Jože Koruza
Filozofska fakulteta v Ljubljani
PREGLED SLOVENSKE DRAMATIKE
I
Dramatika za razliko od drugih literarnih zvrsti ni odvisna le od ustvarjalne volje posameznega oblikovalca, ampak je bistveno povezana in pogojena v kulturnih institucijah, ki jih skupno imenujemo gledališče v najširšem pomenu besede. Za Slovence in njihovo dramatiko je ta odnos še posebej pomemben, ker kot nekonstituiran narod, živeč pod tujo oblastjo, dolga časa nismo imeli svojega
'> Jezykoznawatvo. Varšava 1965, str. 37.
9
gledališča ali podobne kulturne ustanove. V širšem pojmu lahko govorimo o gledališču v zvezi z nekaterimi šegami in navadami, ki izvirajo iz nepregledne davnine in ki so se deloma ohranile v spremenjeni in novim okoliščinam prilagojeni obliki še vse v naš čas. Pri tem mislimo predvsem na nekdanja verska obredja naših prednikov ob menjavi letnih časov, ki so prirejena krščanskemu duhu živela dalje, sčasoma pa zgubila obredni značaj in ostala zgolj šege. Nekoč so bila ta obredja nedvomno domena privilegiranih plasti ali izbrancev v rodovni družbi, s pokristjanjevanjem Slovencev pa so proti koncu prvega tisočletja naše ere po večini še vedno ostala stvar izbrancev, ki pa niso imeli več avtoritete nekdanjih svečenikov ali rodovnih starešin, ker je cerkveno oblast prevzela katoliška cerkev. Sčasoma so izginili tudi ti izvajalski privilegiji in ohranjevanje starih obredij, zdaj šeg, je prešlo na najširše sloje. Podobno je bilo najbrž tudi z raznimi šemskimi običaji, deloma pa so povezani drug z drugim. Najzanimivejši šemski relikt je kurentovanje na dravskem polju v okolici Ptuja. Soroden pojav so tudi razne šege in navade ob kolektivnem delu. V zvezi z naštetimi obredji in običaji pa ne moremo govoriti še o slovenski dramatiki. Večina teh navad vsebuje poleg sporočenega pantomimično-plesnega ali obhodnega ceremoniala ter obrednih pesmi še momente, ki dopuščajo oziroma vključujejo igralsko improvizacijo, ponajveč komične narave. Ta pa je po svojem značaju spremenljiva; stalni teksti pesmi pa sodijo bolj v liriko.
Nov tip dramatičnega izraza predstavljajo verske igre, ki so se rodile v evropskem srednjem veku. Ker gre pri dramaturško izdelanih primerih tega duhovnega gledališča za velike prireditve, ki niso zvezane le z velikim številom izvajalcev, ampak tudi z drago opremo, so bile vezane na večja verska središča. Takih pa na slovenskem ozemlju v srednjem veku ni bilo. Za obrobje našega nacionalnega prostora so takšne prireditve izpričane v Čedadu, kjer je bil takrat sedež oglejskega partriarhata, in sicer za konec 13. in začetek 14. stoletja. Z oglejskim obrednikom pa je zašla na slovenska tla latinska velikonočna igra v prvotni liturgični obliki. Najbrž so se že v tistem času izvajali v mestih in ob samostanih tudi skromni božični prizori, pri katerih pa je že utegnila imeti delež slovenščina.
Reformacija je prinesla na naša tla latinsko šolsko gledališče, ki pa se je polno razživelo šele s prihodom jezuitov v dobi katoliške verske obnove. Jezuiti so na Slovenskem imeli kolegije z odri v Ljubljani, Celovcu in Gorici, verjetno brez šolskega odra pa sta bila kolegija v Trstu in mlajši v Mariboru. Gledališke prireditve je prirejala tudi gimriazija svetne duhovščine v Rušah pod Pohorjem. Ta šolska dramatika pa je bila namenjena navznoter predvsem praktičnemu vež-banju govorjene latinščine, navzven pa zlasti najvišjim slojem. V tistih prireditvah, ki so bile namenjene širšim plastem, pa so uporabljali poleg pantomime (žive slike) tudi nemški in slovenski jezik. Pri jezuitih so bile take prireditve drugotnega značaja, na ruški gimnaziji, ki je imela za publiko svojih gledaliških prireditev predvsem romarje iz slovenske okolice, pa so takšne prireditve najbrž prevladovale nad latinsko šolsko dramo. Zal se nam ni ohranil noben tekst.
Pravo ljudsko versko gledališče, to je spektakularne in hkrati versko poučne prireditve za najširše kroge, so gojili v tistem času na Slovenskem predvsem kapucini. Njihova domena je bila velika pasijonska procesija na veliki petek, ki so jo uvedli že v začetku 17. stoletja v Ljubljani, nato v Kranju, Novem mestu
10
in Skofji Loki. Za nas je najpomembnejša zadnja, za katero se nam je ohranilo verzificirano besedilo v slovenskem jeziku, ki predstavlja naš najstarejši ohranjeni dramatični tekst. Zgledu kapucinov je sledila tudi svetna duhovščina s pasi-jonskimi igrami v Tržiču, Loki pri Zidanem mostu in Železni Kapli na Koroškem, Tekst se nam je ohranil žal le od zadnje.
Cesarski predpisi in odloki so to dokaj razvejano versko gledališče proti koncu 18. stoletja dodobra zatrli. Vsaj duhovščina se mu je odrekla. Ni pa se ji tako zlahka odpovedalo ljudstvo, med katerim je živela dalje zlasti božična igra v obliki obhodne sobne igre ali koled. Pravo »renesanso« pa je versko gledališče doživelo v slovenski ljudski inačici, kakršno je v začetku 19. stoletja izoblikoval koroški kmet samouk Andrej Suster-Drabosnjak (1768—1825). Ta neugnani ustvarjalni talent iz vrst preprostega ljudstva, ki je prevedel ali priredil vrsto ljudskih knjig ter spesnil številne gnomične in satirične verze, ni le priredil novih tekstov božične in velike pasijonske igre, ampak tudi štiri moralitete s svetopisemsko snovjo in hkrati z vidno težnjo v posvetnost; žal se nam je ohranil le tekst igre o izgubljenem sinu. Še pomembnejše od njegove dramatike same pa je pri Drabosnjaku to, da je položil temelje ljudskemu gledališču na slovenskem Koroškem, ki je živelo dobro stoletje in se razširilo po vsem slovenskem delu. To gledališče je bilo dragocena tribuna slovenskega jezika v nacionalno ogroženem ozemlju.
II
Začetke gledališča v sedaj običajnem pomenu besede bi na Slovenskem mogli iskati v gostovanjih italijanskih in nemških gledaliških družin od druge polovice 17. stoletja dalje. Italijani so gostovali pretežno z opero, Nemci s komično improvizacijo. Prizorišča teh potujočih skupin so bila različna, od zasilnih sejmarskih odrov do posebnih, prav gledališkim prireditvam namenjenih dvoran, ki so si jih za take potrebe začela omišljati posamezna mesta. Sprva so bila to precej slučajna gostovanja, v drugi polovici 18. stoletja pa so mesta s posebno gledališko stavbo, kakršno je bila npr. Ljubljana, začela načrtno skrbeti za taka gostovanja. Ker pa je šlo za tuj import, ni imela domača govorica najširših slojev pri njem nobenega pomembnejšega deleža. Ljudem, ki niso razumeli italijanskega in nemškega jezika, je bila most do razumevanja pri komičnih improvizacijah pantomima, pri operi glasba. Vendar vemo, da so se tuji gledališčniki pogosto potrudili, tudi jezikovno približati se občinstvu. Tako vemo, da so nemški improviza-torji vpletali v dialoge posamezne besede in fraze v slovenskem jeziku, za italijanske operiste pa je izpričano, da so proti koncu 18. stoletja peli nekatere arije v slovenskem jeziku in s tem želi veliko navdušenje pri občinstvu. Tekste arij in kupletov sta jim poslovenjala slovenska preporoditelja baron Žiga Zois in Anton Tomaž Linhart. Iz tega časa je tudi nedokončan prevod libreta takrat slo-večega pesnika Metastasia, pod vplivom italijanske opere oziroma njenega slovesnega žanra »festa teatrale« pa je nastal prvi izvirni libreto, ki ga je napisal okrog 1779 Felilis Dev (1732—1786).
Zaradi gledaliških reform v Avstriji so proti koncu 18. stoletja tudi gostujoče nemške igralske družine spremenile repertoar. Namesto improvizacije so zdaj uprizarjali izdelana gledališka besedila, med njimi tudi pomembne stvaritve nemil
ške in tujih literatur. Hkrati pa se je npr. v Ljubljani začelo na amaterski osnovi ; domače nemško gledališče. Začetnik tega je bil že omenjeni Anton Tomaž Lin- ; hart, ki je s svojo skupino gledaliških amaterjev iz vrst ljubljanskega meščan- i stva pripravil tudi prvo slovensko predstavo 28. dec. 1789. Tekst zanjo je priredil ! sam po veseloigri dunajskega dramatika Josefa Richterja. Komedija z naslovom \ Zupanova Micka je imela velikanski uspeh, kar je vzpodbudilo Linharta, da je j že naslednjega leta svobodno priredil za slovenski oder Beaumarchaisovo kome- j dijo Figarova svadba z naslovom Veseli dan ali Matiček se ženi. Vendar mu : druge komedije ni več uspelo uprizoriti. Ta dva Linhartova poskusa pomenita I začetek slovenske dramatike. Po tedanjih prevajalskih merilih in praksi sta to \ pravzaprav prevoda, čeprav drugi izpričuje močno svoboden odnos do izvirnika. ; Vendar je uspelo Linhartu tujo vsebino tako temeljito preliti v slovensko po- i dobo, da bi brez poznavanja originalov učinkovali kot povsem izvirni, iz doma- ' čih razmer vzrasli dramski stvaritvi. Svežina Linhartovih tekstov ni zbledela ; do današnjega časa, in ni zgolj kulturnozgodovinska pieteta, da se komediji še ' dandanašnji pojavljata na slovenskih odrih. j
Linhartov poskus pa ni ustvaril domače gledališke tradicije. Na slovenskih tleh se je z javno podporo vse bolj utrjeval položaj nemškega gledališča, slovensko pa je dobilo trdnejše temelje šele v revolucijskem letu 1848. Brez gledališča pa ni prave pobude za nastajanje dramatike. Vendar tudi v vmesnem času med Linhartom in začetki slovenskega gledališča najdemo posamezne dramatične prevode, zasnutke in tudi izvirne poskuse, med katerimi je najpomembnejša izgubljena zgodovinska tragedija Ulrik, grof celjski iz leta 1818, ki jo je najbrž napisal • koroški pesnik Matija Schneider (1784—1831). Tudi Prešeren se je ukvarjal z mislijo na tragedijo, ki je pa najbrž ni nikoli napisal.
Po letu 1848 se je začela živahna amaterska gledališka dejavnost po raznih kra- \ jih Slovenije, ki ni ugasnila vse do današnjega časa, z ustanovitvijo Dramatic- , nega društva v Ljubljani leta 1867 pa so bili dani temelji slovenskemu poklicnemu gledališču. Slovensko gledališče je potrebovalo slovenske odrske tekste,' zato je z njim v zvezi nastajala vedno večja vrsta prevodov in priredb tujih gle-' daliških tekstov. Pojavljali so se tudi različni poskusi stimulacije literarnih ustvarjalcev za pisanje v dramatični obliki. Kmalu je pri slovenskih pisateljih dozorela zavest, da so dolžni pisati za slovensko gledališče, zato skoraj ni pisa-' teljske zapuščine, v kateri ne bi odkrili vsaj dramatičnega zasnutka ali odlomka" če že ne izdelanega dramskega teksta. Vendar vsa ta prizadevanja še dolgo časa ^ niso prinesla Slovencem dramatike, ki bi bila vsaj enakovredna njihovim stvaritvam v poeziji in pripovedništvu. i
Osnova celotnemu dramatičnemu prizadevanju slovenskih pisateljev v 19. sto- > letju je bila podana z Linhartovima komedijama, zato so nastajali številni dram-.; ski teksti s snovjo iz podeželskega življenja, pretežno komedijskega značaja. < Prvi pomembnejši dramski pisec tega žanra je bil Miroslav Vilhar (1818—1871),^ vendar je tudi on pretežno prirejal tuje tekste. Najpomembnejši poskus kmečke igre je napravil Fran Levstili z enodejanko Juntez, ki jo je 1855 uprizoril pri mizi v vaški gostilni; gledališko pomeni ta poskus most med obhodno versko igro * in modernimi poskusi gledališča v krogu. Med pisci tega dramskega žanra se je' odlikoval še Josip Ogrinec (1844—1879). '
\
12
v nasprotju s to dramatiko, ki je nastajala po nujnosti tradicije, pa je skozi vse prejšnje stoletje opazno krčevito prizadevanje, da bi si Slovenci ustvarili klasično tragedijo, vendar številni poskusi niso dosegli pomembnejšega uspeha. Relativno največ uspeha je imel Josip Jurčič s tragedijama Tugomer in Veronika Deseniška, vendar je dobila prva svojo dognano podobo šele v Levstikovi predelavi, postala za Linhartovima tretji klasični tekst slovenskega gledališča in imela z izrazito nacionalno tendenco veliko narodno prebudniško vlogo. Naslednje pomembne poskuse zgodovinske tragedije predstavljajo dramska dela Antona Medveda (1869—1910).
Tretji žanr slovenske dramatike 19. stoletja je meščanska drama. Ta je naravna, če upoštevamo, da je bilo spočetka slovensko gledališče meščanska ustanova, da je realizem, ki je v drugi polovici stoletja počasi prodiral v slovensko literaturo, prinesel posebno zanimanje za meščana zlasti v dramitiki in da so bili zarodki za takšen dramatični žanr podani že pri Linhartu. Vendar so od številnih tovrstnih poskusov omembe vredni le kratki salonski dialogi Josipa Stritarja in drame Josipa Vošnjaka (1834—1911).
III
Enakovredno z drugimi literarnimi zvrstmi se je slovenska dramatika uveljavila šele v obdobju moderne oziroma nove romantike. Da se je povzpela do umetniške tehtnosti, gre zasluga predvsem Ivanu Cankarju. Zgodaj dozorelega umetnika, subtilnega poznavalca človeške duše in prodornega misleca imenujemo navadno tik za Prešernom med ljudmi, v katerih delu se je najviše povzpel slovenski ustvarjalni genij. Začel je sicer kot pesnik in se uveljavil zlasti s prozo, vendar predstavlja dramatika pomemben, če ne najvidnejši delež v njegovem literarnem opusu. Cankar se je sam zavedal, da je prav v dramatiki »njegov talent in njegova moč« in je zato v tej zvrsti hotel »napraviti nekaj mojstrskega«, kakor je 14. nov. 1899 pisal bratu. Zavedajoč se majhnega in z nacionalnimi mejami omejenega pomena dotedanje in sodobne slovenske dramatike, je zavestno hotel ustvarjati takšna dramska dela, ki bodo po tehtnosti presegla okvire zanimanja domačega občinstva in prodrla v svet. In res mu je uspelo, da je postavil temelje moderni slovenski dramatiki in postal njen prvi mojster. Cankarjeve drame so postale bistveni sestavni del standardnega repertoarja slovenskih gledališč, pa tudi prodrle v svet, predvsem slovanski.
Cankarjev dramatični prvenec, ki ga je napisal poleti 1897, dramatična slika v treh dejanjih Romantične duše, je še poln začetniških pomanjkljivosti, zato tudi ni mogel z njim prodreti v javnost. Od tedaj pa je Cankar kot dramatik vidno dozoreval iz leta v leto od drame Jakob Ruda, preko komedije Za narodov blagor do Kralja na Betajnovi, ki je že zrela dramska mojstrovina. Po daljšem presledku je sledila farsa Pohujšanje v dolini šentflorijanski ter drami Hlapci in Lepa Vida. Kljub temu, da je bil Cankar kot pesnik in zlasti kot prozaist že zgodaj odprt različnim novim strujam, ki so takrat razgibavale literarno Evropo, je bil sprva njegov nastop v dramatiki zadržan v novotarijah. Ob različnih sodobnih in polpreteklih evropskih zgledih, ki so preko knjig in gledališča (predvsem dunajskega) delovali nanj in od katerih je pomemben zlasti Maeterlinck, se je sprva vidneje naslonil v drami na Ibsena, v komediji na Gogolja. Vendar ta dva zgleda nista delovala na Cankarja pretežno z realizmom, marveč poleg šole v dramski
J3
kompoziciji prvi z novoromantičnimi in simbolističnimi prvinami, drugi s težnjo v grotesknost. Tako je Cankarjeva dramatika sprva kazala še vidne značilnosti evropske meščanske dramatike, sčasoma pa so v njej vse bolj prevladovale simbolistične in druge moderne prvine, ki so povsem prevladale v zadnji drami. Pot v simbolizem je pri Cankarju vidna v dramah najprej v oblikovanju posebne vrste junakov, razlikujočih se od normalnih ljudi predvsem po tem, da ne uravnavajo svojega življenja po razumu in koristih, ampak po skritih vzgibih čustev in strasti; kadar jih vodi sla po uživanju ali oblasti nad okolico, se izoblikujejo v smeri ciničnih uživačev ali »nadljudi«, ob pozitivnih etičnih vzgibih pa se v skrajnem primeru razvijejo do moralnih prečiščevalcev družbe, najčešće pa jih hrepenenje goni k neznanemu in hromi njihove življenjske sposobnosti. Ce je pri Cankarjevem oblikovanju junakov vidna svojevrstna simbioza dekadenčnih in simbolističnih potez, včasih pa tudi družbeno kritičnih, pa se kaže v dramski kompoziciji vse vidneje uveljavljanje simbolističnih prijemov, ki vodi v idejno-vsebinsko dvoplastnost ali celo večplastnost. Podoben razvoj je viden tudi v Cankarjevi družbeno satirični dramatiki, tu od komedijskega oblikovanja v grotesknega.
Se dosledneje kakor pri Cankarju se je simbolizem uveljavil v dramah pesnika Otona Zupančiča. V prvencu Noč na verne duše je poleg spretnega izrabljanja folklornih motivov viden vpliv Maeterlincka. Bolj samostojno simbolistično oblikovanje in enovite je doživljeno delo predstavlja njegova tragična obdelava snovi o ljubezni Veronike Deseniške in celjskega grofa Friderika. Ce odmislimo stranske motive in simbole, je to predvsem tragedija močneje čustveno razgibanega in po sreči hrepenečega dekleta, ki jo stre stvarno misleče in družbeno superiorno okolje.
Simbolistična dramatika pa je v svojem času na Slovenskem predstavljala le tenko vrhnjo plast umetniško naprednejših in kvalitetnejših del, medtem ko je bila večina takratnih dramatikov zasidrana v naturalizmu, ali točneje z naturalističnimi prvinami oplojenim doslednem realizmu, čeprav ni mogla povsem mimo vpliva sočasnega, umetniško bolj dognanega simbolizma. Najplodnejši dramatik te smeri je bil Etbin Kristan (1867—1953), ki se je še največ vzoroval pri Ibsenu, vzporedno pa poskušal tudi v zgodovinski tragediji. Za njegovo dramatiko je značilna socialna motivika in socialistična idejnost. Najbolj dosleden primer odrskega naturalizma pri Slovencih predstavlja dramatični poskus Lo;'za Krai-glierja (1877—1959) Drama na travniku. 2e v tej, še bolj pa v njegovih kasnejših dramah, med katerimi je najpomembnejša Školjka, pa se pojavljajo tudi simbolistične prvine. Vrsto enodejank, zasnovanih v naturalističnem smislu izseka iz življenja, je napisala Zo/Jca Kvedrova (1878—1926). Večjega obsega pa je njena socialna drama slovenskega podeželja Amerikanci.
Začetnik naturalizma v slovenski prozi Fran Govekar pa se je kot dramatik usmeril na dramatiko, ki je računala na takojšnji uspeh pri najširši publiki in polne gledališke dvorane. Z dramatizacijami priljubljenih povesti in romanov slovenskih realistov in z uporabo preizkušenih prijemov avstrijskonemške ljudske igre je ustvaril temelje novemu tipu slovenske ljudske igre. V odporu do banalnosti Govekarjeve dramaturgije in z bližanjem kmečki drami je nadaljeval in požlaht-nil ta dramatični žanr Franc Finžgar. Z vidnejšim vplivom simbolizma in z na-
14
rodnoobrambno tendenčnostjo se je v ta dramatični tip vključil tudi Ksaver Meško.
Naslednja generacija, ki se je v dramatiki uveljavila prva leta po prvi svetovni vojni, plodno združuje vpliva naturalizma in simbolizma, hkrati pa vnaša v svoje drame nove prvine iz sodobne evropske dramatike in nove motive. Zato v zvezi z njo navadno govorimo že o prvem pojavu ekspresionizma v slovenski dramatiki. Ivan Pregelj je v svoje enodejanke vnesel tragično grotesknost, z dramo Azazel pa ustvaril nov tip »človeško« motivirane dramatike z evagelijsko snovjo. Anton Novačan (1885—1951) je z Velejo vnesel novo erotično motiviko v kmečko dramo. Alojzij Remec (1886—1952) je ob različnih dramatičnih poskusih najbolj uspel z Magdo, dramo o usodnem erotičnem blodnjaku, v katerega zaide in v njem konča preprosto dekle. Najuspešnejši dramatik te generacije pa je Stanko Majcen (1888—1970). V dramah Kasija in Dediči nebeškega kraljestva se je spoprijel z vojno in okupacijsko motiviko; zlasti pa mu je uspelo prikazati vojno grozo v njenih protičloveških razsežnostih v enodejanki Apokalipsa.
Korak dalje v ekspresionizem pomeni dramatika devetdesetletnikov. Anton Les-kovec (1891—1930) je v svojih dramah in nedokončanih fragmentih izpričal nesporen dramatični talent, sposobnost dramatičnega zaostrevanja konfliktov in nagnjenost do nenavadne, eksotične motivike. Pod Strindbergovim vplivom pa je Angelo Cerkvenik (1894) vnesel v slovensko dramatiko temo sovraštva med spoloma; bil je tudi začetnik kolektivistične delavske drame.
Višek je slovenski ekspresionizem dosegel v dramskem delu dveh mlajših dramatikov, ki sta dozorela v letih prve svetovne vojne. Pesnik Miran Jarc je sicer začel dramatično oblikovati še pod vplivom simbolizma, svoji ontološki problematiki pa je našel ustrezen alegoričen izraz v enodejanki Ognjeni zmaj. Tu je prispodobi! človekovo iskanje resnice plavanju po oceanu skrivnosti, iz katerega se človeku kažeta dve poti, razumska, ki vodi v zlo in vesoljno uničenje, in mistično kontemplativna, ki vodi v človekovo očiščenje. Dokaj shematično zastavljeno problematiko je skušal dalje razviti in v različnih odtenkih preskusiti v drami Vergerij, ki je pa ni dokončal. Še pomembnejša pa je dramatika Slavka Gru-ma. Tudi njegov dramatični prvenec še kaže vpliv simbolizma, že z drugo dramo Trudni zastori pa je odločno krenil v espresionistično smer in hkrati izpričal tudi odločilno oplajanje pri freudizmu. Tudi njegova zrela dramska stvaritev, najpomembnejše odrsko delo našega ekspresionizma Dogodek v mestu Gogi, kaže odločilen vpliv psihonalize, na kateri je zasnoval tudi dramatično katarzo. Drama je pravzaprav skrbno komponiran dramatični mozaik iz osrednje dramske zgodbe prezgodaj zapeljanega dekleta, ki zato trpi zaradi gnusa do seksualnega življenja, stranskih zgodb duševnih deformirancev, ki so vsa postavljena v posamezne interiere simultanega odra, in zunanjega dogajanja v mestu Gogi, prispodobi vsakršnega malega, vase zaprtega mesta. Grozljiva breizhodnost atmosfere, v katero udarjajo kot kontrapunkt besede upanja na »novo, svetlonovo življenje«, izzveneva kot parodija na cankarjansko hrepenenje.
Nekaj dramatikov idealističnega pogleda na svet je poneslo izročilo slovenskega ekspresionizma tudi v naslednjo dobo, ob kateri so se tudi sami usmerjali v realizem. Ta spreplet motivov in problemov, značilnih za ekspresionizem, in realistične metode oblikovanja je mojstrsko uravnovesil Stanko Cajnkar (1900)
15
zlasti v svoji najboljši drami Potopljeni svet. Za Ivana Mraka (1906) pa je značilno vztrajanje pri tragičnem dramatičnem oblikovanju in doživljanju človeške individualne usode v konfliktu med posvetnim in večnim. V vernem podoživ-Ijanju in dramatičnem upodabljanju usod zgodovinskih oseb in konkretnih zgodovinskih okoliščin se kaže njegova težnja v realizem, doživljanje življenja kot čudeža, stiliziranost in himničnost izraza, evagelijske snovi in mistika pa so najvidnejša dediščina ekspresionizma.
rv
v tridesetih letih našega stoletja se je slovenska dramatika od različnih, pretežno protirealističnih oblikovnih iskanj začela vračati k realizmu. Začetnik tega oblikovalnega preokreta in najvidnejši predstavnik nove smeri v slovenski dramatiki, ki jo navadno označujemo za socialni realizem, je Bratko Kreft. Po dramatičnih začetkih, v katerih je oblikovno nihal med vplivi sodobnega ekspresionizma in realističnimi težnjami, se je predstavil kot zrel dramatik 1932 z dramo Celjski grofje, ki ji je 1937 sledila še bolj dognana zgodovinska drama Velika puntarija. Težišče Kreftovega dramatičnega prikaza zgodovinske snovi niso posamezne zgodovinske osebnosti in njihovi medsebojni konflikti; pri Kreftu gre za prikaz fiziognomije družbenih razredov ter njihovih idejnih in dejanskih spopadov. Zato izbira snovi iz časov pomembnih družbenih premikov v naši zgodovini, osvetljuje pa jih z metodo dialektičnega materializma. Vendar njegov namen ni zgolj zgodovinsko realističen, kar bi sicer lahko sodili ne le po dramah samih, ampak tudi po obsežnih zgodovinskih uvodih, Kreft hoče namreč preko zgodovinskih »zgledov« pokazati na družbena trenja v sodobnosti, njegov namen je posreden politični aktivizem. To je vidno tudi v njegovem najuspelejšem dramskem delu, komediji Krajnski komedijanti, kjer so sicer družbeni konflikti pridušeni v spravljivem koncu. Zanimiv je tudi Kreftov poskus aktualne politične drame Apokaliptični jezdeci ali Jugoslovansko vprašanje iz petdesetih let, od katerega pa je objavil le odlomke. Tisto, kar ohranja Kreftovim dramam in komedijam svežino in zanimivost pa ni niti zgodovinski socialni realizem niti politični aktualizem, marveč živost in učinkovitost dramatičnega oblikovanja, ki sta plod praktičnih izkušenj gledališkega režiserja.
Ob zgodovinski drami, zasnovani na trenjih in spopadih družbenih razredov, ki ji je izoblikoval fizionomijo Kreft in ostal njen glavni ustvarjalec, sta se že pred drugo svetovno vojno uveljavila še dva tipa socialno realistične dramatike. Prvega predstavlja meščanska drama in komedija z ostro družbeno kritiko meščanskega razreda oziroma satiro nanj. Uspešne poskuse v tej smeri pomenita Kreftova komedija Kreature in drama Iva Brnčiča. Najvidnejši oblikovalec te vrste dramatike je bil Ferdo Kozak (1894—1957). Z dramatiko je začel pod Strind-bergovim vplivom, po daljšem molku pa je v tridesetih letih napisal več zrelih dramskih del, ki jasno kažejo namen, pokazati slovenski meščanski družbi, iz katere je dramatik izšel in ki ji je pripadal, podobo njenega moralnega razkroja. Sprva se še kaže tipanje za ustrezno dramsko obliko, od satire in komedije do problemsko poglobljene drame, kjer je našel najbolj ustrezno izrazilo svoje dramske problematike.
Tretji tip socialno realistične dramatike predstavlja kmečka drama s prikazovanjem nasprotij med vaškimi mogotci in vaškim proletariatom. Najuspešnejši
16
ustvarjalec te vrste drame, ki se bistveno loči od priljubljene in močno razširjene »ljudske igre«, je 7van Potrč (1913). V svojem dramatičnem prvencu Kreflova kmetija je prikazal gospodarsko in moralno propadanje slovenskega gruntarstva v gospodarski krizi in politično osveščanje vaškega proletariata. Po vojni je napisal še dve drami o Kreflih, o njihovem odnosu do okupatorja v medvojnem času in o njihovem odporu proti kolektivizaciji na vasi v povojnem času. Zadnja mu je prerasla iz politično tendenčne drame v tragedijo gruntarja v novih družbenih razmerah.
Medtem ko je zgodovinska drama s pomočjo novega tolmačenja zgodovinskih dejstev le posredno opozarjala na sodobna družbena trenja med kapitalističnim in delavskim razredom ter na nujnost družbene revolucije in je prav zaradi zgodovinske perspektive imela možnost večje idejne neposrednosti, sta bili meščanska in kmečka drama, ki sta se neposredno spoprijeli s problemi sodobne stvarnosti, zaradi cenzure precej idejno retuširani. Kljub posrednemu in zabriso-vanemu izražanju idejnosti pa je bil pred vojno razmak te dramatike zaradi nenaklonjene politične situacije močno omejen in se je mogla polno izživeti šele v prvih povojnih letih po zmagi družbene revolucije. V vmesnem, vojnem času se je v okviru socialno realistične dramatike izoblikoval poseben tip, ki je zajemal snov iz narodnoosvobodilnega boja proti okupatorjem in njihovim sodelavcem in ki ni prikrival politično ozaveščevalne tendence. Dramsko prikazovanje se je premaknilo od socialnih v vojne konflikte, povečala se je vloga intrig in zunanje akcije, odlikovanje dramskih značajev je bilo vse bolj črno-belo. Zaradi zunanjih okoliščin (improvizirana in polimprovizirana gledališča vojaških enot) je prevladovala enodejanka in skeč, s pojavom stalnega gledališča na osvobojenem ozemlju pa je bila dana možnost uprizoritve tudi daljšim tekstom. Med partizanskimi dramskimi pisci se je najvidneje uveljavil predvojni gledališki kritik Vladimir Pavšič — Matej Bor, Tudi ta iz vojnih razmer vzrasla dramatika se je v nekoliko manj priostreni in tendenčni obliki nadaljevala v prvih povojnih letih.
Tem tipom socialno realistične dramatike se je z letom 1945 pridružil še neposreden vpliv ne le sovjetske dramatike in filma, ampak tudi normativne poetike socialističnega realizma. Ta zadnji dejavnik je kmalu zavrl polet dramskega pisanja, ki je neposredno po vojni in družbeni revoluciji poleg književnikov zajel tudi vrsto neznanih talentov iz ljudstva in mladine. Socialno realistična dramatika prvih povojnih let je snovno posegla tudi v oblikujočo se novo družbeno stvarnost, pretežno v obliki iger o obnovi in kolektivizaciji vasi, katerih najpo-gostnejši osrednji motiv je bil razkrivanje razrednega sovražnika oziroma reakcionarno delujočih ljudi. Med novimi imeni slovenskih dramatikov sta vidnejša Anton Ingolič, ki se je nekaj poskušal v dramatiki že pred vojno, po vojni pa je gojil zlasti kmečko dramo z naturalističnimi odrskimi elementi, in Mira Mi-helič (takrat Pucova) z dramskim oblikovanjem snovi iz življenja ljubljanskih meščanov med drugo svetovno vojno in njihove udeležbe v narodnoosvobodilnem gibanju.
V
Z letom 1952 se začenja vidnejši premik v slovenski dramatiki, ki ga označuje postopno odmiranje misli o pomembni družbeno vzgojni funkciji gledališča, zo-petno oddaljevanje in odvračanje od realizma, odvračanje od socialne tematike
17
k etični in ontološki, v zadnji fazi pa teženje k čisti igri in totalnem gledališkem izrazu. Prva faza tega razvoja ostaja pretežno še v mejah realističnega oblikovanja. Oblikovno se deloma naslanja na preskušeno ibsenovsko dramaturgijo, še bolj pa se razvija pod vplivom sodobne in polpretekle ameriške dramatike in ameriškega filma, ki sta po letu 1948 za nekaj časa osvojila slovenski kulturni prostor. Ta dramatika vključuje v realistično bazo elemente različnih in včasih zelo raznorodnih struj novejše evropske dramatike od naturalizma, preko simbolizma in ekspresionizma z vplivi psihoanalize, do eksistencializma, zadnjega sicer v zelo poenostavljeni obliki. Nosilci dramskega dejanja niso več niti izjemni ljudje niti tipični predstavniki družbenih razredov, ampak povprečni mali človek. To kratko, prehodno obdobje v slovenski dramatiki je izoblikovalo predvsem tri tipe dramskih del: vojno dramo, ki ni več podoba zunanjega dogajanja, ampak je njena osrednja tema razdvojenost dobrega človeka m.ed osebnimi nagnjenji ter terjatvami časa in kolektiva, s katerim je povezan; meščanska drama, v kateri se meščanstvo ne pojavlja več kot vladajoči razred, katerega oblast je treba spodkopati in zrušiti, marveč kot sloj v novi družbi, šesto ječ iz družbeno nedejavnih ostankov nekdanjega razreda ter socialistične birokracije in inteligence; lahkotna komedija z dnevno aktualnimi satiričnimi bodicami, namenjena predvsem zabavi občinstva. Miselnost, ki preveva to dramatiko, se v slovenski publicistiki navadno naziva sentimentalni humanizem. Kompozicijsko se ta dramatika deloma naslanja na ustaliene oblike realistične meščanske drame, deloma pa preizkuša novejše dramaturške tehnike, prenesene ponajveč iz filma v gledališče. Najbolj pogosta je analitična dramska tehnika z retrospektivnimi prizori, pojavi pa se tudi kompozicija z vizijskimi scenami. Značilna poteza te dramatike je scenska glasba, ki ima kakor pri filmu funkcijo ustvarjanja posebnih razpoloženj, največkrat ganjenja.
Zanimivo je, da je ta premik v slovenski dramatiki ob udeležbi nekaterih mlajših izpeljala prav generaciia dramatikov, ki se ie uveliavila med vojno in tik po nji s socialno realistično dramatiko. Za novo meščansko dramo 1e dal zaTed Matej Bor z dramo Kolesa teme, vrata zabavni dramatiki je odprla Mira Miheličeva s komedijo Zlati oktober, novo obliko voine drame pa ie do nekai mani usnelih poskusih različnih avtorjev docmal 7aor Torkar z dramama Pisana žoga in Delirij. Najzanimivejši dramatik te generaciie pa ie Vitomil Zunan. ki se ie uveliavil s politično angažiranimi skeči in dramo med voino. leta 1947 pa razburil javnost z dramo Stvar Jurija Trajbasa, napisano že pred voino pod močnim vplivom simbolizma. Drama je bila v tolikšnem nasprotju z dramaturškimi normami prvih povojnih let, da jo je kritika morala odkloniti, ker pa jo je povezovala s sodobnim pojavom eksistencialistične dramatike v zahodni Evropi, je s tem tudi nehote opozorila na nove pojave v evropski dramatiki in težnio po drugačnem dramatičnem oblikovanju. Zupan se je moral za dolga leta umakniti iz javnosti, zato so njegove drame, kakor Barbara Nives in zlasti Aleksander praznih rok, s katerimi se je vključil v zgoraj opisani tok in mu hkrati kazal pot v nadaljnji razvoj, prišle pred publiko šele v času, ko je slovenska dramatika krenila že na bolj radikalna pota.
Se preden pa se je »amerikanizacija« slovenske dramatike dodobra utrdila na slovenskem odru, je sprožil Jože Javoršek s svojimi dramami proces nove »evro-peizacije« slovenskega gledališča. V svojih dramaturških iskanjih se je Javoršek
18
opiral na teoretike »totalnega gledališča« in na zgled mednarodne pariške avantgarde, katere vrh sta predstavljala lonesco in Beckett. Vendar so bili ti vplivi predvsem formalne narave, idejno vsebinsko je ostal Javoršek vezan na slovensko okolje. Pomembnejša od njegove dramatike pa je Javorškova gledališka publicistika, ki je razen na pariško avantgardo opozorila tudi na angleško poetično dramo in dramatiko francoskega eksistencializma, torej na smeri, v katere se je razvijala slovenska dramatika proti koncu petdesetih in v šestdesetih letih. Javorškov vrstnik, tržaški dramatik Josip Tavčar ustvarja pod vplivom italijanske kulturne atmosfere. Njegova samosvoja dramatika, ki teži v tragikomedijo in grotesknost, pa nima večjega -vpliva na ostalo slovensko dramsko tvornost.
Zanimivo je, da mlajša generacija dramatikov, rojenih v drugi Aolovici dvajsetih let, ni pokazala vidnejše dramaturške reformatorske inciative. Zanjo je značilno, da se je zelo zgodaj odločila za dramatično oblikovanje in so se njeni predstavniki razmeroma kmalu uveljavili v javnosti. Ob starejših dramatikih so sicer tvorno in odločilno sodelovali pri prelomu s socialnim realizmom in uveljavitvi sentimentalno humanističnega realizma, so pa tudi vztrajali v tem dramskem izrazu še dolgo potem, ko so se uveljavile nove težnje v slovenski dramatiki, in so pokazali novatorske tendence šele potem, ko je mlajša generacija prevzela vodilno pozicijo v slovenski dramatiki. Najvidneiši predstavniki te generacije so Janez Zmavc, Mirko Zupančič, Ignac Kamenik, Miha Remec, Branko Hofman in Miloš Mikeln.
Nove težnje v slovenski dramatiki, ki jih je najprej pokazal Vitomil Zupan, pot jim odprl Javoršek zlasti z aledališko publicistiko, uveljavila pa šele mlajša generacija slovenskih dramatikov nekako z letom 1960, niso enovit in sklenjen pojav. Zanje ie značilen predvsem odmik od realističnega prikazovanja, povezan z odklonilnim stališčem do meščanskega gledališča in dramaturgije. Vodilno vlogo v tem antirealističnem gibanju je prevzela skupina dramatikov, ki jih idejno in pri izt)oru motivov povezuje zanimanje za ontološko problematiko, po oblikovni plati pa se dokaj razhajajo. Z oblikovnega stališča prevladujejo tri smeri: prva se na videz oklepa realizma, vendar ne oblikuje dramskega dejanja po družbenih, psiholoških in drugih življenjskih zakonitostih, marveč organizira dramsko snov s stališča problemske razvidnosti; druga goji poetično dramo v verzih; tretja povezuje groteskno oblikovanje z aleaorezo v nekakšno moderno moraliteto. Ob tem trojnem osrednjem toku se pojavila vrsta bolj ali manj samosvojih nerealističnih dramskih poskusov. Najvidneiši predstavnik problemske navidezno realistične dramatike je Primož Kozak (1929). Osrednja tema njegove dramatike je obiektivistična etična presoja človekovega angažmana v revoluciji, kakor jo je razvil v dramah Afera in Legenda o svetem Che, in analiza prelomnih obdobij v razvoju socialistične družbe. Poetično dramo s filozofsko problematiko je začel Dominik Smole (1929) s samosvojo obdelavo antične snovi o Antigoni. Drugače se Smole uvršča s svojimi dramami v smer groteskne moderne moralitete. Zgledu poetične drame, kakor ga je dal Smole z Antigono, so sledili njegovi vrstniki pesniki. Med njimi sta pomembnejša dramska dela ustvarila Dane Zaje (1929) in zlasti Gregor Strniša (1930), ki je z enovitim sprepletom miselnega in motivnega sveta germanskega srednjega veka, ritma slovenske srednjeveške pesmi in sodobne ontološke problematike ustvaril najbolj dovršeno in problemsko polno dramsko delo tega obdobja Samorog. V smeri groteskne in
19
alegorične moralitete modernega tipa se je poleg Smoleta najvidneje uveljavil Peter Božič (1932).
Našteti pojavi so za nekaj časa premaknili težišče od čisto gledaliških novator-skih iskanj v smeri celovitega gledališkega izraza, kakršne je propagiral in v svoji dramatiki zastopal zlasti Javoršek, na idejno vsebinsko plat dramskih del. Zanje je značilno težišče na dramskem dialogu, renesansa gledališke besede, značilna zlasti za poetično dramo, in zanemarjanje drugih oblik scenskega izraza. Najmlajša generacija slovenskih dramatikov pa je spet pokazala veliko zanimanje za gledališke reforme. Razen oživljanj zahtev po totalnem gledališču, v čemer nadaljuje Javorškova prizadevanja, so pri njej vidni odmevi različnih novih pojavov v gledališču, kakor je npr. happening. Dramaturško se dramatika najmlajših upira tako idejnosti kakor poetizaciji dramskega besedila. Življenje pojmuje in prikazuje kot čisto igro naključij in nesmisla. Najpomembnejši predstavnik te smeri v slovenskem gledališču je Dušan Jovanovič (1939) tako kot režiser kakor kot dramatik.