preblcmi
^t. 2-3 /134-135/ februtr-
lì^rec 1974 , letnik 12
2 bejsn štih:pr«ltg«mens za
trsktst • iskanju ljudske
g^M gled-^lišč«
5 sem« simčičtgledališča ni
več
7 t&Tss ker.-iisuner: n#vejše t
endence v slavensken gled
3CU
s snđrej inkret:psradek5 ф
liter&rneni zgadtvinsrju
12 ivsn mr^krdvegtvtr • sana
vz@6ev&nju d@ himnične tr
agedije
I6 milsn jesih in zvane seid
bsuer:límite
20 taras kermsuner:ab xerxu,
e simbalnera in ioißginarne
m,pe tuđi a tragičnem
25 frsnČFk rudflf:xerxes ali
strah «li diktsterjeve se
ksualne težave
32 merkt švsbič:©mera
36 i^a svetina.-gilgoffiep v pe
korni
37 psvel lužan:salta mertsle
Â2 lucien g®ldman:gambrawicz
eva gledališče
4 5 frsntisek deakrraadra bluzs
46 theadare sh«nk:skupinska
ustvarjanje
3C gene yaungblaad:intermedia
gledališče
52 hsrald pinter:seba
56 peg^var /pomišljaj/ s hara
ld®m pinterjem
39 spaštaveni urednik! pisma
„prastaru in času"
driiiïif tiki
bojan štih-.prologóme
TtSL Zâi traktat O iskanju 1
judske^a. gledališča
(Iz dnevnika od 1. do 5. maja 1973)'
1.
1. Izidor Cankar je spisal temeljni dokument in ustanovno listino
slovenskega ljudskega gledališča že leta 1908. Naslov tega dokumenta je:
Ljudsko gledališče. Kot je pri nas v navadi, je ta dokument le malokdo
prebral, kajti le malokdo ve zanj. Zato je razumljivo, zakaj skoro nihče
ne poskuša Cankarjevih idej o ljudskem gledališču razumeti, jih posvojiti,
nato pa jih prilagoditi - našemu času in izkušnjam sodobnega gledališča
po Artaudu, Becketu, Brooku, Brechtu, Vilarju, Savaryju, Grotowskem,
Krejči, Ljubimovu, Bojanu Stupici. ..
2. Dokler bomo mislili v institucionalnih okvirih in v organizacijskih
modelih enega samega gledališča in enega samega kulturnega in gleda-
liškega središča, bomo neprestano reproducirali inačice meščanskega
gledališča, ki v dvoranah à l'italienne „proizvaja" dramska besedila.
3. Če je naše gledališče včasih tako zelo malo gledališko, potem
moramo iskati vzroke in povode za to negledališkost v izjemnem
slovenskem zgodovinskem pojavu - v Čitalnici. Kajti prav v čitalnici se
je sredi duhovno, idejno in črkarsko polpismenih malomestnih prebi-
valcev rodila naša sedanja akademsko-ehtistično-humanistična kultura
potem, ko je leta 1849 Evropa umrla v nas in na naših tleh. Zato mi še
vedno in kar naprej čitamo umetnost in je nikoli ne doživljamo.
Ljudsko gledališče pa ni čitalnica, temveč je prostor za igro, je igrišče, je
igralnica, je .. .
4. Čimprej moramo začeti z raziskavami na področju moderne
sociologije gledališča, kajti šele sociološka razčlenitev sestave publike,
funkcije gledališča, družbenega položaja igralca, dramatike, režiseija in
analiza dulrovno-materialnLh interesnih sfer znotraj gledališča nam bosta
ponudih kolikor toliko zanesljiva kulturno-metodološka oporišča in
izhodišče v ustvarjanju pogojev za sodobno radiacijo gledališke poetike
in umetnosti. Ideološko-feministična propaganda pa nikakor ne more
zamenjati sodobne in funkcionalne gledališče sociologije.
5. Pravijo, da je slovensko gledališče, oziroma, da je vzdrževanje
slovenskega gledališča drago. To ni res. Razmetavanje denarja je
vzdrževanje neustvarjalnih kohort, ki sedaj številčno, ne pa tudi
kvalitativno sestavljajo in množijo personalno strukturo slovenskega
gledališča v celoti.
6. Če pomislimo, da je bil Matiček prvič uprizorjen v ljubljanskem
poklicnem gledališču šele pred devetintridesetimi leti (Gavellova režija
leta 1934 - res je sicer, da je postavil na poklicni oder Matička že leta
1919 v Mariboru R. Železnik, a kaj hočemo, ko pa gledališkega Maribora
med dvema vojnama Ljubljana ni priznavala) in da je bilo v tem času
slovensko poklicno (vodilno) gledališče staro že oseminsedemdeset let in
da je minilo od nastanka Linhartove komedije že skoraj stopetdeset let,
bomo spoznali, kako nujno je, da se prikopljenio do ljudskega gledališča.
To gledališče pa mora biti zaščiteno pred avtocenzuro, ki se imenuje ali
nemška dramaturgija ali weimarska estetika ali aristotelovska propedevti-
ka ali ždanovsko socrealistično poboljševanje ljudi.
7. Naša socialno-gledališka organizacija je lepotno-ideološki izdelek
birotehnokratskega in weimarskega elitizma, rodoljubnega snobizma, pa
tudi našega subalpskega kulturno-političnega modroslovja.
II.
1. Vprašanje je, če je možno v meščanskem salonu, kjer igrajo
preferanco, pijejo whisky in poslušajo Beethovnovo Eroico, misliti na
ljudsko gledališče.
2. Smipoziji o gledaliških problemih so največkrat turistični in
kolektivni  samomor.  Simpoziji  so  definitivni  izbris problemov, ki
FOR YOUR PROTECTION DISINFECTED
ZA VAŠO VARNOST DEZINFICIRANO
vznemirjajo in zaposlujejo gledališke ustvarjalce. Gledališki festivali so z
nagradami in priznanji vred morilci gledaliških predstav.
3. Slovenski kritiki večinoma ne poznajo slovenskih igralcev. Se
pravi, igralce že poznajo, ne poznajo pa njihove ustvarjalne zmožnosti ih
neanožnosti.
4. Slovenski režiserji zelo slabo poznajo slovensko dramatiko.
Slovenski dramatiki zelo slabo poznajo slovenske režiserje. Slovenski
igralci ne poznajo ne slovenske dramatike in ne slovenskih režiserjev.
Slovenska publika pa se boji slovenske dramatike, slovenskih režiserjev in
slovenskih igralcev. Kajti peytonizirana je do te mere, da misli samo še s
televizijskimi antenami. Nepoznavanje, neznanje in strah so temelji, na
katerih stoji sodobna slovenska akademska kultura in z njo vred tudi
gledališče.
5. Ko bodo kritiki in recenzenti presojali delo igralca in režiserja
zunaj zornega kota, ki se imenuje „de gustibus", bodo lahko spoznali,
kaj je in kaj ni gledališka predstava.
6. Velika večina naših gledaliških obiskovalcev pozna in dovoljuje v
gledališču en sam scenski prostor: sobo, salon, kuhinjo, dvorano.
Socialna in gledališka zavest naše publike tedaj dopušča zgolj ograjeni hi
zagrajeni meščanski prostor, ki pa mora biti s svojo opremo v temeljnem
soglasju s predmetno-posedovalno ideologijo slovenskega občinstva. Naša
publika tedaj misli v okvirih tradicionalnega realističnega gledališkega
prostora. Zato se upira odprtemu svetu Grkov, Elizabetincev in
Commedie dell'arte pa tudi praznemu prostoru moderne dramatike.
Prazen oder je za našo publiko le izropano skladišče. Zato zahteva,
kadar ga vidi: lovite tatove in lopove (umetnike namreč).
7. Abonenti so dialektična enotnost prekletstva in blagoslova
slovenskih gledališč. Toda kljub temu gledališki ravnatelji niso generali
publike, marveč kvečjemu njeni kaplarji. V tak položaj so jih postavili
predpisi, zakoni in pa tudi kdaj pa kdaj njihova lastna nesposobnost. V
kaplarski položaj pa jih potiskajo tudi igralci, ki na skrivaj prosijo za
vloge, za višje plače in za preganjanje svojili kolegov.
8. Z gledališko vzgojo (publike ali igralcev) je tako, kot je z vzgojo
nasploh: v vzgoji lahko vidimo začetek ali pa konec človekove svobode.
9. Ko se bo slovenska publika privadila „hoditi" v gledališče tudi v
času med mesecem majem in septembrom, bomo vsi skupaj naredili prvil
korak k ljudskemu gledališču. Kajti ljudsko gledališče ni sezona, ni'
jesensko-zimska družabna obveznost ali možnost, marveč je lahko le
pemianentna in peфetuirana predstava.
10. Abonenti so brezpravni uslužbenci sezone. Slovenska gledališka
publika želi biti zasužnjena v abonentskem ghettu. Abonent reče: danes
imamo abonma, ne reče pa: danes gremo gledat Shakespeara.
11. Ko bomo zmanjšali sedanjo količino premier v slovenskih
gledališčih od 60 na 30, teh trideset predstav pa igrali po vsem
slovenskem ozemlju, bomo začeli z racionalizacijo gledališkega ustvarja-
nja in dojemanja.
12. Če se je nekdo v mladosti ukvarjal kot kriminalist z zatiranjem
prostitucije, zaradi tega še ni podan zadosten razlog za njegovo ideološko
delovanje v slovenski gledališki strukturi.
13. Vsaka srednja šola in tudi vsaka fakulteta bi morala imeti svojo
igralsko družino. Igralska akademija pa bi morala biti zgolj fleksibilni in
neinstitucionalizirani usmerjevalec množičnega gibanja za gledališče med
mlado populacijo. Selekcija kadrov za igro na odru ne sme izvirati iz
sprejemnih izpitov, marveč mora temeljiti na izboru kadrov, ki nastopajo
v otroških in mladinskih gledališkili predstavah. Kajti eno je povsem
jasno: igranja se ni moč naučiti, a tudi poučevati ga ni mogoče. Nekdo
je igralec, ali pa ni. Vsakega učitelja, ki trdi, da je profesor gledališke
igre in da poučuje gledališko igro, bi morali obvezno pregledati. . .
14. Tako kot začetek obveznega šolanja brutalno uniči svet prepro-
stih, toda simbolno neverjetno bogatih otroških iger, fantazij in naivnih
gnozeoloških imaginacij, tako tudi vstop igralca v temnico institucionalne
kulture pomeni največkrat tragični (lavreatski) konec igre in začetek
servilnega protiljudskega komedijantstva.
15. Ko bomo ustanovili gledališko revijo, ki bo odprta svetu in naši
lastni usodi, preteklosti in sodobnosti, teoretičnim in praktičnim
vprašanjem estetike, poetike in gramatike modernega gledališča, a tudi
organizacijskim vprašanjem, se bomo začeli z branjem približevati
resnični gledališki kulturi, ki bo s svojim profesionalno-amaterskim
jedrom zibelka za ljudsko gledališče.
16. Naša gledališka organizacija je postavljena hierarhično. Igralci so
plačani po pravilnikih in predpisih ne pa po nastopili in po vrednosti teh

nastopov. Ljudsko gledališče zaničuje pravilnike, statute in ne pozna
pripadnosti sporazumom, ki so socialno-ideološki spor z umom.
17. Teatrocid je vedno delo gledališčnikov.
18. Oblast ima rada gledališče. Cesarji in kralji so ustanavljali
gledališča, ker so tudi sami igrali. Modemi politiki radi preizkušajo svoja
načela na gledališki substanci, nekateri pa se tudi ženijo z igralkami.
Ljudsko gledališče paje republikanska, plebejska združba brez vere, brez
ideologije in brez hierarhije.
III.
1. Vzgajati igralca za igro na odru s predavanji, seminarji in izpiti,
in to kar štiri leta, pomeni s pedagoškim erosom in nasiljem starejšega
nad mlajšim razkrajati individualnost mlade igralčeve biti in podrejati
igralčev subjekt tujim vzorom in izročilom. V igralski šoli učitelji lahko
povedo, to in ono iz zgodovine gledališča in dramatike, to in ono iz
zgodovine glasbe, slikarstva in kiparstva, to in ono iz estetike in
filozofije umetnosti, lahko poučujejo igrati na ta ali oni instrument, tudi
jezikovni in slovnični pouk je koristen, le igrati ne smejo učiti. Če bi
bile v trecentu ali quatrocentu že „umetniške" akademije, nikoli ne bi
bilo renesanse. Vzgajati memoarno sposobne govorce in recitatoije
nikakor ne pomeni oblikovati igralce. To lahko stori le predstava.
Ljudsko gledališče bodi kategorično zanikanje vseh pravil in predpisov v
vzgoji umetniških „kadrov". Ljudsko gledališče naj bo oder in „sola"
obenem.
2. Ljudsko gledališče bodi spet Tespisov voz. Igralci, ki se žele
voziti v limuzinah, naj postanejo funkcionarji in oblastniki in naj
zapustijo gledališče. Gledališče je last revnih, a duhovno in miselno
razvitih ljudi.
3. Igralec ni prerok ne božanstvo ne idol in ne mit pa tudi uradnik
in zvodnik ne sme biti.
4. Po svetu in v svetu pravijo, da so slabi in dobri igralci, pri nas pa
je obveljala tale delitev: igralci, vrhunski igralci in prvaki. Ljudsko
gledališče noče poznati nikakršne hierarhije, v njem velja vrednostni
kriterij, ki riše podobo moči in talenta, ljubezni in nesebičnosti v
gledališču.
5. Gledališkega prvaka bomo spoznali po tem, da ima ideološko in
domoljubno eshatologijo slovenskega naroda spravljeno v svojem
denarnem mošnjičku in izobešeno na steni v obUki priznanja in
odlikovanja. Ljudsko gledališče ne pozna ne prvakov in ne vrhunskih
umetnikov, ne eshatologije in ne mošnjičkov.
6. Nekateri slovenski igralci imajo do nekaterih izbranih besed —
lepota, domovina, človečnost — erotičnoseksualni odnos. S tem
odnosom, ponižanim na animalično vrednost, se ti igralci odrešujejo
težkih dolžnosti, ki jih nalagajo in vzpostavljajo besede-pojmi: lepota,
domovina, človečnost.
7. V sodobnem ljudskem gledališču naj bi igralec vedel, razumel in
doumel, kaj govori in kaj igra. Vsi želimo, da bi tudi gledalci v ljudskem
gledališču bUi svobodni in enakopravni z ustvarjalci, da bi tudi oni
enakopravni vstopili v igro besed, v besedne igre, v besedilo tragedije ali
komedije, v odrski prostor in čas tragedije in komedije. Ta in tak vstop
pa morajo pripraviti igralci. Zato morata biti njihova imaginacija razvita
in domišljija svobodna. Šele visoka duhovna razvitost igralca na odru bo
omogočila gledalcu enakopravno razkrivanje dramskega besedila. To
razkrivanje pa mora biti navzoče na odru tudi v trenutkih tišine, molka,
biti mora prisotno v gibih roke, v premikih telesa, v pogledih oči,
igralčevih seveda.
8. Mnogi igralci bero le tisto, kar se morajo naučiti na izust in to
zaradi službe, slave in denarja.
9. Ko se bodo slovenski igralci spoznali med seboj in spoznali delo
vseh svojih kolegov, se pravi, ko bodo izstopili iz hudičevega risa svetega
egoizma svoje institucije in svoje birokratske biti, bodo pripravljeni na
sprejemni izpit za vstop v ljudsko gledališče.
10. Igralci morajo sami pripraviti scenski prostor za igro. Toda to
ne pomeni, da moramo zato ukiniri tehnične službe v gledališču.
11. Igralec, ki ne igra, a se upravlja, ki sam sebe upravlja, je velika
moč. Ta moč sčasoma izžene iz gledališča dramatika, režiserja, kritika,
gledalca in končno tudi soigralca. Ko ostane igralec, ki upravlja samega
sebe, popolnoma sam, je vzpostavljen absolutni vrh igralske egocentrič-
nosti. Ljudsko gledaUšče pa je kolektivna igra vseh z vsemi za vse.
12. Pri nas imajo nekateri igralci prezgodnje pogrebe zato, ker se
njihovega talenta nüice več ne spominja, ali pa tudi zato, ker se na
njihov talent neprestano spominjamo, in jih s spomini ubijamo. Samota
pozabljenega človeka in popularnost idola sta znanilca bližnjega konca.
13. Düetante najdemo predvsem v poklicnih gledališčih.
14. Znati besedilo na prvi bralni vaji, pomeni v času študija
ustvarjati, ne pa se učiti.
15. Bralne vaje so največkrat vzgoja papagajev. Ko človek posluša
bralno vajo, vstopa v svet absolutne gledališke laži. Ljudsko gledališče ne
raste iz bralnih vaj, ampak iz improvizacij in gibanja v prostom.
16. Prva bralna vaja mora potekati v znamenju absolutnega znanja
teksta, tudi tistih delov, ki jih je režiser črtal. In če je tako, in tako
mora biti, pomeni, da so bralne vaje nesmisel kot branje in kot učenje.
Smisel ,.bralnih" vaj je zgolj v dialogu med ustvarjalci, v iskanjih
možnosti oživljanja in igralčevega opredmetenja dramatikovih besed.
17. Naš igralec je čestokrat odvisen od šepetalke. Se pravi odi
šepetanja, ko gre za umetnost, in od prišepetovanja, kadar gre za ;
uveljavitev igralčevih družbenih (egoističnih) cujev. Ljudsko gledališče pa
uveljavlja odkrito govorico, nenapisano in napisano; zato nihče ne more |
izza kulis šepetati besede na oder v igro. i
18. Če ukinemo šepetalke v gledališčih, tvegamo dolgotrajni premor i
v uresničevanju programa, kajti na odru ne bi niliče vedel, kaj naj !
govori. Ta čas premora pa bi lahko uporabili za ustvarjanje in i
oblikovanje ljudskega gledališča.
19. Marsikateri igralec nikoli ne obvlada besedila, zato pa vedno,
nadvlada svojega kolego v soigri. To se pri nas imenuje kolektivna igra.
20. Študijsko delo je pri nas sindikalno urejeno in pravniško
definirano. Vse je namreč določeno: začetek in konec vaje, odmor in
malica. Dokler bo študijsko delo, se pravi umetniško pripravljanje in
razkrivanje bodoče predstave določeno s pravnimi in sindikalnimi
predpisi, opustimo vse upe, da bi kaj kmalu lahko uresničili nesebično,
poetično, fantazijsko in ljudsko gledališče. Urnik v umetnosti je hujše |
zlo kot pa najbolj bedasta in nasilna cenzura. i
21. Če v dvorani in na odru igra skozi desetletja isti, dosmrtno j
nastavljeni igralski zbor, izgubita oder in dvorana svojo čistost in :
nedolžnost. Kajti antimiselna in nemoralna metoda igralske '
obrekovalnice kot plesen in smrad okuži tla odra in zrak dvorane in
obema odvzame skrivnosti in čudeže rodovitnosti. Tako kot mentalna !
higiena odra zahteva, da se nanj naseli vsako leto druga igralska družina, I
tako je tudi za igralske družine conditio sine qua non, da koža na '
podplatih 'igralcev začuti vsako leto druge odrske deske. Igralec, ki ni :
popotnik in ima stanovanje kot svoj estetski nazor, je rak gledališča. ;
Kućica u basti, cvijeće oko nje .. .
22. Avantgardo se ponavadi igrajo tisti, ki jih je biti strah v
zaščitnici, kadar se živo gledališče mora umikati pred pritiski cenzure,
porabništva, jusa in statutov in pred kulturniškim egoizmom in
elitizmom. Ali pa pred razjarjenimi, slabo plačanimi igralci.
23. Poklicni umetnik je prav tako družbeno zlo kot poklicni politik.
Umetnik je zato umetnik, ker je ustvarjalec, ne pa zato, ker je 'to -
umetnost - njegov poklic. Umetnost ni poklic, marveč je ustvarjalni
nazor, moč in sla.
24. V naših gledališčih so vzpostavljeni pogodbeni odnosi z drama- ;
tiki, scenografi, kostumografi, prevajalci, z večino režiserjev in kočno :
tudi s publiko (enoletni abonentski dogovori). Le igralci so nastavljeni ;
dosmrtno. Kakšen in kolikšen absurd. Dokler ne bodo uveljavljeni ;
pogodbeni odnosi tudi z igralci, bo gledališče beznica, v kateri barantajo \
za plače, vloge in funkcije.
25. Nemajhno število igralcev ostane vse svoje življenje predmetni \
predmet ah v najboljšem primeru predmetni rekvizit gledališke predstave. '
Tudi precej režiserjev ostane vse svoje življenje le urejevalec predmetnih ;
predmetov na odru. Ljudsko gledališče se izogiba predmetno predmet-
nim igralcem, kakor tudi režiserjem-aranžerjem kot urejevalcem pred-
metno predmetnih predmetov na odru. Ljudsko gledališče je pot k
prizorom gibanja, idej, luči in barv, zato išče nesebičnega igralca.
26. Nesebično ljudsko gledahšče vodi v ukinitev vsakega predmetno
definiranega in predmetno ideologiziranega sveta in zato vzpostavlja igro
eksistence človeka v praznem in odprtem svetu.
27. Ko bo slovenski igralec začel brati knjige, se pravi umetniško in ■
znanstveno literaturo, in ko bo nehal brati drame in igre in ko bo začel ;
igrati tragedije in komedije in ko bo nehal oponašati in posnemati i
samega sebe in bo začel igrati ljudi zunaj sebe in ko bo napolnil j
kreativno praznino svoje glave in svoje usode z igro in usodami ljudmi, |
človeštva in sveta, bomo z njim vred, igralcem, potrkali na duri ljudskega
gledališča.
IV.
1. Prostor  predstave  je  prostor   brez  uradnih   ur,   sestankov,
pravilnikov, statutov itd. Prostor predstave se vzpostavlja v začetku
študija igre le kot nič in le kot možnost, kot poskus tvornega soočenja
med ničem in ustvarjalcem. Spočetka je tedaj mirovanje, merjenje in !
opazovanje možnosti in prihodnjih dejstev, nato pa ustvarjalec začne
počasi vstopati v svet niča in možnosti. Prostor predstave se začne i
napolnjevati in opremljati z idejami gibanj, barv, zvokov, šumov, zlogov i
pa tudi s posameznimi živimi in mrtvimi predmeti, ki pa ne smejo '
postati statična dekoracija praznega prostora, marveč morajo ostati
zvesti svoji naravi, pomeni, ostati morajo gibanje, šum, zvok, zlog.
Genialnost ustvarjalca se razodene v trenutku odločitve in spoznanja, da :
je nekdanji nič do vrha napolnjen in da vanj ne sme ničesar več priti, pa !
čeprav je prostor še napol prazen, kajti nikakor se ne sme porušiti.
intimna harmonija med možnostjo in umetnostjo. In tedaj se lahko
začne gledališka predstava.
2. Gledališka predstava je pravzaprav vizualna informacija o tem, v '
kakšnih amplitudah niliata poetika in gramatika ustvarjalcev gledališča.

Pomeni: bolj ko ustvarjalci predstave upoštevajo pravila starih in
preživelih (pozitivnih) pravil estetike in etike meščanskega gledališča,
manj je njiliovo delo ustvarjalno in potrebno. Popolna zvestoba uradno
zapovedanim pravilom je obenem tudi popolna izdaja ustvarjalne sle.
3. Predstava ima, oziroma mora imeti svoj enkratni gledališki ritem.
Z njim ustvarjalci prisluškujejo ritmu publike.
4. Predstava, gledališka seveda, mora- imeti svoj semantični in
semiološki prostor. Imeti pa mora tudi svoj poetični smisel, s katerim se
vzpostavljajo neznani ideotematološki prostori.
5. Gledališka predstava nikakor ni konec igre, v katerem nastopi
igralec, potem ko je naštudiral igro, marveč mora postati resnični,
avtentični začetek igre, igranja in dogajanja - življenja na odru. Toda ne
reahstičnega življenja.
6. Molk in tišina na odru nista konec, temveč sta začetka igre.
Brezbesedje na odru ne vodi v brezvladje v gledališču, marveč odpira pot
k semantiki čiste igre. Literarno gledališče mime duše lahko posnamemo
na gramofonsko ploščo in ga poslušamo pod pernico ali na stranišču.
Živo, ljudsko gledališče, ki je poezija gibanja in izžarevanje nesebičnosti,
pa se ne da posneti ne na ploščo in ne na fflmski trak. Kajti šele ko ga
vidimo — doživimo, ga občutimo. Gramofonska plošča je spomenik
literarnega gledališča. Poklicni zbiralci teh spomenikov se imenujejo
kritiki-etiki in kritiki-ideologi, ki pa morajo imeti gramofon.
7. Gledališka predstava mora biti skupinski dionizični doživljaj.
Toda tudi neuspešna in zanič gledališka predstava je lahko sijajno
doživetje in doživljaj v Eldoradu za šarlatane, naše kulturne razmere, kot
jih je nekdo nekoč pikro označil. Z maksimalno veliko produkcijo
neuspešnih in zaničnostnih predstav bomo najprej vzpostavili resnične
vzroke in razloge za exodus ustvarjalcev iz institucionalnih ječ in grobišč
in za poskus reševanja iz Eldorada šarlatanov.
8. Geneza gledališke predstave naj bi potekala takole:
a) zbiranje predmetov predstave - besedilo, igralci, sodelavci itd.
b) ogledovanje predmetov predstave ali poskus dramaturške raz-
členitve bodoče igre na odru.
c) soočanje predmetov predstave ali bralne vaje.
d) primerjanje predmetov predstave ali odrsko postavljanje
predstave.
e) polnjenje prostora za igro ali uvajanje rekvizitov in luči h glavnim
predmetom predstave — igralcem.
O eliminiranje besed iz besedila, eliminiranje neuspelih predmetov
-igralcev in predmetov-rekvizitov ali discipliniranje in umetniško obliko-
vanje prostora in časa predstave.
g) zbiranje predmetov v dvorani ali prodaja vstopnic.
h) nastop na odru, na ulici ali kjerkoli. Konec predmetov in začetek
doživetja in poenotenje odra in gledalca.
9. Ko se začne gledališka predstava, se mora z njo vred začeti
postopno izničevanje gledalčevih iluzij in naučenih vednosti o umetnosti,
morali, politiki in socialnih kategorijah. Čeprav gledališka predstava
prevzame z besedilom in z igro funkcijo življenja, nikakor ni in ne sme
biti odrski surogat življenja. Novo-sedanje-sodobno ljudsko gledališče
mora voditi v veseli ali v tragični konec gledalčevih iluzij. Da pa bi se
lahko kaj takega zgodilo, je treba kategorično pokončati in ukiniti tudi
igralčeve iluzije o samem sebi in o nekakšnem vzvišenem poslanstvu
njegovega glumaškega poklica.
10. Predstava mora zoreti v tišini. Igralec-govorec, ki govori in
govori ali celo poskuša razlagati svet, je ubijalec tišine, v kateri lahko
dozori gledališka predstava. Je tedaj ubijalec gledališke predstave.
11. Ko je vzpostavljen razviden red v svetu predmetov-igralcev in
predmetov-rekvizitov in ko se začne pokončavanje predmetnega sveta
gledalcev, se na odru odpre svet igre ui igranja. Ljudsko gledališče vstopa
s svojo revščino v svet igre neobremenjeno od sveta in ideologije
predmetov.
V.
1. Vsako umetniško dejanje je v svojem jedru prejkone poskus
umrljivega človeka ustvariti in zapustiti predmetnoduhovno sled v
kolektivni zavesti človeške sedanjosti in prihodnosti. Poštenost, ljubezen
in junaštvo umrejo s človekom vred in kar ostane od njih, se takoj
spremeni v izročilo moralnega vzgleda, s katerim navadno malovredni in
prazni ljudje zatirajo otroke in mladino, oblastniki pa narode in ljudstva.
Tudi zločin, laž in zahrbtnost umrejo s človekom in kar ostane od njih,
je spremenjeno v negativni moralni zgled, s katerim vzgojitelji in vodniki
ogrožajo generacije, narode in človeštvo, zato da bi s strašilnimi in
negativnimi zgledi prekrili in skrili grehe lastne dejavnosti. Toda
umetniška podoba ali kip ali drama ali skladba ostane kot neumrljiva
sled dela in mišljenja nekoga, ki je bil, a ga ni več. Kljub minljivosti
igralčeve igre je ljudsko gledališče radostno potovanje v neznano, a
vseskozi po sledeh, ki imajo svojo zgodovinsko in svojo sodobno
govorico umetniških del. Zgodovinska govorica teh del pripoveduje o
umetnikovem in ustvarjalčevem občutku svojega časa in svojih razmer,
se pravi časa njegovega življenja; a (naša) sodobna govorica teh del
pripoveduje o našem odnosu do stvaritev minuliih dob in mrtvih
ustvarjalcev, pripoveduje pa tudi o naši duhovni, stilni in vsebinsko idejni
preinterpretaciji starih del v naš novi čas. V spreminjanju nekdanje in
stare govorice v govorico našega časa se skriva najbolj bistvena značilnost
ljudskega gledališča. Zato ljudsko gledališče ne pozna predstave-
obnovitve nekega besedila preteklosti, marveč pozna le predstavo-
preinterpretacijo umetniške preteklosti v umetniško sodobnost.
Dihotomija življenja in mrti se spremeni v novo življenje in v noyó smrt.
2. Pisati dramo ali igro pomeni gibati se v prostoru in ob črti, ki bi
ju smeli imenovati praznina in smer, v kateri in ob kateri se poraja znak,
simbol in beseda nad podobo. Režija in igralčeva igra pa se uresničujeta
v prostoru in ob črti, ki bi ju smeli imenovati praznina in smer, ki v njej in
ob njej prevladujeta značilnost antisimbola, antiznaka in podobe
nad besedo. Gledališče, ki o njem vprašujemo in ga iščemo (opredeljuje-
mo) kot ljudsko gledališče, je seveda univerzum podob. Temu
univerzumu je estetsko-kompozicijska in izpovedno-tradicionalna
normativna logika docela tuja. Vsi veliki miti, ki jih danes imenujemo
rehgije, so bili spočetka zgolj mišljenje v podobah in so bili kot misel v
podobi teatrum mundi, o katerem je razmišljal nekoč Calderón.
3. Če je umetnost v svoji pojavni obliki in v svoji vsebinski poslanici
igra človekovega duha, fantazije in imaginacije, tudi igra na odru ne
more biti nič drugega. Kdor zanika svoboščine duha, fantazije in
imaginacije na odru, kjer se besede morajo spremeniti v dejanja in gibe,
zanika gledališče. Igralec je živo bitje v prostoru, ki mora osmisliti svojo
vlogo le kot gibanje, le kot žarčenje iz telesa in iz mišic, le kot gesto, le
kot grimaso. (Igralci brez mišic naj gredo v bančno službo.) Maska na
odru in na igralčevem obrazu je razkrivanje duhovnega bistva vloge ali pa
osebe v igri. To razkrivanje pa ni možno brez simultanega zakrivanja
igralčevega privatnega obraza na odru. To pa opravi maska. Kljub vsemu
pa naj gredo zgolj lepe igralke v bordel, zgolj grde pa naj ostanejo doma.
4. Marxova misel, da je umetnost največja radost, ki jo človek
daruje sam sebi, velja tudi za ljudsko gledališče. Vzgojno gledališče je
zanikovanje radosti, kajti vzgoja (šolska in ideološka) je muka, je
nesvoboda, je antiradost. Ker Marx še ni bil ,^narksist", se ni motil.
5. Če je umetnost večna pot k spoznanju ali resnici o naši osebni in
družbeni biti in vsebini naše življenjske komedije, potem ta resnica
nikakor ne more biti poklicni izdelek poklicnega odrskega izdelovalca
lepih zgledov, ki za to tovrstno početje dobiva politične nagrade in
plače. Nihče nima pravice strašiti gledalce v dvorani z vzgojo in
vzgojnimi modeli, kako naj bi bilo na svetu in kako ne bi smelo biti.
Ljudsko gledališče je podoba med podobami, ni pa nauk nad zmotami.
6. „Resnično" dramsko delo je neizmemo kompliciran univerzum,
neizčrpno duhovno stvarstvo, ki se mu posamezne uprizoritve približu-
jejo, a ga nikoli povsem ne uresničijo in odrsko izčrpajo. Ljudsko
gledališče se uresničuje z improvizacijami in variacijami na nove in stare
dramske teme. Zato je gledališče iskanja in upanja ne pa spominov in
travmatizirane tradicije.
7. Da je v zavesti naših ljudi še vedno zmagovito-prisotno Uterarno
gledališče, je čista resnica. Dokaz: ljudje nočejo gledati predstav
tujejezičnih gledališč, svoje dejanje pa opravičujejo z izgovorom, da ne
razumejo italijanščine, francoščine itd. Torej so naši gledalci brez oči,
kadar gledajo predstavo v tujem jeziku.
8. Jezik kot sporočilo in kot govorica ljudskega gledališča naj ne bo
omejevan od tradicionalnih estetskih kanonov. Že veliki Giorgio Morandi
je ugotovil; „Si puo dipingere ogni cosa, basta soltanto vederla."
Ljudsko gledališče, ki nikakor ni literarno gledališče, se z življenjsko igro
povsem odmika in dviga nad tehnično odrsko postavitev literarnega
zapisa o neki življenjski igri.
VI.
1. V gledališče, k gledališki predstavi pridejo čestokrat ljudje tudi
zato, da bi videli to, kar oni sami niso, ali pa to, kar oni sami ne morejo
postati. Pridejo zato, da bi iz parterja opazovali na odru svojo lastno
življenjsko, duhovno, intelektualno in moralno ne-možnost. Zato imajo
dela z visoko etičnimi poslanicami tako velik uspeh pri publiki. Kajti
lopov v dvorani občuduje samega sebe na odru kot pravičnika,
strahopetec kot junaka, lažnjivec in licemerec kot pokončnega človeka
in razvratnež kot krepostnika. In nenadoma se soočimo z dvojnim
paradoksom tradicionalnega teatra: igralci, ki jih, recimo krasijo
nečedne, malovredne duhovne in moralne vrednosti, preoblečeni v
junake, pokončne ljudi, pravičnike in v krepostnike v času gledališke
predstave intenzivno poboljšujejo v dvorani prisotne lopove, licemerce,
strahopetce in razvratneže. In igralec na odru ve, da laže, a tudi lopov v
dvorani ve, da laže. ko s ploskanjem in splošno čustveno ganjenostjo
pozdravlja in odobrava odrsko perfektno in perfektuirano laž. In ta
splošna perfektna laž se imenuje vzgojna funkcija gledališča, ki se zanjo
zavzemajo kritiki-etiki. Ne samo kulise, marveč tudi avtorjeve besede in
besede avtorjev so postale v vzgojnem gledališču lažniva iluzija in
oportunistični happy end vzgojne poslanice. Oder je laž, storiti pa
moramo vse, da bi postal kolikor mogoče resničen, je nekoč pomislil
Voltaire. Ljudsko gledališče se odpoveduje in odreka vsaki vzgojni
4
funkciji tudi zato, ker vsaka vzgoja pelje v totalno demoralizacijo in
termitizacijo človeka.
2. Šele v nekaterih „sociaističnih" družbah se je definitivno
izoblikovalo meščansko-buržoazno gledališče. Paradoks, a vendarle
resnica. Labodje jezero.
3. Beseda v ljudskem gledahšču ne more prevzeti nase funkcije laži.
Zato ne more biti figovo pero, s katerim se zakriva gola in naga nemisel
igralčeve eksistence na socialni lestvici. Beseda mora biti le možnost za
poetični in mimični vstop v avtorjevo literarno misel. Z besedo, ki je
skrita za igro, se igralec pribhžuje odmevnosti v gledalčevem miselnem in
čustvenem svetu. Zato ljudsko gledališče odkriva ne pa opredeljuje
univerzum življenja.
4. V srednjem veku so tepli igralce, ki so igrali negativne vloge, v
novoveškem času slavijo igralce, ki igrajo „pozitivne" vloge. Iskrenost
srednjega veka je zamenjala novoveška laž.
5. Raziskave so pokazale, da se vtisne le majhen del, kvečjemu 30 %
besedila v gledalčevo zavest in spomin. Sled posameznih, osamljenih
besed iz dramskega besedila povzroči tedaj minimalno spoznavno, etično
in miselno-čustveno agiranje in reagiranje v gledalcu. Močneje pa se
vtisnejo v spomin in v spoznavo vizualno-dinamične posebnosti gledališke
predstave. Poetika in gramatika ljudskega gledališča morata upoštevati to
temeljno dejstvo, s katerim je ljudsko gledališče enkrat za vselej
odrešeno besedno-vzgojnih nalog. Avditorij kljub slapu besed ne sliši
skoro ničesar in zato si žeH podob in gibanja.
6. Množični gledališki amaterizem je najbrže edina pot k gledališki
profesionalizaciji. Pomeni: ukinitev elitnega socialnega položaja kulture
ne vodi v podcenjevanje strokovnih sposobnosti in znanja. Šele
množično igralstvo, ki nikakor ni možno v okvirih sprejemnih izpitov v
igralskih šolah, daje možnost pravilne selekcije.
7. Ljudsko gledališče ne more in ne sme biti fraza ali celo politično
demagoško geslo. Biti mora izraz duhovne in ustvarjalne nujnosti in
potrebe.
8. Ljudsko gledališče ne temelji na podedovanih izročilih, marveč
raste iz prirojenih in pridobljenih ustvarjalčevih spoznanj.
9. Ljudsko gledališče ne more rasti „iz lenobnosti ljudi, ki skušajo
ponoviti tisto, kar je bilo nekoč ovenčano z uspehom", če uporabimo
besede Paula Hazarda.
10. Ljudsko gledališče: sanje? privid? demagogija? Demo-
kratizacija kulture in njenih ustanov je neodložljiva zaradi ene same
stvari: ukiniti moramo razliko med posvečenim „poklicnim" ustvarja-
lcem kulture in umetnosti in neukim ,,poklicnim" odjemalcem in
porabnikom duhovne in estetske produkcije.
11. Dokler bomo delüi umetnost na poklicno in na amatersko, ne
bomo sposobni ustvariti ljudskega gledališča.
12. Ljudsko gledališče je možnost, ki nas bo obvarovala, da oder ne
bo postal plen netalentirane manje, ki se zaradi obrambe svojih umrlih
ali pa nerojenih sposobnosti združuje v izsiljevalske neformalne skupine,
ki jih smemo imenovati - cosa nostra.
13. Vprašanje, ali je bilo MoUerovo, Shakespearovo ali Goldonijevo
gledališče pokUcno-profesionalno ah pa nepoklicno-amatersko je po svoji
naravi sholastično in nima nikakršne zveze z gledališkimi problemi. To
so bila kratko in malo gledališča. Ko bomo odpravili v naši zavesti
„nemško" pravno in rusko ,,akademičeskoje" razlikovanje med
poklicnimi in nepoklicnimi gledališči, utegnemo spoznati: umetnost ni
šport, ki se lahko razvija le s profesionalnimi duševnimi kreteni, roboti
in zvezdami in seveda s pomočjo države, ki v športu išče svoje izjemno
važne politične interese. Geslo: zdrav duh v zdravem telesu se v sistemu
in strukturi institucionalizirane kulture glasi: pokoren duh v lenem
telesu. Ljudsko gledališče pa je neprestano oživljanje duha v odporni in
uporni življenjski in telesni substanci.
14. Ljudsko gledahšče je neprekinjeno delo. Prosti dan v gledališču
je iskanje krste. Dan oddiha je začetek umiranja.
15. Vzgojna estetska funkcija opravi v gledališču to, kar opravi
slana na pomladanskem polju. Poklicna igralsko-režiserska birokracija, ki
utrjuje svoj dosmrtni raison d'etre v podučevalni funkciji gledališča, je
smrtonosna slana, ki v eni sami teatrski noči uniči sleherni delavoljni
igralsko-gledališki organizem.
16. Poetika novega, sodobnega in seveda ljudskega gledališča ne
more in ne sme biti napisana kot neizpremenljivi program, ki naj ga
izpolnjujejo ustvarjalci. Poetika ljudskega gledališča tedaj ni program,
marveč je le sprotno zapisovanje izkustev in spoznanj. Dnevnik o delu,
ki bodi zgolj fiksiran spomin. Zapiski o delovnih izkustvih in spoznanjih
pa ne smejo postati sklerotično-dogmatična in teoretična zavora in
zaradi take narave tudi krnenje ustvarjalne svobode. Pomeni: ko bo novo
ljudsko gledališče odkrilo, spoznalo in se zavedlo svoje lastne in
avtentične poetike in gramatike, naj ne bo to pot k novemu gleda-
liškemu mitu. Z miti naj se ukvarjajo gledališki geologi, ki se imenujejo
profesorji gledališke zgodovine.
17. Vse je moč odložiti sine die, le na rojstvo novega, ljudskega
gledališča ni moč več dolgo čakati. Se pravi, lahko nanj čakamo tudi še
sto let, toda v tem stoletju bodo ljudje prikrajšani za prvinska doživetja,
ki jih ustvarja čista igra.
18. Ljudsko gledališče je kajpak gibanje, ki se lahko razvija zgolj v
obliki iskanja, poskusov in prevrednotenja starih vrednot. Oder je
razpiranje in odpiranje znanega in neznanega v ustvarjanju umetniških
obhk, sporočil in tehnik. Gledalci naj postanejo v ljudskem gledališču
sodelavci predstave. Sodelujejo naj pri razpiranju in odpiranju novega, ki
temelji in izhaja iz poskusa - eksperimenta. Tako kot znanost ni možna
brez poskusa, brez eksperimentalne metode, tudi gledališka umetnost ne
more obstajati, ne da bi ustvarjalci eksperimentirali. Kajti tudi delo je
eksperiment. Narava dela je zaobsežena v poskusu, v eksperimentu.
Delovanje, ki je služba v službi tako imenovanili pozitivnih idealov, ni
delo, marveč je antidelo. Umetnost, ki je služba, ni umetnost, kajti
glagol služiti ima hlapčevski izvor in pomen. Umetnik pa je upornik in
ne hlapec.
19. V ljudskem gledališču, ki je poetično in nesebično obenem, je
poglavitno bistvo ne pa oblika, opravilo ne pa poslanstvo.
20. Nekdo je rekel, da se rodimo kot original, umremo pa kot
plagiat. Ljudsko gledališče je boj z boleznijo duha, ki degradira
odkrivateljsko strast v sužnost plagiatstva. Četudi ljudsko gledališče ne
bo odkrilo ničesar pomembno novega, bo storilo vse, če ne bo postalo
plagiat. Ko oder ne bo več posnetek tradicije in starih časov, njegova
edina stalnost in trajnost ne bosta zaobseženi v smrti in v umiranju.
21. Deviza ljudskega gledališča bodi: incipit vita nova.
22. Ali je sploh možno gledališče v populaciji, ki ne bere več knjig,
ne gleda podob in ne pripoveduje zgodb?
23. Nasprotniki ljudskega gledališča so: lumpenproletariat, meščan-
stvo, birokracija. Lumpenproletariat zaradi svoje igre brezdelja, meščan-
stvo zaradi svoje porabniške igre in birokracija zaradi svoje igre
besedičenja.
24. Mnogi gledalci in igralci si žele zanič gledališče. Kajti le v njem
lahko uveljavljajo svojo moč. In ker so v večini, ne bomo nikoli imeli
ustvarjalnega ljudskega gledahšča, razen če se zgodi čudež. Tedaj
potrpežljivo čakajmo nanj. Ne bo ga.
En   attendant Godot.
samo simčič: ^ledd^liŠča
ixi veo
1. !
Navadno mislimo, da je gledališče nekaj, kar pridejo ljudje gledat in o
čemer potem pripovedujejo ter izražajo mnenja,
nekaj, kar je treba vedeti in se človek to nauči, da ve, kaj gleda,
za nas vse je gledališče pravzaprav vse to, kar se lahko imenuje s to
besedo in so zanjo tudi primeri;
s temi primeri lahko tudi potrdimo, kaj si pod gledališčem predstavlja-;
mo; i
pravzaprav je gledališče za nas predvsem to, kar vsak zase izbere kot ^
najboljše in je to potem najvišji pojem gledališča, '
ali kar mislimo, da je splošen pojem gledališča. Í
Lahko je tudi to, kar se nekdo kakorkoli nauči, kaj gledališče je. '
In potem se pojavijo ljudje, ki trdijo nekaj drugega ali ki delajo nekaj, '
čemur je težko reči gledališče,
vendar pa se tudi temu reče tako, posebej pa to trdijo prav oni.
In potem se pojavijo tisti, ki tudi to zanikajo in trdijo nekaj povsem'
drugega. '
Nekateri spet ponavljajo to, kar je gledališče za nas vse, počnejo pa '
nekaj nasprotnega, i
eni pa ne rečejo ničesar ali tudi trdijo vse to in tudi delajo to in ono.
Neskončna  blodnja,  ki  postavlja vprašanje:   kaj je gledališče, nas
premetava, ^
odgovorov paje tisoč, i
a vsi nepremično stojimo pred isto točko nemoči. j
In če sežemo daleč, kolikor more seči naša zavest, zadenemo v nemi i
ukaz naše volje, i
tako da se v krču misli in telesnega napora vprašamo:
„Kje je sila, ki je pognala ljudi v ritual, v delovanje, petje, v umetnost in i
gledališče?
„Ali je v meni in vi čakate, da jo razodenem? "
„Kje se izraža, kje lahko vidimo njen polni izbruh? "
In vidimo cement in opeko gledaliških hiš ter les odrov in les sedežev
in vidimo knjige dramskih del
in skladišča papirja, kjer je napisano vse in se piše še naprej in prepisuje
in dopolnjuje
in uči se izgovarjati napisane besede in jih množiti in širiti med ljudi;
vidimo kamenje in zemljo
in ljudi, ki se pregradijo s kamenjem in zemljo, s cementom in opeko in
skladišči papirja
in gledajo prizore, ki so votli in kjer begajo ljudje kot sence v neživem
svetu, da bi našle živi svet.
Te sile ni. Zavržena je in pozabljena.
Sije komaj kakor rdeča luna.
Njena žerjavica je brez plamena, siva, pepelnata.
Je spomin na Luč, ki je bila, ko je bilo vse njen sij in žar.
In žeja po tej Luči.
Je gledališče, ki je spomin na umrlo Silo in Luč in z njim umira.
In to, kar je, je rakev s pokojnikom.
To krsto nosimo na ramenili in hodimo v pogrebnem sprevodu, sence
ugasle Luči.
Brez Sile, brez Moči smo.
Brezvoljno sodelujemo v ritualu Smrti in ritual Svetlobe nosimo pod
zemljo.
Gledališče je Smrt. . ,   , .     . •
Gledališča ni več.
GledaUšča ni več.
АИ je to izpad, da trdimo, da gledališča ni?
АИ je to objestnost?
Filozofska premisa? Misel kakega umobolnega tipa?
Ali naj se zadovoljimo s posmehljivim vprašanjem: kakšni ljudje se pa
grejo postavljat takšne trditve? in si potem še odgovarjamo:
gledališče je, saj so gledališke hiše in predstave v njih, saj se daje
denar za gledališče, saj so dramska dela in veliko je napisanega, iz
česar lahko prebereš, da gledališče je, saj je vendar dejstvo, da
gledališče je; aU ni to jasen dokaz, ki spodbija kakršnokoli zanikanje
gledališča? In aH ni pravzaprav nepotrebno dokazovati obstoj
gledališča? In ali ni zanikanje njegovega obstoja nekaj neresnega ali
mogoče šokantnega zaradi golega učinka?
Ali naj si odgovarjamo s takšnimi vprašanji, medtem pa vre iz globine
vprašujoča trditev:
„Gledališče je svoja smrt, kakor umira Luč in kakor umirata naša Sila in
Moč, kakor sta v nas samo še sua in moč Smrti in smo popustili
njenim vzvodom."
Povedati moramo, da vse dotlej, dokler bomo postavljali vprašanja, svoje
trditve ne bomo dojeh. To se pravi vse dotlej, dokler bomo
razmišljali z vzroki in razlogi, ne bomo mogli prodreti do nenadnega
prebliska, v katerem se izkaže, da gledališča ni več,
v katerem pa se izkaže tudi samo gledališče.
Seveda je mogoče navesti vzroke in razloge in postavljati vprašanja in
nanja odgovarjati.
Opozoriri pa moramo, da to storimo le zaradi tega, da bi spoznali, kako
nemogoče je po tej poti priti do odgovora, namreč do kakršnegakoli
odgovora.
Kako je na dnu te poti temeljni odgovor, ki je nem kakor neizrečena in
neslišana beseda, ki se ne glasi.
Vzroke, razloge, vprašanja in odgovore moramo postavljati toliko časa in
tako daleč, do tolikšne skrajnosti, da bomo dosegli dno, iz katerega
so vsa razmišljanja in vse besede samo površina.
Zato bomo morah napeti vse preostanke svoje ugašajoče moči, da bomo
polni krčev, da nas bo bolelo telo in bomo čutili rane v organih telesa.
Tako bomo morah napeti vse preostanke svoje ugašajoče moči, da bomo
prebudili moči, da bomo prebudili voljo in zaživeli z njo, da se bo znova
rodila pozabljena in zavržena Sila in bo zasijala Luč.
Kakor je bilo gledališče, je bila Luč.
Kakor je bila Luč, je büo vse njen sijaj in žar.
Bil je ritual Svetlobe.
Vse delovanje je šlo iz iste Luči.
Bili so Zvok, Barva, Telo. In bilijoni vsega posameznega, ki so zvezde.
Gledališča ne bo, dokler ne zašije Svedoba, dokler se ne odkrije
pozabljeno in zavrženo, dokler se ne pokaže Luč in se ne prične
Njen ritual in nas ne požene božanski gon v njen sijaj in žar ter v
petje in delovanje.
Vse dotlej pa bomo imeli samo cementen, ilovnat in papirnat surogat in
bomo igralci in gledalci in vsi ljudje pogrebci svoje moči in Svetlobe,
ki je naš vir.
In bo gledališče samo naša in svoja aiirt._    , .
3.
4
V krču in napetosti se izvije obupni krik, ki hoče napraviti konec tej
nejasnosti:
„Odgovorite vendar na vprašanja, ki so izrečena!"
„Toda, ali sploh je kako vprašanje? "
„Kdo pa tudi je, od katerega zahtevamo odgovor? "
„Zdaj šele razumemo," nadaljuje obupni krik v umirjenem tonu, „šele
zdaj! Nekdo je prišel sem in nekaj govoril, mi pa smo vse to
poslušali, se čudili ter se pridružili razmišljanju in govorjenju. Kar
naenkrat smo vse to nehote zares počeli, da nas je pričelo mučiti in
boleti v glavi in še globlje, v prsih, in da se je pričel upirati celo
želodec. Eden izmed nas je, ki smo mu nasedU!"
Krik obupa, ko ni več ničesar in se ruši vse, kar se je leta in leta
postavljajo na kup, ki je pomenil edino hrano:
„Najti ga moramo, odkriti, razkrinkati! Okradel nas je, vzel nam je
dragocene trenutke naše gotovosti! Pahnil nas je v blodno romanje
in nas, zaslepljence, pregnal v samoten in popolnoma neznan kraj,
od koder ne znamo iti več nikamor!"
„Mogoče pa nas je že zapustil. Ali celo ušel. Izvlekel se je ravno pravi
čas in se ga niti nihče več ne spominja. Morda je celo že umrl. S
katerimi besedami nas je prevaril, ali nas je začaral s kakšno
magijo? Menda ne boste trdili, da smo se sami pognali v ta
prepad? "
„Izvabil je iz nas zaupanje in nas zapeljal na pot, ki je bila čudna in
nerazumljiva. Jezili smo se, češ kako je kaj takega mogoče, mu celo
nasprotovali in se z njim prepirali, tudi posmehovali smo se mu in
Spet slišimo: „kdo more biti tako domišljav, da gledališče, ki je, zanika,
zraven pa govori o nekem drugem gledališču, ki da ga ni več? Kdo
more biti tako domišljav, da mu je to drugo gledališče največ, edino
in pravo gledališče, ob katerem je vse drugo mrtvo?
Ali ni to osupljiv nesmisel, da naj bo tisto, česar ni, živo in da naj bo
tisto, kar je, mrtvo?
Vse to, kar je, četudi je imenovano „mrtvo", stoji na resničnih primerih,
na čem pa počiva tisto, česar ni in kar se postavlja kot edino živo?
Torej: kdo si domišlja, da je bog, ki ve za eno samo, edino in recimo
božje? Kdo si domišlja, da lahko preseže vse, kar izpričuje
resničnost, in postavlja neka božja merila? Za katera ni nikjer
primerov? Za katera se trdi, da jim niso potrebni dokazi, in so torej
nemogoči tudi ugovori in spodbijanja, za katera se enostavno
zahteva vera vanje brez kakršnegakoli dvoma ali celo brez razglablja-
nja?
Ali je spet nastopil čas, naklonjen mračni mistiki, in ali ni to spet kak
moderni milni mehurček?
Ali je mogoče kdo prebral kako znanstveno razpravo o prvobitni
povezanosti gledališča z bogom in zdaj hoče, da se ponovi minulost
ali kak ritualni primitivizem?
Smo vendar ljudje in ne bogovi. Poleg tega pa le redkokdo še verjame v
pravljice, danes nismo več tako naivni. Zanimajo nas resnični ljudje
in ne kaki svetniki, najmanj pa ta neresnični bog.
Seveda, iz takega stališča bi se nekako dalo razumeti, da gledališča ni
več, ker gledališče, za katerega se trdi, da je rakev pokojnika,
namreč služi človeškim smislom in vrednotam. In ker ne služi bogu,
bogovom, božjemu, torej večnemu, nedoumljivemu, neumrljivemu,
je umrljivo, nizko in človeško, v njem se ne razodeva večnost ali
najvišja, nad to resničnost vzdignjena Sila ali Luč. V njem se ne
razodeva razumu neizrekljiva vrednost, ki je čez vse vrednote in
smisle in ki je še od podzavesti globlja, najgloblja in človekovi moči
neobvladljiva Luč vodnica ali Usoda človeka in Zemlje. Če
pojmujemo ves človeški svet kot relativen in izpostavljen vladarici
Smrti, posebno še, če ne priznamo človeka presegajočega, namreč
božjega sveta, ki je večen in v katerem je smrt samo prehod iz enega
v drugo, potem se da nekako razumeti to zanikanje gledališča in ta
pogrebni sprevod človeštva brez Luči, brez Svetlobe, Sile in Moči.
Potem se tudi da nekako razumeti, zakaj je to gledališče, ki je in
kakor ga mi poznamo, pravzaprav mrtvo ali celo sama Smrt.
Vendar pa: kdo vse to zagovarja, brani in trdi, ne da bi se kaj dosti
menil za temu nasprotna vprašanja, ne da bi kaj pojasnjeval in ne da
bi celo hotel razpravljati?
Ali je svetnik? Ali je bog?
Kakšen domišljavec?
Samo pomishte: če ga obglavimo ali obesimo, se bo pokazalo, da je
umrljiv, in če ga mučimo, se bo pokazalo, da trpi. Če mu ne bomo
dali jesti in piti in če mu bomo popolnoma onemogočili, da bi jedel
in pil, se bo pokazalo, da ne more več živeti. Naše zmagoslavje bo
brezmejno in to bomo proslavili. In kakršnokoli bitje pač je, videlo
se bo, ali se bo vrnü ali ne!
In tako blodi vprašujoč in negotov duh in ne najde odgovora, ne
ravnotežja in ne miru. Misel in besede.
ga zavračali, nekateri so začudeno šli za njim, drugi so bili previdni
in tretji so bili prepričani, da mu sploh ne sledijo. Zdaj pa smo vsi
na istem kraju. Vsenaokrog je tema. Kar je veljalo, ne velja več ali
pa velja samo napol, kar je bilo, je proglašeno za mrtvo in tudi je
mrtvo, kar je, ne poznamo, pred nami pa ničesar več ni. Zdaj ko bi
potrebovali tega, ki je izrekel prve besede, ga ni in nas je pustil
same."
,,Kaj pa, če je on le med nami, pa morda tudi on ne ve, da je vse skupaj
začel, ali pa se morda tudi ni zavedal, kaj je storil, in zato se tudi
zdaj ne more ničesar spomniti, najmanj pa kake rešitve. In kaj, če
smo mi zapadli ne njemu, marveč nečemu, čemur je zapadel on? "
„To bi lahko bil vsakdo izmed nas in zaman bi se trudili odkriti ga, da
bi ga kaznovali ali mu veleli, naj nas povrne na prejšnje mesto, ter se
mu raje potem maščevali za vse sedanje muke."
„Mogoče pa tudi nikogar nikoli ni bilo. Nekaj se je zgodilo, razglabljali
smo in bili od tega takoj obsedeni. In vsa ta pot je bila docela
neresnična, naš položaj pa so samo sanje."
„Govorili smo o gledališču, a zdi se mi, da smo hkrati ves čas govorili
tudi še o nečem drugem, česar pravzaprav nihče ni vedel in še
vedno ne moremo vedeti. Prav to pa smo hoteh pojasniti samim sebi
in drugim. Bila je neka nejasnost, ki se je nismo zavedali, na začetku
in v sami osnovi. Polagoma nas je zanašalo in potem odneslo in zdi
se mi, da nas zdaj vsenaokrog obkroža to, s čimer si ne moremo
priti na jasno."
„Res, ali sploh je kako vprašanje? "
V vrtincu smo, ki nas prevrača in trga. Od vsega začetka, ko sploh še ni
bilo teh muk, nas je gnal in tolkel. V njem smo se že rodili. Mi pa
smo že mislili, da obvladujemo položaj, da je vse v našili rokali; da
bojo sicer žrtve, da pa le imamo zadnjo besedo."
Bilo je še nekaj krikov, nekaj tisoč krikov obupa. Eni so utihnili \
potopu, eni pa so utihnili v čudežu.
5.
Pričela se bo tišina.
Njeno edino svetišče niso zidovi, ampak ona sama.
Je že nastopila. In je že od zdavnaj.
To je čas, ko umira grom, čas Apokalipse.
In nobeden nima moči, a vsi jo samozavestno razkazujemo.
O,
vse, kar je, je križanje mnogoterih zvokov Luči.
Vsako križišče se razprši nazaj v Luč.
Luč je večna in v tišini.
Tišina Praznina.
In ko bomo tako še naprej sedeli v največji napetosti .. .
In ko se bo v tej napetosti izražala samo še volja z voljo samo . . .
In ko bomo preglodali tudi njo . . .
In ko bo začetek te poti znova in znova spoznan za ključ križanja
zvokov in razprševanja križišč v Luč . ..
In ko konca ne bo . . .
In ko se bomo sami razbijali v mnogotera nihanja . . .
In ko bo rušilni plaz našega razuma trdeč, vprašujoč in zanikajoč imel le
še moč šibkega tresljaja, ki jo ima od nekdaj . . .
In ko bo vse, kakor je, samo da bo „vse" drugačno in isto . . .
se bomo potopili v spomin vsakega atoma in vseh nihanj, ki vsi pomnijo
sebe.
Človek je spomin vesolja. Človek je spomin Luči.
In vse, kar počne in kar imenuje, je Spomin.
slovenskem gledališkem življenju prelomnega značaja, vendar pa šo,
zdaleč ne tak, da bi mu laliko rekh avantgardističen. In tedaj tudi nihče i
te besede ni uporabljal. Oder 57, ki je deloval med 1957. in 1964. letom. I
je nastopal predvsem zoper tisto varianto uradnega povojnega sloven-i
skega gledališkega sloga, ki se je od nekakšnega sintetičnega realizma j
spuščala v sentimentalizem. Z imenom sintetični realizem mislim na,
realizem, ki je — po vzoru socialnega sintetističnega realizma ali,
humanizma v literaturi - hotel združiti vse velike realistične tendence н
evropskega in slovenskega gledališča predvojnih let. Na eni strani je'
povsem odklanjal kakršen koli modernizem, brechtovstvo, artaudovstvo, j
totalni teater, ekspresionizem, simbolizem, poetično gledališče, na drugi j
strani pa se je trudil, da ne bi zapadel ne v naturalizem, ne v t
sentimentalizem,   ne   v  pedagoško  gledališče,  ne v  deklamacijo  in
klasicizem. Prva povojna leta so bila čas velikih predstav te orientacije,
bolj hurhornih, recimo Ostrovskega Še tak lisjak se nazadnje ujame
režiserja  Stupice,  ali  bolj   psiholoških, recimo  Kdeževi Glembajevi j
režiserja Stupice, Molierov Tartuffe režiserja Gavelle itn. V petdesetih i
letih pa je ta usmeritev začela doživljati notranjo krizo, sinteza je začela |
razpadati, trdnost, moč, polnost, strogost predstav se je začela topiti, j
zmerom bolj je udarjalo na dan čustvo, srce, intima, torej vse tisto, kar;
je obenem nastopalo tudi v literaturi, čeprav v gledališču ni imelo tako '
ostrega značaja, saj je bila stara - in zelo uspešna - tradicija premočna.''
Sploh pa so - posebno osrednja - gledališča kot institucije veliko manj ,
podložna nenadnim, ostrim spremembain sloga. Predstavniki te druge ;
orientacije so bili recimo Jan, Moljka, Mahnič. Tiran. Oder 57 je bil sicer:
prepričan - kot vsaka nova smer - da odpira povsem novo podobo '
slovenskega odrskega izraza, danes, ko gledamo na njegove rezultate iz<
primerne oddaljenosti, pa vemo, da izliodiščnega realizma le ni do kraja'
premagal, čeprav ga je načenjal v več smereh. Najuspešnejša - pri
publiki in  kritiki   - je bila zaostritev stila v moškega, v hoteno
antisentimentalnega: v Kozakovih Aferi ali Dialogih, pa tudi nekoliko
bolj lirski Smoletovi Antigoni (povsod režiser Križaj) je šlo za konden-:
zacijo dejanja, za podčrtavanje konfliktov, za odpravo neposrednega ¿
čustva, skoraj za trdoto - za kar vse so sodelavci Odra menili, da i
ustreza novemu času. Drug poskus preboja je poskušal Jože Javoršek z
bolj avantgardnim odrskim prijemom v svojem Veselju do življenja, pri i
Gheiderodu (režiser Križaj), in sicer s poudarkom na razvezani odrski j
fantaziji,   imaginativnosti,   eksperimentiranju.   Bih   so   tudi   poskusi j
religiozno-poetsko-mistične orientacije - Zajčeva Otroka reke (delo semi
režiral jaz) - pa tudi že čisto absurdističnega teatra, posebno uprizoritve i
Božičevih dram (zlasti Vojaka Jošta ni režiserja Petana). Oder 57 je ;
temeljito  pretresel   slovensko   gledališko   situacijo,  prvič   po  vojni j
zoperstavü osrednjemu gledališču gledališče obrobnega tipa, kije imelo(
pravico do eksperimentiranja, iskanja in mu je bilo to poskušanje tudi i
ena prvih nalog. Gledališče je postajalo socialno svobodno, v gledahško
življenje se je vnesla tekma in dialektika med razJičnimi koncepti, ne
samo med različno profesionalnimi realizacijami istega koncepta (kar je
veljalo prej). Posebno pomembno je bilo tudi to, da so se pri Odru prvič-
- in do zdaj tudi najbolj uspešno - združili teoretiki in praktiki,
režiserji in pisatelji (Oder je uprizarjal skoraj izključno domače - nove
- tekste); zato je morda še večji zgodovinski pomen Odra v konceptu in
udejanjanju nove kulturne politike, nove kulturne produkcije kot zgolj \ i
iznajdevanju odrskega izraza,
To se je pokazalo prav kmalu. Ko je bil Oder 1964. leta politično in '
materialno onemogočen, so se začela nova iskanja. Tekla so predvsem vi
dveh smereh. Prvo je realiziral v ljubljanski drami Mile Korun s svojimi i
variantami eksperimentiranja, ki so zelo različne: od barbarsko-ritualnegaj
greciziranja (Aishil) prek uničevanja odrske iluzije in brutalnega čiščenja!
vsega nebistvenega (Hamlet) do poetskili, vizualističnih, nasilnih podob
Cankarja, ki so preobrnile našo realistično predstavo o dramatiki tega
slovenskega utemeljitelja in ki so zbudile v konservativni javnosti zelo
hud moralno-političcn odpor: bile so tudi osnova za začetek slovenskih j
gledališko-kultumo-političnih konfrontacij (posebno Pohujšanje, a isto bij
zaslužili Hlapci in Za narodov blagor v Celjskem gledališču). Korun svoja'
iskanja neutrudno nadaljuje, zadnji vrh je bila uprizoritev AnouilhovC:
nove drame Ne budite gospe v ljubljanskem Mestnem gledališču. Korun '
taras kermauner : П.ОДГ6Јае
tendence v Slovenskem  g;lecla;liŠČU
Odrski stil Odra 57, v Sarajevu pra\ dobro znanega po predstavali
Kozakove Afere, ki jc dobila 1961. leta prvo nagrado na festivalu malih
scen. Zajčevili Otrok reke, Božičevih Kaznjencev, je bil v povojnem
" za današnje pojme seveda ni ekstremen modernist; ohranil je še ;
veliko tradicionalnega, ..nonnalnega"; je pač predstavnik srednje ¡
generacije, ki na eni strani sistematično razkraja realistično tradicijo
(čeprav zna tudi v nji napraviti velike predstave: Lear), predvsem pa se
je lotil razdiranja literarnega gledališča - kar je bilo na Slovenskem
najteže, saj smo Slovenci (kot narod-zamudnik, ki je utemeljen na
Besedi, na Vrcdnotali-ldejah, ki so v osnovi kulturno-politične) kot s
7
popkovino vezani na besede, na literaturo, na izpoved, na poslanico.
Smisel, na to, da umetnost človeku služi, da ga razsvetljuje, izboljšuje,
dela lepšega ipd. Vsi ti izrazi se še kar naprej ponavljajo pri branivcih
naše tradicije, tudi takrat, ko napadajo Korana ali modernejši teater.
Korun je začel - tako radikalno kot nobeden pred njim - odpravljati
literaturo iz gledališča, jo nadomeščati z gibom, premikom, sceno,
zvokom, barvo, z vsem tistim, kar dejansko vodi od tradicionalnega
humanizma -~ človek jc Beseda - k transhumanističnim kulturnim
območjem, v bližino tistega, kar sam imenujem reizem, čemur pa laliko
rečemo tudi kako drugače. Človek v njegovih režijah izgublja osrednje
mesto in se začenja spreminjati v stvar, enako drugim stvarem, stolom,
kočiji, postelji, sploh predmetom (to je bilo posebno lepo vidno v Za
narodov blagor), atmosferi, raznolikosti sveta, predvsem pa gibanju.
Še radikalneje kot Korun opravlja to dehumanizacijo, to destrukcijo
tradicije njegov učenec Zvone Šedlbauer. Za primer njegovega režiranja
vzemimo celjsko predstavo Jovanovičevih Norcev. Čeprav so Norci \'
marsičem še drama, v kateri je treba pozorno spremljati besedilo, saj se
deloma gibljejo v okviru politične kritike, tragedije, socialne observacijc.
jc Šedlbauer tekst skoraj izbrisal; igravci ga govore tako hitro, da je
komaj razumljiv in je v konceptu predstave tako rekoč odvečen. Vse je
ritem, telovadenje, kriki, spori, gibi, trušč, operetiziranje, zmeda,
potujevalni efekti, privatiziranje, gola konstrukcija ipd. Vsi ti elementi,
uspešno uporabljeni, se iz - za tradicionalni estetski okus, za huma-
nistično sodbo - skrajnje negativnili pri Šcdlbaueiju spreminjajo v
pozitivne, naravne, primerne, prave; vsi služijo njegovi temeljni zamisli:
igri. Kategorijo igre kot osrednjo kategorijo, zoperstavljeno tradicionalni
resnobi in poslanstvu, je Šedlbauer prevzel od Koruna, a jo šc
radikalizirah To je v skladu s tistim, kar je tudi sam avtor - Jovanovič
- zapisal v leitmotivu Norcev: ec, mec. bec. vse je samo hec. Hotena
infantilizacija. absurdizacija brez tragičnega rezoniranja, stil, ki mu
pravim ludizem, skuša odriniti še vse preostale tradicionalne elemente iz
teksta in svet predstaviti kot zabavno norišnico. - Seveda zna delati
Šedlbauer tudi drugače - vendar pa je njegova osrednja pozornost
odvrnjena od besede, od razčlembe psihološke situacije in izpovedno-
pričevavskega pomena, obrnjena je k nebesednemu, telesnemu.
Tu je zveza z režiserjem, ki je napravil po koncu Odra 57 najvcf
eksperimentalnih predstav, vodil nekaj eksperimentalnih skupin, ki pa Sd
bile krajšega daha, dokler se ni v zadnjem času formirala trdnejša
skupina gledališča Glej (načeloval je Študentskemu akademskemu gleda-
lišču - SAG - pa skupini Pupilija Ferkeverk), in je danes poleg Koruna
in Šedlbauerja sinonim za slovensko gledališko avantgardo: mislim na
dramatika in režiserja Dušana Jovanoviča. Ta je namreč ob svojih
gledališkili besedilih, ki pomenijo v slovenski dramatiki bistveno prelom-
nico, svoje ludistično zunajhumanistične ideje udejanjal predvsem v
gledališču. Odlikuje ga divji, nezadržen temperament; surovo strast, ki jo
je nakazal že Oder 57, je radikaliziral do neke gole in hladne muke
(recimo predstava lliengovega Osvajalca), ki je na sredi med brutalno
varianto eksistencializma in rcizmom. Jovanovičeve režije kažejo gnus
sveta, golo in trpko telesnost, snovnost, mrki erotizem ali seksualizem,
odrska iluzija jc odpravljena, gledavec je soočen z idejno ali moralno
nezavarovanim svetom. Do zdaj najdlje pa je šel v ravnokar potekajoči
uprizoritvi Spomenika, baje napravljenega po motivih istoimenske drame
Bojana Štiha, a bi bilo v resnici vseeno, če bi namesto nekaj stavkov, ki
si jih je sposodil pri Stiliovem tekstu, vzel katerikoli stavek kateregakoli
teksta, tudi neliterarnega. Predstava z eno samo igralko in godbenikom je
nekje med mimom, religioznim doživljanjem, telovadbo, predvsem pa
mistično zamaknjenostjo drogiranega tipa. Tu je zdaj zadnji - seveda na
Slovenskem - znani onkrajtradicionalni svet, ki pa ni več le destrukcija
nekdanjega, temveč že zelo prisotna realizacija novega, iracionalnega,
zunajsocialnega, zunajpolitičnega. zunajidejnega in ideološkega sveta,
čeprav na neki način celotna človeška izpovednost — ta je bolj značuna
za Jovanoviča kot za Šedlbaueija, ki je ..površnejši", bolj samo „igriv" -
ostane, le da ni več izrekana skozi besede, temveč skozi gibe in telesna
stanja nastopajočega igravca. Gre za izpoved teh stanj, temeljnih
človeških institucionalnih situacij, ki ne prihaja v gledavca prek njegove
pameti, klasično vzgojenih ušes, temveč prek vseh čutil, ki pa so morala
odvreči privzgojeni način gledanja in poslušanja; prek celotnega, na
drugačen način - kot je veljalo v tradiciji - odprtega, sprejemajočega,
komunicirajočega telesa. Človekoseba prepušča mesto človeku-telesu.
Preden končam ta približni in ic delni oris novejših slovenskih
gledaliških prizadevanj, naj omenim še Gledališče Pupilije Ferkeverk. Z
vrsto predstav je ta teater, sestavljen iz samih amaterjev, vendar pa skoraj
izključno študentov, ki se aktivno in zelo uspešno ukvarjajo z literaturo
(Matjaž Kocbek, Ivo Svetina, Tomaž Kralj itn.), saj so danes v prvi črti
moderne slovenske poezije, poleg precejšnjih kulturnih škandalov pri-
speval tudi k osvoboditvi slovenskega gledališkega izraza in formiranju
novega. Kolaži individualnih in kolektivnih recitacij, zgodbic, živih slik,
hecov vseh vrst, pa tudi religiozno očiščevalnih dejanj (klanje žive kure)
so z vnašanjem nekakšnega odrskega surrealizma delovali predvsem na
razvezano fantazijo, obenem pa so spreminjali naravo gledališča iz
kulturniško profesionalne v ljubiteljsko in na neki nov način sakralno.
pomagali realizirati deprofesionalizacijo umetnosti, njen prehod na cesto,
bili so skratka nekakšen happening, ki se je odlično vključil \
transformiranje slovenske tradicionalne kulture. Pri uspehu tega
gledališča ima brez dvoma le\ji delež Dušan Jovanovič.
Zdi se, da se smer radikalizacije novih gledaliških oziroma kulturnili
in nietafizičnili tendenc nikakor še ni ustavila kljub trenutno nekoliko
manj ugodni kultumo-politični klimi in da lahko v razmeroma kratkem
času pričakujemo nove realizacije. Z nestфnostjo čakamo na skupino
pod vodstvom Lada Kralja, ki bo uprizorila Zajčevo novo dramo
Potohodec. Tendenca na strani tistih, ki kuhuro - in gledališče -
delajo, je torej jasna; vse drugo pa je v rokah naše ljube usode.
andrej inkret : J^SL'VSLiÎOlï,
S O literarnem zgodovinarju
Taras Kcrmauncr so torej iic poistoveti
ne z reisti ne z novimo humanisti, temveč v imenu
objektivne znanosti ene in druge pusti na cedilu.
.Marjan Rožanc, Travma Tarasa Kermaunerj.i
PRVI Bl'Sr.DNIK To je res. Začeti je zmerom težavno. Takšnole igro pa še
posebej.
DRUGI Snov je v resnici obsežna m zahtevna, toda vznemirljiva in vsekakor :
tudi hvaležna. Navznoter, v imanentnih razsežnostih, v osvajanju še neodkritega,
neznanega prostora, v prizadevanjih po novi, čisti in koherentni metodologiji,
čistejši in bolj koherentni od tradicionalnih, primernejši njenemu predmetu, pa
seveda v konkretnih izsledkih, ki jili je dala. Prav tako je ta najina snov
vznemirljiva navzven, v luči svojih socialnih posledic in učinkov. Ce drugega ne. je
nenavadno temeljito zaznamovala tako rekoč vse, kar seje v zadnjih letih o poeziji,
literaturi in morda celo kulturi sploh pisalo in govorilo na Slovenskem.
PR\I Gotovo. Ni ga najbrž človeka, ki bi bil, kakor vaš prijatelj, deležen <
zavračanja in odbojev. Na obeh ravneh, kultumo-politični in teoretski, če tako ■
rečem, na ravni ideologije in na ravni stroke. Trdovratno se stari in mladi, tudi |
slednji, čeprav so svojčas menda držali z njim. i
DRUGI In vendar eni in drugi naročajo pri njem spremne besede za svoje ■
knjige. j
PRVI Odklonil ni menda res niti enemu. Koliko jih je napisal! In kakšnim !
pisateljem vse! Spisi za vsako rabo! Zares, izbirčnost ni njegova slabost.
DRUGI Odboji so bili vseskoz intenzivni, in to nekaj pomeni. Najinega ]
pisatelja ni pač nikdar spremljala tišina, nikoli ni krog njega vladal ,,smrtni molk", j
če uporabim besedo katerega njegovih strastnih zoprnikov in zanikovalcev. !
PRVI Naj ga tedaj ima, svoj hrup! Naj razmnožuje svoje spremne besede . . .
Ne zavidam mu niti najmanj. Nc zavidam pa niti samemu sebi, da sem se dal
speljati v igro, ki mi že od vsega začetka ni bila prav zelo blizka; snov, ki se vam
zdi tako vznemirljiva, je meni, to že moram reči, daleč od tega - pusta,
dolgočasna, uklenjena sama vase in sama sebi preveč zadostna, da bi jo mogel j
mešati še s kakšnimi svojimi, mojbog, spremnimi besedami. j
DRUGI   Dobro ... i
PRVI Dobro. Bili ste močnejši, ko ste novačili za svojo igro. Zdaj mi seveda
ne preostane drugega kot izpričati in zdržati svojo odpornost. Dobro, Kje bova
torej začela razpravljati o Slovenski dramatiki med socialnim
humanizmom in ludizmom oziroma o ,,njenem" avtorju, o Tarasu,
Kermaunerju? Ko sva se že tako namenila in ker nočete spremeniti svojega sklepa.
Če je začetek zmerom težaven, potem me zdaj obhaja bojazen, da ne bo tokrat
tudi nadaljevanje nič lažje. Pred nama zares ni le obsežna ,,snov", pred nama jc v ;
prvi vrsti težaven, če ne celo paradoksalen primer,
DRUGI   Kje naj ga primeva?   lole je, če sc nc varam, deveta samostojna ,
knjižna objava najinega pisatelja. Opomniti vas moram, da je od prve preteklo j
komaj kakšnih šest let. Prva je torej bila razprava, ki se je ob dramah Daneta Zajca j
(Otroka   reke).   Gregorja   Strniše   (Samorog)   in   Dominika   Smoleta!
(Antigona), kakor veste, prva dotaknila tudi najine današnje problematike, j
Trojni   ples   s m r t 1. v podnaslovu ..samorazdejanje humanizma v povojni;
slovenski drami". Potem so se Kermaunerjeve knjige kar grmadile. Se istega, r
1968, leta je izšel opis ..porajanja reizma v povojni slovenski poeziji". Na poti
k  reči  in   niču. nadrobna pomenska analiza Krambergerjevih. Salumunovih, j
Zagoričnikovih m  Rotarjevih pesmi; naslednje leto najprej Struktura   in
zgodovina.    metodična    avtoretleksija    pisateljeve    dotedanje    literarno
zgodovinske aktivnosti, predvsem  pa  tematizacija  njene  metode,  in  nato  še
Natura   in  intima, obsežen tematski in kulturno zgodovinski razbor tako :
imenovane   ,,ideološko   eksistencialne   strukture"   v   poeziji   ,.petih   pesnikov" ^
(Minattija. Kovica. Menarta. Pavčka in Zlobca), Leta 1970 je Taras Kermauner I
izdal  pendant  k   Trojnemu   plesu   smrti,  tokrat  namreč deskripcijo'
,.samorazdejanja humanizma v povojni slovenski poeziji" pod naslovom I z r - ;
S
očilo in razkroj, v letu zatem pa je dal natisniti kar troje zajetnih zvezkov:
Strukture v p o e z i j i, ki so hotele ..razkriti in definirati megastrukturo, tu
je, najbolj splošno in temeljno strukturo slovenske poetsko zavesti, potem pa . . .
razložiti diahronijo makrostruktur in njihovo sinhronijo", se pravi, razmerja znotraj
posameznih pesniških obdobij in med njimi; Od eksistence do vloge,
zbirko analitičnih (komparativnih) spisov o nekaterih reprezentativnih besedilih i/
povojnega dramatskoga pisanja na Slovenskem, nekakšno empirično predpripravo
na tole knjigo pred nama; in slednjič še Dileme sodobnega sloven-
skega pesništva, spot zbirko analiz in kritik poezije, spet s posebnim
poudarkom na avtorcfleksiji uporabljene literarno zgodovinske in kritične metode,
razvito in seveda aplicirane na konkretnem gradivu v tej in drugih avtorjevih
knjigah . . .
PRVI  Ni kaj roči. Na tekočem ste.
DRUGI In kakor sta se na svojevrsten način „dopoinjevali" knjigi Trojni
ples smrti ter Izročilo in razkroj, bi zdaj bilo mogoče tudi najino
razpravo o slovenski dramatiki ,,med socialnim humanizmom in ludizmom"
postaviti ob Kormaunerjovc Strukture v poeziji. Literarno zgodovinski
interes je v teh dveh knjigah metodološko prav tako .enak, teče v isti smeri, k
postopni, zmerom bolj globalni zgodovinski opredelitvi slovenske - posebej
povojno - literaturo v celoti. Fmpirično drugačen je ,.samo" njegov material, tam
pesmi, tu gledališke igre. Metodološka konœpta se tako rekoč prekrivata.
PRVI Dobro. Čeprav no vem, čemu ta slavnostni, pozitivistični in biblio-
grafski ton.
DRUGI Odločilna je razlika med prvima in drugima dvoma knjigama. Zadnji
dve vsekakor predstavljata že višjo, razvitejšo, kompleksnejšo . . . stopnjo literarno
zgodovinske re-konstrukcij o. Co je namreč prejšnjim raziskavam šlo v prvi vrsti za
,,proces klasifikacije, diferenciacijo, identifikacije in formalizacije gradiva", pa
razpravi o ,,strukturah v poeziji" in morda še bolj o „slovenski dramatiki med
socialnim humanizmom in ludizmom", ki jo zdaj osrednji predmet najino igre - v
odločilni meri presegata ožje okvire empiričnih operacij. Od analize se že
približujeta sintezi, gradita pač z žo predelanim pesniškim oziroma dramatičnim
gradivom. Po vsem videzu žo začenjata praktično udejanjati tisti globalni načrt, ki
so ga empirične raziskave sicer neposredno projektirale, a tudi eksplicite odlagale v
prihodnost. Obe zadnji knjigi že začenjata v kompleksni obliki re-konstruirati in
re-konstituirati ..dejansko zgodovino povojne (pa tudi celotne) slovensko poezije"
(in dramatike). ..njene notranjo pomene, zveze med posameznimi pesmimi, razdobji
in poezijami", dramami oziroma dramatikami, če spot govorim s Kermaunerjevimi
besedami. V istem pa obe knjigi, in tale najnovejša pred nama še posebej, vsaka
nemara na svoj način, potrjujeta vrednost, boljo: uporabnost rezultatov, ki so jih
izdelale poprejšnje empirične analize. Pred nama je. z eno besedo, razscžen,
notranjo zahteven in načrtno grajen opus, v katerem očitno ne sme in ne more nič
biti prepuščeno naključju. Čeprav so predhodne preiskave literarne materije tekle v
različnih smereh, na prvi pogled brez enotne orientacije, je konsistentnost
dosedanjega opusa, če ga pogledamo v celoti, več kot razvidna in, ne nazadnje,
globalni načrt, ki je to razsežno, diferencirano in temeljito literarno zgodovinsko
aktivnost ravnal (in jo še ravna). Od „preprostih", direktnih, a izredno natančnih
preiskav posameznih besedil, opusov in razdobij, iz neposrednih tekstualnih analiz
- prihaja do širših, zmerom bolj kompleksnih literarno zgodovinskih deskripcij ali
totalizacij.
PRVI In kje je njihova meja? Kaj stoji v koncu? Kakšna literarna
zgodovina? Če prav razumem, sta obe knjigi, o katerih govorite, šele začetek
totalizacije, šo zdaleč pa no moreta pomeniti nič dokončnega.
DRUGI Konec? Meja? Definitiven rezultat? Seveda. Najbrž pa je težko, če
jo to sploh mogoče, govoriti o „dokončni" literarni zgodovini, kakor si jo očitno
želite vi. „Definitivna" totalizacija določenega literarnega besedila ali, vzemiva širše,
..dokončna" zgodovinska rekapitulacija nekega obdobja v poeziji bi vsekakor
pomenila, da o tistem besedilu ni mogočo reči ničesar več, da je postala poezija v
vseh svojih poetičnih razsežnostih in. doniva, v temeljnih, konstitutivnih sestavinah
..dokončno" realizirana in do kraja prosojna, da je postala izčrpana, izrabljena,
mrtva reč. Pomenila bi torej, da jo poezija ostala brez poetične funkcije, relevantna
izključno le v zgodovinskem, se pravi, historicističnem horizontu. Literarno
besedilo naj bi v svoji literarnosti utihnilo, ne bilo bi ga več mogočo brati na
odprt, aktualen, nedefinitiven, njegovi poetičnosti primeren način. Lastna
zgodovinska biografija bi ga v zadnji konsekvenci mogla docela nadomestiti ter ga v
tem seveda morala tudi ..dokončno" izbrisati. Izdelati dokončno, kot pravite,
literarno zgodovino bi pomenilo radikalno in totalno blokirati ali onemogočiti
poezijo, njen neizogiben predmet. Ali pa ste. ko sto vprašali o dokončnih
rezultatih, imeli v mislih le tiste popularno in nepregledne literarno zgodovinske
preglede, ki se, metodološko povečini nereflektirani, brez uspeha love mod
splošnim kulturnim zgodovinopisjem pa improviziranimi pripombami k posameznim
beletrističnim izdelkom, med skromnimi, bolj ali manj norazvidnimi podatki iz
javnega življenja pa med bežnimi ..kritičnimi" povzetki literarnih zgodb? Ki se
napajajo iz očitnega prepričanja, da je literarno besedilo reduktibilno na literatovo
biografijo ter življenjepis spet nazaj na belotrijo. Literatura pa jim kot specifična
produkcija seveda ostaja bodisi nedostopna bodisi sploh postavljena v oklepaje,
/unaj njihovih primarnih interesov ...
PRVI Nič takega nisem niti mislil niti rekel. In če som se vprašal, kaj stoji \
konou Korniaunerjovih totalizacij. kje je njihova meja. som s tem meril zgolj n.i
perspektivo - in celo na eksplicitno hotenje ~ pričujoče ..literarne znanosti" same.
Najin pisatelj se neprenehoma sprašuje o možnostih in perspektivah svojega
početja, reflektira svojo razmerje do pesniškega predmeta; to veste bolje od mene.
In tudi sami ste trdili, da so njegovo empirične obnove slovenske poezije in
dramatike, vso to neskončno, rekel bi, gramofonsko prepisovanje zmerom istih
verzov in odlomkov v nove kontekste - šolo uvod, komaj ..predhodna", tako rekoč
pomožna operacija in potemtakem šele priprava za širša, kot ste dejali, vodno bolj
kompleksna in najbrž tudi neizprosno ..dokončna" literarno zgodovinska totali-
ziranja. Taras Kormaunor pa niti no ostaja samo pri vprašanjih, le-ta se mu prav za
prav zastavljajo le mimogrede, kakor za dekoracijo, saj ima odgovore tudi zmerom
pri roki. Z zavidljivo vztrajnostjo in samozavestjo koraka pisatelj naravnost proti
cilju. Načrt ima že od vsega začetka izdelan, o njem no more in ne sme biti
nikakršnega dvoma. ,,Narisati skušam zemljevid ali relief slovenske poezije." piše,
na primer, v Prošnji in, priznam, od sile potrebnem opravičilu
b r a v C u ob koncu Struktur v poeziji. Relief ali zemljevid bo moral biti
nekega dne, kajpada, do konca narisan; pomisol na ..definitiven" izdelek je tu
logična in neizogibna; ali si lahko predstavljate ..odprt" ali ..nedefinitiven"
zemljevid? Ko bo karta, skratka, izdelana, bo seveda morala nedvoumno pričati in
ilokazovati. da jo .jesnica . . . poezijo" (prosim, tako piše avtor sam).
..strukturirana - zakonita - vsota njenih notranjih in zunanjih razmerij" (avtor se
ima namreč, kot pravi, za ..nepoboljšljivega heglovca"). In ne le to. S tistega
Kermaunerjevega zemljevida ali reliefa bo mogoče brez preostanka eksaktno
razbrati tudi vsebino ali ..resnico" teh ..notranjih in zunanjih razmerij" samih; /
drugimi besedami: poezija bo postala do kraja razložljiva. o njej ne bo mogoče reči
ničesar več. Prav tu. v dokončni prosojnosti in razvidnosti vsega poetičnega
materiala, pa je očitno tudi poslednja meja in cilj Kermaunerjevega literarno
zgodovinskega interesa. Avtor svojega hotenja niti ne poskuša prikriti. „Rosnica"
poezije, to je, ,,vsota njenih notranjih in zunanjih razmerij", bi se namreč, kot
pribija na omenjenem mestu, „morala dati. če bi bil analitik dovolj natančen,
sociometrično in geometrično skicirati". To pa seveda ne more biti drugega kot
hotenje do prav tistega ..definitivnoga" literarnega zgodovinopisja, zoper katerega
ste zagnali takšen hrup. Rodukoija poezijo v njenem specifičnem, konstitutivnem,
se pravi, poetičnem naboju in jedru! Prav to je poskus totalne blokade poezije.
Literarni historieizem brez prinierol
DRUGI Pozabljate, da se Kermaunorjovo raziskave vseskoz določno omejujejo
na eno samo razsežnost slovenske povojne pesniške in dramatske produkcijo.
Totalizacija poteka vseskoz v oni sami smeri. Ostaja pri eksplikaciji tako imenovane
ideološko eksistencialne strukture, torej pri eminentno historičnih, predvsem pa
tudi docela vorifikabilnih sestavinah slovstvenih besedil, opusov in razdobij.
Pozabljate, da gre za eksplikacijo tako rekoč nezavednega in implicitnega iz
literarnih besedil in njihovih sklopov, za do-govarjanje nedorečenega, tomatizacijo
njihovo pomensko ravni - in zgolj na tej ravni gre za totalizacijo, za raziskavo zvez
mod posameznimi besedili, opusi in razdobji oziroma njihovo ideološko eksisten-
cialno vsebino, samo tu - za izdelovanje historičnega ,,zemljevida" povojne
slovenske poezijo in dramatiko, določanje zvez mod posameznimi strukturami,
odkrivanje dialektične napetosti mod temeljnimi, globalnimi pesniškimi in
dramatskimi formulacijami in modeli . . . liksistencialne in ideološke konotacije
poezije so, skratka, osrednje, nosilno in morda sploh izključne postavke
Kermaunerjevega interesa. Najbrž mi ni potrebno posebej naglašati. da njegove
raziskave tudi le v tem območju napredujejo od direktnega, empiričnega,
preprostega, enostavnega ali enosmernega branja do zmerom bolj kompleksnih,
sintetizirajočih in. to poudarjam, zgodovinskih deskripcij. Opraviti imava
potemtakem s specializirano literarno zgodovinsko orientacijo, ki je odločilno,
temeljno limitirana žo v svojem izhodišču samem. Prav zategadelj, ker so ta
orientacija a priori odreka ..konzumpciji" poezijo in dramo v njuni totalnosti,
saj razen zgodovinske perspektivo postavlja vse drugo razsežnosti poezije in dramo
„V oklepaje", ker torej prekinja s tradicionalnim, ..absolutnim" branjem literarnih
tekstur. a pri tem svojem prodiranju v novo tudi noče več pristajati na naključja,
operirati s slučajnimi, norazvidnimi in netcmatiziranimi rešitvami, prav zato mora
seveda biti v središču njenih prizadevanj samih tudi neprenehno, eksplicitno in celo
poudarjeno dograjevanje metodologije, kot sem že rekel - avtorefleksija, s katero
raziskalec neprestano osvetljuje in hkrati ..nadzoruje" svojo ravnanje s slovstvenim
materialom. Totalizacija - da. vendar v čisto posebni, natančno nastavljeni in
neprenehoma korigirani optiki. Nezavedni absolutizem - no!
PRVI   Ponavljam: čisti liistoricizem!
DRUGI Morda, vendar je to retloktirani ..historieizem". ki natančno ,,ve" za
obseg svojih intervencij v prostor poezijo in drame. Ki si no dola iluzij, da bi mogel
enkrat za vselej stisniti pod svojo kapo vso. kar pesništvo govori in nosi s scboi. Ki
se - tematizirano - odreka enim njegovim sestavinam, da bi tem jasnoie razsvetlil
drugo. Ki hoče prav to - „historieizem". kot temu pravite vi.
PRVI Historieizem! Totalno blokiranje poezije! In zraven seveda vsakršna
hipertrofiranja v prav obilni meri. Naj se povrnem nekoliko nazaj. Le tako bom
mogel biti docela nedvoumen. Poelejto! Pri najinem pisateliu gre vendar ves čas za
utrudljivo ponavljanje enega ter istega, neskončno vrtenje v krogu, za vztrajno in
tudi nemalo nasilno eksploatiranje zmerom istega materiala, za izkoriščanje in
polaščanje brez predsodkov, do dna in celo, to si upam dokazati, zoper izvirno
,,naravo" materiala samega. Ni mogočo tako preprosto govoriti o nekakšnih
različnih stopnjah in ravneh Kermaunorjevili preiskav, kar tako podolgem in počez
o njegovem ..napredovaniu" od posameznega k splošnemu, od poetične ,,empirije"
proti nekakšni višji literarno zgodovinski konstrukciji, ki celo ne more biti drugega
kot de-strukcija lastnega izhodišča - poezije, razpravljati o tej totalitarni indukciii
brez misli na posledico, ki se pač ne morejo iztoči drugam kot v radikalno in
dokončn.0 briskiranje sleherne posameznosti, izvirnih, prav za prav sploh rele-
vantnih pesniških fenomenov, ki so - bodite vendar razumni kot pesem, poetski
opus, dramatičen kontekst . . . vendarle neizogibna in navsezadnje tudi neponovljiva
in neprevedljiva. temeljna „postavka" slehernega avtentičnega, to je, stvari
primernega razmerja do literaturo. In to prav v njeni neposrednosti ali, če hočete,
..empiričnosti"! Kako naj jo, pesem ali dramo, na priliko, prevodom v nekakšne
algcbraične. sociometrično, geometrične ali kakšne simbole, ne da bi jo s tem v
njenem jedru samem blokiral, izrecno ali implicito razglasil za irelevantno reč.
onemogočil, reflektirano ali nezavedno, to je vseeno - blokiral v njeni izvirnosti, ki
je, kot trdim, najbolj, če ne sploh edina merodajna.
DRUGI Če je temu tako, se moram seveda vprašati, ali je potemtakem sploh
mogočo karkoli merodajnega ali avtentičnega spregovoriti o poeziji. Ali ni
,,ne-pesniški" jezik sam, ves tale najin govor zdajle, na primer, prav t^ko že po
svoji „naravi" (beseda je vaša) temeljno in absolutno drugačen od jezika v tekstu,
strukturiranom na poetski ali poetičen način - drugačen, v zadnji konsekvenci,
enako kot algobraični znak? Torej bi morali pred poezijo, da bi ne prizadeli njene
izvirnosti in nedolžnosti, lopo zbrano molčati ter se pobožno čuditi čudežu?
PRVI Tako bi se najbolj zanesljivo zavarovali pred zlorabami kerinaunerjevske
vrste . . .
DRUGI In poezijo obenem do kraja zamolčali! Poetično besedilo jo namreč
le toliko in tako, kakor so dajo v branje in kolikor jo, odprto, na voljo vsakršnim
razumevanjem ali ..manipulacijam" z njim. Vso, kar z njim počnemo, se pravi, vso,
kar o njem (spre)govorimo, izpričuje in potrjuje le ta njegov j o ter hkrati
intenziteto in odprtost njegove specifično, poetične teksture. Govor o poeziji je v
istem - edini mogoči - govor poezije in v tem tako rekoč edini zanesljivi in
verifikabilni izraz njenega življenja, način in forma tega ..življenja" samega. Pri tem
je domala vseeno, kako je govor o poeziji (govor poezijo I artikuliran: ali manipulira
s pesniškim besedilom kot literarna kritika, ga poskuša totalizirati v splošnejše
slovstveno zgodovinske modele ali pa sploh ne pride do artikulacijo kakor,
doniva, v običajnem, hitrem, ..noprofesionalnoni" branju, ki se ponavadi ne vpisuje
v tekst o tekstu; v tem primeru ostaja ..življenje poezije" prikrito ali vsaj
nedoločno. (Pesniki živo od kritike ali širše, a nikdar prav razvidne popularnosti.)
Da je Kermaunerjov„historicizem" ravno tako znamenje, kako je živela in kako po
vojni živi poezija na Slovenskem, ne moro biti dvoma. To jo seveda čisto specifičen
izraz njeno eksitence. a taka so prav za prav vsa branja poezije. Vse formulacije in
matorializacije njeno eksistenco so'neogibno specifične. Mogoče pa bi bilo reči, da
ie ta ,,historieizem" mod najbolj izčrpnimi in pozornimi izrazi, kar jih je tukajšnje
življenje poezije sploh do-živelo v zadnjih časih. Poglejte druge spise o tem!

PRVI Morala bova pač načeti vprašanje govora o poeziji in njegovih
možnostih sploh. Temu se očitno ni več mogoče izogniti. Se zlasti bova morala
premisliti o možnostih in blokadali, lastnih tisti „artikulaciji" ali obliki govora o
poeziji, ki .se pojavlja, kakor pri najinem avtorju, pod naslovom literarnega,
poetskega oziroma dramatskega zgodovinopisja. Morala se bova vprašati o zgodovini
poezije.
DRUGI  Temu se najbrž ne bo mogoče izogniti.
PRVI Ali pa je mogoče govoriti o literarni zgodovini, ne da bi prej bilo
razsvetljeno vprašanje, katerega izid je conditio sine qua non vsakršne
razprave o najinem predmetu in na katerega sleherno razpravljanje o pesniških
besedilih tudi v resnici zmerom odgovarja (pustiva zdaj ob strani razlike med
posameznimi odgovori). Vprašanje se glasi: kaj je poezija? - To je začetek, in tu
mimo po moji misli ni mogoče.
DRUGI   Kot že rečeno. Ni dvoma.
PRVI Se preden pa s tem temeljnim in vse-odločujočim vprašanjem začnem,
sem dolžan opozoriti na drug, prav tako ključen problem, ki pa ga slovstvena
dejavnost Tarasa Kermaunerja sploh ne jemlje v misel.
DRUGI Pojdite k stvari. En sam problem more biti ključen. (J e z n o) Kako
boste polemizirali, če nimate razvidno definiranih stališč. Ce ne vemo, kaj je za
v a s poezija. Na svoje vprašanje morate najprej kar se da jasno odgovoriti sami.
PRVI Prav to hočem. Vprašanje, ki ga imam v mislih, odpira pot do stvari.
Poglejte, kako Taras Kermauner brez zaustavljanja prehaja razliko med
posameznimi literarnimi formami, med dramo in poezijo na primer. Priznali boste,
da jc razlika v resnici radikalna; gre pač za dvoje temeljno različnih jezikov. In ker
imava opraviti z umetniško, „artistično", estetsko formiranim materialom, katerega
temelj je potemtakem prav to estetsko in artistično - njegova forma, se pravi, na
čisto določen način selekcionirano in strukturirano jezikovno gradivo - je seveda
samo po sebi umljivo, da je misel, ko „pozablja" na formalna določila svojega
predmeta (in razlike v njem), obenem tudi že v pogubnem nesoglasju s
konstitutivnim - formalnim - bistvom lastnega predmeta. Ce so vprašanja poetike
zanjo zanemarljiva . . .
DRUGI Najin avtor na ta vprašanja ne pozablja, in še manj jih poskuša
odpisati, kakor sem že rekel, kvečjemu odložiti, prepustiti nadaljnjim preiskavam.
Področje poetike je za zdaj „postavljeno v oklepaje"; specializacija, ki se jc zanjo
opredelilo Kermaunerjevo literarno zgodovinopisje, teče po drugih tirih. Njegov cilj
je za zdaj pač postavljen drugam.
PRVI Toda to jc šele prva stran vprašanja, ki ga imam v mislih. Poglejva še
drugo, to je razsežnost, ki, kot trdite vi in kakor kaže teh osem Kermaunerjevih
knjig, morda res edina zanima najinega pisatelja. Mogoče je namreč, dovolite,
upravičeno dvomiti, da med dramo in poezijo slovenske povojne dobe sploh leže
tolikšne razlike, da bi dovoljevale ali vsaj narekovale dvakrat po dvoje natanko v
isto smer obrnjenih literarno zgodovinskih obnov. (Ce jih ni bilo še več. saj se
marsikatera reč v različnih knjigah tudi po večkrat ponovi.) Saj veste: obakrat od
socialnega humanizma in njegovega razkroja do tako imenovanega reizma oziroma
ludizma. Vprašanje je, ali ni mogoče v tej razsežnosti, se pravi, tam, kjer opravlja
avtor izključno le povzetke ideološke in eksistencialne vsebine posameznih
slovenskih pesniških in dramatičnih umotvorov, razlike med eno in drugo literarno
formo celo zanemariti; ali bi to ne bilo tudi potrebno, vsaj v izogib ponavljanju in
dolgočasju, pred katerim najin pisatelj zares ni imun? To sprašujem zategadelj, ker
vodijo raziskave obeh produkcij, pesniške in dramske, očitno do popolnoma
identičnih rezultatov. Strukturalna mreža, ki jo konstruira avtor, je na obeh
področjih docela enaka. Ista je tudi operativna metoda. To je do neke mere
razumljivo in naravno. Cemu? Ne jemljite mi za zlo, če se bom zdaj moral
ponavljati še sam. Taras Kermauner se namreč nikdar v nobenem teh obsežnih
osmih besedil ni zanimal, in se tudi, kakor vidim, v tem najnovejšem spisu pred
nama ne zanima za eminentno problematiko literature oziroma poezije. Ni mu šlo
in mu ne gre (merodajen je produkt, neprimerno manj, dovolite, še nerealizirani
projekti) za ,,formalno", deniva, produkcijsko, ,,tehnološko" ter v tem tudi
konstitutivno razliko med poetično in dramatično pisavo. V jedru njegovega
interesa je bil, kot sva že ugotovila, vseskoz pomen, resnica, ,.smisel" ... ki ga ena
in druga pisava prinašata v svetlobo: pisavi sami v tem osvetljevanju neizogibno
,,nastopata" zgolj kot mediacija, celo v vlogi bolj ali manj pomožnega, v svojem
bistvu vsekakor zanemarljivega instrumenta, kajpada, absolutno postavljenega v
službo ,,smislu", pomenu, resnici . . . itn. Pisava je Kermaunerjevim operacijam
samo luč. kamor je položena ,,resnica", da jo je sploh mogoče ugledati, sama pa v
svojem svetenju - naj bo njena svetloba še tako različna, naj prihaja še iz tako
različnih „svetil" - ne more pomeniti nič odločilnega. Hočem reči: samo po sebi
je jasno, da je poetsko in dramatsko pisavo mogoče med seboj zravnati le, če
zanemarimo specifična, dasi poudarjam, za sleherno literarno besedilo tudi
konstitutivna vprašanja artikulacije, ubeseditve, forme ... Ce nam gre potemtakem
zgolj za ,.resnico" (temo), spoznavno razsežnost pesniških tekstov in gledaliških
iger - kakor najinemu pisatelju, ki uspeva ,,ožjo", a merodajno problematiko
literarnih formulacij tako docela žrtvovati njihovemu tematskemu hotenju ali
spoznavnemu interesu. In prav zato, ker najin pisatelj tako radikalno in dosledno
..pozablja" vsakršne razlike v pisavi (v tejle knjigi pred nama sva, med drugim,
priča prenekaterim prav nesramežljivim, da ne rečem, ,,nedopustnim" skokom med
dramo in romanom in filmskim scenarijem) ter so mu različne artikulacije po vsem
videzu že v izhodišču, čisto načelno enake in enakovredne med seboj, ker se torej
brez vsakršnih „formalnih" pomisledkov ukvarja izključno le z njihovo ,.vsebino"
- prav zategadelj ne morem biti niti najmanj prepričan o ekonomičnosti,
funkcionalnosti in smotrnosti vsega tega, priznam, naravnost veličastnega literarno
zgodovinskega garanja. Res. da je popisanega papirja zmerom več, vendar ostajajo
rezultati slej ko prej isti. Morda so v kopičenju spisov na isto temo - le z rahlo
spremenjenimi poudarki - kvečjemu zmerom manj razvidni. Ali bi zategadelj
konec koncev ne bilo potrebno podvomiti celo o metodološki doslednosti in sploh
o čistosti vsega tega razsežnega Kermaunerjevega poslovanja s poezijo in
dramo? . . .
DRUGI Podvomiti? Cemu? Stvar je vendarle jasna, metodologija vseskoz na
očeh.
PRVI Čeprav avtorja formalne razlike nc zanimajo, in to ste mi sami potrdili,
čeprav jih torej izroča nekakšni ..prihodnosti", pa jih, na drugi strani vendarle tudi
ohranja; na tihem, to je res. Jih ohranja nehote ali. tako. za vsak primer? Ne vem,
ohranja pa jih. četudi netematizirane, in ni jih mogoče spregledati. Poglejte.
Kermaunerjeve operacije se vztrajno ukvarjajo posebej s poetskim in, na drugi
strani, spet ločeno z dramatskim materialom. Tečejo po dveh tirih, kakor je samo
po sebi umljivo, da je mogoče govoriti o dveh tirih šele v zvezi s formalno (a \
Istem, kajpada, temeljno) različnostjo med obema materialoma. Čistost
metodologije? Ce se vprašanje forme ne zastavlja kot eminenten problem, ampak
je literatura zreducirana na vprašanje tako imenovane eksistencialno ideološke
strukture, ki po vsem videzu je (mogoče jo je vsaj, kot sledi iz Kermaunerjevih
spisov, rekonstituirati) ne glede na formo, po kateri - ali bolje; v kateri - se
razkriva in udejanja, potem seveda ne vidim nikakršnega razloga za dvotirnost, ki se
je Kermaunerjeve razprave tako zvesto, a nereflektirano držijo. Tudi zato ne, ker je
več kot očitno, da v tej razsežnosti, v kontekstu ideoloških m eksistencialnih prvin
ter njihove zgodovinske vloge, med slovensko dramo in slovensko poezijo iste,
povojne dobe nikakor nc more biti razlik, ki bi zahtevale in utemeljevale - za
avtorja m. nikakor ne nazadnje, za ,,so4lelujoče" bralce - tako naporno podvajanje
raziskav ob neizbežno istem rezultatu, dvojno prepisovanje enega ter istega. A to
sem bil zgoraj že povedal.
DRUGI Po vašem je metodološka nedoslednost potemtakem zgolj v
podvajanju analitičnih operacij? Nekoliko nenavadno, se zdi . . .
PRVI Ja. Vendar ne samo v podvajanju. To je pač stvar pisateljeve energije in
sploh širokogrudnosti. Odločilnejša težava je seveda v tem, da najin pisatelj
temeljno različnost in specifiko literarnih form najprej blokira, naslednji hip, kaj,
že v isti sapi, pa jo pri zadnjih vratih spet pripelje v svoje spise. Zakaj? Zato, da bi
pokazal, ponavljam, na impliciten način in po dolgih ovinkih, kako jc formalna
različnost spričo istih ' ideološko eksistencialnih struktur irelevantna? Kako razlike
med dramatskim in poetskim materialom nc igrajo nobene vloge? Kako so samo
,,formalne"?
DRUGI Trdite torej, da ni razUk: ideološka in eksitencialna razsežnost da je
ista, v drami in v poeziji?
PRVI Ja. Seveda pa je ista Ic v sinhronem risu skoz literarno gradivo, če
rečem v Kermaunerjevem žargonu, ista je v socialno humanistični, v avto-
destruktivistični in tako naprej poeziji in drami. Kot pričajo avtorjeve konstrukcije,
tu ne more biti razlik. Razlike so subtilnejše, če tako rečem, to pa ni
Kermaunerjevo področje.
DRUGI   (Zmerom bolj jezno) Odkod vendar vaša gotovost?
PRVI Rekel sem, da o razlikah dvomim. Vendar je položaj sam po sebi dovolj
nedvoumen. Vsaj če človek gleda tako izključno zgodovinsko, tako ekskluzivno
historicistično in tako dosledno zoper estetsko bistvo literarnega predmeta, kakor
to sijajno uspeva vašemu avtorju. Zgodovinski .kontekst, ki ga s svojim ideološko
eksistencialnim interesom sestavljajo vse te slovenske drame in poezije, je vendar -
to je neizogibno - en sam. V tej luči je formalna vprašanja mogoče res zlahka
zanemariti . , ,
DRUGI Nič ni mogoče vedeti napamet, to je prav tako jasno, nič po
,.občutku", o ničemer dvomiti , , ,, kakor to počnete vi. Potrebne so vendar
najprej nekatere konkretne preiskave, verifikacije „dvoma" na empiričnem
materialu. Ko že govorimo o dejstvih ali celo v njihovem imenu, - Prav za prav vas
ne razumem, Vseskoz govorite ko nekakšen advokat v obrambo poezije, drame in
kaj vem kakšnega lepega slovstva vse, njegove avtonomnosti in nedotakljivosti in
čistosti. Svarite pred nevarnostjo nekakšne polaščevalne in „totaUtarne" književne
znanosti. Govorite o metodološki nedoslednosti in vsakršnem razhajanju med
raziskovalcem in literaturo - njegovim predmetom, sklicujete se na estetske razlike
med beletrističnimi materiali. Dvomite o ideološki in eksistencialni diferenciaciji,
poudarjate skupen zgodovinski kontekst , . , Rekel bi - ne prekinjajte me -, da so
vaše trditve (zlasti zadnja, ki je na prvi pogled najnevarnejša) vendarle prevzete
predvsem iz Kermaunerjevih ugotovitev o uravnoteženosti ah vistosmerjenosti
ideološko eksistencialnih struktur v različnih obdobjih povojne slovenske poezije in
dramatike, prevzete neposredno iz teh izsledkov samih, čeprav tu - v izvirniku -
zares še niso doživele tematizacije. Pri vsem tem brez skrupulov oporekate
avtorjevim raziskavam uporabnost in težo samo zategadelj, ker prihajajo k literarni
snovi po formalnih kriterijih, čeprav jih literati menda spodbijajo, se pravi, ker je
ne poskušajo zajemati in opredeljevati en bloc, z vsem njenim zgodovinskim
kontekstom v enem zamahu. Ali je to sploh mogoče, posebej, če se raziskovanje
začenja pri najmanjši, izhodiščni slovstveni enoti, pri besedilu, pesmi, drami,
„mikrostrukturi" ... ter šele odtod napreduje k obsežnejšim verbalnim sklopom, k
faznim in opusnim strukturam, k makrostrukturam in dalje? Ah je to mogoče, če
se raziskovanje drži imanentne zahtevnosti in zakonitosti konkretnih literarnih
besedil samih? In so mu prav ta besedila v lastnem razponu in obsegu vseskoz
temeljno merilo, vse-določujoča norma njegovega, kajpada, specifičnega literarno
zgodovinskega interesa? Spodbiti poskušate prav ta specifičen Kermaunerjev
interes, nočete, kako preprosto! eksistencialnih in ideoloških analiz in rekonstrukcij
- zahtevate preprosto nekaj povsem drugega! Takšne obravnave poezije in drame,
da bodo dvignile v svetlobo njuno „cistost", poetičnost oziroma dramatičnost
samo, po vsem videzu sploh zunaj vseh in vsakršnih zgodovinskih določil. . .
Pledirate, kot vidim, za nekakšno „nedotakljivost" in samozadostnost literature, in
literatura, ta je za vas zmerom le en sam, izohran tekst, stoječ sam zase, zaprt,
absolutno konkreten, avtonomen in avtentičen, ahistoričen, dosegljiv le iz razlike,
ki ga loči od drugih, prav tako avtonomnih, avtentičnih, ahistoričnih in vase
zaprtih tekstov. , , Vaše opredeljevanje literature iz razlik med formami je
brezupno formalistično! - Naj navsezadnje bo! Nemogoče pa je, da zraven s
suvereno in samozavestno gesto, brez razvidne motivacije, na kratko odpravljate
drugačna branja tekstov, na primer, Kermaunerjevo, ki odkriva prav nepremagljivo
in neizbrisljivo sprepletenost posameznih pesniških in dramatičnih besedil, opusov,
obdobij, njihovo skupno, nadvse odločilno participacijo v bistvu - mega-
strukturi -, se pravi, fenomenu slovenske literature kot take, ki odkriva prav to
so4lelovanje m so-določenost vsega z vsem kot osrednjo, poglavitno značilnost
literarne produkcije, se pravi, literature kot nenehne, v vseh smereh nenehno
potekajoče komunikacije. Kaj naj vam postavim po robu, temu vašemu
ekskluzivizmu? - Kontekst, v katerem se pojavljajo povojne - in vse druge -
slovenske poezije in drame (pojavljajo pa se seveda tako, da ga formirajo in so
hkrati po njem formirane tudi same), je obema belctrističnima formama vsekakor
skupen in isti. Tu odločilnih razlik očitno nc more biti, poezije in drame so lomile
od iste snovi. Očitno , , , A to je bilo potrebno šele odkriti, nič seveda ni bilo
mogoče vedeti a priori, kakor bi to hoteli vi. Kako odkriti - to je le
operativen, proceduralen problem . . .
PRVI Ja . . . Kljub temu moram vztrajati pri čistosti in razvidnosti, to je, tudi
pri ekonomičnosti operacij in tehnike. Glejte, Taras Kermauner začenja opisovati
svojo skušnjo s slovensko povojno literaturo, svoje hterarno zgodovinsko branje, če
hočete, vseskoz tako rekoč iz ničelne točke, kot bi o tej književnosti ,,a
priori" ne bilo znano še nič. Stopa od teksta do teksta, od enega k drugemu
avtorju z zavidljivo pedantnostjo in sestavlja po drobcih svojo mozaično geografijo.
Sestavlja pa jo. kot vidim, brez sleherne globalne, kon-tekstualne misli, čeprav že
od vsega začetka meri prav na kontekst v celoti. In ko se začenja celota - ob vsem
pozornem sledenju empiričnega gradiva - polagoma odkrivati vsaj v nekaterih
nosilnih potezah, je avtor po vsem videzu žc prisiljen odstopati, se vračati v
izhodiščno točko, nazaj k empiriji, ne da bi mogel totalizacijo speljati do konca.
10
Cemu? Potrebne so neprenehne korekture m kompletiranja, tu je zmerom novo, še
ne predelano gradivo, poleg pesništva še drama in proza in celo kritika, ideološka
publicistika ... In brez upoštevanja vsega, tudi izvirno ne-literarnega gradiva,
kontekst, za katerega gre. seveda ne more postati do kraja prosojen. In ker avtor
očitno zavrača vsakršno selektivno načelo, hoteč imeti neprenehoma vse,
ponavljam, prav vse v rokah, je neizogibno, da se mu mora sleherna globalnejša
misel sproti sesipati, poskusi sinteze spreminjati v seštevanje, kopičenje materiala.
Neprenehoma mora, skratka, premetavati in prepisovati iste besede: kup je zmerom
višji, a tudi, naj se sliše še tako paradoksalno, vedno bolj nepregleden, fragme-
ntaren . . , Čeprav naj bi empirične raziskave pomenile šele prvo stopnjo v
zahtevnejšem in obsežnejšem načrtu, se v resnici zmerom jasneje razodevajo kot
nekaj samozadostnega in definitivnega. A to niti ni tako pomembno, vse to
ponavljanje ene in iste sheme, nenehno retardiranje v začetek, ta nesposobnost
(nemožnost? ) samo-omejitve na reprezentativne vzorce ter preseganja že dognanega
in že formuliranega, ta neproduktivni empirični absolutizem. Usodneje je, d:i
pisatelj ob vsem tem razmnoževanju svoje matrice ne more niti za spoznanje stopiti
bližje v razvidnost tistega splošnega zgodovinskega konteksta povojnega slovenskega
slovstva - preprosto zato ne, ker se vendarle, kljub vsemu ukvarja zgolj z literarno
pisavo ... ne da bi hkrati pomislil na izvirno, konstitutivno vprašanje poezije in ne
da bi sistematično pritegnil v raziskavo druge, za kontekst prav tako odločilne,
čeprav izvirne ne-literarne elemente.
DRL'GI  Ne vem, kaj prav za prav hočete reči.
PRVI Res, biti bi moral konkretnejši. Naj vas, v ilustracijo, opozorim na dva
predela iz Kermaunerjeve najnovejše knjige, besedila tule pred nama. V mislih
imam zadnje poglavje iz prvega dela, kjer sicer avtor izdeluje ..analize posa-
meznih . . . pomenskih mikrostruktur", se pravi, dramskih besedil Vitomila Zupana,
tu izbranih za model, s katerim je mogoče posvetiti v zgodovino povojne slovenske
dramatike kot celote. Potem imam v mislih šc začetno poglavje iz drugega dela
knjige, v katerem že teče „analiza posameznih povojnih pomenskih makrostruktur
(obdobij)". No, saj veste, od ene do druge Zupanove drame, od Stvari
Jurija Trajbasu prek Ladje brez imena in Angelov, ljudi,
živali do igre Bele rakete lete na A m s t e r d a m. se pravi, od prve
do zadnje m i k r o strukture .. . In potem, v drugem predelu knjige, ,,opis"
posameznih obdobij, ki so jim te in one Zupanove drame zapisane, opis ali točneje
- literarno zgodovinska konstrukcija makro struktur, se pravi, socialnega
humanizma, intimizma, avtodestruktivizma. reizma, ludizma ... Makro struktur,
ki so po avtorjevih besedah ..že prva racionalizacija, kondenzacija, simbolizacija. če
hočete, začetna matematizacija empirije, njena prva transformacija iz empiričnega
nivoja bliže k znanstvenemu".
DRUGI Knjiga, o kateri govorite, je za Kermaunerjevo hterarno zgodovinsko
dejavnost brez dvoma reprezentativna.
PRVI Gotovo. V njej si je mogoče ogledati prvi. neposredni nivo avtorjevih
operacij z literaturo - empirizem. in nato še drugi, denimo, zahtevnejši stadij -
začetek totalizacije. Drugi stadij že začenja odkrivati prve, z empirizmom sicer šc
■ močno prikrite črte s tistega projektiranega splošnega ,,zemljevida" vse slovenske
poezije, h kateremu naj bi stremele empirične raziskave; odkrivati se začenjajo,
skratka, začetki „matematizacije" . . .
DRUGI  In potem?
PRVI Ob koncu prvega in na začetku drugega dela pričujoče knjige si avtor
dovoljuje nekaj načelnih zastranitcv in pojasnil, in to je stvar, ki sem jo hotel
omeniti v ilustracijo svojih pomislekov, če ne kar dvoma o Kermaunerjevem
literarnem podjetju. V uvodnem odstavku k analizi Zupanove drame Bele
rakete lete na Amsterdam je, med drugim, na primer, zapisano, da je
„med glavnimi nalogami literarne kritike tudi ta, da razišče ideološko eksistencialne
sestavine nekega teksta in določi njihovo razmerje, da s tem tekst postavi na
natančno opisano točko v splošni ideološko eksistencialni situaciji neke - ponavadi
nacionalne - kulture". To pomeni, da „ne analizira le teksta samega, ne ugotavlja
le njegove imanentne zakonitosti, ampak ga plasira v pomensko strukturiranost
nekega časa, s tem razpira in fiksira ta čas sam, stanje in podobo njegove kulture
in literature v celoti".
DRUGI   Priznam, odlomek ste dobro izbrali.
PRVI  Nadaljevanje potem pripoveduje, da „literarni kritik . . ."
DRUGI Oznako je seveda razumeti cum grano salis, pomeni, kajpada,
vsakršne pisatelje, ki pišejo o literaturi,
PRVI No, Taras Kermauner v nadaljevanju omenja, da ,,literarni kritik", naj
to hoče ali noče, „sega čez okvir estetske avtonomije teksta, čez okvir znanosti o
literaturi, in postaja razbiravec splošnih kulturno-literarnih pomenov, ideolog in
zgodovinar, ki soustvarja lik svojega časa, saj resnico literature prevaja v splošnejši
kulturno-socialno-ideološki jezik, sodeluje pri opredeljevanju splošne kulturno
politične zavesti - superstrukture določene družbe in dobe".
DRUGI In s tem sva seveda, z druge strani, spet pri vaših, že kar dolgočasnih
pomislekih, češ, to je absolutni historieizem . . .
PRVI ... ki pa hoče „ožjo", specifično problematiko literature - ne da bi jo
sploh definiral - neprenehoma, implicitno ..presegati". Fiksirati hoče. kot že
rečeno, ,,čas sam", ,.stanje in podobo njegove kulture . . ." in tako naprej,
sodelovati pri ..opredeljevanju splošne kulturno politične zavesti" . . . Pesniška in
dramatična besedila sama pri vsem tem seveda ne morejo biti drugega kot
mediator, se pravi, da se pojavljajo v vlogi, ki v celoti poteka zunaj specifičnih in
konstitutivnih, to je, estetskih določil poezije in drame. Konec koncev sploh ne gre
več za literarno zgodovino ali zgodovino poezije, ampak za splošno kulturno
zgodovinopisje, ki literaturo kot izvirno in posebno produkcijsko prakso blokira
oziroma spregleduje v njeni izvirnosti in posebnosti - drugačnosti - med vsemi
drugimi produkcijami in kulturnimi vlogami. Isto se mora zgoditi tudi s temi
drugimi produkcijami in kulturnimi vlogami - radikalen izbris njihove izvirnosti in
specifike. Prav odtod tudi zgodovinarjeva zadrega, ki sem jo omenil prej: nikakršno
empirično pomnoževanje materiala, nobeno vračanje k izvirnikom, kopičenje analiz
in podatkov tu ne more prispevati nič odločilnega - zato ne, ker je že v samem
izhodišču prikrita in pozabljena differentia specifica literarnega in
vseh drugih elementov v zgodovinskem kontekstu in dogajanju ,,določene družbe in
dobe". Tisto, kar ..literarnemu" zgodovinarju pri vsej tej redukciji ostane,
potemtakem ne more biti drugega kot rekonstrukcija in deskripcija najbolj
splošnega kulturnega ..fundamenta", enako veljavnega v vseh produkcijah in vseh
različnih vlogah; ne bojim se besede - v zadnji konsekvenci mu ne preostane
drugega kot opis dogajanja - nastajanja in odhajanja - Idej, nazorov, konceptov,
ideologij ... In poezija?
DRUGI Vse to ste doslej vsaj že trikrat ponovili. Pozabljate pa. da so to
ideje, nazori, kot pravite - ideologije, ki so neodtujljiva, primarna in tudi, mogoče
ie reči, konstitutivna sestavina pesniških in dramatskih besedil! O tem ne more biti
dvoma, še najmanj v literaturi, ki je. kakor slovenske, ni mogoče opazovati zunai
njene službe in pripadnosti Ideji. Pazite tudi to: vprašanje, ki ga zastavljate, je
vendar tema Kermaunerjevega zgodovinopisja samega! lema in ne znamenje
njegove metodološke zadrege! „Brez dvoma je treba literafuro preučevati kot
avtonomno področje in se vanjo ne vmešavati z orodji in stališči, primernimi za
neko drugo področje, recimo, za splošno kulturno politično ideološko . . . Ker pa
je človeška - zgodovinska družba večja, kompliciranejša. več obsegajoča velika
struktura, ki na svoj način objema tudi vse posamezne avtonomije, tako
matematiko kot literaturo, psihoanalizo kot strojništvo, modo kot šolstvo, je
zmerom mogoč - in potreben - prenos enega območja v drugo: pretvorba ene
ravni na drugo, dešifriranje in prepomenjanje transformirane ravni. Kot lahko
vključimo splošno socialno politično ideološko situacijo v literaturo, le da postane
tu nekaj drugega, hterarno umetnostni fakt, lahko isto storimo tudi v obratni
smeri. Seveda v tem primeru ne bo šlo več za literaturo-umetnost, temveč za nekaj,
kar ima socialno ideološki pomen." Konec citata.
PRVI S svojim citiranjem potrjujete natanko tisto, kar sam trdim že ves čas,
če hočete, v imenu avtonomnosti in specifike, nedefinitivnosti ali neizčrpnosti, ter,
naj bo, tudi temeljne ,,nedotakljivosti" poezije. Prepričan sem namreč, da so
produkcijska načela, po katerih poezija - in drama - dosega svojstveno
ikomenzurabilnost svoje teksture in ki povzročajo, da je ni mogoče dokončno
zreducirati (ali prevesti) na nič. kar bi stalo zunaj njenega neposrednega obsega,
zunaj specifičnih razmerij med elementi v njej (ali nad njimi) - neprimerno
odločilnejša od, na primer, spoznavne razsežnosti in kulturne vloge, ki jima Taras
Kermauner priznava očitno prvenstvo.
DRUGI Nikakor ne! Ne, sploh ne... Gre vendar za o d k r i v a n j e. za
tomatizacijo globalne percepcije sveta, ki leži v samem jedru slehernega
pesniškega in dramatičnega teksta. Tiste globalne percepcijo, ki povzroča, da so vse
sestavine teksta delež enega samega, vse-prožemajočega določila - totalne
interakcije (spoja, napetosti, spopada, spodbijanja, so-omogočanja itn.) med
zapisovalcem (subjektom, kreatorjem) in besedilom (snovjo), igralcem in njegovo
vlogo . . . Lksistencialnega preseka mod njima, totalne, ranljive izpostavljenosti
snovi in hkrati pro-moči nad njo. Delež tistega docela odprtega, morda para-
doksalnega, a zgolj v tem tudi kreativnega položaja, v katerem subjekt (zapisovalec)
oblikuje (piše) in izbira snov po svoji podobi ter v istem izbira, oblikuje in piši-
..podobo" ta njegova snov sama. Kakšna spoznavna funkcija neki!? Interakcija
m ne spoznavanje, ki pač ne more biti drugega kakor osvajanje, podrejanje,
eksploatiranje . . . Nič. kar bi teklo le v eni smeri!
PRVI Mislim, da sva zdaj pri ključnem vprašanju. Za vas je pesništvo
potemtakem . . .
DRUGI Da. zame je poezija znamenje, specifična materializacija interaktiv-
nega razmerja s svetom, snovjo, besedo . . . Materializacija v formi, ki odgovarja
iia-govorjemma in na-govorjajočima subjektu in snovi (jeziku itn.), njuneiiu.
so-govoru samemu. Odločujoča sta intenziteta in obseg, izvirnost in razvidnosi
inierakeijo. Gre za vprašanje, koliko v svojem jedru ni zgolj reprodukcija žo znanega
in prepisovanje že izpisanega. Za vprašanje njene razločenosti ali odvisnosti,
povezanosti z drugimi, kvahtativno drugačnimi perccpcijami sveta, hibridnosti in
koherence njene ubeseditve - in prav tako za vprašanje imanentne uravnoteženosti
in odprtosti besedila. No. ne bi hotel govoriti o normativnih pogojih, ki jim
,,mora" poezija kot zapis interaktivnega ..dogajanja" zadoščati, da bi dosegla
potrebno čistost in gostoto matorializacije. čeprav seveda no mislim, da teh pogojev
ni ali da so samo stvar tehnične izvedbe besedila. Najbrž mi ni treba posebej
poudarjati, da poezija že v svojem interaktivnem bistvu samem a priori
izključuje vsakršno nasiljevanje snovi, diskvalifikacijo ali eliminacijo enih
eksistencialnih fenomenov na račun drugih, na primer, spekulativno prirejanje
materije kakšnim svojim ..pozitivnim" ali ,,idealnim" zamislim. Konstitutivno
določilo njene percepcije - tudi besede, jezika ... je raz-umevanje, ne nasiljevanje,
razkrivanje ah še bolje: ustvarjanje različnosti in ne njihovo blokiranje. Zato seveda
tudi sama - v svojem bistvu - ne more biti ne nasiljena ne blokirana!
PRVI To jo seveda že norma, eminentno merilo, s katerim jo vsekakor
mogoče povsem zanesljivo identificirati - kako ste že rekli - obseg in intenziteto,
izvirnost in razvidnost . . . posameznih literarnih pojavov v njihovem bistvu, jih
selekcionirati in hierarhizirati po vrednosti, denimo, impulzivnosti njihovega
poetskega ..naboja". Natanko tako! In natanko tu začenja vedenje Tarasa
Kermaunerja do literaturo, njegovo popolno briskiranje vsakršnih selektivnih
vidikov, narekovati odločilne pomisleke. Naj kar nadaljujem, kjer ste končali vi! Ne
le, da najin avtor na kratko odpravlja razlike med porcepcijami, njihovimi
verbalnimi matoriahzacijami oziroma pesniškimi formami, brez težav gre tudi prek,
priznam, zahtevnejših in subtilnejših razlik, ki vladajo med posameznimi teksti in
opusi v okviru isto percoptivne oziroma literarno forme. Knjiga nudi za to dovolj
dokazov! Odprta poetska ali dramatična artikulacija je v njej praviloma
enakovredna vsakršnim ekskluzivnim, nasiljujočim teksturam, ki razen kakšnih
manihejskih ideoloških investicij (skupaj, kajpada, z njihovo ,.politično
zgodovinsko" funkcionalnostjo) ne nosi s seboj nič poetičnega ali dramatičnega.
Popolnoma naravno, kot sva že ugotovila. Zgodovinarju pač nista- merodajna
specifična kvaliteta percepcije in njena forma, v njegovem branju literature so pač
deležni privilegiranega položaja . . .
DRUGI Karkoli boste rekli: ne morem soglašati! Nenehno pozabljate, da gre
Tarasu Kormaunerju za zgodovinopisje, ne za kritiko poezijo: za več ko natančno
rekonstrukcijo porceptivnih tokov v povojni slovenski drami in no za selekcijo
posameznih besedil ali opusov po literarnih vrednostih. Kakšna naj bo literarna
zgodovina, če no poskuša v rekonstrukcijo potegniti kar največ - če ne sploh vsega
- razpoložljivega gradiva, ki se je pač - v času pojavljalo v literarnih vlogah, naj
so zdi njegova ožja, aktualna pesniška „vrednost" še tako problematična! Kakšen
literarni zgodovinar, ki v imenu ene literature in nekakšne „estetske vrednosti"
zavrača vsa druga pisanja! Ko pa estetsko v vsem svojem obsegu no more biti
drugega kakor zmuzljivo znamenje onega interaktivnega razmerja, s katerim sem
maloprej poskušal imenovati jedro pesniške produkcije in ki povzroča, da je poezija
v svojem temelju konstituirana, so pravi, realna in funkcionalna šele, ko stopi v
so-delovanje ... Ko se zgodi interakcija! Poezija kot ,,stvar sama po sebi" jc
fikcija! Poezija je zmerom ,.za": tekst, ko postane gradivo ko-oporacije; besedilo v
branju. In vendar ostaja v svoji totalno odprti, neprenehoma razpoložljivi ali
potencialni teksturi - vsem in vsakršnim ..branjem" navkljub - v svojem jedru
zmerom nedotaknjen in čist, sam s seboj kakor do kraja izpolnjen, venomer spet
nedefinitiven, razpoložljiv, komaj potencialen tekst, ki ..šele" čaka na svojo
roalizaoijo. Literarno zgodovinopisje Tarasa Kermaunerja ostaja resda estetsko
..neopredeljeno". Ni poistoveteno „no z reisti ne z novimi humanisti", niti s to niti
s katero drugo literaturo. In morda prav tu leže tudi razlogi zavračanj in odbojev,
ki ste jih v zvozi z avtorjem omenili - ne brez ironije - žo na prvi strani najine
igre. Taras Kermauner ostaja zares ..zunaj" literature, brez razvidne in
definitivne osebno odločitve - a stoji hkrati s svojim zgodovinarskim interesom za
1 1
vsem pisanjem in vsemi pisatelji, ne da bi ga pri tem bilo mogoče
parcialno - izrabiti ali nasilili. Ali ni za literarnega zgodovinarja to prav za pr;n
tudi edina realna in produktivna možnost. Smoter njegovega delovanja ne more biti
določanje estetske vrednosti, prav tako ne opredeljevanje konstitituvnih določil
posameznih poezij in dramatik. V njegovi optiki se odkrivajo „samo" načini ali
resnice njihove funkcionalnosti v ..določeni dobi in družbi" - zgodovinski
kontekst. Samo po sebi je umljivo. da tega konteksta v njegovi zgodovinskosti ne
formirajo le literarne formulacije in da tudi literature (in njene zgodovinske
razsežnosti) ni mogoče zanesljivo opredeliti zgolj iz tekstov samih, iz njihovega
imanentnega pomenskega obsega, ampak prav tako odločilno s pomočjo spremlje-
valnega, ncpesniškega gradiva (kulturno politične situacije, grupne prakse, revije,
gledahšča. možnosti in težave s publiciranjem, uslužbenost poezije pri Ideologijah
itn.), ki je nemara še posebej močno prispevalo k funkcionalnosti povojne
slovenske poezije in drame. Da jemlje Taras Kermauner v misel tudi to ncliterarno
spremljavo literature, dokazuje - morda res bolj od pričujočega besedila pred
nama, kjer nastopa prejkone med vrsticami imanentnih interpretacij ~ njegova
knjiga o Naturi in intimi. Raziskave literature in njene funkcionalnosti v
zgodovinskem kontekstu se pač izmikajo utrjenemu proceduralnemu redu. Kot že
rečeno: pisatelj izbira snov in snov išče pisatelja (v skladu z gornjim oklepajem).
PRVI  Ne govoriva več o tem.
DRUGI  Zakaj ne?
PRVI  To je delo vašega prijatelja.
DRUGI  To ni važno.
PRVI Zelo važno. Cemu bi silili v položaj, da bi morali izbirati med dvema
možnostima: zaničevati njegovo nadarjenost ali pa mojo sodbo, in tako spremeniti
dobro mnenje, ki ga imate o njem, ali pa dobro mnenje, ki ga imate o meni?
DRUGI To se nc bo zgodilo; in če bi se vendarle zgodilo, bi prijateljstvo, ki
ga gojim do vaju obeh in ki je osnovano na bolj bistvenih vrlinah, nič ne trpelo.
PRVI   Mogoče*
Andrej Inkret
* Zadnjih sedem odstavkov je delo Denisa Diderota. To je namreč prvih
sodem replik iz Paradoksa o igralcu (tu prepisanih v prevodu Janezj
Negra).
ivan mrak : skozi dVOgOv
or v sonavzočevanju do himni
čxie traigedije
Me nisi vprašal po začetkih mojega ustvarjanja? Veš. Miran, kolikor je
mojih del, vedno iznova bi moral poseči v izvor, če bi ti hotel
verodostojno odgovoriti. Mar ni moje življenje nenehen dvogovor? Mar
moje življenje in delo ne pogajata teh nešteto dvogovorov, ki se očitujejo
nezaključeno nezaključljivi?
Včasih se mi kaže, ko da se je najin dvogovor splete! že davno pred tem,
preden sva izmenjala prve besede.
Se ni moj dvogovor z božanskim starcem Rihardom Jakopičem pletel
petnajst let?
Kje je troje zanesenjaških predsmrtnih let Iva Severja? Je ta njegov
zanos izpuhtel? Se me ne dotika, me ne prizadeva, kakor da sem ga
pravkar užji?
Ce sem na svojem domu, prednašal povabljencem to ali ono iz svojih
del, sem povabil itudi one (če ne inorda celo prvenstveno one), ki so se
že preselili v kialjestvo senc. Skratka: s komerkoli sem se pričel
eksistencijaino raiigovarjati; tega pogovora ne utiši in ne izbriše nobena
smrt.
Brez te vsepovezanosti bi se občutil kot drevo, ki so inu populili
korenine in mu oklestili veje.
Ni tudi drevo v nenehnein dvogovoru z zemljo in nebom?
Ni vse moje prizadevanje v skladu s tistimi, tako pogostimi freskami, na
vnanjih stenah naših starodavnih svetišč, ki prikazujejo svetega Krištofa,
kako prenaša na svojih ramenih otroka Jezusa?
Šestdeset let v nazaj? Kaj so bili prvi zavestni nagibi tega otroka, ki se
je bil bolj ali manj prisiljen samovzgajati, ki si je inorai na vsa nešteta
vprašanja, ki Jih je postavljal, odgovarjati sam?
Ko sem se osemleten potikal med prvimi vpoklicanimi na Črno vojsko,
ki so jih na kup segnali v Obrtno šolo, se mi je dozdevalo, da se
zadevam ob same mrliče.
Vsa neizgovorjena groza tistih dni, mi je malodane čez trideset let, ob
srečanju z božjim potepuhom Gomizljem, omogočila razvidnost, da sem
napisal Gorje zmagovalcev.
Mar ni bil ta otrok prekomerno občutljiv, lažjiiv in vase zakrknjen?
Trmast, za vse običajne vzgojne posege nedostopen? Skratka, njegovo
otroštvo je bilo zanj pravi pekel.
Mar mu ni bila vsa tista idilika, ki so mu jo vsiljevali, ki ji je sam od
časa do časa nasedal - ena velika laž?
Mar ni v vzornem zakonu svojih staršev zaslutil razpoke, ki so ga
nagnale, da je dvanajstleten napisal o tem dramski prizor in gaje glasno
prednašal svoji zaprepaščeni materi?
Niso bili s tem postavljeni temelji za trilogijo Rimljanovina, ki sem jo
pričel oblikovati čez dvajset let in sem Starega Rimljana in Sinove
Starega Rimljana med leti 19.^9-42 tudi uprizaijal.
Grozo življenja, ki je od vsepovsod vdirala v njegovo zavest, niso uspeli
prekriti ne prvo obhajilo niti ne mogočne procesije za Telovo. Vse to je
bila le pozlata, ki jo je razžrla prva noč krikov iz gostilniških prostorov,
ki so cefrali njegove otroške sanje.
Prva javno izvedena draina
Obločnica, ki se rojeva
je nujno izzvala škandal, ki odmeva čez ves moj življenjski čas in
prostor. Z njo sem priklical v življenjski dvogovor slovensko kiparko in
risarko Karlo Bulovčevo.
Nisem tega dela zanosil že trinajstleten, ko sem v Marijini kongregaciji
tvegal spor s Silvinom Sardenkom?
Mar niso tega dela izterjali od mene moji nori pobegi z doma; tako
trinajstletnega v Trst, z namero, da se kot slovenski pisatelj odpravi v
Ameriko (jim bo že pokazal, ko se bo čez leta v zlati kočiji pripeljal
pred domačo hišo), pa štirinajstletnega v Celje, kjer konča po poročilu v
Slovenskem narodu v celjskih zaporih, pa spet pobeg petnajstletnega v
Zagreb . . .
Vsa ta pretrgovanja z domačo idiliko . ..
Izgleda da se je ta otrok intuitivno krčevito sproščal vseh tistih vezi, v
katere bi ga lahko vklenila prelepa prispodoba Levstikovega programa od
Litije do Čateža.
Kako preprosto, bi lahko rekel, da sem Kario, deset let mlajšo, privezal
nase, jo pritegnil v svoje življenje —? Morda bi z isto pravico —.?
Skratka, med nama se je vžgal dvogovor. Mar nisva vedela za najino
bolestno srečo od prvega hipa najinega srečanja? Se ni ta srečnost
stopnjevala do njenega poslednjega diha? Ne revščina, ne lakota, ne
nenehno pomanjkanje; nobeno teh strašil za slabiče naju ni moglo
omajati, naju ni izzvalo v medsebojni bes.
Predvsem sva vedela drug za drugega - skozi najbolj vedežni medij, skozi
ljubezen.
Kako, v kaj se je ta dvogovor kristaliziral v desetletjih, je najnazomejše
izpovedano tako v Kariinem kot v mojem delu.
Skratka, najino sonavzočevanje je bilo najin medsebojni navdih.
Kolikero ljudi v svojem življenju srečaš - kdo se ti do konca, do
poslednje vzmeti odpre? Če en sam, če le en sam, potem si stopil iz
zamejenosti lastnega ja-za, si v se pogledal, oddaleč, izven, z drugimi
očmi. Šele takrat si se do konca lahko učlovečil. Svet ti postane
razvidnejši, resničnejši, ti, veš. Le skozi ljubezen, ki vse razume, ki vse
odpušča, v imenu katere se vsemu, kar ti ponuja svet, lahko odpoveš —
le skozi ljubezen si priboriš možnost, da sočloveka resnično ogovoriš.
Brez ljubezni pa se pretikaš skozi življenje, živi mrtvec. Če svojo kožo
drgneš ob ne vem koliko kož, če ne vem koliko imenitnih besed
spregovoriš, če se ne vem kako podružabljaš, družbiš, kaj zato. Brez
ljubezni si obupno sam. Če navzven, sebi in drugim, ne vem kako
živobarviio podobo svoje živoradosti predstiraš, blestiš v uspehih vseh
sort, brez ljubezni si svoje življenje zamudil. Kdaj pa si v svetu družbenih
obvez resnično navzoč? Kdaj zares živiš? Kdaj prividnež med
prividnostmi zgolj neke narekovane vloge ne predstavljaš?
Mar ni tragikov delež vprav v tem najosnovnejšem smislu prebujati
človekovo možnost?
Mar ni tragedija tisti temeljni šok, namerjen na človekovo zavest?
O, trenutki oploditve, ko poet (ki nosiš v sebi moški in ženski princip,
ki si po antični opredelitvi dvospolnik) skratka; ko rodiš, se naenkrat
sam zdrzneš nad bitjem, ki so se ga med tvojo nosečnostjo dotikali vsi
mogoči viharji, križi in težave, ki si jim bil izpostavljen. Mar ni izskočilo
to bitje iz tebe kot Palas .Atena iz Zevsovega čela?
Ko je pred teboj, ga kot mačka svojega mladića, vsega obližeš, podojiš,
se z njim igraš, ga skrbno pregledaš. Ko se ti zazdi dovolj krepak, ga
kratko malo napodiš zdoma.
Kolikšno tфljenje se me je polastilo to jutro, ko so končnoveljavno
umorili veličastni belocvetoči kostanj na našem vrtu. Ti, v katerega
12
razkošno krono so viharji s falično silo posegali, pa si se vedno znova
znal pomiriti in urediti. Nisi nudil neštetim rodovom grlic in kosov in
vrabcev in še drugih ptičev en čudovit odpočitek? Nisi na jesen jate
škorcev gostoljubni) sprejemal?
Nisi bil utelešeni Pan? Te ni Olimp sam na ta vrt zasejal? Kje so
razkošja Tvojih tišin? Zaman ptice na večer begajoč iščejo odpočitka in
blagih sanj v zavetju Tvojih pošumevanj.
Se nisem to pomlad, nevednež, skrivoma grozil, ko sem se v Tvoje
cvetove zatapljal, ko da vendarle vem, da jih poganjaš v skrivnostni
omami, poslednjič v dijonizični vshit?
O, koliko miloglasnih pesmi si užil, kolikero pijanskih psovk je butalo
tekom desetletij ob Te!
S kolikšnim nepremakljivim mirom si človeške poniglavščine prenašal.
Večer za večerom, noč za nočjo, ko se je polegel gostilniški hrup, ko se
je razlezel pijanski trop, si skrivnostno zašelestel.
V mlada jutra si se prebujal ves svež, prenovljen, ko da si vsakič nanovo
rojen. Te ni sredi najbujnejše rasti pokončal morilski sklep barbarskih
fetišistov asfalta —.
--zdaj, zdaj, od tiste usodne noči. koje Tvoja duša neodrešljivo tavala
okrog razvalin Tvojega orjaškega telesa - si se vselil v me; čutim, vem,
da si v meni, z menoj. Te nisem sam priklical v se? Mar ne čutim Tvoje
ponižane in spiasene duše, še vse od pravkaršnje smrtne muke pretrese-
ne --? Še izzvenevajo giljotinski zvoki v nočnem ozračju, ki so se mi
zarezavali v srce, v poslednji živec.
Kje je tisto jutro, ko si se poslednjič proti nebu vzmahnil?
Zdaj si v  meni skrit, vame prelit, skozi mene odrešen, po meni
poveličan. In vendar, na kolenih se izprašujem; sem vreden, da Te
nosim? Bom tej zahtevnosti kos?
Pomagaj mi, skloni se nad menoj, zaogrni me v svoj mir, v svojo stoletno
modrost.
Ne, ta dvogovor ni zaključen —.
In moj dvogovor s plemenitim, v smrt zazrtim Ivom Severjem; s kolikšno
nepočakanostjo je planil med nas, ves drhteč, ves donkihotski, neprera-
čunljiv, ves svetniški, ves v onostran zazrt--
Leta 1929. sem želel, skušal v Slepem preroku poveličati tako Riharda
Jakopiča, Karlo Bulovčevo - kot življenje nasploh. Se mi ni, ko sem se
leto pred tem potepal v Parizu, ves sonca opojen, porodil pojem
himnično tragičnega vsezavedanja, vseovedanja?
Me niso oklevetali, da sem Jakopiča kot Karlo opljuval? Me ni skozi vse
življenje spremljal ta paradoks?
Ko sem po desetletju nosečnosti, po vzgibih in krčih Francoske
revolucije oplojen - svojo Revolucijsko tetralogijo svetu izročil — so v
malomeščanstvo zapeti, malomeščanščini zapisani, v malomeščanščino
ujeti - pričeli razglabljati, da sem revolucijo popljuval. Kje, kdaj na
svetu je nek jezuitski doktrinär doumel nore vspone resničnega
svetništva? Kdaj je še nek literarni zapisovatelj včas spoznal črni ogenj
resničnega poeta?
Če mi je zavest, budna misel osnova smiselnosti človeške biti, potem je
razumljivo, da so razsulo stare Jugoslavije, groza okupacije, narodno
osvobodilno gibanje - da so mi ta dejstva, v sredini, odkoder sem vzklil,
kjer sem, vprvič omogočila, med svojimi, scela, skupnostno zadihati.
Sočlovek, sonarodnjak, slovenski človek — je bil v skrajnost prignan.
Vsesplošna stiska je potrgala nešteto krink, razbila brezštevila navideznih
trdnosti. Človek je bil iz dozdevnosti v dokončnost prignan.
Nič več se nisem raztrgan potikal med spodobno oblečenimi, neza-
varovan med zavarovanimi, izpostavljen med neizpostavljenimi.
Vsi smo se golih obrazov zazirali drug drugemu v goli obraz. Pa četudi le
za hip. Ta trenutek je bil v svoji brezpogojnosti. odkritosti neizrekljivo
dragocen.
To je bilo tisto duhovno ozračje, ki nam je omogočilo skupnostmi
človeški dih kot še nikoli doslej.
In vendar -?
Nešteto je začetkov. Kaj pa tisti infernalni večer, ko sva bila s Karlo na
pobočju ljubljanskega gradu in sva se nemočno grozila, kot tisoči in
tisoči Ljubljančanov, ob pogledu na okupatorski požig Rašice. Se ni
tistikrat, vse tisto deset in desetletno zamikanje v tragiko indijanskega
naroda, na prečuden način uresničilo v meni v dejanje? Mar ni Karla že
leta pred tem naskicirala indijanski Panteon - Velikemu Duhu in
njegovim otrokom? Ob zločinu na Rašico in njenimi vaščani sem se
dokončno ozavestil, sem vase sprejel, se poistovetil s tragiko Rdečega
Logana. Obenem je bilo to delo angažiran poziv v partizane. To so
začutili Italijani, ki so mi prepovedali, da ga uprizorim s svojo skupino.
Ko so Rdečega Logana sprejeli leta 1944. v program ljubljanske Drame,
so ga Nemci prepovedali. Že dan zatem, ko naj bi prišlo do bralne vaje.
Kateri domoljubni Slovenec je opozoril nemškega svetovalca na nevarne-
ga I. M.?
Še več, ker je nemški cenzor Frank uprizoritev že dovolil, mu je zagrozil
nemški svetovalec, da bo poslal mene in njega v koncentracijsko
taborišče. Ker se je Franku posrečilo svetovalca prepričati, da sem to
delo napisal že pred desetimi leti, je bil vsied ..površnosti' za kazen
premeščen zgolj v Kranj.
Ko sem okrog leta 1950 uprizarjal to delo v okviru K.U.D. Ivan Rob po
vsej Sloveniji, so gotovi pravičniki nasilno onemogočili (po skoraj enem
letu) te uprizoritve, ter me opsovali s koristoljubnežem, kolaboratorjem
in dekadentem.
Podobne pesmice so se ponavljale; kajti banovinska cenzura mi je leta
1938 prepovedala uprizarjanje tragedije Ivan Grohar z natanko istimi
razlogi, kot je to storila okupatorska leta 1942. (Kot glavni razlog obeh
cenzurnih prepovedi je bil klasični očitek, da so v delu očitne
komunistične tendence.!)
Od 1939 pa tja do 1950, četudi so se mi šibile noge. so me lomili
neznosni krči. Čeprav se mi neenkrat od lakote temni pred očmi.
zgubljam zavest, vendar kolikšna moč se preliva vame po zaupanju, ki mi
ga izkazuje mladi kipar Jakob Savinšek.
In tisti, čudno tihi deček, neizrekljivo zgovornih oči, vendar vame
uprtih. Me ne prisiljuje ta mladi Taras Kermauner (ta štirinajst —
petnajst - sedemnajst - dvajset in še več - letni fant!) s svojim
neodoljivim zaupanjem, z živo ostrino svoje (četudi ponavadi ne glasno
izgovorjene!) misli, v vedno nov miselni vshit?
Mi ne pomaga v moji navzven tako čudaški, tako bogati osamljenosti,
vztrajati, biti, kljubovati; me ne naganja, ne da bi izrekel eno samo
besedo, po vedno novih stezah? Jih zgolj sebi na ljubo iščem? Se mar
ne poganjam preko prepadov (ko da sem zavezanih oči!), ker mi je
njegov čisto jasni pogled tako ljub?
In potem, po dolgih letih, razid.
Nesporazum? Tarasov odmik? Minejo leta — med nama je molk.
Pa se iznenada izkažejo tisti neskončni samogovori (ki jim je bil mladi
Taras s svojim navideznim molkom priča!) kot eden najplodnejših
dvogovorov.
Zares, kakšen samogovor? Ni bila vseskozi navzoča živa Tarasova misel?
Niso bili moji navzven samogovori, sprotno odgovarjanje, borba z vsem
tistim, kar je ta lucidni fant. ne da bi izrekel, molče, predme postavljal?
V tistih dneh. ko je v Karlin in moj dom viharil. nenasitni zgovomež
Jakob Savinšek. Ni sedemnajstletnik (somnambulno vedoč za svojo
kratko življenjsko pot) od mene z vsem mladostnim patosom iztirjal
obljubo, da mu bom na grobu govoril. Obljube nisem izpolnil, ker me je
nekaj korakov pred njegovim grobom odrevenel neznosen krč. V čistem
ozonu teh miselnih strel in bliskov, ki sta jih ta dva miaga genija
izžarevala v mojo zavest, sem dotфeval Rdečo mašo, pa Marata, pa
Mirabeauja--.
In mladi slikar Janez Vari, takrat še študent, ta nežni fant, ki je svojo
štipendijo neenkrat delil s Karlo in z menoj -
Delil? Ne, kratko malo v moje roke. na najin prag jo je položil in
zbežal. Kdo sicer, če ne on je od mene Blagor premagancev iztirjal?
In Janez Evangelist? Me ni lepega dne ogovoril na stopnicah frančiškan-
ske cerkve, še danes nedocenjeni pesnik, devetnajstletni kovinostrugar
Marijan Stancar? Se nisva drug v drugega zažarela? Kot žrebe je
poskakoval, o ženi in otroku sanjaril. Kaj čudnih in neodrešljivih muk se
je prebijalo iz njegovih oči v njegov verz. Kako je bil v svoji preproščini
do skrajnosti zares. Kako maloodmeven spričo vsesplošnega igračkanja z
besedami. Kako pošastno sam. Pa četudi se kaže navzven, da ni imel z
Evangelistom nič skupnega, razen vere. s katero je v svetost in
odrešujočnost Besede verjel---.
Če sem leta zatem, po srečanju z njim, z vso silo, nasiljem in
zahtevnostjo duha planil, da dvignem v razvidnost divji ples, ki sta ga v
takšno luč pognala Verlaine in Rimbaud -?
Kdaj je padla beseda o teh dveh poetih, ki ju je ortodoksni katoličan
Paul Claudel ozaril z glorijo svetništva, v mojo podtalno zavest? Mar ni
bila zalučana, meni v obraz, kot kletev?
In beseda, ki je bila izbiju vana kot psovka, me je pognala v evforijo
ustvarjanja.
Se ni vpletel mladi poet Janez Poštrak vmes, ko da se je od nekod,
Germain Nouveau, pritepel med nas? Kakšno božanstvo gaje priklicalo
nam na pot? (Mar ni s svojim neukrotljivim zanosom, tistikrat mladi
Blaž VVraber, odpiral mojemu delu vrata v svet? ) A Janez Poštrak. ta
zasanjani, življenju nedorasli, poetski Klativitez - je on v imenu kralja
Ludvika povitezil Paula Veriaina -? Mar ni s tem dejanjem navdihnjeno
zaključil mojega krutega samo — dvogovora? Naj bi bil to pobeg? Pred
kom? Pred samim seboj? Da samemu sebi ubežim? Da samega sebe
zatajim —?
Ko je Peter Božič nekega večera pripeljal na moj dom Krištofa - je ta iz
svojega kmetištva (kljub gimnazijski maturi) še ne izruvani fant, vplival
kot kip, ki ga kipar še ni utegnil osvoboditi iz kamnitega sklada.
Krištof se je z vso burnostjo svoje narave nadaljnja leta pričel vzgibavati,
vzmahovati, razpenjati peniti, vzletavati: vedeti, vedeti —.
Kaj mi ni Krištof leta in leta prinašal v hišo vse. kar je bilo dosegljivega
o Van Gogliu?
Mar ni uporno zahteval, da moram napisati dramo o njem?
13
In ko sem ga vprvič in vdnigič in naslednjič obiskal v Polju, kjer je
nemo strmel predse, pa se je vnovič vzmahoval izpod skladov nezasli-
šanih tež — sem mu povedal, da sem eno z njim, da sem pričel tesati
Van Goglrov lik.
In on?
V to, do tega sem vas hotel prisiliti--. O, strahotna prisila! Če je
Krištof v skladu s svojo danostjo in naturo, z nečim, kar je slutil kot
svoj osnovni res, mene v to sovklenil, s svojo usodo od mene iztirjal
sopoistitev, in sem mu voljno sledil in njegove teže z njim delil, kot je
on od vsega pričetka vse moje teže nase prevzemal - je zdaj. na najbolj
dokončen način, iztirjal, da se sopoistim z usodo slikarja, ki mu je bil
vzor. In tako sem preko Krištofa pričel dvogovor, z velikim Holandcem,
ki se je zaključil z mojo himnično tragedijo Van Gogliov Vidov ples.
Se nisem sedemnajstleten vprvič spogledal z velikim nemškim tragikom
Heinrichom von Kleistom? Se nisem dvajsedeten podil za tem prividom
ob bregovih reke Isare? Nisem z njim roko v roki njegove тикоГфпе
poti prehodil? Heinrich, mar nisi bil v svoji nori zamaknjenosti v viteza
von Strahla do pekla ponižan? Sem se kdaj končnoveljavno od Tebe
poslovil?
Saj si vendar, tu. poleg?
Nisem leta 19.^9 v Mariboru svoje drame o Tebi zaključil? Se nisem
istočasno zoperstavljal velikorajhovski  propagandi  in vsem na očeh
obračunaval s tistimi, ki so že vihali rokave, da nam postanejo rablji?
Kolikšen paradoks!
Istočasno, ko so mi mariborski Nemci grozili s smrtjo, se nisem vprav
tiste   dni   in   mesece  poistovetil,  z  najbolj   nemškim   poetom,  do
ustvarjalnih bolečin -? Ga nisem iz groba izkopal, mu nisem bil suženj
in brat, vse obenem?
Je to daleč za menoj, je to zdaj?
Kje za menoj se zde krči. ko sem ob Podbevšku in Preglju vztrepetaval.
Kakor svete, nepremakljive gore, so se bleščale, tam daleč, v sinjino neba
zarezane, tragične izpovedi Sofokleja. Ajshila, Evripida. Jih je karkoli
zatemnilo. jih je karkoli, četudi le za hip, zbrisalo iz moje zavesti?
Me ne spremlja fantovska pesem, vse od početka, (od tistih večerov, ko
je bil Šentvid ljubljančanom malodane tako daljna vas, kot Cankarju
rodni kraj njegove matere, Verzdenec? ).
Včasih? Kako včasih?
Se čas ne vijuga v nedoštetje, v nedogled? Ko ga zapisujem -. Ne
vsebuje večnosti? Se da večnost razdeljevati, lomiti, sekati, jesti; jo je
mogoče izbljuvati? Nismo v njej? Se da iz nje skočiti? Jo je mogoče
pregledati, določiti, doumeti?
Mi ni Švabič tam izza hriba nekje sonavzoč? Kaj stiska Marko v rokah?
.Mar ni to Prospero, se ne skriva za njegovim sunkovitim mirom stara
modrost?
Mar brez sonavzočevanja sploh si? Ne spi tamle Miran in si z nepopisno
krhkimi rokami zakriva oči? In njegovo ugibanje na noč, ko se je
presuknil čas? Mar ni vpravčas pribil: Spočetka je bila Beseda -. Mar ni
nujno, da se vrne besedi njen prvobitni pomen? In to v času, idijotičnih
tam-tamov in popevk, v času, ki se je razklal in besedo obsodil na smrt.
Fantje na vasi, ki vsevprek preklinjate in se pridušate, se samorazkrin-
kavate. ste to in ono. pa se spet Semite tako ali drugače; vi; Šalamuni,
pa Rupel, pa Zagoričnik, pa Grafenauer. pa Šeligo in Kramberger: ves
vztrepetan, bi lahko še in še našteval - vas. tvorce duhovnega ozona-.
Mar ni vaša fantovska pesem, iz dneva v dan, vse bolj bogata? Vsi vi,
fantje na vasi; kako mnogoglasen zbor! V disonancah? Me vara uho?
Slovenska beseda? Iz nje ste planili, ona vas je pognala v zavest.
Kakorkoli se ji navidez izmikate, jo preklinjate, ajo spet ljubite; ji niste
do pekla privrženi? Bolj ko ljubici ste ji zvesti; govorite, poj te, kot se
vam zdi - slovenska beseda je vaš poslednji res. Mar niste skozi njo v
eno enost uglašen zvok?
Večkrat klevečejo - en čuden čas. Zakaj? Praznega mesta v času ni.
Mar ne določamo sami svoj čas? Mar ni določevanje naše najvažnejše
opravilo?
Izgovoriti zares; se ne pravi določevati? Potemtakem je po nemarnem
izgovorjena beseda greh?
Sveto je kravje mukanje, blejanje ovac. petelinje petje, gruljenje golobov
in griičin glas. Sveto je oglašanje kreature na zemlji, v morju in pod
nebom, vsepovsod. Sveto?  (Kako preprosto naravno je vse to, ti bo
razložil na najbolj suhoparni način vsevedečni profesorski glas.)
Sveto?
Prisluhni, koliko neodrešene neodrešljivosti se krči za temi glasovi. Si s
tem nekaj razluščil. ko si pobil?
Zakaj te vznemirjajo, ti glasovi, človek? Se ne bi rad zmojstril, da bi
tem glasovom kreature sonavzočeval? Jih ni Frančišek iz Assisija
doumeval? Mar se ni zato volku kot bratu in smi kot sestri približeval?
Mar ni od vseh svetnikov najbolj anti - koristnostno in anti -
koristolovsko svet dojemal? Rimski doktorji so ga do šemavosti
izteologizirali.
Joj, koliko je shizoidni ponosnež trpel, koje v samotnih nočeh poslušal
iz daljave zavijanje volčjih tolp -! In če je samotnega volka srečal, se
mu je v oči zastrmel, ter skušal do dna doumeti, sodočutiti volčjo
neodrešljivost. Mar ni volk pred tem nepojmljivim usmiljenjem vztre-
petal? Ga ni ponosni Frančišek, kot brata objel in poljubil? Se mu ni /
ljubeznijo, brez primere, zakopal v plašno — divje oči?
Mar ne traja ta pogovor; vse od takrat, ko sem se šestleten, v očetovo
nogo zagrizel, ko je s puško v rokah ciljal na ptiče, ki so gnezdili v
košatem kostanju na našem vrtu? Nisem tistikrat vprvič, slutoma
vzgrabil za fikcijo Fedje, ki sem ga v Rdeči maši čez desetletja dotrpel?
In pater Ambrozij? Mar se nisem z njim z oči v oči srečal šele leta
zatem, ko je vendar v isti Rdeči maši bil že do srži ujet in izpričan? Me
ni že leta, pred srečanjem z njim, grabil dvom, če je Ambrozij v življenju
sploh mogoč -? Mar ni osemdesetletni shizofreni svetniški zamaknjenec,
v duhovniški obleki, od Cerkve in sveta odpahnjen - o, bogovi, sem ga
jaz rodil? Je iz mojega dela izskočil?
Si niso z zlato peno posipavali obličij preden so stopili na cesto? On si
ni z zlato peno obraza zlatil. dasiravno zlato peno vtiskava v iz lesa
izrezljane čolniče. Nekje zastrt, sam v svoje delo zazrt. Mar ne iztesava z
nezaslišano vztrajnostjo v našo zavest nešteto drobnih dragotin?
Me ni po Karlini smrti, s smelo besedo, možato odločnostjo zadržal, da
nisem v podsvet pobegnil?
Me ni ta, moj bivši učenec, skozi deset let, z materinsko skrbjo obdajal?
Nisem v žaru te brezpogojne predanosti svojega Apostola Petra ustvaril?
Žebelj za žebljem samoočitkom bi lahko v svojo zavest pribijal; sem bil tej
kretnji, temu dejanju, Milana Cvelbarja kos?
Se nisem vedno iznova samopotolažil; saj sem vendar to delo donosil.
Sem na ta dvogovor resnično do konca odgovoril?
Se ne bom umaknil vedno iznova za zaslon svojih del? in odgovoril:
umetnik sem -.
Je nek resničen dvogovor mogoče kdajkoli zaključiti? Aci, sosedov pes
je umrl. Ne odmeva še zdaj, v mojih ušesih njegov zmagoslavni lajež, ko
je spremljal svojega človeka in svojo človekinjo -? Njun herold je bil.
Zdaj. ko je Acijev človek legel v grob. se je njegov herold zleknil čezenj
počivati.
Mar nisem bil Karlin herold? Nisem desetletja radostno lajal in oznjanjal
čudež njene umetnosti? Se nisem besno spopadal z njenimi
nasprotniki?
Moja zvestoba, moja privrženost?
Zakaj nisem legel na njen grob?
Se nisem po njeni smrri skušal pretihotapiti v kraljestvo mrtvih?
O, plemenitost psov!
Jim v tem, najžlahtnejšem zaključevanju njihovih življenj, nisem kos?
Kaj še opletam tod okrog?
Saj ne gre za tisti konec, o. Azor, ki te je v prvi pomladi, v lunin svit
zamaknjenega,  sploščil   v  mrhovino  stroj,  po  brezdušnem  fetišistu
pločevine gnan -. O oni drugi smrti teče beseda, ko se Aci in še
marsikdo njemu podobnih, podredi minevanju, ko so ugasnile tiste oči, v
katere zamikati se jim je bila največja sladkost, katerih izmik jim je bilo
najtrše tфljenje. In v tem sospogledu se je skovala zvestoba —.
Se nisem po Kariini smrti nameril v Hades? Me ni moja Evridika, z
odločno besedo, pognala nazaj, med še živeče, v svet?
Me ni že pred tem, ko je umirala, skušala s tisočerimi vezmi, ki jih je
spletla, privezati na svet, ko se bo pretrgala njena življenjska nit?
in   tako  se  je   v tem  posmrtnem  dvogovoru  z  mojim  čudovitim
življenjskim sopotnikom, rojevala himnična tragedija Orfej. Je ta nave-
zava na osnovni mit slučaj?  Jo ni iztirjala smrtna nujnost? Ni vprav
tiste dni. tedne, mesece, zadeval ob mojo zavest, s svojimi krči. s svojo
neodrešljivostjo mladi kipar Bojan Kunaver?   Se ni somnambulno v
Hades poganjal?  Ni vprav tiste čase dvigal, v svojo zavest, iz teme
neznosnih krčev in bolečin, Evridikin lik?
Kakšna so naša srečavanja. po kakšni logiki pogojena?
Se je, v zaprti labirint sveta, nek antični bog zapletel? Nisem Zvonimirja
Cigliča, tako nekako občutil, ko je neko zimsko popoldne, izviharil iz
velesovskih orgel, improvizirajoč, najbolj infemalne zvoke, ki sem jih kdaj
dojel?
Ni v cerkvi Svete Trojice v Ljubljani na najbolj samosvoj način, spremljal
mašo, v Kariin spomin?
Mar ne pokopava Ciglič, v družbi Anice in mene, pozno zvečer, svojega
ljubljenega psa Flokija? Mar ne zažiga na najinih samotnih avto-
mobilskih izletih, sredi križpotja, grmade papirja? Ne prisostvujeva
obadva molče tem obredom, na čast in v pomiritev davnim boštvom?
Mar ni to isti Zvone, ki v svojih simfonijah, z vsem nasiljem svoje nature,
s svojimi neukrotljivimi apetiti, z vso življenjsko grozo, ki jo sproti
priklicuje; izpoveduje, v isti mah, svojo neutešljivo slo, po absolut-
nem -?
Se nisva tu, v nekem nekajletnem dvogovoru, srečala?
Pomor betlehemskih otrok; se izza njih, ni ob rojstvu najčistejšega
človekovih sinov, vspela, veličastno tragična samosilniška figura Heroda
Velikega? Ta dvogovor mi jo je uresničil.
Ta bogata, življenje oplajujoča srečavanja. od blizu in od daleč.
Izgovorjene in pritišane besede, včasih zgolj spogled, včasih zadošča en
sam vzklik.
14
Skratka; v življenjsko bit segajoč, zavestujoč se. življenje noseč, življenje
pogojujoč, življenje ogrožavajoč. potrjujoč - dvogovor - je temeljna
dramatikova nujnost.
Iz te nujnosti se je od prazačetkov porajala drama.
Najneposrednejše ogovorjeni smo takrat, kadar smo priče, nekih
dokončnih razračunavanj, med ti in jaz.
Na nekatere svojih del sem pokazal, kakšen dvogovor jim je botroval,
kako nujno so se porajala skozi eksistencialno neobhodnost. Kako se
nisem mogel, kako se nisem smel izmakniti, da kot traged odgovorim. Z
dejanjem odgovorim.
Ni bil moj namen, v ta kratek zapis, vsa srečanja zaobjeti, vse dvogovore
omenjati, vs;iko moje delo posebej opredeliti, marveč nasplošno
opozoriti na počelo mojih tveganj.
Bogata, življenje oplajujoča srečavanja, od blizu in od daleč. Zgovorjene
in pritišane besede, včasih zgolj spogled, pa spet zadošča en sam
vzklik -
od dvogovorov z Jakopičem, Pavlovcem, do srečavanj z Alešom
Hribarjem, Marjanom Dolinarjem. pa spet Brankom Miklavcem -. Pa
tiho, skorajda neopazno, nekajletno sopotništvo Marka Švabiča. dokler
se na ves glas v te ne zaleti: Kdo si ti? Tvoje privatništvo bom razkril!
Kako osvežujoča je korajža Francija Zagoričnika, ki je. meni nič tebi
nič, Ifigenijo in Oresta rodil.
Pa črna svetloba Andreja Medveda! Pa Rožanc, ki je Daneva za večnost
rodil! Pa Primož Žagar, ki na svoje viže ozon proizvaja. Pa Peter
Kovačič. ki bi rad kupolo s Petrove bazilike snel, da se prepriča--. Pa
draga Jolka iz Sežane, pa. pa . . .
Jaz pa strmim v sveto nepremakljivost dreves, kjer se že leta in leta, od
časa do časa, z Josipom Vidmarjem sestajam. Med nama ni težkih besed,
vsekakor pa priklicujeva leonardske svetlobe v ta najin dvogovor. Morda
nam je ta sij, danes ta dan, najbolj nedosegljiv, morda pa tudi življenjsko
najbolj neobhoden?
To so vzmahi mojih vej, s katerimi skušam v dionizično krčevitih sunkih
sklatiti, vsrkati, vnovič uresničiti sinjino neba. Poleg belo cvetočega je
bil na našem vrtu rdeče cvetoči Kostanj. Mar ga ni ukazal oče. pred
šestdesetimi leti pokončati? Nisem občutil tega kot umor?
Prešernova podoba v konvencijo zagozdena, nie je od nekdaj motila in
pohujševala, kot je Cankarja motil Zajcev kip.
Vsi tisti sladkobni lovorji, ki jih je čas navesil okrog njegovega
trpljenjskega izkustva, z namenom, da si ga priljudimo, pridomačimo, na
nek nedopusten način, s tem, da njegovo resnično podobo, prikrijemo z
neko kičasto, za domačo rabo, prirejeno larfo. Nas takšen — še
vznemirja? Nam je tako prirojen, lepo pokrtačen in očeden, ter uradno
opremljen z neoporečnimi pojasnili, še nevaren?
Nevaren?
Mar nam ni (po naši malomeščanski miselnosti) nevarno vse, kar nas
poganja iz naše gnile samodovoljne povprečnosti?
Starec, sem moral doživeti, v enem najbolj temeljnih dvogovorov silovit
šok. Mar ni bil v trčenju z neugnano mladostjo? Ni ta mladi mož
priklical v mojo zavest iz Hadesa globin dvoje svetih senc? Umiram? Ni
mojih smrti, kot je mojih del?
Še vselej doslej, kadarkoli sem se podal na to temno skrivnostno pot ~
me je klic od zgoraj, opomnil na mojo dolžnost. Kot kerub si mi
priskočil na pomoč. S tvojo pomočjo sem se vnovič vzmahnil na zemljin
rob.
Svetlo si me pogledal in toliko, da nisi vskriknil: Piši, izpesni jih. kar
sem ti nevedoč prizadejal muk!
Nisi bil pri Spovedi lučnim bratom v dvogovoru z menoj ustvarjalno
sonavzoč?
In kaj snujete zdaj?
Ti me sprašuješ, Miran?
Se nisi pravkar na goro Olimp vzmahnil in mi od tam pomežiknil?
Včeraj si se globoko zamišljen na Kalvariji mudil.
Kaj namerjam, kje vse se potepam? Naj se oddahnem.
Naj se v pravljico rdeče cvetočega Kostanja, v muko belo cvetočega
Kostanja potapljam? Je katera od pravljic, ki jih razgrinja Aladin pred
menoj, pozabljen in zavržen svet?
Ne bodi no, nepočakan, ti, moj olimpijski vodič. Sape mi zmanjkuje, ti
se pa od skale na skalo poganjaš, kako naj te dohitevam?
Počakaj vendar!
Saj te slišim, ko mi z vrha kričiš: tukaj ti s Krištofom šotor postaviva,
gospod. Za vse nas. Tukaj je tako lepo.
Šotor sta s Krištofom postavila, večerjo si pripravil.
Jaz pa vem, da sem starec, ki ga spremlja neugnan fant — vidiš, to pa je
veliko in malo, to je vse. To, je življenje.
milan jesih in zvone šeldbauer
limite
ZVONE ŠEDLBAUER
ZAKASNELI REŽISERSKI DNEVNIK
ALI PO TOČI ZVONITI JE PREPOZNO
So stvari v tej predstavi, ki so nastajale zavestno, hočem reči, zaradi
naše kontrole aU hotenj, mnogo pa jih je, ki so se utrnile same od sebe,
mimo mene, Jesiha, rekel bi, celo mimo igravcev, čeprav so bili prav oni
vedno predskakači aH predvozači za spust v brezno te nesramne
abstrakcije. Vendar moram poudariti, da tokrat (ob takem ah podobnem
delu se mi to še ni nikoli zgodilo) ni prišlo do vprašanj morebitnega
omahovanja ali pa tako pogoste navidezne igravske kreativnosti, ki
poteka na popolnoma drugih, drugače naravnanih tirnicah in v resnici
povzroča začetek totahie destrukcije dela kot kolektivne stvari. Študij je
- in to se v teatru poredko dogaja (res je, da se mnogo več govori) -
potekal znotraj grupe, z vso kopico problemov. Teater je bil združen in
nastal je po principu proste odločitve. Ni bilo delitve dela v smislu
prelaganja odgovornosti za določene elemente v predstavi na ramena
režiserja. Bua je kolektivna rezonanca, kolektivna ideja, kolektivno delo,
kolektivna zmota, kolektivna korektura, kolektivna akcija v odnosu do
pubhke in kolektivna reakcija v odnosu do njenih vibracij. Vendar zdaj
ni prikazovati kolektivizacijo dela kot etično-gledališki problem. Gre le
za metodološki aH tehničen princip, ki ustvarja, ob tem, da ga upošteva,
čistejšo kreativno klimo in šele ta kot primaren pojav zagotavlja
gledališko etiko.
Stanislavski torej šele druga jed! Fizična pripravljenost in ogretost
sta fiziološki nujnosti, ki pogojujeta večjo cirkulacijo krvi, s tem tudi
pospešeno delovanje nekaterih centrov v igravčevem organizmu, da je
omogočena večja koncentracija in intelektualna lucidnost. Nato sledi
opravljeno delo, potem eventualna satisfakcija in potem šele ljubezen do
gledališča in do bližnjega. Torej pot je obratna in tudi namen početja je
drugačen.
Predvsem: eden brez drugega ne moremo, in ne, predvsem: dolžan
sem jim to storiti, ker pripadam grupi. Prizadevanje je bilo torej
usmerjeno v smeri totalne dehtve dela, ni pa bil uporabljen noben
pretekli vzorec delitve dela. Vse je skušalo rasti neodvisno od naših
izkušenj iz institucij, vzpostaviti se je želel novi red, novi delovni jezik.
To zveni aktivistično, ampak za LIMITE smo bili zbrani ljudje z
vseh vetrov, nekateri z manjšimi, drugi z večjimi izkušnjami, nekateri
bolj, drugi manj nasilni v načinu plasiranja idej in izkušenj. Za slehernega
od nas so bile LIMITE loterija. Prve vaje so bile za igravce, kot bi šli
„Rihtarja bit". Boleče! Dobesedno! Prvi rekrutni pogovor z režiserjem že
po tradiciji ne zagotavlja mnogo. In točno to se*je izkazalo. Ne le, da
nisem ničesar zagotavljal, tudi držal se nisem ničesar...
Začeh smo z biblijo.
Izbrali smo mit. Mit kar tako. Nekaj splošnega torej, nekaj kar je
bilo morda že prej mnogokrat obdelano. Vsa nam poznana grška
literatura in dramatika je prevedena v dovolj tipičnem Sovretovem
jezikovnem vzorcu ah v. vzorcu njegovih učencev.
Segel sem po Svetem pismu iz 1925. leta v založbi britanske in
inozemske svetopisemske družbe, ker me je presenetil nek poseben jezik,
drugačen kot v Bibliji iz 1958.leta, za katerega ne bi mogel reči, daje
staromoden ali celo skonstruiran. Na nekaterih mestih se mi je zdel
nerazumljiv, a neopazno, blagozvočno nerazumljiv, tako nerazumljiv, kot
kakšna pesem iz šole, ki smo se jo kot nori učili na pamet, paje še pred.
maturo nismo razumeli. Tako kot „Hej Slovani. . ." npr. ali „proti vam
se steke . . ." Jaz tega nikdar nisem razumel, a vedno sem moral stati
mirno, ko se je himna pela. Tudi sem vedel, da ta himna govori o državi
in o stvareh, ki so nam najbolj svete. Natančno pa besedila do danes ne
razumem. Podobne stvari so se mi dogajale z znanimi Prešernovimi verzi,
pa tudi s Shakespearom v Župančičevem prevodu so se godile take reči.
Vedno je šlo za velike reči, ki sem jih ves majhen govoril. Odprl sem
torej Sveto pismo na strani prvi in bral. Nekdo je kar naprej nekaj
,.ustvarjal" in „govoril" in „zamahoval" in „bilo je" in „storil je" in
„storile so se", in „bili so": „6 In reče Bog: bodi svetloba. In bila je
svetloba. „In zgodilo se je tako". „8 In bilje večer in bilo je jutro, dan
drugi". „In videl je Bog, da je dobro . . ." „. . . 9 In reče Bog .. ."
„. . . 21 in ustvaril je Bog . . ." 31 Tedaj pogleda Bog vse, kar je storil, in
glej, dobro je bilo jako. In bil je večer, in bilo je jutro, dan 6." (To je
bil prvi tekst, ki se ga je moral učiti na pamet Silvo Božič — kar na
vaji.)
Genezis sem izbral, ker sem želel z igravci prikazati nastanek,
izvirajoč iz enega vira, v tem primeru iz Boga, ki prvi urejuje, razporeja,
deh, si ogleduje in počiva. Kaotična masa je v njegovih rokah. Bil je to
prvi najenostavnejši stik z minimalnim tekstom in z nenavadno materijo,
ki je zijala s svojo abstraktnostjo in ni povzročala nič drugega kot
negotovost. Ker smo paralelno s tem tekstom skušah doseči neko
trdnejšo spoznavno vez med nami (tedaj Jesiha še sploh ni bilo in
skrbelo me je, kako debelo bo zijal, ko bo postavljen pred neko dovolj
avtokratsko odločitev z moje strani), smo se pričeli ozirati po kakšnem
drugem, morebiti bolj komunikativnem vstopu v to gmoto neuglašenosti
in nerazumevanja. Začenjajoč vsako, tudi najkrajšo vajo s fizičnim
ogrevanjem in treningom, smo mislih, da je tisto, v čemer se nikakor ne
moremo ujeti, postati sinhroni ali asinhroni, znati vključevati se v
skupino ali početi v njej razdor, prav telo in njegov utrip. Psihološka
frustracija, fizična zanemarjenost, predsodki vseh vrst so povzročali, da
se je skupina, ki je sicer bila ves čas pripravljena neugnano delati, včasih
znašla pred nerazvozljivimi problemi nepoznavanja. Čeprav sem izbral
minimalen tekst, sem tudi tega zdaj potisnil popolnoma ob stran in ga
obdržal le kot eventualen material, ki naj bi ga selekcijski proces ovrgel
ali pa sprejel v sklop eventualne predstave. Le včasih sem ga obnovil, da
ne bi osnovno občutje izpuhtelo iz nas. Tekstualni del je bil zdaj nehote
potisnjen ob stran. Obdržali smo le nekaj besed ali stavkov in imen iz
Evangelija po svetem Matevžu Knjige Novega Zakona. „ • • • 2 Abraham
je rodil Izaka. Izak pa je rodil Jakoba. Jakob pa je rodil Judo in brate
njegove. 3 Juda paje rodil Faresa in Zara s Tamaro ..."
To besedilo naj bi pom.agalo ostvariti multiplikacijo človeka, vendar
je tudi ta tekst počasi postal sekundaren, storili smo celo korak nazaj in
ga skušali degradirati na nivo diha, porodnega diha ali porodnega krča
ter krikov ob porodu.
Takrat je prišel prvič na vajo Jesih irt'^ekel, da se mu zdi, da je
scena podobna Pupiliji ali pa kakšni Svetinovi predstavi, ki so polne
ilustriranja: Tak je pa gozd, taka je pa voda, to je pa visoka gora. ..
igralci pa, da oponašajo drevesa, vodo in druge stvari. Ob tem tekstu mu
je šla tudi na jetra moja vztrajnost glede Biblije kot osnovnega pomagala,
oziroma predloge, po kateri naj bi sploh delah ali pa vsaj začeli delati
predstavo. Moj sum, da se bo Jesih ob tem mestu spotaknil, je bil torej
opravičen. Predlagal mi je male spremembe v semantični strukturi-
biblijskih stavkov, ki mu jih zaradi moje nesramne neučakanosti nikdar
nisem dal do kraja razviti, ker mi je, to moram priznati, vsaj za sedaj,
tekst postajal vedno bolj nepotreben. Storiti je bilo treba toliko drugih
stvari. Pred nami je bil cel ciklus vaj, ki naj bi postopoma ustvarile
fizično bazo predstave. Z Jesihom smo se domenih, da nas bo pustil
daljši čas na miru in bo prišel pogledat vaje, ko bodo v fazi „odpiranja".
Pristal je. Čakal me je le še obračun igravcev z mano.
V prvih pogovorih sem jim namreč rekel: „Biblijo nosite na vsako
vajo. Črpali bomo iz nje in Jesih se bo vključeval v ta način dela, če bo
to želel in znal." Rekel sem jim tudi, da bom gledališko vizijo LIMIT
razvijal iz Deset božjih zapovedi, ki naj bi služile kot metafora
urbanizacije sveta, kanaliziranja razvoja. Zapovedi naj bi se v toku
predstave razširile v ogromen gledališki splet, ki naj bi postal prikaz
zavtomatiziranega labirinta, ki v njem živimo. Bili smo si edini, da nam
tekst ni potreben. Potrebno nam je delo z nami samimi, potrebno nam
je zvedavo spoznavanje nas samih, preverjanje možnosti, vadba, kondicija
ter pogovori o izhodiščni ideji, njeno dopolnjevanje, morebiti njen
preklic.
Če v gledališču rečejo, da je tekst NEKAJ KONKRETNEGA, vse
kar se dogaja mimo teksta in ob njem, pred njim ali po njem pa NEKAJ
ABSTRAKTNEGA, tedaj smo se mi odločili za slednje, z razliko, da je
to slednje v našem primeru postalo prvo, ali z drugimi besedami NEKAJ
ABSTRAKTNEGA je büo za nas NEKAJ KONKRETNEGA.
Good bye Bible - vtirili smo se . . .
Znašli smo se torej v situaciji brez Jesilia pa še brez Biblije, brez
kakršnegakoli teksta in vse, kar nam je služilo v dosedanjem delu v
gledališču kot orientacija, je zdaj izginilo. Včasih se me je že lotevalo
obžalovanje, da sem pet entuziastov navdušil za nekaj, kar zdaj nima ne
16
repa ne glave. Zares, prepuščeni smo bili sami sebi kot nikoli doslej in
bili smo primorani pričeti razmišljati drug o drugem kot edini možnosti.
Drug drugemu smo postali šansa. In bilo je jasno, da se igravci niso
več počutili kot sredstvo v režiserjevih rokah. Postali so dejanski,
enakovredni tvorci predstave.
Fizične ogrevalne vaje so postale baza, iz katere je bilo moč črpati
nekatere elemente za sprotno delo na vajah. Redne telovadne, semintja
dolgočasne, celo sokolske vaje, smo vedno zaključevali z nekaterimi
gibanji ali zvoki, ki so se kot zaključek te mehanike razvili v nekaj
ekspresivnega. Vaja se je npr. pričela s predkloni in razgibavanji
hrbetnice, poskoki, skratka z bolj ali manj sistematičnim ogrevanjem
vseh delov telesa. Proti koncu pa se je ob elementih gjba, včasih
paralelno razvijal tudi element diha in kasneje tudi zvoka. Tak prehod v
ekspresivne sfere je pomenil razblinjenje vrste petih igravcev v svobod-
nejšo skupino igravcev. Ponavadi je do tega prišlo ob popolnoma
sproščenem razgibavanju vratu in ob temeljitejši prekrvavitvi glave. Dihi
so postali izrazitejši. Rezonirali so drug v drugem. Igravci so čutili drug
drugega, nastalo je kolektivno občutje, kije vedno znova inspiriralo prav
vse. Iz mehanične vaje se je razvila impresivna, morbidna scena blodečih
ljudi, ki spuščajo somnambulne zvoke. Posamezni zvoki so prehajali v
akord, ki je bil popolnoma disonančen. Zaključil se je ponavadi v
pošastnem naraščanju, ki je bilo podobno tuljenju siren ali pa se je
izgubil v nič. Takrat smo se odločili, da to vajo, kakršna pač že bo,
vključimo v tako imenovani okvirni repertoar. Ti zvoki, ki so prihajali iz
minimalno gibajočega telesa in so se stopnjevali do orgazma ali do
izginjanja, so postali predznak vsake vaje. Kadar ta vaja ni bila opravljena
iskreno, kadar je bila zmarkirana in kadar zvok ni bil odraz resničnega
psihofizičnega stanja igravcev, je bilo naše početje za tisti večer ali noč,
preprosto uničeno.
To početje je bilo začetek dela z zvokom. Razgibavanja, ki so redno
trajala po deset ali več minut, so bila delana z namenom, da pripravimo
še drugi, tudi bistveni element našega početja - telo.
Cel kompleks fizičnih vaj je bil opravljen na način marionet. Stal
sem v dvorani in ob koncu razgibavanja ali pa ob prelivu iz razgibavanja
v zvok sem animiral igravce spodbujajoč jih, naj se prepuščajo
določenim stanjem. To so bile vaje, v katerih je vseh pet pričelo čutiti
prostor okrog sebe in pričelo delovati v njem, vendar vedno upoštevajoč
početje svojega soseda in z neprestanim omogočanjem tvornih situacij
sebi in partnerju. Nobena akcija se ni smela dotakniti ali celo ogrožati
akcije soseda na način, ki bi povzročil eventualen zlom ali prekinitev ali
onemogočanje sosedove akcije. Vaji bi laliko rekli na primer „omogo-
čanje". Pričeli smo jo leže in telesa so se pričela gibati v individualnih,
različnih ritmih in stremela k zaznavanju sosednjega utripa. Grupa se je
kmalu znašla v vozlu, ki pa ni bil nikoli nerazvozljiv in to zaradi
vztrajanja na neprestanem omogočanju. Od razpoloženja in od fizične
pripravljenosti je bil vedno odvisen potek. Samo kanček egoizma bi
lahko zrušil konstrukcijo in vaja bi postala nasilno prepletanje, ki mu ni
bilo izhoda.
Samo en tvorec je lahko povzročil popolno frustracijo grupe.
To prepletanje je pravzaprav že pomenilo vstop igravca v prostor, ki
je oder, ki je prizorišče. Vendar njegova dejavnost je še vedno segala le
do partnerja in je s signali, ki jih je dobila od njega, tvorila videz, ki je
bil omejen na pet ljudi v prostoru. Zanimalo pa me je razmerje
posameznika do prostora z vsemi do tedaj pridobljenimi izkušnjami. Šlo
je torej za odnos posameznik—prostor—partner z upoštevanjem zvoka. In
pričeli smo z novo vajo, ki je stremela k hlepenju po prostoru, k
hlepenju po premerjanju in po osvojitvi, po obvladanju prostora. Igravci
so sami izbrali ritem in razpletlo se je frenetično delovanje, polno
merjenja in štetja, vendar vse je bilo neartikulirano in še vedno oklepajoč
se diha kot osnovnega zvočnega izrazila. Merjenja posameznikov so
postala tekmujoča in vaja se je razpletla v noro gonjo po polaščanju
prostora, v katerem so se igravci neovirano gibali in so določevali vsak
svoj način merjenja in vsak svojo dimenzijo prostora, ki jo je potrebno
vestno in natančno obdelati. Prostor (4 krat 6 m) je bil, kot bi bil naš.
Vse vaje, ki smo jih doslej delali, so počasi ustvarjale trdnejše
zaledje za eventualno predstavo, vendar še vedno nihče od nas ni vedel,
kakšna bo pravzaprav ta predstava, kako dolga bo in na katerih mestih,
ter kaj bodo izražali pridobljeni in formirani elementi naših skušenj.
Zaenkrat je raslo le zaupanje in slepa vera, da pač cel mesec vaj mora
pomeniti nekaj.
Logično se nam je zdelo, da stvar k nečemu stremi in da naše delo,
predvsem pa pridobljene izkušnje ne morejo biti izgubljene. Veliki cilj
vsakega ansambla - premiera - se je kot nekaj nebistvenega oddaljeval.
Tako kot prej tekst, je zdaj postajala premiera vedno bolj nepomembna.
Mislili smo sicer nanjo, vendar v ničemer nismo bili vezani na kakšen
termin. Kar bo nastalo, bomo pač prikazali takrat, ko bi bilo to
primerno in zrelo za prikaz. Zdelo se nam je. da smo dovolj pripravljeni,
da končno „pripustimo" k vajam še Milana Jesiha. Ogledal si je vse, kar
je bilo narejeno, in zelo me je zanimalo, na kakšen način se bo vključil \
gledališko delo kot sodelavec. Prvič se mi je namreč zgodilo, da je avtor
vstopil z večino svojih tekstov šele ob polovici študija. Z igravci smo so
domenili, da se bomo vse tekste (ker so bili izredno kratki) učili na
pamet kar na vajah. Ta način učenja je vzpostavil nenavadno koncentra-
cijo, kajti časa za učenje so imeli vsi popolnoma enako. In opazil sem,
da so memorativne kapacitete igravcev zelo različne. Večkrat smo za
učenje porabili kar polovico vaje, vendar smo vsi vztrajali pri tem načinu
dela in zdi se mi, dokazali, da je Jesihov tekst s tem postal integralni del
našega početja. Jesih je sodeloval tudi kot tvorec mizanscenske podobe
predstave.
Po vajah „merjenja" smo prišli na idejo „urbanizacije" ali
„kanalizacije". Določili smo si zamotano pot po odru, jo ritmizirali in
vsak od igravcev je isto pot na isti način izvedel začenjajoč z različne
točke. Ustvarili smo videz vrvenja in grupa se je vedno v drugem sestavu
ustavila v isti poziciji.
Jesihu je bila zadana naloga, da to ritmizirano gibanje opremi z
odgovarjajočim tekstom, ki naj bi imel strogi metrum in, ki bi karseda
podpiral smisel tega početja. To je bila edina vaja, ki se je zaključevala
ali zastajala v nekakšnih mizanscenskih vozUh, iz katerih se igravci niso
mogli izmotati in ob vsakem takem zastoju je sledil eksplozivni ali
panični beg, po katerem so se igravci znova postavili v pozicije za
začetek korakanja. Pet igravcev je petkrat začelo iz različnih pozicij in
begi so se pojavljali aritmično. Edina ritmična konstanta so bili koraki.
Ritem je bil takle: 123/123/12/12/1/1.
Jesih je ritmično osnovo opremil takole:
Kako kako naprej
če pot je zlomljena
kako naprej
kako naprej
mi povej
Saj zlomljena ni pot
le ozka je hudo
še bolj ozko
bo skup prišlo
tam nekje
Ustavi svoj korak
Obstani oj obstani
saj ne moreš
saj ne moreš
saj veš
Nikar ne brani lej
mi pot naprej povej
ker zdaj stojim
več ne živim
ojoj oj
To pot izbral si sam
zdaj kod ne kje ne kam
nič več ne veš
nič več ne veš
da stojiš
se zdiš
Jovanovič je kasneje, ko smo že vedeli, da imamo premiero, oziroma
,,predstavo v delu" v Novi Gorici, dopolnil naše prizadevanje z idejo, da
naj bo začetek korakanja infantilno blag in nežen, skoroda tak, kot je
korakanje palčkov v Sneguljčici. S tem je bila narejena v sami stvari še
ena gradacija. Iz tišine otroškega korakanja se je razvilo po petem verzu
že pravo marširanje in gibanje je na koncu dobivalo ostrino. Jesih je
kasneje odločil, da naj bi prve verze enostavno zabrisali, bili naj bi
neartikulirani in šele proti koncu naj bi razumeli zadnji začudeni „OJOJ,
OJ ..!" S to zamislijo, ki smo jo takoj realizirali, smo s stopnjevanjem
ritma, stopnjevanjem jakosti in izraza (Jovanovič) in zdaj, s stopnje-
vanjem artikulacije (Jesih) dosegli trodimenzionalno gradacijsko
mizanscensko in vokalno gmoto.
Ta se je končala z doslej največjim vozlom - s prvo, povsem jasno
in artikulirano besedno skupino ,,OJOJ, OJ". Po tem ,,vozlu" je vse
obstalo, treba je bilo odvozlati zamotano situacijo in pomenska struktura
Jesihove poezije tukaj govori o izhodu, ki ga ne najdeš in o iskanju, ki je
nesmiselno.
Poskusili smo najti nekaj, kar bi razdrlo dosedanjo precizno
korakanje po naprej začrtani poti. Poskusili smo z nečem, kar bi bilo
podobno pokvarjeni uri, ki se ji smer delovanja kolesc nenadoma obrne
in kot zblaznela prične delovati z blaznim tempom in se potem v sunkih
ustavi. Morda bi bila primernejša metafora - epileptičen napad. Sledila
ic histerična eksplozija obratnih in zatikajočih gibov.
Najprej je Jesih prinesel tekst, ki je vseboval preproste nasprotno
pojme, ki naj bi jih igravci sami razporejali po svoji volji. Pomen teli
besed pa je bil preveč prozoren. Zdel se nam je preenostaven, predvsem
zaradi dovolj duhovitega začetka te vaje; „CRNO - BELO. VELIKO -
17
MAJHNO. GOR - DOL, SPODAJ - ZGORAJ" . . . Bilo je prazno in s
tem materialom ni bilo mogoče ustvariti nevarno histeričnega vzdušja, ki
sledi po „vozlu". Iskali smo različna bolj abstraktna nasprotja in j ili
postavljali v drugačne sklope in na koncu prišli do spoznanja, da jih je
treba preprosto zamenjati. Opustili smo to vajo, jo odložili za nekaj dni
in pričeli kasneje s temle tekstom:
Silvo: solucija-diftongi, kamenje-žalost, gibraltar-mati, delo, pomlad
Boni: sulice-gojiti, križ-položaji, smisel-korist, sanjarije-voda
Rači: malo-heroj, topot-prevod, kost-bum. valuj-idila
Bara: takrat-zobje. modeli-ljubim, dimenzija-halhun, peruti, barikade
Katja: paranoja-kolizej, činčile4iogovor. specialka-gabrje. domačija-
pelikan
Skupina jc ta tekst najprej govorila v kanonu in nato prešla v
zborno in anarhično poudarjanje teh besed, ki so si še vedno stale med
seboj v nasprotju, kljub temu. da nobena od dvojic nima nič naspro-
tujočega v sebi. Vse besede so popolnoma tuje druga drugi, to je
zadostovalo. S tem smo končno formirali trdnejši element našega dela in
se odločili, da ga takega, kot zdaj je, vključimo v predstavo, kakršna pač
bo.
Na vsaki vaji smo pestovali pridobljeno in počasi smo prodirali
naprej obdelujoč material, ki smo ga sami brez Jesiha pripravili kot
fizično bazo.
Lotili smo se pripravljenega „merjenja". Elemente merjenja sem
obdeloval že v Jovanovičevih NORCIH v Celju, vendar so nastali iz
avtorjeve tekstovne predloge, iz vzdušja, ki ga je tekst vseboval, čeprav
moram reči, da so prav tako, kot pri LIMITAH rasli po poti
improvizacije in ne partiture, oziroma koreografije. Jesihu nisem imel
pravzaprav ničesar pokazati. Na eni prejšnjih vaj nama je bila všeč neka
mizanscenska formacija, ko so igralci stali v vrsri eden ob drugem tik ob
robu odra in so se kot na kakšnem zletu „Partizana", ali pa na majski
paradi, pomikali z levim ali desnim krilom naprej. Prizor norega
premerjanja odra in preštevanja enot se je vedno bolj in bojj osredotočal
na enem delu odra, postajal je bolj in bolj skupinski, bolj in bolj
podrejajoč se splošnim namenom vseh petih igravcev, postal je
skandiranje, podobno tistemu za stotico na košarkarskih tekmali
nekdanje „OLYMPIJE". S to impresijo je odšel Jesih domov. In na
naslednjo vajo je prišel s temle tekstom:
Če osem je in pet dodaš
pa tri odšteješ, potlej maš - deset.
In eno še vzameš preč,
zdaj nimaš pa deset nič več;
ali mi povedat znaš,
koliko sedaj imaš? - Devet.
Devet razdeli v dele tri
in enega izberi si,
število prstov mu dodaj,
koliko imaš pa zdaj? - Osem.
In eno reduciraj še,
koliko ostalo je? - Sedem.
Ja. odspredi in odzad
to je pravi rezultat.
Zdaj pa vprašaj svojo vest,
koliko je prst in pest? — Šest.
Iz petindvajset je koren?
Daj no daj. ne bodi len! - Pet.
Vprašam te, pa ne zameri,
se brez nuje ne ner\iri,
saj dozdaj ti v redu gre;
tretjin dvanajst kohko je? - Štiri.
Naj tudi te srce boli,
ti šepetaje mi odkrij,
kateri eksponent je ta,
ki ti na dvojki osem da? - Tri.
In tisti, ki da iitiri le,
odgovori, molči ne! - Dve.
V ritmu ceksta so igravci korakali vedno premikajoč desno ali levo
krilo, tako. da so prečesali cel oder okrog in okrog. Zadnjo kitico so
korakali najositreje. In ko je bil tekst mimo, so obnemeli in po končani
kratki pavzi odkorakali še preostalih 180 stopinj. Tudi ta vaja se jc
končala v kolektivnosti, redu, ostrini in neizprosnosti. Tega besedila pa
tudi celotne scene nismo nikoh spreminjali. To se mi zdi značilno.
čeprav je morda nekomu, ki je pri stvari sodeloval, povsem nevažno.
Stvar je v tem, da smo bili dolgo, skoraj tri mesece, zadovoljni s prav to
obliko scene, čeprav je bilo obdelovanje tega dela predstave, zaradi
mnogokratnega ponavljanja, precej naporno. Preliv iz infantilnega v
sadistično, militantno, absurdno je bil tako čuden, kot kadar otrok udari
mater v obraz, pa ne veš, od kod ta krutost. Počasi smo sprevideli, da
bo potrebno ustvariti temeljitejši in bolj dinamičen vrstni red in da bo
potrebno predstavo počasi zaključiti v njenih osnovnilr orisih. Mislil sem
na konec. Stalno se mi je vrinjala neka dovolj harmonična oblika,
strahotno konvencionalna in obrabljena, a nisem si mogel kaj. da ne bi
neprestano mislil na konec kot na harmoničen akord, kot na iztek, kot
na grand finale ali pa morda celo katastrofo. Kajti, alije potreben konec
predstave, take predstave kot je naša, ki si nikdar ni vroče želela biti
predstava. No. če že konec, potem naj bo tak - pravi.
Jesih je prišel tokrat z golim tekstom:
Ko bi človeške in božje in naključne sisteme obvladoval, zraven pa
mere ne imel, sem mrtvo življenje. In ko bi videl in vedel vse skrivnosti,
vseh časov, imel vse spoznanje in vse verjetje. tako da bi mogel
kontinente prestavljati, zraven pa mere ne imel. nisem nič. In ko bi vse
razdal, dal svoje telo in dušo in duha v najbolj slepečo eksplozijo, zraven
pa mere ne imel. nisem nič.
O! Mera je potrpljiva. je dobrotljiva. mera ni nevoščljiva, ne hvalisa
se. se ne napihuje, ni preširoke karakteristike in tudi ne preozke, ne išče
svojega, ne da se razdražiti, ne misli hudega, se ne veseli krivice, veseli pa
se resnice, vse opraviči, vse veruje, vse upa. vse prenaša.
O! Mera nikoli ne mine! Ceje futurologija. prihodnost se bo nehala,
če so sistemi, bodo ugasnili, umolknili ali se zmeglili, če je vednost, bo
prešla. A mera ne mine!
O, mera: ko pride popolno, nepopolno ugasne. Saj iz otrok smo
možje, in možje opustimo, kar je otroškega. In tudi možje spoznavamo
le nepopolno: ko pa pride popolno, nepopolno ugasne. Ko pride
popolno, pridejo upanje, ljubezen in mera: največja med temi je mera!
In tedaj: z mero v vrh! v hišo in v kruh! v toploto! v kri! Daleč
skoz dolge poti bomo šli. Vsak čas ima svojo barvo in v njem in v njej
so doma tople zvezde srca.
Živeli bomo z mero, v sadju in sredi zemlje v njenem zlatem ognju,
o, v ognju, v njegovi srečni drobnici srečni.
Priznam, da sprva nisem vedel kaj početi s tem. Dišalo mi je po
zbornili recitacijah, po starih režijah antike, ko cel zbor v plaščih in
bradah dviga roke, se ziblje in opeva, se žalosti itd. Ampak, kar je bilo
hudo — Jesih si je celo reč predstavljal lepo, umirjeno, brez kančka
ironije ali celo sarkazma. Ironična distanca, ki sem o njej sanjal, mu je
bila vzrok za silno začudenje in na koncu mi je nekako rekel:
Pravzaprav, naredi s tem tekstom, kar hočeš.
In to sem tudi naredil. Stali so skupaj, kot bi jih bilo sram pred
nastopom na šolski proslavi, bili so kot kak sramežljivi pevski kvintet.
Razporedil sem jih v grupo, da bomo narediU živo sliko. Baro sem želel
uporabiti kot opevano Mero. In nositi smo jo pričeli in prekladati ter
postavljati na glavo. Na iztočnico „vsak čas ima svojo barvo in v njem in
v njej so doma tople zvezde srca . . ." smo dvignili roke ter migotali s
prsti. Odpirajoč dlan v popolni tišini, da je bilo slišati rahle tihe tleske,
ki so nato izginili.
In tekst, ki naj bi „efektno" zaključil predstavo, je izginil, bil je
himnično izpet, heroično zrecitiran, ostale so le postave, oblečene v bele
kombinezone iz trgovine zaščitne opreme na Sv. Petra ulici, ki so,
spuščajoč in dvigajoč roke ter zijoč v dvorano, končale naš osnovni
projekt. In tu naj bi luč ugasnila. In tu je luč ugasnila - prvič v Novi
Gorici, na Srečanju malih in eksperimentalnih odrov SRS.
No, konec, vsaj tako smo domnevali, smo takrat imeli pod streho.
Manjkal nam je še začetek.
Če naj bi predstava potekala po dveh tirih: FIZIČNEM IN
AKUSTIČNEM, smo potrebovah začetek tega fizičnega dela, kajti
začetek akustičnega dela je bil že nakazan ali vsaj delno formiran z
nekaterimi dihalnimi vajami, ki so iz individualnega diha prehajale v vse
bolj ogrožajoč ritem dihanja, ki so ga tvorili vsi igravci. Uporabili smo
pet stolov, jih razporedih enega poleg drugega in igravci so prišli v stalni
grupi, trdno strnjeni, do teh stolov, sedli nanje in precej časa nemo
strmeh. - „Sedanje" smo rekli tej vaji.
Domenili smo se, da ne bo nihče pričel akcije, če se mu to ne bo
zdelo potrebno. Ko kdo občuti potrebo po tem, da vstane, naj to stori.
In storil je to eden, nato drug, in še tretji. V neredu, nihče se ni oziral
na drugega. Bila je popolna zmešnjava. Vsak je želel uveljaviti svoje.
Nikomur ni bilo mar soseda, vendar so se akcije posameznikov nehote
ujemale z akcijami nekaterih igravcev iz grupe in dvojica ali morda
trojica je nenadoma pričela tvoriti energijo, ki se je zoperstavljala
ostalim, ki so vodili svoj - neodvisni ritem.
Nastal je mali spopad in dolgo ni bilo mogoče razločiti, katera grupa
je močnejša. In cela skupina se je ujela v ritem, ki ga je bilo čutiti
kot stroj, ki se je utekel klopotec, ki se je po parih sunkih vetra, ki so
povzročili nekaj udarcev, ujel v svoj ritmični tok. Vsaka individualna
akcija je bila ujeta v splošno akcijo. Nič ni mogoče storiti izven te
ih
splošne akcije, kajti tudi kot izrazit nasprotnik je igravec tvorec. In hujši
kot je upor, tvornejši je igravec v tem uporu.
Predstavo smo, tako kot je bila, spustili nekajkrat „skoz". Mislim,
da so nekateri pomisleki estetske narave, katerih avtor je bil Dušan
Jovanovič, pripomogli, da smo ji dodali med točkami še nekatere tekste,
s katerimi smo želeli doseči neko pomensko slepilo, ki naj bi ves čas
predstave skrbelo za neke vrste relaksacijo, ki naj bi sledila razbrzdanim
živčno napetim trenutkom v vajah samih.
Silvo: Že res, da smo srečno zvozili, vendar se imamo za to zahvaliti
le naključjem. Odslej pa moramo striktno in eksaktno po poti svoje
\olje.
Katja: Z nobeno besedo ne bom namignila na ta nenavadni
dogodek. Ostane naj moja visoka skrivnost.
Boni: Načrtovana tehnologija bo razbremenila stotine zaposlenih, ki
so nujno potrebni na drugih področjih naše izgradnje.
Rači: Smrti si nihče ne želi, vendar mi je v uteho, da je bilo moje
življenje koristno.
Bari: Poštenje, poštenje, poštenje. Lahkega srca in svetlih misli
hodim med ljudi.
Silvo: Kdor si je naložil delo na vrtu, naj opravlja delo na vrtu.
Kdor pa je obljubil skrbeti za orožje, ta naj skrbi za orožje.
Ti teksti so povzročali v gledavcu neprestano skrb, da ne sledi
predstavi pravilno, da je ne razume, kot je potrebno in da ni vključen
vanjo tako, kot bi bilo potrebno. Ta konstantna skrb je bila stimulacija
drugega interesa, ki se je dotikal predvsem vaj samih.
Po predstavi v Novi Gorici smo si želeli odmevov, razgovorov in
kritik. LIMITE so bile sprejete zelo različno, na eni strani z gnevom, na
drugi pa z relativnimi simpatijami. Naše želje po tvorni reakciji pa v
glavnem niso bile potešene. Že v prvih minutah po koncu smo se
zavedali, da nas čaka še precej dela, če hočemo napraviti neko dovolj
kompaktno vizualno celoto, ki naj bi imela, kot se po domače reče, svoj
rep in glavo.
Pravzaprav je edina konstruktivna sugestija prišla od kritika.
Л. Inkret je kmalu objavil kritiko, ki je na tem mestu ne bom analiziral
in ki nas je spodbudila k spreminjanju podobe predstave. Zaznal jc
nekaj, k čemur smo vsi stremeli. - dvotirnost fizičnega in akustičnega,
ki se od embrionalnega hoče razvijati v artikulirano in ekspresivno
celoto. Vendar Inkret je bil mnenja, da po nepotrebnem ponavljamo že
pridobljene elemente in se vračamo nazaj na nesistematično, čeprav je
po njegovem mnenju osnovna tendenca predstave že vidna.
Se pravi: Če imamo opravka z elemenri nearrikuliranih zvokov,
potem naj jih ne uporabljamo v točki ali vaji, ko že delaino sonet. Če
sem ga prav razumel, nam je želel reči, naj delamo po vrstnem redu in
naj dosledneje sledimo razvoju izrazu. In Jesih je prinesel še zadnji tekst,
ki smo ga vključili v predstavo:
Natančno, čisto in visoko!
Treba je urediti ceste, pota!
Nobene nesreče v deželo spustiti!
Ruvati. rušiti, zbijati? Zidati!
Naj naposled telo in zavest bosta cela!
Vladamo jedrom toplote, zraslim v svetlobi spoznanja.
plezamo z njimi v dobrino časti naravnani mogočno,
zmago si nosimo v ledja, moč pa iz ust nam privreva!
Ta tekst naj bi bil nameščen v tisti del predstave, ki mu manjka
eksaktnosti metruma kot najbolj razvitega literarnega izraznega sredstva.
To naj bi bil v smislu razvitosti najvišji del predstave. To je bila zadnja
sprememba. In nihče od igravcev, pa tudi Jesih ne, ni želel še kaj
spreminjati. In imeh smo premiero v Ljubljani.
Zvone Šedlbauer
Maribor, 18. maja 1973.
(po osmi ponovitvi LIMIT)
19
M i 1 a II J C s 1 li
Ambicija predstave
Loviti artikulacijo govorice telesa, loviti artikulacijo gibanja in
premikanja: loviti artikulacijo govorice besede; loviti artikulacijo govorice
odra? Predstava noće biti nazorni pripomoćek za pojasnjevanje ali
pojasnitev in niti ne za opis historiata vstajenja govorice odra ali za
hipotezno razlaganje tega vstajenja in tudi ne za razkrinkanje njegove
magije; ima pa visoko ambicijo biti izbor dokumentov lovljenja arti-
kulacije same sebe, artikulacije takšne govorice odra, kakor se je ta
artikulacija dogajala v nastajanju prav naše predstave kot mikrokozmosa.
Globus je podoba zemeljske krogle, predstava „Limite" ni podoba
svojega nastanka. Hotela pa bi nekje globoko notri v sebi biti hruška, ki
se vrti na tečajih; takšnili, kakršnih svet nima.
Oris poteka predstave „Limite"
Igravci sedajo in vstajajo, vsak živi v tej dejavnosti najprej v svojem
ritmu, ki ga ves čas spreminja, naposled pa se vseh pet ujame v enotem
ritem dvigovanja in spuščanja: ko se to dogodi, se umirijo, nato pa
začnejo iskati skupen ritem še v dihanju. Skoz dihanje in v njem
poiskani ritem se najdejo objekti, morda podobni skulpturi, in nekoliko
ironično, z mnogo krüjenja z rokami in z vzdihovanjem in patosom
izražajo strmo vznemirjenost. Od tod se vržejo k tíom in se na tleh
sedeč premikajo; kadar zadenejo drug ob drugega, si pripovedujejo
kratke stavke, ki ne pomenijo nič. Tako v gibanju kakor v izrekanju
oziroma v vzkrikanju stavkov so na moč krčeviti in polni energij.
Zlagoma vstanejo in se podajo v korakanje, katerega enoličnost se
prekinja s paničnimi pobegi po odrskem prostoru, nenadoma pa se.
mimi in eni, najdejo na samem sprednjem robu odra in iz neartikuliranih
kratkih vzklikov gradijo dva verza v petinpolstopičnem jambu: najprej
enega, potem drugega: na njihovo začudenje se da verza posrečeno
izartikulirati. Od tod se povrnejo h korakanju, ki ga tokrat spremlja
precej obskuren tekst, zgolj ritmiziran in nič več. A le za hip: brž so
spet razkropljeni po odru. ga merijo s koraki in pedmi in drugače, nato
pa se enako presenetljivo naglo spet najdejo na kupu v enem kotu odra
in ga izmerijo tudi skupaj in organizirano in v spremljavi recitacije
nekakšne šolske pesmi, polne številk. Zdaj je svet odra že docela
organiziran in zdaj je njegova beseda pesem: v čvrstem mini urejeni
igravci si dirigirajo recitiranje jamba, troheja, daktila, amfibralia, anapesta
in slednjič treh heksametrskih verzov. Zdaj bo kmalu konec: v še bolj
eksaktni razpostavljenosti prebivavcev sveta odra vstane recitacija hipo-
krizičnega hvalospeva meri, urejenosti, meri, jasnosti in vidnosti in meri
sveta odra in sveta, njuni razberljivosti, odčitljivosti, striktni eksaktnosti
in imperativnosti. V samem koncu igravci izgovorijo zadnje besede: kako
da je ničen in puhel svet, ki mu ne vlada mera, in kako da je stalen,
kadar je mera tu. Tudi tiha lepota, ki hoče igrati v zapirajočih in
razpirajočih se pomenili dlani razprostrtih in dvignjenih rok igravcev, je
ujeta v red in mero. Igravci obstanejo, roke jim visijo ob telesu.
Iz gmajne na gledališke deske
1
Ker nam (pluralis maiestatis ali pluralis modestiae? ) najbolj skrite
zakonitosd vozJov našega mišljenja in infinitizimalna ozkost naših
pojmovanj niso zapustile svetlejših prebliskov, shranjenih v dokumentih
in njihovih trdnih zanesljivostih, da zdaj revni in sami nimamo na voljo
natančnih številk, ki bi pomenile tisoč opornih točk v koordinatnem
sistemu zavesti sveta, moramo neogibno vpreči iksaste ponije spomina,
če se hočemo lotiti dela, v katerega potrebnost iskreno dvomimo:
popisati nastanek predstave Limite.
Pustimo ob kraju, da smo bili tedaj, ko smo se dogovorili za to
delo, nekaj zlatih mesecev mlajši, da smo bili videti bolj jarkega upanja
in ostrejših ambicij, da nas je prevevalo širše čustvo, da smo bili manj
sužnji svojih nizkotnih strasti, da smo večkrat slišali glasbo iz sebe. Da
so bili tedaj popoldnevi bolj sončni, zato poti bolj bele, zaradi poti in
njihove ljubosti vodnjaki našega čutenja globlji in bolj čisti, zaradi
čistosd svetlikanja občutkov pa življenje večje.
Smo šli delat, potem pa nismo delali; šli smo potem počivat, pa
nismo počivali; šli smo živet, pa nismo živeli; šli smo se, da je bilo in
ostalo gledališče plišasta plomba zavesti; ko je gledališče, je gozd njegov
večni pluskvamperfekt. Znane in neznane stvari in v šifre zaviti in že
pojasnjeni pomeni gozda so na prejšnji strani vmesnega dogodka, o
katerem tukaj govoriti nas je hudo sram. Povedano bodi le to, da je to
vmesno prostorje neko pnevmatogensko polje čutenja in mišljenja, neka
intermundana interpolacija in interpelacija, hkrati pa striktno formuli-
rana interpozicija (ki surove, krute, umazane, podmolkle, polaščevavske
in fašistoidne interupcije, ki grozijo zmagovati z vseh azimutov anatomije
in fiziologije, v njunem pleksusu domujoče vile duha pa morda celo
podjarmiti in ne le vplivati nanje) permanentno flokulira in granulira.
potem pa oslabljene in sklonjene internira v interkelarnih intencah
svojega visokega zdravja. Če bi bilo mogoče stati v središču te pokrajine,
najti takšen položaj rok. da bi bili konici stegnjenih kazavcev kar najbolj
oddaljeni ena od druge, tedaj pa pogledati, v kateri dve smeri kažeta
kazavca, bi mogli ugotoviti le eno: eden kaže v gozd, drugi v gledališče.
To smo ugotovili tudi sami, najprej v več eksperimentih - kajti
najprej je bila hipoteza, ne gre torej za odkritje po naključju - nato pa
v stalni preži na takšen pojav v naravi, zato smo. obogateni za to
spoznanje, lahko gradili našo predstavo izven prostora gozda. „Limite"
se ne dogajajo v gozdu.
Coûte que coûte, tudi za ceno življenja najboljših in najdražjih, brez
prikrivanja, brez lažnivega molka, brez skrivnosti, saj čas je na strani
feniksov. In čas se trese od strasti divje naglice.
11
Uliksa namreč lepota samih pesmi, ki sta jih peli Sireni, nc bi mogla
premotiti, zato Sireni obljubljata tudi znanje, vednost, modrost. Petje je
tedaj z modrostjo obogatena glasba (z vprašanjem, ali je potemtakem po
drugi strani petje Siren le z lepoto „olepšana", „ozaljšana" modrost, se ;
ne bomo spopadli), gre za lepoto in za pametnost. Nič se ne ve, ali bi ga,
modrost sama lahko premotila, verjetno ne, zato je olepšana, gotovo pai
je, da je imela sinteza pametnega in lepega dovolj moči, da se je izognil |
preizkušanju svoje volje. ;
Nevedno in nelepo. trapasto in grdo - takšna sinteza bi Uliksa ;
gotovo ne napeljevala k poznanim preventivam. Le še bolj bi bil pognal
stroje svoje ladje.
Ill
Že po tehnologiji, če se temu da tako teči, lahko spoznamo, da je
pisanje literarnih in .,literarnih" pa tudi „literarnih" besedil pravzaprav
privatno delo.
Aplikacija in funkcionalizacija napisanega, končni ksiht napisanega
je slednjič na papirju, delo je tedaj opravljeno. Čas počhka, čas novega
dela. S tako imenovanimi dramskimi besedili je enako, saj je pri njih
pisec že med pisanjem upošteval zakonitosti in možnosti odrske
uprizoritve.
Če je avtor dramskega besedila napisal: „Zlato rdeče sonce ta hip še
enkrat oblije dolenjske griče, potem pa zajde za v sneg odeti horizont,
kar omogoči šesttisočglavi turški ddiali napasti grad, kar se z nepopisnim
tuljenjem tudi zgodi", bodo v gledališču že tako uredili, če so se odločili
tekst po vsej sili uprizoriti; toliko laže je, če stoji zapisano: „Besede, ki
jih izreče v se zagledani Matevž, Jerici pri priči zlomijo srce."
Če pa se kdo dogovori, da bo pisal sproti, da bo sproti prinašal
besedilo za dogajanje na odru, ki ga je videl včeraj, je to vse kaj drugega.
Včeraj je namreč režiser postavil igravce po odru. jim nasvetoval, kako,
naj se gibljejo, kaj naj delajo z rokami, nogami, z glavami, iskal pri tem
njihovih notranjih pobud, v ritmu njihovega gibanja in dihanja in
kričanja pa skupni ritem, ki naj se eksplicira kot vselej na novo odkrita
kvaliteta, vselej drugače in vselej zares, brez blefiranja, brez toge
utečenosti, brez minutiranja; le vodil jih je pri njihovih gibih in
premikih, vzdihovanjih in kričanjih, jih animiral v nek pomen. In tako
dalje. Zdaj bo človek, ki se je tako dogovoril, dogajanje na odru
opazoval, si ga beležil, morda že malo premišljeval, kaj bi šlo sem, do
jutri napisal in prinesel na vajo „ustrezni" tekst, in igravci z režiserjem
ga bodo že kar preizkusili.
Nemo korakanje je nekaj drugega kot korakanje, spremljano z ;
neartikuliranim i glasovi. Takšno korakanje je spet nekaj čisto drugega '
kot korakanje, pri katerem igravci izgovarjajo v neko besedilo organi-1
zirane besede. 1
Pisec besedila ima seveda tudi vso možnost prinesti takšne odstavke !
ali kitice ali morda dialoge, ki bi „ustrezali", in jih prepustiri usodi.]
kakršno jim določi režiser, ki seveda potem svoje videnje teh besedil še
filtrira v izvedbi, kakor si jo po njegovih nasvetih zamišljajo igravci in
kakršno prezentiraju.
taras kermauner : ob xerxu, O
simbolziem izi im
aginarnem , pa tudi O tl^SíQ
ičnem
20
Za ilustracijo povsem moderne - ludistične - slovenske drame naj mi bo tekst ,
1 rančka Rudolfa Xerxes, napisan 1970. leta. V tem tekstu, ki ga. po avtorjevih ,
uvodnih besedah. „ne zanima . . . zgodovina, prihodnost, politika", temveč j
,,družina", ki je „nesmiselno krvav" in katerega ..podlaga ... sta knjigi Dachau in j
Jasenovac" in ki nazadnje ,,ne govori o Xerxovi vesti, pameti, ideološkem |
prepričanju, ljubezni, vse te stvari so nepomembne ob veličini njegove vloge; govoric
samo o njegovi seksualni potenci", v tem tekstu torej, ki je napisan z izjemno |
fantazijo, domiselnostjo, radikalnostjo, v tej igri krutosti in strahu, kije prva te
vrste na Slovenskem, čeprav so jo nekatere že napovedovale (recimo Smoletov j
Krst pri S a v i C i), v tem delu, ki sodi k Arrabalu m Bondu in Artaudu, a je '
vendar originalno, nastopa že v začetku predvsem teror. Je racionalen, le da je i
njegova racionalnost skrita, kaže se kot iracionalen. Xerxes od trenutka do i
trenutka spreminja ukaze, a le v svojih mislih, v svoji glavi; pri tem pa pri priči
zahteva njihovo izvrševanje; ker podaniki za te nove ukaze, ker jim jih ne pove. ne i
morejo pravočasno izvedeti, so krivi in jih da obglaviti. Iracionalen - naključen - i
je le izbor podanika, ki ga doleti kazen; nekdo je pač slučajno prvi, od katerega i
Xerxes zahteva, kar šc ni znano. Nikakor pa ni iracionalen sistem kaznovanja. Ta)
drži v šahu celotno ljudstvo, utrjuje vrhovno, brezprizivno. absolutno oblast,<
totalno pokorščino, družbo, v kateri ni relativno avtonomnih posameznikov,)
temveč en sam človek, Xerxes je poskus dokazovanja absolutne človekove svobode,!
vendar svobode enega samega človeka (tu nadaljuje Camusovo K a I i g u I o in '
Zupanovega Aleksandra praznih rok). i
Xerxes je drama o absolutni oblasti (tu nadaljuje znano in dolgo linijo svojih i
predhodnikov: komisarja Jeremije iz Kozakove Afere, Kreona iz Smoletove I
Antigone, Starega iz Rožančeve Tople grede, Vincenta iz Kozakovega'
Kongresa, Aleksandra iz Aleksandra praznih rok, Aleksandra izí
Kavčičevega Aleksandra Velikega itn.). Med vsemi dozdajšnjimi naj
Slovenskem je najbolj radikalno zastavljena. Xerxes je namreč brez Črtomirovega i
religioznega (samo)utemeljevanja. Goji teror kot tak. imanenten. brez alibija, brezi
človeško religioznega projekta. Je (kot) Bog. Ve, da če sta svoboda in oblast sploh i|
mogoči, sta lahko uresničeni le v enem samem človeku: v njem. Kmalu pa ugotovi^
- in to je notranja zgodba drame -, da je tudi ta želja nemogoča: natura se (mu),
ne pokorava. Xerxes ,.da bičati morje", a zaman. Teror nad naturo je neučinkovit, i
ničen. Absolutni subjekt torej ni omejen le po svoji (in drugih) smrti, kakor so ]
kazale druge slovenske drame, tiste, ki smo jih maloprej omenili in ki sodijo vi
dramatiko avtodestruktivizma, ampak tudi po (svoji) naturi. i
,,Sam je", sam ,.pijc". Je utelešenje absolutnega egoizma, egotizma. narcizma.fi
Sam je edini človek, vsi drugi so sužnji. Realiziral je ideal humanizma (svobodo in i
oblast subjekta-človeka), le da v eni sami - svoji - osebi, ne v nacionalnem ali
svetovnem občestvu. (Tu se zastavlja vprašanje, če ni ta stari, buržoazni
humanizem, ki ga danes nekritično sprejemamo, huda pomota, saj pomeni le |
naivno posploševanje svobode in oblasti enega, to je kralja, na vse; jc to sploh i
mogoče? Ali ni enako pomembna kot svoboda ravno omejitev? Kot želja, :
usoda? )
Ker je ,,največji bog", ,.ne pozna'prav nobenega reda". Je absolutna samovolja '
oziroma spontanost (tu se kaže notranji stik teh dveh pojmov, od katerih velja :
eden za tako pozitivnega, a drugi za tako negativnegal). Je zmerom znova I
porajajoči se zakon. Kar je z ene strani - za vladajočega posameznika - absolutna i
in spontana volja, svoboda (romanticizem. ideologija radikalnega humanizma:;
anarhizma), je z druge - za druge ljudi - absolutna samovolja, nasilje. Dramam
Xerxes kaže dve plati istega. ;
Rudolf zahteva, da se Xerxes celo pogovarja sam s sabo - kar jc naravno. Če ,
je človek le on sam. ne more imeti sogovornika. Sam se hvali, zmerja, občuduje. In
SI pravi: „Ničesar ni zunaj tebe, ker ti si vse . . . Ničesar ne moreš videti razen ;
sebe..." Je ,,lastnik sveta". ..Dežele ti pripadajo kot tvoji prsti", si priznava.,;
Pripada mu svet, ker mu pripada telo (tako misli, dokler ne ugotovi, da se mu je
natura - telo - uprlo). Ni telo. ampak ima telo. Je torej lahko le duh. princip,
vrednota. Ekstremen idealizem. (In drama   Xerxes je ekstremna kritika -
destrukcija - idealizma.) Vsa materija, tako misli, tako bi rad, vse telo je (naj bi
bila) njegova lastnina in z njo dela (lahko) kot z mrtvim psom, razsipno. Xerxes je
največji potrošnik. Je bistvo potrošništva: je svoboda kot potrošništvo. Rudolf \
raziskuje - in razkrinkava - morivsko bistvo potrošništva. (Smoletov Črtomir je
hotel še zidati na krvi, s krvjo, Xerxes zgolj troši kri. Xerxes je resnica Črtomira,,
kajti Črtomir v resnici nič ne (se)zida, temveč le vse pobije: troši tuja telesa - in
na koncu še svoje, da bi zmagal - njegov - duh!)
Novo razumevanje dramskega junaka - in človeka -, takšno, ki ga slovenska
dramatika (in celotna literatura) do najmlajšega rodu pisateljev ni gojila, ni bila
zmožna gojiti, se ga je bala, temelji na psihoanalizi. Pri Rudolfu jc seveda podana v
ironični izvedbi. Recimo: Xerxa je mama dojila do petnajstega leta. Ali: srečujemo i
vse polno še do nedavnega prepovedanih besed (z njimi je začel Rudolfov vrstnik i
Dušan Jovanovič). Psihoanaliza je pomagala k osvoboditvi izpod visokega, spo-:
dobnega sloga (in odnosa do sveta). Je pogled v ..temo", v podzavest, v privatno '
intimo, v ..nedopustno". Rudolf je radikalen v razbijanju tabujev. (Raziskuje .
\erxov odnos do ..lulaiija" in „kakanja" v mladosti.) ;
Že Vitomil Zupan je svojega Aleksandra intimiziral (to je bil prvi kor:il, ;
dehcroizaeije in dehistonzacije). v vladarju, v zgodovinsko-socialni osebi je odkrii
intimo, neposredno osebo, človeka, ki ljubi, malega človeka. Rudolf gre še za
bistveno stopnjo dlje: odkrije nezavedno, skrito, bio-psihološko, telesno. Xer.xova '
socialna vloga je s tem še bolj iletronizirana. prazna, čeprav hkrati tembolj grozna, i
Ali ne izvira njena grozovitost prav iz njene praznote, praznine? V nji ni niti sledu j
zgodovinske ali socialne utemeljenosti, le najbolj  privatna eksistenca. Totalna
privatizacija intime, posameznika, osebe. (Zato pomenska makro-struktura. ki ji
drama pripada, ne more biti več intiimzem ali personalizem.) Xerxes dejansko ni
več   oseba   -   kot je  še  Aleksander -,  temveč  naključni  privatnik.  Totalno
privatiziranje humanizma (kar ustreza enemu polu naše polpretekle ultrapotrošniške ;
dobe. druge polovice .šestdesetih let) je le obratna plat totalnega potentatstva, I
represije. Obe plati sestavljata enoto in nazadnje isto. :
Xerxes je vsaj hudo nevrotična, če ne psihopatska figura. Kot največji bog in i
vladar je ..pofukal več žensk kot kdor koli v vesolju", tako pravi in tako je ;
določeno  po  zakonu  njegovega  položaja; vprašanje pa je, koliko jih je kot
privatnik. Govori, da je - in je -, kar jc po svoji socialni vlogi (Bog, Kralj),
medtem ko kot privatnik to ni. Kaj je torej realno? Socialna vloga ali privatnost? |
Ali sanjari, imaginira. ko govori o svoji veličini, ali pa je vsebina njegovega i
govorjenja resnična, ker je njegova socialna vloga zakon?  Kaj je res. zakon ali '
najključna   privatnost'.'    Ideja,  ki  je   temelj  držav.  reda.  legitimitete, smisla,
zakonitosti, logosa. resnobnosti, ali materija, ki je naključna, privatna, končna,
ne-smiselna. iracionalna, neurejena, bedna? Je ros Xerxes kralj ali je privatnik, to j,
dilema, ki jo je zastavil že Smole s Kreonom. a jo je Rudolf izrazito radikalizirah
All   razkrinkuje   Rudolf nerealnost  imaginarnega?   Ne, nikakor, saj je to
imaginarno (Xerxova predstava, da je ,.pofukal" več žensk kot vsi drugi) le drug.i
- in nujna - plat Xerxove realne moči: tega, da grozovito (bolj kot kdor koli preti
njim) pobija. Je torej realno edinole ubijanje? Ne. saj je presoja o tem, kaj ј^
realno, odvisna od stališča, s katerega presojamo, od kriterija realnosti. Xerxov.i
privatna imaginacija je imaginarno realno, Xerxova družbena oblast - šef države je
- simbolno realno. Xerxovo ubijanje materialno  - telesno      realno. Je to
zadnje - največ?  Je najvišji kriterij (realnosti) telo (matenia)?  Ali smrt?  Ali
želja?
Xerxov zakon je - za Rudolfa - le simbolen, dokler ni realiziran kot smrt
(kot totalna represija: umor), njegova sanjarjenja (psihopatske fikcije) so imagi-
narna, dokler jih ne realizira kot zakon, se pravi kot represijo in smrt. Najbolj
realno je telo. a šele takrat, ko ga zadene smrt, ko ga je konec: v hipu - ali
dogajanju -. ko se izničuje (ko ga mučijo, ko čaka na smrt). V tem je Rudolfova
variacija radikaliziranega Heideggerjevega izraza ,biti-k-smrti' in filozofije markija de
Sada, obenem pa radikalizaeija povojne destrukcije slovenskega idealizma.
Radikalni Rudolfov seksizem in karnizem vidimo lepo tudi v Xerxovem
pripovedovanju, kako je s svojo materjo Tigris (kot imaginarno in obenem
simbolno rcaliteto) - napravil ..deset bratcev". Zdaj ni več edinček; meni, da se je
..normaliziral". (Mali je imaginarna realiteta kot njegovo spolno sanjarjenje, želja,
simbolno kot jezik, ki - mu - razloži, kaj pomeni njegova želja, in zato lahko
ponovno najde mater v neki drugi, v Tigris, ki ve, kaj iskati, ker ima objekt njegove
želje ime, funkcijo, pomen: besedo mati.)
Kaj je res? Je res Xerxes tako odvisen od spolnosti ali od uspeha v nji (torej
od moči)? Je spolnost zanj le področje, na katerem uveljavlja svojo moč.
področje, enako drugim, državi, meddržavnim odnosom ipd.? Mu gre povsod Ic za
vojno in zmago? Spolno uživanje zanj torej ni (fantastična) koža, užitek, čutnost,
predajanje (kot je recimo za pesnika Iva Svetino), ampak zgolj sredstvo
uveljavljanja? Je torej šc zmerom bistveno bojevanje (kar je bilo za makrostrukturo
avtodestruktivizma, radikalnega kriticizma)? So spolni akti predvsem represija,
pobijanje objekta, njegovo izničevanje, dokazovanje sebe (svoje oblasti); simbol in
imaginacija ubijanja?
Kaže Rudolf Xerxovo popolno nemoč v dejanskosti'.' Ali se ne zdi. kot da je
vse njegovo življenje le nadomestek (simbol) za spolnost, da je spolnost bistvo, da v
vsem drugem le ponavlja spolne gibe. želje, obnašanje? Torej je svet vojn.
državništva ipd. le lažisvet; kompenzacija ali celo .samo odblesk (odsev, ponovitev,
multiplikacija) spolnosti? Vendar - ali ni Xerxova spolnost tudi večen poraz,
totalna odvisnost od Tigris, se pravi od njegove matere? Moški je zmerom spodaj,
zgubljen že vnaprej, moči (oblasti) ne more doseči, to je le njegova zamanska želja.
Kot je bilo v avtodestruktivizmu vse delovanje (sleherna akcija) obsojeno na poraz
(figure kot Zajcev Dan - Otroka reke-. Kozakov Che - Legenda o
svetem Che, Božičevi Kaznjenci, Strnišcv Lazar -Žabe - ali Pajot -
Ljudožerci, predvsem pa seveda Črtomir), tako je tudi tu, le da se Rudolfova
drama giblje na področju spolnosti, medtem ko se je avtodestruktivizem vsega
seksualnega ogibal kot hudič križa: Xerxovo spolno (vsedržavniško in ostalo)
prizadevanje po Moči je fikcija, imaginacija otroka, nezrele polosebe. ki je izgubila
mater, svojo celoto, smisel, varnost (sebe kot reč. kot identiteto) in zdaj nesrečno
bega po tem svetu, zgubljena, si mater ponovno izmišlja, ubija, da bi dobila
občutek biti, a vse zaman, živi v fiktivnem pa vendar nezadovoljivem, zmedenem,
nevarnem, nesmiselnem svetu.
Kaj Xerxes torej res živi „samo od veselja" matere Tigris? Je res le „njeii
psiček"? Je vsa njegova moč absolutna odvisnost? (Tu že vidimo izredni Rudolfov
^lnisel za dialektiko, vse se prekopicuje in medsebojno zanika, a v briljantni
luimorni in ironični izvedbi.) Se nihče ne izmisli sam? Si vsakogar izmisli mati'' Je
vsakdo popoln suženj, ker ga je naredil nekdo drugi (ta drugi pa je mati kot simbol
za .večno" biološko silo, za tradicijo, za vse, kar je, za usodo)? In je edina
varianta, kako obživeti, sadomazohizem? Zamansko ubijanje, sladostrastno podre-
janje, izpolnjevanje ukazov? A so ti - spolni - ukazi nazadnje le „onanija", se
pravi izčrpavanje telesa na telesu, ne da bi iz tega kaj sledilo. nolx-na zaveza,
komunikacija, realiteta? Ne ostaja vse popolnoma negotovo, paradoksno, brez
kriterijev? Se ne zgublja sama realiteta v imaginarnem, v simbolnem, v smrti?
Rudolfov ludizem je radikalna derealizacija: igra nasprotij in različnosti, igra med
imaginarnim in simbolnim, med sanjarijami in jezikom, med kompenzacijami in
represijo . . .
A dialektika teksta ne počiva. Hip za tem, ravnokar analiziranim, bravčevim,
Xerxovim in avtorjevim spoznanjem (ki je le eno od mnogih spoznanj, sanj.
projektov, fikcij) o popolni odvisnosti od spolnosti, sledi ravno obratno, ravno tako
relativno, nezanesljivo, enakovredno, enako fiktivno in projektivno spoznanje o
tem. kako Xerxes ves živi ,.za armado in svojo državo", kako so mu ..ženske
prazna pena". Kaj je resnica? To pirandellistično vprašanje je os Rudolfove drame:
podati svet kot popolnoma negotovo predstavo, vse misli kot inadekvatne realiteti,
vso realiteto kot izmišljeno, imaginarno, vsa človeška dejanja kot geste -
simbole -. zapisane v zrak; te geste - simbolni kod - prav tako ne ustrezajo
nobeni realiteti zunaj njih (ki bi jo odražale), ampak le sebi. Zaprte so v lasten
imanentni pomen, označevalna veriga sedi na sebi. nezmožna prodora v svet, sveta
sploh ni, namreč sveta kot neke primarne realitete, je Ic igra (ludizemi) v krogu
vrtečih se - zunajsmiselnih - pomenov, gest, projekcij. Ldina .prava' realiteta je le
konec, smrt, nič; to se v telesni izvedbi imenuje umor (vse jc umor. ni normalne
smrti; če ni drugega - človeškega - vzroka, potem je natiua tista, ki ubija). V
smrti se namreč neha tako imaginarno kot simbolno, čeprav je obenem res, da
edini ,trdni' pomen, ki ga stvari in dogajanja imajo, lahko pride Ic od smrti, od
edino trdnega spoznanja, da je smrt konec in končna, da v njej pomeni izginejo, da
umreta tudi igra in telo (reči); da je smrt ime (simbol) za edini temelj človeškega
življenja, ki drži; da se nad smrtjo kot luknjo, kot praznim prostorom vzdiguje
barvasto igrivi ples meglenih odbleskov, ki mu pravimo življenje.
Čeprav je drama obsežna, skoraj vsaka nadaljnja replika prinaša novo
spoznanje, ki ukinja vsa prejšnja, a jih ne povzema. Lna teza stoji enakopravno
nasproti drugi, vse se izključujejo, a vse se enačijo. Xerxes je Xerxova fantazija o
Xerxu. človek je človekova fantazija o človeku, zavest je konstrukcija irealnih
svetov. Nič m preverljivo (razen bolečine in smrti). Življenje je sen.
Seveda Xerxovo - naše, človeško - življenje ni naključno, narobe, zelo
zakonito je in nujno, Xerxovo imaginacijo usmerja natančno določeni podzavestni
simbolni sistem: trditev o tem. kako Xerxes vse vodi. izhaja - kot kompenzacija -
iz občutka njegove popolne nemoči in - zato želje po popolni moči (oboje je
temeljno človeško doživetje). Takole govori cesar o svojem vodstvu: ..Nikoli še ni
bilo vladarja, ki bi sam nadzoroval vsa javna dela, sam vodil pobiranje davkov, sam
\4idil kovanje denarja, sam dajal znak za začetek setvenih del. sam spisal vse
.ičbenikc medicine, sam vodil posebej vsako svojo stotnijo. vsakega vojaka sam
-odil. sam razmišljal, edini razmišljal, sam pisal in pel vse obredne pesmi. Nikoli št
11 bilo kralja, ki bi vladal tolikerim mogočnim in bogatim deželam. Nikoli še m
21
bilo kralja, ki bi imel tak rod v zakonih, v prometnih predpisih, trgovini, šolstvu ii:
poštni službi." A že v naslednji repliki prizna svojo nemoč: „Nikoli še ni bili'
kralja, ki bi ga bolj goljufali: Ne boga, ki bi toliko pljuvali nanj." Je torej močen
le nemočen? Kako vedeli? ,Objektivne". metafizične. ,bitne' realitete ni. je le igra
simbolnih sistemov in imaginacij. želja, kompenzacij, vsaka stvar (ime. gesta), na
katero naletimo, kaže na drugo, je sled druge, vira nc ujamemo nikoli, odsoten in
neobstoječ je prvi označevavec. prvi gibavec, temelj, bit, .človek'. (V vsem tem
Rudolf še radikalizira Jovanovičcvo dramo Z n a m k e. nakar še V m i 1 i j a.)
V naslednji repliki se pokaže Xcr\cs Ic kot „sponka in okras", torej spet kot
nekaj čisto drugega. Človek je zdaj ornament, igračka, simbol brez lastne vsebine:
spet fikcija (praznina). Bleščica, ki sama sebe doživlja kot ničeta.
Premagati nekoga pomeni za Xer\a (in za današnji svet; tu sledijo Xer\u
čeprav so manj radikalni Strniševi Ljudožerci); pojesti ga, spraviti ga vase, y
svoj subjekt. Moč (oblast) jc izničenje drugega (drugosti); ostaneš sam, edini. Boj
za moč jc kanibalizeni. Človek je šc zmerom ljudožerec. Odnosi med ljudmi so
medsebojno žretjc. Vsak hoče biti subjekt, se pfavi gospodar. Vse. F.dini: požreti
hoče ves svet. A to jc (hvala bogu!? ) le njegova zamisel, poskus, začetek akcije.
Ali ni ta zamisel resnica buržoaznega humanizma, resnica zamisli o vladavini
enakopravnih in svobodnih subjektov? Vendar - ali nista nemogoči obe varianti,
tako buržoazno humanistična vizija svobodnih subjektov kot njena resnica:
sadistično fašistična ideja o vladavini I-ncga (posameznika, strate, grupe, naroda)?
Nemogoči sta, ker sta oba projekta imaginarni konstrukciji, kompenzaciji, umišljeni
•ikciji, ki dejansko lahko pripeljeta zmerom le do smrti (umora), nikdar pa do
icalitctc. ki bi tema njunima zamislima ustrezala. Dokler nc realizirata totalne smrti
Ila je njuna eshatološka realiteta), sejeta delno (represijo vseh vrst), obenem pa ч-
lepita z igro simbolnih sistemov. (Je .realna' tretja varianta: mazohistična volja do
nemoči, pokorščina usodi. Je le-ta skušnja obeh prejšnjih, njun negativ, tisto, kar
človeku, ko spozna njuno ubijavsko smrtnost, edino preostane; živeti pomirjen,
razumen, močen v nemoči, v spoznanju nujnosti, za lastno smrt. a v tem užiti vso
radost minljivega trenutka, vso polnost uživajoče eksistence? Se to sploh da? Se
da to radost ločiti od ubijanja drugih? Se da doseči pomiritev'? Ni človekova
pogoltnost. želja po moči prevelika, prcncnasitna'' )
Jc Xcrxova imaginacija nevrotična ali celo psihopatska? Je, če je sleherna
imaginacija človeka moči, človeka, ki hoče zmagati, psihopatska. Moč (oblast,
zmaga) je sama na sebi psihopatska vizija, ker jo jc nemogoče doseči in obdržati.
Je želja po nemogočem, po neobstoječem. Ce (in ker) je resnica moči smrt, jc
želja po moči le nezavedna, skrita, sebi prikrita želja po smrti. Volja do moči torej
nujno pripelje do avtodestrukcije: težnja po oblasti je težnja po samomoru.
Sanjarjenje o moči ne ustreza nobeni .realni' situaciji .objektivnega' sveta, vsa moč,
ki jo vidimo v .objektivnem' svetu, pri potentatih, pri drugih, je izmišljena,
navidezna. Zmerom vidimo (opazimo) moč le pri drugih, ,drugje", nikoli nihče pri
sebi. Moč JC zmerom želja (imaginarno) in želja je zmerom nevrotsko-psihopatska.
se pravi .neadekvatna' tvorba: želja po nečem, česar ni. Irealna - nevrotska - je
vsebina želje (označeno), edino .pravo' človeško jealno' je njena forma (produ-
kcija, označevanje); človekovo gibanje, dinamika njegovega lastnega projektiranja,
zapisovanje sebe v drugo, v svet, se pravi produkcija sveta, pravi svet, ki ni nič
drugega kot nenehna produkcija (in propadanje - trošenje - te produkcije),
proizvodnja pomenov, reči-predmetov, odnosov, ekonomija dogajanja. Človek lahko
proizvaja in dejansko tudi proizvaja -, nc more pa imeti, posedovati, biti
gospodar, lastnik, oblastnik. Rudolfova drama prikazuje temeljni konflikt med
proizvajanjem (pisavo) in polaščanjeni.
Xerxes trdi: „Cirkov ni in jih nikoli ni bilo." (To trdi kljub porazu na
Maratonskem polju.) Je, kar iinaginira, ni, kar si predstavlja, da ni. A kaj v ,resnici'
je? Kje je - v tej drami - ,resnica'? Nikjer, se pravi v igri odbleskov in želja. Se
to pravi, da .resnice' ni, kjer je želja po moči, ne pa po produkciji? Vendar - ali
ni želja po moči le rezultat produkcije želja? Torej so vse vsebine vseh produkcij
imaginarne, nevrotske, fiktivne? Jc vezanost na kakršno koli vsebino vezanost na
zračne mehurčke? Je edina človekova .rešitev' produciranje kot tako, forma,
dinamika produciranja, a hkrati pristanek na to, da se sleherna sled tega
produciranja slej ko prej izgubi? In jc zgodovina - tradicija, kontinuiteta,
obstojnost - človeškega rodu zgodovina teh zapisovanj, form, produkcij, torej
načinov, sistemov zavesti, epistem in aksioloških form. označevalnih verig, ne pa -
ideoloških - vsebin'.' Pomeni volja do nemoči vnaprejšnji pristanek na nemožnost
kakršne koli realizacije kakršne koli vsebine (projekta), ker je realnost projekta v
njegovi formi, zasnovi, sistemu (strukturi), ne pa v tem. da bi njegova vsebina
ustrezala nečemu jealnemu'. kar je zunaj njega, nečemu, kar naj bi šele nastalo,
vendar ne kot produkcija, temveč kot stanje, kot vsebina? To zaželeno stanje je le
skrita ideologija; je psihopatska zamenjava (forme) produkcije (torej edine .pravo
lealitcte') z njeno vsebino, z imaginarno zamislijo o realizaciji želja. Jc torej volj.i
ilo (socialno) nemoči volja do produkcijo?
Drama Xerxes analizira popolnoma neproizvoden, popolnoma potrošen in
potrošno imaginaren svet (Xerxovo psiho in njegovo delovanje), ob tem pa odkriv.i
podzavedne zakone proizvajanja tega neproizvodnega sveta (neproizvodnega sveta
kot samemu sebi zakrite ideologije).
Ce je ideologija določena sinibolizacija imaginarnega, projekt vsebinske rea-
lizacije želje, potem Xcrxova psihopatska trditev, da ..Grkov ni", ni nobena
zasebna Xcrxova nenormalnost ali norost, temveč resnica Xerxove ideologije,
resnica katere koli ideologije (saj vsaka razporeja, določa, priznava, imenuje
realnost le glede na svoja izhodišča - kriterije, aksiome, želje). Današnje slovenske
(evropske) ideologije so sinibolizacija (racionalizacija) želja; želje po moči (oblasti).
Xerxovo oblastiljubje jc le model njegove - in naše - ideologijo. Izvira iz njegove
težnjo, da bi bil večen, cel, varen, pop<iln, trden, biten, iz njegovega nepristajanja
na to. da bi bil fragmentaren, prehoden, minljiv, luknjičast. neutemeljen, ogrožen,
smrten, iz njegove orientacijo k vsebinskemu, no pa formalnemu odnosu do sveta, k
potrošnemu. nc pa proizvodnemu, iz njegovega poskusa, da bi spojil, identificiral
označevavca in označenca. se pravi, ila bi označevavca reduciral na označenca.
realiteto produkcijo na željo po realiteti, pomen (smisel sveta) s produkcijo
pomenov.
Naslednji izredno pomembni element Xerxesa so nenehni potujevalni
efekti, katerih namen je iniciranje ironije, ohranjanje distance med junakom in
njegovo resnico, se pravi med svetom imaginarnega (želje) in njegovo .nerealnostjo',
fiktivnostjo. V ludizmu - pri Rudolfu - .?.gine tista preprosta kompaktnost,
celovitost, notranja nediferenciranost, odsotnost distančnosti, ki je značilna za
drame prejšnjih makrostruktur, v katerih so bile želje junakov jeniane ,zares',
prikazovane kot nekaj, kar sodi v ,naturo'. v bil osebnosti, kar je z osebnostmi
identično; kar m le želja osebnosti, niti ne le njena volja, ampak zakon, socialna
nujnost, svet sam. .Antigonina akcija ni le njena želja, temveč ravnanje po Resnici,
po Zakonih, po l.ogusu sveta, tudi Krcontova ni gola želja, ampak ravnanje p<i
drž;ivno-socialni nuji. podobne so akcije Kozakovih figur, akcije Božičevih junakov
so realizacije usodnih poti metafizičnega sveta, enako Zajčevih in Strniševili
medtem ko akcije Rudolfovih - Xcrxova - nc izhajajo iz metafizične .objek
livitcte' (družbe, sveta), ampak iz subjekta samega (svet jc absolutno reduciran n.i
subjekt, a ne Ic v tezi. v spoznanju dramo kot v Krstu . temveč v sami
formalni strukturi teksta), iz razstavljenih elementov subjekta, ki sploh ni več
subjekt, ampak mehanična igrača, na kateri avtor demonstrira broehtovski poduk.
(Smoletove, Kozakove, Strniševo. Božičeve. Rožančeve itn. drame, da ne govorim o
forkarjevih itn., se pravi o starejših, so vse iz prcdbreclitovskcga in prcdartua-
dovskega slovenskega dramatiškega obdobja; šele Jovanovič in Rudolf, z njima
Šeligo in Lužan. vnašajo distanco, radikalno ironijo, in šele od tega hipa naprej je
mogoč ludizem; edini Javoršek jc v prejšnjih časih uporabljal brcchtovskc prijeme
in je zato v določenih segmentih svojih tekstov najbližji ludizmu.)
Rudolf s potujcvalnimi efekti doseže, da postane vse fiktivno, igrivo, zabavno,
neresno, lebdeče, vendar nc kot .slabo' nasprotje pravi resnici, temveč kot edina
.realiteta' in ,resnica'. Resnica te jcsnice' je produkcija tega Rudolfovega
dramskega teksta (forma drame), ki ,ponazarja', razkriva igrivo jesnico' (vsebino)
psihopatsko (shizofreno) ideološkega, praznega, ničnega, imaginarnega sveta.
Rudolf pa ne pozna vsebinsko .resnice', ki bi bila vsebinsko - ideološko,
eksistencialno, religiozno - nasprotje ,nepravemu' svetu, kot jo pozna socialni
humanizem, intimizcm in celo avtodestruktivizem; (Strnišev v pozitivni religiji, Zaje
v žrtvovanju. Smole v zvestobi zakonom, Kozak v zgodovinski funkcionalnosti
itn.). V ludizmu se je dogodil temeljni preobrat; svet m več prvenstveno ali
izključno vsebinski, ideološki (moralni, religiozni), pomenski, izza vsebine
(označenega) se je pokazala forma, struktura, označevavec, ki ni več nobeno
vsebinsko-sporočilno-metafizično stališče, ampak dialektična in igriva produkcija
teh stališč (s stališča ideologije je torej absolutni relativizem, nihilizem).
Dozdaj sta za Xerxa značilni dve realiteti: prvič, sadistično ubijanje, drugič,
mazohistična mučenost (o vsem drugem jo dozdaj le govoril). Jo ubijanje kompen-
zacija, ker ne more biti spolno aktiven na ,normalen', moški, agresiven način? K-
resnica absolutnega vladarja, ki igra socialno vlogo absolutnega ^iibjckij
(neposredno odloča o življenju in smrti vseh drugih v državi), popoln.i notranja
nemoč, skrajno pomanjkanje dejanske telesno realne agresivnosti? Je torej - celo
osebna, telesna - nemoč nujna naslednja stopnja absolutnega subjekta? Ni tega
nakazal že Zaje z Danom (Otroka reke), ki se posuši. Smolo. Kozak. Božič s
svojimi liki? Rudolf pa jo to temo - stopnjo - radikalno razvil. Xerxes je na
socialnem planu, v državi, instituciji volja do absolutne moči (oblasti), na intimno
telesno spolnem pa se ta volja pokaže kot kompenzacija, kot želja, kot huda
nemoč. Da bi bil zadovoljen, integriran s sabo, da bi lahko izpolnil svojo najbolj
intimno, pomembno in determinantno spolno-človeško željo, mora igrati prod sabo
in drugimi ~ svojimi ženskami - vlogo absolutnega podanika, sužnja, žrtve, in s
tem simbolno biti ta žrtev (mazohizem), kot mora na drugi strani, da bi bila
zadovoljena njegova brezmejno požrešna, potrošna zavest, .duhovna' želja igrati
vlogo absolutnega vladarja, krvnika (sadizem), Xerxes je oboje; mora biti vse ii'
nič, gospodar in predmet. Ali ni Xerxes tipični človek današnjega sveta? Človek,
ki ne more zavzeti .normalnega' odnosa do sveta, ampak pada iz vloge absolutnega
zgoraj (oziroma potrebo po absolutnem zgoraj) v vlogo absolutnega spodaj (oziro-
ma potrebe po njej)? Je volja do moči (sadizem) in volja do nemoči (mazohizem),
Tertium zanj non datur. Ni več blage, zrele, modre meščansko ideološke skladnosti
z Naturo. Zakoni. Smiselnostjo sveta, ker ni več Zakonov. Nature. Idealov.
Smiselnosti sveta, ker je samo še kruta usoda, ki dviga in bije. osrečuje in muči. a
nazadnje zmerom neodložljivo vodi v smrt. Vse človeško življenje je eno samo
prizadevanje, kako to - lastno - smrt odložiti, kako podaljšati in povečati
trenutke užitkov, uživanja pa človek ne zmore doseči v mirni, brezinteresni
predanosti svetu, temveč ga izsiljuje, programira, histerično pada iz ene regresije v
drugo, iz ene samorepresije v drugo - kot Xerxes,
Xerxes je tipična figura ludizma. ki poglablja in reflektira avtodostruktivistično
temo. Subjekt moči (oziroma volja do moči) je znan že iz socialnega humanizma
(v svoji pozitivni - Deževnik iz Stvari Jurija Trajbasa in Krim iz
Rojstva v nevihti, oboje avtor Vitomil Zupan. Pravdač iz Kreftovih
Celjskih grofov - in negativni - Harz iz Rojstva in Trajbas iz
Stvari, Herman iz Grofov itn, - varianti), v intimizmu je zgolj negativen, a
se njegova moč žc temeljito sosede (Hudič iz Zupanove Ladje brez imena.
Cesar ali Circgor iz Javorškovih Manevrov, župan in opat iz Javorškovega
Povečevalnega stekla - itn,), njegovo pozitivno nasprotje jc socialna
nemoč in volja do socialno nemoči, do srečne osebne intime, a ta volja se skažo
kot povsem nemogoča (Gasa iz Torkarjove Pisane žoge, Cordana iz Torkarje-
vega Delirija, Tanata in Rajnik iz Ladje. Pohlin in Klarica iz Stekla
itn,); v avtodostruktivizmu je volja do moči znova tcmatiziiana, poudarjena pa jc
njena smrtnost (smrtna represija), nc toliko njena moralna negativnost (kot v
intimizmu); negativno-(pozitivnc? ) figure avtodestruktivistične volje do moči so
Kozakov komisar Jeremija - Afera-, Rožančcv Ludvik - Jutro pol-
preteklega včeraj-. Che Guevara - Kozakova Legenda o s v c-
t C m C h e -, morda celo Črtomir - Krst-, medtem ko so povsem negativni
tovrstni Strniševi liki - od Bertrama - Samorog - preko Hudiča - Žabe
do ljudožercev Pajota, Matilde itn, L j ud o že rei), V ludizmu pa se krvnik in
žrtev, negativni in pozitivni pol, volja do moči (Krim, Harz, Hudič, Črtomir,
pozitivni in negativni skupaj) in volja do nemoči (Rajnik, Kristjan - Afera -,
Pia - Krst -, Primož - Jutro - itn. povsem identificirajo, postanejo - že v
Z n a m k a h, šc mnogo bolj pa v Xerxu - ena in ista figura. Ludistični krog
zahteva, da se oba odnosa, ki sta bila prej značilna za dve vrsti ljudi, eden za žrtve,
drugi za krvnike, zdaj spojita v eno. delitev na Dobro in Zlo je zdaj dokončno
izbrisana, ni več negativitete in pozitivitcte. spodaj in zgoraj: človek je oboje,
oboje je isto. je igra obojega.
Pa tudi avtor dobi do vseh svojih figur bistveno, temeljno distanco. Prejšnja
enotnost, nerazlika. nerazločonost med figuro in avtorjem (kije bila značilna tako
za socialni humanizem, recimo Zupan in Krim, Mihcličeva in Spelea - Svet
brez sovraštva. Bor in Mihol R a z t r g a n c i - , kot za intimizcm -
Torkar in (iaša, Javoršek in Pohlin ali Malic - Veselje do življenja - ali
Krpan - Manevri - ali Mark - K r i m i n a 1 n a, z g o d b a, Zupan in Rajnik
ali Boris - Barbara Nives-, celo za avtodestruktivizem. Zaje in Dan, Smole
in Antigona, Božič in Cunjar -Zasilni i z h o d -, Rožanc in Ludvik -) se jo
zdaj razlomila in se razdvojila v hudo distanco med Rudolfom in Xerxoni,
Jovanovičem in Lmilijo ali I-ilatelistom ali Albertom Znamke-, lo je
povezano z odhodom ideološke komponente, z analizo, razkrinkanjcm in ironi-
zacijo ideološkosti kot simbolizirane želje. Dramatik nima več razloga, da bi pisal
ideologijo, da bi zagovarjal neko svojo privatno željo, njeno socialno realizacijo, jo
povzdigoval v za vse obvezujočo normo, ampak piše destrukcijo ideologije, svojo
/eljo opazuje ,objektivno', od zunaj, skoraj kot znanstvenik, kot strukturalist.
Celotni Rudolfov - in Jovanovičev - literarni postopek je gledanje od zunaj.
-I -»
Iiusserlijaiisko. ne heglovsko, strukturalistično, ne eksistencialistično, zato je
mogoča temeljna ironija, distanca, brechtovstvo, obenem pa seje dramatiku ravno
/ato lahko posrečilo oba prej obravnavana nasprotujoča si modela (ki sta le
literarni utelešenji temeljne ideološke dualistično strukture: Dobrega in zla) zagle-
dati kot enega, enotnega: kot problem telesa in njegove želje, kot problem
človekove psihe, ki se ne more ločiti od telesa, mu zavladati (kot v socialnem
humanizmu), ampak je potopljena v delo (kot podzavest), je s telesom eno.
Rudolf je v Xerxu povzel teme, ki so jih obravnavali in reševali že pred njim. a
jih je - znotraj ludizma. karnizma - zastavil po svoje (radikalneje, še bolj
reflektirano). Recimo temo ,vse ali nič', znano od Smoleta (ki jo je obravnaval
predvsem Andrej Inkret v knjigi o Smoletovih dramah), je videl kot razliko med
sadizmom in mazohizmom: iz metafizičnega nivoja (okvira) reševanja, iz nasprotja
med Koromandijo (idealom, v katerem se sicer že kaže nič, saj je odsotna) in
institucijo, fakticitcto, med Bogom in svetom, med bitjo in fenomenom, med
zahtevami duše in zahtevami telesa (kot nečesa nižjega) je pri Rudolfu nastalo
nasprotje med dvema enakovrednima načinoma spolnega (spolno podzavestnega)
zadovoljevanja: mučiti, ubijati in biti mučen, biti - simbolno - ubit.
Enako je na novo razumljena pomenska struktura rablja in žrtve, znana že iz
avtodestruktivizma (o njej sem pisal že sam 1960. leta - ob Zajcu, Svet
krvnikov in žrtev. Perspektive); razumljena jc kot radikahzacij.i
-meri, ki je bila v slovenski dramatiki že ves čas prisotna. Krvnik in žrtev sta eno
oboje pa ni posledica metafizičnih odnosov v svetu, strukture oblasti in človec
Mosti, ampak spolnih. spoln04luševno-podzavednih. Krvnik in žrtev sta le dv.r
načina nujnega zadovoljevanja človeške spolne (telesne, s tem pa cx-lotnc) želje.
Slovenska dramatika je z ,višin' ideje in metafizike prišla v .nižino' telesa, materije,
iz idealizma je prešla v materializem.
Zgodovinsko politični in socialni boji med ljudmi in državami so razširitev
telesnega boja med spoloma ali v spolu (spolnosti) samem. V Rudolfovi drami
spolnost ni prikazana kot sozvočje predajajočili se teles, kiju spremlja ljubezenski
dvogovor, zaljubljenost, bolj ali manj visoka pesem ljubezni, razodevajoča prema-
govanje strahu, agresije, sadizma in mazohizma, pesem, v kateri se kaže zmaga
,duhovnega', idealnega, (samo)disciphniranega, totalnega, smiselnega, vrednega
(buržoazno humanističnega) nad brutalnim, ogroženim, .živalskim', psihopatskim.
Takšno pesem srečujemo v odnosu med Krimom in Nino (R oj s t v o), Jalenom in
Marcelo (Stvar Jurija Trajbasa). Martelom in Tanjo (Ogenj in
pepel), torej predvsem v socialnem humanizmu. V tej makrostrukturi jc realna,
čeprav ogrožena in ponavadi onemogočena, ubita od zunanjih okoliščin, od
sovražnika. V intimizmu je le še sanjana, zaželena (Gasa in San v Žogi, Gordana
in Gabro v Deliriju. Arja in Andro v Pozabljenih ljudeh, avtor vseh
Torkar, Rajnik in Tanata v Ladji. Barbara in Boris v Barbari Nives). V
avtodestruktivizmu je izginila, sploh jc ni več opaziti, ta makrostruktura sploh ne
obravnava odnosov med moškimi in ženskami. Kozak, Božič. Rožanc žensk ne
poznajo. Sele v ludizmu je spet tematizirana. ampak kot .pekel', kot boj med
smrtno ogroženimi, kot medsebojno izdajanje, zlorabljanje, mučenje (v Jovanovi-
čevih Z n a m k a h, še bolj eksplicite v njegovih Podeželskih plejbojih.
a najbolj v Xerxu; deloma tudi v Zupanovi drami Bele rakete lete na
Amsterdam, v Begu iz pekla Ivana Mraka, torej v tekstih, ki
ludizem deloma uvajajo ali pa prejšnji pomenski svet razkrajajo in radikalizirajo).
Spolno erotski odnos med Xerxom in Tigris je telesna bitka z mučenjem, fizičnimi
udarci (simbol vojne), kar vse spremlja prav nič erotično idealna in prav nič pesem,
ampak izbruh .bolestne' imaginacije. Navedimo; ..Tigris ga vleče okrog prestola, on
se plazi za njo in ji poljublja podplate, ne upa pa se je ustaviti. Tigris vzame
oljenko in jo potrese: goreče olje zliva na Xerxa. Xerxes tuli in jadikuje. naj neha.
Beži pred njo. Ona pa škropi vedno pogosteje ognjene iskre nanj." Nato - preobrat
- ,,se Xerxes požene kvišku kot maček ter se vrže na Tigris. Tigris ga z udarcem v
trebuh podre, usede se mu na hrbet in ga tolče s pestmi po glavi - z nohti ga
praska po hrbtu, da je kmalu ves krvav . . . Tigris ga dohiti in brcne med noge" itn.
Ne moreta se združiti, spojiti, človek - Xcr.xes - ostaja sam. neidentičen sam s
sabo (medtem ko je doseči identiteto, priti v materin Uterus kot zaželeni U-topos
njegov bistveni življenjski cilj in temeljna želja kot motor vsega njegovega življenja),
z izgubljeno reahteto - medtem ko so Krim, Nina in drugi realiteto posedovali;
imeh so idejo socialno zgodovinske osvoboditve, ki je omogočala tudi njihovo
biološko samopremaganje. občutek varnosti, smisla, zvestobe, vere, upanja, preda-
nosti, se pravi sozvočja z bližnjikom. Idealna realiteta - ideahteta, vera v
transcendenco - omogoča skoraj idealno erotsko, .nadbiološko', lepo, .človeško'
komunikacijo med ljudmi ali ljubimci, izguba te vse utemeljujoče idealitete pa
pomeni izgubo temelja, varnosti, celote, transcendentnega medija, ki obe strani -
oba ljubimca - disciplinira, omeji ter veže nase, na dan prodre človekovo ,noro'
imaginarno, ki ne more najti stika z .norim' imaginarnim sočloveka, vsaka od obeh
imaginarnih podzavestnih a neskončno nasilnih, vsiljivih, nujnih fantazij se bije z
drugo, simbolni jezik, v katerem se kodirata, jima ostaja tuj, ne zadovoljuje ju;
simbolni jezik, ta realni .ostanek' nekdanje idealitete - vrednostne transcen-
dence -, ta materija nekdanje ideje, ju ne vleče vase, .religiozno' ne osmišlja,
metafizično ne utemeljuje, vrednostno ne varuje in dviga, ostaja hladen, tuj,
instrumentalen, pragmatičen, tehničen, sredstvo sporazumevanja, ki pa je po naravi
bistveno tuje obema imaginarnima fantazijama; ti dve - človeka, s katerima sta
zvezani - se morata zdaj sporazumevati s posredovanjem nečesa, kar nista oni,
onadva. Tako ostajata - Xerxes, Tigris - zaprta vsak vase, obenem pa v
shizofrenem razkolu med neposrednim .sabo' (kot imaginarnim) in posrednim
.sabo' (kot simbolnim, kot jezikom, s katerim se šele oba jaza' razumeta).
Namesto do religiozne in erotične povezave (spoja, identitete, komunikacije) pride
do shizofrenega razkola med .sabo' in .sabo', med sabo in drugimi, do izgube sebe.
Opisana seksualna bitka ne le da ne vodi do harmonije, kakršno si želijo Krim
in Nina. Rajnik in Tanata in številni drugi, ne pripelje niti do spolnega akta, torej
niti do bio-fizičnc združitve (do identifikacije v orgazmu), ampak ostaja v
simbolnih samogovorih. onanističnih fantazijah, v težnji simbolno jezikovno artiku-
lirati svoje imaginarno, v debati, v polemiki, v brechtovski razlagi, ki pa ni razlaga
avtorja o svetu in figurah, pač pa razlaga, ki jo podaja figura o sami sebi in svetu.
Razlaga (besede, govor: zavest) in dejanja (napadi, uboji) sc nenehoma lovita,
skušata prekriti, najti skupni nivo, skupni jezik', identiteto (ki stajo v buržoazno
humanistični tradiciji našla v transeendenei, v Logosu, v Celoti, v Smislu), a zaman,
drug za drugim tečega diskontinuirano, dvoje različnih kvalitet, ne moreta se
transformirati v enotno, med obojim je lacanovska pregrada. Vse. kar človek počne
m misli (se razlaga), se shizofrenizira, fragmentarizira in razpada, ladina družitev je
igra, vendar igra, v kateri se lovijo neznanke, zakrinkane količine, tujstva, ki pa •-o
si enakovredna glede na to, da nobena vloga ni spoznatna, da je vsaka izgubljen,i
Igra mask z nerazrešljivimi šiframi.
Namesto da bi se v aktu, kot je bila navada v tradiciji, predajala spolnemu
užitku, se  izgubljala, postajala še nerojeni otrok in  noseča mati, se o tem
,.pogovarjata s kratkimi kriki med vzdihovanjem in stiskanjem", torej v besu. Kol
da je biološki nagon odsoten, kot da je po imaginarnem in simbolnem povsem
blokiran. Xerxu in Tigris je do tega, da nekaj (o sebi) spoznata, da nekaj trdit.i.
slišita, da razbijeta neko konvencijo, da živita v besedah, v jeziku; ta jima daje
velike užitke m ne .čista' spolnost, ludi tu smo v magiji besed. Besedni svet je
prekril neposredno čutnega.
Pravkar zapisane besede se zde v nasprotju s prej izrečenimi; rekli smo namreč,
da gre v Rudolfovi drami za karnizem (carne, meso), za prevlado telesa nad idejo.
Ta trditev še zmerom drži. le da jo zdaj specificiramo. Ideja je dokončno
razkrinkana, detronizirana, brez kakršne koli sakralne, obvezne, avtonomne, trans-
cendentne moči. Ideja, to je Beseda. Na njeno mesto je prišla materija (reč) v dveh
oblikah: prvič kot (spolno) telo in drugič kot besede, kot jezik. (Isto se je
dogodilo pri Ruplu, glej njegova romana tajnik šeste i n t e r n a c i o n a I e
in moj spremni esej v tej knjigi Svet besed brez He se de, 1971, ter
Puške in čaj ob štirih ter moj spremni esej Menuet s stre-
livom in igračke. 1972. pri Zagoričniku, glej njegovi zbirki pesmi, posebno
zadnjo z naslovom To je stvar ki se i m e n u j e p e s e m z mojim
spremnim esejem Paradoks, asociacija in imenovanje, 1972, in
Mojstri - pevci konji z mojim spremnim esejem Refleksija
besede, njene moči, njene nemoči, pri Svetini, glej njegovo zbirko
I' I o v i na jagodi pupa magnolija do zlatih vladnih
palač, 1972 itn.). Človek ni več ideja človeka, ampak igra med tujcema;
imaginarnim (telesom) in simbolnim (jezikom). Telo se uveljavlja lahko le ч
posredovanjem besed, besede ga hkrati posredujejo, prirejajo, blokirajo. Dajejo mu
stil, barvo, moč. Fantazija teksta je zmerom dvoje: fantazija imaginarnega (skri-
tega) in besedna domiselnost. Pri Ruplu gre recimo pretežno za besedno domisel-
nost, za briljantno igrivost besednih kombinacij, pri Svetini za fantastično polnost,
zvočnost, barvitost, metaforičnost besed in za skrivnostno imaginarno, pri Zagorič-
niku za sistematično, težko, v kalupe vezano, eksperimentalno, slovnično para-
doksno besedno igro. V Rudolfovi drami Praznovanje p o uj 1 a d i recimo
za metodičen umik besed, za njihovo skopost, enostavnost, zapisane so le tiste, ki
so za razumevanje dejanja nujno potrebne, sicer pa jih jc nadomestila (tragična)
situacija, ritual, ki se razume brez besed (ker je stalen vzorec - kot je stalen vzorec
tudi tragična situacija), figure so ujete v svoja čustva, nagone, socialna razmerja, in
grejo. kot marionete, kot klavna živina svojemu tragičnemu koncu - smrti -
nasproti. Tu - v Praznovanju - so besede skoraj nepotrebne, ker jih
nadomešča drug jezik: jezik mita (kurentovanje), vsem razumljiv, ker s(m)o v njem.
In tudi namen tega teksta je čisto drugačen kot v Xerxu. V Xerxu figure
hlepijo po spoznanju, po psihoanalizi, se .zdravijo' v množičnih psihoanalitičnih
sesljali in se hkrati skrivajo za neizmerno množino trditev, spoznanj, asociacij, tako
da realiteto iščejo in brišejo, rade bi spoznale realiteto sebe, a se jim ta nenehno
izmuzne v realiteto imaginarnega, želje, ki se sama sebi odtujuje. brž ko se
posreduje skoz jezik, skoz simbolno, skoz besede, skoz spoznanje; spoznanje jc
namreč neobvezno, skrajno kulturniišklo, ,filozofsko', esteticistično, kakršno koli.
povsem Igrivo, je fundus - blok - splošnega človeškega spoznanja, ki visi pred
posameznim človekom kot njegova .resnica', in ta posamezni človek se vidi lahko
le v njem kot v ogromnem, raznovrstnem zrcalu, izbira si to ali ono iz tega
fundusa, si to prireja, pripisuje in tako .spozna'. Xerxes je .izgubljen' pod pezo tega
fundusa - kulturne vsebine simbolnega jezika -. zrcalo, v katerem se opazuje in
išče. mu vrača tisoč odrazov. Xerxes postane tisoč Xerxov. Kaj je njegova resnica.
Tisoč želja in tisoč razlag. Ostaja(mo) v ekstremnem .relativizmu' resnice in
realitete, trdno točko daje šele njen prvi temelj in zadnji cilj: smrt.
Medtem ko je Xerxes tako .izgubljen' v besedah, spoznanjih, teorijah,
simbolnih sistemih, s katerimi se razlaga, pa figure vPraznovanju pomla-
di ne težijo k (samo) spoznanju, temveč - navidez na tradicionalen način - k
objektiviteti, k sreči v ljubezni, a morajo pri tem, ker so tej sreči napoti razhčne
objektivne neprijetne okoliščine, te okohščine premagati, se pravi intrigirati, se
polaščati, nasiljevati, posiljevati, ubijati. Navsezadnje delajo isto kot Xerxes - in
kot vse figure ludistične pomenske makrostrukture ali tekstov iz bližine te
makrostrukture (Lužan: Zaščitna maska itn.), drugačen - različen - je le
uvod v ta(kšna) dejanja, dramaturška tema: vse so usmerjene navzven (Xer,xes
navznoter), sebe ne vidijo, s sabo se ne ukvarjajo, sebe jemljejo kot zaključene
enote, kot fiksirane želje, kot telesa z jasnimi cilji, svojim željam, ki se jim zdijo
naravne, skušajo ustreči z akcijo v objektiviteti. Same sebe in druge razumejo že
vnaprej, brez besed: ker se nahajajo znotraj mita-rituala; ta je - v institucionalno-
običajski objektiviteti kurentovanje s svojim natančno določenim scenarijem,
pomenom, pravili, tudi psihoanalitskim smislom, v neinstitucialni intersubjektiviteti.
torej še bolj temeljno, pa je večni človeški scenarij boja za žensko, ugled, oblast,
zakon (državo), moč. čast. Vsi, ki v tem scenariju - ta je temeljno človeški,
življenjski obrazec sodelujejo, že vnaprej vedo. kaj pomeni, kaj govori, kam bo
pripeljal, ali do zmage ali do poraza, ah do oblasti ali do smrti. Znotraj tega
obrazca ne gre za spoznanje, kdo sem. kaj je res (realitas), temveč le za to, ali bom
zmagal (obživel) ali umrl. Besede za sporazumevanje in spoznavanje so odveč.
Zamenja jih molk. Molk govori jasno in nevarno: govorijo geste, ki nasiljujejo in
ubijajo pa tudi zapeljujejo in ljubkujejo. - Zgodba Praznovanja pomladi
se seveda konča, kot je - že od nekdaj - predvideno za pravo kurentovanje: s
smrtmi. Svet se očiščuje - odrešuje - tako. da ljudje umirajo, ker se imaginarno -
želje - ne morejo - ne smejo realizirati (če bi se. bi nastopila anomija.
brezredje, anarhija, popolna svoboda, prišlo bi do konca besed, nič ne bi bilo več
razumljivo, vse bi plavalo v negotovem, neoblikovanem, fantastičnem, vse bi bilo
kot vsebina poezija Iva Svetine, ne hi bilo več sveta logoeentrizma, ampak nekaj
drugega). Realizira se lahko - in se mora - le Zakon. Red. Institucija. Držjva:
simbolno, sistem, ki vse spontano (imaginarno) ubija, ki pravzaprav tedaj, ko vse
spontane pokonča, šele nastane. Pomlad se začenja kot pravni začetek civili-
ziranega, državi pokornega, urejenega leta, kot konec demonije, zime; kurentovanje
JC zmaga institucije (simbolnega: Dobrega), askeze, odrekanja, dela nad imagi-
narnim, analnim: Zlim, nad željo, nad spontano težnjo po ljubezni, nad čutnostjo
in telesom. Ljudje, ki so popustili telesni želji in se izneverili pokorščini državi,
redu. nadnaturnemu, pravu (Simon . . .), morajo umreti, divjo, pogansko, vročo,
biološko hordo nadomesti doniesilcirana fara ovčic - do naslednje /ime in
naslednjega prehoda v pomlad.
Kakšen je scenarij, v katerem se je znašel Xerxes? Kakšna je njegova
objektivna (vojno stanje z (Irčijo) in subjektivna situacija? Simon in figure iz
Praznovanja so zaprte, zaokrožene, cele, intelektualno pomirjene. ..nagon-
ske". Xerxes je otiprt. nezaključen, spo/navno-intclektualno vznemirjen.
I'r a z n o v a n j e se godi ob začetku pomladi, se pravi v objektivni iniciaciji: \
iozorevanju - prehodu - ,,divje", preddržjvne družbe (grupe) v državno, pravno
I/, take. kjer odloča - in ubija zmerom že vnaprej določena in vsako leto znova
vračajoča se. ponavljajoča se. ista ..usoda", v tako. kjer odloča država, kjer sc

/akon uveljavlja z represijo (konkretne vojskel; tudi ta se seveda pojavlja, le da ni :
ntualno. ritmično, v določenih enakomernih - svetih -  časih, igrivo, kot pi : ,
klasičnem plesu, ampak stalno, brez prestanka, pragmatično, odvisno od socialno
državno-razrednih-oblastniških   potreb    Država   skuša   s   pokorščino   podanikov
pravnemu redu odpraviti ritualno smrt - žrtvovanje, praznoverje, pokorščino usodi,
odkupovanje, očiščevanje - vendar zaman: prav tako ubija, ker se ljudje ne morejo j
skopiti, postati zgolj mehanični členi simbolnih sistemov, ampak hočejo zadostiti :
svojim željam in imaginarnemu. Smrt - kot temeljna in zadnja resnica - ostaja, le ;
da dobi drugačno naravo.
Drama Xerxes se godi prav tako ob iniciaciji. le da ob subjektivni: ko
dozori človek - Xerxes - iz otroka v moža. Ta subjektivna situacija je bistvo
drame. Osebno dozoreli pomeni priti do (samoIspoznanja, do tiste fiksne podobe, i
ki jo imajo o sebi tradicionalni in mitski junaki (Simoni. Vendar - tu se začenja :
Xcrxova posebnost - ali Xerxes sploh pride do trdne podobe o sebi, do svoje '
kicntitete? V začetku teksta prav gotovo ne. Tu je on vse, kar si želi in predstavlja '
I bog, vladar, pes, nemočen otrok itn,). Je torej ~ zanj - iniciacija sploh mogoča? '
l.ahko moderni - netradicionalni - ,junak" sploh kdaj dozori in pride v identiteto
sam s sabo?   Ali je ta samoidentiteta kaj drugega kot asketska disciplinizacija
lastnega   imaginarnega,   njeno   skopljenje,  domesticiranje, podreditev  različnim
simbolnim sistemom, obstoječim v ,,objektivnosti", v družbi (državi, nacionalnemu
jeziku, cerkvi, službi, nraveni časa, političnim nazorom, sploh sistemu dobe itn.)?
Zrel postane človek tedaj, ko se odpove svojim nezmernim željam, ko vstopi    za
zmerom - v vlogo, ki mu jo ,,objektivni" sistem, v katerem živi, določi, ko
pristane na to. da zadovoljuje samo tiste želje, ki mu jih ta sistem dovoli, ko ^
postane državljan, vernik, podanik, občan, zakonski mož, uslužbenec, zavedni član \
naroda. Bistvo dramske figure, kakor jo opisuje - recimo v tragediji - tradicija, je i
v tem, da ne more vse življenje vzdržati v tej vlogi evnuha in da v določenih '
odločilnih življenjskih momentih privre iz njene podzavesti potreba po zadovoljitvi ;
neke v „objektivitcti", torej družbeno nedovoljene želje, (Struktura teh želja pa se ;
formira pred zrelostjo, v otroštvu,) Tedaj pride človek - kot rečeno - v spor s ;
svetom, z drugimi, z okoljem, z zakonom (in posredno tudi s sabo, kolikor se sam ;
- del njega - identificira z določenim simbolnim sistemom, brez - ali zunaj - :
katerega seveda nikoli ne more postati subjekt in ostane nedozorel infantilnež,
psihotik; ali ni to Xcrxova podoba'' ). Hoče recimo tujo ženo (kot Iriderik Celjski ,
Veroniko Deseniško - v Kreftovih Celjskih grofih ~ kar ga spravi v spor z ;
očetom in v zapor: ah kot I erlež Rutarjevo Vido - v Borovih R a z t r g a n c i h,
kar ga poleg drugega pokonča itn.). Hoče - želi - nekaj, kar se njemu - celo
njegovi grupi - zdi primerno, dosegljivo, realno, kar pa neha biti realno, če zmaga
druga grupa, drugi koncept, torej druga realiteta (realiteta je v tem smislu pač
realizacija nekega koncepta, načrta, volje).
Temu pravimo tragična zmota, 1'erlcž je stavil na okupatorja, enako .Mirtič in
Savo, figuri iz Zupanovega Rojstva v nevihti in Miheličeve Ognja  in
pepela, torej vsi na napačno stran. Vendar - kar jc zanimivo - te figure znotraj
pojmovanja, kakor ga je razvil socialni humanizem, torej dramatika, ki ji drame
pripadajo, niso tragične, ker so zle: ker je po ideologiji socialnega humanizma ;
tragičen le, kdor dobro želi. hoče in dela, a mu je trenutna stvarnost nenaklonjena :
in ga - a zgolj telesno - pokonča, medtem ko sam duhovno zmaga. Tragedija jc - '
po   pojmovanju   socialnega   humanizma   -  zmerom  moralna, duhovna  zmaga i
tragičnega junaka, ki zato prav za prav ni več tragičen, ampak heroj. Socialno \
humanistična dramatika se nahaja znotraj eksistencialne strukture ekskluzivnega i
boja med Dobrim in zlim, ta vse nadeterminira. Zato so lahko tragični, a so
dejansko herojski  - le Krim, Nina, Martel, osebe iz že imenovanih dram. zato .
prave tragedije ta dramatika sploh ne pozna in ne more poznati. Tragedija mora ;
biti eo ipso zmerom že herojska drama, še več, sploh ne sme biti prava tragedija,!
ker   pravi,   dokončni   smrti   zapisani,   napačni   ravnajoči,   napačnim   željam i
prepuščajoči se lažijunak sploh ni m ne more biti človek. Herojska drama paje že ;
z eno nogo agitka; pravi ljudje zmerom vedo, kaj je prav - medtem ko se v pravi i
tragediji ne sme vedeti, kaj je prav, vladati mora negotovost, slepilo. Tragična ■
figura, ki jo tragedija riše, mora biti človeška, ,,simpatična", normalna, taka kot i
vsi. Mučiti jo morajo le želje, ki se jim ne zmore ustavljati a ki so v nasprotju z ;
,,objektivnim" redom stvari, to je s socialnim zakonom, i
Značilno je, da tudi intimistični humanizem ne pozna prave tragedije. Junak,!
ki ga ima intimizcm za pozitivnega, propade, vendar ima prav. Njegove želje so
najlepše, najboljše, tako rekoč idealne, Ic grdi svet jih ne prizna. Gasa ljubi Sana in
cnobe, za sočloveka se žrtvuje. Gordana prav tako. Arja dela samo dobro (vse so
figure iz Torkarjcvih dram). Rajnik in Tanata (figuri iz Zupanove Ladje brez
imena) hrepenita po mirnem, tihem, skupnem življenju itn., na vseh teh m njim
sorodnih   junakih   ni   mogoče   opaziti   nič   slabega,   negotovega,   napačnega,
zmedenega, grešnega. Njihove želje so v skladu s predpostavko slovenske tradì-,
cionalne   ideologije   (megastrukture). zato  niso take. ki  bi  divje, anarhično,'
neobvladano (kot pri Learu, Othcllu, celo Hamletu) segale čez moralno ideologijo ;
časa, čez vrednostni sistem, ki je vložen v družbo, ampak tega, narobe, kar najbolj ^
potrjujejo. Neuspeh - muka in smrt - nastopi zato, ker se razcepi objektiviteta, i
ker se sama družba razlomi na dva objektivna sistema: na pozitivnega, ki velja za '
njeno idealiteto. idealno zavest, za njeno človeško bistvo (to je tako rekoč naturno j
bistvo človeštva in  življenja:  Ideje-ldeali-Vrednote kot metafizično idealistični i
sistem vrednot), in na negativnega, ki velja za njeno realnost, realno prakso, j
fakticiteto, politično institucialno sfero (ki je nekakšna odtujena, povnanjena. a
empirično popolnoma prevladujoča forma življenja). Intimistični junak ravna v
skladu z idealnimi vrednotami, s človeškim metafizičnim bistom, njegova želja je
torej   popolnoma   pravilna,   disciplinirana,   imaginarno   že   vnaprej   podrejeno
simbolnemu. Do spora in junakove smrti pride zaradi te dvojnosti v objektivnem
r.izccpa med dvema simbolnima sistemoma, idealnim - pravim - in realnim
nepravim.   Zato  je   intimistična  dramatika  po eni  plati   skrajno  idealistična,
udomačena, pomirjena, človeka - junaka   - ne koljejo nobene velike, fantastične ;
želje, delati hoče zgolj dobro, in predvsem simbolno, a ne more in ne sme. Zato i
dobimo namesto tragedije, se pravi take dramaturške forme, v kateri se oglasi,
razkrije tisto v človeku (imaginarno), kar je s strani simbolnega inkomenzurabilno.
kar  bi  moral  človek  izničiti  ali  skriti,  potisniti  ..navzdol", v  podzavest, v
zavestno-socialni neobstoj, nekaj čisto drugcjia: ganljivko. Človek je v tej ganljivki
dober, blag, celo priden, ubogljiv, zvest, veren, ponižen, uslužen do simbolnega
sistema, le da ta simbolni sistem ne more biti realno-empirično uveljavljen  Gre
torej   predvsem   za   kritiko   realnega   neuvcljavljanja   Dobrega.   Pravega   itn.  v
fakticiteti. za kritiko neustreznih simbolnih liistemov. Iz take kritike, ki se skaže za
pretežno socialno, politično orientirano, saj raziskuje, teniatizira in problematizira
pretežno   objektiviteto.   ne   more  zrasti  tragedija, ki  raziskuje, teniatizira   in
problematizira subjektiviteto. človeka, odkrivajoč v njem spor med simbolnim m
imaginarnim, med njegovo ..pridnostjo" in željo, ki sega čez dovoljene sistemsk.
meje, jih podira in odkriva svet. ki ga objektivistični sistemi ne poznajo in ik
priznajo (a ki prihaja na dan v dobri literaturi od O k o v a n c g a P r o m e t e j :i
m T Ugo m e rja naprej, posebno pa je navzoč v moderni literaturi, v kateri
Joniinanten: kot fantastična imaginacija).
Že v socialnem humanizmu so zanimivejše od pozitivnih likov negativne figure,
^aj imajo le-te v sebi več nekontroliranega, imaginativnega. Njihova slabost je
predvsem v tem, da so tudi one zastopnice simboličnih sistemov. Ic da takšnih, ki
vladajo v fakticiteti in so torej - vsaj za časa kapitalizma, v kritičnem socialnem
humanizmu - uspešni, Zupanov Trajbas zastopa objektivno družbo, zločin je
njegov in obenem njen princip, mera filozofije, tema, ki je v njem, je
racionalizirana, razložena, spravljena v sistem (o tem sam dostikrat govori), je
pogonski motor kapitalističnega sistema, izkoriščanja in zatiranja. Vendar je ta
njegova skoraj demonična volja do moči prav za prav želja po nemogočem, po
obvladanju vsega sveta, po biti bog, igrati vlogo boga, odpovedati se služenju
nadrejenemu mu sistemu, ta sistem zajahati, biti ,.nad" njim. upravljati z njim v
imenu svoje samovolje; a kaj je ta samovolja drugega kot nezadovoljnost z vlogo
dobrega skopljenca. kot želja razbiti dane okvire in dati prosto pot svobodi (ki je
bistvo želje)? Ali ni Trajbas zato skoraj bolj tragičen od Ratarja (figure, ki jo
ubije; obe nastopata v drami Stvar Jurija Trajbasa)? Ratarju -
dobrotniku - sc je zgodila nezaslišana krivica, nad njim so zagrešili zločin, in nič
več. Ratar je preprosta žrtev, ki dokazuje prav simbolnega sistema in zahteva
njegovo absolutno uveljavitev. Ratar je sanjal o dobrem, urejenem, lepem svetu.
Tragičen je, kolikor je njegova sanja nemožna. izmišljena, kolikor je sicer večna
sanja človeštva, a popolnoma nehgitimna, infantilna, skoraj smešna, do kraja
nerealna, neskladna s kakršno koli objektivno realiteto. Dokler je to, je dejanje, ki
izvira iz nje, lahko tragično. Brž ko pa se institucializira, ko postane nepremakljiva
gotovost kake religije ali ideologije, zanesljivost politične stranke ali nacionalno
socialnega gibanja, dogma, edini Prav. ki ima svojo objektivno - metafizično in
socialno - veljavo (to pa postane v primeru Martela. Krima, Nine, Spelee,
Pravdača, to je pozitivnih figur socialnega humanizma), izgubi tragičnost in postane
herojskost; heroj jc polbog, že vnaprej mu je rezervirano mesto med nesmrtnimi,
tragična figura pa jc - neogibno - ona, ki propade, a nc le fizično, empirično,
zunanje, telesno, temveč „dejansko" (kar jc namreč dejansko za socialni
humanizem in slovensko tradicionalno megastrukturo); ker se ne ve, ali ima ali
nima prav, ker tvega tudi svoj prav, ker takšna tragična dramatika sploh ne pristane
na noben dogmatično-ideološki (vsebinski) prav; ker gre v tragičnem dejanju ali
dogajanju za vse, ne le za empirično življenje, ampak za smisel oziroma nesmisel
sveta, za njegov obstoj, za bistveno eksistenco.
Sanje negativne figure so prav tako nesvobodne kot sanje pozitivne figure, če
se vežejo na gotovost določenega političnega ali socialnega sistema; a to se: pri
Trajbasu na kapitalizem, pri Harzu na nacizem, pri Mirtiču na esteblišment, pri
Klavori na belogardizcm, pri Dizmi na cerkev, pri Savu na črno roko, pri padreju
Giovanniju na italijanskega okupatorja itn. (imenovane figure so iz socialno
humanistične dramatike Vitomila Zupana, Mire Mihclič. Igorja Torkarja), Nobeden
od teh narobejunakov ne igra lastne igre, zares svobodne, sledeč lastni imaginaciji,
vsak se krije s simbolnim sistemom. Figure socialnega humanizma so torej, najsi so
pozitivne ali negativne, izjemno nesvobodne, ukalupljene v različne simbolne
sistema, programirane v ideološke sheme, se pravi v racionalizacije (v zakrivanje)
imaginarnCLM, Imaginarno je tu udomačeno in zmerom prihaja na dan kot smiselno,
smotrno, utemeljeno, logično, ideološko. To velja tudi za predvojni socialno
kritični humanizem; za Hermana in Pravdača, Tahija in Gubca (Kreftovi
C eljski grofje), čeprav v tem podobdobju naletimo na nekaj poskusov
problematiko razširiti; Lerdo Kozak bi rad že Vido (v drami Vida
G ra nt ova) podal kot tragičen lik, ki je ostal zunaj front, ideologij, kalupov,
sistemov, rad bi tcmatiziral njeno nezadovoljstvo, hrepenenje kot tako. ki jc želja
po drugačnem, izrisal posledice tega hrepenenja, ki morajo biti v tem -
kapitalističnem - svetu, priznavajočem Ic protičloveškc socialne, psihološke,
moralne in druge sisteme (denar, uspeh, oblast itn, kot institucijo), nujno
neuspešne, ponesrečene, Vidino zaupanje (zaupljivost) izda svak Tomo, ki je slabič,
ker preveč računa z veljavnim sistemom - denarjem in mestom v družbi -,
premalo pa sc upa predati ncznanenni, svojemu neposrednemu čustvu, ljubezni
(čemur vsemu bi se rada predala - in se predaja - Vida); ta nagnjenja je zatrl ah
pa jih sploh ni zmožen čutiti. Narobe pa jih Vida izjemno močno čuti (kot tudi
Llica v drami Punčka Perda Kozaka), a jih ne more razviti, realizirati. Tragična
je, kolikor ravna ,,nerazumno", po čustvu, nagnjenju, želji, odporu do kalupa in
interesa, vendar ni dovolj tragična, ker je predvsem samo nesrečna, a se obvlada,
njeno dejanje (nezvestoba možu. ljubezen do Toma) je ne pripelje na rob
eksistence, v totalni spor z okoljem (z objektivnim sistemom), v smrt (v izgubo
telesa, v katastrofo), temveč le v težave, Llica, njena naslednica, sicer svojo
nesrečnost plača z življenjem, vendar je že bistveno manj tragična iz dveh razlogov;
prvič, ker so krive za njeno nesrečo predvsem okoliščine (tu se Punčka bliža
intimizmu - in Kozak jo je res pisal v glavnem po vojni), njeno rojstvo, odnosi
med ljudmi, ki jo kupujejo itn,, v teh se ne znajde, je predvsem žrtev akcij drugih,
ne pa svoje akcije, izražanja svojih želja; njena želja ostane komaj eksplicirana,
intimna, nedejavna. Ne skuša si dovolj močno krojiti življenja sama, pada le v
nastavljene zanke (medtem ko so socialno humanistični junaki vsaj zelo aktivni;
Krim, Martel itn,, intimistični so bistveno manj ali skoraj nič). In drugič, ker ima
preveč prav, ker je preveč nedolžna, popolna, torej zaščitena po metafizičnem
sistemu, v perspektivi sveta - v njegovem Zakonu - zmagujoča (kot vsi junaki
socialnega in intimističnega humanizma).
Prav tako skuša delati le dobro Lahov Andrej (Pahorjevi Vin i carji).
Čeprav sicer ni politično ukalupljen (kot njegov prijatelj Lenart, ki je čisti heroj),
se pravi, čeprav ni znotraj socialno-političnega sistema, čuti prav, se bori zoper
krivico, izkoriščanje itn,, je torej kljub temu znotraj moralno metafizičnega
sistema, L'mre, zategadelj, ker jc hotel delati in dela le dobro. - Tragični junak pa
ne more biti tisti, ki ima - „objektivno", v tem ali onem simbolnem svetu - prav.
ampak tisti, ki ..nima prav", ki je izgubil merilo za „objektivni" prav, ki se je
znašel v mlinu znotraj med sabo se blokirajočih in spodbijajočih simbolnih
sistemov (ti edini lahko dajejo „objektivni" smisel nekemu dejanju ali dejstvu,
dejstva urejajo m usklajajo, človeka s tem „objektivno" utemeljujejo, opravičujejo
in socialno adaptirajo) na eni in svojo podzavestjo, željami (te pa edine lahko
dajejo „subjektivni smisel", občutek svobode, eksistence, polnosti, trdnosti, se
pravi užitka ■ brez teh osnovnih usmerjevavcev in motorjev človeške psihike
življenja, njegova dinamika, struktura, potek sploh niso mogoči) na drugi strani.
Znašel se je v položaju, ko svojih želja ne more uskladiti z objektivnimi možnostmi
njihovega realiziranja, se pravi, ko želje niso mogle postati moment v samoteku
nekega objektivnega simbolnega sistema, ker se niso mogle povsem odsvojiti,
ustrezajoč zahtevani in kriterijem ideologij, prenehati biti želje, torej nekaj
Nubjektivnega. in začeti igrati vlogo socialnih potreb, socialnih razlogov, spodbud,
interesov socialne koristnosti in pravilnosti, dejanj, ki izvirajo iz človekove težnje
24
po Pravem, Dolirem, po Resnici, to je uresničevanju Idej. ne pa dejanj, ki potekaji  '
I/, telesno-psilučnili želja, ki jim ni prav nič do realiziranja predeksistentne;.:,! ,
Logosa (to realiziranje je ideološka predpostavka, past, ki si jo je izmislil .socialni \
simbolni sistem, da bi vanjo ujel željo, da bi jo de-realiziral, zasužnjil, spremenil v I
izvajavko sistema). Tragična dramska figura mora biti dovolj ..močna", da takšno >
ne šc po simbolnem sistemu ujeto, torej svobodno željo ne le čuti (čutijo vsakdo), i
ampak tudi intenzivno izrazi, jo postavi zoper logiko socialnega simbolnega sistema. ,
preide z njo vse socialno dovoljene meje, skuša svoje imaginarno realizirati, pri tem |
pa, kar je primerno usodi in naravi sveta, s socialnimi sistemi in socialno močjo
kontliktira; konfliktira pa tudi s sabo, saj ostane „diyja", „nora", anarhična,
..perverzna", „nenormalna", ker sama sebe ne razume, ker ne more navzeli nobenei
simbolne oblike in obleke, logičnega reda, postali ideologija, ampak se izgublja v
svoji   ,,neoblikovanosti"   ali   ,,brezobličnosti",   ,,motnosti",   neintelegibilnosti,
polzavednosti, ,,naključnosti", „spontanosti", to je temeljni subverzivnosti.
Zametki takšnega tragičnega lika bi bili morda vidni v figurah  Pavla iz
Hrnčičeve   drame    Med    štirimi    stenami    ali   Andreja   iz    Vide
( I r a n t o v e  ali Milana iz lorkarjeve Velike preizkušnje ali Marije iz
Miheličevega    Sveta    brez    sovraštva    ali    Donata   iz   Miheličeve
Operacije - vendar tudi pri teh ne gre za prave tragične figure in to iz dveh
i.izlogov ne: prvič, ker živijo znotraj dramske strukture, ki jim - kot nadrejena jim
celota - določa pomen, glede na tega pa so pretežno negativni, slabiči. In drugič,
drugi razlog izvira iz prvega: njihove želje niso intenzivna sprostitev socialno in
osebnostno (pedagoško, moralno) vezane psihične energije, niso svobodni sunki v
neznano, silovite  razbremenitve  nadjaza, ne  fiksne othellovske, learovske ali
hamletovske  „ideje", ki spravljajo svet iz tira, vnašajo zmedo, podirajo ovire,
pretresajo   ugodni  mir  in  samozadovoljno varnost, samoumevno  ..naravnost", j
..večnost".   ..pravilnost".   ..normalnost",   ..občeveljavnost"   simbolnih   sistemov. ;
ampak so in pomenijo nezmožnost tragične akcije, ostajanje ,.vmes", nezmožnost ,
kakršnekoli odločitve, neko dovolj  splošno nezadovoljstvo z vsem in s sabo.
nemoč, ugotoviti lastno - pravo     željo, takšno, ki jim zares ustreza, nemoč te.,
želje same, neka melanholija. Imaginarno ostaja skrito - in to je bistvo. Ne preide -
v akcijo, v ,.noro fiksno idejo": imaginarno se ne izrazi kot tragična ..zmota" '
(zmotna seveda s stališča določenega objektivnega socialno simbolnega sistema pa
tudi glede na človekovo smrt: zmotna, ker vodi v smrt; kot da bi se nasprotje
zmote - pravilna pot - smrti lahko izognilo; vsako „realno" človeško dogajanje
napoveduje in potrjuje smrt, življenje je zmerom življenje-k-smrti, je začasno
odlašanje smrti, trenutno ohranjanje ..miru", „premirja", ,,skladnosti" med željami
in simbolnimi sistemi, med svobodo in represijo). Ne izrazi se kot kataklizma, kot ;
fantazija, kot svoboda. Marija popusti pred nasiljem. Milan prav tako, iz strahu,
Pavle se zbega in se obesi. Andrej prav tako. ne znajde se. daleč najintenzivnejša je
Donatova želja - želja po očiščenju, po svoboditvi, avtonomizaciji -, a je tako
moralizirana,  od   avtorice   in   pomenske  makrostrukture, ki ji  pripada,  tako
preinterpretirana v željo po Pravem, v samo objektivno Pravo, da izgubi svojo
temeljno negotovost, preneha biti „zmota". kontranasilje imaginarnega in Donai
postane naknadni ordinarni heroj (medtem ko ostanejo drugi žalostni izgubljenci), i
franček rudolf : XerxeS SL
li Strath aili dikta^t
orjeve seksualne težave , poučn
a komedija v treh neenakih dej
anjih
I. DEJANJE
Xerxov razkošni šotor. Xerxes v uradnem ornatu. Nepremični stražaiji.
Štiije.
ARTAB.ANOS v omatu poveljnika in vladarjevega strica, besen, vendar
popolnoma miren, obreden: Dal si bičati morje. Ker te je bilo strah.
Morje je zdravo kot prej. Tebe pa je še vedno strah. (Se prikloni.)
XERXES molči. Govori /brano in brezizrazno: Obglavi se naj! (Eden od
stražarjev prime Artabanosa pod roko in ga pelje pred šotor. Drugi
stra/ür izdere meč in gre za njima. Nekaj trenutkov tišine. Stražarja
se vrneta.)
STRAŽARJA istočasno: Opra\ljeno, Xerxes, veliki bog!
XERXES: Obglavijo se naj!
(Tretji in četrti stražar pograbita prvega in drugega stražarja pod roko in
obenem izvlečeta meče.)
PRVI IN DRUGI STR.'4ŽAR: Zakaj? Zakaj?
XERXES dolgo  molči, medtem ko tretji in  četrti stražar zaman i
poskušata premakniti z mesta prvega in drugega stražarja: Ne veliki,
največji bog!
PRVI IN DRUGI STRAŽAR: Tujca sva, ne znava jezika! j
XERXES; NaučUa se bosta. '
PRVI IN DRUGI STRAŽAR že popuščata v svoji užaljeni otrplosti: \
Vedno so vsi govorili veliki bog!
XERXES gleda v prazno: Sprememba.
Prvi in drugi stražar sta poražena - čeprav sta v polni bojni opravi, ju';
tretji in četrti stražar odpeljeta kot ovčici.
Tretji in četrti stražar se vrneta. Od kratkih mečev, ki jim goli vise ob '
boku, kaplja nekaj krvi.
TRETJI IN ČETRTI STRAŽAR: Opravljeno. Xerxes, največji bog!
(Nepremično obstojha.) |
Xerxes tleskne istočasno s prsti leve in desne roke. Z leve pride njegova :
mala žena Eufrat. Z desne pride njegova velika žena Tigris. Ženi se ;
vržeta na obraz, se priplazita do njega in položita ustnice na njegove j
copate:  Eufrat  na  levega, Tigris na desnega. Xerxes ju niti s
končkom očesa ne pogleda. Xerxes obedve hkrati prijazno brcne v
usta. Ženi vstanega in se s poklonom zahvalita za izkazano milost.
Ženi začneta prinašati: vrč z vodo, umivalno skledo, pa vrček z
oljem, pa vrč z vinom, pa še nekaj vrčev vode, pa kozarec, pa sladke [
pogačice. Medtem ko se Xerxes pogovarja sam s sabo, ju niti z
zunanjim robom očesa ne pogleda. Eufrat in Tigris pa ga slečeta,
mu umijeta obraz in roke, mu natočita vino in mu ga zlivata v grlo.
Pije pa Xerxes sam. Izmenoma mu pred usti držita pogačice. Grize
pa Xerxes sam. Ker jima Xerxes ničesar ne ukazuje, ga morata
skrajno natančno opazovati, da uganeta, kaj bi rad v takšnem
trenutku. Xerxes je namreč največji bog in zato ne pozna prav
nikakega reda, kadarkoli prekinja svoje umivanje s svojim zajtrko- j
vanjein in svoje zajtrkovanje s svojim umivanjem. Poudariti je treba, j
da niti umivanje nhi zajtrkovanje seveda ne more imeti nobene
zveze s Xerxom. Xerxes je vendar največji bog. Eufrat in Tigris ne j
govorita. V Xerxovi navzočnosti ne smeta govoriti. Eufrat in Tigris \
samo pomagata Xerxu izgovarjati besede. In misliti. j
XERXES z visokim glasom (bojevit, živahen, raskav, zatikajoč se in i
jecljajoč, vendar brezskrben glas): Xerxes, vrhovni kralj in najvišji j
bog Perzijcev. Babiloncev. Asircev, Medijcev. Elamcev. Indijcev. ]
Libanoncev. Feničanov. Sirijcev. Izraelcev. Egipčanov. Nubijcev. I
Libijcev. Lidijcev. in Skitov — ti si navadna pizda! j
TIGRIS: Xerxes, vrhovni kralj in najviši bog Perzijcev, Babiloncev, j
Asircev,   Medijcev,   Elamcev,   Indijcev,   Libanoncev,   Feničanov, j
Sirijcev, Izraelcev, Egipčanov, Nubijcev, Libijcev, Lidijcev in Skitov
— ti si navadna pizda! In vedno kadar se zvečeri, postaneš nemiren.
XERXES z nizkim glasom (glas je obreden, povzdignjen do brezbarvno-
sti, včasih pa zadrhti): Nemogoče, Xerxes. Ti si vladar, lastnik in
gospodar sveta. Dežele ti pripadajo, kot ti pripadajo tvoji prsti.
Ničesar ni izven tebe, Xerxes, ker ti si vse. Ničesar ne moreš videti
razen sebe. Xerxes . . .
EUFRAT: Xerxes! Ti si vladar sveta, lastnik sveta, gospodar sveta!
Dežele ti pripadajo, kot ti pripadajo tvoji prsti! Ničesar ni izven
tebe, Xerxes, ker ti si vse. Ničesar ne moreš videti, razen sebe.
Xerxes, ti si ves svet. Svet pa ne more biti ne lep ne grd. ne dober. ;
ne krut, ne poscane in ne posrane. Najmanj pa žensko spolovilo.
XERXES z visokim glasom (diskutira, bistroumno): Xerxes, kriva je!
tvoja mama. Dojila te je do petnajstega leta. Veliki Darej je moral
nategovati priležnice, da je lahko tvoja mati, njegova najdražja žena,
vse noči spala pri tebi in te božala.
TIGRIS nadaljuje: ... in ti v hipu zamenjala rjuhe, kadar si se poscal.
Mati je kriva. Ko si bil star osemnajst let in si kakal, je držala za
ročaj kahlice in ti prigovarjala: še še še še pritisni.
XERXES z nizkim glasom: Ni se mogla ukvarjati s čim drugim kot s
Xerxom. Bila je globoko religiozna.
EUFRAT: Ker Xerxes je vse. Nič ni v vesolju razen Xerxa. Prav vse
izhaja iz Xerxa in vse se vrača v Xerxa. In prav vse ostane v Xerxu.
ker Xerxes je vse.
XERXES z visokim glasom (se spominja): Xerxes, vedel si, da boš umrl,
če boš spal z žensko. Zato se nisi nikoli dotaknil ženske.
TIGRIS nadaljuje: Xerxes, vedel si, da boš umrl in si se bal dotakniti se |
ženske. Veliki kralj Darej je vsako leto na prvi pomladni dan. ko je
vstal Sirius, poslal najlepšo žensko nadte. Vsako leto. ko je vzšel
Sirius, te je najlepša ženska lovila po sobanah palače, te vabila zdaj s '
tančicami, zdaj z goloto, zdaj z nežnim brezspolnim petjem, zdaj z i
roko, ki ti je trgala simbol moškosti. Koji ni uspelo, jo je dal Darej
živo zakopati. Potem sem prišla jaz, ki sem na las takšna kot tvoja 5
mama ... ki sem na las takšna, kot je bila tvoja mama v tistem \
trenutku, ko si jo prvič prepoznal. Častila sem te kot boga. Prosila i
sem te kot sodnika. Vtaknila sem tvojega ptička vase in te naredila
za kralja! Za kralja kletke, ki je moja sužnja.
XERXES z nizkim glasom: Xerxes je pofukal več žensk kot kdorkoli v;
vesolju! Tako je z zakonom določeno!
25
EUFRAT: Xerxes, nisem ti podobna niti po duhu niti po telesu. Nimam
tvoje neizmerne potence niti tvoje neizmerne inteligentnosti. Sem
samo drobna umetnorezljana slonokoščena skrinjica. Umetnostno
zgodovinska rariteta. Odvraten mi je duh tvoje moškosti. Raje
umrem od sramu, kot da bi se slekla pred tabo. Ali pustila sleči.
Ničesar nimam, kar bi ti lahko dala. Ti pa si me tako očaral s svojo
zadržano nežnostjo, da sem izgubila glavo in ti dala svojo ne-
dolžnost.
XERXES z visokim glasom; Xerxes, ti pri tej mali popolni ženskici
zaspiš še preden se ji razdre frizura. Sploh je nisi mogel oploditi.
TIGRIS: Sploh je nisi mogel oploditi, ker sploh nima tistih ogromnih
napetih prsi tvoje mame. Ne moreš se je dotakniti, ne moreš se
zibati na njej, ne moreš se premotiti, da bi jo napolnil s semenom.
Pride ti. če jo samo pogledaš. Zato je nikoli ne pogledaš, tega
svojega vizualnega zaklada. Tvoja Tigris, tvoja mati, pa ti je rodila že
deset bratcev. Tako nisi več edinček. Žal - pozabil si, da nisi
edinček.
XERXES z nizkim glasom: Xerxes, ti si vse živo, ti si vse mrtvo in vse
živo, Xerxes, vzameš podobo svoje matere, preobrača se pod tabo
kot oblaki na nebu. Vabi te, omamlja te. da bi ji popustil, pa te ne
more ganiti. Eufrat, tvoj mali biser, pa je okras tvoje halje. Jemlješ
jo zmagoslavno in končaš, še preden se dotakneš njenih oblačil.
EUFR.\T zaljubljeno, kar ne bi smela: In ona konča, še preden jo
vzameš. Pomirjena je, še preden jo pogledaš.
XERXES z visokim glasom: Bojiš se, da ne bi zadovoljil svoje mame.
Črn strah te stiska, mučno sovraštvo te žge, pa se igraš z njo tako
dolgo, da si izsušiš hrbtenico in ohromiš.
TIGRIS: Xerxes, ti si moj psiček. Živiš samo zaradi mojega veselja. Vsa
tvoja eksistenca ni nič drugega kot suvanje v moj ščegetavček. Vsem
tvojim deželam vladam jaz: če sem jaz dobra s tabo, si ti dober z
njimi. Če te mučim, jih ti mučiš - mučiš nerazsodno in strašno kot
otrok. Vse tvoje vojne vojskujem jaz: če me dobro nabrišeš - ti
izgubljaš. Če me slabo - jaz zmagujem.
XERXES z nizkim glasom: Xerxes, tebi so vse ženske prazna pena. Ti
živiš za svojo armado in svoje drža\e.
EUFRAT: Mala Eufrat te krasi in to ti zadostuje. Nikoh še ni bilo
vladarja, ki bi sam nadzoroval vsa javna dela, sam vodil pobiranje
davkov, sam vodil kovanje denarja, sam dajal znak za začetek
setvenili del in začetek žetvenih del, sam spisal vse učbenike, sam
vodil posebej vsako svojo stotnijo, vsakega vojaka, sam sodil, sam
razmišljal, edini razmišljal, sam pisal in pel vse obredne pesmi.
Nikoli še ni bilo kralja, ki bi vladal tolikerim mogočnim in bogatim
deželam. Nikoli še ni bilo kralja, ki bi imel tak red v zakonih, v
prometnih predpisih, trgovini, šolstvu in poštni službi.
XERXES z visokim glasom: Nikoli še ni bilo kralja, ki bi ga bolj
goljufali! Ne boga, ki bi toliko pljuvali nanj.
TIGRIS: Ti, Xerxes, si zlata sponka na obleki Perzije; sponka se sicer
sveti, vendar obleka je tisto, kar ščiti ljudi pred vročino in pred
mrazom. Ti nikogar ne hladiš in nikogar ne ogrevaš. Pa tudi nič ne
spenjaš, ker obleka tvojega kraljestva je sešita iz enega kosa. Ti si
sponka za okras.
XERXES z nizkim glasom: Vsak večer me začenjaš zmerjati. Vsak večer,
ko pride čas. da Eufrat odloži krono kraljice in čas, da se ti slečeš
in da obrnem obUčje proti tebi. Vseeno: Xerxes je vsa moč, lepota,
vsa lepota, vsa vsebina sveta. Xerxes je vse . . .!
EUFR.AT zaneseno, kriči: Xerxes! Xerxes! Premagal si vse prebivalce
zemlje! Pojedel si jih!
XERXES z visokim glasom: Kaj pa Grki, svobodni lastniki sužnjev? Kaj
pa Grki, tisti revčki, tisti pujski?
TIGRIS: Kaj pa Grki. svobodni lastniki sužnjev? Kaj pa Grki, tisti
revčki, tisti pujski, ki so nas premagali na Maratonskem polju?
XERXES z nizkim glasom: Čvekanje!
EUFRAT: Čvekanje.
XERXES z nizkim glasom: Grkov ni in jih nikoli ni bilo. Svojo vojsko
peljem samo na izlet čez Helespont, samo da pokažem s\etu, kako
lahko transportiram svojo vojsko tudi čez puščavo in tudi čez
morje! In kako lahko moja vojska brezskrbno potuje po svetu, saj
doma ni potrebna, saj Perzija je najmogočnejša dežela sveta, saj
Perzija je ves svet! Perzije se nič ne more dotakniti!
TIGRIS je za hipec odšla. Prinese stojalo, na katerem je papiga: Xerxes,
zdaj pa odloži obraz dneva. Umiri se. Eufrat. ravnaj se po najinem
dogovoru, umakni se zdaj.
EUFR.AT poljubi Xerxu copat in odide.
PAPIGA: Utnani-putnam!
XERXES z nizkim glasom: Kaj je to?
TIGRIS: Kure te gleda!
XERXES z nizkim glasom: Vse ima svoje meje! Posebno še nesrainnost!
TIGRIS: Kure te gleda, iitnam-putnam pomeni po babilonsko kure te
gleda. Prevedla sem samo.
PAPIGA: Utnam-putnam!
XERXES z nizkim glasom: Jaz sem Xerxes!
TIGRIS: Ti si Xerxes dneva. Dovolj si govoril, zdaj odidi, se že slačim
(Tiho popeva, ko odlaga obleko.)
XERXES z visokim glasom: Ti si! (začne globoko dihati. Zgrudi se k
njenim nogam, se jih oklene, Tigris ga vleče okrog prestola, on se
plazi za njo in ji poljublja podplate, ne upa se pa ustaviti. Tigris
vzame oljenko in jo potrese: goreče olje zliva na Xerxa. Xerxes tuli
in jadikuje, naj neha. Beži pred njo. Ona pa škropi vedno pogosteje
ognjene iskre nanj.)
PAPIGA kar naprej ponavlja: Utnam-putnam!
XERXES zdaj že integriran sam s sabo: Ne! Neeeeeee! (Požene se kvišku
kot maček, besen se vrže na Tigris.)
TIGRIS ga z udarcem v trebuh podre, usede se mu na hrbet in ga tolče
s pestmi po glavi - z nohti ga praska po hrbtu, da je kmalu ves
knav.
XERXES jo sune s sebe.
TIGRIS se zapodi vanj.
XERXES beži pred njo. Včasih se malo ustavi, da jo napade . . .
TIGRIS ga dohiti in brcne med noge.
XERXES se ne more braniti, vseeno pleza nanjo: O ti psica! O ti psica!
Xerxes in Tigris se pogovarjata s kratkimi kriki med vzdigovanjem in
stiskanjem.
TIGRIS: Ogrožam tvoje življenje. Kadar ga potisneš vame, čutiš, da si
ves v meni: da se še nisi rodil! Spolni akt je uprizarjanje dobe pred
rojstvom! Ženska je tu v boljšem položaju: zanjo je akt uprizoritev
posvečenega stanja nosečnosti!
XERXES: Samo to še reci, da teijajo porodi več žrtev kot vse vojne. Da
je nevarneje roditi, kot bojevati se!
TIGRIS: To ti mislim reči: ženske so vpletene v boje, moški samo v
praske.
XERXES: Delam ti otroka! Pošiljam te v boj! Pošiljam te v smrt!
TIGRIS: Strah pred smrtjo je izvor vseh dejavnosti. Strah te goni v moje
naročje. Prvič: strah, da bo razpadlo cvetoče drevo tvojega spomina.
Drugič: strah, da v tem lepem dnevu sploh ne živiš. Čim bolj se
bojiš, tem boljši si. Tem pohotnejši si!!!
Xerxes jo divje obdeluje; sopihata. Xerxes leži na tleh ob svojem
prestolu. Prebudi se in deskne s prsti leve in desne roke istočasno.
Prideta Eufrat in Tigris. Z leve Eufrat. Z desne Tigris. Vržeta se na
obraz, priplazita do njega in položita ustnice na njegove copate:
Eufrat na levega, Tigris na desnega. Xerxes ju niri s kančkom očesa
ne pogleda. Xerxes obedve hkrati prijazno brcne v obraz. Ženski ga
umivata in pitata.
XERXES z nizkim glasom: Xerxes, vedno kadar se dani, postajaš
spokojen.
EUFR.AT: Vedno, kadar se dani. postajaš spokojen.
XERXES z visokim glasom: Spokojen! To spokojnost ti daje tvoja
bedna, strahopetna agresivnost!
TIGRIS: Tvoja bedna strahopetna agresivnost!
XERXES z nizkim glasom: Xerxes je veliki bog. Kmetuje v samem sebi
zaradi samega sebe s samim sabo.
EUFRAT: Xerxes je največji bog! Kmetuje v samem sebi zaradi samega
sebe s samim sabo!
XERXES z visokim glasom: Xerxes, vso noč si plaval v času, ki beži. \
pomladi, ki raste. V življenju, ki teče tudi po tvojih žilah. Zdaj pu
hočeš izstopiti iz samega sebe, namesto filozofa hočeš biti trgovčič
ali uradnik.
TIGRIS: Vetjemi v svet, veijemi v radost življenja. Nikar ne poskušaj
vladati čez neznane stvari. Nikar ne sekaj glav, ki jih nisi videl. Nc
sekaj sveta, ker si del sveta!
XERXES z nizkim glasom: Vedno mislim, zakaj je bil včerajšnji dan
tako kratek. Je bilo res potrebno, da se mi je zaradi tako ničevega
dne skrajšalo življenje za štiriindvajset ur? Stotisočkrat sem ukazal:
naredite mi dneve daljše!
EUFRAT: Vojaške parade. Xerxes, ti mi korakaš z vsakim vojakom
posebej, z vsakim Medijcem ali Egipčanom, z vsakim slonom ali
kamelo triumfiraš - in tako se razdrobiš za celo leto vnaprej. Za
koliko ti bo šele razširil življenje čudoviti spopad z Grki?
XERXES z visokim glasom: Parade: sončenje na tribunah: zaželim si
vedno, da bi čas tekel kot dirkalni konj — in če si to želimo, čas
vedno uboga.
TIGRIS: Torej ostane bičanje. Te naj bičam? Vsak udarec z bičem ti
razcepi uro v dve uri, dan v dva dni!
XERXES  z   nizkim  glasom:  Bolečine  nas prisilijo, da gledamo v
prihodnost, ko bolečin ne bo več! Ne samo, da časa ne podaljšajo,
uničijo ga!
EUFRAT: Najlepše je gledati bolečine drugih! Boleč strah, ki se meša z
bolečo vero na obrazih dečkov in deklic, ki jih vsako pomlad žive
zakopljemo na čast bogu pomladi!
XERXES z visokim glasom: Stokrat sem že slišal iz stotih ust! Zavedati
se moraš svoje moči in veličasti: to te naj oplaja. Ampak jaz nočem
biti ne močan nc veličasten!
TIGRIS mu prikimiva; Saj kaj naj narediš, če si močan in veličasten '
26
Nič ne smeš! Ker z dejavnostjo je Јчопес moči in veličastnosti!
Obsojen si, da ti čas uhaja kot dež oblakom . . .
XERXES z nizkim glasom: Jutro je, Xerxes, lahko sekaš samega sebe,
kolikor hočeš. Zdaj si vladar, Xerxes.
EUFRAT: Odvrzi temni plašč veselja, zoprni plašč radosti in bogastva,
telesnosti in širokega sveta. Proč, ti ogabna Tigris! Odidi! Odidi!
Lepo po dogovoru! Proč!
TIGRIS odide.
XERXES z visokim glasom: Xerxes, ne pozabi! Nekoč si bil otrok. Tvoja
mama te ni učila biti sam, molčeč in biti okruten. Mama ti je dajala \
roke svoje roke. Ne pa biča!
XERXES z nizkim glasom: Sonce je vstalo, Xerxes! Vstalo je, ker si si
zahotel dneva! Zdaj se ti klanja, Xerxes, poljublja tvoje umazane
prxlplate!
EUFRAT: Xerxes, bog moj! Jaz sem najlepša, ti si lepši! Jaz sem
močna, ti si najmočnejši! Jaz sem dete, ti si modrec!
XERXES vzame bič, stopi nanjo in jo biča. Potem postane len, da ji bič
in ona se sama biča dalje.
Pred Xerxa pridejo kralji in satrapi. Torej: njegovi generali. Oblečeni so
vsak v čisto drugačno čudovito oblačilo. A vsi so nekako enaki v
otrplem veličastju. Vržejo se na obraze — copat mu ne smejo
poljubljati, to pravico imajo samo izbranci - na Xerxov mig se
dvignejo in spet so elegantni in ošabni kot prej.
BABILONEC: Sovražnik je zaprt v zalivu. Obkoljen. Takojšen napad.
povezan s presenečenjem bo zdrobil drobne grške ladjice. Pred
Salamino smo. Ne oklevajmo.
MARDONIAS, Xerxov brat, poveljnik kopenske vojske: Kopenska vojska
je zasedla Atene. Preko hribov in dolin, preko polj in gozdov se
razliva po Peleponezu. Uničiti je treba te ladje, da niti en sam mož
ne pobegne in ne preživi.
EGIPČAN: Grki so peščica kmetov in morskih roparjev. Revni so in
brez zlata in kulture. Še srečni bodo, če jih čimprej docela
pokorimo.
MEDIJEC: Noben narod se ni upiral Perzijcem, ki niso nikoli rušili
svetišč niti odstavljali domačih vladarjev, niti pobirali - bogati kot
so - pretiranih davkov. Zakaj se naj ne bi Grki priključili, prodrii bi
iz evropske province in postali ugledna azijska država? To brodovje
je njihova zadnja ošabnost. Izginiti mora takoj.
NUBIJEC: Vojaki poznajo le eno željo: umreti za velikega Xerxa!
EUFRAT, ki se je bičala vedno šibkeje in ki je pravkar nehala: Kako lep
je Xerxes, kadar misli. Kako moder, kadar molči.
Po vrsti odgovore vsi kralji: Takoj z ladjami v napad. Xerxes jim
prikimava.
ARTEMISIA (za enega od kraljev se izkaže, da je pravzaprav kraljica — ¡
ženska srednjih let, suha in odločna. Vsi oneme, ko kljubuje Xerxu
in vsem ostalim.): Največji bog Xerxes! Perzijcem daje zemlja v
izobilju pšenice in vina. Država je osnovana na podlagi miroljubnih
priključitev. Davki niso pretirani in so v rokah solidnih zaupnikov.
Sodišča, promet, pošta — vse je točno določeno in urejeno. Revni
imajo hrane, bogati zlata. Največji bog Xerxes je naš dobrotljivi oče, \
skrbi za vsakega posameznika med nami!
BABILONEC: Vsi vemo, da je tako. Vsi hvalimo največjega boga Xerxa,
da je tako!
ARTEMISIA: Moja dežela meji na Grčijo. Grki se grizejo med seboj na
skalnatih krpah zemlje, ki jih izriva na zavratno morje. Preže brat na
brata, ropajo sosed soseda, to je njihovo življenje. Njihovi kralji pa so
pijanci.
SIRIJEC: Zedinili jih bomo!
ARTEMISIA: Grki se od jutra do večera boje drug drugega. Zato se pa
ne bodo bah tebe!
KRALJI so ogorčeni.
LIBANONEC: Pred največjim bogom ves svet trepeta!
\RTEMISIA: Vse življenje so se bali drug drugega, zdaj, ko je vojna, ko
so vsi enoglasno proti tebi - zdaj ni nikogar več strah, tako jim je
lepo, da so se še tebe nehali bati! Naj ti povem, kako se bo po
mojem mnenju godilo tvojim sovražnikom: če ostaneš z brodovjem
27
tu, ob kopnini, s četami pa prodiraš na Peleponez, se ti bo vse samo
izteklo po želji. Ti, ki so s Peleponeza. gotovo ne bodo ostali tu in
Atencem na ljubo tvegali glave. Njihov strah bo upadel. In znova
bodo oživeli prepiri med njimi in lokalne vojne se bodo nadaljevale.
Čim dlje boš čakal, tem bolj se bodo borili med sabo, si zavidali, se
grizh in imeli se bodo zakaj boriti: za tvojo milost. Moj nasvet je:
ne napadi Grkov! Čakaj! Pa čeprav leto, dve leti. tri leta!
BABILONEC: V naši vojski je nasilje zmerno, zato ni strahu. Vojaki so
tu prostovoljno. Sami so vstopili v kraljevo službo, da lahko skupaj s
svojim največjim bogom potujejo skozi tuje kraje!
ARTEMISIA: Pomisli tudi to, kralj, da imajo navadno ravno dobri
gospodarji slabe posle. Tudi ti si najboljši človek na svetu, imaš
slabe hlapce: Egipčane. Kiprijce, Kilikijce, in Pamfilce, ki veljajo za
tvoje zaveznike, a jih vseh skupaj ni nič prida. To so ponosni vojaki
ponosnih narodov — paradirali so iz prestolnice v prestolnico, komaj
bodo videli strnjene, blazne grške vrste, bo ugasnila njihova vera, se
bodo zbali za svoja življenja in zbežali bodo upajoč, da bodo pač
druge enote izbojevale zmago.
FENIČAN: Grkov je največ 10 000! Nas je pa 20 x več!
ARTEMISIA: Zato Grki vedo. da so obsojeni na smrt. In na smrt
obsojeni, se ničesar več ne bojijo. Niti življenja ne.
EGIPČAN: Kaj nas briga grško počutje!
ARTEMISIA: Xerxes, če se ti zdi sramotno čakati, pojdi na njih z
dvajset tisoč najboljšimi možmi! Grki bodo upali na zmago, upali na
rešitev! Zrasla jim bo samozavest! Videli bodo življenje pred sabo,
pa jih boš pokončal.
XERXES molči.
KRALJI razumejo molk.
BABILONEC: Nima prav.
FENIČAN: Res, nima prav.
XERXES molči.
SIRIJEC previdno: Vemo, veliki Xerxes, da moramo zmagati . ..
EGIPČAN: Zmagal boš! Ti nas vodiš, ti zmaguješ!
NUBIJEC: Ne jemlji nam življenj, vsi smo jih pripravljeni dati!
XERXES molči.
SIRIJEC zgubi živce: Straža! Straža!
EGIPČAN mu položi roko na usta.
BABILONEC pokaže na Artemisio: Tu je krivec za vse!
XERXES molči.
EUFRAT pride h Xerxu, usede se mu na kolena in ga poljublja.
BABILONEC Ostalim: Naš največji bog mora spregovoriti!
ARTEMISIA: Spregovoril bo.
SIRIJEC: Predolgo trdju.
ARTEMISIA: Bojite se ga.
BABILONEC: Ne bojimo se ga!
ARTEMISIA: Še govoriti si ne upate, tako se bojite.
XERXES še vedno molči.
BABILONEC: Nože!
Vsi potegnejo nože iz halj in planejo na Artemisio. Trgajo ji oblačilo,
razgalijo vrat. pripravljajo se, da izvrše sodbo nad njo . . .
XERXES: Ne!
Vsi obmolknejo, Artemisia leži na tleh.
EUFRAT po domače: Kaj se vedno prepirate? Kaj se vedno jezite, kaj
vedno po nemarnem preizkušate največjega boga! Straža!
Stražar priteče.
EUFRAT pokaže na Babilonca: Tu je krivec za vse. — (Babiloncu)
Nekdo mora biti kriv. (Eufrat pokaže s kretnjo stražarju, kaj naj naredi.)
Stražar se približa Sabiloncu, ki je otrpnil od strahu. Pogled mu bega z
obraza na obraz, v rokah drži nož, a ne bo se branil. Še več.
stražarja nož sploh ne ovira: pograbi Babilonca za vrat in mu ga
prereže. Potem počasi položi Babilonca na tla. Telo opleta, kri se
razliva . . . Stražar nastavi dlan in pije kri. Dolgo in počasi pije.
XERXES: Kaj počneš?
STRAŽAR: Ni še mrtev, aje že ubit.
XERXES: Ti piješ njegovo kri?
STRAŽAR: Da. tako se dela.
XERXES: Pa oblizni še nož!
STRAŽAR podrsa s prstom po nožu in oblizne prst.
XERXES: Ne. Oblizni.
STRAŽAR pogumno. Ve, da je navada na njegovi strani: Tako se ne
dela. Nož je oster, lahko bi sič urezal.
XERXES: Kaj si mesar?
STRAŽAR: Da, mesar sem.
XERXES se nasmehne in rnu z roko pokaže, naj odide. Stražar odide.
Xerxes vstane. V istem trenutku se vsi kralji vržejo na trebuhe. Leže
z obrazi na zemlji.
XERXES: Artemisia, spoštujem te zaradi tvojega odgovora. Sijajen je.
Vojska naj prodira na Peleponez - a samo tam, kjer ne bo odpora.
Brodo\jc ostane še naprej pred Salamino v bojni pripravljenosti.
TIGRIS vstopi, v rokah dri'li kletko, v kletki je papiga.
PAPIGA: Kutum-kutum!
XERXES se prestraši: Kaj je to?
TIGRIS: Ne vem.
EUFRAT: O ti pravi sin očeta s težkim kurcem!
XERXES pobesni: Poslušaj, vzel sem te za ženo, ker mora vsakdo videti.
da imam okus. Vsaka hvala pa ima svoje meje! Vse ni estetsko!
EUFRAT: Kutum-kutum pomeni po sumerijsko ..O pravi sin očeta s
težkim kurcem!" Jaz samo prevajam. To pravi papiga!
XERXES: Ti še papiga nisi. Po papigah ne hodim! Ti si človek! Jaz pa
hodim po ljudeh, ker sem bog!
EUFRAT: O sonce sije velikemu Xerxu!
Kralji se po trebuhih odplazijo. Vsi. razen Babilonca, ki si tega ne more
privoščiti. Eufrat začne Xerxu masirati noge.
XERXES: Največjemu!
II. DEJANJE
Eufrat stopi izza zavese, z eno samo potezo razpne sponko na Xerxovem
plašču. Xerxes je naenkrat gol. Osupljivo lepo raščen mladenič je.
Xerxes vstane in jo nežno prime za roko. i
EUFRAT se mu ihtavo iztrga in odskoči: Barbar! (Tiho in komaj I
opazno joče.)
XERXES: Pogled na tvoje telo, krhko sumerijsko lepoto, pretirano
dokončno, kot vse. kar so gnetla tisočletja od nastanka sveta do '
danes, me navdaja s treznostjo, ki je en sam ponos. Ponos je ;
največje bogastvo. Tako mi tvoje telo poje najvišji slavospev. Ne
morem se te nagledati.
EUFRAT: V tvojih neporaščenih prsih bije srce opice. Zajčja pamet se ti
pase za sivimi očmi žabe!
XERXES: Govorica tvojih ust se razlikuje od govorice tvojega telesa.
EUFRAT: Ta hip bi ubila svoje telo. če ne bi s tem ubila tudi svojih
besed.
XERXES jo poboža po roki: Prosim, povej mi, s kakšno milostjo se ti
lahko odkupim?
EUFRAT: Prepozno je. Verjela sem vate, pa ne verjamem nič več.
XERXES: Daj no: tvoj pogled izdaja, kaj ti pomenim.
EUFRAT: Pogled se še ni privadil. - Šel si na vojno z Grčijo samo zato,
da boš gospodar sveta.
XERXES: Da. Potem sonce ne bo sijalo na nobeno pokrajino, ki ne bo
podložna meni. . .
EUFRAT: Torej še nisi gospodar sveta?
XERXES: Sem. Lahko osvojim Grčijo, ker sem najmočnejši.
EUFRAT: Dareos in Histaspes, pa Kir in Kambiz so osvajali. Mislila sem,
da si močnejši od njih in da ti ni treba osvajati. (Zakriči): Tak si
kot vsi drugi!
XERXES: Nadaljevati moram njihovo delo — pa čeprav ni ničesar več za
osvojiti!
EUFRAT: In jaz naj ljubim človeka, ki nadaljuje, se pravi, posnema delo
drugih?
XERXES: Pogumno srce mi bije v psih - ne bi bilo prav, če bi miroval.
EUFRAT: Zmago potrebuješ samo zato, da si dokažeš pogum. Bolj ti je
potreben pogum kot Grčija. Bolj potrebuješ zmago kot življenje. Kaj
naj ti bom jaz? Jaz sem veselje pogumnega, ampak tudi zrcalo
sramote strahopetcu (zajoče in steče z odra).
Tigris pride in razpostavi na čudna stojala meče, ki gledajo naravnost ;
kvišku. Pograbi plamenico in plane naravnost h Xerxu. Xerxes se ^
izogne plamenici in prisiljen je preskočiti meče. Nato skoči nazaj, i
pri tem pa se mora izogniti Tigris, ki ga skuša opeči. Ta igra se
ponavlja nekaj časa. Xerxu vidno popustijo živci; pa se obvlada in
skuša ostati hladen. |
TIGRIS: Vsak trenutek ima svojo ostrino, svojo zmago in svoj poraz.
Kdor ne zmaga v vsakem trenutku posebej, ni živel.
XERXES ji strga plamenico in jo ugasne.
TIGRIS: Ugasnil si samega sebe. Ona koza te je prepričala, da si bog. Da
lahko greješ v soncu samega sebe in da lahko spiš, kot da se boš šele
rodil. (Tigris prinese skodelico z vrelim oljem in ga počasi kaplja na
Xerxa, ki rjuje od bolečin.)
XERXES: Pusti me spati! Pusri me spati! Že dvajset let nisem spal.
TIGRIS: Poraz je v tem, da si priznaš zmago. Zmaga je razvidna samo za
trenutke, ki so bili, ne za trenutke, ki prihajajo. Če si priznaš zmago
za nazaj, si jo odrečeš za naprej. Kako moraš verjeti v svojo moč?
XERXES: Ti si brez oblike kot veter. Zato mi vedno prideš do živega, a
če še tako divjaš, me ne moreš porušiti. Preveč do gladkega sem
izklesan. Telo lepe Eufrat mi je zapelo preveč slave, da bi se pustil
poraziti tvoji fantastičnosti.
TIGRIS: Kaj te je kaj manj strah, če ne priznaš strahu?
XERXES: Kadar ne čutim strahu, sem pogumen. '
TIGRIS: Zakaj bi ti čutil strah; glavno je, da strah čuti tebe in da ravna
s tabo, kot da nisi ti, kot da nisi Xerxes. \
XERXES: Poznati strah pomeni premagati strah.
TIGRIS: Spoznavati strah pomeni — mučiti se. Spoznavati strah je isto
2S
kot skakati čez meče, isto, kot polivati se z vrelim oljem. Potreben
ti je red, da proslavljaš svoj strah, da uzakoniš svoj strali.
XERXES: Nikogar ni, ki bi segal po mojem prestolu, šestdeset kraljev se
klanja mojim satrapom, kakorkoli se povezujejo med sabo, nikoli se
ne dogovorijo niti toliko, da bi mi bilo treba poročati o njih. Nihče
niti ne pogleda mojega obraza, da bi vsaj vedel, komu se naj upre.
TIGRIS: Vem, Xerxes, nihče te ne more ogroziti. Ti sam. najmočnejši,
najpogumnejši, najbogatejši - lahko ogroziš samega sebe. Samo ti
sam lahko izbiraš napačne obraze trenutkov. Samo samega sebe se
lahko prestrašiš.
XERXES: Sovražim te, kako te sovražim!
TIGRIS: Zato boš napadel Grčijo. - Zakaj je nastala Perzija? Ker je
Darij osvajal, ker je Histaspes osvajal in ker je Kambiz osvajal? Da,
samo zato. Vsa Perzija je eno samo osvajanje. Je eno samo
utrjevanje zasilne oblasti nad tisočimi žjvimi podobami. Perzija je
vreča, v kateri se vse zaduši.
XERXES molči.
TIGRIS: Brez pomena je tisti hip, ko ni več nobene dežele, ki jo je
treba pojesti in zadušiti. Grki bodo natepli Perzijce. To je edino, kar
še lahko reši Perzijo. Nasilje je potrebno hrabriti z novim nasiljem.
Ti sam si Perzija: kaj ti niso zmage in porazi eno in isto, kaj jih ne
uporabljaš po lastni presoji, kadarkoli ti pade na misel?
ARTABANOS: Nobeno mesto ne more prehraniti take vojske. Še več;
celo zelo malo rek je v Iranu, Turkestanu in Mali Aziji, ki bi tvoji
vojski zadostovale, da si pogasi žejo.
XERXES: Vojaki morajo znati prenašati tako lakoto kot žejo.
ARTABANOS: Če razdeliš vojske v dvanajst kolon in jih pošlješ po
dvanajst različnih poteh, se izogneš vsem tem težavam!
XERXES: Ti si nor! Jaz vendar hočem, da bodo ljudje še tisočletja
govorili o vojski, ki jo je vodil božanski Xerxes!
ARTABANOS: Lačna in žejna vojska izgubi svoj naravni lesk. Oči
mladih vojakov postanejo motne. Pomisli, perjanice se jim umažejo.
XERXES: Odrejam: kdor od danes naprej ne bo imel brezhibne obleke
in očiščenega orožja, pa čeprav ne bosta potekla niti noč in dan po
bitki, naj bo usmrčen. Z razčetverjenjem.
ARTABANOS: V Grčijo boš prišel brez ljudi!
XERXES: Ti ne veš, kaj naredi strah! Ti ne veš, do kakih neizmernih
naporov pripravi človeka! Med jonskimi griči bo korakala moja
armada, čista in ponosna kot rožica!
ARTABANOS: Na poti tja bodo morali rekvirirati govedo, ovce, vino in
žito. Docela obubožane pokrajine bodo napadale tvoje vračajoče se
vojske, da bi se vsaj malo oškodovale.
XERXES:  Vračajoče se vojske?   Vrnil se bom samo jaz z dvema
divizijama Medijcev. Ta ljudstva, ki jih peljem na pot, bodo ostala
vendar v Grčiji, da poplemenitijo živalsko raso!
ARTABANOS: Ti ljudje imajo vendar starše, žene in otroke. Nekateri so
že štiri leta z doma. Radi bi čimprej nazaj. Če jim poveš, kaj
nameravaš, se ti uprejo.
XERXES: Pri priči jim povem! Rad bi videl upor!
ARTABANOS; Svarim te, prišlo bo do pokola!
XERXES: Kdor se upre bogu, ne zasluži drugega kot smrt! (Ga
pomembno pogleda) Tudi ti nisi izjema . . .!
ARTABANOS umakne pogled, vrže se na tla, se na Xerxov znak dvigne,
kmalu govori proti ozadju: Vojaki, doletela vas bo največja čast, ki
sploh more doleteti perzijskega junaka! Za vedno boste v Grčiji
pustili svoja trupla! Tam boste dobili njive in žene in tam boste
žgali daritve Xerxu, bogu nad bogovi! Po izredni milosti boga in
kralja, se vam nikoli več ne bo treba vračati v rodno deželo, k
materam, da bi jih preživljali, k ženam, da bi jih prenašah, k
otrokom, da bi poslušali njih zoprni jok! Naj živi dva tisoč petsto
let naš ljubljeni cesar in bog Xerxes prvi!
Armade zatulijo: Naj živi!
Xerxova prestolna dvorana. Xerxes v ornatu na prestolu. Straža. \
ozadju Tigris in Eufrat, v omatih nepremični kot kip, vsaka drži
pred seboj pladenj s sladkimi pogačicami. Preprost Xerxov vojak na
trebuhu pred Xerxom.
XERXES: Slišal sem, da si s svojim skromnim imetjem prehranil dva
moja polka. Vsem za vzgled te hoče Xerxes odlikovati. Govori mož,
kaj si želiš? !
MOŽAKAR: Pet sinov imam - in pet sinov - vsi gremo s teboj na
vojsko. Nikoli več se ne vrnemo iz Grčije. — Gospod moj, bog moj
— pusti mi vsaj enega otroka doma pri materi, naj ji bo v veselje v
zimi življenja.
XERXES se zamisli: Želje podložnikov so Xerxu najsvetejši ukaz! — Rad
vas imam ljudje, raje kot oče svoje otroke! (pomigne); Pokličite
njegove sinove!
Pet sinov pride. Vsak je različnega rodu vojske, mladi so in lepi. Padejo
na obraz pred Xerxom.
XERXES:   Vstanite!   (se   obrne  k   možu);  Srečen človek si!  Oče
pogumnih sinov! (se obrne k najstarejšemu): V kolikih vojnah si
bil?
PRVI SIN: V Siriji, v Egiptu, v Libiji in na Kavkazu.
XERXES: In ti?
DRUGI SIN: V Egiptu, v Libiji in na Kavkazu.
XERXES samo obrne oči.
TRETJI SIN: Na Kavkazu, tri leta!
ČETRTI SIN: Na Kavkazu, tri leta!
PETI SIN: Vojna v Grčiji bo moje prvo zmagoslavje!
XERXES: Tvoji sinovi so vehki vojščaki, dragoceni sinovi Perzije! (se
obrne k prvemu): Ti si častnik, poveljnik nad osem stotimi! Povej.
kaj vse si naredil za mojega očeta in zame!?
PRVI SIN: Nič v primeri s tem, kar sem pripravljen storiti!
XERXES; Bi ubijal zame?
PRVI SIN: Umri bi zate!
XERXES: Ne bo ti treba! Imaš ženo in otroke?
PRVI SIN: Ženo in dve deklici.
XERXES: Čestitam. — Presekaj na pol svoje brate! Drugega za drugim!
Najprej prvega, potem drugega, potem tretjega, potem četrtega!
MOŽAKAR: Gospod . . .!
XERXES: Tiho! Potem boš govoril!
PRVI SIN se ne gane.
XERXES: Je mogoče, da ima nekdo svoje brate raje kot Xerxa, kot
Perzijo?
PRVI SIN se ne gane.
XERXES; Moji podaniki slišijo samo, kar hočejo slišati! Niso možje,
razvajeni otroci so . . .!
PRVI SIN pograbi meč in drugega za drugim preseka — svoje brate na
polovice.
MOŽAKAR se v bolečini zgrudi.
XERXES prvemu sinu: Si jezen name?
PRVI SIN: Srečen sem, da te vidim, gospod moj!
XERXES: Stopi bliže, da me boš videl še bolje!
Ko se mu prvi sin približa, mu Xerxes z eno samo kretnjo roke iztakne
oči. Prvi sin zarjuje.
XERXES: Pogumni vojaki pogumnega cesarja trpijo molče. - Na, tu
imaš rutico. Pa si obriši oči!
Prvi sin pograbi rutico in beži, v rokah ima še vedno krvav meč, pa ni
zamahnil po Xerxu.
XERXES: Uporabi rutico, nikar se ne sramuj!
Prvi sin obstoji v pozoru in si obriše krvave zenice z obraza.
XERXES možakarju: Vidiš, tvoj prvi sin bo ostal doma! — Poslovi se od
njega, jutri greš z menoj na vojno! Si zadovoljen?
MOŽAKAR: Natanko si razumel mojo željo!
Xerxov šotor v puščavi. Vročina. Eufrat in Tigris se pahljata. Panter tuli.
Tuljenje povzroča Xerxu neskončne muke. Krč ga dvigne. Komaj se
umiri, panter spet zatuli.
TIGRIS: Saj lahko daš ubiti leoparda.
XERXES: Leopard je moja maskota!
TIGRIS: Saj se vendar ne bojiš.
XERXES: Dobro. (Tleskne s prsti.)
Stražar pride.
XERXES: Ubij leoparda. Ubij mojega dragega leoparda.
STRAŽAR: Milost! Ubij raje mene!"
EUFRAT: Črni panter je simbol tvoje zmage. Mora biti živ in zdrav in
se drgniti ob tvojo nogo!
XERXES: Tiho mora biti!
EUFRAT: Lačen je!
XERXES Tigris: Ti ga ubij! Ubij ga!
TIGRIS: Jaz? Zakaj jaz? - Naj ga raje peljejo na sprehod! Kam daleč!
EUFRAT: Popade vse, kar doseže. Vojaki bi se razjokali, ko bi videli
cviliti panterja s praznim želodcem!
XERXES: Dajte mu prepečenca!
EUFRAT: Dali so mu prekajeno jagnjetino in nasoljene ribe iz Eufrata.
Bruhal je. Dali smo mu polnjene škrjančke. Oči so se mu dva dni
solzile. Od začimb.
XERXES: Idioti! Mačke jedo samo sveže meso!
TIGRIS: Spusti ga - mogoče bo ujel kakšno puščavsko miš!
EUFRAT: Lahko ga piči kača! Ne bi se več vrnil!
XERXES: Naj zakoljejo konja!
EUFRAT: Konji so pocrkali od žeje!
XERXES: Naj zakoljejo kamelo!
EUFRAT: Oddelki s kamelami so že prekoračili puščavo!
TIGRIS: Vsak dan umre od izčrpanosti pet sto tisoč vojakov. Vidva pa
razpravljata o jedilniku neke mačke!
XERXES: Kje ostane teh pet sto tisoč tmpel?
TIGRIS: Vojaki jih z molitvami in pesmimi zagrebejo globoko v pesek.
EUFRAT: Nekatere dele trupel včasih spečejo. Bili so tudi primeri, da
so polmrtvim borcem izsesali kri.
XERXES: No, kaj pravim.
29
EUFRAT: Žal, mački ne jejo mrhovine.
XERXES: Straža! Straža!
Stražar priteče, vrže se na obraz.
XERXES: Pojdi in okoplji mojega panterja!
TIGRIS: Vode ni niti za pitje!
STRAŽAR: Mački se boje vode!
XERXES: Upira se! Zvežite ga (tleskne s prsti) in vrzite panterju!
STRAŽAR: Milost! Največji bog, Xerxes!
Pritečeta drugi in tretji stražar, slečeta prvega, ga zvežeta, stečeta z njim v
smer, od koder slišimo rjovenje lačnega panterja.
EUFRAT: Dobro, da ni zamorec. Zamorci panterjem smrde.
TIGRIS: Xerxes, saj panter ga bo živega raztrgal!
XERXES: Mačke tako jedo!
TIGRIS: Tvoj vojak je!
XERXES: Pet sto do tisoč petsto . . . vsak dan . . . Vojna ni zaradi ljudi.
Ljudje so zaradi vojne.
Krik vojaka, ki ga panter trga.
EUFRAT se spomni: Mačke nimajo mere. Lahko se prenažre in crkne!
(Steče pogledat, kako je s panterjem.)
III. DEJANJE ;
Xerxov šotor. Prestol je prazen. Eufrat in Tigris čistita Xerxovo bojno '
opremo: z lojem mažeta ščit in oklep, meč vtikata v nožnico in ga
vlečeta ven. usnjene dele mažeta z oljem. Šlem je iz zlata. Eufrat j
češe perjanico.
TIGRIS: Tri leta - to je preveč.
EUFRAT: V vojski se nikoli ne načakaš.
TIGRIS: Zakaj se niso domenili kje in kako?
EUFRAT: Preveč nas je. Bojijo se nas.
TIGRIS: Ubogi ljudje. Vsak dan štejejo dneve, kdaj se bodo lahko vrnili
domov.
EUFRAT: Ropat hodijo na deset dni vožnje oddaljene otoke. Posiljujejo
ženske, brez dela in brez boja se rede kot prasci, vsaj bežati ne bodo
mogli.
TIGRIS: Mogoče jih je strah.
EUFRAT: Strah paje samo Xerxa. i
TIGRIS: Kako si upaš? Druge je trah, Xerxa ni nikoli strah! '
EUFRAT: Druge je strah, ker nimajo tebe!
TIGRIS: Xerxes me ima z dušo in telesom. Ti ne veš, kako ga imam
rada. Prosim te Eufrat, prosim te kot boginjo zaščitnico, kot
boginjo zmage - ne pusti, da bi ga pisarniški posli čez dan preveč
utrujali. Včasih pride k meni ves bled. ves izmučen.
EUFRAT: Ker ga je strah!
TIGRIS: Sama si rekla, kdor ima mene. ga ni strah!
EUFRAT: Strah gaje. ker ima mene.
TIGRIS: O. Eufrat. ti si najprisrčnejša punčka Mezopotamije! Krhka si
kot steklo, vsa pravilna in bleščeča kot biser! f
EUFRAT: Vedno, ko se Xerxes vsede na prestol, držim prestol, da se ne i
bi tresel z njim!
TIGRIS: Laž! ^
EUFRAT: Včasih se mu usedem na kolena, ker mu pod plaščem j
vladarske halje sveta drgetajo!
TIGRIS: Laž! Laž! Tulil je že od bolečin, če sem mu igle zabadala v;
hrbet! Solze so mu prišle v oči. ko sem mu z glavo izbila zob, bal se '
pa ni še nikoli! Niti malo! i
EUFRAT: Ti vedno kaj delaš z njim. Mečkaš njegovo drobno spolovilo.'
Puliš njegovo redko brado. Poješ mu. '
TIGRIS: Tudi ti delaš vse to.
EUFRAT: Motiš se. Jaz nič ne delam. (Vstane, pusti oklep; začne brisati
prah s postelje; potem prestol poliva z vročo vodo; potem vrže
blazinico Tigris, ki odnese blazinico nekam v ozadje in jo iztepe).
TIGRIS: Ti se sama bičaš, če to hočeš. Ti se oklepaš njegovih kolen kot
rešilne bilke in cviliš kot pes. če ti ni kaj všeč.
EUFRAT: Da. To delam zaradi sebe. Jaz sama pa se sploh ne ukvarjam j
z njim. I
TIGRIS: Njegova žena si. Skoraj tako te ima rad kot mene.
EUFRAT: Pravi, da me ima rad. Boji se reči, da me nima rad. '
TIGRIS: Manj si mu pomenila kot dolžina nohta na mezincu!
EUFRAT: Nate se meče z obrazom sestradanega leva. Mene pa so ;
njegovi stražarji že petkrat peljali iz dvorane, da bi me obglavili. |
Vsakokrat je poslal sla za njimi v zadnjem trenutku. ;
TIGRIS: Tako je prisrčen. Hotel ti je samo pokazati, kako je močan. '
Kako pogumen.
EUFRAT: Ne. Včeraj je spet ukazal nekemu stražarju, naj me obglavi.
Prosila sem torej tega stražarja, naj malo počaka: da najdem s
pogledom smer domače dežele. Da poljubim veter, ki veje proti ...
Krohotal se mi je. Morala sem se mu dati.
TIGRIS: Ti si prevarala Xerxa? i
EUFRAT: Nubijec me je že slekel in zvezal v klopčič. Rekel je, da je to
njegov oseben stil. Brusil je britev ob jermenu sandale. Rekel je, da
bom v trenutku izgubila zavest. In da naj mižim, ker da se nekateri
prestrašijo krvi. ki jim brizgne iz vratu in se zategadelj nemarno
ponečedijo. To pa se v smrtni uri ne spodobi.
TIGRIS: Uboga Eufrat.
EUFRAT: Rekla sem mu. da bi spala z njim.
TIGRIS: In kaj je rekel?
EUFRAT: Da se preveč boji Xerxa.
TIGRIS: Pa potem? Potem?
EUFRAT: Res se strašno boji Xerxa. Ves steklen je bil.
TIGRIS: Pa potem? Pa potem?
EUFRAT: Rekla sem mu: Zakaj delaš vse tako natančno. Zakaj si tako
neumno redoljuben?
TIGRIS: Redoljuben je. ker se boji Xerxa.
EUFRAT: Xerxa se sploh ne boji. Samo izvršuje njegova povelja.
TIGRIS: Ravno ker se jih boji. jih izvršuje.
EUFRAT: Motiš se. Kdor dela vse tako, kot hočejo drugi, se mora bati.
Strah ima svoj izvor v skrbi. Rekla sem mu: Xerxes me je ukazal
ubiti. Ni pa ukazal, kako. Prosim te, zlomi mi kosti, zadavi me.
Poglej, tako sem mala in krhka ... Saj potem mi boš vseeno lahko
odrezal ^avo.
TIGRIS: In? In?
EUFRAT: Zavrti ljudi, ljudje brez lastne volje in odgovornosti imajo radi
modne posebnosti. Ni dolgo razmišljal. Ugriznila sem ga v trebuh —
tako sem majhna, da me je čisto pokril in bi me res skoraj
zadušil —.
TIGRIS: Ti je bilo lepo?
EUFRAT: Ne maram grobe sile.
TIGRIS: Je bil sUen? Je bil močan?
EUFRAT: Ko se je njegov ud upognil v meni, sem postavila most od
bolečine . ..
TIGRIS: Ah! Ah! Ah! Ne govori mi! Ne govori mi!
EUFRAT: Trudila sem se, da bi mu izpraskala oči, da bi mu podaljšala
užitek, da bi ga zadržala.
TIGRIS: Te je tepel? Te je grizel? Ti je kaj zlomil?
EUFRAT: Prijel me je najprej za levo. potem pa še za desno roko in mi
rekel ..ljuba moja"!
TIGRIS razočarano: Ojej.
EUFRAT čez čas: In takrat je pritekel Xerxes. Nubijcu je ravno prišlo
in gledal me je z azumimi očmi mlade krave.
TIGRIS: Bedak.
EUFRAT: Xerxes seje razjokal.
TIGRIS: In Nubijec?
EUFRAT: Nubijec je pograbil britev in rekel -: Največji bog Xerxes, saj
bom takoj gotov!
TIGRIS: In Xerxes?
EUFRAT: Tako se je prestrašil, da je Nubijca pri priči imenoval za
generalnega nadzornika Perzijskega višavja. Potem me je pa prijel za
roko in stekel z mano v prestolni šotor.
TIGRIS: Si se mu zasmilila?
EUFRAT: Ti se mu smiliš. Mene ima rad, ker sem močnejša od njega. V
meni tli čudovito nagnjenje do žensk. In Xerxes je po svoje tudi
ženska; midva se nekako lezbiva. Lahko me tudi muči, jasno, ker se
ga ne bojim. Ko me muči, misli, da je tudi on tako pogumen kot
jaz in ga je manj strah.
TIGRIS: Ubogi Xerxes! Teje tepel? Teje mučil?
EUFRAT: Seveda, ravno so se menili o napadu. V začetku ga je
odsvetovala samo kraljica Artemisia. Zdaj so ga pa odsvetovali vsi:
enoglasno. Privlekel me je tako. golo obgrizeno. skakal je po meni,
ker jaz sem njegov strah. Samo da me vidi. se že boji. In ker je
dolgo skakal po meni in me brcal v usta in mi zlomil dva kočnika in
mi strgal vse lase. ga je postalo tako zelo strah, da je uspel postati
neodgovoren in v glavi se mu je naenkrat porodil do pike natančen
načrt za napad.
TIGRIS: Kaj je potem nehal skakati po tebi?
EUFRAT: Ne. Ukazal je napad.
TIGRIS molči nekaj časa: Napad. Napadh bomo Grke. zmagali. Vrnili
se. Kje pa je zdaj tisti Nubijec? Je odpotoval na Perzijsko višavje?
EUFRAT: Xerxov tajnik ga je dal skopiti. Iz zavisti. Zdaj ga bo prodal
na sejmu evnuhov, na Cipru.
TIGRIS: Ubogi Xerxes! Kako ga vsi goljufajo? Kako žalosten bi bil, če
bi vedel! (zajoče, ne vemo zaradi česa.)
EUFRAT: Glej, Tigris, zdaj je dan. Pa vseeno pojdi ti k njemu. Podjarmi
ga s svojimi dojkami, s svojimi mastnimi stegni, s svojimi kačjimi
lasmi. Postal bo napadalen, pa se bo premislil. Nič ljudi ne pomiri
bolj kot napadalnost. Podredil se bo svojim vojnim načrtom; ker
napadalni ljudje se vedno čemu podrejajo. Prosim, če ga hočeš še
dalje obdržati, moraš doseči, da zmaga. Če izgubi, se bo izkazalo, da
imajo njegovi pametni podložni kralji vseeno še nekaj pameti, pa ga
bodo raztrgali kot pečenega zajca.
.^0
TIGRIS: In ti Eufrat?  Ti bi ga zapustila v teh naštetih trenutidh''
Nočeš, da zmaga ob tebi?
EUFRAT: Če bo zmagal.
TIGRIS: Kako moreš dvomiti? On. najmočnejši . . .
EUFRAT: Tako mu jaz trobim dan na dan, ni treba, da ti tako misliš o
njem . . .
TIGRIS: Jaz ga žalim, ker vem, da je soncu enak. Sonce pa zažari v vsej
moči samo skozi oblake.
EUFR.AT: Vem. vem. Iz istih razlogov mu jaz vse dneve pojem hvalo.,
TIGRIS: Jaz grem, če mi dovoliš. Z veseljem! Mu lahko nesem oklep?
(Jemlje opravo v roke.)
EUFRAT: Še nekaj. Prosim te .. .
TIGRIS: Seveda, draga moja .. .
EUFRAT: Če ima mene v sodni dvorani, je v premoči in se boji! In zato
misli; se odloča zdaj tako, zdaj drugače.. To je koristno za
administrativno ureditev države. Čuti se negotovega, pa prepušča
več oblasti svojim ministrom, kot je to delal Darej. Ministri pa so še
kar praktični. In več vedo kot on; vedo, da jih lahko, če okradejo
dve ali tri kraljestva, zaradi tega obglavijo. — Če bo videl mene ob
uri napada, v tem napetem trenutku, bo preveč strahu pritisnilo na
njegovo ptičje srce, pa bo ukazal umik. - Umik je pa poraz.
TIGRIS: Dobro se skrij, glej, da te ne najde.
EUFRAT: Ti glej, da me ne bo iskal.
Xerxov šotor. Prestol. Kralji in satrapi — se pravi poveljniki - so zbrani
okoli Xerxa. Mrzlično in prav nič formalno se posvetujejo. Tigris, v
bogati zares kraljevski obleki, svečano prikoraka mednje. Xerxes je
ne opazi. Xerxes je v oklepu.
XERXES: Dobro. V zalivu so ladje ujete. Ne bodo mogle bežati. Tudi j
čete ne bodo mogle bežati v strme skalnate stene. Zapomnite si ta
dan. Dan, ko bom iztrebil Grke.
MARDONIAS: Xerxes, jaz, tvoj brat, sin tvojega očeta, te rotim v imenu ^
vseh kraljev, satrapov in poveljnikov - ne napadi. Vse to je grška
zvijača. V resnici nimajo namena bežati. Želijo samo, da bi jih
napadli. Napadh v zalivu. Naše ladje so petkrat večje od grških, v
zalivu ne bodo imele prostora za manevriranje.
XERXES stražarju: Obglavi ga!
Stražar pograbi Mardoniasa. '
MARDONIAS: Xerxes, ti si norec! Izgubil boš! *
XERXES: Dobro, vidim, da si pogumen. Dovoljujem ti, da živiš. ^
Kralji, satrapi, poveljniki padejo na obraze in poljubljajo prah pred
Xerxom. '
MARDONIAS: Največji bog Xerxes, tvoja modrost je neizmerna!
XERXES stražarju: Dobro, zdaj ga pa res obglavi! ^
Stražar pograbi Mardoniasa in ga vleče proč. ^
MARDONIAS: Xerxes! Xerxes! Bratec! (Kot da bi ga besede lahko ^
rešile.)
ARTEMISIA: Xerxes! Kaj tako nagrajuješ ljudi, ki ti operekajo? Se i
bojiš? \
XERXES: Ne maram hinavcev. Petoliznikov! i
ARTEMISIA: Potem obglavi vso Perzijo! i
XERXES stražarju: Dobro, pusti ga. Dobro, Mardonias. (S kretnjo ga |
osvobodi in obenem utiša.) I
XERXES zbranim imenitnikom drži govor poln retorike in zanosa: Kot
ptice se spustite navzdol po neprehodnih skalah in zmlinčite sovraga
v sončni prah! Razpolovite mi vsak zadnji kamen v Salamini! j
Pogazite  z  našimi  krasnimi  trinadstropnicami  njihove  čolniče! j
Xerxes hoče zasejati travo na glavnem trgu Salamine! I
TIGRIS: Usrane, poscane, še nisi končal? ^
XERXES z nizkim glasom: Kje je ušiva psica Eufrat?
TIGRIS: Ušiva psica Eufrat je poslala mene, ti pokozlani trospolnik!
(Kraljem, satrapom, poveljnikom): Zakaj poslušate tega primitivca.
Tega Perzijca. Vaše dežele nimajo samo tisočletne kulture, imajo
tudi zlato, ladje, armade - on pa še samega sebe ne zna ubraniti
pred samim sabo! Grki so mu ukazali, naj jih danes napade, '
Temistokles mu je prav na grob in podel način ukazal, naj ga ,
napade in glej: otroček ga uboga in že sili v napad! '
XERXES z nizkim glasom:  Eufrat! Eufrat! (imenitnikom): Izginite! ,
Izginite! Zmagajte, kakor veste in znate!  Če ne zmagate, pri j
Izidi... ;
TIGRIS hladno: Ti si večji bog kot Izis . . .
XERXES: Tiho! ... če ne zmagate, vas dam obglaviti vse po vrsti, vse
armade! (Tuli kot norec.)
TIGRIS ga prime za roko in mu gleda v oči. Kralji in satrapi in
poveljniki se v svečanih omatih odplazijo po trebuhih.
XERXES z visokim glasom: Xerxes, zakaj si jih nahrulil?
XERXES z nizkim glasom: Da se bodo bali. Da se bodo na smrt bali in
bodo zmagovali.
XERXES z visokim glasom: Ne bodo se bali. Ti si jim skrben oče. Ti .
jim daješ detajlna povelja o vsem. Za vse si odgovoren. Zdaj, ko si '
jih obsodil na smrt, če izgube, vedo samo eno: da si krut. Iz tega
sklepajo, da si močan. Pa se ne bojijo. Bežali bodo, pustili se bodo
pobiti na begu, kot ščurki bodo poteptani!
XERXES z nizkim glasom: Xerxes, blaznež! Kako neki se moraš bati?
Kako neki?
XERXES z visokim glasom: Perzijcev ti ni uspelo zblazniti; pač pa si
spravil v blaznost Grke.
XERXES z nizkim glasom: Zaradi mene so lahko pred smrtjo tudi
blazni.
XERXES z visokmi glasom: Blazne čuva bog!
XERXES z nizkim glasom: Bog sem jaz!
TIGRIS: Ti nisi nič, Xerxes, ti si moja putka-tutka. Počakaj, da
prinesem papigo.
XERXES z visokim glasom, mimo: Vse si zmešala. Zdaj bomo pa
poraženi!
TIGRIS prinese papigo.
PAPIGA: Utnam-putnam! Utnam-putnam!
XERXES z visokim glasom: Kaj je to?
TIGRIS: Kure te gleda!
XERXES z visokim glasom: A, že razumem. Hvala.
TIGRIS: Ti, Xerxes, si izgubil vojsko in izgubil mene. Prosim, da me daš
ubiti, da mi ne bo več treba živeti s tem Xerxom, s tem kupom
gnoja.
XERXES z visokim glasom: Prav. Dal te bom ubiti. Saj res ni prav, da
imam dve ženi. To je prerazkošno za mene, ki sem tako zelen in
butast. In tako zanič fukam!
TIGRIS zasluti, da nekaj ni v redu. Stopi h Xerxu, ga sune s prestola,
grobo obrca in stopi nazaj. Ti fantek neumni, kaj bi pa rad? Grčijo
bi nategnil? Pa še mene bi nategnil? Ha! Ha!
XERXES: Ne, prosim, neeeee!
TIGRIS: Dobro, nočeš me več za ženo! Ampak jaz sem kraljica! Žena
kralja Dareja! Vdova kralja Dareja! Tvoja mati! Mati kraljica, mati
regentinja! Po starem perzijskem običaju zakonito poročena s teboj!
Xerxes, sinček moj!
XERXES jo sune z rokama v trebuh, jo prevme, skoči na prestol, ga
drži z obema rokama pred sabo in se zapodi proti njej.
TIGRIS, vsa blažena - izkaže se, da je vseeno mazohistka: Xerxes!
Xerxes! Ti čudoviti pezde! Ti čudoviti gnoj! Ah! Ah! Ta užitek!
XERXES z visokmi glasom: Skidaj! Briši! Reši se!
TIGRIS: Čuden glas imaš danes. Navadno ne govoriš z mano s tem
glasom!
XERXES: Umakni se!
TIGRIS: Jaz se ne odrečem svojemu deležu. Spal boš z mano. Petkrat
ali desetkrat, kolikokrat bom pač hotela.
XERXES z nizkim glasom obredno: Jaz sem Xerxes, največji bog
Perzijcev, Babiloncev, Asircev, Medijcev, Elamcev, Indijcev, Liba-
noncev, Feničanov, Sirijcev, Izraelcev, Egipčanov, Nubijcev, Libijcev,
Lidijcev, in Skitov! Nikoli ne spim z ženskami! Preneumne so, da bi
se me smele dotakniti!
STRAŽAR priteče na oder, gleda: To ni več napadalnost — to je strah!
TIGRIS: Xerxes, to je pomota! To je napaka male Eufrat. Ona je
prepričana, da se je bojiš; da se bojiš oblasti in razkošja oblasti, ki
ga dan na dan uživaš ob njej. Zato se je skrila in je poslala mene, da
bi te razdražila in naredila napadalnega. Da bi se s tem pomiril. Da
bi tvoja jeza izhlapela v požrešnost po mojem upirajočem se telesu.
(Pride k njemu in mu objame kolena.) Ampak jaz vem, Xerxes, da si
v resnici dober fant. Močan za svoja leta, pogumen. Z zdravimi
kostmi, z dolgimi prožnimi mišicami. Ti, Xerxes, si kar dober kralj.
In kar pametno si naredil, da boš zdaj potolkel še te uboge Grke . . .
To bo koristilo tvoji samozavesti.
XERXES z visokim glasom, do kraja presenečen: Ti si me vse življenje
psovala! Zato mi je rasel pogum!
TIGRIS: Psovala sem te, ker te imam rada! Ker vem, kako potrebuješ
nežnost!
XERXES z nizkim ^a.som: Zdaj me pa hvališ! Hvališ me kot mala
lažnjiva Eufrat!
TIGRIS: Eufrat je lagala! Je res lagala! Ona je prepričana, da si ti zares
navaden usrane!
XERXES: Zakaj je ni tu, da bi me o tem prepričala! Zakaj je ni tu?
NAPOVEDOVALEC  nastopi:  Razbila se je laž. Ni je več mogoče
pretvoriti v resnico. Ni je več mogoče pretvoriti v verjetno laž.'
(Odide.)
TIGRIS: Dragi moj usranček, jaz te lahko psujem, jaz te laliko mučim,
kolikor pač hočem! (Slači se, mm odvzame meč, ga udari v pleksus.)
XERXES se prekucne. Pa vstane, vri-e se na Tigris.
TIGRIS divja od slasti: Ah! Ah! Ah!
XERXES z nizkim glasom, pa jo stisne za vrat, dvigne visoko v zrak in
zadavi. Njeno truplo nežno zabriše po tleh: Ne verjamem ti več!
Premor. I

XERXES z nizkim glasom: Xerxes, zdaj si sam! Zdaj si vladar sveta!
Vladar Azije, Afrike, Evrope! Xerxes, zdaj si vladar samega sebe! ^
Xerxes, Xerxes, Xerxes! Kako lepo zveni! Kakšna godba! Zdaj si
odrasel Xerxes!
Xerxes raztrga zastor v ozadju. Velikanski kip boginje Izis — podoba se
čisto sklada z likom Marije. Po Izidinem pogledu in rokah sklepamo,
da drži v naročju otroka - a otroka ni. Izis nima prsi - luknje ima
namesto prsi. Izis — je gola. |
Xerxes se usede v njeno naročje in pije mleko iz prsi, ki jih ni. Kadar i
govori z visokim glasom, zdaj tudi cmoka. Kadar govori z nizkim
glasom, pa Izis poriva. Spravi se na njeno mednožje, vleže se nanjo. I
XERXES z visokim glasom: Xerxes, pozabil si name! Vsak večer se '
dvignem v tebi. - '
XERXES z nizkim glasom: Ne zvečeri se, če se Xerxes veseli.
XERXES z visokim glasom: Xerxes, dan je minil. Ta dan bo največja
bitka Perzijske armade!
XERXES z nizkim glasom: Ta dan ne bo v spominu človeštva nikoli
minil!
XERXES z visokim glasom: Xerxes, noč se spušča na ciprese, dan je '•
minil. Bitka bo v zgodnjih jutranjih urah. V zgodnjih jutranjih urah, '■■
ko bo vzšel mlaj, ko bo čaral mlaj s polno močjo! In bodo morske
pošasti priplavale na površino med pošasti ladij.
XERXES z visokim glasom: Ubil sem to žensko, ki mi je pripisala :
nadnaravno moč. Ki mi je dajala božanska imena. Ubil sem oblast. ;
XERXES z visokim glasom: Pizda si bil, pizda si še zdaj! Kir in kasneje
tvoj oče Darej sta z velikimi vojskami, a z malimi bitkami zasedla
pol sveta. Z malimi bitkami, Xerxes. Ti pa si si zrežiral veliko bitko.
XERXES z nizkim glasom: Torej sem večji od njiju!
XERXES z visokim glasom: Vojak že, ne pa trgovec! Biti vojak pa ni
nič. Glej, s svojo vojsko, ki je vendar tvoje osnovno sredstvo, delaš
prelepo: obglavljaš svoje ministre in generale, vojakom pa dovoljuješ
rop in pitje.
XERXES z nizkim glasom: Naj se veselijo.
XERXES z visokim glasom: Bojiš se vseh treh raznih kraljestev in raznih
ljudstev! Vojski gre predobro. Si že izgubil, Xerxes, žal mi je.
NAPOVEDOVALEC: Xerxes, ne boš se več pogovarjal sam s sabo.
Opustil si zadnjo možnost, da bi mislil. Zdaj si samo še en človek,
Xerxes.
XERXES: Tigris, kaj ne slišiš mojih krikov, zdaj zvečer, ko umira sonce,
ko sem zrasel do človeka, a ostal ubog otrok?
NAPOVEDOVALEC: Nisi živel v družbi bodočnosti, v mrzU grški
družbi, kjer vlada boj, vlada prezir toplih ženskih teles, vlada ideal
vitkih marmornih fantkov z drobnimi kurčki in deklic z zakritimi
pičkami. Živel si na bogatem vzhodu, zdaj boš videl, kako te bo
natolkel revni, a blazni zapad.
XERXES: Zmagati moram. Dokler je Grčija kjerkoli na svetu, nisem
gospodar ničesar, niti samega sebe.
NAPOVEDOVALEC: Xerxes, danes si razbil svoje vezi. Videl, da tvoja
mala  Eufrat  ni   tvoja  strašna  Tigris,  ni  tvoj   strah,  ni  tvoja i
napadalnost,  ampak je samo  tvoja zatajena ljubezen.  Živel si
zmedeno, v zmedi boš umrl. Naredil si kot vsak drug ubog otrok,
ubil si neko žensko. Neko prijazno telo. Zdaj si sam. Zdaj si ;
odgovoren. Zdaj teje strah ko podgane. j
MARDONIAS priteče: Grške ladje so izplule! Naše so jim zaplule j
naproti! V zaliv! Gnetejo se druga ob drugi! Na bregovih stoje Grki :
in streljajo goreče puščice. Naši ljudje ne znajo plavati! (Se vrže na i
obraz): Obglavi me Xerxes, a ne sili nas v poraz! ,
XERXES: Odpustim ti tvoj strah! Sam bom prisostvoval bitki! Ves strah
svoje vojske, ves strah sveta jemljem nase! Moramo zmagati! Zaradi
vas, ki ste razvajeni otroci; zaradi mene, ki sem razvajen otrok!
Pojdite v poraz! Če vas umre sto tisoč, umrii boste slavno, samo i
zdruzgajte te Grke, zdruzgajte te lahkoatlete! Izkažite se! - (zase):
Kako me je zdaj strah! Kako to prija! - (stopi iz šotora); Vojaki!
Perzijci! '
Grozoten krik iz dvesto tisoč grl.
XERXES: Xerxes vas gleda! Ne bojte se! Xerxes vas gleda!
NAPOVEDOVALEC je ostal na odru: Vzel je nase njihov strah. Ogenj
pred njegovim šotorom vidijo vse ladje v zalivu, vsi Perzijci po
obalah. V svitu ognja je videti prestol, ali vsaj njegovo senco.
Mogoče celo njega samega. Vsi verjamejo v svojega Xerxa, v
največjega boga. Samo — ni jim dal svojega poguma. Ni jim dal ;
poguma svobodnega moža. Ni jim dal ponosa svobodnih mož.
(Pokaže proti obzorju.) Po vijugah zaliva obkoljenega od perzijskih
trinadstropnic, plujejo drobne grške ladje, pičlo oborožene; sršeni
proti jati oriov. Grki molče, kot se spodobi obsojenim na smrt. V
njih ni ne upanja, ne strahu. V nosnicah jim drgeta krvavi vonj
svobode.
marko švabič : OXXtSíl^SL
Stoji ogromna črna omara.
Nastopi mlad junak; kaj bi ga skrivali, reciva mu kar: Mlad Junak.
Teorija o mladih junakih
Znano je o mladih junakih, ki prihajajo redke čase med nas, da niso
prišh iz kakega točno določenega kraja, prišli so kratko malo s hoje
po svetu. Znano, da mladi junaki hodijo po svetu, da ga kar gazijo.
In ko pridejo, se jim godi tako, da samo pogledajo, vidijo in
zmagajo - ali pa na koncu mlad junak ubit leži.
Kakšen je še naš Mlad Junak?
Publiki se kolca od potrebe po Mladem Junaku, takšen je. Tako hodi
okrog omare in se ji nasmiha, kakor da je pa zdaj zvalil veleidejo, da
bo nakar vse jasno; zdaj bo pa katero razdrl!
Ko Mlad Junak omaro odpre, pade ven klobka štirih ljudi, ki jih
imenujva kar preprosto z rimskimi številkami:
II
III
IV
V
Rimsko številko I bo v dialogu nosil Mlad Junak sam. Ko torej padejo iz
črne omare, morajo vzbujati vtis večje številčnosti; kakor da bi jih
bilo štirideset, ne pa samo štirje. Gre namreč za to, da bo vsaka
rimska številka, razen št. I, predstavljala več oseb. To bo razvidno
tudi iz opomb k dialogom. Ne vemo še, koliko natančno bo oseb, ki
jih bodo številke II, III, IV, V uprizarjale, že toliko, kolikor jih bova
rabila tu spodaj naprej. Kajti nič ni predvideno.
Tako padejo iz omare ven kar vsi hkrati, nasilno, nabiti z energijo, zobje
in očala se bliskajo, vse pobil, vse pobil! In že govorijo, sprva
uglajeno, urbanizirano, potem so vse bolj divji, da kričijo drug čez
drugega navprek, da ni več za zdržati:
II. Prišli smo!
III: Jaz sem že komaj čakal.
IV: Še malo, pa bi se zadušil.
V: Ne bomo zdaj jamrali! Čas teče kot cestni valjar za nami, če ne
gremo takoj naprej, nas povozi. Ergo, fantje, veselo na delo!
II: Delati seveda kaj?
III: Delati seveda zmedo.
IV: Kdo bi rad zmedo delal?
V: Kdo ima kakšno idejo?
II: Kdo nima kakšne ideje?
III: To si dobro rekel. Ti si genij!
IV: Ne prenesem, tega ostudnega zlizovanja ne prenesem!
V: Dovolj! Oglejmo se rajši malo naokrog
(Gledajo okrog in tehtajo in so malce skeptični, v glavnem pa so kar
zadovoljni. Zdaj si ogledujejo omaro.)
II: Tako, tako. Zdajle, če bomo tukaj res delali vaUlnico za ideje, rabimo
več prostora. Tele stvari bo treba ven vržti. Lahko bi jih prodali.
III: Počasi, počasi! Ne vem, če se to da kar tako. Treba je paziti,
previdni moramo biti do absurda. Potem ti pa oni zgoraj lahko kaj
očitajo, saj nikoli ne veš.
II: Ampak omara je naša! Prodali jo bomo.
III: Kar igraj se!
IV: Če jo bomo prodali, jo kupim jaz.
II: A, je bil pa že nekdo pred tabo.
(Št. V prikima, češ daje bil on prvi na tej ideji.)
IV: Ha! Saj imajo dame prednost, ne?
V: Ne.
IV: O, kaj da ne!
V: Ne, nimajo. Rabim omaro. Jaz imam familijo.
IV: O! A misliš, da jo jaz nimam. Dva otroka!
V: Jaz sem se prvi spomnil.
II: On se je prvi spomnil.
IV: No, to bomo pa še videli!
III: Dosti je! Ni treba, da se že spet na samem začetku skregamo. Mi
moramo nastopati enotno, da bomo usmerjena moč.
II: A, seveda, glih trpel te bo kdo.
(Oddih. Grejo vsaksebi, špancirajo, se spet znajdejo na kupu. Nekaj se
menijo, vmes se dosti sliši beseda denar.)
II: Si prišel po denarčka, kaj?
V: Ja, seveda. Ali je?
II: Koliko že? Sedem milijonov, ne? i
?,2
(Ill in IV se umakneta. II zaskrbljeno stika po žepih, vendar nič ne i
najde.) !
II: Jebenti, ni jih. Čakaj, bil sem v gostilni, na mizi sem jih pozabil.
Takoj se vrnem.) j
(Teče k številki IV, ki zdaj predstavlja natakarico. Pantomimično, da |
tukaj ni bilo nobenega denarja, češ ali gospod II misli, da pri nas i
krademo. Poklapan se vrne k V.) i
II: Pa ni jih. Baba je rekla, da ni nič najdla, jebenti. kaj pa zdaj?
V: Jaz drugega zdaj ne morem reči. kot da se mi smiliš.
II (gleda po navzočih m si ob domislici in trpečem smehljaju prikimava):
Potem mi jih je pa kdo spizdnil. (Pokaže s prstom na št. III). Tale
poštenjakar se mi že dolgo zdi sumljiv . . .
III (kriči kot blazen): Komu boš ti rekel, da krade! i
Zdaj butne ven vse. Igralci II, III, IV in V predstavljajo vseh tisoč
mafioznih skupinic, ki stečejo vsakasebi in temno delo se prične;
saj veva: j
Kdo bo koga, kako ga bo. kdo ti je stopil na jajca, koga so udarili
na pizdo;
jekleni medvedek v svojem mirnem kotičku spričo vsega nemira
dobrodušno odvija malico, pride tretja mafija in mu iztrga malico iz
šape,
medvedek ni kaj prida bliskovit, je pa toliko bolj neustavljiv, zdaj ko
ga jemlje jad nad izgubljeno malico: saj je menda jasno, da bo udaril
po neki peti mafiji, to pa mu bo samo škodilo, ker zdaj ga začno vsi
po vrsti maltretirati, ;
jekleni medvedek pa pizdi in pizdi z nekoliko nepremičnim umom:
IV: Razpoka! To je raztrositev! To je isto!
II, III, V: Nismo ti mi ukradli malice!
IV: Saj to je isto! Ne, saj jaz samo to hočem, da pride nazaj. Kdo jo i
ima? (Stopi ven k Mlademu Junaku.) Kdo jo ima, mojo malico?      '>
(MJ ga ostro gleda, tako da IV vidi, da je naredil neumnost, vrne se ;
noter in zgrabi za vrat II.)
IV: Kdo jo ima? Boš zinU?
Št. II, ki ga stiska za vrat IV, je Peter.Dajva, pripraviva še njega, da bo
popizdil, saj njega ni težko; tak oster slovenski fantič. Saj on hitro
popeni. Vstaja od mize in venomer zapira vrata, skoz lase si hodi ;
živčno in fatalno, kakšna bolečina! kakšna bolečina!
II: Jaz zdaj pa res ne vem, kakšna sploh je!
IV: Malica, malica, kot jih zremo jekleni medvedki: kruh in salama!
II: Jaz zdaj prvič v življenju slišim, da je takšna. Videl je nisem, ampak
takšna ni.
IV: Zadnjič ti rečem! i
II: V Beogradu se grejo to čisto drugače. Tam sedijo po kavarnah in se
menijo, kako fejst je un, ki ga je nazadnje odžagal, pa se zato noben
ne razburja, tukaj se pa drug drugega bojimo. Samo toliko!
Ej, Franci, ta šele, ta! O tem bi se dalo sploh čisto zase govoriti, ta je
fenomenalen, ta fura svoj vozek v božjo mater, pusti se pa ne, to že
ne. IV se vrže nanj, ko si hoče priboriti svojo pravico. Naj bo zdaj
Franci in njegova mafija št. V.
IV: Ti jo imaš, Franci, pazi se me!
V: Jaz ne vem, zdaj, odprie so se mi neke čisto nove možnosti, samo jaz ;
se sprašujem. (Nato se jezi, kot se Franci pač zna kujavo jeziti.) Vi )
kurbe sploh nič ne razumete, vi sploh ne vidite, da tudi jaz rabim i
svoj prostor, me pa vsi davite, da me boste imeli na vesti, boš videl,
ti (žuga ven proti Mlademu Junaku), ki misliš, da vse veš, saj te kar
gledani, kako me mesiš ta hip, ampak jaz se ne dam! i
(Ta izjava vnese strah in molk. Vsi ga gledajo.) ]
Vse šušlja: Francita likvidirat! Francita in njegovo bando likvidirat!        \
(Francitova banda se plaho ozira po nebu.)
Zdaj se spet zmešajo kot igralne karte in spet razporedijo nanovo. Št. V
zdaj ni več Franci, marveč dvojnik Mladega Junaka. Stojijo v dveh
parih vsak na enem koncu, mi pa slišimo pogovor med 111 in V.
Stikata glavi in se hahljata. ležeta si nekam. |
V:  Dobro je, jaz sem s tabo. Jaz bom danes samo tebi verjel in ;
nobenemu drugemu.
III (se halja v rdečo brado): Ham, ham, dobro, dobro. .Ampak veš. če ;
bojo uni kaj hoteli, nam še vedno ostane ena možnost: radikalna.     j
V: Ja, seveda, fino, radikalno!
III: Potem bomo vse razjebali.
V: U. fino bomo razjebali!
Ill: Ampak lahko se zgodi, da nas oni prehitijo ...
V: Ja? Kako?
III: Če boš videl, da so nas prehiteli, jih je treba samo preglasovati.
Nobene diskusije. Preglasovati, razumeš!
V: Ampak kako bom vedel, da so nas prehiteH?
Ill: Ja. ha ha.
V: Aha!
III: Boš videl, kako bo Urbančič v luft skakal.
In ga res že vidimo: sedel je čisto mimo na drugem koncu v tretji mafiji ■
z neko peto zadevo, ko nenadoma skoči v luft in pizdi z blazno
ostročo.
Zdaj je namreč velika seja, ko se odloča o pomembnih stvareh.
Pintarja ne bova pozabila! Dajva mu najprej šte^lko lil. In zdaj mu
dajva na jezik že kakšen kilometrski tekst, ampak postavila ga bova
nekam v kot, tako da ne bo preveč motil in mešal jabolka in
hmške. Dala mu bova namreč pehar jabolk in pehar hmšek, da jih
bo laliko mirno mešal ob nekem blazno jasnem in trdem logičnem
govorjenju kakšne pol urice.
Medtem ko se III neprikrito veseli nad razkladanjem svojega ostrega
uma, se gredo dmgi bolj zanimive reči, tako da je III s svojim
nastopom čisto zunaj in celo moti zbranost poslušalcev, ki ne vejo,
kaj je zanje zdaj bolj pomembno: vsebina modrovanja III ali ostri
kratki dialogi med II, IV in V.
Najprej monolog, ki ga ima III.
Ill: Jaz ne vem, kako naj še enkrat dovolj poudarim, da stvari niso več
šala. Ura je pet do dvanajstih, to je očitno in vedno očitneje
postaja, da je ura toliko. Samo še pet minut, pa bo prepozno. Za
zmerom. AU ne vidite, da se nam bo izmaknila vsaka možnost. Zdaj
je še pet minut, časa, da se zmenimo. Treba je iz temelja
organizirati. Organiziranost postaja zdaj pa prav zares resnična
potreba časa. Na nas je, ki smo se tukaj zbrali, da damo podržko
organiziranosti, ki je postala postulat sodobnega dogajanja, manira,
mit, preskusni kamen, obet in skrivnost. Mi se moramo zmeniti. Ker
nam čas ne dopušča, ko imamo samo še pet minut časa. bom na
kratko spregovoril še o znanosd v naši družbi. To je enkrat treba
povedari. Znanost postaja misterij. To je zato, ker so naši družbeni
odnosi sami misterij. Več bom rekel, naši družbeni odnosi so
misteriozni, tako da je še znanost sama misteriozna, vrh tega se pa
še napihuje in si natika razne barve, samo da nam lahko grozi z
blaginjo in bogastvom, obljublja pa nam osiromašenje — vse to
obenem. Ne vem, ali se razumemo? Ali sem dovolj jasen v tem
svojem izvajanju? Časi so hudi, mi moramo napeti vse sile, da
prebrodimo težave. To nam je v skupnem interesu, ker mi smo
organizem, ki drag brez dragega ne moremo biti. Znanost se nam
zavija v grozljive grafikone in številke in statistike, mi pa to s
spoštovanjem sprejemamo. In še huje: hkrari jo z opozorili
zametujemo! Naša znanost se nam kaže kot velika resnica pri-
hodnosti, pa je hkrati že tu med nami, ki smo tukaj zbrani. Znanost
in tehnika nas spremljata na vsakem koraku, postajata vročično
drhtenje časa in razmer, poudarjam, našega časa in naših razmer.
Žal mi je, da imamo tako malo časa in ne morem bid bolj izčфen.
Cisto na kratko bom povedal še nekaj pomembnih stvari. Glejte, kaj
je namreč v strženu naraščajočega viharnega vrtinca znanstvene
ekspanzivnosri sodobnega sveta, na katerega zunanjem robu smo in
ki nas grozi posrkati vase kot beluša - šljomps mljas nam ham ham
— ali ki nas grozi pustiti ob strani, da se nam v prazno izteka čas —
Brrrrr tu tu aaaaaaaaaam pi pip brrrrrrrf - ki drugod urejajoče zbira
zagotovljeno v tehnično dovršenost modemih družb? Kaj je znanost
v svojem bistvu?
Glejte, preprosto: Metoda. Znanost je metoda. Postopek in tehnika.
Poglejte: tule imam jabolka in tule so hruške. Med samo-po-sebi-
veljavne, sebi zadostne in nedvoumne aksiome Aristotelove prote
philosophia, na tem primera vidimo, je Descartes vnesel dvom: kaj,
če ti principi bivajočega sploh in slehemega spoznavanja — sploh
niso resnični? Ali vidite tole jabolko - ham ham ham mljas — ga že
ni več. Ali si upa kdo reči, da tega jabolka sploh nikoli ni bilo med
nami. Enako je s tole hraško, poglejte: ham ham ham grrrr sk ck
ck. Kaj, če ti prvi prvinski elementarni principi bivajočega sploh in
slehernega spoznavanja - sploh niso resnični? Spoštovani, tedaj je
pač celotno človeško spoznanje zgradba, postavljena na živi pesek.
AH nisem to posrečeno povedal! Na živi pesek. Živi pesek sem imel
že na samem začetku mojega uka blazno rad. Najprej mi je o tem
povedal prijatelj na dvorišču. Potem se mi je velikokrat sanjalo o
živem pesku. Neumna žival pade noter in se otepa, bolj se otepa,
bolj tone. Če bi jaz padel v živi pesek, bi se obnašal kot v vodi.
Plaval bi. To so zanimive stvari, samo da preveč ne zaidemo. Torej o
živem pesku. Nič sigumega ni več. O svetu lahko izrečem karkoli,
pa mi nobeden nič ne more, ali ni to fino. Lahko rečem, da svet je
ali da ga ni. Kaj mi pa morete. Lahko rečem, daje reven ali raven,
jaz celo trdim, da ste si hribe vi Slovenci sami izmislili, da ste stvari
zakomplicirali, počakajte se me, zdaj vam bom povedal ta svoje: je
bolan ali rdeč, ta svet je umazan ali nesmiseln. Vidite, in o vsem
tem lahko tudi dvomim. Tako pridemo do Niča. Nič je tedaj, kadar
niti ni niti je. Ampak čim je tako, potem že ni več Niča, ker Niča
sploh ni, čim pa o njem spregovoriš, pa že je. Ali pa ne. Jaz ne vem,
kaj bi rekel.
Ampak prav to je tisto: če dvomim, pomeni da sem. Ali nisem tu
dobro rekel, to sem se jaz prvi spomnil. Če torej dvomim, pomeni,
da sem, jaz pa hkrati lahko tudi rečem: mene sploh ni, mene sem si

sam izmislil, da se pač malo zabavam, ker je bilo že tako dolgčas.
Zoper nič ni ugovora. Ali ga pa je, kaj mi pa morete. Mojih misli ne
morete ujeti, laliko mi samo glavo odtrgate, ne boste pa s tem ujeli
mojih misli. Tako je človek umno bitje. In prav neovrgljivost tega
spoznanja predstavlja osnovo za vsa ostala: resničnost te resnice je
temelj sigurnosti vsega človeškega vedenja. Temelj niso več samo
sebi zadostni aksiomi bivajočega, temveč sposobnost razuma, da
spozna resnico. S tem ta ni več v posesti boga, ni denar njegove
naklonjenosti in stvar poznanstva z bogom. Zdaj bog ni več poročen
samo s Cerkvijo. Ah, še lepšo misel imam: zdaj je Cerkev vesela
vdova. Mi smo boga najprej kastrirali, potem pa še ubili, tako da je
zdaj v naših rokali. Ali nisem rekel kaj preveč? Prosim, prosim,
dopolnitvam sem odprt, samo zdaj moram povedati, ker imamo
samo še pet minut časa, še na kratko par drugih resnic, za katere pa
se moram šele bojevati in si jih izbojevati na vseh nivojih. Moram pa
se boriti proti neresnici in taki navlaki v naši družbi in sploh v
dometu Bivajočega. Za ta boj pa je potrebna posebna spretnost?
Kakšna? Naj ta hip zaokrožim: Metoda. In kaj je Metoda? Znanost
je metoda. Ste videli? Vse se mije krasno izšlo.
Moment, moment, nisem še končal. Saj imamo še pet minut časa -
glih prav, da uredim še par stvari, ko smo že vsi tako lepo zbrani.
Namreč, glejte, zakaj? Zakaj vse to? Vse to teoretično stremljenje
je človeka osvobodilo njegove miselne zavezanosti višji sili. Naj
pokažem spet na klasičnih jabolkih in hruškali! Človek je zdaj
pahnjen med stvari, med reči, in te mu je potisnilo v roke. Poglejte,
takole. Ni pa to tako slabo, kot se zdi na hitrico. Kajti mi imamo
zdaj te stvari na razpolago in na uporabo kolikor le hočemo. Zdaj
smo tistega zajebanega tečneža iztisnili v Nič. Zdaj je vse naše. In
prav teoretična avtonomija je tista, ki nam je omogočila praktično
manipulacijo s stvarmi, tako da lahko jabolka in hruške zdaj pojem
brez božje volje — svobodno jih lahko pojem brez vsakogaršnje
pomoči in kadar se jaz odločhn. da jih bom pojedel. To svobodo mi
je omogočila znanost. Ali čutite razliko? Ne. ne razloko. razliko.
Tako je človek svoj prostor izmeril, preračunal in ga organiziral:
določil je kvadraturo stanovanja, nogometnega igrišča, ulic in
mestnih zelenic, da o zelenicah, ki sijih organizirajo kmetje, niti ne
govorim, človek je določil cestno prometna pravila brez božje volje,
svet gre naprej, kot ima za iti. Je pa nekaj, kar je. Zdaj gremo
namreč v neskončno znanstveno ekspanzijo. Pomislimo, če nas
lepega dne to ne bo morda prišlo drago stati! Znanost je človekov
grozljivi prijatelj, ne da bi vas spominjal na Hirošimo, Nagasaki in
podobno, to je fakat. Vsaka medalja ima namreč dve plati. Mi se
moramo odločiti, katera plat je dobra in katera je slaba. Ko si
medaljo pripnemo, namreč moramo kazati eno izmed lic te medalje.
Medtem pa, ko kažemo eno plat, nam druga plat leži na prsih. Kaj
zdaj: greti si prsa z dobro platjo in svetu kazati grdo plat. ali zreti si
prsa z grdo platjo, svetu pa kazati lepo plat te medalje, ki se ji reče
znanost? Mi se moramo odločiti, časa imamo na pretek, samo
delati je treba, zmeniti se je treba, da le ne bi bilo prepozno.
Čas je. da jo nehamo obravnavati kot cipo. Oprostite izrazu. Samo
toliko.
Kot že rečeno, med govorom III tudi drugi trije ne mirujejo: zbrali so se
na drugem koncu in staknili glave, zdaj samo žužnjajo. bolj ko gre
govor proti koncu, jasnejši so drugi. Noter padejo tako. da se jim III
na označenem mestu pridruži v prepiru, ki je vse glasnejši in
določnejši.
IV: Ja, na vsak način. Eni ne pridejo na vrsto, drugi pa ne ustrezajo
našim kriterijem.
II: Med sabo se zmenite in odločite se že enkrat.
V: Seveda, to je njihova stvar, naj se oni odločijo.
II: Je pa dobra ideja, da se grejo pluralizem . . .
IV: Samo da nekateri med nami sabotirajo te shode.
V: Nima smisla. Ne vem. če ima smisel.
IV: Odločiti se moramo.
II: Tudi moji bi radi prišli v ta žakelj.
IV: Povej, kaj je še takega.
V: Naj se zmenijo jutri, nam se tega ne ljubi poslušati.
Vsi: Paja, zmenite se jutri.
II: Se dobimo po sestanku.
V: Še nekaj je. Recimo, da nič ne dobimo, če abstrahiramo, bomo šli z
eno blazno izgubo že v to leto. In v luči zviševanja osebnih
dohodkov - skrahirali bomo.
IV: Ali ne razumete, da smo mi tak sistem, da se splača zapufati?
II: Seveda, ker potem ti nič ne morejo vzeri.
V: Kjer ni, ni kaj jemati. Ubiti nas ne morejo.
IV: Bodimo bolj jasni. Za koliko?
II: Sto procentov.
V: Osemdeset procentov!
II: Ni res!
IV: Teorija ali praksa?
V: Torej razpon od osemdeset do sto.
II: Bojim se.
V: Je pa osemdeset.
Vsi: Bojim se, bojim se . . .
II: Bruto?
V: Ne vem. zakaj.
(Smeh)
II: Nekaj prišparamo.
(Smeh)
IV: Ne preveč idej, prosrni, to ustvarja zmedo.
(Premolk)
II: Kaj je zdaj, ali tisti še ne bo nehal. Ura bo osem.
V: In kaj s tem dobimo, če se smem vprašati?
II: Ne dobimo nič, samo bilanco bomo imeli pozitivno . ..
IV: Moramo biti realisti . . .
V: Bistveno!
IV: Saj točno vem.
II: Ve, ve! On točno ve.
V: Jebem vam boga!
IV: Poslušaj, to ni noben coctail party! Mi se gremo resne stvari.
V: To se moramo zmeniti. Takoj organizirati tiskovno konferenco.
(Zunaj nenadoma streli)
II: Kdo bo imel priložnostni govor?
IV: Tistile ideolog. (Pokaže na III.)
(Mrmranje, spet streljajo.)
V: Torej gremo na povečanje?
II: Kot sem rekel že na začetku: sto procentov.
V:  To ni res! Ali ima kdo predlog v žepu?
IV: Jaz imam teorijo v žepu.
II: Na pomolu so nove številke: jaz plediram za sto procentno povišanje.
IV: Kaj ste dali?
V: Čak. čak malo!
II: Ne biti prestrašen, saj ne bo nič.
V: Saj nisem prestrašen.
(Vse laja.)
(Streljanje odsekano utihne.)
IV: Kaj delaš?
V: Gledam skoz okno.
II: Jaz sem proti vsakim pripombam. V sedanji situaciji je to
hazardiranje.
IV: Oprosti, pa pojasni. Pripomba je resna in niti malo ironična.
V: Mi smo vsem odprti, iz take pripombe se da narediti show.
IV: Če je tako, se pa ne grem več z vami. Hočem delati pripombe, ker
vse je že tako kurčevo resno, da je za crknit.
II: Lahko te pa zajebe.. .
Ko je II rekel ..lahko te pa zajebe", je III končal svoj govor. Vse skupaj
izpade takole:
III: Čas je, da jo nehamo obravnavati kot cipo.
II: Lahko te pa zajebe.
III: Oprostite izrazu. Samo toliko.
Medtem se visoke igre v drugem kotu seveda odvijajo naprej. Vse skupaj
je že zelo spidi. Dajva ta debelemu številko II. Kriči, da bi kar
pobijal:
II: Jebemo mater, mare, uni so me zajebali.
V: Kaj je spet s tabo?
II: Pa kaj, budalo švabsko, železobeton! Spizdil sem denar, pa kaj je pol!
(III se divje pretolče na to stran, kjer je o denarju.)
III: Kje, kakšen denar! Kje ga je kaj?
II: Jebemomater, mare, če jim poveš, te ubijem!
(Norenje. vsi nakazujejo smrt z morbidnimi kretnjami. IV stopi k
Mlademu Junaku. IV zdaj oponaša Jesiha. Provocira Mladega
Junaka, ki je začuda nekoliko začuden, kakor da bi nekaj ne šlo v
redu.)
IV: Ti. a ti si tole napisal, ne?
I: No. Jaz. Seveda.
IV: Kako pa si pisal?
I: Kako?
IV: A si vse v enem dnevu napisal?
I: Ne.
IV: Zvečer pišeš, greš spat, drugi dan pa naprej?
I: Ja. Tako nekako.
IV: Pa ti veš, kako se bo končalo?
(I molči in ga debelo gleda.)
IV: Ne veš, anedane!
(IV steče nazaj v norišnico, I je frapiran, vse se mu je izmuznilo. Notri
vse teče in divja, se še od prej. vmes klici:
Ta omara je moja, to je moja omara . . .

Ko je divjašnica najvišja, priteče IV. 1<аког da je bil dalj časa
odsoten, in grozi):
IV:   Dosti je,  fantje,  nehajte,  zdaj  je  dosti  heca.  Imam  zaupno
informacijo, da bodo prišli. Zdaj pa zares čisto res. Prišli bojo.
V: Kdo bojo prišli?
IV: Kar še enkrat vprašaj, drugi dobro vejo. kdo.
Ill: Daj no, saj veš. kdo hodi že vsa ta leta!
II: A zato, ker so peš?
Ill: Ne. Sploh niso peš. Oni inuijo blazno močne vozove.
IV: Hja. pot končno ni tako kratka , . .
III: Kaj. a ti bi potem rad videl, da bi prišli?
V: Saj ne bojo prišli. Oblast ni tako enostavna stvar, kot si misliš.
IV: Rajši meni verjemi: oblast je zelo enostavna stvar!
V: Zate najbrž res. ko misliš, da so oblast ljudje s TV. In ki misliš, da
nekje prebiva vrhovni zgodovinski zakon, ki da poedincu. izbnuicu
oblast v roke . . .
II: Tale seveda pozna recept, kako na oblast.
V: Poznam ga!
VSI: O! In?
V: Kaj pa mislite, da zdajle delam?  Mene glejte, da, mene, ne tistega
tipa tamle zunaj! Poznam ga, dobro ga poznam.
IV: Kaj pa ima ta tip opraviti s tem?
V: Jaz vem. Ampak do tega mora priti vsakdo sam, vsega se ne da /
jezikom povedati. Ko enkrat sam od sebe celovito dojameš, kaj je
oblast, si že na oblasti.
II: Stare cunje prodajaš, dragi moj. in tudi napake delaš klasične. Jaz
vem še več: o oblasti je treba molčati, če jo hočeš imeti, ne pa '
trobiri   o  njej.   Katera   ženska pa  rada  vidi. da njen  ljubček
pripoveduje svojim prijateljem, kakšno p. ima!
V: So takšne, tudi takšne se najdejo, naša je mogoče za spremembo prav
takšna.
Ill: No, pa kaj! Ali je oblast tako dobra, res tako slastna?
V: S kakšnimi imam opraviti! Ste lisice, ki rečejo, da je grozdje itak
kislo, ko ga ne dosežejo. .Ali ne morete razumeti! Posvetna oblast je
vrhovna oblast in zgodovinska igra.
IV: O, ga že razumem! Njega veseli vladati jeklenim medvedkom. To
mora biri slast!
V:  Napaka, napaka, napaka! Hitlerjanska napaka Jeklenim medvedkom se
sploh ne da vladati. Njim vladajo biološki in kemični in taki zakoni
Jekleni medvedki se rodijo in umrejo, to je vse. Oblast je vse kaj
drugega.
II; Najbrž kaj takega, kot orgazem, samo da je trajno?  Že zastopim.
Ampak povej, komu za hudiča torej vladaš, če si že na oblasti?
V: Čakaj malo! Sam si prejle rekel, da se tega ne sme glasno povedati.
II: No, te bom pa jaz razkrinkal, glej. v tvojem imenu zdajle na glas
povem, da misliš, da vladaš tejle igri.
IV: Je to res?
V: Je, tudi to je res, in še dosti več je res: ko si na oblasti, vladaš
predvsem zgodovini!
II:  Sranje!
IV: Jaz sem pa vedno mislil, da zgodovina vlada oblasti. . .
V: Nič čudnega, pri takem klerobudistu . . .
III: Opa. opa! Tukaj se pa vse konča, če se začnemo zmerjati!
V: Pa glih zmerjali se bomo, drugače ne bojo nikoli prišle na dan
barve . . .
(II, III in IV prebledijo. hitro se umaknejo in staknejo glave. Šušljajo. So
zelo prestrašeni. Potem pa kar od daleč zavpijejo); Kako je kaj na
oblasti?
V: Kakor se mi zahoče!
II: Samo časa ti je ostalo bolj malo!
III: Da. tako je!
IV: No, kaj boš rekel zdaj na to!
V: Rekel bom. da mi je ostalo kar zadosti časa. Ohoj. večnost mi
je ostala.
II: In prostor v tej večnosti je ontološki laboratorij?
V: Samo da še dosti huje: naš ontološki laboratorij! Pridite takoj sem.
Še veliko se imamo za zmeniti.
II: In rešiti marsikateri pereč problem današnjice.
III: Kot na primer zadevo s tehnokrati.
V: S tehnokrati je tako. če me že vprašate, da so pametnejši, kot se
rado misli. Še lep čas jih ne bomo iztrebili.
IV: Kaj pa birokrati?
V: Z njimi je laže, sami na sebi so neprimerno nižja raven. Kar ozri se in
poglej, saj zato pa se povsod po svetu sami v sebi dušijo. Res,
njihova smrt je pošastno polna trpljenja in krčev.
II: In kaj je potem tvoje?   Kakšna je tvoja varianta?  Morda kakšna
smešna različica smešne demokracije? . . . No. kaj je tvoje? . . . Zdi
se, da sam ne veš?
V: Vem zelo dobro. Kdor pa hoče povedati, mora imeti moč.
II: Ravno prejle si nam zagotavljal, da oblast že imaš.
Dva prizora iz tripic-projckcijskega filma Ronalca Namctlia K. o so svet vrti
za intermedia prezentacijo L.'s ("i. A. 1968-69, zgoraj
Aldo Tambellini in Otto Piene; Black Gate Cologne. 1968. rambollini-
jevo elektromedia okolje kombinirano s helijem napolnjenimi cevmi na WDR-TV v
Cologne. Zahodna Nemčija. 1'oto: Hein lingclskirchen, spodaj
fotografije so iz knjige Geneja Joungtlooda expanded cinema
I otografijc na str. I, 15, 19, 27 in 60 so iz gledališko predstave LIMITI!; tekst
Milan Jesih, režija Zvone Šedlbauer, igravci Stanislava Bonisogna, Silvo Božič,
ilarbara Levstik. Katja Levstik m l'.ivcl Rakovec. gledališče Glej.
1 otografijc na str. 37. 3H. Í4 iii 40 so iz gledališke predstave SAL K) \IUR I Л1 I
tekst Pavel Lužan, režija Matija Logar, igravca loniaž Pipan in Pavel Rakovec.
gledališka skupina TéèR pri Prešernovcni oK-dališču v Kranju.

V: Nimam še tistega tam zunaj na verigi, nisem še s a m. Zato moram ]
paziti in i<er moram paziti, še nimam prave moči. Zaeni<rat šele '
ustvarjam prijetno napetost okrog sebe, da se že od daleč čuti, da se |
tukaj dogajajo zanimive in pomembne reči. Potem laliko vladaš.
lil: In sredstev za ustvarjanje te napetosti seveda ne izbiraš?
V: Res je težko na začetku. Ampak moj cilj je plemenito sredstvo.
IV: Valilnica idej? Skrhal si se, moj samozvani mladi junak! Svojčas si
bil nagnjen k nečemu dosti bolj oprijemljivemu: k puškam.
II: Počakaj no! Vlečeš na dan njegove stare grehe zdaj. ko vidiš, da mu •
gre dobro. V teh časih, ko vsi vlečejo na dan stare grehe! Mi se tako
ne gremo!
IV: Seveda! Stari grešniki radi delajo nove grehe. I
III: O ne, tudi jaz ti ne dam prav! Ali ne- razumeš, da je bil včasih le
sanjav deček z velikimi objokanimi očmi, zdaj pa je zrasel v mladega
junaka, vsaj videti je tako. |
IV; V mladega junaka, ki ima še večje oči . . . \
Kje je denar? Kje je naš denar? ! Vi ste sami podivjani intelektualci. ,;
Namesto da bi se borili za denar! Gremo po naš denar, alo! |
j
(Grejo s pesmijo po denar - in ga tudi dobijo veliko vrečo denarja. Zdaj
je vreča tam na sredi in vsi jio zelo vzburjeni.)
IV: Denar! Glejte, denar smo dobili. . .
V: In čigav je ta denar, da vas opomnim?
II: Vem, dobro vem, na kaj cikaš, lopov stari! Ampak to si zapomni: j
tebi oblast, nam denar.
V: Samo to ni tako, ljudje . . .
III: Znali ga bomo razdeliti.
V: Stojte, bedaki! Kaj vi veste o mladem junaku!
IV: Mlad junak - star bedak!
V: Mlad junak ima lepo pamet in njegov obraz je lep, da je njegovo
življenje udobnejše. To je bila prima ideja, mladega junaka naseliti
ravno v Sloveniji. To je tako raznolika dežela, tako ugodna klima,
taka tla! Dajmo mlademu junaku vrečo denarja, on ga bo znal
trošiti zelo zelo, niti beliča ne bo vtaknil v svojo rit, vsi bojo bogati
na njegov račun, dajmo mlademu junaku veliko denarja, od gole
oblasti nad igro zgodovine bo težko živel kaj prida uric, mlad junak'
rabi veUko zraka in prostora, veliko raznolikega . . .
VSI: Ne damo. ne damo!
(In že se tepo. Tepo se zelo.)
In zdaj nastopi Mlad Junak. Najprej se malomarno ogleda, nekajkrat!
počasi obkroži sceno, nato počasi stisne krog in se zapiči vanje. Vsi '
otrpnejo v grozi, vse bolj skup lezejo, dokler niso stisnjeni v :
preplašenem, debelo gledajočem kupu. !
Mlad Junak razširi roke. kakor da jih bo objel, Vendar ni surov,
nasprotno, zelo očetovski je. ko jih z razširjenimi rokami, a ne da bi
se jih dotaknil, počasi rine k veliki črni omari.
Ko so mat. skušajo še nekaj vzrojiti, Mlad Junak pa jim samo ,
prijazno, a odločno prikima, naj le vstopijo.
Ko so tako lepo spravljeni v omari, si Mlad Junak iztepe prah z "
obleke, stopi z eno nogo na vrečo denarja, še roke si omane, j
tedaj pa že narašča napetost v omari, najprej se sliši samo i
posamično negodovanje, ki se na koncu zlije v bučen protest,,
vmešajo se sirene, streljanje, grom in peklo.
in prav ko se Mlad Junak prvič prikloni publiki, ko gledalci že ,
navdušeno ploskajo in kaže na ovacije,
omara poči, kot da bi se svet stri in podri. I, II, III, IV in V padejo
ven in po Mladem Junaku, da ga dobijo podse in mu stisnejo j
lobanjo.
ivo Svetina : ^UgailieŠ
V peka.z*ni
Siinicrski op o Ciiigamošu jo s 3500 vorzi tako obširno literarno besedilo, d.i
sprva izgleda skorajda nemogočo napraviti iz te reko besedi, stavkov, podob, slik,
sinopsis za gledališko predstavo, v kateri bosta nastopala dva igravea. in katera si
bo prikazovala na borih 16 m". Istočasno pa jo zgodba o uruškom polbožanskem
vladarju (iilgamešu tako kristalno čista, matematično natančno komponirana, da so
zdi. da bi jo lahko uprizoril en sam igravec na enem samem kvadratnem metru
Jasnost zgodbe (eposa) je očitna kljub neverjetni raznolikosti posameznih epizod
unen ljudi in bogov, živali, pokrajin; kajti vse te čudovite prikazni so tisti ogeni
fantazije, ki osrečuje človeka že tisočletja.
A kljub t e m u ; kaj neki le vemo o tistih daljnih
sončnih časih okrog vesoljnega p o t o p a, o temnopoltih prišlekih
IZ Azije, ki so gojili žitarieo, prešteli zvezde in sešteli kote trikotnika? Kaj vemo i'
.ivilizaeiii, ki je spočcla zgodovino, zgodovino, ki jo štejemo še danes? Kot vsak.i
'doščeča organizacija, kot vsako mravljišče, kot vsak sistem mer in vrednot, so
danes tudi sumcrska mesta, svetišča, trgi, pristanišča, globoko pod puščavskim
peskom, ker so se reke skozi vekove odmaknile za celih trideset kilometrov proč
od src te civilizacije božanskih vlačug; klima se je spremenila; tam, kjer jo nekoč
zorela pšenica, danes niti kamela ne počiva.
Mogoče je čisto naključje, da se nam je ohranila prav pesnitev o orjaškem
kralju, o njegovem prijatelju Engiduju, o velikanu Humbabi. boginji Ištar . . . Ne. ni
naključje! Kajti ohranili so se arhetipi osnovnih človekovih ravnanj in nehanj. Kajti
Gilgameševa zgodba je zgodba o človeku, o njegovi histerični želji, oboscdcnosti po
življenju, večnem življenju, kije mnogo daljšo kot so življenja ljudi-mravljic. Človek
si hoče pridobiti ime. ki bo trajalo večno. Skuša trajati dlje kot mesta, ki jih je
zgradil, dlje kot svetišča, ki jih je okrasil, dlje kot reke. ki jih jo preljal v kanale,
da je lahko užival v različnosti prehrane, vonjal dišeče sočivje na belo pogrnjeni
mizi; reke se umikajo, podnebja se spreminjajo, otroci umirajo, padajo v bitkah,
zasipavajo jih ruševine večnih obzidij; toda ta uporni, bojazljivi, pogoltni,
bogabojoči človek kar traja in skuša usodo, ki so mu kaže enkrat kot zapeljiva
hotnica, z razgaljenim naročjem, drugič spet kot grda stara baba. ki ji vsakič, ko ji
odleti glava, zrase nova.
In tako se začne naša zgodba, zgodba o gledališču.
1. Gilgameš sedi z božansko materjo prod belim panojem. V trenutku popolne
zbranosti, zamaknjenosti od videnja svojega bodočega življenja, čudovite zgodbe z
navadnim koncem, je Gilgameš še najbolj podoben egipčanskemu pisarju, ki s
prokrižanimi nogami in kratkim krilcem tvori prvo mizico, na kateri leži sfrtajčkan
papirus, na katerega bo pravkar zapisal modre besede šestnajstletnega faraonj.
Zgodba odpre svoja vrata. S tremi močnimi ritmičnimi udarci, dvorni klicavec,
oznanjevavec kraljevega prihoda utiša zbrano dvorjane. Vsem se pogledi vzdignejo,
zaiskrijo. Tišina. Kratek uvodni spev, ki oriše Gilgameša kot polbožanskega
vladarja, močnega, krasnega, modrega, divjega bika. priganjajočcga otroke k delu.
budočega svoje tovariše z bobnom, je disliarmonična kompozicija udarcev, dihanja,
sikanja, sopenja. tleskanja šopka palic ob dlan. Božanska mati, ki kleči velika poloi'
Gilgameša. oznanja njegovo poroko z močjo, božansko nevesto, diktaturo, ki vlad.i
v imenu vseobsegajočega in vse-zavczujočega principa-u sode.
2. V violetni svetlobi, ki zmehča sliko in stori sence zeleno, smo prič.!
skrivnostnemu dogajanju, Ženska s turkiznimi očmi in temnimi lasmi, spletenimi \
kito, spuščajočo se z vrha glave na bele rame, objame moža v jajcu. Neznana sila.
nabita s tišino, erotična magija ju vrti v počasnem ritmu. Ženski rase trebuh,
dopolnjujejo se dnevi, ki jih je usoda obarvala s samo črno barvo. V belem stolpu
brez oken in vrat rojeva mlada deklica dečka, spočetega od neznanega človeka,
pred davnimi meseci spuščenega od bogov na njeno borno ležišče. Dečkov ded,
vsemogočni kralj trinog, se budi v spanju, plašen in [lotan kot žival se spominja
hudih besed prerokbe otrok, ki ga bo rodila tvoja hči, te bo
vrgel s prestola. Kralj trepeta v kraljevski postelji; med njegovimi nogami
leze na svetlo, po njegovih nogah navzgor, prerokba, kamnita žena, sopihajoča
grozo in smrt. Kralj pada mrtev v rojstvu rožnatega najdenčka, ki ga je preprost
vrtnar poimenoval za Gilgameša.
3. Gilgameš jo že velik. Lepa jo njegova moška postava,
najsilnejša. Bogovi klepetajo o njem. nekaterim je po volji, drugi so spel
luidujejo nad njegovimi dejanji. V divjini, v nedrih narave, živi divji mož. l'ngidu
po imenu, lasje mu rasejo po obrazu. Ker ga bogovi hočejo za preizkus
Gilgamcševo moči in pravičnosti, mu pošljejo vlačugo, da ga stori človeka, da mu
pokaže kaj ženska zna, da ga priuči osnovne civilizatorične veščine in slasti. Divjina
je ritmično skicirana v Lngidujevem cepetanju; s kriki, s katerimi kliče Ninurto,
svojo stvariteljico; prihajajo od znotraj, iz še skoraj živalskega grla; istočasno pa
gledamo krhko gazelo, ki se pase ob hladni, temnozeleni vodi; Engidujevo družico.
Princip narave je dvojen divjost nasproti eleganci, moč nasproti krhkosti. Hotnica.
tempeljska vlačuga. Ištarina svočcnica, nastavlja past divjaku, ki jo hoče pohoditi,
.'.grabiti, spremeniti v cvetni prah, da ga bo polizal z užitkom; saj ženska ne diši
tako kot gazele, a vendarle ga plaši, prav njen vonj ga plaši, vonj, ki prihaja iz
edinega dlakavega mesta na njenem sicer golem, belem telesu, ga bega, prebuja v
njem barvaste podobe drugačnega življenja. Narava .se sama ne opija v lastnem
opoju. toda prav opoj in slast sta vlačugino orožje, ko širi stegna, ko ponuja,
divjemu bitju štrleči. : dišavami natrti dojki. Vlačuga posnema gazele v mirnih,
elegantnih gibih, ko se lesketajo med travo. To Fngiduja zbega. Vrže se nanjo, a
namesto sočnega mesa, dobi njeno lepo oblikovano spolovilo. Na koncu nui
vlačuga ,še reče: Jej kruh, to spada k življenju. Tudi opojno
pijačo pij takaje navada v tej deželi.
4. Gilgameš sanja. Posluša hipnotično petje čepeče deklice, gloda sebe, kako je
;nočan in lep. Nenadoma vidi svoj obraz, ležeč v pesku pred njim. Vidi sekiro,
čudno sekiro, z rezilom obrnjenim v nebo. Leže na sekiro, kot na žensko leže
nanjo. Lepo mu je in prijetno, rezilo leze vanj, krvi ne čuti, ne bolečino. Slast. Za
belo zaveso bodi njegova božanska mati. z rokami kot antenami, z glasom kot
odmevom. Vznemirjenega kraljevskega sina pomiri z besedami: Sekira, ki si
jo videl je mož. Močni Eng idu je to, prijatelj, ki
pomaga iz stiske.
5. Gilgameš se bojuje z I.ngidujom, ki je sekira, ki je ženska. Sanje niso čisto
resničnost, resničnost so tudi sanje. Na trebuhu ženske je svetleč trikotnik,
magični klitoris; kot divja kobila so mu bliža. Gilgameš kriči, skuša odgnati sliko, v
katero že vstopa. Ženska se ne ustavlja. Ze je pri njem, piha mu pod podíate, da
plava na nevidnem morju, da bo vsak hip padel, da lovi ravnotežje; njegove kretnje
so podobne dedovim kretnjam, ko ga jo pahnil s prestola. Izgublja oblast? Moč?
Ne, saj to so le sanje. Lngidu jo ta ženska. Engidu mu ne želi nič zalega; Engidu jc
dobri prijatelj, s katerim se objameta in skupaj odideta v blesteče dvorane, med
mlado vlačugo, ki jih bosta ljubila vse do jutra, mei! njihovinn prijetnimi stavki:
Kako   edinstvenega  te je  rodila  mati.  Vse  kneze  sveta
prekaša  tvoja moči  Oh, kako prijetno jo življenje bogov, misli Gilgameš
in jo srečen.
6. Toda življenje ju čaka. Avanturam naproti! V gozdu živi velikan Humbaba
in Gilgameš ter Engidu skleneta, da ga ubijeta: saj je ni večje radosti in lepšega
občutka kot tistega, ki nastopi, ko so za nami velika dejanja, pogum izžarevajoča,
l'anta sta vesela, stopata po mehki potki veUkega cedrovega gozda. Rdeča Kapica
gre k babici. Toda kaj je to? Saj je danes ves gozd rdeč, saj sta rdeča tudi ona dva.
Saj to je ogenj! Ples ognja. Slava ju slepi, opijanja, že sta igrački v zubljih vedno
budne usode, ki ju že naslednji hip zvrtinči v domoničnem plesu, vidov ples?
Gorita, da se čistejša prebudita? Ponovno zasliši Gilgameš hipnotično petje čepeče
<leklice. Glava mu postaja vse ncrazsodnejša. Deklica mu poje    ne!
36
7. Tocia on žc zgralii. globoko v temnem gozdu, polnem krikov dišečih •>pic.
mesojedih rož, smaragdnih lijan, svoj balto, sedem talentov težak balto, in presck.i
llumbabo, velikana s šapami kot lev, z rogovi kot bik, z udom. ki se končuje kol
kačja glava, na dvoje. Preseka svoje sanje na dvoje.
8. Zastrupi svojega brata, divjega a plašnega in opreznega Kngiduja.
9. Gilgameš jc otožen, čustveno razvran. Lepa svetloba velikih dejanj je
ugasnila in sedaj je podoben operetnemu ljubimcu, ki toži pod zastrtim oknom
svoje drage. Osorna pamet pa mu govori, da je nekje tudi zanj smrt, lepo očiščena
smrt, konec, ki prej ali slej zleze v vsakega človeka, in Gilgameš je predvsem
človek, le malo božjega je v njem, to je le histerija, ki ga venomer znova sili k
silnim delom.
10. Gilgameš si nadeva pozlačene maske, okrašena obličja, menjava svoje
obraze, misli nikdar. Pridobiti si hočem ime, ki bo trajalo večno! tuli Gilgameš vrh
obzidja, ki ga je dal zgraditi zato, da se bo sesulo preden bo pozabljen on, vladar
nad vladarji. Tuli kot sirena, ki oznanja bombni napad, kataklizmo, vesoljni potop.
Gilgameš se skrije za masko, narejeno po božji podobi,
11. Ištar. vrhovna mati vlačug, boginja plodnosti, z rubinom v mlačnem
popku, ki JC popek sveta, vabi Gilgameša, naj bo njen mož. Obljublja mu voz iz
zlata in lazurja z zlatimi kolesi in roglji iz elekfrona. Nagovarja njegovo
plodnost, ki stori, da koze kote trojčke, ovce pa dvojčke, Gilgameš pada iz ene
opilosti v drugo. Komaj se je streznil omamne slave, že mu temni pogled ob nagi
Ištar, ki leži pod njim in penisu, ki rase in rase in postaja velik kot ženska noga in
debel kot žensko stegno. Ah'.
12. Post coitum. Gilgameš je žalosten, prazen, otožen. Ištar pa divja, da je kaj.
Razbija vrata podzemlja, mrtvi vro na piano in žro žive. Je huda baba, ki je niti
skoraj božanski ud ni mogel zadostiti. Sliši se pasje hropcnjc, volkodlaki se plazijo
v tihe spalnice in pijejo otrokom kri, Ištar pa jc divja in žre moška spolovila. Silna
je v norem početju,
13. Gilgameš in Lngidu igrata mikado, Lngidu je ves bolehen. v njem so se
naselile temne sile, kazen božja, ki je sklenila pokončati dvijaško slavo in
razuzdanost teh dveh orjakov, ki z lahkoto pobijcta nebeškega bika, ki ga bogovi
pošljejo na zemljo, da uredi stvari, da vsakič, ko puhne sapo skoz nozdrvi, pobije
petsto ljudi. Je pozno popoldne in prijatelja se razvedrita s partijo mikada. Palčke
dežujejo po bogatem podu, fanta se vesehta pa spet jezita. Sreča je opoteča. Smrt
sedi na njuni postelji. Kdor izgubi, izgubi tudi življenje. Za modro zaveso čepi
hudičevka, lepa Ištar in se smehlja, Ljigidujeve roke so vse bolj nespretne, prsti
debeli in okorni za to fino igro, Ištar se veseli, Gilgameš je najkrasnejši med
bojevniki.
Pridejo iglarji, ki z iglami iščejo ranljiva mesta na
človekovem telesu in prično špikati Lngiduja, On pa kar ponavlja:
Gilgameš je najkrasnejši! Gilgameš je najmočnejši! Igle pa neusmiljeno drsijo po
potni in hladni koži in se vedno pogosteje zabadajo v mehko meso. Smrt sedi na
lingidujevi postelji - hipnotično poje čepeča dckhca. Že spet!
14. Lngidu leži na kamniti postelji. Mrtev, Gilgameš joka nad njim, Lngidu
leži prvi dan, Gilgameš si puli v žalosti krasne lase, dišeče kodre, Engidu leži drugi
dan. Mrtev, Bogi divjak, ki je klonil pred žensko, ki se jc zgrudil pod pezo slave, ki
je ni potreboval. Ritmični udarci bobnijo ob njegovem telesu. Dvanajstkrat.
Dvanajst dni jc nepokopan. Sedaj je umit in pripravljen za pot v podzemlje. Tja ga
pelje gola ženska, posuta s kačami. Kače plavajo po vijoličastem zraku, zelene
kače, sence mrtvih duš. Po Lngidujcvem prebujajočem se telesu hite drobni prstki
male deklice, hipnotične pevke, s turkiznimi očmi in lasmi, spletenimi v temno
kito. Skoz jajce, belo jajce v maternici, odide Lngidu skoz vrata navzdol.
15. Gilgameš pa se cmeri in išče večnega življenja. Vsaj zase. Z vnetimi očmi.
ki jih zakriva pred radovednimi pogledi s črnimi naočniki, tava po daljnih krajih
sveta onstran Gore Mašu, kjer živi človek-škorpijon. Onstran je samo tema. Crna je
tema in nikjer ni luči. Gilgameš začuje sladko petje. Cepeča deklica? Škorpijon?
Zdravnik'. Pade na zemljo in prosi: pusti me mimo, da najdem življenje! Večno
življciij'c. ledaj pa se priplazi za njegov skrušen hrbet škorpijon, ki straži sonce pri
vzhodu, m se prisesa na Gilgameševo hrbtenico. Pije, pije mozek, pije Gilgameša,
pije božansko vsebino, ter nagnusno pljuva to grenko in smrdečo tekočino vse
naokrog. Ko je končano, Gilgameš slep odtava proti Vrtu bogov, K njim gre, ki so
ga zapisali v knjigo smrti,
16. Za belimi zidovi živi Modra žena, prababica Sibile, ki mu zapovc naj nc
išče drugačnega življenja, kot je odmerjeno človeku, kar pomeni naj bo njegovo
telo vedno okopano, trebuh poln in žena ter otroci srečni v njegovem objemu in
naročju. Hudo doni njen glas.
17. Gilgameš se spominja zgodbe o vesoljnem potopu, ki mu jo je pri-
povedoval Utnapištim, živeč na drugi strani Vode smrti. Ob spremljavi ritmičnih
udarcev grade ljudje, obsojeni na pogin, hišico iz bičja, v kateri naj bi, po
zagotovilu bogov, preživeli vesoljni potop. Seveda je to le zvijača. Saj jc žc
odločeno, da bo edini preživeli Utnapištim. Hišica iz bičja. Hišica iz bičja!
18. Za špranjo se odpre zemlja in ven pride Engidu, iz podzemlja pride
Lngidu, Gilgameš se ga silno razveseli. Kakšno je podzemlje, kaj si videl tam? Toda
Lngidu je molčeč, skriva se za masko smrti, njegovi gibi so počasni, brez teže.
Povej m i. p o v C J mi, kako je v p o d z e m 1 j u sili Gilgameš. N e
|i o v e m t i, n C p o vem ti! Ce ti p o v c m, kaj se m videl ta m, b o ^
sedel na tla in s e zjokal. Nenadoma postane (iilgameš Engidu in Engidu
Gilgameš, Skrivata se za maskama, ki sta bili narejeni po božji podobi. Smrt preži.
Njuni gibi so tihi, počasni, brez krvi in vonja. Odpira se zemlja in počasi drsita vanjo,
izginjata, V vijoličastem zraku, v maternici, pred belim stebrom, magično liso
u s o d e, se pogovarjata maski smrti: Povej mi! Ne povem ti.,.
pavel lužan :
salito znosit
ale
(Na odru je postelja, na levi in desni stol; na levega je oprt tip 1, /
nožem v roki na preži; na desnem sedi tip 2, z nožem v rokah in
zvit vase, stisnjen, napet.)
Tip 2; Aa! (premor) Aa! (premor) .\a! (premor) Aa!
Tip 1: U!
Tip 2: Aa!
Tip I: Uu! (se premakne, s stolom v rokah in gre proti tipu 2, ki v
nekakšnem transu napeija nož)
Tip 1; Uu!
Tip 2: Aa!
Tip 1: Uu!
Tip 2; Aa! (glasovi postajajo glasnejši in se stopnjujejo do krikov)
Tip 1: Uu! (gre s stolom v rokah proti tipu 2, ki se z nožem in stolom \
rokah umika)
Tip 2; Aa!
Tip 1; Uu!
Tip 2; Aa!
Tip 1: Uu!
Tip 2; Aa! (premor)
Tip 1: Hur . ..!
Tip 2; Aa!
Tip 1: Pojdi!
Tip 2: Aa! (se prežeče premikata v krogu okrog postelje)
Tip 1; Stoj! Te! Uh!
Tip 2: Aah! Crkni! (krik zvije tipa 1 na stol; potem se s prekrižanimi
nogami in s stolom spet umakne na levo stran postelje)
Tip 1: Crkni ... ti! (spet in zdaj hitreje prežeče zakrožita okrog
postelje)
Tip 2: Da bi te raz. . .!
Tip 1: Raje bi tebe da.. .!
Tip 2: Ne bilo . . .
Tip 1; Bi ne bil!
Tip 2; Ma orke te.. .!
Tip 1; Kurrrbi ubu. . .! (premor, sta vsak na svoji strani)
Tip 2: Prekleto!
Tip I: Peklensko! (se spet preganjata v krogu)
Tip 2: Frdainanec!
Tip 1; Uh, za popizdit!
Tip 2: Pojdi k vragu z vsem svojim!
Tip 2: Ti pa s tvojim!
Tip 2; K vragu — tvoje z mojim vred!
Tip 1: Tvoje z mojim!
Tip 2; Njihovo!
Tip 1: Vaše!
Tip 2; Vse skupaj!
Tip 1: Naše!
Tip 2: Pojdi v rit!
Tip 1: Pred mano pa ti!
Tip 2 (ostro); Ma orke te. . .!
Tip 1; Kurrrbi ubu. . .! (premor)
Tip 2 (sede na stol); Prav! Jaz s svojim!
Tip 1 (se mu približa za hrbet in ga zapeljuje, mehko); Jaz pa s svojim!
.M
Tip 2: In zdaj? (se dvigne)
Tip I (ga objame od zadaj, z nožem v roki): Roke proč od noža!
Tip 2: A zares misliš . . .? !
Tip I (ostro): Roke proč . . ., sicer . . .!
Tip 2: Ti tudi nož. sicer . . .! (oba zakričita istočasno)
Tip 1 : Kurbi ubu!
Tip 2: Ma orke te . . .! (premor, se umirita; tip I izpusti tipa 2)
Tip 1: Poglej! (gre vstran) Za popizdit je!
Tip 2: Za crknit je!
Tip 1 : Odkod si pa prišel?
Tip 2: Abecidumol . . .a kako že. nekako tako. pravzaprav ne .... od
daleč!
Tip 1 : O? ! Jaz pa sploh ne vem več odkod.!
Tip 2: Ma orke te. . .!
Tip 1 (kaže kot miličnik na križišču): Tule je sever, tule je jug, tule je
vzhod, tule je zahod . . .!
Tip 2: Kje pa smo tu?
Tip 1: Kako naj vem! Ne vem.
Tip 2: Ma orke te. . .!
Tip 1: Kurbi ubu.. .! (gre na desno in sede: premor)
Tip 2: A si videl smrt?
Tip 1: Sem zato prišel.
Tip 2 (se skokoma približa tipu 1): A se kaj bojiš?
Tip I (preži na nož): Ne ga srat. saj vidiš!
Tip 2 (mimo sede na posteljo): Jaz sem videl smrt.
Tip 1 : A se kaj bojiš?
Tip 2: Ne vem. (odloži nož)
Tip I : O? !
Tip 2 (živčno): Vseno pa — roke stran od noža! Poznam tipe. ki
napadajo . . .
Tip 1: Mene? Me? (pusti nož, vzame povoj) Aa! A naj te s cunjami? (s
povojem ovije glavo tipu 2 čez usta in ga pritisne na posteljo in
tako drži nekaj hipov)
Tip 2 (živčno): Se zgodi!
Tip I: Svinjski poklic to!
Tip 2 (živčno): Hudičevo opravilo!
Tip 1: Kurbi ubu. . .! (izpusti tipa 2. ki še leži)
Tip 2: Ja. orke te. . .! (premor; tip I se skloni, vzame stol in skozi
luknjo med sedalom in naslonjalom gleda okrog ko skozi kakšno
okno)
Tip 1 : Pomlad je že.
Tip 2: Drugi dan.
Tip 1 (spusti stol): A veš, da si ti odličen borec!
Tip 2: No, tudi ti si me utrudil!
Tip I: Jaz sem na psu.
Tip 2: Ja. za crknit je!
Tip 1: A se zdaj malo oddahneva? (počasi leže poleg tipa 2)
Tip 2: No. ja . . . smrtna tišina je koj tu. (steguje roke za nožem)
Tip 1: .\mpak . . . roke stran od noža! (sede \ nasproten kot postelje)
Tip 2 (sede ob stranici in se nasloni; napeto): Ti tudi roke stran od
noža!
Tip 1: Najbolje . . . (odloži nož) ... da vsak svoj nož pustiva v svojem
kotu.
Tip 2: Kaj ne rečeš!
Tip I: A? A? A? ... (se z napetostjo, s telesom in razkoračenimi
nogami poželjivo pomika proti tipu 2. kije stisnjen v teh škarjah na
robu postelje) A si za to?
Tip 2 (se umakne, da spleza čez posteljno stranico; živčno): Saj sploh ne
vem, kje sem.
Tip I: Vseeno! (se umakne nazaj v svoj kot postelje) Ti sedi tamle. jaz
pa tu.
Tip 2: Res. to je za crknit! (sede na stol na levi; tip 1 sede na desnega
in si daje opravka z različnimi malenkostmi)
Tip I : A si ranjen?
Tip 2: Svinjsko si me zadel v ramo.
Tip 1 (presenečeno): Oh! \ da mije res ratalo? ! \ te boli?
Tip 2: Kri mi teče pod obleko.
Tip 1: No. ja. pravzaprav pa — vse to ni moja stvar.
Tip 2: A je moja. a? Duš. boli za crknit!
Tip 1: Važno je, da si dragače na zunaj cel.
Tip 2: A sem te jaz zadel?
Tip 1: Ja, enkrat z nožem, ampak jaz imam srečo.
Tip 2: Se zgodi! A pa ti sploh teče kri?
Tip 1: Samo praska je.
.iS
rip 2: Škoda! Ti si pa dobro skrhal nož na mojih kosteh! !
Tip 1: No. ja!
Tip 2: Uh!
Tip 1. A te obvežem? j
Tip 2: Aaa? Kaj praviš? A da bi prišel sem? i
Tip 1: Saj bom nož pustil tu!
Tip 2 (živčno): Ja! Bi šlo! Samo — roke stran od noža! '
Tip I: Ti tudi — roke stran od noža!
Tip 2: Uf! Prekleta kri, kako je mrzla!
Tip I : A se ti obleka lepi?
Tip 2: Svinjsko! \ imaš kak povoj? (zasadi nož v stol, med svoje noge)
Tip I: O, lahko ti ga dam, samo — roke stran od noža!
Tip 2 (živčno): Nooož! Nož! (poželjivo gladi nož) Nož! Nož! Nož!
Tip I (ga sproži beseda nož): Nož! Nož! Nož! (vstane in maha z nožem,
ko da se bori) Nož! Nož! Nož!
Tip 2 (v nekakšnem transu): Nož! Nož! Nož!
Tip 1 (skoči z nožem nad tipa 2): Nooož!
Tip 2 (zakriči): Pusti nož!
Tip 1 : Preklet nož!
Tip 2: Roke stran od noža!
Tip I: Ja, ti tudi — roke stran od noža!
Tip 2: Jaz sem za to, pridi me obvezat. menije za crknit!
Tip I (odloži nož): No. vidiš! (raztegne povoj in mu prične obvezovat
rano)
Tip 2: Dobro si jo staknil, (povija tipa 2) Aah — vidi se. kaj je nož!
Tip 2: Nož je hujši kot bič.
Tip 1: Vse je eno sranje! (gre sedet na stol na nasprotni strani; premor)
Tip 2: Preklet svet, zdaj še scat ne morem it"!
Tip 1: Ooh! (s stolom vred nagne tipa 2) Postrani se obnii in ščij!
Tip 2: Ne morem, uh!
Tip 1: Pa nič! (gre sedet v svoj kot in si prične zvijati cigareto; premor)
Tip 2 (ječi): Ah. prasec. prasec! (premor) Sem se že v hlače!
Tip 1: Potlej te bo pa zeblo!
Tip 2: Saj ni oblakov, vidiš, in topel dan je, imam srečo!
Tip 1: Vidiš, ti tudi!
Tip 2: Enkrat, ja.
Tip \: Aah!
Tip 2: Ooh! (premor)
Tip 1 : Kako ti je ime?
Tip 2: Bazakobelanu.
Pip I: O? ! A bazakoterazu?
Tip 2: Baza-ko-be-la-nu.
lip 1: Bazakoto ... ali bo...ra..eh, dolgo je! Saj ni važno!
Tip 2: Pa tvoje? j
Tip I: Verakomerinet. ■
Tip 2: To je nekam znano . . . Verakoklarinet? ! ;
Tip I: Ne, ne verakoklarinet! Verakomerinet.
Tip 2: No, saj — veratomeridet. j
Tip I : Daj, pusti to!
Tip 2: In nož tudi! ^
Tip I: Ja. menda drži — posebno pa nož!
Tip 2: Saj me drugače res prav nič ne briga! ]
Tip 1 ; A boš cigareto? ■
Tip 2: A-a! Imaš kaj boljšega? j
Tip 1: Aspirine. í
Tip 2: A-ne! Imam verinobolarus.
Tip 1:0?! ^
Tip 2: Verinobolarus, ja.
Tip 1: Poj ga pa ne srat!
Tip 2: Ah! (premor) Ne vem. Vseeno mi daj aspirin! (tip 1 nui da \ usta
aspirin )
Tip 1 (prisluškuje okrog): Je fantastičen mir. a ne? ! i
Tip 2: Ja! (daljši premor, ko negibno poslušata)
Tip I: Svet je zmešan! \
Tip 2: Jaz pa kamen.
Tip 1: O? ! Jaz pa prahek.
Tip 2: Tisoč let star. ■
Tip I: Ista figa.
Tip 2: Smrtna tišina.
Tip 1: Ja! I
Tip 2: Ooh! i
Tip I: Je pa fantastičen mir, a ne? ! .
Tip 2: Ja, je tak mir! ,
Tip I: Mir. -i
Tip 2: Mir. (premor; tip 1 prične prisluškovati na vse strani)
Tip I: A slišiš, kako govorijo?
Tip 2: Daj. daj. a si zmešan! '
Tip I : Drevesa! i
Tip 2: A me imaš za norca'
Pip I: Kar poslušaj! Častna beseda! Samo poslušaj . . .! (išče okrog) Л j
slišiš? i
Tip 2 (navdušeno): Mejduš! (premor: tip I išče okrog)
Tip I: Ja. ja — mrtvi govorijo!
Tip 2: Daj no mir!
Fip I: Ja. jaz verjamem!
Tip 2: Pa res še nikdar nisem slišal!
Tip I : Daj. daj - - a da res ne? !
Tip 2: Častna beseda.
Tip I: Ja, ne slišijo vsi ljudje na istih frekvencali.
Tip 2 (je navdušen): O — zdajle prvič čisto malo!
Tip 1: Jaa, potlej pa ne vem. če ti sploh slišiš nebotičnike, se mi zdi da
ne, ker so tako daleč proč, ti pa še nisi vajen poslušat na tej
frekvenci!
Tip 2: O, ja! Zdajle jih! Samo hribi jim nagajajo, ampak jih slišim. Če pa
veter pihne — pa sploh odlično!
Tip I: No,'saj si lahko kmalu mojster za te reči!
Tip 2: Kdo bi si misli! Ampak vaja le dela mojstra!
Tip 1: Ja. no. saj slišiš!
Tip 2: A veš. da res! Pa kar brez kakšnega aparata!
Tip 1: Ja, ja — mrtvi govorijo!
Tip 2: Mejduš! Zato ljudje pravijo, daje fletno biti mrtev.
Tip 1: Ja. kaj se pa zdaj delaš pametnega!
Tip 2: O, a ti še nisi slišal tega?
Tip I: Kdaj že, ko sem bil šc usrane, ampak se zato ne delam Fontaina!
Tip 2: Ho. ho. si štoser! Kdo mi bo pa krila naredil? In sploh! Tam.
kjer živim jaz, ne letamo visoko!
Tip 2: Saj je vse en drek! Pri nas tudi v glavnem staniamo zemljo.
Tip I: No. ampak — vseeno sem se enkrat peljal s hidrogliserjem. En
cel dan čez morje!
Tip 2: O? ! A je tudi hidrogliser kaj rekel?
Tip 1: On pa kar poje. tako ima nežne mašine, ko se / brzino dvigne
nad vodo. (premor) Fantazija, ti rečem!
Ti|) 2: .Л ne pride nič slabo, ko gre gor in dol?
Tip 1: Kje pa! Prej požreš tablete.
Tip 2: No. saj tablete so pa meni zdajle tudi že prijele.
Tip I: Te ne boli več?
Tip 2: Če sem na miru, ne!
Tip I: Potlej te pa lahko odvežem! (odveze tipa 2)
I ip 2 (hitro vstane in seze v žep in izvleče fotografijo): Hudič, kmalu bi
pomečkal sliko!
V)
40
Tip I : Kai^šno? A od teil krajev?
rip 2: Ne; fotografijo moje /ene.
i ip 1 ; A jo imaš ves cas s salio?
lip 2; Ja, v žepu pri dokumentih, za vsak primer!
Tip 1: Jaz jih imam pa za srajco cel pok, da gre težje nož skozi! (izza
srajce izvleče fotografije golih žensk in jih kaže)
Tip 2; Mejduš. a si tako agilen.'
Tip I; Kaj naj pa delam drugega ko digi-dagi, ko je svet tak? !
Tip 2: Seveda, saj si še mlad!
Tip I : Petindvajset.
Tip 2: O. o! Si pa še — mladost je norost! (tip 1 poskoči, mlati okrog
sebe)
Tip 1; Prekleta muha! Je prišla kri pit iz rane! Pa kakšna je, kot slon!
Prava mesarska!
Tip 2. Ja, le pazi! Takšnale obleze ves drek. potlej ti pa pride na kri!
Brž jo ubij! (tip 1 zgrabi nož) Stoj! (tudi sam zgrabi nož) Pusti nož!
Tip I; Prav! A ti tudi    roke stran od noža! (odložita nože)
Tip 2; (gleda muho) Povsod je dosti dreka, pa pride!
Tip 1: Še dobro, daje samo ena! (gleda muho na dlani; premor)
Tip 2: A hočeš videt sliko?
Tip I : \ tvojo ženo?
Tip 2: Ja. žena in otrok.
Tip 1: No. ja. (gleda sliko) A imaš rad otroke?
Tip 2: Daj mir! To je luksus.
Tip 1 : Jaz jih nimam.
Tip 2: Ti si bolj pameten, ker si sam!
Tip 1 : Ja . . . Na! (mu vrne sliko) Jaz nimam kaj s to sliko!
Tip 2: Saj ni nič treba, le toliko, da veš. kaj imam jaz doma.
Tip Г. To že! Drugače pa ta slika nekaj govori le tebi.
Tip 2: Oh. seve! Tebi tudi tvoje!
Tip 1: Mene pa moje dražijo, (spet gleda pornografske fotografije)
Oba  (zavpijeta):   .Avioni!  (skočita na noge. prevrneta posteljo, da
niodroci padejo dol in se na dnu postelje prikaže velik ženski akt;
zdrenjana sta ob postelji in zreta gor)
Tip 2: Reaktivec! Tamle gori nekje!
Tip 1 ; Je bojni? Je potniški?
Tip 2: Črnosivo piko vidim!
Tip 1 : Kaj blefiraš, da vidiš sredi neba eno piko!
lip 2; Res, kot pika - če ti rečem!
lip 1: Samo pika!? Paje menda ja vsaj kot neki goli otok!
Tip 2: Precej manjše, da bi rekel otok. precej manjše je. Zdaj je razločna
srebrna pika na modrem ozadju.
Tip 1: Eeh! (ne gleda več gor. ampak gleda akt)
Tip 2: Castnîi beseda!
Tip I: Nooo, ko že vidiš gor, kaj praviš, kako se ta hip vidi sem dol?
Tip 2: Kako naj to vem. ko sem tu!
Tip I : In kaaaj je videti tu doli. tooo bi bilo zanimivo videti, a? !
Tip 2: Seveda, če bi bil tam!
Tip 1 (se smeje in gleda gor); Posebno stewardeso. a? Le kaj vidi ona?
Tip 2; Pika se ves čas giblje proti zahodu, ves čas raste, posebno v
dolžino . . .
Tip 1 ; Kje?
Tip 2: Tam! (kaže) Res je zanimivo!
Tip I ; To bi pa res rad videl!
Tip 2; Reaktivec je. Viden je že v nejasnih silhuetah.
Tip 1 ; A leti naravnost sem?
Tip 2: Ne. S te strani ga vidim v bok.
Tip 1: Najbolj me zanima, kakšna je stewardesa!
Tip-2 (kaže z roko); Brž poglej za mojim prstom!
Tip 1 (gleda akt); Je bela? Črna? Rumena?
Tip 2: Glej. če hočeš videti!
Tip I : Samo — kaaaj mi če vse to?
Tip 2: Ali še ne vidiš?
Tip I: Sploh ne! (se skloni k aktu) Ampak po pravilih so stewardese
same perfektne ženske.
Tip 2 ( reportersko); Zdaj so jasno vidne oblike aviona.
Tip 1: V teh rečeh sem nekaj bral o tem. O konkurzih. Akademskih
kadrih. O izbirali. To je prava filmska kurbarija.
Tip 2: Tole je potniški reaktivec!
Tip I: Slišiš ti. ti me sploh ne poslušaš! A zdaj me daj. če hočeš videti
to sliko! (strastno gleda akt) Perfektna je! Poglej že sem dol! (boža
akt) Fantastična!
Tip 2; Kaj mi če slika, ti onanist! Raje poglej tale eleganten model iz
kovine, ta srebrna krila!
Tip 1: Oh. jebenti!
Tip 2 (gleda gor in uživa); Tole brzino!
Tip 1: A si morda Iii! kdaj mehanik? (premor) No, saj je vseeno! Poglej
tole! (kaže sliko) Torej nočeš? Prav, če nočeš! (sede in uživa oh
sliki)
Tip 2 (navdušeno): Vidiš! Tale hip se od neba že razločijo oblike kril in
trupa!
Tip 1 (se približa tipu 2): A kaaaj, kaj misliš ti, kaj zdajle vidi
Stewardesa? S te višine je menda že vidno hribovje in reke so
menda videti kot srebrni trakovi in ceste so tudi trakovi, vendar
nesvedeči. Hiše so rdeče in sive kocke, sem bral, vidni pa so menda
tudi mostovi; in vse to razločno, a? !
Tip 2: To je res! Zdajle hitro poglej! Krila! Trup! Rep!
Tip 1: Ampak menda je že toliko blizu zemlje, da so vidne manjše reči!
Pravgotovo — če se gor vidi tako razločno, se tudi dol. In lahko,
da je zdajle že mogoče videti stewardese, če so pri oknih!
Tip 2: Ne bodi neumen! In sploh ne vem, zakaj kibicaš!
Tip I (zgrabi tipa 2 in ga obrne k sebi); Resno pravim — aje mogoče!
Če so s te višine vidne že manjše reči, sva tudi midva! (ga izpusti, se
posmeje in gleda gor) Morda zdaj gledajo prav naju!
Tip 2: Ne ga srat! Jaz vidim! (premor) To je DC-9. Zdaj ga še lahko
vidiš!
Tip 1: Eeh!
Tip 2 (ne gleda več gor): Bil je, a zdaj je že za goro. In ti ga sploh nisi
niti videl!
Tip 1: To mi visi dol!
Tip 2: Mater ti, si brez veze! Pa tako mlad!
Tip 1: Oh, kaj! Tule nama je ostalo dosti lepih reči za oči in za v roke!
(se skloni k aktu) Samo — poglej tole sliko!
Tip 2: Le kaaaj mi čejo slike? ! (spet pregleduje nebo)
Tip 1: Najprej poglej, potem reci!
Tip 2: Le kaaaj mi čeeejo slike? !
Tip 1 (ostro): Saj vem, da je modro nebo lepo in daje gibanje na nebu
neomejeno, ampak zdajle pa tudi ti poglej kot tip, ki ga vse zanima!
(kaže akt) Ce hočeš, da se bova še pogovarjala in bom sedel s teboj
in ti z menoj! (poklekne pred akt in ga strastno boža) A ni zares
fantastična!
Tip 2 (gleda gor): Ah, DC, kakšna krila, človek, DC!
Tip 1 (boža akt, se strastno oglaša): Dec! Dec!
Tip 2: A ti morda veš, na kateri progi leti ta DC?
Tip I (je čisto v aktu): Dec . , . dec . . .!
Tip 2: Gotovo na kakšni evropski liniji .. .
Tip 1: Aaah!
Tip 2: Ali pa na medkontinentalni .. .
Tip I: Aaah!
Tip 2: To je dobro, če vsakdo ve, ker je pač vsak človek potnik.
Tip 1 (prične ljubezensko igro s plakatom-aktom): Aaa. kakšno telo!
Aaaah . , .!
Tip 2: Rad bi letel!
Tip 1: Aaah!
Tip 2: Pariz!
Tip 1 : To bi jo!
Tip 2: Ljubljana! London!
Tip I : To bi jo!
Tip 2: New York!
Tip 1: Aaah. kakšne lepe joške. aah . . .!
Tip 2: Bačka Palanka, Tokio!
Tip I : To bi jo!
Tip 2: Hong Kong, Ribnica!
Tip 1: To bi jo!
Tip 2: Amsterdam!
Tip 1 : Ta lepa pizdica s kupčkom, aaah!
Tip 2: Beograd!
Tip 1 : To bi jo!
Tip 2: Vrteči globus!
Tip I : Aaaah!
Tip 2: TV dnevnik!
Tip 1 (se pritisne tesno k sliki): Aaaaah!
Tip 2: Aaah!
Tip 1: Aaah! (prične peti in onanirati; tudi tip 2 poje in gleda v nebo)
Oba (pojeta):
Pra la tala
maha na zad
maha na zad
maha na zad . , .
Pra la tala
maha na zad . . , (tišje pole le tip I)
Tip 1 (tišje poje, raztrgano):
Papa rakla
maha na zad
baza tala
maha na zad . . .
(Premor; tip I se dvigne) Aaaa! (približa se tipu 2, potem sede na stol)
Ženske so fantastične!
Tip 2: Kaj se nerviraš!
Tip I: Važne, ko sam hudič!
Tip 2: A ti kaj opazuješ?
Tip I: Seveda! Meni pomenijo vse!
Tip 2: Se zgodi! (premor; gleda okrog) Sence padajo na vzhodno stran -
je že popoldan.
Tip 1 : O njih pa ne duha, ne sluha!
Tip 2: Ja, paralelopiped. (ostreje) Pa kaj se nerviraš? ! Raje govori
paralelopiped.
Tip 1: A paralelopiped?
Tip 2: Ja, paralelopiped.
Tip 1: Paralelopiped ...
Tip 2: Paralelopiped. paralelopiped. paralelopiped.. . (vse tišje govori)
Tip I: Paralelopiped, paralelopiped, paralelopiped... (vse tišje govori;
počasi gre nekaj korakov vstran)
Tip 2: Paralelopiped . . .
Tip I (zakriči): Smrdi!
Tip 2 (ostro): Seveda, gospod inšpektor! ,Moji podplati so fuč! (premor)
Mrtvih pa tudi ni v bližini, da bi dobil druge.
Tip 1 (zakriči): Dobiš medaljo in lavor vode!
Tip 2: Ja, proteze m bergle!
Tip  1 (dvigne roko tipu 2 ko sodnik zmagovalcu v ringu): Dobiš
leukoplast na gobec! (premor)
Tip 2: A imaš orglice?
Tip I: O, a ti tudi igraš orglice? !
Tip 2: Tudi, a nisem genijalec!
Tip 1 (mu da orglice): Na! Otresi slino!
Tip 2: A si kužen?
Tip 1: Ne ga srat, imam polno rit penicilina.
Tip 2 (tolče z orglicami ob stegen): Ja, bolje preventiva, kot crknit na
onkološkem, (prične igrati tako, da piha sapo not in skozi orglice
vleče sapo; tip 1 sede v ospredju in polaga slike na tla)
Tip 1: (položi prvo sliko) Dama! (položi drugo sliko) Dama! (položi
tretjo sliko) Dama! (položi četrto sliko) Dama! (položi peto sliko)
Dama! (Vse hitreje polaga slike) Dama! Dama! Dama! Dama!
(premor; ostro) Kje je pa dec? !
Tip 2: Zdaj pa eno zate! (zaigra zelo glasno)
Tip 1: Sranje! (skoči pokonci, vzame nož) Uiiih, me mleko tišči!
Tip 2: Stoj! (zgrabi svoj nož) Roke stran od noža!
Tip 1 (se kislo smeje, jokajoče): No, prav, bom pa kavsal, če gospod
želijo! (odloži nož) Ampak — ti tudi!
Tip 2: No, vidiš! (odloži nož) Tako je v redu. Zdaj pa poslušaj eno
specialno zate! (piha v orglice kolikor more)
Tip 1 : Sranje !
Tip 2 (neha igrati): A veš? (kaže na posteljno nogo) Tištale luknja ima
pa luknjo!
Tip 1 (pogleda v luknjo posteljne noge): Vem! (v luknjo vtakne prst in
ga poriva noter in ven, potem ga sunkovito izvleče in gleda) Jebenti!
Vsak fuk nekaj stane!
Tip 2: Ja, se zgodi!
Tip 1: O! Glej ptička! (tip 2 prične v višini obraza tresti dlani, ko da bi
ploskal; tip 1 se postavlja v poze, ker je istočasno fotograf in
aparat) Takole! O, izvolite! Pa takole! Pleeenk! A za familiamo?
Kar naprej! Takole! Takole! Le pogimmo! Pleenk! Pa takole! Hvala,
gospod! Klanjam se! Ostanite na miru! Hvala! O, seveda, eno
umetniško! Takole! Postavite se! Le junaško! Eins, Zwei, Drei!
Posmrtna maska! (tipa zamenjata prostore; zdaj sede na stol tip 1 in
prične isto akcijo z rokami kot prej tip 2) Efke efekt! (tip 2 mu
daje slike med prste) Oh, za potni list! Ja, takole! 3x4! Kar
pripravite se! Dva tisoč! Takole! Le junaško! Cel komplet seveda!
En face plus profil dva komada! Takole! Le junaško! Še enkrat
gospod! Takole! Pa takole! Perfektno! Le herojsko! Pleenk! Kaj pa
akt? No, seveda! Še en akt! Le herojsko! Prsa, bedrca, jetrca,
mucka, klinec, eksterier! Oh, izvolite! Takole! Saj ste poceni! In
dokument je dokument! Le nasmejte se! Takole! Za osebno!
Pripravite se! Le junaško! Malo reflektorčka, rdeč preliv! Hvala!
Stopite v srček, sedite v rožnat mušterček! Ste zelo poceni! Še eno!
Le herojsko! Suknjič dol, srajco dol, gaite dol, rit na sonce,
možgančke z jajčki pa na vago! Takole! Samo trenutek! (vstane)
Tip 2: A je na programu kama sutra?
Tip 1: Ja! Bramaputra! Pet tisočak! Maaaahaabhaaaarata!
Tip 2: Kaj pa če kdo pride?
Tip 1 (ostro): O, ne! Se mi v glavi dela sekret! (odvrže slike) Prav! Zdaj
je pa dovolj teh jajc!
Tip 2: Zelo si potreben komunalnih uslug!
Tip 1: Bravo! Prav! Ploskajmo! (vzame nož) Dragi, ljubi prijateljček,
bratec, topla sestrica. . . (ga poljubi na čelo, nož nastavi na vrat)
, . . ti si pravi platneni Platon!
Tip 2 (živčno): Stoj, prijatelj! Sva se zmenila: nož iz rok!
Tip 1 (razočarano): Jebenti! Na svetu pa res ni nikdar miru!
41
Tip 2 (preteče): Nož iz roi<!
Tip 1 (odloži nož): Povsod je kakšen iks!
Tip 2: Iks gor, iks dol, sva se zmenila: Danes roke stran od noža!
Tip 1 (jezno): Za popizdit . . . kurbi ubu! Tudi ti roke stran od noža!
Oh. še crknit ne morem, kot bi rad, kakšno drekanje!
Tip 2: Na, orglice!
Tip 1 : A ne boš več igral? (tip 2 sede vstran) Ja, če ne — pa ne! Bo
pa moja firma igrala! (igra orglice)
Tip 2: Pravzaprav — zakaj si pa ti tule?
Tip 1: A moja firma? (premor) Zato, da so orglice tule.
Tip 2: Ah! Stavim, da je pat! (se približa tipu 1) Nooo.. .! A ne bomo
nič več rekli resnice?
Tip 1: Drek!
Tip 2: Zakaj si ti pravzaprav tule?
Tip 1 : Gotovo za nekaj.
Tip 2: A tako? !
Tip 1: Ja! Sonce je prezgodaj vzšlo!
Tip 2: Jaz pa kartako.
Tip 1: Ne ga srat!
Tip 2: Za nič!
Tip 1: Ne ga srat! .A ne za revolucijo, evolucijo, lucijo, cijo . . . (zavpije
po furmansko) lijo!
Tip 2: Cisto za nič!
Tip I: O, ti nebeško sranje!
Tip 2: Ja, se zgodi!
Tip I: Se pa res zgodi!
Tip 2: Za tiste, ki govorijo!
Tip 1: Kurrrbi. . .!
Tip 2: Ha, ha! Saj je čas! (gledata okrog) Reči sploh nimajo več svojih
senc. samo črne so ratale, poglej! In sploh! Ni več nobenih senc.
midva pa nisva videla, da se noči. . .!
Tip I : Potlej je pa prav!
Tip 2: Prav! In konec besedi!
Tip 1: Res je, ko v rogu!
Tip 2: Komaj do konca noža je še videti!
Tip I: Prižgi baterijo, bo bolje!
Tip 2: Uh, za noben denar, a si nor! Ponoči je svetloba blazna reč!
Tip 1: Pa naredi to blazno reč. drugače bom jaz!
Tip 2: A misliš, da jaz ne znam? Samo blazno se mi zdi!
Tip 1: Blazno gor. blazno dol! (med tem postavita svoja stola ob levi in
desni konec postelje)
Tip 2: Norec je norec, ne veš, kaj je noč!
Tip 1: Dobro. . .! In zdaj''
Tip 2: Jaz tudi ne vem!
Tip I (stopi vstran): Veš kaj! Dokončajva, kar s\:i začela!
Tip 2: Pa dajva, čas je. Dokončajva! (vzameta noža in stopata počasi /
naperjenima nožema drug proti drugemu; na sredi poti se srečata,
ustavita, spustita nože na tla. potem stopita vsak do svojega stola:
oba istočasno sedeta; naslonita se; prekrižata nogi; položita roki \
naročje; in potem raztegneta usta v nasmeh; tema)
lucien goldman : gOZllblTO
Wiczevo gledališče
Dobitnik lornientorjcvc nagrade, avtor več romanov in Dnevnika,
svetovnoznani Witold Ciombro« icz. je napisal dve gledališki deli: Yvonne,
H u r g u n d s k a princesa (Yvonne, Princesse de Bourgogne) in Poroka
(le Mariage), o katerih bi želeli spregovoriti v tej študiji; predvsem zato. ker so ^
kritiki, zlasti v Poroki, najpogosteje videli neke vrste čisto oniričnega,i
nekohcrentnega besedila, katerega literarna vrednost naj bi bila v prvi vrsti na
grotesknih in čustvenih nivojih.
Nasproti tem interpretacijam Gombrouicza, kakor tudi nasproti Gombro-
uiczejevim besedam samim, da so ta besedila predvsem poskusi, kako zastaviti
problem mladih, bi želeli pokazati, da gre za deli. ki sta. zavestno ali ne.
koherentni in celo. kar nedvomno velja vsaj za Yvonne, linearni; obe
predstavljata satiričen in krut opis družbe v aristokratski ter krščanski perspektivi
Naj takoj dodamo ,da gre v vsaki od iger za različno družbo: v Yvonne
gre za predvojno družbo (igra je bila napisana 1935. leta), oziroma za vladajoči
razred v njej; v Poroki (nastali 1946. leta) pa gre za novo družbo, ki je izšla i/
vojne in iz prevzema ljudske oblasti, iz dogodkov, ki so jo omogočili v Poroki
sami. Precizirajmo tudi. da Gombrouicz. kije velik pisatelj, v svojih satirah presega
prostorski okvir, ki ga napada in iz katerega črpa inspiracijo za opisovanje, če ne
univerzalnega bistva - to bi bilo težko pojmljivo v primeru družbene satire pa
vsaj vehko bolj splošnega. Yvonne opisuje vladajoče sloje vsake bolj ali manj
buržoazne družbe. Poroka transponu-a bistveno shemo prevzetja revolucionarne
in ljudske oblasti ter njene preobrazbe v diktaturo, kot se jc to zgodilo v Rusiji,
Poljski in v večini drugih ljudskih demokracij. Vse to seveda v Gombrouiczevi
aristokratski perspektivi in v luči njenih vrednot.
Yvonne, napisana med obema vojnama, do neke mere povzema ideje
tedanje vodilne filozofije: eksistencializma. Vendar je to krščanski
eksistencializem (res da nam to razodene ena sama replika (1), toda ne smemo je
zanemariti, saj bo ta perspektiva eksplicitno povzeta v P o r o k i).
Vsebina igre je preprosta in natančno določena. Srečanje Dvora neke
imaginarne dežele, to je Kralja. Kraljice, Princa in dvorjanov, z bistvom;
neznosno srečanje, saj bistvo razodene resnico v družbi, v kateri si vsi prizadevajo,
da bi jo prikrili tako drugim kot sebi, vse do trenutka, ko vsi soglašajo s tem, da je
treba ubiti vsiljenko, in to „od zgoraj", kot poudarja Gombrowiez, ter ponovno
vzpostaviti prvoten položaj. Zdaj pa nekaj besed o osebi Yvonne. Ko bi ne bilo
replike, kjer z izrazom ,.preziranja" drugih potrjuje svojo vero. bi jo lahko
definirali - in zato smo govorili o sorodnosti z eksistencializmom - kot sorodno
niču. Yvonne nima kvalitet, neumna je, grda. le redkokdaj govori (2). je predmet
sovraštva in splošnega posmeha; v svojih redkih replikah nam samo pove. da je
ujeta v brezizhoden krog. Stari teti, ki jo predstavita, sta zelo nesrečni, saj sta svoje
upe položili v to nečakinjo, za katero nihče ne mara, in ki jima utegne šc za večno
ostati v breme. Dvorjani jo imajo za tarčo svojih roganj.
Vendar Princ, zdolgočasen od večno ponavljajočega se vsakdanjega življenja,
blaziran, ne vedoč več. kaj bi. da bi ga eksistenca pritegnila, ob zamisli, da bi z
neizmerno šalo škandaliziral svoje okolje, nenadoma objavi, da se bo poročil z njo.
Kralj in Kraljica sta sprva oh sapo, končno pa iz strahu pred škandalom sprejmeta
položaj; gospodje in dame z Dvora se morajo vesti do Yvonne kot do Prinčeve
zaročenke. Vsi so zbegani, ko si dve dami javno vzajemno povesta, da imata
umetne zobe in umetne prsi. Ogorčenost dobi konkretno obliko; na Dvoru
spoznajo, da je Princ izjavil, da ljubi Yvonne, zato da bi priklical na dan napake
dvorjanov ter da bi se iz njih norčeval. Organizira se opozicija. Tudi Princ,
naveličan šale, se hoče ločiti od Yvonne, a spozna, da to ni več mogoče. Yvonne
se ga je polastila, on je v njej in ona v njem. Prisiljen je resno vzeti tisto, kar je bil
začel kot igro. Medtem Kralj ugotovi, da ga Yvonne spominja in mu vrača v zavest
njegove nekdanje zločine, ki jih je bil potiskal, ter da mu vzbuja željo, da bi bil
tak, kot v resnici je. se pravi, da bi še naprej ubijal; Kraljica čuti, da jije iztrgana
in je v nevarnosti, da postane javna njena najosebnejša skrivnost, ki jo je bila
skrivala globoko v sebi, ker bi je ta družba ne razumela: ljubi namreč poezijo in
piše pesmi. Skratka, v družbi nič ne more več funkcionirati, če se ne znebijo
Yvonne. Posamezno in ne da bi se dogovorili z ostalimi, se Kralj, Kraljica in Princ
znajdejo v istem prostoru z isto nakano: umoriti jo. Toda komornik pojasni, da bi
umor bil v nesoglasju z dostojnostjo in z običaji, ki morajo vladati na dvoru
civilizirane dežele. Yvonne je sramežljiva, nerodna v svojih kretnjah, zato bi ji
lahko na zaročni večerji postregli z ostrižem in, če bi jo spravili še v zadrego, bi
dosegli, da bi se zadavila s koščico in umrla. Vsi se strinjajo in načrt jc dejansko
realiziran.
Ko Yvonne umre. ostanejo Kralj. Kraljica, Princ in dostojanstveniki vsi
zbegani; kako naj se vedejo zdaj. ko življenje lahko spet steče? Kako se odzvati na
to nenavadno in radikalno spremembo? Spoštovati je treba forme in razglasiti
uradno žalovanje za kraljevsko princeso, ki je pravkar umrla. Vsi se spustijo na
kolena in molijo. Princ se edini še obotavlja; opozorijo ga na red in končno tudi
iUi poklekne z drugimi. V ponovno vzpostavljeni enodušnosti lahko „normalno"
življenje spet gre svojo pot.
Ko smo prvič napisali, v članku o Poroki, da so Gombrow iczeve
perspektive aristokratske, je ta javno in osebno protestiral. Gombrowiez dejansko
prezira aristokracijo in hoče predvsem biti neodvisen in celo revolucionaren
pisatelj. Imeli smo in še imamo hude težave, ko mu poskušamo razložiti, da to
nikakor ni v nasprotju z našo analizo. Gombrowiez seveda sodi aristokracijo in
krščanstvo našega časa v luči idealov neke abstraktne in idealizirane aristokracije,
prav tako kot sta Anatole France ali Karl Kraus, v imenu velikih idealov klasične
buržoazije, obsojala buržoazijo svojega časa (v Bogovi so žejni - Les dieux
ont soif - je šel Anatole I'rance celo tako daleč, da je obsojal francosko revolucijo
1789 v imenu njenih lastnih idealov). Naravno in razumljivo jc. da Gombrowiez
odklanja pscudo-aristokracijo in pseudo-krščanstvo svojega časa v imenu
avtentičnih idealov tega sloja in te religije. Povedano z drugimi besedami, nikoli
nismo podvomili v pisateljevo neodvisnost; preprosto smo mnenja, da avtor ne bi
mogel biti hkrati neodvisen in pomemben, če ne bi njegovi spisi izražali
koherentno vizijo in moralo, ki prav v največji meri sestavljata družbeno stvaritev.
Struktura Yvonne je relativno enostavna, saj se različne modalnosti
neavtentičnosli eksistence znotraj določene družbene skupine kažejo ob srečanju z
eno samo in vedno isto osebo. Poroka pa nam predstavlja veliko bogatejši in
zato ob prvem branju tudi veliko težje dojemljiv svet: saj integrira dodatno
razsežnost stvarnosti, to je razsežnost časa in nastanka.
To gledališko delo je groteskna, vendar strogo homologua transpozicija
dogodkov, do katerih je v različnih oblikah prišlo v celi vrsti držav centralne
Lvrope ter v Rusiji - gledani seveda v Gombrowiczevi aristokratski in krščanski
perspektivi. Tudi po stilu se loči od Yvonne. Grotesknost je skupna obema
komadoma, vendar šele v Poroki dobi čisto onirično obliko; vzrok temu je
verjetno tudi tokrat sociološke narave. 1935. leta Ciombrowicz na odru znova oživi
družbo, v kateri on še živi, in ki vanjo tudi še sodi; 1946. leta pa od daleč
reaktualizira zgodovinski razvoj, ki je v njegovi perspektivi privedel do ukinitve
zgodovine. Izraz „od daleč" tukaj nima čisto biografskega pomena, ne gre le z:i
dejstvo, da je (lombrowicz zapustil Poljsko in odšel v Argentino, marveč gre za
nekaj drugega, veliko pomembnejšega; aristokracija je izginila in nima več prostora
v družbi, l<i je nastala iz dogodkov, ki jih je Gombrowiez transponiral; Gombrowiez
pa piše prav v perspektivi tega družbenega razreda, ki se tudi izraža preko
njegovega dela.
la oniričen značaj je poudarjen od samega začetka igre. Zdi se, da smo ц.
-everu Francije; dva vojaka se znajdeta pred ruševinami neke cerkve, vendar se če
42
cas kraj spremeni, lo je očetovska liiša enega od vojakov in se naliaja v Podoliji
lorej smo hkrati v I raneiji m v I'odohji, tu in tam; dogajanje je mora, ki [>ovzem.
pretekle dogodke, spomin podoživet v sedanjosti, tako kot vsaka mora. Ampak i,
tudi aktualna stvarnost, saj so ti pretekli dogodki privedli natanko do polož.ija, \
katerem se danes nahajata vojaka, povzročili so porušeno eerkev in dejstvo, da so
izginile vrednote, v imenu katerih so pripovedovani in ocenjevani dogodki.
Dogajanje tega dela pravzaprav hkrati pripoveduje poskus, da bi bila cerkev
ponovno zgrajena, ter dogodke, ki so povzročili, da je ta ruševina zdaj totalna in
dokončna. To navsezadnje ni katerakoli cerkev, saj izraža bistvo nekega
univerzuma, sveta, v katerem se znajdeta vojaka, ki počasi prepoznavata kraj in
ljudi, ki jih tam srečujeta. To je Henrijeva očetovska hiša, spremenjena v krčmo;
starca, ki prideta iz dna prizorišča, sta njegov oče in njegova mati, ki sta postala
krčmarja - in kakšna krčmarjal - ter nazadnje njegova zaročenka, ki je postala
služkinja v krčmi in prostitutka.
Medtem ko sta bila Henri in njegov tovariš na fronti, med vojno, ki je prav
tako lahko tista 1914. kakor 1939. leta, je svet podlegel težki degradaciji. Dogodki
na prizorišču imajo univerzalno vrednost.
,,Milijonom deklet se jc to zgodilo . . . .Milijonom zaročenk se je enako
primerilo. Po celem svetu! V Parizu in v Berlinu! V Veroni m i Barceloni! \
rirencah in v Konstanci! V Krakovu in v Varšavi! V Lionu in v Tulonu! \
Mainzu in v Coblenci! V Pragi in v Kopenhagenu!" (str. 105, I. dejanjcl
Vendar ostaja oče, kljub degradaciji, navezan na izginjajoče stare forme. Zato
pristane, da bo prišleca nastanil in jima dal jesti, toda pod pogojem, da bosta
spoštovala te forme.
Ali je možno dobiti kaj za jesti?
- Možno je, samo brez vpitja, prosim.
- Lahko prenočiva?
- Lahko, izdajamo sobe, samo vljudno!
- Henri: A, vljudno . . .
- Oče, crescendo: Spoštljivo, dostojno ... vpijoč: spoštljivo
vljudno!
- .Mati: Z IcjX) vzgojo in brez prepirov, ker mi ničesar nočemo, mi pri tem
nimamo nič.
( I. dejanje, stran 95 I.
Počasi in svečano grejo k mizi. Vendar bomo kmalu izvedeli, da svečanost m
slovesnost prikrivata smešno stvarnost. Za obed bo izključno ,juha iz kobiljega
drobovja in mačkinega scanja" (str. lOOl.
Oče pove izvor degradacije:
„Henri, gotovo se ti zdimo v nekoliko nenaravnem položaju v tej krčmi krčme
krčmarskih krčmarjev. Ker je medtem, vidiš, bilo neurje, snežni vihar, cesta je
bila zaprta, nikjer nikogar in grom in luže. Počakaj, sin, in položi žlico, saj si
tvoj oče šc ni nesel svoje k ustom." (str. 100)
Pozneje bo natančno določena narava tega viharja, in stanja, ki mu je sledilo.
Krčmarski par se boji nekega pijanca, ki jima grozi. Kmalu ga bomo videli, kako
obdan s svojimi prijatelji vpije in napoveduje, da bo udaril očeta, da ga bo
,,krcsnir'. Vendar bomo tudi izvedeh, da si tega ne upa storiti, ker se boji
krčinarjevega ,.negibnega in neprizadetega" obraza.
Henri si mish, da vse to izgleda precej noro, ampak daje brez pomena. To ne
more biti nič drugega kakor sanje, saj ti ljudje ne bi mogli resnično obstajati.
Vendar se mora nadaljuje in postaja vse bolj in bolj prisotna in stvarna.
Pijanci v zboru grozijo, da bojo pretepli krčmarja in ga zadeli do njegove
n;ijtenieljnejše prvine; „njegovega razpela". Oče se jih brani;
„Prasci!  . . .  Umaknite se, sicer bo po vas!  Ce se me kdo dotakne, bo
grozno ... ker se mene ni dovoljeno dotikati . . . ker sem jaz nedotakljiv . . ."
(str. 112)
Izraz „nedotakijiv" sproži vcseU smeh pijancev.
- Glej, glej, glej! kralj, nedotakljiv kralj!
Glavni pijanec povzame ta zasmehljivi izraz:
- Ste videli tega kralja? No, in jaz se ga bom dodotaknil s temle prstom, a ne
da G'sp'dična Marguerite?
Henri čuti, da se mora odločiti, da mora nekaj ukreniti. Nenadoma
intervenira: ..Dovolj! Prenehajte!" (str. 113) in pozneje:
„Kaj storiti? Naj sedem? Ne . . . Nc. Lahko bi se spustil na kolena, res je,
lahko bi se spustil na kolena. Poklekne, nekoliko stran. Pokleknil
sem, ampak pokleknil sem počasi in ne zase, marveč zanje in ne zanje, marveč
zase, in kot bi bil neki duhovnik ne vem česa,"
Pravzaprav pa se je s tem, ko je pokleknil, ne da bi vedel zakaj niti pred kom.
Henri, duhovnik ,,ne vem česa", postavil na stran starega ogroženega reda. na stran
leligijc in transcendence. Pijanec ugovarja.
- Oče. zase: Ne vem česa,
- Mati: Ne ve se.
Pijanec: Nihče,
- Jeannot: Nihče. nič.
Vendar Henri potrdi svoje vedenje:
,.Ni pomembno! Pokleknem pred njim! Kar poskusite zanikati moj poklck,
njega odstraniti, njo izgnati od tod! Pijancu, Kresni ga! Pokleknem pred
njim!
V trenutJ;u. ko zavzame Henri to jasno stališče, se krčmar spremeni v kralja,
zasmehovanje preneha in vse osebe, drugi pijanec, mati, pijanec in vsi pijanci skupaj
zavpijejo:
- Kralj! Kralj! Kralj! Kralj, Kralj!
Dejstvo, da se je Henri odločil braniti kralja pred pijancem, da je pokleknil, da
bi rešil stare vrednote, razpelo, legitimnost, spremeni položaj. Oče in mati, prej
krčmarja. sta spet postala kralja. Prihajajo Dvorni dostojanstveniki. Stari red bo
spet vzpostavljen. Tudi oče poklekne. Henriju pa se zdi ta situacija smešna:
- Jaz sem na kolenih pred njim. on pa pred menoj , , , lo je burka! Stan
burkež!   Z naraščajočim beso m. Groza!
Vendar bo oče popravil napako:
- Čakaj, kar šali se. saj ni prava stran. Poklekne tako. da obrne
hrbet Henriju. Jaz pred Bogom! Jaz se obračam Bogu! Jaz se
priporočam vsemogočnemu Bogu. Sveti Trojici in njeni brezmejni dobroti,
njeni nadvse sveti milosti, njenemu nadvse visokemu varstvu , , . A, Henri.
Henri! On je naše zatočišče, naša tolažba, naša pomoč . , . (str, 115-116),
lako je spet vzpostavljena hierarhija. Kralj poklekne pred Bogom, od katerega
dobi oblast in milost, ki jo posreduje svojim podanikom in v prvi vrsti svojemu
sinu. Tako bo lahko obnovil legitimnost poroke; Henri, ki je imel do zdaj občutek,
da gre le za brczsmiselno moro, in kije bil že na tem, da odide, sklene ostati, ko
mu oče obljubi, da mu bo vrnil zaročenko ter mu priredil poroko, kot se spodobi;
„Taksna kot se spodobi in kakršne so vedno bile v naši družini , , . Tako kot
prej! Vse kot nekdaj." (str. 116)
Kralj bo pred l.lvorom razglasil novo situacijo:
„V imenu Očeta in Sina! Vidite to mlado gospodično, ki je na videz videti
navadna služkinja, strežnica krčmarjeve krčme?
- Dostojanstveniki: Vidimo jo. Veličanstvo.
- Oče, silovito, h o t e č vzbujati spoštovanje: To ni ne
dekle ne služkinja! To je plemenita, skromna in nedotakljiva gospodična, ki so
jo bili ti ničvredni ničvredneži ugrabili, zaprli, mučili. Zato izjavljam in
ukazujem, zapovedujem z vsemi silami, izjavljam enkrat za vselej, da bi vsi bili
seznanjeni. Da ji vračam njeno prvotno dostojanstvo in ukazujem, da se jo
spoštuje tako kot mene samega in kot nadvse sveto Devico v nedotakljivi časti
in v imenu Očeta in Sina!
Prvo dejanje se bo iztekalo v splošnem veselju, saj so red, stare vrednote,
religija, transcendenca, legitimnost ponovno vzpostavljeni,
- Henri, zelo glasno: Bi si lahko mislili kaj bolj nenavadnega? Ta
sprevod me vrača k dekletu, ki sem ga ljubil,
- Mati: Srečno JC zdaj materino srečki tako dolgo je trpelo krute muke,
- Oče: Videti je kot koračnica iz prejšnjih časov, Ciodba igra in pari se
pomikajo kot na balu. Lepi stari časi! , , .
Medtem pijanec šc vedno grozi, a se ga oče tokrat lahko znebi spričo svojega
vzpostavljenega kraljevskega dostojanstva:
Opozarjajoč pijanca. Nehajte, nehajte, nehajte! Kar naprej bulji v
nas! Ustavite ga, ustavite ga, primite ga, vrzite ga v mračno, vlažno, umazano
in peklensko temnico (str, 119),
In dejanje se konča s prepirom med pijancem in kraljem.
Ne zdi se nam potrebno vztrajati na povezavi med to imaginarno stvaritvijo in
sodobno družbeno stvarnostjo, niti na transpoziciji nekaterih konkretnih političnih
elementov, iz katerih le-ta izhaja. Konec vojne - naj gre za tisto 1914, leta ali pa
za drugo 1939, leta - privede v obeh primerih do težke družbene krize, v kateri
spuntano ljudstvo - pijanec v tem delu - ogroža temeljne vrednote tradicionalne
družbene ureditve. Vendar jc z lastnimi močmi ne more zrušiti, kar povzroči
negotovo ravnotežje.
Preden je zrušena, čemur sledita obnova ali revolucija, se navzoči sovražni
družbeni sili, to so predstavniki starega režima in stare zakonitosti, ter z druge
strani nezadovoljno in spuntano ljudstvo gledajo iz oči v oči in se eden drugega
bojijo, tako da se nihče ne more odločiti za napad.
Izid je v zelo veliki meri odvisen od stališča, ki ga zavzamejo borci, ko se
vrnejo s fronte in še posebno - čeprav to ni eksplicitno povedano v delu samem -
od stališča družbenih in političnih kadrov in intelektualcev.
Tu si bomo dovolili oklepaj. Vedno smo nadvse priporočali - in celo
zahtevali -, da se kritik kar najstrožje drži besedila in mu absolutno ničesar nc
pridaja. Gombrow iczevo besedilo pa nam nikjer natančno ne označi Henrijcvega in
Jeannotovega družbenega položaja. Pove nam samo, da se nahajata vmes med
političnimi silami starega propadlega in degradiranega režima in grozečim
ljudstvom. Načelno nimamo pravice presegati to ugotovitev. Vendar se nam zdi
definicija ..kadri in intelektualci" dokaj opravičljiva vkolikor ostaja v okviru
ugotavljanja liomologije med silami, ki si v tem gledališkem delu nasprotujejo ter
tvorijo globalno strukturo njegovega sveta, in med družbenimi stvarnostmi, ki jih ta
svet predstavlja, V krizi ob koncu vojne 1914 in - v nekaterih deželah - ob koncu
vojne 1939. je šlo za situacijo, čisto podobno tisti v Poroki; od pridružitve
intclligentzie konzervativnim-obnoviteljskim silam oziroma revolucionarnim silam je
bilo odvisno, na katero stran se bo končno prevesila tehtnica. Vsekakor mislimo,
da je tako čutil Gombrouicz, in da odločilni trije elementi tega dela natančno
ustrezajo tem situacijam. Verjamemo, da s tem nismo presegli analize besedila, (3)
Gotovo je, da sta v tem delu potekanje dogodkov in dokončen izid sjropada
med kraljem in pijancem odvisna od Henrijcvega in Jeannotovega stališča. Videli
smo, da sta sc postavila na stran tradicionalnih sil. pokleknila sta pred kraljem m
preko njega pred Bogom, priznala sta religijo in zakonitost. Posledice s<>
neposredne; red je ponovno vzpostavljen; pijanec je v zaporu; pripravlja se poroka.
Dogodki tega prvega dejanja ustrezajo tistemu, kar se jc dogajalo po veliki
krizi, ki je konec vojne 1914 omajala družbo vseh zahodnih dežel.
Vendar Poroka ne transponira izkušnje teh dežel. Prvemu dejanju sledita
šc drugo in tretje, kjer bomo videli, daje pomen te igre pravzaprav v zvezi z dokaj
drugačnim zasukom dogodkov, ter da ustreza tistemu, kar se je dejansko najprej
zgodilo v Rusiji in nato v drugih deželah centralne tvrope.
Prav zato, kakor tudi zaradi ohranitve koherentnosti igre, se prvo dejanje ne
konča z onemogočanjem pijanca. Ta ohranja svoj sovražen značaj in konflikt se
nadaljuje - ponovno se pojavi v drugem dejanju -. saj se kljub kraljevemu ukazu,
da ga zaprejo, dejanje konča z medsebojnim prepirom obeh glavnih protagonistov:
pijanca in kralja.
Drugo dejanje se začne s HenrijevimI besedami ,,Uganili pomen nekih
sanj . . .". Dogodki bojo ta pomen razjasnili.
Smo na Dvoru, red je vzpostavljen, pripravlja se poroka in vzpostavitev
zakonitosti,
- Henri: Kakšna poroka' Kdo jo slavi, kje, kako'
- Oče; Kdo? Skof, Dal sem poklicati Škofa, da bi bilo tako. kot se spodobi
in dobro sem vse premislil, samo drži se, Henri, drži se . . , (str, 121 ),
Iz nadaljevanja bo razvidno, da to spodbujanje ni nekoristno. Saj bomo kmalu
izvedeli, da je Dvor poln izdajalcev oziroma točneje „izdajalskih dosto-
janstvenikov", ki ne sprejemajo od kralja potrjenih vrednot niti njegovih načrtov,
Vend;u- ti še niso najnevarnejši. Bolj nevaren je pijanec, ki je bil zaprt, a je pobegnil
in se vrnil na Dvor, Njegov žugajoči prst je zastrašujoč; poskušajo ga ukrotiti, ga
vreči ven. ga prepričati, naj ne moli prsta; on pa ne more oditi, niti ne more
zaustaviti pretnje, saj je po naravi močan in nevaren. Zasuk v dejanju in v celotni
igri se zgodi v trenutku, ko Henri zahteva, da se pijanca spodi. Slednji počasi
spušča prst in pravi:
- Lj. ne tako glasno,,, tudi jaz sem inteligenten (obračajoč se
izrecno Henriju) Nisem tako zelo neumen , , , Prav, pa se pomeniva
malo na samem, ste za to? Kot dva modrijana, (str, 134).
Od tega trenutka se vse spet spremeni. Nc le da pijanec, ki je bil naravna sila,
postane zavestna in delujoča stvarnost, ampak se tudi v hipu, ko Henri sprejme
pogovor, spremeni v „tujega Ministra ali celo v Poslanika", tako kot seje bil prej,
ko se JC Henri spustil na kolena, njegov oče krčmar spremenil v kralja. Ponujajoč
nui svojo pomoč, pijanec nagovarja Hcnrija, naj vrže svojega očeta in sam prevzame
oblast. Odločilen argument, v tem pogovoru:
- Pijanec: .   . Verujete v Boga. Gospod Princ?
- Henri, naravnost pred seboj: Postavil mi je to vprašanje in ja/
moram reči: ne.
4^
- Pijanec: Kako si lahko torej Vaše Visočanstvo dovoli, da ga poroči kralj?
Ce Dobri Bog ne obstaja, potem ta Oče ni kralj? . . . Ker njegova oblasi
prihaja od Boga. (str. 1361.
Na to argumentacijo bo lahko Henri, ki nima več vere, ugovarjal le na ravni .
koristnosti in moralnosti:
- Henri: . . . (kralj) zagovarja. . . krepost in dostojanstvo ... In čeprav jaz ne
verujem v Boga. pa verujem v moralo in v človeško dostojanstvo na zemlji.       \
- Pijanec: Ampak kdo neki je postavil ta zakon, če Bog ne obstaja?
- Henri: Kdo? Ljudje.
- Pijanec: Kaj je potem treba takšne ceremonije, če jc tudi to, tako kot vse ^
drugo, plod človeške domišljije?
- Henri, sramežljivo: Res ima do neke mere prav.
V trenutku, ko sta se začela meniti, je bila dejansko igra dobljena za
Pijanca-Poslanika. V okviru tega dela bi zakonita monarhija lahko obstajala le v
kolikor bi se opirala na transcendenčno vero. Ker te vere ni bilo, Henrijev odnos
do zakonitosti ni mogel biti drugačen kot površen. Pijanec je seveda pridal še druge
argumente: kralj ni več s časom, njegove ideje so zastarele. Dvorni dostojanstveniki
ga ne poslušajo, itd. Predvsem pa gre za problem vere in svetega: \
- Pijanec: Zakaj, moj Princ, ga imate vi za kralja, zakaj ga postavljate višje :
kot sebe. saj ste ga vendar vi proglasili za kralja? ]
Henri ugovarja, da zakonitost sloni na veri, kljub temu, da on ne veruje:
- Ta pijanec pametno gleda na stvari ... In vendar, če je vse to res tako
preprosto, zakaj sem potem tak, kot bi slovesno maševal? ... Resno.
Umakni se, jaz sem duhovnik . . .
Ampak pijanec tudi na to najde odgovor:
- Počasi.   Tudi jaz sem duhovnik......izbruhne.   Lepo vam bom
povedal, katere vere duhovnik sem. Med nami povedano, naš Bog se rodi od
nas samih in naša Cerkev ni od nebes, marveč od zemlje. Naša religija ni od
zgoraj, marveč od spodaj, Boga ustvarjamo mi sami in prav tu se začne
človeško človeška, manjvredna, uslužna, mračna in slepa maša, katere sem jaz
duhovnik! (str. 137-138).
Kljub njegovemu otepanju in zatrjevanju, da tega noče storiti, bodo pijanec in
izdajalski dostojanstveniki pripravili Henrija do tega, da bo svojega očeta vrgel s
prestola in dal zapreti oba starša. Nato se bo polastil oblasti ter se znebil nadležnih
zaveznikov, ki so mu v napoto, in v prvi vrsti pijanca, ki mu je pomagal.
Le-ta prosi za poslednjo milost. Rad bi šc enkrat videl zaročenko in tudi
Jeannota. ki stoji za njim, in ki ga prosi, naj se postavi zraven nje. Da ne bi dal
vtisa, da se boji, se Henri ukloni tej prošnji. Na žalost paje pozabil, daje pijanec
duhovnik edine še priznane in delujoče religije. Preden bo izginil, bo torej
dokončno in s pomočjo ene vrtnice združil zaročenko z Jeannotom. S to poroko
se konča drugo dejanje.
Tudi tokrat se nam ne zdi težko pojasniti transpozicijo dogodkov in
perspektivo, v kateri je napisano to gledališko delo, in temeljito angažirati v
vzpostavljanje starih vrednot, ki so temeljile na krščanski veri. Ker je poznala samo
šc človeka, je bila zanj hramba teh vrednot le vprašanje morale in koristnosti. Zato
so jo tudi zlahka očarale besede tistih, ki so govorili v imenu človeka in ga tudi
postavljali v središče nove ,,človeške in posvetne, mračne in divje" religije.
Intelligentzia se je torej povezala z grobim in spuntanim ljudstvom, da bi zrušila
stari režim in omogočila zmago revolucije. Vendar ta zveza ni zaplodila nove
zakonitosti, nove veljavne in človeške ureditve, temveč vsemogočnost eksekutive in
diktature.
In nazadnje še poroka zaročenke z Jeannotom. Tu spet domnevamo, da je
prav zaradi aristokratske perspektive, v kateri je napisal svoje delo, Gombrowiez ;
lahko videl tisto, kar bi kdo drug, ki je bolj angažiran v novi družbi, verjetno težje ;
spoznal. Dejstvo, da Henri in Jeannot, oziroma - verjamemo, da to vzporejanje ne ■■
skrivlja perspektive - Stalin in Trotsky, nova voditelja, ter tisti, ki so ostali v;
opoziciji, ne predstavljajo le nasprotujoči si in antagonistični sili. Sprva so bili '
tovariši, prijatelji, podobni so si bili, skoraj tako kot obličja ene in iste osebe: bili :
so skupina revolucionarnih intelektualcev. Poznejši razvoj in zlasti prevzem oblasti |
je ene privedel k temu, da so postavili ljudstvo za rešetke, se polastili izvršne j
oblasti, pozabili prejšnje ideale in postali diktatorji, medtem ko so drugi, zvesti '
svoji preteklosti, ki je tudi preteklost pijanca oziroma ljudstva, ki je omogočil
revolucijo, še dalje pričakovali novo zakonitost.
V tretjem dejanju se bo dogajanje pospešilo. Henri je prevzel oblast, ki je ne
deli z nikomer. Vse je spravil v zapor, poleg sebe je obdržal le Kanclerja in biriče.
Slavil bo poroko, z lastnimi zmožnostmi bo vzpostavil novo zakonitost. Dvor in
biriči se seveda strinjajo brez sleherne kritike, razen ene osebe, ki pride zato, da bi .
opozorila na brezbožen in zločinski značaj tega podjetja. To je Pandolphe, „Škof
in Kardinal rimskokatohške cerkve". Vendar ga bo Henri dal zapreti in pogubiti.
Družbena satira Dvora spominja na tisto, ki jo poznamo že iz Yvonne. To i
je hkrati smešen, grotesken in krut svet.
Ena epizoda zgodovinsko situira dogodke: zunaj izbruhne vojna. Treba bo I
zastreti okno, ,,ker, če vidijo luč, se bojo znesli nad nami".
Toda pred Henrijevim podjetjem in njegovimi stremljenji stoji še ena ovira:
poroka zaročenke z Jeannotom. Zato ga bo Henri dal poklicati in mu bo rekel -
kot v šali - naj obljubi, da bo med slovesnostjo naredil samomor, „ker je takšna :
(njegova) ljuba volja". Jeannot pristane. Slovesnost poteka. Toda vklenjen pijance,
ki ga pripeljejo, da bi tudi on bil prisoten, nenadoma poseže vmes in pove, da ni
pravi zaročenec tisti, ki se pretvarja, da je, marveč nekdo, ki je zadaj za Dvorom, v '
ozadju prizorišča. Pogledi se uprejo tja. kjer leži Jeannotovo truplo, saj je dejansko .
naredil samomor. Poroke ne bo, igra se konča z žalno koračnico. Henri, obdan s ;
štirimi stražniki, ki mu položijo roke na ramena - dvoumna situacija, ki pomeni.:
da je hkrati ujet in zaščiten - bo dejal: !
- Ne! Jaz nisem za nič odgovoren! Ne razumem svojih lastnih besed! Ne i
obvladam svojih lastnih dejanj! Ne vem nič. nič, nič, ne razumem nič, nič. nič' j
Kdorkoli od vas pravi, da razume, laže! Vi ničesar ne veste! Nič več kot jaz! j
Sami, s svojimi medsebojnimi vezmi, se razporejamo v vedno nove oblike, ki '■
vrejo od spodaj navzgor (4). Čudno gosta megla! !
Nezasli.šana melodija! Blazen ples! Mračen pohod! In posvetna cerkev, človeška,
katere duhovnik sem jaz! (str. 199-200).
Na to bo pijanec odgovoril:
- Katere duhovnik sem jaz! '
In igra se konča s Henrijevimi besedami:
- To še ni vse. Ce sem jaz ujet tukaj, naj se tam, nekje, zelo daleč, moje dejanje
dvigne v najvišje višave! In naj vas žalna koračnica pobere!
In zdi sc nam, da je homologija s političnimi dogodki tudi tokrat očitna, ne da bi
liilo potrebno spuščati se v posebno poglobljeno analizo. Zunaj grožnja vojne,
nenaden obrat, proces opozicije zvabljene na slovesnost, češ da je le-ta nujna za
zagotovitev enotnosti države, aje s svojo udeležitvijo dejansko izvršila samomor (5),
in končno, v Gombrowiczevi perspektivi: vsemogočnost izvršne oblasti, ki je i
zgodovinsko ukinila Zgodovino, samouničenje. h kateremu teži celoten svet tega ;
komada, saj deluje neka mračna sila, celo igralcem nerazumljiva, ki prihaja „oil
spodaj" in katere duhovnika sta pijanec tako kot diktator. Na kraju trditev, da bojo '
morda nekega dne, zelo daleč, ti dogodki dobiU smisel in bojo spoznani ,,v svojih !
najvišjih višavah", da pa jim za zdaj še nihče ne bi znal najti pomena niti bi jih ne znal i
razumeti.
Težko bi kdo brez znanja poljščine in omejen na analizo prevoda mogel preseči
globalno analizo pomenskega. Ob zaključku študije bomo torej navedli le dva
problema:
a) Problem psihičnega in intelektualnega procesa, preko katerega družbena
izkušnja struktiuira delo.
V članku, posvečenem Genetovemu gledališču (6), smo pokazali, do kakšne j
mere se je proces, analogen tistemu, ki je navdihnil avtorja Poroke, pokazal v I
B a 1 k o n u, in do kakšne mere sta deli hkrati sorodni po transpoziciji zgodovinskih j
procesov in različni, saj sta se procesa razvijala vsak v svojo smer v zahodni Evropi ter j
v vzhodni in centralni Evropi. i
Delno gre seveda lahko za zavestno transpozicijo. Vendar ne moremo po ničemer ■
sklepati niti verjeti, da gre izključno za to. Mnogo verjetneje je, da gre več ali manj ;
(vedno bo v literarni analizi težko vedeti koliko) za ne-zavestne transpozicije, ki se
tvorijo s posredovanjem tistega, čemur smo rekli mentalne strukture. In če
izhajamo iz te predpostavke, lahko rečemo, da z ozirom na druge sociološke anahze, ,
analiza Balkona   in   Poroke   zastavlja problem na bolj kompleksni ravni.
Sociološkemu raziskovanju in literarni kritiki je vse bolj in bolj jasno, da je
statična struktura vizije sveta na ravni koherentnosti, dejansko transponlrana s
kolektivne percepcije empirične stvarnosti, kjer je šele v stanju stremljenja k
imaginarni kreaciji literarnega ali umetniškega sveta. Proces transpozicije je vse manj
in manj enigmaticen.
Malokdaj pa se v literarnih socioloških raziskavah najde primer, ko izkušnja
zgodovinske spremembe, to je dinamična in genetična izkušnja, omogoča ne-zavestno
shemo, voljno za literarno transpozicijo. Poleg že navedenih dveh primerov, smo v
naših raziskavah opozorili na to dejstvo tudi v 4. dejanju Goethejevega F a u s t a (7)
in v dveh Racinovih delih. M i t h r i d a t e in I p h i g e n i e (8), kjer pa je njegova
vloga znotraj samega dela veliko manj osrednja.
Kakšno pa je razmerje med tema tipoma transpozicije? Ali gre za analogna ah za
bistveno različna procesa? Ali ima zavest, kar tudi predpostavljamo, veliko
pomembnejšo vlogo v primeru zgodovinske sheme? To so pomembna vprašanja, ki pa
jim je za zdaj še težko odgovoriti.
b) Želeli bi opozoriti na način, kako je pariška kritika sprejela Gombrowiczevi
gledališki deli. Zelo verjetno je, da bi 1945. oziroma 1946. leta večina kritikov z
lahkoto dojela transpozicijo zgodovinsko-politične izkušnje. 1964. in 1965. leta pa
skoraj ni bilo kritika, ki bi mu to uspelo. Pesniška stvaritev brez pomenskosti in brez
prave koherentnosti, pomen travestije za Geneta, baročna in groteskna blodnja,
oidipov kompleks pri Gombrowiczu, k takšnim in podobnim interpretacijam je šla
spontana orientacija kritikov (9).
Razlaga dejstev je dovolj enostavna, da se nam pri tem drugem problemu ni
potrebno posebej zadrževati. Ta primer samo dokazuje, koliko je sprejemanje
literature, vsaj na ravni neposredne kritike in često tudi kritike z resnejšimi cilji, bolj
neke vrste osnutek za test. kot poskus objektivnega razumevanja.
Samo po sebi to dejstvo ni presenetljivo. Vendar se je koristno občasno spomniti
nanj. četudi samo kot opozorilo.
Pariz, maj 1967
Op. prev.: iz knjige Luciena Goldmanna, Structures mentales et creation culturelle
- izšla 1970 v Parizu, pri Editions Anthropos.
( 11 Princ - Veruješ v Boga? Moliš? Verjameš, da je Kristus umrl na križu zate?
Y v o n n e, p r e z i r I j i v o -Da
2. dejanje, str. 31 - Yvonne, Burgundska princesa in Porok a.
Theatre, Julliard, 1965.
(2) V celi igri ima vsega skupaj osem kratkih rephk:
a) Y. t i h o - Nisem užaljena. Pustite me ... 2. dejanje, str. 29 naznačuje, da
ni užaljena spričo vedenja družbe do nje.
b) Y. - Tako je ... Krog .. .
Y. - Krog je. Krog. Tako je. 2. dejanje, str. 29 naznačuje, da se nahaja ujeta
v brezizhodnem krogu.
C)   Y. - Da. 2. dejanje, str. 31 : odgovor na Prinčevo vprašanje, če veruje v Boga.
d) Y. vpijoč - Poberi se! Poberi 4> mi vendar izpred oči!
Y. ugašajoč se - Poberi ... 2. dejanje, str. 39 naznačuje, da nikoli ni
sprejela ljubezni Nedolžnega, to je naivnosti in preprostosti, četudi sta ;
iskreni.
e) Y. - Klobčič volne .. .
Y. - Klobčič volne ... 3. dejanje, str. 47;
dve identični repliki naznačujcta. da ne zna govoriti drugega, kot same
banalnosti, kadarkoli govori s kraljem. Sicer pa vsebuje igra 27 scenskih
oznak, ki kažejo, daje tiho.
(3) Pod pogojem, da nam ne pripišejo - kar seje pogosto dogajalo - trditev, da
s t a Henri in Jeannot kadra in intelektualca, tako kot so nam nekoč hoteli
podtakniti, da sta Hector in Astyanax izraza krščanskega Boga Port-Royala.
Hoteli smo le povedati, da obstaja tesna homologija med temi osebami ter
določeno ideologijo, določeno moralno in teološko vizijo, oziroma, v primeru 1
poroke, doloženo družbeno stvarnostjo.
(4) Že v Altenburških orehih (les Noyers de I'Altenburg) je Malraux, pri j
transpoziciji teh istih dogodkov, označil vedenje opozicije kot samomor. (Of. ;
L. Goldmann. Pour une sociologie du roman, Collection ,,Idees", i
Gallimard, 1966. 2. dejanje.) ¡
(5) Spominjana ..od zgoraj" iz Yvonne.
(6) (¡lej  dalje   G e ne t ovo   gledališče.   Poskus   sociološke   št^
u d i j e. ;
(7) Dialektična raziskovanja, (lallimard, 1959.
(8) Skriti bog - D o d a t e k. Gallimard. 1956.
44
(9) V poročilo o predstavi Poroke v Gledališču Recamier 1964. leta smo vnesli
sledeče komentarje pariške kritike: „umobolna nekoherentnost", „pološčena
mračnost", „megien, neuravnovešen, bloden žanr", „baiočen . . . marioneten in
blazen večer", „igia ni ne za poslušat ne za gledat. , , neizvirna, brezciljna", „beg
od realizma".
Prevedla:
Mira Jakše
františek deak :
bluza
Modra bluza (S inj aja B I u z a), 1923-1928, je bila v mnogih oziiih
tipična ruska predstava iz obdobja po Revoluciji. Z vsemi dosegljivimi sredstvi si je
prizadevala ustvariti nov tip predstave. Uporabljala je avantgardne pa tudi že znane
tehnike. Energično (in uspešno) je hotela neposredno vplivati na publiko, ki sojo
predstavljali gledališki strokovnjaki in drugi. Družbeno, če že ne tudi umetniško,
lahko pojmujemo Modro bluzo skoraj kot ,,gibanje", v katerem je sodelovalo
več kot 100 000 ljudi. Preden so jo leta 1928 uradno razpustili, sije Modra
bluza pridobila mednarodno reputacijo. Danes je skoraj pozabljena.
AtitProp gledališče, ..živi časopis" in druge gledališče oblike, ki so predstavljale
obdobje vojnega komunizma (1917-1921), so začele po letu 1921 izginjati. V novi,
relativno stabilizirani politični in kulturni situaciji v času NEP (nove ekonomske
politike, 1922-1928), je Modra bluza podedovala ustvarjalne ambicije pravega
delavskega revolucionarnega gledališča in združila v sebi že prej obstoječe oblike
avantgarde, AgitPropa,,.živega časopisa" in tradicijo klubskega gledališča.
Moskovski dopisnik za Christian Science Monitor, kije3. marca
1928 napisal, da Modra bluza „...daje eno najbolj svežih in živahnih
komičnih predstav, kar jih je videti v mestu . . .", poroča o predstavi:
„Pojejo, plešejo, igrajo harmoniko, deklamirajo, igrajo, kostume menjavajo na
odru z žonglersko hitrostjo. Čeprav ne dosegajo „C h a u v e - S o u r i s" v
finesah, pa so bolj agilnL Njihovi skoki po rokah, prevali in balansiranje niso
najmanj pomembne značilnosti predstave . . . Eden njihovih najbolj učinkovitih
pamfletov ima naslov „Industrializacija". Igralci v fantastičnih kostumih pri-
hajajo ven drug za drugim, okrašeni so s simboU, ki predstavljajo gradnjo tovarn,
instalacijo električnih postaj in druge točke programa industrializacije. Končno v
zboru pojejo živahne verze, zlezejo drug drugemu na hrbet in ramena in ustvarijo
strukturo, ki naj bi predstavljala končan industrijski sistem. Tema nekega
satiričnega dela je nesrečno in mučno stanje revnega sovjetskega državljana,
katerega eksistenco birokrati v različnih institucijah nočejo priznati, ker je nekje
zapravil svoj nepogrešljivi,,dokument" ali potni list. Znani tipi državnih institucij
z zamišljenimi obrazi so dobro zadeti, ko velikanski rdeči svinčnik v rokah
„birokrata" doda še en element grotesknega in smešnega.
Živahna klavirska spremljava, običajno jazz, spremlja večino predstave, vmes pa
so raztreseni odlomki iz ruskih pesmi in melodij, zaigrani na harmoniko."
Repertoar Modre bluze je bil osnovan predvsem na aktualno-političnih
dogodkih, ki so bih predstavljeni tako, da so vzbujali zanimanje množice in jo
zabavali. Predstava je trajala približno uro in pol. Začela se je s parado, v kateri se je
na odru predstavila celotna kompanija, v hitrem tempu pa ji je sledila montaža
desetih do petnajstih prizorov (atrakcij), ki so uporabljali različne oblike in tehnike.
1. Dramatske oblike: monolog, dialog, množična deklamacija, skeči z
domačimi in mednarodnimi temami, ki so bile večinoma komične. Poseben tip
prezentacije je bil oratorij - dramatično petje, ki so ga igralci končali s konstrukcijo
simetričnih oblik ali simbolov, kakor recimo zvezda ali tovarniški kompleks. (Pamflet
„Industriahzacija", opisan v The Christian Monitor, je najbrž tak
oratorij.)
2. Oblike, izvedene iz plesa in gimnastike: akrobatski ples
in fizični ples - sta izvajala po dva igralca, navadno ob spremljavi jazza. Kolektivni
ples, osnovan na premikanju stroja - na primer gibanje črpalke ali vrtečega se kolesa
- je bil „ples stroja". Izvajali so tudi fizične vaje in gimnastične vložke (individualne
aH kolektivne).
3. Tehnike, izvedene iz plastičnih umetnosti: animiran
plakat in plakatna kompozicija. V prvem primeru je bil na oder postavljen velikanski
plakat; na ustreznih mestih so bile izrezane odprtine za glave, roke in noge igralcev, ki
so se postavili v plakat in recitirali besedilo. V drugem primeru je šlo za razvrstitev
plakatov in simetrično postavljenih igralcev.
4. Glasbene točke: popularne in narodne pesmi, ki so pogosto vključe-
vale satiro in igranje glasbil, kakor je harmonika.
5. Film: filmske odlomke in projekcije so redko uporabih. Posebna tehnika je
bila kino pregled (imenovana tudi „živi film" ali ,.elektrificirano gledališče"). Med
predstavo pamfleta so uporabljali projektorje z vrtečimi se filtri, ki so ustvarjali
migotajoči efekt in vtis filmske projekcije.
Pri montaži točk je bila najpomembnejša raznovrstnost. Govorjenim oblikam so
sledili plesi, telovadne ali glasbene točke; propagandnim točkam je sledil zabavnejši
program. Predstava se je zaključila s,,končno parado", v kateri je kompanija povzela
predstavo, komentirala njeno pohtično sporočilo, pa tudi samo sebe in Modro
bluzo na splošno.
Vsebina besedil je bila družbenopolitična. Formalne zahteve pa so bile;
..Besedilo mora biti jasno in ostro brez nepotrebnih besed. Spominja naj na govor
dobrega govornika in na pesmi Majakovskega, Ačejeva in Tretjakova."
..Modra bluza ne zahteva posebnega prostora aU pogojev; njenim zahtevam
ustreza katerikoli oder in katerekoli premise. Predstava ne potrebuje dekoracije; ,
celotno delo izraza in obhke napolnjujejo igralci" (S. Juzhanin). Od igralca je to ,
zahtevalo visoko stopnjo fizičnih sposobnosti in igralčeva veščina je morala biti enaka (
veščini, ki je potrebna za varietejsko gledališče. „Igralec Modre bluze je,
sintetičen;je pevec, športnik in preobraževalec."
Igralčev kostum je bil modra delavska bluza in hlače. Na osnovni kostum so bile j
dodane različne simbolične in karakteristične podrobnosti - žepi, ovratniki, zavihki ,
itd. - tako, da je osnovna modra bluza ostala kot vidna podlaga. To je dopuščalo /
trenutne preobrazbe delavca v letalca, mornarja, rdečearmejca ali katerikoli drugi I
družbeni karakter (masko), vključno tudi tako imenovane negativne karakterje, kot i
so birokrati, huligani itd. Za akrobatske plese in gimnastične točke so uporabljali i
posebne kostume brez osnovne modre bluze. i
Scenografija je bila preprosta. Uporabljali so vse razpoložljive materiale na izviren
način. Na nekaterih slikah s produkcij je viden vpliv funkcionalnega konstruktivizma, i
Osnovna struktura predstave Modre bluze - montaža neodvisnih posa-
meznosti, izvira iz tradicije ..živega časopisa". ,,2ivi časopis" kot nova oblika I
gledališča je nastal po Revoluciji leta 1917 inje izpeljanka iz „govorečega časopisa", i
Zaradi visokega odstotka nepismenosti so bih časopisi brani na glas pred zbrano <
publiko. Animacija „govorečega časopisa" v „živi časopis" je bila postopna. Branje i
časopisa se je razvilo v vizualno predstavljanje novic (uporaba plakatov na odru,'
postavljanje diagramov in statistik), dramatizacijo (monolog, dialog, množična I
deklamacija in kratki skeči) in „muzikalizacijo" (v pesmi spremenjeni verzi). I
Struktura časopisa je bila taka; jedrnate mednarodne in domače vesti, dnevna gesla,
dekreti, karikature, uvodniki itd. ^
Modra   bluza  je nadaljevala tradicijo „živega časopisa". Informativna
družbenopohtična vsebina je bila v predstavah  Modre bluze vedno pred-j
stavljena, istočasno paje asimilirala vphve futurizma in konstruktivizma. j
Marinettijev manifest „Varietejsko gledališče" (1913) je temelj mnogih eksperi-^
mentov post-Revolucionarnega gledahšča. Jurij Anenkov, sUkar in pisatelj, je bil prvi, j
ki je prilagodil Marinettijev manifest novim družbenim okoUščinam. 1919. leta je,
Anenkov v petrograjskem gledališču Hermitage postavil na oder Tolstojevo igro ]
Prvi žganjar kot predstavo varietejskega gledališča in pri tem uporabili
akrobate, klovne, harmonikarje, plesalce itd. Tolstojeva igra je bila prepisana iz
naturalistične igre v delo, ki je imelo strukturo varietejskega gledahšča. Dodana so ,
bila pohtična gesla in novi značaji, kot recimo Navpični vrag. Bilo je prvič, daje bil '
Marinettijev manifest apliciran na področje poUtičnega gledališča in tudi prvič, da jej
bil klasični avtor tako omadeževan. Dve točki Marinettijevega manifesta (številki 7 in
15) sta imeh na anenkovaše poseben vphv. „Varietejsko gledališče nudi najbolj'
zdravega vseh spektaklov v svojem dinamizmu oblike in barve (simultano gibanje j
žonglerjev, balerin, telovadcev, živopisnih jahahiih mojstrov, spiralnih ciklonov ^
plesalcev, ki se vrtijo na konicah prstov). S hitrimi, vse prevladujočimi plesnimi ritmi ^
varietejsko gledališče prisili tudi najpočasnejše in otopele duše v tek in poskok." ^
,,Varietejsko gledališče uničuje Slovesno, Sveto, Resno in Vzvišeno v Umetnosti z
velikim U. Sodeluje v futuristični destrukciji nesmrtnih mojstrovin, jih plagira,)
parodira in jih s slovesnim razgaljanjem dela normalne, kakor bi šlo le za ,
atrakcij e." ,
Med gledališči in režiserji, na katere sta vplivala Marinettijev manifest in (
Anenkova postavitev Prvega žganjarja, so bih: Sergej Radiov v GledaUšču i
ljudske komedije; Sergej Jutkevič, Grigorij Kozincev in Leonid Trauberg v Tovarni^
ekscentričnoga igralca; Vadim Serčevič in B.A.Ferdinandov v Delavnici eksperi-:
mentalnega heroičnega gledališča. To gibanje je doseglo vrhunec v Eisensteinovi ^
postavitvi Lopovovega dnevnika Ostrovskega (1923) in v njegovi pro-i
gramski izjavi ,,Montaža atrakcij" (tiskana istega leta v ' LEF). Lopovov I
dnevnik je bil postavljen kot montaža 25 atrakcij, ki vključujejo fihn, klovnovska ,
dejanja, kratke skeče, farsne prizore, zborovsko agit-pesem, protireligiozno pesem, j
cirkuška dejanja itd. Ta Eisensteinova produkcija je imela velik vpliv na Modro ^
bluzo in tudi ideje futurizma so bile po večini asimilirane preko nje. ,
45
Tako JO liil ..živi časopis" montaža postavk, struktura variotojskoga gledališča p.i
montaža atrakcij. (Montaža jo vsaka kombinacija različnih elementov, ki formiraju
.notno  celoto.)  V   ..živem  časopisu"  so  imeli elementi (postavke! predvsem
komunikativno funkcijo, elementi (atrakcije) v lisensteinovem konceptu pa so čisto
stotske narave.
..Atrakcija (v relaciji do gledališča) jo katerikoli agresivni aspekt -
■ aterikoli element, ki v gledalcu povzroča senzualno ali psihološko navzkrižje, ki
1 ksperimentalno regulirano in matematično kalkulirano. da v njem ustvarja določene
emocionalne šoke, ki so, če so pravilno postavljeni v svojo pravilno sekvenco \
totalnosti, edina sredstva, ki mu omogočajo zaznati ideološko stran tega. kar je
demonstrirano, to je dokončni ideološki zaključek." (liisenstein, ...Montaža
atrakcij"). Tako so v predstavah Modre bluze prvotne točke iz ..živega
časopisa" (množična deklamacija, agit-pesmi. animirani plakati itd.) začelo bivati
skupaj z varietejskimi oblikami (akrobatski ples. fizični ples itd.l. kot montaža
atrakcij.
Naslednji umetnik, kije neposredno vplival na M o d r o hI u z o. je bil Nikolaj
I orreger. Tudi 1'orreger je v svojem Laboratoriju (MASTI ORl eksperimentiral z
obliko varietejskega gledališča, vendar pa je bil pod močnim vplivom funkcionalnega
konstruktivizma. Njegove tri inovacije: ples stroja, industrijska gestikulacija (igralčeva
izraznost zreducirana na osnovni učinkoviti premik stroja) in kino pregled, je
Modra bluza prevzela neposredno. Nekateri umetniki Modre bluze,
kakor dramatik V. Mass in režiserja Aleksander Mačeret in Sergej Jutkevič. so delali \
lorrogerovcm Laboratoriju, preden so soji pridružili.
Tudi Meverholdovo delo Veličastni rogo no se e (Le Coen
\l a g n i f i q u e) so člani Modre bluze označili kot primer svoje inspiracijo.
Mo\erholdov novi koncept igranja (in igralskega treninga), bio-mehanika, je bil zdaj
prvič uporabljen. Bio-mehanika jo imela velik vpliv na igranje po klubskih gledališčih.
Predvsem je bila privlačna za mlade proletarcc, ki so bili brez predhodne
tradicionalne igralske vzgoje. Bio-mehanika, industrijska gestikulacija in drugi
povezani pristopi so približali igranje fizični kulturi in športu, so pa tudi izražali vpliv
tehnologije in mehanizacije. Osnova teh konceptov leži v pojmovanju igralca kot
stroja - v pozitivnem smislu popolnega in učinkovitega telesa.
Veličastni r o g o n o s e e je znan poleg uporabljene bio-mehanike tudi
zaradi konstruktivističnega pristopa k oderski postavitvi in načrtovanju kostumov.
Meyerhold je svoje igralce oblekel v modre ..pajace" (modre bluze), v nekaterih
primerih paje uporabil karakteristične podrobnosti - na primer rdečo ovratnico za
klovna - ki so bile dodane k modrim ,.pajacom". To je najbrž izvor modrih
..pajaeov" in karakterističnih detajlov, ki jih jo uporabila Modra bluza.
Tradicija delavskih gledaliških klubov je pomagala razvoju gibanja Modre
bluze. Napredno delavsko gibanje ki jo celo med carističnini režimom razvilo
klubsko gledališče (lota 1905 je bilo 5000 delavskih klubskih gledališč) jo
sodelovalo v kulturni revoluciji med Revolucijo. Impulz Modre hluze jc bil
usmerjen k tem delavskim klubom.
Prvo Modro bluzo je oktobra 1923 ustanovil S.Juzhadin v Moskvi.
Prvotno je bila to skupina ..živega časopisa", ki je postala poklicna. Mnogi poklicni
umetniki (dramatiki, režiserji, skladatelji, kostumografi - ki so prišli predvsem iz
avantgarde) so bili vključeni v prvotno kompanijo. Inspirirani s primerom M o d r e
bluze, so se pod istim imenom pojavile podobne skupine. Tako označuje izraz
Modra bluza, ime prvotne kompanije, mnoge posamezne kompanije, ki so so ji
priključile in tako ustvarjale gledališko gibanje.
Moskovska Modra bluza je prerasla v štiri, pozneje pa v pet neodvisnih
skupin, katerih vsako je sestavljalo po dvanajst igralcev. Te skupine so potovale po
Sovjetski zvezi in igralo po klubih in tovarnah.
Lota 1924 jo Modra bluza pod istim imenom začela tiskati štirinajst-
dnevno publikacijo, ki JO je urejeval S. Juzhanin. Modra b I u z a je krožila v 7000
izvodih in je vsebovala analize, navodila za odrske postavitve, sœnografijo in
kostumografijo, fotografije originalnih produkcij, pa tudi teoretične programske
razprave. Izdajanje tega kompleksnega materiala ni oliranilo samo ideološke in etične
čistosti gibanja, ampak JC na praktičnem nivoju dopuščalo provineialnim kompanijam
skoraj identične reprodukcije originalnih odrskih postavitev.
Januarja 1928. na vrhuncu priljubljenosti, je bilo v Sovjetski zvezi 484 poklicnih
kompanij Modre bluze in okrog 8000 amaterskih skupin. Oktobra 1927 je ob
deseti obletnici Revolucije ustanovna skupina Modre bluze, sestavljena iz 12
igralcev, prepotovala Nemčijo, kar je bilo prvič, da se je pojavila zunaj ZSSR. /
velikanskim uspehom so uprizarjali v petindvajsetih mestih pred publiko, ki so jo
pretežno, čeprav no  izključno, sestavljali delavci: predstave je videlo 150 000
gledalcev. Uprizorili so jo tudi pred delegati iz Združenih držav. Anglije. Nizozemske,
lielgije, 1'rancije. Švedske. Češkoslovaško, Italijo in Avstrijo na Kongresu mednarodm
delavsko pomoči v Berlinu. Га turneja je gibanje mednarodno popularizirala. Kmalu
so se pojavilo podobno skupine v Nemčiji. Češkoslovaški. Angliji in v zgodnjih
tridesetih letih v Združenih državah. Tako predstavlja Modra bluza največjo
gibanje v zgodovini gledališča, ki se gaje udeležila avantgarda.
Prevod: Tomaž Kralj
SLIK L:
1. Modra bluza
2. Ples stroja z naslovom I' o r d in mi
theodore shank : Slcupizi
Značilna os alternativno družbo jo skupina in ne več posameznik, kar se odraža
tudi v strukturi novih gledaliških organizmov, njihovem načinu dela in njihovih
predstavah. V alternativni družbi je način snovanja in razvoja predstave postala
kolektivna kreacija. Družba postaja vedno specializirana in kompetitivna. To se
odraža v etabliranem gledališču, ki temelji na tekmovanju in gledališki metodi,
usmerjeni v posameznike - specialiste: dramski pisec, režiser in glavni igralec. V
odgovor na drobljenje etablirane družbe, ki za mnoge postaja zbegana in neurejena,
išče alternativna družba celovitost. To se razodeva na mnogo načinov, med katere
spada njena usmerjenost k skupinskemu življenju in dejavnostim, ter njeno
gledališče, ki temelji na sodelovanju ustvarjalnega kolektiva.
Namesto metode deljenega ustvarjanja (two-process method) v tradicionalnem
gledališču - kjer dramski avtor posebej piše besedilo, drugi umetniki pa ga
uprizarjajo na odru novo gledališče uporablja metodo hkratnega ustvarjanja
(one-process method), kjer skupina sama gradi gledališko igro od začetne zamisli
do izdelane predstave. Tipični član novega gledališča ni zgolj igralec, ampak človek
z večjo ustvarjalno odgovornostjo, ki navadno ne ločuje svojega dela od reži-
serjevega, scenografovega ali avtorjevega; za pripravo gledališke igre uporablja vse
svoje ustvarjalne zmožnosti. Dasiravno imajo nekateri člani skupine vodilnejšo
vlogo, jo opravljeno delo v resnici izraz skupine, ne le avtorja ali režiserja.
Najpomembnejša tehnika je improvizacija. Z njo se člani skupine privajajo na
ustvarjalno in kolektivno, kar omogoča snovanje novih predstav. Na ta način
začetne misli razvijajo v izdelano predstave. Čeprav skoraj vse skupine uporabljajo
improvizacijo, vsaka razvije sebi lastno metodo, ki se lahko spreminja od dela do
dela ob eksperimentiranju z novimi zamislimi in novimi sredstvi izražanja. Lden
glavnih razlogov za različnost metode je bodisi v izvoru, bodisi v načinu odkrivanja
začetne ideje za predstavo, ki je lahko: 1. v samih vajah, 2. v socialno-političnom
ali estetskem problemu, 3. v tekstu ali sliki. 4. v delu z določenim predmetom ali
materialom, 5. v tekstu kakega člana skupine. Skupine se razlikujejo tudi po
svojem načinu razvijanja predstave - s pomočjo razgovora, raziskovanja, impro-
vizacije. Razhkujejo se tudi po okoliščinah, v katerih uprizarjajo predstave in ki so
lahko v celoti določene na vajah in pripravljene pred predstavo, ali pa so
improvizirane v okviru scenarija, ter lahko vključujejo gledalce.
Nekatero skupine izvajajo vaje za senzibilnost in tematske improvizacije, dokler
ne nastane kaj. kar jih zanima. Z improvizacijo idejo nato razvijajo naprej, včasih
pa ob delu pišejo še scenarij ali besedilo. Skupina, ki je tako pripravila več
predstav, jo T.O.C, (The Other Company) iz Londona, ki je del organizacije,
imenovane Inter-Action, ustanovljene z namenom, da bi se umetnost bolj približala
življenju lokalnih skupnosti". Režiser T.O.C, je opisal nastanek njihove prve
predstave takole:
,,Z ljudmi, ki sem jih bil izbral po enoletnem iskanju, smo približno šest
mesecev preizkušali poti in metode (največ je bilo improviziranih) zbliževanja
in odpiranja ljudi, s čimer smo od njih kot igralcev vedno več dobivali, ker so
se pregrade rušile. Tako smo hkrati izdelovali tehniko in oblikovali ljudi kot
ustvarjalne posameznike. Kasneje smo odkrili, da bi bil proces, skozi katerega
smo šli v teh šestih mesecih, lahko zanimiv tudi drugim, ker je bil zelo
človeški. Na podlagi teh izkušenj smo potem sestavili posebne vaje in obrede.
Končno se je ta proces izoblikoval v tri dele predstave ..The Pit" (Jašek) -
srečanje, odnos gospodar-suženj in možnost ljubezni."
Prostor, v katerem se predstava dogaja, spominja na veliko škatlo brez
pokrova. Na vseh štirih stranicah je 34 oken, skozi katera gleda prav toliko
glodalcev. Igralci improvizirajo v okviru scenarija, ki jih postavlja v osebne
medsebojne konfrontacije, h katerim spadajo tudi klofute in pljuvanje. Ko se trenja
razrešijo, pregrade med gledalci in izvajalci izginejo; med obema skupinama se
vzpostavi interakcija. Enake obrede in vaje izvajajo na vsaki predstavi, vendar niso
do podrobnosti določene vnaprej; tudi sodelovanje publike (interakcija) se seveda
občutno spreminja. Skrb T. O. C. za medosebne odnose med njimi samimi na eni
strani ter publiko na drugi se nadaljuje in izraža tudi v kasnejših predstavah.
Cdedališki in družbeni cilji Christianshavnsgruppen iz Kopenhagna so v mno-
gočem podobni ciljem T.O.C. Ta skupina je eksperimentirala v zaporih, bol-
nišnicah in šolah ter se tako seznanila z možnostmi vključevanja publike v svojo
predstave. Na začetku „Muddennandena" (Blatnega človeka) spustijo publiko v
sobo, polno predmetov, s katerimi se smejo zabavati - barv, kostumov, hrane in
vina: Sele, ko gledalci začnejo uporabljati predmete, pridejo igralci v sobo in
uporabljajoč le nesmiselne glasove zvabijo gledaltx" v razne igre. kot so slepe miši in
46
skupinski píos. Igrulci so tuja bitja, ki morajo pridobiti zaupanje in prijateljstvo
publike.
Cliristianshavnsgruppen je poskušala delati brez režiserja. Pri eni prvih predstav
so se menjavali v vlogi ,,opazovalca" - nekoga, ki nc sodeluje, ampak objektivno
komentira početje drugih. Kljub vsemu pa jc proti koncu skušenj eden od igralcev
prevzel vlogo režiserja. Bent Hagested, eden izmed vodij skupine, pojasnjuje odno-
med njihovimi cilji in metodami:
,,Trudimo se, da bi politiko uresničili v življenju, pokazati hočemo, da Ijudji
lahko živijo drug z drugim, to se pravi neko novo možnost kontaktiranja mei!
ljudmi . . . Režiserja nimamo več; preprosto imamo ideje, ki jih skuša vsa
petorica uresničiti in preveriti pred publiko . . . Skušamo se iti teater in
spremeniti družbo, začeti pa moramo seveda pri sebi. Sem spada tudi dejstvo,
da nimamo režiserja, kar je vražje težko."
„The Dancers' Workshop" iz San francisca dela na številne načine, ker sc
njihova režiserka Ann Halprin vztrajno trudi, da bi pri sebi in v skupini bolj
učinkovito uresničila svojo zamisel ,,umetnika-vodnika, ki zbuja umetnost v nas".
Najti skuša poti, kako bi vključila člane skupine in gledalce v ustvarjalni proces.
Včasih je v vaje za senzibilnost vključevala gledalce na isti osnovi kot igralce.
Halprinova pravi, da so leta 1971 poskušali napraviti predstavo „z gledalci in nc
za gledalec, s čimer bi le-ta postala izraz skupnosti". Vabilo na serijo predprc-
miernih predstav v ateljeju je tedaj oznanjalo, da je njihov namen nuditi ljudem
možnost odziva in vplivanja na nastajajoče delo. Ustvarili so pogoje, v katerih je
publika lahko sodelovala v vlogi režiserja. .Med temi predstavami jc med gledalci
krožil mikrofon, tako da so lahko igralci ob svojem delu hkrati poslušali še različna
mnenja. Najpogosteje pa so igralci svoja mnenja izražali šele v razgovoru o
predstavi, imenovanem ,,preverjanje". Izraz izvira iz tako imenovanih RSVP ciklov,
ki Jih je sestavil Annin mož, arhitekt. Lawrence Halprin, Lna izmed brošur
Dancers" Workshop imenuje rabo RSVP ciklov ..skupinski pristop k ustvarjalnosti",
R - Gradivo (Resources) - pomeni vse. s čimer je treba delati. Sem spadajo
človeške in fizične možnosti, ter njihova motiviranost in cilji,
S - Vodila (Scores) - opisujejo postopek nastanka predstave,
V   ~ Preverjanje (Valuaction)  - pomeni razčlenjevanje rezultatov dela in
možnost selekcije in odločitev,
P - Predstava (Performance) - je rezultanta vodil in „stil" postopka,
.'\nn Halprin vedno bolj prihaja do spoznanja, da je „vsaka skupnost svoja
lastna umetnost" in da je zato bistveno, če gledalec, kije del skupnosti, sodeluje v
ustvarjanju dela.
Nekatere skupine sc lotijo dela z določeno idejo ali problemom. Ta ideja i
postane jedro njihovih razgovorov in improvizacij, s katerimi poskušajo najti j
najučinkovitejša sredstva za njeno obdelavo in prikaz. Skupina, ki dela na ta način,.!
je „Orbe-Rccherche IhíStrale" (Krog-Gledališka raziskava) iz Pariza, Pri ustvarjanju ;
„Koncentracijskega oratorija" (Oratorio Concentrationnaire) - njihove prve sku-«
pinske stvaritve - so poskušali najti svoj izraz za „nasilje, neizbežno nasilje od
biblijskih časov do danes", Numa Sadoul - mlad pesnik - član skupine, je takole
opisal njihov način dela:
„Imamo idejo in iščemo njen telesni izraz, čeprav same ideje v glavah še ,
nimamo jasno izoblikovane: vendar pa improviziramo s telesi in iščemo njeno
pravo smer. Kadar delamo skupaj, imamo zaupanje celo, kadar jc naše početje
smešno in često iščemo, nc da bi vedeli, kam nas bo to pripeljalo,"
Za pripravo te predstave so .,Krogovci" delali pet do sedem ur dnevno vse dni ¡
v tednu. Vsak dan so začeli z enourno vajo za glas, telo, dihanje in koncentracijo.
To jim pomaga razvijati ..inteligenco telesa", kakor sami imenujejo instinktivne '
telesne reakcije, ki jim omogočajo izvajanje izredno zahtevnih fizičnih podvigov. ]
Včasih so po tej vaji imeli še posebne vaje za posamezne dele telesa. Preostanek
časa so porabili za „iskanje predstave", Oibi so se oblikovali le z improvizacijo, pri
čemer so jim za izhodišče služila nacistična koncentracijska taborišča. Pozneje so j
na podlagi „igre" napisali besedilo. Razen glasbe so vse ustvarjalno delo opravili '
igralci. Izogibali so .se običajnim gledališkim prijemom, ko so skušali izraziti svojo i
grozo  nad   preteklimi  in  sedanjimi  krutostmi.   Namesto gledališke  šminke so '
uporabljali orehovo olje, ki se ga več dni ne da odstraniti in tako jc bil izraz '
bolečine na njihovih obrazih dejanski. Lizični pritisk na igralce je bil enak teku na Î
10 000 metrov, kot da bi jih bilo le sto. S takim trpinčenjem so iz ..Konccntra-j
cijskega oratorija" napravili resnično in ne le gledališko izkušnjo.
Družbeni problemi so predstavljali jedro vseh nadaljnjih predstav ..Kroga", ;
Predstave „L'Autre-La" (Drugod) so se lotili z željo, da bi raziskali temo svobode ,
in ustvarjalnosti. Za ..Komo" (KhSma) * eno zadnjih del - je bilo izhodišče i
zanimanje za problem zatiranja v stvarnosti in v halucinacijah, i
Newyorska skupina Mabou Mines je dvanajst mesecev pripravljala predstavo '
,,Animacija rdečega konja" (The Red Horse Animation). Režiser takole opisuje
potek dela:
..Začeli smo s parom osnovnih idej, ki sta nas vse zanimali. Prva misel - da bi
delali leže na tleh. tako da bi nas gledalci videli od zgoraj navzdol - nam je j
omogočala delo na dveh ravninah, ločenih za devetdeset stopinj, S tem smo i
dobili neke vrste filmsko strukturo, ker vstajanje in leganje ustreza spre-
minjanju snemalnega kota. Druga misel pa je bila ta. da smo se hoteli ukvarjati
s podobo konja,"
Skupina si jc nadela ime po kanadskem rudarskem mestu, kjer so se urili ir j
vadili in tam so se tudi začele priprave na „Animacijo rdečega konja". Phil Glass, ;
komponist in dirigent, je z Lecjcm Brcucrjcm in še tremi igralci vseh dvanajst
mesecev sodeloval na vajah. Pričeli so s fotografijami konja: .
,,Pomagali smo si z Muybridgcovo knjigo o gibanju konja. Ob tej knjigi smo '
delali tri mesece , , , Iz predstave je v marsičem razvidna geneza njenega ■
nastanka; v njej jc mnogo stvari, ki kažejo na nastajanje predstave o konju pri j
igralcih, V sledečih vajah je igra postajala vse bolj abstraktna; s pojavom j
različnih napetosti se je ideja izgubljala , , , Ob vajah jc tudi ves čas nastajalo ¡
besedilo. Uporabljali smo dialog, ki sem ga bil napisal noč poprej , , , Druga
stvar, s katero smo eksperimentirali, pa je bila pripoved, kot npr, zgodba o
nastajanju konja, pri čemer smo spreminjali mcilij. Iz besed jc nastajalo
gibanje, nato štiri minute glaslic. zatem smo se vrnili k tekstu in gibanju, '
potem pa spet k tekstu samemu. Hoteli smo se prepričati, če lahko uresničimo [
ta zelo, zelo zamotan asociativni postopek, kjer gledalec sledi zgodbi v glasbi, j
nato skozi gibanje, potem skozi pripovedovanje in vcs čas ohrani rdečo nit, i
Nobena težava ni postavljati obliko proti obliki, mi pa smo hoteli povedal- •
zgodbo s spreminjanjem medija, s prehajanjem ene oblike v drugo in ne / ¡
njihovim kombiniranjem. Nikakor nismo težili k mixed media sistemu, ampak ■
smo hoteli nekaj čistejšega in strožjega," '■
ludi londonski Drugi oder (Stage Two), ki ga vodi James Roosc-Lvans, sc ji ;
podobno lotil ene svojih predstav, tj, z določeno temo, ki jih je spodbujala k ;
ustvarjanju: i
,.Prcdsi;i\a .Smrti in vstopanla" (Deaths and 1 ntraccs) je nastala predvsem oh!
številnih razgovorih o različnih vidikih smrti     o asociacijah ljudi v zvezi z njo.
o mitologiji smrti, o  pogrebnih obredih   - od koder smo poicm izbrali
določena področja, da bi jih raziskali z improvizacijo."
Celo po tem prvem koraku jc bilo delo s predstavo šc vedno raziskovalno in
nestrukturiraiio. Njihov delovni dan se je pričel z dveurno jutranjo vajo za gibe.
zgodaj popoldne so imeli več kot enourno vajo za glas. nakar je po uro in pol
dolgem premoru sledila približno peturna delovna vaja, !
„Na začetnih stopnjah jc bilo mnogo pozornosti posvečene razvijanju igral- i
čevih domišljijskih reakcij na predmete, forme, skulpturalne oblike in pojmo- j
vanje telesa kot gibajočega se prostora . . . Postopoma so tc dejavnosti v njih i
prebudile teme, ki so jih želeli raziskati in ki so povezane z njihovimi :
življenjskimi izkušnjami , . . Sprva ni bilo nikakega scenarija , , , Ob vajah, i
tehničnem delu in med improvizacijami se jc pojavila kal predstave. Le-to
potem raziščemo, razvijemo in dodelamo na skušnjah in končno je stvar
pripravljena,"
Predstava je dokončno postavljena na skušnjah in med predstavo samo ni
nobenih improvizacij. Opomba v sporedu opozarja, da predstava ni pripovedna in
da ,,podobe vodijo k podobam kot na abstraktni sliki",
Roosc-Lvans si svojo režiser,sko vlogo predstavlja kot „potrpežljivcga, vzpod-
bujajočega in pazljivega opazovalca, ki komentira, včasih svetuje izbiro gradiva, sem
in tja ocenjuje ali pa morda problematizira potek". Obenem pa misli, da je krepko
vodstvo bistveno, če naj skupina učinkovito in kontinuirano deluje.
..Prepričan sem. da je vodstvo najpomembnejša stvar, kajti čeprav skupina
lahko začne v evforičnem razpoloženju, sc ljudje kaj kmalu začno zoper- !
stavljati drug drugemu, nastanejo napetosti in spori. Ah se prično dreti drug na \
drugega, ali pa imajo mirnega, zrelega vodjo, ki zna te napetosti uporabiti za j
utrditev skupine." |
Nizozemska skupina Be\\egingsthcatcr, bolj znana po kratici Bewth, je prav !
tako napravila predstavo iz misli o smrti. Več let so pod vodstvom Lritsa Vogela in
Luca  Boyerja   igrali  svoje  kolektivne stvaritve, v katerih so preizkušali nova '
pojmovanja gibanja za izražanje abstraktnih fantazij podzavesti. Na jesen 1969 so
se odločili odpovedati predstavam, da bi lahko več časa posvetili iskanju. Naslednje ,
poletje sem se z Lucom Boyerjcm pogovarjal o predstavi „Krepko in prožno"
(Strong and Pliable), ki jc izšla iz teh iskanj:
,,Zc dalj časa je Lrits želel napraviti nekaj v zvezi z mislijo o smrti - truplih,
pogrebih, izgubljanju udov ali delov telesa. Na prvi skušnji smo poskušali
razmišljati o balzamiranju. Kako bi bilo, če bi imeli balzamirano truplo? Kako
bi bilo videti, če bi hodili naokrog kot mrtveci? Kakšen je občutek ob dotiku
z mrtvo kožo? Slišati jc zelo morbidno, a tako je tudi bilo. Te vaje so nam '
služile  kot  neka vrsta inspiracije . . .  Kljub temu pa smo se vedno  bolj ,
oddaljevali od misli o smrti, kajti celo v Be«thu samem smo imeh občutek, da
je to prenevarno. Uvideli smo. da jc še vedno veliko tabujev, na to pač šc ■
nismo bili pripravljeni. Zato smo poskušali najti druge stvari, morda zelo :
majhne izsečke iz smrti ali življenja. Nekdo se je npr. hotel ukvarjati z '
mrazom, kako reagiraš, kako se giblješ, kadar je mraz na abstrakten ali ;
konkreten način. Nekoga chugega so zanimala čustva. Od kod prihajajo? .
Kakšen si, kadar te grabi jeza. strah. obup. ali pa morda, kadar si zaljubljen. '
skratka, ko gre za velika čustva? Nekoga spet jc zanimal magnetizem. Kaki- i
sodeluješ z ljudmi, na katere si navezan? Ali lahko na nas vpliva ritem nckog.i i
drugega? Ali lahko sledimo gibom nekoga, ne da bi se sami premikali?
Sprva smo vadili le zase, potem pa smo imeli nekaj pravih predstav. Kasneje i
smo predstave opustili in imeh javne skušnje, kajti v sebi smo odkrili neke j
vrste dvojnost - kadar smo delali sami v skupini, smo bili zelo iskreni, osebni |
in bili smo si zelo bhzu; toda kakor hitro smo se znašli pred publiko, smo
postali ekshibicionisti in to je bil napačen pristop, zlasti pri ,,Krepkem in
prožnem". Naše ostale igre so bile precej strukturirane, dasi je ostal prostor za
improvizacijo; v ..Krepkem in prožnem" paje bilo vse neznano, ker so se nam
gledalci morali pridružiti v transu. Zato smo omejili publiko na šestdeset
ljudi . . . Skušali smo doseči najbolj resničen trans le s ponavljanjem kakega
zelo preprostega giba. z ohranjanjem enega ritma. Za primer smo vzeli afriške
plese. V njih gredo tako daleč in sc tako približajo temu. kar počno, da '
izgubijo svojo intelcktualnost . . . Prepričani smo bili, da lahko človek v transu
stori več stvari kol v normalnem stanju. Tako smo neprestano ponavljali isti
gib. dokler nismo bili zmožni obenem početi nekaj drugega in šc vedno ostati
v transu. Morali smo se truditi, da nas publika nc bi motila, zato smo želeli, da
bi čutila in se odzivala z nami. Želeli smo tudi, da bi se nam pridružila, da bi '
tako dobili nove vzpodbude. Glede na to, da ni obstajala nikakršna struktura
niti načrt, so bile okoliščine in atmosfera pomembne. Ce je bila publika ;
dobra. JC to zelo ugodno vplivalo na potek cele predstave. Istočasno smo j
morali biti pozorni na početje publike in ostalih članov skupine. Tako jc bila ¡
vsaka skušnja iskanje, dve si nista bili podobni. !
Veliko jc seveda tudi politično motiviranih gledaliških skupin, ki prično del«'
ob političnem problemu ali situaciji.
Že od jeseni 1968 deluje na primer v Londonu AgitProp Ihcatre. Chris
Rawlence neformalni vodja skupine ~ trdi. da hočejo biti ..inštrument kolek-
tivnega uresničevanja socialistične revolucije". Predstave pripravljajo v sodelovanju
z združenji stanovanjskih najemnikov, delavskimi zvezami in raznimi občinskimi
organizacijami, ter jih prikazujejo na shodih, zborovanjih in stavkah. Odklanjajo
sodelovanje na gledališkili festivalih in podobnih manifestacijah. Svoja dela pred-
stavljajo na prizoriščih ..dejanske ali potencialne akcije".
..Po eni strani smo si zadali nalogo zabavati v Brcchtovskem smislu, po drugi
pa dvigati moralo in vnašati solidarnost v sivo puščobo mnogih zborovanj.
demonstracij itd. Naša najpomembnejša naloga pa jc didaktična, tj, ustvarjanje
in dviganje posebne in splošne politične zavesti naše publike in namigovanje na
možnost akcije,"
Čeprav imajo člani skupine druge zaposlitve, resno proučujejo polilično misel
in so sposobni gledališki ustvarjalci. Njihove metode in opravljeno delo izražajo to
povezavo.
,,Predstavo začnemo pripravljati z razgovori o problemu, ki si ga izbercmii
sami. ali pa nas nanj opozori kakšna organizacija, s katero sodelujcnu'
Množina literature, ki jo skušamo proučiti, da bi stvar opravili brezhibno, к
odvisna od dolžine predstave, od razpoložljivega časa. našcg:i političneg.i
znanja o določeni temi. ter od tega. ali bomo igrali v zaprtem prostoru ali na
47
prostem. Za to potrebujemo morda teden ali dva. ali pa samo tri dm. j
,,Productivity Play" (Igra o storilnosti) nam je vzela hudičevo dosti časa, da i
smo jo pripeljali do konca. Hočem reči, da smo se mesece pogovarjali. Stvar \
predebatiramo in za situacijo, s katero se želimo ukvarjati, izdelamo realno ;
politično rešitev. Dosedanja izkušnja nam je pokazala, da ne moreš impro-;
vizirati brez osnovne strukture . . . Šele, ko so znani okviri problematike, se
lahko začne improvizacija, ki lahko spremeni precej tega. kar smo si bili poprej
zamislili. Nemogoče je improvizirati brez predhodnih priprav na primer na
temo kolektivnih pogodb. Tako se torej pogovarjamo in iz skupinske diskusije
se porodijo ideje in smeri, kijih potem preskušamo."
Skupina deluje v glavnem brez režiserja, čeprav se Chris Rawlence preœj I
približuje tej vlogi in je običajno vodja razgovorov. Predstave se torej razvijajo z ;
razgovori in  improvizacijami.  Večina skušenj  se pričenja z dolgimi razvnetimi :
diskusijami o politični teoriji, V teh razgovorih skušamo najti podobo ali govor, ki :
točno  in  živo izraža določen pohtični koncept.  Podobne diskusije se lahko :
razvijejo tudi med skušnjo samo in izvirajo iz dofočene akcije ali besedila. Včasih
med s;imim delom pišejo dialoge. Vsi, tudi Chris, so igralci. Kakor dobri politični
stripi so tudi predstave AgitPropa ostre politične analize s tezo ter so obenem
smešne. Večinoma trajajo petnajst minut in so dokončno postavljene na skušnjah.
Avditoriju pogosto dajejo pobudo za akcijo. Ko so nekoč na zboru stanovalcev
igrali svojo ..Housing Play" (Stanovanjsko igro), da bi dvignili zavest gledalcev o
kapitalističnih stanodajalcih, je iz razgovora, kije sledil predstavi, nastalo združenje'
stanovanjskih najemnikov in bojkot plačevanja najemnin.
Tudi Cartoon Archetypal Slogan Iheatre (CAST) iz Londona skuša „služiti i
socialistični revoluciji". CASI" je začel pred osmimi leti kot ..poskus iskanja novih .
metod  predstavitve  družbenih  in  političnih  situacij  v gledališkem mediju in''
raziskave stila, ki bi odražal intelektualne  in emocionalne poglede  človekove
odtujitve". i
Izmed desetih članov CAST je le eden imel predhodne gledališke izkušnje. ;
Imeli so različne poklice, ki so jih še naprej opravljali izven gledališča. Pri nastanku
skupine je bilo vodilo politično in ne umetniško prepričanje. Zato so svojo prvo :
predstavo pripravili šele po enem letu vaj. razgovorov in posku4)v. da bi iznašli j
način, kako bi vsak član skupine lahko sodeloval. John Porter - eden od dveh ;
nenastopajočih članov    pojasnjuje njihovo delo:
,,Napredujemo postopoma, pri čemer sledimo predvsem občutku. To je ;
nekakšen akumulativni proces. Skušnja za nas ni ponavljanje nečesa že
znanega, ampak dograjevanje že ustvarjenega. Včasih se to dogaja ob impro-'
vizaciji kakšne ideje, drugič pa spet sedemo in se pogovarjamo najprej o ideji
in načinih njenega prikazovanja, ki jih nato preizkusimo . . . Tako izdelujemo
okvire našim idejam. Okvir naše prve igre je npr. življenjepis; v drugi je malo
ohlapnejši, namreč cirkus..., ki ga upravlja gospod Oligarhija kot vodja
predstave. Tretji igri je osnova sodna obravnava, dasi je to le izhodišče. To so
pač okviri, v katere dajemo svoje zamisli. Četrta igra se nekoliko loči po tem.
da je brez vsakršnega okvira; pravzaprav ni v njej ničesar razen kaosa na robu
organizacije."
Njihove predstave so dolge od dvajset do štirideset minut. V vseh se pojavlja
figura Mugginsa, ki je ..klovnska figura kot najmanjši skupni imenovalec urba-
nizh-anega človeka dvajsetega stoletja". V ..John D. Muggins is Dead" je ameriški
fant. ki v igri prehodi pot od svojega rojstva do smrti v Vietnamu. V ,,Trials of j
Horatio Muggins" je delavec, ki ga razboriti levičarji obdolžijo, da ni politično '
angažiran, in ki jih v zameno obtoži, da oni njemu prav nič ne koristijo. V
„Muggins' Awakening" se sooči z imperialističnim in individualnim nasiljem. I
,,V sami predstavi je kar dosti improvizacije: precej odprta je, tako da se vsak ;
igralec lahko v njej stalno presega, izumlja nove smeri, nove pristope k.^
stvarem." i
Švedska, ki se jc od zahodnih držav morda najbolj približala socialističnemu j
idealu, ima nekaj najaktivnejših politično-gledaliških skupin. Bibi Nordin. ena j
izmed ustanoviteljic gledališča Narren v Stockholmu I. 1965. pojasnjuje, da jc ta ;
,.socializirana demokracija slepilo. Ta vlada je na oblasti že 36 let in vse pomembne ;
stvari, za katere je trdila, da jih hoče storiti, bodisi niso bile storjene ali pa so bile '
in jih zdaj odpravljajo". Narren ne poskuša Ic ustvarjati del, ki predstavljajo
informacijo in dvigajo politično zavest, ampak uresničiti ideale socializma v sami
skupini.
Leta 1969 se je skupina odločila napraviti igro o Kubi in njeni revoluciji. Zato
sta Hans Ilellberg in Bibi Nordin odšla na Kubo, da bi se o stvari poučila. Se isto
zimo je vsa skupina tri tedne preživela skupaj v podeželski hiši in pripravljala -
..Dekle iz Havane". Bibi je takole opisala njihove težave: .
,, toliko je bilo gradiva . . . Lotili smo se prebiranja kubanske zgodovine in bila
je tako razburljiva, da smo začeli proučevati tudi stoletja pred revolucijo.
Dospeli smo do revolucije a skoznjo nismo prišli. Predstavo smo zasnovali v '
obliki cirkusa, z osebami, kot so striček Sam in Doña Lspaña. LI Dictatorc in
Rebello sta bila kovna ... To je bila najpomembnejša predstava, kar smo jih J
naredili, a ni bila preveč dobra. Pomembna je bila. ker je pomenila začetek'
nečesa." i
Naslednjo zimo je odšla skupina na turnejo po Švedski, ki se je končala s ;
predstavami za stavkajoče rudarje na severu dežele. Situacija, problemi s(didarnosti \
in vodenje stavke je vzbudilo zanimanje skupine.
..Nekateri smo ostali tam in šest ali.sedem tednov živeli z rudarsko družino.
Tedaj nismo imeli predstav in smo se samo učili, da bi pripravili igro o stavki.
Toda načrt smo odložili, da bi napravili igro o solidarnosti - le-ta jc v resnici
del stavkovne situacije, ki je obenem tudi naša."
Sprva so uporabljali skript, ki ga jc pisal kdo od članov, vendar so to hitro .
opustili in pričeli improvizirati.
,,Nekoga postavimo v različne situacije in opazujemo njegove reakcije. Naš cilj
je ugotoviti, kako se ti ljudje (prodajalka, rudar itd.) med stavko spreminjajo."
Delavci severne Švedske so bili tudi tema igre, ki jo je pripravilo nekaj mlajših
članov Kraljevskega dramskega gledališča v Stockholmu, kjer dela tudi Ingmar
Bergman. ,,Uporniška" skupina je pričela svoje „izvenprogramsko delo" leta 1968 s
..Ciganom", skupinskim delom, utemeljenim na gradivu o položaju ciganov v
švedski družbi. Naslednje leto se je skupina zaradi študije nekega sociologa, ki je
pokazala, da delavci dejansko ne zahajajo v etablirana gledališča - začela zanimati
za tovarniške delavce. Hoteli so napraviti predstavo, ki bi bila v resnici za delavce,
in sklenili, da je za to potrebno študijsko delo. Tomas Bohne, član skupine, je,
opisal pristop k temu problemu:
..Sli smo na severno Švedsko, ki je najobupnejši predel, in obiskali livarno
Norbotten. Vsi skupaj smo tam preživeli dva meseca in pol. Prvi mesec smo
delali intervjuje, ki smo jih pričenjali s pojasnilom, da prihajamo iz Dramatena •
(Kraljevsko dramsko gledališče) iz Stockholma in da hočemo napraviti igro za
delavec in o delavskih problemih, ker pa o tem ničesar ne vemo, bi radi. da j
4H
nam povejo o svojih problemih. Intervjuvali smo I5Ü cio 200 delaveev - skorai
deset odstotkov tamkajšnjih delaveev. Sli smo tudi v tovarno in intervjuvali
predstavnike sindikata in šefe."
Intervjuje so delali dopoldne, popoldne in zvečer pa so vadili. Pogovarjali so se
o tem, kar so izvedeli iz intervjujev in drugih virov ter pretresali možnosti uporabe
gradiva za prizore in songe, ki jih je nato sestavil kak prostovoljce med njimi. Ü
njih so potem šc enkrat razpravljali.
V svoje skušnje so vključevali tudi delavce. Vsaj enkrat tedensko so imeli
odprto vajo za delavec, ki so jih opozarjali na pravilnosti in nepravilnosti njihovega
dela. Ko je bila predstava že do dveh tretjin narejena, so najeli šolo v delavskem
okrožju in prikazali opravljeno delo z namenom, da bi slišali komentarje delavcev.
Imeli so tri predstave, tako da so lahko prišli delavci iz vseh izmen. Zaradi rednih
delovnih obveznosti so se morali vrniti v Stockholm, preden so uspeli končati
predstavo, ki so jo imenovali NJA začetnice imen livarne in Nilsa Johana
Anderssona, švedske inačice Johna Smitha. V naslednjem prostem obdobju so
skončano predstavo uprizarjali po celi Švedski in tudi v Norbottenu. Pozneje istega
leta so nastopali za stavkajoče rudarje, navzlic prepovedi administracije Dramatena
Nekatere gledališke skupine dobivajo začetne ideje za svoje predstave zunaj :
svojega kroga. Ciledališki laboratorij Jcrzija (irotouskega na Poljskem in gledališče
Odin Eugenia Barbe iz Danske uporabljata klasične igre. Mime Troupe iz San^
Francisca so naredili predstavo na podlagi knjige Bobbyja Scala ..Seize the Time", '
Manhattan Project in drugi pa segajo po izmišljenih zgodbah, kot so na primer ;
•■Micine prigode Lewisa Carrola; slika Hieronimusa Boseha je služila za izhodišče;
..Boschevim plesom" nizozemske grupe Beuth. zapisniki sodnih obravnav pa so dali.'
osnovo drugim skupinskim stvaritvam. Ne glede na začetni navdih pripada uspeh]
gledališke predstave le skupini, ker novi popolnoma asimilira prvotno izhodišče ali
pa služi le kot ustvarjalna spodbuda.
The Freehold Theatre Company iz Londona sc kakor Grotowski usmerja na.
igralca in pri svojem iskanju poudarja psihofizične vaje. namenjene osvobajanju,
igralčeve izraznosti. Kot pri poljski skupini se je večina predstav razvila iz klasičnih,
iger. Cisto na začetku je skupina poskušala delati brez režiserja. Nancy Mecklcr. ki
je sčasoma postala njihova režiserka, je razložila, kaj se je dogajalo:
„Vadili smo brez režiserja, v resnici pa je nekdo imel idejo, ki jo je uveljavljal."
Na koncu ni bilo mogoče reči. da delo ni bilo režirano."
Vaja, ki sem ji prisostvoval v njihovi delavnici, je trajala od enajstih do 17,30 z.j
manj kot enournim premorom. Dopoldanski del vaje so sestavljale kalistenika,;
gimnastika, akrobatika in psihofizične vaje. Po besedah Tonyja Sibbalda. enega od
ustanoviteljev skupine, mora vsak član skupine opraviti vajo. imenovano ..Mačka",
ki je verjetno v sorodu z istoimensko vajo Grotowskcga. To je zaporedje gibov
prebujajoče in pretegujoče se mačke, vendar jc zaradi dodatnih prevalov in stoj na,
glavi zelo naporna. Izvedena je lahko na več načinov, s koncentracijo na različne
besede (npr.  „sonce", ,,lokvanj") med samim izvajanjem lahko izraža različna
občutja. Med neko vajo, ki sem ji prisostvoval v delavnici, so delali v parih, sedeč
na tleh. V vsakem paru je eden od igralcev skušal z neverbaliziranimi glasovi izraziti j
preprosto misel. Ko je prvi končal, mu je drugi na isti način odgovoril. Cez čas so, i
po Nancynih navodilih, stoječ poskušali prenesti svoje misli partnerjem samo s |
kretnjami. V obeh primerih je bil namen abstraktno prikazati pomen z zvokom ali \
kretnjo, ne da bi ga nakazovali s šaradami. Končno pa so kombinirali kretnje in ;
glas. Pri neki drugi vaji. ki jo uporablja tudi Open Theatre, se je skupina razdelila vJ
dve nasproti stoječi si vrsti. Nekdo je pričel vztrajno ponavljati kretnjo in glas, pri j
čemer se je bližal igralcu, ki mu je v drugi vrsti stal nasproti. Ko je drugi igraleCj
prevzel glas in kretnjo, jc prvi prenehal in zavzel njegovo mesto v vrsti. Drugi
igralec je po lastni izbiri spremenil kretnjo in glas ter ponovil postopek.
Po krajšem odmoru za kosilo se je skupina ponovno zbrala k delu za naslednjo ;
predstavo. Neverbalizirane glasove in abstraktne kretnje so zdaj uporabljali za;
izražanje podob, občutij in ambienta v svoji novi igri. Ta postopek uporabljajo tudi ;
v primerih, ko je izhodišče že uveljavljeno gledališko delo, kot je npr. ..Antigona".
Nancy je opisala proces takole:
„Recimo, da naj dva igralca odigrata prizor, ki ga nista še nikoli prej . . .
Nekdo jima govori posamezne verze; ko verz zaslišita, se ga polastita in
počneta z njim, kar hočeta, pogosto ga izgovarjajoč popačeno. Z verzi med
seboj eksperimentirata . . . Končata tako. da počnega in govorita stvari, za
katere si ne bi bila nikoli mislila, da jih bosta; vendar pa to napravita v
trenutku, kajti poskušata le obvladati situacijo kakor jo dojemata."
Cilj je v marsičem podoben tistemu, ki si ga postavlja Grotowski: poskus
izključitve zavestnega na relaciji med dražljajem in vzgibom, da bi se izognili •
klišejem, na katere se rada opira zavest. j
Med temi improvizacijami si Nancy dela zapiske o stvareh, ki bi jih lahko '
uporabila pri postavitvi, ali pa bi se dale še naprej razvijati. Po kakih dvajsetih ■
minutah improvizacije s približno petimi verzi ju prekine za razgovor o pravkar i
storjenem. Potem ista ali morda druga dva igralca, ponovita postopek z istimi verzi; !
vendar se osredotočita na podobe in smeri, ki so se pri prvem poizkusu ali med ;
razgovorom pokazale kot najzanimivejše možnosti. Medtem ko Nancy vodi igralce ]
m izbira elemente predstav ter s tem razvija koncept, pa drugi člani skupine na
zelo ustvarjalen način sodelujejo s svojimi improvizacijami.
Približno štiri mesece takih vaj po pet dni na teden je šlo za pripravo ■
..Antigone". Delo je kolaž Sofokla, dodatnih govorov, spisanih posebej za to
predstavo, in odlomkov, v celoti ustvarjenih z improvizacijo. Prizore so črtali,
dodajali in prirejali, da bi ustrezali njihovemu namenu. Dokaz, do kake mere jc bila
skončana predstava samostojna stvaritev F'reeholda, je dejstvo, da je bil Freehold
zaradi ..Antigone" prva skupina, ki je namesto dramskega pisca prejela nagrado ;
Johna W'hitinga za ,.nov in značilen dosežek v dramskem pisanju". i
Emilio Galli, perujski režiser skupine N v Parizu, je prepričan, daje najvažnejše
odstraniti vse ,,plastične elemente" in se osredotočiti na igralca. ,,Za kreacijo
zadostuje človek brez česarkoli drugega." Vendar pa se mu zdi prav tako
pomembno odpraviti „mistiko igralca" in najti vrsto gibanja, ki v svojem izrazu
presega psihološko realnost oseb. Pomnožitev oseb je eden od načinov, ki jih •
uporablja za dosego teh ciljev. V ..Hamletu, Struktura I", je osem igralcev,
vključno nekaj žensk, igralo naslovno vlogo.
..Ivn igralec nudi le eno perspektivo. Pomnožitev vlog. kot na kubistični sliki.
je bogatejša in bolje prikazuje različne perspektive."
Einilijev manifest, vključen v spored za to postavitev, še natančneje razlaga
njegov odmik od tradicionalnega gledališča:
,,Llstvarjalna energija nastopajočega se ne ho več uporabljala za ilustracijo j
besedila na ta način, da bi se identificirala z oselximi psihološkega gledališča." i
Fa psihološka osamosvojitev gledalca naj bi mu omogočila ..razmišljati o
problemih" družbe, uprizorjene v delu. ..tako da zavzame neko stališče in prilagodi
svoje obnašanje, zadržanje ter se osvobodi samega sebe". Tehnika, ki jo uporabljajo
na skušnji in pri uprizoritvi, naj bi dosegla to osamosvojitev in odpravila mistiko
igralca, tlalli meni, da igralec „ne more mešati svojih problemov s problemi lika. ki
ga predstavlja". Da bi se izognil psihološkenru pristopu, se osredotoči na zračni
steber, uporabljajoč telo kot ..glasbeni instrument", kakor tudi za ..gibljivi scenski
element", ludi maski podoben bel make-up. glasovna pačcnja in sunkovit telesni
ritem odvračajo igralca in gledalca od psihološkega angažiranja ter služijo kot
pomemben izrazni način. Prepričan je, da pačenje govora in kretnje nudi nov jezik
znakov, slik in glasbe, kije mnogo bogatej.ši od tradicionalnega gledališkega jezika".
Za pripravo ..Macbethove avtopsije" je Galli s sedemčlansko skupino delal šest
mesecev po štiri ure dnevno. Poglavitna metoda, ki so se je pri tem posluževali, je
bila improvizacija igralcev na lastne in režiserjeve ideje. Proti koncu so pričeli
improvizacije odbirati in jih kombinirati s približno petdesetimi frazami oziroma
kratkimi govori, ki jih je režiser izbral iz Shakespearovega besedila. Te govore, v
tradicionalni, postavitvi krajše od desetih minut, so prevedli v francoščino, jih
prirejali in razčlenjevali. V nekaterih primerih so jih različni igralci ponavljali tudi
po desetkrat zapovrstjo tako. da so se včasih prekrivali, včasih pa so jih govorili v
španščini, nemščini in angleščini.
V zadnjih letih sem večkrat režiral skupinske postavitve na Davisovem
Canipusu kalifornijske univerze. Predstava ..Chicaški zločini in sodni procesi
8-I-I-2" (The Crimes and Trials of the Chicago 8-1 + 2) je imela za izhodišče
dogodke v Chicagu avgusta 1968 v času demokratske konvencije in sodni proces, ki
jim je sledil. Razglasil sem. da lahko sodeluje vsakdo, ki se je voljan za približno
devet mesecev posvetiti temu projektu. Sprva jih je bilo petinštirideset, od
triindvajsetih, ki so vztrajali do konca, je bila četrtina črncev.
Na vsaki skušnji je dvoje ali troje sodelujočih posamič prikazalo svojo sliko
procesa ali dogodkov ob konvenciji. Ta shka je bila potem struktura, ki je
predstavljala jedro za grupno improvizacijo; vodil jo je avtor vsake strukture. Kadar
so se rezultati pokazali za obetajoče, smo jim na naslednji vaji posvetili več časa.
Včasih so bile improvizacije tihe pantomime, včasih so uporabljali neverbalizirane
glasove, spet drugič so si izvajalci izbirali poljubna izrazna sredstva ali pa so
dodajali odlomke dialogov iz zapisnika s procesa.
Pogosto so bile strukture, ki so jih predstavili člani skupine, povezane ne le s
procesom, ampak tudi z njihovo lastno izkušnjo. Struktura, kije postala prvi prizor
predstave, je bil prihod sodnika in drugih udeležencev procesa - spominjal je na
parado ob povratku vojnega heroja - ki so ga spremljale provokacije obtožencev.
Avtor neke druge strukture je videl vzporednost med avtoritativnim in hinavskim
zadržanjem sodnika do obtožencev in odnosom nekaterih profesorjev do študentov.
Končno se jc ta improvizacija razvila v prizor, v katerem je sodna dvorana hkrati
tudi razred, sodnik učitelj, obtoženci študentje upirajoči se sodniku-učitelju. in
tožeča stran učiteljevi ljubljenčki, ki pristajajo na oblast sodnika-učitelja. Dialog je
bil izbran iz zapisnika procesa ~ zastraševalni govori za sodnika-učitelja in
revolucionarni za obtoženee-študente. Sprva je razred pod strogim nadzorstvom,
vendar postopoma uhajal z vajeti, tako da je sodnik-učitelj prisiljen zahtevati
preložitev-odmor. Obe strani - tožilci-študenti in obtoženci-študenti ■ zaigrata
nogometno tekmo, ki se spremeni v spopad med policisti in demonstranti in
kasneje v ,,upočasnjeno" surovo pretepanje demonstranta. Scena preložitve-odmor.i
IC nastala iz neke druge improvizacije, ki je obsegala nenasilne otroške igre in se jc
preko iger fizičnega kontakta razvila do nasilnih ekipnih športov.
Po desetih dneh dela smo imeli zapiske o približno petdesetih improvizacijah.
Izbrali in uredili smo jih osemnajst. Dve improvizaciji sta bili razdeljeni na več
delov, ki so bili uporabljeni na več mestih v igri. nekatere izmed izbranih pa so bile
dejansko kombinacije več improvizacij, za katere se nam je zdelo, da spadajo
skupaj. Tako smo napravili prvo celotno strukturo.
Istočasno pa smo v želji, da bi bilo delo čim bolj pošteno, sklenili dvoje.
Najprej smo se odločili, da bo vse, kar bomo med predstavo govorili, vzeto iz
zapisnika sodne obravnave in da naj se občinstvo o tem obvesti. Pove naj se tudi.
da je bilo vse rečeno že objavljeno, prirejeno in preurejeno. Druga odločitev paje
bila. da ne bomo skušah skrivati identitete nastopajočih. Občinstvo naj jih vidi
pred predstavo kot študente, ki bodo v igri ilustrirali svojo doživetje dogodkov na
ehicaških ulicah in sodišču. Ker naj bi to demonstrirali kot nekdo, ki pripoveduje
(v nasprotju z igranjem oseb zgodbe), naj igralce no bo celo predstavo vezan na en
lik. ampak naj predstavlja večjo število različnih oseb.
Naslednjih deset tednov smo z improvizacijami obdelovali notranjost strukture;
dalje smo razvijali situacije in gibanje, črtali smo prizore, prirejali nekatero druge,
dodali nekaj novih in izbirali dialoge iz zapisnika za nekatere scene.
Na začetku končnega desettedonskega obdobja smo prvič usmerili našo
pozornost na to. kdo bo v kakem prizoru igral kako vlogo. Določanje se ni oziralo
na spol ali raso. ampak je upoštevalo le posebne kvalitete nastopajočega. V končni
obliki predstave so ženske - tako bele kot črne - igrale sodnika Hoffmana v več
prizorih kot moški. Abbieja Hoffmana pa so na različnih mestih igrali črnci in
belci obeh spolov. 1л1еп izmed članov skupine. Jon Estrin.je pričel delati z menoj
kot asistent in oba sva prenehala igrati. Nekateri drugi člani skupine so šc naprej
prispevali k režiji, zlasti oni, ki so dali začetne ideje za različne prizore. Dva člana
skupine, ki sta prevzela scenografijo, sta tudi prenehala igrati in se popolnoma
posvetila tem vprašanjem. Igralec, ki je pripravljal glasbo z glasbeniki, ki niso bili
člani skupine, je še naprej nastopal Skušnje so se nato osredotočile na nadaljnjo
obdelavo, detajliranje. urjenje in kristaliziranje značaja vsake scene. Končna
postavitev ni bila linearna predstava s fabulo, ampak bolj kopičenje bizóirnih
kaleidoskopskih podob, dramatično strukturiranih, da bi izrazile našo reakcijo na
dogodke v Chicagu.
Od happeningov poznih '50 let naprej imajo vizualni umetniki pomemben \/pliv
na dela. ki jih producira alternativno gledališče in na metode nekaterih skupin.
Delo z vizualnim gradivom igra pomembno vlogo pri nastajanju predstav, čeprav
začetna ideja nastane izven območja vizualnega.
Polovica nastopajočih članov G. S. T. (Gruppo Sperimentazione loatrale) iz
Rima je slikarjev, ki vos dan izdelujejo različne scen-.ke objekte za svoje predstave.
Ko se skupina z branjem in razgovori o kakem dobro znanem leposlovnem del'u
loti nove predstave, ji literarna predloga služi le kot jedro prvih razgovorov;
narejena predstava se le malo vežo nanjo. Na začetku nastajanja njihove predstave
..Baron Munchausen" je bilo branje knjige, ki opisuje fantastične, gulliverske
prigode vojaka in popotnika iz 18. stoletja. Nato se jc skupina zbrala, da bi
prodiskutirali svoje vtise in skušali najti sprejemljiv pristop. Kako se je predstav.i
razvijala, sem zvedel v pogovoru z režiserjem M:iriom Riccijem in Deborah Hayes,
ameriško članico skupine:
49
DEBORAH: ..Nokdo ima neko začetno misel, navadno Mario, s katero
pričnemo delo hkrati na sevnskih objektih in na dejanju. Kadar pripravljamo
akcijski del, mislimo na objekte, čeprav niso dejansko prisotni."
MARIO: ,,Pogosto začnemo s premišljevanjem, kako bi učinkoval določen
predmet; iz ekonomskih ali praktičnih razlogov pa je zgotovljeni predmet
običajno drugačen od zamišljenega. Tako nas predmet vodi kot režiser ali
igralci in pred njegovimi zahtevami moramo popustiti. Predmeti so ravno take
osebnosti kot igralci - ali pa še večje."
V enem izmed prizorov te predstave velikanski kitajski zmaj požre igralca: nato
se zaslišijo glasovi, posneti v kitajski restavraciji, zmajeva notranjost se razsvetli in
prikaže se šest igralcev, ki s palčkami pospravljajo kitajske jedi. Svetloba se nato
usmeri navzven in zmaj izbljuva igralec enega za drugim. Tako kot nekateri drugi
predmeti je bil tudi zmaj napravljen prej. preden so sploh vedeli, kaj z njim početi.
DEBORAH: ,.Najprej smo napravili nekaj risb, od katerih se je narejeni zmaj
zelo razlikoval, potem pa smo porabili tri dni, da smo ga scšili. Skončan je bil
videti krasen, vendar nismo vedeli, kaj naj z njim napravimo. Nameravali smo
ga že zavreči, a Mariu jc bil všeč, zato je vztrajal, da ga nekako uporabimo,"
HolTmannovo Komično gledališče iz Zahodnega Berlina pričenja mnoge svoje
predstave z orisom oseb. ki naj v njih nastopijo. Ta politična grupa je več Ici
oblikovala sodobne stereotipne značaje, ki opravljajo isto funkcijo kakor II
Dottore. Pantalone, Il Capitano ter drugi v commedii dell'arte. Med njihove
sodobne stereotipe spadajo podobe gospodarja-kapitalista. mladega delavca, sta-
rejšega delavca itd. Vsaka oseba nosi svojo masko. Izmed igralcev v skupini ima
vsak eno ali dve specialnosti; nekdo npr. najbolje igra sinove in mlade delavce,
drugi očete in starejše delavce. Predstave nastajajo tako. da stereotipe v okvúu
kratkega dogovorjenega scenarija zapletejo v situacije, ki jih nato razrešujejo z
improvizacijo. ..Rita in Paul" je zgodba o mladem tovarniškem delavcu, ki se
zaljubi v lastnikovo hčer. Njuna očeta nasprotujeta in ju skušata ločiti. Rita zbeži
od doma ter pride k Paulu, ki pa ji pove, da pri njem ne more ostati, ker ga bo
njen oče odpustil in dosegel, da tudi nikjer drugje nc bo mogel dobiti dela. Oče
najde Rito pri Paulu doma ter vrže iz službe Paula in njegovega očeta. Rita Paulu
pove. da ga ne ljubi več in odide z očetom. Paul in njegov oče pozabita na svoje
razprtije ter premišljujeta, kaj se da storiti s takšnim gnilim sistemom. To igro
uprizarjajo za mlade delavce med šestnajstim in devetnajstim letom. Ko se
predstava zaključi, igralci snamejo maske in vprašajo delavce, kje je rešitev.
Gledalce opogumljajo, naj vzamejo maske in prikažejo, kako bi ravnali oni.
oziroma, kako mislijo, da bi bilo treba storiti. Jasnost scenarija delavcem olajšuje
sodelovanje, kajti ta situacija jim je dobro znana. Peter Möbius, eden izmed članov
skupine, meni, da maske delavcem omogočajo govoriti o problemih, o katerih bi
sicer ne mogli.
Najpomembnejša razlika med delovnimi metodami novega gledališča in tradi-
cionalnimi metodami je v tem, da predstave nastajajo v enem samem procesu od
začetka do kraja, tako nekako kot v vizualnih umetnostih. Ta sprememba zahteva
širšo ustvarjalno odgovornost, kot jc običajna pri članih tradicionalnega gledahšča,
ki so ožje specializirani. Vsak sodelujoči prispeva k nastanku delovnega koncepta
ter sodeluje pri iskanju gradiva in tehnik za njegovo izražanje. Cesto vsak član
skupine združuje tradicionalne funkcije, kot so pisanje teksta, režija, design itd.
Vodja takšne skupine mora imeti, bolj kot specializirane sposobnosti režiserja v
tradicionalnem gledališču, razvite enake ustvarjalne zmožnosti .kot ostali člani.
Povrhu pa mora znati spodbujati in usmerjati njihovo ustvarjalno energijo. To
doseže tako. da jim tvori strukture, v katerih improvizirajo, da vodi razgovore ali
pa da pripravlja objekte in situacije, s katerimi skupina dela. Skoraj vedno izbira
med ustvarjenim in le-to pomaga urejati. Ni nujno, da jc vodja „uradno" priznan;
vodstvo lahko tudi kroži od enega člana skupine do drugega. Pogosto jc vodja
obenem nastopajoči. Velikokrat je potrebno, da vodja postane učitelj, kajti člani
skupine običajno pridejo iz šol in univerz, kjer so jih učili metod tradicionalnega
gledališča, ali pa iz ustaljenih gledaliških družin, tako da so imeli malo priložnosti
razvijati številne sposobnosti, potrebne v ustvarjalnem kolektivu. Lahko, da so
spretni izvajalci in dobro obvladajo tehniko, vendar jim često primanjkuje pred-
stavnih zmožnosti, ki so potrebne pri ustvarjanju gledališke predstave brez skripta.
Prevedla
Milan Stepanovič
Slobodan \':ilentinčič
gene youngblood : ХХХ1!6Х*т
edia g;leda.lišCe
Poglavje iz knjige „lApanded Cinema" (Razširjena kinematografija! Gena
'i oungblooda,
Susan Sontag je definirala ,,dvc osnovni radikalni poziciji" v sodobni umetnosl
kot to, kar priporoča rušenje razlik med žanri in kar jih vzdružujc ali podpira; p«
ilrugi strani pa kot prizadevanje za ,,intenzifikacijo tega. kar vsaka umetnosi
distinktivno je". Zaključila jc, da sta ti dve poziciji bistveno nezdružljivi, razen ,,če
/ njima nc podpremo nenehno moderno zahtevo - zahtevo po dokončni umctnišl-
obliki."'
Dokončna umetniška oblika ni nujno antÌ4jkolje. kakor mora biti umetnosl,
kadar jo gledamo v izraznih žanrih: izolirati ..subjekt" od njegovega okolja s tem,
da mu damo ..obliko", ki jc umetnost, zanika naravno sintetično bivališče tega
subjekta, fizično ali metafizično, ikono ali idejo. V razvoju umetnostne zgodovine
skozi Obliko, Strukturo in Prostor je bila ideja umetnosti kot anti-okolja dolgo
časa prezrta, S tem ni rečeno, da je vsaka aktivnost, ki išče, da bi odkrila bistvo
medija, na nek način na slabem glasu; nasprotno, ekskluzivne lastnosti danega
medija so vedno prinesene v ostrejši fokus, kadar se primerjajo z ekskluzivnimi
lastnostmi drugega medija.
Tako nas v intermedia gledališču tradicionalne razlike med tem, kar jc pristno
,,teatrsko" kot nasprotje temu, kar je čisto „kinematično". nič več ne zadevajo.
Čeprav intermedia gledališče črpa posamično iz gledališča in filma, v končni
malizi ni ne eno ne drugo. Katerekoli delitve, ki obstajajo med dvem.i
posrednikoma, ni nujno treba „premostiti", ampak jih je treba raje orkestrirati kot
harmonična nasprotja v prekrivajoči synaesteticni izkušnji. Intermedia gledališče m
niti ,,igra" niti ,.kino"; in čeprav vsebuje elemente obeh. ti elementi nisi'
predstavniki posebnih tradicionalnih žanrov: filmska izkušnja, na primer, ni nujno
projekcija svetlobe in sence na zaslon, ki jc na koncu prostora, pa tudi teatrska
izkušnja ni v prosceniju ali celo odvisna od ,.igralcev", ki igrajo „publiki".
Carolee Schneemann: Kinetično gledališče
Pionirska intcrmcdialna umetnica Carolee Schneemann označuje kinetično
gledališče kot ..poseben razvoj happeninga, ki priznava literarno dimenzijo in
različne medije v radikalni primerjavi". Dela z neizurjenim osebjem in različnimi
materiali in mediji, da bi uresničila podobe, ki so banalne, fantastične, podobe, ki
po njenih besedah ..odmikajo, razvezujejo, združujejo in zaposlujejo naše občutke,
da bi se ti razširili v prvotna čutenja kakor tudi v čutno sorodnost med osebami in
stvarmi". Skozi te metode išče najbližje čutno okolje, v katerem se lahko realizira
spremenljiv obseg otipljivih, plastičnih, fizičnih srečanj. Narava teh srečanj nas
osvobaja vrste estetskih in kulturnih konvencij.
Od 1956. leta naprej jc Sclineemannova neprestano in ponovno opredeljevala
pomen gledališča. Čeprav jc doma v New Yorku.je pripravila osnovne intermedial-
nc dogodke v Združenih državah, Kanadi in Evropi. Njena najbolj znana dela so
Snows (Snegovi), uprizorjeno kot del New York's Arts Eestivai (Nevvyorski
festival jeznih umetnosti) 1967; Night Crawlers (Nočni gomazilcil.
postavljeno na Expo '67 v Montrealu; Illinois Central (1968); in film
L'uses (Zlitja). Vprašal sem jo, kakšnim smerem bo sledila v svojem prihodnjem
intermedialnem delu.
CAROLEE: Čedalje bolj se premikam v tehnologijo in elektroniko. Moj dolgoročen
projekt v celoti aktivirajo gledalci. Njim bom vrnila čutnost prek uprizoritvene
situacije, v kateri so detajlirane filmske slike o tem. kako se publika premika v
okolje predstave. Aktivirali bodo drug drugega prekrivajoče projektorje. Ce
bodo hoteli, da se film ponovno prikaže, bodo morali ugotoviti, kaj so naredili
prvič, da se je to zgodilo. Ti filmi bodo prikazovali podrobne poglede na
uprizoritvene situacije: dotikanje, prijemanje z rokami, premikanje. Ko se
udeleženci premaknejo v drugo smer, dobijo resnične materiale, prikazane v
filmih. Ti bodo padli s stropa ah pa jih bodo potegnili iz škatel.
GENE: Vidim, da so za tebe interakcije film/aktualnost učinkovite, kadar gre za
udeležbo publike,
CAROLEE: Night Crawlers, ki sem ga naredila na Expo''67, je bil v tem
smislu zelo uspešen. Primerjala sem svoj film o Vietnamu z majhnim
volkswagnom, ki je pripeljal pred film in se ustavil. Natlačen jc bil s penasto
gumo. S partnerjem sva izvedla kompleks fizičnega obravnavanja na strehi in \
notranjosti V\V, medtem ko je druga osebna izvlekla vso peno ven. Bilje zeli'
intimen in humoren dogodek pred tem grozljivim filmom o Vietnamu. Preden
se je začel, sva dekle in jaz šli skozi publiko, jim lezli na ramena in kolena in
dali vsaki osebi bombon in piškot. Pogovarjali sva se z njimi. Celotna stvar jih
je zelo spreobrnila. Na koncu smo jih pripeljali na področje predstave in jim
vrteli svetlobo in zvoke. Našli so elemente ambienta, ki so ga lahko začeli
trgati. Začeli so precej obotavljivo, ko pa so strgali nekaj pol papirja, so dobili
sporočilo, ki jim je čestitalo, jim sporočilo, naj nadaljujejo ali pa jih usmerilo
Susan Sontag, ,,Eilni and Theatre",  lulane Drama Review (jesen 1966).
str, 24-37,
50
k barvanju konscrv. Šlo je zato, da bi ljudje delali iz impulzov, ki so blokiram.
Ce je situacija navadna, si prizadevajo biti uničevalni. V vsakdanjem življenju
delajo z zastarelimi vrstami represij in nasprotij. Prizadevajo si, da bi postali •
nasilni. Zato poskušamo odpreti empatijo med njimi in tem, kar delamo, tako i
da ne sodelujejo zavestno. l
GENE: V svojih gledaliških komadih vedno uporabljaš filme?
CAROLEE: Da, vedno jih skušam uporabiti v kakšnem pogledu environmentalne
uprizoritvene situacije, predvsem zaradi intenzifikacije, ki jo daje, ki je lahko le i
čutna informacija. In uporabljam ga za spreminjanje okolja. Film si prizadevam j
uporabljati zelo formalno. Vsak element, ki gre v okolje, s katerim delam, je
zelo previdno oblikovan v smislu razmerja, časovnega trajanja, tega, kar se
dogaja v primerjavi s filmom. V Illinois Central je bilo tristo šestdeset
stopinj vizualnega ambienta, sestavljenega iz filmov in diapozitivov, ki se je '
stalno spreminjal in premikal. In rada uporabljam diapozitive nasproti fihnu, I
ker lahko začnem in ustavim, preskočim, zatemnim, manipulhram. Delala sem s |
prenosnimi projektorji, tako da se je shka lahko premikala v prostoru. I
GENE: Delaš kaj s projekcijami na telo?
CAROLEE: Da, in z njimi sem vedno zadovoljna. Veliko uprizarjam samo ob '
svetlobi filmskih projektorjev. Tako je slika zelo kompaktna in ni nobenih '
stranskih motenj. Ambientu postane to osrednji?, ne da bi se pri tem fibna I
zares zavedali, ker so telesa ali oblike ljudi v to popolnoma zakopane. j
GENE: Snemaš svoje lastne filme ah pa delaš z najdenimi slikami? I
CAROLEE: Vietnamski film sem animirala, posnela sem ga iz nepremičnih slik z
različnimi lečami, tako da sc zdi, kot bi se zares premikal. Slike v tem filmu
so bile osrednje za razvoj S n e g o v. Moj film Snows se začenja z res l
čudovitimi filmskimi novicami iz leta 1947, s snežnim viharjem, s konfeti, ki ,
padajo med parado, in se konča z avtomobilom, ki eksplodira ter ga |
pogoltnejo plameni, potem pa papež blagoslavlja ljudi. En majhen grozljiv j
element za drugim:  vulkanske erupcije, potapljajoča se  ladja ... Za film j
Viet  Flakes sem naredila nepremičen posnetek nacionalističnega vojaka,
ki strelja komunističnega delavca. Je v treh delih: dviga puško, se nagibaj
naprej in žrtev leži s temnim madežem pod glavo. Potem sem dobila dvoje i
filmskih poročil o zimskih športih v Zuerichu med II. svetovno vojno, ko je bil |
povsod drugod po svetu pravi pekel. Nato sem naredila majhen 8 mm film, ki
sem ga vrtela na telesih in je prikazoval vihar v New Yorku in avto, ki vozi |
skozi mesto. Projektorje smo nosili v rokah ali pa so bili postavljeni na vrtečih I
se stojalih. !
GENE: Kaj misliš o svojem delu glede na objektivne in subjektivne aspekte, glede j
na aktualnost versus iluziji?
CAROLEE: Vedno sem bila prepričana, da ustvarjam senzorno areno, in to, kar '
opisujejo kot kinetično empatijo, je osnova procesa. Ker je informacija - v I
izrazih tega, kar lahko čutimo, koliko se je publika zmožna odpreti, koliko je ¡
lahko ganjena, in v kontaktu - popolnoma odvisna od trenutka. Gre za čudno j
vrsto opore posamezniku, ki sedi tam brez pripovedne ali literarne priprave, ki
bi mu pomagala slediti akciji. Vse je vključeno v senzorno sprejemljivost. In '
jaz jih bombardiram, dajem jim več, kot najbrž lahko sprejmejo. Ne kakor pri I
slikarstvu, ki je bil moj medij, kjer si lahko vzameš veliko časa. In stvar je v I
tem, da je publika s statičnim elementom dejansko bolj aktivna. Izbereš ;
časovno trajanje in način, v katerem izkusiš objekt. Ampak moje gledahške ,
predstave zahtevajo še vse vrste drugih odgovarjajočih področij. Ob koncu [
S n e g o v mnogi v publiki jočejo, ne da bi natančno vedeli zakaj, ker se vse '
skupaj dogaja z neverjetno hitrostjo in je prenasičeno. I
GENE: Nekateri kritiki so mnenja, da mnoge umetnosti dovolj dobro raziskujejo ■
senzorno zavednost ali percepcijo, da pa znanje o subjektu, ki smo si ga |
pridobili, še ne zadošča.
CAROLEE: Poznam ta kriticizem, me pa ne moti, ker že dolgo ni več pravi ,
•  kriticizem.   To,  k  čemer se bolj gibljem, ni  senzorna ali perceptualna
aktivizacija publike, ampak dejanska fizična vključitev. Niti situacija, v kateri
izvajalci spodbujajo ali provoeirajo publiko, ni več možna; s pubhko se
moramo ukvarjati neposredno kot z izvajalci. Kadar moramo tako imenovani I
igralci biti izvajalci, tako morajo tudi oni postati izvajalci in sami igrati
situacijo. Situaciji morajo na nek način zaupati in se vanjo vključiti. Publiki se |
približujem zelo skrbno in nežno, nikoli nisem fizično agresivna. Informacija
medija je lahko agresivna, pa jih bo še vedno stimulirala na način, za katerega
moram biti odgovorna. Zato moram to. kar lahko media povzroči, nad-
zorovati.
GENE: Tako gre človek v gledališče iz popolnoma drugih razlogov, kakor je hodil
včasih; nerad uporabim besedo ,,terapija", vendar pa se zdi, da pomeni tukaj I
vsaj nekaj približno takega. i
CAROLEE: V gledališče hodimo, da bi poiskali notranje resničnosti, ker so miti in
konvencije, s katerimi se ukvarjamo v vsakdanjem življenju, zbankrotirale.        ,
GENE: Mogoče bo v bližnji prihodnosti celoten proces življenja v tem aktivnem
iskanju izkušenj. '
CAROLEE: Tako je. Kar ljudje resnično hočejo, jc taktična konfirmacija. biti v '
dotiku   svoje   fizičnosti.   s?   dotikati   drugih   in   biti   dotaknjen.   Ubežati j
somnambulizmu sodobnega življenja. Vse tc informacije dobivamo in absolutno
nobenega načina ni. kako reagirati. V časopisu bereš kakšen grozljiv članek,'
pri tem pa ješ krof. In če bi bil naravna žival, bi vsaj kričal petnajst minut ali
razsekal zofo na koščke - pač zato, ker ne moreš spremeniti stvari, za katero
ti media pravi, da je nasilje. Tako so nas vsi ti strahovi resnične nezmožnosti :
ujeh v past.
GENE: Kam si še delala projekcije? '■
CAROLEE: Na dim. balone in stavbe. V Montrealu sem izvedla dogodek na ;
prostem, v katerem smo ponoči nosili projektorje in premikali filme sem in tja ;
po poslopju, tako da so se slike lomile v plane in fragmente. Osnovni pogoj j
mojega dela je. da odkrijem. kako nekaj deluje, kaj ga premika, recimo glede i
na tehnologijo, in če je kakšen element - tudi človeško bitje - ki ga hočem
spremeniti. Takoj, ko vidim sliko, ki je za film, jo hočem uničiti. Nočem
obtičali v istem pravokotniku.
Milton Cohen: Space Theatre i
Milton Cohen, prvotna kreativna sila v znameniti skupini ONCE iz Ann ¡
Arbora, Michigan, je od 1958, leta naprej razvijal to, kar sam imenuje ,,Gledališče ;
prostora" (Space Theatre), povsem originalen in učinkovit projekcijski sistem za
intermedia dogodke. Space Theatre je dejansko bolj koncept kot sistem, ker Cohen
stalno modificira hardware in arhitekturne parametre gledališča, ki ga je postavil v
svojem studiu. Vseeno pa. kot vedno, ostaja motiv ..osvoboditi film njegove i
ploščate in frontalne orientacije in ga predstaviti v ambientu totalnega prostora". <
Jedro Space Tlieatra jc rotirajoč skupek ogledal in prizem, ki so primerno
pritrjena na kolo, okrog katerega je postavljena baterija svetlobnih, filmskih in
diaprojektorjev. Premik kolesa z ogledali in prizmami določa trajektorije slike in
projekcije so raztresene po vsem ambientu predstave. Prej je Cohen po prostoru ■
nameščal pravokotne in trikotne plošče, ki so služile kot zasloni in strateške točke :
za interakcije shke z živuni izvajalci. Te plošče so bile pogosto mobilne - sukale so
se, se križale in tresle - z mehaničnim ali ročnim upravljanjem, na način, ki je
ustrezal projicirani sliki.
Cohenova najnovejša predstava ima naslov Centers: A Ritual of'
Alignment (Središča: ritual postavljanja v vrsto). Tu je projekcijska površina ■
prosojno cirkularno jedro, iz katerega izžareva osem trikotnih zaslonov. Za vsakim '
zaslonom je fotoelektrična celica, ki aktivira zvok in stroboskopske efekte v i
različnih položajih področja predstave. (Cohen pogosto uporablja amplificiran zvok ;
projekcijske mašinerije kot slušno dopolnilo slikovnemu.) Za jedrom, opisanim tudi .
kot ,,tarča", je diaprojcktor. !
Filmska slikovnost je osnova predstave. Cohen prilagodi projektorje, da drug za i
drugim projich-ajo film na pahljačaste zaslone; en cikel traja dvajset sekund.
Istočasno se projicira razhčnc geometrične vzorce tarče na jedro. Publika sedi na
vrtljivih stolih v dvajset čevljev dolgem prostoru med projekcijskim sistemom in
zasloni. Njena pozornost je polarizirana med vrtečim se filmom in prosto plavajočo '
diaslikovnostjo, registrirano na stenah in zaslonih, ki določajo totalno omejen i
prostor. i
Multi-kanalni zvok je elektronski, instrumentalen ali vokalen in se premika po
kompleksnih trajektorijah od zvočnika do zvočnika. Efekt je, pravi Cohen, „kot
zvok, ki leti; zvok, ki išče tarčo". Ta tema iskanja tarče je prenesena v vizualnost z ■
manevriranjem projekcijske konzole v diskretni sekvenci manevrov, ki iščejo ']
središče. ,,Ko in če je to centriranje doseženo." razlaga Cohen, ,.se predstava lahko !
nadaljuje z naslednjim kolutom filma. Odkriti pa je treba še načine za druge .
predstave (živ ples. živa glasba itd.), kakor tudi za publiko, ki naj prispeva k !
audiocentričnim in luminoccntričnim poskusom. Končno mora biti to normalno '
potovanje za vsakogar, ki nas vodi do identificirajočcga prostora, ki je kar naenkrat i
opisan kot središče in celota."
Skupina ONCE je raziskovala drugačne strukture kot Space Theatre. Mogoče ;
je najbolj znan ameriški intermedia gledališki dogodek prav njihov Unmarked '
Interchange (Neoznačena zamenjava, 1965), kjer nastopajo živi izvajalci vi
interakciji s filmom Freda Astaira in Gingerja Rogersa Top H a t, ki je projiciran
na veUkanski zaslon z gibljivimi ploščami, roletami in vehkim predalom podobnimi
sekcijami. Ko par ob sveči večerja v enem kotu zaslona, moški bere v mikrofon iz '
pornografskega romana  Story  of O  na drugi strani projekcijske površine;
dekle se včasih sprehodi po brvi v sredini zaslona in mu vrze v obraz smetanovo
torto. (Na neki drugi predstavi je moški igral klavir.) In preko tega plešeta Fred in
Ginger svojo pot skozi hollywoodski romantični eskapizem tridesetih let.
John Cage in Ronald Nameth: HPSCHD
Kompjutersko komponirana in kompjutersko generirana glasba, ki sta jo med
leti 1967-69 programirala John Cage in Lejaren Hiller, je doživela premiero v
spektakularnem peturnem intermedia dogodku z naslovom HPSCHD
(kompjuterska okrajšava za harpsikord) na University of Illinois maja 1969.
Kompjutersko napisana glasba je vsebovala dvajsetminutne sole za enega do sedem
amplificiranih harpsikordov in je bila osnovana na .Mozartovi muhasti K v a r t o -
p ir ski glasbi (K. Anh. C 30.01) ter spada med najzgodnejše primere
verjetnostnih operacij, ki navdihujejo Cageovovo delo. Kompjutersko generirani
trakovi so bih reproducirani preko sistema enega do dvainpetdeset zvočnikov, kije
imel vsak svoj magnetofon in ojačevalec, v krogu, ki je obkrožal publiko. Cage je
določil, da je treba skladbe uporabljati .,v celoti ali delno, v katerikoli kombinaciji
z interupcijami ali brez njih, tako pride do nedoločenega koncerta, ki je lahko
dolg, kolikor hoče".
16 000-sedežna zborna dvorana univerze, kjer je bil dogodek prikazan, je
arhitekturno podoben planetnemu sistemu: koncentrične krožne promenade in
dolgi radialni hodniki se raztezajo od œntralne arene do kupolastega stropa. Vsako
oseminštiridcsetih oken, ki obkrožajo zunanji del poslopja, je bilo prekrito z
motnim polietilenom, kamor so bili projicirani filmi in diapozitivi: iz oddaljenosti
so ljudje lahko videli celotno strukturo, ki je žarela in utripala kakor mamutska
magična svetilka.
Nad centralno areno je bilo obešenih enajst polprosojnih polietilenskih
zaslonov, katerih vsak je bil širok sto čevljev in ki so viseli dva čevlja narazen. Vse
to je obkrožal krog zaslonov, ki so viseh stodvajset čevljev skoraj pod zenitom
kupole, kjer so bili pritrjeni na posebno brv. Filmmaker in intermedia umetnik
Ronald Nameth je programiral več kot osem tisoč diapozitivov in sto filmov, ki so
bili istočasno projicirani na to površino s temo, kije sledila zgodovini človekovega
zavedanja kozmosa. ,,Vizualni material je raziskoval makrokozmos vesolja," je
pojasnil Nameth, „medtem ko je glasba prodirala globoko v mikrokozmični svet
kompjuterja in njegovih minutnih tonalnih separacij. Začeli smo z zaporedjem slik
prcdzgodovinskih jamskih risb, človekovih najzgodnejših idej o vesoljstvu in
nadaljevali preko antične astronomije do sedanjosti, ko smo vključili tudi filme
NASE o vesoljskih sprehodih. Vse slike so se ukvarjale s kvalitetami vesolja, tako
kot Meliesovo Potovanje na Luno ali kompjuterski filmi družine Whitney.
Ljudje, ki so sodelovali v HPSCHD. so napolnili prostor med zvokom in sliko."
Sedem ojačanih harpsikordov. ki so jih osvetljevale staromodne talne svetilke,
je stalo na drapiranih platformah na tleh sredi centralne arene pod galaksijo
polietilena in svetlobe. Kot dodatek k igranju svojega lastnega sola je vsak
harpsikordist lahko igral katerikoli drug solo. Vsaka skladba s traku, predvajana
preko zvočnikov, ki so obkrožali dvorano v zadnji vrsti sedežev blizu stropa, je
uporabljala drugačno razdelitev oktave, tako da so bile ustvarjene lestvice, ki so
obsegale pet do šestinpetdeset tonov. Med peturno predstavo so vsi kanali samo
dvakrat delovali istočasno; ta dva intervala je določil Cage.
Nameth je sodeloval pri mnogih intermedia predstavah, poleg tega je sam delal
kompjuterske in videografske filme, pa tudi konvencionalne filme, kot je Andy
Warhol's Expío d,ing Plastic Inevitable (Eksplodirajoče plastično
neizogibno Andyja Warhola). 1967. je delal s Cagcom pri pripravah
Musicirkusa, osemurnega maratona svetlobe in zvoka, ki jc vključeval skoraj
tri tisoč oseb - glasbenike, glasbene skupine, orkestre in skladatelje kot dodatek k
sodelujoči „publiki" - ki so vse skupaj izvajale glasbo.
Med 1968-69 je Nameth delal s Salvatorjem Martiranom in Michaclom
llollowayeni v glasbeno-gledališko-filmski predstavi z naslovom L. ' s G. A.
(Lincoln's Gettyburg Address, Lincolnov naslov v Gettysburgu), ki je šla preko
51
vseh Združenih držav in Japonske. Pod nazivom intermedia dogodek za „politika s
plinsko masko, helijevo bombo, tri 16 mm filmske projektorje in dvokanalni
magnetofon", je bil L.'s Ci. A. hkrati vitrina za Martiranove elektronske magneto-
fonske kompozicije, Namethov multiplc-projckcijski kinematograf in Hollowayevo
poezijo. Nameth jc uporabil slike za kinematični triptih A s, t h e World
Turns (Ko se svet vrti), ki ga opisuje kot „vizualni kontrapunkt Martiranovi
glasbi". Zaradi fizičnih omejitev uprizoritvenega prostora je bil Namethov film
projiciran v obliki dveh manjših slik, ki sta bili ena poleg druge v večji sliki; vse tri
slike so bile ena ob drugi ali pa so se prekrivale.
Robert Whitman: resnične in dejanske slike
Višji vodilni princip intermedie, ali kar lahko imenujemo „filmski oder", je
simultano kontrastiranje dejanske predstave z rijcno „resnično" projicirano sliko,
tako da se živi izvajalec poigrava s svojim filmskim jazom, Robert Whitman,
umetnik iz New Yorka, je razvil to tehniko v različnih variacijah v času med
1960-67, ko je potem opustil filmsko-teatrskc kompozicije in se posvetil
eksperimentom bolj konceptualne narave.
V The American Moon (Ameriška Luna, 1960) je publika gledala
osrednji prostor predstave iz šestih mini-gledališč. katerih odprtine so bile občasno
zaprte s plastičnimi-in-papirnatimi zasloni, kamor so bili projicirani filmi. Osebe iz
vsakega tunela so lahko videle skozi svoje zaslone migajoče slike na zaslonu
nasprotnega tunela. Tako je Whitman zaobjel kubični prostor, filmski prostor, •
resnične in projicirane slike. j
V svojem najbolj znamenitem delu Prune Flat (1965) je Whitman!
uporabil konvencionalni proscenij z velikim filmskim platnom v ozadju. Dve dekleti ì
sta osebno izvajali različne premike in kretnje, medtem ko sta njuni filmani podobi
izvajali iste in nekatere druge akcije na platnu. Tretje dekle je bilo oblečeno v i
dolgo belo haljo, kamor jc bil projiciran film, kako se slači. Dekletove fizične .
akcije so bile sinhronizirane s filmskim bitjem, projiciranim nanjo: delala se je, ■
kakor da hoče „odvreči" krilo, ko je to delala njena filmska podoba itd. Končno
je bila gola slika dekleta projicirana na popolnoma oblečeno figuro.
\ldo Tambelini: elektromedia gledališča
Pionir v intermedia tehnikah je Aldo Tambelini, ki je delal z mnogokratnimi
projekcijami v gledaliških kontekstih od 1963 naprej in se vedno skušal otresti |
konvencionalnih oblik ter kot okolje uporabljal prostor, svetlobo in zvok. Poleti 1967 ;
je ustanovil The Black Gate (Crna vrata), prvo newyorksko gledališče, posvečeno
izključno temu, kar Tambelini imenuje „elektromedia" okolje.
Njegov arhetip, v celoti realiziran v Black Zero (Črna ničla, 1965), je
maelstrom audiovizualnih dogodkov, iz česar se postopoma razvije osredotočenje ali
zničenje prvotne slike, kijovBlaek Zero predstavlja velikanski črn balon, ki se
pojavi iz ničesar, se napihne in končno poči v simultanem crescendu svetlobe in
zvoka. Uporabljenih je bilo na stotine z roko porisanih filmov in diapozitivov, vsak pa
je bil variacija na temo Črne ničle. Kot dodatek elektronskim skladbam s traku
je predstava mnogokrat uprizorjena v konjunkciji z živim recitalom ojačane glasbe za
čelo.
V M o o n - D i a I ( 1966) je sodeloval s plesalko Beverly Schmidt v mešanici
človeške oblike z elektronsko imažerijo diapozitivov, filmov in zvokov. Z Ottoni ■
Picneom je predstavil Black Gate Cologne na WDR-TV v Nemčiji leta
1968, kjer je kombiniral tclcdinamični environment zaprtega kroga z multi-kanalnim
zvokom in multiplimi projekcijami filmov in diapozitivov, ko seje sodelujoča publika
igrala s Piencjevimi polietilenskimi cevmi. Druga verzija te predstave je bila izvedena
ob bregovih Rena v Duesseidorfu s projekcijami na miljo dolge sekcije cevi.
Wolf Vostell: De-Collage
Čeprav nemški intermcdialni umetnik Wolf Vostell veliko dela s televizijo, ki mu
JC tako objekt kakor tudi informacija, jc zanj najbolj značilen način, kako inkorporira
svoje video eksperimente v environmcntalne kontekste. Njegove videotronske
manipulacije niso nič bolj popačene kot distorcije oddajanih programov, ki
uporabljajo kontrole, dosegljive na vsakem TV sprejemniku. To pa je bistvena točka
njegovega dela: vračanje okolja, ki jc vidno kot .,umetnost" z manipulacijo
elementov, ki so od tega okolja neločljivi.
Od 1954 je bil Vostell zaposlen s tem, kar sam imenuje „de-collage" umetnost ali
umetnost dekompozicije. Tega ne smemo zamenjevati z destruktivno umetnostjo, ki
je bila tako modna v istem obdobju, ker Vostell ničesar ne uničuje: ustvarja
happeninge ali environmcntalno gledališče, kjer so polomljeni, uničeni, poškodovani
ali zaradi česa drugega zavrženi elementi okolja centralni subjekti. Koje 1964 začel,
jc naredil prvo od mnogih verzij filma z naslovom Sonce v t v o j i g I a v i, ki ga
opisuje kot „film de-kolažiranih televizijskih programov, kombiniran s prigodki za
fotoreportcrje in publiko".
Osnovno, kar išče Vostell s svojim delom, je način, kako objektivno vključiti
publiko v okolje, ki konstituira njeno življenje. Poskuša zlomiti pasivnost, kamor se
kot mesečna umika večina, posameznikovo zavedanje hoče prisiliti v odnos do
video in urbanega okolja. Svoje delo opisuje včasih kot obliko
družbenega kriticizma, ki uporablja elemente Dade in gledališča absurda.
V Notstandbordstein (19691 so muenchenskc ceste, pločniki in
stavbe postale „zaslon", kamor je bil projiciran film iz premikajočega se avtomobila.
Vostellov Prostor za elektronski happening ( 1968) je bil environ-
mentalni poskus konfrontirati udeleženca z vsemi tehnološkimi elementi, ki so
normalni v vsakdanjem življenju, od telefonov do xerox strojev in juke boxov. Kot v
večini njegovih del so bile kompleksne multi-projekcijc filmov in diapozitivov
kombinirane z zvočnimi kolaži, vzetimi iz naravnega okolja. V 2 1 p r o -
j e k t o r j i h (1967) jc bila publika obkrožena s staccatom baraže multiplih filmskih
in diaprojekcij v kompleksnih sekundnih vzorcih, ki so bili tako oblikovani, da so
razkrivali nadrealizem življenja v šestdesetih letih, ki ga je saturirala medla. Svoje
arhetipno delo opisuje kot nekaj, kjer ..se dogodki na zaslonu in akcije publike
spajajo: življenje postaja labirint."
Prevedel Tomaž Kral
SLIKE
1. Carolee Schneemann: Night Crawlers. Expo '67. Ziva izvajalca (dcsnol
kontrastirana s filmsko projekcijo.
2. Aldo Tambellini: Črna ničla. 1965. Prikazano v umetnikovem Blacke Gate
Electromedia Theatre v New Yorku.
harold pinter : soba.
Scena: Soba v veliki hiši. Vrata spodaj desno. Plinski štedilnik spodaj levo.
Plinska pečica in pomivalno korito zgoraj levo. Okno zgoraj sredina.
Noga zakonske postelje gleda izza pristenka, zgoraj desno.
Bert sedi pri mizi, s čepico na glavi, pred njim leži revija. Rose je pri
štedilniku.
ROSE: Na. To te bo pogrelo. (Na krožnik da jajca s slanino, ugasne plin in
odnese krožnik k mizi.) Straliovit mraz je zunaj, veš. Za umret. (Vrne
se k štedilniku, nalije vodo iz ročke v čajnik, ugasne plin in odnese
čajnik na mizo, na krožnik da sol in omako in odreže dva kosa kruha.
Bert začne jesti.) Tako je prav. Le jej. Prav ti bo prišlo. Tu notri laliko
čutiš. Sploh paje v sobi toplo. Vsekakor bolj kot v kleti. (Maže kruh z
maslom.) Ne vem, kako lahko živijo tam spodaj. Pravo izzivanje usode.
Le jej. Vse pojej. Dobro ti bo delo. (Stopi do umivalnika, obriše
skodelico in krožnik in ju prinese na mizo.) Če hočeš ven, moraš imeti
nekaj notri. Boš videl, ko boš zunaj. (V skodelico natoči mleko.)
Pravkar sem pogledala skoz okno. Čisto dovolj zame. Žive duše ni
zunaj. Slišiš, kako zavija? (Sede v gugalnik.) Nisem še videla, kdo je.
Kdo je? Kdo živi tam doli? Pozanimati se bom morala. Mogoče pa ti
veš, Bert. Kdorkoli že je, preveč udobno mu ne more biti. (Premor.)
Zdi se mi, daje soba zamenjala lastnika, odkar sem bila zadnjič tam.
Nisem videla, kdo se je takrat vselil. Mislim prvikrat, koje bila najeta.
(Premor.) Vsekakor pa jih zdaj ni več tam. (Premor.) Zdi se mi pa, da
je zdaj nekdo drug notri. Jaz že ne bi živela v kleti. Si kdaj videl
zidove? Puščajo. Meni je čisto prav. Le daj, Bert. Vzemi še malo
kruha. (Gre k mizi in odreže kos kruha.) Ko se boš vrnil, ti bom
pripravila kakao. (Stopi do okna in popravi zaveso.) Ne, meni se zdi ta
soba čisto v redu. Človek vsaj ve, kje je. Če je mraz, na primer. (So
52
vrne k mizi.) Kaj pa slanina? .Ic bila dobra? Ja, dobra je že bila, samo
ne tako kot zadnjič. To je vreme. (Sede v gugalnik.) Zunaj še nisem
bila. Ni mi bilo čisto dobro. Prav nič mi ni bilo do tega. Danes pa mi
je že precej boljše. Ne vem pa, kakojc s tabo. Ne vem, če jc pametno,
da hodiš ven. Mislim, da to sploh ni pametno, saj si ravnokar zJezel i/
postelje. No, ja. Ne skrbi. Bert. Kar pojdi. Saj se kmalu vrneš. (Se
guga.) Veš, da je zelo v redu. daje človek tu zgoraj. Zelo v reduje, da
ni v kleti. Brez šale. Oh, čaj pa kar stoji. Čaj sem pustila stati. (Stopi k
mizi in nalije čaj v skodelico.) Niti ni slab. Prav dober šibek čaj.
Prijeten šibek čaj. Izvoli. Kar popij. Jaz lahko počakam. Sploh pa bom
sebi skuhala malo močnejšega. (Krožnik odnese v pomivalnik in ga tam
pusii.) Tisii /idovi človeka uničijo. Ne vem, kdo zdaj živi tam spodaj.
Kdorkoli je že, precej tvega. Mogoče so pa tujci. (Sede v gugalnik.) Jaz
bi te že zvlekla od tam ven. (Premor.) Sploh pa tam spodaj ni prostora
za dva. Zdi se mi, daje bil tam najprej samo eden, preden seje izselil.
Lahko, da sta zdaj dva. (Se guga.) Če te kdaj vprašajo, Bert, jaz sem
tukaj čisto zadovoljna. Mir imava, dobro se nama godi. Ti si srečen tu
zgoraj. Niti ni tako visoko. Nihče naju ne nadleguje. Nihče naju ne
moti. (Premor.) Ne vem, zakaj ti je treba ven. Ne bi mogel jutri
opraviti? Pozneje bi lahko zakurila. Lahko bi sedel pri peči. Takšne
večere imaš rad. Bert. Sploh pa se bo vsak čas stemnilo. (Se guga.)
Temni se. (Vstane in naliva čaj pri mizi.) Precej sem ga skuhala. Kar
pij. (Sede za mizo.) Si danes že pogledal ven? Ceste so poledenele. O.
saj vem, da znaš voziti. Ne rečem, da ne znaš voziti. Gospodu Kiddu
sem zjutraj omenila, da si danes že vozil. Rekla sem, ni bil kaj
izrednega, je pa vseeno odličen šofer. Prav nič ni važno, kdaj, kje, prav
nič, Bert. Veš, kako se vozi. Rekla sem mu. (Zavije se v jopico.) Какс^
hladno je. Danes je res mrzlo, ledeno. Ko se boš vrnil, te bo že čakal
kakao. (Vstane, gre do okna in pogleda skozenj.) Mirno je. Mrači sc.
Nikogar ni videti. (Stoji in gleda.) Čakaj. (Premor.) Le kdo bi to bil?
(Premor.) Ne. zdelo se mi je. da nekoga vidim. (Premor.) Ne. (Spusti
zaveso.) Veš kaj? Malo boljše je videti. Malo manj vetrovno. Ne bi bilo
slabo, če bi oblekel debeli pulover. (Stopi do gugalnika. sede in se
ziblje.) To je dobra soba. Človek mora biti srečen, če je v takem
prostoru. Skrbim zate. ne Bert? Ko so nama na primer ponudili
kletno sobo, sem takoj rekla ne. Vedela sem, da iz tega ne bi bilo nič
dobrega. Človek ima strop prav na glavi. Tukaj pa imaš okno, laliko se
gibaš, zvečer lahko prideš domov, če že moraš ven. lahko opravljaš
svoje delo, lahko prideš domov, dobro se imaš. In jaz sem tu. Srečo
imaš. (Premor.) Zanima me, kdo je dobil sobo. Nikoli nikogar ne
vidim, pa tudi slišala še nisem zanje. Vseeno pa se mi zdi, daje nekdo
spodaj. Kar naj bo. Slanina je bila videti dobra, Bert. Čaj bom pila
pozneje. Rajši imam malo močnejšega. Ti pa bolj šibkega. (Trkanje.
Ona vstane.) Kdo je? (Premor.) Hej! (Spet trkanje.) Kar naprej. (Spet
trkanje.) Kdo je? (Premor. Vrata se odpro. vstopi gospod Kidd.)
ki DD: Potrkal sem.
ROSE: Slišala sem vas.
KIDD: Mm''
ROSE: Slišala sva vas.
KIDD: Dober dan, gospod Ihidd, kako se imate, v redu? Cevi sem
pregledoval.
ROSE: Je vse v redu?
KIDD: Mm?
ROSE: Sedite, gospod Kidd.
KIDD: Ne. je že v redu. Samo mimogrede sem se oglasil, da bi videl, kako
vama gre. Tuje prijetno, ne?
ROSE: Hvala. je. gospod Kidd.
KIDD: Greste danes ven. gospod Hudd? Jaz sem že bil /unaj. Pa sem še!
takoj nazaj noter. Samo do vogala, seveda.
ROSE: Danes pa ni dosti ljudi zunaj, gospod Kidd.
KIDD: Se mi je zdelo, da bi bilo dobro, če bi si ogledal tiste cevi. V takili
okoliščinah. Samo do vogala sem stopil po nekaj primerkov, ki jih
potrebujem. Kaže, da bo snežilo. Po moje je to zelo verjetno.
ROSE: Ne boste sedli, gospod Kidd'?
KIDD: Ne. res ne. tako mije čisto dobro.
ROSE: Veste kaj, prava sramota je, da morate v takem vremenu ven.
gospod Kidd. Nimate nikogar, ki bi vam pomagal?
KIDD: Mm'.'
ROSE: Mislila sem, da imate žensko, ki vam pomaga.
KIDD: Nobene ženske nimam.
ROSE: Zdi se mi, da ste jo imeli, ko sva prišla sem.
KIDD: Nobene ženske tukaj.
ROSE: Mogoče se motim.
KIDD: Za vogalom je dosti žensk. Ne pa tukaj. O. ne. Nisem tega že enkrat
videl?
rose: Česa?
KIDD: Tegale.
rosi;: Ne vem. Se vam zdi?
KIDD: Zdi se mi. da se ga medlo spominjam.
rose: Saj je samo star gugalnik.
KIDD: Je bil že tukaj, ko ste prišli?
ROSE: Ne. sama sem ga prinesla.
KIDD: Lahko bi prisegel, da sem ga enkrat /c videl.
ROSE: Prav mogoče.
KIDD: Kaj?
ROSE: Pravim, mogoče ste ga pa res.
KIDD: Ja. mogoče sem ga.
ROSE: Sedite, gospod Kidd.
KIDD: Prisegel ]ia vseeno ne bi. ( Bert za/delia. sc protegne in se spot zatopi
v revijo.) Ne. ne bom sedel, ko pa gospod ravno počiva po čaju.
Moram iti in to takoj. Boste šli ven, no. gospod Hudd? Pravkar sem si
ogledoval vaš kamion. Kar čeden kamionček. Opazil sem, da ste ga
dobro zavarovali proti zmrzali. Čisto prav. Slišal sem. kako ste speljali,
kdaj jc žc to bilo, enkrat zjutraj, ja. Zelo gladko. Vem, kdaj kdo dobro
prestavlja.
ROSE: Mislila som, da je vaša spalnica na zadnji strani hiše, gospod Hudd.
KIDD: Moja spalnica''
ROSE: A ni na zadnji strani? Tega nisem vedela.
KIDD: Nisem bil v spalnici.
ROSE: A tako.
KIDD: Bil sem pokonci in sem hodil okrog.
ROSE: Jaz pa v takem vremenu no vstajam zgodaj. Laliko si vzamem čas.
Vzamem si čas. (Premor.)
KIDD: Tukaj je bila moja spalnica.
ROSE: Tukaj? Kdaj?
KIDD: Takrat, ko sem tukaj živel.
ROSE: Toga pa nisem vedela.
KIDD: .Malo bi sedel. (Sede v naslanjač.)
ROSE: No. tega pa nikoli nisem vedela.
KIDD: Je bil ta stol tukaj, ko sto prišli?
ROSE: Ja.
KIDD: Toga so pa no spomnim. (Premor.)
ROSE: Kdaj je bilo to takrat?
KIDD: Mm?
ROSE: Kdaj jo bila to vaša spalnica?
KIDD: Od toga je pa že precej dolgo. (Premor.)
ROSE: Bertu sem povedala, da sem vam pripovedovala, kako vozi.
KIDD: Gospod Hudd? O. gospod Hudd vozi čisto v redu. Videl sem ga.
kako se je prav lepo kotrljal po cesti. Mhm.
ROSE: Reči moram, gospod Kidd, daje ta soba prav prijetna. Zelo udobna
soba.
KIDD: Najboljša v tej hiši.
ROSE: Spodaj mora biti malo vlažno.
KIDD: Ne tako kot zgoraj.
ROSE: Kako je spodaj?
KIDD: Mm?
ROSE: Kako jo spodaj?
KIDD: Kaj kako''
ROSE: Mora biti malo vlažno.
KIDD: Malo. Ampak ne tako kot zgoraj.
ROSE: Kako to?
KIDD: Dež pride noter. (Premor.)
ROSE: Kdo pa živi tam gor?
KIDD: Gor? BiH so. Pa jih ni več.
ROSE: Koliko nadstropij je v tej hiši?
KIDD: Nadstropij. (Se smeji.) O, včasih smo jih imeli kar precej.
ROSE: Kohko pajihjc zdaj?
KIDD: No. če povem po pravici, ne štejem jili več.
ROSE: O.
KIDD: Ne. zdaj ne več.
ROSE: Je moralo biti pa kar precej naporno.
KIDD: O. prej sem jih štel. Nikoli se nisem naveličal. O vsem v tej hiši sem
bil na tekočem. Na veliko reči som moral paziti in takrat som tudi
zmogel. Takrat je bila moja sestra še živa. Ko pa je iimria. mi jo vso
skupaj ušlo iz rok. Zdaj jc pa žc kar nekaj časa mrtva, moja sestra. Tu
je bila takrat ugledna hiša. Sposobna ženska jc bila. Ja. Pa tudi
drugače ženska in pol. Mislim, da seje vrgla po mami. Ja, mislim, daje
bila res mami podobna, če so prav spomnim. Zdi se mi, da je bila
mama Židinja. Ja, prav nič no bi bil presenečen, če bi zvedel, daje
bila Židinja. Otrok ni ¡mola dosti.
ROSE: Kaj pa vaša sestra, gospod Kidd?
KIDD: Kaj moja sestra?
ROSE: Je imela kaj otrok?
KIDD: Ja. podobna jc bila moji mami. so mi zdi. Večja, seveda.
ROSE: Kdaj paje umrla, vaša sestra mislim?
KIDD: Ja, točno, prav po njeni smrti sem nehal šteti. Vso stvari jo imela
vedno lepo v redu. In jaz sem ji precej pomagal. Prav do zadnjega mi jc
bila zelo hvaležna. Vedno mi jo govorila, kako coni vso malenkosti -
ki sem jih opravil zanjo. Potom pa jo jo pobralo. Starejši sem bil od
njo. Ja, starejši. Sijajen budoar jc imela. Krasen budoar.
ROSE: Od česa je pa umrla?
KIDD: Kdo''
S3
ROSI:: Vaša sestra. (Premor.)
KI DD: Do zdaj je še kar šlo. (Premor.) !
ROSE: Ste zdaj preskrbljeni, gospod Kidd?
KIDD: Popolnoma'^
ROSE: Z vsem'?
KIDD: O ja, kar shajam.
ROSE: Midva tudi, ne. Bert? (Premor.) Kje pa jc zdaj vaša spalnica, j
gospod Kidd? ;
KIDD: Jaz? Lahko izbiram. (Vstaja.) Boste šli kmalu ven. gospod lludd? :
No, le pazite, kako vozite. Take ceste niso nobena šala. Sicer znate pa
dobro voziti svoj kamion, ne? Kam pa greste? Daleč? Za dolgo?
ROSE: Ne za dolgo.
KIDD: Ne, seveda ne. Saj mu ne more vzeti dosti časa. '
ROSE: Ne.
KIDD: No, dobro, zdaj se bom pa pobral. Prijetno vožnjo vam želim,
gospod Hudd. Pazite nase. Tudi stemnilo se bo kmalu. No, tako kmalu
pa spet ne. Arivederci. (Odide.)
ROSE: Ne verjamem, da je imel res sestro. (Odnese krožnik in skodelico v
pomivalno korito. Bert odrine stol in vstane.) Tako. Počakaj malo. Kje ;
imaš pulover? (S postelje mu prinese pulover.) Na. Sleci plašč. Zdaj i
pa tole. (Pomaga mu obleči pulover.) Tako. Kje imaš šal? (S postelje
prinese šal.) Na ga. Zavij se. Tako. Ne hiti preveč, saj ne boš? Ko se ;
vrneš, ti naredim kakao. Saj boš kmalu. Čakaj malo. Kje pa imaš ;
površnik? Dobro bi bilo, če bi oblekel površnik. (Bert se zavije v šal in
odide skozi vrata. Ona stoji in zre v vrata, se počasi obrne proti mizi,
vzame revijo in jo spet vrne na svoje mesto. Stoji in posluša, stopi do
peči, se skloni, jo prižge in si pogreje roke. Zravna se in gleda po sobi.
Pogled ji obstane na oknu, posluša, stopi do njega in popravi zaveso.
Gre do sredine sobe in strmi v vrata. Stopi do postelje, se zavije v šal,
nato do pomivalnega korita, vzame izpod njega posodo za smeti, se
odpravi do vrat in jih odpre.)
ROSE: O! (Na pragu stojita gospod in gospa Sands.)
ga. SANDS: Oprostite prosim. Saj ne stojiva nalašč tukaj. Nisva vas hotela
prestrašiti. Pravkar sva prišla mimo.
ROSE: Je že v redu.
ga. SANDS: To je gospod Sands. Jaz sem gospa Sands.
ROSE: Me veseli. (Gospod Sands zagodrnja, da njega tudi.)
ga. SANDS: Ra\nio sva šla gor po stopnicah. Ampak tu se res nič ne vidi. A
ti kaj vidiš. Toddy?
g. SANDS: Cisto nič.
ROSE: Kaj sta pa iskala?
ga. SANDS: Hišnega lastnika.
g. SANDS: Gospodarja. Gospodarja bi rada.
ga. SANDS: Kako se že piše. Toddy?
ROSE: Piše se Kidd.
ga. SANDS: Kidd - sc tako piše. Toddy?
g. SANDS: Kidd'? Nc,ni tako.
ROSE: Gospod Kidd. Tako se piše.
g. SANDS: No, potem pa to ni možakar, ki ga iščeva.
ROSE: Ja, gotovo iščete koga drugega. (Premor.)
g. SANDS: Najbrž bo res tako. i
ROSE: Videti sta prcniražcna.
ga. SANDS: Zunaj jc prava ledenica. Ste bili zunaj?
ROSE: Ne.
ga. SANDS: Že dolgo nisva bila notri.
ROSE: No. pa vstopita, čc hočeta, in se pogrejta. (Pridejo do srede sobe.
Stol, kije bil pri mizi. prinese k peči.) Sedita sem. Pogrela se bosta,
ga. SANDS: Hvala lepa. (Sede.)
ROSE: Pridite k peči, gospod Sands, i
g, SANDS: Nc, tukaj mi je čisto dobro. Samo noge bom malo stegnil. j
ga. SANDS: Zakaj? Nisi'sedel.
g. SANDS: Pa kaj'? •;
ga. SANDS: Zakaj ne sedeš? \
g. SANDS: Zakaj pa naj bi sedel?
ga. SANDS: Gotovo te zebe.
g. SANDS: Sploh nc.
ga. SANDS; Seveda te. Princsi si stol in sedi.
g. SANDS: Prav dobro mije, če stojim. Hvala.
ga. SANDS: Ničemur ni podobno, da takole stojiš, i
g, SANDS: Čisto dobro mije, Clarissa.
ROSE: Clarissa? Kako lepo ime.
ga. SANDS: Lepo, nc? Oče in mama sta mi ga dala. (Premor.) Moram reči,
da človek v taki sobi rad sede in se udobno počuti.
ROSI;: Ravno pravšnja je, res. ;
ga. SANDS: Zakaj pa ne sedete, gospa ...
rose: lludd. Nc, hvala. i
g. SANDS: Kako ste rckll*»
rosi:: Kdaj''
iz. SANDS: Kako ste rekli, da se pišete'^
•ROSE: lludd.
SANDS: A tako. Potem ste pa /.ena tistega možakarja, ki ste ga prej 1
omenili?
ga. SANDS: Ne, ni. Tisto je bil gospod Kidd.
g. SANDS: Tako? Mislil sem, da je bil gospod Hudd.
ga. SANDS: Ne. Kidd. Ne res, gospa Hudd?
ROSE,: Tako je. Gospodar.
ga. SANDS: Ne, ne gospodar. Oni drugi.
ROSE: Tako se piše. On je gospodar.
g. SANDS: Kdo?
ROSE: Gospod Kidd. (Premor.)
g. SANDS: Gospodar?
ga. SANDS: Mogoče sta pa dva gospodarja. (Premor.)
g. SANDS: Krasen dan!
ga. SANDS: Kaj si rekel.
g. SANDS: Rekel sem, daje krasen dan. (Premor.)
ROSE: Kako paje zunaj?
ga. SANDS; Zelo temno.
g. SANDS: Nič bolj kot notri.
ga. SANDS: To jc pa res.
g. SANDS: Pravzaprav je notri še bolj temno kot zunaj.
ga. SANDS: Tukaj pa ni preveč svetlo, kajne gospa lludd? Veste, daje to
prva svetloba, ki jo vidiva, odkar sva prišla noter,
g. SANDS: Prvi žarek.
ROSE: Zvečer ne grem nikoli ven. Sva kar doma.
ga. SANDS: Zdaj sem se spomnila, videla sem zvezdo.
g. SANDS: Kaj si videla?
ga. SANDS: No, vsaj zdelo se mije.
g. SANDS: Kaj se ti je zdelo, da si videla?
ga. SANDS: Zvezdo!
g. SANDS: Kje?
ga. SANDS: Na nebu.
g. SANDS: Kdaj?
ga. SANDS: Ko sva prihajala.
g. SANDS: Pojdi no nekam.
ga. SANDS: Kako to misliš?
g. SANDS: Nisi videla zvezde.
ga. SANDS: Zakaj ne?
C. SANDS: Zato, ker ti rečem. Rečem ti. da nisi videla zvezde. (Premor.)
ROSE: Upam, da zunaj ni preveč temno. Upam, da ni preveč ledeno. Moj
mož vozi kamion in to ne počasi. Nikoli ne vozi počasi,
g. SANDS (se krohota) Potem pa nocoj precej tvega.
ROSE: Kaj?
g. SANDS: No - hotel sem reči, da bo nocoj vožnja precej pasja,
ROSE: On je zelo dober voznik. (Premor.) Kako dolgo sta že tukaj?
ga. SANDS: Ne vem. Kako dolgo sva že tukaj. Toddy?
g. SANDS: Približno pol ure.
ga. SANDS: Več, precej več.
g. SANDS: Približno petintrideset minut,
ROSE: Mislim, da bosta gospoda Kidda našla kje v bližini. Še ni dolgo,
odkar sije šel skuhat čaj.
g. SANDS: On živi tukaj, ne?
ROSE: Seveda, živi tukaj,
g. SANDS: In pravite, daje on gospodar, ne?
ROSE: Seveda jc.
g. SANDS: Se pravi, če bi ga na primer hotel dobiti, kje bi ga laliko našel?
ROSE: Ja - ne bi mogla točno povedati.
g. SANDS: Ampak, saj živi tukaj, ne?
ROSE: Že, samo nc vem , , .
g. SANDS: Ne veste točno, kje tiči?
ROSE: Ne, ne točno.
g, SANDS: Ampak živi pa tukaj, ne? (Premor.)
ga. SANDS: Ta hiša je precej velika. Toddy.
g. SANDS: Ja, vem. Ampak zdi se mi, da gospa Hudd zelo dobro pozna
gospoda Kidda.
ROSE: Ne, tega pa ne bi mogla reči. Pravzaprav ga sploh nc poznam.
Midva sva zelo mirna. Bolj zase se drživa. Se ne vtikam v nobeno stvar.
Sploh pa ne vem, zakaj bi se. Svojo sobo imava. Nikomur nisva na
poti. In tako je tudi prav.
ga. SANDS: Čedna hiša, kajneda. Prostorna.
ROSE: Kako je s hišo. ne vem. Z nama je vse v redu. da paje tudi s hišo,
tega ne bi prisegla. (Sede v gugalnik.) Precej vlage je tukaj,
ga. SANDS: Ja, prejle, ko sva bila v kleti, je bilo res precej vlažno.
ROSE: V kleristabüa?
ga. SANDS: Ja, najprej sva šla dol.
ROSI.: Zakaj?
ga. SANDS: Iskala sva gospodarja.
ROSE: Kako paje spodaj?
g. SANDS: Nič se ni videlo.
ROSE: Kako to"'
g. SANDS: Nobene luči ni bilo.
ROSE: Ampak kaj je bilo - rekli ste, daje bilo vlažno?
ga. SANDS: Ja, meni se je zdelo malo vlažno, pa tebi. Toddy?
54
g. SANDS: Kako? Niste bili še nikoli spodaj, gospa Hudd? \
ROSE: O ja, enkrat sem že bila, samo je žc dolgo od tega. '
g. SANDS: No, potem pa veste, kako je spodaj, ne? '
ROSE: Že dolgo je tega.
g. SANDS: Kaj ste že tako dolgo tukaj''
ROSE: Ravno prejle sem premišljevala, če zdaj kdo tam dol stanuje. I
ga. SANDS: Ja, neki moški. i
ROSE: Moški?
ga. SANDS: Ja.
ROSE: En sam''
g. SANDS: Ja, neki tip je bil spodaj. (Prisloni se k mizi.)
ga. SANDS: Sedel si!
g. SANDS (skoči pokonci) Kdo je sedel?
ga. SANDS: Ti.
g. SANDS: Si zmešana? Naslonil sem se. • |
ga. SANDS: Videla sem, da si sedel. ',
g. SANDS: Nisi me videla, da sem sedel, ker za hudiča nisem. Naslonil sem ;
se! I
ga. SANDS: .Misliš, da ne morem opaziti, če kdo sede? :
g. SANDS: Opaziti! To je vse, kar znaš. Opazovati.
ga. SANDS: Tudi tebi malo tega ne bi škodilo, namesto, da počenjaš vse te
bedarije.
g. SANDS: Te bedarije se tebe čisto nič ne tičejo.
ga. SANDS: Po svojem stricu si se vrgel, čisto po njem.
g. SANDS: Po kom si se pa ti? 1
ga. SANDS (med vstajanjem): Nisem te jaz spravila na svet.
g. SANDS: Kdo pa me je potem? To bi pa res rad vedel. Kdo? Kdo me je
spravil na svet? (Ona sede in mrmra. On stoji in mrmra.)
ROSE: Rekli ste, da ste videU moškega spodaj v kleti?
ga. SANDS: Ja, gospa Hudd, vidite, tako je to, gospa Hudd, slišala sva, da ¡
je tu prosta soba, pa sva si mislila, da bi se oglasila in malo pogledala. Ker \
iščeva kakšno mirno sobo, veste, no in ker veva, daje ta okoliš miren, ;
in sva šla pred nekaj meseci mijTio in nama je bilo všeč, sva se odločila, ■
da se oglasiva enkrat proti večeru, da dobiva gospodarja, in tako sva \
prišla nocoj. No, ko sva prišla, sva vstopila pri prednjih vratih, zelo \
temačno je büo v veži in nikjer nobenega človeka. Zato sva šla dol v !
klet. In, če ne bi bilo Toddyja, sploh ne bi našla tja dol, on namreč '
neverjetno dobro vidi. Med nama rečeno, meni ni bilo prav nič všeč, ;
mislim občutek, kaj dosti tako in tako nisva mogla videti, dišalo je po
vlagi. No, vseeno sva šla skoz nekakšen predelek, potem je prišel še en '
predelek in nič nisva videla, kam greva, in čim dlje sva šla, tem bolj ;
temno je postajalo, prepričana sem bila, da sva v napačni hiši. Zato
sem se ustavila. In Toddy seje tudi ustavil. In potem je tisti glas rekel, -
tisti glas je prišel — rekel je - no, malo sem se ustrašila, ne vem, kako ;
je bilo s Todom, nekdo je vprašal, če nama lahko s čim pomaga. Tod i
je rekel, da iščeva gospodarja in tisti človek je rekel, da je gospodar |
gotovo zgoraj. Potem je Tod vprašal, če je tu kakšna prazna soba. Zdel |
se mi je zelo vljuden, ampak videla ga pa nisva, ne vem, zakaj tam j
nikoli ne prižgejo luči. Ja, potem sva šla ven in gor in prišla čisto do j
vrha hiše. Ne vem, ali je bil tisto res vrh. Na stopnišču so bila zaklenje-
na vrata, tako da bi bilo lahko naprej še kakšno nadstropje, videla ga
pa nisva, in temno je bilo, in ko ste odprli vrata, sva ravno šla dol.
ROSE : Rekli ste, da gresta gor.
ga. SANDS: Kaj?
ROSE; Takrat ste rekli, da gresta dol.
ga. SANDS: Ne, dol sva šla.
ROSE: Takrat lüste tako rekU. ¡
ga. SANDS: Saj sva že bila gor.
g. SANDS: Gor sva že bila. Šla sva dol. (Premor.)
ROSE: Tisti človek, kakšen je bil, je bil star?
ga. SANDS: Nisva ga videla.
ROSE: Je bü star? (Premor.)
ga. SANDS: Ja, najboljše, da poiščeva onega gospodarja, če je kje tu.
ROSE: V tej hiši ne boste našli nobene proste sobe.
ga. SANDS: Zakaj ne?
ROSE: Gospod Kidd mije povedal. On je rekel. i
g. SANDS: Gospod Kidd?
ROSE: Povedal mije, da ima vse polno.
g. SANDS: Tisti človek v kleti je rekel, da je ena. Ena soba. Številka '[
sedem, je rekel. (Premor.) ;
ROSE: To je ta soba.
g. SANDS: Najboljše, da greva in poiščeva gospodarja.
ga. SANDS (vstaja); Hvala lepa, da sva se lahko pogrela, gospa Hudd. Zdaj
mi je že precej bolje.
ROSE: Ta sobaje zasedena.
g. SANDS: Greva. ;
ga. SANDS: Lahko noč, gospa Hudd. Upam, da se bo vaš mož kmalu vrnil.
Dolgčas vam mora biti, ko ste takole sami.
g. SANDS: Greva. (Odideta. Rose gleda, kako se zapro vrata, gre proti njim
in se ustavi. Odnese stol nazaj k mizi, vzame revijo, jo pogleda in jo ,
položi nazaj. Stopi do gugalnika, sede, se ziba, obmimje in sedi pri |
miru. Nekdo ostro potrka na vrata. Vrata se odpro, vstopi gospod
Kidd.)
g. KIDD: Kar vdd sem.
ROSE (vstane); Gospod Kidd! Ravnokar sem vas hotela poiskati. Govoriti
moram z vami.
g. KIDD: Poslušajte, gospa Hudd, govoriti moram z vami. Ravno zato sem
prišel.
ROSE: Ravnokar sta bila tukaj dva človeka. Rekla sta, daje ta soba prosta.
Kaj naj to pomeni?
g. KIDD: Takoj, ko sem slišal, da je kamion odpeljal, sem se odpravil k
vam. Čisto na koncu sem.
ROSE: Kaj naj bi vse to pomenilo. Ste videli tista dva človeka? Kako naj
bi se vselila v to sobo? Zasedena je. Sta vas dobila, gospod Kidd?
g. KIDD; Dobüa? Kdo?
ROSE: Povedala sem vam. Dva človeka. Iskala sta gospodarja.
g. KIDD: Saj vam ravno pripovedujem, da sem šel k vam takoj, ko sem
slišal, daje kamion odpeljal.
ROSE: Kdo pa sta potem bila?
g. KIDD: Zato sem tudi prišel sem gor. Ampak še ni odšel. Že več dni
čakam, da bi odšel.
ROSE: Gospod Kidd, kaj sta mislila s tistim o sobi?
g. KIDD: Kakšni sobi?
ROSE : A je ta soba vseljiva?
g. KIDD: Vseljiva?
ROSE: Iskala sta gospodarja,
g. KIDD: Kdo?
ROSE: Poslušajte, gospod Kidd, vi ste gospodar, ne? Nobenega drugeg:i
gospodarja ni, ne?
g. KIDD: Kaj? Kakšno zvezo pa ima to s tem? Sploh ne vem, o čem
govorite. Moram vam povedati, to je vse. Moram vam povedati.
Strašne dni sem preživljal. Morate govoroti z njim. Tega ne morem več
prenašati. Morate se srečati z njim. (Premor.)
ROSE: S kom?
g. KIDD: S tistim človekom. Čaka vas. Hoče vas videti. Ne morem se ga
znebiti. Gospa Hudd, nisem več mlad, to je jasno. To je jasno. Morate
se srečati z njim.
ROSE: S kom?
g. KIDD: S tistim. Zdaj je spodaj. Že nekaj dni je tam. Rekel je, da mu
moram povedati, ko bo šel gospod Hudd ven. Zato sem prišel gor.
Ampak on še ni odšel. To sem mu tudi povedal. Povedal sem mu, da še
ni odšel. Rekel sem, no, ko bo odšel, sem rekel, lahko greste gor,
greste lahko gor in opravite svoje. Ne, je rekel, vprašati jo morate, če
me hoče sprejeti. Potem sem šel še enkrat gor, da bi vas vprašal, če ga
hočete sprejeti.
ROSE: Kdo je to?
g. KIDD: Kako pa naj jaz vem, kdo je. Vse, kar vem, je, da ne spravi
nobene besede iz sebe, da se z njim ne da pogovarjati, samo - alije že
odšel? Samo to ni nič drugega. Še šaha noče igrati. V redu, sem rekel
neko noč, medtem, ko takole čakava, bi lahko zaigrala partijo šaha.
Saj igrate šah, ne? Predstavljajte si, gospa Hudd, ne vem, če je sploh
slišal, kaj sem mu rekel. Samo leži tam. To že ni zame. Samo leži in
čaka.
ROSE: Tam leži, v kleti?
g. KIDD: Mu rečem, daje v redu, gospa Hudd?
ROSE: Ampak spodaj je vlažno.
g. KIDD: Mu rečem, da je v redu?
ROSE: Kaj daje v redu?
g. KIDD: Da ga boste sprejeli.
ROSE: Sprejela? Oprostite, gospod Kidd. Ne poznam ga. Zakaj naj bi ga
sprejela?
g. KIDD: Ga ne boste sprejeU?
ROSE: Kaj mislite, da prejemam ljudi, ki jili ne poznam? In še ko moža
ni tukaj?
g. KIDD: Ampak on vas pozna, gospa Hudd. Pozna vas.
ROSE: Kako to, gospod Kidd, ko pa jaz ne poznam njega?
g. KIDD: Gotovo ga poznate.
ROSE: Nikogar ne poznam. Midva sva mirna. Saj sva se šele pred kratkim
preselila v ta del mesta,
g. KIDD: Ampak on ni od tukaj. Mogoče ga poznate od kod dnigod.
ROSE: Gospod Kidd, kaj mislite, da hodim iz enega dela mesta v drugi in
spoznavam moške? Kaj pa mislite, da sem?
g. KIDD: Ne vem, kaj mislim. (Sede.) Mislim, da me bo pobralo.
ROSE: Počitka ste potrebni. Star človek kot vi. Samo počitka ste
potrebni.
g. KIDD: Ob njem se nisem čisto nič spočil. Kar leži tam. V trdi temi. Uro
za uro. Zakaj me ne pustita pri miru, oba skupaj? Gospa Hudd, samo
malo usmiljenja imejte. Prosim, sprejmite ga. Zakaj ga ne bi sprejeli?
ROSE: Ne poznam ga.
g. KIDD (vstaja); Ne vem, kaj bo, če ga ne boste sprejeli.
ROSE: Rekla sem vam, da tega človeka ne poznam!
g. KIDD: Vem, kaj bo naredil. Vem, kaj bo naredil. Če ga zdajle nc
55
sprejmete, ne bo več pomoči, kar prišel bo sem gor, ko bo vaš mož
tukaj, to bo naredil. Prišel bo gor, ko bo gospod Hudd tukaj, ko bo vaš
mož tukaj.
ROSE: Tega pa že ne bi naredil. ¡
g. KIDD: To bo naredil. Saj ne mislite, da bo odšel, ne da bi vas videl,
potem koje dal skoz vso to pot. Tega že ne mislite, ne?
ROSE: Vso to pot? '
g. KIDD: Saj ne mislite, da bi naredil kaj takega, ne? (Premor.) ,
ROSE: Tega ne bi naredil.
g. KIDD: Brez skrbi, da bo. (Premor.) '
ROSE: Koliko je ura?
g. KIDD: Ne vem. (Premor.)
ROSE: Pojdite ponj. Hitro! Hitro! (Gospod Kidd odide. Ona sede v,
gugalnik. Po nekaj trenutkih se vrata odpro. Vstopi slep zamorec. '
Zapre vrata za seboj, stopa naprej in s раИсо tiplje pred seboj, dokler'
se ne dotakne naslonjača. Ustavi se.)
RILEY: Gospa Hudd?
ROSE: Dotaknili ste se stola. Zakaj ne sedete? (Sede.) '
RILEY: Hvala. '
ROSE: Se ni treba čisto nič zahvaljevati. Nič mi ni všeč, da ste tukaj. Ne I
vem, kdo ste. Boljše, da se čimprej poberete. (Premor. Vstaja.) No,'
gremo. Kar je preveč, je preveč. Vaša predrznost lahko predaleč '
pripelje, veste. Kaj sploh hočete? Izsilili ste si pot sem gor. Kvarite mi I
večer. Kar vderete sem in se vsedete. Kaj hočete? (On si ogleduje
sobo.) Kaj pa gledate? Saj ste slepi, ne? Kaj potem gledate? Kaj pa
mislite, da sem jaz, majhna deklica? Jaz že znam s takimi. Sem precej '
nad ljudmi vašega kova. Povejte, kaj bi radi in izginite.
RILEY: Ime mije Riley.
ROSE: Me čisto nič ne briga, kako - Kaj? Ni vam tako ime. Pred sabo^
imate odraslo žensko, slišite? Ali pa ste tudi gluhi? Gluhi niste, ne?
Vsi skupaj ste gluhi, nemi in slepi. Zbirka Pokvek. (Premor.)
RILEY: Ta soba je pa velika. i
ROSE: Vas nič ne briga. Kaj pa veste o tej sobi? Nič ne veste o njej. In ■
ostali tudi ne boste dolgo v njej. Še sreča. Pridejo pokveke in mi
zasmradijo sobo. Kaj hočete?
RILEY: Rad bi vas videL
ROSE: Ja, saj me ne morete videti, ne? Slepec ste. Ubog star slepec. Kaj
niste? Še ptičke ne morete videti. (Premor.) Pravijo, da vas poznam. '
To je žalitev. Še pljunila ne bi na vas, toliko vas poznam. (Premor.) |
Gostje! Pridejo in ti vse zasmradijo. Potem, kojim daš vbogajme. Saj
vse vem. In pravite, da me poznate, kakšna nesramnost je spet to? In
to pripovedujete mojemu gospodarju. Razburjate mojega gospodarja.
Kaj pa se greste? Lepo živiva tukaj, udobno, mirno in gospodar naju !
ceni, njegova najljubša najemnika sva. potem pa pridete vi in ga
uničujete in mešate moje ime v vse skupaj. In ime mojega moža. Od j
kod pa veste, kako se piševa? (Premor.) Ste mu jo zagodli za konec
tedna, kaj?  Ste ga vpregli, kaj? Ubogega, slabotnega starčka, ki
oddaja ugledno hišo. Zdaj je uničen, pokončan. Vdrli ste noter in ga.
vrgli iz tira. Pa še moje ime mešate v to. (Premor.) No, kaj je zdaj?
Rekli ste, da bi me radi videli. Tukaj sem. Izkašljajte se ah pa ven. Kaj \
hočete?
RILEY: Sporočilo imam za vas.
ROSE: Kaj imate? Kako morete imeti sporočilo zame. gospod Riley, ko :
pa vas ne poznam in niliče ne ve, da tukaj živim, sploh pa nikogar ne ;
poznam. Mislite, da sem lahek plen, kaj? Dajte no, zakaj ne '
odnehate? Odnehajte s tem. Dovolj mi je tega. Niste samo norec, vi :
ste slep norec in pojdite tja, odkoder ste prišli. (Premor.) Kakšno ;
sporočilo? Od koga ste dobili sporočilo? Od koga? ¡
RILEY: Oče želi. da pridete domov. (Premor.)
ROSE: Domov?
RILEY: Ja. '
ROSE: Domov? Pojdite zdaj. Gremo. Pozno je. Pozno je. '
RILEY: Da pridete domov. :
ROSE: Nehajte. Ne morem. Kaj hočete? Kaj hočete?
RILEY: Sal. pridi domov. (Premor.)
ROSE: Kako si mi rekel?
RILEY: Pridi domov. Sal.
ROSE: Ne kliči me tako.
RILEY: Pridi, takoj.
ROSE: Ne kliči me tako.
RILEY: A, zdaj si tukaj.
ROSE: Ne Sah t
RILEY: Dotaknil se te bom.
ROSE: Ne dotikaj se me.
RILEY: Sal.
ROSE: Ne morem.
RILEY: Hočem, da prideš domov. i
ROSE: Ne.
RILEY: Z mano. •
ROSE: Ne morem.
RILEY: Čakal sem te, da bi te videl.
ROSE: Ja. !
RILEY: Zdaj te vidim. i
ROSE: Ja. í
RILEY: Sal.
ROSE: Ne tega.
RILEY: Torej zdaj. (Premor.) Torej zdaj.
ROSE: Tukaj sem.
RILEY: Ja.
ROSE: Dolgo.
RILEY: Ja.
ROSE: Žalosten dan je. Nikoli ne grem ven. :
RILEY: Ne.
ROSE: Tukaj sem.
RILEY: Pridi zdaj domov. Sal. (Dotakne se njenih oči, temena in senc.
Vstopi Bert. Se ustavi pri vratih, gre do okna in spusti zaveso. Temno ;
je. Gre na sredo sobe in gleda žensko.)
BERT: Cel sem prišel nazaj. :
ROSE (gre proti njemu): Ja. '
BERT: Cel sem prišel nazaj. (Premor.)
ROSE: Je pozno? j
BERT: Tam smo kegljal. (Premor.) Težko sem ga pripeljal tja dol. Zunaj !
imajo temo. \
ROSE: Ja. ,
BERT: Potem sem ga pripeljal nazaj, težko. Zelo ledeno imajo zunaj.
ROSE: Ja. '
BERT: Ampak pripeljal sem ga. (Premor.) Drvel sem z njim. (Premor.) '
Divjal sem z njim. Dober je. Potem sem se vrnil. Cesto sem čisto dobro ,
videl. Nobenega avtomobila ni bilo. Eden je bU. Ni se umaknil. Zaletel
sem se vanj. Imam svojo cesto. Vsa pot je moja. Spet tja in nazaj. Šel
sem naravnost. Nobenih težav. Ne z njim. On je bil dober. Šel je z
mano. Nobenih težav ne dela. Uporabljani svojo roko. Takole. Imam
ga. Grem, kamor grem. On meje odpeljal tja. On me je pripeljal nazaj.
(Premor.) V redu sem prišel nazaj. (Vzame stol od mize in sede levo
od zamorčevega stola, blizu njega. Nekaj trenutkov gleda zamorca.
Potem z nogo dvigne naslonjač. Zamorec pade na tla. Počasi vstaja.)
RILEY: Gospod Hudd, vaša žena -
BERT: Uši! (Udari zamorca, ga podere na tla, ga buta z glavo ob plinsko.
pečico. Zamorec obleži. Bert odide. Tišina. Rose stoji in si tišči oči.)i
ROSE: Ne vidim. Ne vidim. Ne vidim. (Tema. Zastor.)
Prevedla Dunja Kmet ¡
pogovor (pomišljaj) S
haroldom piziterjexn
Mel Gussow (The New York Times Magazine, 5. december 1971 )
Nekoč pred leti je Harold Pinter, ko so mu zastavili eno tistih obrednih
vprašanj, o čem pravzaprav govorijo njegova dela. mimogrede odgovoril: .,0
podlasici pod omarico za koktajle." Na Pinterjevo začudenje se je potem ta
nepomembna opazka, ki jo je bil izrekel. ..da bi ga že enkrat nehali spraševati take
neumnosti", pojavila v kritikah in različnih teoretičnih spisih kot pravo bistvo
Pinterja. z njo so razložili človeka in njegovo delo.
Pri enainštiridesetih letih Pinterja - na podlagi njegovega opusa, ki obsega štiri
celovečerne drame (Praznovanje rojstnega dne. Varuh. Vrnitev in Stari časi),
dvanajst kratkih iger. lepo število skečev in pesmi in sedem filmov - mnogi
imenujejo najpomcmbnej.šega in najbolj ,,trajnega" dramatika, ki zdaj piše v
angleškem jeziku. Pinter je po eni strani pridobil in prepričal večino kritikov, po
drugi pa kar naprej povzroča zadrego. Kaj je kdo počel s kom in kdaj? Vsaka
Pinterjeva igra pa tudi večina filmov je polna ugank. Podobno se godi tudi s
Starimi časi. ..Old Times", njegovo najnovejšo igro. ki trenutno spravlja v zadrego
občinstvo Billy Rose Theatre.
,,Stari časi" se ukvarjajo s srečanjem starih prijateljev: zakonskega para
srednjih let, ki ga sestavljata Deeley in Kate, ter Ane. s katero je Kate stanovala
skupaj pred dvajsetimi leti. Skoz te pogovore in obujanje spominov se sem in tja
zasveti preteklost. Kaj se je pravzaprav zgodilo pred dvajsetimi leti. kaj se dogaja na
odru? Ali je Deeley že prej poznal Ano, in če jo je, kako dobro? Sta Ana in Kate
imeli lezbično razmerje? Avtor ničesar ne razlaga ali potrjuje, tako se okrog teksta
zbirajo in nalagajo druga na drugo razlage drugih. Pintcrjev dobri prijatelj in režiser
Peter Hali je ob priložnosti izjavil: ..Pri Pinterju se vsi gredo lov na simbole. Vse
.S 6
postane tako globoko in intelektualno." No, pod pritiski se je tudi Hali vključil v i
to ugankarsko igro, vendar vseskoz poudarja, da gre za njegovo osebno mnenje: ■
„To ni drama o lezbijkah. Prav gotovo ne. To je igra o spolnosti. Zame je ključni I
stavek tale: ,Normalno, kaj je normalno? '." I
Pinter sam se je vedno branil teorije, odrival jo je vsaj za seženj od sebe. Kar <
se njega tiče, so igre zato, da jih piše, drugi pa naj jih razčlenjujejo ali pa - tako j
vsaj upa - uživajo v njih. To še ne pomeni, da je tiste vrste pisatelj, ki piše j
avtomatično, vendar bi ga lahko imenovali ,,intuitivnega pisatelja". Pravzaprav je ;
ponosen ravno na tankovestnost in preciznost. Redko privoli v intervjuje, ker se j
boji netočnosti. Seveda tudi izogibanje takšnim stvarem ne zagotavlja natančnosti, j
Ob pričujočem članku je Pinter napravil grobo izjemo; šlo jc za trditev, da ključ ;
razumevanja morda tiči v „židovski matriarhalni materi". Ko jc to prebral, je rekel: j
,,Ona govori o moji dobri stari materi", potem pa jo še razložil: „Moja mati je ,
ravno nasprotje židovskega matriarha." I
Za postavitev „Starih časov" je Pinter prišel v New York, Dneve in včasih tudi j
noči sta delala s Petrom Hallom, bil je zraven pri vajah, pomagal pri oblikovanju
zasedbe vlog, ki je tu čisto nova; Robert Shaw, Mary Ure in Rosemary Harris. S |
Pinterjem sva se dobila po neki vaji, ob treh popoldne. Pogovarjala sva se v ,
apartmaju v hotelu Pierre, kjer stanuje sam; žena, igralka'Vivien Merchant, ki še ,
vedno nastopa v „Starih časih" v Londonu - v vlogi muhaste Ane, in njun sin,
13-letni Daniel, ki hodi v šolo, sta ostala doma. Med najinim pogovorom je Pinter
enkrat vstal, da si je naredil sendvič, nalil kavo in kasneje viski z ledom. Kar naprej
je kadil, sekal stavke z vzdihi. Bilo je kar precej premorov in tišin. Pogovarja se
resno, pretehta sleherno besedo, dobesedno cenzurira se, ko išče natančni pomen
lastnih stavkov.
Gledališko kariero je Harold Pinter začel leta 1949, in sicer kot igralec, potem
ko je študiral na Royal Academy of Dramatic Arts; nastopal je v Shakespearu in v
- Pinterju. Govori jasno, z globokim rezonančnim igralskim glasom - njegova
dikcija je precizna, včasih prisekana z anglicizmi (a t a I I  namesto  at  all  in
mnogo a C t u a 1 I y - j e v). Logične in čustvene trditve so bile v pogovoru pogosto
izrečene mehko in v naglici - kot da bi se bal, da kdo prisluškuje. Od časa do
časa se je narahlo zasmejal. Videti je bil skrbno negovan, čeprav je bil oblečen za :
vsak dan. Vtis nekoga, ki se popolnoma obvladuje. Na začetku sem mu povedal, da
sem videl Stare čase v Londonu in da se mi je predstava zdela popolna realizacija ^
njegove igre. Zanimalo me je, kakšen je bil njegov prispevek pri uprizoritvi v New ^
Yorku. Odgovoril je, da je nastal problem ravnotežja med svobodno interpretacijo .
in ohranitvijo oblike londonske uprizoritve, ker so bili drugi igralci. Dodal je, da na •
vloge vplivajo igralčeve lastne izkušnje. V odgovor na moje vprašanje je rekel, da je ¡
pri ustvarjanju značajev „podzavestno" uporabil tudi lastno izkušnjo.
„Očitno o tem nekaj vem." In: ,,Na nek način". Sledila je dolga tišina.
Odločil sem se, da ga vprašam nekaj določnega. V igri Deeley zatrjuje, daje prvič ,
srečal svojo ženo po predstavi filma Brez čudnega moža (Odd Man Out).
Gussow: Ste videli Odd Man Out?
Pinter: Da.
Se spominjate okoliščin? ''
Pravzaprav da, toda v kinu nisem bil sam z neko osebo in nobenega dekleta
nisem srečal, ko sem prišel ven, niti se nisem z njo poročil in tako naprej in
tako naprej. Toda zelo verjetno, zelo mogoče je bil zelo vroč dan, ko sem šel
gledat ta film. Kar me najbolj zanima, je meglenost preteklosti. V igri je
odlomek, ko Deeley reče . . . prijateljici, da sta se spoznala v tisti gostilni pred :
dvajsetimi leti. Torej je res, da sta se mogoče spoznala, mogoče pa tudi ne. Ce i
bi vas kdo vprašal, ali se spominjate, res ne morete biti gotovi, koga ste srečali j
pred dvajsetimi leti, in v kakšnih okoliščinah. !
- Ana ima v igri tole ključno rephko: „So stvari, ki se jih spominjaš, ne da bi se ;
bile kdajkoli zgodile." V bistvu ste hoteli povedati ravno to . . . '
- Tako je. !
- Seveda, zgodilo se bo, kar se je dogajalo pri Vrnitvi; ljudje bodo začeli ugibati; '
Ali sta se srečala? Ali sta spala skupaj?
- .Mislim, da je to izgubljanje časa.
- Po vašem mnenju samo dejstvo srečanja ali spolnega razmerja v bistvu ni '
pomembno? !
- Ne, m. Res pa je, da je strašno težko določiti, kaj se je kdajkoli zgodilo. '
Mislim, da je težko definirati, kaj se je zgodilo včeraj. Toliko si domišljamo, da
to domišljanje postane resnično in dejansko.
- Ali možnost, da bi se srečanje morda sploh ne bilo zgodilo, pomeni, da je odnos ^
manj pomemben? ;
- Ne, pravzaprav se mi zdi, da razpravljanje o nečem, za kar on pravi, da se je '
bilo zgodilo - čeprav se ni - oživi čas in trenutke v sedanjosti. To se :
pravzaprav dogaja pred vašimi očmi - z besedami, kijih uporablja. Ob koncu '
tega določenega prizora skupaj doživljajo nekaj v sedanjosti.
- Kar ni nujno utemeljeno na nečem, kar se je ali se N1 zgodilo v preteklosti?      j
- Točno, (Premor.) '
- Predpostavljam, da bi se lahko reklo, da se je nekaj podobnega zgodilo v |
preteklosti. Morda ni poznal Ane, morda paje poznal koga, ki ji je bil podoben.
- Izključeno. Morda je prav res poznal Ano. Vse, kar pravi, je to, da jo je '
srečal na zabavi in jo povabil na pijačo, da sta šla na zabavo in je šel z očmi I
gor po njenem krilu. Torej na noben način ne moremo vedeti, ali je bila to |
Ana ali ne, prav lahko pa bi bila. Mislim, to, da sta živela v istem delu mesta, i
- Po „Vrnitvi" ste izjavili, da ,,ne prenesete več tega, da bi ostali skupaj v sobi s
kopico ljudi, ki odpirajo vrata, prihajajo noter in hodijo ven. ,Pokrajina' in ,Tišina'
(dve kratki igri pesniškega spomina, napisani med Vrnitvijo in Starimi časi) sta
čisto drugačne oblike. Tu ni nobene grožnje. Zdi se mi očitno, da so Stari časi
podaljšek tega, kar ste .storili v Pokrajini in Tišini. Zanima me, če tudi vi tako
mislite. j
- Tako mislim. Da, mislim to, toda nikdar nimam možnosti, da bi sam :
odločil ali presodil o svojem delu z izrazi v smislu razvoja ali smeri. To
prepuščam drugim (smeh), ki so najbrž presrečni, da to počno. Tega ne
morem, ker sem tisti, ki je v sredi vsega tega. Lahko dam cel kup sodb,*
osebnih sodb o svojem delu v smislu . . . oblike in vrednosti mojega dela. To se j
me tiče. Sem razmeroma samokritičen, toda, recimo, nič ne vem o tem, ^
kakšne teme se dogajajo. No, da se vrnem k vašemu vprašanju o vratih in vsem |
tem; zavedal sem se, da potrebujem nekaj drugega. Nisem mogel nadaljevati s i
tistimi prekletimi vrati. V bistvu je res, v Starih časih je ženska tam, pa ni ;
tam. Bilo mi je všeč, da mi je to uspelo, ko je prišlo skoz mene. ■
Mislim, da me je ena stvar vedno rahlo zanimala - ne bi rekel, da kaj več, j
namreč to, da je v zadnjih 13 letih, ko sem začel pisati igre, veliko ljudi I
mislilo o mojih osebah, da so strahotne ali nerazložljive. Nespoznavne. Opazil |
sem, da sem bil pogosto obtožen za hlad, celo zlobo ob svojih osebah, i
(Premor.)
- Seveda ne mislite, da je kaj resnice v teh obtožbah?
- Ne, tega ne moreni misliti. Vedno sem si prizadeval, da bi jih gledal kolikor
toliko jasno, brez ponarejenosti, sentimentalnosti. In še se trudim. Tako lahko
se je zasentimentalizirati, tudi zaradi oseb in vsake vražje reči pravzaprav. Toda
bil sem malo trd, včasih tudi z osebami. Zdaj čutim, da sem mogoče
sposoben, upam vsaj, ostati dosleden in nesentimentalen, zvest temu, kar se
dejansko dogaja v teh ljudeh, ampak ne tako trd.
- Niste nikdar ustvarili značaja, o katerem bi mislili, da je hudoben?
- Nekoliko smešno je razumevati ljudi s temi izrazi. Hudobni ljudje. Kaj za
vraga to pomeni? Ali slabi ljudje. Kdo si potem ti, če kaj takega rečeš, in kaj
SI?
Ali ste prejle mislili, da se zdaj ukvarjate z ljudmi, za katere bi lahko rekli, da
so bolj simpatični?
- Ne dam počenega groša za to, kar mislijo drugi. To je popolnoma njihova
stvar. Ne pišem za druge ljudi.
- V nekem smislu se vam je prilagodil čas. Ljudje, ki niso hoteli sprejeti vaših
prejšnjih del, jih imajo zdaj za klasična,
- Pravzaprav je to točno. To je res zabavno. Kot veste, so Rojstni dan v
Londonu leta 1958 čisto zmleli. Igrali so ga en teden. In zdaj po Starih časih
sta kakšni dve kritiki pisali, da je velika škoda, ker sem nehal pisati drame,
kakršna je bila Rojstni dan. To je bila najbolj osovražena igra, kar jih jc poznal
London. Varuh je bil strahotna polomijada v Parizu. Ljudje so rekli, kaj
mislim, da se je zgodilo. Rekel sem, da je niso marali in daje to vse. Lani so
jo ponovno igrali v Parizu, pa je bil velikanski uspeh. Jaz nisem . . .
- Ni vam mar, kaj rečejo kritiki, kaj?
- Pravkar sem hotel to reči. Res mi ni. Saj m problem v tem, če imajo radi.
kar ste naredili. To me ne zanima, ampak včasih me je zanimalo, kaj je bilo
rečeno, pa je bila lahko ocena dobra ali slaba.
- Se spomnite kakšne slabe stvari, ki so jo rekli o vas, pa vas je zanimala?
~ Da. se. Nekaj je bilo zelo zabavno. Nigel Dennis je v The New York Review
of Books rekel nekaj v tem smislu, da so moje igre preprosto vaje za igralce. In
to je bilo vse. Cisto nič drugega. Nobene vsebine, sploh nič, samo kakšne
žalostne ali srečne poze igralcev. Bil je zelo duhovit, pravzaprav čudovito
destruktiven, in to me je očaralo. Pomislil sem, ali je to sploh lahko kakorkoli
blizu resnice. Potem sem pomislil, da me to nič ne briga - glede pisanja.
Nisem pisal zato, da bi igralci imeli dobre vloge. Mislim sem tudi, če je tako,
kako to, da je toliko ljudi tepcev ali norcev? Kako jih je moglo ganiti? Zakaj
jih je ganilo, če je cela stvar za v smeti. Odločil sem se, da imam razlog za
dvom o njegovi hipotezi.
- Kadar slišim kaj takega, se vprašam, koliko kritik pripiše avtorjevemu ozadju, v
tem primeru temu, da ste igralec. Res je, da pišete dobre vloge za igralce.
- Upam. Pišem za oder, za igranje. Toda to pride na drugem mestu. Značaji
so prvi. Za igralca je dobra vloga, če ima značaj pravo in polno življenje.
- V Pokrajini, Tišini in v Starih časih se ukvarjate z ljubeznijo. To počnete
zavestno?
- Ljubezen?
- Romantika.
- Aha, že razumem, vi mislite romantično ljubezen. Torej, pravzaprav, če že
hočete vedeti resnico, mislim, da sem se ukvarjal z ljubeznijo v Vrnitvi.
- Vedel sem, da boste rekli to. Ampak to je drugače.
- Da, je drugače. Torej mislim, da se. Mislim, da to počnem.
- Ne morem citirati zadnje replike v Pokrajini. Je ljubezenska izjava.
- O moja resnična ljubezen, sem rekef Kot pravijo, je to zelo pomembna
stvar v našem življenju, kajne? In mislim, da je najbolj slabo razumljena, tudi
slabo obravnavana . . .
- Ce se vrneva k temu, ko ste rekli, da imate dosti grožnje. Ali bodo grozeči
pogledi manj pomembni v prihodnjih dramah?
- O, seveda, absolutno. Vendar morate razumeti, da sem, ko sem rekel, da
sem utrujen od grožnje, uporabljal besedo, ki je nisem sam zaznamenoval.
Nikdar nisem pomislil na grožnjo sam od sebe. To so imenovali ,,komedija
grožnje" že pred precej časa. Nikdar nisem lepil kategorij nase ali na kogarkoli
od nas. Toda če razumem, kaj pomeni beseda grožnja, so to določeni
elementi, ki sem jih uporabljal v preteklosti v obliki posebne igre, potem pa
sem mislil, da ni vredno nadaljnje raziskave.
Po Vrnitvi sem za nekaj časa na vsak način poskušal pisati, pa mi ni uspelo.
Spominjam se ene ali dveh strani od tistih; napisal sem nekaj strani, na katerili
je spet kdo prišel v sobo in vse tisto. In bilo je čisto suho, res čisto suho. Ne,
ne zanima me več „grozeče obnašanje", čeprav ne mislim, da to naredi dramo
kot Vrnitev ali Rojstni dan nemogočo. Ampak vedno si prilepljen. Pripet kot
avtor. Jaz sem pripet v svoj tir - karkoli je že to - že tako dolgo. Za vedno.
Samo zato, ker mislim, da se mi je uspelo izvleči iz pasti, še ni rečeno, da
nisem več v pasti.
- Menda ne mislite, da ste v pasti zdaj?
- Mislim, da sem vedno v pasti. Včasih si brezupno želim, da bi lahko pisal
kot kdo drug, da bi bil kdo drug. Nihče določno. Samo če bi lahko položil
pero na papir in nenadoma prišel ven na popolnoma drugačen način. Bilo bi
čudovito ugotoviti, da sem nekdo drug. Podobno čutim zjutraj, ko se zbudim
kot jaz. V pasti ste s samim seboj vse svoje hudičevo življenje. Tako pogosto
se začnem dolgočasiti nad sabo in se imam dovolj. Zrak okrog mene je vedno
zrak, ki ga ustvarjam s svojim premikanjem. Ce bi bil kdo drug, bi mogoče
ustvarjal drugačen zrak. Moram priznati, da postajam kar izčrpan od biti ta tip
Harold Pinter. To je čisto nekaj drugega od mene. Harold Pinter sedi na
mojem prekletem hrbtu.
- All bi lahko opisali genezo Starih časov?
- Mislim, da sem jih napisal lansko zimo. Da, lansko zimo. Nekako pred
letom. Pravzaprav ni ničesar, kar bi vam lahko povedal o tem, ker je bila samo
zelo čudna stvar, resnično. Bilo je eno tistih obdobij, ko misliš, da ne boš
nikdar več ničesar napisal. Ležal sem na zofi (v spodnjih prostorih hiše v
Regent's parku v Londonu) in bral časopis in me je nekaj preblisnilo. Nič v
zvezi s časopisom.
- Mogoče kaj v zvezi z zofo?
- Mogoče z zofo, ampak čisto gotovo ne s časopisom, Zdirkal sem gor v
svojo sobo. Živim v zelo visoki hiši. Ponavadi zelo težko pridem'do vrha. Toda
bil sem zgoraj kot blisk.
- Kakšna je bila misel?
- Mislim, da je bilo prvih nekaj vrstic igre. Ne vem natančno, če so bile prve
vrstice. (Naglo.) Dva človeka se pogovarjata o nekom drugem. Toda potem
sem resnično sedel zraven.
57
- Ali šc pišete poezijo kot poezijo?
- Da, napisal sem dve pesmi v zadnjih dveh letili. Zelo kratki; eno pred
šestimi meseci, okrog sedem vrstic ima, toda spominjam se, da sem jo
trinajstkrat prepisal.
- Kolikokrat običajno prepišete vaše drame?
- Okrog trikrat. Toda tisto je bilo zame toliko pomembno kot karkoli
mojega, tista pesem. Toda, veste, vsaka pesem je nekaj čustvenega. Pred
davnimi časi sem pisal veliko poezije.
- O zadnjih treh dramah se mi zdi, da so bolj lirične. Ali se tega zavedate?
- Da. Zavedam se tega. Mislim, da je to zelo nevarno področje.
- Zakaj je nevarno področje?
- Zelo lahko padete na zadnjico, ko poskušate na lirski način izraziti, kar se
dogaja v ljudeh. Lahko pre ... To sem storil v Tišini, pa sem vrgel ven. Napisal
sem odlomek. Bilo je zelo, zelo zanimivo. Pravzaprav, ko sem igro napisal, sem
jo poslal, kot to vedno delam, Samuelu Beckettu, čigar mnenje, če se blago
izrazim, spoštujem. In . . . poznam ga.
- Ali mu vedno pošljete svoje drame?
- Začel sem z Vrnitvijo, mislim. Da, vedno to storim. In on napi.še najbolj
spodbudne pripombe. Tišina mu je bila zelo všeč. Napisal je, spominjam
se, neko zelo kratko opombo, nekaj kot: ,,Svetujem, da pregledate ali
premislite govor, četrti govor, stran pet." (Smeh.) Ali kar je že bilo. Takoj sem
pogledal tisti govor in si mislil, nič se mi ne zdi narobe z njim. Kaj naj
premislim? Meni se zdi popolnoma v redu. Ampak bom premislil. Imel bom v
glavi. Pisal sem mu, da hvala, ampak glede tistega govora da mu bom prisluhnil
na vajah in bom videl, kaj si bom mislil o njem. Skušnje so se začele, poslušal
sem in se mi je zdelo čisto v redu. Potem, po dveh tednih vaj, je prišel k meni
Peter Hali - ni me bilo zraven nekaj dni - in rekel: ,,V tej igri je neki govor,
za katerega mislim, da sploh ne učinkuje." In bil je tisti govor. Spet sem odšel
tja in potem prav dobro slišal in uvidel, da je imel Becket seveda popolnoma
prav.
- Zakaj ni učinkoval?
- Zato, ker je enostavno šel čez sam vrh lirizma. Težava je v tem, da je bil v
temelju netočen in nespecifičen. Mislim, da je problem, če poskušaš uporabiti
jezik na ta način. Biti mora čisto specifičen. Ce je vse posplo.šeno, ni nič
drugega kakor brezbrižnost. To velja za sleherno vrsto jezika, v vsakem
kontekstu, posebno pa še za vrsto jezika, ki ste jo omenili, v teh zadnjih
dramah.
- Ali mislite, da se morate varovati pred čustvi?
- Ne razumem vas popolnoma.
- Ce ne želite, da bi vas zapeljalo nekaj, česar ne morete obvladati? Nekaj, česar
ne morete storiti z natančnostjo, ki jo zahtevate? (Tišina.) Ideja lirizma zame
označuje nekaj podobnega emociji.
- Zanima me emocija, ki je zadržana in občutena zelo, zelo globoko. Jezus,
res ne bi hotel iz tega narediti kategorične trditve. Toda mogoče je to
dokončno neizrazljivo. Kajti menim, da izražamo čustva na mnoge drobne
načine povsod, ali pa jih na noben drug način ne izražamo.
- To bi se zdelo kot nauk iz Becketta, ki je lahko še kar čustven, ne da bi kazal
čisto določena čustva.
- Da, s takšnim preprostim pomenom.
- Spominjam se, da ste pred leti pisali, koliko vam pomeni Beckett, takrat ste
mislili njegove romane. Kaj mislite o njegovih igrah?
- Kaj naj rečem?
- Ali se morda malo počutite kot učenec do učitelja?
- Ne, ne kot učenec do učitelja. Mislim, da je on najpomembnejši pisatelj na
svetu. To mislim. Ne počutim se kot učenec do učitelja, prvič zato, ker ne
vidim, v čem bi se sploh stikala.
- Nekateri mislijo, da se, posebno v zadnjih treh igrah.
- No, naj pravijo. , . To pošastno delo kategoriziranja. Tega ne mislim samo
na enem nivoju, brez vsega drugega. Mislim, da so njegovi dosežki, to, kar je
bil zmožen storiti v svojem življenju, v svojem pisanju, tako visoko nad
mojimi, da ne vidim sploh nikakršne primerjave. Mislim, daje on velik pisatelj.
Jaz to gotovo nisem. Vsaj ne na ta način, kot jaz razumem ta izraz. In jaz ta
izraz razumem. Ta izraz ima zame zelo jasen pomen. Lahko vam čisto
preprosto povem, za koga mislim, daje velik pisatelj. To je tako očitno. Tako
jasno.
- Imenujte nekaj očitnih.
- Na primer Dostojevski. To je zame velik pisatelj. Joyce, Proust. Nimajo
svojili imen kar tako. In Beckett. (Tišina.)
- Zakaj ste napisali prvo dramo? Kaj vas je v začetku pripravilo k pisanju?
- Oh, da, se že spominjam. Že vem, kaj se je zgodilo. Bil sem na zabavi v
neki hiši in so me iz tega ali onega razloga peljali, da bi me predstavili nekemu
človeku, ki je živel v najvišjem nadstropju ali v zgornjem nadstropju. Tako sem
prišel v njegovo sobo. Bil je droben mož srednjih let in bos je hodil okrog po
sobi. Zelo družaben in prijeten je bil, pekel je slanino in jajca za nekega-
velikanskega možakarja, ki je sedel pri mizi in bil popolnoma tiho. Pripravljal
je zase slanino z jajci, rezal kruh, nalil čaj in ga dal tistemu človeku, ki je bral
stripe. Medtem pa je govoril nam - zelo, zelo hitro in lahkotno. Bilo je samo
pet minut, toda tisto, res nekaj takega kot tisto, je ostalo. Rekel sem nekemu
prijatelju, da bi rad napisal igro, da je v tem nekaj dramatičnega. In potem se
je vse zgodilo. (Mirno.) Pred časom, ko sem bil mlad, sem pisal precej proze.
In veliko proze je bilo v dialogili, med drugim neobjavljeni roman Pritlikavci,
iz katerega izhaja drama z istim naslovom.
- Ali boste sploh kdaj objavili tisti roman?
- Pred kratkim sem si ga ogledal ... pa ne verjamem. Strašno je nedorasel.
- Ali je še veliko del, ki niso objavljena, poleg romana in igre „The Hothouse"
(Rastlinjak)? Ali je to edina drama, ki ste jo škartirali?
- Ta je edina. Mislim, da jc tam nekaj navzkriž, nekaj reči, ki res niso dovolj
dobre. Ohranil sem jih zaradi spomina na stare čase.
- Ce se za trenutek povrnemo, kaj je Beckett rekel o Starih časih?
- Torej, bil je . . . bil jim je zelo naklonjen. Imel je pripombo, na neki govor,
ne bom vam povedal, kateri.
- Ali je še notri?
- Je notri.
- Isti razlog?
- Ne, ne isti razlog. Ampak sem se prilepil nanj. Nimam nobene alternative,
razen da se ga držim.
- Peter Hali ga ni odkril?
- Ne. Opozarjani vas, da ni bilo lahko. To priznani.
- Vam Beckett pošilja svoje igre?
- Saj jih ne piše. Pošlje mi svoje knjige, toda jaz sploh nikdar nisem v enakem
položaju. Z drugimi besedami, ne pošiljam mu svojih pripomb. Zelo sem
srečen, da imam njegove. Niti sanjalo se mi ne bi o čem takem. Skratka,
nimam nobenih pripomb, sploh nobenih pripomb. (Prikašlja smeh.)
- Kdaj ste prvič srečali Becketta?
- Pri svojih devetnajstih letih sem ga začel brati, romane, in sem bil čisto
prevzet od njih. Ko smo delali Varuha v Parizu leta 1961, je bil v njem tudi
Roger Blin, ki mi je nekega dne rekel: Ali bi radi spoznali Becketta? Bilo je
skoraj preveč zame - misel je bila tako vehka. Pisal sem mu bil. Lahko si
predstavljate. Leta 1949 sem začel brati Becketta in nisem mu mogel pisati do
1959. Pisal sem mu čisto kratko pismo, v katerem sem poskušal povedati, kaj
jaz . . . nekaj. In dobil sem nazaj izredno lepo pismo. Sestala sva se. Prišel sem
v hotel in bil je zelo živahen in klepetav in izredno zgovoren in zelo prijazen
in sva celo noč prebila skupaj. To je bilo res - zelo dobro. Od takrat sva se
res dosti videla.
- V rokopisu Starih časov ste spremenili eno stran. Celo stran o kavnih
skodelicah. Sprememba ni bila v dialogu, se mi zdi, ampak v kavnih skodelicah, in
mislim, da v kozarcih za konjak.
- Točno.
- Kaj se je zgodilo?
- Bila je še neka druga sprememba. Na vajah sem napisal eno novo vrstico; ta
sprememba je nastala pred Londonom. Stavek se glasi ,,Da, spominjam se." To
je imelo učinek na ves konjak in kavo. Prišlo je na sredi konjaka in kave in je
spremenilo celo strukturo. V tej igri dvig kavne skodelice v nepravem času
lahko pokvari naslednjih pet minut. Prav tako srebanje kave lahko poruši celo
dejanje. Ta sprememba jc nastala v Londonu; tekst se pri tem ni nič
spremenil . . . Zamenjal sem neko tišino s premorom, to je bilo pisanje na
novo. Ta tišina je bila namreč precej dolga, zdaj je kratek premor.
- Zelo poudarjate razliko med premorom in tišino. Je tišina konec nekega
dogajanja?
- Ah, ne. Ti premori in tišine! Bilo mi je neprijetno. Včasih, če naletim na
skupino igralcev, navadno v tujini, pravijo, tišina je očitno daljša od premora.
Prav, O. K., tako je. To je premor, porečejo, torej se je treba ustaviti. In po
premoru spet začnemo. Prepričan sem, da se to povsod dogaja, in hvala bogu,
da nič ne vem o tem. Kar se mene tiče, to sploh niso formalna določila.
Premor je premor zaradi tega, kar se je ravnokar zgodilo v glavah in želodcih
oseb. Štrlijo iz teksta. To ni nekaj, kar se formalno prilega, ali poudarki,
ampak del celotnega sklopa akcije. Ce igralci pravilno igrajo, bodo spoznali, da
je premor ali karkoli že je, neizbežen. Tišina pa ravno tako pomeni, da se je
zgodilo nekaj, kar onemogoča, da bi kdorkoli kaj rekel, za nekaj časa - dokler
si opomorejo od tistega, kar se je zgodilo pred tišino.
- V nekem smislu so namesto dialoga?
- Da. To je del življenja stvari. In zato je zelo žalostno videti igralce, ki se
ustavijo, samo ker piše „premor". Vedno čutim, da mora biti . . . razlog.
- Kaj delate zdaj?
- Na žalost vam ne morem povedati. Zelo zelo mogoče bom delal pri filmu,
ki bo najtežja naloga, kar sem jih imel v življenju - in pravzaprav naloga, ki je
skoraj neizvedljiva. Precej sem prestrašen - pa tudi razburjen. Stvar je v tem.
da to ni čisto konkretno. •
Nekaj, kar je na primer na neki način v zvezi s Starimi časi; če bi me hoteli
vprašati, katero dekle sem spoznal meseca avgusta pred dvajsetimi leti, vam ne
bi mogel povedati, Poznal sem celo vrsto žensk v določenem obdobju, zato res
ne bi mogel povedati, katero natančno. Datumi so nemogoči, ne samo, da vam
ne bi mogel povedati, katera ženska je bila, ampak tudi ne bi mogel opisati,
kaj se je zgodilo med nama. Ena ali dve podobi ostaneta. Na primer, podoba
dežja na neki cesti. Ali zrcalo. Ne morem se spomniti, vendar dejansko ni
pozabljeno. Obstaja - ker preprosto ni mimo. To nosim s seboj. Ce bi se res
spominjali vsega, bi se napihnili. Ne moreš nositi bremena. Gotovo toliko
izločamo. Moramo.
- O svoji mladosti niste pisali, razen v romanu?
- O, res, roman je bil poln tega. Ne, mislim, da nisem. Vse tiste bolečine in
tesnobe, ko odraščaš. Zakaj za vraga je bilo vse to? Kaj je to povzročilo, kaj
posebej? Ne vem. Mogoče je vse to preboleče. Sploh pa ne pišem o sebi.
- Se ne zanimate za politiko?
- Odvisno, kaj mislite. Zelo se zavedam, kaj se dogaja po svetu. Nikakor
nisem slep in gluh za svet okoli sebe.
- Spominjam se vaše izjave o vojni v Vietnamu pred nekaj leti.
- Mislim, da sem rekel, da Američani ne bi bili smeh iti tja, pa so šli. Morali
bi iti ven, pa nočejo. Sam sem mislil, da je malce prelalikotno, preveč
ritmično. Ampak sem na tekočem. Berem časopise. Zelo močno nasprotujem
najrazličnejšim rečem. Južna Afrika na primer. Sem član neke anti-apartheid
organizacije. Prav zgrožen sem nad nekaterimi rečmi v Južni Afriki. Vietnam,
to se razume samo po sebi.
Mislim, da imamo na splošno dobre razloge za obup. Na Kitajskem najbrž
poznajo čistost in tisto vrsto družbene solidarnosti in enotnosti, ki je v največ
deželah ni. Pred nekaj dnevi pa je kitajski predstavnik v Združenih narodih
rekel nekaj o velikem prijateljstvu med kitajskim in ameriškim ljudstvom.
Pomislil sem, Jezus Kristus, ali se bo tudi on zapisal takšnim popolnoma
nesmiselnim, hipokritičnim izrazom? To je tista vrsta jezika, ki ga imajo med
seboj politiki. Ne razumem, kako lahko kogarkoli prepriča kakšna izjava, ki
izvira od politikov. To je očitno takšna nesnaga.
- Ne pustite, da bi kateri od sodobnih politikov zašel v vašo igro?
- Ne, ne. Pohtiki me preprosto ne zanimajo. Kar me, če hočete, zanima, je
trpljenje, za katero so odgovorni. To me zanima, spravlja me v grozo.
(Premor.) Mislim, o Bog, veste, toliko je tega. Kaj naj rečem, vse je tako
očitno.
- Nikdar ne pišete uvodov k vašim igram?
- Igra mora govoriti zase. Pisal sem pisma režiserjem, zelo konkretno, mislim,
ne teoretično. O tem, kako naj se kaj naredi, posebno, če ne morem biti
zraven. Toda bil sem izredno jezen, ko sem pisal pismo zelo prijetnemu
nemškemu režiserju, starejšemu možu, ki se piše Schweikart, ki je pripravljal
Pokrajino in Tišino v Hamburgu. Pisal sem mu pismo o igri, za katero sem
mislil, da mu bo v pomoč. Po naključju sem prišel do sporeda, kjer je bilo
moje zasebno pismo, natisnjeno v programu. Sam ni storil tega, ampak
gledališče je dobilo pismo od njega in ga natisnilo. Take stvari niso javne.
Pogovarjal sem se pravzaprav s svojim režiserjem.
Ali mislite, da je pokvarilo razumevanje igre, ko je bilo tisto v programu?
- Ne, najbrž je pomagalo. Toda ne gre za to. In prav tako mi ni do tega, da
bi pomagal ljudem, da jo razumejo.
58
- Ampak komunikacija vam jc zelo pomembna. Želite, da bi vaše delo ljudi
ganilo,
- Ampak to lahko pride samo skozi delo samo. Ce jih bo ganilo, jih bo
ganilo, to je njihova odgovornost. Seveda sem zelo srečen, kadar igre dejansko
komunicirajo. Kadar publika uživa v njih ali jih priznava. To je, naravno,
laskavo. Ce pa ne, pač ne. In ni moja stvar, da jih poskušam pripraviti k temu.
Imam zelo mešane občutke do publike. Nekatere ljudi imam rad. Na žalost
sem kot igralec dobil neko sovražnost do občinstva. Mislim, da sem to gojil.
Lahko zveni otročje, ampak po malem gledam na publiko kot na sovražnika. Z
drugimi besedami, kriva jc, dokler ni dokazano, da je nedolžna. Kar se zahteva,
je preprosto akt koncentracije, a tako redko so jo pripravljeni vložiti. Po eni
strani se čudim, kaj za vraga jim je, da se jim ljubi priti v gledališče. Sploh
nisem prepričan, da se večina nekega občinstva zares zanima za teater. Ce pa
sem sam med občinstvom, čutim veliko simpatijo do publike, ker se mora
podvreči groznim rečem na odru. Včasih strahotno strahotno sočustvujem z
njo v najinem skupnem trpljenju.
- Kaj mislite o režiserskih gledališčih, v katerih mnogo bolj kot dramatik
dramatičnemu delu daje pečat režiser? Vas to prizadene kot avtorja? Ali je za
dramo potreben dramatik?
- Vse, kar lahko rečem, je moj lastni okus. Nagibam se k temu, da bi rekel,
da igra potrebuje pisatelja. Hočem reči, da sem precej tradicionalna osebnost.
Kar me zanima v gledališču, je predvsem igra, ki jo je napisal en sam avtor, in
seveda narejena na določenem nivoju nadpovprečnosti. Tudi kot režiser to
cenim. Skupinsko gledališče, kakor sem ga videl doslej, me redko zanima. -
Občudujem neko skupino v Angliji, The Freehold, in The Open Theater tu v
ZDA.
Cesar pa me je groza, je plezanje po publiki in gruča nagnetenih ljudi. To se
mi zdi izredno dolgočasno in neiniormativno. Zakaj ne počno tega kar sami''
Takšno nastavljanje, ekshibicija, maškarada pod preobleko nekakšne skupnosti,
nekakšnega bistvenega „sporočila", ki mu ne verjamem in za katero mishm.
da je gromozansko posploševanje.
- Katerokoli bistveno sporočilo?
- Mislim katerokoli bistveno sporočilo, seveda, posebno pa bistvena sporočila
v tem smislu: ,,Razumi nasilje znotraj samega sebe" ali ,,Razumi, koliko
ljubezni si sposoben" in ,,Pridi k meni in jaz bom prišel k tebi" ali ,,Udari me
in te bom jaz udaril". To so zastonjkarske, naivne in popolnoma nesmiselne
posplošitvc. Mislim, da v mnogih takih primerih igralci živijo v utvari, da lahko
sami kot ljudje nekaj ponudijo drugim, da lahko naučijo, da so v položaju, ko
lahko pomagajo ali razsvetljujejo, za kar pa mislim, da je zelo dvomljiv položaj.
- Zato ker so igralci?
- Ne, ker nihče nima takšnega položaja. In nihče nima pravice, da o sebi
misli, da je v takem položaju. V takšnem gledališču je, jasno, neka vrsta
arogance . . . Ravno sem zrežiral dramo Jamesa Joycea Izgnanstva. Za vse nas
je to, da smo to delali, da smo iskali, kaj je hotel duh, ki je napisal igro, da bi
natančno ugotovili, kaj se dogaja v tem duhu, izredno vznemirljivo.
- Kaj je v vaši prihodnosti?
- Ne vem, kaj bom naredil. Nimam pojma, kaj naj bi se zgodilo, res. Vedno
sem ostal s tem praznim prostorom pred sabo, ko sem končal kakšno dramo.
In to postaja vse daljše in daljše.
- Po Vrnitvi ste mislili, da ne boste napisali nobene drame več.
- Da, res sem. Zelo zelo mučno.
- Rekli ste, da se, ko končate igro, počutite, kot bi ji še enkrat zavili vrat. Ste
kdaj pomislili, da bi se vrnili h kakšni svoji stari igri in ji še enkrat zavili vrat?
- Enkrat samkrat, ko sem storil nekaj podobnega, je bilo pri Rojstnem dnevu.
Ko sem ga sam zrežiral v Aldwychu leta 1964, sem na vajah napravil precejšen
rez v tretjem dejanju. Ko sem se srečal z igro po šestih letih, se mi je res
zdelo, da je potrebno in da je bilo v začetku narobe. Toda v glavnem ne
morem nazaj, ker moram pustiti. Pustiti jo. Takšne mešane občutke imam o
svojem prejšnjem delu. Včasih sem prav bolan zaradi dram, ki sem jih napisal.
Ne prenesem pogleda nanje ali da bi premišljeval ali slišal o njih. So zelo
čudno breme zame. Ampak po drugi strani je včasih, nc prav pogosto, enako
močno, ko vzamem v roke eno ali drugo in si mislim, to ni slabo! Prav všeč so
mi in mi ugaja, da sem jih napisat prav jaz. Ampak res čudno je, da sem
napisal morda petnajst dram, seveda vključno s kratkimi igrami, in res ne vem,
kako sem to naredil. Res ne vem, odkod so prišle in kako sem jih sploh mogel
napisati. Res ne. To je najbolj čudno. Ne morem si predstavljati, kako sem
storil vse to.
- Ce ne veste, kdo bi vedel?
- Mogoče moja žena, bolj bi se spominjala kot jaz.
- Ali ji preberete igro, ko jo pišete?
- Ne, ampak vedno je prva, ki ji jo dam. In ona ima zelo ekonomične in
izredno koristne pripombe. Povedati vam moram zares smešno zgodbo. Prvo
verzijo Starih časov sem napisal tako hitro, da nisem mogel imenovati oseb.
Imenoval sem jih A, B in C. In seveda moja žena ni imela pojma, ali so ženske
ali moški. Morala je na sredi priti k meni in vprašati: kdo je moški in kdo jc
ženska. V bistvu je bilo jasno, ampak v določenih trenutkih je bila možnost z,;
ženino negotovost. Zelo čudno jc pogledati stvar na ta način.
- Koliko časa vam je vzela prva verzija?
- Okrog tri dni.
Druga verzija?
- To je trajalo nekaj mesecev.
- Ko ste končali, ste si dali prebrati igro?
- Igro si berem naglas sam, da vem, če se da igrati. Hodim kot osebe,
premikam jih, igram vse vloge.
- Vas kdo gleda?
- Sam sem tudi publika.
- Ali se kdaj smejete?
- Včasih sc smejem med pisanjem.
- Ali je bil najprej naslov?
- Ne.
Nazadnje?
- Da.
Ste imeli delovni naslov med pisanjem?
- Imel, da. Trapastega. V igri Ana govori o kavarnah, ki siiio jih našli, kjer so
se zbirali umetniki in pisatelji in včasih igralci ,,in drugi in plesalci". Nisem se
mogel znebiti tega stavka „in drugi in plesalci". Dejansko sem napisal ,,Drugi
in plesalci", pa sem premišljeval, ne, ne, to sploh ni tisto. No. zelo sem bil
zadovoljen, ko je končno prišel naslov. Presenetil me je kot zelo točen.
Mislim, da res pove vse. Pravzaprav so bili vsi vaši naslovo primerni.
- No, hvala. To je zame zelo pomembno . . . Pravzaprav, ali veste - če vas
zanima, katero igro sem pisal najdalj časa? Tišino.
Zakaj? :
- Torej, struktura je bila zelo različna . . . Tako je pač, tako je bilo.
Ni bilo tri dni za prvi osnutek?
Moj bog, ne. (Premor.) Mimogrede, kmalu se bom moral pripraviti. Bila sva
tukaj strašansko dolgo. To je najdaljši intervju, ki sem ga imel v življenju.
Resnično, to je dejstvo. Bil je razgovor.
Prevedel D. R.
spoštovani urednik!*
Na ovitku št. 8-9 vaše revije je bila objavljena glosa ,,Neprava obletnica" izpod i
peresa -zk. Ker jc polna netočnosti in ker sem v nji omenjen na ne ravno ugoden '
način, sem sklenil napisati vam tole pismo. Preseneča me površnost in lagodna ^
skoraj-obrekljivost avtorja glose. Torej k stvari! j
1. Ko smo se v uredništvu Problemov dogovorili za tisto „proslavo", smo i
sklenili povabiti vse bivše urednike revije in vabila so bila tudi odposlana. Zakaj
bivši uredniki niso prišli, tega ne vem.
2. Pintar je kot tedanji glavni urednik revije na „proslavi" jasno povedal, da je
revijo v preteklih desetih letih kreirala vrsta urednikov, uredniških in sodelavskih
ekip z različnimi usmeritvami in uredniškimi koncepti. To pomeni, da si ne on ne j
uredniki niso prilaščali zaslug prejšnjih uredniških ekip in bivših sodelavcev revije, ]
če jc tam bilo omenjeno njihovo delo. Za ,,proslavo" smo ravno izbrali nevtralen in '
nekoliko ,,privzdignjen" teren DSP, da bi se bivši uredniki nemoteno lahko j
udeležili seje, ki se je niso. j
3. Ce   sem   sam   tam   omenil,   čemu  so  Problemi  v  svojem  esejistično-
-teoretičnem delu posvečali posebno pozornost v dotedanjem obstoju in čemu jo í
nameravajo v prihodnje, si s tem še nikakor nisem prilaščal ne zase ne za sedanje '
uredništvo  ali  sodelavce  zaslug  prejšnjih,  čeprav sem  bil že sedem let član
uredništva. Ce ne bi omenil dela prejšnjih uredništev, bi se pa modri kritik, avtor
tiste glose, spet zaletaval, češ, kar zamolčali so vse druge. In poročevalci tudi niso
napisali vsega, kar sem govoril sam in kar so govorili drugi, predvsem Gratenauer o
literarnem delu. Izbrali so pač tisto, kar se jim je zdelo pomembno za kratko i
poročilo in to je razumljivo in v redu. j
4. Dejstvo je, da so Problemi dopolnili deset let svojega obstoja, ne glede i
na vse spremembe urednikov, uredništev in uredniških konceptov in da jim kljub '
vsem razlikam lahko pripišemo tudi neko kontinuiteto. Po mojem mnenju pa lahko i
izhaja samo iz nekakšnega polaščevalnega odnosa do revije zahteva, naj se z vsako i
spremembo urednikov ali uredništva piše pri reviji leto 0. Le tako bi tista „tegob" '
polna uredniška ekipa pred „temeljitim preobratom" - po avtorju glose namreč -
lahko rekla: „od tu do sem, to je pa čisto naše".
5. Ni res, da je bila omenjena izdaja čisto filozofske številke Problemov ..delo ]
prejšnje ekipe", kakor trdi avtor glose. Gre za številko 65-66 za maj-junij 1968, ■
ki jo je pripravila in izdala že nova uredniška ekipa p o tistem ,,temeljitem i
preobratu", ki ga omenja avtor „Ncprave obletnice". To zelo dobro vem, ker sem i
jo sam pripravljal in tudi napisal uvodno besedo. Skoraj neverjetno se mi zdi, da se :
temu avtorju ni zdelo niti vredno pogledati v kolofon tiste številke, temveč je raje 1
kar vrgel gnilo jajce. Seveda uredništvo iz leta 1968 spet ni čisto enako uredništvu j
v letu 1973, vendar je bilo v njem še osem stalnih članov takratnega uredništva in i
isti glavni urednik, vmes pa nobenega „temeljitega preobrata". (Ko to pišem, je ;
uredništvo Problemov žc spet drugačno, saj S. Hribar, M. Maček, M. Pintar, '
M. Slodnjak, A. Zorn in 1. Urbančič niso več njegovi člani, ne da bi se zato majala i
nebo in zemlja.) Kdo se torej šopiri s pavjim perjem? Prej bo res, da se morda kdo
zaganja kot kdove zakaj jezen puran.
6. Ali ni nekoliko smešno, če avtor glose baranta. ali so res bili Problemi i
„vsako leto" v konfliktih: ,,Ampak kar vsako leto? " - za božjo voljo! K,ij jih naj '
gremo sedaj preštevat, te ,,konflikte", ali naj si pustimo zanje izstaviti potrdila? Po :
mojih sedemletnih izkušnjah v uredništvu Problemov bi rekel, da smo imeli še več '
kot vsako leto po enkrat kakšen kontlikt ali sporček z raznimi „vnanjimi faktorji", j
da o notranjih sporčkih sploh ne govorim. Ampak vrag naj jih pobere brez ozira na [
število! Zanima me le, zakaj to avtorja glose tako moti.
-  7. Posebej pa me še zanima, zakaj našega avtorja jezi. da so Problemi proslavili ■
desetletnico svojega obstoja. Ali res samo zato, ker to ,,pri revijah ni v navadi", kot ¡
pravi na začetku, in pa zaradi dobrega spomina, kot pravi na koncu? Spet ga pa i
moram nekoliko spomniti na ,.zgodovinsko dejstvo", da so Problemi še pod
uredniško  ekipo   pred    -  za  našega  avtorja  tako  usodnim   -  „temeljitim
preobratom" proslavili izid svoje 50. številke (za marec 1967), kar si avtor glose j
lahko v tisti številki sam ogleda, lahko pa bi se bil tega že prej spomnil, če tako
dobro pozna dogodke okrog Problemov. V tistem času smo takratni uredniki celo i
povabili sodelavce in nekatere druge, če se ne motim tudi novinarje, v gostilno „Pri i
Mraku" na razgovor ob skromni zakuski. Očitno so torej take stvari pri Problemih
„že v navadi". Vpeljala jo je tista v „bridkostih in tegobah" trpeča uredniška ekipa i
pred ,,temeljitim preobratom" (pripadal sem ji tudi sam), ki jo objokuje avtor'
glose. Morda si bo kaj podobnega kdaj omisUl tudi P.i.č.! Kar se mene tiče, ;
svečano vnaprej obljubljam, da mu tega res ne bom oporekal. i
Navsezadnje pa - spoštovani urednik - še tole vprašanje: kaj res nc gre ]
drugače, kakor da se vaša revija zaletava v tako malo pomembne reči, mnogo ■
pomembnejših pa kar spregleda? Res je sicer, da take glosice pestrijo revijo za \
bralce, zato pa objavite še to pismo. i
S spoštovanjem!
Ljubljana, 18. lU. 1973
Dr. Ivan Urbančič
Tekst je bil poslan reviji Prostor  m čas, ni pa bil objavljen. Zato ga
objavljamo na tem mestu.
5,9
ure(Sni'îtv-> in uprsvs: ljubi јапг, S5>te -
лкв IO, tel. 20 'íiS?.uradne ure s« vs
«k četrtek ed 16. du 17.ure. tekeöi
rsčun 50I-S-475/I z ®znske:zs pr«bl
eme. celoletna naročnina 60 din,  ce
na pesaoiezne Številke 5 đin,dv9Jne
IO din. izdsjat» RK ZîiS in IO S? LVZ
tisk tiskcrnö DDU v ljubi j s ni, aia j-
junij 1974.
revij« stfinancir» KKS in je p© f-kl
epu republiškega sekretariata zî pr
îisvete in kultur» st. 42I-I/74 dne
Î4.3.1974 eprsačenfc temeljnegti dsvka
od premete proizvíídev.
problemi,št. 2-3 /134-135/ februsr-
msrec 1974,letnik 12
glevni urednik frsnci zagoričnik, f^d
g»v»rni urednik rtstk« ni«čnik, lekte
r ifigenijfc zsgericnik,tehnični ure
dnik milena velcrič
uredniški edbertmihe avsnze,metjsž
hsn2ek,đaniel v. levski,jure mikuž,
rsstka mačnik,zlstk« naglic,jure pe
ravšek, mat jaž patr , msr jen pungartn
ik,braca ratar,frenai zegaričnik in
slavaj Žižek.
ta številka sta uredila niko grafen
auer in andrej iiedved