iztrgan del zunanjega sveta, sugerira tudi posebne po¬
mene«.40 Na tak pomen naletimo na primer v detajlih, ki prikazujejo kako literarno
osebo iz Jergovičeve zbirke v drugi luči. Gre za Hansa, ki se zdi otroku/pripo¬
vedovalcu »smešen kot nekaj ljubega in toplega, čemur se smeješ tudi takrat, ko ne
zbija šal«, in ki ga, ko kuka izpod mize, presenečen vidi v solzah:
Jedna se kap spusta niz Hansovo lice, skreče tamo kod nosa i silazi na debelu usnu
tamarisa. Evo i drage kapi s druge Strane lica, i ona skreče kod nosa i pada na usnu.
Pa treča i četvrta kap. (Smiješan si nam i budi nam opet)M
»Skokovito« opažanje detajlov na neki osebi je značilno za otroško percepcijo
sveta. To je na primer očitno v hitrem zamenjevanju detajlov v dečkovem prikazu
strica Nacija:
Vozi nas čika Naci, moj tetak s Ilidže. On ima brkove, naočale cmih okvira i cipele
broj trideset devet, a meni izgleda kao francuski stolnotenisač koji če na kraju
balade izgubiti od Kineza. (Molim te, nemoj da skoči)42
Kako je detajl lahko učinkovito uporabljen za izkazovanje čustev, ki jih
pripovedovalec goji do določene osebe, kaže primer otrokovega srečanja z očmi
39 Ibid., 164.
40 Peterlič, Ante, Osnove teorije fdma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 71. V tem smislu je zanimiv
detajl avtomobila, ki se, v zelo kratkih kadrih, pojavlja v mnogih zgodbah. Ne samo, da lahko prek
njihovih znamk (spaček, princ, katrca, volvo karavan, zeleni fiat 1300, bolha, kadilak, rdeči evropski
avto ipd.) rekonstruiramo dogajalni čas (kar prispeva k prepričljivosti), ampak lahko pomen tega
detajla povežemo s pripovedovalcem, torej dečkom oziroma moškim; znano je, da avtomobili bolj
privlačijo moške. Ker razen kadilaka drugi avtomobili dečka niso preveč zanimali, jih omenja le
mimogrede; vsa njegova pozornost je namenjena ameriškemu avtomobilu: »Vozili smo se u
Kadilaku koji je, kada ga gledate iz daljine, izgledao kao od srebra, ali nije bio od srebra, nego od
lima kao i svi drugi auti. Kadilak klizi kao lada, baka je rekla tetki Loli kad smo došli u Dubrovnik.«
(Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 21999, 45)
41 Ibid., 117.
42 Ibid., 131-132.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 443
»nekega mladeniča s samokolnico« v živalskem vrtu, ki se je skregal z njegovim
očetom:
Imao je svjetloplave oči koje su izgledale kao da ih je našao na dnu olimpijskog
bazena i djelovao je jako opasno. (Mama je uzdahnula kao Marija na Prkosima)43
Detajl je tako uporabljen tudi v zgodbi Kad kondor leti, ne boj ga se ti. Boris v
restavraciji opazuje prste moža svoje nekdanje ljubezni Maje. Pogled na »vijolične
kosmate prste« v njem vzbuja neprijetne misli o »tekmecu« in nejevero, kako seje
v Maji lahko rodila ljubezen do tega tujca s severa:
Gledao je visokog snažnog, te ružičaste dlakave prste u borbi s ribljim skeletom, te
dlačice - u dnu plave pri vrhu več smede, kako li se, Bože, ona priviknula na njih,
kako na tu kožu lišenu pigmenta koja u svakoj prilici može samo crvenjeti i nijedne
druge boje nema osim te bijelo-crvene kombinacije, kao zastava Crvene zvezde,
kao škamp, kao rotkvica, i je li se prije naviknula na te dodire ili je prije počela
miješati red riječi u rečenici, pa joj navika nije bila ni potrebna, nego je odmah
nastupila ljubav (...). Ti dlakavi prsti nisu znali s ribom, rasturali su njezin skelet,
sitnili ga i drobili, sve dok nije ostala gomilica mrtve drače za koju ne bi znao daje
riblja (...).44
V Jergovičevih zgodbah še posebej izstopajo detajli, ki se nanašajo na prikaz
delov obraza njegovih literarnih oseb; tako poudarjene spremembe, ki jih doživ¬
ljajo obrazi, opozarjajo tudi na spremenjena stališča pripovedovalca. Ustavimo se
pri dveh povsem različnih nasmehih. Prvi se nanaša na poskus ciničnega nasmeha,
ki ga otrok vadi, da bi se izognil neprijetnostim, drugi pa prikazuje dvoumni
nasmeh odrasle osebe:
Otpuhnuo sam kroz nos i pokušao se cinično osmjehnuti. Taj osmijeh stalno
uvježbavam, za situacije u kojima ne znam što bih rekao ili u kojima ne smijem
nista reči da ne bi dobio po labmji, ali mi se stalno čini da ne radim dobro i da njima
izgleda kao da ču se rasplakati, a ne osmjehnuti. (Jeste li za slatko od ruža)45
Visoki snažni smješkao se osmijehom koji bi se mogao istovremeno odrediti
osmijehom zadovoljstva i sučuti. (Kad kondor leti, ne boj ga se ti)46
Izmenjevanje velikega plana in skrbno izbranih detajlov (gube, roke, obraz,
starostne pege, oči), ki ga srečamo v prizorih Marininega srečanja s starši in psom,
vsebuje pomešane občutke presenečenja, skrbi, žalosti, ljubezni in bolečine:
43 Ibid., 151.
44 Ibid., 236-237.
45 Ibid., 180.
46 Ibid., 231. Naj opozorimo na vrste nasmehov (in smeha) v tej zgodbi: Borisovi (npr. razvlekel je
nasmeh in ga zasidral; nasmehnil se je visokemu močnemu; Maji in velikemu močnemu je namenil
toaletni nasmeh), Majini (npr. smejala se je z vsem obrazom; vse skozi smeh in veselost), njenega
moža (npr. molče seje smehljal), Maje in Borisa (npr. hkrati sta se zasmejala), natakarja (npr.
zasmejal se je; sočutno se je nasmehnil). Podrobnejša analiza nasmehov in smeha bi pokazala vso
smotrnost uporabe detajlov pri opisih stanj literarnih oseb, kot jih vidi pripovedovalec.
444 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
(...) vrata su se naglo otvorila; majka, bore, bore, bore, lice koje se spustilo kao kad
se dopola spuste jedra, glas uvijek isti, izgovara riječi koje bi Marinu nekada silno
nervirale, ruke grle, ruke pridržavaju, Marina kaže čekaj i smije se, smijeh velik i
boli, otac bijel i siv, otac goleni kao največa kula od karata, lice čvrsto kao što treba
biti lice oca, uvijek čvrsto, tako je on uvijek zamišljao da treba biti. (Kao djevojčica
i jako star pas)41
Otkako je došla, samo je osluškivala kako roditelji dišu, na očevim rukama pojavile
su se staračke pjege, zagrcnuo se za ručkom, majčino lice ima nezdravu boju, ili joj
se to samo čini (...). Astor je i dalje ležao, opet je glavu naslonio na šape, i tužno
gledao pred sebe, pomičuči očima samo ako bi netko napravio neki nagao pokret.
(Kao djevojčica i jako star pas)4S
Pretresljiv pomen razberemo iz detajla, ki prikazuje pramen las, ki pada čez
čelo speče Barbare Veronesse. Barbara s sedemletno vnukinjo Azro, s katero je
leta 1992 odšla iz Sarajeva, z vlakom potuje v Benetke (»v veri, da se je bo otrok
vse življenje spominjal po Benetkah«), kjer bo vnukinjo pospremila na letalo v
Boston, sama pa se bo vrnila v Sarajevo. Babica pravzaprav umira, slutnja smrti pa
je poudarjena z offi premikanja vlaka, ki spremljajo detajl pramena:
Baka je uzdahnula i zatvorila oči, Azra je vidjela kako joj pramen kose pada preko
čela, kotači vlaka lupaju taram-taramtaram, a pramen pada sve niže, evo sad je več
malo iznad obrve, sa sljedečim taram-taramtaram več če biti sasvim blizu oku, neče,
treba još jedan taram-taramtaram, evo ga, pao je, baka spava (...). (Ho freddo, ho
molto freddo)49
Izmenjavanje velikega plana in detajla v prizoru iz zgodbe Betlehem nije
daleko prikazuje babico Eriko, ki pred televizorjem pričakuje prvi božič v
Zagrebu, odkar je zbežala iz pogorelega sarajevskega stanovanja. Svojih otrok in
vnukov ne prepozna, z nežnostjo, pomešano z nezaupanjem, komunicira le z
Lujem, s katerim živi šestdeset let. Vrtnice s šala jo vrnejo v mladostne dneve:
Noge su joj pokrili velikim ruskim šalom. Šal je crn, a po njemu su rasute krupne
crvene mže, krupne kao laži njezina Luje. Lagano prelazi dlanom po ružama, miluje
ih, zamišlja kao nočno nebo nad Treskavicom, neke davne godine, s cvjetovima
umjesto zvijezda, ogleda se nebo u dva gorska jezera kao u dva oka u kojima če se
utopiti svaka stvar . 50
b) Snemalni koti (rakurzi)
Snemalni kot oziroma rakurz je definiran kot različno razmerje kamere do
snemanega objekta glede na horizontalne in vertikalne preseke časa. »Kot, iz
katerega je prizor posnet, gledalec najpogosteje prepozna na dva načina. Če je
vidna ali zamišljena horizontala očitno nad sredino vertikalne stranice platna (ali se
prostor nad horizontalo celo sploh ne vidi), to sugerira, da je kamera nad
47 Ibid., 252.
48 Ibid., 256-257.
49 Ibid., 243.
50 Ibid... 262.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 445
snemanimi objekti, zato se ta kot imenuje zgornji rakurz . In narobe, če je
horizontala očitno pod vertikalno polovico platna, prikazani objekti pa delujejo,
kot da so nad kamero, da so višji od nje, se tak kot imenuje spodnji rakurz.«5 '
Rakurz je zagotovo »eden najpomembnejših parametrov kadra in zato strukturno
in izrazno ena najpomembnejših sestavin filmskega dela, njegove retorike in
stila«. 52
Spodnji rakurz
Peterlič vidi osnovno funkcijo spodjega rakurza v »tvorbi doživljaja določene
superiornosti tistega, kar je posneto iz tega rakurza«.53 Uporaba spodnjega rakurza
je določeno avtorjevo vpletanje v »zgodbo«, ki je poudarjeno tudi v prikazu
literarnih oseb: v tej nenavadni perspektivi brez ozadja je oseba sama in nad nami,
naš pogled pa je uprt vanjo z občutki, ki lahko variirajo od občudovanja do strahu.
K močnosti občutkov pripomore tudi upočasnitev ritma kot značilnost spodnjega
kota snemanja.
Spodnji kadri iz zgodbeMolim te, nemoj da skoči zrcalijo navedene značilnosti:
počasen ritem hoje pripovedovalčeve matere po deski skakalnice in njene kretnje
vzbujajo očetu občutek strahu:
Lijepa skakaonica , rekla je mama, a onda se popela tamo gore visoko. Išla je
polako, korak po korak, sasvim odjevena, po dasci koja se tresla i poskakivala pod
njom. Kad je došla do kraja pogledala je dolje i raširila ruke kao da če poletjeti, a
onda ih je polako spustila. Tata je pogledao u nju, kapi znoja izbile su mu po čelu,
rastvorio je usne kao da želi nešto reči, i želio je reči, ali nije znao kako, niti je znao
da li da kaže meni ili njoj. (...) i dalje je gledao u visinu, u maniu koja je svako malo
mahala rukama, a osmijeh joj je več postao toliki da se činilo da če prasnuti kao pred
Chaplinovim filmom i da če se srušiti s one daske . 54
Spodnji kot, za odraslega človeka nenavaden, je kot gledanja otroka. Zato je
njegova uporaba v zgodbah, ki se nanašajo na dečka, pogostejša in oddaljena od
kakršnekoli teatralnosti; gre za to, da »majhen« otrok »velikega« sveta in »velikih«
ljudi okrog sebe ne vidi drugače. Tule je »nepopačen« spodnji rakurz iz zgodbe
Smijesan si nam i budi nam opet:
Djed duboko diše, ja sam se sakrio ispod stola i virim Hansa. Hans je podbočio
glavu, laktove drži na stolcu i barici pive. Lice mu je mimo kao da nije živ, samo mu
se donja usna, ona koja je uvijek obješena, svako malo zatrese, pa izgleda kao list
tamarisa na vjetru . 55
51 Filmska enciklopedija (gl. ur. A. Peterlič), 1. del (Kut snimanja), Jugoslavenski leksikografski
zavod »Miroslav Krleža«, Zagreb, 1986, 741.
52 Ibid.
53 Peterlič, Ante, Osnove teorijefilma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 81.
54 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 2 1999, 138.
55 Ibid., 117.
446 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
Zgornji rakurz
Zgornji snemalni kot ima drugačno vrednost kot spodnji. Objekt v takem
posnetku je inferiornejši in oslabljen oziroma nemočen. Takšen je tudi videti svet v
materinih očeh v subjektivnem kadru zgornjega rakurza, ko ga gleda z visoke
skakalnice, in njene težave se vzporedno s tem manjšajo:
Mama je opet raširila rake, daska se zatresla pod njom, osmjehivala se dubini, pa
spuštala rake i izgledala je sretno, kao netko tko se popeo vrlo visoko i sad stvarno
misli da je iznad svega u životu i da mu se više nista loše ne može dogoditi jer su
ljudi sitni kao mravi, i kuc'e su malene kao da su napravljene od lego kockica i ne
postoji nijedan problem i nikakav strah koji se s te višine ne bi smanjio. (Molim te,
nemoj da skoči)56
Funkcija zgornjega rakurza ni samo prikazovalno-opisna (ki je pogosto
dokumentaristična, ker zgornji rakurz - za razliko od spodnjega - zaobjema tudi
človekovo življenjsko okolje), ampak je lahko uporabljen tudi kot avtorjev
komentar, pogosto turoben. Take primere najdemo tudi pri Jergovicu. Poglejmo
dva prizora, zajeta z zgornjim rakurzom, iz zgodbe Tamo žive mrtvi Peruanci. Prvi
prizor se nanaša na babičino pripovedovanje, kako je stric Željko spomladi 1945
»letel nad Evropo in videl vse«:
Vidio je Berlin kojeg više nije bilo, Drezden kojeg više nije bilo, Auschwitz kojeg
više nije bilo; zapravo, kako je vidio sve ono čega više nije bilo?, ispravnije bi bilo
reci da nista nije vidio ili daje vidio Ništa, ali baka tako nije mislila .57
Drugi prizor se nanaša na pripovedovalčev let nad Evropo danes, po osebni
vojni izkušnji. Tisti Nič, ki ga kot otrok ni mogel razumeti, je sedaj predstavljen
skozi zamišljene ali konkretne slike:
Danas, čim čujem Europa, ja imam pred očima sve ono što je baka govorila da je
Željko vidio i tu pomoči nema; sanjam Europu nježno i prisno, s višine, kroz okno
starog aviona, spaljenu i razrušenu, lijepu i malenu, svu u bodljikavim žicama,
iščupanim telegrafskim stupovima, Europu tisuču malih spaljenih gradova po
kojima dječaci prekopavaju pod ruševinama, a djevojke grle i darivaju cviječem
umome vojnike, Europu ruševinu bez mrtvih i ranjenih, oni se s višine ne vide, oni
su pokopani u zemlju i skriveni u bolnice .58
c) Stanja kamere
Kamera je v prostoru pasivnejša ali aktivnejša, tj. ali stoji ali se premika, zato
govorimo o statični in dinamični kameri. Razlikujeta se tudi po tem, da statična
kamera »ustvarja občutek prikazanega sveta (objektivni kader), dinamična kamera
pa se, razen kadar premik kamere predstavlja videnje osebe, ki se premika
(subjektivni kader), najpogosteje pojavlja kot pomemben način izrazitve kakega
komentarja.«59
56 Ibid., 138.
57 Ibid., 204.
58 Ibid.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergovic'a 447
Statična kamera
Doživljajska vrednost statične kamere se kaže v poudarjanju prikazovanja
človekovega delovanja, ki se nam pogosto zdi zelo realistično zaradi nevpletanja
premikov kamere. Ta poudarjena realističnost je vidna tudi v Jergovičevih
zgodbah, kot dokazujejo spodnji primeri, »posneti« s statično kamero. Njihova
realističnost izhaja iz prekrivanja upovedanega/filmskega in realnega časa:
Esad je vrhom pincete zahvatio grudvicu hašiša i razmekšavao je nad plamenom
upaljača. Sve troje su gotovo pobožno pratili njegove pokrete; izvadio je vrecicu s
duhanom, položio papiric na stol, duhan je sipio izmedu kažiprsta i palca, Esad bi
svako malo liznuo prste na kojima su ostajala nevidljiva opojna zrnca. (Tu gdje
umirit vjeverice)60
(...) baka je donijela tanjuric s mlijekom i kapaljku za oči. Stavila je macu u krilo,
izvmula je na leda i hranila, kap po kap. (...) kad bih odlazio u školu, ona je u desnoj
mci držala kapaljku, a u lijevoj macinu glavu; kad bih se vračao iz škole, radila je
istu stvar. I tako danima. (Drago moje glupavo) 61
Pečenje torte neprevidljiv je posao; mama umijesi tijesto, zapravo načini brdo
brašna i u tom brdu izdubi rupu, brašnovo brdo tada izgleda kao snježni vulkan ili
kao pijesak i cement koji če postati beton, a onda razbija jaja i baca ih u rupu. Kad
razbije sva jaja, onda sruši brdo, pomiješa brašno s jajima i počinje govoriti (...) (Da
se nikad nista ne dogodi)62
Dinamična kamera
Znana sta dva osnovna načina obračanja kamere: panorama in vožnja. Pri
panorami se poudarek s prikazovanja premakne na opis, kar je na primer vidno v
naslednjem kadru iz zgodbe Smrt predsjednikova psa:
Sjedio je u fotelji i pušio. Spuštao se mrak, predmeti u sobi nestajali su jedan za
drugim, ali Kosta nije palio svjetlo. Na drugom kraju sobe sjedio je Željko i gledao
ga . 63
Peterlič izpostavlja naslednje dramske vrednosti panorame: »S panoramo se
preusmerja pozornost z enega mesta na drugo, z ene osebe na drugo ali z enega
predmeta na drugi, tako da lahko te spremembe usmerjanja pozornosti dobijo
značilnosti primerjanja, zoperstavljanja, oblikovanja kakršnegakoli razmerja,
napetosti med prikazanimi objekti .«64 Te značilnosti panorame je Jergovič
izkoristil pri opisu Mahirja Kubata, ki se je zadnje leto vojne v Bosni »znašel na
glavni zagrebški železniški postaji, brez dokumentov in s petdesetimi markami v
59 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 85.
60 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 2 1999, 224.
61 Ibid., 71.
62 Ibid., 62.
63 Ibid., 330.
64 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 87.
448 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
žepu«. Primerjanje Mahirja s kraljem Tomislavom oziroma njegovim kipom (ki
stoji v parku pred postajo) prinaša določeno napetost, pomešano s presenečenjem:
Padao je sitan snijeg, zapravo ne znaš je li uopce snijeg ili inje, ljudi ispred
kolodvora čekali su tramvaj, Mahir je pod rukom držao bijelu Adidas torbu u kojoj
je nosio rezervne tenisice i gledao onoga kralja na konju, bio mu se baš tako
namjestio da gleda ravno u njega, kao da su Mahir i kralj dio neke šire cjeline i baš
se čekalo, tko zna koliko se dugo čekalo, da jednoga zimskoga predvečerja stanu
tako jedan pred dmgoga, obojica bez ozbiljnih šansi da se nekamo pokrenu ili da
barem u tom pokretanju bude nekoga smisla. (Nora kao Ibsenova)65
Omenili smo že, da lahko vožnja (v subjektivnem kadru) predstavlja videnje
osebe, ki se premika. Tako njeno rabo, v kateri se izmenjujeta vožnja naprej in
vožnja nazaj, najdemo v delu zgodbe Ovo dijete nikad ne paničari, v katerem je
»posneto« otrokovo doživetje premikanja lastne sence:
Mislio sam tako i počeo pratiti svoju sjenu. Išla je asfaltom malo izza mene, vidio
sam je krajem oka i nišam htio za njom okretati glavu. Zelio sam je gledati onako
slučajno, da ništa ne promijenim, a da je ipak vidim. Kad sam se malo primaknuo
bijelom kamenom zidom, pola sjene nestalo je s asfalta i penjalo se uz kuc'u. Do
trbuha sam plovio asfaltom, a grudi, vrat i glava, išli su kučom. Moja sjena se
prelomila, iako sam ja bio cijeli. Vidiš, sjena ipak nije slika čovjeka koja ga uvijek
prati i očrtava svaku njegovu kretnju i sasvim mu je ista. Sjena se prelomila, a ja to
ne bih ni osjetio daje nišam gledao. Ona me i dalje prati, samo što njezin život više
nije i moj život. Okrenuo sam se i koračao natrag. Sjena je išla malo ispred mene.
Nišam se odmicao od zidova i ostavio sam je prelomljenu. Pošao sam kuči . 66
Vožnja za razliko od panorame poudarja usmerjenost, »hojo« k nečemu. Ta
položaj kamere se najpogosteje uporablja kot avtorjev komentar. To je vidno
predvsem pri prikazovanju literarnih oseb:
Ispred kuče Mary Kentucky zaustavio se črni europski auto. Iz auta je izišao
muškarac u uniformi liftboja, nervozno se osvrnuo na sve Strane, nešto šapnuo osobi
za upravljačem, koju s ovoga mjesta ne možemo vidjeti, i pretrčao travnjak. Učinio
je to u nekoliko skokova, na vrhovima prstiju, kao da za njim po nekoj livadi trči
ljubavnik ili kao da mu je pod nogama minsko polje. Pritisnuo je dugme zvona, i
nije dizao prsta sve dok se Mary Kentucky nije pojavila na vratima; skoro joj se
provukao ispod pazuha i otrčao u kuču. Sjeo je na tronožac, izvadio maramicu iz
džepa, obrisao čelo i otpuhnuo veliko olakšanje. Mary Kentucky zakolutala je
očima, coknula dvaput jezikom i otišla u kuhinju. (Tadpoželjeh žena babilonskih)61
V zgodbi Kad kondor leti, ne boj ga se ti Jergovič uporablja vožnjo naprej in
vožnjo nazaj v kadrih prihoda oziroma odhoda trajekta. Na začetku zgodbe Boris,
33-letni Sarajevčan, ki je prišel na Korčulo »samo zaradi trajekta«, s katerim naj bi
pripotovala njegova nekdanja ljubezen Maja, z mešanimi občutki pričakuje
65 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 2 1999, 309.
66 Ibid., 49-50.
67 Ibid., 271.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 449
srečanje po šestih letih, ki jih je Maja preživela v tujini. Maja, ki se je med tem
poročila in rodila otroka, prihaja na otok, da bi možu pokazala Jadransko morje.
Boris jo nestrpno čaka:
Iza uvale trajekt je promolio svoj tupi pramac i polako počeo rasti. (...) na palubi su
stajali neki ljudi. Počeli su mahati. Odgovorili su im ribari s pivama. (...) Osjetio se
jako izloženim kad su putnici počeli izlaziti. (...) Prepoznao je Maju čim je stupila
na most, ali ona njega s te daljine nije. Dvaput je slučajno pogledala prema njemu i
otklizila pogledom dalje. (...) Visoki, snažan muškarac nosio je torbe. (...) Majaje za
ruku držala dijete, sasvim malo dijete koje vjerojatno nije bilo visočije od boje za
koju je bio privezan trajekt. (...) Boriseeeeeee! viknula je i istovremeno, sasvim
mirno, visokom snažnom predala dijete u ruku. Poljubili su se, osjetio je Maju u
desnum uglu usana, malo je to preblizu , mislio je i držao je u zagrljaju čekajuči da
njezin popusti.68
Konec zgodbe spominja na konec kakega filma, k čemur pripomore ravno
polažaj kamere - z vožnjo nazaj se oddaljuje od obrazov bivšega para (v velikem
planu) do pikice, v katero se spreminja Majina roka, ki maha. Maja in Boris se
poslovita za vedno:
(...) Maja i Boris su se istodobno nasmijali. pogledali se - skoro slučajno - ravno u
oči. Dok se zjenice nisu pomakle trajao je taj trenutak prisnosti u kojem nije bilo
drugih misli ni osječaja i koji se izmedu njih dvoje neče ponoviti. (...) Maja i njezini
prešli su most, most se podigao, trajekt je krenuo, Majaje mahala s palube, mahalo
je dijete, mahao je visoki snažni. (...) trajekt se smanjivao, smanjivala se Maja,
smanjivala se njezina ruka koja maše, sve dok nije bila sitna kao smedasti vrh
borove iglice.69
3. Montaža
Ko govorimo o vplivu filma na strukturo, s tem pa tudi na duh moderne
oziroma sodobne književnosti, mislimo predvsem na vpliv montaže, ki omogoča
diskontinuirano prikazovanje prostora in časa, kar je kot postopek v književnost
vstopilo z romanom toka zavesti.
Montaža je zelo zapletena oblika filmskega zapisa. Z njo »v kontinuiteti
projekcije dosegamo diskontinuirano (prekinjeno, skokovito) prikazovanje pro-
storsko-časovnih samostojnih izsekov zunanjega sveta«.70 Eisenstein, o čigar
vplivu na ustvarjanje govori tudi Jergovič, je že v svojem prvem filmu (Stavka ,
1924) pokazal virtuoznost montaže, v kateri so značilni »novi postopki: izraznost
velikega plana, vzporedna montaža, uporabljena kot metafora, montaža atrakcij ter
hiter ritem v kadrih in med njimi«71 .
68 Ibid., 230-231.
69 Ibid., 240-241.
70 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 135.
71 Filmska enciklopedija (gl. ur. A. Peterlič), 1. del (Ejzenštejn, Sergej Mihajlovič), Jugoslavenski
leksikografski zavod »Miroslav Krleža«, Zagreb, 1986, 351.
450 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
Kadri se povezujejo s tako imenovanimi montažnimi spoji, ki jih, analogno
pravopisnim znamenjem imenujemo tudi filmska ločila. Glede na njihovo
tehnologijo in videz ločimo naslednja ločila: rez, preliv, zatemnitev z odtemnitvijo
in zaveso.
Da Jergovič uporablja načelo montaže »na najlegitimnejši, najnormalnejši in
najustreznejši« način, je vidno na vsaki strani zbirkeMama Leone , kar bo dokazala
analiza reza.
Rez je osnovni ali temeljni neraztezni montažni spoj, ki »omogoča skokovito
prikazovanje (videnje in slišanje) različnih prostorsko in časovno ločenih izsekov
fizične realnosti«. 72 S to vrsto spoja se bolj kot s katerimkoli drugim izvaja
»ritmično najhitrejše kadriranje«. 73 Da je rez spoj, ki ima neomejen razpon
pomenov, dokazuje tudi njegova različna uporaba v Jergovičevih zgodbah.
Ena od pomembnih značilnosti montaže se kaže v njenem razmerju do časa, z
njo se namreč »l ahko kažejo in spreminjajo vsi temeljni atributi časa - trajanje,
zaporedje in smer časa«74, kar je videti tudi v zgodbi Mama Leone. Ko pripo¬
vedovalec v Sarajevu sredi vojne na pošti čaka na telefonski pogovor z Natašo,
simultano doživlja kategorije sedanjosti, (bližnje in daljne) preteklosti in (bližnje in
daljne) vizije prihodnosti, kar je v literarnem diskurzu uresničeno z »neliteramim«
montažnim rezom . 75
Več sljedečeg trenutka, Bože blagi, prošlo je još pet godina. Nataša je bila u
Beogradu, a ja sam bio u Sarajevu. Trajao je rat. Rat moga života, jedini koji
pamtim i jedini u kojemu ču, sva je prilika, i poginuti, iako sasvim živ, neokrznut,
čitav, kao Ahil kojega čak ni u petu nije pogodilo. Nišu radili telefoni. Bio sam u
Jevrejskoj opštini kod Drvenije mosta, oko mene su bili ljudi koji čekaju vezu,
ispred mene radioamater s nekim čudnim aparatom, kao iz Drugog svjetskog rata. Iz
aparata se čuo šum svih svjetskih mora i svih brodoloma. Odjednom sve to. A
izmedu valova probijao se glas. Glas je govorio: Ona pita kako sil16
Da lahko ravno z rezom v trenutku preskočimo časovne meje, dokazuje tudi
primer »prestavljanja« v preteklost, ki temelji na pripovedovalčevem slušnem
72 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 138.
73 Ibid., 139.
74 Ibid., 149.
75 Spomnimo se, kaj je o filmskem času in njegovem vplivu na druge moderne umetnosti rekel
Arnold Hauser: »V novem konceptu časa se skoraj vse niti tkiva, ki oblikujejo snov moderne
umetnosti, srečajo v eni točki (...), predvsem pa montažna tehnika ter mešanje časovnih in
prostorskih form filma. Novo razumevanje časa, katerega osnovni element je istočasnost in katerega
narava je razprostranjenost časa, se v nobeni drugi zvrsti ne izraža tako prepričljivo kot v tej najmlajši
umetnosti (...). V časovnem mediju filma se premikamo na način, ki je sicer značilen za prostor, to je
povsem svobodno izbiramo smer, iz ene časovne faze prehajamo v drugo, ravno tako, kot gremo iz
ene sobe v drugo, prekinjamo zvezo med posameznimi etapami v razvoju dogajanja in jih, v glavnem
po načelih prostorskega reda, razvrščamo v skupine. Skratka, čas tukaj po eni strani izgublja svoj
neprekinljivi tok, po drugi strani pa svojo nespremenljivo smer.« (Socijalna istorija umetnosti i
književnosti, II. del, Kultura, Beograd, 1966, 442^143)
76 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 2 1999, 212.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergovic'a 451
doživljaju. Spomine na davne vonjave Sredozemlja oživijo takti stare pesmiMama
Leone:
Maloprije, uključim radio, bog te pita koja Staniča, ali naša svakako nije, kad ono
svira pjesma Mama Leone. Opet sam se sjetio mirisa mora, mirisa borovine i mirisa
maslinova ulja u isto vrijeme. (Mama Leone)11
Da (časovni) rez vpliva na ritem filma oziroma literarnega dela, Jergovic
dokaže v zgodbi Neču šlafen. Tri leta (izražena v samo nekaj stavkih) so ritmično
razdeljena v dva intervala po 6+6 in 6+6+6+6 mesecev. Vse daljši, vendar ritmično
pravilni časovni razmiki, v katerih se postavlja babičino vprašanje o usodi
dedovega nenavadnega prijatelja Američana Ralfa, poudarjajo ne samo skrivnost¬
nost njegovega življenja, ampak tudi zanimanje, ki gaje s svojo nenavadno pojavo
vzbudil v pripovedovalcu in njegovi babici:
Nakon što je poslednja razglednica stigla prije šest mjeseci, baka je pitala: Sta je s
Ralfom, dugo se ne javlja? Djed je slegnuo ramenima i uzdahnuo. Opet je prošlo
šest mjeseci, a baka je ponovila svoje pitanje. Nakon što je prošlo četiri puta po šest
mjeseci, djed je rekao: A moždaje Ralfumro, ko zna, nije imao nikog svoga, sigurno
je umro u nekom od hotela u nekoj od zemalja ,78
Podobni učinki, ki izhajajo iz doživljaja hitrega časovnega skoka, nastanejo
tudi pri prostorskem skoku, ki ga ustvarja rez. O tej njegovi značilnosti Peterlič
pravi: »Ker človek svojega položaja in vizure ne more tako hitro zamenjati, je
osnovni učinek reza določeno presenečenje, včasih tudi pravi šok.«79 Kar najdemo
v spodnjem odlomku iz zgodbe Mama Leone - pripovedovalec, ki čaka na
sarajevski pošti, z rezom »skoči« v davni kamp na Korčuli, kemijski kabinet, k pipi
z mrtvim paradižnikom:
Ljudi su čekali na svoj red, a ja sam morao izgovoriti još jednu rečenicu, ona koja
vrijedi više od svake šutnje i koja bi morala učiniti isto ono, mislio sam, što je učinio
zagrljaj u korčulanskom blatu. Bio sam užasnut pred riječima što sam ih mogao reči,
što ih nišam morao reči, što su se rasipale kao pijesak iz razbijenoga sata, kao živa
na drvenome podu kemijskoga kabineta, kao sitna smrt koja raste u meni, smrt
paradajza pokraj česme, tad sam ga se sjetio, tog paradajza, a mislio sam daje umro,
ne nije, pojavio se posljednji put, dok ispada iz njezinih ruku, vrača se meni, evo sad
usred skoka u prazno jer s druge Strane više nema nikoga, nema ni mene, ni kampa,
ni Korčule, ni svade, ni njezina lica pretvorena u gadenje, lijepo drago gadenje
kojega više nema... Nišam primakao usne muškome uhu, niti sam šaptao. Rekao
sam glasno, kao da smo zbilja tu, u njezinoj dnevnoj sobi, sami jer je general otišao
sa Ženom na more: Volim te najviše na svijetu!m
Rez lahko zaradi omogočanja hitrega prehoda kadrov rabi »tudi kot spoj, s
katerim gledalca retorično zelo učinkovito napeljemo k primerjanju vsebin
77 Ibid., 215.
78 Ibid., 46.
79 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 139.
80 Jergovic, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 2 1999, 212.
452 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
zduženih kadrov.«81 Tako uporabo reza najdemo v uvodu zgodbe Pogledaj me,
Anadolko, v katerem so nanizam podobni kadri, ki prikazujejo različne slike babice
Rine. Pomen teh kadrov je v tem, da so to edine slike, ki se jih Vukota spominja v
zvezi s svojo babico. Babica je umrla, ko je bil star tri leta in prvič se je nanjo
spomnil poleti 1992, »ko so prvi židovski konvoji krenili iz mesta, Vukota pa seje
spomnil, da je bila babica Rina Židinja, zato je tudi sam žid in bi lahko po neki
novoustanovljeni pravici odšel iz te vojne«.
Prva slika prikazivala je baku kako se grije uz veliku kraljicu peči, pruža dlanove
prema vatri, a na glavi joj se bjelasa kapica, onakva kakvu je vidio samo u črtanim
filmovima, na Olivinoj glavi i kad ide na spavanje. Na drugoj slici baka Rina iznosi
čirak i briše prašinu s njega, a prsti joj drhte i lete kao da če se svaki pretvoriti u
vrapca i nestati pod visokim stropovima dnevne sobe. Treča slika prikazivala je
bakinu ljutnju, kapica joj se nakrivila, a baka Rina jedva je čujno vikala, kao da
svaku njezinu riječ netko zatrpava gomilama perja: Za moga vakta muškarac i zena
sreli bi se ispod baldahina, a ne ispodjorganaP
Vsebine, združene z rezom, lahko označijo in poudarijo medsebojno aso¬
ciativno zvezo. Tak pomen izhaja iz rezov v odlomkih iz zgodb Kao djevojčica i
jako star pas, Ljubičasta smokva indiana, Nora kao Ibsenova in Drugi poljubac
Gite Danon.
U vrijeme kad se Astor pojavio u njezinom životu, imala je četmaest godina. Danas
ih ima dvostruko više, pa je stara kao jedna djevojčica plus jedan jako star pas. Tako
se otprilike i osječala, u Beogradu, pokraj roditelja, u drugom životu koji nije
frenetičan i euforičan, nego je polagan i spor, tako da se bol jasno osječa čim
pristaneš u nju. Astor je bio završetak jedne velike tuge, možda još uvijek največe u
njezinom životu. Tuga se zvala Hefest, ridi koker kojega je na Grbavici udario auto,
pa je cijelu noč umirao u njezinoj sobi, na njezinu krilu. Tada je poželjela da se više
nikad ne nade u bližini umiranja i da pobjegne od svega dragog prije nego što drago
nestane. Hefesta je sahranio otac, u krugu kasarne »Viktor Bubanj«, i tada gaje prvi
i jedini put u životu vidjela da plače.83
(...) kad je baka rekla: Probaj ovu smokvu, meni za ljubav. Tada sam popustio jer je
u pitanju bila smokva, a ona je za moju baku bila specijalno voče. Sve u vezi sa
smokvama bilo je nježno, tiho i daleko, sahranjeno u nekom dalekom vremenu u
kojem je kad se u njega vratila, postajala tako slaba i nesiguma, bivala djevojčica,
moja baka djevojčica, jer su za nju sve smokve ovoga svijeta bile dubrovačke i to iz
onoga Dubrovnika u kojemu je odrastala kao stoja odrastam danas, išla u talijansku
školu i gledala more s Boninova; to more nije imalo kraja, kao što ni život nije imao
kraja, da bi na kraju od života i mora, kao jedina stvar u kojoj je još bila dijete, ostale
samo smokve i najljepša medu njima, ljubičasta smokva indiana, plod u kojem živi
moja baka bez ijednog životnog razočaranja i bez ijednog velikog bola odraslosti u
kojoj stvari prestaju biti dijetinje i više nista nije Prvi put. 84
81 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 139.
82 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 21999, 283.
83 Ibid., 253.
84 Ibid., 181.
Mirjana Benjak, »Filmičnost« literarnega diskurza Miljenka Jergoviča 453
Osjetio je da mu se suze slijevaju niz obraze, pakapaju u uši, teku kao Buna i ruše se
kao vodopad na Kravicama; bio je u sedmom razredu kad su išli na ekskurziju i
kupali se na Kravicama, stao je ispod vodopada, voda je bila teška i jaka i tekle su
mu suze, isto kao i sad, bez plača i smisla, zbog vode za koju je znao da više nikada
neče padati s te višine, njemu ravno na glavu, u sedmom razredu osnovne škole, na
ekskurziji na Kravicama. Otvorio je oči kao daje netko na filmu podigao pokvarene
rolete i uz tresak otvorio novi prizor . 85
Z rezom lahko izrazimo tudi dolgotrajnost dogodka - takrat govorimo o
montažni kontinuiteti dogajanja. Z njo se izognemo »potencialni dolgočasnosti
takega dolgotrajnega prizora, pa vendar izrazimo dolgotrajnost dogodka .«86
Brane nedjeljom nikada ne radi. Subotom navečer izlazi u kvart Hauptahnhoffa,
obide salone s golim plesačicama, zaviri u peep-show, za pet maraka gleda lijepu
Eminu koja se sada zove Susanna, i uvijek sretne nekog poznatog, pa ode u bistro
Serbez na pivu. (Mala šalaf1
Nakon povratka iz zatvora Lotar je počeo piti. Pio je uredno i po datumima, vidi se
da mu je Svabo bio otac, govorilo se u komšiluku ne bez poštovanja, pio je svakog
sedmog u mjesecu. Ovako bi to bilo: ude Lotar u birtiju i naruči litru lože, gosti
podu da če izlaziti, zaustavi ih muklo Lotarovo ne i nitko se i ne pomakne. Svi
čekaju što če se dalje dogadati i šute, ama čuje se muha kad proleti i čuje se, svake
tri minute, kako grlič boce dodime času. Lotaru bi trebalo točno petdeset pet minuta
da popije litru lože, ni minuta više, ni minuta manje. Nakon tog naručivao bi još
litru, uredno plaho konobaru i zagrmio sv; marš van i izišli bi, uključujuči gazdu i
konobare, a da Lotaru ni riječ ne bi rekli. Nakon petnaestak minuta u birtiju je
dolazila milicija, Lotar se dizao na noge, govorio bi udarite, jebem vam i Tita i
partiju, onda su ga tukli, on se nije branio, pa bi ga odveli u miliciju, prespavao bi u
zatvoru i čekao sedmi u mjesecu. (Drugi poljubne Gite Danorif8
Vpliv filma na Jergovičevo pisanje ni izčrpan samo z neposrednim omenjanjem
filma in videa v zbirkiMama Leone89 oziroma z navajanjem imen filmskih igralcev
in vlog90 - to dokazuje analiza navzočnosti nekaterih oblik filmskega zapisa v
zbirki, kije potrdila izhodiščno hipotezo, daje vpliv filma na literarni diskurz
Miljenka Jergoviča več kot očiten. Za popolnejšo oceno zbirke Mama Leone bi
bilo treba poleg kadrov, položajev kamere in montaže vsekakor analizirati še druge
elemente filmskega zapisa . 91 Četudi je nepopolna, pričujoča analiza dokazuje, da
se lahko literarno delo analizira tudi skozi njegovo »filmičnost«, ne da bi s tem
zmanjševali vrednost literarnoumetnostnega izkaza.
85 Ibid., 314.
86 Peterlič, Ante, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977, 139.
87 Jergovič, Miljenko, Mama Leone, Durieux, Zagreb, 2 1999, 303.
88 Ibid., 336.
89 Npr.: v grozljivkah; kot v filmih; daje na videu gledal te prste; taka, kot jo je videl v risankah;
odprl je oči, kot da je nekdo na filmu dvignil pokvarjene rolete; Madrid je bil mimobežen kot na
filmu. (Ibid., 210, 232, 237,283, 314, 338)
90 Npr.: James Bond, Clint Eastvvood, Charlie Chaplin, Greta Garbo idr.
454 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 4, oktober-december
Poudariti je treba, da je tak pristop k literarnemu delu daleč od namena
Jergovičev rokopis »pretvoriti« v film. Ravno narobe, želimo le opozoriti, da
»navadno« branje njegovih zgodb, brez »filmskih« in »filmičnih« konotacij,
siromaši njegov rokopis. Morebiti bo to pisanje o »filmičnosti« Jergovicevega
literarnega diskurza vzpodbuda bodočim raziskovalcem sodobne hrvaške proze, ki
v svojih sodbah ne bi smeli zanemariti te njene dimenzije.
Iz hrvaščine prevedla Durda Strsoglavec.
SUMMARY
The volume of short stories Mama Leone by Miljenko Jergovic was published in 1999.
Despite the extremely high interest it generated among the readership, the critics, just as
was the čase with previous Jergovic’s books, have not treated it with a serious, scholarly
approach. Whatever little critical attention it has received, the critics stopped at the analysis
and evaluation of Jergovic’s manuscripts in the context of the Croatian literature of the
1990’s. Hovvever, the present approach toMama Leone differs by its point of departure: it is
an attempt of a different reading of Miljenko Jergovic.
It was prompted by the statements the author made in numerous intervievvs about the
influence of film on the formation of his generation (bom in the 1960’s). The author of the
article finds that film is not present in Jergovic’s book only on a declarative level. It is, in
fact, largely present as an integral, seemingly indispensable stmctural element of Jergovic’s
short stories. The analysis of the presence of some of the forms of cinematic recording
(frames, camera positions, montage) reveals cinematic features in Jergovic’s literary
discourse, which, understandably, do not lower the value of his literary-artistic expression.
91 Zelo zanimiva bi bila analiza zvokov (šumov, dialogov, glasbe) v Jergovičevih zgodbah.
(Spomnimo se samo poudarjene uporabe offa.) Dejstvo, da mnoge naslove zaznamujejo zvoki v
dvojnem pomenu - ali so izgovorjeni stavki (npr. Ti si taj andeo; Neču šlafen; Ovo dijete nikad ne
paničari; Drago moje glupavo; Ako vidiš daje to auto, reci mi, Molim te; nemoj da skoči; Jeste li za
slatko od ruža; Hofreddo, ho molto freddo; Pogleduj me, Anadolko; Hoču da odeš odmah sad ipd.)
ali pa je zvok njihov sestavni del {Kako sam počeo vikati u snu; Mama je uzdahnula kao Marija na
Prkosima ipd.) -, kaže, da je ta oblika filmskega zapisa zelo pomembna za Jergovičev literarno-
umetnostni diskurz. Ne pozabimo, da je naslov zbirke pravzaprav naslov nekoč zelo popularne
popevke Mama Leonel