Muzikološki zbornik MUSICOLOGICAL ANNUAL ZVEZEK I VOLUME XXV LJUBLJANA 1989 Urejuje uredniški Prepared by odbor the Editorial Board Urednik Editor Andrej Rijavec Uredništvo Editorial Address Odd. za muzikologijo Filozofska fakulteta Aškerčeva 12 61000 Ljubljana Yugoslavia Izdal Published by Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Izdajo zbornika sta omogočila Raziskovalna skupnost Slovenije in Znanstveni inštitut FF VSEBINA CONTENTS Katarina Bedina Marija Bergamo Nikša Gligo Ivan Klemenčič Koraljka Kos Nadežda Mosusova Roksanda Pejović Danica Petrovič Danilo Pokorn Uvodna beseda Preface O glasbeni poetiki in prozi Slavka Osterca On Musical Poetics and Prose of Slavko Osterc Od „donečega" pojava do transcendentalne „idealne istine". Po sledi „glasov", „melodije" in „simfonije" v estetskem sistemu Franceta Vebra From a „Resounding" Phenomenon to the Transcendental „Ideal Truth". Pursuing „Voices", „Melody" and „Symphony" within the Aesthetic System of France Veber 15 Nova glazba u postmodernom dobu? Doprinos produbljenju jedne moderne kontroverze. (Željku Faloutu in memoriam) New Music in Post-Modern Age? A Contribution to the Aggravation of a Modern-Day Controversy (In Memoriam Željko Falout) 29 Variacija kot skladateljsku načelo Franca Pollinija Variation as the Compositional Principle of Franc Pollini 41 Vokalna lirika Vatroslava Lisinskoga i Ferde Livadica u evropskom kontekstu Vocal Lyricism of Vatroslav Lisinski and Ferdo Livadić in Europe's Context 55 Izvori inspiracije „Ohridske legende" Stevana Hristića Sources of Inspiration for „Ohridska legenda" by Stevan Hristić 67 Balkanski narodni instrumenti Folk Instruments in the Balkans 81 Muzika u srpskoj pravoslavnoj crkvi u Trstu Music in the Serbian Orthodox Church in Trieste 95 Glasbena zbirka opatijske cerkve sv. Danijela v Celju The Music Collection in the Abbot Church of St. Daniel's, Celje 107 Andrej Rijavec Jože Sivec Jurij Snoj Manica Špendal Lovro Županović Dodatek — Appendix Pahorjevo predkompozicijsko dopisno šolanje pri Slavku Ostercu Pahor's Pre-Compositional Correspondence Course with Slavko Osterc 121 Opera na sporedih nemških gledaliških družb v Ljubljani v obdobju klasicizma Opera in the Programmes of German Theatrical Companies in Ljubljane in the Period of Classicism 133 Fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov s poznogotsko notacijo v Ljubljani. Prikaz zasnove in izsledkov istoimenske raziskave Fragments of Medieval Plainchant Manuscripts in Late Gothic Notation in Ljubljana. An Outline of the Conception and Results of the Research under the Same Title 143 Iz glasbenega dela Valentina Lechnerja From the Musical Production of Valentin Lechner 161 Oris skladateljstva hrvatskoga glazbenika Ive Prišlina (1902-1941) An Outline of the Life of Croatia's Musician Ivo Prišlin ( 1902-1941 ) as a Composer 167 Bibliografija člankov Bibliography of Articles I - XXV 187 UVODNA BESEDA Preface Potem ko je zarisal razvoj slo venske muzikologije in nakazal živo potrebo po periodični znanstveni publikaciji v obliki Muzikološkega zbornika, je njegov ustanovitelj in prvi urednik, akademik, prof. dr. Dragotin Cvetko, pred petindvajsetimi leti v svoji uvodni besedi med drugim zapisal: „Njegov namen je in bo objavljanje znanstvenih prispevkov vseh in predvsem mladih slovenskih muzikologov. K sodelovanju bo pritegnil tudi muzikologe drugih narodnosti na področju naše države in izven nje, kolikor bi njihovi prispevki sodelovali v realizacij/njegovih ciljev. Seveda bo težišče Muzikološkega zbornika na prispevkih k zgodovini slovenske glasbe. Vsak narod si mora namreč sam oskrbeti zgodovino lastne nacionalne kulture, ki naj bo dostopna spoznavanju na domačih tleh in naj postane sestavni del zgodovine svetovne glasbe. Zato ni čudno, da smo v mednarodnem okviru s te strani malo znani. Krivda za to je naša in naša dolžnost je, da popravimo, kar smo zamudili... Muzikološki zbornik bo upošteva/ tudi izvirne prispevke s področja zgodovine drugih slovanskih glasbenih kultur, zgodovine glasbe nasploh in drugih muzikoloških disciplin. Njegova naloga je, da pospešuje razvoj vseh muzikoloških disciplin, v katerih smo Slovenci v primerjavi z dosežki drugod v zaostanku. Naša dolžnost je, da ... se povsod čimprej približamo in tudi vzpnemo na kvaliteto in kvantiteto, na katerih je muzikologija drugod, kjer je dosegla razcvet in se izenačila z rezultati drugih znanstvenih disciplin. Ta vidik velja tudi za vzporeditev slovenske muzikologije z znanostjo nasploh v slovenskem in svetovnem meriluf Naloge in cilji so obsežni in visoki..." Kaj in koliko od tega je v zadnjih petindvajsetgih letih bilo izpolnjenega, najbolj kaže temu zvezku pridodana — po abecedi avtorjev in sistematično sestavljena — bibliografija člankov, ki so izšli doslej, začenši s prvim (1965), do vključno petindvajsetega zvezka (1989). Opravljenega je bilo veliko, vendar pa nadaljnjega dela in načrtov nikakor ne bo zmanjkalo. Še zlasti nas k temu spodbuja dejstvo, daje Muzikološki zbornik že od svojih po čet ko v dalje prisoten v ključni mednarodni muzikološki bibliografiji povzetkov — v Répertoire Internationale de Littérature Musica/e (RILM), kar s svoje strani tudi priča o dometu in odmevnosti njegovih prizadevanj. Vsebinska zasnova pričujočega zvezka izhaja iz želje uredništva, da bi kar najprimerneje zaznamovalo to ugledno obletnico. S tem namenom je povabilo vse muzikologe, ki so doktorsko čast na Filozofski fakulteti v Ljubljani doslej dosegli pri dolgoletnem predstojniku Oddelka za muzikologijo in dovenu slovenske in jugoslovanske muzikologije — profesorju Dragotinu Cvetku. Tri četrtine vabljenih je tudi dejansko izpolnilo svoje izhodiščno navdušenje in „načelno"pripravljenost za sodelovanje. Njihovi prispevki naj bodo torej poklon stroki, ki so se ji zapisali, obenem pa tudi poklon utemeljitelju sedaj že utrjene znanstvene publikacije, katere urednikov an je bo sedanjim in tudi prihodnjim urednikom v nedvomno čast in — veselje. 5 Twenty-five years ago, after delineating the development of Slovene musicology and pointing out an urgent need for a scholarly periodical in the form of the Musicological Annual, the Annual's founder and its first editor to he, Professor Drago tin Cvetko, Ph.D. and member of the Slovene AcademyofArts and ofSciences, wrote in hisown Preface to the first volume of the Annual as follows: "It is an objective of the Annual, and will continue to be, to publish scholarly contributions of all Slovene musicologists, and above all those of the younger generations. Other musicologists from Yugoslavia and abroad are likewise welcome to join in inasmuch as their contributions might help realize the Annual's objectives. Logically, the Musicological Annual's focus is to be on inviting contributions to the history of Slovene music. It is an imperative duty of each individual nation to write its own history of its own culture, and to make it known to all students of music on its native soil, making it an integral part of the history of the world's music. No wonder, then, that little is known about Slovene music at an international level. The only one to take the blame for the fact is ourselves, and it is our own responsibility to make up for lost time. ... Also to be taken account of in the Musicological Annual are original articles on the history of music of other Slavic nations, on history of music in general, as well as on other musicological disciplines. It is the Annual's aim to further the delovepment of all those musicological disciplines where Slovene study of music has been dropping behind as compared to those in other nations. It is our duty to... approach and, furthermore, to rise as soon as possible, and in all these respects, to the level of quality as well as quantity as maintained by musicology in other nations where it has been flourishing for some time now, bringing its results on the same level with those of other fields of science. The same is true of Slovene musicology as compared to science in general, whether within the boundaries of Slovenia or on a world-wide scale. Therefore, the number of the Annual's aims and objectives is by no means small, their range being ambitious and far-reaching. The best indication of what and how much has been accomplished during the last twenty-five years in way of fulfilling the objectives set before the Musicological Annual then is the bibliography of all the articles that have been published in it so far, starting from volume one (1965) up to and including volume twenty-five (1989), all arranged alphabetically (by authors) and systematically. Much has been accomplished, but there is still much work to be done and many plans to be fulfilled in the future. In doing this, we find distinctive encouragement in the fact that, from its very beginnings, the Musicological Annual has been included in the major international musicological bibliography^of summaries, namely the Répertoire Internationale de Littérature Musicale (RILM), which further testifies to the range of the Annual's action as well as to the response it has met with outside the boundaries of Slovenia. In choosing the conceptual pattern of the present volume, the editorial board has been led by the desire to commemorate this noteworthy anniversary with all due respect. This led to the decision that all musicologists that have won their doctor's degrees at the Faculty of Philosophy, Ljubljana, with the long-time head of the Department of Musicology and the doyenne of Slovene and Yugoslav musicology, Professor Dragotin Cvetko, be invited to write an article on the occasion. Three-fourths of those invited did bring their initial enthusiams and "in-principle" willingness to cooperate to actual results. It is our sincere wish that their contributions be regarded as a compliment to the field of knowledge to which they have devoted their lives, as well as a compliment to the founder of a time-honoured periodical which the present and future editors will continue to consider a great privilege as well as their pleasure to edit. 6 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 ÜDK 78.01 Osterc Katarina Bedina O GLASBENI POETIKI IN PROZI SLAVKA OSTERCA Ljubljana Osebnost Slavka Osterca je razmeroma že dobro osvetljena, vendarle: v zraku je nekaj, kar se še izmika jasnemu razločevanju in celoviti muzikološki interpretaciji. V opisno krožnico navrzimo tedaj izhodišča: avantgardist-klasik moderne, fanatik-širo-ka (slovanska) duša, samozavesten egocentrik-garač za „našo stvar"; komik-lirik, oster mislec-čuvaj prvinskih glasbenih instinktov, in: nekdanji sum o umetniški teži enfant-terriblovske (danes bi rekli, alternativne) drže tega moža, ki mu je bilo sveto dis-harmonično razmerje do sveta, nasproti današnjemu umevanju Osterčeve umetnosti. Vemo, s kolikšnim trudom in glasbeno sposobnostjo seje Osterc postavil na čelo nečesa v slovenski glasbi, kar še ni obstajalo: „tabor", „garda", „hipermoderna" slovenske tvornosti, ki naj bi po najkrajši ( = najhitrejši) poti podrla regionalne presodke in stopila v svet brez sramežljivega samozatajevanja ter tvegala ( = dosegla) pravično sodbo (= afirmacijo). — Za začetek (1927) je bil spodbuden zgled Alois Hâba s svojo praško šolo, predvsem pa se je mogel Osterc zanesti na svojo notranjo gotovost, ki se ji je predal z nenavadno, po videzu utopično strastjo. Namreč brez vprašanja, kdo bo sestavljal njegov „tabor", če in koliko bo v njem sposobnih (= konkurenčnih) ustvarjalnih moči, kako opraviti s takratnim etabliranim slovenskim glasbeništvom, ki za bodočnost svojega in nacionalnega prospeha pač ni predvidevalo ničesar Ostercu podobnega. Tolikšna notranja gotovost je mogla pri Ostercu izvirati seveda v prvi vrsti iz občutka polnega ustvarjalnega naboja, povrhu v tisti fazi evropskega modernizma, ko je spremenjeni kompozicijski nazor začel žeti prve sadove. Novi mišljenjski in estetski tiri so se mu morali zdeti v spominu na wagnerjanski Olimp tako odprti, svobodni in privlačni kot nikoli prej v glasbi. Kar je Ostercu v mladostnih avtodidaktičnih začetkih še manjkalo do polnega vetra v jadrih, je bil študij v Pragi z opaženimi uspehi v tem okolju, ki mu je verjel in zaupal ( = skoraj tako kakor samemu sebi), in je imelo odprto okno v svet. V Ostercu vidimo samoniklega, od konvencije oddaljenega slovenskega skladatelja med svetovnima vojnama, toda bistvo njegove glasbe (ne skladateljskega razvoja) z mnogimi nasprotji in specifiko v splošnem je vredno ponovnega razmisleka. V celem ima njegovo večstransko glasbeno delo razločno podobo, osrčju zunaj njegovih zgodovinskih, akcijsko-pedagoških zaslug pa ne vidimo čisto do dna. Bil je eden od so-trudnikov v evropski avantgardi svojega časa, zato načelno ne bi smelo obstajati vprašanje meril in dobre predstave o njegovem ustvarjalnem volumnu. Bolj kot pri kom dru- 7 gem je možna neposredna primerjava s celoto tedanje glasbe, ker je stal sredi nje kot znana in upoštevana osebnost.1 Bleščava pogumne novotarske drže in velikega ustvarjalnega poleta sama na sebi ne zastirata predstave o tem, kaj je v glasbi iskal, hotel, zmogel, potem ko se je utrdil na domačih tleh. Nihče v slovenski glasbeni preteklosti se ni bil spravil v tako tesno konverzacijo s svetom in sodobno glabeno idiomatiko (v tem pogledu se mu, z izjemo Vinka Globokarja, ni približal nihče iz novejše zgodovine slovenske glasbe). Geografska karta in gostota Osterčevih izvedb govorita na to, da se je mogel in znal „brusiti" brez posrednikov in časovnega zaostanka. Kljub temu za zdaj ni mogoče opredeliti njegove umetniške dediščine drugače kot zgolj v širokih lokih znotraj evropskega veletoka nove glasbe v prvi polovici 20. stoletja. Vse bolj jasno namreč postaja, da je popolnejše umevanje Osterca zapleteno v mrežo nerazgrnjenih kompozicijskih in zunajglasbenih problemov zgodovinske avantgarde. Mišljeno je predvsem splošno ozadje različnih družbenih, socioloških in kulturnih okoliščin, ki so pogojile spremenjen način glasbenega mišljenja in takratne glasbene delavnice, raztresene po vseh koncih Evrope, tudi afirmacijo prodornih posameznikov — kot Osterca — ki jih dosedanje raziskovanje še ni uspelo do konca razvozlati. Za zgled: pojav tako imenovane atonalne glasbe navadno presojamo skozi kompozicijsko in pedagoško prizmo Schonbergovega kroga na način, ki ima še nenavadno dosti skupnega z idealističnim naziranjem o razvoju glasbe, njenih oblik, zvrsti in tehnik.2 Vprašanje, kakšno vlogo je imel pri vcepljenju zunajtonalne miselnosti, denimo, za Osterca in številne druge sodobnike odločilen vpliv Hâbove šole, je v današnjem spominu na prvi avantgardni vzpon evropske glasbe — „izginilo". Aloisu Hâbi, sugestiv-nemu, vendar do Schonbergovih inovacij rezerviranemu učitelju, je ostalo na ta način pripisano le zgodovinsko mesto pionirja (kratkotrajne) tehnike komponiranja z mikroin-tervali. Zato se zdi, da je pojmovanje nove dunajske šole v splošnem še preveč izolirano iz konteksta časa in tudi podvrženo pozitivističnemu tretiranju premočrtnega (vertikalnega) razvoja sprememb preko posameznih značilnih opusov dunajske šole. V pisani množici razlag, ki omogočajo prepričljiv pogled na rojstvo in prve korake nove glasbe (ta seveda ni bila sociološko in geografsko locirana kot samoumevni prelom s skrajnim poglavjem vrhunsko „razvite" glasbe 19. stoletja oziroma problem nekaterih evrospkih središč), se kaže, da sta najtežje oprijemljiva vsebina in pomen sočasnih specifik iz ozadja. Tako je opaziti, da se vprašanje sočasja poljubno giblje in v podzavesti „korigira" s prilagodljivo močjo linearnega dojemanja, pri čemer ostaja izpuščena zajetna količina tistega* kar ni dalo štrlečih rezultatov. Glasbena uresničitev Zeitgeista se navadno vidi bolj v zaporedju novosti (to je revolucionarnih dejanj tam, kjer bi jih bilo mogoče pričakovati glede na stopnjo glasbene razvitosti) kot v globini zgodovinskega trenutka. Vzporedimo: kadar govorimo o Petruški, vemo, kaj je ta partitura prinesla glasbi zgodovinske avantgarde, prav tako Schönbergove Drei Klavierstücke op. 11, manj pa se vprašujemo o morebitni teži dejstva, da je Petruška nastal dve leti za prvim atonalnim opusom — in znameniti Schonbergov op. 11 sočasno s prvim futurističnim 1 Z novo najdbo pisem se je prej znani krog Osterčevih stikov s tujim in domačim glasbenim svetom še bolj odprl; predstavlja in komentira ga Dragotin Cvetko v: Fragment glasbene moderne, Ljubljana, SAZU 1988 (: Viri za zgodovino Slovencev, knj. 11). 2 Kaj razumem pod pojmom tega naziranja, naj ilustrira sicer že večkrat korigirana premočrtna interpretacija zgodovinskega razvoja sonate na liniji D. Scarlatti-mannheimska šola--Haydn-Mozart-Bethoven, pri čemer je ostala provinienca druge téme sonatnega stavka še vedno odprta. Poleg tega šele novejši prispevki upoštevajo, da so bili mannheimovci sodobniki klasicistov in fenomen sonate produkt kontinuirane preobrazbe absolutnih oblik z navzkrižnimi medsebojnimi vplivi iz vseh zvrsti, ne samo instrumentalnih. 8 manifestom. Da se je delo Stravinskega znašlo v središču pozornosti z bliskovito naglico in za dalj časa „okupiralo" skladateljsku zavest vse do odročnih glasbenih provinc, medtem ko je še leta 1929 in 1930, denimo, v Kölnu „malo kdo vedel za ime Schon-berga".3 In glasbene futuriste smo bili vse do pred kratkim vajeni obravnavati ločeno; kot nekakšno meteorsko čudo z značajem hrupne muhe enodnevnice zunaj kategorij prej —pozneje, od kod—do kam, kako široko in s kakšno pospeševalno —zaviralno močjo.4 S podobnimi zadregami se srečuje interpretacija skladateljskega dela Slavka Osterca in njegovega položaja v sočasju različno usmerjenih idej v glasbi dvajsetih in tridesetih let. Analitični prerez posameznosti namreč navaja k sklepu, da bi bilo mogoče (seveda z današnje retrospektive) „obesiti" na oris njegove kompozicijske poti in naziranja o glasbi domala vse komponente, ki so izoblikovale sodobno pojmovanje zgodovinskega obrata v spremenjenem načinu mišljenja. Kljub temu, da je Osterc sledil Hâbovemu odklonilnemu stališču do dodekafonske tehnike (v njej je videl uniformi-zem in neizogibno škodo spontani umetniški intuiciji), je mogoče zaznati v njegovem delu sorodnost z načinom mišljenja nove dunajske šole, četudi je zraslo na samostojnem zelniku (z bolj prostodušnim razmerjem do absolutnega reda v glasbi, bolj po meri slovanske, deloma romanske duševnosti; z besedami Andreja Rijavca se Osterc „svobodno giblje med tonalnim in atonalnim, vendar ne samo takrat, ko ignorira preteklost").5 Zaznati je mogoče tudi (zapozneli) odmev futuristične mentalitete, četudi z gotovostjo sklepamo, da s futuristi ni imel Osterc nobenega opravka. V celem je razvidna v Osterčevem delu svojevrstna zmes takratnih glasbenih poetik in proz, ki se v današnji zavesti koncentrirajo na tok Busoni —Stravinski —Hinde-mith—dunajska šola, če že ne na adornovski koncentrat nasprotij med poloma Stravinski— Schonberg. Vendarle ne gre pri Ostercu samo za bolj in manj spretno izbiro in kompilacijo tujih zgledov. Razvoj njegove kompozicijske poti od samouka do enega najbolj prodornih diplomantov Josefa Suka in Aloisa Habe daje vtis kontinuiranega mešanja med izvirnim načinom pronicanja v glasbeni duh časa ter med dejanskimi, možnimi ali samo dozdevnimi vplivi. — Po zaslugi našega skladatelja smo si povsem na jasnem samo glede dejanskih. Pod možnimi, toda odsotnimi, je mogoče razumeti Schönbergov krog, pod dozdevnimi pa glasbeno periferijo, katere dediščina danes nima pomembnejših sledi (oziroma je ne poznamo dovolj dobro). Proučevanje Osterčevega skladateljskega profila se srečuje poleg tega s protislovjem, kakršno je bilo, da so sodobniki proglašali Stravinskega (proti njegovi volji) za revolucionarja v glasbi, medtem ko je moral Schönberg, zapriseženi avantgardist, doživeti dvoumen naziv „konzervativnega revolucionarja". Kaže se kot diskrepanca Osterčevega nazorskega dohitevanja večine estetskih novosti takratne avantgarde nasproti kompozicijskim rešitvam, kjer se absolutnost izvirne ali prevzete radikalne misli ni ujela v enakem sorazmerju s konicami njegovega časa. Z drugimi besedami: kakor 3 Švicarski skladatelj Edward Staempli (r. 1908) to navaja v spominih, kako je bil prevzet, ko je slišal Le sacre du printemps. Da je „virtuozna sigurnost glasbene dikcije" Stravinskega nanj tako učinkovala, da se dolgo ni mogel znebiti posnemanja te „glasbene izreke, osvobojene od romantičnega čustva", vendar „hinreissend in ihrer kalter Glut". Da je šele mnogo pozneje uvidel, kako bi bil potekal njegov glasbeni razvoj morda drugače, ko bi bil med študijem v Kölnu (1929— 1930) slišal za Schönberga. — E. Staempli: Im Zwiespalt der Empfindungen. Melos 38 (1971), 9, str. 341. 4 Gl. Der musikalische Futurismus. Aesthetisches Konzept und Auswirkungen. Ur. Otto Kol-leritsch. Wien-Graz 1976. 5 A. Rijavec: Kompozicijski stavek komornih instrumentalnih del Slavka Osterca, Ljubljana, SAZU 1972, str. 38-40 (: Razprave Vil/4). 9 se je znal Osterc s kritično besedo sproti osvobajati vseh stranskih rokavov in vplivov, za katere se je izkazalo, da so preseženi,6 pa mu je teklo pero v kompozicijskih rešitvah manj konsekventno in počasneje. Poglavitni razlog za to je verjetno dejstvo, da se Osterčeva izredno vitalna ambicija, kakor tudi občutek sposobnosti za svoj lastni prispevek v nova umetniška obzorja glasbe (ne samo slovenske ali jugoslovanske) nista ujela s konceptom Schonbergove-ga kroga. To pomeni s sistematičnim „kolektivnim" delom za zgodovinsko utemeljen, fundamentalni obrat v glasbo prihodnosti, čeprav je Osterc močno pogrešal kolektiv sorodno mislečih na Slovenskem in ga je dočakal šele na koncu svoje poti, ko si je sam vzgojil „tabor" iz svojih učencev. Zdi se, da je Osterc (za razliko od Kogoja) šel mimo dunajske šole z razumljivimi, čeprav neutemeljenimi predsodki zaradi njene „hladne" sistematike, ne da bi bil podrobneje spoznal glasbeno-teoretsko, kompozicijsko-teh-nično in estetsko logiko njenih konsekventno uresničevanih teženj. Vzroke za to, da se ni dotaknila ta sistematika Osterčeve novotarske pontece, ki je prav tako dajala prednost razumskemu in „brezobzirnemu" odmiku od tradicije, lako presojamo najbrž s tem, da odkritja nove dunajske šole niso sproti odmevala v širši javnosti tako eksplozivno, da bi ne mogel mimo njih nihče, kdor se je zavestno postavil na prag novih glasbenih obzorij. Usoda Osterčeve glasbene poetike in proze je zato tesno povezana z usodo relativne zaprtosti dunajske šole, ki je imela proti njenemu resničnemu značaju in v skladu s slabimi eksistenčnimi pogoji pečat privatnega združenja. Z drugimi besedami, da je bila še v očeh sodobnih simpatizerjev bolj gibanje glasbenih teoretikov in mislecev kot umetnikov.7 Z današnjim gledanjem ni težko razločiti situacije v sočasju z vplivom zmagovitega pohoda zvočnih šokov Igorja Stravin-skega. Pomeni, v sočasju z zgledi nalezljivo pretolmačene skladateljske izkušnje prejšnjih stoletij, ki so zveneli tudi Ostercu kot genialni zadetek v iskanju novega, kot kažipot polnokrvne glasbene karikature časa in so pustile malo koga hladnega. V pro-spehu ambicioznih posameznikov iz takratnega obrobja glasbenih dogodkov in zgodovinskih premikov ima oboje bistveno globje sledove, kakor se zdi na prvi pogled. Iz takega glasbenega obrobja je izšel tudi Slavko Osterc. Slovenski samohodec s predznaki, ki razširjajo prvine psiholoških in vedenjskih lastnosti Slovencev. Samozavesten, elokventen, uporniški, fanatičen v izpeljavah navidezno neuresničljivih načrtov, oster mislec s temperamentno odločnostjo, hkrati mehka in občutljiva duša, zrasla in dozorevala v trdoti kmečkega življenja, boja za obstanek in za ceno človeškega poštenja, ki ne pozna dvojnih meril. K cilju usmerjen zgled delavca brez osebnega kori-stoljubja, toda z najvišje postavljenimi zahtevami do lastnega ustvarjanja in okolja. Vse to se kaže v Osterčevem delu kot originalna simbioza nasprotij, kjer pogosto postane vse nič, trn roža, nasmeh obup, otroška pesmica šaljivo povedan glasbeni utrinek o podlosti, hinavščini in krivicah v človekovem življenju, marcia funebre sončni žarek in obratno. 6 V enem Osterčevih člankov beremo, da absolutna samoniklost skladateljskega dela „itak" ne obstoji. Toda skladatelj, ki nujno sam izbira vzornike, naj to počne s premislekom in ambicijo, da se osvobodi tujega izročila in lastnega, v kolikor to že obstoji. Leta 1927 je Osterc že presodil, da „so izgubili na aktualnosti Hindemithovi kanoni in fuge" ter da je „izgubila stik z razvojem tudi diatonika Stravinskega". — Gl. Slavko Osterc: Vojček-Cardilac-Jonnv. Gledališki list Opere SNG Ljubljana 1927/28, 17, str. 205. 7 Koliko te glasbe je Osterc poznal, ne vemo natančno. Vsekakor je zanimiva rokopisna beležka iz skladateljeve zapuščine, da je med študijem v Pragi slišal (29. 11.1926) „krasen program" (Schönberg: Pet skladb za orkester, Mahler: Pesmi o zemlji) z opazko, da Schönberg „utrudi", ker pri njem ni zasledil „ostrih ritmov in ognja". 10 V nasprotju s prejšnjo ugotovitvijo, da se naš skladatelj ni zgledoval v Schonber-govem krogu, pa se je Osterčeva revolucionarna ideja prav elastično oplajala na ritmičnih in harmonskih „barbarizmih", na Hindemithovi posodobljeni različici baročne polifonije, pozneje tudi pri francoskih in deloma ruskih klasikih moderne. Njegov prirojeni ogenj zoper sentimentalnost v glasbi in nabrekle dimenzije poznoromantičnega in no-voromantičnega harmonskega stavka se je dolgo in vztrajno prebijal skozi sistem svobodne atonikalnosti na osnovi Hâbove teorije večzvokov in poljubnega sestavljenja tonskih lestvic s središčnim tonom, ki je hotel pretrgati s funkcionalno harmonijo v svobodnih izpeljankah totalne kromatike brez obvezujočih napotkov in pravil.8 Kot diplomat konservatorija v Pragi, star dvaintrideset let, je veroval, da ga je Hâbova različica zunajtonalnega mišljenja kompozicijsko osamosvojila in pripeljala do najvišje točke razgleda, od koder se je ponujal suveren vstop v tedanji avantgardni svet enovi-tosti različnega. — Kogoj in Lajovic, drugi dve mogočni glasbeni osebnosti Osterčeve generacije, sta na to drugače gledala, vsak s svojega zornega kot. Kogoj se je izrazil, da se mu zdi Osterc preveč agilen, s čimer je bila mišljena kompozicijska naglica in zanašanje na obvladano kompozicijsko tehniko, na račun jasne predstave o tem, kaj hoče povedati.9 Danes učinkujejo te besede v zvezi z Ostercem kot smešna lekcija, aludirati pa morejo na več iztočnic: ali je Osterc res prehitro dajal svoje partiture iz rok, ali je tako ravnal samo včasih — iz neznanega vzroka, in kaj je hotel Lajovic, ko ga je javno vprašal, kam da je zakopal svoje talente,10 oziroma da tu in tam kak uspeh v „eksportu" ne prinese glasbene pomladi ne doma ne na tujem. Skladbe, ki jih je Osterc prinesel iz Prage, so bile v resnici tolikšna novost na Slovenskem, da so bile v trenutku spoznane kot nesprejemljiv tujek: atonalno in atemati-čno zlo, ki žali vsak stik z osnovnimi estetskimi in artističnimi normativi. Zdi se, da je to Ostercu zadostovalo, vsaj ob njegovem dokončnem vstopu v slovensko glasbo I. 1927. Od tod naprej ni dopuščal ničesar, kar bi zamajalo prepričanje, da je izključni smisel skladateljskega dela samo v koraku z vrelišči „hipermoderne", kakor se je pogosto izrazil. Vendarle ne more presenečati, da je bila pot od namenov k dejanjem težavna. Pogosto je ločnica med hotenim zvočnim šokom in prav tako hotenim kompozicijsko čistim stavkom zabrisana — ne glede na to, da se je moral Osterc kot eksteritoria-lec evropske avantgarde spopadati še z dodatnimi kompozicijskimi in zunajglasbenimi ovirami. Zvočna predstava tonskih konstrukcij, ki so se rajši žrtvovale kot kolaborirale z načini preizkušenih učinkov in ekspresionističnega psihologiziranja, je bil najtrši oreh, potreben nenehnega preverjanja, brušenja na samem in v stalnem kontaktu z vrelišči. To seveda ne velja samo za Osterca in ne samo za reševanje kompozicijskih problemov njegovega časa. Verjetno imata trdnost in širina za satiro nadarjene Osterčeve narave največji delež pri tem, da je kompozicijsko gradil iz tistega, kar lahko poimenujemo dosledne nedoslednosti. Vtem je morda iskati bistvo Osterčeve specifike v splošnem: razpotja notne slike z asketskim hladom kompozicijskega nazora, po katerem bi se ne smelo v strogi organizaciji gradiva nič ponavljati, nič spominjati na zakon tonalnosti in motivi-čno-tematično dediščino. Glasba Ostercu ni pomenila rezervata lepih umetnosti ali priložnosti filozofskega konverziranja s svetom in s samim seboj. Zakon narave in življenja v kozmični enovito-sti je bil zanj stvarnost, neodvisna od uma in čustev posameznika ali generacij človeštva. V skladu s tem se Osterca ni dotaknil val antropozofije, ki je zajel številne klasike 8 Alois Hâba: Neue Harmonielehre. Lepzig 1927. 9 Ljubljanski zvon 50 (1930) 11, str. 698-699. 10 Anton Lajovic, Eksport kulture. Nova muzika 1 (1928) 3, str. 22-23. 11 moderne, tudi Hâbo in Schönberga. Tem bolj gaje zanimala vsebina življenja v območju človeških dejanj in značajev, ki krojijo dramaturgijo življenjske resničnosti. In psihologija Osterčeve glasbe jo razgrinja s kar otroško neposrednostjo. (Umevanje Religiosa iz Suite za orkester kot čustveno globoko delo ne sodi sem.) Z nekaj besedami ali znaki (z različno dospelo artikulacijo domislekov), ki naj natančno zadenejo jedro stvari in spodbudijo miselno aktivnost namesto dolgovezne, sentimentu prepuščene pasive v človekovem stiku z glasbo. Ko Osterc spregovori ali zapoje, vtisne prispodobo nekakšnega bistrega, zvitega, a dobrosrčnega očanca, ki vidi (misli) bolje in hitreje od drugih — kakor poklican za to, da ljudem odpira oči; z nasmehom ali posmehom izoblikovanimi tonskimi igrami o sreči-nesreči, miru-sovraštvu, modrosti-neumnosti, domišljenimi iz vzorcev resnične komike, poniglavosti lenega srca in uma. Tako močno je stal Osterc sredi življenja, da je komponira! v korespondenci iz njegovim utripom, največ v kavarni. Na posameznostih se ni zaustavljal, ne brusil zapisanih idej. Tudi ponavljal jih ni, kakor bi se bil medtem spomnil nečesa drugega, in je pero komaj dohajalo navzkrižje misli. — Je bil pretirano zaverovan v svoje sposobnosti za takšno naglico? Ali je mogoče, da bi ga bil povsem obšel nadležni črv dvoma, od nekdaj stalni spremljevalec umetniškega početja (četudi ga Osterc navzven z ničemer ni pokazal)? Naglica sama na sebi je imela druge razloge, površnosti pa se zdijo kot faut pas Osterčeve nestrpne gonilne sile, da bi v poletu kompozicijske volje upodobil elementarni učinek hipno rojenega domisleka. Osnovno merilo pri tem je bilo podžiganje kritične distance do človeških napak, izumetničenih vrednot in čustev. Svoj grotesk-no-satirični mehanizem je navadno pognal v tok z motivi splošno znanih vsebin. Zgodbo Salome, za zgled, je obrnil na glavo: majhen instrumentalni ansambel in soliste je vpregel v obliki mini opere (s priostrenimi ritmičnimi, zvočnimi in agogičnimi izpeljavami ironično koncipiranih prvih) v protizgodbo nekakšnega zaupanja, da se psihološke, čustvene in erotične deviacije vendarle upirajo zdravi pameti. Za Osterca je spet značilno, da pri tem ne simplificira brezizhodnega stanja razvnetih strasti, zato se njegova varianta Salome ne ukvarja stem, da bi morebiti rešila Johanaanovo glavo. Salomi se tudi tu izpolni obsedena želja, a pod pogojem, da preneha plesati. Tu je ples s tenčni-cami zamenjan z valčkom (!), Herodosa pa spravi (namesto poželenja) monotonija tri-četrtinskega ponavljanja v tako neznosen dolgčas, da ga hoče ubiti, čeravno za ceno zločinskega dejanja. Z glasbeno-estetskega vidika ni težko razbrati večpomenske ironične osti na znano predlogo oziroma na Ostercu tujo psihologijo neskončne melodije in zvočno zasičene kromatike, značilne za duha Wagnerjeve in Straussove dediščine ter njenih podaljškov v nemškem ekspresionističnem nazoru. Robato se ji poroga v partituri z bizarno diatonsko polifonijo med seboj neodvisnih glasov in s sindromom tričetrtinskega takta, v katerega z vseh strani prostodušno zajeda poliritmični red nereda. — Ostercu je treba priznati izvirno idejo v zvezi s Salomo, drugo je vprašanje, zakaj je ta partitura orumenela, tako da danes malo kdo zanjo sploh vé. Taka je podoba Osterčeve glasbene poetike in proze z ene strani. Mejo med vezano in nevezano sintakso je težko razločiti, v končnem tudi ni bistvena. Za takratni slovenski glasbeno-estetski horizont ima ta glasba gotovo značaj Weltanschaungsmusik, njen avtor pa vlogo radikalnega ministra (kakor so Francozi po pričevanju Romaina Rouanda s prezirom označevali Beethovna). Druga stran Osterčeve glasbe — ta v večini ni vezana na literarno predlogo — daje vtis, kot bi prihajala iz drugih studencev; odmaknjena v svet abolutne, samo glasbene resnice svojega časa. Zopet s predznakom nasprotja prepriča, da je Ostercu, sicer strastnemu šahistu, lastna tudi fantazijska ustvarjalnost iz „nič": glasbena vsebina iz 12 logike tonskih zamerij, podobnih šahovskemu polju z neštetimi možnostmi, med katerimi so pravilne ( = dobre, duhovite) le nekatere. Tu se je Osterčeva skladateljska svoboda bolj dosledno spoprijemala z vajami. V discipliniranem treningu, kjer pa delo tudi ni ostajalo v skicah ali zavrženih osnutkih. Če se mu je zdelo, da bi mogel izoblikovati kak domislek še drugače, bolj prepričljivo ali boj izvirno, ga je uporabil v ideji za naslednje delo. Nastala je pisana množica fug, concertinov, suit, sonat, fantazij za različne instrumente in (pogosto nenavadne) komorne sestave, simfonični stavki itn. In drugače: kremenčast konglomerat različno klesanih rešitev, med njimi plodovi v umetniško najčistejšem profilu, pri čemer si je bil avtor sam svoj delodajalec, učitelj, kritik in propagandist. Samohodec z vero v umetniško moč svoje govorice, ki more bogato pognati po njegovem prepričanju le iz izvirnega dograjevanja atonalne miselnosti zunaj znanih sistemov. To je v Osterčevem ustvarjanju pomenilo: zaostritev zvoka, ritma in drugih sredstev na kakršen koli način, samo da ne spominjajo na tradicionalne učinke, še posebej ne na romantizme starejšega in novejšega datuma. „Na kakršen koli način" pa se dotika naslednjega jedra téme, o kateri razmišljamo. Hâbova šola, po kateri „ein schöpferischer Musiker hat auch gewisse konstruktive Instinkte und richtet sich nach ihnen, wenn er sie nicht wörtlich theoretisch formuliert und ausspricht ",11 je dala Osterčevi novotarski intuiciji polet, ki seje odlično ujel v njegovo svobodoljubno naravo. Tudi z ustvarjalno radovednostjo, kaj je na hrbtni strani konvencionalne poetike in proze.12 V metodi povsem svobodne horizontale in vertikale je na videz našel neograjeno njivo svoji nemirni skladateljski domišljiji. Zdi se, da izvirajo primeri kompozicijsko neutemeljenih postopkov, med drugim razvpite dodane sekunde, iz tega zakupa. Pravšnjo oblikovno iztočnico za tisto, kar je imel povedati mož nasprotij, pa je iskal v zgledih, ki z ustvarjalno svobodo „na kakršen koli način" niso imeli veliko skupnega. Znal se je čisto odpreti do potankosti premišljeni in obvladani obliki glasbene poetike zgodnjih partitur Stravinskega kakor Hindemithovi novobaroč-ni stvarnosti. Toda ravnal je po Osterčevo: od obeh seje oddaljil s spoznanjem, da pelje prvi v šablono, drugi v amorfno zaprt akademizem. Osterčevo ustvarjalnost je verjetno poganjala naprej moč, lastna rojenim talentom za grotesko, aforizem, ironijo, satiro, naj se posamezni opusi vsebinsko vežejo na zunanjost teh pojmovnih območij ali pa ne. — Vsakršna zvrst humorja se praviloma sesuje, ko se začne ponavljati; Ostercu se ni sesula, marveč ga je pripeljala do samosvoje poetične proze in prozaične poetike v nemajhni glasbeni razsežnosti tega pojma in njegovem contradictio in adiecto. V Osterčevi osebnosti pa je domovalo tudi nekaj idejnega oratorstva, ki ni čisto tuj znanemu učiteljskemu sindromu na Slovenskem. Mogoče ostaja umevanje umetniških dimenzij Osterčeve glasbe prav zato pod senco spoznanj, kaj je naredil za slovensko glasbo sto drugo (so)zapuščino. Sam bi se zdaj gotovo nasmehnil z besedami: 'davkov si nisem sam izmislil; sem jih pač plačal'. 11 N.d. v op. 8, str. 40. 12 Hermann Danuser, Musikalische Prosa, v: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Ur. H.H. Eggebrecht. Wiesbaden (1972-), sn. 1978. 13 POVZETEK The paper is aimed at analysing the dilemmas of compositional technique and aesthetics in Slavko Osterc, the non-conformist avant-garde figure of Slovene inter-war music, who always kept his own conception of new music abreast, or else in the very heart, of what was happening in the international trends. Characteristically, Osterc chose not to follow the dodecaphonic technique of Schoenberg but rather went on to develop his own extra-tonal and at hematic attitude in following with the Hâba school. This attitude, as he saw it, offered him more opportunities for the individualization of his own visions as a creator. On the whole, his work gives one the impression of Osterc having found some original solutions to the clash between the willed tone „shocks "and the likewise willed compositionally clean style. In this sense, Osterc (being an expatriate, and a prominent and highly regarded personality of his days) constituted an integral figure of European historical avant-garde. Those influencing him most strongly were, besides Hâba, Stravinsky and Hindemith. However, he did take a conscious step away from the two, making himself his own master, critic and promoter in the mature age of his short-lived creative period. He let himself be guided by his astonishingly concentrated creative energy as well as by his talent which manifested itself in a unique combination of aphorisms, satire, grotesque and irony mixed with both soft lyricism and robust humour. Often, these contrasts would find reflection in his music without any decided borderline given between poetry and prose; they can be perceived as a specific expression of poetical prose and/or prosaic poetry in their musical dimensions, which are by no means small. 14 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 111.852 Veber Marija Bergamo OD „DONEČEGA" POJAVA DO Ljubljana TRANSCENDENTALNE „IDEALNE ISTINE". PO SLEDI „GLASOV", „MELODIJE" IN „SIMFONIJE" V ESTETSKEM SISTEMU FRANCETA VEBRA Kratka zgodovina (konstituirane) estetike glasbe razkriva verigo nenehnih nesporazumov, ki se ob vsakokratnih ponovnih premislekih vedno istih, bistvenih vprašanj le še poglabljajo, ne pa razrešujejo. Skepsa, ki ji je estetika glasbe izpostavljena, je zato razumljiva. Glasbeniki vidijo v njej predvsem prazno govoričenje, ki ničesar ne pojasnjuje, filozofi pomanjkljiva, nesistematična razmišljanja in sklepanja, ki ničesar ne utemeljujejo, za muzikologe pa je območje vprašanj, o katerih morajo razmišljati in nanje po najboljših (nefilozofskih) močeh vedno znova odgovarjati, da bi lahko svoje konkretne (zgodovinske, „tehnološke", sistematične, pa tudi sociološke in psihološke) raziskave ter njihove rezultate umeščali v nekakšen kontekst, v bolj ali manj opredeljen glasbeni prostor. Danes se zavedamo, da je dosedanja zgodovina glasbeno-estetske misli pravzaprav sistem estetike glasbe, ki ni ne dokončen ne domišljen ne nespremenljiv. In da dokončen, domišljen in nespremenljiv sploh ne more postati. Od vprašanj, ki jih zastavljamo estetiki glasbe, je praviloma odvisen odgovor. Prav zgodovina nesporazumov omogoča razvrščanje teh vprašanj v dve temeljni skupini. Prva zajema tiste, ki glasbo razumejo ali želijo razumeti ali razpravljati o njej kot avtonomnem pojavu, kot o glasbi po sebi, ki ima svojo bit in bistvo ter izraža (če naj bi sploh kaj izražala) le samo sebe; ki je tudi podvržena samo lastnim imanentnim zakonitostim ter osredotočena predvsem na substancialne in- strukturalne razsežnosti. V drugo skupino sodijo tista, ki se nanašajo predvsem na učinkovanje glasbe, na njeno intenco, tedenco in funkcijo; na heteronomne zakonitosti, ki jim je glasbe podvržena; na glasbeno izražanje človekovih psihičnih stanj, doživljajev in doživetij; na glasbo kot subjektivni pojav. Gre torej za nasprotje med stališčem, ki želi glasbo videti kot idejo, idealiteto, kot avtonomni in brezčasni pojav, ter tistim, ki jo vidi kot subjektivno doživljanje posameznikov v zgodovinskem „motrenju" (če uporabimo Vebrov termin), kot dinamičen družbeni proces. Estetski sistemi, zavestno in strogo omejeni le na eno od obeh stališč, so relativno redki; pri veliki večini razpravljanj, naj se že odločajo na eno ali drugo stran, opazimo spletanje in prežemanje obojih. A kadar gre za sisteme, katerih izhodišča so jasna, strogo izostrena in omejena, jih ne kaže napadati ali zavračati s stališča drugačnih izhodišč. Premisleki ali ugovori morajo ostati znotraj danega sistema. Te uvodne misli merijo na konkreten filozofsko-estetski sistem, ki ga je France Veber (1890—1975),1 utemeljitelj in vodja slovenske filozofske misli med svetovni- 15 ma vojnama ter avtor obsežnega opusa,2 predstavil v Estetiki (1925),3 torej v prvem obdobju svoje bogate ustvarjalnosti. Delo potrjuje izkušnjo, da izbiro filozofskega in estetskega instrumentarija, ki bo znanstvenika vodil, najpogosteje določajo kontekst njegove izhodiščne usmeritve, temeljne tendence časa, ki ga živi in okolja, v katero je umeščen, pa tudi naloge dnevne prakse. Filozofska izhodišča, ki so za Vebra ostala obvezujoča in so določila tudi njegovo znanstveno držo v Estetiki, je slovenska filozofska znanost raziskala, orisala in premislila v vrsti razprav.4 Le-te vidijo Vebra kot predstavnika fenomenološke usmeritve, ki se — posebej v prvem obdobju, ko je bil pod Meinongovim vplivom — opira predvsem na njegovo teorijo predmeta (Gegenstandstheorie), raziskuje odnos med človekovim doživljajem in predmetom ter preučuje (tudi estetske) pojave s pomočjo intencionalne-ga odnosa do predmeta in subjektivno-psihološke metode samoopazovanja (introspekcije). Po Etiki je Veber z Estetiko pravzaprav „dopolnjeval svoj filozofski (univerzalni) sistem" ter jo naslonil na „svojevrstno pojmovano psihologijo 'doživljaja' in 'doživetja'".5 Do glasbe France Veber ni imel pristnega odnosa,6 kakor sploh ne do umetnosti. Ko v četrtem poglavju Estetike spregovori o umetnosti kot delu lepote sveta — pred tem je bil raziskal estetski fenomen nasploh, ga v dolgem postopku polagoma „iztrgal" iz svojega filozofskega sistema in mu skrojil lastnega — Veber nenadoma izgubi sapo in opravi z umetnostjo na kratko. V vseh postopnih izvajanjih ter na vseh stopenjskih razdelih njegovega razmišljanja moramo torej umetnost nenehoma (so)misliti. Kljub številnim „primerom", tudi glasbenim, je zato Estetika močno odmaknjena biti in razumevanju bistva glasbenega. Muzika sodi le v triado tistih umetnostnih po- 1 France Veber (do leta 1921 se je podpisoval Weber), rojen v Gornji Radgoni, je leta 1910 maturiral na mariborski gimnaziji. Najprej je študiral teologijo, nato na graški univerzi čisto filozofijo (1912—1917). Kljub možnosti, da se v Gradcu posveti univerzitetni karieri, ki mu jo je bil namenil njegov mentor Alexius Meinong (1853—1920), se je Veber leta 1919 zavezal novoustanovljeni ljubljanski univerzi, na kateri je predaval kot docent, izredni in od 1929 redni profesor do upokojitve leta 1945. 2 Veber se je posvečal filozofski sistematiki, družboslovno-političnim in religiozno-teološkim temam. Med leti 1921 — 1939 je objavil naslednja dela: Uvod v filozofijo (1921 ), Sistem filozofije (1921), Znanost in vera (1922/23), Etika (1923), Problemi sodobne filozofije (1923), Analitična psihologija (1923/24), Očrt psihologije (1924), Estetika (1925), Idejni temelji agrarizma (1927), Filozofija. Načelni nauk o človeku in njegovem mestu v stvarstvu (1930), Sv. Avguštin (1931), Knjiga o Bogu (1934), Nacionalizem in krščanstvo (1938), Vprašanje stvarnosti (1939). 3 Estetika Franceta Vebra je bila prvič objavljena leta 1925 pri Zvezni tiskarni in knjigarni v Ljubljani, ponatisnili so jo, s spremno besedo Franeta Jermana, leta 1985 pri Slovenski matici. 4 Prim. Urbančič, Ivan, Predmetna teorija oziroma fenomenologija na Slovenskem, ISF, Ljubljana 1974; Pirjevec, Dušan, Estetska misel Franceta Vebra, ISF, Ljubljana 1975; Trstenjak, Anton, Veber Franc, SBL, Ljubljana 1982, 374—378; Jerman, Frane, Spremna beseda k Vebrovi Estetiki, v: Veber, France, Estetika, SM, Ljubljana 1985, 556 — 573. 5 Jerman, F., op.cit., 565. 6 Po pričevanju Dragotina Cvetka je Veber po letu 1945 sicer kratek čas celo predaval Uvod v estetiko glasbe, za glasbo pa ni imel ne ljubiteljskega ne znanstvenega zanimanja. 16 dročij, s katerimi Veber dokazuje ter z njihovo pomočjo opisuje in utemeljuje svoje pojmovanje doživljanja estetskega, se pravi v zvezi delo-slika-glasba.7 Kljub temu želim v pričujočem besedilu premisliti Vebrovo pojmovanje estetskega v glasbi. Ta namen utemeljujem z naslednjimi razlogi. Na Slovenskem je glasbeno-estetska misel po pionirskem in ne docela uspelem poskusu Stanka Vurnika {Uvod v glasbo, 1929) živela predvsem v glasbeno-zgodo-vinskih, teoretskih, esejističnih in publicističnih objavah, v polemikah in kritikah; pred in po vojni. Njeni rezultati sodijo doslej bolj na območje teoretičnih posplošitev in razmišljanj o (aktualnih) problemih, kakršni so n.pr. odnos vsebine in oblike, vprašanje uporabe teh ali onih kompozicijskih sredstev, funkcija glasbe v družbi, nacionalno v glasbi itd. Estetika glasbe kot filozofsko utemeljena muzikološka disciplina, izjemna sicer tudi v evropskem prostoru, na Slovenskem še ne obstaja. V takšnem kontekstu ima Vebrova Estetika, prvič, pomen, ki ga je Dušan Pirjevec videl v razkrivanju, „kako je bila na Slovenskem estetika sploh možna, kako je bilo na Slovenskem estetsko samozavedanje možno",8 ter v dejstvu, da je to „prva zgodovinsko izpričana oblika slovenske estetske zavesti".9 Je torej doslej edina slovenska zaokrožena estetika-sistem. Razen tega delo, na katerega se je krepko naslonil prvi slovenski poskus estetskega premisleka glasbe, že omenjeni Vurnikov Uvod v glasbo.™ S stališča današnjih glasbeno-estetskih prizadevanj gre torej za slutnjo, da se je mogoče opreti na lastno tradicijo, kar seveda ni nepomembno. Toda le za slutnjo, kajti Vebrova Estetika vse doslej „ni bila prisotna" v zavesti slovenskih muzikologov. Vendar je, čeprav že delno presežena, kot fenomenološko zasnovan sistem še vedno aktualna. In vrhu tega omogoča iz domačega vira uvajanje v predmetnostno-teoretično estetiko. Drugič, Vebrova Estetika je del sočasnih, v dvajsetih letih (tudi glasbeno) aktualnih estetskih tendenc Evrope. Ni zamudniška. Njeno filozofsko modernost so (z aktualno „avstrijsko varianto" fenomenologije: Brentano-Husserl-Ingarden) utemeljile že omenjene razprave, ki osvetljujejo osnove Vebrovega filozofskega sistema. Toda tezo o nezamudništvu je mogoče podpreti tudi glede na glasbeno-estetsko situacijo njego- Zato v Vebrovem razpravljanju nenehno nastopajo hkratne enopomenske triade — barva, slika, melodija, — barva, glasovi, temperatura, — barva, temperatura, melodija, v katerih pojma „glas" in „melodija" pravzparav zastopata glasbo na njeni določeni stopenjski ravni. Pirjevec, D., op. cit., 18. Ibid., 13. Da se je tudi Veber zavedal nujnosti svojega početja glede na dosežke slovenske umetniške ustvarjalnosti njegovega časa, priča sklep Predgovora v Estetiki: „Odkar nam je kulturna usoda naklonila umetnike-genije, kakor Prešerna, Ketteja, Cankarja, Župančiča, Gallusa, Jurija Šubica, Borštnika, Plečnika i.dr., so pri nas Slovencih kaj rada na dnevnem redu tudi teoretična razmišljanja o estetskih pojavih sploh in umetnostnih posebej. Vendar se mi zdi, da znanstveno jedro teh razmišljanj ni v pravem razmerju z ono višino, ki jo je že doslej dosegla naša umetnost sama. Bilo bi mi v veliko veselje in zadoščenje, ako bi oba spisa, pričujoča estetika in omenjeno idejno-historično delo /Zgodovinski razvoj estetskih problemov Alme Sodnik, op.p./, vsaj nekoliko pripomogla do večje jasnosti tudi na tem polju, tudi v teoriji lepote in njenih objektov." (Veber, F., Estetika, 21). Vurnik je Vebrova predavanja iz estetike poslušal najprej na Pravni fakulteti, potem na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete; pri Vebru je opravil tudi filozofski ri-goroz. Vendar odnos Veber—Vurnik ni predmet pričujočega razmišljanja; vprašanje je delno osvetlil Kristijan Ukmar v razpravi „Problemi stila v interpretaciji Stanka Vurnika", MZ 3/1967,77-88. 17 vega časa.11 Po stoletjih „glasbe v funkciji" so se psihologistične raziskave v iztekajočem se stoletju glasbe kot „jezika" in „izraza duše" ločile na tiste (n.pr. Helmholtz, Fechner), ki so skušale analogno naravoslovnim znanostim eksperimentalno razložiti (glasbeno) zavest predvsem kot objektivno resničnost („fiziološki psihologi"), ter na tiste (n.pr. Brentanov učenec C. Stumpf), ki so izhajale iz subjektivne resničnosti in so jih zanimale zgolj notranje izkušnje, ne materialne osnove; celo fenomen konsonance (kaj šele odnose med akordi) so utemeljevale s subjektivnim občutkom. Veber se je pridružil slednjim. Končno: čeprav Vebrova Estetika v svojem okolju ni prav zaživela, so bili sočasni odmevi na njegovo filozofsko delo ter zavest o njem le toliko močni, da so se ob glasbenih „izpeljankah" pri Vurniku, Ukmarju, Lajovcu ukoreninili vsaj v del slovenske glasbene zavesti. V tistega, ki ga potrjuje in izpričuje znana, a premalo upoštevana resnica, da si skladatelj ne more pridobiti trdne kompozicijske tehnike, če ta ni odprta in ne izhaja iz določene estetike. Cel segment slovenske glasbene ustvarjalnosti med obema vojnama, skupaj s pripadajočim refleksivno-kritiškim „aparatom", je bil v soglasju z Vebrovimi nazori o estetskem in umetniško lepem. Dokazovanje konkretnih povezav z njimi je seveda naloga prihodnjih raziskav. Za „muzikološko pamet" je izredno težavno že samo spremljanje Vebrove misli, njegove „estetske pameti"12 na zapletenih poteh ne vedno dosledne, ponekod utesnjujoče in mehanske sistematičnosti. Terminološka samosvojost in posebnosti, neprilagojene znanemu izrazoslovju, terjajo nenehna vzporejanja, (so)definiranje pojmov in „prevode" v muzikologu tako in tako manj „domače" filozofsko izrazoslovje. Toda o zagatah, v katerih se znajde „filozofska pamet", ko hoče poseči v glasbeno, more kajpak „muzikološka pamet" soditi prav v segmentu glasbenega, kjer se počuti doma. Mehanizmi soodnosov med čustvenim in racionalnim v glasbi, še zlasti leksika in sintaksa stroke, so avtonomni, precizno razviti in zahtevni. Izobraženec, ki ni strokovnjak, si jih ne pridobi zlahka. Razen tega glasba, kot nediskurzivni pojav, že vnaprej izgublja „bitko" pri vsakem „prevajanju" v polje diskurznega: obsojena je na približnost in nenatančnost. Namen tega poskusa, da bi Vebrovo Estetiko pregledali z glasbenega stališča, torej ni vzpostavljanje „sogovorniškega" odnosa, ker preprosto ni možen. Tudi ne želi „loviti" filozofa na področju, kjer ni doma; bilo bi nesmiselno. Mogoče pa je premisliti tiste Vebrove estetske postavke in nastavke, ki bi glasbenika-muzikologa lahko spodbudili v času, ko na Slovenskem vse bolj sistematično in metodično načrtujemo premisleke posameznih vprašanj, vezanih na pojav umetnosti v vseh njenih oblikah. 11 Nekaj povedo že letnice prvih natisov temeljnih del o psihologiji in estetiki glasbe, ki naj bi jih bil Veber nemara poznal: 1854 — E. Hanslick: Vom musikalisch Schönen; 1863 — H.v. Helmholtz: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik; 1885 — F.v. Hausegger: Die Musik als Ausdruck; 1883—1890 — C. Stumpf: Tonpsychologie; 1902, 1905 — H. Kretzschmar: Anregungen zur musikalischen Hermeneutik; 1902—13 — H. Riemann: Grosse Kompositionslehre; 1911 — C. Stumpf: Die Anfänge der Musik; 1914 - W. Wundt: Grundriß der Psychologie; 1922-23 - F. Th. Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Kurthova Psihologija glasbe, ki je v temeljih in po izhodiščih sorodna Vebrovi usmeritvi, je izšla 1931. 12 Veber, F., Estetika, 484, 489. 18 „Motrenje" Vebrove Estetike s stališča glasbenega ponuja, teoretsko, dve možnosti: omejitev na njegova poseganja v glasbo ali postavljanje glasbe v celotni kontekst Vebrovega razmišljanja. Če bi se odločili za obe hrati, bi ju lahko vodili dia-hronsko in sinhronsko. Toda praktično narekuje gradivo zgolj občasno in obrobno vpletanje Vebrovih glasbenih zgledov v razpravo, ki naj bi, seveda glasbeno tematizirano, spremljala njegovo linijo razvijanja estetske misli. (Na nekaterih točkah te linije gradivo kar „vsiljuje" glasbeno-estetske diskurze, ki se jim bo ob drugi priložnosti pač treba odzvati.) Vebrovi „izleti" v glasbo so namreč najpogosteje neuporabni za razlago glasbenih pojavov, ker so zunaj glasbenih fenomenov, četudi so usklajeni in na videz logično vgrajeni v strukturo filozofsko-estetske zgradbe. To zgradbo sicer krepko podpirajo, a so, z Vebrovo terminologijo, „nepristni" in s stališča glasbe „neistiniti". „Neuporabnost" dokazuje n.pr. že nekaj naslednjih zgledov. V celi Estetiki uporablja Veber razen pojmov glasba (redko), akord in opera (nekajkrat) nenehno le pojme glas — melodija — simfonija, in sicer v oblikah in sintagmah poedini glas, pristojni glas, glasovni interval; gola (glasovna, pristojna, poedina) melodija, (lepota in) grdota melodije; zamotana (globoka, velika) simfonija. Pojem glas uporablja (napačno) za ton in za zvok; pogosteje za ton. Melodija „sloni na poedinih glasovih" (195) ali na „predstavljanju poedinih glasov" (110), simfonija pa se „gradi na pristojnih nižjih melodijah" (107) ali na „posameznih melodijah" (181 ). Te pojme uporablja torej Veber stopenjsko, glede na njihov položaj in funkcijo v strukturalno-vrednostni hierarhiji, zgolj kot zidake svoje logično-sistematične pred-metnostno-teoretične miselne zgradbe. Ne služijo mu kot glasbeni pojmi, po katerih je glas bodisi zvok, ki ga s pomočjo zračnega toka proizvaja nihanje glasilk, bodisi part, ki ga v glasbenem stavku solistično oz. korično izvaja instrument ali pevski glas; in če je glas le terminološko zmoten pojem za ton, bi ga morali razumeti kot muzikalni ton z določenimi lastnostmi (višino, barvo, jakostjo, trajanjem, mestom). Melodija je za glasbenika tonsko sosledje, ki je vsebinsko in oblikovno zaokroženo, smiselno, razumljivo ter urejeno po določenih pravilih (ponavljanje, variiranje, razvoj motiva), simfonija pa (že od 18. stoletja) oznaka za veliko, organsko povezano večstavčno orkestrsko skladbo v sonatni obliki. V kakšnem smislu Veber hierarhično razporeja te tri pojme v svoj sistem, naj ponazori odlomek, ki pojasnjuje shemo „estetskega uživanja v simfoniji": „Lepota cele simfonije sloni neposredno pač na simfoniji sami, posredno pa na onih lepotah, ki slone v istem smislu na posameznih melodijah, ter končno morda še na lepotah, ki slone na posameznih glasovih, vse to v sledečem, vedno nižjem redu: lepota simfonije- simfonija - lepota posameznih melodij - posamezne melodije - lepota posameznih glasov -posamezni glasovi."13 V tej shemi je kajpak razvidna tudi lingvistična shema beseda-stavek-višja smiselna celota, ki prenaša model jezika na glasbo; ideja glasbe kot jezika (srca in duše) pa je le ideja z zgodovinsko omejenim dosegom približno dvestotih let in za glasbo pravzaprav nebistvena. Vendar je v Vebrovem času veljala tudi še pri nas, zato je razumljiv tolikšen poudarek na „melodiji", za katero so „glasovi" predstopnja, „simfonija" pa vi-šjeredna celota, sestavljena iz „melodij". Če sta estetsko doživetje in izrazna resničnost temelja umevanja lepote in umetnosti, če je glasba jezik srca, se morata skladatelj in izvajalec v to „resničnost" poglobiti ter z glasbo „spregovoriti", prav melodija pa 13 Veber, F., ibid., 219. 19 je v takšnem pojmovanju tista, ki realizira (pokaže, izkaže in izrazi) subjektivne občutke ter zbudi soobčutenje. Bila naj bi torej naravna, sprejemljiva, razumljiva, „lepa", saj zadošča za individualizacijo izraza in mora neposredno „učinkovati" povsod, kjer naj bi zazveneli toni namesto besed. Spevnost se vsekakor najučinkoviteje „ujema" z govornim principom. Vendar se glasbeno-estetska tendenca v glasbi spreminja in pogojuje tako mehanizme ustvarjalnosti kakor recepcije. Brezčasnost Vebrove Estetike tega pomembnega dejstva ne upošteva, enako ne dejstva, daje gramatikalna struktura glasbe seveda lahko tudi psihološka realnost, vendar le tedaj, ko je, in toliko, kolikor je naučena. Kot del časovno sprejemljive ter zato od družbenih okoliščin odvisne norme. Našteti primeri iz ustvarjalnosti in recepcije glasbe (ko misli na umetnost, govori Veber pravzaprav o recepciji „lepote", saj ga zanima predvsem „učinkovanje" estetskega doživljanja oz. doživljajev, ki jih posreduje že ustvarjena umetnina) poudarjajo usodnost „zgodovinskosti" za doživljanje umetnine. Umetnost namreč redno živi v okviru (ali v odklanjanju) načinov, ki jih določajo idejnoumetnostne smeri ali šole posameznih obdobij. Zato se zdi zgodovinsko vprašanje lepote in umetnosti za estetiko bistvenega pomena in jo, kot smo že omenili, pravzaprav konstituira. Še prav posebej odločilno je za glasbeno ustvarjalnost, za tisti kreativni proces, ki ga imenujemo glasbeno mišljenje ter zajema od ideje do realizacije kopico odločitev o gradivu, usmeritvi in načinu oblikovanja, o izbiri ene iz neštetih možnosti. In vse to se dogaja popolnoma svobodno, pa zaradi odnosa do podedovanega oz. sprejetega (ali hote zavrženega) sistema glasbeno veljavnega, ki je doma v tradiciji, hkrati „utesnjeno". (Čeprav je ves ustvarjalni proces po svojem bistvu seveda usmerjen k inovaciji.) Takšne dinamike Veber ne upošteva. Ne govori o spremenljivosti estetskih doživetij, ki je podlaga vsake, tudi umetniške lepote, ne opazuje jih v „funkcioniranju". Docela je osredotočen na „idealno", avtonomno reakcijo abstraktnega subjekta, na lépo (glasbo), ki je vgrajeno(-a) v filozofski sistem. Funkcioniranje sistema nadomešča organsko „funkcioniranje" umetnine. Težnja po resničnem razumevanju (glasbene) umetnosti ni temelj tega koncepta. Razen tega je neodgovarjajoči položaj glasbe v njem tudi posledica omenjene ho-tene vzporednosti, s katero Veber ves čas obravnava sliko, literarno umetnino in glasbo (najbolj v prvem in drugem delu razprave), ter prepričanja, da je narava teh manifestacij umetniškega (kot realizacij služenja lepoti) istovetna. Oglejmo si slednjič še temeljne teze Vebrove Estetike, ki je razdeijena na štiri dele z uvodom. V uvodu avtor najprej obravnava predmet estetike, odloči se za „psihološko" in ne za „normativno" estetiko, opredeli jo v odnosu do normativnosti ter si izbere metodologijo. Nato v štirih delih neenakega obsega in dosega gradi svoj estetski sistem. V prvem delu, ki je temeljnega in utemeljujočega pomena, razlaga psihologijo elementarnega, v drugem psihologijo kompleksnega estetskega doživljanja; oba dela izpolnita tri četrtine knjige. V tretjem (Normativna estetika) in četrtem delu (Umetnost) skuša prejšnje ugotovitve uporabiti za oblikovanje „logike estetske pameti" ter zariše postavljeno shemo na „zoženem" in specifičnem območju, kakršno je umetnost. Izhodiščno opredelitev lepote in umetnosti kot predmeta estetike takoj „podpre" z razlago subjektivnega značaja lepote, ki je odvisna od dojemanja, doživljanja, „samo-razumevanja človeka". Ker doživljamo lepoto zavestno, je centralna kategorija Vebrove Estetike estetski doživljaj, ki je del človekove zavesti. Poudarjena subjektivnost 20 estetskega doživljaja, čeprav moto celotnega besedila, je za potrebe posploševanja oprta na načelo „bistvene istosti zavesti", tako da sme v intersubjektivnem smislu računati na sorodne, če ne istovetne reakcije oz. doživljaje.14 Sam estetski doživljaj definira Veber kot duševni dogodek v človekovi notranjosti, kot najmanjšo, temeljno sestavino zavesti; v njej se nenehno „dogajajo doživljaji". Akt zavesti pa je vedno intencionalen, na nekaj usmerjen, naravnan, „naperjen", zato ima vedno svoj predmet. V predmetni teoriji in fenomenologiji ta beseda seveda ne označuje posamezne stvari, temveč predmet akta zavesti, doživljajski predmet. Celotno človekovo duševnost razdeli Veber na umske in nagonske doživljaje; oboje členi na način, razviden iz sheme 1. Vsi doživljaji so intencionalne, odprte in nezaključene strukture. Delijo se na „pristne" in „nepristne", pri čemer so slednji (ki jih Ingarden opredeli kot kvazirealne, kvaziperceptivne) za umetnost posebnega pomena — estetiki na splošno pa gre predvsem za avtonomno pristen estetski doživljaj. Vsak estetski doživljaj ima svoj predmet. In ker je za fenomenologe lepota dana človeku vedno le kot predmet estetskega doživljaja določene vrste, jih Veber sistemi-zira (gl. shemo 1) kot osnove (predmeti predstavljanja), dejstva (predmeti mišljenja), vrednote (predmeti čustvovanj) in najstva (predmeti stremljenj).15 Lepota je potemtakem lastnost, a ne navadna; je „zadeva čustev". Zato je središče estetskega doživljanja čustvovanje, katerega predmet so vrednote; čustvovanje pa ima prav posebno strukturo, ker je vedno navezano na določeno podlago, bodisi predmetno (ko gre za he-donsko čustvo) bodisi psihološko (če gre za estetsko čustvo). Samo na sebi je namreč nesamostojno in lahko nastane le na podlagi drugega doživljaja, največkrat predstavljanja. Za doživetje lepote je torej psihološka podlaga obvezna. Obvezna je seveda tudi za umetnost kot del lepote. Veber se tu sklicuje na simfonijo. V hierarhiji glas-melodija-simfonija je zdaj glas najnižja enota (osnova), predmet najnižjega predstavljanja. Višja je melodija, ker ima za svojo predmetno podlago omenjene nižje osnove (glasove), vendar je obenem tudi sama predmetna podlaga za višjo osnovo, za predmet simfonijo. In ta seveda spet ni zadnji cilj oz. sama sebi namen, ker je predmetna podlaga lepote. Posebnega pomena za čustvovanje je njegova pristnost oz. nepristnost. Pristno čustvovanje se opira na „faktičnost in istinitost", na realno obstoječe predmetne podlage in je pomembno za estetiko nasploh, nepristno pa je navezano na „irealni lik" (o njem malo pozneje). Umetniško estetsko čustvovanje je po Vebru vedno nepristen doživljaj na nefaktični (neistiniti) predmetni podlagi. Toda obe čustvovanji, umetniško in estetsko nasploh, nepristno in pristno, sta navezani na določene psihološke pogoje, ki omogočajo njuno doseganje in ohranitev. Eden bistvenih je estetsko „motrenje", hotena koncentracija na estetski predmet, za katero uporablja Veber tudi sintagmo estetska naravnanost ali estetska naperjenost. Brez estetske naravnanosti čustvovanje ni možno; le-ta določa naravo in značaj psiholoških podlag, ki so, kot smo videli, v umetnosti praviloma nepristne oz. nefaktične in neistinite. Za glasbo je estetsko motrenje še posebnega pomena. Hotena koncentracija na glasbeno idejo, ki jo „motrimo" zaradi nje same, Veber bi rekel „ločeno od vseh tkz. egoističnih misli" na stvari zunaj nje, je bistvo glasbene ustvarjalnosti in glasbene re- 14 D. Pirjevec to načelo omejuje zgolj na splošnoveljavno strukturo in ne na vsebino zavesti ter opozarja, da „istost ni vsebinska, marveč je le strukturalna". Prim. Pirjevec, D., op.cit., 35. 15 Pri tem prevzema Meinongovo klasifikacijo elementarnih doživetij iz njegove predmetnost-ne teorije (predstava, misel, čustvo, nagon) in jo le neznatno spremeni. 21 Shema 1 estetski doživljaj umski nagonski - ro N3 predstavljanje (predmet = osnova) mišljenje (predmet = dejstvo) / \ čustvovanje* (predmet = vrednota) stremljenje (predmet = najstvo) pristno nepristno pristno nepristno ( = občutek; (-prepričanje) (-dopustitev; zaznava predstave) . \ fantaziranje) / \ / \ avtonomno heteronomno avtonomno heteronomno / \ / \ pravilno nepravilno pravilno nepravilno (istinite (halucinirane (spoznavanje) (zmota) in faktične predstave; osnove) iluzija) pnstno nepristno pristno nepristno avtonomno heteronomno V \ pravilno nepravilno avtonomno heteronomno / \ pravilno nepravilno v Čustvovanje ima naslednji podlagi: predmetno (hedonsko čustvo) ali psihološko (estetsko čustvo); Veber razlikuje 6 čustvovanj, 6 čustev, 6 vrednot: hedonsko 7 predstavni čustvovanji estetsko J aksiološko logično elevterično hagiološko j miselni čustvovanji cepcije. Spoznavni interes, čeprav je lahko vključen v takšno „motrenje", za koncentracijo ni bistven, saj je osredotočena predvsem na „plemenito veselje". Preučevanje dejavnikov glasbene recepcije, danes enega osrednjih področij sociologije glasbe, je pokazalo, da je potreba po glasbi izrazito individualna in subjektivna ter se opira na določene in raznovrstne psihološke podlage in mehanizme. Rojeva in oblikuje se namreč v komunikaciji posameznika z naravnim in družbenim okoljem, v določenem krogu in seveda znotraj družbeno regulativnih norm; v dialogu med uporabljanjem in razvijanjem glasbenih sposobnosti, v opažanju lastnih zmožnosti in lastne naravnanosti. Ker je glasba polifunkcionalna in lahko hkrati zadovolji več raznorodnih in vzporednih potreb, ki se medsebojno ne izključujejo, se glasbena komunikacija dogaja vedno v socialnem kontekstu in na različnih socialnih ravneh, čeprav ostaja seveda učinkovanje vedno izrazito subjektivno. Toda za Vebrove estetske razlage je bistven pojem lika, ki tudi v glasbi omogoča vzpostavitev modelov zaznavanja in spoznavanja povezav, na katerih je zasnovano razumevanje glasbe. Glasbeno umetnino namreč vedno zaznavamo kot strukturirano celoto, kot sosledje logičnih struktur, ki se vežejo v organizirano in organsko celoto. Kakor uči psihologija glasbe, dosežemo takšno zaznavo predvsem asociativno, s pomočjo modelov, šablon, ki jih je izkušnja vtisnila v našo zavest kot nekakšne prototipe. Omogočajo nam orientacijo in red med estetskimi zaznavami, vzpostavljajo pa se, tako so dognali, v izmenični „igri" čutnih informacij in vedenja, ki je rezultat naučenega, spoznanega. Pri pojasnjevanju razumevanja glasbe ter utemeljitvah njene narave s sklicevanjem na „nadčasovne like" in „večne forme", ki jim zgodovinski razvoj daje le številne konkretizacije, je bila teorija lika v začetku 20. stoletja zelo popularna. Tako v Vebrovi kot v Ingardnovi estetski teoriji omogoča pojem lika prediranje do estetske biti lepote in umetnosti. Lik namreč omogoča, da se faktični predmet (seveda s pomočjo hotenega pojmovnega ukrepanja) izniči, „nevtralizira" v svoji faktičnosti ter se povzdigne v lik, v ideal. Idealni ali irealni lik (Veber uporablja obe terminološki različici) potemtakem ni doživljaj, ker je le intencionalne narave, niti prava otipljiva oblika, marveč predmet, ki si ga predstavljamo, torej „likovna osnova", kot ga še imenuje Veber. Zaradi sestavljenosti oziroma opiranja na (izhajanja iz) faktičnost(i) predmeta, je lik sestavljena, Veber pravi „višjeredna" osnova in s tem predmet višjerednega predstavljanja. Duhovno dejavnost, s katero zbiramo rezultate nižjerazrednih doživljajev in jih povezujemo v tâko višjo likovno celoto, imenuje Veber oblikovanje. Podobni oblikovalni procesi, kakor na območju predstavljanja, potekajo tudi na ostalih treh doživljajskih območjih, zato poznajo vsi štirje tipi doživljanja nižje- in višjeredne predmete, ki se lahko pri oblikovnih procesih medsebojno povezujejo. Glede na način eksistiranja, so lahko vsi tipi likov realni ali irealni (idealni): Shema 2 r realen predstavni lik idealen faktičen l prebiva nefaktičen l ne biva; lahko pa eksistira faktičen obstaja (persistira) nefaktičen *¦¦¦ ne obstaja, lahko pa bi obstajal 23 Od tipa nižjerazredne predmetne podlage je odvisno, ali bodo faktični oz. netaktični; realni liki so končni, umljivi, prebivajoči, irealni (idealni), le obstajajoči. Faktični idealni lik je za Vebra edini pristojni nosilec lepote, tudi umetniške. (Realni liki sami ne morejo biti lepi.) Je nekakšen idealni pojav, ki se oblikuje in vzpostavi nad pripadajočimi mu predmetnimi podlagami. Že omenjeno opiranje estetskega čustvovanja na predmetne osnove utemeljuje tudi umetnost v predstavnem, ki je zaradi predstavnega oblikovanja dvignjena v višjeredni, irealni lik. Po predmetni teoriji, ki ji je Ve-ber docela zvest, je na ta način mogoče razumeti vse pojave — v svetu, ki nas obkroža in v nas samih — kot pojave, dane človeku na način predmetov, ki jih dojema s pomočjo doživljajev, s predstavljanjem, mišljenjem, čustvovanjem in stremljenjem. Glede na kompleksnost pojavov, v katerih se različne predmetne podlage lahko povezujejo in učinkujejo hkrati, je Veber tipe irealnih likov sistematiziral. Sodil je, da 1 7 možnih kombinacij zajema celoto človekovih psihičnih doživljajev: Shema 3 Tipi irealnega (idealnega) lika za podlago ima za podlago ima za podlago ima 1 predmet 2 predmeta hkrati 3 predmete hkrati (osnovo, dejstvo, vrednoto ali najstvo) = 4 možnosti = 6 možnosti = 4 možnosti + 2 tipa irealnega lika znotraj predstavljanja (osnov): primarno predstavljanje in sekundarno predstavljanje (predočuje zunanje in (predočuje psihično življenje) fizične pojave) = vsega 17 možnih kombinacij Seveda je ta sistematika uporabna za glasbo le omejeno in pogojno. Toda spodbudna je načelna ugotovitev, ki izhaja iz Vebrove razlage sekundarnega predstavljanja (potrjuje namreč spoznanja, do katerih so glasbeno-estetske raziskave prišle po drugih poteh). Gre za misel, ki je temelj glasbenega komuniciranja in pravi, da zmore sekundarno predstavljanje le pokazati tuje predstavljanje (mišljenje, čustvovanje, stremljenje). Predmeti tega sekundarnega predstavljanja so namreč zgolj tuji psihični doživljaji sami, brez njihovih predmetov. Subjekt torej, ki primarnih estetskih doživljajev (predstavljanja, mišljenja, čustvovanja ali stremljenja) še nikoli ni doživel, ne more doživeti niti sekundarnega predstavljanja, mišljenja, čustvovanja in stremljenja. To Vebrovo tezo danes raziskani mehanizmi glasbene komunikacije v celoti podpirajo. V primerih seveda, ko naj bi rezultat glasbene komunikacije ne bil samo ugodje, „uživanje", „blažil-no" učinkovanje, „otresanje" od „osobito vseh egoističnih, takih /"človekovih/ nagonov, ki stoje v nasprotju s tistim plemenitim veseljem na 'stvareh samih'",16 se pravi v 16 Veber, F., op.cit., 530. za podlago ima 4 predmete hkrati = 1 možnost 24 nasprotju z rezultatom, ki ga Veber od umetnosti pričakuje. Izkušnja je predpogoj „vži-vljanja", sprejemanja, spremljanja, dekodiranja (glasbenega) sporočila.17 Ne le s pomočjo nekakšnega poosebljanja oz. proiciranja psihičnega življenja v sicer „mrtve" pojave (kakor razume sekundarno predstavljanje na podlagi sekundarnih osnov Veber), temveč predvsem na način, ki ga Dušan Pirjevec „izpelje" iz Vebrovega sekundarnega predstavljanja, ko se želi približati bistvu ontološkega statusa umetniških fiktivnih predmetov s pomočjo Ingardnovega pojma „kvazirealnosti" in svojega pojma „kvazi-faktičnosti".18 Pirjevec sekundarne osnove ne vgrajuje v „mrtvo naravo", marveč primarno osnovo, ki jo je recipient že spremenil v „kvaziistinit pojav" le še dopolnjuje z „dodatnimi primarnimi osnovami". V zvezi s primarnimi in sekundarnimi osnovami, ki so podlage predstavljanja v funkciji estetskega čustvovanja, sta — v glasbi — posebej občutljiva že omenjena para pojmov pristno oz. nepristno ter faktičnost oz. nefaktičnost. Vebrovo tezo o nepristnosti umetniškega estetskega doživljaja in njegovi navezanosti na nefaktične in neistinite psihološke podlage je za glasbo sicer mogoče verificirati, vendar v pojmovanju, ki bi glasbo le pogojno štelo za „upodabljajočo" umetnost.19 O (ne)zmožnosti glasbe, da bi upodobila, izpovedala ali izrazila vsebine iz diskurzivnega in primarno zaznavnega območja, o načinih, na katere naj bi to (ne) zmogla, je glasbeno estetska misel stoletja izrekala številna nasprotujoča si stališča. „Zunajglasbeno" kot predmet, podlaga ali vsebina glasbenega je po današnji muzikološki „pameti" skrajnje vprašljivo oz. ostaja (v kakršnikoli obliki, kot ideja, besedilo, dogodek, program) „zunaj" glasbe tako dolgo, dokler se ne „pojavi" v samem njenem gradivu in fakturi. Glasbena terminologija danes že pozna distinkcijo vsebina—vsebinskost (Inhalt —Gehalt), s katero opredeljuje tudi status „zunajglasbenega" do glasbenega.20 Vsebinskost je intenca glasbenega sporočila, morda celo gibalo njegove oblike, ki sicer samostojno obstaja tudi zunaj glasbe, pojavi pa se kot glasba tako, da postane sestavni del glasbenega smisla, čeprav z njim ne sovpada. Glasbeni smisel je namreč bistvo glasbe, zapopade-no v njeni obliki oz. procesu oblikovanja (v najširšem pojmovanju smiselnega povezovanja vseh dejavnikov glasbene fakture). Kot nadčasna kategorija na Vebrov načinje sicer neoprijemljiv, ker se, kot predvsem oblikovalni smisel, vedno navezuje na konkretne, spremenljive sisteme glasbeno veljavnega in njegove posamezne realizacije; le v njih je analitično „dosegljiv". Vendar je nekje v bližini Vebrovega pojma „skrivnostne neznanke", o katerem spregovori pri koncu Estetike. Svoj elementarni irealni lik spremlja Veber poslej v različnih povezavah. Glede na izbrane predmetne podlage kombinira njegovih pet različnih podlag (primarne in sekundarne osnove znotraj predstavljanja, nato dejstva, vrednote in najstva) v šest (od sedmih možnih) elementarnih likov ter jih razloži na (predvsem literarnih) zgledih. Z glasbenega stališča zbuja pri tem pozornost pojem posebne „harmonije" v smislu miselne „elegance"; čeprav ni mišljen glasbeno, se glasbe vendar dotika. Po Vebru nastaja pri irealnih likih, ki imajo za predmetne podlage samo dejstva (t.j. predmete mišljenja) in jih odlikuje „posebna preglednost", „konsekvenca, logična eleganca". Veber jo sicer opaža zgolj pri „miselnih delih" in med „matematičnimi dejstvi", vendar bi ta posebna „harmonija", ki se s pomočjo posebnega predstavljanja oblikuje v irealni lik, 17 Prim. Kaden, Chr., Musiksoziologie, Berlin 1984, 75-279; De la Motte, H., Handbuch der Musikpsychologie, Laaber 1985, 84—95, 421 —424. 18 Pirjevec, D., op.cit., 123-130. 19 Veber, F., op.cit., 525. 20 Prim. Dahinaus, C, Eggebrecht, H.H., Was ist Musik?, Wilhelmshaven 1985, 55-78. 25 lahko zadevala prav (ali tudi) glasbo. Racionalni delež, ki konstituira glasbo enakopravno z emocionalnim, terja v strukturiranju red in „harmonijo" natanko v Vebrovem smislu, saj se — kajpak spet v okviru konkretne zgodovinske norme in na podlagi „dejstev" — organizira v vzporedno estetsko kvaliteto. Ko irealni lik začne učinkovati kot nosilec lepote, ga Veber določi v šestih elementarnih kategorijah, kot estetsko resnico, pozornost, značilnost, splošnost, širino (za zgled navaja opero s številnimi in raznovrstnimi predmetnimi podlagami) ter resnobo oz. komiko. Te elementarne estetske kategorije razširi s pomočjo šestih parov vrednot in šestih parov najstev (2 x 6) do dvanajstih sekundarnih kategorij;21 v pozneje napisanem uvodu jim doda še po eno in dobi tako dvajset natanko razloženih estetskih kategorij. In ko pogoji lepoto še s harmonijo, redom in soglasnostjo, sta temeljna pogoja umetniške lepote dognana: resničnost in harmoničnost. Realizirana v umetnini zagotavljata njeno estetičnost. Vebrov predmetni svet je namreč razdeljen na estetične predmete in tiste, ki so estetsko indiferentni. Umetnost kajpak zanimajo le prvi, na katere mora biti „naperjeno" estetsko „motrenje". V nadaljnjem razmišljanju uvaja Veber v premislek svojo tudi sicer eksplicirano in temeljno tezo o transcedentalnem in znova, tudi v Estetiki (kot prej v Znanosti in veri), podredi umetnost religiji ter ji določi vlogo posredovalke med znanostjo in religijo. Dušan Pirjevec upravičeno sodi, da izhaja zagata, v kateri se je Veber očitno znašel, ko je hotel v minuciozno izdelani sistem lepega umestiti umetnost in je pri tem zašel v „nejasnosti", „nedomišljenosti", „zmešnjavo" — da izhaja zagata iz dejstva, da Veber „estetskega fenomena, kakor se mu je razkril v tekstu njegove Estetike, ni znal locirati v družbo in zgodovino, še več, ni ga znal locirati v okrožje konkretne človeške eksistence",22 kar Pirjevca navaja na misel, „da nejasnosti in nedoslednosti, ki nanje naletimo, niso nič drugega kot neizogibna posledica temeljnih izhodišč samih, se pravi, da so posledica predmetno teoretične in tudi fenomenološke zasnove estetike".23 Pojmovanje transcendence je za Vebrovo razumevanje umetnosti velikega pomena. Transcendenca mu je namreč predmet temeljnega nagona po sreči, ker pa nima „določene oblike", ne more biti intencionalni predmet in ji pritiče le „mesto neke velike neznanke", „načelne neznanke". Zato uvaja Veber pojem hagiološkega svetostnega čustvovanja, ki naj bi zajemalo transcendenco v njenem preseganju tako vsebinsko dostopnega vesoljstva kakor subjektivnega doživetja lepega. V umetnosti, meni, so hagiološke vrednote in najstva usodnega pomena, saj „vsa dela ... velikih umetnikov imajo pečat skrivnostne neznanke".24 Prav posebej sodijo sem „produkti vseh glasbenih genijev".25 Umetnine nas, pravi Veber, „obligatorično postavljajo pred isto legitimno, dasi vsebinsko načelno neznanko sveta in življenja", ki je „obligatoričen prisvojen objekt prav hagiološkega, čistega religijoznega čustvovanja in stremljenja" ter „izsiljujejo jasno priznanje tajnega činitelja". Za Vebra je torej hagiološka vrednota „kardinalna svrha umetnosti"26 in kriterij njene estetske vrednosti. Glasbi, ne pa tudi filozofiji, so tu postavljene meje, ki jih je Dušan Pirjevec skušal premostiti, da bi tako odprl Vebrovi Estetiki pot prek omejitev, ki si jih je zastavila.27 21 Veber, F., op.cit., 195 ff. 22 Pirjevec, D., op.cit., 175. 23 Ibid., 175. 24 Veber, F., op.cit., 346. 25 Ibid., 347. 26 Ibid., 347. 27 Pirjevec, D., op.cit., 214-242. 26 Ne zaradi Vebrove misli, temveč zaradi eksistencialne nuje po odgovorih, ki zadevajo bistvo in bit umetnosti. Glasba v svoji estetičnosti (ne tudi v filozofskem bistvu) ostaja do transcendence zadržana, saj jo reducira kot „skrivnostno neznanko" le na inicialno glasbeno idejo, do-mislek, preblisk. V svoji obvezni dvojni, emocionalni in racionalni konstituiranosti, ki jo vedno utemeljuje kot formo ali strukturo v njej sami ter jo obenem veže na vsebins-kost, ki si jo brez ostanka prisvoji — je glasbena ustvarjalnost nemara eksaktnejša in zavoljo nepredmetnosti in nediskurzivnosti morda s „pravim" instrumentarijem tudi analitično bolj dosegljiva od drugih, „nazornejših" umetnosti. Vendar, kot že poudarjeno, obvezno prebiva znotraj prostorsko in časovno opredeljene, veljavne norme. In ta je v glasbi zelo „realna", strukturalno dokazljiva, ker jo zaznavamo in učinkuje v zapleteni mreži tehničnih potankosti, brez katerih ni možno glasbeno „predočevanje" ideje, njena realizacija. Morda je tehnična zapletenost v tem smislu celo prednost. Vebrova Estetika je z dosledno nezgodovinskostjo postavila glasbi meje, ki jih je mogoče prestopiti le zunaj tega sistema. Prav ta izstop pa je za glasbo bistven. SUMMARY Slovene philosopher France Veber (1890— 1975}, a student of the philosopher Alexius Meinong of Graz, conceived his Estetika (Aesthetics, 1925), Slovenia's sole unified aesthetic system so far, in accord with the contemporary „Austrian variant" of phenomenology, thus choosing „ Gegenstandstheorie " as its basis. The present paper sheds light on Veber's aesthetic system from the point of view of music. The reason is that Veber's Estetika served as a basis for Slovenia's first attempt at an aesthetic evaluation of music, namely Vurnik's Uvod v glasbo (An Introduction to Music, 1929), and indirectly for a large segment of Slovenia's creative production together with its accompanying reflective-critical „apparatus". The analysis shows that art in general, as well as music in particular, has never been the focus of Veber's interest. In fact, Veber seems to have had no expressed view on the subject nor the needed musical expertise for any decisive judgement of it. Nevertheless, the present paper goes on to reflect on a number of Veber's aesthetic premises and suggestions which might prove stimulative to a musician and/or musicologist at a time Slovenia witnesses ever more systhematic and methodical endeavours to critically evaluate individual issues in relation to art in all of its different forms. 27 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 78.03*19" Nikša Gligo NOVA GLASBA U POSTMODERNOM DOBU? Zagreb DOPRINOS PRODUBLJENJU JEDNE MODERNE KONTROVERZE (ŽELJKU FALOUTU IN MEMORIAM) "Ako je bog mrtav, treba ga zaboraviti. " „Lieber Musik anstatt des Krieges. " Problem što ga se ovdje želi razmotriti prvenstveno je terminologijske prirode: Koliko pojmovi što ih rabimo za označavanje glazbeno stilskih epoha mijenjaju svoje izvorno, primarno značenje pod pritiskom naziva za one epohe što iza njih slijede, mijenjaju svoje značenje čak do ekstrema, tj. do vlastitog osporavanja ili čak do ukinuća. Da, istina je — odmah to moramo priznati — da problem nije samo usko terminologij-ski: Ako se mijenja značenje označitelja čak do njegova ukinuća, evidentno je da više ne postoji ni označeno! Konkretno, s obzirom na način naznake ovakvog problema u naslovu ove raspre: Znači li da Nova glazba 20. stoljeća u epohi Postmoderne više ne može postojati? Ako se paušalno opredijelimo za „Novo glazbu" kao za oznaku epohe (pri čemu onda veliko N u njenom „Novom" nije samo naglašeno isticanje osobitosti nego i pravopisna konvencija koja poštuje naziv epohe),1 mogli bismo se odmah služiti s potvrdnim odgovorom na ovo pitanje. No, ni paušalno opredjeljenje nije sasvim jednostavno ako samo pomislimo na mukotrpno a svejedno nužno razgraničenje izmedju (glazbene) Moderne i Nove glazbe.2 Osim toga, dobro je znano da sam pojam Nove glazbe 20. stoljeća nipošto nje jednoznačan nego je, po H.H. Stuckenschmidtu npr., dvadesetih godina antitetičan a od 1934. godine sintetičan.3 No, ovdje se, u ovoj raspravi, Nova glazba neće spominjati ni u jednom od prethodno spomenutih okvira nego prije svega i jedino kao oznaka za sasvim specifičnu vrstu glazbenosti koju — kao svoju osobitu utopiju — konstantno živi Nova glazba 20. stoljeća, čak samo na razini pretpostavlji-vosti svoje glazbenosti.4 U ovom se slučaju konfrontiranje „Nove glazbe" i „postmo- 1 V. Gligo, N., Problemi Nove glazbe 20. stoljeća: Teorijske osnove i kriteriji vrednovanja, Zagreb, 1987, str. 38 (pogl. III. 5). 2 Obratimo npr. pozornost kako C. Dahlhaus označuje 19. stoljeće kao „glazbeno-povijesnu epohu" u Die Musik des 19. Jahrhunderts ( = Neues Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. v. C. Dahlhaus, Bd. 6), Wiesbaden - Laaber, 1980, str. 1. 3 V. Stuckenschmidt, H.H., Neue Musik, RiemannL (Sachteil), str. 628; takodjer Blumroe-der, Ch. v., Der Begriff „neue Musik'4 im 20. Jahrhundert, Muenchen — Salzburg, 1981, naročito dio C (str. 79-113). 4 Gligo, N., Problemi... (v. bilj. 1 ), str. 82, takodjer pogl. III. 6 (str. 39—44), odnosno odgovarajuće tabele (str. 114—115); takodjer Gligo, N., Glazbenost Nove glazbe 20. stoljeća, Muzikološki zbornik, Ljubljana, 1984 (XX), str. 75-100. 29 derne glazbe" čini posebno plodonosnim upravo zato što bi moralo biti posve jasno što Postmoderna, kao negirajući pojam, zapravo negira. Nećemu se ovdje upuštati u detaljniju raspravu o fenomenu Postmoderne ni sa kojeg od gore spomenutih aspekata. Evidentno je, naime, da već sama njegova popularnost doprinosi profiliranju tzv. „postmodernog doba" pa je uporaba tog pojma postala već po modi „moderna", usprkos tome što točno značenje, ono što pojam naprosto podrazumijeva, nije uopće jasno.5 Razumljivo je da zbog ovakve neprofiliranosti pojam provocira različite kritičke stavove koje ćemo, u ovome što slijedi, argumentirati isključivo kroz njegovu aplikaciju na glazbu. (Nije uopće čudno što se u primarnoj literaturi koja doprinosi „postmodernom diskursu" glazba skoro uopće ne spominje. Istina je prije svega u tome da mnogi sudionici „postmodernog diskursa" nemaju gotovo nikakvog kontakta sa suvremenom glazbom ali je isto tako točno da se neke osobite značajke tzv. „glazbene postmoderne" mogu uočiti u glazbi kroz cijelu njenu povijest tako da je nemoguće zapravo utvrditi po kojoj bi se nesumnjivoj specifičnosti dalo izdvojiti karaksteristike tzv. „postmoderne glazbe" od glazbe općenito.) Nedvojbeno je da prefiks „Post-" u „Postmodernoj" znači negaciju Moderne.6 Štoviše, kada je riječ o (suvremenoj) glazbi, taj se prefiks u negirajućoj funkciji ne javlja prvi put u sintagmi „Postmoderna": „postserijalna glazba" je takodjer ona glazba koja više ne koristi, koja negira serijalne tehnike.7 Možemo se odmah složiti u tome da su oba ova „post"-pojma efikasna jedino po tome što naprosto negiraju, no nipošto ne i po specifikaciji onoga čime se to negira. No, differentia specifica u ovoj njihovoj nedostatnosti poučnija je od same mogućnosti načelne kritike tvorbe pojmova pomoću ovakvih primarno negacijskih prefiksa na kojoj se ovdje ne namjeravamo zadržavati. Dok je donekle moguće specificirati tehnike koje su u postserijalnoj glazbi suprostavlja-ju serijalizmu, čak i točno objasniti načine na koje one to čine, u postmodernoj glazbi to je naprosto nemoguće već i zbog toga što sam pojam Moderne nije unificiranog značenja. Točno konstatira H. Danuser da je „Postmoderna relacioni ili negirajući pojam, ovisno o tome što podrazumijevamo pod Modernom".8 Znano je da je sam Danuser glazbenu Modernu pokušao što jasnije definirati u svojoj studiji o glazbi 20. stoljeća:9 „... (estetička) Moderna obuhvaća ovdje glazbu koja se orijentira prema djelu, koja je racionalno organizirana i koja se latentno oslanja na tradiciju; avangarda je, nasuprot njoj, eksperimentalna Nova glazba, usmjerena protiv umjetničkog djela Î njegovih tradicijskih institucija, Nova glazba koja umjetnost vodi u promijenjenu životnu praksu; a Nova glazba, konačno, kao nadpojam, obuhvaća obje ove tendencije, Modernu i avangardu."10 5 Usp. Welsch, W., Unsere moderne Postmoderne, Weinheim, 19882. 6 Usp. Konoid, W., Komponieren in der „Postmoderne", Hindemith-Jahrbuch, X, 1981, Ffm, str. 74; takodjer Danuser, H., Zur Kritik der musikalischen Postmoderne, NZfM, 149, 1988, str. 5. 7 Muggier, F., Postserielle Musik und Nationalitaeten, Zwischen den Grenzen. Zum Aspekt der Nationalen in der Neuen Musik (= Frankfurter Studien, Bd. Ill, hrsg.v. D. Rexroth), Mainz, 1979, str. 115; takodjer Konoid, W., Komponieren... (v. bilj. 6), str. 74. 8 Danuser, H., Zur Kritik... (v. bilj. 6), str. 5. 9 Danuser, H., Die Musik des 20. Jahrhunderts, ( = Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 7, hrsg. v. C. Dahlhaus) Laaber, 1984, str. 285-299. 10 Danuser, H,, Zur Kritik... (v. bilj. 6), str. 4. — Namjerno ovdje citiramo Danuserov vlastiti sažetak njegovih nazora iz prethodno navedene studije o glazbi 20. stoljeća (v. bilj. 9). 30 Jasno je da je ovaj Danuserov pokušaj razgraničenja Moderne, avangardne in Nove glazbe problematičan i da se nipošto ne može prihvatiti bez ostatka. (Već je isticanje estetičke Moderne dovoljno jasna Danuserova ograda od mogućeg prigovora zbog manjkavosti ovakvog razgraničenja, no ni ona ne može ublažiti kritiku zbog nedosljednog pridržavanja kriterija razgraničenja: Nova glazba kao „nadpojam" obuhvaća i „estetičku Modernu" kao artificijelnu, estetičku umjetnost,11 i avangardu, bez obzira na to što se ova druga može razviti samo u okviru „promijenjene životne prakse".12 Ovakvo miješanje krušaka i jabuka dokida, dakako, i precizno značenje Nove glazbe kao „nadpojma"!) Da bi se održala dosljednost njegova razgraničenja, Danuser prešućuje nipošto nezanimljive pokušaje razdvajanja avangardne od eksperimentalne glazbe koji su prvenstveno važni po postojanju (ili nepostojanju) anticipirajuće povijesnosti kao kriterija razgraničenja.13 Ovakvo prešućivanje nije nipošto posljedica ignoriranja quasi proizvoljnih teorijskih konstrukata nego, na žalost, i onih tipova neposrednih skladateljskih iskustava koja bi, pogotovo kada su suvislo teorijski obrazložena, morala bitno doprinjeti egzaktnosti terminologijskih definicija. Misli se, sasvim konkretno, na posve specifično poimanje eksperimentalnosti u glazbi kod J. Cagea u kojima je bitna nepredvidljivost u rezultatima skladateljskih postupaka.14 Kako Danuser, dakle, neprecizno i proizvoljno razgraničuje modernu glazbu od Nove, avangardne i eksperimentalne glazbe, nije nikakvo čudo što njegovo poimanje Postmoderne dopušta i tretiranje Cagea kao „glavnog predstavnika glazbene Postmoderne",15 što se takodjer na još pa-radoksalniji način može pronaći i kod nekih drugih teoretičara.16 Ispada, dakle, da je ovakvo Danuserovo poimanje modernosti zapravo puki i posve neuporabljivi teorijski konstrukt, toliko neuporabljiv da ga se sa svakim pokušajem aplikacije mora dovesti u pitanje. To je utoliko čudnije što Danuser prešućuje po mom mišljenju dva osnovna i djelomično komplementarna poimanja modernosti koja su bitna upravo po tome što ih se prefiksom „post-" u Postmodernoj najviše osporava.17 Radi se, s jedne strane, o modernostikoja, sredinom 19. stoljeća, zahtijeva primjerenost duhu vremena (nasuprot k/asičnosti, koja podrazumijeva „vječne, tj. izvanvremenske vrijednosti) a koja se najbolje eksplicira u Baudelaireovom eseju Le peintre de la vie moderne (1859),18 odnosno u Wagnerovom Tristanu čije posljedice sežu duboko u 11 Usp. Eggebrecht, H.H., Grenzen der Musikaesthetik?, Musikalisches Denken, Wilhelmshaven, 1977, naročito str. 202-210. 12 Usp. Buerger, P., Theorie der Avantgarde, Ffm, 1974, str. 44 (bilj. 4). 13 Usp. Nyman, M., Experimental Music. Cage and Beyond, Ldn, 1974, str. 2; takodjer Bal-lantine, Ch., Towards an Aesthetic of Experimental Music, MQ 63, 1977, 2 (April), str. 224—246; Benitez, J., Avant-garde or Experimental? Classifying Contemporary Music, IRASM, 9, 1978, 1, str. 53 — 77; Gligo, N., Die musikalische Avantgarde als ahistorische Utopie. Die gescheiterte Implikationen der experimentellen Musik (neobj.). 14 Usp. Cage, J., Experimental Music: Doctrine, Silence, Middletown, Conn., 1961, naročito str. 13; History of Experimental Music in the United States, ibid., naročito str. 69. — O pojmu eksperimentalne glazbe općenito v. Boehmer, K., Experimentelle Musik, MGG, XVI {Suppl.) str. 155—161; takodjer Blumroeder, Ch. v., Experiment, experimentelle Musik (1981), Handwoerterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg, v. H.H. Eggebrecht, Wiesbaden, 1972 (još nedovršeno). 15 Danuser, H., Zur Kritik... (v. bilj. 6), str. 4. 16 Usp. Ulmer, G.L., The Object of Postcriticism, The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, ed. by H. Foster, Port Townsend, Washington, 1983, naročito str. 101 —107. 17 Koliko mi je poznato, najkompletniji pregled povijesnih mijena u značenju pojma modernosti možemo naći u iscrpnoj studiji H.R. Jaussa pod naslovom Literarische Tradition und gegen waertige Bewusstsein der Modernitaet. Wortgeschichtliche Betrachtungen, (obj, u Aspekte der Modernitaet, hrsg. v. H. Steffen, Goettingen, 1965, str. 150—197). 18 Usp. Jauss, H.R., Literarische Tradition... (v. bilj. 17), str. 183. 31 naše stoljeće, s druge pak strane o Modernoj koja, kako je to formulirao Adorno na području glazbenog mišljenja, podrazumijeva prosvjetiteljski stav.19 Ako na terenu glazbe našeg vremena potražimo ma koji konkretni povod za korištenje Postmoderne kao oznake za promjenu u odnosu na Modernu (u najopćenitijem smislu), morati ćemo se usredotočiti na neke pojave sredinom sedamdesetih godina.20 U. Dibelius uočava da se u „stoljećima trajnom povijesnom razvojnom procesu dogodio neki prekid, neki stupanj zasićenja u predodžbama o cilju što ga se jedva dade prevladati, privremeni kraj progresija". Već se početkom 20. stoljeća zbila „višestruka totalna emancipacija od do tada važećih sustava i hijerarhija". „Prodor do novih sloboda", što ga je omogućio Schoenberg i njegov krug, ubrzo je doveo do „latentne nivelacije" iz koje se bježi reakcijom na serijalizam „na područje slučaja, aleatorike, intuitivne glazbe, improvizacije ..." Upravo ovdje započinje „Postmoderna — no ne i glazbena Postmoderna nego njen pripravni stadij, faza razvedene ekspanzije u najrazličitijim smjerovima. Ustave su se otvorile, znatiželja i poriv prema ispitivanju avanturistički dovode do najudaljenijih pozicija, povezali su se s onim zatečenim u najčudnije aglo-merate od sadašnjosti i prošlosti, Zapada i izvanevropskih kultura, isticanja umjetničkog i lokalnih izraza, koncertantnosti i jazzovske prakse, jednostavnosti i mitologije." Dibelius se zato ovdje opravdano pita: „Nije li onda Postmoderna u glazbi samo pojmovna zdjela u koju se skuplja sve ono što se zbog opće nepreglednosti ne da drugačije ili točnije definirati?" Pa sam odgovara na ovo pitanje: „Sigurno je točno da Postmoderna u glazbi n§ znači ništa drugo do li aplikaciju jednog kurentnog pojma, moglo bi se takodjer reći: jedne dobrozvučeće prazne formule, na stanje u jednom posebnom umjetničkom području."21 Ako se složimo s Dibeliusovim odredjenjem pripravnog stanja glazbene Postmoderne kao „faze razvedene ekspanzije u najrazličitijim smjerovima", onda — slično kao i kod „postserijalizma" — ne možemo a da ne uočimo potpunu neefikasnost pojma čija uporaba više proizlazi iz nemogućnosti sistematizacije pojava nego iz nade da bi se njime u istodobno postojanje divergentnog moglo unijeti neki red. No, ako Postmoderna — kao oznaka epohe — podrazumijeva postojanje neke „nove nepreglednosti",22 onda je lahko utvrditi da se ovakva nepreglednost ne javlja prvi put. Osim toga, ako je zbog istodobnog postojanja divergentnog nepreglednost glavna značajka epohe, postavlja se onda pitanje po čemu se takva epoha smije imenovati pojmom čija tvorba podrazumijeva negiranje modernosti — kao da je osnovna značajka modernosti upravo izrazita preglednost, tj. maksimalna unificiranost zbivanja. Prethodno smo mogli utvrditi kako i sam pojam Moderne podnosi različite mogućnosti tumačenja, da o di- 19 V. Konoid, W., Komponieren... (v. bilj. 6), str. 74—75. — Čuveni esej J. Habermasa Die Moderne — ein unvollendetes Projekt (u stvari, govor što ga je Habermas održao 1980. godine prilikom dodjele „Adomove nagrade"), što ga Konoid citira iz rukopisa, objavljen je, medju ostalim, i u Habermas, J., Kleine politische Schriften l—IV, Ffm, 1986, str. 444— -464. 20 w Welsch (op. cit. u bilj. 5, str. 14) početak debate o Postmodernoj smješta u 1959. godinu, potaknut studijom J. Howea pod naslovom Mass Society and Postmodern Fiction {Partisan Review, XXVI, 1959, str. 420—436). Zanimljivo je da u preglednom poglavju pod naslovom „Postmoderne". Die Geneaofogie des Ausdrucks, die Bandbreite des Terminus, der Sinn des Begriffs (str. 9—43) Welsch glazbu uopće ne spominje. S razlozima ćemo se pozabaviti kasnije! 21 Dibelius, U., Postmoderne in der Musik, NZfM, 150, 1989, 2, str. 6-7. 22 Usp. Habermas. J., Die neue Unuebersichtlichkeit: kleine politische Schriften V, Ffm, 1985. 32 vergentnosti zbivanja unutar epohe što je taj pojam označuje ne govorimo. Stoga je potpuno točan stav P. Buergera po kojem „središnja teza postmodernog mišljenja tvrdi da u našem društvu znakovi više ne ukazuju na označeno nego uvijek samo na druge znakove, da mi našim govorom više uopće ne pogadjamo takvo nešto kao što je značenje nego se samo krećemo u beskonačnom lancu označitelja".23 Ako je ovakva odlika postmodernog mišljenja posljedica nemoći da se u istodobno zbivanje raznorodnih pojava unese neki, ma kakvi red, onda to ne znači da se same te pojave — bez obzira na to koliko su divergentne — moraju automatski podvesti pod pojam Postmoderne kao oznake za neku novu epohu. Vidljivo je to, konačno, i iz navodjenja skladatelja koji bi morali predstavljati paradigme za postmodernu glazbu (npr. Ligeti, Penderecki, Kupkovič, Rochberg, W. Zimmermann, Rihm itd.): Svatko od njih morao bi iz posve vlastitog ugla pojasniti što Postmoderna — prvenstveno kao oznaka za epohu — podrazumijeva; dakle, neki zajednički nazivnik za sve ove skladateljske paradigme opet bi morao biti samo proizvoljni teorijski konstrukt. H. Danuser, koji inače smatra da Moderna ni u jednom razdoblju nije dosegla „rang isključive glavne kulture" (zbog čega je, dakle, očito problematična kao oznaka za epohu), tvrdi, da je takva „glavna kultura" u 20. stoljeću naprosto nezamisliva: „Nekakva Nemoderna — kao tradicija, srednja glazba ili avantgarda — u 20. je stoljeću stalno prisutna, premda s promjenjivom težinom. Ako, dakle, Postmodernu shvatimo kao (djelomično) negacijski pojam u odnosu na Modernu, mogli bismo je onda s dosta razloga dovesti u vezu s pojedinačnim fazama u tim drugim glazbenim kulturama... Bitno je u tome što je Postmoderna u smislu Ne-moderne u 20. stoljeću već dugo postojala, prije no što je zadnja dva desetljeća — kao i prije, tridesetih i četrdesetih godina — mogla osjetno uzdrmati pozicije estetičke moderne."24 Usporednost „Moderne" i „Ne-moderne" ukazuje ovdje na legitimnost pluralizma stilova, tehnika i estetičkih nazora u glazbi 20 stoljeća, pojma koji takodjer više prikazuje nepreglednost situacije no što je (uspješno) označava. No, potrebno je ovdje lučiti pluralizam kao svjesni skladateljski nazor (npr. kod B.A. Zimmermanna)25 od pluralizma kao „spasonosne metodologijsko-terminologijske poštapalice".26 Ovakav pluralizam (tj. kao „poštapali-ca") podrazumijeva i Dibeliusovo odredjenje pripravnog stadija Postmoderne kao „faze razvedene ekspanzije u najrazličitijim smjerovima" ali njega takodjer sadrži i Buddeovo odredjenje današnje „glazbene stvarnosti u svim njenim pojavnim oblicima (od šuma do tona, od Bacha do Stockhausena i od 'old favourites' do Weberna)". I sam suvremeni skladatelj svjestan je ovakve „stvarnosti" a to pokazuje tako da svojim skladanjem podsjeća i ukazuje na ono što čini dio te stvarnosti.27 Nužnost uporabe „pluralizma" za označavanje ovakve „glazbene stvarnosti" slična je, po Buddeu, Dibeliusovom posezanju za „Postmodernom" — iz istih razloga: „Pošto suvremenu glazbenu stvarnost, u kojoj kao da se bez ikakve selekcije nalaze djela proslosto i sadašnjosti, ne 23 Buerger, P, und Ch. (Hrsg.), Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde, Ffm, 1987, str. 7. 24 Danuser, H., Zur Kritik... (v. bilj. 6), str. 5. 25 V. Zimmermann, B.A., Intervall und Zeit, hrsg. v. Ch. Bitter, Mainz, 1974, naročito esej pod istoimenim naslovom, str. 11 — 14; takodjer Rothaermel, M., Der pluralistische Zimmermann, Melos, XXXV, 1968, str. 97-102. 26 Usp. Gligo, N., Problemi... (v. bilj. 1), str. 38. 27 Budde, E., Zitat, Collage, Montage, Die Musik der sechziger Jahre {= Veroeffentlichungen des Instituts fuer Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. XXI, hrsg. v. R. Stephan), Mainz, 1972, str. 38. 33 možemo shvatiti kao smislenu cjelinu, označavamo je pluralističkom. Totalitet ove stvarnosti zbunjuje nas a našu zbunjenost skrivamo iza pojmovno prazne oznake 'pluralizam'."28 Pojmovna praznina „pluralizma" zapravo je neizbježna! Radi se, usput, i o potpunoj niveliranosti mnoštva elemenata koji, doista, „bez ikakve selekcije" tvore taj „pluralizam". Dokidanje selekcije podrazumijeva zapravo posljedicu situacije u kojoj više uopće ne postoje kriteriji po kojima bi bila moguća bilo kakva selekcija. Ne čini nam se ovdje toliko bitnom sama zbunjenost motritelja te niveliranosti (koju kao da Budde jedino uzima u obzir — a ni Dibelius nije daleko od toga!), koliko mogućnosti skladateljske reakcije na nju: Ako skladatelj svojom glazbom čini samo dio te stvarnosti, ako zato smije skladati „onako kako mu leži",29 onda to znači damu na raspolaganju, kao i motritelju, stoji cjelokupni pluralizam u svoj svojoj složenosti ali istodobno i u posve bes-kriterijskoj izniveliranosti: Onako kao što taj pluralizam ni sa kojim kriterijem ne može utjecati na mogućnosti izbora onoga što skladatelju leži, isto tako ni skladatelj svojim izborom ne može utjecati na beskriterijsku izniveliranost pluralizma. Razumljivo je da u ovakvom pluralističkom sivilu postaje bespredmetno inzistiran-je na bilo kojoj posebnosti „modernog", „novoglazbenog", „avangardnog"... Ali je isto tako besmiselno tvrditi da se Postmoderna, kao eksplicitni sinonim za pluralističko sivilo, bilo čemu suprostavlja, bilo što negira. Ona je naprosto siva oznaka za sivo i po tome je posve funkcionalna, premda ništa ne znači — jer ni nema što značiti! H.H. Eggebrecht, koji inače smatra da svaka danas skladana glazba spada u novu glazbu (razumljivo je u ovom njegovom stavu ukidanje velikog N !), današnju „glazbenu stvarnost" dijeli na staru glazbu, glazbu i na novu glazbu.30 Premda se ova njegova podjela ograničuje samo na onaj segment „glazbene stvarnosti" što ga podrazumijeva paušalna etiketa „ozbiljna glazba", zanimljiva je ona ipak po tome što se razgraničenje vrši po posve izvanglazbenim kriterijima, točnije: po poštivanju općeg mišljenja o tome što je to glazba. Tako je u Eggebrechtovoj podjeli glazba evidentno repertoarna glazba, ona koju današnji prosječni posjetilac koncerata prihvaća kao glazbu općenito zbog permanentne mogućnosti identifikacije s njom (a u tom mu smislu takodjer obilato pomaže i diskografska industrija). Preostale dvije vrste glazbe manje su ili više nezanimljive današnjem prosječnom posjetiocu koncerata. Razlika je medju njima jedino u tome što je stara glazba nastala prije repertoarne a nova je glazba naprosto sva ona glazba koja nastaje danas.31 I ova podjela, dakle, pokazuje koliko je nemoguć ili pak izopačen svaki pokušaj unašanja jasnoće u današnje pluralističko sivilo, čak i u samo jednom segmentu današnje glazbene stvarnosti. (Eggebrechtova podjela nasumnjivo inicira daljnja zanimljiva razmišljanja, koja se, doduše, izravno ne tiču predmeta našeg trenutačnog interesa. Izjednačenje glazba = repertoarna glazba dovodi se npr. u pitanje zasićenjem. Znatiželja slušaoca tada to zasićenje nastoji prevladati obraćanjem staroj ili novoj glazbi ali i glazbama izvanevropskih kultura. Takodjer bi bilo zanimljivo proučavati razloge svakog proširenja repertoarne glazbe koja je, po Eggebrechtu, ujed- 28 Budde, E., Rueckblicke nach vorn, oder: Ueber Sprache, Zeit und Zukunft in der Musik, Ende der Kunst — Zukunft der Kunst, hrsg, v. H. Friedrich, Muenchen, 1985, str. 42. 29 Kagel, M., Fuenf Antworten auf fuenf Fragen, Melos, 33, 1966, 10, str. 310. 30 Eggebrecht, H.H., Komponieren heute. Zur Aesthetik und Rezeption der Neuen Musik, NZfM, 146, 1985, 1, str. 4-5. 31 „Skladanje danas producira novu glazbu — a što inače? I sva nova glazba je nova glazba." Ibid., str. 4. 34 no i glazba. Koliko mi je poznato, do sada se nitko nije bavio istraživanjima ovakve vrste!) Oštricu novoga u Novoj glazbi, u jednoj od niza posebnih glazbi u pluralističkom sivilu današnje glazbene stvarnosti koje se — eto — ne da zamijetiti, takodjer otupljuje odsustvo kriterija povijesnosti koje se u teoriji medju ostalim označuje pojmom „post-histoire".32 Tako, pozivajući se na „post-histoire", Dahlhaus objašnjava „tendenciju prema suvremenoj uporabi prošlih stilova kot mladjih skladatelja, njihovo prihvaćanje kao arsenala materijala i postupaka". On takodjer napominje da, nasuprot Adornovoj tezi o potpunoj povijesnosti glazbe, pojam „post-histoire" označuje „stanje svijesti koje povijesnoj situaciji više ne želi dopustiti estetičku supstancijalnost. Nitko se više ne želi povinjavati 'diktatu materijala' — a to znači, u Adornovoj estetičko-povijesno--filozofijskoj teoriji, zahtjevu objektivnog duha — i umjesto toga — u ime subjektivnosti koja sebe smatra sposobnom osloboditi se prisile povijesnog napretka — drži sveukupnu glazbenu prošlost zauvijek raspoloživom. Od pojma originalnosti, onako kako ga se koncipiralo u kasnom 18. stoljeću, u izvjesnom je smislu preostao samo jedan od momenata, subjektivna autentičnost ili 'pravota'. Drugi se moment, novotnost, žrtvovalo. Subjekt bačen na samoga sebe, koji sumnja u povijest i njen subjektivni smisao, gradi, sa stalno proširujućim se repertoarom koji tendenciozno obuhvaća cijelu prošlost i tako odbacuje ideju klasičnosti, jednu estetičku konfiguraciju karakterističnu za suvremenost u kojoj se sve ranije javlja kao materijal ekspresivnosti što se više ne brine o povijesti, napretku i novotnosti nego sa sredstvima koja u naslijedjenom arsenalu leže spremna u ogromnim količinama pokušava govoriti o subjektu i ni o čemu drugom: o subjektu koji se time što samoga sebe izražava — svejedno kojim jezikom — želi spasiti posred katastrofe."33 Ovakav subjekt, koji se — parazitski sišući povijest — bori protiv povijesnosti, nema nade u spasenje posred katastrofičnosti pluralističkog sivila. Ravnodušje prema kriku ovakvog subjekta (jer svejedno je na kojem je jeziku izviknut taj krik) samo se utapa u isto sivilo protiv kojega se bori. Pitanje je koliko se istodobno postojanje divergentnog u pluralizmu (a „univerzalna citirljivost prošlog" i „istodobnost" su, po Danuseru, značajke i znaci Postmoderne, pa mu je zato L. Kupkovič „restaurativi skladatelj" a G. Ligeti „skladatelj inkluzivne glazbe")34 dade objasniti „istodobnošću raznodobnog" ili „raznodobnošću istodobnog" po kojima se ionako mora ravnati pisanje ma koje povijesti glazbe.35 Analizirajući neke odlike glazbe G. Rochberga kao primjere za njenu „postmodemost", Danuser je usporedjuje s „jednom stilsko-pluralističkom koncepcijom koja je nastala u doba histo-rizma", s Historische Sinfonie im Stil und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte (1840). L. Spohra: „Dok kod Spohrova skladateljskog historizma koncepciju djela 32 O povijesti tog pojma v. Gehlen, A., Ende der Geschichte? Einblicke, Ffm, 1975, str. 126— 127. — 0 složenom odnosu izmedju „post-histoire" i Postmoderne, medju koje nipošto nije jednostavno staviti znak jednakosti, ma koliko se to opravdanim činilo, v. Welsch, W., op. cit. u bilj. 5, str. 17-18, 105-106, 152-154. 33 Dahlhaus, C, Ist der Begriff des musikalisch Neuen veraltet?, Oesterreichischer Musikrat - Bulletin, 2, 1983, str. 9, 12-13. 34 Danuser, H., Zur Kritik... (v bilj. 6), str. 6, 9. 35 Usp. Dahlhaus, C, Grundlagen der Musikgeschichte, Koeln, 1977, str. 223-227, 238 — 240; takodjer Dahlhaus, C, Die Musik der fuenfziger Jahre. Geschichte und Geschichten, Neue Zuericher Zeitung, 20/21. srpnja 1985, str. 47—48. 35 odredjuje linearna vremenska progresija — glazba teče od stila barokne uvertire u I stavku do virtuoznog suvremenog stila u Finalu, u Rochbergovom Klavirskom kvintetu pokazuje se imanentni oblik vremena različitih stilskih slojeva kao antiprogresivna, ciklička struktura. U aksijalno-simetričnoj dispoziciji skladbe različito historijsko podrijetlo dijalekata prikazuje se prikrivenim, dokinuto je pravom istodobnošću koju poimamo kao znak Postmoderne/'36 Ako je, dakle, simuliranje povijesnih dijalekata prikriveno, ako im se ne daju ra-spoznati „uzori", onda se može govoriti o Postmodernoj, tj. o postmodemom pluralizmu „dijalekata". Ako su pak uzori prepoznatljivi, ako nisu prikriveni, onda je riječ o /?/'-storizmu. Diferencija je, čini se, opet šablonska i isforsirana! Najhitnijom se ipak, u raspravi o ovom zanimljivom problemu, čini svijest skladatelja o povijesnosti uzoral Ako se radi samo o oponašanju, kao što je to očito slučaj kod historističkog Spohra, onda o „povijesti na dlanu" u smislu današnjeg pluralizma ne može biti govora.37 Ako se pak radi o reinterpretaciji izvora, kao što je to od kontrafaktura, parodija i parafraza do Neo-klasicizma 20. stoljeća odvajkada bio slučaj, onda je moguće govoriti o hommageu povijesnosti izvora koji opet potvrdjuju i poseban stupanj skladateljske povijesne svijesti. Ako ovakva stajališta pokušamo aplicirati na današnji pluralizam, spotaknut ćemo se već o manjkavosti pojma „Neoklasicizam" kojim se u glazbi našeg stoljeća označuje njen najzanimljiviji restitutivni odnos prema prošlosti. Dok je prefiks „neo-" ovdje apsolutno opravdan, mogli bismo se nedogled sporiti oko quasi klasicizma što ga taj prefiks dovodi u suvremenost dvadesetih godina našeg stoljeća.38 A ako pomislimo na sve „neo-"pojmove s kojima se pokušava uvesti reda u naš postmoderni pluralizam,39 onda će nam biti posve jasno, daje u njemu „povijest na dlanu" toliko beskriterijska da „raznodobnost istodobnog" i „istodobnost raznodobnog", kao nezaobilazne maksime svakog ozbiljnog pisanja povijesti glazbe, više ne mogu imati nikakvog značenja. Današnji skladatelj, koji prije svega sklada onako kako mu leži, može iz te sive mase uzeti ma što bilo a da nikome ne mora polagati račune o kriterijima svog izbora. Uostalom, tko ga za to i pita? Zaključimo: Nova glazba samo je jedna od glazbi koje se nalaze u našem današnjem postmodemom pluralističkom sivilu. Postmoderna nju, dakle, nije ukinula jer bi time, narušivši sivilo pluralizma (jer i to ukinuće značilo bi poštivanje nekih — bilo kojih — kriterija!), ukinula i sebe. Htjeli bismo na kraju još pripomenuti zbog čega nam se čini da bismo trebali biti posebno svjesni postojanja Nove glazbe u ovom našem današnjem postmodemom pluralističkom sivilu. 36 Danuser, H., Zur Kritik... (v. bilj. 6), str. 9. 37 Zanimljivo je ovdje napomenuti da L. Kupkovič tonalitetne i kompoziciono-tehničke osnove svoje postmoderne glazbe smatra „nadpovijesnima". — V. ibid., str. 6. 38 Usp. Danuser, H., Die Musik... (v. bilj. 9), naročito str. 148, gdje se bezuspješno pokušava utvrditi razliku izmedju Neoklasicizma i Neobaroka. 39 U. Dibelius (op. cit. u bilj. 21, str. 7) navodi npr. slijedeće takve „neo"-pojmove: „neoro-mantieizam, neokonzervativizam, neoekspresionizam, neomanirizam, neosinkretizam, neo-iracionalizam, neosubjektivizam, nova jednostavnost". H. Danuser (Giuseppe Sinopolis Lou Salome. Eine Oper im Spannungsfeld zwischen Moderne, Neomoderne und Postmoderne, Oper heute. Formen der Wirklichkeit im zeitgenoessischen Musiktheater ( = Studien zur Wertungsforschung, Bd. 16, hrsg. v. O. Kolleritsch, Wien — Graz, 1985, str. 157 i passim.) pridaje im i „neomodernu"! 36 Znana su stajališta po kojima je danas Nova glazba postala bespredmetna zato što je istraženo, pronadjeno i otkriveno sve pa je stoga i bilo kakva novotnost bespredmetna.40 Stoga je, u toj općoj raspoloživosti svega, ne samo logično nego i nužno posegnuti za prošlošću da bi se, u ime sinteze, prisjetilo na ono što uopće glazba jest i što bi eventualno smjela biti.41 Pritom se zaboravlja da su se obraćanja prošlosti u povijesti glazbe i u glazbi ovog stoljeća zbivala i onda kada nije bilo zasićenja novim i kada se novotnost nije dovodila u pitanje, da je fenomen skladateljskih povrataka konstantni pendant skladateljskim težnjama prema novom, dakle, nikakva posebna oznaka Postmoderne, pogotovo ne u onome smislu u kojemu bi se doista smjelo govoriti o nekoj novoj epohi.42 Zaboravlja se, dakle, da je povremeni „stasis" nezaobilazni sastavni dio povijesnosti i povijesnih mijena.43 Zbog ovakvog „zaborava" često se javljaju i posve nerazumljivi pokušaji „ispravki" zabluda do kojih je dovela Nova glazba 20. stoljeća a zbog kojih se, navodno, i glazbu samu dovelo u pitanje. A svi takvi zahtjevi uglavnom polaze od pretpostavke da je glazbenost općenito povijesno nepromjenjiva kategorija koju se u njenoj nepromjenjivosti nikada i ni sa čime ne smije dovoditi u pitanje.44 No, već smo jednom konstatirali bitni pomak u shvaćanju glazbenosti što ga Nova glazba 20. stoljeća zahtijeva upravo kao najutopijskiju konstantu svojega postojanja.45 Taj pomak je, naime, zajedno s emfatičkim zahtjevom za prihvaćanjem i promišljanjem svih njegovih krajnjih posljedica,46 mimo svih poriva za istraživanjem, pronalaženjem i otkrivanjem novog, jedina stvarna — no poradi toga upravo i utopijska — novotnost Nove glazbe 20. stoljeća. Moguće je, dakle, govoriti o neispunjenoj utopiji ovakve Nove glazbe, moguće je predbacivati joj prokockane šanse,47 no nije dopušteno — ako se njenu novotnost shvaća točno, tj. na jedini mogući, prethodno izloženi način — ukinuti 40 „Otkriveni su svi materijali, sve zemlje, izmjerene su sve planine, zagadjene sve rijeke i mora. Sve što je dostižno čovjeku, stoji mu na raspolaganju/' — Febei, R., Eine neue Philosophie der Musik, Neuland. Ansaetze zur Musik der Gegenwart, Bd. 2, hrsg. v. H. Henck, Bergisch Gladbach, 1982, str. 93. — F. Spangenmacher, koji komentira ovaj Febelov stav (Zur Situation gegenwaertiger Musik. Thesen zum Kompositionsdenken heute, OEMZ, 38, 1983, 3, str. 145— 146), smatra da je „raspolaganje cijelokupnim materijalom (upravo) uvjet netom začete budućnosti". 41 Sličan obzir prema sintezi nalazimo i u već prethodno spomenutom Stuckenschmidtovom razgraničenju antiteze i sinteze (v. ovdje bilj. 3). 42 V. Schoenberg, A., On revient toujours, Style and Idea, ed. by L. Stein, Ldn, 1975, str. 108—110; takodjer Gligo, N., Fenomen „povratka" kao stanje skladateljske svijesti u aktualnom trenutku hrvatske Nove glazbe, Muzička kultura, IV, 1986, 1 —3, str. 4—10; takodjer Sedak, E., „Svaka je nova glazba nova — a što drugo?", Muzička kultura, IV, 1986, 4-5, str. 25. 43 „... mnoštvo stilova u svim umjetnostima koji egzistiraju u uravnoteženom no natjecateljskom kulturnom okolišu stvara fluktuirajući stasis u suvremenoj kulturi." Meyer, L., Music, the Arts, the Ideas. Patterns and Predictions in Twentieth Century Culture, Chicago — Ldn, 1967, str. 102. 44 Usp. npr. Ansermet, E., Les Fondements de la musique dans la Conscience humaine, Neu-chatel, 1961; Federhofer, H., Neue Musik. Ein Literaturbericht, Tutzing, 1977; Vogel, M., Die Zukunft der Musik, Duesseldorf, 1968; Melichar, A., Schoenberg und die Folgen. Eine notwendige kulturpolitische Auseinandersetzung, Wien, 1960; Vogel, M., Schoenberg und die Folgen. Teil I: Schoenberg, Bonn, 1984. 45 Gligo, H., Problemi... (v bilj. 1), str. 106-107. 46 Ibid., str. 109-110. 47 Muzikologija bi, kao znanost (i) o (Novoj) glazbi, trebala u ovome smislu reagirati na znanstvene zadatke koji su šturo skicirani u ibid., str. 170 (bilj. A.1.3/4) i str. 183 (bilj. A.II.3.D/2), zatim preispitati (prokockane?) šanse igralačkog iskupljenja Nove glazbe 20. stoljeća (ibid., str. 178 — bilj. A.II. 1/11) na podlozi Gadamerove teorije igre (Gadamer, H. —G., Die Aktualitaet des Schoenen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart, 1977). 37 je, pogotovo ne pojmovnim supstitutom koji je negira kao faktičku epohalnu pojavu a ne kao permanentni, tj. utopijski potencijal. Prethodno je naznačeno da je moguća karakteristika tzv. „postmodernog doba" nemoć uspostavljanja odnosa izmedju označi-telja i značenja onoga što taj označitelj označuje, dakle, posljedica teorijske nemoći u racionalnoj a iole sveobuhvatnijoj sistematizaciji raznorodnih pojava u njihovoj istodobnosti. Moguće je da stvaralac podliježe diktatu tobožnjih kriterija „postmodernog diskursa" pa ovakvim svojim podlijeganjem želi podastrijeti dokaze svoje „modernosti". No, posve je razumljivo da utopijski potencijal Nove glazbe ne može pristati na ovakav stav! Ako odustanemo od aktualnosti postmodernog dirkursa zbog toga da bismo spasili Novu glazbu (ako, dakle, zabijemo glavu u „novoglazbeni pijesak", oglu-šujući se na njegova aktualna osporavanja), moguće je da će nam se predbaciti neak-tualnost i oglušivanje na „duh vremena". No, jedino je tako, izgleda, dakle: prihvaćanjem mogućih prigovora zbog nekompetencije ili zbog teorijske nemoći, moguće upozoriti na to da se Nova glazba po svom utopijskom nadanju istinski izdvaja iz (postmodernog) pluralističkog sivila, bez obzira da li je se i kako uopće primjećuje. Uostalom, zar i takva tendencija prema neprimjetljivosti, zbog koje se upravo glazbenost Nove glazbe 20. stoljeća i nalazi na razini puke pretpostavke, ne potvrdjuje nepristajanje na to da se s nemuštim označitaljima označi nešto što ionako ne može imati nikakvo značenje? Ovdje se, konačno, nalazimo pred neizbježnim sudarom sa zidom što se nepremostivo ispriječio pred krajnje dosege svakog znanstvenog (tj. muzikološkog) diskursa o glazbi. Ako glazba sama spriječava taj diskurs, ako ne omogućuje označitelje koji su u stanju besprijekorno označiti njenu suštinu, što činiti? Odustati od diskursa ili zahtijevati od glazbe da se promijeni tako da ma koji znanstveni diskurs o njoj postane moguć? Svjedoci smo „povrataka" slikarstvu koje se opet manifestira kao (prodajni) art object, svjesni smo takodjer „povrataka partiturama koje, zatvorenošću zapisa i poštivanjem odredjenih izvedbenih konvencija, pretpostavljivost glazbe žele svesti na minimum. I ovakve se pojave, ovakvi „povratci", takodjer svrstavaju pod Postmodernu koja bi morala negirati neizvjesnost i avanturističnost Moderne. A da li i Novu glazbu smijemo siliti na ovakav uzmak? To je posve irelevantno pitanje jer ona na njega ionako ne bi pristala — zato što onda doista više ne bi postojala! No, ako doista postoji u prethodno naznačenim okvirima — što je, čini se, nemoguće osporiti, smijemo li onda — u ime aktualnosti postmodernog diskursa — takvo njeno postojanje ignorirati? SUMMARY The present study examines the applicability of the term "Post-Modernity" as, on the one hand, a designation of a period and, on the other hand, the negation of Modernity which, from the latter half of the 19th century, has assumed the meaning of modernity as something up to the genius of the period (as opposed to classicism as an extra-temporal category}. Special attention is devoted to the confrontation of New Music and Post-Modernity, together with the insistence on a completely novel understanding of musicality as proposed by the New Music movement, including its characteristic Utopian potential which is a fundamental constant of its existence (as already expounded by the present author in his book Problemi Nove glazbe 20. stoljeća: Teorijske osnove i kriteriji vrednovanja /Issues of the New Music of the 20th Century: Theoretical Bases and Criteria of Evaluation). 38 The conclusion reached is that "Post-Modernity" as one of the terms intended to create some order in the designation of the simultaneously existing yet heterogeneous phenomena has missed the mark completely. The reason for the insufficiency of "Post-Modernity" as a designating term lies in the fact that "signs have stopped referring to denotata but only refer to other signs", since people, through their language, "have long stopped grasping such a thing as a meaning, circling ceaselessly in a vicious circle of designata" (P. Buerger). This insufficiency is particularly made seen in the relation of the "post-modern discourse" to New Music: there is no possibility of the term being discontinued since it is rested upon it through its very Utopian potential for the conception of new musicafity. 39 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 78.083.2 Pollini Ivan Klemenčič VARIACIJA KOT SKLADATELJSKO NAČELO Ljubljana FRANCA POLLINIJA Kakor je bil krog slovenskih skladateljev v obdobju klasicizma razmeroma zelo omejen, širok pa ni bil niti ob upoštevanju tujih ustvarjalcev pri nas, tako se tudi ustvarjalnost v tem času na Slovenskem ne po obsegu ne po kvaliteti ni razmahnila; bila je celo izrazito skromna, tudi v primerjavi z barokom, če ne omenjamo renesanse z Gallusovim pomenom za takratno Evropo in slovensko glasbo na sploh. Ko se v takšnih okoliščinah naša zgodovinska pozornost usmerja k že tako redkim klasicističnim avtorjem in njihovim delom, bo vedno težje obiti prispevek v Ljubljani rojenega Franca (Francesca) Pollinija (1762 — 1846). Ne le, ker je doslej najmanj poznan, pač pa še posebej zato, ker je bil poleg Mihevčevega in še skromnejšega Babnikovega namenjen tujini in ga je ta tudi sprejela. Veljal je torej evropski glasbi in se znotraj nje še zlasti s klavirsko kompozicijo prodorno uveljavil, čeprav ni bil zanjo ne razvojno in ne umetniško pomemben ter je zato razumljivo že „zdavnaj pozabljen";1 največ kar se mu danes pripisuje z rabo klavirskotehničnega prijema (igra „roka v roko"), je zveza med starejšimi mojstri in Lisztom.2 Toda takšno evropsko usmerjenost potrjuje še nekaj dejstev. Na skladateljeve visoke ambicije opozarja zaenkrat sicer ne dokumentirani študij glasbe na Dunaju pri Mozartu, ki naj bi mu posvetil prav tako doslej neidentificirani rondo za violino in klavir.3 Številne turneje posebno po italijanskih glasbenih središčih vse do milanske Scale, pa tudi prej v Ljubljani, so uveljavile Pollinijev pianistični in pevski sloves. Nadaljevanje kariere mu je prineslo ugled klavirskega pedagoga na konservatoriju v Milanu, kjer se je ustalil v zadnjem desetletju 18. stoletja po začasnem bivanju v Parizu. Tu je bila v Scali 1801 praizvedba Pollinijeve kantate II trionfo della pace.4 Njegove takrat iskane skladbe so sprejemali v natis po Evropi od Pariza in Züricha do Dunaja in Leipziga ter seveda pri milanskem Ricordiju. Ne nazadnje značilno za uspešno življenjsko pot te prodorne osebnosti je bilo v nastopajoči starosti prijateljstvo z Vin-cenzom Bellinijem, ki mu je v zahvalo za požrtvovalno skrb v bolezni posvetil svojo opero Mesečnica.5 1 W. Georgii, Klaviermusik, 2. izd., Zürich, Freiburg 1950, 476 in 586 (3. izd. 1956, 272). 2 Op. cit., 476. 3 Zveze z Mozartom navaja F. J. Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Fétis), 2. izd., Paris 1875—1963, tome VII, 91. 4 Fétis, ib. 5 Prim. La Musica, Enciclopedia storica, Torino 1966, I, geslo Bellini, 458. 41 Tako že omenjeni razlogi spričo stanja v takratni slovenski glasbi in Pollinijeve uveljavljene evropskosti nedvomno utemeljujejo ukvarjanje s tem rojakom tudi ne glede na to ali v svojem kozmopolitskem času kot Italijan izpričuje primesi slovenske krvi ali ne. Seveda se nepopolna vednost o Polliniju zgošča v določna pričakovanja o njegovi skladateljski usmejenosti, o tem kakšne so bile njegove ambicije in zmožnosti. Takšno mnenje se je še ne dolgo potrdilo pri obravnavi njegovih sonat6 kot najboljšem preskusnem kamnu. Pokazalo se je, da je zlasti nova pridobitev klasicizma, sonatna izpeljava, s svojo dinamiko, dramatiko, novo vsebinsko tehtnostjo ter povezanostjo s celoto ostala skladatelju dokaj tuja, da je bila večidel skromno in šibko izrabljena ali da se ji je skladatelj celo izognil, pri čemer se je raje zatekel k variaciji in njeni statičnosti. S tem se je odprlo že kar osrednje vprašanje skladateljske osebnosti, ki se ni oprijela in se ni mogla oprijeti s klasicizmom široko uvedene iznajdljivosti tematičnega oziroma motivičnega dela in odtod izhajajoče vsebinske individualnosti in izvirnosti, ker zanjo ni imela zadostne osebnostne podlage. Ker je bilo tako in ker je bilo skladatelju pasiv-nejše načelo variiranja estetsko bližje, kakor je bilo že z manj napora dosegljivo, ne preseneča, da se je Pollini kmalu odpovedal sonati, poleg variacij pa oklepal tudi svobodnejših oblik, ki temeljijo na svobodnejše pojmovanem načelu variiranja, torej del kot so fantazije, capricii ipd. s parafraziranjem opernih spevov. Takšno usmeritev s širokim sprejemanjem variacijskega načela pa podpirata še dve temeljni skladateljevi artistični potezi. Zlasti načelo variiranja najizdatneje omogoča gojenje, razvijanje in poudarjanje spevnosti, kantilene, te osrednje vrednote Pollinijeve glasbe, ki jo je prinesel iz opernega sveta in najvišje dvignil v instrumentalu. V svoji zbirki Tre suonate per clavicembalo, op. 26 iz 1812, jo je celo izrecno poudaril v „posebni opombi" uvoda, trdeč, „da je duša glasbe petje", da mora „zato načelo petja prevladovati in se odlikovati" tudi v klavirski glasbi in terjati tu prav tako izvajalčevo „poglavitno" pozornost. Ne more nadalje presenečati, da ga je takšno pojmovanje spevnosti pripeljalo neposredno do samospeva, ki zavzema vidno mesto ob klavirskih skladbah in seveda ob kantati do opere kot najzgodnejše izpričane oblike bel canta pri Polliniju. Po drugi strani se je še posebno po profesuri na konservatoriju oklenil tehničnih vprašanj že vsaj štiri desetletja vedno bolj uveljavljajočega se klavirja s kladivci (hammerklavier) od virtuoznosti do etudnih potreb novega glasbila. Pozornost do njegovih novih možnosti in spretnosti zanj so se s tem, ko so ga naravno pripeljali do klavirske šole, do etude in še do toccate lahko primerno uresničile v variaciji, kar ne opozarja le na skladateljeve ožje poklicne marveč prav tako konstantne pianistične interese. Takšen Pollinijev odnos in pričakovanja v zvezi z glasbeno umetnostjo kažejo nedvomno, da ne gre za uresničevanje skladateljske osebnosti, ki bi ji šlo v prvi vrsti in pretežno za umetniško resnico in njeno celovitost, in z njo za prepričljivost izpovedi, kot jo zasledimo pri njegovih sodobnikih Beethovnu, Mozartu, zlasti še poznem, pa tudi pri kakšnem Clementiju, Ladislavu Dusfku idr. Pollini je bolj enostranski in kompozicijsko vnaprej omejen, je bolj na površju s prevladujočo estetiko spevnega in problematiko klavirskotehničnega; njegove zahteve v umetniškem smislu torej niso najvišje umetništvo, podrejanje delnega in drugotnega čisti glasbeni ideji, pri čemer mu odpira načelo variacije tisto realno možnost, s katero se skladateljsko formira in osmisli. To pomeni največ in večidel soliden umetniški nivo z razvidno muzikalnostjo ter s trdnim obvladovanjem kompozicijskega metiera, ki ga uvršča v množico povprečnih ter danes za Evropo nezanimivih skladateljev. Podatek o evidentiranih 14 variacijah, od katerih jih je 9 na voljo za študij, kaže, da ga je ta kompozicijska oblika kot prevla- 6 K. Bedina, Klavirske sonate Franca (Francesca) Pollinija, Muzikološki zbornik 18/1982. 42 dujoča spremljala skozi vse skladateljsku delo.7 O tem časovnem zaporedju sklepamo sicer posredno in delno na podlagi notnih izdaj, saj sta nam Pollinijeva ustvarjalna in življenjska pot poznana močno pomanjkljivo. Toda verjetno na začetek med devetimi sodijo po zasnovi zgodnejše Variations /pour /le piano-forte /"I —117. Ker so bile izdane v dveh zvezkih na Dunaju, sodi objava najbrž že v čas po skladateljevi vrnitvi s Pariza, kjer je v letih po 1801 in vsekakor preden je postal profesor na milanskem konservato-riju 1809 objavil dve zbirki sonat8 in najverjetneje tudi pred ustanovitvijo Ricordija 1808, pri katerem je pozneje razumljivo največ objavljal; glede na podatke o delovanju dunajske založbe variacij nedvomno ni izdal med študijem na Dunaju, temveč verjetno nekako sredi prvega desetletja 19. stoletja, čeprav bi lahko nastale tudi ob njem ali verjetneje po njem še v 18. stoletju, vsekakor pa neposredno pred izdajo.9 Vtem najzgodnejšem možnem času bi namreč lahko spoznal v prvih variacijah uporabljeno temo iz Mozartove opere Figarova svatba, ki s praizvedbo maja 1786 na Dunaju postavlja najzgodnejšo mejo nastanka variacij.10 Kakorkoli že, znaten napredek in že prvih vrh pomenijo Variations & rondeaux /pour le piano forte [\\\] in tudi ne glede na možen manjši časovni interval od nastanka predhodnih variacij ambicioznejše zastavljeno delo s širino zasnove in kompozicijskotehnično diferenciranostjo. Kaže, daje moral biti Pollini takrat že uveljavljen skladatelj, saj so variacije izšle v zbirki zuriške založbe Nägeli Répertoire des clavecenistes (z zaporedno številko 13), v kateri so začenši z letom 1803 natisnili tudi 3 Beethovnove sonate op. 31, dela Clementija in še desetih drugih skladateljev;11 izid tudi teh variacij brez opusne številke je torej mogoče omejiti v razdobje od začetka izdajanja omenjene zbirke čembalistov do verjetno najpozneje 1808, ko se je Pollini odločil za Ricordija, pri katerem je v drugo izdajo svoje 7 Prim, skladbe v Muzikološkem inštitutu ZRC SAZU, ki je pridobil kserografirane kopije iz dunajskih knjižnic Gesellschaft der Musikfeunde in glasbene zbirke avstrijske nacionalke (1978) ter iz biblioteke konservatorija Giuseppe Verdi v Milanu (1982). Iz teh nahajališč hrani 57 enot, kar znaša približno dve tretjini znanega Pollinijevega opusa. O preostali tretjini prim, bibliografske podatke v člankih o Polliniju v leksiki; zlasti Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Kassel (itd.), Bd 10, 1962, 1426-27 (D. Cvetko) in še New Grove Dictionary of Music and Musicians (New Grove), London (itd.) 1980, vol 15, 48 (D., Cvetko), nadalje R. Eitner, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikjon, Graz 1959, Bd 8, 13—14, Fétis, ib. ter še F. Pazdfrek, Universal-Handbuch der Musikliteratur, Hilversum 1967, vol IX, 440—441. D. Cvetko je sestavil omenjeno bibliografijo v MGG, na katero se opira še druga leksika, po študiju gradiva na Dunaju in zlasti v knjižnici milanskega konservatorija (1958). 8 Fétis, ib. 9 Na obeh zvezkih navedena založba Bureau d'arts et d'industrie, še bolj znana založnica del pomembnih skladateljev z imenom Kunst und Industrie-Comptoir, je delovala med 1801 in 1823 (prim. New Grove, vol 10, 309); po založniških številkah 126 in 127 Pollinijevih variacij bi šlo lahko za izdajo v letih po začetku njenega delovanja (še s precej tiskarskimi napakami) in do ustanovitve Ricordija. To sklepanje se ujema s prakso, da Pollini zlasti v zgodnejših delih ni navajal številk opusov in da zasledimo vsaj po razpoložljivem gradivu zelo pogosto označbo na izdajah njegovih del „socio onorario del r. conservatorio di musica di Milano" šele od leta 1812 dalje (v Tre suonate per clavicembalo op. 26). 0 Prim. L. von Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Ton werke Wolfgang Amade Mozarts, 4. izd., Leipzig 1958, 615 — 25. Ker ne poznamo točnejšega časa Pollinijevega domnevnega študija pri Mozartu (Fétis, ib.), je še manjša verjetnost, da bi temo spoznal že med nastajanjem opere od oktobra 1785, dasiravno se ta zveza ponuja vsaj kot domneva. 1 Gl. Nägeli, Hans Georg v New Grove, vol 13, 15. 43 klavirske šole Metodo pel clavicembalo iz 1812 vključil tudi te variacije.12 Glede na zasnovo naj bi nastale najverjetneje neposredno pred natisom nekako v sredi prvega desetletja 19. stoletja. V primerjavi z njimi kažejo naslednji trije variacijski cikli s skromnejšim kompozicijskim stavkom na zgodnejši nastanek, vsekakor pa vsaj na manjše skladateljeve ambicije, čeprav so vsi izšli v prvi polovici drugega desetletja preteklega stoletja, prva dva že pri Ricordiju. Zlasti Variazioni /per clavicembalo / sopra la prima contradanza del ballo / Il noce di benevento /IV/, kjer je Pollini prvič v tej zvrsti naveden kot „socio onorario" milanskega konservatorija, se odmikajo doseženi ravni z ožjim konceptom, pa tudi opirajo na uporabo prvih etudnih prijemov. Označitev glasbila je v skladu s takratno nedosledno rabo, saj ustreza kompozicijska tehnika kot vselej pri Polliniju klavirju s kladivci. Še preprostejša je kompozicijska zasnova Variazioni7per il forte-piano A/7 z opusno številko 10, ki je kot predhodna skladba posvečena po enemu članu rodbine de Carli. Če bi to kompozicijsko dejstvo opozarjalo na najzgodnejši nastanek med obravnavanimi tremi, so bile vsekakor izdane leto ali dve za predhodnimi in torej vzporedno s poznejšimi novonastalimi.13 Variacije op. 13 Variations /pour le piano forte / sur un air d'un ballet / execute par / Mr. et Mad? Coralli et M?l,e Conti7 avec un rondo /Vi/ v izdaji milanske založbe Artaria so bile objavljene najverjetneje kmalu za op. 10, kakor so najverjetneje tudi nastale nedolgo za njimi, kar je mogoče sklepati ob opusnih številkah po nekoliko širših klavirskih prijemih. V zadnjih treh variacijah smemo celo manj kot o slogovnem razvoju govoriti o kla-virskotehničnem napredku, ki dobiva v predzadnjem variacijskem opusu še izrazitejšo etudno osnovo, v zadnjem pa se s poenostavljenostjo dosežene zrelosti čisti v izrazite in uspele klavirske prijeme. Vendar v sklepni Toccati ne gre prezreti formalizmov do preobilju figur zaključevanja ter v vmesnem Finalu polnilnih sekvenc zgolj z eleganco in lahkotno zvočnostjo. Gre za širše obdobje postopnega zaključevanja evropskega poznega klasicizma in postopen razvoj zgodnje romantike, saj je opus 41, Introductione 12 Ker ni omenjene klavirske šole v zbirki Pollinijevih skladb v Muzikološkem inštitutu ZRC SAZU, sklepamo o tem posredno po dveh faksimilih, začetkih teme in 4 variacije, ki ju je objavil D. Cvetko v Zgodovini glasbene umetnosti na Slovenskem, II, Ljubljana 1959, 265 in 272 d s pripisom, da sta fragmenta iz Metodo pel clavicembalo; faksimile naslovne strani Metodo pel clavicembalo na str. 272 c (prav tako iz knjižnice milanskega konservatorija) je po navedbi trenutnega sedeža založbe v impresumu lahko iz izdaje med leti 1828 — 40, po stilizaciji naslova brez sprememb le kot ponatis izdaje iz 1812. Če je torej prišlo do objave v Metodo, zaenkrat ne vemo ali gre za objavo izbora ali celote, kar je bilo morda v besedilu podrobneje utemeljeno. 13 Te variacije (IV) so bile objavljene pri Ricordiju z edicijsko številko 119, naslednje op. 10 s številko 152 in že z oznako novega sedeža založbe Contrada de Sta Margherita al N° 1065 Pri sklepanju o letnici izdaje tudi naslednjih del se je najbolje opirati na oba podatka (prim. geslo Ricordi v New Grove, vol 15, 851 —52): Založba je izdajala v prvem desetletju povprečno po 30 publikacij letno, v drugem povprečno okoli 300. Od 1812 (mogoče avgusta) se je preselila v Contrado di Sta Margherita št. 1065, od zime 1815— 16 je navajala na edicijah spet novi sedež v isti ulici na št. 1118, od okoli 1824 je navajala na svojih publikacijah še lokacijo trgovine „dirimpetto aH' I. R. Teatro alla Scala" št. 1148, medtem ko se je 1828 iz št. 1118 preselila v vio Ciovasso 1635. Svojo podružnico v Firencah je navajala na svojih izdajah od ustanovitve konec 1824 „Ricordi Grua & Co.", 127 jo je preimenovala v „Ricordi Pozzi & Co.", naslednje leto pa še v „G. Ricordi & Co." do preimenovanja ok. 1840 v „G. Ricordi & S. Juhaud". Glede na navedbo sedeža in preračunavanje edicijskih številk so izšle prve variacije približno v letih 1811 —12, op. 10 pa približno v letu 1812 ali še verjetneje naslednje leto. Ker je Pollini izdal svoje sonate op. 26 z zal. številko 115 neposredno za drugo izdajo Metodo pel clavicembalo v letu 1812 kot njen sestavni del (v prvi izdaji 1811 jih še ni), kar se po zal. številkah sklada z izdajami variacij, se s tem potrjuje možnost vzporednih izdaj novonastalih in starejših del. 44 con variazioni 7sopra un tema originale /per / forte piano A/117, ki ga je ugledni „socio onorario" milanskega konservatorija posvetil „vsem milanskim gospem, diletantkam na tem glasbilu", iz poznega drugega desetletja, torej nastal najverjetneje neposredno pred izidom, ki ga omejujemo približno v leta 1819 —20.14 Opus 51 Tema originale / con variazioni7preceduto da breve preludio /Vili/, posvečen „kot potrditev posebnega spoštovanja in prijateljstva" Alessandru Rolli, prvemu profesorju violine na milanskem konservatoriju in direktorju orkestra v Scali,15 je izšel ok. 1825.16 Med 58 štetimi skladateljevimi opusi dokazujejo Variazioni e toccata /per /piano forte /1X7 z opusno številko 53, izdane 182717 in posvečene skladateljevi gojenki, da je ostal zvest svojemu poklicu in tej obliki do razmeroma visoke starosti prek šestdest let. Pollinijeve tako izpričane ambicije se dopolnjujejo še s petimi samostojnimi variacijami, za katere navajamo dosegljive podatke v približnem kronološkem zaporedju: Caprice et variations sur un theme de Viotti, Leipzig, Breitkopf & Härtel in Paris, Typ. de la Syrenne;18 Variations pour deux pianos;19 Variacije za harfo in klavir, Milano, Ar-taria;20 Introductione e variazioni sul tema del coro degli Sgherri nell'Elisa e Claudio, op. 47, Ricordi;21 Scherzo, Variationen und Fantasie über ein Originalthema (H-dur), op. 56, Leipzig, Breitkopf & Härtel. Variacijski stavki v sonatah Pollinijevo razmerje do variacijske oblike dopolnjujejo po svoje simptomatično. Da med osmimi poznanimi, vsemi za klavir, vsebujejo kar štiri variacije, večidel namesto sonatnih stavkov, potrjuje izhodiščno trditev o skladateljevi moči in nemoči do sonate in njeni bistvenih zahtev.22 V treh primerih gre za zgodnejša dela iz pariških izdaj med 1801 in najpozneje 1808, v enem za ne dosti poznejšo Ricor-dijevo iz 1812. V sonati št. 2 v A-duru iz Deux grandes sonates, Paris Typ. de la Syrenne so variacije drugi stavek, po tonaliteti in taktovskem načinu sodeč (A-dur, 6/8 takt) morda nastale po vzoru Mozartove edine sonate z variacijami K. V. 331 iz 1778. Mogoče po tem vzoru se pojavljajo namesto uvodnega sonatnega stavka tako v sonati št. 1 v Es-duru iz Deux sonates et un air varié, Paris, Naderman, v isti zbirki v sonati št. 3 ter iz op. 26 v sonati št. 1 v B-duru. Poleg tega sodita sem še nekoliko poznejši dve variaciji s temo kot drugi stavek Divertimenta pastorale op. 34. Razne variacijske obdelave zlasti opernih tem v manj vezanih oblikah so glede na to v manjšini, čeprav so nenaključno zgoščene po obdobju sonat vse do konca Pollini-jevega ustvarjanja. Z njimi prihaja še določneje v ospredje osredotočenost na kantileno, pa tudi poenostavljanje z njeno hedonistično samozadostnostjo in formalizmi v uvo- 14 Glede na Ricordijevo izdajo z navedbo sedeža Contrada si S? Margherita N° 1118 gre za čas med 1815—16 do ok. 1824, preračunano po založniški številki za leta ok. 1819—20. 15 O tem Pollinijevem prijatelju s konservatorija, takrat uglednem violinistu, violinskem pedagogu in tudi skladatelju prim. New. Grove, vol 16, 112. Možno bi bilo, da mu je Rolla, ki je bil nastavljen na milanskem konservatoriju od njegove ustanovitve 1808, pomagal naslednje leto pri imenovanju za profesorja te ustanove. 16 Poleg Ricordijeve označbe „dirimpetto all' I.R. Teatro alla Scala" (od 1824) omejuje edicijo časovno podatek o firenški podružnici „Ricordi Grua eC°."od konca 1824 do 1827, kar se ujema vsaj s približnim preračunom zal. številke 2570, pa tudi z izdajo naslednjih Pollinije-vih variacij. 17 O letnici natisa sklepamo po navedbi v impresumu „Firenze presso Ricordi, Pozzi e C". 18 Navedba po MGG, ib. Izdaja v Parizu in mogoče tudi nastajanje Viottijevega opusa do začetka 19. stoletja bi kazalo na zgodnejšo objavo med 1801 —08 (ne glede na to, da je Pollini objavil tudi svoja pozna opusa 50 in 56 pri omenjeni leipziški založbi). 19 Navedba po Fetišu, ib. 20 Po MGG, ib. 21 Te in naslednje variacije navaja F. Pazdfrek, ib., samo naslednje tudi MGG, ib. 22 Prim, tudi K. Bedina, op. cit., 51 in analitični del. 45 dih, prehodih ter sklepih med kantabilnimi in tehničnimi deli. V to zvrst sodita Capriola op. 28 in 29 po kavatini iz melodrame Giuseppeja Mosce I pretendenti delusi ter po ka-vatini iz Rossinijeve opere La Pietra del Paragone; nadalje štiri fantazije, tri z opusnimi številkami 32, 40 in 58, po duetu iz opere L'Agnese Ferdinanda Paëra, ki mu je skladba tudi posvečena, po različnih motivih iz Rossinijeve opere La gazza ladra in po arieti Giuseppeja Dasauerja; in končnoše nekakšne variacije Melodie armonische e rondo v izdaji iz 1827 ter pred tem Scherzo di fantasia op. 37 po kavatini iz Rossinijevega Tancreda.23 Izbor tematike kaže posebno z upoštevanjem takrat resda popularnih Rossinijevih del nesporno na raven, pa tudi na Pollinijevo slogovno usmerjenost znotraj klasicizma. Takšna Pollinijeva kompozicijska praksa in njegovo pojmovanje glasbene umetnosti nakazujejo že tudi možnosti sprejemanja in temeljnega razumevanja tedaj nedvomno razvidno izoblikovanih variacijskih načel. Vsekakor je očitno, da muzikalnost in kompozicijska spretnost ne usmerjata Pollinija k preseganju danega in ustvarjanju novih kompozicijskih vrednot, kakor ga ne na splošno k zahtevnemu, temveč največ k sprejemanju in ohranjanju znanega, sicer individualno utemeljenega. Skladatelja tako večidel ne zanimajo možnosti preoblikovanja značaja tematike, njene povsem nove osvetlitve in karakterne poteze, nov izdaz teme, ki postane tako, kot npr. pri Beethovnu po 1800, pa tudi pri J. S. Bachu (Goldberg variacije), Schumannu (Simfonične etude), Brahmsu ali Regerju že težje razpoznavna.24 Nasprotno mu je blizu načelo, ki ohranja in še stopnjuje njen značaj in jo kot pri Händlu, Haydnu, Mozartu ali Schubertu postavlja z vsako variacijo v drugačno luč, zlasti z ornamentiranjem, s čemer ostajajo teme zlahka razpoznavne. Toda kakor težko govorimo o čistih tipih v razponu med karakternim in formalnim preoblikovanjem tematike, tako tudi Pollini z iskanjem ali priv-zemanjem variacijskih možnosti, odkrivanjem novih modelov, prijemov in figur zlasti proti koncu variacijskih ciklov odstopa od zastavljenega izhodišča, prehajajoč sem in tja do nasprotnega tipa, kakor po drugi strani svoje izhodišče potrjuje in poudarja vse do vračanja k začetni obliki teme. Se pravi, da izhaja iz ohranjanja forme in s tem danosti harmonske sheme, medtem ko podvrže melodično-ritmični kompleks z diminucijo do najmanjših notnih vrednosti in redko z avgmentacijo vsakršnim postopkom melodičnega opisovanja, okraševanja, kromatiziranja ali vnašanja prijemov inštrumentalno-tehnične narave. Pri tem se bolj ali manj jasno ali sem in tja zabrisano ter oddaljeno usmerja v spevno in ga poudarja, pri čemer so le redki in bežni dramatični kontrasti zgolj privzeta forma in ne vsebinska nuja, medtem ko stopijo že kmalu v ospredje virtuozne in zatem še etudne možnosti variiranja in ob njih vseskozi še druge prednosti novega glasbila s kladivci. Tako se torej skladatelj odmakne od eksaktnosti Mozartovih variacij v svobodnejše in lahko raznovrstnejše postopke, zlasti v temeljni „dolce" slog, bodisi da sega z njim od muzikalne konsistentnosti in trdnosti tudi v razvlečenost in maniro ali se pri svobodnejši fantazijski obravnavi opernih napevov sooča še s poenostavljanjem in z rutinsko nevsebinskostjo. Temu variacijskemu načelu, ne torej pomembnosti sporočila in teži izraza, marveč lepoti, spevnosti melodike ter stopnjevanemu klavirskemu stavku se podreja izbira tematike. Prevladujejo počasni tempi (andante ipd.), dvodelnost zlasti malih pesemskih oblik (16 taktov), največkrat s ponavljanji, čeprav lahko skladatelj temo poveča z uvodom in razširitvijo (Var. IV): 23 Vse notno gradivo v Muzikološkem inštitutu, ib. 24 Prim. W. Georgii, op. cit., 233-34. 46 Es-dur Grave takti: 20 Allegro ||*.a :||; 8 medigra 8 ai 8 :||: c-mol b b-i': 8 8 ali seže v skrajnem primeru do prehodne oblike k tridelnosti (IX): la -'II: b ai:IUn nm- H-a ai:IIb al 8 5 8 :a 8 8 8 8 kar implicira velik variacijski cikel. Redke razširitve (8 + 10 v V) ali nepravilnosti, kakor jih poznamo v oblikovni gradnji v malem pri Beethovnu in že pri Mozartu, so pri Pol-liniju izjemne. Prevladujejo skladateljeve teme, čeprav provenienco redko navaja (VII, VIII), podobno kot pri privzetih temah (IV, VI), dasiravno je lahko med njimi še kakšna neimenovana od drugega avtorja, kakor se izkaže za temo ene začetnih variacij (I). Skladatelj si je tu arieto Kerubina iz Figarove svatbe za variacijsko izhodišče le nekoliko ritmično poenostavil: 1a) Mozart, 1.1-A $1 r j j i r J i r g"L^ =33= 1 b) Pollini, I/tema, 1.1-4 Ze tako se pri temah, za katere sklepamo, da so Pollinijeve izvirne (npr. v III), sprva kažejo zveze z Mozartom, posebno z osrednjimi variacijami k sonati K. V. 311 v A-duru, 2 Pollini, III /terna,! 1-4 Andantino iüW JU?=± e vh—«h# =f=e r if l ^ P 8 fr ff r-—r * p j) */ J>J> JihfTJJy F 7 F p 7 f f—t* ^ ko se najbrž ne naključno pojavljata isti taktovski način in punktirani ritem,25 čeprav ne z isto iskrivo domiselnostjo. Morda gre bolj vsakokratnim Pollinijevim ambicijam kot zrelosti opusov pripisati ponekod večji kompozicijski razmah, ki se kaže tudi v obsegu ciklov (od 5, 6, 7 do 8, 9 variacij) in še posebej v dodajanju samostojnejših neoštevilčenih stavkov ter drugih Poleg teme v omenjeni sonati v A-duru (brez punktiranega ritma) prim, še sonato iz op. 26 v B-duru (začetek teme objavljen v razpravi K. Bedine, op. cit., 46). 47 samostojnih glasbenih oblik. Zadnje samostojne stavke (l/trije stavki, M/en stavek, IV/en stavek) skladatelj širi na rondoje po zgledu sonatnega cikla, tako v op. 13 na rondo z eno temo, v svojih najobsežnejših variacijah (III) pa po hitrem stavku (Presto) z dvema rondojema s po eno in z dvema temama. Upošteva torej načelo stopnjevanja s sprostitvijo ali tudi s tehnično zahtevnostjo virtuozne rešitve s hitrejšimi tempi, kot denimo v zadnjih variacijah (IX) od Finala k obsežni Toccati. Pri tem ga smotrno vodi načelo oddaljevanja od tematike, ki mora ohranjati zanimivost in raznovrstnost kakor tudi povezanost; zato lahko sprva izhaja variacijsko iz teme (prvi rondo v III) ali ji je blizu s tonaliteto in po duhu (drugi rondo v III; Toccata v IX). Variacijski obliki hoče tako dati večji pomen, tehtnost, kot da vidi v tem nekakšno kompenzacijo za sonatno obliko ali da jo hoče z velikim variacijskim ciklom preseči. Širjenje v fleksibilnejšo, bolj organsko obliko še z uvodi ostaja vendarle brez pravega vsebinskega jedra vprašljivo, saj ne preseže glasnosti uvodnega preigravanja (IV), „iskanja tonalitete" ali tehničnih elementov klavirske igre z nizanjem sekvenc (VII, Vili). Šibkost takšnega Pollinijevega formalizma se z železno logiko pojavlja ob sklepih ciklov ali lahko še posameznih delov, ki so praviloma nefunkcionalno dodani ali neinventivni in razvlečeni, kot bi bili k variaciji prilepljeni, s čemer lahko opozarjajo na nekonsistentnost celote, utemeljene zgolj na vrednotah kantilene. Tudi kljub takšnim širitvam ciklov načelo kontrasta med posameznimi variacijami in še bolj znotraj njih ni tako razvito kot denimo pri Beethovnu. Kompozicijsko vztraja Pollini domala dosledno v vsakem opusu v istem tonovskem in istem taktovskem načinu, dopuščajoč torej le spremenljivost tempa. Ne kot Beethoven, ki si že v klavirskih variacijah op. 34 z 1802 omogoči z variabilnostjo vseh treh sestavin izrazito in pretežno karakterno preoblikovanje teme. Pollini lahko iz svojega izbranega kompozicijskega izhodišča zlasti izpopolnjuje formalno variacijsko načelo: 3 III i k, t. 9 -10 (začetek. a1 ) Tako se v navedenem Adagiu con espressione kot pogosto izpoje z melizmatič-nim opisovanjem teme, tu še izhajajoč iz tradicije mozartovskih klavirskih adagiov, a vnaša vanj, kot vidimo posebno ob sklepu dvotaktja, že značilnosti operne melizmati-ke — predhodnice, če že ne zgleda Bellinijevega bel canta. Spremlja ga nova norma, vsekakor izdatno če že ne pretirano sprejeta dinamika klavirja. Omogoča mu še plastič-nejše razvrščanje ali deljenje melodije teme iz soprana v alt, tenor ali bas, pa tudi podvajanje v različnih kombinacijah (npr. v HI/5 v altu in tenorju). S tem lahko temo bodisi hote poudarja skozi vso variacijo v enem modelu ali jo navaja spremenljivo v več različnih načinih, delno zabrisujoč njeno naravo: 48 4a) VII/tema, t. 1-4 # te T#—i» ^=====T^==^===t=^==F^ T#------» con grazia 4b) VII/3, 1.1-4 Allegro |É#â ^ft ^^ "S ffl^*^f(ffl# É&É ife n"S » M="p» P ?" g» V zgornjem primeru sicer uveljavlja nov model s poliritmično obdelavo med desnico in levico, pri čemer naravo treme v prvem dvotaktju karakterno spremeni, medtem ko jo v drugem dvotaktju večidel ohrani. Podobno razmerje uveljavi v drugem stavku periode, se pravi, da se toni v eksponiranem modelu lahko pojavljajo deljeno ali v melodični ali spremljevalni figuri (t. 1 — 2), v sopranu ali v altu melodične figure (t. 1, 3—4 in t. 2) in v sopranu že delno svobodnejše reducirani (t. 3). Seveda vzpostavlja skladatelj s tem novo avtonomno gibanje desnice v sozvočnih intervalih in avtonomijo triol-skega gibanja v levici, zato so melodični toni teme le identificirani v variiranem gradivu, ne gre pa jih pri izvedbi poudarjati iz celote, kadar so v altu, tenorju ali basu. Tu se nedvomno kaže Pollinijeva svoboda pri obravnavanju teme in oddaljevanju od nje, njegova domiselnost in spretnost ter širina pri obvladovanju kompozicijske tehnike. Kajpada iz svoje metrično tonalne konstante toliko redkeje doseže nov model kot čisti tip karakterne variacije, 5 IX/4, t. 1-2 AMegro Pzumtiftif: nn mjiimM ZlJZIStlStlß mmmjzi njegova izvirnost in prepričljivost ostajata zlasti znotraj danega. S tem teži torej bolj k povezovanju muzikalnega gradiva, tudi ko izhaja in gradi iz variirane melodike predhodne ali katere predhodnih variacij (npr. VI/6 in 7, obakrat kromatični postopi v h; VII/8 in 3, obakrat sopran v t. 1 ). Pri tem se ob pretežno homo-fonskih le redko opira na polifonska načela, večidel na imitiranje, raznovrstnost tema-tičnih obdelav pa vpeljuje tudi v spremljavo od uporabe albertijevih basov, vsakršnih akordičnih in lestvičnih pasaž do znanega evociranja lovskih rogov, upoštevanja oktav 49 in akordov, obojih tudi razloženih ipd. Kot sodoben skladatelj je ob tem nenehno pozoren na možnosti klavirja s kladivci, ki po 1770 odločilneje zamenjuje čembalo, se pravi z leseno konstrukcijo in še manj žlahtnim ter klasicistično nepojočim tonom, a se bo v dvajsetih letih 19. stoletja, torej že ob izteku Pollinijevega ustvarjanja, z vsemi izboljšavami razvil v danes znani tip glasbila. Poleg izobilja dinamičnih sprememb skladatelj izdatno izrablja njegov povečani tonski obseg v nižine in višine (do f4), artikulacijske zmožnosti, zlasti z etudno igro legato in staccato (prim, kontrastiranje med legato in staccato v IV/3; v VII/4 predpisuje prima volta legato, seconda volta „come e accentato", tj. deloma staccato; v VII/7 predpisuje pri ponovitvi variacije namesto forte kombinirano spremembo pianissimo in oktavo višje). Pobudnost in širjenje tehničnih možnosti ob večji gibčnosti novega glasbila mu gre zlasti pozneje. Poleg dotlej že uveljavljenih prijemov s križanjem rok uvaja spremljavo v isto roko skupaj z melodijo in še posebej pri tem deli spremljavo v notranjem glasu med obe roki, kar je sprejela razvita romantika: 6 VIII/1,1.1 P tr =Si i legato .J- Cl » vTj ? ^Té » «Cij Ef=f TW mf LU] 13 v r g ?# m, Tudi v variacijah je nekaj zgledov že omenjene igre roke v roko prvič po Rameauju in J. S. Bachu ter pred Lisztom: 7 VII/8,t.3-4 ü'^VWi ^S/B v m p J |J J ~~w m m - 3P J L V zadnjih opusih, zlasti 41 in 51, se vse bolj uveljavlja etudni značaj, obvladovanje vsakršnih spretnosti roke (npr. VIII/1, gl. tudi gl. primer 6): 8 VIII/6,t.3-4 m 7 ju m * é imm\m m m m m m W é V St=4t f f dim- ritard. ff f ff^ 50 Hitrejše tempe spremljajo že od prej znani virtuozni in koncertantni prijemi (III) vse do navajanja solistične kadence (IX/6), pa tudi uporaba polnejšega klavirskega stavka. Kot dokazuje Pollinijev uvod v Uno de' trentadue esercizii per clavicembalo, tutti in forma di toccata, torej v opus 42 iz okoli 1820, ki je nenaključno posvečen Giacomu Meyerbeeru „dal suo amico",26 mu je vsekakor šlo za izvirnost v tej smeri. Razvidnejšo predstavitev melodije ob vsakršnih gostejših spremljevalnih figurah v tej etudi na treh notnih črtovjih je v tem besedilu utemeljil in prikazal kot svoj izvirni poskus, mogoče tudi ne da bi vedel, da je to obliko zapisa uporabil pred njim abbé Vogler;27 tu je torej videl svoje možnosti, čeprav bi šla že takšnemu hipotetičnemu prispevku k razvoju evropske glasbe ali vsaj stiku z njim relativna vrednost. Dasiravno torej na obrobju evropskih problemov in v tej luči, a tudi zunaj drugorazredne salonskosti je Pollini v nekaj desetletjih ustvaril značilen opus in v njem in skozi variacijo utemeljil nedvomen razvoj. Izhajal je iz razvitega durmolovskega sistema s poudarkom na duru in njegovi stopnjujoči jasnosti, čeprav je samo harmonijo redko variacijsko pudarjal (npr. HI/6 z odstopi na stranske stopnje). Če mu v primerjavi z Beethovnom manjka zlasti bogastvo modulacije in harmonske izpeljave, se je s pojmovanjem raznovrstno uporabljene ritmike skupaj s tematiko že odmaknil od Mozarta. Njegova melodika, ki jo je gojil kot najbolj zgovorno in osrednjo sestavino in ki ga določa sprva še v svoji rokokojski igrivosti, lahkotnosti, okrašenosti, še z uporabo mann-heimskih zadržkov, tj. z zgodnjeklasicističnimi nastavki, postaja postopno tehtnejša in bolj umirjena, zrela, poenostavljena z bolj poudarjeno spevnostjo tudi pod vplivi opere, medtem ko se že v drugi polovici dvajsetih let 19. stoletja poznoklasicistično čustveno napne: 9 IX/7118-19 Mano Sin. Mano Drit. Y Y é tlim. w K f m dim. L L f mur ^ T V tem se kaže razvoj proti Schubertu in zgodnji romantiki. Z obema obravnavanima elementoma, s spevnostjo in klavirskotehnično izpopolnjenostjo teži Pollini že v novo dobo, zlasti v zgodnjo romantiko, ki pa je večidel ne dosega zaradi vztrajanja pri objektivnosti izražanja; ostaja torej pretežno v razponu od značilnosti zgodnjega do poznega klasicizma. Tako ga njegova po duhovnem dosegu skromnejša, a muzikalno Pollini se je moral seznaniti z Meyerbeerom med njegovim gostovanjem in bivanjem v Italiji v desetletju od 1816 (prim. New Grove, vol 12, 247 in 254). Tam je Meyarbeer zaslovel v salonih kot pianistični virtuoz, v nekaj italijanskih mestih pa so izvedli njegove opere — torej še preden je postal slaven v tridesetih letih v Parizu kot operni skladatelj. Če ne prej bi se lahko srečala s Pollinijem ob premieri Meyerbeerove melodrame Margherita d'Anjou v milanski Scali 14. novembra 1820. O avtorstvu prim. W. Georgii, op. cit., 476. Ker je Meyerbeer študiral klavir pri Voglerju (1810—11), je verjetno poznal Voglerjevo notacijo na treh sistemih, zato bi lahko z njo seznanil Pollinija ali mu dal pobudo za njegovo lastno utemeljitev zapisa, če že ni ta nastal povsem samostojno od Voglerjevega. 51 solidna in v variacijskih okvirih tehnično obvladana glasba uvršča med najpomembnejše sicer redke v obdobju klasicizma na Slovenskem ali v emigraciji delujoče skladatelje. Ker mu gre muzikalno prednost pred Jurijem Mihevcem, virtuozom in sprva slove-čim modnim „skladateljem lažjih del",28 sicer avtorjem razvite tehnike, a manjših vsebinskih zahtev, mu med njimi odreja mesto resda relativne vrednosti mednarodno najbolj uveljavljenega in obenem tudi pomembnega glasbenika. SUMMARY Ljubljana-born composer Franc (Francesco) Pollini (1762— 1846), later active in Milan, Italy, was that member of Slovenia's musical emigration in the period of classicism who achieved greatest international recognition. Though of little consequence to Europe from developmental and artistic points of view and, understandably, long forgotten nowadays, Pollini made a successful career while he was still alive primarily as a composer of piano pieces that got to be printed in a number of Europe 's musical centres. His European cosmopolitanism and ambitions, both indirectly evidenced by his allegedly taking lessons with Mozart (who supposedly dedicated his rondo for violin and piano to Pollini), by his career as a singer and pianist in many Italy's musical centres, by his acceptance of the post of „professor" at the conservatory of Milan, as well as by his friendship with Bellini, found a specific expression in his creative production. His early sonatas manifest symptomatic moderation in the developments of sonata movements, or even the replacement of these by variations. This opens a centra/ question of a composer's personality that failed to adopt the principle of thematic work, i.e. the dynamics, individuality and originality in its development, owing to a lack of the right personality traits for it. No wonder Pollini soon gave up sonata to adopt the passive principle of variation closer to his aesthetic views (producing a total of 14 cycles of variations, 9 of which were available for the purpose of this analysis), and, besides writing 4 variation movements in his sonatas, went on to indulge in free variational forms of paraphrasing opera airs (capriccios, phantasies, etc.). These forms best enabled Pollini to cultivate and give stress to melodiousness, cantilena, which he borrowed from the world of opera (also as the author of two operatic pieces and, besides a cantata, a number of lieder) and brought it to its highest in its instrumental execution. Additionally, especially after a year as a teacher (1809) and besides indulging in virtuosity, he would busy himself with the exercise needs of the new pianoforte (Hammerklavier), elaborating them in variation as well. It follows, then, he did not aspire to artistry at its best, devoting himself perhaps to the force of expression by subjecting the partial and secondary to the pure musical idea, with the principle of variation offering him most real opportunities to form and realize himself as a composer. The analysis of his works testified to the above suggested ambitions and abilities of Pollini's, as well as to a sound artistic level with clear musicality and a thorough mastery of the compositional metier. Pollini remains safely within the bounds of the formal type of variation, although proceeding to depart from the exemplary Mozart--type variation to the melodious „dolce" style of his own. In his search for and adop- 28 Fetis, op. cit. 52 t/'on of new possibilities of variation, discovering ever new models of it, he will occasionally depart from his fundamental position to switch over to the character type of variation. While maintaining the form (of the same metre and mode, only with the variability of tempo, along with moderate modulation and harmonic elaboration) and the given harmonic scheme, Pollini thus makes variations of the melody-rhythm complex by diminution and, not so often, augmentation. On the other hand, he will partly endeavour to expand his cycles of variations by way of introductions and, above all, added movements, rondos, etc., probably in order to enhance the significance of this form, or even to make compensations for the sonata cycle in this way. In doing this, he sometimes succumbs to the formalism of rather inconsistent introductions or non-- functional conclusions which only act as more or less convincing complements to the two central features, namely centilena and the piano-technique complex of problems. In the latter, Pollini is well aware of the greater flexibility and assets of the new pianoforte with hammers, namely dynamics, greater tone compass, and articulation potentials. So, for instance, after Rameau and J. S. Bach and before Liszt (W. Georg/i), he was the first to employ some cases of playing one hand into another, or to introduce accompaniment into the same hand as that of the melody, dividing the accompaniment between the two hands in the inner voice. A/though remaining on the margin of Europe's musical happenings while at the same time never stooping down to some second-class salon music, Pollini laid the foundations of an undisputed step forward through his use of variation in the decades until the end of 1820's. Mostly thanks to his melodiousness (also under the influence of opera) and perfection of piano technique, he pressed forward to the forthcoming period. Nevertheless, his insistence on the objectivity of expression reveals his predominant position as still ranging from one typical of early to one typical of late classicism. 53 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 784.3 Lisinski + Livadić VOKALNA LIRIKA VATROSLAVA LISINSKOG I FERDE LIVADICA U EVROPSKOM KONTEKSTU "Da si muzikalnih idea pridobavim, preigrao sam mar/ivo skorom sva dela Beethovena, Bacha, Mozarta i Hajdena, no do kakve doveršenosti dojti meni moguće nije bilo, poradi teranja vekšnega gospodarstva, koje na jedinu moju osobu napartjeno bilo... " (Iz pi§ma Ferde Wiesnera-Livadica Petru Preradoviću, Samobor, 5. prosinca 1863)1 Popijevkama Vatroslava Lisinskog posvećeno je dosad nekoliko istraživanja, dok su Livadićeve privukle manju pozornost.2 Ovaj je rad usmjeren na sagledavanje njihova mjesta u kontekstu evropskoga Lieda prve polovine 19. stoljeća, upozoravajući na srodnosti i veze, ali i specifičnosti njihove vokalne lirike. Za analize i usporedbe upotrijebljene su objavljene popijevke dvojice skladatelja3 kao i dostupna arhivska gradja u Nacionalnoj i sveučilišnoj biblioteci, Hrvatskom glazbenom zavodu i u Arhivu Hrvatske u Zagrebu; od stranih su autora pregledani radovi u njima suvremenim zbirkama ili u novim izdanjima. Intenzivniji kontakt s većim brojem djela potvrdio je prve spontane dojmove i omogućio diferenciraniju analizu i ocjenu popjevaka Lisinskoga i Livadica, koje količinom i vrijednošću predstavljaju dio baštine evropskog Lieda. U drugoj polovini 18. stoljeća potreba za popijevkama potiče stvaranje brojnih zbirki s radovima jednostavne, dopadljive melodike i diskretne akordske pratnje.4 Vla- 1 Citirano prema tekstu koji je Franjo Kuhač objavio u okviru Livadićeve biografije u časopisu Vienac, 1891, br. 19. 2 Izdvajamo sljedeće radove: Lovro Županović, Vatros/av Lisinski (1819— 1854). Život, djelo, značenje, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb 1969, str. 132—188; Koraljka Kos, Nekatere posebnosti vokalne melodike Vatroslava Lisinskega, Muzikološki zbornik, VII, Ljubljana 1971, str. 39—48; Koraljka Kos, Die Grazer Jahre des Ferdo Wiesner-Livadic (1816—1822), u: Studien zur Musikgeschichte des Ostalpen- und Donauraums I, Grazer Musikwissenschaftliche Arbeiten, 5, hrsg. von Rudolf Flotzinger, Graz 1983, str. 73-91. 3 Izdanja: Neuvelo cvieće, izabrane popievke slavnoga hrvatskoga glasbotvorca Vatroslava Lisinskoga (ured. Fr. Ks. Kuhač), Zagreb, F. Župan (1905); Vatroslav Lisinski, Solo popijevke (Izabrana djela, I), priredio Lovro Županovjc, Udruženje kompozitora Hrvatske, Zagreb 1969; Tri solo-popijevke F. Livadica, obj. L. Županović, Iz baroka u romantiku, Croatia Concert, Zagreb 1978. (Spomenici hrvatske glazbene prošlosti, IX) 4 O zanimljivim predgovorima takvim zbirkama piše Arnold Feil u članku Zur Genesis der Gattung Lied wie sie Franz Schubert definiert hat, Muzikološki zbornik XI, Ljubljana 1975, str. 40-53. Koraljka Kos Zagreb 55 dajuća stvaralačka estetika predšubertovske solo pjesme ogleda se i u shvaćanjima Johanna Wolfganga Goethea koji odbacuje prokomponiranu popijevku, očekujući od Lieda da bude tek okvir za poeziju, „zračni balon" koji će stihove ponijeti u visine.5 Veza tekst —glazba ostvaruje se u jednostavnom i kontinuiranom toku, bez složenijih odnosa; glazba teži da slušaoca prenese u ugodjaj koji sugeriraju stihovi. Tek će Franz Schubert ostvariti Lied kao umjetničku vrstu vlastita profila, primjenjujući tekovine klasične instrumentalne polifonije u okviru jedinstvenog vokalno-klavirskog sloga. Od njegova se Lieda razlikuju solo pjesme većine romantičara, koji samo nastavljaju tradiciju Lieda 18. stoljeća obogaćujući ga novim nijansama, ali ne mijenjajući u suštini odnos poezija — glazba; ona ostaje tek okvir za stihove, ostvarujući opći ugodjaj kojim oni zrače. Na putu sazrijevanja solo pjesme kao umjetničke forme zanimljiva je ličnost njemačkog skladatelja, štutgartskog dvorskog kapelnika Johanna Rudolfa Zumsteega (1760—1802).6 Ovaj nadareni protoromantičar svoju je vokalnu glazbu često zasnivao u epskoj formi balade. Uglazbljujući opsežne narativne tekstove Zumsteeg očituje smisao za karakterizaciju pojedinačnih etapa u priči, žrtvujući prikazu niza pojedinosti mogućnost sintetskog obuhvaćanja cjeline, lako instrumentalni part njegovih balada najčešće očituje tek oprezno ispitivanje mogućnosti klavira (što je naročito zamjetljivo u samostalnim instrumentalnim interludijima), nema sumnje da je majstorova težnja slikovitosti nalazila odgovarajuće ostvarenje u izboru tonaliteta, harmonijskim sredstvima i ritmici. Od Zumsteega je učio mladi Schubert, pa su njegove rane vokalne scene i balade (spomenimo Hagars Klage i Leichenfantasie iz 1811. te baladu Der Taucher na tekst Friedricha Schillera 1814/15) zasnovane kao opsežni prokomponirani napjevi. U osloncu na Zumsteegov tip balade Schubert u tim i sličnim djelima traži u prvom redu slušateljevo sudioništvo u pojedinostima.7 Zumsteegove su balade nakon 1800. bile vrlo omiljene i raširene posredstvom tiskanih zbirki, pa je vjerojatno da su ih mogli upoznati i Lisinski i Livadić. U opusu Lisins-koga nalazimo čitavu skupinu radova koji su osnovnom koncepcijom srodni Zumsteego-vim baladama; radi li se o neposrednom osloncu na radove njemačkog skladatelja ili tek o analognim stvaralačkim htijenjima niklim u okvirima i uslovima budjenja ranoro-mantičkih stilskih težnji u Hrvatskoj — teško je pretpostaviti, a možda i nije bitno. Važnije je uočiti pripadnost evropskim duhovnim strujanjima i konkretizaciju glazbene ideje u analognim skladateljsko-tehničkim postupcima. S Zumsteegovim baladama vrijedno je usporediti opsežne radove baladičke koncepcije Vatroslava Lisinskoga: Prosjak, Der Zufluchtsort'; Die Botschaft (sve nastale iste, 1846. godine, kao da je Lisinski u odredjenoj stvaralačkoj fazi htio dokraja iskušati ovaj tip popijevke) i Car Dušan (1851 ). 5 Usp. pismo Johanna Wolfganga von Goethea skladatelju Zelteru, 11. V. 1820; prema: F. Blume, Goethe und die Musik, Bärenreiter Verlag, Kassel 1948, str. 43; o Goetheovom negativnom odnosu prema prokomponiranoj formi v. Tag und Jahreshefte, Februar 1801. 6 Jürgen Kindermann, Johann Rudolf Zumsteeg, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 14, Bärenreiter Verlag, Kassel 1968, šp. 1427—1434. Za usporedbu jedne njegove balade s onima Lisinskoga predlažemo zbirku Das deutsche Sololied und die Ballade, mit einer geschichtlichen Einführung von Hans Joachim Moser, u seriji Das Musikwerk, Heft 14/15, Arno Volk Verlag, Köln 1957, gdje je objavljena balada Ritter Toggenburg, tiskana 1. puta u veljači 1800, kod Breitkopfa i Härtela u Leipzigu. 7 0 tome vidi opširnije u knjizi Walthera Durra, Das deutsche Sololied im 19. Jahrhundert. Untersuchungen zu Sprache und Musik, Heinrichshof en's Verlag, Wilhelmshaven 1984, str. 193 i slij. 56 U svim se slučajevima radi o uglazbljenju opsežnih, djelomično dijaloški zasnovanih narativnih tekstova s naglašenim elementima fantastike.8 Analiza pokazuje niz analognih postupaka u izgradnji forme u cjelini: to je, prije svega nizanje kontrastnih odlomaka u skladu sa sadržajem teksta; suprotnosti su ostvarene raznim tempima, tonalitetima, tonskim rodovima i harmonijskim sredstvima (tonalitetna zatvorenost ili modulativno otvoreni dijelovi; dijatonika ili kromatika i si.), ilustrativnim postupcima (tonsko slikanje u klavirskom partu, skale, tremola, glissanda), raznovrsnim načinima oblikovanja vokalne dionice (naglašena pijevnost u periodičkoj zatvorenosti, poput zaokružene pjesme umetnute u veću, baladičku cjelinu; dramatska deklamacija, recitativa promjenama metra i ritmičke okosnice, dinamike i klavirskog sloga.9 Medjutim, mada je makroforma u Lisinskoga naizgled vrlo slična Zumsteegovoj — nastaloj aditivnim nizanjem odlomaka — niz pojedinosti svjedoči o naporu Lisinskoga da ove svoje opsežne skladbe (prokomponirane ili nalik rondu) glazbenim sredstvima poveže u cjelinu. Očito je, da je naizgled disparatnu formu oblikovala snažna stvaralačka volja, koja — usprkos nespretnostima — ne ispušta iz vida cjelinu djela. Važan čimbenik u tom povezivanju dijelova u organsku cjelinu je ponavljanje pojedinih odlomaka; uvjetovano je sadržajem teksta, javlja se dakle na mjestima gdje tekst dozvoljava ili čak traži repriziranje osnovne gradje. Tako u Prosjaku Lisinski donosi osnovnu „temu" popijevke ne samo na kraju (drama je završena, prosjak nalazi smirenje), već i u sredini (uz lirski tekst „tad se vratim u me mjesto"), sada medjutim na drugom tonalnom planu, u es molu (osnovni tonalitet je d mol). Ovaj skladateljski vrlo produbljen potez maštovito je rješenje i faktor dinamičnosti u okviru oveće forme ove popijevke. Ponavljanje osnovne „teme" faktor je koji osigurava zatvaranje opsežnog tekstovno-glazbenog kruga u popijevci Der Zufluchtsort: na samome kraju, nakon niza kontrastnih, sad lirskih, sad dramatskih dijelova, vraćanje početnog materijala sretno zaokružuje dramu. Osim ponavljanja pojedinih vokalnih dijelova (s pripadajućom, najčešće variranom pratnjom) Lisinski upotrebljava i druga sredstva kohezione funkcije: to su na primjer uvodni klavirski motivi koji anticipiraju pijev, dakle su dio veće glazbene cjeline; no više od ostaloga to su samostalni provodni motivi u klavirskom partu. Oni su najčešće izrazito profilirani, kao npr. zaostajalični dvotakt u Zufluchtsortu ili punktirani skokoviti motiv u Prosjaku koji svojom napetošću obilježava veći dio klavirske dionice ove popijevke. No ponekad su ti motivi prividno posve beznačajni, kao što je to uvodni motiv u popijevci Die Botschaft, koji se medjutim, tokom popijevke svojim povremenim javljanjem u klavirskoj dionici iskazuje kao jedini kohezioni čimbenik ovog opsežnog napjeva. Zanimljivo je uočiti, da Lisinski te motivičke konstante — svojevrsne kopče iz-medju pojedinih disparatnih glazbenih odlomaka — najčešće elizijom uključuje u glazbeni tok, tako da se završetak vokalne fraze poklapa s početkom motiva u klavirskom partu. Spomenuta skupina vokalnih radova Vatroslava Lisinskoga očituje i niz analognih postupaka u oblikovanju pojedinosti: tako Lisinski često ostvaruje izražajnu napetost i/ili proširenje forme ponavljanjem završnoga stiha ili dijelova stiha na kraju pojedine kitica teksta (npr. u solo pjesmi Die Botschaft tim postupkom pretvara četverotakte iz 8 L. Županović (op. cit., str. 185) upozorava na sličnost literarnih predložaka popijevke Der Zufluchtsort i Schubertovih balada Erlkönig i Der Tod und das Mädchen. Podudarnost nalazi u dramaturškom oblikovanju i individualizaciji glavnih likova. Sadržajno je slična i Livadi-ćeva balada Okićke vrane, Arhiv Hrvatske, Ostavština F. Ks. Kuhača. 9 Usp. plan popijevke Der Zufluchtsort u prilogu; popijevka je dostupna u izdanju L. Župano-vića, v. bilj. 3. 57 prve strofe tokom kasnijeg razvoja u šesterotakte koristeći istu gradnju). Time Lisinski ostvaruje na kraju pojedine strofe neku vrst završne poante. Osim toga skladatelj na afektivnim i dramatskim vrhuncima smisleno kida vokalnu frazu, razbijajući je pauzama i ostvarujući uvjerljivu dramatsku deklamaciju {Der Zufluchtsort, II. i III. strofa). Time lomi strogi pjesnički metar i klasičnu periodu. Načelno se može reći da u izgradnji makroforme Lisinski sučeljava dramatske i lirske odlomke: dramatski su zasnovani kao otvoreni, naglašeno deklamacijski dijelovi, dok se lirski konstituiraju kao zatvorene pijevne cjeline. Ne usporedjujući stvaralačke domete valja istaknuti, da je Lisinskoga pri stvaranju njegovih balada vodila stvaralačka volja srodna Schubertovoj, kada je u baladi Erlkönig (1821) raznovrsnu glazbenu strukturu objedinio jedinstvenom klavirskom pratnjom. Car Dušan Vatroslava Lisinskoga, iako sadržajem i opsegom očituje stanovitu srodnost sa skupinom balada iz 1846, kao da u medij male vokalne forme prenosi neka iskustva skladateljeva bavljenja operom. To je dramska scena s opsežnim instrumentalnim uvodom koji ima funkciju ouverture, primjenom secco recitativa i dramatske deklamacije. Lisinski napušta četverotaktnost klasičnog nasljedja i oblikuje vokalni i instrumentalni part u složenoj interakciji, prenoseći povremeno kantilenu u instrument. U makroformi uočljiva je artikulacija koja smiono razbija shemu Preradovićeva teksta, konstituirajući ga na drugačiji, logičniji način. Daljnji razvoj Lisinskoga na području popijevke dozvoljava još jednu razinu usporedbe s Franzom Schubertom. Nakon ranih opsežnih balada Schubert se nakon 1815. intenzivno bavi strofnom popijevkom i produbljuje ovu formu. Ova promjena interesnog težišta (prividno u suprotnosti s „razbarušenim" mladenačkim radovima) priprema je za zrelu majstorsku fazu i sintezu zrelih godina kada skladatelj razvija razne tipove nadstrofnog Lieda.10 Pritom sve više teži sintezi vokalnog i instrumentalnog parta obuhvaćajući ih jedinstvenim slogom. Slično i u vokalnom opusu Lisinskoga nalazimo nakon 1846. razna rješenja nadstrofnog oblikovanja, u okviru kojeg se individualni, neshematizirani klavirski part stapa s vokalnim u koncentriranom lirskom iskazu. Izgleda kao da je Lisinski, vodjen snagom vlastite stvaralačke intuicije, prešao put analogan Schubertovom. Nacionalna crta, koja je u vokalnoj lirici Lisinskoga zamjetljiva rjedje nego u nekim drugim područjima njegova stvaralaštva, očituje se povremeno kao tipično romantički couleur locale. Za razliku od prizvuka egzotike i pitoresknosti kakav povremena primjena folklorizama u funkciji ostvarenja lokalnog kolorita poprima u mnogih evropskih skladatelja 19. stoljeća, u nas on dobiva drugačije konotacije, mada se na takve postupke i u slučaju Lisinskoga može primijeniti Dahlhausova opaska o mnogoznačnosti, dakle relativnosti. Kao što naglašava Zofia Lissa, značenje takvih elemenata (kao što su na primjer „prazne kvinte" u basu, modalnost melodijskih pokreta, neki ritamski obrasci i slično) bitno ovisi o točki recepcije, tj. o poziciji slušaoca i smislu koji on projicira u djelo, a na temelju niza izvanglazbenih odrednica.11 Kao primjer za spomenutu mnogoznačnost neka posluži stilizirani narodni plesni ritam u popijevkama Stanislava 10 Walter Wiora u knjizi Das deutsche Lied, Zur Geschichte und Aesthetik einer musikalischen Gattung, Möseler Verlag, Wolfenbüttel und Zürich 1971, upotrebljava termin „nad-strofno oblikovanje" u odnosu na raznovrsne preobrazbe strofnog modela u dijelu vokalne lirike Franza Schuberta. 11 Carl Dahinaus, poglavlje "Exotismus, Folklorismus, Archaismus" u knjigi Die Musik des 19. Jahrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von Carl Dahlhaus, sv. 6, Athenaion, Wiesbaden 1980, str. 252 — 261; Zofia Lissa, O nacionalnom stilu u glazbi, u zbirci eseja Estetika glazbe (ogledi} prijevod s njemačkog, Naprijed-Delo, Zagreb i Ljubljana 1977, str. 211-238. 58 Moniuszkoga {Kozak), Frederica Chopina {Narzeczony) i Lisinskoga {Tamburaška). U sva se tri slučaja radi o istom ritmu (s malim odstupanjem kod Moniuszkoga, gdje je prva nota punktirana), koji kod dvojice poljskih skladatelja asocira poljski, a kod Lisinskoga hrvatski (slavonski) narodni ambijent. (Notni primjer br. 1 ) 1a) Vatroslav L isinsk i, Fcmouras/cG, Zagreb 1846 Patetico tea rs \twp] Riječi: D.Rctkovac L=l mM Ne - ka mor - nar 3 Biimu 0-0-0- P m rs -m— ip] m C-L-CJ L »M TT r> g IT | er p y y k/] L^e p=f na pu - či - ni svije- te o - da - kri- va; ne - ka ju - nak 3 — .-• ______¦ ^ 3 ° IVI ™ ^ Ä e y^y=L -i / 4L '>Mf g p f \.t 9 n j ir & na bo - ji - štu kru - ne pre - do bi — va; 3 - . .3 •-----• J . . v M\ rfflfl IHiflJÜ^. * *h-*h*f j» m tempo • - • / »m r r g rs ß...... p g^=É s "É * (izd. L.Zupanovića,v. bilj. 3 ) 59 1 b î St.Moniuszko, Kozak jz zbirke Dumki i piosnki sielskie Andantino I [p] IM J) Ji J> L Tam na go - rze Pili ili f*Ü •f^ ^w ru fMi iiH ^ l|'j! J>J J' I J) J\ji J' I j j. y 1 j> JJ'g ja - worsto - i, ja - wor zie - lo - nie - nki. Gi - nieKo-zak J'jH /ü |J1i J1 Wp PUH P'eJPIéJ Lf iLffleJ f1 Ü i J i' 1J> J»^ ÜÜ ^ w cu - dzej stro - nie, Ko - zak mto - dziu - sie nki: ^ i ^ nj- li U U ni ni m rf 60 1c) F. Chopin, Narzeczony, op. 74, br. 15 Agitato vivo (# = 108) y "j* j) > j i j* j) j^ j^-i j» j» j j ij -*—^—*' _j|/——*'—**—W—V----°~~*—~~—0' -é-'—^-0--------W~ Wiatrza - szu-miat mie-dzy krze-wy, nie wczas,nie wczas, ko - niu! » m m tat (p) S m Ü^ » n ^ ^ t •**• */ ^ & sf (a tempo) v'^ J p MP P j) j' U J> «H i J Nie wczas,chlo-pcze cza - mo - bre - wy, le - cisz tu, po bto - niu. (a. tempo) j'1' j J -j!-i-it^- ^p ^ 13 S/ S rail. y. ^ ll|J H m Za životni i stvaralački put Ferde Livadica presudne su bile godine njegova školovanja u Grazu (1816— 1822). U to je vrijeme u štajerskoj prijestolnici uz ranoromanti-čki operni repertoar snažno prisutna klasična tradicija. Livadić tada, a i kasnije uči prvenstveno na djelima klasičnih majstora, o čemu rječito govori uvodni citat u ovu studiju. Njegove riječi iz pisma Preradoviću karakteristične su i za okolnosti u kojima se na našim geografskim koordinatama vjekovima nastojalo izmiriti suprotnosti izmed-ju stvaralačkih težnji i realiteta. A taj realitet nije bilo samo „gospodarstvo" kojim se Livadić — naslijedivši dobro kraj Samobora — morao baviti, već i ideologija ilirskog pokreta, koja je nesumnjivo utjecala na njegov glazbeni izraz. Jer nakon nadahnute skupine popjevaka na njemačke tekstove (nastale vjerojatno za boravka u Grazu) on — po naputku Ljudevita Gaja — traži distancu od njemačke tradicije, težeći jednostavnosti izraza. Njegova vokalna lirika (Kuhač registrira ca 180 pjesama i zborova na hrvatske, njemačke i slovenske tekstove, a od toga je velik dio izgubljen),12 odaje u prvom redu nadarenog melodičara koji u solo pjesmi ostvaruje kontinuirani, jedinstveni tok melodi- Franjo Ksaver Kuhač, Ilirski glazbenici, Matica Hrvatska, Zagreb 1893. 61 je i klavirske pratnje. Svoje solo pjesme Livadić često obilježava nazivom „air" ili „romanca". Ovim drugim nazivom (koji susrećemo i kod Mihajla Ivanoviča Glinke) Livadić upućuje na konkretni izražajni karakter i formu: romanca je — prema Kochu (1802) — „pjesma koja sadrži neku tragičnu ili zaljubljenu zgodu u ilirskim stihovima i odjevena je u krajnje naivan i jednostavan stil. Melodija za taku pjesmu mora se sastojati iz neizvje-štačenog ali naivnog i ganutljivog pijeva".13 Radi se dakle o narativnom pjesništvu oblikovanom u lirskim stihovima, strofno i vezanom rimom, s jednostavnom glazbenom dopunom, često i u pučkom prizvuku. Upravo takve su Livadićeve romance (istaknimo kao uspio primjer popularnu Kamenu dievu), kojih jednostavnost nikada ne prelazi u trivijalnost. Drugačije stilske utjecaje prepoznajemo u skupini popjevaka na njemačke tekstove nastalih vjerojatno za vrijeme školovanja u Grazu.14 Ovdje Livadić očituje izrazitu sklonost za trodijelnu metriku (3/4, 6/8, 12/8); izgleda da mu je jednakomjerni puls os-minki u trodijelnom metru pružao odgovarajuću zvukovnu pozadinu za razvoj širokih melodijskih lukova kojima se odlikuju ove popijevke. Njihove su melodije očito nastale u sferi talijanskog bel canta i njegovih vrhunskih ostvarenja u dugim melodijama (Verdi ih naziva „melodie lunghe") Bellinija i Donizettija. Livadić je uostalom ovaj izražajni model uspješno primijenio u svom klavirskom Notturnu (1822).15 (Notni primjer br. 2) Rijetki su u Livadica pokušaji harmonijske karakterizacije teksta ili ilustrativnih detalja u klavirskoj dionici (npr. oponašanje svirke šalmaja u popijevci Die Nonne). Povremeno se javljaju recitativni umeci, tako u popijevci O weine nicht! koja je stilom bliža koncertnoj ariji nego solo pjesmi. Skladatelj se u načelu zadovoljava preglednom formom, dopadljivom pijevnom melodikom i skromnom klavirskom pratnjom koju oživljava raznovrstnim oblicima akordske figuracije. Taj klasicistički okvir ostvaruje tako samo opću lirsku atmosferu u koju su stihovi uronjeni, posve na način predšuber-tovske popijevke i Goetheovih ideala. U skladu s takvom estetikom Livadić pažljivo bilježi nijanse za interpretaciju koje vode pjevača prema diferenciranome tumačenju raznih (iako glazbeno istih) sadržaja. Prema ranoromantičkoj izvodjačkoj praksi bilo je uobičajeno takve strofne popijevke pjevati s mnogo individualnog uživljavanja u sadržaj svake pojedine kitice. Citirajmo Goethea: „Bio je neumoran u studiranju najtočnijeg izražaja, koji se sastoji u tome da pjevač u okviru jedne melodije ističe najrazličitije značenje pojedinih strofa, znajući tako istovremeno ispuniti dužnost i liričara i epičara. Time prožet, rado bi dopuštao da ga molim, da i po nekoliko večernjih sati sve do duboko u noć ponavlja jednu te istu pjesmu sa svim njezinim nijansama na najtočniji način."16 13 Heinrich Christoph Koch, članak „Romanze", Musikalisches Lexikon (...), Johann André, Offenbach 1802, šp. 1271. 14 Za vrijeme boravka u Grazu nastale su Livadićeve popijevke Alpenlied, Air du pauvre berger, op. 2 (autografna naslovna stranica nosi posvetu pjevačici Marie Michelberger i ističe Livadićevo članstvo u Musikvereinu u Grazu), i — vjerojatno — Nähe des Geliebten na riječi Johanna Wolfanga von Goethea, objavljena u zbirci Musikalische Blumenlese (Johann Lorenz Greiner, Graz 1824, sv. 2, br. 4). Isti je tekst uglazbio i Franz Schubert (D 162, op. 5, br. 2, 27. Il 1815). Vjerojatno su u Grazu ili u godinama neposredno nakon boravka u tom gradu nastale i popijevke: O weine nicht!, Die Nonne, Vorüber, Vergessen i Das Traumbild, a i većina ostalih pjesama na njemačke tekstove koje Kuhač registrira u svom popisu, ali su danas izgubljene. Da je Livadić i nakon odlaska iz Graza podržavao kontakte s gradom svojih studija svjedoči činjenica, da sumu povremeno u Grazu objavljivane kraće kompozicije; od solo pjesama to su Wiegenlied \ Entsagen, tiskane kao prilog u časopisu Iris 1857. 15 Zanimljivo je uočiti isti izražajni model u spomenutoj mladenačkoj Schubertovoj popijevci Nähe des Geliebten na tekst koji je uglazbio i Livadić (v. bilj. 14). 16 Tag- und Jahreshefte, Februar 1801. Radi se o Goetheovu opisu načina kojim je glumac i pjevač Ehler vješto interpretirao strofne popijevke. Usp. i bilj. 5. 62 ft rJ J|fn,ffiT|jcj i-j;r|...^^F ^*s ^vcfjfóa«* i4^ &&&y sfVv *U4S*šđ*4LtS~ Tg**** tSW *šđ* }ritJT\fUrMf t.|Hi,^Vn»g '/te*** t&^-T**** fctt'*c^ć^y/%*/34*.A*orfr #*»*/'f***tS' »A4. U l7iii^ fil l#r. # M Vi ^ m +v 2 Ferdo Wiesner-Livadic, početak solo pjesme Vorüber u prijepisu F.Ks. Kuhača (NSB Zagreb) 63 Navedenim značajkama svoje vokalne lirike Livadić se uklapa u krug takozvanih malih majstora prije i oko Schuberta, kao što su Anselm Hüttenbrenner (1 794— 1868), Jan Vâclav Tomašek (1774-1850), Conradin Kreutzer (1780-1849), Nikolaus Freiherr von Krufft (1779-1818), Anton Teyber (1754-1822) i Friedrich August Kanne (1778-1833). Izbor pjesničkih tekstova ne sadrži samo biografske konotacije, nego pokazuje i stav skladatelja prema odredjenoj književnoj situaciji. Bilo bi zanimljivo jednom s tog aspekta analizirati tekstove koje su uglazbili naši skladatelji. Posebnost situacije u kojoj se oni nalaze u Hrvatskoj u preporodno doba očita je: jer kajkavska književna tradicija bila je nakon 1835. potisnuta, a suvremeno književno stvaralaštvo na štokavskom narječju nije još bilo dovoljno diferencirano u izrazu, pa se skladatelji često odlučuju za uglazbljivanje njemačkih tekstova. 0 tome svjedoči i citat iz Livadićeva pisma Petru Preradoviću (19. XI 1868): „Vezdašne meni poznate pesme nisu dosta liričke i dramatičke, da bi mene uzhititi mogle, onako suhoparno glase, kakav je i tužni položaj naše domovine, k tomu niti jednoga poznatoga veštoga pjevača, dakle mora se sve boljoj budućnosti ostaviti." Aludirajući potom na težinu političkih prilika Livadić zaključuje: „(...) gdo u takvih okolnostih more od serdca pievati? van: Miserere nobis!"17 Obrazlažući zašto više ne sklada, Livadić dakle ističe, da hrvatski tekstovi ne sadrže dovoljno lirizma, a niti dramatike da bi ga mogli oduševiti, odajući tako stav romantičara koji traži tekstove snažnog emotivnog naboja i izrazitih suprotnosti, ili profinjenog lirizma, a za dovršenu skladbu priželjkuje i odgovarajuće tumačenje. Dva naizgled bliska strofna modela — romanca Livadica i strofna pjesma Lisinsko-ga — u suštini pripadaju raznim usmjerenjima evropskog Lieda prve polovine 19. stoljeća. Dok se Livadićeva popijevka kreće u pijevnim i pregledno oblikovanim periodičnim strukturama i jednakomjernim, sinhronim ravnima vokalnog i klavirskog glazbenog toka, odaje solo pjesma Lisinskoga diferencirane odnose vokalnosti i klavirskog parta s naznakama samostalne motivike i elementima deklamacije koja povremeno smisleno prekida pijevnu vokalnu liniju. Ako je dakle i moguće prepoznati zajednički ranoromantički stilski nazivnik u vokalnoj lirici Lisinskoga i Livadica, očituje njihova solo pjesma više razlika nego sličnosti. Pri pažljivijoj analizi javlja se očita razlika u slogu i načinu upotrebe izražajnih sredstava, a te značajke vežu ovu dvojicu skladatelja uz dvije razne struje evropskog rano-romantičkog Lieda. Onoj Schubertovoj bliži je Lisinski, dok je Livadićeva vokalna lirika srodna onoj niza manjih majstora koji su djelovali koncem 18. i početkom 19. stoljeća i popijevci romantičkog klasicista Mendelssohna. Korespondencija F.Ks. Kuhača u Arhivu Hrvatske, Zagreb, XLV, br. 84. 64 DER ZUFLUCHTSORT Tekst Strofa Incipit teksta Glazba Tempo, mjera, tonalitet Formalno-izražajne značajke Elementi integracije „Ein armer Mann ohn Dach und Brod" Adagio lugubre, 6/8 Es Prva i druga strofa obuhvaćene klavirski su velikim periodom pijevne uvod (2 t.) mei. linije vokalna „tema" A „Von Thür zur Thür lenkt er den Gang" Es dur, zatim modulacija u g mol; završetak na dominanti g mola pred kraj 2. rečenice razbija se stroga simetrija periode; dramatska poanta ostvarena ponavljanjem završnog dijela teksta „Ereilet hat die finstre Nacht Stringendo, 6/8 G dur, c mol modulacija u Es dur klavirski uvod (1 t.) dramatska deklamacija klavirski interludij motiv uvoda + elem. vok. teme A (4 t.) 4. „Dem Sinken nah" A piacere, Ces dur, modulacija u es mol 5. „Das letzte ist, ich suche hier" Tempo primo, 6/8 es mol okret prema 7/5 as-c-es-ges (dom. Des dura) 6. „Da öffnet sich mit dumpfen Klang" Grave, 4/4 Des dur modulacija u f mol modulacija u F dur 7. „Willkommen, Armer, labe dich" isti tempo, 4/4 F dur 8. „Weil fruchtlos du in aller Welt" modulacija u Des dur 9. „Und plötzlich rieselts durch die Seel" Poco mosso, 6/8 Des dur dramatska deklamacija (tremolo u klav. partu) klavirska medjuigra (2 t.) pijevna mala perioda s dramatskom poantom i modulativnim obratom u drugom dijelu klavirska medjuigra (3 t.) dramatska deklamacija zaostaja- elementi tonskog slikanja lični u klavirskom partu (glissando) motiv klavirska medjuigra (4 t.) Sedma i osma strofa zasnovane su kao velika perioda, čiji drugi dio neočekivano modulira motiv uz obrat pijevno-lirskog uvoda karaktera u dramatski (1 t.) klavirski uvod (2 t.) pijevna perioda proširena ponavljanjem zadnjega stiha es mol, Es dur 10. „So schlummert er und braucht kein Brod" Tempo primo. Adagio 6/8, Es dur Lento klavirska medjuigra (2 t.) pijevna perioda zaostaja-lični motiv „tema" A + mot. uvoda 65 SUMMARY The present study first draws parallels between the comprehensive ballads of Va-troslav Lisinski {1819- 1854) and those of Johann Rudolf Zumsteeg (1760- 1802). Proceeding from the tradition of the Zumsteeg ballad (which served as learning material to young Schubert as well), the ballads by Lisinski transcend the additive conception of Zumsteegfs pieces. The compositional techniques by means of which Lisinski aimed at uniting the disparate segments of the rather large lyrico-dramatic work are fairly diverse, displaying, however, characteristic "leitmotives" as a constant in the piano part. In his mature age as a composer, Lisinski cultivated the transstanzaic Lied consisting of the differentiated correlations of the vocal and piano parts. Ferdo Livadić (Wiesner) (1799— 1879) tried to create a mere lyrical atmosphere through which the lines of poetry would flow, which puts him in a position close to the aesthetic ideals set by Johann Wolfgang von Goethe. Livadić cultivated simple, mostly stanzaic, romance of a continuing and synchronized flow of the vocal part and the piano accompaniment. A set of songs written by Livadić to some German texts, probably during his student years at Graz (1816— 1822), testifies to his affinity for the three-beat rhythm and the bel canto sing ability of the vocal part. Livadić employed this model in his piano Notturno (1822) most successfully. The conclusion drawn is that the common early-Romantic stylistic denominator of the vocal lyricism of Lisinski and Livadić can never conceal their different conceptions of musical style and the use of the means of expression, which links the two composers to two different currents of European early-Romantic Lied: while Livadić followed the tradition of the pre-Schubertian, proto-Romantic solo-song to join the circle of the "little masters" active in the late 18th and early 19th century, Lisinski held a position closer to that of the classic author of Romanticism, Schubert. 66 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 782.91 Hristić: Ohridska legenda Nadežda Mosusova IZVORI INSPIRACIJE „OHRIDSKE LEGENDE" Beograd STEVANA HRISTIĆA Bogati su i raznovrsni izvori inspiracije Hristićeve „Ohridske legende", srpskog i jugoslovenskog nacionalnog baleta, izvedenog u jednočinoj verziji 1933, a u četvoro-činoj 1947. godine u Beogradu. Dva glavna toka Hristićevog nadahnuća bili su folklor balkanskih naroda i ruska baletska muzika druge polovine 19. veka. Podsticaj da se ostvari „Ohridska legenda" došao je Stevanu Hristiću (1885 — — 1958) ranih dvadesetih godina od ruskih i drugih inostranih igrača, koji su se nastanili u Jugoslaviji posle Prvog svetskog rata. U to vreme je Hristić bio stvaralac od renomea, u toku završavanja opere „Suton", koja će imati premijeru novembra 1925. u Beogradskoj operi. Glavna uloga je bila namenjena Kseniji Rogovskoj, budućoj Hristi-ćevoj supruzi. Razumljivo da je kompozitor razmišljao i o drugim svojim operama ili vokalno-instrumentalnim kompozicijama, gde bi njegova supruga mogla doći do izražaja. Legendu o devojci koju su zarobili Turci a ona se spasla zahvaljujući čarolijama, čuo je Hristić u detinjstvu od svoje majke i nosio se mišlju da eventualno posle „Sutona" komponuje operu-bajku na taj siže. Desilo se, međutim da „Ohridska legenda" ne postane opera već romantični balet. Preokret se kod Hristića dogodio 1923. godine kada su u Beograd iz Ljvova došli Ruskinja Nina Kirsanova (pravo ime Vaner) i Poljak Aleksandar Šoljc, poznat pod umetničkim prezimenom Fortunato.1 Oni su bili pozvani u Narodno pozorište da postave balet u Delibesovoj operi „Lakmé", i da igraju u njemu glavne solističke partije. Inače, u Beogradu, kao i u celoj zemlji, u operi i baletu bilo je već dosta Rusa koji su se brinuli za baletski repertoar i baletski pomladak. Prvaci među njima, kao Jelena Poljakova i Margarita Froman, došli su direktno iz trupe Sergeja Djagiljeva. Sa njima predratni pariški repertoar Ruskog baleta prodire brzim koracima u Jugoslaviju. Zagrebačka opera beleži juna 1923. jugoslovensku premijeru „Petruške" Igora Stravinskog. Premijera „Lakmé" u Beogradu bila je septembra 1923. godine pod voćstvom Stevana Hristića. Egzotični balet u II činu, kao i cela opera, nisu ostavili neki utisak na publiku i kritiku, ali je ta pseudo-Indija na francuski način, iz pera proslavljenog autora baleta „Kopelija" i „Silvija", možda već podstakla Hristića da razmišlja o nekoj svežoj egzotici koja se nalazila na domaku ruke. Novodošavši baletski umetnici upoznaju se redom sa prilikama u Jugoslaviji i zastaju zadivljeni pred bogatstvom južnoslovenskog folklora, posebno pred raznovrsno- 1 Podatke dala Milica Jovanović. 67 šću, ritmičkom i melodijskom, narodnih igara na Balkanu. Odmah dolaze na ideju da prenesu korake narodnih igara na baletsku scenu. Na tu je već misao bila došla Margarita Froman u Zagrebu i postavila na muziku Krešimira Baranoića hrvatski nacionalni balet „Licitarsko srce". Ni Aleksandar Fortunato, koji je u međuvremenu postao u beogradskom Narodnom pozorištu šef baleta, reditelj i prvi igrač, nije gubio vreme. Uprava Pozorišta ga rešenjem od 8. jula 1924,2 upućuje u „Južnu Srbiju da prostudira narodne igre za stvaranje nacionalnog baleta". To je, izgleda, prvobitno trebalo da bude nekakav istorijski spektakl: „Ovaj balet bio bi u tri čina i prema zamisli Fortunata obuhvat ao bi najsjajniji deo naše prošlosti, naš trinaesti vek."3 Pretpostavljamo da je avgust 1924. godine bio taj mesec kada se Fortunato najintenzivnije bavio na terenu. Septembra iste godine govori se o novom baletu kao o nečem vrlo konkretnom. Iz napisa sa naslovom „Intervju sa g-đom Kirsanovom" saznajemo da se sprema „originalni balet g. Fortunata, sa motivima iz Južne Srbije, zbog kojih je g. Fortunato celo leto putovao po selima oko Skoplja, Velesa i Prištine".4 Ubrzo se u istom listu pojavljuje napis „Srpsko kolo" iz pera Fortunata.5 Autor govori o kolu kao o direktnom nastavku prai-gre indo-evropskih naroda a povodom „novog baleta, u kome je siže uzet iz prošlosti našeg naroda, a koreografski deo izrađen na osnovu narodnih igara. Muziku za taj prvi naš originalni balet, komponuje g. Hristić — kako nas obaveštava urednik lista na početku Fortunatovog članka. U istom broju i Stevan Hristić daje svoj prilog — „Nekoliko reči o muzičkome i nacionalnome repertoaru".6 U njemu autor iznosi da tek očekuje „pravi početak naše nacionalne umetničke muzike"... „Mislim da će nam ruska muzika najviše dati inspiracija, ali se ima mnogo što šta naučiti od Francuza i Talijana u pogledu instrumentacije i vokalnih dispozicija"... „U ovom pogledu greše svi oni, koji sa toliko oholosti i prezrenja govore o Rossiniju, Verdiju, Pucciniju, Masenetu i Delibesu i drugima. Jer, ko ume da gleda na stvari taj će umeti u svakom primeru da nađe nešto što će proširiti vidike njegovog znanja i iskustva".7 O svom baletu Hristić ovde ne daje još nikakve izjave, ali zato „Intervju sa g. Aleksandrom Fortunatom" iznosi sledeće: „Šta spremamo sada? Mnogo stvari. Prvo već toliko pominjani prvi srpski balet. Nadam se da će biti interesantan. Muziku, kao što znate, piše g. St. Hristić. Partituru prvog čina predao mi je već, i ja sam za nju završio koreografski deo".8 Što se sadržaja tiče, i kompozitor i koreograf su odustali od slavne srpske prošlosti i obratili se narodnoj priči o devojci iz Ohrida, koju su oteli Turci, a ona se, da bi se spasla, pretvorila u pticu — gugutku, grlicu ili golubicu. Možda je tu „sagu" čuo i sam Fortunato, prebivajući na svom stranstvovanju po Makedoniji, u okolini Ohridskog jezera. U stvari, malo ima podataka da takva priča postoji, bilo u srpskom ili makedonskom folkloru.9 Bilo kako bilo, novi balet Hristića/Fortunata je dobio ime „Gugutka" i uveliko zainteresovao pozorišne likovne umetnike. Za buduću „Ohridsku legendu", koju je kompozitor u spisku svojih dela iz dvadesetih godina, navodio i kao „Grlicu", 2 Izveštaj Narodnog pozorišta u Beogradu za sezonu 1923/24, rubrika Letopis, str. 46. 3 Za naš domaći balet, Vreme, 16. juli 1924 (citira se prema radu Milice Jovanović Balet narodnog pozorišta između dva rata, Teatron No 5, mart 1976, str. 60. 4 Comoedia (Beograd), No 2, od 8. IX 1924, str. 14, 15. 5 Comoedia No 3, od 15. IX 1924, str. 14, 15. 6 Ibid. str. 10, 11 i 14. 7 Primedba se odnosi verovatno na Miloja Milojevića koji je dao prikaz izvođenja opere „Lak-mé" (Srpski književni glasnik, knj. X, sv. 3, 1. X 1923, str. 238, 239 — rubrika Umetnost), gde se između ostalog osvrće na „mnogo šarenila" i malo „psihološke dubine" u Delibeso-vom delu. 8 Comoedia No 7 od 20. X 1924, str. 6, 7. 9 Mosusova, Nadežda, „ Ohridska legenda " Stevana Hristića, Po vodom osamdesetogodišnji-ce kompozitorovog rođenja, Zvuk No 66, 1966, str. 113, 114. 68 dali su nacrte dekora i kostima dva slikara, tada angažovana u Narodnom pozorištu, Jovan Bijelić (opremio je i Hristićevu operu „Suton") i Vladimir Zedrinski, da bi ih kao svoja uspela ostvarenja prikazali sa drugim svojim radovima a i sa drugim svojim kolegama, u Parizu, na čuvenoj Art Déco izložbi 1925. godine.10 Sa scenskom realizacijom „Legende" se ubrzo zastalo, Fortunato je otputovao, odvojivši se od svoje partnerke Kirsanove, koja se takođe okrenula gostovanjima u inostranstvu. Po povratku Kirsanove u Jugoslaviju rešava se Hristić da da izvesti bar taj jedan čin svoga baleta povodom proslave dvadesetpetogodišnjice svog umetničkog rada. Dekor i kostime na predstavi prve verzije „Ohridske legende" aprila 1933. godine ostvario je Vladimir Zedrinski. Balet je postavila Nina Kirsanova, koristeći se folklornim našle dem makedonskih i srpskih igara koje ue proučavao Fortunato, a sada pomogao da se uspostave Anatolije Žukovski, novi partner Kirsanove. No ta pomoć nije došla na osnovu nekih zapisanih i zatim eventualno ostavljenih koreografskih znakova Fortuna-tovih, već na osnovu ličnog iskustva i Kirsanove i Žukovskog, koji se, po sopstvenim recima takođe zaputio 1924. godine, sa još nekolicinom svojih kolega Rusa da beleži narodne igre po Jugoslaviji.11 Njegov staž u tome je bio znatno duži od Fortunatovog, pošto je Žukovski izučavao i postavljao narodne igre na beogradsku baletsku scenu sve do 1942. godine, dok je Fortunato 1927. godine napustio Jugoslaviju s tim da se više u nju ne vrati. Na programu „Ohridske legende" iz 1933. stajalo je ime Fortunata kao tvorca scenarija. Na programu premijere četvoročine „Ohridske legende", novembra 1947, autor scenarija bio je Stevan Hristić. U konačnom obliku „Legende", siže je dobio ovakvu formu: I čin. Selo u okolini Ohridskog jezera. U voćnjaku su okupljeni momci i devojke. Biljana i Marko se vole ali ne mogu da se venčaju jer Biljanin otac želi da mu se ćerka uda za Ivana. Devojka mora da posluša bez pogovora. Pojavljuje se Ivan sa roditeljima i rođacima da zaprosi Biljanu. Ona se posle završenog obreda iskrada da bi se, sva očajna, oprostila od Marka. Dolazak Turaka menja situaciju. Oni pale selo i Biljaninu kuću, ubijaju muškarce, među njima mladoženju Ivana. Roditelji su ranjeni a Biljana uhvaćena i sa mnoštvom drugih žena odvedena u ropstvo. II čin. Marko je te iste noći krenuo da traži Biljanu. Praćen zvezdom Danicom stigao je na obalu Ohridskog jezera, gde su se okupile rusalke na čelu sa Biserkom. Ona saopštava Danici da je gotova da pomogne Marku ako on bez greške odigra sa njom njenu igru. Tako i bude. Biserka daruje Marka prstenom i mačem, koje je iznela iz pećina sa blagom. Pomoću ovih čarobnih stvari Marko će osloboditi Biljanu. III čin. Roblje je sa Ohridskog jezera i iz raznih krajeva Balkana dovedeno u palatu turskog sultana u Carigradu. Zarobljene žene se izvode pred sultana. Nastupaju Ru-munka, Bugarka, Grkinja i na kraju Biljana. Ona se najviše dopala sultanu. Veliki vezir naređuje da se Biljana vodi u sultanov harem. Međutim, kao Turci-janičari u selo, sada u palatu upada Marko. Čarobnim prstenom otvara sva vrata a čarobnim mačem odole- Milanović, Olga, Beogradska scenografija i kostimografija 1868—1941, Beograd, 1983, str. 175, 190, 191. Prema publikaciji Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes — Paris, 1925, Section du Royaume des Serbes, Croates et Slovenes, Catalogue officiel, među mnogim umetnicima prikazali su se Krizman sa Konjovićevim „Vi-linim velom", Vanka sa Baranovićevim „Licitarskim srcem" i Vavpotič sa Vojnovićevom „Smrt Majke Jugovića". Publikaciju mi je ustupila Olga Milanović. Makedonskata narodna igra na balet s kat a scena meg ju dvete svet ski vojni, Makedonskiot folklor vo muzičkoto i dramskoto tvoreštvo do 1945 godina, Makedonska akademija na naukite i umetnostite, Skopje, 1986. Na ovaj rad mi je ukazala Ksenija Šukuljević-Marko-vić. 69 va napadima carske straže dok Biljana u najvećem jeku borbe ne nestane, pretvorivši se u golubicu. Marko se probija natrag prema kapiji i beži. IV. čin. Pređašnje selo. Preživeli stanovnici ga obnavljaju. Među njima je i Marko. Tužan je jer ne zna gde je Biljana. Odjednom doleće bela golubica koje se pretvara u Biljanu. Markovoj sreći nema kraja. Presrečna je Biljana, a i njeni roditelji. Nema više prepreke da se Biljana i Marko uzmu. Uz roditeljski blagoslov i veselu igru mladi par odlazi u crkvu na venčanje.12 Kakvom je muzikom Hristić iskazao ovaj sadržaj? Folklorne melodije nije morao da traži nadaleko. Obratio se X rukoveti Stevana Mokranjca. Ona se sastoji iz pet pesama i nosi lakonski i neobavezujući podnaslov „Pesme sa Ohrida". Hristić za „Legendu" uzima dve pesme i to one za koje postoje sasvim opravdani argumenti da nisu autentične melodije, već kompozicije „u narodnom duhu" Stevana Mokranjca.13 To su „Pušci me" (u Desetoj rukoveti četvrta pesma, n. pr. 1) i „Biljana platno beleše" (u Rukoveti 1 fr JTJj] lj, IJTJJ]!;. IJTT3 e^TJIj I prva pesma, n. pr. 2). — Otuda i ime devojci-golubici u baletu Stevana Hristića, gde se 2 $i r \' ? ir J_j iJjj J ir m 1 flr r r ir j j u j u * ^ od pesme „Biljana" koristi uglavnom njen prvi deo. Inače se ova pesma može naći u srpskim, češkim i bugarskim zbornicima narodnih pesama sa napomenom da je Mo-kranjčeva.14 Razlog da se Hristić inspirisao izričito Mokranjčevim tvorevinama u Desetoj rukoveti leži u kompozitorovom traženju autenticiteta jednog višeg reda. „Deseta" i naročito navedene dve pesme, bile su za srpske kompozitore, u ovom slučaju za Stevana Hristića, simbol Makedonije i ujedno simbol Balkana, balkanske muzike, arhaično slovenske, modalne, „bez orijenta i orijentalizovane infiltracije", kako se izražavao Petar Konjović imajući pred očima viziju „čiste" narodne muzike.15 12 Ovaj sinopsis je sačinjen prema klavirskom izvodu Hristićeve „Ohridske legende", Beograd, 1964. Notni primeri, stranice i ostale reference daju se takođe prema ovom izvoru. 13 Mosusova, Op. cit., 98, 99. 14 Ibid., 99. 15 Konjović, Stevan Mokranjac, Beograd, 1956, 113, II izd., Novi Sad, 1984, 86, isti, Muzički folklor, njegova vrednost,, čistoća i interpretacija, Knjiga o muzici, Novi Sad, 1947, 35, 36, II izd. u Ogledi o muzici (takođe Konjović), Beograd 1965, 70, 71; oba rada komentari-sana u Mosusova, Das balkanische Element in der südslawischen Kunstmusik, Balcanica VIII, SANU, Beograd, 1977, 780, 781. 70 U „Ohridskoj legendi" će biti u pitanju još jedna pesma „Biljana platno beleše", navodno autentična narodna melodija iz srpskih i makedonskih zbirki, sa prepoznatljivim varijantama u bugarskim zbornicima narodnih pesama. Sumnja u njenu originalnost potiče od uverenja da jeta „Biljana" po karakteru „mediteranska", „italijanska" melodija (n. pr. 3). Hristić za svoj balet uzima od nje dva početna takta i početak druge fra- r ic r i'" i 3= ___I jr r r t rJ 'n- " i j iJ j j m j? i $ 3S ji J U J i-j^stf ze, praveći uspele melodijske kombinacije sa ,Ciljanom" iz Mokranjčeve „Desete" (n. pr. 4). Početak druge „Biljane" služi u Hristićevoj polifoniji i kao cantus firmus, u nave- Moderato m J—AJjrti s JSL. \/, 3 rjt mf \> â m J~n Jiî \ J n & w m ±= I S w =? denom slučaju narodnoj melodiji iz Vranja (n. pr. 5). 71 Na melodijama „Pušči me" i dvema „Biljanama" zasniva se lajtmotivika „Ohridske legende. Hristić je koristio citate-lajtmotive za muzičku razradu u baletu, za mimičke scene, naraciju, atmosferu, za akciju, za dramu. Za „čisto" igranje, sem u dva slučaja. Hristić je komponovao svoju narodnu muziku. U dva slučaja spada pomenuta vranjan-ska melodija,16 i igra iz Pirota „Pijem vino i rakiju", sa melodijom daleko lepšom od svog ne baš mnogo poetskog teksta. Vranjanski motiv je kao otvorena forma poslužio za igranje i za pantomimu u I i IV činu, a „Pijem vino" autor koristi kao zatvorenu igračku „numeru" u poslednjem, IV činu.17 Hristića je rad na "Ohridskoj legendi" pratio skoro kroz ceo život. Uz „Legendu" nizale su se i druge kompozicije, pored opere „Suton" iz zrelog doba, scenske muzike za komad "Čučuk Stana", violinskog koncerta i oratorijuma „Vaskrsenje" koji su ga proslavili u mladosti, napisao je horsku muziku i solo pesme, kao i muziku za dvadeset drama i jedan film. Sudeći po tolikim pozorišnim muzikama pomislilo bi se da se na sceni Hristić iskazivao kao stvaralac „programske", „primenjene" muzike. Međutim, on se svuda pokazao kao izraziti simfoničar, posebno u „Ohridskoj legendi", gde se istakao i kao autor izričito baletske muzike. Sa „Ohridskom legendom" je Hristić dao srpskoj muzici jedan interesantan, jedan po svojoj radnji logičan i zato efektan baletski spektakl koji apsolutno zaslužuje naziv baleta-simfonije. U svom jednom ali vrednom baletskom delu ostvario je kompozitor ravnotežu između pantomime/naracije, drame/akcije i baletskih tačaka, vezanih koreografski i za baletsku klasiku i za igračku folklornu leksiku. S obzirom na nacionalnu orijentaciju celokupne baletske ideje, u „Ohridskoj legendi" ravnopravnu ulogu sa solistima ima corps de balet, isto kao hor u narodnim operama/muzičkim dramama. U I činu postoje tri skupne igre, tri zatvorene numere. U prvoj — Allegretto (str. 30) — uzima učešća ceo ansambl. Druga je „Grlica" — Allegro moderato, str. 34 — poetski nepisani naziv za igru momaka i Marka kao soliste, koji je ostao kao reminis-cenca na jedan od prvobitnih „radnih" naslova baleta. Obe igre idu takoreći jedna za drugom, posle čega sledi dolazak prosilaca (vranjanski motiv, n. pr. 5). Treća igra je svatovsko kolo (Allegro, str. 49), u kome učestvuje ceo ansambl sa solistima. To je baletsko težište I čina. Dramska poenta je u dolasku Turaka i njihovom divljanju po selu. 16 17 Na ovu je temu kao folklornu ukazao Trajko Prokopijev. Za detaljniju analizu „Ohridske legende" videti citirani rad Mosusove, (Zvuk, 1966) i svakako izuzetno muzičko-dramaturšku studiju Hristićevog baleta u zborniku Petra Bingulca, Napisi o muzici, Beograd, 1988, 141 —149; Bingulčev rad o „Ohridskoj legendi" je prvobitno objavljen u časopisu Muzika, Beograd, 1948, br. 1. 72 U II činu dolazi do izražaja klasična baletska igra jer, prirodno, zvezde i vilinska bića iz jezera moraju biti na prstima (u prvobitnoj verziji bilo je mnogo više igre sur les points). Baletski centar čini veliki duet, baletski adagio kraljice rusalki Biserke i Marka (Moderato, str. 82). Muzika je potpuno prokompovana a dramski je vrhunac u završnoj triumfalnoj igri sa mačem (Allegro moderato, str. 101). III čin u sultanovom dvorcu donosi divertisman sačinjen iz nacionalnih igara, ali je taj divertisman vrlo osmišljen dramaturški. Spletu od četiri solističke igre balkanskih naroda prethode dva nastupa ansambla — ženskog u igri odaliski (Andantino, str. 117) i muškog u igri janičara (Vivace frenetico, str. 119). U nizu od rumunske, bugarske i grčke igre, Biljanina igra je centar čina igrački i dramski (Largamente, str. 146), koji akciono dopunjava dolazak Marka i njegova bitka sa Turcima. III čin se može posma-trati i kao vrhunac celog baleta. IV čin se sastoji iz četiri „masovne scene", igre u koje je utkana radnja, odnosno svadba, uobičajena završnica mnogih baleta. Posle prve igre celog ansambla, ali bez Marka, koji sedi po strani žalostan (Allegro, str. 178), pojavljuje se golubica-Biljana. Za vreme druge igre koja je momačko kolo („Pijem vino i rakiju"), mladići kite Marka za venčanje (Allegro, str. 197). U trećoj igri (Allegro moderato, str. 200), momci igraju sa Markom kao solistom, a u završnoj, četvrtoj igri (Allegro moderato, str. 209) učestvuju solisti sa celim ansamblom. Kada se „Ohridska legenda", u koreografiji Margarite Froman (ponovo dekor Že-drinskog) pojavila na beogradskoj sceni 1947. godine, osvojila je publiku i njenu pažnju držala netremice više od jedne decenije. Bila je izvođena i u drugim jugoslo-venskim gradovima i svuda izazivala mnogo aplauza. Takođe je bila postavljena i u drugim slovenskim centrima i izvođena na gostovanjima beogradskog baleta po (Zapadnoj) Evropi. Pokušaj spajanja baletskih koraka sa folklornim igrama nije bila novina ni za Istok ni za Zapad, ali je i jednima i drugima, u ovakvom, balkanskom vidu, „Ohridska legenda bila velika atrakcija. Mišljenja su bila raznorodna bilo da se radilo o samoj muzici „Legende", ili o vizuelnom folklornom aspektu baleta. Na primer ono što je pojedinim domaćim kritičarima smetalo u muzici, a to je po njihovom stilski raskorak između folklorna tri čina i impresionističkog drugog čina (Milenko Živković), isticali su pojedini inostrani recenzenti kada je bila u pitanju igra: G. B. L. Wilson The Yugoslav Ballet of Edinbourgh Festival,™ smatra da bi scena na Ohridskom jezeru, u klasičnom stilu, mogla biti izostavljena. Sličnog je mišljenja Margaret Crosland u svojoj knjizi Ballet Carnival (A Companion to Ballet).™ I jedno i drugo se moglo odnositi koliko na koreografiju, toliko i na samo izvođenje. Pada u oči da su Englezi davali prednost folklornom izrazu u „Legendi", shvativši da je bez obzira na teškoće oko vezivanja elemenata narodne igre sa klasičnom baletskom tehnikom, „Ohridska legenda" nacionalni balet koji apsolutno zaslužuje da izađe iz užih lokalnih okvira. Bilo je i raznih poređenja, kao što je konstatacija da sadržaj „Legende" podseća na „Sadko" Rimskog-Korsakova.20 I ne samo sadržaj, dodajemo, već i muzika koja evocira operu „Sadko" i svitu — kasnije balet — „Šeherazadu" istog autora. Bilo je i poređenja druge vrste: nepotpisani autor u Yugoslav Ballet in Edinburgh,2^ 18 The Dancing Times, London, Oct. 1951, 13. 19 London, 1955, sinopsis „Ohridske legende" (Legend of Ochrid), 253—255, završava komentarom u kome je pohvala muškom delu gostujućeg ansambla Beogradskog baleta (255). 20 Hussey, Dyneley, The Dancing Times, Jan. 1950, May 1951. 21 The Ballet, London, Nov. 1951, Vol. II, No 10, 48. 73 odaje priznanje Hristićevom baletu rekavši kako je „Ohridska legenda" jedan poduhvat na nivou koji može da postidi engleski balet. Krajnje je vreme, kaže pisac, da se zamislimo nad jednim celovečernjim delom baletske scene, koje bi se moglo naručiti od nekolicine istaknutih domaćih autora. Još za „Ohridsku legendu" dodaje da je duga koliko i „Uspavana lepotica" Čajkovskog, što u tom kontekstu treba da znači da je „Legenda" držala pažnju festivalskoj publici cele večeri, isto koliko i jedan veliki balet ruskog majstora. Ako je u bilo kakvim relacijama Hristićeva "Legenda" dočekala da bude upoređivana sa jednim od vrhunaca muzike Petra Čajkovskog, kao i sa vrhuncem ruskog carskog baleta — to znači mnogo. Ako to upoređenje čine Englezi — to je takođe vrlo mnogo. Treba imati u vidu da je „Sleeping Beauty" odnosno „Sleeping Princess" koju je trupa Ballets Russes Djagiljeva, u proširenom sastavu i nezamislivom sjaju izvela u Londonu 1921. godine, polazna tačka nastanka britanske baletske umetnosti,22 a da isto delo prikazano domaćim snagama 1939. i 1946 godine, predstavlja i dandanas izvođački primer za ugled koji je po ruskom uzoru postavio engleski Kraljevski balet. Poređenje „Legende" sa „Lepoticom" dobija u težini sa činjenicom da je upoređiva-ču bila pred očima obnova „Sleeping Beauty" iz 1946, rađena sa posebnim angažmanom (dekor i kostimi Oliver Messeli, koji je po raskoši trebalo da prevaziđe predstavu Ruskog baleta. „Ohridska legenda" je izdržala i jedno direktnije poređenje i to sa delom Igora Stra-vinskog „Noje i potop" (Noah and the Fludd), kada su se oba baleta našla na američkoj televiziji juna 1962. godine.23 Međutim, Hristić sa radikalnim muzičkim stilovima nije bio niukakvom dosluhu, već sa ruskim romantizmom, što je bilo jasno i sovjetskim kritičarima prilikom postavke „Ohridske legende" u Moskvi 1958. godine. Oni su sagledavali „Legendu" takođe u svetlu muzike Petra Čajkovskog, Nikolaja Rimskog-Korsa-kova, ali i Aleksandra Glazunova.24 U jednoj od mnogobrojnih izjava za štampu, povodom beogradske i jugoslovenske premijere svoga baleta, Hristić saopštava reporteru kako je za „Legendu" bio nadahnut i jednim stranim delom.25 Na tu je izjavu malo ko obratio pažnju, a to je možda jedino bliže upućivanje na izvore „Legende", koji se ne odnose na folklor balkanskih naroda. Takve direktne izjave kompozitor nije davao ni u Moskvi, kada se „Legenda" pripremala za izvođenje, ma da se on tada izjašnjavao uopšteno o delotvornom uticaju ruske muzike na neke njegove koncepcije. Analizom „Legende" mogu se lako izvući zaključci da je jedno određeno rusko delo odigralo važnu ulogu u njenom nastanku. Dramaturška konstrukcija „Ohridske legende" na prvom mestu, i u celini i u detaljima, — ne samo njen obim — nedvosmisleno upućuje na najistaknutije modele ruske romantičarske muzike, na celovečernje balete Čajkovskog i Glazunova. Radi se, na- 22 Ona je to zaista bila i pored svog finansijskog fijaska koji je koštao Djagiljeva divne Baksto-ve opreme, na svu sreću ovekovečene u luksuznom izdanju nacrta dekora i kostima u The Designs of Léon Bakst for the Sleeping Princess, a Ballet in Five Acts after Perrault, Music by Tchaikovsky, the Preface by André Levinson, Charles Scribner's Sons, New York, 1923. 23 Looking at Television with Ann Barzell, The Dance Magazine, New York, Aug. 1962, 20. Autorka konstatuje da je Hristićev balet jasniji, logičniji (more predictable) od „Noja", baleta-oratorijuma Stravinskog. Dodaje da su u „Legendi" uočljivi odjeci Ruskog baleta zbog Margarite Froman. 24 Za prepise kritika iz moskovske štampe, ustupljenih projektu „Savremena srpska muzička scena", zahvalni smo Milici Jovanović. 25 Paunović, Siniša, Stevan Hristić o svom stvaranju, Duga, Beograd, No. 139. od 3. aprila 1948,9. 74 ravno, o delima kao što su „Labudovo jezero" u 4 čina, pomenuta „Uspavana lepotica" u 3 čina sa prologm, i „Rajmonda" u 3 čina.26 Takvi su baleti odgovarali Hristiću, a verovatno ih je imao u vidu i Fortunato — balete sa storijom, dramom, koja daje velike mogućnosti koreografu a kompozitoru široko polje da iskaže svoj talent simfoničara i kompozitora čisto baletskih numera koncentrisanih najčešće u divertismanima. U stvari su veliki baleti kao „Labudovo jezero", „Lepotica" i „Rajmonda" scenska dela sa najmanje dva divertismana, ako ovu baletsku formu shvatimo u širem smislu. Jedan od divertismana u okviru jednog od ovih dela svakako ima dramaturšku funkciju, kao niz igara — izbor neveste u III činu „Labudovog jezera", defile prinčeva u I činu „Lepotice", kao i divertisman sa bahanalijama u II činu „Rajmonde". Drugi, finalni di-vertisman ima uglavnom samo funkciju svite igara i najčešće se javlja kombinovan sa svadbenim veseljem (ako balet ima happy-end) kao u „Lepotici" i „Rajmondi". Na baletu Glazunova se treba posebno zadržati jer je po svemu sudeći to ono „strano delo" koje predstavlja izvor Hristićeve inspiracije. „Rajmonda" Glazunova, koja se može smatrati za pandan „Uspavanoj lepotici" Čajkovskog, bila je izložena raznim promenama u scenariju još za vreme samih priprema za premijeru u Peterburgu 1898. godine, jer baletmajstor Marius Petipas i libretista Lidija Paškova nisu bili srećne ruke u prenošenju jedne iskomplikovane riterske priče na baletsku scenu. Otuda nesrazmera između naracije i akcije, odnosno mimičkih i „dejstvujućih" scena, koju su se scenaristi trudili da pokriju velikim brojem solističkih baletskih numera (varijacija). „Rajmonda" je deljena na scene: I čin ima 12 scena, II čin 4 scene a III nije deljen na scene. I čin ima tri slike sa promenom dekora, II i III čin se odvija celovitije, bez promene ambijenta u okviru čina. U I činu, u dvorcu aristokratske porodice Doris, priprema se proslava rođendana kneginje Rajmonde, nećake grofice Sibile. Rajmonda očekuje svoga verenika, viteza Jeana de Brienna koji učestvuje u krstaškom pohodu pod zastavom mađarskog kralja. Glasnik donosi Rajmondi vest da se vitez Jean uskoro vraća. Te noći, u snu, posredstvom zaštitnice kuće Doris, Bele Dame, Rajmonda se susreće sa svojim verenikom, no lik viteza Jeana naglo zameni pojava nepoznatog sa-racenskog ratnika. Ova vizija, kojom Bela Dama želi da ukaže na opasnost, smrtno uplaši Rajmondu. U II činu proslavlja Rajmonda sa tetkom i ćelom svitom, svoj rođendan u raskošno udešenom šatoru, nameštenom u dvorištu njihovog zamka. Žitelji okolnih imanja dolaze na čestitanje. Među gostima, nepozvan, nalazi se šeik Abdurahman, koga Rajmonda, užasnuta, prepoznaje iz svog sna. Tetka Sibila moli Rajmondu da ne otkazuje gostoprimstvo Abdurahmanu, koji nastavlja, kao što je već bilo u snu, sa izjavama ljubavi. Saracen je došao sa namerom da otme Rajmondu i u tu svrhu je sa sobom poveo veliku pratnju. U divertismanu Abdurahmanove svite pojavljuju se žongleri, dečaci, ratnici, igračice. Iznenadni dolazak de Brienna sa vojskom i kraljem osujećuje Abdurahmanove namere. U dvoboju sa njim De Brienne pobeđuje. III čin je svadba Rajmonde i Jeana. Počasni gost je mađarski kralj.27 Muzika majstora kakav je bio Glazunov, nadvisila je mnoge nedostatke zamršenog scenarija predviđenog da posluži Petipasa za orijentalne i mađarske igre koje je želeo 26 Događa se da se u raznim postavkama promeni broj činova u baletu, tako se spajanjem III čina „Labudovog jezera" dobija balet u 3 čina, proglašavanjem prologa za čin i deobom II čina na dva dela dobija se „Uspavana lepotica" u 5 činova. Postoje i jednočine verzije i jednog i drugog baleta koje su proizašle iz njihovog skraćivanja i sažimanja. 27 Sinopsis „Rajmonde" prema klavirskom izvodu baleta, izd. „Muzika", Moskva, 1981, kao i notni primeri i strane. 75 da ima na sceni. Pored muzički retko produhovljenih i efektnih stranica u I i III činu, jasno je da je II čin „Rajmonde" ključni deo baleta. Sjaj Orijenta koji je nenadmašno ostvario u baletskim scenama opere „Knez Igor" Aleksandar Borodin, preneo je u „Rajmon-du" Glazunov, a Hristić iz „Rajmonde" u „Ohridsku legendu": njen III čin sa izvođenjem robija i Biljane pred sultana u Carigradu i Markova borba, živo nas podsećaju na drugu, treću i četvrtu scenu II čina baleta Glazunova, kada Saracen Abdurahman prikazuje pred Rajmondom i njenim gostima svoju pratnju, Arabljane, saracenske vojnike L Španjolce iz Granade. Na vrhuncu divertismana, za vreme Bahanala dolazi do pokušaja otmice Rajmonde. Nju oslobađa vitez Jean, kao što će posle Marko, na kraju III čina „Legende" jurišati na janičare da oslobodi Biljanu. Inspiracija II činom „Rajmonde" nije mogla biti isključivo konstrukcione prirode. „Orijentalizovanu infiltraciju" u muzici zbog prisustva Turaka u scenariju „Legende" ostvario je Hristić ne toliko na srpski i balkanski način, koliko već poznatim ruskim sredstvima. Orijent sultanove palate je ruski Orijent — treba obratiti pažnju na Igru arapskih dečaka (Vivace, str. 110. klav. izvoda), na nastup Saracena (Presto, str. 113), na Istočnjačku igru (Andante, str. 117) koju izvodi Rajmonda, i na sam Bahanal (str. 119), sa poređenjem Igre haremskih žena (odaliski) iz „Ohridske legende" (n. pr. &*¦ SE W \ltMMuMX m ärj- LJ e/" éfefe ^^ • é J \d S rLj *"f M fEff Et s s^ y li iv m f ¦ ' . ' r r 6, str. 118. klav. izvoda) sa Rajmondinom Istočnjačkom igrom (n. pr. 7, str. 117), kao fi r1 ä tr e sa «• té*M m ^ pe / farm M-m ¦0c4hm-®r*- *#L i Janičarske igre u „Legendi" (n. pr. 8, str. 121) sa mavarskim delom „Rajmondinog" Bahanala (n. pr. 9, str. 124). 76 m LM^ -m JUL s=m m ZMZ Nešto iz ostalih činova baleta Glazunova, prvog i trećeg, takođe je delovalo na „Ohridsku legendu". Iz I čina „Rajmonde" 9. scena sa pojavom Abdurahmana u snu protagonistkinje, na približavanje nasilničke turske vojske u I činu „Legende", a Fantastično đavolsko kolo iz 10. scene „Rajmonde" na jurnjavu Hristićevih janičara u istom činu. Scene 11. i 12. — kada Rajmonda leži posle strašnog snoviđenja u nesvestici, dok je njene dvorske dame ne probude, uticale su možda isto tako na završnicu I čina „Legende". III činu „Rajmonde" sa mađarskim igrama i obaveznom Mazurkom, sa svadbom i viteškim turnirom, odgovarao bi IV čin „Legende" sa makedonskim i srpskim igrama, koje prethode venčanju Biljane i Marka. Iz svega izloženog je jasno da odjeci ruskog baleta u Hristićevom delu nisu dolazili jedino zbog koreografije Margarite Froman, koja je kao gost iz Zagreba postavila „Ohridsku legendu" posle rata u Beogradu, a kasnije njenu obnovu u Zagrebu, ili zbog fabule koja podseća na „Sadko", ili zbog dužine — i težine — koja eventualno asocira na „Uspavanu lepoticu". Nije taj prizvuk postojao samo zbog Fortunata, Kirsanove i Žukovskog (koji su bili i prva Biljana i prvi Marko, podrazumevajući jednočinu „Legendu", već je ruski duh svom baletu udahnuo i kompozitor, budući pod utiskom onoga što je video i izvodio. Da bi se tako odrazila ruska muzika u „Ohridskoj legendi" potrebno je bilo veliko poznavanje njenog autora i njegova ne mala individualnost da bi se ono što je primljeno asimiliralo u sopstvenog izraza umetnički doživljaj. Stevan Hristić je pored ruske muzike uopšte, znao i ruske balete, možda ništa manje od svojih saradnika Fortunata i 77 Kirsanove, jer je on kao dete iz jedne ugledne porodice živeo u inostranstvu i studirao muziku na konzervatorijumu u Leipzigu. Ruske majstore je upoznao u vreme kada je njegov profesor Artur Nikisch, veliki interpret ruske muzike bio zvezda lajpciškog kon-certnog života. Do Prvog svetskog rata je Hristić još imao prilike da boravi u Rimu, Parizu i Moskvi. Ovo poslednje je bilo verovatno presudno za njegov rad, jer je u Rusiji mogao videti balete Čajkovskog i Glazunova u originalnom izvođenju. Dorevolucionar-ni Boljšoj teatar ispisivao je tada svoje blistave stranice u istoriji ruske scenske umetnosti. „Rajmonda" je na njegovoj sceni imala premijeru 1900. godine, a 1908. obnovu, u koreografiji Aleksandra Gorskog. Pretpostavljamo da takvi događaji nisu proma-kli Hristiću koji je tada u Moskvi mogao videti i Margaritu Froman, od 1909. članicu Boljšog baleta i učesnicu „Rajmonde". Nekom igrom slučaja, ili najpre usled podjednake duhovne klime u posleratnoj Evropi, imala je „Rajmonda" svoju „zapadnjačku" obnovu u Monte Carlu, u postavci Balanchina 1946. godine, kada i „Uspavana lepotica" u Engleskoj, obe godinu dana pre pojave celovečernje „Ohridske legende" u Beogradu. Posle boravka u Moskvi 1910/11. godine, Hristić obnavlja poznavanje ruskih baleta u Beogradu i kao dirigent, izvodeći „Labudovo jezero" 1925, „Uspavanu lepoticu" 1927. i „Rajmondu" 1928. godine. Za jugoslovensku premijeru „Lepotice" u Beogradu, bilo je na scenu Narodnog pozorišta stavljeno u svakom pogledu sve najlepše i najbolje. 0 tako nečemu u to vreme London nije mogao ni da sanjal Balet je postavio Fjodor Vasiljev, značajno ime ruske baletske umetnosti, trenutno tada šef baleta u Zagrebu i u Parizu pri Opera Russe. Ništa manje bogata nije bila jugoslovenska premijera „Rajmonde", koju je u Beogradu postavila Margarita Froman, prema Gorskom.28 Hristić, sada zreo stvaralac, ima pred sobom sve, bukvalno u rukama. Možda je za njega beogradska „Uspavana lepotica" bila znak da se ponovo zamisli nad svojim celovečernjim baletom koji je već bio u toku, ali je uglavnom „Rajmonda" bila delo sa najviše elemenata, i sadržajno i muzički, koji dopuštaju da sa njom uporedimo „Ohridsku legendu". U jednoj daljoj transpoziciji to može biti delimično i „Ščelkunčik" Čajkovskog. U kontekstu sa „Uspavanom lepoticom" i „Rajmondom", setimo se kako je Hristić posle Drugog svetskog rata u izjavama o „Legendi", kao godinu početka rada na baletu navodio 1927. ili 1928. godinu, što su autori napisa o „Legendi" prihvatali bez rezerve.29 Nedavno, kada je Ana Radošević, u svojoj monografiji o izvođenjima Hristićeve „Ohridske legende" (u rukopisu), među prvima dublje pristupila pitanju tačnog nastanka i autorstva „Legende", počelo se smatrati da je Hristić otprilike dao te datume koji nas hotimice ili nehotice odvode od ličnosti i udela Aleksandra Fortunata. Međutim razlog za ovakve tvrdnje može biti, i verovatno jeste, postojanje novog talasa nadahnuća koji je u to vreme zahvatio kompozitora „Ohridske legende", pod uticajem izvođenja ruskih baleta u Beogradu. Nije isključeno da je istovremeno Hristićev rad, i pored izvesnog zastoja prouzrokovanog odlaskom Fortunata, dobio nove impulse i beogradskom premijerom Barano-vićevog „Licitarskog srca" 1927. i gostovanjima dveju velikih umetnica, Ane Pavlove 1927. i Tamare Karsavine 1928. godine u Beogradu. Hristić još tada izvodi operu Rimskog-Korsakova „Car Saltan" i balete Stravinskog „Žar pticu" i „Petrušku", takođe u Beogradskoj operi. Podstrek je morao doći i od izvođačkih mogućnosti baleta u Beogradu, koji je sve više napredovao i svojim kvalitetima pomogao da Hristić završi „Ohridsku legendu" onako kako je bila zamišljena. Veliki uzori ovde navedeni ne umanjuju 28 Podatak od Milice Jovanović. 29 Mosusova, „Ohridska legenda" Stevana Hristića, Zvuk, 1966; Peričić, Vlastimir, Muzički stvaraoci u Srbiji, Beograd, 1967. 78 ni originalnost ni vrednost ovog baleta, niti je njegova vrednost iscrpljena ovakvim pristupom, da parafraziramo misao Pina Mlakara,30 koji je izveo Hristićevo delo u Ljubljani 1949. godine. Zahvaljujući njemu i drugim studioznim izvođačima, ovde spomenutim i nespomenutim poštovaocima Hristićevog baletskog dela, ostaće „Ohridska legenda" još dugo legenda jugoslovenske baletske umetnosti. SUMMARY Hristić's "Ohridska legenda" (The Legend of Ochrid), Serbia's and Yugoslavia's national ballet, was first performed in Belgrade 1933 in one-act, and 1947 in its four--act, final, version. The sources for the ballet's inspiration are many as well as heterogeneous. Ste van Hristić (1885— 1958) received the first stimulus to write "Ohridska legenda"in early 1920's from some Russian ballet-dancers who were overwhelmed by the beauty and dynamics of the folk dances in the Balkans. His cooperation with Russian choreographers and the idea of folk dances as a possibility of a novel scenic expression both inspired Hristić in his selection of melodies from the Balkan, especially Macedonian folklore. These formed the basis for the leitmotivs of the ballet (music examples 1—5) conceived on a synthesis of the variational and symphonic principles characteristic of the composers of Slavic national schools. S te van Hristić, who took his studied in Moscow for some time, himself an authority in Russian music which he ardently propagated both as the director of the Belgrade Opera and as a performer/conductor, based his ballet (the subject of which is the rape of a damsel by the hands of the Turks, and her being rescued by resorting to magic) on a Russian model in following with the feature-length ballets by Pyotr ll'ych Tchaikovsky and Alexander G/azunov. Within this framework, Hristić managed in creating an original balance of pantomime (narration), drama (action) and purely musical expression forming a choreographic link both to classical ballet and fol klor ic lexis. The Oriental element in the music of "Ohridska legenda " (music examples 6 and 8) was inspired by the example of some Russian ballets on "Arabian" themes, such as „Shchelkunchik/Nutcracker"by Tchaikovsky (Divertissement in Act II) and„Raymon-da" by G/azunov (Act II, music examples 7 and 9). This, however, is far from everything being said about the value of Hristić's ballet, if we are to conclude by quoting Slovenia's ballet master Pino Mlakar, who was the producer of „Ohridska legenda" in Ljubljana. 30 Mlakar, Pino, Odnos prema problemima baleta, Stevanu Hristiću in memoriam, Zvuk 1958, No 21-23, 23. 79 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 681.81:39(497) Roksanda Pejović BALKANSKI NARODNI INSTRUMENTI Beograd U želji da otkrijemo tipične osobine balkanskog instrumentarijuma i pokušamo da prodremo u njegov istorijat, polazimo od grčkih muzičkih instrumenata i instrumenata jugoslovenskog tla, od bugarskih i albanskih folklornih primeraka, od onih koje su poznavali starosedeoci do instrumenata srednjovekovnih doseljenika. Pribegavamo likovnim izvorima da bismo sagledali starinu instrumenata koji su mogli da budu u folklornoj praksi. Svesni smo da su srednjovekovni slikari i vajari radili po predlošcima koji su im služili kao uzori za oblikovanje kompozicija, pa i instrumenata, ali smo takodje svesni da su se instrumenti na umetničkim spomenicima vremenom menjali. Tu promenu su mogli da prouzrokuju i narodni instrumenti. Kao folklorni, a tako isto kao slikani i vaja-ni, ustalili su se u balkanskom srednjem veku samo neki instrumenti koji su imali antičku grčku prošlost. To su krotala, cimbala, timpanon-daire, flauta-svirala, kratak rog i Panova svirala. Mada brojni, balkanski narodni idiofoni su pretežno prigodnog karaktera, te zapravo i ne pripadaju instrumentima u pravom smislu reči. Pojedini nemaju širu balkansku rasprostranjenost. Medju onima koji se mogu pratiti u umetnosti, neka budu spomenuti cimbala-zilija, odnosno zilj ili campare, a zatim trijangi — grčki trigono. Od antičkih grčkih idiofona samo su se u srednjem veku zadržali krotala i cimbala. Pitanje je da li krotala odgovaraju klepeteljkama koje i danas postoje u Srbiji, Bosni, Hrvatskoj i Sloveniji. Krotala se javljaju na ranosrednjovekovnim vizantijskim minijaturama, a od polovine 14. do polovine 16. veka na živopisu sa grčkog, bugarskog, makedonskog i srpskog tla.1 Tasovi, zapravo kimbale imaju antičku «storiju, a u srednjem veku su kao kimvala prikazivani od vizantijskih minijatura 11. veka do fresko-slikarstva 14. veka, ali i kasnijih perioda, uključujući i 17. vek. Njihova nekadašnja rasprostranjenost bila je i na terenu van Grčke i Makedonije, gde se danas koriste kao narodni instrumenti, naime u oblasti današnje Bugarske i Srbije do Smedereva.2 Balkanski nazivi tasova — 1 Pomenimo neke spomenike: živopis Hreljove kule (pre 1335), Lesnovo (1349), Nikitu (poslednje godine 15. veka), Toplicu (1536— 1537) i Banjane. 2 Kao dokaz mogu da posluže Codex Taphou iz 11. veka (Patrijarhalna biblioteka, Jerusalim), zatim slikarstvo Bogorodice Ljeviške (1307 — 1309), Starog Nagoričina (1317 — 1318), Lesnova (1349), Pološkog (četrdesete godine 14. veka); Tomićev psaltir (sredina 14. veka) i freske Andreaša (1389), Koporina (1402 — 1410), Stare crkve u Smederevu (šezdesete godine 16. veka), Studenice (1568), Velike Lavrena Atosu (16. vek), Strupeckog manastira (16. vek) i Arbanasa (17. vek). 81 čampara (makedonski i bugarski), eapara (albanski), odnosno zilj (makedonski), žile (albanski), zil (bugarski) i zilia (grčki) srodni su sa imenima odgovarajućih instrumenata Arapa, Turaka, Persijanaca i Rumuna.3 Ovim se proširio teren mogućih uticaja na balkanski idiofoni instrumentarijum. Istorijski, zapravo umetnički izvori, kazuju da su ovi uplivi mogli da deluju već od ranog srednjeg veka. Jedine nama poznate predstave trijangla su u renesansnoj umetnosti hrvatskog i slovenačkog tla, u Sv. Martinu u Bermu (1431) i u Vovre/Haimburgu (oko 1480), nastale u italijanskoj tradiciji. Ne smatramo da se mogu povući paralele sa grčkim narodnim instrumentom ovog oblika. Gotovo se svi membranofoni grčkog folklornog instrumentarijuma mogu naći i kod drugih balkanskih naroda. Daouli je bubanj koji odgovara bobenu ili tapanu na tlu Makedonije, Bosne i Bugarske. Toubi je mali bubanj, odnosno doboš ili bubnjić. Instrument iz porodice daira — defi, može se naći u narodnom instrumentarijumu Makedonaca, Albanaca, Bosanaca i Crnogoraca pod imenom defa i daira. Tombeleki je makedonska, odnosno albanska darabuka, darbuka i tarabuka. Medju grčkim narodnim instrumentima nema talambasa, ali su zato oni u jugoslovenskom, zapravo bosanskom folkloru. Svi ovi membranofoni, sa manje ili više medjusobne sličnosti, pokrivaju pretežno bliskoazijski, ali i severnoafrički prostor. Arapski i turski bubanj su neretko plići od balkanskog. Grčki defi, defili i dahares, dares ili daires, jugoslovenske daire, dahire, dajre i def, albanski def i bugarske daare nisu nepoznate u Egiptu, medju arapskim življem, u Turskoj, Gruziji, Azerbejdžanu i Jermeniji, na Kavkazu, u Moldaviji i Av-ganistanu, kod Kurda i u Alžiru.4 Tombeleki ili tarabuka (grčki naziv), odnosno darabuka, darbuka, darbaka, tarabuka, taranbuka (na jugoslovenskom tlu), tarambuka i tarabuka (bugarski), figurira u Avganistanu, Tunisu, Arabiji, Iraku, u Turskoj i Persiji.5 Ta-lambasi, zapravo daulbasi, davulbazi, dunbelki, tulumbasi, nakare i nakarade, nisu nepoznati u Persiji, Turskoj, Azerbejdžanu, Gruziji i Egiptu.6 Bubnjeva nije bilo u antičkoj Grčkoj, ali se zato njihovi prikazi mogu videti na vi-zantijskim, persijskim i arapskim srednjovekovnim minijaturama, sa povijenim maljica-ma i X-trakama. Oni su najtipičniji za umetnost vizantijskog kulturnog kruga, konstantno prisutni od 11. do početka 19. veka na grčkoj, makedonskoj, bugarskoj, srpskoj i crnogorskoj teritoriji. Posebno su karakteristični za srpsku umetnost, rasprostranjeni sve do Hopova. Medju najbrojnijim su instrumentima na srednjovekovnim spomenicima. To bi moglo da znači da su se nekada mogli koristiti na mnogo širem terenu od onoga na kome se danas upotrebljavaju u folkloru, i da su se možda javili kao narodni instrumenti pre dolaska Turaka.7 Def i i daire imaju svoju bogatu antičku orijentalnu i grčku istoriju. Nisu poznate njihove predstave na spomenicima u sferi delovanja vizantijske umetnosti pre polovine 14. veka. One su retko prikazivane, te bi se stoga moglo zaključiti da ih balkanski narodi nisu osobito primili. Sudeći po bugarskom Zemenskom manastiru, na čijim zidovi- 3 Campare, odnosno čamparete Persijanci nazivaju čarpara, Turci čalpara ili čampara/a Ru-muni tampara. Zil, žile, žila, dzil, zilj odgovaraju persijskom sil i arapskom i turskom imenu zil. Na etimološke srodnosti ovih instrumenata, kao i na odgovarajuće sličnosti naziva instrumenata koji će kasnije biti pomenuti u ovom radu, ukazala je Andrijana Gojković u članku „Terminološke sličnosti muzičkih instrumenata, Zvuk, 1982, br. 2, str. 16—23. 4 Arapi iz nazivaju dof, duf i däf, Egipćani daff, Indus« daf, Persijanci, Turci Azerbejdžanci i Jermeni daf, Kurdi defik i Alžirci duff; stanovnici Kavkaza dahare, Gruzijci daira, Rumuni dairea i Avganistanci darija. 5 Darabuka je folklorni instrument u Egiptu, darabuke u Persiji, deblek u Turskoj, darbuka u Iraku, Arabiji i Tunisu, a serbagali u Avganistanu. 6 To su nakara u Persiji i Turskoj, nakri u Rusiji i nagara u Indiji, Gruziji i Azerbejdžanu. 82 ma je oko 1354. predstava daira, mogle su prispeti na Balkan pre turske invazije. 8 Na zapadnobalkanskim spomenicima su renesansne tvorevine. Zanimljivo je da je možda darabuka isukana, koliko nam je poznato, samo na minijaturi Aleksandrove gozbe u Srpskoj Aleksandridi (kraj 14. veka), ali njena identifikacija nije sigurna. Bila je, po svoj prilici, medju najredje prikazivanim instrumentima vizan-tijskog srednjeg veka. Ako se danas u talambase udara u Bosni, i ako im je ime nakarija arapsko, a srpske narodne pesme pominju nakarade, očigledno je, s obzirom na dugi boravak Turaka u bosanskim krajevima, da su prispeli sa Orijenta. Likovni spomenici ukazuju na njihove raznolike dimenzije i načine udaranja koji mogu da budu bliži orijentalnim ili srodniji oblicima talambasa sa renesansnih uzora. Pošto su njihovi prikazi od polovine 14. veka na balkanskom tlu, to su i oni mogli da udju u folklornu praksu u to isto doba. Tokom četiri veka, znači do polovine 16. stoleća, pojavljivali su se na bugarskim i srpskim spomenicima, obuhvatajući prostor od Pološkog, Pive i Decana, do Mesića kod Vršca.9 Kao i membranofoni, tako se i kordofoni instrumenti grčkog tla gotovo u celini, razume se u posebnim varijantama, javljaju i u drugim balkanskim zemljama. Koliko se izgubila antička tradicija pokazuje upravo ova porodica instrumenata. Nestaju lire i kitare. Imenom lire nazivaju se gudački instrumenti. Harfa se ne koristi kao narodni instrument, a laute, za koje je znala antička Grčka, dobijaju u srednjem veku brojne podvrste koje i danas, pripadajući porodici tambura, postoje u balkanskom folklornom instrumentarijumu. Njihove predstave se sreću i u umetnosti. Dok su membranofoni na umetničkim spomenicima pokrivali teritoriju na kojoj su i danas u upotrebi, kordofoni su nešto šire rasprostranjeni. Ovo se osobito odnosi na liru, odnosno liricu. U slučaju obe porodice instrumenata očigledna je skoro potpuna okrenutost Orijentu. Još jedan zanimljiv momenat: kao što je talambas u upotrebi van grčke teritorije, tako se u gusle, iz porodice kordofona, svira medju srpskim i crnogorskim življem. 7 Na teritoriji severoističnog Balkana, u okvirima srpske i bugarske umetnosti, obuhvaćeni su na sledečim spomenicima: Bogorodica Ljeviška u Prizrenu (1307 — 1309), Staro Nagori-čino (1317-1318), Hreljova kula (pre 1335), Decani (1335-1350), Lesnovo (1349), manastir Sv. Djordja u Pološkom (oko 1340), crkva u Kučevištu blizu Skoplja (sredina 14. veka), Tomićev psaltir (sredina 14. veka), Sv. Sofija u Ohridu (14. vek), Zemenski manastir (pre 1371), Minhenski psaltir (1370—1390), Ivanovski manastir (pre 1371), Andreas (1389), Jošanica (14-15. vek), Nikita (kraj 15. veka), Poganovo (1499), Sv. Nikola u Toplici kot Ajdanovca (1536—1537), Sv. Djordje u Banjanima (1549), Stara crkva na groblju u Smederevu (šezdesetih godina 16. veka), Bogorodičina crkva u Studenici (1568), Mora-ča (1577), Sv. Jovan u Velikoj Hoči (oko 1577), Nikoljac u Bijelom Polju (sedamdesete godine 16. veka), Sv. Nikola u Velikoj Hoči (osamdesete godine 16. veka), Sv. Nikola u Muš-nikovu (druga polovina 16. veka), Sv. Trojica kod Pljevlja (1595), manastir Strupecki (16. vek), crkva Sv. Dimitrija u Banji Jošanici (16—17. vek), manastir Piva (1604—1606), Lomnica kod Vlasenice (1607—1608), manastir Novo Hopovo (1608), ikona iz crkve u Kučevištu (početak 16. veka), manastir Pustinja kod Valjeva (1622), Alino manastir (1626), Beogradski psaltir (1627-1630), Apostoli u Pećkoj patrijaršiji (1633-1634), manastir kod Stragara pod Rudnikom (oko 1630), ikona iz sela Radijevići (1644—1654), manastir Hilandar, kapela Sv. Djordja u Pirgu (1671), Arbanaški manastir (17. vek). 8 Poznate su predstave daira u Zemenskom manastiru (oko 1354), crkvi Sv. Nikole u Toplici kod Ajdanovca (1536—1537) i u katolikonu grčkih Meteora (16. vek). Daire u Bodjanima, kao i one na hrvatskim i slovenačkim spomenicima, imaju zapadnoevropska obeležja. 9 U hronološkom pregledu talambasa na srpskim i bugarskim srednjovekovnim spomenicima obuhvatamo Dečane (1335— 1350), Tomićev psaltir (sredina 14. veka), Sv. Jovana Preteču u Jašunju (1524), Nikoljac u Bijelom Polju (sedamdesetih godina 16. veka), Sv. Trojicu kod Pljevalja (1595), manastir Pivu (1604—1606), manastir Sv. Djordja u Pološkom (1609), crkvu Sredsku blizu Prizrena (1646-1647), manastir Mesić (1743). 83 Laghouto iz porodice lauta ima unutar grčkog prostora brojna imena. Dugim lauta-ma odgovaraju varijante jugoslovenskih ikitelija, saza, karaduzena i šarkija, bugarskih bulgarija i saza, albanskih šarkija. One su u srodnosti sa sličnim oblicima induskih, egipatskih, avganistanskih, tadžikistanskih, uzbekistanskih, gruzijskih, iračkih, turskih i rumunskih instrumenata, pripadajući podvrsti tambura.10 Grčki outi je makedonski ut. Dva osnovna oblika lauta iz narodnog balkanskog instrumentarijuma koji se mogu pratiti u srednjovekovnoj umetnosti, odgovaraju laghoutu i outiju, naime dugovratoj lauti malog korpusa i lauti kraćeg, zakošenog vrata i nešto većeg tela. Onih prvih gotovo da i nema na umetničkim spomenicima. Najbliži im je hopovski instrument iz 1608. godine koji ima oblik tambure bosanskih janičara-tamburaša 16. veka. Nasuprot tome, laute oblika outija su na najstarijim spomenicima, od 12. veka na vizantijskim minijaturama, u srpskoj i bugarskoj umetnosti 14. veka, na srpskim i vizantijskim freskama 16. veka i najzad na srpskom i bugarskom tlu od 17. do polovine 19. veka.11 Laute ovakvog oblika u umetnosti hrvatskog i slovenačkog tla nisu pod orijentalnim uticajem. Da li bi mandolina, grčki narodni instrument koji nema pandana u muzičkim instru-mentarijumu drugih balkanskih naroda, odgovarala mandorama na spomenicima u Hrvatskoj i Sloveniji?12 Lira u grčkom, licira u hrvatskom i gadulka u makedonskom i bugarskom folklornom instrumentarijumu ima sličnosti sa instrumentom u Dečanima (1335— 1350). To je ujedno i najstariji poznati gudački instrument balkanskog tla. Ne samo da ukazuje na moguće uticaje primorskih majstora na živopis ovog manastira već povezuje gudačke instrumente ovog tipa na širem balkanskom prostoru, uključujući i njegov istorijat i isto teritoriju nastanjenu Srbima.13 Grčke kruškolike fidule nazivaju se kemendže ili kemane i imaju formalne sličnosti sa turskim, jermenskim, uzbekistanskim, pa čak i sa marokanskim muzičkim instrumentima iz porodice gudača ove vrste.14 Bilo ih je već u 11. i 12. veku u Vizantiji, a predstavljeni su i na kasnijem vizantijskom živopisu. Ne bi svi njihovi obliki, koji se javljaju u srpskoj i bugarskoj srednjovekovnoj umetnosti, odgovarali narodnim instrumentima balkanskog tla.15 Začudjujuća je njihova malobrojnost na umetničkim spomenicima. Ako su srpske narodne pesme izvodjene uz gusle i ako su srednjovekovne gusle, pominjane u rukopisima od 12. veka imale oblik sličan sadašnjem, malo je njihovih prikaza u srpskoj umetničkoj prošlosti. Nama najstarija poznata predstava gusala je u Psaltiru Gavrila Trojičanina (1643) i na ikoni iz Morače (1672 — 1673). Zašto je njihov broj zanemarljiv u umetnosti, kada su u narodnoj praksi po svoj prilici bile u intenzivnoj upotrebi? 10 Navodimo neke nazive ovih instrumenata kod raznih naroda: tanbur u Tadžikistanu, tambur u Avganistanu, Indiji i Egiptu, tambura-tanbura u Rumuniji, Uzbekistanu, Tadžikistanu, Indiji; sas u Turskoj i Gruziji, baglama u Turskoj, udu Iraku, kobza u Rumuniji i slično. 11 Laute sa zakošenim vratom su brojnije, obuhvatajući sledeće spomenike: Hreljovu kulu (pre 1335), Lesnovo (1349), Tomićev psaltir (sredina 14. veka), Svetu Sofiju u Ohridu (14. vek), Minhenski psaltir (1370—1390), dvokrilna vrata u Slepču i Treskavcu iz 16. veka, Staru crkvu u Smederevu (šezdesete godine 16. veka), crkvu u Banji Jošanici (16—17. vek) i Preobraženski manastir (1850). 12 U Turnišču (1389), u kapeli istarskog Sv. Antuna u Žminju (kraj 14. veka), u crkvi iz oko 1450. u kraju Vrata/Thörl i na reljefu sa dovratnika istočnog portala katedrale u Puli (1456), zatim u Koseču nad Drežnicom (oko 1460) i u Hrastovlju (1490). 13 Može se naći i na vizantijskim freskama 16. veka (na primer u katolikonu Meteora). 14 To je marokanski rabab, turski kabak kemence, jermenski kjamani, uzbekistanski keman-dže. 15 Najbliži je prikaz na kalenićkoj plastici 14— 15. veka. Slepčanski kemendže (dvokrilna drvena vrata iz 16. veka) je stilizovan, te se kruškolika forma izgubila. 84 Violina u grčkom folkloru, violina, odnosno gosli, gusle, egede, cernane kod ju-goslovenskih naroda i instrument sličnog oblika na drvenim vratima u Treskavcu iz 16. veka? Nije li sličnost slučajna? Grčki kanonaki, makedonski kanon i kanun na Kosovu, grčki sandouri i jugoslo-venski santur, citre i oprekelj: psalterioni, odnosno dulčimeri koji najčešće imaju pandane u umetnosti onih naroda na čijem se terenu koriste kao narodni instrumenti.16 Predstave psalteriona ovakve vrste u srpskoj i bugarskoj umetnosti uklapaju se u 14. vek, u period kada su ovi instrumenti inače najčešće prikazivani, a na vizantijskim freskama su u 16. veku.17 Njima srodni instrumenti nalaze se širom Turske i arapskih zemalja, Egipta, Sirije, Iraka, Indije i Indonezije. Grčki sandouri pripada porodici dulčime-ra, te se, kao i slovenački oprekelj, može naći na renesansnim spomenicima slovenač-kog tla. Teško bi bilo povezati ih sa grčkim narodnim instrumentima ove vrste, pošto se ovakvi oblici javljaju u evropskoj praksi. Oni se nalaze, po tvrdjenju G. Sachsa, pretežno na severu Evrope. Slovenački prostor ih je, zahvaljujući umetničkim spomenicima, obuhvatio i u južnoj Evropi. Pretpostavka o uticaju slovenačkog tla nije bez osnova, zato što se oprekelj upotrebljava u narodu.18 Aerofoni su najbrojniji od svih dosadašnjih vrsta: od prigodnih do tradicionalnih i onih savremenije provenijencije. Od lista do biča, čigre, zvrka, vovka, dugmeta na koncu, zujalke, zujače, brkače, pucaljke, šupljeg ključa i šuplje stabljike. Od tradicionalne flojera-souravlimadoura, žurna, gajdi, horni kod grčkog naroda, do odgovarajućih oblika kod drugih balkanskih stanovnika. Flojera porodica ima srodnosti sa frulama, cevarama, sviralama u Jugoslaviji, sa svirkama i cifarama (svirkatama) kod Bugara, sa arapskim instrumentima. Dvocevne svirale i dvojnice na jugoslovenskom terenu, odgovaraju dvojankama kod Bugara. Kaval nosi isto ime na makedonskom, bugarskom, albanskom i turskom tlu, a slično se imenuje u Turskoj, severnoj Africi, Ru-muniji, Sovjetskom Savezu, Iranu i kod Arapa. Duduk je jugoslovenski i bugarski, ali i turski. Bugarskim zurnama i zurlama odgovaraju zurle u Makedoniji, žurne i surle u Albaniji i sopile u Istri, i ti isti instrumenti u Indiji, Persiji, Siriji, Turskoj, Rusiji, Gruziji, Azerbejdžanu, Jermeniji, Uzbekistanu, karpatsko-ukrajinskoj oblasti i Rumuniji.19 Ime gajdi se koristi u grčkim, jugoslovenskim, bugarskim i arapskim krajevima. Duvačkim instrumentima iz porodice horni i truba pripadaju, iz fonda jugoslovenskog instrumen-tarijuma, životinjski rogovi, alpski rog, bucina i tuba-homa na severozapadnom prostoru i homoljske trube na istočnom. Panova svirala je grčki narodni instrument, a u odgovarajuće orglice (trstenke) se svira u Štajerskoj. Klarino, odnosno grneta, zatim usna harmonika, harmonika i limene trube su relativno kasnije prispeli u balkanski folklor. Šta je od ovih instrumenata prikazano u umetnosti? Razne vrste svirala, zurle, gaj-de, rogovi, trube i Panova svirala. Zanimljivo je da su se najstariji primerci šalmaja, sli- 16 Kanun je kod Arapa i Turaka, zatim u Egiptu, Siriji, Iraku, Indiji i Indoneziji. Santurom nazivaju vrstu grčkoj sandourija u Turskoj, Iraku i Iranu, santirom u Egiptu i Siriji. 17 Neka budu pomenuti kanoni u Lesnovu (1349) i Kučevištu (sredina 14. veka), na minijaturama Minhenskoj psaltira (1370—1390) i Aleksandride (kraj 14. veka), kao i u manastiru loannina, Philanthropinon (16. vek). 18 Oprekelji na slovenačkom tlu su u crkvi Sv. Urliha u Tolminu (1472), u crkvi u Vovbre/Ha-imburg (1480), Sv. Miklavžu na Goropeči kod Ihana (1480), u Gluhom Vrhovlju (1480), u parohijskoj crkvi u Mirni (1490), u crkvi u Vrata/Thörlu (kraj 1 5. veka) i u katedrali u Gorici (kraj 15. veka). 19 Kavala je arapski dili duduk je turski instrument koji odgovara balkanskom duduku. Porodica zurli, žurni i surli ima slične nazive u Uzbekistanu (surnaj), Persiji (surnaj), Siriji (surnaja i zamr), ukrajinsko-karpatskoj oblasti (sopilka), Indiji, Persiji i Rusiji (surna) Rumuniji (surla), Turskoj, Azerbejdžanu, Jermeniji, Gruziji i Iranu (zuma). 85 čni sopilama i zurlama, zatim bucina, dvocevne svirale i gajde javili na tlu Slovenije i Istre.20 Nije moguće odrediti folklornu pripadnost instrumenata nevelike dužine tipa svirala, zato što su slični oblici pravljeni u raznim vremenskim periodima i na različitim kontinentima, pogotovo što nisu precizno prikazivani na spomenicima likovne umetnosti. Reklo bi se, i pored toga, da prava flauta iz Nagoričina (1317—1318) može da se uvrsti u pastirske kljunaste flaute. Dobija se, takodje, utisak da bi neke poprečne flaute mogle odgovarati sviralama-strankama.21 Drugi je slučaj sa dvocevnim sviralama i kavalom. Dvocevne svirale su nadjene u umetnosti hrvatskog tla i na kasnijim grčkim spomenicima. Sličan je slučaj bio sa Uricom. Dok je lirica, instrument hrvatskih krajeva, predstavljena u srpskoj umetnosti, dotle su dvocevne svirale sa reskom ili dvojnice, u koje se svira širom današnje Jugoslavije, prisutne na spomenicima hrvatske i slovenačke teritorije.22 Kaval je vezan za islamske minijature i za živopis vizantijskog kulturnog kruga, poglavito za 16. i 17. vek,23 te je očigledno da je prispeo na Balkan sa turskom okupacijom. Sudeći po likovnim izvorima, ne bi trebalo da je bio u upotrebi pre 16. veka. Zurle su još jedan instrument čije su prisustvo na Balkanu po svoj prilici omogućili Turci. Umetnički spomenici ukazuju na njihovu pojavu u 16. veku. Živopišu se na kompoziciji Ruganja Hristu ume-sto nekadašnjih rogova i busina. Pošto u turskom periodu majstori zivopisci u većini slučajeva nisu mogli da imaju uzore iz kakvih drugih umetničkih centara, osim starog srpskog živopisa, ova kompoziciona izmena bi se mogla protumačiti uticajem tla.24 Jedan zanimljiv fenomen: gajde kao narodni instrument u Grčkoj, Bugarskoj, Makedoniji, Srbiji, Vojvodini i severnoj Hrvatskoj i gajde samo u umetnosti na tlu Grčke, Hrvatske i Slovenije.25 Kako objasniti njihovo odsustvo na srpskim i bugarskim spomenicima? Možda kasnom pojavom u folkloru ovih naroda? Ako su vizantijski majstori bili vekovima uzor srpskim slikarima, zašto ovi nisu, unutar kompozicija koje su oblikovali poput vizantijskih, uključili i gajde, kao što su to učinili sa drugim instrumentima? Da li su gajde na zidovima crkava u Hrvatskoj i Sloveniji prispele renesansnim putevi-ma ili su rezultat domaćeg podsticaja? Kratki rogovi su se, kao signalni instrumenti pravili, poput svirala, tokom različitih perioda, i to ne samo na evropskom tlu. Iz tog razloga je teško govoriti o direktnom balkanskom uticaju na umetnost ove iste oblasti. Oni postoje u srpskoj srednjovekov-noj umetnosti od minijatura 12. veka do živopisa 18. veka i ne znači da nisu mogli da 20 Šalmaj je prikazan u Sv. Lenartu (14—15. vek), bucina u crkvi kod Preddvora u Tupaliču (oko 1401 ), dvocevna svirala u katedrali u Puli (istočni portal, sredina 15. veka), a gajde u katedrali na Korčuli (15. vek). 21 Nalaze se na vizantijskim minijaturama 11. veka (Codex Taphou, Patrijarhalna biblioteka, Jerusalim) i na drvenim vratima Sv. Nikole Bolničkog u Ohridu iz 14. veka. 22 Reljef na dvovratniku istočnog portala katedrale u Puli (1456). 23 Njegove predstave obuhvataju sledeće spomenike: katolikon manastira Velike Lavre na Atosu (16. vek), crkvu Sv. Nikole u Drajčićima (tridesete godine 17. veka), crkvu na groblju u Tutinu (1646—1647) i bugarske Arbanase (17. vek). 24 Isukane su u crkvi u Banjanima (1549), manastiru Morači (1577 — 1578), katolikonu grčkih Meteora (16. vek), Pustinji kod Valjeva (1622), hilandarskom paraklisu Sv. Djordja u Pirgu (1671) iBoboševu (1678). 25 Nalazimo ih u Sv. Jovanu u Čele (1477), crkvi u Mače kod Preddvora (1467), crkvi Sv. Ju-stusa u Koseču kod Drežnice (oko 1460), parohijskoj crkvi u Kranju (1460—1470), Sv. Mariji na Škriljinama, u Beramu (1474), crkvi u Mirni (1490), katedrali na Korčuli (15. vek), crkvi Sv. Primoža kod Kamnika (1504), crkvi Svini kod Kobarida (1520), crkvi Sv. Ožbolta kod Škofje Loke (oko 1520), Pristavi kod Polhovog Gradeča (1530—1540), Gracarjevom Turnu (prva polovina 16. veka), manastiru Varlamu (16. vek). 86 nastanu putem folklornog uticaja.26 Još je manje verovatno da su duge homoljske trube, koje su po svoj prilici rumunski import, učinile da se na odredjenim kompozicijama, pretežno u živopisu, pojave slični instrumenti. Ove se, uostalom, razlikuju i po dužini i po načinu držanja od instrumenata koje srećemo na srednjovekovnim spomenicima. Možemo li busine i tube iz Decana (1335—1350) porediti sa rikalom iz Homolja?27 Bucina ne samo u slavonskom folkloru i u Sv. Lenartu (14—15. vek) na tlu Slovenije već i u Staroj crkvi na groblju u Smederevu (šezdesete godine 17. veka), ako se ovaj instrument može sa njom porediti. Imaju li srodnosti tuba iz Stare crkve u Smederevu i tuba-horna iz Dolenjske u Sloveniji? Panova svirala u vizantijskom folkloru i u hrvatskom i slovenačkom instrumentari-jumu, i Panova svirala samo u vizantijskoj umetnosti već u 11. veku. Pokušaj istorijskog sagledavanja folklornih instrumenata balkanskog tla svakako nije dao definitivne odgovore o nekadašnjoj raznovrsnosti narodnih instrumenata na ovom tlu. To i nije bila namera. Svaki novoistraženi spomenik mogao bi da izmeni dosadašnji istorijski uvid u starinu pojedinih instrumenata. Čini se da bi srednjovekov-ni instrumentarijum, tako bitno drukčiji od antičkog, mogao da pobudi na razmišljanje o mogućim narodnim uticajima na muzičke instrumente predstavljene na umetničkim spomenicima, bar u odnosu na one koji su se do danas zadržali u narodnoj praksi. Pošto nemamo uvid u razgraničenje izmedju amaterskog i profesionalnog muziciranja, a u srednjovekovnoj umetnosti su muzički instrumenti poglavito u rukama narodnih muzi-kanata, polazimo od pretpostavke da su i bili folklorni. Ne znači da godina njihovog prikazivanja u umetnosti podrazumeva i vreme kada su počeli da se upotrebljavaju u narodu: to je moglo biti i ranije, ali i kasnije od nama poznatog datiranja. U umetnosti južnog i severoistočnog Balkana prikazana je većina narodnih muzičkih instrumenata čije je poreklo orijentalno. Ukoliko nisu autohtoni, teško bi mogli da budu zapadnoevropske provenijencije. Kako se na zapadnobalkanskom prostoru još očiglednije sučeljavaju orijentalni i zapadnoevropski uticaji, nije bez interesovanja ukazati koji su narodni instrumenti ovog tla predstavljeni u srpskoj srednjovekovnoj umetnosti, odnosno u umetnosti vizantijskog kulturnog kruga, i koji su instrumenti na spomenicima podignutim na hrvatskoj i slovenačkoj teritoriji. Tako bi isto bilo zanimljivo uočiti koje su vrste instrumenata integralno prisutne u umetnosti oba kulturna područja. Time bi se podvukla granična rasprostranjenost narodnih instrumenata orijentalne tradicije. Dok su laute-tambure, mada u malom broju, predstavljene, pored gusala, lirice, Panove svirale, svirala različitih vrsta, gajdi, sopila, odnosno zurli i rogova u umetnosti vizantijske tradicije, na renesansnim spomenicima hrvatskog tla su cimbali, svirale, gajde i rogovi. Strančice, Panova svirala, pastirski rog, svirale i gajde medju instrumentima su koji postoje u slovenačkom folkloru. Oni su našli mesta u umetnosti vizan-tijskih stilskih okvira. Oprekelj, gajde, svirale i Panova svirala(?) su na zapadnoevrops- 26 Rogovi koji najviše nalikuju narodnim su u Miroslavljevom Jevandjelju (oko 1180), Hilan-darskom jevandjelistaru (poslednja četvrtina 13. veka), Apokalipsi Radosavljevog zbornika (1444—1461), Dečanima (oko 1335), crkvi Sv. Nikole u Mušnikovu (druga polovina 16. veka), ikoni iz Nesebura (16—17. vek). 27 Navodimo primere busina koje pokazuju izvesnu sličnost sa homoljskim trubama, nalazeći ih na sledečim spomenicima: Hreljova kula (pre 1335), Dečani (1335—1350), Sv. Djordje u Pološkom (1340), Tomićev psaltir (sredina 14. veka), crkva u Kučevištu, blizu Skoplja (sredina 14. veka), manastir Mateič (1335), Markov manastir (oko 1370), Minhenski psaltir (1370-1390), Koporin (1402-1410), Nikita (kraj 15. veka) i tako dalje. 87 kim umetničkim delima. Svirale, rog i gajde su zajednički instrumenti oba stilska područja, vizantijskog i zapadnoevropskog. U želji da dobijemo uvid u isukane i izvajane muzičke instrumente na teritoriji današnje Jugoslavije, gde upravo najviše dolazi do izražaja susretanje orijentalne i zapadnoevropske kulture, polazimo od njihovih vrsta. Ovim bismo dobili njihovu vremensku i teritorijalnu razgraničenost. Klepetaljkef?) i campare bi mogli da budu predstavnici narodnih idiofona, a tapan, def-daire i talambasi zastupnici membranofonih instrumenata, dok duge laute-tambure laute sa zakošenim vratom — ut, mandoline)?), lirica--gadulka, kemendže, gusle, violina)?), kanon i oprekelj, pripadaju kordofonom narodnom instrumentarijumu. Kao i ova porodica instrumenata, tako su brojni i aerofoni: svirala sa kljunom, svirala-stranka, dvocevna svirala, kaval, zurle, gajde, kratak rog, bucina i tuba-horna. Tapan je na prvom mestu po broju zastupljenih primeraka širom srpskog i makedonskog tla. Klepetaljkei?), campare i talambasi, ut, oprekelj, zurle i gajde su vidni na više spomenika. Samo na jednoj ili na nekoliko kompozicija sreću se def-daire, tambura, mandoline, lirica-gadulka, kemendže, gusle, violina)?), kanoni, svirala-stranka, dvocevna svirala, kavali, kratki rogovi, bucina i tuba-horna. Očevidno je da postoji mogućnost slučajne sličnosti muzičkih instrumenata na umetničkim spomenicima i onih koji se upotrebljavaju u narodu, pošto oblici narodnih instrumenata izuzev tapana, ta-lambasa, oprekelja i gajdi nisu konstantno prikazivani. Hronološki redosled instrumenata obuhvata kratke rogove od 1180. godine i većinu instrumenata od 14. veka — klepetaljkef?), campare, tapan, taiambase, ut, mandoline, lirice-gadulke, kemendže, kanone, sviralu sa kljunom, sviralu-stranku i bučinu. To bi značilo da su ovi instrumenti mogli da budu u upotrebi pre dolaska Turaka. Ostali su vezani za kasniji period, pa možda i za turske uticaje, i to: dvocevna svirala i gajde od 15. veka, def-daire, violinai?) i zurle od 16. veka, a od početka 17. veka tambura, gusle, kavali i tuba-horna. Većina narodnih instrumenata se nalazi na srpskim spomenicima u oblasti Srbije i Makedonije. Ako su u istini predstave muzičkih instrumenata značile i njihovo koriščenje na odgovarajućem terenu, tada se u campare, tapan, daire i taiambase udaralo u Srbiji, a u ove poslednje i u Makedoniji. Srbi su, možda, svirali u ut i liricu-gadulku, Srbi i Makedonci u kemendže, Srbi u kaval i zurle, Slovenci u gajde, Srbi u bučinu i tubu--hornu. Time bi slika današnje rasprostranjenosti narodnih muzičkih instrumenata na Balkanu bila donekle izmenjena. 88 s> 1 Sveti Djordje u Pološkom (četrdesete godine 14. veka). Ruganje Hristu: svirač u bubanj (detalj) 89 2 Manastir Variam, katolikon, Meteori (16. vek). Hristovo rodjenje: svirač u kaval (detalj) 90 3 Treskavac (16. vek). Dvokrilna drvena vrata: svirač u violinu(?) 91 4 Prorok Ilija u Boboševu (1678). Ruganje Hristu: svirači u bubanj i zurle SUMMARY For the typical characteristics of the Balkan instruments to be discovered and their history to be penetrated, a wide range of musical instruments have been taken into examination, starting from those of Greece to those from the territory now occupied by Yugoslavia, from the folklore items of Bulgaria and Albania to those known by aborigines or medieval settlers. Sources such as representations in the fine arts have been consulted for the right age of the instruments that may have been in popular use to be determined. Historical examination of the Balkan instruments may never produce definite answers regarding their one-time diversity, but it may point to the possible uses of these instruments. The art of the southern and north-eastern Balkans contains representations of folk instruments the majority of which are of Oriental origin. Unless they 92 are autochtonous, they can hardly be conjectured to be of Western European provenance. It may prove to be of no little interest to point to which of the folk instruments from the western Balkan territory are represented in the art of medieval Serbia or that of the Byzantine cultural domain, as well as to which sorts of instruments have played an integral part in the arts of the two cultural spheres. The art of the Byzantine tradition has been found to contain representations of "tambura"lutes (though only in a small number), in addition to those of "gusle", Dalmatian lira ("lirica"), panpipes, pipes of various kinds, bagpipes, "sopile", "zurle"and horns, whereas the Renaissance monuments in the territory of what is now Croatia show representations of dulcimers, pipes, bagpipes and horns. Some of the instruments existing in the folklore of Slovenia are the transverse flute ("strančica"), panpipes, the cow horn, pipes and bagpipes. These have found their place in the art of the Byzantine style. Western European works of art include representations of dulcimers, bagpipes, different sorts of pipes, and panpipes. The pipes, the horn and the bagpipes are common to both areas. The "tapan" drum has the lead as the instrument most numerously represented throughout the territories of Serbia and Macedonia. Cow-bells, stringed "čamparas", "taiambas" kettledrums, "uts", dulcimers, "zurle" and bagpipes are to be seen in a number of monuments. To be represented in a single or just a few examples are tambourines, tamburaš, mandolins, "gadulka" fiddles, kemangehs, "gusle", violins(?), ka-nons, transverse flutes, double-pipe instruments, kavals, short horns, "bučinas" and tuba-horns. "Tapans", "talambases", dulcimers and bagpipes are some of the instruments that have been represented in the arts constantly. The chronological sequence of the instruments encompasses the short horns of since 1180 and most of the instruments of since the 14th century — cow-bells(?j, "čamparas", "tapans", "talambases", "uts", mandolins, "gadulka" fiddles, kemangehs, kanons, beaked flutes, transverse flutes and "bučinas". This would mean that these instruments could have been in use even before the invasion of the Turks. Cithers are bound to the period after the invasion, or even possibly related to some Turkish influence, e.g. double-piped instruments and bagpipes to the period since the 15th century, tambourines, violins(P) and "zurle" to the period since the 16th century, and tamburaš, "gusle ", kavals and tuba-horns to the period since the beginning of the 17th century. Most of the folk musical instruments are to be found in Serbian monuments in the areas of Serbia and Macedonia. If their representations are to be taken as an indication of their actually having been used in the corresponding area, then "čamparas", "tapans", tambourines and "talambases" have been played in Serbia, and "talambases" in Macedonia as well. It is possible for the "ut" and the "gadulka" fiddle to have been played by the Serbs, the kemangeh to have been played by both the Serbs and Macedonians, the kava I and the "zurle" to have been played by the Serbs, the bagpipes to have been played by the Slovenes, and the "bucina" and the tuba-horn also by the Serbs. This would, to a certain degree, necessitate a change in our conception of the present-day distribution of the folk musical instruments in the Balkans. 93 Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 783.2:281.961 (450.361.11) Danica Petrovič DUHOVNA MUZIKA U SRPSKOJ CRKVENOJ Beograd OPŠTINI U TRSTU Srpska muzika XVIII i prvih decenija XIX veka, sticajem istorijskih okolnosti vezuje se pre svega za Srbe u austrijskoj monarhiji. Posle poraza Austrije u ratovima sa Turskom krajem XVII i tridesetih godina XVIII veka, Srbi, koji su aktivno učestovali u borbama na austrijskoj strani/morali su da napuste svoja vekovna ognjišta i da spas i zaklon potraže u severnoj monarhiji. Prvu organizovanu seobu predvodio je pećki patrijarh Arsenije I Čarnojević (1690), dok je drugo veliko iseljavanje vodio takodje pećki patrijarh, Arsenije IV Šakabenta (1737). Medju iseljenicima su bili monasi, sveštenst-vo — jedina tadašnja inteligencija — i narod. Nosili su na volovskim kolima svakodnevne potrepštine, ali i nešto za njih mnogo važnije: mosti svetitelja, ikone, rukopisne i stare štampane liturgijske knjige, delove manastirskih riznica, a u svesti vekovima negovano usmeno predanje — narodnu poeziju, svetovno i liturgijsko pevanje. Bili su to materijalni dokazi njihovog istorijskog trajanja, pradedovske vere pravoslavne i nacionalne svesti, koja im je pomogla da u novoj sredini ne zaborave ko su i odakle su. Čini se da su Srbi iseljenici veoma brzo, iako ne lako, u novoj domovini stekli određena materijalna dobra, izgradili crkve u gradovima (Sentandreji, Komoranu, Pešti, Beču, Sremskim Karlovcima, Novom Sadu, Trstu, Rijeci, Karlovcu, Petrinji), razvijali školstvo prvo u fruškogorskim, slavonskim i dalmatinskim manastirima, a potom u gradovima i selima. Ovo su samo osnovne crte prilika u kojima se na širokom prostranstvu Karlovačke mitropolije, pod čijom jurisdikcijom su bili svi pravoslavni narodi u austrijskoj monarhiji, razvijala srpska umetnost tokom XVIII veka. Na temeljima stare umetnosti vizantij-skih osnova, preuzete iz bogatih riznica srpskih srednjovekovnih manastira i narodnog pamćenja, pod različitim uticajima — rusko-ukrajinski, zapadnoevropski, novogrčki, italo-kritski. — razvijala se nova srpska književnost, graditeljstvo, slikarstvo, grafika, štamparstvo, muzika, teatar. U ovde izloženim okvirima moramo posmatrati i kulturnu delatnost, malobrojnog ali istorijski istaknutog srpskog pravoslavnog obščestva u Trstu. Tršćanski Srbi su se iz Dalmacije, Bosne i Hercegovine doselili u prvoj polovini XVIII veka, kada je Trst kao slobodna luka, postao značajan trgovački centar na Jadranu. Njihova prava su utvrđena već 1748. godine, za vreme carice Marije Terezije, a potvrdjena su 1772, i 1793. godine.1 /si. 17 0 istoriji, životu i usponu Srba u Trstu napisano je više istorijskih 1 Ova ycTaHOBfTkHifl m npaBuna štampana su u Kraljevskoj univerzitetskoj štampariji u Bu-dimu 1798. godine. 95 f GTiîHOfidtHlA M 1 t-a Ai; i II YTBIfflSAIHA- f FfM$ fi n{MTANHI|tf lAOEOAiOM^ T f' il O T * t^mr-BosTom» « Matiji m f umikom*; ko^ L TAMNI «3* Lff1RABA OVOMAMffll! Kofttf, Äi 1ACVH, §13% fitffiiyA!lt!ftif A*AMAiyf, tîMâAA g KAArollOAtiilf HpiAUTK f ÓBAH TfAAIt, A fif§!§fA!§Sil|Si IAOCOANO TfiffTA fioiUTI L côaa 1748 * iojçjahabaiHhi mm Ah mimmrnm f $% A^tom% miwommmik Kakr0Akimiwn$ n% iifpstfefi* lUHMfk.LAArOAlt^Jllill/ÎAlLf ML KOHMA AAIRf W rOA 175? * HiôBO HâfSHO SfAHIIMTBO IaHnf|ATJHHA- KfAÂHI^A fAABtffs A 1:13«!|«i.iiâ^gfri ÉUjia Afffg.iA -iogp^bâ | ia A 2 OTMéil« 1 Uputstva i pravila Srpskog Obščestva u Trstu iz 1784. godine. Štampana u Budimu 1798. godine 96 studija.2 Sačuvani materijalni dokazi o duhovnim i kulturnim stremljenjima tršćanskih Srba — pre svega arhitektura i dela likovne umetnosti — našli su svoje zasluženo mesto u studijama Marise Bianco Fiorini i Dejana Medakovića u dve novije monografije o ovoj maloj, ali značajnoj južnoslovenskoj zajednici na Apeninskom poluostrvu.3 Kulturno-prosvetna angažovanja tršćanskih Srba i činjenica da je u Trstu osnovan jedan od prvih srpskih horova, bio je povod da se zainteresujemo za muzički život najzapadnije srpske naseobine.4 Ovom prilikom ćemo se prvenstveno zadržati na muzikalijama, kojima su se koristile horo vođe i kompozitori u Trstu, a sačuvane su u biblioteci ove crkvene opštine.5 Višeglasno horsko pevanje bilo je strano vizantijsko-pravoslavnoj crkvenoj praksi mnogo duže nego što je to bio slučaj sa zapadnom, latinskom crkvom, koja je pošla od istih osnova. U ruskoj crkvi višeglasno pevanje se uvodi od polovine XVII veka, dok se u srpskim izvorima službe praćene višeglasnim pevanjem pominju tek tridesetih godina XIX veka: u Sremskim Karlovcima (1834), Pančevu (1838), Kotoru (1839).6 Zanimljivo je međutim da carigradski patrijarh Antim u svojoj poslanici, upućenoj srpskom patrijarhu Josifu Rajačiću protiv uvođenja višeglasnog pevanja u bogosluže-nje, a sa zahtevom da se "vaspostavi otečeska grečeska muzika" (1846), pominje samo dve srpske crkvene opštine — bečku i tršćansku.1 Logično je pretpostaviti da su o zbivanjima u Trstu i Beču Carigradsku patrijaršiju izveštavali upravo grčki građani iz Trsta i Beča, koji su decenijama bili u zavadi sa Srbima, između ostalog i oko jezika i pojanja u crkvi. Da su slične promene zahvatile i druge srpske crkve u gornjokarlovač-koj eparhiji svedoči pismo episkopa Evgenija Jovanovića iz 1847. godine, u kome se pominje da u ovoj eparhiji pored Trsta, horove u crkvama imaju i Petrinja i Karlovac.8 Dirigenti ovih horova bili su u početku muzički obrazovani stranci. Neki od njih su pokušavali i da pišu muziku za svoje horove. Takvi su bili B. Randhartinger i G. Prever u Beču,9 Weiss pi. Bärenfels u Petrinji,10 otac i sin Sinico u Trstu.11 Bez obzira na možda nevelike umetničke vrednosti, njihove horske crkvene kompozicije zaslužuju svakako 2 H. flyMMn, O cpöCKOj oüujujuhu y TpcCuy, T/iacHMK CpncKor YneHor flpyuiTBa, XXVI, Beorpafl 1869, 5; M. KocTMh, CpuCKO COpiOBa^KO Hace/he y TpcCuy XVII Betta, Hcto-pucKM Maçonne, V, Beorpafl 1955,168; M. A. Purković, Istorija Srpske pravoslavne opštine u Trstu, Trst 1960; fl. MeflaKOBwn, "h. MnnouieBnn, fleCOoQuc Cpöa y Tpcüjy, Beo-rpafl 1987. 3 G. Milossevich-Marisa Bianco Fiorin, I Serbi a Trieste. Udine 1978; fl. MeflaKOBMfi, LfpKBa Cb. CQupugoHa, Pew o ipoô/by, y: fleCDouuc Cpöa y TpcCDy, 82—129. 4 Pomoć nam je pružila Republička zajednica nauke Srbije koja je f inansirala naša istraživanja 1988. godine. Tom prilikom detaljno smo pregledali bogatu biblioteku, dok je rad na arhivskoj građi odložen do definitivnog sređivanja ovog arhiva na čemu rade saradnici Arhiva Srbije iz Beograda. 5 Kulturno-prosvetna delatnost tršćanskih Srba u okviru Karlovačke mitropolije tokom XVIII i u prvoj polovini XIX veka biće tema posebnog rada u kome ćemo se koristiti arhivskom dokumentacijom prikupljenom u Sremskim Karlovcima, Zadru i Petrinji. Za to su nam potrebna dopunska istraživanja u Trstu. 6 fl. neTpoBMfi, KapnoBavKO Oojahhe u geno Koptienuja CCüaHKOBuna, y: KopHenuje CWaHKOBun u hbefOBO goöa, CpncKa aKafleMMja HayKa u yMeTHOCTM, HavMHi/i CKyno-BM Khb. XXIV, Ofle/bert>e /iMKOBHe n MV3HMKe yivieTHOCTn kh>. 1, Beorpafl 1985, 137-146. 7 D. Petrovič, Počeci višeglasja u srpskoj crkvenoj muzici, Muzikološki zbornik, XVII/2, Ljubljana 1981, 111-122. 8 Arhiv SANU, Sremski Karlovci, MP-A 585/1847. godina. 9 Benedikt Randhartinger (1802-1893), Gottfried Prever (1807-1901), upor. R. Flotzin-ger und G. Gruber, Musikgeschichte Österreichs, Band II, Graz 1979, 239; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie 15, London 1980, 582. 97 JJ\TI ir II iN P ] n h p J r k y WtJf U\ ih 1 ^ T I i'ff fh 11 if u\a r fl*4[ fn TI ¦ ) ¦ Ir s H ' K ' fl M N i j II' 1 ! ^ 11, i § n i lî k i iN H hA J fH ^Aff • t 1 M ' ' i ®lT k j [L ji ]| M T Ti I tk 41 11 L T^ i F fl 1 M Hf i fAri r| i i r M T ^ T I ^ Ir I UR 1 * iij ^ I $> 1 ^ h t k ' t r r aItt H lil 4 i« i r i II 1 J H hi i i r \JI * iT k 1 Mi K i j ji P NI > 1 j\\ u i J JD-ll r LL 2 Heruvimska pesma iz Liturgije Francesca Sinica (1840). Rukopis se nalazi u Arhivu Srpske crkvene opštine u Trstu 98 posebnu pažnju i uz radove Nikole Đurkovića u Pančevu, Aleksandra Morfidisa u Novom Sadu,12 predstavljaju uvod u srpski muzički romantizam i stvaralaštvo Kornelija Stankovića. Članovi viđenih srpskih porodica u Trstu bili su redovni posetioci pozorišta i opere, organizovali su i posećivali balove u svojim raskošnim palatama, jednom rečju u svemu su prihvatali i podražavali način života zapadnoevropskog građanstva. Zato nije čudno što su i na bogosluženjima u svojoj crkvi želeli da čuju neku novu, snažniju muziku, umesto pojanja jednog ili dvojice crkvenih pojaca. Vremena kada je u manastirskim osamama jednoglasna muzika stvarana bila su im daleka i nepoznata, pa im samim tim i jezik takve umetnosti nije bio dovoljno blizak. Ipak, pojci su ostali cenjeni i nezamenljivi na mnogim službama i tada, kao i danas. Crkvena opština ih je plaćala i dovodila iz Karlovačke mitropolije, gornjokarlovačke i dalmatinske eparhije, a hor je pored njih, svojim učešćem trebalo da uveliča nedeljne liturgije i velika praznična bogosluženja. Verovatno prvi dirigent hora i autor tršćanske pravoslavne liturgije bio je italijanski muzičar Francesco Sinico (1810—1865). Liturgiju za mešoviti hor je napisao decembra 1840. godine, /šl. 2] Delo je posvetio predsedniku Srpske crkvene opštine Đorđu Mekši (Giorgio Mekša), za koga u posveti kaže da je osnovao „naše" (misli tršćansko) crkveno pojanje, koje zahvaljujući njihovoj međusobnoj saradnji „može da se pohvali takvom postojanošću i da se ostavi potomcima u zaveštanje".13 Možda je baš ovaj ugledni pojac zaslužan i za izuzetno lepu pričasnu pesmu „Hvalite gospoda", koju je Stevan Mokranjac ne samo zapisao kao Trstensko Hvalite, nego ju je i uneo u svoju, danas već čuvenu Liturgiju za mešoviti hor.14 /si. 37 Posvetu Mekši pisanu kićenim jezikom na italijanskom jeziku potpisao je: „Franco Sinico Maestro di Cappella, Trieste il 24 Decembre 1840". Naslovna strana je ispisana krasnopisom, na crkvenosloven-skom jeziku: Top>KecTBeHHoe ntHie Bo>KecTBeHH-biR JliTypriw; MeTupernacHO co-MMHeHoe r.0M Q>paHHecKOM-b Cuhi/iko, vHUTeneivrb ri^Hia; noeMtm >Ke: J. HeTKO BMMeM, fl. MeKwe, f~. TponHOBimeM-b, M. flnMHTpieBi/meM"b; A. ByKacoBHMeM-b5 n. MeTKOBHMeMTa, X. PbypKOBi/meM-b,15 J. JaHKOBHHeMt». Iz ovoga vidimo da su sve 10 Upor. D. Stefanović, Kuhač i Srbi, u: Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u povodu 150. obljetnice rođenja Franje Ksavera Kuhača (1834— 1911), Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Razred za muzičku umjetnost, Zagreb 1984, 290; D. Petrovič, Franjo Kuhač i stara muzika pravoslavne crkve, Anali zavoda za znanstveni rad JAZU u Osijeku, 4, Osijek 1985, 93-104. 11 Upor. tekst Đ. Miloševića u knjizi, fleCQoüuc Cpöa y TpcCüy, 50—54; fl. Mwxa/ieK, 0paH-vecKo Cmhmko — KOMno3MTop cpncKe nwTypn/ije (1840), CßecKe Maître cpncKe, Tpafja \a npnno3M 3a KymypHy m flpywTBeHy ncTopnjy, Hobm Cafl 1987, 53—57. 12 y nop. M. ToMaHflfi, CüoMeHuuß ilaH^eBa^Koi cpücKoi upKBeHOî QeBavKOi gpyuiüJBa, FlaHHeBO 1938, 85; Stana Đurie-Klajn, Prethodnici Kornelija Stankovića, u: Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, Zagreb 1962, 582 — 584; fl. IleTpoBHn, KapnoBavKO Oojathe u geno KopHenuja CCüaHKOBuna, 141, 143. 13 Xerox kopiju Liturgije F. Sinica sa posvetom Đ- Mekši ljubazno je poklonio Biblioteci Muzikološkog instituta SANU gospodin Đorđe Milosevic prilikom svog boravka u Beogradu decembra 1987. godine. 14 Y nop. CresaH Ct. MoKpahbau,, üpaBocnaBHo cpOcKO napogno upKBeHo üojan>e — OüuiCüe Qojahhe, pefl. K. fl. MaHOjnoBMfi, Beorpafl 1935, 314—315; Mctm, 5o>KecTBeHHan Cny>K5a no CpncKOM HapoflHOM HaneBy, aboTOTMncKO H3flahbe pyKO-nMca, Beorpafl 1964, 28-32. 15 Ime Nikole Đurkovića (Trst 1812 — Osijek 1875) našli smo u popisu posebno istaknutih učenika srpske škole u Trstu: LIBRO DE ONORE. I seguenti Allievi nella Scuola Greco-Illirica. .. Trieste li 3/1 5 Settembre 1825. Allievi della Classe terza: Giorgio Prevetto, Nicolo Circovich, Nicolo Giurcovich, Vladimiro Circovich, Nicolo Petricevich. Nesigniran dokument se nalazi u Biblioteci Srpske crkvene opštine u Trstu. 99 Xbaaâti MÖGT* K e Adagio ma non troppo i F*^ ^ «g ,-^ ig ICbi - aii #g^ J;TJ~tiT 5H S f j i rj i a m * m • " « é m J J » 'Iti J JJJ 1 » 'IH JJILeiLftEÉIii s :ra rii—w-» j&i>ti rr^f^fg^QJ J J^^ 5ES&T #^s ? XR4 # tefezfegg f^5#^* i»' ^T" dia» m f' é:.\f « JT* - «¦ ft je # l^fff 1^ Jlftfe^ T-T^^rf-*^--; -fci-r ^a ä HJ" ^Ii^tI py EÉ-Ef ä .1» i'< îS l> J J J"JjJ"3| » ?|p rr FEF^J^W^ Y « J. nr tft^Jj^J ^ rrcrr ' »^ As......g JĆ ^ m PJ^P gafcg ä [ «J.. jl^^ä^««)* Jr? fó 3 Pričasna pesma "Hvalite Gospoda": a) melizmati-čan napev I glasa; b) skraćen napev. St. St. Mokranjac Opšte pojanje, 310,314 100 TfCTIHCKO XsaAHTf Adagio ma non troppo m Xba ri r t te p I " •-;; AH ^^F S3 ZEC 3=F= 3^P aH: gl if. %EA - AH TS FÓ UJMH^I. Ti - clC no - a° - K* ^— SP-—: 2>- j ^—— ' ——^ 5?aEEE ¦ ¦¦¦¦».• KeH-b ntrb BTopoM A/irb B"b OKTaßy; a ecni/i öyflerb TeHop-b to m OH"b CTd HMMTa TaK OLU MO>KeT iTferb. — flepBbLM Afirb nOIOUJMM KBMHTy MO>KeT ntrb co BTopbiM-b TeHopoM-b; c"b TeHopoMt noerb btopom flucKaHrb, 5acy bi> OKTasy. Bac"b >Ke noerb cbom Horb b"b ocoôeHHOCTH". Ovo je ustvari objašnjenje kako treba izvoditi one kompozicije koje su štampane samo kao jednoglasni zapisi ili za jedan glas uz pratnju klavira. Uz pomoć nama nepoznatih ruskih muzičara Italijani, Franco i Giuseppe Sinico su studirali i upoznavali rusku crkvenu muziku. Tragovi na koje smo naišli u ovim partiturama otkrivaju način kako su nastajale mnogobrojne Liturgije koje je Giuseppe Sinico pisao za tršćanski hor. Na štampanim partiturama smo uočili njegove rukopisne intervencije. U pojedinim kompozicijama latinicom, italijans-kom ortografijom, dopisivao je izgovor teksta. Bile su to one numere koje je on kasnije prerađivao u svojim Liturgijama i izvodio ih sa horom u crkvi sv. Spiridona u Trstu. Najviše je tu kompozicija D. Bortnjanskog, a samo po jedna ili dve kompozicije Galuppia, Makarova, Turčaninova, Lvova. Ovako nastale kompozicije G. Sinica, pre svega više različitih Liturgija, niti su sabrane, niti su do sada našle mesto u našoj muzičkoj istoriji. Jedna od njih nalazi se u nototeci Prvog beogradskog pevačkog društva. Njena naslovna strana glasi: „Al suo nobile Amico ed Allievo Signor Cristoforo Scuglievich. Li- 102 turgia Solenne della Chiesa Serba di S. Spiridione in Trieste. Composta da Giuseppe Sinico con Musica propria e dei Maestri Bortianskago ed Uvova". Prepis je sačinio Carlo Schmidl 6. 10. 1879. godine.16 Većina numera u ovoj Liturgiji su prerađene kompozicije Bortnjanskog, samo je pet Lvova, a šesnaest numera su tvorenija samog G. Sinica. Koliko je rad oca i sina Sinico značio u našoj muzici XIX veka svedoči i rasprostranjenost ovih kompozicija, koju samo delimično možemo da sagledamo. Isidor Bajić je jednu kompoziciju Francesca Sinica objavio u „Srpskoj muzičkoj biblioteci".17 Njegove crkvene kompozicije nalaze se u Arhivama Pančevačkog crkvenog pevačkog društva (osnovanog 1838) i Prvog beogradskog pevačkog društva (1858), a za note su im se obraćali iz Srpsko-crkvene pevačke zadruge iz Zemuna.18 Jedan prepis „Sini-kine liturgije za muški zbor" Branka Racana iz Sarajeva (18. I. 1905) nalazi se u Muzikološkom institutu u Beogradu. Verovatno bi se kompozicije Francesca i Giuseppa Sinica mogle naći i u arhivama nekih drugih pevačkih družina, koje su imale sreću da svoje nototeke sačuvaju. CepôcKe HapoflHe HOBHHe su već 1840. godine u Pešti izveštavale, kako se po ugledu na "Trijestansko" i u Kotoru i u Dubrovniku „pjenije po notama uvodi",19 a oktobra 1842. godine neuuTaHCKO-ôyflMMCKiH CKopoTena je doneo putopisne beleške A. Radovića, koji je na putu za Milano posetio Trst, gde se, kako u posebnoj napomeni ističe: „Hacna^flaeao ónaromacieM-b n3pflflHorb KpacHorrfeHiH TpcTaHCKorb y Hefle/iK) 21-rb Aer. 3ancTa u aoctomho ce Ha3bLsa KpacHorrbeHie. Tocnofla TpcTaHi4bi MMafly nerb flo ujecrb obenii/i rrkHiH, flaKne floôpo 3 m ypefl-beHO".20 Karlovački građani, u neposrednom kontaktu sa dobrostojećim tršćanskim trgovcima takođe su pomagali uvođenje horskog pevanja prvo oko 1840, a potom osnivanjem posebnog fonda 1861. godine.21 Naizgled mala srpska crkvena opština u Trstu, prostorno udaljena od centara nacionalne kulture, zadržala je svoja nacionalna obeležja i postala uzor i uporište za uvođenje potpuno nove muzičke prakse — horskog pevanja i ruskog repertoara — pre svega među Srbima u Dalmaciji i Hrvatskoj, ispisujući tako deo poglavlja srpske muzičke istorije predkornelijevog vremena. Srbi u Trstu, trgovci i moreplovci, kao da su sa udaljenih geografskih širina — u susretima sa ljudima na drugim kontinentima, okruženi zapadnoevropskim narodima, ali i veoma brojnim Slovencima i Hrvatima u Trstu — već sagledali istorijsku distancu. Starajući se o tradiciji, kulturi, prosveti, umetnosti, mislili su kako o svojoj, tako i o juž-noslovenskoj budućnosti uopšte. 16 Christoforo-Risto Škuljević, član poznate, bogate tršćanske porodice, čija se palata nalazi na trgu Venezzia br. 1, bio je ljubitelj umetnosti i veliki darodavac crkve Sv. Spiridona u Trstu; upor. fleCüoüuc Cpöajy Tpcüjy, 100, 102, si. 32, 33. 17 O. Cmhmko, Bowe bo UMja CDBoje, CpncKa MV3i/iHKa 5n6n MOTeKa, yp. McMflOp Bajnfi, II, 6-7, Hobm Cafl 1904. 18 Arhiv Srpske crkvene opštine u Trstu, IF. 1/1, 40, 44, 48, 50, 62. 19 CepôcKe HapoflHe HOBi/iHe, 28. HOBeMôap 1840, ynop. 5., I/p/ceewo hoCDho OeBahbe y TpcCOy, Bou,u KoCDopcKOJ u flyöpoBHUKy, Muzički glasnik 1, Beograd 1922, 7. 20 neiiiTaHCKO-ôyflMMCKMM CKopoTena, rofl. I, 5p. 21, neujTa 10. IX. 1842, 131. 21 O üojathy u üeBatby y „CpöcKO-ga/iMaüJUHCKOM Maia3UHy", 36opHUK o CpöuMa y XpBaCOcKOJ I, Oflôop 3a npoynaBai-be Cpôa y XpBaTCKOj, CpncKa aKafleMMja HayKa m yMeTHOCTM, Beorpafl, 1989, 199-209. 103 IMENA KOMPOZITORA ČIJA SE DELA NALAZE U POPISANIM IZDANJIMA 1. Baldassare GALUPPI (Burano kod Venecije 1706 - Venecija 1785). Italijanski kompozitor i čembalista. Kao muzičar je radio u Firenci, Londonu, Veneciji. Na poziv carice Katarine II boravi u Rusiji od 1765—1768. godine kao izvođač i učitelj muzike. Pored opera i instrumentalnih dela, napisao je i niz crkvenih horskih kompozicija. Prvi je dao model „duhovnog koncerta", oblika paraliturgijskog pevanja u ruskoj crkvenoj praksi. Njegova dela za a cappella hor na crkvenoslovenske pravoslavne liturgijske tekstove danas su malo poznata. Ruski kompozitori 2. Maksim Sozontovič BEREZÖVSKI (Goluhov, Ukrajina 1745 - Petrograd 1777). Muziku je učio na Duhovnoj akademiji u Kijevu i u Petrogradu. Usavršavao se kod padre Martinija na Akademiji u Bolonji. Bio je pevač-tenor, član Pridvorne pevačke kapele i kompozitor. Jedan je od najznačajnijih ruskih kompozitora „duhovnih koncerata", paraliturgijskih kompozicija italijanskog stila. 3. Dmitrij Stepanovič BORTNJANSKi (Goluhov, Ukrajina 1752 - Petrograd 1825). Kompoziciju je učio kod B. Galuppia u Petrogradu, a potom se usavršavao u Veneciji, Bolonji, Rimu i Napulju; neko vreme je boravio i u Nemačkoj. Godine 1796. postavljen je za rukovodioca dvorske kapele u Petrogradu. Bio je kompozitor, dirigent--pedagog, muzički organizator. Stvarao je pod uticajem italijanske muzike instrumentalna i vokalna dela. Napisao je mnogobrojne a cappella horske crkvene kompozicije, pre svega takozvane „duhovne koncerte", za jedan i više horova. Njegova dela su bila na repertoaru prvih srpskih horova od tridesetih godina 19. veka, a i danas se izvode u okviru bogosluženja i koncertno. 4. Petar Ivanovič TURČANINOV (Kijev 1779 - Petrograd 1856), sveštenik i muzičar. Muziku je učio kod G. Sartija, a sam je kasnije bio učitelj pevanja u Pridvornoj kapeli u Petrogradu. Njegova ranija dela pripadaju italijanskom periodu u ruskoj muzici. Vremenom on se okreće izvornom ruskom crkvenom pevanju, koje harmonizuje za mešovite i muške horove. Time njegovo stvaralaštvo ulazi u period romantizma i takozvanog nemačkog uticaja na rusku muziku. 5. Aleksej Fjodorovič LVOV (Reval 1798 — Romanovo 1870), pukovnik ruske vojske, violinista i kompozitor. Muziku je učio kod nemačkih učitelja. Napisao je rusku himnu „Bože carja hrani". Godine 1837. nasledio je svoga oca Fjodora Petroviča na mestu direktora Pridvorne pevačke kapele. Tu je unapredio pedagoški rad, uveo je strogu kontrolu repertoara; radio je na unificiranju pojanja, harmonizovao je crkvene napeve za četvoroglasni hor i zapisivao je jednoglasno pojanje u starim manastirskim obiteljima. Na zahtev cara Nikolaja I harmonizovao je pesme iz Trioda za četvoroglasni hor. Pokušao je da rusku i crkvenu muziku oslobodi od italijanskog uticaja. 6. Feodor MAKAROV (). Malo poznat muzičar prve polovine XIX veka. Bio je član Pridvorne kapele u Petrogradu, a njegove malobrojne kompozicije su izvodjene i štampane uz dela Galuppia i Bortnjanskog. 104 7. Nikolaj Ivanovič BAHMETEV (Bahmetevka 1807-1891 ), kompozitor i violinista, direktor Pridvorne pevačke kapele u Retrogradi! (1861 — 1883). Autor je niza salonskih kompozicija, pre svega za violinu, kao i crkvenih horskih kompozicija. Priredio je i objavio Obihod notnago cerkovnago pjenija (1869 — 79). SUMMARY The Serbs had been settling in Trieste as merchants and navigators from Bosnia and Dalmatia since the first half of the 17th century. As early as 1748, they were granted their status of this free town by the court of Vienna. Being members of the Orthodox Church, they remained under the jurisdiction of the Sremski Karlovci metropolitan church to which they were linked in matters ecclesiastical and educational. Although acclimatizing to the Western European bourgeois way of life of their time very soon, they were careful enough to keep their national and religious characteristics. They were one of the first Serbian parishes, under European and Russian influences, to replace the traditional unison church singing with choral part practice. Music for the needs of the newly founded Serbian choir in Trieste was written by Francesco Sinico, an Italian musician and choir-master (1840). He was succeeded in the same post by his son Giuseppe Sinico, who composed masses (liturgies) and some songs for other church services in Trieste church on the basis of the works of Russian 18th-century composers. Thus, the library of the Serbian parish in Trieste was found to contain 20 volumes of choral scores (two of which are handwritten), mostly printed in St. Petersburg to be used by the Court Orchestra. Most of the compositions contained in these volumes are those written by D. Bortnyansky, in addition to those by Berezovsky, G al up pi, Bah m et ev, Lvov, and Turchaninov. The compositions by the Sinicos, father and son, as well as those by Russian composers, have become an integral part of the repertoire of other Serbian choirs founded in the 19th century ranging from Pančevo, Kotor, Zemun, Belgrade, throughout many small towns an villages, to Serbia itself, as well as to the Serbs settled in Austria. On this account, the Serbian parish in Trieste acted as an important agent in the development of Serbian church music in the first half of the 19th century. 105 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 783(497.12 Celje) Danilo Pokom GLASBENA ZBIRKA OPATIJSKE CERKVE Ljubljana SV. DANIJELA V CELJU Glasbena preteklost Celja, po velikosti in pomenu tretjega slovenskega mesta, je mozaik z mnogimi belimi listami. Tako, žal, ne vemo ničesar o glasbi na dvoru Celjskih grofov, saj je več kot verjetno, da se ta mogočni in radoživi plemiški rod, ki je bil v sorodstvenih zvezah s kraljevskimi dinastijami, glasbi v svoji rezidenci, kamor so pač segali tedanji evropski kulturni in umetnostni tokovi, ni odrekel, čeprav o njegovem smislu za umetnost pričujejo danes samo likovni spomeniki, med njimi dragulj, kakršen je znamenita kapela Žalostne Matere božje. Pomanjkljivo smo poučeni tudi o Christia-nu Hartmannu, o katerem sicer vemo, da je bil v zgodnjem 1 7. stoletju „rector chori" v Celju in skladatelj; Inventarium Librorum Musicalium Ecclesiae Cathedralis Labacen-sis iz leta 1620 celo dokaj podrobno navaja več njegovih kompozicij, a se niso ohranile.1 Podobnih praznin v našem poznavanju celjske glasbene preteklosti je še več, toda drobci, ki so znani, kažejo, da nikakor ni bila nezanimiva in daje bil utrip te umetnosti v življenju mesta ob Savinji včasih prav živahen. Med drugim upravičuje to trditev stara glasbena zbirka opatijske cerkve sv. Danijela v Celju. Ta časovno ne enotna in v svojih sestavinah razgibana gotska stavba, eden zgledno obnovljenih spomenikov slovenske sakralne arhitekture, je celjska farna cerkev. Častni naslov infuliranega opata je njen župnik, v prvi polovici 18. stoletja kot savinjski arhidiakon namestnik oglejskega patriarha za območje, ki je obsegalo Spodnje Štajersko do Drave, dobil leta 1761, ko je to dostojanstvo prešlo v Celje iz Šmart-nega pri Slovenj Gradcu.2 Zbirka muzikalij, ki je nastala na koru te cerkve, je bila v muzikološki literaturi doslej neznana. V razvidu je, odkar jo je uredil in popisal Muzikološki inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti, ki popis v slovenskih arhivih ohranjenega glasbenega gradiva šteje med svoje temeljne delovne naloge.3 Gl. J. Höfler, Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, 1978, str. 50, 136, 138, 142; D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, 1958, str. 208. Gl. J. Richter, Savinjski arhidiakonat in njegov konec, ČZN 1966, str. 104—112; J. Orožen, Zgodovina Celja in okolice I, 1971, str. 633. Ob tej priložnosti bodi tudi javno izrečena zahvala celjskemu opatu, prelatu Frideriku Kolsku, za razumevanje in pomoč, ki ju je izkazal s tem, da je dovolil inštitutu glasbeno zbirko začasno prepeljati v Ljubljano. 107 Kdaj je glasbena zbirka celjske opatijske cerkve začela nastajati, ni mogoče reči, v grobem zajema čas druge polovice osemnajstega in prve polovice devetnajstega stoletja. Preživela je torej veliki požar, ki je opustošil Celje na veliki četrtek 5. aprila leta 1798 in med številnimi mestnimi zgradbami uničil tudi župnišče, kaplanijo in mežnari-jo, cerkev pa poškodoval. Vendar zbirka ni prispela do nas povsem neokrnjena. Nekatere skladbe je nagrizel zob časa, izgubili so se jim posamezni glasovi ali jim manjkajo naslovne strani, da bo težko dognati njihove avtorje, in po ureditvi gradiva je ostalo dva zavoja neidentificiranih fragmentov („membra disiecta"). Kljub temu je zbirka dokaj velika, ena obsežnejših na našem ozemlju, saj šteje 189 bibliografskih enot. Od tega je 170 rokopisov in 19 tiskov. 1 Pečat jezuitskega kolegija v Gorici Očitno je, da je zbirka nastala iz več virov. Eden od njih, opazen že na prvi pogled, je jezuitski kolegij v Gorici. S pečatom tega kolegija je zaznamovana približno petina muzikalij, večidel rokopisi. Ni znano, kdaj, kako in po čigavi zaslugi je prispel ta del zbirke s Primorskega na Štajersko, a ker so v njem tudi kompozicije, ki so nastale šele po ukinitvi jezuitskega reda in torej niso mogle biti prepisane v kolegiju goriških jezuitov, na primer skladbe Gioacchina Rossinija ter nekatere Haydnove in Mozartove, se vsiljuje zaključek, da je hkrati z muzikalijami prišlo iz Gorice tudi nekaj notnega papirja, ki je bil nato uporabljen v Celju. Samo zvezo med Gorico in Celjem, prvi trenutek sicer presenetljivo, je mogoče pojasniti stem, da sta bili mesti v drugi polovici 18. stoletja cerkvenopravno povezani. Ko je bil leta 1751 z bulo papeža Benedikta XIV odpravljen oglejski patriarhat kot času ne več ustrezna cerkvenopravna enota, leto pozneje pa ustanovljeni nadškofiji v Vidmu in Gorici, je videmski nadškofiji pripadel beneški del nekdanjega oglejskega patriarhata, goriški pa njegov avstrijski del, z njim tudi savinjski arhidiakonat in Celje. Pod jurisdikcijo lavantinskega škofa je Celje prišlo ob novi ureditvi škofijskih meja v letih 1786/88. Cesar Jožef II je leta 1785 celo nameraval prenesti v Celje lavantinski škofijski sedež iz Št. Andraža v Labotski dolini na Koroškem, vendar zaradi nasprotovanja takratnega ordinarija do tega ni prišlo.4 Glede na vse to se zdi verjetno, da je celjska opatijska cerkev dobila goriški del svojega glasbenega arhiva med letom 1773, ko je bil razpuščen jezuitski red, in leti 1786/88, ko je cerkvenopravna zveza med Gorico in Celjem prenehala. Drugi del zbirke, nakazan z zaznamkom „Gesellschaft" na naslovnih straneh nekaterih muzikalij in dokumentiran z zapisom kronista, je celjska Godbena družba. 4 Gl. J. Richter, Op. cit. 108 Ljubiteljsko društveno muziciranje v 19. stoletju je zanimiv in pomemben drobec v mozaiku glasbene preteklosti Celja. V tem razdobju so se v mestu zvrstile s presledki nekaj desetletij kar tri glasbene družbe, kar po eni strani govori o vztrajnih prizadevanjih celjskih glasbenikov in ljubiteljev glasbene umetnosti, po drugi strani pa tudi o ne najbolj ugodnem razmerju med njihovimi hotenji in možnostmi, da bi jih uresničili. Prva celjska Godbena družba je nastala leta 1801, potemtakem razmeroma zgodaj — sedem let za ljubljansko Filharmonično družbo, s katero je po obsegu, delu in kakovostni ravni gotovo ni mogoče primerjati, in deset let pred celovško Philharmonische Gesellschaft, štirinajst pred graškim in štirindvajset let pred mariborskim Musik-vereinom. Njeni člani so bili večidel iz vrst celjskega uradništva, vodil pa jo je Mihael Neuner, pisar okrožnega urada, po rodu Bavarec, ki ga je življenje zaneslo v Celje in se je tu udomačil. Podrobnejših poročil o delu te družbe nimamo, vsekakor je bila na našem ozemlju eno prvih, za čas značilnih diletantskih meščanskih glasbenih združenj, verjetno skromna, kajti svoje delovanje je končala ali, kot pravi vir, „se je razpeljala" že letal 807.5 Ali je imelo delo prve celjske Godbene družbe kakšno zvezo tudi s korom opatijske cerkve, ni znano. Vsekakor pa je bila s cerkvenimi krogi močno povezana naslednja celjska Godbena družba, imenovana tudi „Lavantinsko glasbeno društvo" (Lavanter Musikverein), ki jo je ob podpori opata Franca Ksaverja Schneiderja in pod pokroviteljstvom lavantinskega škofa Ignaza Zimmermanna leta 1836 ustanovil celjski šolnik Simon Rudmaš. Rudmaš, koroški rojak iz Šentvida v Podjunski dolini, je bil ravnatelj in katehet celjske Glavne šole, po odhodu iz Celja najprej šolski ravnatelj v Trstu, nato pa šolski svetovalec v Celovcu. Namen družbe, ki jo je ustanovil, je bil, kot piše Ignacij Orožen v svoji kroniki, „mladino v muziki, zlast pa šolske pripravnike v orglanju prav dobro podučit."6 Vendar vzgoja glasbenikov za potrebe cerkvenih korov na Štajerskem ni bila edina naloga družbe, poleg liturgične je gojila tudi posvetno glasbo in v svojem okviru imela z gojenci šole in ljubitelji sestavljen orkester, s katerim je njegov vodja Joseph Leitermeyer, „Orchester Director und Musik Lehrer beym Lavanter Musikverein", izvajal celo večja glasbena dela, med drugim Havdnova.7 Ta družba je delovala deset let. Matija Vodušek, Rudmašev naslednik na mestu ravnatelja Glavne šole in poznejši celjski opat, navaja med razlogi njenega prenehanja neustreznost statutarnih določil, po katerih je družba morala z istimi izvajalci — učenci pripravnice — izvajati cerkveno in mestno glasbo, pomanjkanje sposobne glasbene osebnosti, ki bi usmerjala njeno delo, gmotne težave in — nekoliko presenetljivo — tudi pomanjkanje smisla za glasbo pri celjskem prebivalstvu.8 Družbin odbor je sklep o njenem koncu sprejel 18. decembra 1846. Ostanek njene imovine je dal hraniti za morebitne boljše čase, instrumente in muzikalije pa je izročil farni cerkvi in ji dovolil njihovo uporabo.9 Ignacij Orožen poroča v svoji rokopisni Celski kroniki {1852) na str. 124 o tej družbi takole: „1801 se je v Celju med vradniki ino drugimi mestlani godbena družba ustanovila. Vodija ove družbe je bil kroziski vradnik Mihael Neuner, bavarec, ki je s Kondeerjem iz Nemškega prišel." Na str. 129 pa: „1807 se je razpeljala godbena družba, ki so jo bili 1801 ustanovili." Rokopis kronike je v celjski opatijski knjižnici. Ign. Orožen, Op. cit., str. 145. Prim. D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem II, 1959, str. 227, 228. Gl. J. Orožen, Op. cit., str. 651, 652; I. Zajc-Cizelj, K zgodovini glasbe v Celju, Celjski zbornik 1987, str. 305, 206. O tem Ign. Orožen v rokopisni Celski kroniki na str. 152: „18. decembra 1846 je bila Celjska godbena družba končana po razsodbi družbenega odbora. Premoženje te družbe — 100 gold, srebra — so shranili za druge čase, njene instrumente ino muzikalije so pa za cerkveno rabo pustili." 109 S prenehanjem te družbe ljubiteljsko skupinsko muziciranje v Celju ni zamrlo, a bilo je le priložnostno in je zdrsnilo na nižjo programsko in najbrž tudi izvajalsko raven. Misel o glasbeni družbi pa je spet oživela čez dobra tri desetletja in sicer leta 1879, ko je bilo na pobudo zdravnika Roberta Prossinagga ustanovljeno v Celju novo glasbeno društvo. Hotelo je obogatiti življenje mesta s kakovostno glasbo in je v ta namen usta- »x#W»»*WxWS: yfirJw*0 &&¦&*-&? &&.&Č {*¦*&* p ***&' ? > ^^^^^?^' &I fjpSSSSSSSSS'"'"" ss ' ' *s* yWSSfSSS*SSSS*SSSS "* ' ¦ ¦ *«*«* C«"^'- v*?*l«^ *;¦ 2 Ms. mus. 66, naslovna stran, spodaj desno zaznamek Gesellschaft; Sebastiano Nasolini (tu naveden kot Vencellao), je bil zelo uspešen operni skladatelj, v letih 1787-1790 je deloval v Trstu 110 %: /¦**. ' * ' r Ž ' • J ? / - l - ' ^V< ' * * ^ ^ / * ' -C <} Kjfsa. ć& (tf. 1 di///p , ,yf/fuy Vfufim, Mvmu* Cimyhui*, j$rii0. Ciarinc.':r %/ccemdü,' • SC . L-. y^"% " / * IH? VJmuM, 3 Ms. mus. 32, naslovna stran; eden številnih prepisov Benedikta Sluge 111 novilo tudi svojo glasbeno šolo, ki je devet let pozneje postala samostojna mestna ustanova.10 O instrumentih, ki jih je druga od teh treh celjskih godbenih družb konec leta 1846 prepustila opatijski cerkvi, ne vemo danes ničesar. Muzikalije pa so se ohranile v njeni glasbeni zbirki. Po vsej verjetnosti je to gradivo, ki je na naslovnih straneh označeno z besedico „Gesellschaft". Obsega dvajset bibliografskih enot, same odlomke iz oper, večinoma arije, in nekaj fragmentov iz oratorija Josepha Havdna Stvarjenje. Zelo verjetno pa je iz tega vira še nekaj drugih muzikalij, na katerih sicer ni zaznamka „Gesellschaft", sodijo pa v posvetno glasbeno literaturo. Njihova prisotnost v cerkvenem glasbenem arhivu bi bila tako najbolje pojasnjena.11 Ves preostali, najobsežnejši del zbirke je bil prepisan ali nabavljen neposredno za potrebe celjskega farnega kora. Rokopisi so delo raznih, včasih neznanih, dostikrat pa imenoma navedenih kopistov. Nekoliko presenetljivo je morda, da se med njimi niti enkrat ne pojavi Karel Koppel, dolgoletni, po besedah Ignacija Orožna „slavni organist farne cerkve ino častni gradjan celjskega mesta", pač pa večkrat naletimo na ime njegovega naslednika Antona Zinauerja. Toda osrednja osebnost zbirke je Benedikt Sluga. Z njim je povezana približno polovica rokopisov, večidel je svoje ime zapisal na njihovih naslovnih straneh („Schluga", „Ad me Benedictum Schluga"), pri nekaterih pa je domala z gotovostjo mogoče njegovo roko domnevati. Sluga je bil doma iz Žabnic na Koroškem in po poklicu učitelj, v Celju je poučeval vsaj že od leta 1777 in bil od 1810 do 1820, ko je odšel v pokoj, kot edini laik, ki mu je bila zaupana ta dolžnost, tudi ravnatelj Glavne šole. Umrl je leta 1834, devetinosemdesetleten. Zdi se, da je bil zaveden Slovenec, kajti upal si je nasloviti na vlado poslanico z opozorilom, da je poučevanje slovenskih otrok samo v nemškem jeziku pedagoško nesmotrno.12 Benedikt Sluga je bil najbrž regens chori celjske opatijske cerkve.13 S tem bi bil pojasnjen levji delež, ki ga ima pri nastanku njene glasbene zbirke, a o tem, da je bil z glasbo resnično močno povezan, govori tudi podatek, da je 22. decembra 1798 kupil na dražbi stare farne orgle.14 Katere muzikalije so v stari glasbeni zbirki opatijske cerkve sv. Danijela v Celju, je razvidno iz njihovega seznama na koncu tega članka. Tiski, po številu bibliografskih enot v primerjavi z rokopisi dosti skromen de! zbirke, ne pa tudi po obsegu, čeprav niso ohranjeni v celoti, so klasična dela cerkvenega glasbenega repertoarja — mašne skladbe, litanije, antifone, ofertoriji — in to v obliki glasovnih zvezkov, ki so zvečine izdelek augsburške oficine Lotter. Ta založniška hiša, do tridesetih let 19. stoletja ena vodilnih na Nemškem, je bila po verskem nazoru sicer protestantska, vendar je tiskala predvsem dela katoliških skladateljev in z njimi na veliko oskrbovala cerkvene kore v južni Nemčiji, Avstriji in Švici. Med avtorji, ki so s temi izdajami zastopani v celjski zbirki, so zlasti redovni skladatelji iz južnonemških samostanov, katerih dela so bila jedro izdajateljske dejavnosti firme Lotter.15 Podobne ali celo iste izdaje imajo tudi nekateri drugi glasbeni arhivi pri nas. Rokopisi v zbirki so prepisi vokalnih in instrumentalnih glasov. Med njimi so močno zastopane maše, ki jih je več kot petdeset, od drugih splošno uporabljanih skladb 10 Gl. J. Orožen, Op. cit. II, 1974, str. 530; I. Zajc-Cizelj, Prva glasbena šola v Celju, Celjski zbornik 1986, str. 251-254. 11 Nekaj rokopisov zbirke ima pečat jezuitskega kolegija v Gorici in zaznamek „Gesellschaft" hkrati, kar govori v prid domnevi, da je bil notni papir iz Gorice uporabljen v Celju. 12 Gl. J. Orožen, Op. cit. I, str. 637. 13 Tako J. Orožen, Ib., vendar brez navedbe vira. 14 Ign. Orožen, Op. cit., str. 347. 15 Prim. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 8, 1225. 112 cerkvenega repertoarja popolnoma manjkajo litanije. Svojski pečat zbirki dajejo odlomki iz oper, večinoma iz uspešnic na prelomu 18. in 19. stoletja. Za izvedbo v cerkvi so jim seveda spreminjali izvirna besedila, tako so na celjskem farnem koru — nekoliko presenetljivo — peli med drugim tudi arijo Don Juana „Finch' han dal vino calda la teta" iz istoimenske Mozartove opere in to na besede „O Deus, ego amo te...", arijo Le-porella „Madamina, il catalogo e questo" iz prvega dejanja iste opere na besede „O quam suavis est Spiritus... " ali pa duet „O, du mein Einziger, den ich erwählte" iz opere Sargino Ferdinanda Paëra na besede „Salve mundi, Domina, coeli Regina...". Izbira avtorjev je pretežno šla za priznanimi skladateljskimi imeni srednjevropske-ga prostora, so pa med njimi tudi taka, ki jih leksika ne pozna. Od skladateljev, ki so ustvarjali na slovenskih tleh ali bili z njimi kakorkoli povezani, so v celjski zbirki z doslej neznanimi deli zastopani Venceslav Wratny, o katerem še vedno ne vemo dosti, čigar opus pa je že tako narasel, da prej ali slej zasluži posebno obravnavo, organist ljubljanske katedrale Anton Höller, ki je kot skladatelj zapustil v Celju celo močnejšo sled kot na lastnem koru, ter Pellegrino del Fiume iz Bologne, član tamkajšnje Accademia Filarmonica, ki je bil ob prenovi ljubljanske stolne kapele konec 18. stoletja predviden za njenega kapelnika. Novo skladateljsko ime je Ignac Senear (Sentscher), a sodeč po njegovem Tantum ergo gre za malo pomembnega, kvečjemu le lokalno zanimivega avtorja. Na zveze s sosednjo Hrvaško morda kažejo kompozicije varazdinskega mojstra Leopolda Ebnerja, med katerimi bi kakšna, zdi se, utegnila biti celo unikat. Če so v celjski opatijski cerkvi skladbe, ki jih vsebuje njena glasbena zbirka, tudi izvajali, in vsaj v glavnem je to pač verjetno, potem je vodstvu njenega kora treba priznati precejšnje ambicije. Vprašanje je seveda, na kakšni kakovostni ravni so bile uresničene. Stilno je zbirka uglašena s časom, v katerem je nastala. V njej je mogoče zaznati nekaj slabotnih odmevov baroka in nekaj glasov romantike, pretežno pa jo obvladuje klasicizem raznih razvojnih stopenj. Po tej slogovni usmerjenosti in v dokajšnji meri tudi v izboru skladateljskih imen je zbirka podobna nekaterim drugim na slovenskem ozemlju, v soglasju je tudi s sočasno celjsko arhitekturo, v kateri je klasicistični slog ob pozidavi s požarom skoraj popolnoma uničenega mesta prišel močno do izraza.16 Posebnost zbirke je poudarjen naslon na opero. Cerkveni glasbi kot taki to ni bilo v korist, a da se v precejšnji meri pojasniti s povezanostjo farnega kora s celjsko God-beno družbo in je gotovo ustrezalo tudi okusu mestnih vernikov. Vsekakor pa je glasbena zbirka opatijske cerkve sv. Danijela v Celju odkritje, vredno pozornosti. Razkrila je zanimiv kos glasbene preteklosti tega mesta in razširila naše poznavanje glasbenega življenja na slovenskih tleh v drugi polovici osemnajstega in prvi devetnajstega stoletja. 16 Prim. J. Orožen, Op. cit. I, str. 656, 657. 113 Seznam muzikalij opatijske cerkve v Celju17 A) Tiski ANONYMA C Missa I ex C, 12 zv. C Missa II ex C, 1 zv. Missa ex B, 3 zv. Marianischer Orpheus, 3 zv. DITTERSDORF, Carl Ditters von (1739-1799) XII ariae seu offertoria selectissima (1795), 13 zv. DREYER, Johann Melchior (1747-1824) Vili Rural- oder Landmessen op. 8 (1793), 1 zv. VI misae breves op. 11 (1796), 16zv. GEISLER, P. Benedictus Concentus Marianus seu sex lytaniae lauretanae op. 6 (1746), 2 zv. HIRSCHBERGER, P. Albericus Philomela cisterciensis ex valle bernardina (1755), 1 zv. KÖNIGSPERGER, P. Marianus (1708-1769) Missae VI, 1 zv.18 VI Lytaniae rurales et IV ariae, 1 zv.19 Sacrificium matutinum VI missis solemnibus op. 21 (1760), 1 zv. Vesperae, IV, antiphonae, 4 zv. LASSER, Johann Baptist (1751-1806) C Sex missae op. 2 (1801), 3 zv. RATHGEBER, P. Valentinus (1682-1750) Harmonia mariano-musica op. 5 (1727), 4 zv. Hortus noviter exstructus germinans flores novos op. 20(1739), 1 zv. Missale tum rurale tum civile exhibens missas duodecim op. 12(1733), 2 zv. WILLKOMM, P. Eugenius Philomela sacra op. 1 (1730), 1 zv. WOZET, Johann Nepomuk C 3 missae breves, 4 zv. B) Rokopisi Ms. mus. ASSMAYER, Ignaz (1790-1862) 1 Graduale op. 52 AUMANN, Franz Josef (1728-1797) 2 Missa ex C 17 Muzikalije z znakom C imajo pečat jezuitskega kolegija v Gorici, z znakom G pa zaznamek „Gesellschaft". Podrobnejši podatki v kartoteki Muzikološkega inštituta ZRC SAZU. 18 Verjetno Sacrae ruris deliciae seu VI missae rurales op. 6 (1744) ali pa VI missae solemnes quarum ultima de requiem (1764). Gl. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 10, str. 177. 19 Verjetno Alauda Mariana VI lytanias rurales et IV arias laetis modulis op. 19. Gl. Grove, ib. 114 BADER,... 3 G Aria „Piu del onde" BAUER, Alois 4 a 2 Tantum ergo 4 b Missa ex G BEETHOVEN, Ludwig van (1770-1827) 5 Canon aus der Oper Fidelio CHERUBINI, Luigi (1760-1842) 6 Aria „Lauda Sion, lauda ducem" 7 Aria de Resurrectione Domini 8 Duetto „Ostende nobis" 9 a C Terzetto „Adoramus te" 9 b C Terzetto „De pacem" 9 e C Terzetto „Lauda Sion Salvatorem" 10 Sta bat Mater CIMAROSA, Domenico (1749-1801) 11 Aria „Cara voce del mio ben" 12 C Offertorium „Ostende nobis" DEL FIUME, Pellegrino 13 a Kyrie 13 b Credo 13 e Sanctus DIABELLI, Anton (1781 —1858) 14 Messe in Es 15 Missa ex Dis 16 Offertorium „Domine exaudi" 17 Psalmi vespertini DITTERSDORF, Carl Ditters von (1739-1799) 18 Aria pro sollemnitate „Ad laudes properate" EBNER, Leopold (1769-1830) 19 C Aria „Ostende nobis" 20 a Missa in B 20 b Missa in B 20 c Tantum ergo in B EISENBÖCK, ... 21 a Graduale „O Deus" EYBLER, Joseph (1765-1846) 21 b Offertorium „Domine, Domine" FUSS, Johann Evangelist (Fusz Jénos, 1777-1819) 22 a Canon pastorale 22 b Duetto „Es wollte Gott uns gnädig sein" FÜHRER, Robert (1807-1861) 23 Missa ex D GAZZANIGA, Giuseppe (1743-1818) 24 Aria „Se l'accende un altro ardore" GIULIANI, Mauro (1781-1829) 25 Duetto „Nimm an, o Herr" GROLL, P. Evermodus (1756-1809) 26 Missa solemnis HAYDN, Joseph (1732-1809) 27 C Missa No. V2<> 20 Missa Cellensis (1766) v prepisu okrajšane verzije, ki je kot Missa No. V izšla 1807 pri Breitkopf & Härtel. Gl. A. Hoboken, Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, II, str. 78, 79. 115 28 C 29 30/1 30/2 C G 30/3 30/4 C G 30/5 C 30/6 30/7 G 30/8 G 30/9 31 32 33 34 35 36 37 a C 37 b 38 Missa solemnis in B21 Requiem in Es22 Regina coeJi23 Arie „Rollend in schäumenden Wellen Aria de fešto „Sicut Deus" Aria „Laudate Dominum" Aria „Mit Würd' und Hoheit angetan" Offertorium de testo „Te Christe" Duetto e Coro „Von deiner Gut', o Herr und Gott" Duetto „Sacris solemniis juncta sint gaudia" Part fagota I za 1. del oratorija „Stvarjenje" Stella coeli HAYDN, Michael (1737-1806) Missa ex C Missa Pastorella ex C Tantum ergo in F HEIMERICH, Martin (7-1813) Aria „O amor" Missa in D Missa solemnis in Es (glasovi) Missa solemnis in Es (partitura) Missa in F HENNEBERG, Johann Baptist (1768-1822) 39 CG Quartetto con Coro „Liebe du Göttin des Herzen" HÖLLER, Anton (ok. 1760-1826) 40 Missa dominicalis in D 41 a Offertorium „Dominus, Dominus memor fuit" in G 41 b Offertorium „Creator alme siderum" in A 42 4 Cantate pro festo Corporis Christi HOFER, P. Placidus (ok. 1725-1768) 43 Missa ex Dis HOFFMEISTER, Franz Anton (1754-1812) 44 G Aria „Doch die Liebe lässt sich nicht erzwingen" aus der Oper Telemach KAUER, Ferdinand (1751—1831) 45 CG Canon „Im Finstern schleicht" aus der Oper Die Löwen- ritter KEMPTER, Karl (1899-1879) 46 Missa ex D op. 9 KOGLER, Erhard (1745-1801) 47 C Duetto pastoreli „Hirten eilet zu den Krippen" LASSER, Johann Baptist (1751-1805) 48 Missa solemnis ex G op. 1 49 Missa solemnis in G LAUCHER, Joseph Anton 50 Requiem occasione exequiarum felicissimae memoriae Leopoldi II Romanorum Imperatoris LEITMEYER, Michael 51 Tantum ergo in Es MARTINI, Vicenzo (Martin y Soler Vincente, 1754-1806) 52 a G Aria „Nun wird des Glückes Fahn" 21 Schöpfungsmesse (1801). 22 Prvi od skladateljevih 13 rekviemov v tej tonaliteti. Gl. A. Hoboken, Op. cit., str. 129. 23 Ms. mus. 30/1 —30/9 so odlomki iz oratorija Stvarjenje. 116 52 b Aria „Pange lingua" 53 G Duetto „Ich hörte einen Gukuk schrein" 54 Duetto et Aria „Hier schenk' ich dir die Rose" aus der Insel der Liebe 55 C Quintetto „Wahre Freundschaft ist nur Liebe" MAYR, Simon (1763-1845) 56 Recitativo ed Aria con Coro MOZART, Wolfgang Amadeus (1756-1891) 57 a G La Clemenza di Tito, Aria „Parto, parto" 57 b Aria de festo „Terra tremuit" 57 c G Aria „Deh se piacer mi vuoi"24 58 a C Aria „Finch's han dal vino calda la testa" aus der Opera Don Juan 58 b G Aria buffa „Madamina, il catalogo questo" dall Opera Il Donne Giovanni 59 Duetto de festo „Laudem Domini" 60 Offertorium „Ave verum corpus" 61 a C Terzetto „Aurora coelum" 61 b Duetto „Ostende nobis"25 62 Tantum ergo in C MÜLLER, ... 63 Aria „Ruhig floissen meine Stunden" aus der Oper Die Zigeuner 64 a De nativitate Domini Arietta „Laetentur coeli" 64 b Arietta de Nativitate Domini „Verbum caro factum" 64 c Offertorium de Nativitate Domini „Christus natus est" ANONYMUS 65 Missa ex D NASOLINI, Sebastiano (1768-1816) 66 G Aria „Piano entrar nel sangue" NOVOTNEK, ... 67 Missa in F NOVOTNY, Franz Nikolaus (1743-1773) 68 Missa ex C PAËR, Ferdinando (1771-1839) 69 Dell' Opera Achille Aria „Bald schmacht ich" 70 Aria nel!' Opera La virtu al cimento „Voi pur foste" 71 Aria „Höre meine bange Klagen" 72 G Aria „Wer seines Lebens satt" aus der Oper Die Weiberkur 73 a Dell' Opera Sargino Duetto „Dolce dell' anima" 73 b Duettino de Beata „Salve mundi Domina" 74 G Duetto Degl' ochi quest' il mio nome" PARZIZEK, Alex Vincenz (1748-po 1815) 75 Missa ex C 76 C Regina coeli POKORNA, ... 77 Missa pro diebus dominicis Ms. mus. 57 a, b in e so arije Sesta iz 1. in 2. dejanja opere La Clemenza di Tito. Ms. mus. 57 a in b sta identična. Ms. mus. 61 a in b sta identična s tercetom Mandina amabile, K. 480, ki ga je Mozart komponira! za Dramma giocoso Francesca Bianchija La villanella rapita (1785); L. von Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Ton werke W.A. Mozarts, 1958, str. 602. 117 PORTOGALLO, Marcos Antonio (1762-1830) 78 G Aria „Saria pur la bella cosa" REITER, Joseph 79 Missa ex C RODER, Georg Valentin ( 1780-1848) 80 Aria „Heilige Mutter" ROSSINI, Gioacchino (1792-1868) 81 Aria „Meiner Traumen goldnen Freuden" 82 a C Offertorium de festo „Exultemus et laetemur" 82 b C Offertorium de festo „Salvum fac populum tuum" 82 e Offertorium de festo „Deo Patri" 83 a Regina coeli in D 83 b Regina coeli in F 84 C Tantum ergo in D SALIERI, Antonio (1750-1825) 85 Aria „Nacqui all' aura" SCHIEDERMAYR, Johann Baptist (1779-1840) 86 a Missa in D 86 b Messe in D 87 Pastoral Messe in A 88/1 Aria in D 88/2 Offertorium „Haec est dies" 88/3 Offertorium „Domine exaudi" 88/4 C Missa ex F ANONYMUS 89 Missa ex D SCHUSTER, Joseph (1748-1812) 90 C Aria „Te Christe rex piissime" SCOLARI, Giuseppe (ok. 1720-po 1774) 91 Aria „Lilium puritatis" SÜSSMAYR, Franz (1766-1803) 92/1 G Arie in B „0 zittre nicht" 92/2 G Aria aus der Opera Der Spiegel von Arkadien TRENTO, Vittorio (1761-1833) 93 G Recitativo et aria „Con tutta indiferenza" VANHAL, Johann Baptist (1739-1813) 94 Missa dominicalis in C 95 Missa solemnis ex C 96 Missa solemnis in D 97 Missa in G 98/1 Offertorium „0 Maria, virgo pia" in C 98/2 Offertorium „0 Maria, virgo pia" in C VOGEL, P. Cajetan (ok. 1750-1794) 99 Missa ex C WEIGL, Joseph (1766-1846) 100 Die beyden Füchse, Polonoise WINTER, Peter (1754-1825) 101 C Aria concertante „Das Reich der Einigkeit" 102/1 Aria de festo „Haec dies" 102/2 Duetto de festo „Haec est dies" 102/3 C Terzetto „Perch' ella chiude in petto" 103/1 C Terzetto aus Babilons Piramiden 103/2 Terzetto samt Chor aus Babilons Pyramiden 104 Offertorium de tempore „Ave Jesu, Rex virtutum 118 WRATNY, Venceslav (Signore Wrattni) 105 a C Missa in D 105 b C Missa in D26 106 a C Missa in G 106 b C Missa in G27 107 C Missa in A AN0NYMA 108 Missa ex C 109 Missa ex C 110 Missa ex C 111 Missa ex C 112 Missa ex D 113 C Missa ex D 114 Missa ex D 115 Missa ex F 116 Missa ex G 117 Missa ex G 118 Missa ex B 119 Recitativ in arija „Mai senti" 120 Corus zum redlichen Landsman „Gott erhalte Franz den Kaiser" 121 Coro „Regina coeli" 122 „Jubilate, celebrate festum diem" 123 Offertorium „Eja chori jubilemus" 124 Duetto „Quis sicut Deus" SENČAR, Ignac (Ig. Sentscher) 125 C Tantum ergo in F ANONYMA 126 Missa ex D 127 Missa ex C 128 Graduale ex B TOMANICH, ... 129 Tantum ergo in F 26 Identična z Ms. mus. 105 a. 27 Identična z Ms. mus. 106 a. 119 SUMMARY The subject of the article is the old music collection kept in the Abbot Church of St. Daniel's, Celje (Slovenia's third largest — and likewise prominent — town). The collection that has so far been unknown in scholarly reference works ranks among the fairly voluminous collections to be found in the territory of Slovenia: it consists of 189 bibliographical units, 170 of which are manuscripts and 19prints covering mostly the time of the latter half of the 18th, and the first half of the 19th century. Its origins are diverse. A portion of the collection originates from the Jesuit College of Gorizia, some of the compositions were left to the church by the musical society active in Celje in 1801—1807 and 1836—1846, whereas the greatest part of the written/printed music has been copied or procured for the use of the church 's choir. The collection's central figure as a copyist was the schoolmaster Benedikt Sluga, Carinthian by origin, who was active in Celje from at least 1777: nearly half the manuscripts have been written by his hand. In terms of style, the collection corresponds to the time when it originated. It manifests some vague reflections of Baroque and some foretokens of early Romanticism but, on the whole, is dominated by Classicism in its different stages with a number of distinguished composers of the time included. It is a characteristic of the collection that it leans on opera rather heavily, which, naturally, was no merit to church music but, nevertheless, seems to have been to the taste of the town churchgoers. At any rate, the collection reveals an interesting segment of the musical history of the town on the Savinja river, while at the same time enhancing the knowledge of the musical life in the territory of Slovenia in the period of Classicism. 120 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 37.018.432:781.4 Osterc:Pahor Andrej Rijavec PAHORJEVO PREDKOMPOZICIJSKO DOPISNO LjuhBanap- ŠOLANJE PRI SLAVKU OSTERCU Naslovna tema je večstransko zanimiva. Razstira nam pogled tako na skladateljsku šolanje in zorenje Karla Pahorja kakor tudi na pedagoške in kompozicijske nazore Slavka Osterca. Če je prvo še razmeroma neraziskano in v začetnih, sistematičnejših povojih,1 so pri drugem zlasti njegova pedagoška prizadevanja doslej ostajala bolj v ozadju muzikološkega raziskovanja. Pa ne da bi se ne vedelo o „Osterčevi šoli" oziroma o „Osterčevem krogu" cele vrste prodornih in uspešnih učencev. Vendar se je vse predolgo izmikal neposreden vpogled v konkretno Osterčevo pedagoško delavnico, v način in sosledje njegovega pedagoškega dela. Seveda: kroži nešteto „glasbeno pona-rodelih" anekdot; vemo tudi, da pouk pri njemu ni bil „prav nič šolarski", da je Osterc „zmeraj učil na pamet, brez priročnikov" in da kljub temu študij ni bil zato naključen: „Ne", kot se spominja Primož Ramovš, „vnaprej ga je začrtal, samo da je ob snovi vsako uro sproti improviziral. Saj to je bila tista velika živost, na katero imam tako lepe spomine in nam je največ dala! Njegove ure so bile res kreacije. Snov sicer po šolskem načrtu, ampak svobodno obdelana, verjetno vsakokrat drugače".2 Pa vendar: čeprav Ramovševi spomini vsebujejo vrsto vrednih podrobnosti o učiteljevih pogledih na različna kompozicijsko-tehnična področja in vprašanja,3 je sedaj postal dostopen še bolj neposreden, pedagoško zgovornejši vir — tri obsežne mape dopisnega šolanja, že po sebi nenavadni in izjemni obliki skladateljskega izobraževanja, Karla Pahorja pri Slavku Ostercu,4 ki zaobsega čas od jeseni 1932 do konca leta 1935. Ker predstavlja tretja mapa („Kompozicija s prof. Ostercem" — III) samosvoje, obsežno področje ter obenem obdobje, v katerem sta učenec in učitelj postala praktično enakovredna partnerja in prijatelja,5 se bo pričujoči sestavek posvetil prvima dvema mapama. Prva („Kontrapunkt in fuga s prof. Ostercem" — I) vsebuje 57 „dopisnih nalog", tö je večinoma enojnih oziroma dvojnih notnih pol ter skoraj prav toliko origi- 1 Črčinovič Janja, Biografija in bibliografija Karla Pahorja, seminarska naloga, Oddelek za muzikologijo FF 1979. 2 Loparnik Borut, Biti skladatelj, Ljubljana 1984, 33, 46. 3 Ib., 46 si. 4 Zahvaljujem se gospe Mariji Trobec, da mi je ljubeznivo dala na voljo ta izjemni vir za novejšo slovensko glasbeno zgodovino. 5 Ml/60: „Si prišel namreč na neko točko, kjer si že tako samosvoj, da faktično nima smisla, da Ti pregledavam po koščkih. Čestitam Ti k tej stopnji in me zelo veseli, da sem vzgojil enega tako divjega rineža, ki je individualnost in ki je v harmoniji, kontrapunktu in formi naravnost instiktivno doma. Ja, prijatelj, 121 nalnih, večinoma datiranih Osterčevih pisem, čeprav seje Ostero ob popravkih, dodatno ali pa namesto pisemske priloge oziroma komentarja, včasih razpisal kar na notnih polah samih.6 Ta mapa pokriva čas od 7. IX. 1932 do 21. I. 1934, medtem ko druga mapa („Harmonija /po Schönbergu/ s prof. Ostereem" — II) začenja z 22. I. 1934 in sega globoko v julija istega leta. Vsebuje 35 z Osterčevim pisanjem podobno opremljenih nalog. Najprej kaže povzeti Pahorjevo šolanje in delovanje do trenutka, ko seje odločil za privatni študij pri Slavku Ostercu. Viri pravijo, da se je ob nemški realni gimnaziji, ki jo je končal 1911, od svojega dvajsetega leta učil violine pri violinskem pedagogu Artur-ju Vramu,7 medtem ko se je teoretsko izobraževal pri Antoniu lllesbergu, profesorju tržaškega konservatorija „Tartini", skladatelju in pedagogu, pri katerem sta med obema vojnama med drugim študirala tudi Luigi Dallapiccola in Giulio Viozzi. „V kompozicijo ga je uvedel" Josip Michl, ki je v Gorici, kjer je Pahor obiskoval slovensko moško učiteljišče (1911—15), bil takrat osrednja glasbena osebnost.8 Po vojni vihri je Pahor poučeval na Vramovem liceju v Trstu, leta 1921 nekaj mesecev študiral pri Josephu Marxu na dunajski Akademiji za glasbo in upodabljajočo umetnost, nakar je na konser-vatoriju v Bologni zaokrožil svoj violinski študij in „izvršil kompozicijsko eksercitacijo z najboljšim uspehom" (1923).9 Po različnih glasbenih službovanjih v Idriji (1923 — 24), Banja Luki (1924-26) in Ptuju (1926-30) je leta 1930 postal suplent na državni gimnaziji v Mariboru; obenem je poučeval na šoli mariborske Glasbene Matice, po profesorskem izpitu marca 1933 pa je bil jeseni istega leta premeščen na moško državno učiteljišče.10 To pa je obenem tudi čas, ko je bil njegov dopisni študij pri Slavku Ostercu že v polnem zagonu. Če preskočimo sicer ne nepomembne pedagoške in reproduktivne razsežnosti dotedanjih Pahorjevih glasbenih prizadevanj, se v zvezi s temo zdi zanimiva kompozicijska béra, ki in kakor jo izkazuje skladateljeva bibliografija. „Do Osterca" beleži seznam kompozicij Karla Pahorja razmeroma skromno število del, ki so mimo tega izključno vezane na vokalni medij: dva ženska zbora (1921),11 en otroški zbor (1922),12 pet mešanih zborov (1922 —25),13 en samospev (1924)14 in en enoglasni otroški zbor (1927).15 Treba pa je pribiti, da je bila večina teh skladb objavljenih že kmalu po njihovemu nastanku, zlasti v Zborih in v Mali novi muziki,16 tako da Pahor ni bil nikakršna skladateljska „persona ignota", ko se je odločal in bil sprejet na sistematično svojevrsten kompozicijski študij pri Slavku Ostercu, v začetku tridesetih let že ključni osebnosti slovenske in tudi jugoslovanske glasbe. Da je bilo teoretično izobraževanje uspešno, nedvoumno kažejo Pahorjevi skladateljski dosežki od srede tridesetih let dalje, da pa je bilo več kot nujno in da je potrebo po njem čutil tudi skladatelj sam, vse to in še 6 Naloga I/52 je žal izgubljena; spremna pisma k nalogam I/50,1/53 in I/57 pa je po skladateljevem diktatu pisala njegova žena Marta Osterc-Valjalo. 7 Zgur Fran, Karol Pahor, Zbori 111/1927, št. 3/4, 14. 8 Prim. Primorski slovenski biografski leksikon 10/1984, 418. 9 Žgur Fran., ib. 10 Gl. Črčinovič Janja, ib., op. 20-22. 11 Na semnju (K. Širok), Zbori IV/5Č, 1928, in Pomlad gre v svet (S. Kosovel), obj. prav tam. 12 Pojdimo spat (K. Širok), izd. Zveza učiteljskih zborov, Trst 1924. 13 Hrepenenje (O. Župančič), 1922, Zbori Vl/5b, 1930; Vipavska (F. Žgur), 1924, Zbori 111/12, 1927; Bosanske sevdalinke, 1925, rkp.; Bosansko kolo, 1925, Zbori VII/3Č, 1931; Oj, Lazare, 1925, rkp. 14 Pozimi pod snegom (S. Kosovel), 1924, Mala nova muzika M/1, 1929. 15 Snežec (L. Leskovec), 1927, Mala nova muzika I/2, 1928. 16 Prim, ustrezne bibliografske enote, Črnčinovič Janja, ib., po katerih so povzete op. 11-15. marsikaj pa razkriva „dopisna šola", kakor nam jo je ohranil vestno „marljivi učenec", ki je imel namen delati „vse z velikim interesom in čimprej že praktično uporabljati" Osterčevo „šolo".17 „Oficirja za zvezo" je imel v osebi Minke Zacherl, profesorice solopetja v Mariboru, s katero je bil Osterc že leta v tesnih stikih. Zelo je bil sicer v skrbeh, da ga bo Osterc odbil, vendar že 2. IX. 1932 beremo v gradivu med drugim: „Začel bi torej najraje takoj in popolnoma od začetka po Vašem načinu — mislim: harmonijo, oblike, instrumentacijo (saj gre to lahko vzporedno?), sicer pa kakor imate Vi urejeno... Prosim, da določite že v prvem pismu honorar, ker drugače ne more biti govora in z gotovostjo lahko računate, da bom reden učenec in še rednejši plačnik. Zelo bi me zanimalo, da mi v pismu razložite, kako bova delala".18 Potem ko je predlagal mesečni honorar v višini „100,- Din za 4 pismene lekcije" oziroma 5 lekcij, če bi v mesecu bilo „pet tednov",19 je Osterc 7. IX. 1932 predložil naslednji načrt: „Začniva, kontrapunktom. Kupite nemško knjigo Riemann: Kontrapunkt — ali pa dobite skripte kakega mojega študenta od prejšnjih let20... Tudi 'Musterbeispieli' so zraven. Harmonijo mislim, da obvladate prav dobro, modernost pa bi začeli uporabljati le pri svojih kompozicijah — ta pride sama od sebe... Sicer pa pride harmonski moderni čut istočasno s kontrapunktom, ki bazira itak na harmoniji. S kontrapunktom upam končate v 1/2 leta in potem je pol leta kompozicijskih kontrapunktskih form (kanona, fuge). — Oblike, instrumentacija za enkrat ni nujna. Oblike obdelava čez 1 leto v praktični kompoziciji, instrumentacijo pa na podoben način. — Če hočete, kupite K.B. Jirâk: Nauka o hudebnich formach..., instrumentacijo pa Berlioz-Strauss: Instrumentationslehre. Pri obeh teh predmetih me skoraj letos ne rabite... Če češki ne bi razumeli, bi namesto Jirâkove knjige vzeli Leichtentritt: Formenlehre... Če hočete, lahko takoj začneva. — Napišite do prihodnje lekcije (oz. kot 1. lekcijo) dvoglasno vajo in sicer kontrapunkt noto proti noti (1:1) na dani cantusfirmus (cf.), ki naj bo skala. Navzgor, navzdol, gor in dol, dol in gor, dur, mol... Vzemite enkrat cf. v altu, kontrapunkt v sopranu; potem obratno itd. ... Prvi in zadnji akord (interval) mora biti konsonanca, vmes pa tudi disonance. Naj ne bo I. stopnja tonovskega načina prepogosto. Prečnost je dovoljena istočasno, če zahteva nujnost vodenja glasov... Vsak glas naj bo melodičen: ne sama skala, ne sami skoki! Če se giblje cf. stopnjema, dela kontrapunkt dober kontrast s skoki ali s protigibanjem, ki je princip. Več kot 3 paralelne terce ali sekste si naj ne sledijo, tudi ne več kot 2 septimi ali noni. Križati se glasovi ne smejo, lahko pa se dotaknejo..."; na rob pisma pa je Osterc še dodal: „Kontrapunktska linija naj ima praviloma le en najvišji ton, vrhunec".21 S tem pismom, ki je še posebej poučno zavoljo Osterčeve razgledanosti po sodobni teoretski literaturi, se je torej začelo. Med Mariborom in Ljubljano so jele romati Pa-horjeve naloge in Osterčeve „kritike" le-teh, skupaj z nenehnimi spodbudami, grajami in pohvalami ter mnogimi klenimi pripombami, iz katerih vejejo skladateljevi kompozicijski nazori in odmeva utrip njegovega, skoraj samopreganjalsko „navitega", življenja in dela („moderna struja se mora posluževati sredstev, ki stvar pozive... kontrapunkt ni harmonija... pišite brez klavirja! brez petja! Kontrapunkt je logika in konstrukcija — 17 Cvetko Dragotin, Fragment glasbene moderne. Iz pisem Slavku Ostercu, Ljubljana 1988, 255, Dok. 262. ™ lb. 19 Prim. 1/12. 20 Glasbena zbirka NUK hrani 44 strani obsegajoči rokopisni zvezek „Kontrapunkt" v: Osterc Slavko, Kronika. 21 Prim. I: I. začetek. 123 invencije pri vajah ne rabim!22... Meni je nemogoče vsako stvar pismeno na široko razlagati, sem tako vprežen... Poleg službe imam vsak dan... toliko posla, da si za komponiranje moram vzeti čas zvečer, ko sem navadno že izčrpan").23 Vsekakor pa se zdi zanimiva Osterčeva odločitev, da začneta s kontrapunktom, kar je bilo sicer v nasprotju s prakso zapovrstja teoretskih predmetov na ljubljanskem konservatoriju,24 a glede na Osterčevo mnenje, da njegov učenec obvlada „harmonijo prav dobro", vsaj diatonsko, in njegov linearni način skladateljskega mišljenja pa popolnoma logično. Potem ko je po prvih straneh „zaprl Cherubinija",25 ki ga je „nekje iztaknil", je Pahor med tem, 26. IX. 1932, sporočil Ostercu, da je že nabavil Riemanna in da je že „po prelistanju prvih strani... dobil za knjigo veliko veselja". In dalje: „Poznam več Rie-mannovih knjig. Tudi njegovo Harmonielehre imam in sem po njej že nekoliko delal tako, da mi je njegov 'dualizem' in način funkcij precej poznan. Pozneje so me na Dunaju in drugod odvrnili od Riemanna in zelo mi je žal, da nisem njegove Harmonielehre predelal do kraja".26 Kaže pa, da je bil Osterc do Riemanna in njegove stroke hudo kritičen, namreč: "Riemannova knjiga je teoretično izčrpna in odlična, skoraj vsi praktični primeri kontrapunkta pa precej 'osladni' in se po njih ni treba ravno 'špeglati'. On je bil namreč 'muzikolog', ki je pisal knjige o vsem, kar je v zvezi z muziko — ni čudno, če tudi primerov ni našel";27 ali, potem ko je tudi Pahor izrazil svoje dvome, „čeprav po Riemannovih navodilih vse 'štima'":28 „Glede Riemanna si bova kmalu ista v mnenju. Predvsem je treba, da mi vse verjamete, tudi če si drznem dvomiti o Riemannovi 100%nosti. Sam morda že sedaj vidite, da je njegova univerzalnost upoštevanja vredna. Kar je teoretičnega, je prepisal iz starih učnih knjig in je odlično — praktični primeri pa ga ne kažejo kot muzikanta, kar res tudi ni bil, ampak muzikolog".29 Zato pa ni skoparil s svojimi izkušnjami: „Nasvet, ki ga poznam iz lastne kompozicijske prakse za dosego pestrosti pri 2:1 je: Po možnosti glejte, da bo na eni noti cf. v kontrapunktu harmonična prva nota, na naslednji druga in tako naprej menjavati, vendar ne skrupulozno, glavna je melodija v kontrapunktu",30 saj, „kar je v prid melodiji, je v prid kontrapunktu!"31 Čeprav je Pahor večkrat prosil svojega učitelja, „velecenjenega g. profesorja", naj bo z njim „zelo strog", je bil „dragi gospod kolega" nemalokrat pohvaljen; tudi s tem, da „naloge kažejo že okus" in da začenja doumevati, „za kaj se gre". Obenem seje tudi sam Osterc začel zavedati „(prvič v življenju), da se da kontrapunkt tudi pismeno poučevati".32 Že v prvih mesecih dopisne šole je Pahor občasno poslal Ostercu „na ogled" tudi kakšno svojo skladbo, ki jo je slednji „natančno pregledal" in ugotavljal, da ni pisana „povsem logično", vendar pa da „kot pripadnik moderne kontrapunktične smeri bi... niti ne znal dati nasveta, kako to popraviti, ker v tistem slogu" da ni „doma",33 sicer 22 1/1. 23 I/2. 24 Prim. Lopamik Borut, ib., 34; Cvetko Dragotin, ib., 89. 25 Gre verjetno za eno izmed mnogih prevodnih izdaj njegove Cours de contrepoint et de fugue, Paris 1835, ki je bila, zanimivo, še za P. Ramovševega študija pri A. Caselli aktualna v Italiji. Prim. Lopamik Borut, ib., 79. 26 Cvetko Dragotin, ib., 255, Dok. 263. 27 i/3. 28 Cvetko Dragotin, ib., 256, Dok. 265. 29 r/5. 30 I/3. 31 I/4. 32 Ib. 33 I/6. 1^4 pa, da bo Pahor, ko bo končal kontrapunkt, spoznal, „da se kakšna stvar težko popravlja, lažje nova naredi".34 Med tem sta učenec in njegov učitelj dobro napredovala, stopnjevala zahtevnost v smeri prostega in komplementarnega kontrapunkta ter ritmične raznolikosti,35 tako da je Pahor že 28. XI. 1932 dobil navodila za „3glasen kontrapunkt": „Na cf. se naredi najprej kompletna vaja 2glasno, t.j. en kontrapunkt. Žeta mora polno zveneti. Nato novi (tretji) glas kot kontrapunkt", ki naj „pridruži kaj takega, kar nas stopnjema ali v močnem koraku pripelje v novi akord".36 Z decembrom je začel Osterc trositi svoje dopise tudi z že znano duhovitimi prebliski o svojih glasbenih nasprotnikih, o svojih uspehih, še posebej v tujini, ter o svojih kompozicijskih nazorih, ki so tedensko sooblikovali skladateljsko fiziognomijo njegovega nadarjenega učenca.37 Iz štiriglasnega kontrapunkta (vse naloge v dvojnem kontrapunktu da so „brez praktične vrednosti, ampak jih zaradi popolnosti vseeno delaj-va")38 sta kmalu prešla na področje imitacije39 ter tonalnih in realnih kanonov, pri katerih „že imitacija dela dojem atonalnosti v gotovih intervalih".40 Januarja 1933 je Osterc poročal, da je naloge pregledal „s svojim doslej najboljšim študentom, Šturmom, ki letos absolvira... visoko šolo in je navdušen za harmonično, zlasti pa za melodično logiko... nalog". V istem pismu, čeprav morda „to modrovanje diši po sofizmu", je domneval, da je Pahor že spoznal, da v kontrapunktskem stavku „ni govora o slučajnem srečanju tonov", ampak da vlada „železna logika, kjer ima vsaka nota točno določeno melodično, harmonsko in arhitektonsko... funkcijo". In prvič oziroma nikoli doslej tako eksplicitno: „Ne ustavljajte se predolgo pri istem, da gremo naprej!"41 Kar pa se ni zgodilo, saj so vmes prišle zahtevne priprave za profesorski izpit, tako da sta Pahor in Osterc šele v maju ponovno vtirila svoje dopisne stike.42 Znova je bilo treba marsikaj razložiti, pri čemer je še posebej zanimiva Osterčeva razlaga „centralnega tona", ki da je „lahko tudi imaginaren", to je tisti, „okoli katerega se kanon suče; ton, ki odgovarja samemu sebi".43 Do poletja je Pahor krepko razdelal svoje poznavanje dvojnega kanona, medtem ko mu je Osterc priporočal, naj si prebere poglavja o „rakovem, zrcalnem, zagonetnem, kvintnem... ter o koralnem kanonu", a da jih delati „nima praktičnega smisla".44 Prav tako mu je napovedal, da kakor hitro bosta začela s fugo, tam ne bo „več toliko odvisno od papirne tehnike, več že od tzv. invencije = domislekov". „Harmonsko" pa da bi bilo dobro, da si kupi „Schoenberg: Harmonielehre, ki se jo rabi do smrti in še po smrti — seveda, potem — ko je predelana, v glavi".45 Vsekakor zanimivo dejstvo glede na Osterčeve ne ravno očitne pro-schonbergovske kompozicijske nazore,46 a obenem simptomatično za strpno širino njegove sicer razumljive modernistične nestrpnosti! 34 I/7. 35 Prim. 1/8-10. 36 1/11. 37 Prim. Cvetko Dragotin, ib., Dok. 266-269 in 1/12-13. 38 1/14. 39 1/15. 40 1/16-20. 41 I/23. 42 Gl. I/24-28. 43 I/26. 44 I/30. 45 I/29. 46 Bedina Katarina, K vprašanju o kompozicijskih nazorih Slavka Osterca, Muzikološki zbornik IV/1968, 114 si. 125 Julija, pred počitniško prekinitvijo, je Osterc lahko ugotovil: „Zdaj ste na stopnji, ki jo čisto pravilno pojmujete (kakor sodim po nalogah) in kjer je že počasi treba dati nekaj iz sebe, po možnosti kaj še čim manj obrabljenega".47 Razen tega mu je priporočal, naj ponavlja staro snov in naj skuša „komponirati samospeve ali pa drobne klavirske skladbe (do 40, 50 taktov) v strogo kontrapunktskem (ali polifonem, kar je isto) slogu"; in še „Skladba je skladba!! To ni naloga!!"48 Čeprav sta avgusta nadaljevala s kanoni, tudi s tistimi „raritetami", ki še pred dobrim mesecem niso bile važne za „komponiranje samo, pač pa spadajo k splošni izobrazbi ta boljših 'muskantarjev' (t.j. človek naše branže jih ne sme nikdar pozabiti)",49 je Osterc poučno pokomentiral tudi predložene „skladbice": „Prav fina /)e7 'Otroci rajajo'.50 Tudi 'Snežec'51 — pri obeh klavirskih52 pa se zvečan trozvok še pojavlja. Saj ni slab, samo bolj vnanji je kot notranji. Način otroških pesmi (moderno) ima za princip — 1) pevski glasovi enostavni (diatonski), da lahko naštudirajo, 2) klavirska spremljava lahko izvedljiva, pa poskusiti uvesti nove harmonije, ki niso iz terc".53 Kakor je značilno Osterčevo zavzemanje za novo, je kljub temu vedno znova prisotna njegova navezanost na tradicijo, saj v več pismih svojsko obravnava modulacijske zmožnosti „napolitanskega sekstakorda".54 Vendar pa Pahorjev učitelj ni ostal samo pri teoretskih in praktičnih navodilih, ampak je za izvedbo zrejL del^, kakršen je bil mladinski zbor „Pravijo",55 svetoval, da se ga pošlje „Šuligoju v Trbovlje (zborovodji Trboveljskega slavčka)", ker da „zelo ugaja".56 Končno sta se lotila tudi fuge, za katero naj bi „Krehl zadostoval",57 čeprav je Osterc obenem napovedal tudi lastne „definicije itd. na kratko", ki so na eni strani tipičen primer Osterčevega, v živo prakso usmerjenega pristopa v smislu „do-it-yourself", na drugi pa, podobno kot pri kanonih, kažejo — pri realnih fugah — odpiranje atonalne-mu zvočnemu prostoru.58 In vendar: navkljub njegovemu modernizmu in navkljub „železni logiki" polifonskega pisanja je pri tradicionalnih, „starih fugah" zahteval od svojega učenca, da mora čutiti, zakaj jih je popravil, „t.j. čutiti, kje je v resnici modulacija, ne optično!!"59 Začela sta seveda z dvoglasno, pa troglasno (vokalno, ki bi ji „kazalo podložiti tekst", in instrumentalno) fugo, da bi se končno povzpela do štiriglasja in Osterčeve hvale, da je vse „brezhibno", „izborno", da „snovi ni več dosti" in da je „sedaj... že čas, da bi začela z resno disonačno kompozicijo".60 Prvega decembra 1933 je Osterc pospremil svoje popravke s programsko in nazorsko ključnim pisanjem: „Glede nadaljevanjaf.î)fuge Vam lahko sporočim leto, daje prav dobra kot šolska fuga, kar je pravzparav 'der Zweck der Übung'. Kompozicijo--fugo pa Vam bom obral do kosti, če ne bo bolj disonančna, kromatična in originalna. 47 Iz pisma /s.d J, ki je pomotoma pripeto k I/24 (11. V. 1933), a po vsebini sodi v obravnavani mesec. 48 I/30. 49 Prim. I/33. 50 Na besedilo D. Vargazona, rkp. 1933; prim. Črčinovič Janja, ib., 42. 51 Prim. op. 15. 52 Verjetno gre za neohranjeni deli, saj Pahorjev klavirski opus bibliografsko začenja šele z letom 1937; prim. Črčinovič Janja, ib., 26. 53 1/31. 54 Ib. in zlasti I/33. 55 Na besedilo I. Grudna; prim. Črčinovič Janja, ib., 42. 56 I/32. 57 I/33; v mislih je gotovo imel Kontrapunkt (Leipzig 1908) znanega glasbenega teoretika Stephana Krehla. 58 I/34-36. 59 I/37. 60 I/38-46. 126 Pa — kakor rečeno — kdor hoče novotariti, si mora biti poprej v 'ta starem' popolnoma na jasnem. Prvi dokaz tega je pri Vas doprinešen s tem, da delate šolske fuge res z okusom in pravim razumevanjem kontrapunkta in zlasti stem, da začenjate čutiti veličino npr. Bacha — ne zato, da bi rekli 'proti Bachu je vsa moderna za en drek' — ampak, da in ker vidite, kako brezupno bi bilo danes za-res pisati v čisto njegovem slogu in kako nemogoče, da — predrzno, absurdno, ignorantsko je početje onih, ki mislijo tisto, kar je Bach že napisal in povedal — napisati še bolje in ki celo mislijo — o heilige Einfalt! — da so napisali kaj novega, eventualno boljšega! od Bacha. — Vtem obstoji vsa moja, pa tudi Hâbina, Hindemithova, Stravinskega, Schoenbergova itd. nekom-promisnost. Trdno sem prepričan, da stopite sčasoma 100% v naše vrste — saj ni treba vsak dan ene fuge napisati! Ko bova končala vse šimelne (šolske fuge itd.), ki so za razumevanje Bacha itd. vendar nujno potrebni, dobite od mene čisto nove harmonične in melodične injekcije".61 K temu kaže pridodati še izvleček iz pisma z dne 13. XII. 1933: „'Vaš' skelet je zelo dober, ampak način dela neekonomičen... Moj način dela pri fugi... je ta: 1 ) tema (dux oz. comes), 2) najvišji glas (ki je najbolj eksponiran, poslušalec pazi nanj prav posebno!!), 3) najnižji glas, 4) vse vmes! Ker: tisti glas, ki ga delate kot zadnjega, ni nikdar melodično tako svoboden, torej ne tako melodičen kakor npr. tema, ki se mu ni treba ozirati še na nobene druge stime. Itd.!!"62 Z „injekcijami" je Osterc („Je bolje, pa poprej končamo 'šolo'")63 počakal do konca leta, ko mu je dal „nekaj navodil za moderno instrumentalno komponiranje: Delali boste kakih deset kratkih klavirskih skladb s konstruirano melodijo. Stavite se na princip 12tonske kompozicije (Schönberg), kjer si vzamete za melodični material prvih 12 tonov melodije — eno kromatično skalo. Pozneje tudi lahko nekromatične 12tonske vrste, kjer se noben ton ne ponavlja. Tudi v Vaši melodiji naj se v prvih 12. tonih nobeden ne ponavlja. V začetku delajte to brezizjemno, da se navadite discipline. Tako bo melodija imela sigurno svoj najvišji in najnižji ton, nesmiselno se ne bo nič ponavljalo in bo najbrž melodija originalna. K 12tonski kromatični vrsti vzamete lahko čisto avtomatično kak verz soneta, tako da tekst določi višino, npr.: Vrsta: ^^ Verz: Apel podobo na ogled postavi. J i"r N ir iiJ i't u \f S A - pel po - do - bo na o - gled po — sta Na najbolj važen zlog pride najvišji ton vrste. Potem se ritmizira. Npr.: podobno potem dalje. Harmonizirajte moderno pri klavirju!"64 61 I/47. 62 I/49. 63 1/51. 64 I/53. 127 S „štiriglasno, dvojno (instrumentalno) fugo na nemodulirarytem^" je Pahor zaključil dopisni kurs iz kontrapunkta in fuge, kar je razvidno tudi iz Osterčevega pisma z dne 21. I. 1934, kjer med drugim pravi: „Gotovo imate tisto moje... pismo v rokah.65 Še bolj važno bo, ko bodete imeli v rokah Schönbergovo knjigo o harmoniji, drugače je čisto izključeno, da bi do velikih počitnic končala. S pomočjo knjige bova pa z lahkoto. Pričakujem torej od Vas troje: I) da končamo s to Vašo dvojno fugo, II) da vidim kakšno zares kompozicijo, III) zahtevane naloge iz harmonije. Nadaljnje naloge iz harmonije pa bodete jemali kar po poglavjih, kakor jih ima razvrščene Schönberg — kolikor snovi boste pač od lekcije do lekcije imeli časa predelati. Zato Vam odslej nalog ne bom več jaz predpisoval. Treba bo itak vedno večje samostojnosti. Pa počasi se zanimajte za Berlioz-Straussovo instrumentacijo in za Leichtentrittovo knjigo o formah. Obe tisti snovi bodete morali delati po knjigah, jaz bom predelano snov kontroliral po Vaših nalogah. Kakor vidite, študija in dela bo še dovolj".66 In res ga je bilo več kot dovolj, saj je moral Pahor v dobre pol leta „predihati" še obsežno Schönbergovo Harmonielehre! Vendar pa Pahor ni čakal, saj je Osterc že naslednji dan, to je 22. I. 1934, potrdil prejem prvih harmonskih nalog pod naslovom „Spojitev glavnih in paralelnih trizvokov šesterih stopenj (brez VID", ki da „so vzorne, kakor seveda drugače ni mogoče, ker — predelan kontrapunkt vendar tudi nekaj pomeni".67 Ob tem pa je treba ugotoviti, da sta se učenec in učitelj skoraj dosledno držala Schönbergove porazdelitve snovi,68 toliko bolj, ker Osterc v tem času še ni bil sestavil svojih skript pod naslovom „Kromatika in modulacija".69 Kljub temu da tudi v harmonskem kursu prihajajo na površje Osterče-va naziranja o „netonalitetnem, t.j. atonalno kromatičnem" stavku,70 pa Osterc vedno znova opozarja učenca, da mora „harmonske vezi bolj" upoštevati, „saj pride čas, ko jih ne bo niti treba, niti umestno",71 ko bo „končno merilo vsega... : individuum (to ste Vi) in okus (to ste Vi + jaz oziroma moja navodila, nazori itd.").72 In še značilno: „Kar naprej, se predolgo ustavljamo pri tem, da vežemo vse stopnje z vsemi. Bolj važni so stavki",73 torej višje celote. „In še nekaj: ne mene, še manj pa knjige se držati suženjsko",74 saj „Schönberg rad na široko piše, pa je tudi sofist!"75 ^ Zato Osterc poudarja^aoudarjajtudi pomen „zdrave pameti" kot nasprotja preveli- kemu teoretiziranju, ki mu itak ni ležalo. Na primer: „Vsak akord lahko vežemo z vsakim, torej 7akord s takim, ki nima tona, v katerega bi 7 padla. Padec septe je le neko sigurno sredstvo za učinkovitost naslednjega akorda (po mojem prepričanju). Lahko pa tudi 7 pade 'šepavo'... Če je učinkovita zveza, ni treba, da pade. Lahko gre stop- 65 Prim. op. 64. 66 I/57. 67 H/1. 68 To dokazuje že primerjava naslovov posameznih harmonskih nalog, ki so bolj ali manj posrečeni prevodi ustreznih poglavij Schönbergove Harmonielehre (3. popr. izd., Wien 1922). 69 Pahorjev — vsekakor pozneje vložen — lepopisni prepis le-teh vsebuje sicer tudi obravnavana „harmonska" mapa, pri čemer pa je iz Osterčevega uvoda razvidno, da so skripta nastala šele ob samem koncu tridesetih let. Prim, tudi „Hromatika i modulacija" (Uputstva za kompozitore), prev. Stana Djurić-Klajn, tipkopis, Ljubljana 1941, v: Osterc Slavko, Kronika, Glasbena zbirka NUK. 70 Prim. Pahorjev prepis, 5. 71 II/2. 72 II/5. 73 H/10. 74 11/11. 75 Prim. Osterčev odgovor na verjetno — glede na vsebino — napačno datirano /"1934 in ne 193317 ter obenem neoštevilčeno Pahorjevo pismo na začetku „harmonske" mape. Î2é njema kvišku, v Vaši nalogi skoči, pa je vseeno zelo dobro".76 Ali: „Ni pravila brez izjeme, pa tudi: kdo nas bo silil upoštevati pravila, ki so jih skovali... teoretiki von anno dazumal".77 Zategadelj je njegovo harmonsko razmišljanje, ki ga je, pa čeprav skicirajoče, razvil ob nalogah „modulacij preko paralelnega tonovskega načina", zelo poučno. Kaže namreč, kako je Ostero tudi v tistih svojih skladbah, ki že sodijo v „tohalitetno kroma-tični stavek",78 „polnil" zvočni prostor med dvema tonikama. Pravzaprav ga je imel za eno samo, mobilno dominantno področje, kar je konec koncev značilnost ne le pretežnega dela zahodnoevropske glasbene umetnosti, pojavlja pa se, kot bo videti pozneje, celo tudi v skladateljevem atonalno zasnovanem stavku!79 Vendar k prejšnjemu, s skladateljevimi besedami: „Stranske dominante nastanejo, če konzonančne trozvoke (po stopnjah) skale (v duru torej vse razen VII, v molu pa, kakršen mol je) smatramo prehodno (za tisto in za modificirano prehodno dobo) kot tonovski način in k temu pišemo lahko vse, kar učinkuje kot dominama. Primer (C-dur)":80 e-mol d-mol_____ F-dur G-dur II» .. »p -^ ozzz: p te-o ¦ "-------- ---------e------- -o----------- g ,8 1 O = „_...........................—iOk—............... ~a » __ 8 i ni 2 n6 iv v i Tako je pisal sredi aprila. Že konec istega meseca pa je ugotovil, da „si sedaj pisanje stopenj že lahko 'šenkamo'",81 „ker itak moduliramo. Vsak višaj, znižaj itd. sproti!"82 „Baš v tem, da hodi vsak svoja pota, je vendar 'vic' cele zadeve. V ostalem — zavoljo številk se ne bomo kregali, najbrž tudi zavoljo not ne".83 Kljub temu pa Osterc nikakor ni zavračal harmonskega znanja preteklih obdobij, ker sicer ne bi brali: „... te harmonije pravzparav ne učimo za svojo porabo pri komponiranju, ampak za obvladanje obstoječih mojstrovin, ki bazirajo na tej harmoniji in da vidimo, kako se je razvijala harmonija tekom časa do današnje stopnje".84 „Važnejše bodo vaje v kromatičnem stavku, a) tonalnem, b) atonaSnem. Tiste bomo delali. Pišite mi po navodila zanje, kadar mislite. Modulacija bo itak kmalu gotova".85 Vendar pa je Pahor še polnih sedem tednov, tja v julij 1934, pridno delal naprej po Schönbergu, čeprav je bil že vsega sit in „že popolnoma otopel" ter bi se vseh teh har-monskih vaj rad „že znebil" (Osterčev komentar: „Vse lamentacije so odveč.. .!").86 S 76 11/12. 77 ii/14. 78 Gl. op. 70. 79 Prim. op. 89. 80 11/15. 81 M/16. 82 il/17. 83 11/18. 84 M/24. 85 SI/26. 86 Ii/28-29. 129 triintrideseto pismeno nalogo pa je bilo modulacij konec.87 Ostale so samo še vaje iz „harmoničnih stavkov v tonalni kromatiki" in „harmoničnih stavkov v atonalni kroma-tiki" po Osterčevem „receptu" in navodilih, ki so Pahorju zelo ugajala.88 Ker so za poznavanje Osterčevega kompozicijskega stavka izjemno pomembna, jih kaže navesti skoraj v celoti. Čeprav je bil Osterc za Pahorja v tem času še vedno „velecenjeni g. profesor", ga je le-ta naslovil tokrat zopet, kot že vrsto mesecev nazaj z „dragi kolega": „... a) Dia-tonski (tonalen) kromatični stavek je oni, kjer si še kot podlago mislim kaktonovski način. Alteriramo lahko le stopnje, ki ne pridejo z alteracijo že v sosednje stopnje. Tako v duru ne moremo zvišati III. in VIL, znižati pa ne IV. in VIII. itd. — ker je samo poltona do prihodnje... Zgubili bi torej pojem stopnje, ki ga pa ne smemo, b) Atonalen kroma-tičen stavek pa nima za podlago ne durovo ne molovo, ampak kromatično (12tonsko) skalo na poljuben osnovni ton, ki pa ni treba, da bi ostal tonika do konca. Alteriramo lahko vse, dvojni križi in beji... so precej brez smisla. V začetku vrstic nobenih predznakov. — a) V tonalnem je navadno konec v istem tonovskem načinu kakor začetek, ali pa istoimenski dur, če je začelo z molom oz. narobe. Če pa drugače neha, mora biti tonovski način zelo utrjen. ... b) V atonalnem stavku zaenkrat rabimo tradicionalno, seve močno alterirane akorde, ki so pisani lahko tudi enharmonski. — V tonalnem stavku si največ pomagamo z alteracijami ... 7akorde itd. pravilno razvezujemo, tako dobimo kroftne harmonske postope. — V atonalnem (moj patent!) delamo s stranskimi dominantami, ki jih razvezujemo v durove trozvoke, tem prislonimo zopet kako 7 ter jih smatramo hkrati kot razvezavi in hkrati kot novo stransko dominanto. /Sic l/ Dva primera ...":89 l4 " ^V bs ^ i,k,o ^ e *B= fra- .o. tUx lc ^ \>A.\f^L1_ na koncu mala kadenčica i^EE? W- TT 87 11/33. 88 Gl. op. 86. 89 Prim. 11/34 13O\ Kljub naveličanosti je bil Pahor še poln načrtov in želja: „Kaj pa večglasni (petero, šestero itd.) akordi. Pisal bi rad akorde z 12 poltoni naenkrat tako, da zrušim dvorano s prvo orkestrsko skladbo!" Na kar mu je Osterc odgovoril, da se „12 itd. zvoke ... da pisati tudi v manj glasovih, tako da se gotovi toni izpuste. To pa ne spada v pouk harmonije, ampak v estetiko, oz. v skladbe, ki jih boste delalt.Tam bo prav prišel kontrapunkt, t.j. paziti na linijo vseh glasov", in dodal: „Le na delo!"90 Na robove zadnje naloge je Pahor, potem ko je omenil, da bi „1 5. avgusta pa ... spet začela", med drugim pripisal še nasledje: „Na koncu pa: Živijo amusicon! ... In ker je še malo prostora na razpolago..., Vas lepo pozdravljam ... želim Vam zdrave noge, sebi pa ..., da začnem z revolucijonarno kompozicijo!"91 Kar se je tudi zgodilo. Vendar je bilo to veliko težje, saj ni šlo več za „disciplinske naloge", ampak za obdobje, ko so ocenjevalni kriteriji postali veliko strožji oziroma, kot je napovedal veliki učitelj: „Jetzt springt aus dem Osterc ein Hund heraus!"92 To pa je že druga zgodba. -SUMMARY "~^\The article discusses two of the three folders (Counterpoint and Fugué — I, Harmony ^Jl, Composition — ill) of the correspondence course — an uhhabituated way of learning one 's trade as a composer in itself — that Kami Pahor took with Slovenia's leading inter-war modernist, Slavko Osterc. It covers the period from September 1932 to July 1934>With the support of this key source that has been unavailable to the public till now, it shedsjight from as yet unseen angle not only on this remarkable case of private schooling and-tbe process of maturing as a creative artist of Slovenia's notable 20th-century composer^Karol Pahor (1896— 1974), but also, or even more, gives us a concrete insight into Osierç 's work as a teacher which has so far been known almost invariably from more or less accurately written down and/or „popularized" anecdotes that have long become part and parcel of the „music tradition ". No w it has been made possible to follow — week by week and lesson by lesson (amounting to a total of 57 plus 35 correspondence assignments and commentaries) — the syste-matism of Osterc's pre-compositional, theoretical instruction. This, in turn, gives us an insight into the subtleties of his teaching methods, his knowledge of contemporary theoretical literature, and opens new aspects of his views of art. What is even more important is the fact that some of Osterc's instructions as a teacher represent a major contributing factor to better knowledge of his compositional technique, i.e. the structure of his musical language and thought amidst the tonal, the atonal, and the dodecaphonic. 90 lb. 91 II/35. 92 Gl. HI/1. 131 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 782.035.1(497.12 Ljubljana) Jože Sivec OPERA NA SPOREDIH NEMŠKIH GLEDALIŠKIH Ljubljana DRUŽB V LJUBLJANI V OBDOBJU KLASICIZMA Ljubljana, glavno mesto nekdanje vojvodine Kranjske, je imela zaradi svoje ugodne lege kot križišče poti, ki povezujejo srednjo in južno Evropo, že od nekdaj živahne stike s kulturnim dogajanjem onkraj zahodnih in severnih meja slovenskega etničnega ozemlja. Tako je imela tudi srečo, da je lahko pridobitve zahodnoevropskih umetnosti relativno hitro sprejemala in asimilirala. Tu beležimo od leta 1598 jezuitske predstave, ki so v drugi polovici 17. stoletja dobivale vse bolj tehtno scensko glasbeno opremo, medtem ko so italijanski operisti in domači plemiški delitanti prirejali operne predstave že vse od leta 1660. Iz repertoarja, ki je izpričan za posamezne sezone italijanskih opernih gostovanj od leta 1733 naprej, je razvidno, da je bila podobno kot tedaj drugod, tudi v Ljubljani najprej aktualna poznobaročna opera seria napolitanske šole, naslonjena na mitološko in zgodovinsko tematiko. To še zlasti nazorno potrjujeta gostovanji daleč po Evropi slovečih družb Angela in Pietra Mingoîtija leta 1740 oziroma 1742. Po letu 1757 pa je začela, enako kot v drugih mestih, prevladovati opera buffa s svojimi razločnimi antibaročnimi tendencami, kar se povsem ujema s splošnim razvojem opere oziroma zmagovitim prodiranjem komične zvrsti.1 Takšna je torej v nekaj potezah podoba ljubljanskega gledališkega življenja do trenutka, ko se v zgodovini opernega predstavljanja tega mesta prvič srečamo z nemško gledališko skupino. To je bila znana mladinska družba dunajskega principala Felixa Bernerja, ki je nastopala v Ljubljani od 16. februarja do 10. aprila leta 1768. Kot je mogoče sklepati na podlagi njenega dotlej znanega repertoarja, je naše občinstvo tedaj najbrž poslušalo to ali ono komično opero skladateljev, kot so Duni, Monsignv, Phili-dor, Sacchini in Piccini ali Haydnov Singspiel „Der krumme Teufel".2 1 S. Škerlj, O jezuitskem gledališču v Ljubljani, v: Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, Ljubljana 1967, 146 ss.; isti, Italijansko gledališče v Ljubljani v preteklih stoletjih, Ljubljana 1973, 78 ss., 134 ss., 226 ss.; D. Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, Ljubljana 1957, 14 ss.; D. Cvetko, Histoire de la musique slovene, Maribor 1967, 104—106; isti, Musikgeschichte der Südslawen, Kassel —Maribor 1975, 85 s.; isti, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, Ljubljana 1958, 244 ss.; P. Radies, Die Entwicklung des deutschen Bühnenwesens in Laibach, Ljubljana 1912, 5 ss. 2 Arhiv Slovenije (= AS) — Camera in representanza Pubi, polit. Lit. S, Nr. 23, vol. 1; F.X. Garnier, Nachricht von der Bernerischen jungen Schauspieler-Gesellschaft und dem Zuwachse derselben, mit einigen Anhängen und 24 am Ende beygefügten Silhouetten, 2. Ausg. Bozen 1784, 7 ss.; E.F. Blümmel — G. Gugitz, Alt-Wiener Thespiskarren, Wien 1925, 166 ss.; D. Ludvik, Nemško..., 40 ss.; D. Cvetko, Zgodovina... I, 266 ss. 133 Po tem prvem in za enkrat edinem stiku ljubljanskega gledališča z nemško potujočo operno skupino so Italijani še dolga leta obvladovali glasbeno prizorišče. Operisti so nadalje seznanjali z deli velikih mojstrov opere buffe kot sta Galuppi in Piccini, kar vsekakor pomeni odločnejši odklon od baroka.3 Do nemških opernih uprizoritev je prišlo spet šele v sezonah 1 779/80 in 1 781/82, ko je imel entreprizo Emanuel Schikaneder, čigar gledališka družba je štela med najboljše na nemškem ozemlju in se je tako po svoji glasbeni kvaliteti lahko merila z boljšimi italijanskimi. Schikaneder je skrbel za raznolik spored, v katerem so bili poleg nemških v znatni meri upoštevani tudi italijanski skladatelji. Njegov ljubljanski repertoar je deloma znan in je med drugim gotovo vseboval vsaj opere Glucka („Die Pilgrime von Mekka"), Paisiella („La Frascatana"), Hiller-jeve Singspiele („Die Jagd", „Lisuart und Darliolette" in „Lottchen am Hofe") ter melodrame G. Bende in P. Winterja („Ariadne auf Naxos", „Medea" in „Lenardo und Blan-dine").4 Po dveletni Schikanedrovi entreprizi je prihajalo v Ljubljani pogosteje do nemških opernih uprizoritev. Pozabiti ne smemo, da je pri nas v drugi polovici 1 8. stoletja kulturni vpliv Italije nasploh stalno pojemal.5 Še zlasti pa je bil odločilen novi politični kurz cesarja Jožefa II., ustanovitelja Narodnega gledališča na Dunaju, čigar nemške nacionalne tendence so tudi nujno vplivale na ravnanje stanovske uprave ljubljanskega gledališča. Ta uprava je začela omejevati gostovanja italijanskih družb in je zahtevala izvajanje nemških oper, pri čemer pa ni le mislila na opere nemških skladateljev, ampak tudi na italijanske, seveda nemško pete, ki so bile posebno priljubljene pri občinstvu. Končno moramo še opozoriti na vzpon nemškega igralskega stanu, ki je vedno bolj iskal nove možnosti delovanja v nenemških deželah avstrijskega državnega prostora. Kljub nazadovanju italijanskih predstav pa je dejavnost nemških gledaliških družb na opernem področju še naprej precej omahovala, ker so si le premožnejše lahko privoščile spored z zahtevnejšimi glasbeno-dramatskimi deli. Zato so bile v osemdesetih letih nemške družbe, ki so lahko ponudile operni spored redkejše kot take, ki so zabavale le z govorjenimi igrami in preprostejšimi singspieli. Vsekakor na opernem področju Nemci v tem času še niso mogli biti močnejši kot Italijani in jih pri nas tudi ne bi mogli ogrožati, ko bi ne bilo zgoraj navedenih dejavnikov. Po šestnajstih letih je poleti 1 784 zbudila pozornost Ljubljančanov spet Bernerje-va mladinska družba,6 katere spored pa lahko kot večinoma tedaj le pogojno rekonstruiramo oziroma posredno, z določeno stopnjo verjetnosti spoznamo. Gothaer Thea- 3 S. Škerlj, Italijansko gledališče..., 276 ss.; D. Cvetko, Zgodovina... I, 268 ss.; D. Ludvik, Nemško..., 50 ss. 4 AS — Coll. I, Wochen Tabelle über das abgenommene Drittel und Theaterzinsen von E. Schikaneder (3. XI. 1781-12. II. 1782); J. Neukäufler, Aus dem Leben eines Wanderschauspielers, hrsg. von K. Schiffmann, Linz (o. J.), 51 ss.; E. Komorzynski, E. Schikaneder, Wien 1951, 22-66; Reichards (Gothaer) Theaterkalender ( = GThK) 1779-1782; razen navedenih del prihajajo še pogojno v poštev: J. André, Der Töpfer; E. R. Duni, Das Milchmädchen (Les deux chasseurs et la latiere); J. Hiller, Der Erntekranz, Die Liebe auf dem Lande, Der lustige Schuster; N. Piccini, Das Fischermädchen (La pescatrice), Die Sklavin (La schiava); E. Schikaneder, Die Lyranten; G.J. Vogler, Der Kaufmann von Smyr-na;D. Ludvik, Nemško..., 66 ss.; P. Radies, Die Entwicklung..., 56 s. 5 S. Škerlj, Italijansko gledališče..., 325 ss. 6 E.K. Blümmel - G. Gugitz, Alt-Wiener Thespiskarren, 162, 167, 182; AS - Coll. I, 28. IX. 1783; Novejši stanovski akti, Rubr. XXXVIII, Fase. II, Ständisches Theater, 1783/84, 11-13; Gubernijski arhiv 1784-1792, Fase. 12/2370-84; 5890-784; Pubi. pol. B 1—7; D. Ludvik, Nemško..., 96 ss.; D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem II, Ljubljana 1959, 18. 134 terkalender navaja v zvezi s to skupino za leto 1 784 kar šest oper, vendar prihaja od teh za kratko poletno sezono v poštev le manjši del.7 Kot kaže je pripravil Franz Diwald, ki je prirejal v Ljubljani predstave v zimski sezoni 1 784/85 in nato še krajši čas po veliki noči, kar lep glasbeni užitek.8 Tako bi lahko vsaj sklepali, ker je bil Diwald v času od 1779 do 1 784 principal pomembne Esterha-zvjeve družbe. Prav tako se skoraj ne motimo, če domnevamo, da so Ljubljančani ob tej priliki spoznali nekaj Haydnovih oper. Povsem umevno je, da je Diwald izkazoval veliko pozornost operni ustvarjalnosti Esterhazvjevega kapelnika, pod čigar vodstvom so potekale predstave družbe v knežji rezidenci. Po podatkih, ki jih daje za 1784 Gothaer Theaterkalender je Diwald naštudiral kar štiri Haydnove opere („Armida", „La fedelta premiata", „Orlando Paladino" in „L'isola disabitata"); razen tega navaja isti vir še nekaj italijanskih del, npr. Paisiellovo „La Frascatana", Anfossijevo „La finta giardiniera" in Salierijevo „La scuola de'gelosi".9 Za to sezono po vsej priliki tudi ni zaostajala naslednja, to je 1 785/86, ko je bila ljubljanska entrepriza zaupana Friedrichu Johannu Zöllnerju, direktorju gledališke družbe grofa Batthyanyja v Hainburgu ob Donavi.10 Ljubljansko časopisno poročilo označuje družbo kot najboljšo v Notranji Avstriji in omenja, da je zabavala z izbranimi žaloigrami, veseloigrami in singspieli.11 Da so pod slednjim nazivom tedaj razumeli tudi opere, jasno dokazuje časopisno obvestilo o Paisiellovi „La Frascatana" kot zadnji operni predstavi sezone.12 Sicer pa si lahko ustvarimo približno oziroma hipotetično podobo repertoarja na podlagi ohranjene korespondence. Kot pokaže ta, prekaša številčno romanska opera nemško; prvo predstavljajo skladatelji kot Gossec, Grétry, Guglielmi, Monsigny, Piccini in Sarti, drugo pa Mozart, Dittersdorf, Gluck, Schenk, Umlauft in še nekateri durgi.13 Možno je tudi, da se je ljubljansko občinstvo zdaj prvič seznanilo z Mozartom in to z njegovim singspielom „Die Entführung aus dem Serail".14 Čeprav se je v gledališkem svetu visoko cenjeni podjetnik Johann Friedel, ki je prevzel oder v sezoni 1787/88, zanimal kot pisatelj predvsem za dramo, je stanovski odbor od njega izrecno zahteval ansambel osmih pevcvev, ki ga je pripeljal z Dunaja. S 7 GThK 1784; tu so navedene tele opere: G. Paisiello, Das Mädchen von Fraskati (La Frascatana), Die zwei Gräfinnen (Le due contesse), N. Piccini, Die Sklavin; J.A. Schmittbauer, Lindor und Ismene; A. Schweitzer, Alceste; F. Zanetti, Die Wäschermädchen (Le lavoran-dine). 8 AS - Novejši stanovski akti, Rubr. XXXVIII, Fase. Il, 9. III. 1785; Laibacher Zeitung ( = LZg), 24. IV. 1785; GThK 1780, 234; 1781, 151; 1784, 317; 1785, 202; 1789, 192, 195; 1792, 109 ss., 326, 341; E.K. Blümmel-G. Gugitz, Alt-Wiener Thespiskarren, 12, 15, 27, 288, 291; D. Ludvik, Nemško..., 100 ss.; D. Cvetko. Zgodovina.. .II, 18. 9 GThk 1784, 317; na ljubljanskem sporedu je bila gotovo Bendova „Ariadne auf Naxos"; besedilo, natisnjeno za to priložnost v Ljubljani, hrani Slovanska knjižnica. 10 C. Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich, Wien 1856—1891, 60, 231 ss.; D. Ludvik, Nemško..., 104 ss.; D. Cvetko, Zgodovina... II, 18 s. 11 LZg 1785, 8. XII. 12 LZg 1786, 2. III. 13 AS — Novejši stanovski akti, Rubr. XLIX, Fase. L, št. 1. Prim, posebej Zöllnerjevo prošnjo gledališki direkciji za ponovno entreprizo, Hainburg, 12. III. 1787. Tuje naveden obsežen repertoar z nič manj kot 25 operami, od katerih je bil seveda že en del poprej na Zöllnerje-vem sporedu. Tako bi prišle za sezono 1785/86 v poštev vsaj tiste opere, ki so bile do 1785 prevedene v nemščino oziroma izvedene na avstrijskih odrih. 14 J. Sivec, Zur Frage der frühesten Aufführungen von Mozarts Opern im südslawischen Raum, v: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum, Jg. 23, H. 3/4, Salzburg 1975,3. 135 tem ansamblom je izvedel operni spored, za katerega se je obvezal tudi v pogodbi.15 V njem najdemo opere kot Dittersdorfovo „Der Doktor und der Apotheker", Gluckovo „Die Pilgrime von Mekka" Grétryjevi „L'ami de la maison" in „Zemir et Azor", Martfn y Solerjevo „Una cosa rara", Paisiellovi „Il re Teodoro in Venezia" in „I filosofi imaginari", Salierijevo „La grotta di Trofonio" ter Umlauffovo „Das Irrlicht". Vsekakor raznolik in sodoben spored, ki vsebuje vrsto tedaj standardnih del in daje prednost romanski operi. Repertoamo ni za prikazano sezono najbrž zaostajala sezona 1790/91, koje bilo vodstvo odra v rokah Dunajčana Georga Wilhelma, čeprav se je moralo čutiti znižanje umetniške ravni predstav, saj je za razliko od Friedla Georg Wilhelm v gledališki zgodovini le malo znano ime.16 Wilhelmov ljubljanski spored je neposredno izpričan le z dvema operama — Paisiellovo „Il re Teodoro" in Martfn y Solerjevo „L'arbore di Diana — ostale podatke pa črpamo iz Gothaer Theaterkalendra za 1790 in 1791. Ti nam tudi dovoljujejo domnevo, da je bil G. Wilhelm tisti, ki je prvi seznanil ljubljansko občinstvo z Mozartovo mojstrovino „Le nozze di Figaro".17 Sicer je razvidno iz rekonstruiranega repertoarja, kjer najdemo še več pomembnejših italijanskih oper kot Solerjevo „Una cosa rara", Salierijevo „Il Talismano" in Cimarosino „L'Italiana in Londra", da je tudi Wilhelm dajal prednost italijanskim skladateljem. To seveda ne preseneča, če vemo, da nemška opera, vsaj kar zadeva programsko politiko, tudi ni mogla izpodriniti italijanske po ustanovitvi Narodnega gledališča na Dunaju. Italijanska opera je prej kot slej ostala ljubljenec občinstva, čigar željam so po možnosti skušala ustreči tako večja kot potujoča gledališča. Da pa je Wilhelm skoraj brez izijeme uprizarjal Singspiele avstrijskih avtorjev — med njimi je npr. tudi Dittersdorfov „Hieronimus Knicker" — se docela ujema z okusom avstrijskega občinstva, ki mu je bil severno in srednjenemški Singspiel tuj. O repertoarju nemških družb naslednjih let nimamo zaradi pomanjkljivih virov niti približne predstave.18 Pač pa smo izjemno dobro obveščani za sezono 1796/97, ko je imel v Ljubljani entreprizo Konstantin Paraskowitz, saj se je na srečo ohranil popoln seznam vseh predstav.19 Kot posebno zaslugo tega direktorja je podčrtati uprizoritev dveh tako eminentnih del kot sta Mozartovi „Cosf fan tutte" in „Die Zauberflöte", kar pomeni okrepitev že domnevno obstoječega stika ljubljanskega občinstva z umetnost- 15 AS - Novejši stanovski akti, Rubr. XLIX, Fase. I, št. 1, 2, 4-11, 13, 15, 16,21-23,25, 26, 27-34, 36, 37, 40; Rubr. XXXVIII, Fase. II, št. 2, 6, 8, 11-14; D. Ludvik, Nemško..., 110ss., 128 ss.; D. Cvetko, Zgodovina... II, 24 s.; LZg 1786, 1. VI., 22. VI., 29. VI., 13. VII., 28. IX., 5. X.; GThK 1787, 184 s.; E. Komorzvnski, Schikaneder, 38, 66 ss., 80 ss., 143, 149; J. Friedel, Fünfzig Briefe aus Wien verschiedenen Inhalts an einen Freund in Berlin, 2. verb. Aufl., Leipzig-Berlin 1784, 397-411, 41 5-419; AS - Novejši stanovski akti, Rubr. XLIX, Fase. I, št. 23, 27, 49; LZg 1787, 15. XI. 16 E.K. Blümmel-G. Gugitz, Alt-Wiener Thespiskarren, 111-118, 145-149; J. Sivec, Opera v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790 do 1861, Ljubljana 1971, 8 ss.; AS — Novejši stanovski akti, Rubr. XLIX, Fase. I, št. 81, 84. 17 AS - Novejši stanovski akti, Rubr. XXXVIII, Fase. II, št. 1282, 1298; LZg 1790, št. 64; GThK 1790, 116-118; GThK 1791, 255-257; J. Sivec, Zur Frage..., 4. 18 GThK 1792, 254-257; GThK 1797, 313; AS - Novejši stanovski akti, Rubr. XXXVIII, Fase. II, Wien 18. Vili. 1791; Rubr. XLIX, Fase. I, 1792, št. 92, 94, 97; Zgodovinski arhiv mesta Ljubljane (= ZAL), Fase. 146, št. 165, 167, 170, 171; Reg. I, Fase. 148, Konv. 260, št. 1351; Reg. I, Fase. 77, št. 74; Fase. 151, Konv. 260, št. 118; LZg 1791, št. 79, 81, 91, 94, 101; LZg 1795, št. 131, 138, 167; J. Sivec, Opera..., 12 ss. 19 Verzeichnis der in Laibach unter Führung des Herrn Konstantin Parasskowitz auf dem Landständischen Theater aufgeführten Lust-, Schau-, Sing- und Trauerspiele vom 24. September 1796 bis Aschenmittwoch 1797, Radicseva mapa v knjižnici Narodnega muzeja v Ljubljani; J. Sivec, Opera..., 19 ss. 136 jo velikega mojstra dunajske klasike.20 Od italijanskih oper je Paraskowitz uprizoril !e Paisiellovo mojstrovino „La molinara". Sicer je spored vseboval še različne Singspiele avstrijskih komponistov, med drugim npr. tudi „Die Schwestern von Prag" in „Kaspar der Fagottist" W. Müllerja. Tako kaže zdaj spored očitno obratno podobo kot v sezoni 1790/91. Ne smemo pozabiti, da so na oblikovanje repertoarja potujočih družb, ki so nastopale v provincialnih mestih, v marsičem vplivala tudi dunajska predmestna gledališča, ki so prav po letu 1790 doživela sijajen razcvet. Prav ti odri, iz katerih je izhajalo kar lepo število direktorjev in njihovih sodelavcev, pa so bili važno gojišče sing-spiela in podobnih zvrsti domače glasbenodramatske literature. Razen tega so navadno bili singspieli muzikalno dosti preprostejši kot „velike", večinoma italijanske opere in so bili tako primernejši za pevsko manj verzirane in finančno šibkejše potujoče družbe. Medtem ko nas za naslednje sezone nezadostni viri spet v veliki meri puščajo na cedilu,21 nam z začetkom novega stoletja odpira zbirka gledaliških lepakov dokaj jasen vpogled v glasbenodramatsko dejavnost ljubljanskega odra. V sezonah 1801/02 in 1802/03 je skrbela za zabavo družba Georga Schandrocha iz Celovca.22 Podobno kot pri Paraskowitzu je tudi zdaj prevladoval na sporedih avstrijski Singspiel, italijanska opera se je pojavljala le redko. Čeprav so singspieli večinoma ceneni produkti gledaliških praktikov, pa temu repertoarju ni docela odrekati umetniške vrednosti, saj so med obilnim plevelom tudi stvaritve mojstrov, kot so Mozart („Die Zauberflöte"), Paisiello („il fanatico in Berlino"), Dittersdorf („Hieronimus Knicker"), Martfn y Soler („L' arbore di Diana"), Sarti („Fra i due litiganti"), Schenk („Der Dorf barbier"). Vsekakor je vredno omeniti, da je bila v tem času „Čarobna piščal" posebno pogosto na sporedu. To pa pomeni, da je bila „Čarobna piščal", ki so jo tudi v naslednjih desetletjih največ igrali, pri Ljubljančanih posebno priljubljena. Po odhodu Schandrocha razpoložljivo gradivo ne izpričuje več polnih petnajst let za nemške gledališke družbe ničesar pomembnega na področju opere. Vtem obdobju so razvile le skromno glasbeno dejavnost, ki se je omejevala skoro izključno na manj zahtevne Singspiele in podobna oderska dela z glasbo, medtem ko so uprizorile kakšno kratko italijansko ali francosko opero le izjemoma.23 Znaten vzpon nemške opere beležimo šele v letih 1818—1820 s prihodom družbe Carla Waidingerja iz Celovca. Ta vzpon je opazen najbolj v obsežnosti repertoarja, ki je daleč presegal tedanje povprečje, kakor tudi deloma v reproduktivni kvaliteti.24 Posebno je treba poudariti, da je zdaj prišla na oder vrsta dotlej ljubljanskemu občinstvu še neznanih mojstrov kot so L. Cherubini, G. Rossini, F.A. Boieldieu in N. Isouard („Les Deux Journées", „Tancred", „Jean de Paris", „Cendrillon"). Težišče repertoarja je bilo spet na romanskih, predvsem francoskih operah, od katerih naj omenimo le Gré-tryjevo „Raoul Barbe-Bleu" ali Dalayracovo „Gulistan ou Le Huila de Samarcande". Nemško avstrijski delež z novitetami kot Süssmayerjev „Soliman IL", „Agnes Sorel" in 20 J. Sivec, Zur Frage..., 5 s. 21 GThK 1798, 266 ss.; GThK 1800, 290 ss.; Lublanske novize 1798, 24. Il; LZg 1797, št. 81; P. Radies, Die Entwicklung..., 66 s.; J. Sivec, Opera..., 23 ss. 22 Cornedien-Zettel-Sammlung ( = CZS) 1801/02, 1802/03 v knjižnici Narodnega muzeja; J. Sivec, Opera..., 26 ss. 23 Prim. CZS 1803-1807, 1814/15, 1815/16, 1817/18; Laibacher Wochenblatt 1804, št. IX, XI-XIII; LZg 1814, št. 2, 4, 8, 20, 28, 44; LZg 1815, št. 13; P. Radies, Die Entwicklung.. ., 78; J. Sivec, Opera..., 31 ss. 24 CZS 1817/18, 1818/19, 1819/20; Illyrisches Blatt 1819, št. 18; AS - Gledališki akti, Fase. 74, 7. IL, 9, III., 18., 19. IV., 14. Vili., 1. X. 1818, 6., 27. Il, 1., 4., 18. III., 7. VI., 24., 25. V., 15. VI. 1819; J.iSivec, Opera..., 48 ss. 137 „Der Augenarzt" A. Gyrowtza in „Adrian Ostade" J. Weigla ni bil neznaten, vendar se z izjemo Mozartove „Čarobne piščali" po tehtnosti ni mogel meriti z romanskim. Začeto delo se je, z izjemo leta 1822/23, v nekaj naslednjih sezonah, čeprav ne tako intenzivno, še nadaljevalo. Dokaj visoko raven je po vsej priliki dosegla igralska in pevska družba Catharine Anton pod vodstvom Carla Waidingerja, ki so jo sestavljali deloma člani prejšnje in je prispevala k sporedu svečanosti ob ljubljanskem kongresu (1821 ). Od opernih novitet, ki so jih peli leta 1820/21 v nemščini, so najpomembnejše Méhulova „Joseph" in Rossinijevi „Otello" in „Il barbiere di Siviglia".25 Tako si je Rossini, ki je že osvojil občinstvo s „Tancredom" nadalje utiral pot v repertoar ljubljanskega gledališča. Na enaki ravni je bila vsaj glede sporeda tudi družba Lorenza Gindla, ki si je pridobila naklonjenost in zadovoljstvo občinstva.26 Med operami, uprizorjenimi v sezoni 1821/22 zbudi pozornost predvsem premiera Mozartovega „Don Giovannija". Seveda se pri tem vprašujemo, ali ni morda prišla ta mojstrovina na ljubljanski oder že poprej, kar pa se spričo pomanjkljivega gradiva ne da dokazati.27 Razen „Don Giovannija" je Gindl predstavil še tri v tistem času uspešne komične opere: „Le cantatrice villane" V. Fioravantija, Boieldieujevo „Le Nouveau Seigneur de Village" in „Le Petit Matelot" P. Gaveauxa. Sezona 1823/24, ki jo je oskrbela družba dunajskega podjetnika Ferdinanda Ro-senaua izstopa zato, ker je bila tedaj prvič uprizorjena melodramatska igra „Preciosa" z glasbo CM. von Webra.28 Izvedba tega dela zaznamuje namreč v zgodovini glasbenih predstav našega gledališča že postopen preobrat od klasicizma k romantiki. Kot novost te sezone je poleg „Preciose" vredna omembe še mikavna Boieidieujeva opera „Le Petit Chaperon Rouge". Sicer pa je Rosenau, ki je programiral še nekaj vrednih, a Ljubljančanom že znanih oper, več obljubljal kot uresničil. Čeprav je vodil tri leta uspešno Josefstädter Theater in je več njegovih članov izhajalo iz znanih dunajskih gledališč, predstave skorajda niso presegale povprečja. Z entreprizo Carla Meyerja (1824—1826), ki je bil pred tem sposoben umetniški vodja celovškega gledališča, je doživela nemška opera v Ljubljani močnejši vzpon kot kdajkoli poprej v 19. stoletju. Ta entrepriza je nedvomno prekašala glede repertoarja vse druge iz prve četrtine tega stoletja. Izjava grofa Stubenberga, da je Meyer storil več kot vsi njegovi predhodniki, pa upravičuje domnevo, da je tudi reprodukcija njegove družbe bila na znatni umetniški višini.29 Kot najvažnejših dogodek teh let je omeniti premiero Webrove mojstrovine „Der Freischütz", s katero si je romantika že osvojila trdnejšo pozicijo v repertoarju. Podobno kot marsikje drugod v Avstriji in Nemčiji je postal „Čarostrelec" tudi v Ljubljani najpriljubljenejša nemška opera. Resno prizadevanje direktorja Meyerja za umetniško vreden spored izpričuje nadalje uprizoritev Mozartovih oper „Don Giovanni", „Die Zauberflöte" in „La clemenza di Tito'* od katerih slednja še ni bila predstavljena Ljubljančanom. Povsem tako kot drugod pa je občinstvo najbolj privlačil Rossini, čigar opere „La gazza ladra", „Otello", „Aureliano e Palmira", „La donna del lago", „Tancred" in ,,L' Italiana in Algeri" zdaj najdemo na sporedih. 25 CZS 1820/21 s priloženim gledališkim dnevnikom (Theaterjournal) št. 11 ; AS — Gledališki akti, Fase. 75, št. 31 -34, 42, 113, 3., 18. in 28. II., 6. in 7. Ili., 27. IV. 1820; 15. in 21. V. 1820, 22. I. 1821. 26 AS - Gledališki akti, Fase. 75, 1. III. 1822. 27 CZS 1821/22; J. Sivec, Zur Frage..., 6 s. 28 CZS 1823/24; J. Sivec, Opera..., 70 ss. 29 CZS 1824/25, 1825/26; AS - Gledališki akti, Fase. 78, 1. II. 1825; J. Sivec, Opera..., 74 ss. 138 Prevladovanje romanske opere je še očitnejše, če k temu dodamo premiere oper kot so Spontinijeva „La Vestale", Grétryjeva „Richard Coeur-de-Lion", Cherubinijeva „Lo-doiska" ali Auberova „La Neige". Entrepriza C. Meyerja predstavlja v zgodovini ljubljanskega gledališča poslednji razcvet klasicizma in hkrati prvo zmago romantika. Neposredno zatem je prišlo na področju opere v letih 1827 — 1829 sicer do krajšega zastoja,30 ki pa ni imel resnejših posledic. Ko sta jeseni 1829 prevzela gledališče brata Franz in Josef Glöggl iz Linza, so se operne predstave sijajno obnovile. Brata Glöggl sta vodila širokopotezno reper-toarno politiko, ki je znatno upoštevala novo stilno smer, in tako se je romantika v sezoni 1829/30 že močno uveljavila.31 Če hočemo pravilno oceniti rezultate, ki so jih dosegle v obravnavanem obdobju na opernem področju v Ljubljani nastopajoče nemške gledališke družbe, vsekakor ne smemo prezreti dejstva, da se je njihova dejavnost večinoma odvijala le v neugodnih gospodarskih razmerah. V Ljubljani, tedanjem glavnem mestu obrobne province Kranjske, ni bilo visokega plemstva in tudi ne bogatega meščanstva, ki bi bilo velikodušen mecen umetnosti. Moč stanov je občutno oslabela že v drugi polovici 18. stoletja. Zadnja leta tega in začetek naslednjega stoletja pa so nemirno obdobje napoleonskih vojn, ki so povzročile popolno izčrpanost gospodarskih moči dežele. Tako je bila impresarijem zagotovljena le skromna podpora, večkrat pa še ta ne. Najbolj pereč problem je bila nedvomno odsotnost dotacije iz javnega sklada, ki bi omogočala nemoteno in uspešno delo gledališča. Velika ovira za izvajanje oper je nadalje bilo pomanjkanje profesionalnega orkestra. Gledališče je imelo le majhno število svojih instrumen-talistov, ki so jim prihajali na pomoč diletanti — člani Filharmonične družbe — in godbeniki vojaške kapele. Če upoštevamo omenjene okoliščine, moramo ugotoviti, da dosežki nemških gledaliških družb nikakor niso bili majhni, ampak v nekaterih primerih celo veliki. Res je sicer, da so bile družbe večinoma povprečne ali včasih tudi povsem nezadovoljive, vendar med njimi ni manjkalo takih, ki jim je bila vzvišenost umetnosti zelo resna skrb. Umetniško sta se povzpeli najviše Schikanedrova in Friedlova družba, pa tudi Berner-jeva, Diwaldova, Zöllnerjeva, Waidingerjeva, Antonova in Meverjeva so bile zelo dobre. Samo po sebi je razumljivo, da umetniške kvalitete ne moremo ocenjevati z današnjimi merili. Člani nemških potujočih skupin so morali biti uporabni tako za dramo kot opero, pri čemer je bilo težišče na govorjenem sporedu. Cela vrsta nemških gledaliških družb je gojila opero le v majhnem obsegu ali pa niti to ne, tako da so bili na njihovih sporedih poleg dramskih del kvečjemu le nezahtevni singspieli in podobna odrska dela z glasbo. Razen tega so ozke razmere provincialnih mest z majhno publiko neprestano terjale pripravo novih zabavnih del. Neizogibna posledica je bila, da operna ustvarjalnost ni bila na tisti višini, ki bi jo sposoben ansambel lahko dosegel s temeljitim študijem vlog. Na tem mestu se zdi še zanimivo vprašanje, ali je dejavnost gostujočih nemških gledaliških družb vzpodbudila domačo glasbenodramatsko ustvarjalnost. Prva slovenska opera „Belin" (1780) Jakoba Zupana, od katere je ohranjen le po Metastasije-vem vzoru spesnjeni libreto, je produkt slovenskega preporoda in zdi se, da ga je treba prej povezovati z italijanskimi kot nemškimi predstavami.32 Nedvomno pomembno delo na glasbenodramatskem področju v obravnavanem obdobju je glasba k Linhartovi 30 CZS 1827/28, 1828/29. 31 CZS 1829/30, 1830/31, 1831/32; AS - Gledališki akti, Fase. 78, 1830, št. 39, 54/55, 30. III. 1830, št. 56, 18. IV. 1830; J. Sivec, Opera..., 85 ss. 32 D. Cvetko, Zgodovina... II, 274 ss.; isti, Musikgeschichte..., 131 ss. 139 veseloigri „Matiček se ženi", ki jo je J.K. Novak zložil nekako pod vtisom Mozartove „Figarove svatbe". Kot smo doslej ugotovili, te opere v Ljubljana niso uprizorili do leta 1790, a tudi če jo je impresarij G. Wilhelm izvedel pri nas v sezoni 1790/91, jo je moral Novak spoznati že pred tem, saj je napisal glasbo k omenjeni komediji prej, kot je Linhart dokončno oblikoval to delo, ki je bilo natisnjeno v drugi polovici leta 1790.33 Vseeno pa so lahko bile nemške in italijanske predstave v ljubljanskem gledališču zanj dobra šola. Čeprav je možno, da so to Linhartovo komedijo uprizorili diletanti, je pri tem važno, da je tudi za ustvaritev tega dela prišla vzpodbuda iz slovenskega prerodi-teljskega kroga. Od ostalih komponistov, ki so delovali v Ljubljani, so bili v kompozicijski tehniki toliko izurjeni, da bi lahko napisali opero, le še F.L. Schwerdt, F.B. Dusîk in Gašpar Mašek.34 Schwerdt je sicer komponiral glasbo za nekaj iger, ki so jih uprizorili leta 1806/07, vendar so bili njegovi stiki z gledališčem le kratkotrajni.35 Tudi če bi ta skladatelj imel dispozicije za ustvarjanje oper, je vprašanje, če bi se lahko nadejal njihove realizacije na ljubljanskem odru. Dusfk je bil kot gledališki kapelnik v sezonah 1798/99 in 1799/1800 po pogodbi zadolžen, da napiše vsako četrtletje po eno opero.36 Ali je to obvezo izpolnil, ne vemo, ker pomanjkljivo gradivo tega ne potrjuje. Trdnejše zveze z gledališčem je imel Mašek, saj je v njem deloval vrsto let kot kapelnik in si tako pridobil ugled in priznanje. Vendar kot pri večini drugih kapelnikov tudi pri njem kompozicijsko delo ni seglo prek priložnostnih del, kot so uverture ali glasbene točke h govorjenim igram. Domača glasbeno-dramatska produkcija se je močneje razmahnila šele v drugi polovici 19. stoletja. Ta razmah pa se je rodil predvsem iz potreb slovenskega narodnega gibanja. Čeprav delovanje nemških gledaliških družb ni zapustilo vidnejše sledi v domači glasbeni dramatiki, pa njihovega pomena ni mogoče zanikati. Njihov pomen je bil v obravnavanem obdobju še toliko večji, ker so se pojavljale italijanske predstave proti koncu 18. stoletja vse redkeje in jih nato beležimo le še sporadično. V takšnih okoliščinah so bile nemške gledališke družbe pomemben posredovalec ne le nemške ampak tudi italijanske in francoske operne literature. S svojimi predstavami so bogatile glasbeno življenje tedanje Ljubljane in so nemalo vplivale na njegovo stilno podobo. V času, ko ni več obstajala Academia Philharmonicorum kot osrednja glasbena ustanova in Filharmonična družba še ni zaživela, so odigrale bistveno vlogo pri uvajanju glasbenega klasicizma in so tudi po ustanovitvi omenjene družbe leta 1794 znatno prispevale k utrjevanju te stilne smeri. Od leta 1823 so pospeševale uveljavljanje romantike. Tako je v glavnem pomen njihove dejavnosti v tem, da so širile glasbeno obzorje ljubljanskega občinstva, ki so ga razmeroma hitro seznanjale z vrednimi deli sodobne operne literature. 33 D. Cvetko, Zgodovina... II, 53, 63-65. 34 D. Cvetko, Musikgeschichte..., 133-136, 147. 35 CZS 1806/07. 36 J. Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem od začetkov do 19. stoletja, Ljubljana 1970,86. 140 SUMMARY In the evaluation of the results that the German theatrical companies appearing in Ljubljana had in the realm of opera in the period discussed, the fact should not be overlooked that their activities would meet with unfavourable economic conditions there. In Ljubljana, there were no higher nobility, and no rich bourgeoisie for that matter, to come forward as a generous patron of art. The power of the regional estates was growing weak considerably even in the latter half of the 18th century. The closing years of the same and the beginning of the following century were then marked by the turbulent period of Napoleonic wars which drove the country into a state of total exhaustion of its economic resources. For this reason, impresarios were secured only modest subsidies or, more often than not, none at all. In view of the above mentioned conditions, it has to be stated that the achievements of the German theatrical companies were by no means small, in some cases they can even be regarded as remarkable. It is true that most of these companies never rose above the usual humdrum mediocrity; however, there never failed to be some whose true concern was the elevation of art. Out of them, a highest artistic level was achieved by the companies of E. Schikaneder (1779/80 and 1781/82) andJoh. Fried! (1787/88), to be followed by those of F. Berner (1768 and 1784), F. Diwald (1784/ 85), F.J. Zöllner (1785/86), C. Waidinger (1818-20), Catharine Anton (1820/21), and C. Meyer (1824/1826). Even though their activities never left any marked traces in Slovene musical-dramatic art, the significance of these German theatrical companies was nevertheless undeniable. Moreover, their significance for the period discussed here was even greater in view of the fact that performances by Italian theatrical companies were growing rare towards the end of the 18th century, and became sporadic afterwards. On account of this, German theatrical companies acted as important mediators of not only German but also Italian and French operatic literature. Their performances kept enriching the musical life of Ljubljana then, contributing in no small degree to its overall stylistic image. At the time when Academia Philharmonicorum had stopped existing as the central music institution and the Philharmonic Society had not come to life as yet, these companies would play an essential role in the promotion of musical Classicism, contributing considerably to the growing strength of this stylistic trend even after the founding of the latter society in 1794. After 1823, they enhanced the onset of Romanticism. In this way, the main weight of their activity is recognized in their considerable broadening the musical horizon of their Ljubljana public, keeping them fairly up-to-date with the notable works of the contemporary operatic literature. Thus, the opera repertoire of the Ljubljana theatre, though not as rich nor comprehensive as those of the eminent theatres in metropolises throughout Europe, managed to present most of the musical-dramatic production by the same composers as that presented to the public of Europe's greatest theatres. 141 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 091:783.5(497.12 Ljubljana) Jurij Snoj FRAGMENTI SREDNJEVEŠKIH KORALNIH Ljubljana ROKOPISOV S POZNOGOTSKO NOTACIJO V LJUBLJANI. PRIKAZ ZASNOVE IN IZSLEDKOV ISTOIMENSKE RAZISKAVE1 Predmet raziskave je določen s sestavinami naslova: Z izrazom koralni rokopisi s poznogotsko notacijo so označene z roko pisane knjige, v katerih je gregorijanski koral, to je enoglasno obredno petje zahodnokrščanske cerkve na latinska bogoslužna besedila, zapisan z gotsko notacijo pozne razvojne stopnje. Izraz fragmenti določa, da so upoštevani naključno ohranjeni ostanki nekdaj popolnih, kasneje uničenih, s poznogotsko notacijo pisanih rokopisov, ne pa tudi v celoti ohranjene knjige. Z izrazom srednjeveški so mišljeni tisti rokopisi oziroma njihovi ostanki, ki spadajo v strnjeno srednjeveško izročilo; v gregorijanskem koralu pomenijo prelom s srednjeveškim šele reforme tridentinskega cerkvenega zbora v drugi polovici 16. stol., in tako so upoštevani tudi ostanki časovno že novoveških rokopisov, ki pa so nastali pred tridentinskimi reformami. Po zadnjem določilu naslova je zajeto le tisto gradivo, ki je arhivirano v Ljubljani. Tako opredeljen predmet raziskave ni bil določen vnaprej: Ob načrtnem iskanju in popisovanju srednjeveškega koralnega rokopisja v ljubljanskih hraniščih se je pokazala obsežna skupina slučajno ohranjenih ostankov uničenih rokopisov, pisanih z isto poznogotsko notacijo, in ti so bili izbrani za raziskavo. 1. V ljubljanskih hraniščih je bilo najdenih 151 fragmentov, ki ustrezajo vsem določilom naslova: 59 jih je v ŠAL (Škofijski arhiv Ljubljana), 2 v arhivu župnije sv. Petra, 1 v arhivu Uršulinskega samostana, 14 v Arhivu SRS, 18 v ZAL (Zgodovinski arhiv Ljubljana), 17 v NUK, 36 v Semeniški knjižnici, 3 v knjižnici Frančiškanskega samostana in 1 v Biblioteki SAZU. Z navedenimi številkami so fragmenti šteti kot arhivske oziroma knjižnične enote z lastno signaturo, pri čemer niso upoštevani le popolni, ampak tudi nepopolno ohranjeni foliji in drobni odrezki, da je le bilo zanje mogoče ugotoviti ali s precejšnjo gotovostjo domnevati, da ustrezajo določilom izbora. Zbrano gradivo obsega 183 celih folijev, 114 nepopolnih folijev ter 47 odrezkov, kar je približno toliko kot en sam v celoti ohranjen rokopis.2 Z izjemo enega folija, za katerega ni mogoče reči, kako se je ohranil, so se vsi zbrani fragmenti ohranili kot knjigoveško gradivo v vezavah mlajših uradnih knjig (naj- 1 Raziskava je bila del programa Muzikološkega inštituta Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU in je bila 1988 zagovarjana kot doktorska disertacija. 2 V prvem poglavju dela so po signaturnem redu opisani fragmenti posameznih hranišč. Tisti, ki so še vedno v vezavah drugih knjig, pravzaprav nimajo lastnih Signatur in jih je možno navesti le s signaturami del, v zvezi s katerimi so se ohranili. V primerih, ko sta pod isto signaturo ohranjena fragmenta različnih rokopisov, se štejeta kot dve enoti. 143 več ljubljanskih mestnih knjig, matičnih knjig in urbarjev), rokopisov in tiskov: kot ovitki ali pergamentni zalepki na njihovih platnicah, hrbtih ali robovih. Pri zbiranju gradiva so bile pregledane domala vse vezane knjige do približno srede 18. stol. v ljubljanskih hraniščih.3 Vezave s pergamentnimi ovitki po sredi 18. stol. so redke. Mnogi foliji so slabo čitljivi, zamazani, zbledeli, raztrgani ali kako drugače poškodovani. Tisti, ki so še vedno v vezavah, so čitljivi večinoma le na eni strani. Od 151 fragmentov je bilo doslej v objavljeni strokovni literaturi izrecno obravnavanih ali omenjenih 10.4 Mnogi so zabeleženi v posameznih arhivskih vodnikih, arhivskih seznamih in popisih knjižnih fondov, ki so tudi služili pri iskanju gradiva, mnogi pa so v predstavljenem delu opisani in obravnavani prvič. 2. Že med zbiranjem gradiva se je pokazalo, da so nekateri fragmenti ostanki istih rokopisov. Medsebojna primerjava celotnega zbranega gradiva je pokazala, da pripada 151 fragmentov 69 različnim rokopisom.5 Ostanki 27 rokopisov so se ohranili na različnih mestih, ostanki 42 rokopisov pa so ohranjeni kot knjigoveško gradivo enega samega vezanega dela. Po obsežnosti sestoji 30 rekonstruiranih fragmentov iz enega samega popolnega, nepopolnega folija ali odrezka, 13 jih je iz dveh folijev, nekaj največjih pa šteje od 12 do 39 popolnih ali nepopolnih folijev. Rekonstruirani fragmenti so ostanki bogoslužnih knjig, ki so se pri bogoslužju najbrž dejansko rabile in so glede na tip vsebovale različne plasti gregorijanskega repertoarja. Od rokopisov z masnim bogoslužjem je med 69 fragmenti 20 fragmentov gradualov, 8 fragmentov sekvenciarjev, 1 fragment misala,6 1 fragment knjige tipa missale plenarium ter 2 fragmenta kirialov. Od rokopisov z oficijskim bogoslužjem je med rekonstruiranimi fragmenti 30 fragmentov antifonalov, 1 fragment knjige tipa breviarium plenarium ter 3 fragmenti psalterjev.7 Treh fragmentov vsebinsko ni bilo mogoče določiti.8 3 Skoraj vse, kar se je ohranilo v vezavah knjig iz ZAL, je bilo že pred leti odlepljeno in se zdaj hrani v zbirki makulatur. Listi istih rokopisov so tu pod istimi signaturami. V ZAL seje od skoro vsakega rokopisa ohranilo po več folijev, v nekaj primerih čez deset. Za Semeniško knjižnico je bil seznam knjig s srednjeveškimi fragmenti v vezavah že napravljen in ni bilo potrebno pregledati celotnega fonda. 4 Obravnavani ali navedeni so v tehle delih: Höfler, J., Starejša gregorijanika v ljubljanskih knjižnicah in arhivih, Kronika XIII, 1965; isti, Gorenjski prispevki k najstarejši glasbeni zgodovini na Slovenskem, Kronika XIV, 1966; isti, Rekonstrukcija srednjeveškega sekvencia-rija v osrednji Sloveniji, Muzikološki zbornik III, 1967; isti, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem od začetkov do 19. stoletja, Ljubljana 1970. 5 Od 151 fragmentov pri tem ni bilo upoštevanih 8 drobnih odrezkov, ki jih vsebinsko ni bilo mogoče opredeliti in za katere ni bilo mogoče ugotoviti, da bi pripadali kateremu od 69 rekonstruiranih rokopisov. 6 Na tem fragmentu so mašne prefacije; mašne prefacije z glasbenim zapisom so navadno v misalih, ki vsebujejo sicer le mašna besedila. Misalni fragmenti brez glasbenih zapisov v predstavljenem delu niso upoštevani. 7 O knjigah teh tipov gl. ustrezne članke v MGG in NGD. 8 Drugo poglavje dela je rekonstrukcija 69 fragmentov in njihov vsebinski popis. 69 fragmentov je razvrščenih po domnevnem časovnem zaporedju nastanka; pri vsakem so navedene mere in druge glavne lastnosti rokopisa, ki mu je nekdaj pripadal; z besedilnimi začetki posameznih enot je podana vsebina ohranjenih folijev, razvrščenih v vrstnem redu, kot so ga domnevno imeli v uničenem rokopisu. Zadnje, sedmo poglavje dela je abecedni seznam vseh besedil obravnavanih fragmentov, tudi tistih, ki nimajo glasbenega zapisa. Za vsako enoto je navedeno v katerem fragmentu se pojavi in ali jo vsebujeta An Index of Gregorian Chant (Bryden, J. R., Hughes, D...G., An Index of Gregorian Chant, Cambridge, Massachusetts 1969) ter kritična izdaja petih oficijskih besedil (Hesbert, R. J., Corpus An-tiphonalium Officii III, IV, Rim 1968, 1970), razen če gre za besedila, kijih ti izdaji načeloma ne navajata. 144 3. V času, iz katerega izhajajo obravnavani fragmenti oziroma rokopisi, ki so jim nekdaj pripadali, je bilo bogoslužje zahodnokrščanske cerkve v osnovi enotno: njegove oblike in njihov ustroj so bile povsod iste. Vendar je bila dejanska podoba bogoslužja, izbira zlasti tistih delov, ki se spreminjajo od dne do dne, od praznika do praznika ali od enega do drugega obdobja bogoslužnega leta, v raznih okoljih in obdobjih različna vse do reform tridentinskega cerkvenega zbora. V potankostih je bil bogoslužni red zadeva metropolij in predstojništev posameznih samostanskih redov, ki so tudi imeli lasf-na bogoslužna izročila.9 Vendar raziskava obravnavanih fragmentov potrjuje, da so bili razločki tudi znotraj metropolij in nekaterih redov in da popolnoma čistih knjig, ki bi bile zgolj prepisi določenega izvirnika, skorajda ni bilo. S tem se odpira možnost liturgičnozgodovinske raziskave obravnavanih fragmentov. Primerjati jih je mogoče z drugimi istovrstnimi rokopisi ali tiski posameznih cerkva ali redov; ugotoviti, kateremu od teh so vsebinsko najbliže in na osnovi tega predvideti, kje so bili rokopisi, ki so jim primerjani fragmenti nekdaj pripadali, v rabi. Pri ugotavljanju sorodnosti med posameznimi viri je potrebno upoštevati dejanski razpored enot v bogoslužju določenega dne, razlike v repertoarju in koledar. 3.1. Srednjeveško bogoslužje je bilo neenotno že v koledarju, v obstoju posameznih bogoslužnih dni leta.10 Pri tem je bilo dosti manj razločkov v temporalu, toliko več pa v sanktoralu, to je zaporedju svetniških praznikov oz. godov. Število teh se je ves čas večalo;11 obenem s širjenjem posameznih svetniških kultov je prihajalo do razlik v sanktoralih posameznih pokrajin, in tako je mogoče marsikateri srednjeveški rokopis časovno in prostorsko opredeliti že na osnovi ohranjenega sanktorala. Vsega skupaj se je v obravnavanih fragmentih ohranilo bogoslužje oziroma je omenjeno 85 svetniških godov. 73 od teh nima določnejše pokrajinske pripadnosti. 10 je izrazito nemških in od teh so štirje tudi v tiskanem oglejskem misalu iz leta 1494.12 Dva sta predvsem oglejska: Hilarij in Tacijan ter god Kancijev.13 3.2. Vsi v obravnavanih fragmentih ohranjeni mašni propriji,14 to je spremenljivi peti deli maš bogoslužnega leta — zapisani so v fragmentih gradualov in fragmentu knjige tipa missale plenarium — so primerjani s temile viri: tiskani oglejski misal iz leta 1494 (MA);15 St. Gail 339, gradual istoimenskega samostana iz 10. stol. (G);16 frančiškanski bogoslužni red, istočasno tudi bogoslužni red rimske kurije iz 13. stol. (OM);17 NUK, Ms 22, gradual iz 13. stol., domnevno iz kartuzijanskega samostana Bi- 9 To je med drugim razvidno iz tega, da so po iznajdbi tiska posamezne metropolije, npr. oglejski patriarhat ali salzburška škofija, izdajale tiskane bogoslužne knjige, v katerih je jasno navedeno, za bogoslužni red (ritus ali consuetudo) katere cerkvene pokrajine gre. 10 O bogoslužnem letu prim. Apel, W., Gregorian Chant, London 1958, str. 6—13. 11 Prim. nav. delo, str. 56—60. 12 Gl. op. 15. 13 Na začetku tretjega poglavja so navedeni vsi prazniki, kot tudi drugi dnevi, obdobja in kategorije praznikov obravnavanih fragmentov, pri čemer je navedeno, v katerem fragmentu je bogoslužje ustreznega praznika ali obdobja ohranjeno oziroma omenjeno. Sanktorale je primerjan s štirimi srednjeveškimi viri. 14 O sestavi masnega bogoslužja prim. Apel, W., nav. delo, str. 23—32. Izraz mašni proprij zaznamuje vse spremenljive dele maše, ne le pete; tu je rabljen tudi samo za pete. 15 Missale Aquileiense. Prim. Gspan, A., Badalić, J., Inkunabule v Sloveniji, Ljubljana 1957, št. 795. 16 Vsebina rokopisa je povzeta po popisu v delu Wagner, P., Einführung in die gregorianischen Melodien I, Hildesheim, Wiesbaden 1970 (ponatis), str. 321 in dalje. 17 Van Dijk, S. J. P., Sources of the Modern Roman Liturgy II, Leiden 1963. Okrajšava OM je iz naslova Ordo missalis fratrum minorum secundum consuetudinem Romanae curiae. 145 stra.18 Oglejski tiskani misal je izbran kot knjiga, katere bogoslužni red naj bi veljal v celotnem patriarhatu, se pravi tudi na narodnostno slovenskem prostoru južno od Drave.19 Ostali viri omogočajo širši razgled in presojo, ali je določena posebnost le oglejska ali ne. Ujemanje fragmenta z oglejskim misalom in še enim od primerjalnih virov še ne dokazuje oglejske pripadnosti, čeprav ta ni izključena. Oglejsko pripadnost je z večjo gotovostjo možno predvideti v primerih, ko se vsebina primerjanega fragmenta ujema samo z oglejskim tiskom; a tudi to še ne more biti dokončni dokaz oglejske pripadnosti, saj bi drugačen izbor primerjalnih virov lahko pokazal, da ne gre le za oglejsko značilnost.20 Fragmenti oziroma rokopisi, za katere ni bilo mogoče ugotoviti, da ne pripadajo oglejskemu obredu, bi bili lahko v rabi v tistem delu narodnostno slovenskega ozemlja, ki je spadal pod oglejski patriarhat. 3.2.1. Za devet fragmentov na osnovi primerjav ni bilo mogoče določiti, ali pripadajo oglejskemu obredu ali ne. Razlog za to, da so ostali liturgičnozgodovinsko nedoločeni, je bodisi v tem, da se ne razlikujejo od ustreznih mest v primerjalnih virih — v teh primerih gre za staro izročilo, ki je stoletja ostalo nespremenjeno in je v vseh rokopisih enako21 —, da so razlike premalo izrazite, ali pa se, nasprotno, del ohranjene vsebine, na osnovi katerega bi bilo rokopis možno liturgičnozgodovinsko določiti, ne ujema z nobenim od primerjalnih virov. Tak je ostanek nekega missala plenarium, kije v predstavljenem delu označen kot Fragment 4.22 Na ohranjenih treh folijih je del proprija praznika Filipa in Jakoba, začetek proprija praznika najdenja križa23 ter nekaj spevov za mašne proprije tistih godov več mučencev, ki nimajo lastnih proprijev. Od navedenih sanktoralnih praznikov Ms 22 in G nimata praznika najdenja križa. V petih delih proprijev obeh sanktoralnih praznikov se viri ujemajo v vsem razen v izbiri obeh aleluj praznika Filipa in Jakoba. Tu ni nobenih stičišč; štirje viri imajo osem različnih aleluj: Fr. 4 MA OM Non vos me Stabunt justi Confitebuntur caeli Surgens Jesus24 Surrexit pastor25 Tanto tempore Ms 22 Nimis honorati Epulemur 18 Prim. Kos, M., Stele, F., Srednjeveški rokopisi v Sloveniji, Ljubljana 1931, št. 78; Höfler, J., Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, str. 14. 19 O cerkvenoupravni razdelitvi slovenskega narodnostnega ozemlja v srednjem veku prim. Grafenauer, B., Zgodovina slovenskega naroda I, Ljubljana 1964, str. 416. 20 Izbor primerjalnih virov se je žal moral ravnati po tem, kateri viri so v Ljubljani dostopni. V primerjavo bi moral biti pritegnjen predvsem še salzburški misal, prvotisk iz leta 1492 (prim. Gspan, A., Badalić, J., nav. delo, št. 459). 21 Prim. Apel, W., nav. delo, str. 62. 22 Listi Fragmenta 4 so ohranjeni na dveh mestih. En list rokopisa je bil v strokovni literaturi že obravnavan: Höfler, J., Starejša gregorijanika v ljubljanskih knjižnicah in arhivih, str. 174. 23 Znotraj tega proprija so tudi mašne molitve za god Aleksandra Evencija in Teodula, ki se praznuje isti dan. Tako je tudi v MA in OM. Ms 22 tudi tega svetniškega godu nima, pač pa ima G, ki kot gradual ne vsebuje masnih molitev, drugače kot Fragment 4, MA in OM vse pete dele masnega proprija zanj. 24 V Fragmentu 4 je ta aleluja zapisana le z besedilnim začetkom. Po An index of Gregorian Chant (gl. op. 8) obstajata dve aleluji s tem začetkom. Mišljena je najbrž aleluja Surgens Jesus dominus... stans, ki jo MA vsebuje v propriju velikonočnega torka. 25 Za primer, ko pride praznik v čas po vnebohodu, predpisuje MA namesto te aleluje alelujo Ascendit deus. 146 G v propriju Filipa in Jakoba ne navaja aleluj, vendar aleluj Fragmenta 4 tudi na nobenem drugem mestu nima. Prav tako ju nimata OM in Ms 22. Od primerjalnih virov ju sicer na drugih mestih vsebuje le MA.26 Od ohranjenih aleluj, ofertorijev in communijev za proprije godov več mučencev imata MA in OM vse razen aleluje Vox exsultationis. Ti spevi so tudi v OM med spevi za proprije več mučencev, v MA pa je eden od njih drugje. G še nima izoblikovanega skupnega dela, kjer so zbrani spevi za proprije tistih svetniških godov, ki nimajo lastnih masnih proprijev, vendar vsebuje v posameznih sanktorainih proprijih vse skupne ofer-torije in communie Fragmenta 4, od aleluj pa vse razen dveh. Ms 22, ki prav tako kot G še nima skupnega dela, vsebuje le nekatere od teh spevov. Aleluja Vox exsultationis je od vseh primerjalnih virov le v G. Aleluji praznika Filipa in Jakoba sta le v MA, s čimer je Fragment 4 od vseh primerjalnih virov najbliže temu. Vendar pa v MA ni aleluje Vox exsultationis. Slika, ki jo daje primerjava, ni tako ostra, da bi bilo z večjo gotovostjo možno določiti, ali je Fragment 4 preostanek kakega oglejskega missala plenarium ali ne. 3.2.2. Pri manjših fragmentih je razmeroma laže ugotoviti, kateremu od primerjalnih virov so najbliže. Teže je to pri obsežnejših fragmentih, ki se na tistih mestih, ki niso v vseh rokopisih enaka, ujemajo zdaj s tem, zdaj z drugim virom, ali pa so glede na izbrane primerjalne vire sploh samosvoji. Tak je obsežnejši fragment nekega graduala, ki je v predstavljenem delu označen kot Fragment 58.27 Sestoji iz 39 celih ali nepopolnih folijev, ki so se ohranili na 12 različnih mestih. Rokopis, ki mu je fragment nekdaj pripadal, je vseboval tudi del s sekvencami, sekvenciar, in del z nespremenljivimi petimi deli maše, kirial. Od obojega se je ohranilo po nekaj folijev. V Fragmentu 58 se je ohranil tudi proprij praznika svečnice od graduala dalje — eden številnih proprijev, ki nimajo v vseh virih enake podobe: Fr. 58, MA G OM Ms 22 gr. Suseepimus Suseepimus Suseepimus Suseepimus al. Post partum Adorabo Senex puerum Post partum Adorabo tr. Audi filia Audi filia Nunc dimittis Diffusa est of. Diffusa est Diffusa est Diffusa est Offerentur co. Responsum Responsum Responsum Responsum Iz razpredelnice je razvidno, da sta gradual in communio v vseh virih ista; da je z izjemo v podobnih primerjavah pogosto izstopajočega Ms 22 v vseh virih isti tudi ofer-torij; pač pa so večje razlike v izbiri aleluje in trakta.28 Podoba svečničnega proprija je v splošnem precej neenotna, zato pa je popolno ujemanje Fragmenta 58 z MA toliko bolj opazno. 26 Introit praznika najdenja križa, edino, kar se je od tega proprija v Fragmentu 4 ohranilo, je v G in Ms 22, ki tega praznika nimata, v propriju praznika povišanja križa. Tu ga je vseboval tudi rokopis, ki mu je Fragment 4 nekdaj pripadal, saj je v propriju praznika najdenja križa zapisan le z besedilnim začetkom. 27 Tisti del rokopisa, ki se hrani v ZAL (22 folijev), je bil že obravnavan: Höfler, J., Gorenjski prispevki k najstarejši glasbeni zgodovini na Slovenskem, str. 96, repr. na str. 95; isti, Rekonstrukcija srednjeveškega sekvenciarija v osrednji Sloveniji, str. 6, 14; isti, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, str. 19, repr. med str. 32 in 33; Honolka, K. in sodelavci, Svetovna zgodovina glasbe, Ljubljana 1983, repr. na str. 217. 28 Trakt je naveden za primer, če pride praznovanje svečnice v čas po septuagezimi; prim. Apel, W., nav. delo, str. 28. V OM sta aleluji najbrž dani na izbiro. 147 Vendar bi bila določitev liturgičnozgodovinske pripadnosti Fragmenta 58 samo na osnovi enega proprija dosti preuranjena, saj se propriji Fragmenta 58 ne ujemajo vedno z MA. Zelo jasno je to razvidno iz ohranjenega proprija Marjetinega godu, ki ga imata od primerjalnih virov le MA in Ms 22,29 s katerima pa se Fragment 58 ne ujema niti v introitu, ki velja za najbolj ustaljen del masnega bogoslužja, niti v kakem drugem spevu: in. gr. al. of. co. Fr. 58 Cognovi Specie tua Audi filia Filiae regum Principes MA Loquebar Diffusa est Egregia sponsa Offerentur regi Simile est Ms 22 Me exspectaverunt Diffusa est Specie tua Offerentur regi Quinque prudentes Kljub mnogim ujemanjem, zlasti v temporalnem delu, ki je nasploh bolj ustaljen, kažejo primerjave v Fragmentu 58 ohranjenih proprijev mnoga razhajanja, pri čemer se Fragment 58 ne ujema vedno le z enim od primerjalnih virov. Od vseh je Fragment 58 sicer še vedno najbliže MA, ki mu je najbližji tudi po času nastanka, vendar je s precejšnjo gotovostjo mogoče predvideti, da rokopis, ki mu je nekdaj pripadal, liturgičnozgo-dovinsko ni bil oglejski: V Fragmentu 58 je ohranjen poletni sanktorale, kjer pa ni izrazito oglejskega godu Mohorja in Fortunata, brez katerega si je težko predstavljati kak rokopis z oglejskim bogoslužnim redom. Iz podobnih primerjav je še za tri druge gradualne fragmente mogoče domnevati, da ne pripadajo oglejskemu bogoslužju. 3.2.3. Od vseh sestavin masnega proprija se srednjeveški rokopisi razhajajo najbolj v izbiri aleluj. Neustaljenost tega speva je vidna že v nekaterih najstarejših rokopisih30 in se je v stoletjih še povečevala. Prav zato pa je ujemanje v alelujah toliko določnejši pokazatelj liturgičnozgodovinske pripadnosti. Na ohranjenem ostanku graduala, ki obsega 4 nepopolne folije in 2 odrezka in je v predstavljenem delu označen kot Fragment 3, sta se med drugim nepopolno ohranila tudi proprija druge in tretje nedelje po veliki noči, slednji do prve aleluje. Proprija teh nedelj sta z izjemo aleluj taka kot v vseh primerjalnih virih, v alelujah pa se Fragment 3 ujema le z MA: Fr. 3 Dom. II. Ego sum pastor Surrexit pastor Dom. III. Modicum et non MA Ego sum pastor Surrexit pastor" Modicum et non Surrexit pastor .31 OM Cognoverunt Ego sum pastor Redemptionem Oportebat pati Ms 22 Dom. II. Lauda Jerusalem Angelus domini Dom. III. Haec dies Surrexit dominus Surrexit dominus Angelus domini Cantate domino Benedictus dei 29 30 31 V Ms 22 je za ta god predpisan proprij Nežinega godu. Prim. Apel, W., nav. delo, str. 378-380. Aleluja Surrexit pastor... ovibus je v MA navedena v propriju ponedeljka po beli nedelji, kjer je kot druga aleluja predpisana za vse proprije do vnebohoda. 148 Ostala ohranjena vsebina ne nasprotuje domnevi, da je Fragment 3 ostanek oglejskega rokopisa: dva ohranjena trakta velikega petka sta v vseh primerjalnih virih, vsi ohranjeni spevi za proprije godov več mučencev pa so od primerjalnih virov v MA in OM, v ostalih dveh pa le nekateri. Še za 6 gradualnih fragmentov je mogoče domnevati, da so ostanki rokopisov z oglejskim bogoslužnim redom.32 3.3. Določanje liturgičnozgodovinske pripadnosti oficijskih rokopisov je dosti bolj zapleteno kot določanje liturgičnozgodovinske pripadnosti masnih rokopisov. Ofi-cijsko bogoslužje je bilo v srednjem veku manj vezano na izročilo in se je bolj svobodno cepilo v pokrajinske navade in izročila. Poleg tega sestoji oficijsko bogoslužje enega samega dne, drugače kot mašno, iz več desetin enot.33 Raznolikost posameznih virov, vidna že pri masnih rokopisih, je pri oficijskih rokopisih še večja in še teže obvladljiva. Tudi fragmenti oficijskih rokopisov so primerjani z ustreznimi mesti v izbranih primerjalnih virih. Ti so: tiskani oglejski brevir iz leta 1496 (BA);34 tiskani salzburški bre-vir iz leta 1497 (BS);35 frančiškanski bogoslužni red, istočasno tudi bogoslužni red rimske kurije iz 13. stol. (OB);36 antifona! St. Gall 390—391 iz istoimenskega samostana iz okoli leta 1000, znan po svojem kopistu kot kodeks Hartker (H);37 antifonal Lucca 601 iz 12. stol. (L).38 Prva dva vira sta izbrana kot bogoslužna reda, ki naj bi v srednjem veku veljala na slovenskem narodnostnem ozemlju južno in severno od Drave. Ostali ponazarjajo stopnjo raznolikosti in omogočajo zanesljivejše iiturgičnozgodo-vinsko določanje posameznih fragmentov. Poleg tega sta H in L predstavnika samostanskega oficijskega bogoslužja (cursus monasticus) in omogočata ugotavljanje ostankov rokopisov s samostanskim bogoslužjem. Na osnovi opravljenih primerjav39 je mogoče domnevati, da je med ohranjenimi antifonalnimi fragmenti 5 fragmentov liturgičnozgodovinsko oglejskih rokopisov, 4 fragmenti liturgičnozgodovinsko neoglejskih rokopisov40 in 1 fragment rokopisa s samostanskim bogoslužjem; 20 antifonalnih fragmentov liturgičnozgodovinsko ni bilo 32 Na enem od gradualnih fragmentov (Fragment 40) je bilo mogoče razbrati le sekvence. — Sekvence so v obravnavanem gradivu zapisane v masnih proprijih, kjer je njihovo dejansko mesto, ali pa v sekvenciarjih; ti so vsebovali samo sekvence in bili bodisi samostojni rokopisi ali pa deli gradualov. Čeprav so sekvence del masnega proprija, pri primerjavi ohranjenih proprijev niso bile upoštevane, pač pa so posebej obravnavane ob koncu poglavja o masnih rokopisih. Tu je ohranjeni repertoar 33 z imenom določenih sekvenc obravnavan in med drugim vzporejen s Höflerjevo rekonstrukcijo sekvenciarja v osrednji Sloveniji (gl. op. 4). Pri liturgičnozgodovinski opredelitvi so upoštevani tudi izsledki te obravnave. 33 O sestavi oficijskega bogoslužja prim. Apel, W., nav. delo, str. 19—23. 34 Breviarium Aquileiense. Prim. Gspan, A., Badalić, J., nav. delo, št. 150. 35 Breviarium Salzeburgense. Prim. Gspan, A., Badalić, J., nav. delo, št. 152. V Ljubljani je ohranjen le drugi, letni del knjige in tako je bilo mogoče uporabiti le polovico vira. 36 Gl. op. 17. OB je iz naslova Ordo breviari! fratrum minorum secundum consuetudinem Ro-manae curiae. 37 Paléographie musicale, Deuxieme série I, Berne 1970 (ponatis). 38 Paléographie musicale IX, Berne 1974 (ponatis). 39 Pri primerjavah oficijev niso bile upoštevane navedbe psalmov in verzikljev, da bi bile primerjave ob sicer dovoljšnji zapletenosti preglednejše. Podobno kot sekvence je repertoar 30 himnusov ne glede na to, kje so zapisani, obravnavan posebej ob koncu tretjega poglavja. — Z izrazom oficij so mišljeni spremenljivi deli oficijskega bogoslužja določenega dne: peti, zapisani v antifonalih ali pa peti in govorjeni oz. recitirani, zapisani v knjigah tipa breviarium plenarium. 40 Med temi je tudi fragment knjige tipa breviarium plenarium. 149 mogoče določiti.41 Od treh fragmentov psalterjev je eden oglejski, eden domnevno ne-oglejski, tretji pa je ostal nedoločen. Obseg in način razhajanja srednjeveških antifonalov kot tudi problematika določanja liturgičnozgodovinskega izvora fragmentov oficijskega bogoslužja sta med drugim vidna pri obravnavi ostanka antifonala, označenega v predstavljenem delu kot Fragment 10. Ta sestoji iz enega samega nepopolno ohranjenega folija, na katerem je sanktorale od godu Lavrencija do praznika vnebovzetja. Od Lavrencijevega oficija je ohranjeno tole: BA BS OB re. Beatus Laurentius Re. 9 Re. 9 _ an. Laurentius ingressus Ad laud. 1 Ad laud. 1 Ad laud. 1 an. Laurentius bonum Ad laud. 2 Ad laud. 2 Ad laud. 2 an. Adhaesit anima Ad laud. 3 Ad laud. 3 Ad laud. 3 an. Misit dominus Ad laud. 4 Ad laud. 4 Ad laud. 4 an. Beatus Laurentius — Ad laud. 5 Ad laud. 5 an. In craticula Ad Ben. Ad Ben. Ad Ben. an. Levita Laurentius In I. vesp. sup. ps. Ad I. In I. vesp. ad Magn. H L re. Beatus Laurentius — — an. Laurentius ingressus Ad laud. 1 Ad laud. 1 an. Laurentius bonum Ad laud. 2 Ad laud. 2 an. Adhaesit anima Ad laud. 3 Ad laud. 3 an. Misit dominus Ad laud. 4 Ad laud. 4 an. Beatus Laurentius In II. n. 5 In IL n. 5 In II. vesp. 4 an. In craticula Ad Ben. Ad Ben. an. Levita Laurentius In II. vesp. 1 In II. n. 4 Kot je razvidno iz razpredelnice, ki prikazuje položaj ohranjenih enot v primerjalnih virih, ima responzorij in vse ohranjene antifone od primerjalnih virov le BS; tu se pojavijo v istem vrstnem redu kot v Fragmentu 10, iz cesarje možno sklepati, da imajo tudi enako vlogo: responzorij je zadnji v jutranjicah, temu sledi pet antifon k hvalničnim psalmom oz. prvemu hvalničnemu kantiku, antifona h kantiku Benedictus ter antifona ad primam. Peta antifona hvalnic je v H in L peta v drugem nokturnu, v H pa še četrta v drugih večernicah; zadnja ohranjena antifona se pojavlja še v prvih in drugih večerni-cah kot edina ali prva antifona k večerničnim psalmom ali pa kot antifona h kantiku Magnificat, v L pa je v drugem nokturnu. Glede na popolno ujemanje z BS bi bilo Fragment 10 možno označiti kot ostanek antifonala s salzburškim bogoslužnim redom. Vendar kaže primerjava ohranjenega dela vnebovzetvenega oficija popolnoma drugačno podobo: Na enem antifonalnem fragmentu (Fr. 7) ni bilo mogoče določiti nobene enote in ga zato li-turgičnozgodovinsko ni bilo mogoče obravnavati. 150 BA BS an. Tota pulchra es In Nat. Mariae In I. vesp. 5 re. Beata es virgo In I. vesp., Re. 4 Re. 8 an. Virgo prudentissima In I. vesp. — ad Magn. an. Virgo Maria non est — — H L an. Tota pulchra es In Nat. Mariae — re. Beata es virgo Re. 12 Re. 6 an. Virgo prudentissima In I. vesp. — ad Magn. an. Virgo Maria non est — — Nobeden od primerjalnih virov nima vseh v Fragmentu 10 ohranjenih enot in v BS manjkata kar dve. Na istem mestu kot v Fragmentu 10 — ohranjen je del prvih večer-nic — je antifona Tota pulchra es v BS, responzorij v BA (tu se pojavi tudi kot četrti v jutranjicah) ter antifona h kantiku Magnificat v vseh treh virih, ki jo vsebujejo. V ostalem se Fragment 10 loči od primerjalnih virov in prva ohranjena antifona se v BA in H pojavlja v oficiju Marijinega rojstva. 3.4. Pri določanju liturgičnozgodovinskega izvora posamičnih fragmentov se je mogoče opreti le na tisto, kar je vidno in oprijemljivo, to je na ohranjeno vsebino. Vendar kažejo primeri, kot je Fragment 10, ki je ostal nedoločen, da so liturgičnozgodo-vinske opredelitve posamičnih fragmentov, zlasti manjših, nezanesljive in imajo zgolj omejeno veljavo. Že odkritje enega samega zdaj izgubljenega folija ali pa širši izbor primerjalnih virov lahko določeno sodbo potrdi ali ovrže. Razlike med viri, kot se kažejo ob primerjavi posameznih masnih proprijev in ofici-jev, so posledica bolj ali manj svobodnega prenašanja izročila in njegovega spreminjanja. Čeprav so te razlike pogosto malenkostne in vsebinsko nepomembne, se prav v njih skrivajo odgovori na vprašanja o izvoru posameznih rokopisov, se pravi, kateri rokopis ali skupina rokopisov je služila kot predloga pri nastanku nekega novega dela. Vsak rokopis neizbežno kaže čas in prostor, v katerem je nastal, in medsebojna primerjava velikega števila rokopisov bi najbrž precej natančno pokazala njihov rodovnik. To ponazarja tudi primerjava hvalnic Lavrencijevega oficija: prve štiri antifone ter antifona h kantiku Benedictus so v vseh virih iste, razlike pa so v peti antifoni, glede katere se ujemajo le Fragment 10, BS in OB. Ker sta BS in OB prostorsko in časovno precej oddaljena, to ujemanje ne more biti naključno in predpostavlja glede tega mesta bodisi več prvotnih izročil ali pa cepitev prvotnega izročila v več tokov. Vendar je takih mest, ki na podoben način kažejo možnost posebne raziskave in z razjasnitvijo katerih bi bil tudi izvor obravnavanih fragmentov bolje pojasnjen, v srednjeveškem koralnem rokopisju na stotine.42 4. V poznem srednjem veku sta iz mnogih nevmatskih dialektov izšli dve notaciji za zapisovanje monodične glasbe: kvadratna in gotska. Gotska notacija, ki je prevladovala v germanskih in slovanskih deželah, ni bila docela enotna, čemur vzrok je bilo zlasti to, da se je razvila iz dveh nevmatskih dialektov: iz nemških in metenskih nevm. 42 Na koncu tretjega poglavja so med sabo primerjani tisti mašni propriji in oficiji, ki so ohranjeni v dveh fragmentih. OB Re. 8 In I. vesp. ad Magn. 151 Po B. Stäbleinu je bistvena razlika med eno in drugo vejo gotske notacije ta, da ima iz nemških nevm izišla gotska notacija kot znamenji za edini ton nad zlogom virgo in punctum, iz metenskih nevm nastala gotska notacija pa le punctum. Iz metenske gotske notacije se je razvila še tako imenovana češka notacija, njen najvzhodnejši tip.43 Ob natančnem pregledu notacije obravnavanih fragmentov se je pokazalo, da so med njimi taki, ki imajo za edini ton nad zlogom le punctum,44 taki, ki imajo za edini ton nad zlogom punctum, izjemoma ali redko pa tudi virgo, in taki, ki imajo v tem smislu oboje, vendar virgo redkeje. Po Stäbleinu bi bilo treba tiste fragmente, ki imajo kot znamenje za edini ton nad zlogom tudi virgo, pripisati nemški razvojni smeri. Vendar bi bilo težko postaviti nedvoumno ločnico med fragmenti, ki imajo kot znamenje za edini ton nad zlogom le punctum, in onimi, ki imajo v tem smislu izjemoma ali redko tudi vir-ge. Pač pa se vsi jasno ločijo od notacije, ki ima kot znamenje za edini ton nad zlogom predvsem virgo, to je od notacije, ki je dobila vzdevek „Hufnagelschrift" in se je gotovo razvila iz nemških nevm, po drugi strani pa od češke notacije, ki ima tudi v večton-skih znamenjih le punctume. Merilo, ki natančno določa tip notacije obravnavanih fragmentov, je: uporaba punctuma ali punctuma in redkejše virge kot znamenj za edini ton nad zlogom in uporaba punctuma in virge v večtonskih znamenjih.45 Notacija, s kakršno so pisani obravnavani fragmenti, je bila konec srednjega veka v južnonemškem prostoru splošno razširjena. Zdi se, da so rokopisi iz današnje Slovenije njeni najbolj jugozahodni primerki. Goriški rokopisi, pa tudi rokopisi zdaj slovenskih primorskih mest so pisani s kvadratno notacijo.46 Notacijo srednjeveške monodije je mogoče obravnavati z dveh gledišč. Predvsem kot tip notacije, to je notacijski sistem s svojimi zakonitostmi, v katerih se zrcalijo splošne zakonitosti tistega, kar je zapisano. Poleg tega pa imajo srednjeveški zapisi monodične glasbe tudi zunanji, rokopisni vidik: s tem je mišljen izgled, zunanja oblika notacijskih sestavin, kakor se kaže v posamičnih rokopisih ali skupinah rokopisov. Določilo, da gre v obravnavanih fragmentih za notacijo pozne razvojne stopnje, se nanaša na ta vidik. Splošni razvoj gotske notacije je potekal v smeri vse večjih in vse bolj kaligrafsko izdelanih potez47 in s pozno razvojno stopnjo je mišljena izrazita težnja h kaligrafiji. Tudi to določilo je utemeljeno v ljubljanskem gradivu, kjer so fragmenti z istim tipom notacije, a brez izrazito debelih in kaligrafskih potez, redki in bi njihova vključitev porušila notacijsko enotnost obravnavanega predmeta. 4.1. Znamenji za edini ton nad zlogom sta punctum in virga. Iz teh dveh sestavin so sestavljena tudi vsa večtonska znamenja. Že na prvi pogled je iz notacije obravnavanih fragmentov razvidno, da melodični tok na mestih z več kot enim tonom nad zlogom ni zapisan z zaporedjem posamičnih punctumov in virg, pač pa se ti družijo v številna dvo- in večtonska znamenja, ki zaznamujejo posamezne najmanjše glasbenoobli- 43 Stäblein, B., Schriftbild der einstimmigen Musik, Leipzig_1975, str. 66—68. 44 Upoštevati je bilo mogoče le tisto, kar se je ohranilo; zlasti pri manjših fragmentih je nota-cijska podoba nepopolna in nezanesljiva. 45 Nekaj redkih v Ljubljani ohranjenih fragmentov s češko notacijo in notacijo „Hufnagelschrift" v predstavljenem delu ni bilo upoštevanih. Prav tako ni prišlo v dokončni izbor nekaj fragmentov, za katere ni gotovo, da glede uporabe znamenja za edini ton nad zlogom ustrezajo opisanemu merilu. — Metenski izvor notacije obravnavanih fragmentov je razviden tudi iz oblike flexe, ki sestoji iz dveh v ligaturi povezanih punctumov. (Gl. 4.1., drugi odst.) Ta flexa izhaja iz metenskih nevm. V nemški nevmatski notaciji in iz nje izišli gotski notaciji ima flexa obliko obrnjene črke U. Ta flexa je v obravnavanem gradivu izjemna. 46 V predstavljenem delu je podana prostorska razširjenost te notacije, kolikor jo je bilo na osnovi dostopnih faksimilov mogoče določiti. 47 Prim. Stäblein, B., nav. delo, str. 67, 68. 152 kovne enote.48 Znamenja so zapisana v črtovje, s čimer je intervalna podoba melodij točno določena. V obravnavanih fragmentih je 387 različnih notacijskih znamenj.49 Kot omenjeno, je edini ton nad zlogom zapisan s punctumom (gl. tabelo, št. 1 ), redkeje pa tudi z virgo (št. 2), ki zaznamuje navadno relativno višji ton.50 Znamenje za dva tona v smeri navzgor, podatus, je skoro vedno sestavljeno iz punctuma in virge (št. 3), dosti redkejša pa je oblika iz dveh punctumov (št. 4). Običajno znamenje za dva tona v smeri navzdol, flexa ali clivis, sestoji iz dveh punctumov, ki sta zapisana v ligaturi (št. 5); drugi ton je zaznamovan s spodnjim delom pokončne črte, ki je pogosto odebeljen. Torcu-lus, znamenje za tri tone, od katerih je srednji najvišji, je zapisan s punctumom, virgo in punctumom, pri čemer sta virga in njej sledeči punctum zapisana v ligaturi (št. 6). Znamenje za tri tone, od katerih je srednji najnižji, porrectus, sestoji iz flexe in virge (št. 7). Scandicus, s katerim so zapisani trije toni v smeri navzgor, se pojavlja v treh oblikah (št. 8—10), od katerih je prva najpogostejša. Vzporedno tem znamenjem se climacus, ki zaznamuje tri tone v smeri navzdol, pojavlja v dveh različnih oblikah (št. 11,12). Iz prikazanih osnovnih znamenj so izpeljana sestavljena. V skupini sestavljenih znamenj sledi osnovnemu znamenju relativno višji ton, zapisan najčešće z virgo, redkeje pa tudi s punctumom. Gre za znamenja, ki imajo v običajni terminologiji poleg od-nosnice prilastek resupinus. Iz torculusa nastane tako torculus resupinus (št. 13), iz climacusa climacus resupinus (št. 14); podobno je lahko razširjen tudi porrectus (št. 15). S tem postopkom si je možno razložiti tudi nastanek nekaterih osnovnih znamenj: podatusa (punctum in virga oz. punctum in punctum) ter porrectusa (flexa in virga). Enako je ena od oblik scandicusa (št. 9) razložljiva kot sestav podatusa in relativno višje virge. * i A / 1 ¦* Hi J / / f* *¦ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 *nt i\i ^ in *h jh i\ \ A A A 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 A ^m # i) ytej fly i 4& % 24 25 26 27 28 2 9 30 31 32 33 48 Eno samo znamenje ne more obsegati glasbenega zapisa več zlogov, zato je v silabičnih odsekih melodija nujno zapisana s posamičnimi punctumi oziroma virgami. V zvezi z mesti, kjer je nad zlogom več kot en ton, se je izkazalo, da se punctum in virga pojavljata v njih le kot sestavini dvo- in večtonskih znamenj in le izjemoma kot samostojni znamenji: punctumi ali virge, ki jih ni bilo mogoče razložiti kot del predhodnega ali sledečega znamenja, so v melizmih zelo redki. Ta mesta so v prikazanem delu navedene v op. 524. 49 Pri izpisu znamenj je bilo najprej potrebno določiti, kaj notacijsko znamenje sploh je, se pravi, katera zaporedja punctumov in virg že lahko predstavljajo samostojno notacijsko znamenje. Odgovor na to vprašanje je v zakonitostih sestave notacijskih znamenj, kot so se pokazale pri obravnavi sistema. — V predstavljenem delu so na začetku obravnave vsa znamenja izpisana in za vsako je navedeno, v katerih fragmentih se pojavi. 50 Tukajšnji prikaz notacijskega sistema obravnavanih fragmentov je poenostavljen in se omejuje le na bistveno. V osnovi gre za isti notacijski sistem kot v vseh nevmatskih dialektih. O sistemu nevmatske notacije prim. Apel, W., nav. delo, str. 100—102; Wagner, P., Einführung in die gregorianischen Melodien II, str. 115—121. 153 V drugi skupini sestavljenih znamenj so znamenja, v katerih se na osnovno znamenje navezuje relativno nižji punctum, ki je s predhodnim tonom povezan v ligaturo. Ta znamenja imajo v imenih prilastek flexus. Iz porrectusa nastane tako porrectus fle-xus (št. 16). Na enak način se lahko razširita flexa (št. 17) in torculus (št. 18). S tem postopkom je razložljiv tudi nastanek same flexe in torculusa (podatus in relativno nižji punctum, zapisan s predhodno virgo v ligaturi). Relativno nižji punctum kot razširitev osnovnega znamenja je zapisan včasih samostojno, tako, da s predhodnim tonom ni povezan v ligaturo. Te razširitve se označujejo s prilastkom subpunctis. Iz climacusov s tremi toni si je s tem postopkom mogoče razložiti nastanek climacusov s štirimi toni (št. 19, 20). En sam dodan, relativno nižji punctum je sicer zapisan navadno v smislu razširitev, ki jih zaznamuje prilastek flexus; pač pa se dva ali več dodanih tonov v smeri navzdol zapisuje največkrat z nepovezanimi punctumi. Gre za znamenja, ki jih označujejo prilastki subbipunctis, subtripunctis itd. Iz podatusa nastane tako podatus subbipunctis (št. 21 ), podatus subtripunctis (št. 22), iz scandicusa scandicus subbipunctis (št. 23) itd. S postopkom dodajanja punc-tumov si je mogoče razložiti nastanek vseh vrst climacusov, tudi osnovnih s tremi toni. Pred osnovo se znamenja širijo z enim, dvema ali tremi dodanimi, največkrat s punctumi zapisanimi toni v smeri navzgor, pri čemer je prvi ton osnovnega znamenja vedno višji od zadnjega tona razširitve. Ta znamenja so poimenovana s prilastki prae-punctis, praebipunctis, praetripunctis. Tako nastane na primer flexa praepunctis (št. 24) ali pa porrectus praebipunctis (št. 25). S tem postopkom si je mogoče razložiti nastanek vseh vrst scandicusov, vključno z osnovnimi s tremi toni. Sestavljena znamenja nastajajo tudi tako, da je prvi ali zadnji ton osnovnega znamenja podaljšan z enim ali dvema punctumoma iste višine. Iz samega punctuma nastaneta tako znamenji za ton dvojne in trojne dolžine, bi- in tripunctum (št. 26, 27).51 Kot sestavljena znamenja in ne kot zaporedja dveh znamenj so v predstavljenem delu obravnavana tudi tista znamenja, katerih drugi del je climacus, katerega prvi, s punc-tumom zapisani ton je na isti višini kot zadnji ton predhodnega dela znamenja. Razlog za to je obstoj tako imenovanih pressus znamenj v nevmatski notaciji.52 Iz že sestavljenih znamenj se po istih postopkih izpeljujejo nadaljnja sestavljena znamenja. Njihovo število je načeloma neomejeno.53 4.1.1. Med 387 znamenji je večja skupina znamenj, v katerih ima en ali več punctumov poševno črtico, usmerjeno levo navzdol. Čeprav ne gre le za ostanke nekdanjih ornamentalnih nevm, so ta znamenja v prikazanem delu označena kot ornamen-talna. Razdeljena so v tri skupine: znamenja, v katerih je ornamentalni punctum njihova zadnja sestavina (nekaj primerov pod št. 28—30); ta punctum je v večini primerov na isti višini kot predhodni ton; znamenja, v katerih je ob spodnjem delu ornamentalne črtice še en manjšr romb (primera pod št. 31, 32); ta znamenja, v katerih je ornamentalni punctum prav tako zadnja sestavina, so le v nekaterih fragmentih; znamenja, v katerih ornamentalni punctum ni zadnji ton (primer pod št. 33). 51 Bi- in tripunctum se tudi pojavljata kot znamenji za edini ton nad zlogom, redko pa tudi kot samostojni znamenji v melizmih. 52 Prim. Apel, W., nav. delo, str. 102-103. 53 Vsa znamenja razen ornamentalnih so v predstavljenem delu sistematizirana dvakrat. Prvič glede na teoretično zamišljeni nastanek: prikazano je, kako iz osnovnih znamenj postopoma nastajajo vse bolj obsežna sestavljena znamenja. Drugič so na istih mestih zbrana znamenja, ki imajo iste razširitve, ne glede na to, kaj je njihova osnova. Pri tem so prikazane zakonitosti, po katerih se osnovna znamenja širijo. Te zakonitosti so hkrati tudi zakonitosti sestave osnovnih znamenj. 154 V obravnavanih fragmentih je 593 nastopov ornamentalnih znamenj.54 Iz njihove posebne oblike izhaja, da imajo poseben pomen, vendar ta iz samega okolja, v katerem se pojavljajo, ni razviden. Gotovo so med njimi nasledki likvescentnih nevm: nevm, katerih zadnji ton spada k nenapisanemu glasu, ki se ob prehodu od enega zloga k drugemu v določenih primerih vriva zaradi lažje in pravilnejše izgovorjave. Med njimi so tudi ostanki nekdanjih ornamentalnih nevm, ki so zaznamovale posebne načine izvedbe, ki so vključevali tudi intervale, manjše od poltona. Zlasti je to možno v tistih primerih, ko zaznamuje ornamentalni punctum tona f ali c; intervali, manjši od poltona, so bili v srednjeveški gregorijaniki namreč pogosti zlasti v zvezi s poltonoma e-f in h-c.55 V mnogih primerih se pojavljajo ornamentalna znamenja prve skupine, v katerih je končni punctum na isti višini kot predhodni ton, ob koncu posameznih spevov ali njihovih odsekov.56 Tu je z ornamentalno črtico le opozorjeno na podaljšanje tona in ta pomen ornamentalne črtice je treba dopustiti za ornamentalna znamenja tudi sicer, če je s črtico zaznamovani punctum na isti višini kot predhodni ton. Ornamentalna znamenja se pojavljajo v različnih okoljih, zato njihov pomen iz samih zapisov ni razviden.57 Z večjo gotovostjo bi bilo pomen posamičnih primerov možno predvideti ob primerjavah z ustreznimi mesti v starejših nevmatskih rokopisih.58 4.2. Bolj določno kot iz tipskih lastnosti notacije se čas nastanka rokopisov, ki so jim obravnavani fragmenti nekdaj pripadali, kaže iz zunanjih oblik posameznih nota-cijskih sestavin, iz njihovega zunanjega izgleda. Na osnovi teh je iz primerjav z drugimi, z isto notacijo pisanimi rokopisi mogoče soditi, da so rokopisi, ki so jim obravnavani fragmenti nekdaj pripadali, nastali v času od približno srede 14. do približno srede 16. stol. Fragmenti so v prikazanem delu oštevilčeni po domnevnem časovnem redu nastanka: Fragment 1 je torej predvidoma najstarejši.59 5. Glasbena podoba gregorijanskega izročila je načeloma enotna, se pravi, da imajo vse enote obsežnega repertoarja v vseh rokopisih enako podobo. Vendar je ta enotnost vidna le iz daljave; pri dejanskem primerjanju enega rokopisa z drugim, enega zapisa z drugimi se hitro pokažejo manjša in večja odstopanja: v razporeditvi posameznih tonov iste melodične linije v znamenja ali na zloge besedila, pa tudi v samem intervalnem poteku. Čeprav je večji del obravnavanega repertoarja poznan tudi iz mnogih drugih rokopisov, je tako potrebno pregledati in določiti tudi njegovo glasbeno podobo. Na koncu četrtega poglavja so izpisani vsi primeri ornamentalnih znamenj. Za vsako je navedeno, na prehodu katerih dveh zlogov se pojavi (v primerih, ko je s črtico zaznamovani punctum ob koncu zloga), oziroma ali nastopi ob koncu speva ali njegovega odseka, v diferenci, ali pa je ornamentalni punctum sredi melizma. Nadalje je za vsak primer navedeno, kateri ton je z ornamentalnim punctumom zaznamovan. O likvescentnih nevmah in nevmah, ki predpostavljajo posebne izvajalske načine prim. Apel.. W., nav. delo, str. 104—116; Wagner, P., Einführung in die gregorianischen Melodien II, str. 122-164. V Fragmentu 58 se pojavljajo ornamentalna znamenja samo v tej vlogi. Fragment 58 pri izpisu in obravnavi ornamentalnih znamenj zato ni bil upoštevan. Poskus pomenske določitve ornamentalnih znamenj temelji na razčlenitvi okoliščin, v katerih nastopi vseh 593 izpisanih ornamentalnih znamenj obravnavanega gradiva. Ob koncu četrtega poglavja so obravnavani fragmenti razporejeni glede na notacijska svojstva, ki se pojavljajo le v nekaterih fragmentih. Posamezne po različnih merilih izdvojene skupine obsegajo največkrat različne fragmente in tako ni mogoče določiti skupine, ki bi se ujemala v več pogledih in predstavljala s tem izrazitejši podtip. Časovna razporeditev 69 z istim tipom notacije pisanih rokopisov v razdobje dveh stoletij je nujno le domnevna, čeprav temelji na primerjavi s časovno zanesljiveje določenimi rokopisi. 155 Pri tem se kaže glavhi problem metoda: kako določiti glasbeno podobo enega ali skupine rokopisov tako natančno, da bi bila s tem razložena vsa odstopanja od tako ali drugače izbranega izhodišča. Prav zaradi metodološke nezmožnosti se pregled glasbene podobe obravnavanih fragmentov omejuje le na vezane oblike, to je na pretres melodičnih obrazcev, po katerih se poje večje število besedil; melodični obrazci so razmeroma enostavni in zato s stališča raziskovanja laže obvladljivi. Primerjalno so tako obravnavane diference antifonalne oficijske psalmodije, mašna antifonalna psalmo-dija, invitatorijalna psalmodija, responzorijalna oficijska psalmodija, lamentacije, pre-facije in kratki responzoriji.60 5.1. Vsak oficijski psalm uvaja antifona, ki se po besedah doksologije, s katerimi se oficijski psalmi zaključujejo, zopet ponovi. Psalmi se pojejo po melodičnih obrazcih; vsak modus ima svoj obrazec in izbira obrazca je tako odvisna od modusa antifone. Antifona se stika s psalmom na dveh mestih: ob začetku psalma in ob njegovem koncu, ko se antifona ponovi. Prvi stik ni težaven: vse antifone določenega modusa se končujejo s finalisom, temu pa je prilagojen začetek psalmodičnega obrazca. Drugače je ob koncu psalma: antifone določenega modusa se še zdaleč ne začenjajo z istim tonom ali istim melodičnim postopom. Da bi bil prehod od psalma k antifoni lahak in smiseln, je zadnja sestavina psalmodičnih obrazcev spremenljiva in se izbira glede na melodični začetek antifone. V obrazcu vsakega modusa obstaja tako več zaključkov ali diferenc, kot so ti zaključki poimenovani že s srednjeveškim glasbenim izrazjem. V antifonalih obrazci oficijske antifonalne psalmodije niso posebej zapisani, saj so bili splošno znani, pač pa je pri domala vsaki antifoni zapisana diferenca pripadajočega ji psalmodičnega obrazca. V obravnavanih fragmentih je vsega skupaj 55 različnih diferenc.61 To visoko število dobro ponazarja znano dejstvo o raznolikosti koralnega izročila glede diferenc oficijske antifonalne psalmodije.62 14 diferenc obravnavanih fragmentov je bilo po dostopnih in uporabljenih virih sodeč63 splošno razširjenih; 12 jih je bilo vezanih na vzhodne dežele, 10 pa le na eno od dežel, kjer je bilo prisotno koralno izročilo; ena od teh je tudi v vatikanski izdaji korala; ostalih 19 diferenc64 obravnavanega gradiva v dostopnih primerjalnih virih ni bilo mogoče najti. Med temi je najbrž nekaj napačnih zapisov, ostalo pa so smiselne enačice.65 5.2. Medsebojna primerjava zapisov istih, v obravnavanih fragmentih ohranjenih melodičnih obrazcev kaže večja ali manjša razhajanja; podobna razhajanja so zaznavna ob primerjanju ohranjenih obrazcev z njihovo podobo v drugih srednjeveških rokopi- 60 O teh oblikah prim. Apel, W., nav. delo, str. 208-245 in ustrezne članke v MGG in NGD. 61 V predstavljenem delu so v rekonstrukciji tonarja navedene vse diference obravnavanih fragmentov obenem s pripadajočimi jim antifonami. 62 Wagner, P., Einführung in die gregorianischen Melodien III, str. 137. 63 Obravnava diferenc se opira zlasti na tole raziskavo: Falvy, Z., Zur Frage von Differenzen der Psalmodie, Studien zur Musikwissenschaft 25, 1962. Poleg tega je bila upoštevana še vatikanska izdaja korala, Liber Usualis Missae et Officii, Paris, Tournai, Rim 1941, ter dife-renčni repertoar Ahrweilerskega antifonala iz okoli leta 1400, povzet po delu Heckenbach, W. A., Das Antiphonar von Ahrweiler, Köln 1971. 64 V predstavljenem deluje na str. 506 namesto pravilnega števila 19 pomotoma navedeno 22. 65 Nekateri fragmenti vsebujejo diference, ki se po razpoložljivih podatkih pojavljajo le v rokopisih ene dežele, hkrati pa diference, ki se po razpoložljivih podatkih pojavljajo le v rokopisih neke druge dežele. V teh primerih bi bilo sicer možno predpostaviti, da je rokopis izdelan na osnovi različnih predlog, vendar se vsiljuje sum, da dostopni podatki glede razširjenosti posamičnih diferenc niso zanesljivi. — Ob koncu pregleda diferenc so še posebej obravnavani primeri antifon, pri katerih se izbira diference ne ujema s finalisom, se pravi, da imajo diferenco modusa, katerega finalis ni isti kot zadnji ton antifone. 156 sih. Melodični obrazci, po katerih se pojejo različna besedila, pri čemer sé sam obrazec v nekaterih primerih prilagaja njihovi naglasni podobi, niso togo nespremenljivi. Pri razmeroma preprosti mašni antifonari psalmodiji so razhajanja manjša, večja pa so pri in-vitatörijalni in responzorijalni oficijski psalmodiji. Zlasti pri invitatdrijalni psalmodiji se zdi, da gre bolj za prosto preoblikovanje osnovne melodične zamisli kot pa za melodični obrazec. Obravnava vezanih oblik je pokazala, da med vezanimi in prostimi oblikami, kjer poteka melodični tok načeloma svobodno, ni strogo začrtane ločnice. 5.3. Na podoben način in v približno istem obsegu se razlikujejo tudi v obravnavanih fragmentih dvakrat zapisani prosto oblikovani spevi. Primerjane so bile vse ofi-cijske antifone ali njihovi deli, ki so v obravnavanih fragmentih zapisani dvakrat. Približni obseg in način razhajanj je viden iz antifone Vidi speciosam, ki se je ohranila v Fragmentu 1 in v Fragmentu 30 (gl. notni primer).66 Razlika je med drugim tudi v tem, da ima antifona v Fragmentu 1 eno od diferenc 3. modusa, v Fragmentu 30 pa eno od diferenc 4. modusa, čeprav se tu konča na tonu f in bi glede na to morala pripadati 5. ali 6. modusu.67 (^----------------------- ~T7~ ^ 4 ® # e9 * đ » d & V1 ff # e L«v A in " f ' i ai SfL - d - o - Sawh $i~ cut CO - UVH -Wvn et cir — cu^-čUl- ktvft ,U...... „ ^ i e- /-s /—*- 'X f » # » '# • # A # # • /V» ^-^ ö ©# 9 m a vy...........r-.....- "»"3 # { • • # ip x- -\ e 1 / »\ y» ^-^ * I! Vin $* r • r* t tf * ¦o > /,.-.^_ :•' L m m f® ' */ .........I" m T ff • ut e ft 'i .......... '* i, i ro ~ 9 § ruvM e-t U - U-* a # ft UV*t- '5? ^'> iA f # /~ * Y) ffl * B ®j f j 9 %e a ^ /'\ c # o ^ v§ * ##"—-— *»• —s—^ -^- ___É_ # »-=— ^—*------*-&— f___1 |l Kot so iz obeh zapisov razvidna razmeroma številna razhajanja, kar govori za neenotnost gregorijanskega izročila, tako je za dejanskim melodičnim tokom enega in drugega zapisa ista melodija. Še več: odstopanja enega zapisa v primerjavi z drugim je v tej kot tudi v drugih antifonah največkrat možno smiselno sistematizirati: gre za drugačne razporeditve istega melodičnega toka, podaljševanje posameznih tonov, dodajanje prehajalnih in menjalnih tonov, prestavitve posameznih delov melodij za določen interval itd. Dejstvo, da je večino odstopanj možno sistematizirati in da so očitne razlike maloštevilne, vodi k domnevi, da razhajanja niso le posledica malomarnega in nezanesljivega prenašanja izročila. 6. Eno glavnih vprašanj v zvezi z obravnavanimi fragmenti je čas in kraj nastanka in uporabe rokopisov, ki so jim nekdaj pripadali. Doslejšnje raziskave so dale le zelo nejasen odgovor nanj in zato seje pri določevanju krajevnega izvora obravnavanih frag- 66 Z manjšo notno glavico so v prepisu zaznamovani ornamentalni punctumi. 67 Prim. op. 65. 157 mentov oziroma rokopisov, ki so jim nekdaj pripadali, treba opreti na dejstva v zvezi z načinom njihove ohranitve. 35 fragmentov se je ohranilo v vezavah del, ki so nastala na Kranjskem in zagotovo niso nikdar prešla deželnih meja. To pomeni, da so bila tu tudi vezana in da so bili na njih ohranjeni fragmenti, morda pa tudi rokopisi, ki so jim nekdaj pripadali, vsaj v času uporabe v knjigoveške namene prisotni na Kranjskem. Podobno je mogoče soditi o šestih fragmentih, ki so se ohranili v vezavah del, ki so bila prinesena od drugod in v vezavah del, ki so nastala na Kranjskem, od koder zagotovo niso bila nikdar odnesena. Prisotnost istega rokopisa v vezavah obojih izključuje možnost, da bi bila vezana kje drugje kot na Kranjskem. Iz določenih drugih okoliščin je možno sklepati še za dva fragmenta, da sta bila kot knjigoveško gradivo uporabljena na Kranjskem; skupaj je torej 43 fragmentov, za katere je možno domnevati, da so bili kot knjigoveško gradivo uporabljeni na Kranjskem. Ob pregledu časa nastanka del, v vezavah katerih se je teh 43 fragmentov ohranilo, se pokaže zanimivo dejstvo: velika večina izvira iz stoletja od konca drugega desetletja 17. do konca drugega desetletja 18. stol. Nekateri večlistni fragmenti so se ohranili v vezavah del, ki izvirajo iz približno istega obdobja nekaj let. Izrazit tak primer je med drugim že omenjeni Fragment 58, ki obsega 39 folijev, ohranjenih na 12 različnih mestih: nobeno od del, v vezavah katerih so se ti foliji ohranili, ni iz časa pred letom 1699 in razen dveh so vsa iz časa do vključno 1705. Rokopis je bil skoraj gotovo uničen leta 1699, v naslednjih letih pa so bili njegovi pergamentni foliji na voljo knjigovez-cem in drugim možnim uporabnikom. Iz takih sklepanj je mogoče sestaviti približno časovno zaporedje uporabe folijev 43 fragmentov, ki so bili kot knjigoveško gradivo uporabljeni na Kranjskem. To časovno zaporedje pa je domnevno tudi časovno zaporedje uničenja rokopisov, ki so jim ti fragmenti nekdaj pripadali. Med 43 kot knjigoveško gradivo na Kranjskem uporabljenimi fragmenti je 9 neo-glejskih in en samostanski; rokopisi, ki so jim nekdaj pripadali, najbrž niso bili v uporabi na Kranjskem. Med ostalimi 33 je 13 fragmentov gradualov, 13 fragmentov antifona-lov, 3 fragmenti sekvenciarjev, 2 fragmenta kirialov, 1 psalterski fragment in 1 fragment rokopisa, ki ga vsebinsko ni bilo mogoče določiti. Ti rokopisi bi zadostovali potrebam približno 13 cerkva; vendar je v mreži kranjskih cerkvenih ustanov s konca srednjega veka možno določiti le tri svetne in tri samostanske, kjer se je z večjo gotovostjo opravljal peti oficij in maše s petim proprijem in kjer bi lahko uporabljali s pozno-gotsko notacijo pisane knjige.68 Dejstvo, da se je večji del fragmentov, ki so bili kot knjigoveško gradivo uporabljeni na Kranjskem, ohranil v vezavah del, ki so nastala približno od konca drugega desetletja 17. stol. dalje, je mogoče razložiti z bogoslužnimi spremembami tridentinskega 68 Te cerkve so: sedež ljubljanske škofije, župnijska cerkev v Kranju, kapiteljska cerkev v Novem mestu, cistercijanska samostana v Stični in Kostanjevici ter avguštinski samostan v Ljubljani. — Peto koralno bogoslužje se je lahko opravljalo v cerkvah, kjer je bilo večje število duhovnikov ali v tistih, ki so vzdrževale šole ter v samostanih. Obstoj koralnega bogoslužja na navedenih mestih je le verjetna domneva. Neposredne dokaze zanj kot tudi neposredne dokaze za njegov obstoj v drugih cerkvah bi bilo mogoče dobiti šele s podrobnejšim pregledom njihove zgodovine. O cerkvenih ustanovah na Slovenskem konec srednjega veka prim. Gruden, J., Cerkvene razmere med Slovenci v petnajstem stoletju in ustanovitev ljubljanske škofije, Ljubljana 1908; Grafenauer, B., Kulturni pomen samostanov v slovenskem prostoru v starejšem obdobju, XVI. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana 1980. — Kot pričajo ohranjene knjige, so kartuzijani in frančiškani v kranjskih samostanih rabili knjige s kvadratno notacijo in niso uporabljali nobenega od obravnavanih rokopisov. 158 cerkvenega zbora in njihovo vpeljavo na Kranjsko. V tistih kranjskih župnijah, ki so tudi po ustanovitvi ljubljanske škofije v letih 1461 —1462 ostale v oglejskem patriarha-tu, je bil oglejski obred zamenjan z rimskim konec 16. stol. Ljubljanska škofija je ob ustanovitvi prevzela oziroma obdržala oglejski obred in ker je bila v nekaterih pogledih neodvisna od patriarhata, se je oglejski obred obdržal v njej nekaj desetletij dlje. Šele Hrenov naslednik škof Scarlichi (1630—1640) je začel uvajati v ljubljansko škofijo bogoslužje, kot ga je vpeljal tridentinski cerkveni zbor. Njegovi vizitacijski zapisniki, v katerih se pogosto bere, naj se oglejske knjige odpravijo ali uničijo in nakupijo nove, vsaj za del obravnavanih fragmentov razločno napovedujejo stanje, v katerem so se ti ohranili do danes.69 69 obravnavanih fragmentov priča o obstoju 69 nekdaj popolnih koralnih rokopisov. Ti so nastali od srede 14. do srede 16. stol. in bili pisani z gotsko, iz metenskih nevm izišlo notacijo v pozni razvojni stopnji. Nastali so in bili v uporabi v prostoru, ki ga ni bilo mogoče točneje določiti, in vsebovali so gregorijanski repertoar, kakršen je obstajal v tem prostoru ob koncu srednjega veka. Po tridentinskih reformah so bili uničeni. Ohranjeni fragmenti so delec celotnega koralnega rokopisja, katerega poznavanje strogo vzeto brez njih ne more biti popolno. Srednjeveški koralni rokopisi so prepisi, ki imajo skupno bistvo, a se med sabo tudi ločijo: razlike so v notaciji, v glasbeni podobi posameznih enot, pa tudi v repertoarju in njegovi razporeditvi, čeravno je osnovni repertoar skupen vsem. Obstoj prvotnega rokopisa, ki naj bi vseboval nepokvarjeno in edino pravo podobo izročila, je negotov, toliko pomembneje pa je zato poznavanje vsega tistega, kar se je dejansko ohranilo. Gledano s tega stališča je pomemben prav vsak rokopis, še zlasti, dokler ni pregledan in raziskan. Vsak rokopis, pa tudi vsak nepopolni fragment — saj nepopolnost ni vsebinsko določilo — odpira možnost neštevilnih raziskav: primerjave in preizkusi so možni načeloma na vsakem koraku in le zaradi metodološke nujnosti so potrebne take ali drugačne omejitve. Ob branju in primerjanju obravnavanega gradiva ter ob različnih preizkusih v zvezi z njim seje pokazala množica zanimivih in pomenljivih dejstev; teh dostikrat ni bilo mogoče združiti v dokončne ugotovitve in sodbe. Vendar to ne pomeni, da je tisto, kar je ostalo nepoznano, tudi nespoznavno: prav množica neodgovorjenih vprašanj, ki so se ob delu odprla, vzpodbuja nadaljnje raziskovanje. Ušeničnik, F., Obrednik oglejske cerkve v ljubljanski škofiji, Bogoslovni vestnik IV, 1924, str. 119-127. 159 SUMMARY The article is a presentation of the treatise under the same title defended in 1988 at the Philosophical faculty in Ljubljana as doctoral dissertation (cf. Muzikološki zbornik XXIV). There are 151 fragments in Ljubljana depositories meeting the specifications stated in the title. These fragments, preserved as paste-up strips or sheets on the covers or spines of some later bound books, i.e. as bookbinder's material, represent the remains of 69 manuscripts originating from mid- 14th- to mid-16th-centuries and having been destroyed after the reforms of the Council of Trent. 30 books have been preserved in a single folio of each, whereas some of the large-size remains consist of 12 to 39 folios. The comparison of the contents preserved with several medieval sources including the late-15th-century prints from Aquileia permits of the conjecture that some of the 69 fragments represent the remainder of books of the rite of Aquileia which continued in force also in the Slovene ethnic territory to the south of the Drava river throughout the Middle Ages. However, for the very inconsistency of the medieval divine service, the exact liturgical provenance of the fragments under discussion remains uncertain. The discussion of the system of notation is based on copying out allnotationalsigns. The criterion as met by all 69 fragments is as follows: (1) the use of punctum, or the use of punctum and only rarely of virga, as the signs for the only tone over a syllable, the use of punctum and virga in signs for more than one tone; (2) a marked tendency towards thick-lined, calligraphic strokes. From the point of view of music in its narrow sense, only tones have been discussed for methodological reasons. The antiphona/psalmody of the Office contains a total of 53 (or 55, if two transpositions are to be taken into account) different terminations. However, some of them may prove to be misspellings, and some logical variants. The comparison of individual tones displays a considerable degree of inconsistency. 43 fragments have been preserved in connect/on with some books which are certain to have been bound in Carniofa. This gives rise to the conjecture that the manuscripts to which these fragments used to belong must have been originated here as well. 160 Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 78(497.12 Maribor) Lechner V, Manica Špendal IZ GLASBENEGA DELA VALENTINA LECHNERJA Maribor Skladatelj Valentin Lencher1 je okoli leta 1800 pa do 1805 delal kot poklicni glasbenik v Mariboru (Marburgu). Sodeč po njegovih ohranjenih skladbah, večidel cerkvenih, je Lechner bil skoraj gotovo organist v mariborski župnijski cerkvi. Iz skopo ohranjenega biografskega gradiva moremo ugotoviti, da je marca 1805. Lechner zapustil Maribor in prevzel mesto organista (za umrlim Georgom Raderjem) v mestni župnijski cerkvi sv. Egidija (St. Egyd) v Celovcu, postal pa je hkrati tudi glasbeni direktor koroških deželnih stanov.2 Hellmut Federhofer piše v svoji razpravi „Die Musikpflege an der Klagenfurter Stadtpfarrkirche St. Egyd im 17. und 18. Jahrhundert", da seje Lechner potegoval tudi za mesto kapelnika v celovškem Stanovskem gledališču, vendar brez uspeha, kaže pa, da je leta 1806 opravljal delo direktorja gledališča namesto obolelega Georga Adalberta Schmida.3 Še isto leto (1806) se je Lechner prijavil na mesto glasbenega učitelja pri ljubljanski stolnici, ki ga je razpisal stolni kapitelj. Učitelj naj bi dobil naslov „kapelnik" in bi izobraževal pevce in instrumentaliste.4 Lechner seje nato mesto prijavil kot tretji kandidat za Jožefom Modlom in Jožefom Gramoličem, ki nista bila sprejeta. Njegova prijava je datirana z dne 1. septembra 1806,5 z dne 18. decembra 1806 pa je ohranjena tudi listina s priporočilom, ki mu ga je napisal Florian Webers in ki se glasi takole: „Gutachten des Florian Webers über das Anlangen des ständischen Musik Direcktors zu Klagenfurt Valentin Lechner um den Musick Lehrers Platz zu Laibach vom 18. Dezember 1806 — Ward mit 6 gegen 1 Stimme beschlossen, den ständigen Musick Direcktor zu Klagenfurt Valentin Lechner als Musick Lehrer an der Kirche anzustellen".6 28. decembra 1806 je bil Lechner sprejet v službo pri ljubljanski 1 Datum rojstva in smrti zaenkrat še ni znan. 2 Prim.; Höfler J., ib., 133; zadnji Lechnerjev dokument je atestat mariborskega magistrata z dne 13. 3. 1805. Prim., Höfler J., Glasbena kapela ljubljanske stolnice 1800-1810, Muzikološki zbornik 1981, XVII/2, 14, op. 34. Da je Lechner prevzel mesto organista pri sv. Egidiju I. 1805 za pokojnim G. Raderjem, izvemo tudi iz razprave Hellmuta Federhoferja: „Er durfte 1805 gestorben sein, da im diesem Jahre Valentin Lechner, Musikmeister aus Marburg, sein Nachfolger wurde". Prim., Federhofer H., Die Musikpflege an der Klagenfurter Stadtpfarrkirche St. Egyd im 17. und 18. Jahrhundert, Charintia I, CXVLIII, 1953, 448. 3 Prim. H. Federhofer, ib., 449. 4 Glej o tem Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem II, Ljubljana 1959, str. 11. 5 Akti, neuvrščeni v Kapiteljski arhiv Ljubljana, fase. 366, ekshibicijski protokol VIII a, št. 189ßdo1903. 6 EP VIII a št. 1936, 1956 in 1946. 161 stolnici kot učitelj, z nastavitvenim dekretom, ki mu ga je odobril 24, januarja deželni urad: „Original Deckret an dem ständischen Musick Direcktor zu Klagenfurt Valentin Lechner, mittels welchem er als hierortiger Musick Lehrer angestellt worden de dato 28. Dezember 1806"? Vendar pa se Lechner, kot kaže, ni mogel odločiti, da bi zapustil Celovec in je 5. februarja 1807 dodeljeno mesto učitelja odpovedal.8 Za naslednja leta podatki o V. Lechnerju še niso raziskani. V glasbenem arhivu mariborske stolnice so tri Lechnerjeve nepopolno ohranjene maše in Velikonočna pesem (Osterlied) za štiri glasove in orkester. Fond skladb v mariborskem stolnem arhivu je zaenkrat še neurejen in tako nepristopen raziskovalcem. Leta 1967 je bilo nekaj skladb vključenih v katalog „Glasbeni rokopisi in tiski na Slovenskem do leta 1800", vendar je pozneje del arhiva v mariborskem župnišču pogorel in tako popis ne ustreza več dejanskemu stanju. Nov, a tudi nepopoln seznam skladb mariborskega stolnega arhiva, je v svoji diplomski nalogi z naslovom „Arhiv stolnega pevskega zbora v Mariboru" leta 1986 sestavil diplomant Teološke fakultete (oddelek Maribor) Janez Ferencek. Le-ta je prepisal le naslove strani skladb, ni pa se prepričal, če so vsi deli posameznih kompozicij ohranjeni.9 Vendar je trenutno Ferenckovo diplomsko delo edini vir, ki nam omogoča vpogled v glasbeni arhiv mariborske stolnice. V seznamu citirane diplomske naloge sta med drugim navedeni le dve maši V. Lech-nerja, ki ju hrani mariborski stolni arhiv: Missa v C-duru za 4 glasove, orkester in orgle in Missa v D-duru za CATB, orkester in orgle; obe sta označeni kot „slovesni". Pri pregledu Lechnerjevih skladb, ki sem jih edine iz arhiva dobila v roke, sem ugotovila, da gre za tri maše, ki niso v celoti ohranjene.10 Pisava pri vseh treh je enaka, vendar ni mogoče ugotoviti ali je avtorjeva ali pa gre za prepis izvirnika. Tri maše V. Lechnerja so zabeležene tudi v že omenjenem katalogu „Glasbeni rokopisi in tiski na slovenskem do leta 1800" iz leta 1967. Iz naslovnih strani je razvidna njihova zasedba: — Massa sol /emnis7 a 4tro voci, due violini, alto viola, organo, due oboi, flauto traverso, due corni, due clarini e tympani; komponirana je v C-duru; — Missa sol /emnisj a canto, alto, tenore, basso, violino due, oboi due, flauto due, clarino due, cornu due, alto viola, tympano, violon con organo; ta maša je v D-duru. Pri tretji maši v C-duru manjka naslovna stran. Če povzamem po katalogu „Glasbeni rokopisi in tiski na Slovenskem do leta 1800", je na naslovni strani pisalo: Missa a canto, alto, tenore e basso, violino I, II, oboe I, II, flauto trav. I, II, corno I, II, clarino I, II, tympano (oblig.), alto viola, violine, et organo. Di Valentino. Lechner. Die 6ta Jan. 1802 (scr. 1802,6. jan).11 Pri prvi maši v C-duru so ohranjeni vsi deli: Kyrie (Allegro moderato v C-duru, v 4/4 taktu), Gloria (Allegro, v C-duru, v 4/4 taktu; Adagio v As-duru, v 3/4 taktu v Domine Deus; Allegro v C-duru, v 4/4 taktu v Quoniam), Credo (Allegro moderato v C-duru, v 4/4 taktu; Adagio v E-duru, v 3/4 taktu v Et incarnatus; Allegro v C-duru, v 4/4 taktu v Et resurrexit), Sanctus (Andante v C-duru, y 3/4 taktu; Allegro moderato, v nekaterih partih Allegro v C-duru, v 3/4 taktu v Hosana), Benedictus (Adagio v G-duru, v alla breve taktu, ki ga izvaja sopran solo, nato sledi ponovitev Hosana, ki pa 7 Ib. 8 Ib., št. 1957. 9 Glej o tem Špendal M., Fond klasicističnih skladb v mariborskem stolnem arhivu, Evropski glasbeni klasicizem in njegov odmev na Slovenskem, Ljubljana, 1988, 116. 10 Prim. Höfler J., Klemenčič I., Glasbeni rokopisi in tiski na Slovenskem do 1800 — katalog, Ljubljana 1967, 42; pri vseh treh mašah je v oklepaju naveden čas nastanka skladb, ki pa na naslovni strani pri dveh ohranjenih mašah ni napisan. 11 Parti obeh nepopolno ohranjenih maš so pomešani v eno mašo, z naslovno stranjo maše v D-duru, vendar tonaliteta na naslovni strani ni označena. 162 ni napisana), Agnus Dei (Adagio v C-duru, v 3/4 taktu; Allegretto v C-duru, v 3/4 taktu v Dona nobis).12 Maša v D-duru ni popolnoma ohranjena. Manjka celotni vokalni del (solisti in zbor) in part violine I. Mašni deli pa si po tonovskem in taktovskem načinu ter tempu sledijo takole: Kyrie (Allegro moderato v D-duru, v alla breve taktu), Gloria (Allegro moderato v D-duru, v 3/4 taktu), Credo (Andante v D-duru, v 3/4 taktu, Adagio v g-molu, v 3/4 taktu v Et incarnatus; Allegro moderato v D-duru v Et resurrexit), Sanctus (Andante maestoso v D-duru, v alla breve taktu; Allegro moderato, v D-duru in v alla breve taktu v Pleni), Benedictus (Andante v G-duru, v alla breve taktu), Agnus Dei (Adagio v d-molu, v 3/4 taktu; Allegro moderato v D-duru, v 3/4 taktu v Dona nobis).13 Pri tretji maši v C-duru, ki je brez naslovne strani, so ohranjeni vokalni parti (canto, alto, tenore in basso) ter parti: violina I, violončela in kontrabasa ter orgle. Deli maše si po tempu, tonovskem in taktovskem načinu sledijo: Kyrie (Andante v C-duru, v alla breve taktu), Gloria (Allegro vivo v C-duru, v 4/4 taktu), Credo (Allegro moderato v G-duru, v 4/4 taktu; Adagio v Es-duru, v 4/4 taktu v Et incarnatus, ki ga začenja sopran solo; Allegro v C-duru, v 4/4 taktu v Et resurrexit, izvaja ga zbor tutti), Sanctus (Andante v C-duru, v 3/4 taktu; Allegro v C-duru, v 3/4 taktu v Pleni, sledijo le štirje takti Hosana v C-duru, v 3/4 taktu), Benedictus (Adagio v Es-duru, v 3/4 taktu, ki ga izvaja sopran solo; bržkone se nato ponovijo štirje takti Hosana iz Sanctusa), Agnus Dei (Adagio v C-duru, v 3/4 taktu; Allegro v C-duru v 3/4 taktu v Dona nobis).14 Vse tri Lechnerjeve maše so komponirane za soliste, štiriglasni mešani zbor in orkester ter sodijo v vrsto slovesnih maš. Orkestralna zasedba sledi vzoru klasičnega orkestra in jo sestavljajo godala, pihala (flavte in oboe), trobila (rogovi in clarini) — zadnja skupaj s timpani sestavljajo instrumentalno skupino, ki rabi za ritmično in dinamično podčrtavanje posameznih delov. Trobila niso uporabljena za melodično tematsko oblikovanje. Orgle izvajajo generalni bas, ob njih sodelujeta še violončelo in kontrabas. Stilno bi lahko maše uvrstili v zgodnji klasicizem, mestoma zasledimo tudi značilnosti rokokoja, na primer v večji uporabi okraskov (zlasti v Kyrie, v nepopolno ohranjeni maši v C-duru, v partu violine S od takta 40, ob začetku solističnega vložka v pp do tr *C—^ tr Na naslovni strani maše je številčna označba Nr. 7 (pod njo je prečrtano Nr. 6); ohranjeni so vsi parti: canto solo e tutti, canto ripieno, alto, tenore e basso (po enkrat), vsi instrumentalni parti (po enkrat, le violina II dvakrat). Na naslovni strani maše je številčna označba Nr. 6 (pod njo je prečrtano Nr. 5); ohranjeni so le instrumentalni parti (po enkrat), razen parta violine I. Od vokalnih partov so ohranjeni: canto (po dvakrat), alto, tenore, basso (po enkrat), od instrumentalnih pa: violina I (po dvakrat), organo, violoncello in kontrabas (po enkrat). 163 j.jir ff^^if ^ %r fiB^% i m he^ W~i:zri — ^w f piu ^Lj^-^-jj^ j j «h «m j j jMffT r rj? / vključno takta 47 pri nastopu zbora v f). Navedena maša delno kaže vplive Mozartove stilnosti. Sorodnost z Mozartovimi mašami pa tudi z deli drugih predstavnikov klasicizma, vidimo tudi v posameznostih, na primer ponovitev Hosane iz Sanctusa ob sklepu Benedictusa. Ta del vselej začenja v počasnem tempu (Adagio, Andante), sledi mu Hosana ali Pleni v hitrem tempu (Allegro), Benedictus začenja solist (pri Lechnerjevih mašah sopran). V seznamu je še omenjena skladba Osterlied za CATB s spremljavo orkestra v C-duru, ohranjena v rokopisu. Na naslovni strani piše: Osterlied in C mit Orchester von Valentin Lechner. Pisava prav gotovo ni avtorjeva, ampak gre za prepis. Po pregledu dveh ohranjenih partov: canto in organo (b.c.), je evidentno, daje skladba komponirana za soliste, zbor, orkester in orgle. Ima formo kantate, z enostavno, ljudsko občuteno melodiko in preprostim harmonskim stavkom. V katalogu iz leta 1967 je med rokopise, ki jih hrani mariborski stolni arhiv, vključena tudi Lechnerjeva skladba Te Deum laudamus a 4tre voci: violino Imo, violino lido, alto viola, due flauto, due clarino, tympano (non oblig.) et organo (Di Valentino Lechner, ser. saec. XIX. incip.), ki v seznamu ohranjenih del v citirani diplomski nalogi manjka. Avtor jo je posvetil mariborskemu kapelniku Mathiasu Lešniku (Löschnik), s posvetilom „Dem Hochwürdigen Herrn M. Löschnik preiswürdigsten Chormeister der Stadtpfarrkirche zu Marburg".15 Prim., Höfler J., Klemenčič I., ib., 42; Höfler J., Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, Ljubljana 1970, 133. 164 Med skladbami V. Lechnerja, ki jih ne poseduje mariborski stolni arhiv, je še ena cerkvena skladba, ohranjena v rokopisu v arhivu v Vordenbergu: Tantum ergo in C a Canto Alto, Tenore, Basso, Violino Primo, Violino Secondo, Viola, Oboe Primo, Oboe Secondo, Cornu Primo, Cornu Secondo, Clarino Primo, Clarino Secondo, Tympani, Violone et organo, Del Signre Valentin Lechner. V tisku pa je izšla Lechnerjeva kantata za soliste, zbor in cembalo v Des-duru „Dem Unendlichen", ki jo je skladatelj komponiral na pesnitev Friedrlčhi Gottlleba Klopstocka. Posvetil jo je krškemu škofu Salmu, natisnjena pa je bila pri Artarii na uu-naju. Rokopis kantate hrani arhiv v Grombingu.16 SUMMARY The composer Valentin Lechner was working in Maribor as a professional musician („Musikmeister"} from about 1800 to 1805. His preserved, mostly sacred musical pieces would suggest that Lechner must have been an organist at Maribor parish church. The rare pieces of the preserved biographic material indicate that Lechner left Maribor in 1805 and took the post of organist at the city parish church of St. Ägydius (sv. Egidij}, Klagenfurt/Celovec. The cathedral archives of Maribor contain two partly and one integrally preserved masses by Lechner (handwriting is the same in all three, yet it cannot be stated with any certainty whether it is Lechnerfs or belonging to a later copyist}. Three masses byV. Lechner are also entered in the catalogue „Glasbeni rokopisi in tiski na Slovenskem do leta 1800" (Music Manuscripts and Prints in Slovenia till 1800, pubi. 1967). Masses by Lechner are solemn and written for soloists, mixed four-part choir, orchestra, and organ. Additionally, the cathedral archives contain Lechner 's Easter Song (Osterlied) for CA TB with orchestra accompaniment. The 1967 catalogue mentioned above lists among the manuscripts kept by the Maribor cathedral archives also a Te Deum by Lechner. Another manuscript piece by Lechner preserved outside the Maribor cathedral archives is Tantum ergo kept in the archives of Vordenberg, later published in print as well. Na naslovni strani piše: Dem Unendlichen von Klopstock. Eine Cantate für eine Singstim und einen Chor mit Begleitung des Claviers in Musik gesezt und in tiefster Ehfurht gewidmet Sr Hochfürstlichen Durchlaucht V: Salm des Heil. Rom. Reichs Fürst. Hoch würdigsten Bischof von Gurk von Seinem unterthänigst gehorsamsten Diener Valentin Lechner. Wien bey Artaria, et Comp.; J. Höfler omenja še eno Lechnerjevo posvetno skladbo, godalni kvartet v B-duru, posvečeno Franzu pi. Watterau (1838), ne piše pa, kje je izšla v natisu oziroma, ali je ostala v rokopisu. Prim., Höfler J., ib., 133. 165 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXV, Ljubljana 1989 UDK 78(497.13) Prišlin l. Lovro Županović ORIS SKLADATELJSTVA HRVATSKOGA Zagreb GLAZBENIKA IVE PRIŠLINA (1902-1941 ) 0.0. Obično se smatra da zaboravljanje značajnih muževa u nekom (malom ili velikom) narodu pogađa samo one iz ranijih epoha. Međutim, ono zna pogoditi i pripadnike našega 20. stoljeća. Među nemalim brojem takvih pripadnika hrvatskog naroda1 drastičan, gotovo „krunski" dokaz predstavlja slučaj višestruko nadarenoga a prerano umrloga glazbenika Ive Prišlina. Podatke o njemu, uz jednu iznimku2 i dvije poluiznimke,3 nije moguće naći u nijednoj (našoj) poratnoj glazbeno-povijesnoj odnosno leksikografskoj publikaciji: kao da Prišlin, nakon tragične pogibije u ratnom vihoru prije 48 godina, nije nikada postojao. A radilo se o giasoviraču „fascinirajuće tehnike"4 i upravo „kolosalnog 'Fingergeleufig-keita'",5 o dirigentu punom „mladog i stvaralačkog poleta"6 te „izvanredne pedagoške metode",7 o skladatelju čija sačuvana djela svjedoče o snažnom i osebujnom talentu. Zbog toga tekst što slijedi u ovom je trenutku — koliko je poznato — ne samo prvi pisani pokušaj orisa (zasad) Prišlinova skladateljstva,8 nego je i prvi zakašnjeli nekrolog njemu kao čovjeku i umjetniku.9 1.0. Iz biografije Ive Prišlina mogu se (danas) navesti samo ovi (osnovni) podaci: Rođen je u Zagrebu 5. listopada 1902. godine, u kojem je završio osnovnu školu i (1921) Prvu klasičnu gimnaziju. Istodobno je učio svirati na glasoviru u (privatnom) 1 Primjera radi navodimo samo dva slučaja: Slavomir Graričarić (1878—1941) i Andrija Zagorac (1886-1914). 2 Usp. L. Županović, Prilog učenika zagrebačke Klasične gimnazije našoj muzičkoj kulturi, u Zbornik Klasične gimnazije 1607- 1957, Zagreb .1957, 300. 3 Usp. Hrvatski biografski leksikon 1, Zagreb 1983, 515 i 520 (u jedinicama o E. Bašić i R. Bašić); L. Županović, Stoljeća hrvatske glazbe, Zagreb 1980, 283, 288, 290, 293 i 294. 4 Usp. P. Begović, Stoti simfonijski koncerat Dubrovačke filharmonije uz sudjelovanje g. Iva Prišlina, Dubrovnik, 25/1938, br. 50, 4. 5 Usp. Građanin, Klavirski koncert g. Ma. prof. Prišlina, Narodna tribuna (Šibenik), 3/1935, br. 208,3. 6 Isto mj. 7 Usp. N.N., Javna učenička produkcija, Dubrovnik, 25/1938, br. 13, 4. 8 Prvi javni (orisni) prikaz Prišlinova skladateljstva uz osnovne bio-bibliografske podatke o autoru (sve od potpisanoga) uslijedio je u trećoj (i posljednjoj) po redu televizijskoj emisiji mikro-ciklusa Zanemareno naslijeđe, prikazanog zalaganjem dr. Eve Sedak na Televiziji Zagreb u travnju 1987. godine. 9 Autor ovog teksta radi na prikazu cjelokupnog Prišlinova glazbeništva, zbog čega se ovaj prilog ima smatrati ulomkom veće studije koje je nastanak u toku (work in progress). 167 studiju Carla (Dragutina) Kaisera.10 Nakon (danas neobjašnjivog) odsustvovanja iz Zagreba između 1921 — 1924. (Slavonija?, nadglednik u šumariji grofa Gutmanna?;11 studijski boravak u inozemstvu?),12 1925. je primljen na temelju položenog prijemnog ispita13 u treću godinu kompozitorske klase B. Berse u Visokoj glazbenoj školi u Zagrebu, u kojoj je diplomirao 1929. godine. U istom gradu sa suprugom Elly Lerch sudjeluje u osnivanju te radu (privatne) glazbene škole „Beethoven".14 Poslije druge (danas također neobjašnjive) praznine između 1932—1933. godine s obzirom na zbivanja u njegovu životu, Prišlin od kraja kolovoza 1934. do kraja istog mjeseca 1937. djeluje u Šibeniku kao nastavnik pjevanja u Realnoj gimnaziji, kao dirigent ženskog zbora i simfonijskog orkestra Masarykova filharmonijskog društva „Kolo" i srpskog pevačkog hora „Srbadija" te (1935) — s violinistom Hugom Straussom — kao suosnivač privatnog „Muzičkog studija" u kojem vodi klavirsku klasu.15 Ujedno priređuje dva solistička recitala i prati pojedine umjetnike na glasoviru, držeći usto i javna predavanja o glazbi te (povremeno) pišući glazbene članke u gradskom tjedniku Narodna tribuna. U gotovo istom svojstvu djeluje (od kolovoza 1937) u Dubrovniku,16 u kome nakon oveće vremenske stanke sklada (sačuvanu) 2. simfoniju. Nakon sloma Jugoslavije (1941 ) premješten je u Knin, u kome je — prema pisanju druge mu supruge Anite Prišlin17 — „pao /iste godine7 kao žrtva fašističkog terora".18 10 Carl (Dragutin) Kaiser (Beč 1873 — Edlitz Grimmenstein, Donja Austrija 1915) bio je najprije korepetitor u Linzu i Bavreuthu a potom je oko 1900. do pred kraj života djelovao u Zagrebu kao korepetitor u operi i voditelj privatne glazbene škole. (Nju su, osim Prišlina, pohađali K. Baranović i D. Pejačević.) Djelovao je i kao glazbeni kritičar uAgramer Tagblattu, a ogledao se i kao skladatelj. 11 Prema usmenom kazivanju E. Bašić (Lerch) dr. Evi Sedak. 12 Prema pretpostavci autora ovog teksta, nastaloj na osnovi navoda u šibenskoj Narodnoj tribuni (3/1935, br. 294, 3), kako je „poznato da je prof. Prišlin svršio muzičku visoku školu u Berlinu [\] i konzervatorij /17 u Zagrebu" te činjenice da primjenjeni glazbeni izričaj u danas dostupnim mu skladbama (posebice onima nastalim do 1932) nije mogao „naučiti" u ondašnjoj zagrebačkoj glazbenoj stvarnosti. Po tom svom glazbenom izričaju Prišlin stoji kao gotovo jedinstvena skladateljska osobnost u hrvatskoj glazbenoj kulturi onoga vremena (v. kasnije ulomke iz nekih njegovih djela). 13 U Glavnom katalogu za učenike i učenice Visoke glazbene škole (u Zagrebu) za šk. god. 1925/26 (str. 180) — uz ime i prezime Prišlina te osnovne podatke o njemu — u rubrici o upisu u treću godinu studija stoje dva navoda: (1 ) „Upisan na osnovi svjedodžbe II. razreda visoke škole Kraljevske muzičke akademije u Zagrebu" i (2) „Upisan na osnovi prijamnog ispita položenog dne 5. X. 1925". Budući da se Prišlinovo ime i prezime ne spominje u ranijim Glavnim katalozima... (za 1922/23, 1923/24 i 1924/25), potpisani smatra točnim drugi navod. 14 Usp. Hrvatski biografski leksikon 1, Zagreb 1983, 515. 15 Iz te Prišlinove klase su, na primjer, izašli istaknuti srpski klavirski pedagog i profesor Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu Arsen Triva te regens chori šibenske stolnice Mons. Josip Jadronja. 16 U Dubrovniku najprije radi u Realnoj gimnaziji a od 1940. u Učiteljskoj školi. Istodobno sudjeluje kao solist na dva koncerta Dubrovačke filharmonije (Beethoven, Saint-Saëns), piše kritike u tjedniku Dubrovnik, dirigent je školskih zborova te Srpskog pevačkog hora „Sloga", a 1938. s Radojkom Berdović osniva (privatni) „Klavirski studio". 17 Pismo je u posjedu autora ovog teksta. 18 Izvori za oris Prišlinove biografije: Glavni katalog... i tiskani izvještaji iz godina njegova glazbenog studija (u Zagrebu), uvid u periodiku Šibenika i Dubrovnika, kazivanja Prišlinova sudruga sa studija Zv. Bradica potpisanome (izravno) i Prišlinove prve supruge E. Bašić (posredno), pismene natuknice filmskog redatelja Mate Relje (onodobnog pjevača u „Kolu") potpisanome te knjige Ive Livakovića „Kolo"ponos Šibenika (Šibenik 1976) i Ši-benska gimnazija 1806, 1864, 1909, 1979 (Šibenik 1979). 168 1.1. Tri su glavna područja Prišlinova glazbeničkog djelovanja koje se odvijalo u vremenskom rasponu od svega 14 godina (1927: izvedba opusa 119 — 1945: pogibija u Kninu): skladateljsko, koncertantno (glasovir) i dirigentsko. Usprkos škrtim podacima koji omogućavaju tek „skokoviti" uvid (sa stankama) u to djelovanje, može se smatrati da je ono — osim skladateljskog — teklo više-manje kontinuirano. Sporadično je bilo Prišlinovo bavljenje pisanom riječju, i to ne samo na području glazbene kritike te općih napisa o glazbi nego i planinarstva (!),20 a „nužno zlo" rad u općeobrazovnoj školi.21 Nemoguće je danas izričito odgovoriti na pitanje koje je područje od ona tri glavna sâm Prišlin smatrao primarnim, lako bi prema protagonistovu studijskom opredjeljenju to trebalo biti skladateljstvo, čini se da se — usprkos stankama u skladanju22 — radilo o prožimanju svih područja, pa i onih sporadičnog (spisateljstvo) te nužnog (predavanje pjevanje u školama), u jednu zaokruženu cjelinu. 2.0. Skladbe Ive Prišlina pripadaju gotovo svim područjima glazbenog stvaralaštva osim glazbenoj sceni. To u prvi mah začuđuje, budući da Prišlinova notno sačuvana odnosno naslovima nominalno poznata djela očituju nedvojbeno iznicanje iz izvan-glazbenog područja (pripadaju tzv. programnoj glazbi), čak i onda kad se radi o skladbama iz sfere tzv. apsolutne glazbe — posebice onima za glasovir. Razlog je možda u protagonistovu djelovanju izvan većih glazbenih središta. Na osnovu potpisanome dostupnih izvora,23 Prišlin je od opusa 1 (1927) do 2. simfonije (završene 21. 4. 1941) napisao 2 solo-popijevke, 5 izvornih skladbi i 4 obradbe narodnih napjeva za zbor, 8 minijatura i 2 sonate za glasovir, 1 gudački kvartet, 3 djela izrazito komorne pripadnosti, 1 koncertantni opus (Koncert za glasovir i orkestar)24 i 2 simfonije, dok je naslov opusa 5 iz Prišlinova popisa ostao nečitljiv. Ukup- 19 To je Pastoralna suita za 9 (10) drvenih duhača, praizvedena 23. 6. 1927. pod ravnanjem Mladena Pozajića (v. prilog). 20 U šibenskom tjedniku Narodna tribuna objavio je 3 potpisana teksta (od toga 2 općeglazbe-ne a 1 kritičarske naravi), a u dubrovačkom tjedniku Dubrovnik 12 potpisanih tekstova i 1 nepotpisani tekst (od toga 10 kritičarskog karaktera i 3 planinarskog sadržaja). Posthumno mu je (1942) objavljen esej sa znakovitim naslovm Međimurje u pjesmi, najvjerojatnije (još iz Dubrovnika) poslan uredništvu Hrvatske žene (Zagreb) koje ga je objavilo po svemu sudeći i ne znajući za tragičan završetak njegova autora. 21 To je (današnja) subjektivna prosudba autora ovog teksta, kome je Prišlin šk. god. 1936/37 predavao pjevanje u I. razredu šibenske gimnazije. 22 Prva stanka očita je između skladbi Kolijevka, nastale vrlo vjerojatno u Zagrebu, i Pastorala te četiri kraća zborska djelca (2 izvorna, 2 obradbe nar. napjeva), napisanih u Šibeniku 1936. godine; druga otada do opusa 19 (nedovršenog) i 2. simfonije. Prema riječima Zv. Bradica potpisanome, prva stanka bila je rezultat Prišlinove (nagle i neobjašnjive a na sreću neodržane) odluke da posve prekine kako sa skladanjem tako i uopće s glazbom. (Za drugu stanku potpisani nije u mogućnosti navesti nikakvu pretpostavku.) 23 To su: ( 1 ) popis samog skladatelja (do opusa 13 [= 147) naveden što tintom što olovkom na drugoj (unutrašnjoj) stranici tvrdokartonskih korica iz vremena studija (na prvoj stranici stoji napisano: KOMPOZICIJA / INSTRUMENTACIJA / Prof. B. BERSA / I. PRIŠLIN); (2) djelomično očuvana skladateljeva notna ostavština, danas izvornicima u privatnom posjedu (izvan Zagreba) a kserokskopirana u Zavodu za muzikološka istraživanja JAZU (Zagreb), u kojoj je nekoliko skladbi nastalih nakon opusa 13/"= 147 ali nema nekih iz Prišlinova popisa; (3) dva sačuvana koncertna programa te periodika u Šibeniku i Dubrovniku. (Programe je potpisanome dao na uvid Zv. Bradić, pa mu — kao i za neke u ovom tekstu već iznesene podatke — hvala.) Dvostruki naslovi dvjema skladbama rezultat su različitog navođenja u Prišlinovu popisu i na spomenutim programima. 24 Od njega je dovršen samo 3. stavak; 1. je ostvaren otprilike do kraja provedbe (oko 300 taktova), a 2. je tek započet (navedeno je samo prvih 18 taktova). 169 no je to 29 (30) djela, od kojih je sačuvano (i danas u autografima notno dostupno) 14 skladbi, od čega 6 dovršenih i 8 nedovršenih.25 2.1. U tim djelima Prišlin se pokazao kao autor bogate metro-ritamskeimaginacije (v. notni pr. 1, Sonata 1: II. stavak),26 sugestivne melodije što se često izvija iznad pa i ispod politone harmonijske osnovice a prožeta je nekom posebnom ugođajnošću nedvojbeno balkanske profiliranosti (v. n. p. 2 a, b, e, Rondo a capriccio), bujne harmonike — najčešće sazdane od kvartnih suzvuka — koju Prišlinovo favoriziranjie diso-nantnosti čini važnim agensom što intenzivnijeg koloriranja u biti slojevite zvukovnosti (v. n. p. 3 a, b, Sonata 1:1, st.). Ta zvukovnost, bez obzira ostvaruje li e legióne i pastoralne ili dramatikom nabijene situacije, u stvari uvijek ostvaruje sasvim određenu skladateljevu impresiju nečega što je kao čovjek doživio. A kao čovjek, Prišlin je bio zaljubljenu svoj narod i zatravljen ljepotama prirode. Njima je „posvećivao" svoja djela bez obzira imala ona izvanglazbene („programne") ili „apsolutne" nazive — i nije bez značenja da im je, kao u nekoj slutnji skorog bezpovratnog odlaska posvetio i svoje posljednje stvaralačke preokupacije: (nažalost) nedovršenu orkestralnu suitu Moj narod u simfoničkim bojama sa znakovito nazvanim (ali nenapisanim) zadnjim stavkom Ustanak] 2. simfoniju, uzbuđujući zvučni spomenik prirodi. Tim ključnim ishodištima Prišlinova skladateljstva pridodajmo još neka isključivo glazbene naravi. Jedno je ishodište, da je on svoje glazbene misli iskazivao u svojevrsnim „blokovima", nižući ih nerijetko tehnikom mozaične „skrozkomponiranosti". To, međutim, ne znači da nije ostvarivao i uobičajeno oblikovane stavke na primjer tipa A-B-A,27 ali ponekad i sa skraćenim ponavljanjem prvoga (A) dijela.28 Također se s određenim slobodama odnosio i prema uvriježenom oblikovanju ronda s dvije29 odnosno tri teme30 kao i prvog stavka u sonatama za glasovir, ostvarujući ga u Sonati2. stri teme.31 25 Usp. iscrpan Popis skladbi u prilogu. 26 Usp., na pr., i ovu metričku shemu, navedenu na početku 3. stavka 2. simfonije [Pastoral): 6/8, 5/8, 4/8, 3/8 kojoj valja dodati i neoznačene mjere 3/4 i 4/4 (od t.62 dalje). Nizanje zvučne građe u sasvim proizvoljnoj primjeni tih mjera tijekom stavka stvara dojam slobodnog i taktnim crtama nesputanog protoka glazbe u njemu. 27 Na primjer 2. stavak Sonate 1 za glasovir. 28 Na primjer posljednje javljanje 1. teme u skladbi Rondo a capriccio. 29 Evo formalne analize trećeg (posljednjeg) stavka Sonate 1 (rondo s 2 teme): T 1 Ct. 1 — 16, dorski način na f) — rad s T 1 (t. 17—56) — T 2 (t. 57—68, shema: 6 + 6, dorski način na eis) - codetta (t. 69—83) - T 2 (t. 84—88, samo 5 taktova, eis) — rad s T 2 (t. 89—117) - T 1 (t. 118-134) - codetta (t. 135-140, svršetak in eis). 30 Formalna analiza skladbe Rondo a capriccio (rondo s 3 teme; usp. n. p. 2a-c) je ovakva: T 1 (t. 1 —24, miksolidijski način na F, mala trodijelna pj. tipa A — A var. — A 1 ) — codetta iz A (t. 25-36) - T 2 (t. 37-76, prir. f-mol, velika trodijelna pj. tipa A - B - skraćeni A 1) — codetta iz A (t. 77-87) - uvod u T 3 (t. 88-89) - T 3 (t. 90-98), jednotaktni motiv i rad s njim - T 1 (t. 99— 116, samo A, miksolid. na F) — građa TI (t. 117—143) — T2(t. 144-175, samo Ai B, prir, cis-mol) - građaT2(t. 176-182) - T 1 (t. 183—205, skraćeni A 1, miksolid. na F) — Coda iz tt (t. 205-216). 31 Zanimljiva je formalna dispozicija 1. stavka (u sonatnpm obliku) u tim sonatama: Sonata 1 Ekspozicija (t. 1—68) 1 .tema (t. 1 —8, mala perioda, prir. f-mol, lirski karakteri; usp. n. p. 3a) 1. tema, razradba (t. 9—27) 2. tema (t. 28—33), skraćena vel. glazb. rečenica, prir. h-mol, dramatski karakter!; usp. n. p. 3b) 2. tema , razradba (t. 33-59) Coda (t. 60-68) 170 Nedvojbeno fasciniran zvukovljem orkestra, Prišlin je orkestralno mislio, na primjer, i u skladbama za glasovir. Odatle njegovo netipično korištenje toga glazbala što se tiče njegova sloga — što je s druge strane dovelo do tehničkih zahtjevnosti koje traže visoki stupanj ovladavanja tim instrumentom.32 I tuje, kao i u djelima s komornog odnosno orkestralnog područja, izražena Prišlinova sklonost ka reskom zvuku visokog registra, iz čega u njegovoj 2. simfoniji {kao i u ranijem Koncertu za glasovir i orkestar) rezultiraju česta stapanja zvuka visokih drvenih i limenih duhača te opsesija visokim zadržanim (pedalnim) tonovima gudača. 2.2. Nadahnjujući se kao skladatelj umjetnošću CI. Debussvja, Al. Skrjabina pa i S. Prokofjeva a ostajući gotovo uvijek u granicama vrlo proširene tonalitetnosti, amal- Provedba (t. 69-126) uvodni odsjek: glava 1. teme (t. 69—71) glava 2. teme (t. 72 —74) središnji odsjek: 2. tema (t. 75—87) 1. tema (t. 88-96) dominacija 1. teme (t. 97 — 105) nova građa (t. 106—123, 3. tema? kratka, 3 1/4 takta): najava (t. 106—108) pojava (t. 109-112) razradba (t. 112-123) završni odsjek: na ped. tonu f2 (!, t. 124—126) Repriza (t. 127-199) 1. tema (t. 127-134, prir. f-mol) 1. tema, razradba Ct. 135—155) 2. tema, {t. 156-159, in G!) 2. tema, razradba (t. 159! —199, stretičnost) Coda Ct. 200—206, s reminiscencijom na 1. temu: t. 202—205) Sonata 2 Uvod (t. I-XXIV; usp. n. p. 4a) Ekspozicija (t. 1 — 119) 1. tema (t. 1—15, velika perioda /7 + 8(7, dorski način na f; usp. n. p. 4b) 1. tema, razradba (t. 16—29) 2. tema (t. 30—39, modificirano ponovljena mala glazb. rečenica ,5 + 5, dorski način na f!; usp. n. p. 4c) 2. tema, razradba (t. 40-68) 3. tema (t. 69—78, mala perioda /5 + 51/, eolski način na fl, u basu kroz prva 4 takta ton B!, usp. n. p. 4d) 3 tema, razradba (t. 79-95) Coda (t. 96-119) Provedba (t. 120-191) uvodni odsjek: modificirana glava uvodnog motiva i rad s njom (t. 120—130) središnji odsjek: rad s 1. temom (t. 131 — 183) završni odsjek: na ped. tonu F (!, t. 184—191) Repriza [t. 192-316) 2. tema (!, t. 192—199, 5 + 3, dorski na f) 2. tema, razradba (t. 200-235) 3. tema (t. 236—245, eolski na f!, u basu kroz prva 4 takta ton B!) 3. tema, razradba (t. 246—266) 1. tema (t. 267—316; razrađivanje njezine građe!) Uvod (t. 317-326; usp. n.p. 4e + zaključni taktovi 327-331) Za prvi stavak ove sonate može se dodati da se slušatelj ne može oteti dojmu kako se u njemu stapaju provedba i repriza u jednu cjelinu. Prva tema iznikla je iz početnih taktova uvoda (usp. n. p. 4 a, b). Cjelokupni ugođaj te javljanje uvodne građe na kraju stavka podsjećaju na 1. stavak Sonate za glasovir op. 13 L.v. Beethovena. {Nije li ova sonata Prišlinova „Patetična"?) 32 Usp. citirane notne primjere u ovom radu. 171 garnirane markantnom modalnošću glazbenih misli,33 Prišlin je pripadnik onoga kruga istorodnih hrvatskih glazbenika u kojem je dugo u našoj dosadašnjoj (historiografskoj) spoznaji osamljeno stajao Božidar Kune (1903—1964). Suvremena muzikološka istraživanja pribrojila su mu najprije Stanislava Prepreka (1900—1982), i to sa skladbama nastalim do 1925. godine, a nedavno i Dragana Flamenca (1895—1983; do iste godine),34 ali s jezično ne baš spretnom naznakom „impresionistički ekspresioni-sti" odnosno „ekspresionistički impresionisti". Sada im valja dodati i Ivu Prišlina, koji za razliku od „anacionalnih" Prepreka i Plamenca, stoji kao stilski adekvatan ali izričaj-no suprotan sudrug skladatelja Kunca. Ukratko: kao njegova antiteza. Zajedničko im je, naime, to da su u svom skladateljstvu polazili od (individualno shvaćenog) odražavanja onoga što je B. Bartok svojedobno bio nazvao „imaginarni folklor". Kune je tu sintagmu ostvarivao filigranski izraženom suzdržanošću, a Prišlin eksklamativno-šću (euforičnošću) svog izrazito romantičnog temperamenta što se stvaralački najau-tentičnije, najcjelovitije i najmarkantnije potvrdilo u njegovoj 2. simfoniji. To djelo je apogeja Prišlinova skladateljstva, koje bi — da je njegov autor preživio rat — daljnjim razvojem protagonista njega dovelo u redove naših skladatelja vrlo radikalnoga glazbenog izraza. 3.0. Ivo Prišlin pogiba u 39. godini života i u 14. godini glazbeničkog djelovanja. Premalo je to vremena za puni razvoj njega kao čovjeka i kao umjetnika. Usto je za područje svoga rada, i to kroz sedam ključnih godina, odabrao tzv. provinciju, koja ga je nedvojbeno kočila u radu. Jer, pođe li se od periodike u Šibeniku i u Dubrovniku, Prišlin je u te gradove bio došao pun elana: početak djelovanja u oba grada bio je identično zahuktan i odvijao se u rastućem luku. Potom je slijedilo sve rjeđe spominjanje Prišlinova imena u tisku, da bi potkraj boravka prestalo. Ne označava li to posustajanje Prišlinova početnog višestruko očitovanog zamaha? I nije li u osnovi elegična tmurnost još uvijek cjelovito neizve-dene 2. simfonije35 s poslednjim stavkom Ledenjaci, što usprkos završnoj zvukovnoj apoteotičnosti nekako ostaje u zraku, svojevrsna Prišlinova rezignirana spoznaja o „ledenjacima" oko njega, o „izgubljenoj igri" sa Sudbinom koja mu neće dozvoliti da se dokraja iskaže kao umjetnik? Pitanja, dakako, ostaju bez odgovora, a s njima i osjećaj gorčine u nama. Bar post-humno ublažavanje te gorčine trebalo bi se očitovati što češćim inkorporiranjem sačuvanog Prišlinova skladateljstva u našu glazbenu praksu. Čak i usprkos tehničkoj zaht-jevnosti koju ono stavlja pred izvođače.36 Jer ono — kad mu se stjecajem okolnosti ne može dodati i protagonistovu (za današnjicu tonski neregistriranu) interpretativnu dimenziju37 — to svakako zaslužuje. 33 Prema autoru ovog teksta harmonijski izričaj Ive Prišlina (ponekad čak i na rubu atonalitet-nosti) ne samo što je u prevazi nad izrazitom modalnošću tema nego je i u koliziji s njom. To onda dovodi do zaključka da se radi o heterogenosti tih komponenata i do spoznaje kako je za Prišlina — skladatelja bilo najvažnije ostvariti što osebujniju (suptilnu ili ekstatičnu) zvu-kovnost. 34 Usp. L. Županović, Oris skladateljstva Dragana Plamenca, Ani mus/ces sv. 17, br. 2, Zagreb 1986, 211-229. 35 U već spomenutoj TV emisiji (1987) praizvedeni su samo 1. i 3. stavak. 36 To se odnosi koliko na skladateljeva djela za glasovir (usp. ulomke u odgovarajućim notnim primjerima u ovom radu), pisana zaista tehnički (ali i uopće interpretativno) vrlo zahtjevno, toliko i na 2 simfoniju posebice što se tiče dirigentova ulaženja u bît Prišlinova orkestralnog načina izražavanja. 37 Ovo se odnosi na njegovo djelovanje kao glasovirača. 172 &&*»L./i*tt^iM<-'•*- >>,i>3o (isfiiJ tó& , ili v_Lj t-* ti r*--r:-- -. U [>l&jsi* ISU****., h . ~ t S . ... wL^* i ^.. n JI 173 2 a) OXdjX. q/lwiifi/iaa^* iwi JrL »m «Vs. tfh Uđi -"""^ mm -i.______ J* <*¦ 175 2 c) fo SU /5 ^ îW-rPSâ ^ Sz=$r; ^^ : 176 3 a) ShtMsu«* 3 b) l>3 /'* "fJ 177 4 a) 178 4 b) JU, y!» / tu* ;^U f >t >o 0 '- K) <7u*r€A &g«fi 179 4 c) &Wi »iO^s /.