Franc Zaclraopr 
DRAMATIKA SLAVKA GROMA 
Slavko Grum (1901-—1949) je zasnoval in napisal dramatska bese-
dila v 20-tili letib. Doslej sta objavljeni drami Pierrot in Pierrette 
(nap. 1921) in Trudni zastori (nap. 1924). enodejanka Upornik (naj). 
1926. obj. 1927) in »igra v dveh dejanjih« Dogodek d mestu Gogi (nap. 
1927. obj. 1930). Milan Pritekelj omenja v knjigi Grumovega izbranega 
dela Goga, proza in drame (1957) še nekaj dramskih »torzov«, ki so se 
menda ohranili v rokopisni obliki. To so Prolog (1922), Katarza ? (1923, 
drama, nahajališče ni znano), Neusmiljeni odrešenik — dramatični fi-
nale (1924) in Aniara (1924, prvotni zasnutek Trudnih zastorov). Izpri-
čanih je torej osem Grumovih zagonov v dramsko zvrst. V literarnozgo-
dovinski in dramaturški prostor slovenske dramatike postavljam za zdaj 
le objavljena besedila. 
V razpravi navajam najprej (I) nekatere podatke, ki osvetljujejo 
Gruniovo duhovno biografijo, seznanjajo z njegovimi pogledi na mo-
derno gledališče in z razgledi po domačem in evropskem leposlovju, 
hkrati pa navajajo tudi na motivacijske osnove njegove dramatike. 
Temu poglavju sledi idejno vsebinska in dramaturška interpretacija 
treh dram (II). Ker enodejanka Upornik le sintetično povzema glavni 
motiv Trudnih zastorov in ker v obsegu Grumove draniatske umetnosti 
ne predstavlja nič razvojno pomembnega, je posebej ne razčlenjeni. V 
tretjem poglavju (III) opredeljujem specifično mesto Grumovih dram 
v obsegu tedanje slovenske dramatike. V njem naznačujem le glavne 
tematske, idejne in oblikovne lastnosti dramatskih besedil enajstih slo-
venskih avtorjev, ki skupaj z Gruniom omogočajo zgodovinarju raz-
pravljati o tu bolj tam manj izrazitih prvinah ekspresionizma v slo-
venski dramatiki 20-tili let. Y sklepnem (IV) poglavju povzemam glavne 
ziiučilnosti Grumove dramatike. 
I 
Grimi je pisateljeval le slabi dve desetletji (1917—1935). nato pa mu 
je navdih usahnil. Rad je potožil, da je težko pisal in da ni imel dispo-
zicije za trajnejše navdihe.1 Ker si včasih ni znal »drugače pomagati 
naprej«, kot da se je izpisal, je odpravil vsak motiv »v eni potezi in 
kratkem času«.2 Nuja, da je notranjo napetost moral hitro razrešiti 
z umetniškim dejanjem, in ovira, da mu je пал-dih pri tem služil le 
krajši čas, sta mu onemogočali pisati obsežnejša dela. Brž ko je pre-
stopil okvir črtice, se mu je snovala mozaična epska zgradba, in tako 
je komaj kdaj prispel do novele. Tudi njegovi dramatski spisi, zlasti 
Dogodek v mestu Gogi, govorijo o pisatelju, ki je lažje gradil mozaik 
iz posameznih slik, kakor pa trdno dramsko zgradbo, ki raste iz igre 
in protiigre nasprotnih sil. Njegova proza in dramatika sta v osnovni 
življenjski izkušnji in umetniško estetski naravnanosti dramatični. Če 
ju primerjamo znotraj Grumove ustvarjalne moči, je kaj lahko spoznati, 
da je imel ta pisatelj več daru za dramatiko kot za pripovedništvo. 
O posebnem zanimanju in psihološki pripravljenosti za dramatiko priča 
tudi podatek, da se že drugi Grumov objavljeni članek iz gimnazijskih 
let ukvarja z dramsko in gledališko problematiko.3 
Tematiko in motive Grumovega pisateljstva bolje razumemo, če 
vemo, da je študiral medicino in da jo je študiral na Dunaju od 13. ok-
tobra 1919 do 2. maja 1926, ko je proinoviral. Med znanstvenimi pogledi 
na človekovo osebnost je imela tedaj na Dunaju veliko veljave teorija 
podzavesti oziroma psihoanaliza Sigmunda Freuda. 
Res je sicer, da teorije osebnosti (psihologije osebnosti) in filozofski 
sestavi ne odločajo o tem, kako umetnik čuti in umeva sebe in kako 
drugega človeka, zlasti pa ne odločajo o umetniški realizaciji tega ob-
čutja in umevanja. Toda naj bo umetniška ustvarjalnost še tako avtoh-
tona in vezana na apriorno naturno darovitost, ni mogoče tajiti, da 
sta filozofija in znanost zmerom vplivali na umetnike in umetniško 
dejavnost. Tudi teorija podzavesti si je pridobila številne pristaše med 
liriki, dramatiki in pripovedniki XX. stoletja. Vplivala je na en del 
nemške ekspresionistične dramatike, nanjo se sklicujejo nadrealisti od 
Andreja Brčtona naprej, navzoča je tudi v ameriški dramatiki po drugi 
1 S. Grum, Človeštvo oropano iluzij in božanstva, SN '1929, št. 117. 
2 Božidar Borko, Razgovor z dr. Slavkom Grumoin, Jutro 1951, št. 216. 
Л S. C ; rn ni, Meškova »Mati« na novomeškem odru, DN 5. dee. 1918. 
svetovni vojni. Oblikovala je tudi Gruntov nazor o tem. kako je oseb-
nost zgrajena. Zato ni slučaj, če je zapustila močne sledove tudi v nje-
govi dramatiki. Gruma je kot zdravnika začetnika zelo zanimala psiho-
patologija in nekaj časa je zdravil v bolnišnici za duševne bolezni 
v Ljubljani. Ob priložnosti je dejal, da je tu našel pisateljskih »motivov 
več kot preveč«. Tudi se ni obotavljal priznati, da ga je med duševne 
bolnike zvabil pisateljski nagon in da se mu je kot umetniku zdelo 
»nekaj fascinirajočega . . . grebsti po bolnih možganih« in »strmeti v oči, 
zamaknjene v tuje svetove«.4 
a) Ko je razmišljal o Freudovi teoriji podzavesti in drugih znan-
stvenih dognanjih o človeku in družbi, hkrati pa opazoval v tehniko 
ujetega velikomestnega človeka, se mu je zazdelo, da je ta skrajno 
osirotel na sanjah in idealih. Deidealizacijo domišljije oz. odsanjanost 
so po njegovem povzročili kulturna in civilizacijska stopnja moderne 
dobe in številna znanstvena spoznanja, med njimi tudi teorija podza-
vesti. Mnogi so menili, da je ta teorija podrla še zadnje iluzije o sreči 
in človekovi veličini. Toda hudo bi se motili, je trdil Grum, če bi 
mislili, da je bila ta teorija izključna iznajdba Sigmunda Freuda. Bila 
je »le izraz celokupne družbene miselnosti, ki leži tako rekoč v zraku«.5 
Kajti ves sodobni duh, je menil Grum, skrbi za to, da dokončno zamro 
vse iluzije. Zato se je »sodobni človek znašel iznenada brez boga, groza 
ga je in pobega v onkraj«. Ker je kompleksno presojal krizo zavesti 
XX. stoletja, Grum ni brez omejitev priznaval Freudove osebnostne 
teorije. »Nisem slep pristaš Freuda in celo oster njegov kritik,«8 je 
povedal ob neki priložnosti. Toda njegov' odnos do psihoanalize je bil 
resen in globok, razumel in tolmačil jo je kot znanstveno odkritje, ki 
pomaga pojasniti mnoga na videz nerazumljiva človekova dejanja, lak 
odnos potrjujejo njegovi opisi duševnosti sploh, izjave o umetniku in 
o vzmeteh umetniške dejavnosti pa še posebej. 
Y pogovoru 1929. leta7 je dejal, da je podzavestno ali nezavestno 
stanje oblika bivanju, v katero se človek zateče, ko se mu stanje, ki ga 
živi zavestno, izoblikuje v neznosno trpljenje. V maksimalno trpečem 
položaju omahne naposled iz zavesti v podzavest. Načinov za ta pobeg 
4 Kaj delajo in snujejo naši umetniki, anketa. Slavo Grum. SN 14. jun. 1928. 
5 S. Grum, Beg iz življenja, ŽiS 1930. 
0 Kot pod 3. 
7 Kot pod 1. 
je лес. Človek se lahko zaleze v spanje oz. лг nič, zlasti nevrotiki dosti 
spijo. V sanjali se jim zlahka izpolnijo vse želje in hrepenenja. Umak-
niti se je mogoče tudi v bdeče sanjarjenje, v položaj, ko človek popravi 
neznosno stvarnost okrog sebe s prividi, iluzijami in z zazrtostjo v 
prazno. Pred bremeni stvarnosti se ljudje umikajo tudi še na druga 
»polja«. Zdaj je to religija kot poseben »sistem sanj«, drugič so to živčna 
dražila in tretjič umik v čisti nič — v smrt. Nekateri pa se iz trpljenja 
lahko umaknejo »na otok umetnosti«. Toda na ta otok se lahko zatečejo 
le tisti, ki znajo muko potlačiti in premagati tako. da z besedo ali 
drugo snovjo utelesijo svoje lepše sanje. Potemtakem je tudi umetnost 
nekako mamilo ali odrešilno sredstvo, s katerim človek premaguje za-
vestna stanja s pomočjo podzavestne dejavnosti oz. tako, da zavestno 
izpodriva s podzavestnimi pojavi in silami. 
Ne le v tem pogovoru, tudi sicer se je Gruni vračal k Freudu, ko je 
opredeljeval vzroke umetnika in umetništva. Ko je nekoč navajal psiho-
analizo. kako dokazuje, »da je človek samo igračka svoje podzavesti 
in nikakor ne svobodno bitje«, je nadaljeval: 
In res mora človek imeti v sebi peecej sile, da »prenese« Freuda, ki nas 
j e s svojo psihoanalizo oropal še poslednjih iluzij. Sedaj vidite, zakaj umetnik 
reagira tako na svoje okolje, zakaj se mora« pisati. 
Hkrati je izjavil, da je: 
na žalost dovolj preizkusil na sebi. da je umetnik ubežnik življenja, pol-
brat psihopata: nekateri dobijo histeričen napad, če se jim stopnjuje življenje 
\ neznosnost, drugi pišemo, pišemo svoje želje, hrepenenja, gradimo v bel 
marmor okamneli sen.8 
In drugič spet je govoril podobno: 
Pišem, ker pisati moram. Prevzame me kaka misel, potem ležim tu na 
zofi buden vse noči in strmim v strop. Nesrečni smo, nesrečni vsi zaznaino-
vanei, oni poleg na hodniku in jaz tu \ sobi: narava nam ni dala, da bi se 
znašli v istinitem svetu, v tem svetu trgovin, politike, plakatov, begati moramo 
venomer v onstran, v privide in domišljijo, da se moremo privleči do konca." 
Kakšen pomen je dajal teoriji podzavesti za besedno umetnost, kaže 
tale podatek. Ko ga je Božidar Borko pred preiniero Dogodka v mestu 
* Kot pod I. 
" Kol pod 4. 
N 
Gogi povprašal, ali psihoanaliza, ki jo je zapazil v njegovih črticah, 
lahko oplodi leposlovje do take mere, kakor ga je v času naturalizma 
dednostna teorija, mu je odgovoril: 
Vsekakor. Po moji sodbi ne more preko njenih temeljnih izsledkov noben 
sodobni pisec. Sicer bi se pa dalo o tem še marsikaj govoriti. Tako npr. je že 
Dostojevski intuitivno operiral z vsemi elementi podtalne psihologije, ko zna-
nost še davno ni zabeležila nobenega psihoanalitičnega izsledka.10 
In še leta 1954. ko je pozdravil slovenski ljudski oder in bil zado-
voljen, da ima slovensko ljudstvo smisel za gledališko umetnost, je 
vztrajal pri tem, da je pomembna lastnost umetnosti in gledališke igre 
prav možnost, da človek lahko pobegne iz zavesti, »iz sveta neznosne 
resničnosti v svet sanj, domišljije, prividov. V svet, kjer kraljuje ona 
— lepota!« Tu je tudi poslednjič opisal umetnikovo ustvarjalno značil-
nost in moč, umetnosti pa priznal, da edina prinaša katarzo, pomirja 
in odrešuje. 
V takem snovanju svoje domišljije je vsak človek zase ustvarjalec, umet-
nik. So pa posamezni izbranci, ki imajo poleg običajnega daru, izživljati v 
domišljiji svoja neutešena hrepenenja, še posebne talente: očistiti znajo svoje 
privide vsega preveč osebnega, prirediti jih znajo tako, da postanejo osreču-
joči tudi za d r u g e . . . Umetniški proizvodi: pesmi, povesti, slike, igre na odru, 
so v snovnost uguetene sanje, izvirajoče iz neutešenih hrepenenj. In uživanje 
umetnosti je edino popolno odrešenje človeka že tukaj na zemlji.11 
Ni težko spoznati, da so Grumove izjave o umetniški ustvarjalnosti 
uglašene na en sam ton: podlaga, vzmet, izvor umetnosti so »neutešena 
hrepenenja« oziroma umetnost je »v snovnost ugnetena sanja«, sanje 
pa izvirajo iz »neutešenih hrepenenj« oz. so taka hrepenenja. 1 udi 
Freud je rad pisal o znanstvenem in umetniškem ustvarjanju kot o 
»cenzurirani želji sanj«. 
Mogoče bi ne ostali brez rezultatov, če bi raziskovali, koliko je Grum 
izpeljal misel o sanjah in neutešenih hrepenenjih kot podlagah prave 
umetnosti tudi iz novoromantične umetnostne teorije, zlasti iz spisov 
Mauricea Maeterlincka in iz Cankarjeve Lepe Vide. Cankarjeva misel 
»samo v sanjah je paradiž« ni nasprotovala Freudovi teoriji o umikih 
10 Kol pod 2. 
11 S. Grum, Uvod, D r a m a 1934. 
27 — Slavistična revija 5 
in pobegih pred stvarnostjo, kakor jih je tolmačil Grum. toda več 
stikališč kot med Grumom ter Maeterlinckoni in Cankarjem je med 
Grumom in Freudom. Cankarju je bila umetnost tudi kritika in boj 
z družbo, Grum jo je razložil kot možnost za beg pred družbo, pred 
»superegoin«. Umetnik begunec ni mogel biti družbeni bojevnik in ni 
upesnjeval zgodovinsko aktualnih tem, socialnih in nacionalnih. Take 
teme so mu bile toliko bolj tuje, ker je s Freudom — vsaj v dramatski 
praksi •— soglašal, da je umetniška dejavnost največkrat sublimacija 
predvsem seksualnih motivov, ki se ne morejo oz. se niso mogli izživeti 
v neposredni obliki. 
b) Na koncept človeka v Grumovi dramatiki je vplival tudi avtor-
jev nazor o negativnemu učinkovanju kulture in civilizacije na sodob-
nega človeka. Y članku Beg iz življenja, ki ga je objavil v času, ko je 
nedavno pred tem končal Dogodek v mestu Gogi. je Grum pisal tudi 
o katastrofalni družbeno razvojni posebnosti: da namreč sociološki pre-
miki, visoka kultura in civilizacija ter življenjski prostor, ki ga imenu-
jemo mesto in velemesto, usodno spodjedajo duševnost in fiziološko živ-
ljenje sodobnega človeka. Opirajoč se na statistiko, je razmišljal zlasti 
o osnovah samomora in o tem, v katerem življenjskem prostoru je 
najčešči. Vzrok za to, da se samomori kopičijo zlasti po mestih in med 
razumniki, je skupaj z drugimi psihiatri iskal tudi v tem, da narašča 
človekova spoznavna moč. Višja je kulturna stopnja duha, drznejši so 
njegovi zaleti v zakone sveta in človeka, bolj brezupno osamljen ostaja 
človek, zlasti še mestni človek. Kulturne pridobitve in samomori rastejo 
torej recipročno. Samomor je po psihiatričnih dognanjih sicer res po-
sledica duševnega obolenja, živčne izčrpanosti ali nevrastenije, liabi-
tualne potrtosti, melanholije in podobnega. Toda po Grumu lahko v 
vzročnosti samomora zavzame važno mesto tudi kulturno, miselnostno 
in gospodarsko okolje, brž ko ustvarja neustrezne pogoje za normalno 
življenje, ko torej človeka blokira ali utesnjuje. O ovirah, ki se stavijo 
na pot civilizirancu XX. stoletja, je pisal med drugim tole: 
Človekovo življenje je uteševanje gonov, teženj, hrepenenj, ki so jim zoper-
stavljene različne utesnitve in ovire. Utesnitve, pridobljene po dednosti in 
vzgoji in posvečene z verstvi in z a k o n i k i . . . 
Poglejte velikomestno ulico v njenem vsakdanjem vrvenju: prerivanje ljudi, 
hropenje avtomobilov, izložbena okna, glas kolporterja — vse samo kruh. kruh! 
In zvečer, ko se zavrta v ulico električna luč, ko se zganejo na oknih zabavišč 
zavese in zapojo violine, tedaj stopi na ulico ona — ljubezen. 
Lakota in ljubezen — 
Ovire, ki se stavijo na pot uteševanju gonov, postajajo z razvojem člove-
štva, z njegovo omiko in s kopičenjem ljudi v mestih od dne do dne neznos-
nejše. Sodoben človek je ujet v mrežo socialnih uredb ter družabnih pred-
sodkov, da se more komaj še ganiti. Z vseh strani mu preti nevarnost, da 
zaide na blodna pota. Te življenjske utesnitve so ustvarile na eni strani mili-
jonski stradajoči proletariat, na drugi pa še mnogo številnejšo armado spolnih 
nevrotikov ter spolno izgubljenih bitij. Zakaj vedeti je treba, da so cenzure 
spolnega življenja v sodobni družbi še mnogo večje od onih, ki uravnavajo 
borbo za kruh. (Beg iz življenja.) 
Grumova presoja osebnosti in njene obremenjenosti v mestnem oko-
lju, njegova vednost o cenzurah, tj. o moralkah, ki utesnjujejo nagonsko 
življenje, vednost o drugih utesnitvah, s katerimi se je ogradil moderni 
podržavljeni človek, vse to je kazalo, kakšne sklepe o temeljnih moti-
vacijah je bil dolžan napraviti dramatik, ki bi hotel pisati drame o 
sodobnem mestnem človeku. Poleg biološke determinante, ki ji je kljub 
temu, da ni bil slep Freudov pristaš, odmeril odločilno vlogo v ljudski 
dejavnosti, je Grum priznaval tudi »urbanistično«!: sociološko in spo-
znavnokulturno strukturo in moč sodobne družbe in njen vpliv na po-
edinčevo ravnanje. Njegovi premisleki o mestnem človeku razširjajo in 
dopolnjujejo idejno in čustveno ozadje, na katerem so zrasla njegova 
dramatska dela. 
с) O lastni leposlovni, zlasti o dramaturški izobrazbi ter o vplivih 
na svoja snovanja je zapustil manj podatkov, kot o teoriji podzavesti 
in usodi urbaniziranega človeka. Povedal je, da je že v gimnazijskih 
letih rad prebiral Ivana Cankarja, Otona Zupančiča, Fj. N. Dostojev-
skega. Emila Zolaja in Anatola Francea. »Pozneje me je prevzel Knut 
Hamsun s svojo silno veličino,« je izjavil 1931. Zelo mu je ugajala tudi 
»mlada ruska proza«, vendar je težko zanesljivo trditi, katera proza 
naj bi to bila. Za njegov pisateljski razvoj prepozno ga je prevzel mo-
derni psihološki roman s tokom zavesti in podzavesti in gotovo tudi s sti-
lom, v katerem se spletajo prvine ekspresionizma, futurizma in surrea-
lizina. To je bil Ulisses Jamesa Joycea, ki ga je okoli 1930 prečital »z 
velikim zanimanjem«.12 K temu je mogoče dodati nekaj imen evropskih 
dramatikov, ki so navzoči ali v Grumovih razmišljanjih o dramatiki ali 
v njegovih dramah samih (Maurice Maeterlinck, Avgust Strindberg in 
12 Kot pod 2. 
Henrik Ibsen), ali pa jih zaslutimo v njegovih delih zdaj po motivnih so-
rodnostih, drugič po oblikovanju dramske atmosfere. Na tej podlagi ni 
preveč tvegano trditi, da je z interesom prebiral dela Avgusta Strind-
berga (tega so nekateri slovenski dramatiki močno upoštevali), zlasti 
Sonato strahov in Leonida Andrejeva Črne maske, ki so izšle v sloven-
skem prevodu 1924 in jih je slovenski operni skladatelj, ekspresionist 
Marij Kogoj uporabil kot literarno gradivo za opero Črne Maske (1928). 
Mogoče je poznal tudi Miroslava Krležo zlasti dramo Kraljevo (1916). Da 
je poznal vsaj nekatera dela nemških in avstrijskih ekspresionističnih 
dramatikov, o tem skoraj ni mogoče dvomiti. I oliko manj, ker Grum 
kritično odgovarja na nekatere idejne motive teh dramatikov, z nekaj 
njihovimi deli pa ga povezuje teorija podzavesti. 
Kot je razvidno iz članka Človeštvo oropano iluzij in božanstva. 
se Grum ni strinjal z nekaterimi sodobnimi dramatiki, ki so dramske 
zgodbe končavali s katastrofalnim hiatom, za katerim ni bilo nobene 
odrešilne možnosti, ki so torej zavrgli aristotelovsko katarzo, v zameno 
zanjo pa niso našli nove. Bil je sicer strpen in je iskal vzroke za to 
nekatarzično dramatiko. Menil je, da vzrok za brezizhodno dramsko 
pisateljstvo in za brezupnost v leposlovju XX. stoletja ni samo ta ali 
druga teorija o človeku, ampak je to predvsem čas, je doba, v kateri 
tako leposlovje nastaja. Teorija podzavesti kot »izraz miselnosti celo-
kupne družbe« in vprašljiva vrednost visoke kulture in civilizacije sta 
ga navajali k sklepu, da človek XX. stoletja nadaljuje pot svojega 
predhodnika iz XIX. stoletja, to je pot izgubljenih iluzij. Toda s po-
polnim deziluzionizmom ni soglašal. 
Ko je za Dogodek v mestu Gogi prejel nagrado prosvetnega mini-
strstva v Beogradu, je nekoliko obširneje razložil katarzično in etično 
misel svoje dramatike. O novem gledališču, kakor si ga je zamišljal, 
in o nujnosti katarze je zapisal: 
Moderni dramat ik hi moral upoštevati današnjega človeka, kakršen je. .S 
tem ni rečeno, da naj us tvar ja dela brez umetniške vrednosti. Nasprotno, ravno 
umetniške kvali tete njegovemu delu ne sme man jka t i . D a n a š n j i človek je tudi 
že toliko kultiviran, da se za \se zanima. Zato hi bilo paradoksno, da bi ne 
šel v teater, ki bi ga zanimal. Odrsko delo mora zato danes hiti /. a n i m i v o 
i n u m e t n i š k o v r e d n o , in, kar j e glavno, postati mora zopet o č i -
š č e n j e , kopel, v kateri se človek skopl je . D r a m a brez tega očiščenja , ka-
tarze, j e s laba, kar sledi že iz n jenega razvoja i/, verskih obredov (religiozni 
plesi primitivcev, srednjeveški pasi joni!) . 
Danes pisati dobro dramo, je res težko, ker nimamo božanstva, ker smo 
izgubili boga, ki j e v starih dramah razreševal ž ivl jenjske konfl ikte in bil 
nekak odrešujoč princip, ki j e poplačeval dobro in zlo kaznoval in se j e drama 
tako lepo izšla ter zadovolj i la in odrešila ter očistila' tudi gledalca. 
Moderne drame se konču je jo z nerešenimi konfl ikt i , puste gledalca z dvo-
mom in t rp l jen jem v srcu, ga ne odrešijo. 
Zato j e Maeterl inck napisal, da j e nemogoče ustvariti dramo, odkar smo 
izgubili boga. On smatra samo dve sodobni drami za dobri, in to Ibsenove 
»Strahove« in Tolstega »Moč teme«, k je r sta umetnika nadomestila izgubljeni 
odrešujoči princip boga z naravnimi zakoni, s f izikalno formulo: dednost, 
mi l j é itd. 
V moj i drami j e odrešujoči princip nadomestitev božanstva s psihoanali-
tičnim sproščenjem. L judi sem pokazal kot lutke podzavestnih sil, katerih se 
reši jo z izživetjem, kakor se nevrotik ozdravi z izpovedjo zdravniku in se 
potolaži in uteši grešnik pri izpovedi v cerkvi. (Človeštvo oropano iluzij in 
božanstva). 
Ce božanstva ni več, če ni več jasnega etičnega načela o tem, kako 
v drami vrednotiti zavestno ali nehoteno hudodelstvo in ali ga sploh 
vrednotiti, in kako zadovoljiti gledalčevo težnjo po katarzi, po osebni 
odrešitvi, potem je treba božanstvo znova iskati in najti, četudi najti 
v okvirih teorije podzavesti. Grum je trdil, da bi prav psihoanaliza 
morala »nujno iskati nov etični red brez spolnih in drugih iluzij«. 
Iskati red brez iluzij, pa vendar nov etični red. Ta kljub vsemu etična 
težnja je zarisala sled tudi v njegovo dramatiko. Ravnali bi sicer ozko-
srčno, če bi v njej hoteli videti le posebno obliko in sedimentacijo nje-
govega nazora o dramatiki in gledabšču. Toda pritrditi mu bomo 
morali, da je za »očiščevalno kopel« in katarzično načelo končno res 
izbral psihoanalitično sproščenje. Še prej pa preglejmo njegove tri 
drame po časovni vrsti nastanka, po njihovih idejnih in dramaturških 
lastnostih in še v razmerju do ustrezne slovenske in evropske lepo-
slovne tradicije in sodobnosti. 
II 
1. Drama Pierrot in Pierrette je »nastala v prvih dunajskih letih«, 
od oktobra 1920 do marca 1921 (Goga, proza in drame, str. 444), v času 
ko se je Grum kot študent preselil iz provincialnega mesteca v veleme-
sto, iz Novega mesta na Dunaj. Ta zunanji biografski motiv je najbrž 
vplival, da je izbral za razvoj dramskega mita dva kaj različna pro-
stora in ju napovedal z uvodno režijsko opombo: 
Prvi akt se godi v pokra j in i Pierrette, v t ravah in soncu, drugi in tret j i 
v Umetnikovi vili, kamor se č u j e b u č a n j e mil i jonskega mesta. Cas : S a m a 
grozna večnost, dokler ne izgori človeško hrepenenje. 
Režijski in scenografski podatki napovedujejo razvoj dramske 
fabule od pastoralne idile do velemestne drame, soočajo in zapletajo 
dva svetova in dva elementarna motiva, ljubezen in umetnost. Napo-
vedujejo tudi pretežno duhovno zasnovo oseb in zagotavljajo tragiko 
hrepenenja, kot ga je v slovenskem leposlovju deset let pred tem 
konstituiral Ivan Cankar v dramski pesnitvi Lepa Vida (1911). Če je 
v drami pričakovati učinke tudi iz slovenske leposlovne tradicije, pri-
naša »bučanje milijonskega mesta« v slovensko dramatiko dokaj nov 
sociološki prostor. 
Ko to dramo prebiramo, se nad vsem uveljavlja vtis, da spremlja-
mo dramatični napor dveh umetnikov, ki poskušata dognati smisel 
človeške in umetnikove eksistence. Drugače povedano. Grumov dra-
matični interes je že v tej drami prvenstveno ontološko usmerjen. In 
ker je značaj njegove filozofije biti v prvih dunajskih letih precej 
jasno razviden prav iz miselnosti in usode obeh glavnih dramskih 
akterjev Umetnika in Pierrota, se bo analiza morala zadrževati naj-
več pri njiju. 
Pierrot je v prvem dejanju Pierrettin ljubimec in potencialni 
umetnik. Po idiličnih prizorih, ki nalikujejo pastoralnim ljubezen-
skim igram, se odpravlja v svet, od koder se bo vrnil kot slaven in 
bogat kipar in bo Pierret ti uresničil sedanje razkošne sanje. Ker pa 
je do slave mogoče priti le z denarjem, sprejme revni Pierrot denar 
od lwtgatega študenta. Zaneseni idealist ne sprevidi niti bogatinove 
zvijače niti ne zna oceniti sicer potencialne, vendar strašne usode, ki 
mu jo Pierrette prerokuje kot vizijo svojih sanj: da bo v prihod-
nosti ubil njo samo. Toda bolj ga Pierrette zadržuje pri ero.su, bolj 
se Pierrot vdaja umetniški sli, pri čemer pa erosa ne misli zatajiti. 
Po načinu in izrazu, kako Grum v prvem aktu sooča in zastavlja 
ljubezen in umetnišivo, je iz slovenske leposlovne tradicije mogoče 
prepoznati zlasti Otona Zupančiča. Tudi zato, ker Pierrot recitira celo 
Zupančičev hrepenenjski verz »meni se hoče daljin...« Pierrette pu 
z izjavo »ljubosumna sem bila, ko si oblikoval ilo. in vendar sem 
vedela, da delaš to. ker sem jaz v tebi« že preseže idejni motiv o umet-
ništvu in ljubezni in odpira vrata k teoriji umetniškega ustvarjanja, 
kakor ga opredeljuje psihologija podzavesti. 
V tem, kako Pierrot načrtuje svojo prihodnost, pa se ne obnav-
ljajo le tradicionalni idejni motivi o umetniku in ljubezni iz prvine 
Grumoveg'a odkritja teorije podzavesti, ampak tudi tedaj aktualen 
srednjeevropski in slovenski kontekst o umetnikovi vlogi v družbi. 
Pierrot si začrtuje namreč svojo vlogo s temi besedami: 
Drobovje zeml je se mora odpreti mo j im prstom in repi kometov se mora jo 
strniti z moj imi lasmi. Slišati hočem bi t je src vseh l judi in razgrebsti n j ih 
razpal jene možgane. Na moj obraz mora jo pasti odbleski vseh svetlob in 
mrakov. Plul bom nad horizontom, m o j plašč bo vihral v vetru in po nebu 
se bodo davili o b l a k i . . . Vse oči bodo uprte vame in bodo čakale. In vsaka 
m o j a kre tn ja bo evangeli j , vsaka misel poslednje razodetje. Stal bom sam nad 
vsemi in kvasil srca kot svoje ilo. 
Ta eksplozivna vizija izdaja, da Pierrot ni rasel le iz novoroman-
tičiie umetniške prezavesti in Župančičevega »srca v sredini«, ampak 
tudi iz dveh tedaj modernih itn aktualnih evropskih literarno nazor-
skih tokov, iz futurizma in ekspresionizma. Z ene strani titan, ki uporno 
vihra po kozmosu, z druge ekspresionistični veliki duhoven, prerok 
in videč, čigar vsaka kretnja bo evangelij in vsaka misel poslednje 
razodetje. Ce nikogar drugega, upravičeno slutimo v ozadju Grumovega 
titana pesmi slovenskega futurista Antona Podbevška. v ozadju 
evangelista, ki bo uredil človeštvo po svoji podobi, pa vsaj dramo 
Der Bettler (1912) Reinharda Sorgeja in nekatere mesijanske vizije slo-
venskih religioznih in socialnih pesnikov ekspresionistov v začetku 
20-tili let. 
Toda opozorila na verjetna izvorna ozadja Pierrotovega zanosa, 
da bi postal umetnik, ne morejo in tudi ne nameravajo povedati ni-
česar o tem, ali za tem navdušenjem stoji tudi Grum sam in če ne 
stoji, kako in kam bo usmerjal usodo svojega prvega junaka. Jasna 
resnica iz prvega akta je samo ta. da se Pierrot želi z apostolskim 
zanosom lotiti umetniškega »uka«. 
V drugem aktu je Pierrot učenec pri Umetniku v velemestu. Ogo-
varjata se z izrazi »oče moj«, »mojster« in »sin«. Prva dva sorazmerno 
dolga prizora sta nazorsko razpravna. Pierrot se strinja z Umetnikovo 
klasično estetiko, ki vidi v naravi pravi izvor lepote in navdih za 
umetniško ustvarjanje. Narava daje umetniku tudi globok oksisten-
cialni zgled. Iz nje kot »najsilnejše simfonije zakona in svobode« bi 
pravi umetnik namreč moral povzeti nauk, kako sam sebi dajati za-
kone in kako pri vsem ravnanju ostati svoboden. Toda kaj kmalu 
izvemo, da Umetnik obožuje naravo predvsem zato, ker je resigniral 
nad »svetom«, to je nad ljudmi, in je od njih pobegnil: 
Tudi j az sem imel vero v svet; prevelik j e bil ogenj v meni, zato mi j e 
upepelil vero. Šele, ko sem brodil z drgeta jočimi prsti po pepelu, šele tedaj 
j e vstalo v meni spoznanje. T a k r a t sem zaloputnil vrata za s e b o j . . . T a k r a t 
sem se zatekel v to samoto in si hotel ustvariti paradiž duševnosti. 
Pierrot, ki medtem kleše sobo Pierrette, ugovarja, da sta »samota« 
in »paradiž duševnosti« le jalov poskus, da bi človek »prevpil praznoto 
v sebi«. Umetnik zato še določneje motivira svoj beg. Zbežal je še pred 
bolj elementarno silo, kot je »svet«, zbežal je pred erosom. Da bi si 
beg pred žensko opravičil, si je skoval napol ničejansko misel o moč-
nem človeku, ki se lahko uspešno upira tudi znanstvenim pomisle-
kom o nevarnosti vsake, zlasti še naturne izolacije. Umetnik sicer pri-
znava psihoanalitsko misel, da je »življenje uteševanje telesnih in 
duševnih gonov«. Toda kdor hoče biti svoboden in srečen, si sam 
ustvarja gone in potrebe: »Življenjski umetnik je tisti, ki ni hlapec, 
ampak stvarnik svojih koprnenj. Zato ima življenje tisti smisel, ki 
ga človek sam položi vanj.« Pierrotov »oče« pa ni samo filozof, ampak 
svoj izolativni življenjski nazor tudi dosledno živi: ustvarja le še za-
radi samega sebe in priznava samo »umetnost zaradi umetnosti«. 
Njegov subjektivistični esteticizem, negacija ženske in modrovanje, 
da človek mora biti življenjski umetnik, ustvarijo možnost za dialog 
o važnem členu teorije podzavesti. 
Umetnik : ln že neki drugi umetnik j e rekel: »Premalo j e umetniku, da bi 
nad to golazni jo kral jeval« . J a z ustvar jam le še radi samega sebe. Delam to 
iz istega gona, dz katerega vi na primer iščete ženske. Tudi Pierrotu bi brani l 
razstavl jat i , toda hoče, da spozna ničevost mase. 
Zdravnik: T o mi dopade, dobro ste rekl i : vi umetnbst, j a z ženske. Nehote 
ste izrazili neko medicinsko teori jo, ki pravi , da j e umetnost pri nekaterih 
l judeh nekak nadomestek seksualnosti . 
Medicinska teorija Umetnika ne more zbegati; še naprej vztraja, 
da sta senzualizem in služba telesni lepoti vanitas vanitatum in da je 
edini užitek našega življenja »iskanje resnice in lepote«. Zatorej proč 
z naslado in nazaj k duši, k »iskanju resnice in lepote«. 
Če naj zdaj povprašamo tudi po Umetnikovem miselnem ozadju, 
kot smo prej po Pierrotovem, potem spadajo njegovi izrazi lepota, 
resnica, duša —, njegovo sovraštvo do ženske, citat o umetniku, ki ne 
mara kraljevati golazni (Cankar, Pohujšanje v dolini šentflorjanski), 
potem spada vse to na križišče več polpreteklih in sodobnih umetniško 
nazorskih tokov. Misel, naj se umetnik izolira v slonokoščeni stolp, 
spominja na slabo pretolmačeni in dozdevni novoromantični aristokra-
tizeni Zupančičevega Ptiča Samoživa, sklicevanje na Cankarja pa eno-
stransko ocenjuje njegovo dejansko miselnost o razmerju med umet-
nikom in množico. Umetnikova stališča imajo nekaj opore mogoče v 
antitezi duh—telo kot osnovni temi pripovednika Ivana Preglja, dalje 
v slovenski katoliški estetiki, ki ji erotične teme niso bile simpa-
tične, pa tudi v prvih zagonih religioznih ekspresionstov po vojni, ki 
so silovito odvračali od naturalizma in realizma ter terjali samo še 
dušo in duhovnost. Morda tudi v sorazmerno tenkem curku novo-
klasične smeri, ki je videla v umetnosti le estetsko dopolnilo vsakda-
njosti in se oklepala tako teorije o razmerju med naravo in umetnostjo, 
kot je branila načelo »umetnost zaradi umetnosti«. Veliko sovraštvo do 
ženske pa bržkone ni brez zveze z Avgustom Strindbergom, o čigar 
nazorih so v Sloveniji v prvih povojnih letih precej pisali in prevedli 
tudi roman Bedakov a izpoved. 
Kako se nadaljuje dramska zgodba tako zasnovanih umetnikov? 
Do sredine drugega dejanja se Grum izmota iz nazorskih orisov obeh 
junakov in ju pripravlja na usoden dramatični zaplet. 
Pierrot se v Umetnikovo idealistično in protinaturno miselnost ne 
more vživeti. Čim bolj si prizadeva, da bi brezkompromisno stal za na-
čelom umetnost zaradi umetnosti« in bolj razmišlja o Umetnikovi 
alternativi, ali umetnost ali ženska, tem bolj čuti, da umetniška izolacija 
pelje samo v tragiko. Zato se odloči za sintezo erotične in umetniške 
sle, za stališče »ženska in umetnost«. »To ni križpot«, sklene pri sebi, 
ti dve poti se morata združiti.« Odločitev za načelo »ženska in umet-
nost« seveda nasprotuje teoriji podzavesti, po kateri je umetnost, kot 
trdi zdravnik (varianta Gruma samega), lahko tudi sublimacija neizži-
vetili seksualnih motivov. (Niti Pierrot niti Umetnik svojih odločitev po-
temtakem ne povezujeta s podzavestjo.) 
V sredini drugega akta postavi Grum oba pred zadnjo preiz-
kušnjo. Čez Umetnikov prag, nad katerim stoji napis »Ne moti mo-
jega miru; misli in pojdi dalje!«, stopi telesno sugestivna Dama. Njena 
senzualistična lepota vznemiri Umetnika do te mere, da se za trenu-
tek zboji za svojo duhovno službo umetnosti. Toda duhovno načelo v 
njem zmaga, in Umetnik zbeži pred »krvavim telesom«. Vse drugače 
ravna Pierrot. Brž ko zagleda Damo, se v njem prebudi zatajevani 
eros. Najprej groteskno. Ker je predolgo zatiral nagon in pretirano 
služil umetnosti, 11111 skrajno izmučena domišljija izzove prizor, kako 
bi še ob pogledu na mrliča zahrepenel po telesni omami: 
Pierrot (v čudni ekstazi) : Škoda, da me ni strah mrtvecev. Splazil bi se 
v blazni noči na pokopališče v mrtvašnico, k je r bi ležal mrlič . Ves bled, roke 
štr leče vstran, belo odprte oči, ki bi se vdolble vame. Zaklenil bi vrata za 
sabo in vrgel k l juč skozi okno. Potem bi prižigal žveplenke, da bi me vsega 
prcdolble njegove oči, zabul jene v zadnjo grozo. Na jprvo bi se tresel in ome-
dleval, potem bi začel kričati in liropeti. Užival bi kot prešuštnik. 
Ko pa se iz patološkega in grotesknega privida vrne v stvarnost, 
plane z divje osvajajočimi kretnjami k Dami: 
Pierrot : Še vedno ste tu, vi ste res! 
D a m a : K a j zato, če sem res ali ne. Samo da imate občutek, da sem. — 
Sicer pa, j a z sem res. jaz imam meso, toploto. Roke imam — 
Pierrot : — ki ob jemajo . 
D a m a : Usta — 
Pierrot : — ki srkajo . 
D a m a : T r u p imam — 
Pierrot : — ki (Hipoma se razgali b ičana strast. Div je plane k nji 
in j i zaseka usta v tilnik). 
Potem se iztrga iz njega tožba o zapravljenem življenju in o ne-
smiselni zaverovanosti v umetniško lepoto kot najvišjo lepoto in slast. 
Ves njegov pohod v umetnost je bil le krvav sen, patološki lieg pred 
žensko, škodljivo bičanje orosa zaradi slave in umetnosti. Zdaj se 
Pierrot pogreza v erotično agonijo. Iracionalna sila, ki je prežala v 
podzavesti, 11111 preplavi zavest in ga vsega obvlada. 
»Oče« in »sin« prehajata torej polagoma s filozofsko rawpravne 
ravni v dramatično konfliktno fazo. Ves Umetnikov napor, da bi 
Pierrota odvrnil oil Dame, se je zgubil v pesku. Hkrati pa se v Pierro-
tovem grotesknem erotičnem doživetju že vsiljuje dvom, ali bo mogel 
skladno izživeti načelo »ženska in umetnost«. Še več! Z erotično zgodbo, 
ki jo zdaj doživlja Pierrot in v kateri vlada Dama, Grum posredno pole-
mizira tudi v njegovo vizijo iz prvegu akta. v kateri se je. posnemajoč 
futuriste in ekspresioniste, napovedoval za Prometeja XX. stoletja. 
Grum ga je zdaj snel iz meglenih domišljijskih višin ter ga posadil 
na stvarna biološka in psihološka tla. Pierrot ne bo videč in prerok, 
ne duhovnik. Kolikor pa bi to hotel biti, bo lahko le za ceno duševnih 
poškodb. 
Da je temu tako, dokazuje ves tretji akt. Tu se samota in »paradiž 
duševnosti« Umetniku kruto maščujeta. V njem se poraja eksistencialni 
preplah, razrašča se mu občutek, da ga nekaj peha v blaznost. Ves 
napor, da bi л- samoti dognal smisel sveta in življenja, umetnosti in 
ženske, ga vrže v skrajno negotovost in mu narekuje pesimističen sklep: 
človekova pot teče »v veliki podzemski jamic, »prihaja iz teme in gre 
še v večjo temo«;. Nagrada za boj, da bi služil le še sebi in umetnosti, 
sta samo agnosticizem in bližina blaznosti. 
Toda če beg iz življenja v esteticizem nagrajuje s predstopnjo blaz-
nosti, tudi tribut erosu ni manj dramatičen. Ko se Umetnik iz prvotne 
racionalne trdnosti razdvoji v tragični razkol in se mu vera л- umetnost 
spreminja v samoprevaro. se Pierrot iznenada vrne in vzklikne: Vanitas 
vanitatum! Eros ga je strašno ponižal. Pripoved, kako surovo in poni-
žujoče je erotično živel, precej spominja na brutalen erotični motiv v 
Zolajevi noveli Pour une nuit d'amour. 
Zdaj, ko jima jo življenje razbilo na videz važno življenjsko filozo-
fijo. skleneta, da bosta služila le še Pierretti. Ta ju bo odrešila »s svojo 
čistostjo«. Umetnik hoče zadostiti »za svoj greli«: tako, da bo premoženje 
izročil Pierrotu in Pierretti in živel pri njiju. Dramatično se v fabuli 
na videz končuje, bralec vidi že pomirjenje nasprotij, razrešitev zmot in 
tavanja v temi. Tudi Umetnik napoveduje srečen konec: »Vse bo mirno 
v nas. vsi viharji se bodo polegli.« 
Toda Slavko Grum je pogledal že predaleč v moderno psihologijo 
in literaturo, da bi lahko bil apolinik, ne pa predstavnik konflikta in celo 
poraza. Življenje ni harmonija, ampak je kontinuiteta sporov, groze, 
porazov, je. skratka, disharmonija. Življenjske sile so nepregledne, de-
lujejo in i ню osebnih načrtov, življenje je »groznica«, in človek, ki pri-
haja iz teme in gre še v večjo temo, je le delček velike »karavane groze«. 
Življenje je pravzaprav nekaj absurdnega oziroma se končuje absurd-
no. kot velik in grozljiv hiat. Kajti kako Grum sklene zgodbo o Pier-
rotu in Pierretti, ki se je začela tam nekje na sončnem travniku ob robu 
gozda kot idila? 
Ko Umetnik vizionarno snuje Pierrotovo družinsko idilo in ga za-
prosi: »Meni pa dovolita, da se bom sončil v vajini sreči,« se na prizo-
rišču pojavi Pierrette z nezakonskim otrokom. Y tem trenutku se Pier-
rotu svet podre in ne potolaži ga niti odpuščajoče spoznanje: »Vsi smo 
Pierroti in Pierrette.« Kajti brž ko Pierrette izda, da je zdravnik, nek-
danji bogati študent, otrokov oče, plane Pierrot z nožem nanj, ubije 
pa Pierretto. Nekdanji Pierrettin vizionarno simbolični motiv se je zdaj 
postvaril v napol groteskni obliki: v navodilu za režiserja Grum želi. 
naj se zdravnik nad dogodkom zmagoslavno in zaničljivo »krolioče«. 
Kdo je zakrivil ta nesmiselni zaključek? Kje je ostala katarza? Go-
ljuf zdravnik pobegne, Pierrette ni storila ničesar, da bi morala biti 
kaznovana. Vsaj po logiki Grumovega vrednotenja življenja ne. Je ne-
smiselni razplet povzročil Umetnik? Ta prti krivdo na sebe. na svoje 
zmotno prepričanje o vseodrešujočem »paradižu duševnosti« in esteti-
cizmu. Preda se policiji. Je Grum potemtakem obsodil njegovo izola-
cijsko teorijo? Zaključek drame tega ne potrjuje. Ko Umetnik naroča 
Pierrot u »Napravi iz tega otroka (Pierrettinega) boljšega človeka, kot 
sva bila midva!«, sklene ta celotno dranio z besedami: 
Pierrot (se zdrzne in se zgrudi pred otrokom na tla) : K a m s teboj , dete, 
č lovek? Živelo boš in trpelo. In iz tebe bodo vstali novi Pierroti , nove Pier-
rette. krvava sled, krvava groza. Čemu? Z a k a j ? 
(Veter vnovič zatuli, nov sunek snega v sobo. Pierrot se zvi ja na tleli kot 
črv, otrok plaka.) 
Nekatere nemške ekspresionistične drame se končujejo z idejnim 
motivom o mladi ženi, ki bo rodila novega človeka. V drami Fritza von 
Unrulia Ein Geschlecht (1918) je mati priznana kot srce in središče 
novega sveta, v drami Georga Kaiserja Gas 1 (1918) pa odgovori hči 
na vprašanje Kje je človek?: »Jaz ga bom rodila!« Idejna motiva 
ekspresionizma »novi človek«, »novo življenje« je Grum kajpada po-
znal. saj sta živela tudi v slovenski poeziji in publicistiki prvih povoj-
nih let. Zaključne besede njegove prve drame pa pričajo, da je z mitom 
o krvni renesansi človeštva rezko obračunal. Grum sicer (u še vzklika: 
Čemu? Zakaj? Prepričan pa je že, da je človek ujet v biološko, snovno 
strukturo, iz katere ni nobene rešitve, razen smrti, razen niča. Ta nazor 
dokaj eksplicitno izpove Pierrot že ob koncu prvega aktu. ko poskuša 
upravičiti svoj umetniški nagon: »Ni v mojih rokah ta pot. liste sile 
jo zahtevajo, ki gonijo oblake po nebu in dvigajo sok v cvetice.« 
Pregled idejnih motivov" drame dokazuje, da je nastala deloma na 
podlagi slovenske leposlovne tradicije, iz razmerij o umetniku in mno-
žici ter umetniku in ljubezni, kot sta jih opredeljevala Ivan Cankar in 
Oton Župančič. V spopadanju med Umetnikom in Pierrotom, »očetom« 
in »sinom« je mogoče slutiti tudi odmev konfliktnega motiva, ki ga je 
podal Walter Hasenclever v drami Der Solin (1914). Joda domačo in 
tujo tradicijo je Grum podredil novemu idejnemu motivu, biološkemu 
determinizmu oziroma teoriji podzavesti, brž ko je v njej zaslutil 
skrivno vzmet za tragične prevoje v človeku in umetniku. Psihoanali-
tično doktrino je študiral torej že v prvih dunajskih letih in jo od 
svojih pisateljskih začetkov vključeval v literaturo. Vendar je v prvi 
drami še ni spremenil v tako logično razvidno silo, kot v naslednjih. 
Tudi je ni še izbral za katarzično sredstvo. Dramo Pierrot in Pierrette 
je zaključil pesimistično in deloma absurdno. Kajti spoznanje, ki ga 
Pierrot doživi, ne razrešuje njegovega iskanja, niti Umetnikovega, 
ampak le povečuje moč neznanke in pot v še »večjo temo«. Gruntov 
umetnik torej ni videč in prerok, ne odrešenik, njegova kretnja ni evan-
gelij. Zdi se, da je le razboljeni ekspresionistični človek, ki beži pred 
snovjo v duha, naposled pa pod težo biološke determiniranosti prizna 
»karavano groze«, ki je sam vključen vanjo. 
In kakšna sta tehnika in stil drame? 
Videli smo, da je Grum dramski mit razčlenil na tri akte in vrsto 
prizorov. Tudi je uveljavil kavzalno in notranje sklenjeno dogajanje, 
zgodbi obeh umetnikov je logično motiviral vse do absurdnega konca 
njunih postopkov. V zgradbi in razvoju mita je potemtakem ohranil 
zakone realistične dramaturgije. Ker pa ni uspel uskladiti obeh akcij-
skih motivov, filozofsko-nazorskega in erotičnega, zgradba ni umetniško 
dognana. Filozofiranja je znatno preveč, dramatičnega ravnanja pa pre-
malo. Nekatere detajle je stilno navezal na najbližjo slovensko dra-
matsko avtoriteto, na Ivana Cankarja, zlasti na njegovo simbolistično 
dramsko pesnitev Lepa Vida. V dramaturgiji tega teksta temelji zlasti 
Grumova težnja po poetičnem prizoru. Tudi stavčna ritmika in kadenca 
kažeta ponekod, da je veliko listal po Cankarjevih delih. Uporabil je 
tudi novoromantično simboliko sanj. Iz sanjskega »videnja« oseba na-
poveduje svojo in prihodnost glavne osebe. V to tehniko se je pomešala 
tudi že ekspresionistično-naturalistična drastika. Sanjski prizor — pri-
hodnje dramatično srečanje s sedanjim idealnim ljubimcem — sooča 
p l e m e n i t o P i e r r e t t e z g n u s o m : ko jo h r e p e n e n j e v z d i g n e iz g r o b a in 
m u g r e n a p r o t i kot v e l i k a l jubezen, se v a n j o » p a č i n a s p r o t i z loč insko 
g r d in o s t u d e n ( P i e r r o t o v ) o b r a z « . 
Z a r a d i n a z o r s k e snovi je d i a l o g v e č k r a t i n t e l e k t u a l i s t i č n o r a z p r a v e n 
in neoseben. L e v e r o t i č n i h p a r t i j a h m e d D a m o in P i e r r o i o m se p o -
s t v a r i , je osebno b a r v i t in z n a č i l e n . N e k a j k r a t je tudi p o e t i č e n , zlast i 
v z a č e t k u o t r o š k o n e ž e n in p r a v l j i č n o k r h e k , n a k o n c u , v k o n f l i k t u , p a 
se p o s u r o v i , p o s t a n e s o v r a ž e n in se p o p a č i tudi v krohot . N a l i r ičnih 
mest ih u p o r a b l j a j o osebe tudi m e t a f o r e . M e t a f o r i č n o i z r a ž a n j e s t o p n j u j e 
p o e t i č n o s t , tudi e m o c i o n a l n o p l a s t t e k s t a in s imbol is t i čno a t m o s f e r o . K e r 
m e t a f o r i k a ni e k s i s t e n c i a l n a , ne p o g l a b l j a d r a m s k e g a m i t a . 
K e r p o t e k a v s e b i n s k o r a z v o j n a č r t a od p o e t i č n o o b č u t e n e l jubezni 
do s u r o v e g a s p o p a d a m e d u m e t n i k o m in žensko, u s t r e z a t e m u loku t u d i 
stil p r i z o r o v . P o l e g m i t i č n i h bi t i j (»Iz j e z e r a se d v i g a j o n a g a vi l inska 
telesa t e r p l o v e j o s f a n t a s t i č n o m e h k i m i k r e t n j a m i v m e s e č i n i « ) z a k r i č i 
iz t e k s t a tudi n a t u r a l i s t i k a u m o r a . P o d o b n o j e s p r i z o r i š č e m . P o l e g 
idi l ične p o k r a j i n e in r o m a n t i č n o r a z v i h a r j e n e noči n a p o l n i o d e r t u d i 
D a m i n salon in I m e t n i k o v a te l je , ki je v t r e t j e m a k t u t u d i p r o s t o r 
u m o r a , n a b i t s s t r a h o m , in v k a t e r e m kroži jo n a p o l blazni l judje . P o -
k r a j i n a in velemesto , »v i l inska telesa« in telo D a m e , o t r o k in u b i j a l e c 
so dovol j k o n t r a s t n e sile G r u m o v e g a d r a m s k e g a p r o s t o r a . 
V d i d a s k a l i j a h se že n a p o v e d u j e tisti G r u m , ki bo k a s n e j e še v e č 
g r a d i l z n j i m i . K a k o d o l o č a in s p r e m l j a z nj imi r a z v o j m i t a , n a j po-
k a ž e j o t r i j e p r i m e r i . V p r v e m a k t u m o r a p r i z v e n e t i iz d a l j a v e » č u d e ž n a 
g o d b a « . N a j p r e j je t iha , p o t e m n a r a š č a , in » n a e n k r a t v s i lnem zale tu , 
v blazni d i s o n a n c i h i p o m a p r e n e h a « . T a p r e m e n a i m a s i m b o l i č n o v r e d -
nost, je p a r a l e l i z e m k s t r a h u , ki se l o t e v a P i e r r e t t e . Y t r e t j e m a k t u 
p r e d p i s u j e a v t o r že s p a č e n o z v o č n o s t , s p e t v vlogi p a r a l e l i z m a . Med 
U m e t n i k o v o a g o n i j o »š ipe v o k n u k l e p e č e j o od groze , z a v o g l o m j o č e 
s m r t « . N a j b o l j z n a č i l n a p a je u v o d n a p r i p o m b a , ki govori o t r a j n o s t i , 
o » s a m i g r o z n i v e č n o s t i « n e r a z u m n e g a h r e p e n e n j a . E p s k i s t a v e k n a p o -
v e d u j e č a s o v n o n e o m e j e n d r a m s k i m i t . H k r a t i p a o p o z a r j a , d a se bo 
v s a k p o s k u s rešit i se z r a z u m o m , p o t l a č i t i h r e p e n e n j e , o b v l a d a t i i ra-
c ionalni n a g o n , k o n č a l s p o r a z o m in t r a g i č n o . 
2. T u d i v d r a m i Trudni zaslori, ki jo je k o n č a l sredi j u n i j a 1924 
( p i s m o d e k l e t u 16. j u n i j a 1924) , se je G r u m u k v a r j a l z z a p l e t e n o t e m o 
u m e t n i k in l jubezen, le d a z d a j že n a n e i z p r o s n o d e l u j o č i p o d z a v e s t i . O d 
prejšnje drame so pretekla štiri leta. čas, ko je intenzivno snoval in 
zametaval dramske koncepte in besedila, na katera spominjajo le še 
naslovi (Prolog, Katarza?, Neusmiljeni odrešenik — dramatični finale). 
Kakor je osnovna motivacija — biopsihološka — v tej drami izvedena že 
dosledno in racionalno, tako je v tehniki prizorov in pri ustvarjanju 
dramske atmosfere kaj lahko opaziti, da je Grum precej preučeval sim-
bolistično in predekspresionistično dramatiko, zlasti Maeterlincka. 
Strindberga in Leonida Andrejeva, še bolj pa se je moral seznaniti z 
nemško ekspresionistično dramaturgijo. Naj uvodoma navedem le dve, 
tri prvine, ki dovolj osvetljujejo to Grumovo dramaturško erudicijo. 
Uvodni prizor I rudnih zastorov polnijo črno-beli dinamični svet-
lobni kontrasti. Na prizorišču hoče avtor imeti usločeno človeško telo, 
ki se krčevito in boleče zvija in ekstatično trpi: 
Prostor zamrežen s pajeevino, l jud je trudni, kakor z a p r a š e n i . . . Temà se 
raztrga v konce črne rute, izobl ič i jo se plahe rame, nad črnino zablesti obraz: 
Amara. V ozadju nekdo zaječi , v nemirnem loku se vzpne telo: Knut Larsen. 
Ta uvodni ekspresivno dinamični prizor napoveduje in uvaja tudi 
nadaljnje gibanje glavnih oseb. Te se od časa do časa trgajo iz negib-
nosti v sunkovitost, zdaj statično strmijo, hip zatem se razvežejo v rezke 
krike. Vizualna in zvočna podoba oseb. kot jo sproti predvidevajo di-
daskalije, je takale: 
Larsen: »gleda svojo misel«, jos t ro izčrtan, ekstatičen obraz«, »se trudno na-
smehne« (večkrat) , »strmi vanjo zavzet«, »krikne«, »tiho krikne«, »zakriči«, 
in podobno. 
A m a r a : »tiho krikne . zona ji stopi v ude, da zavpije«, »zakriči na ves glas«, 
naenkrat zatipa po njem«, »zakriči« in podobno. 
1 udi druge osebe morajo včasih »zakričali«. Vse to priča, da imamo 
opraviti z dramo, v kateri je dramatični interes usmerjen k duševnosti, 
ki ni apolinična, ampak v vsej svoji pojavnosti ekstatična. Pred nami 
je človek, čigar drama raste od znotraj navzven in ki ga upepeljujejo 
zublji podzavestnih sil. 
Kdo je pravzaprav Larsen. ta slikar z evropskega severa? 
Mučijo ga preganjalski motivi, zlasti pogosto »gleda svojo misel«, 
skrivnostno »belo vizijo«. Večkrat se zastrmi v »bele rute«, ali pa pri-
sluškuje duhovni govorici predmetov. Amari pove na primer: 
D a , da, z a k a j sem se tako zastrmel, ste vprašal i? — Če ležim v mraku, 
se miza zgane, senca utrne; vse роле svojo dušo. Svetlobe j ih je strah, zbe-
ga jo se. 
Larsen hrepeni po beli barvi in zmerom znova slika bele roke 
»deklice v črnem, ki plete trnov venec«. Zakaj tako neodložljivo slika 
bele roke? 
Te roke — v taki neusmil jeni lepoti so blestele pred menoj — mislite, da 
j ih l j u b i m ? Znebiti sem se j ih hotel, zato sem jih slikal. 
Znebiti torej? I o bi pomenilo, da hoče z umetniško tehniko odtujiti 
od sebe neprijeten motiv. »Bele roke« ostajajo kar naprej osrednji 
motiv Larsenove eksistencialne in umetniške zavesti in sle. Tako so 
niti obsedle domišljijo, da se več ne more zbrati pred drugimi modeli 
in motivi. 
Amara ravna z obsedenim Larsenom nekaj časa tako kot Cankar-
jeva Lepa Vida s sanjavimi pesniki, Poljanceni in Dionizom. Hoče ga 
pomiriti s pripovedovanjem, da človek tava po oceanskih globinah, po 
neznanem, in da to tavanje ni enkratno. Razloček med Vidino in Ama-
rino funkcijo v življenju umetnikov pa je bistven: Cankarjevi junaki 
hrepenijo po lepoti in harmoniji in oboje srečujejo v Vidi, Larsen pa 
hrepeni po »belih rokah«, ki pa jih ni več. Medtem ko Vidina navzoč-
nost duševne ekstatike pomirja, se Amara spreminja v vse strašnejšo 
Larsenovo preganjalko. 
Glavno vprašanje, na katerega bralec pričakuje ustreznega odgovora, 
iisto, s čimer Grum zbuja radovednost in napetost v igri, je to, kako 
se je moglo zgoditi, da je pri tako znanem slikarskem modelu, kot je 
Amara, Larsen edini opazil, da ima bele roke in bele prste, in zakaj 
jih slika v kontrastu s črnini trnjem, ko tega ni počel še noben slikar. 
Je ta motiv mogoče le kompenzacija za tisto »nekaj«, česar ni mogoče 
naslikati in kar dramska fabula zadržuje kot Larsenovo eksistencialno 
skrivnost? Larsen in Garelli se takole pogovarjata o »nečem«: 
Larsen : Vi — vi ste mnogo videli, vse ž ivl jen je mislite v barvah. Pove j te mi, 
prosim vas, povejte, ali ni mogoče naslikati t istega/ 
Gare l l i : Ne, Knut, tistega se ne da naslikati , tistega še ni nihče vrgel čez 
platno. 
Larsen : Misliš — misliš, da bi moral potem zblazneli? 
Garel l i : Umreti bi moral, umreti. 
Larsen: Tudi j az mislim (pade vase). 
Vzporedno z naraščajočim nasiljem belega motiva se Larsena lote-
vata strah in gnus. Okolje se mu spreminja v prostor poln pošasti, ki 
grabijo po njem in ga dušijo. Ze ga napada tudi privid, da ga zapreda 
»ostuden rižast pajek«: 
Ko sem včeraj dovršil sliko, povesil roke — da bom zadihal, sem mislil. 
Po tapetah j e cur l ja la temina — Naenkrat — zazdelo se mi j e — da nisem 
več sam v sobi, se mi j e zdelo. Ne. še neka j drugega je moralo biti. Premak-
nilo se je, tam, v kotu, za moj im hrbtom se j e zganilo. Nisem se upal ozreti, 
vendar sem razločil : noge, noge, tisoč nog. Ogromen pa jek j e moral biti. Pre-
gibal se je, naporno zaposloval z nečim. Niti j e predel, debele, nabrekle niti, 
razpenjal j ih j e med stene. Ze j e zamrežil vso sobo. vrvi so mi vezale prsi, 
rezale vrat. Ze — k o m a j sopel - kriknil — z nadčloveškim naporom sem se 
iztrgal žrdi. planil k vratom tesno ob steni. 
Pozabiti ne sinemo tudi na neki Larsenov motiv iz mladosti, ki se mu 
zdaj mučno vriva v zavest in poglablja usodno vsebino »belih rok«. 
Larsen ga takole obnovi: 
Med samimi glistami sem ležal, ko sem moral gledati mater nago, plešočo 
v vrtincu pi janih rok. Štrene las so ji lepile na čelu, napete prsi z napetimi 
vršički so se zibale po taktu muzike, široki boki so se vili, vabili. Segali so 
po nji potni prsti — — O ! 
To se odpustiti »ne da«, poudarja Larsen. S tem motivom Grum stop-
njuje moč »tistega nekaj«, zaradi česar Larsen tako neznosno trpi. z 
njim razširja motivacijsko ozadje dramskega mita. Bolj si Amara pri-
zadeva, da bi s sugestijo o zastorih, ki »izmučeni vdrejo k tlom«, in 
s poudarkom, da »ničesar ni več, nikdar ni bilo ničesar — le ti in 
moji prsti — zveneče kaplje« —, da bi s tako slikovito sugestijo umet-
niku prevpila boleči spomin, bolj se stopnjuje Larsenova notranja 
drama, bolj ga muči »tisto nekaj«. 
Slikar Garelli naposled zavrta do jedra te sile. Ko Larsen sklene 
neko pripoved s poudarkom na motivu o belih pavih, o katerih mu je 
nekoč govorila Amara. začuti Grum, da je dramaturško dovolj pripravil 
dohode do Larsenovega notranjega konflikta. Z nekaj odločnimi pote-
zami razklene vse skrivnostno ozadje: 
211 — Slavistična revija JI 
Garel l i : Zato — zato tore j ! 
Larsen (ki se j e zagledal nekam za pavi. se naenkrat zdrzne): K a j — k a j j e ? 
Garell i (ki j e zašepal po sobi, obstoji tik preil n j im in ga motri s priprt imi 
očmi) : D a boš bežal, si pravil — belili pavov da se bojiš . 
Larsen (tiho krikne) . 
Garell i ( je odšepal v na j temnejš i kot) : Govori naravnost : trpiš, ker j e imela 
druge pred tabo: n jenega opl juvanega telesa te j e strah. 
Larsen (zakriči) : Ni res! Ni res! Ne, ne, ne. Ne. ne! 
Garel l i : Opl juvanega telesa te j e strah, zato si hotel oživiti sliko. Skr iv l jenih 
prstov te j e groza, ki grabi jo za n j o iz preteklosti. 
Larsen (molči, se ne gane). 
Madona (pade predenj na kolena) : K a j — k a j so ti storili? — Nikar. Knut, 
n ikar ! Ne bodi žalosten, kmalu vstane dan! K m a l u ! J u t r i ! Jutr i začnemo 
novo živl jenje , ju t r i ! Jutr i , jutr i , jutr i , jutr i 
Medtem se začne konstituirati v igri tudi slikar Madona. Ta dokaj 
ironično vplete med motivacijske sile tudi mistično dimenzijo. Kdo je 
človeka zapajčevinil? To je »on«. In kako ga je zapajčevinil, s čim? 
Z »izvirnim grehom«, biološko. Norčuje se iz Larsenovega platonizina. 
s katerim kliče »nov človeški par«, ki bo rodil same bele pave (»Samo 
pavi. beli pavi bodo naokrog«). Toda Larsen vztraja v hamletovski 
poziciji: premišljuje naprej in še naprej veruje, da beli pavi morajo 
bili. Preplavljati ga začenjajo poetična razpoloženja in estetična filo-
zofija (»Zaprt klavir, molčeča harfa je človek, dotik prstov šele ga raz-
zveni v pesem«). Sugestija o belili pavih se v drugem dejanju nena-
doma razraste v vizionaren prizor. Zbrani umetniki zagledajo v dalji 
idealno ženo, ki je žrtev starega slinastega kralja. Skupinski viziji, 
v kateri se bojujeta dobro in zlo, sledi ekspresionistična ekstaza sreče 
in lepote ter studa in ponižanosti: 
Larsen : Vidite? Prikazen j e zmedla starca, beži. — In n jo ruzločite? Z 
roko j e šla odrešeniku čez obraz, obrisala mu kri. T a k o naredi ona, čisto 
n jene k r e t n j e ima. — Pred oči mu j e segla, zaprla mu j ih, trudne. In sedaj 
mirno — vse mirno — — Le narahlo se še utrne krik, umrle dal je oledeneli 
krik (v ekstazi zaustavi glas, potem mu naenkrat vzdrhti, usta se prekol je jo 
v zi jočo rano). O. srečen sem, srečen—srečen Povejte, če je kurba ! Povejte , 
če j e k u r b a ! Kurbu — — 
(Roke se razklenejo, čela ugasnejo, tema. Vsak potrt vase, obrazi v pesteh. 
Molk: dolg, v neznosnost razvlečen molk.) 
Garel l i : Pravzaprav j e naše ž ivl jen je zelo svin jsko! 
(Molk.) 
Madona (ki ga požene kvišku, zakriči kot blazen) : Zganja, žganja , zgan ja l 
Larsenov konflikt je razjasnjen: bele roke so simbol za duhovno lju-
bezen. so metafora za hrepenenje po čisti ženi. Larsen je ekspresioni-
stični človek, razpet med čutnost, ki jo zatajuje, in dušo, ki jo ideali-
zira. I a nordijski slikar je v resnici podoba slovenskega slikarja, ki 
v prvi polovici dvajsetih let svet in telo poduhovlja in ju odmika od 
čutnih podlag. To je tudi dramska oblika slovenskega religioznega pe-
snika. ki prepesnjuje dekle v »sestro« in »Sinjo«, v breztelesno plemenito 
lepoto. In še en podoben konflikt, ki je živel tedaj v slovenski litera-
turi: konflikt med dušo in telesom v baročno ekspresionistični prozi 
Ivana Preglja. Larsen, ki hrepeni po belih rokah in beli sonati in beži 
pred čutnostjo, je potemtakem organski predstavnik velike duhovne 
drame, ki je zajela del vseh zvrsti slovenskega leposlovja in slikarstva 
v prvi polovici dvajsetih let. In kam uvrstiti Madonin izraz »nov člo-
veški par«? Mar je Larsen tudi »brat« tistih idealističnih oseb, ki se 
v eni plasti nemške ekspresionistične dramatike poganjajo za preporod 
človeštva? Je ta miselni motiv le inačica motiva o čistem in etičnem 
dekletu, ki bo rodilo »novega človeka«? Bodi karkoli: slikar Madona 
ironizira idealistično in poetično Larsenovo hamletovstvo. In prav v tej 
ironiji je iskati in tudi slišati osebni glas Slavka Gruma. Kajti Grum bo 
duhovni konflikt razrešil drugače kot slovenska katoliška lirika, proza 
in dramatika. Larsena ni zasnoval na dualističnem svetovnem nazoru, 
ne na krščanski metafiziki, in čutnost v njem ni le dramatični protipol 
tisti osebi-duši, ki pri katoliških piscih naposled zmaga. Larsenov dua-
lizem in razkol je freudovski, je nespravljiv spor med »id«, »ego« in 
»superego«, kot jih je pojmovala teorija podzavesti. Larsen s pleme-
nitim »jazom« premaguje »id«, vendar ga ne premaga. Ze s tem, da se 
mu okolje spreminja v groteskne privide čutnosti, se mu »id« nevarno 
maščuje. Še bolj ga obvladuje s tem, da ga slikarsko priklene na en 
sani kompenzacijski motiv. Grum prepušča zmago biološki, čutni kom-
ponenti. J oda ta zmaga ne bo taka, da bi se oseba in nagon naposled 
pomirila, ampak se bo Larsenova zavest na koncu morala izvotliti v 
trajno »belo misel«. 
Zato se mučna igra erosa v tretjem aktu razširi še na druge osebe. 
Dialog med študentoma pove, da erotičnega nagona ni mogoče prema-
gati, če ga še tako ironiziraš; utrudi že mladega človeka. Opozarja tudi, 
da je grešil, kdor jemlje eros komično, kajti »Strindberg se ne smeje«. 
Ne smeje se zato. ker mu je ljubezen sinonim za tragiko. V tem aktu trpi 
slikar Garelli, ker je generično prizadet, izrinjen iz življenja, ženska 
ga sploh ne pogleda. Larsen nadaljuje s svojimi halucinacijami o čisti 
in nečisti Amari in upesni njene roke: »Le še iz neizmerne dalje krik 
— smeh — utrinek ranjenih, štrlečih rok«. 
Y ospredje dramskega mita pa stopi zapiti slikar Madona. Nena-
doma se razkrije, da se ravno v njem zgoščuje Freudov »id« v najjas-
nejšo razvidnost in da njegova usoda Larsenovo podvojuje in celo stop-
njuje. V trenutku, ko se približa gospa v črnem, ki vodi otroka, Madona 
potegne mapo in skicira »mater v črnem«. Motiv matere v črnem z 
otrokom je namreč njegov preganjalski motiv. K Larsenu se obrne tudi 
s pripombo o svojem slikarskem albumu: 
Sploh, l ista j , kakor hočeš, same gospe, ki so šle mimo z otroki. Mimo, 
mimo, vse mimo. 
Kar je odšlo mimo, si mora zdaj nadomeščati s čopičem. Kakor 
Larsenova, je nadomeščanje torej tudi njegova usoda. Madona vsako-
krat sicer naglo potuji »mater v črnem«, tako da jo naslika. Dokončno 
potujiti pa je ne more. kajti: 
. . . začnem risati drevo, pa k o m a j zastavim roko, že zasveti njen obraz 
med list jem in v travi se igra o t r o k . . . Seda j ji ne skušam več uiti, podal 
sem se. 
kljub resignaciji si zagotavlja, da bo začel »jutri novo življenje«. 
Na koncu akta pa se že odloči za dokončno likvidacijo preganjalskega 
motiva: potegne revolver, da bi ubil mater v črnem in se odrešil. Ven-
dar omahne, »zatava z razkriljenimi rokami v temo« in kriči: »Ne mo-
rem, ne morem. Jutri, jutri, jutri, jutri « 
In kako Larsen in Madona zaključita svoji drami? V četrtem aktu 
Larsen odsune nosilko »belih rok«, Amaro, po tleh in v pijanosti za-
hteva. naj vendar že prizna, da je vlačuga. Amara v odgovor zanosno 
zapleše in govori nerazumljivo arabščino, ker nima kaj priznati. Ko 
odbrblja, zbeži. Grum predpisuje z režijsko opombo, da po njenem 
begu ostanejo drugi »vsi okamneli«. Nato l.arsen bega, prižge svečnik in 
ugotovi, da je čisto sam. Skloni se k svoji umetniški sliki »Amara« in 
vzkrikne: »Sedaj sva sama.с Svečnik se razbije in Larsen obstrmi v 
»votli temi«, Grum pa naroči režiserju črno-beli prizor in zvočno kako-
fonijo: 
T e d a j — iz mrakov sežejo roke, iz vseli kotov gori jo koščene plamenice. 
Izlušči jo se obrazi, nakazne postave. In smeh, grohot. 
Nato začno po Amari hlastati kruljavec, grbavec, pijanec, vendar tako, 
da jih Grum oživlja oz. filmsko snema kot privide Larsenove domišljije. 
Larsen se pogreza v agonijo in se oklepa Amarine slike s protislovnimi 
besedami: »Ti sladka ljubica, bela, krvavo rdeča.« Oklepajoč se nasli-
kanega ideala, zblazni. In Madona? Ta priteče na prizorišče in vzkrik-
ne, da je ubil gospo z otrokom. Nasilni motiv je potujil, toda tudi on 
se opravičuje napol poblaznel: 
Ali me zaničuješ, K n u t ? Nikar ! Gle j , dež je, že celo večnost l i je dež in — 
za moj imi okni so samo strehe, dimniki, telegrafske žice 
(V enodejanki Upornik je Grum povzel Madonino konfliktno situa-
cijo. 1 udi tu umetnik namreč izruva preganjalski motiv tako. da ustreli 
»ženo z otrokom«, in se sprosti. Toda »blaženi« usmev na ustih izdaja 
človeka, ki je zblaznel. Dodati je treba, da je Grum ravno v tej eno-
dejanki uveljavil priljubljen motiv nemške ekspresionistične dramatike 
na freudistični osnovi, namreč sinovsko-materinski kompleks. Motiv žene 
z otrokom je umetnika obsedel in uničil zato, ker se je po ukazu egoi-
stične matere nekoč v mladosti odpovedal ljubezni do dekleta. Hudo-
delec in blaznik je postal zaradi neizživetega seksualnega kompleksa.) 
Motiv obsedenstva in preganjalstva se je v Trudnih zastorih raz-
rastel kot v nobeni drugi drami slovenskega ekspresionizma. Tudi več 
drugih oseb, ki jih nismo navajali, se namreč ukvarja z biološko eksi-
stencialno tesnobo. »Ono« ali »id«, ki se hoče uveljaviti po načelu za-
dovoljenosli (Lustprinzip), razdira Grumove umetnike, da končajo kot 
blazniki ali kot morilci. V strahu (anksioznosti) uporabljajo nekaj časa 
obrambni mehanizem, ki ga imajo pač na razpolago: slikarski čopič, 
/. njim vsaj prehodno nevtralizirajo napade patološkega motiva. Z nji-
hovimi usodami pa Grum dokazuje, da se tudi z magični mi sredstvi 
umetnosti ni mogoče dolgo braniti pred porivi iz podzavesti, ker so tako 
vsemogočni, da ne razkrojijo le umetnika, ampak tudi človeka. 
Tudi s Trudnimi zastori se Grum ni maral izpostavljati gledališki 
preizkušnji in literarni kritiki. Toda v primerjavi z dramo Pierrot in 
Pierrette pomenijo pomembno emancipacijo od slovenske dramaturške 
tradicije in »klasično« dejanje znotraj slovenske ekspresionistične dra-
matike. Grum je v delu uporabil sicer tudi postopke realistične drama-
turgije. Glavni dramski zgodbi. Larsenova in Madonina, potekata raz-
vojno in sklenjeno. Ohranil je tudi zunanjo razdelitev dramskega mita 
na akte in prizore, kot jih pozna realistična dramatika. Toda duševni 
koncept junakov je Grumov in nov. Njegova glavna junaka doživljata 
dramo duše. Zavestno stanje jima postaja tako neznosno — in tudi ne-
katerim umetnikom, ki igrajo manjše vloge —, da se umikata v bdeče 
sanjarjenje in popravljata neznosno stvarnost s prividi in iluzijami. 
Larsen se pogosto zazira v idealni in včasih tudi groteskni svet, Ma-
dona pa se umika v slikanje morečega motiva, izpodriva neznosno 
zavest s podzavestno dejavnostjo, kakršna naj bi po Freudovi teoriji 
bila dejavnost, ki jo imenujemo umetniško ustvarjanje. A vsa ta de-
javnost umetnikov in drugih oseb. postavljena v podzavest in izvira-
joča iz sestrašenosti in rezke bolečine, ne more izzvati niti komičnih 
niti satiričnih učinkov, ampak prehaja večkrat v kričečo grotesko. 
Izmučena domišljija razstavlja biološko konstanto zdaj v privid belili 
pavov, drugič v privid rižastega pajka, zdaj v lepoto in etos. drugič 
v gnus in banalnost. Poškodovana duševnost krčevito snuje skrajno 
pozitivne in skrajno negativne vrednote in meče iz sebe zdaj čisto 
poetično simbolistične, zdaj naturalistično sadistične prizore oziroma 
privide. To pa pomeni, da realistično razvojno dramsko zgodbo nene-
lioma presekavajo vizionarni prizori, ki so zdaj poetični, drugič se iz-
votlijo v grotesko. 
Larsenov idealistični in idealizatorski življenjski princip poraja 
vrsto poetičnih podob: 
Ali si upaš biti ženi p l j u s k a n j e zar je čez nebo in molk skritega t o l m u n a ? . . . 
Zaprt klavir, molčeča harfa j e človek, dotik prstov šele ga razzveni v p e s e m . . . 
Vse n jene san je so šle za pavi. 
Toda posledice Larsenove poetično simbolistične domišljije Garelli 
večkrat razcefra v grotesko. Larsenove sanje o belili pavih pomaže 
z naturalistično drastiko. V te sanje pripoveduje, da 11111 je ljubica 
hotela poljubiti bolno, »grdo, gnusno« nogo. Du pa bi ljubezen še bolj 
zbanaliziral, dodaja, da bi žensko z naslado potepjal prav v trenutku, 
ko bi upognjena »pričakovala slasti«. Jedka, v sadizem se nagibajoča 
domišljija tiapreda tudi groteskne zgodbe. Madona pripoveduje o nekem 
blaznežu. V sobo. ki je bila tiatrpanu okostnjakov samih pohabljen-
cev. . . kakor bi se sestal ves izpljunek grobov«, je ta blaznik zaklenil 
dekletce, »sam pa se je zleknil na tla pred vrata ter vso noč poslušal 
njeno vpitje«. In grbavi »gospod vikont« ima laboratorij. Zakaj že? 
Skelete grbavih ima, šepavih, skl jučenih k tlom, okostn jake l judi, ki jih 
ni ločiti od opic. Vidim ga, kako se plazi ponoči krog nj ih. kako j ih boža, 
l jubkuje , svoje bele užal jene brate. 
Bolna domišljija, ki roji groteskne prizore, s tem še ni izčrpana. 
Umetnik Zaccone opazuje ulico in komentira življenje na njej: 
Kako teka jo iz ulice v ulico in se dela jo zaposlene! (Se naenkrat v grozi 
obrne od okna) : K a j — ka j če se naenkrat navel iča jo in vsi obstanejo. 
Poleg strahu, da bi se lahko vse naenkrat ustavilo in bi se iz stiske 
in ujetosti več ne mogli iztrgati, in poleg kataleptično izproženega Lar-
senovega telesa ter povsem nasprotno živečega obraza, ki »sije v čez-
naravni blaženosti«, stopnjujejo tesnobno atmosfero tudi prvine iz ilu-
zionističnega transcendentalnega sveta. Strah stopnjuje npr. misel, 
da »tudi tam« mi ničesar. Iluzionistioni svet naj bi sicer bil. 1 oda 
Jeannine pripoveduje, da se ji je nekoč prikazala mati iz nebes in je 
bila »zelo žalostna in bleda«. In vsi so »bledi, ki pridejo nazaj. Mogoče 
je tudi večnost grozna in boli«. Tudi predmetni svet je napolnjen z 
iracionalnimi silami, ki stopnjujejo tesnobo. Tako npr. »pozna roža ne 
upa dihniti« ali pa nenadoma »prestrašen zaškriplje pesek«. Zloslutna 
pokrajina niča in molka, ki se včasih zagozdi med osebe, le še povečuje 
negativno atmosfero. Ko se umetniki pogovarjajo o grbavcu in njego-
vem laboratoriju, poglobi avtor grozo še s takim pogovorom: 
Amara (ves čas brezgibna na divanu, prisluhne): Se ni neka j zganilo? 
B lanchard : Nič ni. 
J eannine : Meni se je tudi zdelo. 
Fleurette : Tudi meni. 
B lanchard: Nič ni. nič. 
Oggett i : K a k a deska se j e napela. 
Amara (zopet omrtvi). 
Molk. 
I)a se v stilni strukturi te drame prepletajo realistična, simbolistična 
in ekspresionistična dramaturgija, dokazuje tudi dialog. Več prizorov 
označuje kratek trzajoč stavek, poln klicajev, vprašajev in krikov, 
kar pač izrazno ustreza napol sestrašeni in patološki duševnosti, včasih 
pa tudi težnji oseb, da karikirajo bližnjikovo tragiko. V drami Pierrot 
in Pierrette je prevladoval razpravni dialog, v Trudnih zastorih pa je 
pogost tale tip pogovora: 
Garel l i : O dio, dio! T a k o lepo mirno smo živeli (Motri sliko). Ustvari l 
si delo, ki — ki j e že zelo grozno. S a j — sa j je skora j živa! Ce priprem oči 
- če zdi se mi, da premakne roko, da se nasmehne, da bo 
(zakriči) : Ti , k a j če stopi iz okvira? 
Larsen (drgeta po vsem životu; zdi se, da bi se moralo čuti šklepetanje zob) : 
S a j — sa j prav to sem hotel j a z ! 
Garel l i : Ti da oživi? Mrtva s l ika? 
Larsen (ki se mu s topnju je nemir v nežnost) : Zaka j si tako čuden — k a j me 
gledaš tako? Ali — ali sem blazen? — (krikne) Pietro! 
Madona (ki je zaspal, se na pol predrami, sune s pestjo v zrak) : Absint sem 
rekel, absint . poba! 
(Larsen, Garel l i okaninita) 
Larsen (skloni glavo): Mogoče ima prav. 
Molk. 
Za stil te drame je simptomatično, da osebe, četudi stranske — na-
vajajo dva dramatika: Maeterlincka in Strindberga. Zaccone si domiš-
lja. da je rojen tudi za gledališkega igralca. Od časa do časa se v igri 
požene kvišku in zarecitira kak stavek iz Les Aveugles in iz Hamleta. 
Značilen in za tavajočega človeka v Trudnih zastorih simboličen je 
zlasti motiv: 
Maeterl inck! Maeterl inck, S lepci ! (Izbulj i oči in tipi je v zrak). Pazite, 
sedaj greni k vam Kje k je ste?« 
Toda bolj kot Maeterlinck je moral Gruma privlačevati Avgust 
Strindberg. Slutimo ga zlasti pri oblikovanju prostora in v načinu, kako 
gleda l.arsen ljudi okrog sebe. Ko je na nekem mestu svoje usode zazrt v 
misel, ko »gleda svojo misel« (motiv belik rok), se'mu naenkrat zazdi, 
da so ljudje le »zaprašene figure v kakem raritetnem kabinetu«. Figure 
torej? Mar jih ne gleda kot zaprašene lutke tudi Strindberg v Sonati 
strahot)? Da Trudni zastori niso nastali brez misli na to Strindbergovo 
dramo, meni tudi Bratko Kreft.13 Plen avtorjeve domišljije je bil sicer 
13 Bratko Kreft . Spomin na dr. S. Gruma, G L Mestnega gledališča, L jub-
l jana 1953—1954. 
tudi raritetni kabinet nekega frančiškana v samostanu v Novem mestu, 
kjer je Grum kot dijak pil skrivnost »strupenih mikstur«, gledal sred-
njeveškega viteza, »ki je bodel s sulico v strop« in občudoval še drugo 
z romantično tančico pregrnjeno gradivo.14 Toda zveza s Strindbergom 
je toliko bolj nesporna, ker je podoben »lutkovni koncept« ljudi, kot 
ga srečujemo v Sonati strahov, zaživel pri Gruinu zlasti v Dogodku 
v mestu Cogi. 
Med dramatike, ki so morali biti za Gruma zanimivi, je treba pri-
šteti tudi Leonida Andrejeva. Kajti »nakazne postave«, ki se izluščijo 
iz teme, ko je Larsen v največji depresiji, in se vanj krohočejo, ta gro-
teskni prizor, zgrajen iz pobitega dostojanstva in iz režeč i h se mask, 
vodi naravnost k simbolično grotesknim prizorom v Črnih maskah 
Leonida Andrejeva. 
"5. Ker drama Dogodek o mestu Gogi (1927) ne pomeni le vrhunca 
Grumovih umetniških naporov, ampak po estetski kvaliteti presega 
vse, kar je v dvajsetletju po Cankarjevih Hlapcih (1909) nastalo v slo-
venski dramatiki, in ker je po dramaturgi ji in psihologiji tako moder-
nistična, da je še danes sodobna, jo bom razčlenil kolikor mogoče 
podrobno. 
a) Geneza. O nastanku Dogodka v mestu Gogi Grum ni zapustil 
kaj veliko neposrednih podatkov. Za prvi navdih je navedel vprašanje, 
ki mu ga je sredi noči zastavilo dekle v predmestni sobi: »Ali vas ne 
hi moglo biti sedajle zelo groza, če bi naenkrat doli na ulici vzniknil 
šepajoč korak, ki bi potem obstal in se ne hotel prenesti dalje?« »To 
vprašuje je bila prva inspiracija moje drame.« je izjavil Božidarju 
Borku. V mozaiku celotne dramske zgradbe je ta uvodna inspiracija 
zapustila le prizor s šepavim Klefoin na začetku prvega akta. 
Prva pobuda je bil torej »šepajoči korak«, zvočni učinek popače-
nega in patološkega elementa na umetnikovo in hkrati tudi psihiatrovo 
zavest. »Sepajoči korak« je pobudil nadaljnje asociacije o duševni 
zgradbi mestnih ljudi, postal je vzmet za obsežnejši dramski povzetek 
določenega življenjskega tipa. »Šepavec« mu je postajal simbol za 
duševno stanje mestnih ljudi. 
Herbert Grün navaja še eno važno Grumovo doživetje, a ne omenja 
v i ra : 
14 Kot pod 2. 
Bežen pogled na brezpomembno, spakljivo smešno risbo, ki prikazuje v 
neizvirnih potezah, kakršne so značilne za slikarje družinskih mesečnikov, 
neko večnadstropno stanovanjsko hišo v prerezu, da se vidijo prizori v raznih 
sobah — pogled na to risbo je zbudil spomine na deško oprezovanje pod 
inalomestnimi okni.15 
la »bežen pogled« na »risbo« naj bi torej umetniku dal idejo za 
dramski prostor. Eno je vsekakor res: da je ta grafična sugestija tvorno 
sovpadla z njegovimi izkušnjami o atomizacijski moči »večnadstropne 
stanovanjske hiše«. 
Na ta genetična motiva je Grunt asociiral še lastno in tuje ustrezno 
leposlovno gradivo. Zlasti črtice Podgane, Mansarda in Zločin o pred-
mestju so drobne študijske skice, v katerih je videti Grumovo pripravo 
tiste atmosfere, ki je tako značilna za »Dogodek«. Sposodil si je tudi 
prvine iz Ibsenove drame Strahovi, zlasti zaključni prizor, ki ga v »Do-
godku« odigra potencialni grbavi igralec Teobald. In ko so mu dramo 
nagradili v Beogradu (1929). je »priznal«, da si je »del drame izposodil 
iz neke Zolajeve novele«. Kasneje je v »prologu« dodal, da v inkrimi-
nirani noveli »Za noč ljubezni« tudi Zola fabulativno ni izviren, saj je 
zgodbo povzel po Jacopu Casanovi. Tudi ob drugi priložnosti je pri-
pomnil. da v besedni umetnini ne odloča motiv, ampak umetniška 
obdelava motiva. S tem je opozoril, da je tradicionalni motiv v okviru 
njegove dramske resnice zaživel na novo. Toda natančnejša primerjava 
Zolajeve novele Pour une nuit d'amour z Hanino zgodbo bo pokazala, 
da je izposojeni del presenetljivo daljnosežen. 
Kakor druga prozna in dramatska dela je Grunt tudi Dogodek v 
mestu Gogi napisal »neobičajno hitro, v treh lednih«, vendar ga je 
popravljal »potem dobrega pol leta«.10 (j. od poletja daleč v jesen 1927. 
Го so bržkone vsi Grumovi podatki o zametku, zorenju in pisateljski 
realizaciji te drame. 
Ko je razmišljal o tem. kateri od kritikov je dovolj natančno popisal 
resnico njegove drame, je citiral stavek Ludvika Mrzela: 
t 
Pesmi so to, iz dna duše v slepo ulico zašlcga človeka kričane na pomoč 
— ne. nič več na pomoč, tu ne more nihče več nikomur pomagati, samo brez-
upne prošnje so še za nekom, da nuj bo zraven, ko se vse zgodi, kar se ima 
zgoditi.« 
15 Herbert Grün, Čarodej brez moči, ( Joga, proza in drame, Maribor 1957. 
str. 22. 
18 Kot pod 1. 
R e s n i c a » D o g o d k a « bi bila t o r e j ta , d a č l o v e k ž i v o t a r i v oblast i p o d -
z a v e s t i in v d e p r e s i j i z a r a d i visoko r a z v i t e k u l t u r e in s p o z n a v n o s t i . 
V e n d a r j e ta p o v z e t e k p r e s p l o š e n in l a h k o služi le kot p r v i n a m i g , k a k o 
n a j p o g l e d a m o na G o g o v c e . 
K a j se v t e j d r a m i »godi« in k a j se i m a v n j e j »zgodi t i«? J e d r a m s k a 
v s e b i n a » p o d o b a n a š e g a p r o v i n c i a l i z m a , n j e g o v e t r a g i k e in k o m i k e « , 1 7 
ali p a j e t u d i k a j v e č ? P o G r u m u v e m o , d a p r e k teor i je p o d z a v e s t i , 
» p r e k njenih temel jnih izs ledkov« ne bi smel »noben sodobni pisec« . 
Z a t o se m o r a m o v p r a š a t i , k o l i k a j e soc ia lno n a r o d n o s t n a m o t i v a c i j a 
D o g o d k a in a l i j e p r e d v s e m t a k a . in o b r a t n o , k o l i k o j e m o t i v a c i j a 
v z e t a iz teori je p o d z a v e s t i in ali je p r e d v s e m t a k a . P o v e d a n o n a k r a t k o : 
ali je G r u m o v z a s n u t e k č l o v e k a v tej d r a m i p r e d v s e m sociološki ali p a 
je p r e d v s e m biološki? Ali p a je enotnos t obeh in je G r u m p o i s k a l v z r o k 
z a d r a m e oseb t a k o v p o d z a v e s t i k a k o r v k u l t u r n o s o c i o l o š k e m p r o -
s t o r u ? 
N a t a v p r a š a n j a j e m o g o č e odgovori t i le tako , d a p r e i š č e m o d u š e v -
nost n e k a t e r i h oseb in m o t i v a c i j s k a o z a d j a c e l o t n e d r a m s k e z g r a d b e . 
b) Osebe. Š t e v i l n e osebe v » D o g o d k u « i m a j o po d r a m s k i v r e d n o s t i 
e n a k e vloge. N j i h o v a d e j a n j a v g l a v n e m ne r a s t e j o iz igre in prot i igre . 
I z j e m a j e Нина, ki je usodno z a p l e t e n a s P r e l i h o m . In č e v i d i m o v 
H a n i g l a v n o osebo, p o t e m p a č za to , k e r ta p r e r a s t e vse G o g o v c e v 
t r e n u t k u , ko se osvobodi p a t o l o š k e obl ike e r o t i č n e g a n a g o n a . H a n a je 
tudi e d i n a oseba , ki se zave , d a G o g a kot b i v a n j s k i p r o s t o r r a z k r a j a 
l judi , ve, d a gogovski t ip ž i v l j e n j a č l o v e k a u s p a v a , d a se ne m o r e 
iz t rgat i iz s l a d k e g a d o l g o č a s j a , iz o b r e k l j i v o s t i in p o n i g l a v e g a s t i k a n j a 
z a s k r i v n o s t m i d r u g i h , tore j iz d u š e v n e g a u b o š t v a : 
O Goga, Goga, čudovito mesto! Človek sovraži to dolgočasje, bolan je od 
zapraSenih sob, toda če odhaja v svet, se ne sme mnogo ozirati — izstopil bi 
sicer iz voza in ostal za zmeraj. 
N j e n a e r o t i č n a z g o d b a j e s o r a z m e r n o n a j o b s e ž n e j š a , v e n d a r nič bolj 
p a t o l o š k a , kot so e r o t i č n e z g o d b e m o l č e č e E l z e ter A f r e in T a r b u l e , ki 
so p o d a n e le z n e k a j a n a l i t i č n i m i b e s e d a m i . l i a n a j e f r i g i d n a z a r a d i 
s p o l n e g a d o g o d k a v z g o d n j i m l a d o s t i . Moški se ji j e zagnusi l in z d a j 
b e g a p o svetu , d a bi ga o d r i n i l a v p o z a b o , v » m r t v o p o d z a v e s t « . V ta 
17 Kot pod П. 
namen si z odporom ponavlja tudi nekdanji prizor: »Imel je tako za-
brekle oči, tako vse gnusno je bilo, da ni smelo biti res, to ni moglo 
biti res.« Toda ponavlja si ga zaman. Brž ko se vrne v Gogo, se ne 
more ubraniti Prelihovi nasilnosti in otrplo, kataleptično obstoji pred 
njim. 
Med Grumovimi umetniki v prejšnjih dramah in med Hano je le 
ta razloček, da nje preganja motiv neizpolnjene spolnosti oz. hrepene-
nje po nedoživetem, liano pa preganja motiv prezgodaj doživete, pre-
nagljene spolnosti. In še druga sorodnost: Hani dodeli Grum za ka-
tarzo »umor«, kot ga je dodeljeval umetnikom, liana utemelji varuhinji 
Terezi »umor« enako, kot so ga utemeljevali umetniki, namreč psiho-
analitično: »... za vedno je bila njegova... Treba se ga je bilo vendar 
osvoboditi.« Njen udarec je osvobodilno dejanje, je »sproščenje« ali 
katarza, kot jo je izbral Gruin, ko ni več maral pisati brezizhodne 
dramatike. 
V ožji krog oseb, ki se vežejo na Hano, spada pesnik Klikot. V prvem 
dejanju ga vidimo, kako platonično in patološko ljubi liano. Ljube-
zensko neaktivnost si opravičuje s spirituulistično filozofijo, da je življe-
nje navzoče povsod in v vseli stvareh, čeprav ne vemo zanj: >v noči poči 
v mizi les in nismo čttli. mrak se tipa z razcefranimi rokami nakvišku. 
Vse različno se zgodi krog nas«, liana bi potemtakem morala vedeti, da 
jo ljubi, četudi njegovih pisem ne dobiva. Toda nočni lesni pokljaji so 
le tolažba osamljenca, simbol za ljubezen, ki bo ostala ravno tako 
osamljena kot življenje, »ki ne vemo zanj«. V drugem dejanju ga liana 
poskuša iztrgati iz dramatične osamljenosti: iz njene sobe mora odnesti 
mrtvega« Preliha. Toda »ubijalka« in ljubimka, smrt in eros planeta 
nanj tako nepričakovano, da se mu prvotni ideal podre, zlasti še, ker 
se niti zdi. da ga le »za plačilo vabi k sebi«. Eros se mu zagnusi. hrepe-
nenje se izvoli i v grotesko. Poskuša se obesiti, a se ne more. lirik se 
prestraši surovosti, premaga ga etični korektiv. 
Poglejmo zdaj mimogrede, ali je Grum zu svoj ljubezenski trikotnik 
kaj več povzel iz Zolajeve novele Pour une nuit d'umour. 
Thérèse Marsanne, junakinja novele, nehote ubije ljubimca, ko su-
rovo navali nanjo. Nato pokliče 1111 pomoč Juliena z nasprotne strani 
ulice, ki ga je prezirala in zaničevala, medtem ko je 011 leto in več 
hrepenel po njej in sovražil svojega tekmeca Colombela. Ce spravi 
mrliča, ga bo za nagrado ljubila. Crumova liana ravna podobno, s tem 
razločkom, da Preliha hote ubije in da Klikotovo ljubezen sluti bolj 
telepatsko, kakor pa ve zanjo. Toda podobnost med 1 liérèse in Hano je 
za ugotavljanje vplivnega odnosa med novelo in dramo zgolj tehničnega 
značaja. Ko pa opazujemo, kako sta avtorja izoblikovala moški osebi 
tega trikotnika, Colombela in Juliena na eni, Preliha in Klikota na 
drugi strani, se znajdemo tudi med presenetljivimi vsebinskimi podob-
nostmi. 
I liérèse surovo in zverinsko, napol blazno muči Colombela, nezakon-
skega sinu njene dojilje in služkinje pri Marsannovih. Že kot otroka 
ga je mučila pri igrali, odrasla to le še stopnjuje. Toda Colombel jo 
z nagonsko silo zmerom premaga. Ljubita se sadistično. »Njuna ljube-
zen je bila nekaj strašnega,« pripoveduje Zola. 
Gruniov Prelih je ves čas tak silak, kakršen je Colombel le v zadnji 
fazi erotičnega divjanja, in odnos med Hano in Prelihoin je enako 
surov in nasilen kot odnos Zolajevih ljubimcev, čeprav samo s Preli-
liove strani, liana je namreč v primerjavi s Thérèse pasivno bitje. 
Julienova usoda je skoro na las podobna Klikotovi, čeprav je aktiv-
nejši kot ta. Zaman si prizadeva, da bi Thérèse osvojil z glasbo piščali. 
In ko ta nekega dne zagleda njegov grdi obraz, ga surovo zavrne in 
poniža. Toda nekega večera se njeno okno silovito odpre in Thérèse 
ga pokliče. Julien doživlja »satansko veselje«, ker je njegov tekmec 
mrtev. Nič ga ne vznemirja, da je ženska, po kateri je hrepenel, postala 
morilka. Ko pa prinese Colombelovo truplo do reke, nenadoma obvisi 
med prividom, kako ga ljubimka pričakuje, in med grozo smrti. Lju-
bezen se mu zagnusi, ustraši se surovosti 111 pobegne iz življenja. Utopi 
se. Kako močno podobna je duševna zgodba Grumovega pesnika Kli-
kota! 
Ljubezenska trikotnika novele in drame se torej zanimivo pokrivata, 
zlasti fakturi moških oseb. Zato se pač ni mogoče pridružiti domnevi, 
da je Criun priznal vpliv le iz zadrege in šele potem, ko so ga opo-
zorili. da se je z Zolajem srečal zares nekoliko neugodno.18 
Iii kakšni so drugi Gogovci? 
Posebna zmes mestnega »strupa« sta Turbulu in Afra. Ko »točno 
urejujeta obrat v mestu«, sta predstavnici tistega tipa ljudi, ki z ja-
strebsko čuječnostjo zasledujejo »pregrehe« drugih in ob »dognanjih« 
sadistično uživajo. Toda hkrati sta tudi osebno dramatični, saj si morata 
druga drugi priznati, kaj je pravi vzrok njunega zagrizenega čudaštva. 
1B Kot pod 15. str. 25. 
\zrok: življenjsko sta ostali neporabljeni. Zlasti Afra trpi. hrepeni in 
nazadnje vzkrikne: »Dvaintrideset let bo že!« Dvaintrideset let si 
namreč že utvarja, da jo je »ontvendarle ljubil in da si je njeno sovraž-
nico Elzo, »mirno ženo«, samo nagonsko prilaščal in jemal v pijanosti. 
Afrina usoda je potemtakem podobna usodi ženske v noveli Sooga tela 
gospodar Slavka Kolarja: moški, ki ga je ljubila, se je ni dotaknil. Toda 
če je Eros Afro prizadel tako. da jo je izločil iz generične kontinuitete, 
je Elzo obremenil z materinsko krivdo. Zavrgla je sina Teobalda, za-
krivila, da se mu je naredila grba in s tem zanetila njegovo tragiko 
ter neutešljivo hrepenenje po odrešitvi. Zdaj Elza že leta notranje raz-
pada in brezupno hrepeni po smrti. 
In pisarniški uradnik, duševni bolnik Gapit? Njegov krik »Svinje, 
svinje, svinje!« obtožujoče odmeva v območje Haninega erotičnega 
gnusa. Razlega se po meščanski civilizaciji, ki rodi duševnega bolnika 
in ga preganja s svojo mehaniko. Gruni mu je dodelil v dramski zgradbi 
zelo občutljivo mesto, sklepa namreč prvo dejanje. To pa pomeni, da 
ga sklepa živčno razrvani in zbegani človek. Ta luilucinatorični človek, 
ki sta ga strla civilizacija in eros, je skrajna posledica strupenih sil 
Goge. Iz nje gleda v bralca in gledalca »obličje spačeno v belo grozo«. 
In še eno stran odtujenosti poudarja Grum z njegovo usodo. Gapit je 
»čudaški ljubimec«, ki si je žensko nadomestil z lutko, živega človeka 
z mrtvo stvarjo. Je Grum s posnovitvijo hotel opozoriti na kaj več kot 
samo na duševno patološki primer? Je meril na etos Goge v celoti, in 
ima Gapitova posnovljenost tudi simboličen pomen? Mar ni redukcija 
človeških odnosov na snovne odnose, človekov pobeg iz lastne narave 
v naravo stvari skrajna konsekvenca tematike tistih pisateljev, ki do-
kazujejo, da so se erotični odnosi v meščanstvu omejili na snov, na 
stvar, na predmet brez etosa in duha? »Umetna ženska«, ki se po 
navodilih za režiserja nič ne loči od drugih oseb-lutk, simbolizira de-
hunianizacijo erotičnih odnosov, razčlovečenjc človeških stvari v mestni 
sredini, ki jo je Grum čutil kot izkrivljevalko naraVe in duha. 
Dramatičen lik je tudi grbavi potencialni igralec Teobald. Funkcio-
nalno se uvršča v red osrednje, Hanine zgodbe, tj. v zasnovo Erosa 
in njegovega gospostva v Gogi. Hkrati pomnožuje tudi dokaj občutni 
hrepenenj.ski motiv Gogovcev: kakorkoli premagati Gogo, četudi 
samo z neresničnim dogodkom in navideznim dejanjem. Grbavec se 
upira dvojnemu nasilju: neetični materi, ki je sina zavrgla, in nagon-
skemu nasilju v zgodbi liana — 1'rclih. Razpoloženjski prostor Goge, 
strah njenih ljudi zaradi osamelosti in ujetosti med štirimi stenami, 
in hkrati njihov beg med štiri stene, beg človeka pred človekom, po-
udarja z besedami: 
Ali se tudi vi k d a j sestrašite sredi noči, da so vsi pobegnili in vas pustili 
samo? D a boste z j u t r a j stopili k oknu in ne bo nikogar več? 
Teobald terja od njih višjo nravnost: :>() — da se to lepo, to veliko 
svobodno življenje tam zunaj — da se mora tako skruniti!« lo so sicer 
Ibsenove besede, toda Grum jili je dal izreči v neposredni bližini pri-
zora. ko Prelih brutalno sega po Hani. Povedano na kratko, Grbavec je 
v Gogi humana utež proti nagonskim zablodam in proti krizam, ki 
nastajajo zaradi atomiziranega življenja. Teobald ve, da se v Gogi ne 
more nič zgoditi in da v njej ni mogoče zdravo živeti. Svoje prazno 
življenje poskuša napolniti in si ga osmisliti, četudi le z igranim in 
imaginarnim svetom. Tudi on čaka na dogodek, ki bi Gogo prepihal 
in bil prehod iz tesnobe v sproščeno občutje, iz usodne vezanosti v 
popolno svobodo. Vzdigniti se do sonca, prebiti se v jasnino in predvsem 
biti, biti vsaj igralec, nastopati v gledališču, nikar pa »biti« le me-
hanična in zavožena stvar v Coginem labirintu. 
V drami je navzoča tudi Grumova standardna oseba, umetnik slikar. 
Zdaj iz dveh razlogov. Prvič zaradi Grumovega stalnega motiva umetnik 
in ženska in drugič zato. da po njem ironizira novejše stilne smeri v 
upodabljajoči umetnosti. Ujet pa ni samo v erotično zanko, ampak tudi 
v meščansko predmetnost. Kad bi utekel v »novo stanovanje« in v pija-
nosti filozoliru o »novem, svetlonoveni življenju«. Oba motiva sta le 
metafora za željo po begu iz Goge, iz njenega erotičnega nereda. Toda 
odrešilna beseda »jutri«, ki si jo ponavljajo vsi Gruinovi umetniki, 
pomeni — »nikoli«. Umetnik XX. stoletja Gogi ne more ubežati. 
Kolorit drobnih tragedij povečuje tudi umrli naddavkar, ki se vrača 
na večerno ulico. Zakaj že se vrača tja. odkoder mora zmerom znova 
zdrveli z vzkrikom »Jezus — Marija!«? Zato, ker je tu, v mestu, zblaz-
nela njegova žena. 
V Gogi pa nekaj oseb živi brezbrižno, neobremenjeno, npr. oče Kvi-
rin, birič Kups, služkinja Juta in Konrad. 
c ) Atmosfera Goge, motivaciji in dramska ideja. P o t e k z g o d b in 
dejuvnoeli oseb kaže, du v Gogi ne delujeta dve nasprotujoči si sili. 
dve ideji ali ideala, za katera bi se osebe uvrščale in se odločale za 
spopad, za igro in protiigro. Čeprav imajo posamezniki svoje tragedije, 
je Dogodek vendarle igra skupnosti in njene atmosfere. 1 a atmosfera 
j e posledica Gogovcev in hkrati pogubno vpliva nanje. Osrednja 
beseda, ki povzema njihovo skupno občutje, je beseda »duši«, »'lako 
neznosno soparno je, človeka kar duši med zidovi,« izdavi Klef že med 
prvimi podatki, ki jih gledalec in bralec dobita o Gogi. »1 ako zadušilo 
je v zraku. Ko da se nekaj koplje iz noči,« stopnjuje neugodno atmo-
sfero Tarbula. Ti podatki pričajo, kako iščejo osebe navzven, v prostor 
okoli sebe in težijo k imaginarnemu nečemu, kar bi moralo priti in 
biti. »Oh, saj se že tako dolgo ni nič zgodilo,« opredeli Tarbula to 
»nekaj«, in s tem stavkom razgrne hkrati notranjo napetost in priča-
kovanje v statičnem prostoru, v katerem se meščani dušijo. 
Prvo dejanje zaključuje duševni bolnik in blaznik Gapit, drugega 
hrepenenje po dogodku in sanja o novem življenju. Proti kraju drugega 
dejanja se zvrstijo različni »dogodki«, vendar nobeden ni tak, da bi 
zjasnil in sprostil zadušilo ozračje. Najprej preleti Gogo novica, da je 
nekdo ubil »francosko Marijo« (vlačugo), pokaže pa se. da je «dogodek« 
izmišljen in potvorba surovih želja. Nato izbruhne požar, kakor v Krle-
ževi igri Kraljevo. Toda kot tam, tudi v Gogi požar ni požar, ampak 
se v predmestju cniudi nekaj mokrih desk. Dim, nič drugega kot za-
dušni dim, ki še enkrat potlači nestrpne in pobite Gogovčane. Potem-
takem bi samo velik dogodek lahko prevetril zadušno Gogo, mogoče 
svetovni dogodek, ki bi ljudi vrnil iz pretirane civiliziranosti in pre-
tenke spoznavnosti v prvotnejše in naturnejše stanje in jih s tem v večji 
meri odtegnil tudi razrvanostiin, ki vro iz bolne podzavesti, za katero je 
po Gruniu precivilizirana sredina še posebno ugodna. 
Slikar, ki se kljub lastni potlačenosti ne odpove lepemu, napol iro-
nično zaključi dramo z besedami: 
Gori ! Gor i ! Ves Breg j e že v o g n j u ! . . . Morebiti se bo zdaj zaživelo kako 
drugače, morebiti nastopi kaj drugega — novo, svetlonovo živl jenje. 
Ne. to ni ogenj, kot ga je v slovenski literaturi prižgal Cankarjev 
hlapec Jernej, To je klavrn, dimast, zadušljiv ogenj, in slikar, ki ga 
»ogenj veseli«, pripoveduje dogodek o ognju »z nagnjeno glavo in rev-
nimi, zapuščenimi rokami«. Brezperspektivno. 
Mesto s svojo atmosfero je torej izrazita podstava ali motivacija 
Gruniovih oseb. Od časa do časa pa se njihove zgodbe odinikajo od 
mestne sorape in tesnobe in se prevesijo navznoter, iz »zunanje« Goge 
se osebe udirajo vase, v svoje notranje drame. In Hanin odrešilni udarec, 
Gapitova bolezen. Klikotova metamorfoza, Afrin izbruh proti Elzi in 
podobne prvine pričajo, da je na delu še druga strašna sila. V Gogi 
deluje še en akcijski motiv: to je Eros. Toda kakšen je ta Eros? Že 
v prvem erotičnem prizoru, tam, kjer se srečata Hana in Prelih, bralec 
začuti, kar v Gapitovem prizoru že čisto jasno spozna: da je gogovski 
eros patološki in da ljudi razkraja. Drugo dejanje odkrije vrsto ne-
izživetih seksualnih motivov in še natančneje poudari patološki značaj 
erosa. Biološka sila deluje v Gogi kot mistični bog in ljudje so njena 
igrača. Samo Hana preraste tega biološko mističnega boga. 
G o g o v c i so t o r e j p r e d v s e m v s o t a d v e h d o p o l n j u j o č i h se m o t i v a c i j : 
osebno biološke in socia lne . V njih je m o g o č e p r e p o z n a t i G r u m o v n a z o r 
o m o č e h p o d z a v e s t i in njegov k u l t u r n i in u r b a n i s t i č n o sociološki n a z o r . 
Toda če sta ti sili zares neomejena človekova gospodarja, če je člo-
vek zares neizprosno determiniran: kje je potem Grumova »očiščevalna 
kopel« ali katarza, ki bi jo, kot je dejal, morala najti tudi moderna 
dramatika? Ali morda je kje njegov osebni etični plus in zato tudi 
dramska resnoba, ki nekega skrajno pesimističnega stanja ne mara samo 
konstatirati, ampak ga razsvetli vsaj z drobno lučko? Kritik France 
Koblar je ob premieri 1931 pogrešal v Gogi prav te odrešilnosti. Ugo-
varjal je zasnovi »inaterialistično-mehanističnega bistva življenja« in 
trdil, da Gogi »manjka prave odrske resnobe in prodirnosti do etičnih 
zakonov«.19 
G r u m o v a d r a m s k a vizi ja in u p o d o b i t e v č l o v e k a zares ni o p t i m i -
s t i č n a . N j e g o v d r a m a t i č n i in teres ni t a k , d a bi usodo oseb u r a v n a v a l 
po neki v n a p r e j u t r j e n i etiki . V G o g i bi z a m a n iskali p r e k i p e v a j o č e g a 
i d e a l i z m a , h e r o i z m a in boja z a vel ike ideale . I o d a G r u m o v biološki 
p e s i m i z e m , k a k o r j e r a d i k a l e n , v e n d a r l e č l o v e k a ne z a p u s t i do k r a j a . 
T u d i , č e u p o š t e v a m o »epilog« , k j e r H a n a n a d a l j u j e ž iv l jenje b r e z u p o r a 
in b r e z u d a r c a , je n jen u d a r e c v d r u g e m d e j a n j u v e n d a r l e z n a k pre -
b u j e n j a . je iskra , ki p r i č a , d a č l o v e k ni s a m o i g r a temnih p o d z a v e s t n i h 
m o č i . Nit i iz p o d z a v e s t i niti iz z a d u š n e G o g e G r u m ni n a r e d i l a b s o l u t -
nega , n e p r e m a g l j i v e g a b o ž a n s t v a . H a n i n u d a r e c j e p o m e m b n a e t i č n a 
i d e j a d r a m e . 
K ranče Koblar . S lavko Grum — Dogodek \ mestu Gogi. Dva jse t let slo-
venske drame I, L j u b l j a n a 1%5, str. 
29 — S' .avLstlöna r e v i j a 
Ob drugi premieri Goge 1954 je Boris Grabnar vrednotil idejno-
estetski pomen Haninega udarca z besedami: 
Hana se j e osvobodila. — Prav ta n jen udarec je po mnogih C a n k a r j e v i h 
dramah prvi veliki, resnično umetniški udarec v naši dramatiki , globoko iz 
človeške stiske izvira joči udarec.2 0 
Ko se Hana z uporom osvobodi, se tudi pomiri: 
T a k čudoviti mir je, mir veje v prostorih. Ali moreš misliti Reza, da se 
mir č u j e ? Prav sliši se. Takole prisluhnem in pravim: mir zveni. 
Kakšno veličastno občutje v sicer zadušni Gogi. kak svečan občutek 
radosti in harmonije po gnusu in razklanosti! In ta harmonija nastopi, 
ko se Hana nasilju upre. Etična resnoba Grumove drame je nesporna, 
pa četudi v eni sami točki dramskega mita. 
d) Zgradba. Dramsko dejanje v Dogodku poteka drugače kakor 
v klasični, realistični oz. naturalistični dramaturgiji. V njem komaj 
čutimo verigo od ekspozicije, sprožilnega momenta in zapletanja, do 
peripetije in razpleta. Razdelitev na dva akta in resnica, da nekatere 
osebe šele v drugem dejanju bolj odkrijejo svojo preteklost ali pa do-
živijo preobrat in duševno popolnoma logični konec, nam sicer omogo-
čata videti v prvem dejanju bolj ekspozicijo, v drugem pa bolj razplet. 
Poda razen v Hanini zgodbi ti dramaturški členi niso razvidni. Grum 
je sam povedal, da je Dogodek »zgradil kakor mozaik i/, posameznih 
slik«, torej kot adicijo, seštevek. Hanine zgodbe ni določil za dramsko 
jedro, ki bi pogojevalo tudi druge osebe. »Dogodek« je kolektivna 
zgradba: dramatikov cilj je pokazati duševnost skupnosti. Zato prikliče 
na prizorišče tudi osebo, ki je v naslednjem trenutku več ne potrebuje. 
Klef se pojavi npr. samo v začetku prvega dejanja, prispeva k razpo-
loženju v Gogi. nato v igri ni več potreben. Enako Kaps in Kvirin, 
slikar in punca in še1 katera oseba. Vsi pa so nepogrešljive sestavine 
gogovske atmosfere. Povedano z drugimi besedami: tradicionalna dram-
ska zgradba, ki raste ali iz karakternih, idejnih ali iz družbenih inte-
resov in nasprotij, in jo je Grum prej še uveljavljal, je tu razpadla. 
Ostala je zgradba, ki plastično povezuje v skupnost ljudi, ki komaj 
20 Boris Grabnar , Vsak ima svojo zgodbo. Uspela premiera drame S lavka 
Grunta Dogodek v mestu Gogi v Mestnem gledališču, L judska pravica — 
Horba 1954, št. 92. 
vedo drug za drugega, čeprav so naravnost usodno navzoči v življenju 
drug drugega. 
Ce odštejemo llanino zgodbo, v Gogi ne prihaja do večjih kon-
fliktov. Prvič zato, ker se osebe »spopadajo« tako, da bežijo druga pred 
drugo, drugič pa zato, ker zaradi premočne biološke in miljejske deter-
miniranosti niso tako svobodne, da bi odločno izbirale svoj značaj. Zato 
se tudi niso sposobne upirati. 
V drami, ki že določene usode adira kot podobe na filmskem platnu, 
kjer v tehniki ni niti prave sinteze niti prave analize ali pa je ta 
omejena le na del dramskega mita, na Hano in Preliha, v taki drami 
Grumu ni bilo treba pripravljati vsakega naslednjega dejanja s prejš-
njim, ne skrbeti za logiko prehodov iz prizora v prizor drugače kot 
samo na ta način, da vse osebe ustrezajo dvema motivacijama in s tem 
ustvarjajo popolnoma enotno dejanje, živijo iz enega časa in enega 
prostora. In priznati moramo, da je Grumu ta enotnost dejanja, časa 
in prostora umetniško docela uspela. Mislimo si Gogo npr. brez Capita 
in Teobalda! Josip Vidmar je o prvem ugotavljal, da je »morda edina 
neorganska in nepotrebna oseba«21 v tej igri, kritik v Jutru pa je ta 
pomislek stopnjeval in menil, da bi ga bilo treba izločiti iz nje.22 Za 
drugega je Vidmar trdil, da je v igro vpleten »malce romantično in 
staromodno«, kritik v Jutru pa je zapisal, da se bo odvečnost in ne-
organskost Teobalda izpričala zlasti na odru. Kljub tem ugovorom pa 
se zdi. da moramo v obeh primerih stati odločno na strani umetnika. 
Kajli oba inkriminirana junaka sta najprej organska posledica mest-
nega erosa in civilizacije in oba se logično ulegata tudi v »osrednjo«, 
llanino zgodbo. Brž ko liana razkrije lastno usodo, s svojim nasto-
pom obtožujeta ljudi, ki v Gogi skrunijo življenje in ki so onesrečili 
tudi nju. Pregled grbčeve vloge in vloge duševnega bolnika nas prepri-
čuje. da v zgradbi pomnožujeta pritajeni krik: ne biti' Gogovec. Ii 
osebi tudi pričata, kako velik bi moral bili dogodek, da bi Goga kot 
skupnost doživela katarzo. Simbolizirata kroženje v sebi, bolestno uje-
tost vase in hkrati vodita Gruma tudi k epilogu. Zlasti Gapit odigra 
v »epilogu« važno vlogo. 
Epilog je pravzaprav le na videz epilog, kajti v celotni dramski 
zgradbi mu pripada izjemno mesto izzvenevanja problematike, ki se je 
21 Josip Vidmar, S lavko Grum — Dogodek v mestu Gogi, I.Z 1930. 
- S. Grum, Dogodek v mestu Gogi«, J u t r o 1930, št. 148. 
v Gogi zaostrila in stopnjevala do dramatične stopnje. Kako izzveneya 
Goga in kaj pove o njenem »koncu« epilog? Videli smo, da slikar sklepa 
dramo z besedami, ki vsaj pogojno napovedujejo Gogi novo življenje. 
Epilog, ta zgoščeno povzeta tragika v Gogi, pa slikarjevo pogojno ilu-
zijo odbije in ponavlja, da je »privid edini paradiž«, da »prvega ženska 
ne pozabi nikoli«, da med ljudmi vlada sovraštvo na seksualni podlagi, 
da civilizacija stopnjuje blaznost in da se sanje ne bodo uresničile. 
Epilog je torej temnejši, kot sta oba akta. Temnejši zato. ker Grum 
očitno ni maral ponoviti Haninega udarca. Je s tem povedal, da rene-
sansa človeške družbe ne more biti odvisna od osveščenosti izjemnih 
posameznikov? 
e) Dušeoiiost, dramski prostor in stil, kot jili določajo didaskalije. 
Grum je drami napisal »prolog«. V njem je začrtal patološka duševna 
stanja, zlasti pa dramski prostor. Tudi znotraj dramskega besedila se 
je večkrat zadržal na dramskem prostoru, na njegovi obliki. Zakaj je 
tako ravnal? 
Zunanji prostor in duševnost se v Grumovi dramski zamisli inten-
zivno dopolnjujeta. Na eno stran postavi »obsežno, mrtvo poslopje«, na 
drugo hiše, ki so polne »usodnosti«. Ene so »povsem pošev nagnjene 
na cesto«. »V kaki sobi gotovo visi obešenec, že ves zaprašen in oru-
menel, predmeti so ga tekom časa docela sprejeli medse«. Dramski 
prostor mora po avtorjevem načrtu potemtakem že sam izžarevati dra-
matično silo, ali vsaj grozljivo usodo, lu usodnostni prostor Grmu odpre 
proti dvorani v prerezu več sob in več nadstropij hkrati. I udi iz tega 
je mogoče videti, kukšne so dramatikove osebe. Sam jih opredeli z be-
sedami: 
Stanovalc i teh sob ne hodijo mnogo na prosto, odha ja jo samo še po ne-
izbežnih poslih, potem pa se zopet hlastno zaklepa jo ^ned s\oje stene. Kakor 
pri lepl jeni so med ogledali, stenskimi sl ikami, omarami. 
Gruin pričakuje od režiserja, da ne prezre, kako njegove osebe bežijo 
druga pred drugo in jih mestni prostor reificira in odtujuje, da ne 
prezre, kako ta prostor skupnost atomizira do groiesknih oblik, hkrati 
pa jo povezuje v mozaik s stenami pregrujcnih kotov, ki ljudi na videz 
rešujejo, v resnici pu jili osainljajo in ukrivljajo v karikature, lako 
zamišljeni sklop duševnosti in prostora je zlasti natančno izrisal z na-
vodilom, da »vse prizorišče dojmi groteskno in neislinito, kakor hišice 
in figurine v sejemski streljarni«. 
Grum pa drami ni napisal le obsežne prostorske in duševne ekspo-
zieije, ampak je tudi besedilo opremil z gostimi režijskimi navodili 111 
jih ponekod razširil v dolge odstavke. Če jih natanko razčlenimo, ugo-
tovimo, da imajo v prvi vrsti ta namen, da bi bolna duševnost C.ogov-
eev postala kar se da razvidna in da bi lutke kar najbolj intenzivno 
in dosledno razgibaval »skrit mehanizem«. 
Režijska navodila sicer podčrtavajo tudi osebne, tj. posebne last-
nosti, hkrati pa je iz njih razvidno, da so osebe druga drugi tudi zelo 
sorodne, da jih razgibavajo iste misli, isti interesi in isti etos, kot da 
so druga drugi refren. Grum poudarja zlasti njihovo statiko, uklenje-
nost, občutek, da se je svet ustavil, da se več ne giblje, da se ne bol 
mogoče več nikamor premakniti, ne se iztrgati, da se. skratka, ne more 
zgoditi, kar bi se moralo zgoditi. In narobe: da je vse sicer negibno, 
krčevito zapotegnjeno vase, da pa je to le zlobna igra. ki naj prikrije, 
kako se je vse le potuhnilo in zdaj ždi ter se pripravlja, da se vsak 
trenutek sunkovito in viharno iztrga in plane na človeka. Prehodi oseb 
ali. bolje, preskoki iz mrtvosti v živost in obratno morajo biti krčeviti 
ali. kot pravi avtor: 
Vobče do jmi jo vse osebe nenaravno, le od časa do časa j ih oživi skrit 
mehanizem, sieer so pa kot mrtve lutke porazstavl jane po sobah. 
Po ekspresionistični barvni polariteti je uvodni prizor razgiban črno-
belo: gledalec zagleda namreč z mrakom nabasane sobe, iz katerih štrli 
»belina rok, obrazov«. K barvni ekspresiji se pridružijo še negibne 
osebe, od katerih je ena prava lutka. Negibnost ima estetski namen, 
vsaj sprva, saj učinkuje grozljivo in zloslutno. Čez črno-beli vtis in 
negibnost udari disonanten muzikalni motiv, »trzajoča pesem flavte«. 
V prvem dejanju se inizanscena pogroteski še dvakrat: 
Ko začne (Klikot) pisati, vzide čez prospekt v vidnem giban ju groteskno 
\elik mesec ter obvisi ob njegovem oknu kot ogromna laterna. 
Nekod v njegovi (Gapitovi) bližini, prav pri n jem, grozen, v mozeg segajoč 
smeli — halucinirani glas antenor ja . Zmagoslaven, divje zanosen hohot. 
Tudi v mnogih drugih točkah dramske zgodbe bi hotel Gruin imeti 
tako igro in tako stiliziran prostor, da stopnjujeta tesnobo in večata 
groteskni vtis celote. Številne opombe, ki nagibajo li groteski, sprem-
ljajo Capita (»obličje spačeno v belo grozo«), šepavca, Rlikota, ko si 
natika zanko na vrat, in druge osebe. 
Je mogoče domnevati tudi kak Grumov interes za surrealizem, za 
manifest Andreja Brétona, za časopis Surréalisme, o katerem je Anton 
Debeljak poročal že leta 1925 v Ljubljanskem zvonu z naslovom Supra-
realizem? Težko je trditi, da Grum, ki je tačas še študiral na Dunaju, 
ni poznal surrealističnega časopisa in programa ali vsaj obširnejših in-
formacij o novi leposlovni revoluciji v Franciji. Hkrati pa nimamo na 
voljo neposrednega dokumenta, ki bi omogočal sklepati, da ga je poznal. 
Jasno je le to, da se iz Debeljakove beležke ni mogel zanesljivo poučiti, 
kaj surrealisti hočejo. Beležka je namreč predmetno skrajno pomanj-
kljiva in povrh še zelo skeptična. In kar je posebno zanimivo, Debeljak 
ni spoznal psihološke osnove surrealizma. Trdil je namreč, da Breton in 
pristaši nočejo imeti nič skupnega z bojem »za sanje, za fantazijo, za 
podzavest«, torej s Freudom. In prav tu, v mitologiji podzavesti ob-
staja edina jasnejša zveza med Grumom in surrealisti. I oda tudi to 
mitologijo je Grum dopolnjeval s sociaino-miljejsko motivacijo in po-
trdil, da je človek tudi družbeni produkt. Za surrealizem pa je zna-
čilno. da trajneje delujoče motivacije ne priznava, ne psihološke, ne 
zgodovinske, ne idejne, da priznava le sanjsko resničnost kot »nad-
resničnost« in gradi umetnine iz tiste duševne snovi, ki se izmika logični 
razumski razpoznavi. Grumove osebe sicer so zaprašene »lutke«, ki jih 
od časa do časa razgiblje »skriti mehanizem«. I oda to niso mehanični 
avtomati, kot je npr. Orfej Jeana Cocteauja v istoimenski surrealistični 
drami (1926), v katerega se potaplja čudežni konj in prinaša iz njego-
vih globin presenetljive stavke, ki odkrivajo nepoznani svet, odkrivajo 
Orfejevo in Evridikino usodo, preobražajo resničnost v sanje in sanje 
v resničnost. Edino Grumov umrli naddavkar, ki se vrača v mestno 
ulico, se izmika naravni logiki in se kol Cocteaujeva Evridika vrača 
iz sveta umrlih. Toda brez surreulistične magije, brez potovanja skozi 
ogledalo s skrivnostnimi rokavicami smrti, brez sleherne pravljičnosti 
tako, kot se vrne mrtvec v Krleževem Kraljeou. Surrealisti so spojili 
sanje in resničnost v »nadresničnost«, pri C i rumu ostaneta ta svetova 
sprta. In kljub mozaični zgradbi »Dogodek« ne temelji na asociativni 
tehniki 1er na skokovitem povezovanju različnosti in nasprotij, kakor 
Cocteaujev Orfej. 
III 
V uvodu sem omenil, da namen analitičnega pregleda Grumove dra-
matike ni samo literarnoestetski, ampak tudi literarnozgodovinski. Res 
je, da smo nekatere stične točke med Grumoviini idejnimi motivi, dra-
maturškimi posebnostmi in konceptom človeka ter domačo in evropsko 
leposlovno tradicijo in sodobnostjo omenjali sproti. Toda slovenske dra-
matike 20. let kot posebnega gibanja dramaturške misli in posebnih 
vprašanj, ki so jih pisatelji imeli za tako aktualne, da jih izpovejo in 
postavijo v dramski obliki, ni bilo mogoče sproti soočati z Grumoviini 
teksti. Poleg težnje po sistematizaciji in poleg idejno vsebinskih in 
dramaturških posebnosti teli tekstov opravičuje literarno zgodovinsko 
uvrščanje tudi kvaliteta Gruniovega dela. 
Za Gruma je bilo značilno, da je svojo kratko prozo objavljal ne-
ovirano, dramska besedila pa zadrževal vse do leta 1927, ko je dal 
natisniti enodejanko Upornik. Dogodek \ mestu Gogi je napisal 1927, 
natisniti pa ga je dal 1930. Zato ga v dvajsetih letih nista opazila nili 
dramska kritika niti slovensko gledališče. V ospredju so stali drugi 
dramatiki, in sicer Stanko Majcen, Miran Jarc, Angelo Cerkvenik, Aloj-
zij Remec, Anton Leskovec, Ivan Pregelj, France Bevk, Bartol Stante, 
Bratko Kreft, Milan Fabjančič in Makso Šnuderl. Napisali so prek 
dvajset draniatskih del in uveljavili tu bolj tam manj izrazite prvine 
ekspresionistične dramaturgije. To so hkrati tisti slovenski pisatelji iz 
20-tili let. ki jili bomo zaradi dramaturških značilnosti njihovih del po-
merili s Slavkom Grumoni. 
Po idejno-motivacijskih osnovah se njihova dela razvrščajo v pet 
skupin oziroma uprizarjajo pet glavnih tem: 
a) vojno in njene nravne posledice, 
b) konflikte, ki izvirajo iz bioloških podlag, 
c) nasprotja med racionalistično tehničnim in etično emocionalnim 
človekom 1er med osebo in skupnostjo, 
d) sociološko razredni spopad in 
e) konflikte v religioznem človeku. 
a) Stanko Majcen je pisal prvo dramo deset let pred Slavkom Grtt-
niom. Po motivu narodne pesmi je napisal dramo s slovanskim poudar-
kom Alenčica, kraljica Ogrska (1911). K dramatiki se je vrnil v letih 
1919—1925. Zdaj je za osnovno temo izbral vojno in njene nravne in 
psihološke p o j a v e (Kasija, 1919, Dediči nebeškega kraljestva, 1920, 
enodejanka Apokalipsa, 1925), očetovski kompleks, povezan s kom-
pleksom ustvarjalca, ki hoče umski potencial prenesti na sina, a se mu 
rodi mrtev (enodejanka Profesor Gradnik), groteskni spopad bele in 
črne rase (enodejanka Zamorka) in kavkovskega uradnika, s katerim 
se poigravata kapitalist in pravni stroj, dokler upornik ne podleže 
(enodejanka Knjigovodja Hostnik). Te tri enodejanke je Majcen izdal 
1922 s pomenljivo ironičnim skupnim naslovom »Za novi rod«. Štiri-
dejanko Prekop (1920) pa so mu natisnili šele 1955. leta. 
Majcnova dramaturgi ja je v osnovi realistična, vsebuje pa tudi izra-
zite prvine simbolistične in ekspresionistične dramaturgije. V dveh več-
dejankah, Kasiji in Dedičih nebeškega kraljestva, od katerih prva upri-
zarja duševno, zlasti nravno plitvost kulturträgerske rase in erotično 
izrabljanje revnega dekleta v okupiranem Beogradu, druga pa živ-
ljenje v neimenovanem kraju in zmedo oficirjeve žene, spodrinejo reali-
stično atmosfero včasih vizionarni in telepatski prizori. Zdaj oseba »za-
čuti«, da se ji nekdo nevarno približuje (Kasija), drugič z mistično zane-
seno domišljijo spremeni zdravnika v Kristusa (Dediči nebeškega kralje-
stva). Namesto kavzalne psihologije se v nekaj prizorih uveljavi teh-
nika. kot jo je uvedel v novejšo evropsko dramatiko Gerhard Haupt-
mann s Hanneies Himmelfahrt (1895), nadaljevali pa so jo siinbolisti in 
tudi ekspresionisti, med drugimi Franz Werfel v ekspresionistični dram-
ski fantaziji Der Spiegelmensch (1920). Preobrazba realne osebe v mi-
tološko in nazaj v realno, to idealizatorsko »dvojništvo« je primer 
okspresionističnega poduhovljanja v slovenski dramatiki. Toda Majc-
nova najbolj ekspresionistična drama je Apokalipsa, (a izrazita drama 
duš na tesnem dvorišču jetnišnice, kjer skupini vojnih »izdajalcev« 
sodi vojaško sodišče. Iz kletke smrti pobeg ni mogoč, kakor ni mogoč 
z vojne ladje sredi morja v ekspresionistični (Jrami Pomorska bitka 
(1918) Reinharda Goeringa. Tu kol tam presekavajo prostor napol blazni 
kriki; zdaj so uporniški zdaj jecljanje iz sanjarjenja in agonije. Majcen 
je naredil še ta korak, da »nasilni človek« na kraju zadavi duhovnika, 
ker na smrt obsojene na videz pomirja, v resnici pa vara z »ekstatičnim 
glasom« evangelista. 
Majcnov dramski junak je v glavnem zgodovinsko in psihološko 
motiviran. V Zamorki je Majcen obsodil rasni mit in se tako razmejil 
od nemških drain, ki so obljubljale renesanso krvi in nazadnje po kri-
vem služile za oporo Rosenbergovi arijski mitologiji. Iz obeli večdejank 
veje izrazita protimilitaristična misel. 
Enodejanka Franceta Bevka V kaverni (1922) uprizarja vojno snov, 
duševnost v frontnem jarku in bunkerju. Po metodi tesnega in v sre-
dišče vojnega meteža postavljenega prizorišča je še najbolj podobna 
Goeringovi Pomorski bitki in le deloma tudi Majcnovi Apokalipsi. V 
tipu duševnosti se Goering in Bevk seveda razlikujeta. Na podlagi ero-
tične prevare Bevk ne razplemeni sovraštva le med bratoma, ampak 
tudi med vojaki, ki jih bratski spor poriva v smrt. Bevkovi vojaki so 
smrtno spopadljivi in naturalistično ekstatični, Goeringovi pa več raz-
pravljajo o nesmislu vojne in so humanistično ekstatični. Bevk je 
literarno uspešno rekonstruiral skupinsko duševnost v smrtni agoniji. 
Sprva logično razčlenjeni dialog nadomestijo v sklepnem delu raztr-
gane besede, kriki in zvalniki obupancev, po katerih grabi smrt. Ago-
nija se sprošča tudi v ustreznem sunkovitem in zasoplem ritmu. Drama-
turško so učinkoviti naturalistično ekspresivni prizori, zlasti zaključni, 
kjer se umirajoči »zagrizejo drug v drugega«. 
V naturalistično ekspresionistični dramski obtožnici prve svetovne 
vojne Pod Kamnom (1922), v »zadnjem dejanju tragedije«, ki je delo 
Milana Fabjančiča, je glavna oseba brezposelni vojni invalid in berač, 
ki životari z ženo in detetom. Steklenica priberačenega žganja je vse 
njegovo bogastvo. Ko obupan obtožuje družbo, dâ žena detetu piti žga-
nje. nato zbeži v noč in smrt, invalid pa se prav tako zastrupi z žganjem 
in zahrope v temo. Kot rezek krik bi hotela zavpiti ta socialna slika 
proti razkroju človeka v vojni in v povojnih razmerah. I oda ta krik 
je ostal le umetniško neobvladana ekspresija. 
Pravljica o rajski ptici (1930) Maksa Šnuderla je izšla istega leta 
kot Grumov Dogodek v mestu Gogi. To je generacijska drama. Dram-
ski spopad nastaja med »slikami«, ki jih je generacija odnesla na fronto, 
in med povojno stvarnostjo, ki nasprotuje mladostnim idealnim »sli-
kam«. Znaki mladostnih idealov so bili: srce, zvestoba, dobrota, lepota, 
duh, ideje in idealnost, znaki povojne stvarnosti pa so: snovni nazor, 
vse je dovoljeno, zlasti je dovoljeno brez etičnega korektiva izživeti bio-
loške nagone. Nekoč etična volja in »svetla stran človeka«, zdaj 
individualizem in gmotni materializem z načelom popolne svobode in 
zunaj »dobrega in zlega«. Drama uprizarja torej radikalno depoetiza-
cijo romantičnih iluzij. Dramska zgodba in »filozofija« izzvenevata v 
pesimističen sklep, da sta vojna in povojni čas tako razvrednotila velike 
ideale, da zdaj prizadelo trpi vsa predvojna generacija. Ta pesimizem 
je izveden iz osnovnega občutja ekspresionističnega človeka, motivacija 
je psihološka. 
Nekaj poetičnosti vre iz pravljičnega motiva, ki se vrača v vseh treh 
aktih, pomeni pa ljubezen, njeno melodijo in idealizacijsko moč. Gre za 
ljudsko pravljico o menihu, ki je sto let zamaknjeno poslušal rajsko 
ptico, medtem pa so mu pomrli vsi znanci. Pravljični motiv služi torej 
dramatični količini igre, poudarja tragiko odtujenega človeka. Razumeti 
ga je mogoče tudi kot simbolistični motiv, ki enkratni primer poneiz-
merja prek časa in slovenskega prostora. V takem obsegu dobiva značaj 
spora med duhom in snovjo, med nravno zvestobo in zasužnjenostjo 
snovi in naturi. Dramaturško se pravljica pojavlja preveč mehanično 
in v eksplicitni obliki, laka predstavlja nekak »šolski preostanek na-
ivnega artističnega simbolizma.23 Ta in oni prizor pa ni le simbolističen. 
Kadar se osebe razviharijo in v ekstazah doživljajo vizionarne prizore 
— kako npr. gori vsa zemlja — se gledalec znajde nenadoma med prvi-
nami ekspresionistične dramaturgi je. 
b) Alojz Remec je 1924 objavil »tragedijo ubogega dekleta v dvanaj-
stih slikali«: Magda. Dramski spopad in katastrofa zrasteta tu sicer iz 
tradicionalnega ljubezenskega trikotnika, vendar s tem razločkom, da 
sta v njem stalni samo dve osebi, tretja pa pristopa k Magdi v različ-
nih maskah, čeprav se v resnici ponavlja. Različice tretje osebe so 
medicinec, detektiv, policijski komisar, trgovski agent, zvodnik, pesnik 
in zdravnik, ki so »vsi eden in isti v Magd i 11 i ljubezni«. »Zvodnik . ki 
nastopa v več »jazih« in na enak način, je pač značilna ekspresionistič-
na tipizacija. Ekspresionizem ni maral individualnega, ampak je iskal 
človeka kot takega. Če dodamo k temu še Magd i 110 duševnost, ki jo 
obremenjujejo tudi telepatska stanja, izvira iz take in tako zastavljene 
snovi tudi ustrezna dramska zgradba. Remec drayiske zgodbe ni raz-
delil na akte, ampak na »slike« ali postaje. Inačice zvodnika so Mag-
dine različne in zaporedne življenjske postaje, vsaka na svojem prizo-
rišču. Vsaka inačica se uveljavi kot dramska figura samo enkrat., na 
naslednjem prizorišču jo nadomesti druga. To pa je kompozicijska teh-
nika, ki odpravlja razčlenjenost dramskega dejanja, kol sta jo uvelja-
23 France Koblar, Makso Šnudcrl — Prav l j i ca o rajski ptici. Dva jse t let 
slovenske drame II. 1466. str. I'). 
vili klasična in realistična dramaturgija s svojimi karakterji. Tehnika 
zaporednih slik ali »pasijonskih postaj«, je značilna zlasti za nemško 
ekspresionistično dramaturgijo, z njo pa je začel Avgust Strindberg v 
drami Pot и Damask (1900—1904), ki je imela sploh velik vpliv na 
ekspresionizem v dramatiki. 
»Magda« je samo deloma socialna drama, v glavnem je to drama 
krvi in krivde na podlagi krvi. Ekstatično spopadanje med moškim in 
žensko je smisel Remčevega dramatičnega interesa. Ideja torej ni daleč 
od »er« — »sie« dramatike. Ker pa ljubimca-zdravnika uniči »strup nje-
nega mrtvega telesa«, spada »Magda« tudi v območje usodnostne dra-
matike in ekspresionističnih agitk z moralistično katarznim učinkom. 
Nanslanjajoč se na Strindbergovo dramatiko in filozofijo o ženski, 
je Angelo Cerkoenik zasnoval in napisal več dram na enem samem 
gibalu, na seksusu. V drami V vrtincu (1925). v tej »tragediji štirih, v 
sedmih scenah«, daje ženskemu nagonu ekstatične razsežnosti. Cerkve-
nikove »osebe« tu prevečkrat raeionalistično razglabljajo o ljubezni in 
o nezvesti ženi, ki se v dramski fabuli naglo pogrezne do prostitutke in 
do tja. ko se ji mož zastrupi. V nasprotju z nekaterimi nemškimi eks-
presionisti Cerkvenik v ženski ni odkril rešitve za človeški rod. V krvnih 
silah je zagledal predvsem izvor za duševno stisko in tragične razdvo-
jitve oz. dvojništvo. Tako je v tej drami uporabil tehniko »zrcalnega 
človeka«, nezvesta žena se dvakrat pogovarja s svojo zrcalno dvojnico 
(kakor da je poznal Werflovo dramo Der Spiegebnensch?). Tudi druga 
Cerkven i kova draniatska besedila so po tematiki, po ekstatičnih iz-
bruhih na krvni podlagi sorodna tej drami, zlasti še »vsakdanja trage-
dija v šestih scenah« Greli (1928). 
Cerkvenik oseb ni individualiziral z imeni, zanimal ga ni individu-
alni človek, ampak le naturna sila v njeni. Zato se osebe prve drame 
nič ne razlikujejo od oseb druge. Tam nastopajo »žena, njen mož, njen 
ljubimec, njen nekdanji snubač« in tu »žena, njen mož, njegov prija-
telj in pozneje njen drugi mož. njen ljubimec«. Dramaturški obrazec 
torej, ki ga je mogoče prevzel iz nemških erotičnih enodejank v reviji 
Der Sturm, iz sistema »er« »sie«. Namesto aktov je uporabil tehniko 
»postaj«. 
Kljub temu, da je svoje tipe zasnoval biološko, ni prestopil s Strind-
bergovih na Freudove pozicije. Eros je v njegovi dramatiki sicer vse-
božanstvo in neizprosen maščevalec, toda kot slovenski strindbergovec 
se Cerkvenik ni mogel odpovedati »kazni« za greh, ne napol sentimen-
talnemu in moralističnemu »očiščevanju«. 
Anton Leskooec je 1928 objavil dramo Kraljična llaris. Zgradil jo 
je iz nagonskih in sanjskih prvin. Sabina hrepeni po telesni realizaciji 
same sebe in pada v privide in sanjarije, ki nekega slikarskega boliema 
približujejo ekspresionistično zazrti »sestri« kot dobrega »brata«. Lesko-
vec je deloma uporabil tudi dednostno teorijo in vzel Sabino iz rodu, ki 
nagiba v čustvene depresije in samomore. I oda njena muka izvira iz 
nostalgije po eksotični preteklosti, po neizpolnjeni slavi in ljubezni, in 
meri v čase. ko je plesala v Varšavi kot »kraljična Haris«. Njena muka 
je posledica predvsem nepotešene ljubezni, zastonjski kontinuirani krik 
iz podzavesti. S sredstvi simbolističnega in ekspresionističnega stila se 
naposled poskuša iztrgati iz depresije. Leskovec jo z burno glasbo 
razmahne v zanosen baletni ples. Pravljično eksotične, dinamično vizu-
alne in zvočne prvine združi v divjo ritmično ekspresijo. Pač zato, da 
Sabina še rezkeje pade nazaj v stvarnost, ki jo hromi in generično 
izobčuje. 
c) Miran Jarc je pisal enodejanke in dramske pesnitve. Za glavno 
temo enodejank je izbral erotiko in trikot oče-sin-niati. V enodejanki 
Izgon iz raja (1922) se mu mati in sin nenadoma preobrazita v ljubimca 
in ljubimko, v enodejanki Klic iz grobnice (1924) pa sin zaman išče 
svojo mater. V Izgonu iz raja je videti poteze, kot jih srečujemo v sen-
zualističnih »er« — »sie« dramah krika v reviji Der Sturm (prim. 
Avgust Stramm, Prebujenje, 1914), in v enodejankah Oskarja Ko-
kosche. V Klicu iz grobnice se sin spopada z očetom, ker ga je zato, 
da bi ga pridobil za načelo praktičnega razumu, odvrnil od čustvene, 
»mehkužne« matere in ga pognal v svet, kjer je postal hudodelec. Zdaj 
išče in terja čustvo, etos, mater, tisto, čemur je Jarc prisojal najvišjo 
vrednost. Enodejanka hoče prepričati, da človek, kj se oklepa ra< iona-
lističnega načela kot »oče«, konča v katastrofalni osamljenosti, kjer se 
naposled razkoljc. Poleg Jarčevega avtohtonega dramatičnega spopada 
med etosoin in razumom se v tej enodejanki prepletajo tudi idejni mo-
tivi. ki jih srečujemo zlasti v dramah Der tote Tag (1912) Ernsta Bar-
lacha in Der Solin (1914) Walterja Hasencleverja, v drami, ki je bila 
sredi 20. let in še kasneje med slovenskimi književniki cenjena. 
Dramski pesnitvi Ognjeni zmaj (1924) in Vergerij (1927—1932), zla-
sti druga, pa uprizarjata Jarčevo osrednjo dramatično idejo o človeku 
XX. stoletja: njegov razkol med emoeijo in razumom, med kulturo in 
civilizacijo, med pesnikom in inženirjem in spopad med poedincem kot 
samozadoščujočo si enoto in neizbegljivo skupnostjo. Jarc je sovražil 
racionalistične sestave XIX. in XX. stoletja, ker so po njegovem po-
speševali znanost, tehniko, civilizacijo, ohromili pa so človeka kot emo-
cionalno-etično delu jočo enoto, prizadeli ljubezen, poezijo in v Ev ro-
pejcu zadušili ustvarjalno moč vzhodnjaške mistike.24 Spopad številnih 
polarnih vrednot, od psiholoških do socioloških, od estetskih do teh-
nično civilizatoričnih, je izoblikovan v Ognjenem zmaju kaotično eksplo-
zivno. v Vergeriju pa bolj umirjeno razpravno in zato pregledneje. Oba 
teksta sta napisana v verzih, razlikujeta pa se po tem, da je prvi bolj 
poetičen in izpet z burno in številno metaforiko, v drugem pa prevla-
dujeta refleksija in pogovorna dialektika. Vergerij je estetsko kvalitetna 
dramska pesnitev, grajena po psihološkem principu dvojništva. 
\ njej je Jarc iskal tudi odgovor, katera revolucija je etična, ali 
osebna ali razredna, in v čem je pravi izvor etosa, ali v osebi ali v 
skupnosti. Znotraj drame se je odločil za osebo in njeno revolucijo. 
Iščoč novega človeka pa se je približal tudi tistim dramatikom, ki so 
zagledali klico za rehumanizacijo podivjanega racionalista in tehnika 
XIX. in XX. stoletja v ženski in materi. Samo nova Lepa Vida, ženska 
ki močno ljubi in je hkrati naturno uravna in nelitidodelska, samo taka 
ženska bi »utegnila rešiti človeštvo«. 
Ne mož, on ne, žena, pu samo žena more reševati. In morda smo na pragu 
strahovite usodne izmenjave, ko bo prenehalo kra l j evan je že degeneriranega 
moža in bo žena. vsa kakršna je. neskvar jena po privzemanju moških zablod 
in navad, marveč vsa cela iu čista, kakršna je. dekle, žena, mati , ko bo ta 
prevzela poslanstvo reševanja v svoje roke in srce, ne v razumu, ki j e ubi-
ja lski , 4 5 
Odlomek iz pisma dokazuje, v kakšnih idejnih kontrastih je pisal 
nekoliko individualistični ekspresionist Jarc; v času, ko je bil mate-
rinski mit v dramatiki že iz mode, je ta mit aktualiziral in ga družil 
s srcem in etosom v zvezo proti možu in razumu. Naposled pa se je 
odvrnil od teli romantičnih iluzij. Ko je v obliki torza dosanjal Ver-
gerija, ki ga je sprva imenoval »misterij«, misterij, s katerim je hotel 
vplivati na množice in »ki bi bil izvajan na prostem, ogromen, divji 
24 Miran J a r c , Umetnost in živl jenje , 1)S 1924. 
25 Miran Jure . pismo Mari Vogrinec, I I . aprila 1932 (Studi jska knj ižnica 
Novo mesto), 
Izraz Človeka in Vesoljstva .. .с,26 še preden je torej dramatsko dosa-
njal svoj inisterij, je klonil. Leta 1933 je namreč odločno podvomil v 
renesančno moč personalne revolucije in posredno tudi v odrešilnost 
materinskega mita. »Čedalje bolj sem prepričan,« je pisal Mari Vogrin-
čevi, »da more družbo prenoviti samo kolektivizem in da je vsako oseb-
nostno reševanje takih zadev — sentimentalno«.27 
Jarčev dramski človek je zasnovan kot osebna in kot družbena enota, 
kot psihološka posebnost in kot zgodovinska določenost. Kljub erotičnim 
motivom, ki jih je Jarc postavljal sorodno kot nekateri drugi ekspre-
sionisti. je človeka pretežno iskal na križišču osebnosti in zgodovine ter 
znotraj osebnega in kolektivnega etosa. Ni ga podredil biološki brez-
prizivnosti, kot je to v veliki meri storil zlasti Angelo Cerkvenik. 
d) Leta 1923 je Brniko Kreft napisal »tragedijo revolucionarja v pe-
tih dejanjih« Tiberij Grakh. Nastala je v vzdušju revolucionarnih rit-
mov v Sloveniji in Evropi po oktobrski revoluciji in v utripanju social-
no ekspresionističnega leposlovja, kot ga je na nemški strani pisal 
Ernst Toller (Masse-Mensch), na hrvaški pa Miroslav Krleža (Kristofor 
Kolumb). Osnovna ideja drame je ljudski tribun, ki usmerja množico, 
zlasti kmetski proletariat k nepopustljivemu boju z bogataško plastjo. 
V nekaj objavljenih prizorih28 se je Kreft potegoval za individualno 
svobodo v okviru svobodnega kolektiva. Idejo je oživil v zgodovinski 
snovi in deloma tudi z ekspresionistično tehniko. Poleg množičnih pri-
zorov, ki so včasih ekstatično razvalovljeni, označuje dramsko dikcijo 
kratek in zanosen stavek, ki se pogosto razgublja v glasovih in krikih 
množice. Poleg osebnih imen junakov odločajo tudi vloge »glasov« in 
celo »krikov«, kar še stopnjuje sunkovit in zasopel ritem celote. »Tiberij 
Crakh je prvi slovenski razredno uporniški dramski krik po Ivanu 
Cankarj u. 
e) loan Pregelj, znan predvsem kot baročno ekspresionistični pripo-
vednik, je napisal tudi nekaj grotesk — enodejank, biblijsko dramo 
A/.a/.el (1921) in študentsko baročno igro Salve, vir go Caiharina! (1928). 
Nasprotje med dušo in telesom, bogom in satanom, mistiko in krvjo, to 
vidno temo svojega pripovedništva, je v Azazelu »dramatiziral«. Sen-
20 Miran J a r c , pismo Mari Vogrinee, 18. f ebruar ja 1927 (prav tam). 
27 Miran J a r e , pismo Mari Vogrinee, 24. februar ja 1933 (prav tam). 
" Bralko Kreft , T iber i j Grakh , Mladina 192ri—192(>. 
zualistični Mirjam gospodari »nečisti duh« Azazel, obema pa naspro-
tuje mistični »kralj« Kristus kot abstraktna, vendar stalno navzoča 
dramska oseba. Ideja te »žalostne igre л- treh dejanjih« je torej boj med 
mistično dušo in med seksualnim nagonom. Opraviti imamo s tragiko, 
ki izvira iz krščanskega dualističnega nazora. Zunanji erotični motiv 
v tej drami je zato le pripomoček, s katerim Pregelj povzema notranjo 
človeško dramo, dramo dualistične zasnove (ki jo v njegovih romanih 
trpijo duhovniki). Zato je tudi razumljivo, da razreši dramatično pola-
riziranost s katarzo, ki ne nastopi zaradi osebne zmage junakinje, am-
pak zato. ker začne znova verovati v odrešenika. Osebno dramo je 
torej mogoče pomiriti in kri potišati z vero v krščansko odrešenje. V 
Azazelu nastopa tudi množica molivcev, romarjev in beračev, ki z ver-
skim fanatizmom in večkrat tudi z bestialnostjo ustvarjajo zanosen in 
glavnemu motivu ustrezen vzhodnjaški kolorit. 
Enodejanka Berači (1917) je groteska o dušah, ki se s hlinjeno po-
božnostjo bore za kruli. V to karikaturo pobožnosti je Pregelj vpletel 
tudi mističnega »Velikega berača«, Kristusa. V groteski Vest in enode-
janki V Emavs je uveljavil motiv dvojništva in dosti mistično vizio-
narnega, v Salve, virgo Katharina! pa je neuspešno družil krščansko 
pobaročeno erotiko in eksotiko slovenske folklore. Bakanalsko veselja-
štvo in pivske zanose študentov je povezal z mistiko in zasnoval take 
»osebe«, kot bi jili posnel s cerkvenega baročnega slikarstva in ki 
pars t va. 
Bartol Staute si je prizadeval napisati kozmično dramo med člove-
kom in bogom. V ta namen je izbral motiv iz biblije stare zaveze in 
dramo naslovil Zidanje Babilona (1922). Objavil je le »videnje tretje«. 
Izrazito vizionama dramaturška zamisel uprizarja zanosen dialog med 
Zemljo in Človekom, v katerem prehaja Človek vse hitreje v tesnoben 
monolog, ki ga presekavajo tudi kriki. Človeka spremlja hrup milijon-
skih množic, in ko se njihova bojna pesem spreminja v bučen vihar, 
udarjajo vmes pozavne. Sredi patetičnega kozmičnega videnja in mono-
loga se Človek spopade z Jehovoni. Staute je potemtakem dramatiziral 
motiv »borivca z bogom«, ki so ga nekateri slovenski religiozni ekspre-
sionistični pesniki v tem času upesnjevali kot svoj glavni ontološki 
motiv. Toda kakor I i »borivci z bogom« boga niso hoteli premagati in 
zavreči, ampak ga v dramatičnem boju emocionalno in razumsko le še 
trdneje zasidrati v sebi, tako se tudi Stantetov spopad zaključuje v 
obliki sprave, v kateri se premagani Človek pomiri. Zanimivo bi uteg-
iiilo biti vprašanje, ali je na pomiritev v Zidanju Babilona kaj vplival 
Paul Claudel z dramo Partage di Midi. »Mezin canticus«, odlomek iz 
te drame, v katerem junak leži na zemlji in opeva svojo sreče, da bo 
lahko umrl, je objavila katoliška mladinska revija Zora 1920. leta. 
Staute je utegnil napisati še več vizionarnih kozmičnih prizorov. 
Znan je bil fragment Noč, monolog bebca Martina. Iz poročila29 je 
mogoče sklepati, da je bil ta bebcev monolog po vsebini proroštvo, po 
izrazu pa ekspresionistični zanos. 
V svoj ekspresionistični dramatski koncept je Staute pritegoval tudi 
folkloro, močan vzhodnjaški kolorit in ton, nepoznano eksotično po-
krajino, kjer se lahko zgodi vse. Tako je zgrajena njegova »dramatična 
pesem« Mlada Breda (1925). v kateri je prizorišče Orient, idejno mo-
tivna osnova pa slovenska ljudska pesem. Z estetskega stališča je to 
morebiti najbolj zgrešeno in mrtvo delo slovenske ekspresionistične 
dramatike. 
Slovenska ekspresionistična dramatika ob Slavku Grumu ima potem-
takem zanimiva obeležja. Majcen, Bevk, Fabjančič in Šnuderl so pro-
fHirali nravne in duhovne krize — mimohod razklancev, vojakov, inva-
lidov in morilcev — kot jih je zarodila prva svetovna vojna in razmere 
po njej. To je protivojna in protimilitaristična dramatika, ki meri na 
duhovno renesanso, podobna je ekspresionistični dramatiki pri drugih 
narodih, hkrati pa je mnogo manj bučna in aklivistična. Slovenski dra-
matik si je delal tudi manj iluzij, kot npr. nemški (pacifizem!), najbrž 
tudi zavoljo tega, ker je doživel narodno katastrofo. Vendar se v teh 
besedilih tu in tam utrne iskra, s katero postane pesimizem humani-
stično aktiven. Strasten boj za reetizacijo človeka in za njegovo notra-
njo sintezo je videti zlasti pri Miranu Jarcu. Cerkvenik, Remec ter 
dcloiuu Jarc in Leskovec so uprizarjali in izpovedovali tudi motne 
globine erotičnega nagona, v neznatni meri tudi dedno vzročnost. Cer-
kvenik je vzel Strindbergov motiv boja med nSoškini in žensko za 
glavni znak katastrofe sodobnega človeštva. Jarc je razmišljal tudi o 
materinskem mitu. pri njeni in pri Majcnu je najti tudi motive očetov-
skega in sinovskega kompleksa, l judskega tribuna in razrednega upor-
nika. torej stvarno zgodovinsko kategorijo, je v novi drajnaturgiji 
uveljavil najprej Bralko Kreft, Pregelj in Stalile pa sta aktivirala biblij-
bra lko Kreft . Heeitaeijski večer na šent jakobskem odru. Mladina 1925-
ske motive in snovno duševne spopade razreševala na podlagi duali-
stičnega nazora. Odrešenika je najintenzivneje od vseh iskal Jarc, in 
zanimivo je, da ga ni našel niti v reetizirani osebnosti, niti v materi 
in orfeizmu, ampak le v skupnosti, kolektivizmu. 
Vojna, eros, orfeizem, krščanski dualizeni, zgodovinski materializem, 
dednost, vprašanja posameznika in skupnosti v duhu Tollerjevega ob-
razca »Masse-Mensch«, antiteza pesnik-inženir, humanist-tehnik so bili 
glavna inspiracijska žarišča obgrttmovske dramatike. 
In kaj je novega pomenila ta dramatika v kompozicijskem in stil-
nem pogledu? 
Nekateri so namesto aktov uveljavili tehniko dramskih »postaj«. 
Opaziti je tudi, da so nekoliko reaktivirali monolog kot značilno in stop-
njujoče izrazno sredstvo ekspresionistične dramaturgije, zlasti Miran 
Jarc, Staute in Cerkvenik. Namesto osebnih imen so večkrat uporabljali 
le vrstna imena: ženska, moški, ljubimec, plavač, sin, mati, »glas« in 
podobno. Jarc je dramatski »jaz« razdvojil na pesnika in inženirja, da 
zdaj donita kot dvojnika istega jaza drug poleg drugega. Poleg telepat-
skili in vizionarnih prizorov so se uveljavili tudi taki, v katerih se 
stvarni človek nenadoma preobrazi v skrivnostno mitološko bitje po 
metodi ckspresionističnega poduhovljenja. Osebe hočejo nekaj videti 
in doživljati po logiki svojega hrepenenja, domišljije in nazora, ne pa 
po logiki kavzalne psihologije in realnih odnosov. V subjektivistično 
idealističnem pogledu na materialni svet in življenje se lahko poljub-
Ijata tudi nebo in zemlja, človek in bog pa spopadata kot prabitji. 
V okvirih nove dramaturgije so mogle nastopati tudi velikanske mno-
žice, ki spremljajo zdaj ljudskega tribuna, drugič, v religiozni ekstazi, 
pa mitološko bitje. Na lirskih mestih so vdrle v to dramatiko številne 
pravljične in simbolistične prvine, dosti sanjskega, iracionalnega in 
mističnega. Pregelj in Majcen pa sta okrepila tradicijo slovenske grote-
ske. Še trdneje sta jo zasidrala v religiozno snov. 
Prizorišče dramskih zgodb včasih dobro ustreza ekspresionistični 
gledališki miselnosti, da mora namreč stopnjevati duševni in besedni 
izraz. Sodnijsko dvorišče, vojaški bunker sredi plameneče fronte, člo-
vek v ladji na razburkanem morju, osamljeni grad ponoči, jetnišnica, 
bolnišnica, mestna ulica, cel Kozmos, Orient to je prostorski kolorit, 
ki je še kako primeren zu ekstatično duševnost. V takih prostorih pome-
nijo dosti tudi simbolični glasovi, kriki in barvne antiteze, saj poglab-
ljajo tesnobo in napol skrivnostne privide življenja in sveta. 
30 — S l a v i s t i č n a revLJa 
IV 
Vrnimo se zdaj h Grumu in povzemimo glavne značilnosti njegove 
dramatike. 
Vojna in protimilitarizem. krščanski dualizem in zgodovinski mate-
rializem, osebna in družbena revolucija, materinski in sorgejevsko umet-
niški mit, očetovsko sinovski oziroma generacijski spopadi (z morebit-
no izjemo v drami Pierrot in Pierrette) Gruma v nasprotju z nekaterimi 
slovenskimi pisatelji niso mogli prepričati, da so prave osnove za 
dramatično v človeku. Poironiziral je skoro vse odrešilne recepte, ki jih 
je v dramatiko prinesel ekspresionizem. S strastjo zdravnika in psi-
hiatra se je oklenil le enega od njih: to je bila podzavest. »Id« in nje-
gove konflikte z »egom« in »superegom« je poleg urbanistično socio-
loške strukture priznal za glavno vzmet človeškega trpljenja. Brž pa 
ko je priznal podzavest za vodilno silo. je prestavil svoj dramatični 
interes v človeka. In razen v Gogi, kjer ga je motiviral tudi z mestno 
strukturo, človeka nikjer ne opazuje skozi prizmo deformacij in stisk, 
ki izvirajo iz »zunanjih«, tj. razrednih in nacionalnih odnosov. Svoje 
osebe zamejuje v telesno-duševni okvir, zgodovinsko aktualne ordinate 
pa ležijo v glavnem ob strani. Povedano drugače, zmede in drama-
tične zlome, preskoke v blaznost ali hudodelstvo povzročajo pri nje-
govih ljudeh večinoma neizživeti ali pa preuranjeno zburjeni seksualni 
motivi. Zato Grum kot ekspresionist gledališča ni spremenil v tribuno, 
kjer se bijeta za oblast emocionalni in racionalni pol, etos in civiliza-
cija. etik in militarist, pesnik in policaj, ampak v kraj. kjer dramatično 
gospodari podzavest. Tam. kjer ta iracionalna sila vlada tako, da se 
vladani skoro nič ne zavedajo metalogičnega biču nad seboj, se osebe 
bolj ali manj zgrbljajo v groteskne lutke, v surove ali pa polblazne 
mehanizme, lak je lep del Gogovcev. Tam pa, kjer se osebe zavejo, 
s kakšno mučno in logično ostrino hoče vladati podzavestno in prehaja 
že v prezavest, tam nastopajo psihoanalitična sproščenja oziroma »ka-
tarza« v Grumovem smislu. Zanimivo pa je, da si osebe za »očiščevalno 
kopel« najraje izberejo nasilno likvidacijo preganjalskega motiva in 
človeka, tj. umor. Kadar pa ne zmorejo likvidatorskega dejanja, se ali 
zakrknejo in zakrnijo, ali pa zblaznijo. Grumovi »junaki« torej niso 
heroji, ki bi spreminjali življenje in družbene razmere. Bolne odrešilne 
akcije so omejene na njihov mali osebni svet. Biološkega nasilja nad 
»dušo* ne morejo dotolči, eros in podzavest bosta še naprej razdirala 
njihovo srečo. Hane se bodo individualno sicer osvobojale, toda porajale 
se bodo zmerom nove. 
I udi glede zunanje zgradbe in razporeditve snovi se Grum ni dosti 
oziral po novostih ekspresionistov, kot so to delali nekateri drugi slo-
venski dramatiki. Namesto pasijonskih postaj je ohranil vizualne zna-
čilnosti realistične dramaturgije. Vse je razdelil na akte in prizore, 
razen v Dogodku v mestu Gogi, kjer sta akta vsak v sebi sklenjena 
besedna gmota. Mozaična zgradba mesta Goge. ki v prerezu in simul-
tano podaja prostorno razčlenjeno skupnost, pa je dramaturško izviren 
in funkcionalen domislek, ki se vidno razlikuje od dotlej znanih dram-
skih struktur v slovenski liieraturi. Grum monologu ni priznal posebne 
dramaturške vrednosti, razen v enodejanki Upornik, kjer skoro ves čas 
govori samo umetnik in kjer upravičeno vidimo tehniko modernega 
ckspresivnega monologa. Zaradi porivov iz podzavesti, ki trzajo duše, 
vsebuje ta dramatika številne vizionarne prizore, ki so zdaj simbolistič-
no poetični, drugič groteskni. Zlasti na podlagi Trudnih zastorov in 
Dogodka v mestu Gogi je mogoče trditi, da si je Grum med slovenskimi 
sodobniki drznil najdlje v grotesko. Potrgal je vse maske, s katerimi 
človek zakriva razklanost in dvojništvo in se znašel pred bolestno se-
strašenimi obrazi. 
Ko je okrog tridesetega starostnega leta dosegel nesporno umetniško 
kvaliteto, je pisateljsko pero odložil. Je to storil zato. ker se ni mogel 
dokopati do trajnejšega navdiha, torej zaradi pisateljsko eksistencial-
nega razloga? Ali pa mogoče zato, ker je v tedanjem slovenskem lepo-
slovju, ki se je okoli leta 1930 prevesilo v realizem in k razvidnejšim 
socialnim motivacijam, začutil opozorilo, da postaja s svojo psihoana-
litično idejo ne le premočno osamljen, ampak tudi že rahlo nesodoben? 
Bodi to ali ono, v tedanji slovenski ekspresionistični dramatiki ni mogel 
opaziti nobenega izrazitega znamenja, da bi bila ravno psihoanaliza 
pravo izhodišče za preporod in prihodnost tako dramatskega kot dru-
gega slovenskega leposlovja. Evropska gospodarska kriza, monarhi-
stičnu diktatura v Jugoslaviji, italijanski fašizem in nemški socialni 
nacionalizem, izbruh španske državljanske vojne, skratka, evropska 
družbena situacija v tridesetih letih ni bila naklonjena Grumovemu 
nazoru o izvoru človekovih akcij in deformacij. Proti njegovi ideji je 
pričala tudi slovenska dramatika tridesetih let. V nasprotju z njegovo 
biološko determinirano in pasivno dramo duše je postajala ta moralno, 
socialno in nacionalno aktualna in angažirana. Vračala se je k Cankar-
jevim idejnim izhodiščem. 
V svoji generaciji in svojem desetletju pa ima Grum zelo vidno 
mesto. Mozaični pregled obgruinovske dramatike, tj. tretje poglavje te 
razprave, dokazuje, da sta poleg njega razpolagala s plodno dramatično 
idejo tedaj le Stanko Majcen in Miran Jarc. Samo ti trije so napisali 
dela — Upornik. Dogodek v mestu Gogi, Kasija, Zamorka, Apokalipsa, 
Vergerij —. ki od številnih dramatskih del ekspresionistične generacije 
preraščajo svoj čas. 
Z U S A M M E N F A S S U N G 
Als G r u m seine Dramen schuf (1921— 1927), wurde in Slowenien ziemlieh 
viel Uber das expressionist ische Theater und über die Motivationsgrundlagen 
der neuen Dramat ik geschrieben. In Wien, wo er Medizin studierte, lernte er 
Freuds Psychologie der Persönlichkeit kennen, nicht minder aber auch die 
deutsche expressionistische sowie die übrige neuere Dramaturgie (Maeterlinck, 
Str indberg) , von den Slowenen aber machte auf ihn einen tiefen Eindruck 
Ivan C a n k a r mit seiner Groteske P o h u j š a n j e v dolini šentf lor janski (Das Ärger-
nis im St. Florianital) und der symbolistischen dramatischen Dichtung Lepa 
Vida (Schöne Vida). 
Das dritte Kapitel dieser Abhandlung zeigt, dall die slowenischen Drama-
tiker der expressionistischen Richtung fünf Themen behandelten: den Krieg 
und seine sittlichen Folgen, die Konfl ikte , die auf tr iebhaften Grundlagen 
beruhen, die Gegensätze zwischen dein rationalist isch-technischen und dem 
emotional-ethischen Menschen sowie zwischen der Einzelpersönliehkeit und der 
Gemeinschaft , als viertes T h e m a gelangte der klassengesellschaftlich-soziologi-
sche Zusammenstoß zur Geltung, als fünftes aber die Konfl ikte im religiösen 
Menschen. 
Und G r u m ? Krieg und Antimilitarismus, christ l icher Dualismus und histo-
rischer Materialismus, persönliche und gesellscliafliche Revolution. Mutter- und 
Sorgeseher Kilnstlermythus, Zusammenstöße zwischen Vätern und Söhnen, all 
dies konnte ihn nicht überzeugen, dall die neue D r a m a t i k den Kern des D r a m a -
tischen im zeitgenössischen Menschen gefunden hatte. Er gesellte sich jenen zu, 
die diesen Kern im Unbewußten erahnten. Nachdem uns-das erste Kapitel mit 
Grums Verhältnis zur Psychoanalyse und zur urhanistischcn Zivilisation sowie 
mit seiner Auffassung der Aufgabe eines modernen Dramat ikers bekannt macht , 
kann man im /weiten Kapitel , das seine Dramen erörtert, unter anderem gut 
sehen, wie er sich von den unterschiedlichen Erlösungsrezepten distanzierte, 
die der Expressionismus in die Dramat ik hineingebracht hatte, außer von 
einem einzigen, vom Unbewußten. Als Arzt-Psychiater glaubte er einige Zeit, 
dafi die negativen Energien, die sich im Unbewußten anhäufen, die Ursache 
dafür seien, daß der Mensch dramatisch existiert . Deshalb umgrenzte er die 
Personen seiner Dramen mit einem geistig-biologischen Rahmen. Innere Ver-
wirrungen und Besessenheiten, Zusammenbrüche und Stürze in Wahnsinn und 
Verbrechen werden bei ihnen durch unterdrückte oder verfrüht aufgepeitschte 
sexuelle Motive hervorgerufen. G r u m hat das Theater nicht in eine Tr i -
büne gewandelt , wo der emotionale und der rationale Mensch, Ethos und 
Zivilisation, Ethiker und Militarist. Dichter und Polizist um die Herrschaf t 
ringen, sondern in einen Ort , wo ohne Barmherzigkeit das Unbewußte waltet. 
Dabei hilft ihm nur noch eine negative Macht, d.i. die überzivilisierte urbani-
stische Gemeinschaft . Dort , wo die irrationalen Mächte so herrschen, daß sich 
die Beherrschten dieser metalogischen Peitsche nicht bewußt werden, schrum-
pfen die Helden der Dramen zu grotesken Geschöpfen und halbwahnsinnigen 
Mechanismen zusammen. Von solcher Art ist ein großer Teil der Personen im 
Zweiakter Dogodek v mestu Gogi (Das Ereignis in der Stadt Goga). Dort aber, 
wo es der Person bewußt wird, mit was für unerbitt l icher Schär fe das Unbe-
wußte herrschen will, kommt es zu psyhoanalyt ischer Entspannung oder 
»Katharsis« in Grums Sinn. Die Person wählt in solchen Fäl len die gewaltsame 
Liquidation des Verfolgungsmotivs, den Mord. Demzufolge erkennt Grum den 
Sinn des Widerstandes an. Doch finden die Widerstände seiner Personen, außer 
bei Hann im Dogodek v mestu Gogi. ein pathologisches Ende. 
Auch für den äußeren Aufbau und die Anordnung des Stoffes suchte Grum 
nicht um jeden Preis seine Vorbilder in den Neuerungen der Expressionisten. 
Statt der Passions — »Stationen« behielt er wenigstens nach außen hin die 
charakterist ischen Merkmale der realistichen Dramaturgie bei. Die Dramen-
fabeln gliederte er in Akte und Szenen a u f : im Dogodek v mestu Gogi gibt 
es jedoch keine »Szenen«, beide Akte sind jeder für sich eine geschlossene 
Masse von Worten. Auch dem expressiven Dramenmonolog wurde von Grum 
kein sonderlicher Wert zuerkannt, außer im Einakter Upornik (Der Rebell) , 
wo die ganze Zeit bis zur »Entspannung« hauptsächl ich nur der betreffende 
Künstler spricht. Wegen der Vorstöße aus dem Unbewußten, die die Seelen der 
Personen erschüttern, enthalten Grums Dramen Szenen, die jetzt symbolistisch 
poetisch sind, einen Augenblick darauf aber schon ins Groteske übergehen. 
Vor allem in den Trudni zastori (Die müden Vorhänge) und im Dogodek v me-
stu Gogi ist in der slowenischen Dramat ik nach C a n k a r gerade Grum am wei-
testen in die Groteske und zum modernen Antidrama gelangt. Der mosaikhafte 
A u f b a u der Stadt Gogu. die im Querschnit t und simultan eine räumlich sehr 
utomisierte Gemeinschaft wiedergibt, ist ein dramaturgisch origineller und 
funktioneller Einfal l , tier sich von den bis damals bekannten Strukturen in 
der slowenischen Literutur sichtlich unterscheidet. 
Iii seiner Generation hut Grum als D r a m a t i k e r einen sehr sichtbaren Platz 
inne. Das Drama Dogodek v mestu Gogi aber ist ein anthologischer T e x t 
nicht nur der slowenischen, sondern auch der europäischen D r a m a t i k des 
XX. Jahrhunderts .