Intervju Juliette Lewis H -•••••••••••••••■■■•■■■« ......••••••••••••••■•#■•■•■ •Ji • ......... ■"• 1 _■••.................•••••■••••••••••••■• ■ j ■ • ..................... • • • e ••••••■••■•• JL* • .......... ■ jJ L™ • ......•••••••••••••••••••••••■• e • • ■ ■ JLB • .............••••••••••■••■■•eeeeelfl DT ■ • .... ■ 3yi ■ • • ... • • • • • •■•••• •••••■••■••••■• "OCb • • • • • • • ■ • • • • • • •■•••••••«■■•■■•••■■■■ ■JE • • • • • • • • • • • • • • ••••••••••••••■•• _■ • .......... •••••••••••••••••••■••••• E ■ ............ • • •••••••••■••••••••••••• M JL» ............. e^E L*ee •■••••••••••••••••••••••••••••••••••• e ji • • • •*•*•*•*•*•*•*•*•*•"•*•*•*•*•"•*•*•*•*•*•*•*•*•*•*• e -»•••■••••••••••••••eeeaaeeeeeeaeeeeeeee * * • •••••Beeeeaaeeeeeeeeeeee*eeeeeee«»e»»ee PET^»*»**....... • •*•*•*•*•*■*•*•*■* ■*** 1 Le ■•■•••••••••••••■•■ a jr ■ ■■•••••••••••eeaeeee e • "** •*•*•*•"•*•*•*•*• * ■"■ ■ ■ ■ ■ • .......e e e • ■ e ■ S ^E^B*»""*«*a#**B* 1 ‘ * **"***""«**®||J j * * • * •***"*bvC*I*I*«1 . ■ .......... ••■■■•■ ■TT • • • • • • • • • • • • ••■■■■■ ■ jei .......... ■ ■ Mm ■ ••••••• yyÜLE_E ■ ■ ■ ■ mjtjn pi ■•••••• • ■ ■ ■"■jiy 1111 i1 ^xvröxix^x'x^xxix^x^xj m-a/Wm. . • «jö •*■*»*•"•"•"•*•*•***"* • • • • * •••••• • • • • • • • • ■v.v.v.wa^HBKv. • ••••■ * * ■ .............. ■ • • l ■ ■••••• • ■ ••••#•••» CB ■•••••• *•••••••• B B ■ ••••••....••••••e a a ra m m •• rn .... m m • m • m • m ■ ■••••• • • • ••■••••• • ■ .j ■••••• . . . • ••■■■■•■• ■ Beeeeeee •#••••••••■ !■••••••• • • • ••■■•■■■• ■ ■■>•••■• . . •■•■»••■->_■■••••• a •••■ B B B B •• 1 Ib eaeeeee» • • aaaaaaaa Beeeeeeee. . aaBBaaaBl laaaaaaaa« • aaaaaaaa- _B eeeeeeeee.eaaaeeea * B aaa • • a a a a ■ aaaaaaaa Beaeeeeaeeaeaaaeeeaa r B ■ aaaaaaaaa aaaaaaaBB .■•aaaaaaaa a a aaaaaaaa _J_B BaaeaeeBaaaeeeaeeBl B a eaee eeeee # eaeeeBaer aaaaaaaaa a*a a*a a a ■ • a a I (_■ aaaaaaaaa aaaaaaaaa JEjE ■ ■■••■••••aaaaaaaBBaB I MB eeeeeeeeeaeeeeeaBaae eeeeeeeeeeaeeeeBBeaaE IB eeeeeeeeeeeeeeeeaBae* JB a eeeeeeeeeeaeeeeaBBBa S-:-::-::-:-:-:-::-:-::::-:-:-:-:-:- IBBeeeeeeeeeeeaeeee a BT™ [y.y IBBBaaaaaaaaaaaaaaaaa a E • ••••••a aaaaaaaa aaaBBB »■■■•••••••••aaaaaaaa ■ ■ Naj filmi 2010 Transmedijska produkcija Kaliber 50 Novi eko-dokumentarci r’1 w’| : x-x-SRS8ffi>x-XvX :::::::; 1 gXj:jx;x::::::x:x?^^ ^fei:x;xx" yx:x:::::x:::xöx>?^®«!;j i K&xi:^ Rekviem za Filmski sklad Zid objokovanja ^■"■"■"•••'•••"•••a ••••••••• Komedija verite wmmmmmmmmmmi Sv:;» X'l’lv. 330005' /Z dJUZxirSiA. 2-040, TC^jJiytfC, iS&v&*~y&A JUXo^e^Lx, l6* 1% (iSUilfrXi^- 2.040, XiA» Ußhunjl-, 1 ; ■:$• . k n ■■I ŠfjS.k. < i.';FI8'- ’m m ir; ' SHc • Tekmovalni program • Otroški in mladinski program Slon • Evropski študentski tekmovalni program \ • Svetovni jagodni izbor • Retrospektiva avantgardnega animiranega filma • Fokus na Nemčijo • Japonski sodobni kratki animirani film , . šest celovečernih animiranih filmov • Dve filmski projekciji z živo glasbeno spremljavo (Andrej Goričar in Compagnia d’arte Drummatica (It.)) j • pet likovnih razstav (Slovenski etnografski muzej, Kinodvor, Moderna galerija — Mala galerija in KUD France Prešeren v Ljubljani ter Naskov Dvorec v Mariboru) • Trije avdio-vizualni dogodki (Mediocore, Projekt MonoPoly in Na lepem prijazni) Ib Bi nimüitcLoi'ra Kinodvor. LLVtd W(v. an//nafek4.š Gorazd Trušnovec Tamara Langus Gregor Bauman Matic Majcen I UVODNIK - Krizno leto očetov RAZGLEDNICA - Razglednica z odprtega oddelka Fužine BLIŽNJI POSNETEK Intervju: Juliette Lewis Intervju: Robert Guediguian Katja Čičigoj Dare Pejič Katarina Majerhold Igor Kadunc Samo Rugelj Žiga Valetič FESTIVALI Retrospektiva avantgardnega animiranega filma Stripburger v gibanju Festival gejevskega in lezbičnega filma ZID OBJOKOVANJA Res je, Vojnovič ni mladi slovenski Truffaut Rekviem za Filmski sklad FOKUS - Najboljši filmi leta 2010 KALIBER 50 - sodobni ekozofski dokumentarci Marko Bauer Jaroslav Skrusny 40 42 ESEJ Facebook s človeškim obrazom Ob filmu Circus Fantasticus Peter Stankovič 45 ANTOLOGIJA SPREGLEDANIH - Zarota Dejan Ognjanovič 48 MALA RUBRIKA GROZE - Satire in satare Uroš Šetina Uroš Goričan TEHNO Phil Tippett, starosta vizualnih učinkov Zmagovalci novih ekranov? Gregor Bauman E Ivana Novak MUZIKA - Intervju z Warrenom Ellisom TELEVIZIJA-Žanr za hec KNJIGARNA Matevž Jerman ^ 130 projektov za uvod v snemanje filmov Milan Ljubič M Kino Pištola Petra Osterc Poklon Lojzetu Rozmanu Gorazd Trušnovec ES Poročila sem se s komunistom Matic Majcen Matic Kocijančič Andraž Jerič »*i Urban Zorko Andrej Gustinčič Špela Barlič Mjj Matjaž Juren HH Florijan Skubic Nina Cvar Gorazd Trušnovec KRITIKA Gremo mi po svoje Piran - Pirano Wall Street: Denar nikoli ne spi Socialno omrežje Američan NA SPOREDU Tamara Drewe Klepetalnica Ledena past Nič osebnega e • e * a • m» i £,f NAJBOLJ BRANA STRAN - Dosje X _ '/ e • e • Ekran letnik XLVII /december - januar 2010/2011 / 5 EUR / ISSN 0013-3302 / na naslovnici Juliette Lewis; ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije; izdajatelj Slovenska kinoteka; sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije; glavni in odgovorni urednik Gorazd Trušnovec; uredništvo Špela Barlič, Aleš Blatnik, Tomaž Horvat, Matic Majcen, Jurij Meden, Zoran Smiljanič, Denis Valič; pomočnik urednika Matic Majcen; lektura Petra Narat Palčnik; svet revije Zdenko Vrdlovec (predsednik), Jože Dolmark, Andrej Gustinčič, Janez Lapajne, Milan Ljubič, Ivan Nedoh, Miran Zupanič; oblikovanje Zaš Brezar in Jure Legac; tisk Birografika Bori; marketing Promotor, oglasi@ekran.si; naročnina celoletna naročnina 30 EUR + poštnina; transakcijski račun 01100-6030377513; Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana. Naročnina velja do pisnega preklica; naslov Metelkova 6, 1000 Ljubljana, tel. 01 438 38 30; info@ekran.si; splet www.ekran.si; facebook Revija Ekran Za prijazno pomoč pri pridobivanju arhivskih fotografij se zahvaljujemo muzejskemu oddelku Slovenske kinoteke, za dovoljenje za njihovo uporabo pa Filmskemu skladu. UVODNIK 2 GORAZD TRUŠNOVEl Krizno leto očetov Gorazd Trušnovec Za zadnjo letošnjo številko Ekrana smo rednejše sodelavce in filmske publiciste zopet zaprosili za osebne sezname »naj« filmov preteklega leta. Preference, ali bodo označeni po vrstnem redu, abecedi, kar tako ali bodo izbrani in razvrščeni po kakšnih drugih kriterijih, smo prepustili vsakemu posamezniku ... Vsak film ima lahko tudi zelo kratko pojasnilo (ali splošnejši tekst o izbiri), lahko je tudi brez njega. Tudi odločitev, ali se omejiti na filme, prikazane v uradni distribuciji pri nas na rednem kinematografskem sporedu, na priložnostnih javnih projekcijah, ali v okviru katerega od številnih filmskih festivalov (tudi v Sloveniji jih je že za dva ducata) ali na filme, prikazane na katerem od festivalov v tujini ali pridobljene po kakšni drugi poti, smo prepustili vsakemu posamezniku. Veljala je samo ohlapna časovna omejitev - v poštev so prišli tako tudi filmi, ki so bili posneti lani, kot recimo film Gaspar-ja Noeja Enter the Void, avtorja enega od »favoritov« lestvic najboljših filmov prejšnjega desetletja, ki pa smo ga vendarle zaman čakali, da bi ga bilo mogoče na velikem platnu (kar si tako vizualno inventivna stvaritev nenazadnje zasluži!) pri nas videti vsaj letos. Vprašanje, ali ima smisel tem seznamom sploh posvetiti ustrezen prostor, seje na uredništvu seveda pojavilo, kot tudi čisto osebni pomislek, da bera letošnje filmske ustvarjalnosti nemara ni bila ravno markantna. Morda kaže na to tudi izrazita heterogenost odgovorov, ki sem jih bil zelo vesel in ki kaže tudi na odsotnost uniformnosti, pluralizem mnenj oziroma samostojno razmišljanje širšega kroga Ekranovih sodelavcev, kar se mi zdi zelo spodbudno za slovensko filmsko okolje, nagnjeno k trobljenju v isti (teoretski) rog. No, statistika je vendarle pokazala »določene tendence«; osemnajst anketirancev sta z največ glasovi - in vendar vsak s komaj po štirimi - prepričala filma bratov Coen Zresni se (A Serious Man, 2010) ter domači Akcijski celovečerni prvenec Oča (2010, Vlado Škafar). Po tri anketirance pa so navdušili filmi Klavnica (Kinatay, 2009), za katerega je Brillante Mendoza dobil lani v Cannesu nagrado za najboljšega režiserja, pa lanski dobitnik zlate palme na istem festivalu Beli trak (Das weisse Band, 2009, Michael Haneke), letošnji zmagovalec festivala Sundance Na sledi očetu (Winter's Bone, 2009, Debra Granik), še en nagrajenec žirije lanskega Cannesa Prerok (Un prophete, 2009, Jacques Audiard) ter holivudski Izvor (Inception, 2010, Christopher Nolan). Presenetljivo ali pričakovano? Če bi iskali kakšno skupno značilnost filmov, za katere je v tokratnem Ekranu očitno obveljal nek vsaj minimalni konsenz, da gre za presežke, potem lahko zelo hitro pridemo do ugotovitve, da so v tej relativno šibki letini izstopali filmi, v katerih so v ospredju tako ali drugače očetje, bodisi skozi popolno oziroma usodno odsotnost, kot pri pretresljivem portretu življenja pod robom revščine na ameriškem podeželju, filmu Na sledi očetu, ali skozi šokantno izgubo nedolžnosti mladega očeta, ki skuša zbrati dovolj denarja za poroko v podobno obubožanem filipinskem velemestnem okolju v Klavnici. Za vsaj metaforični boj med očetom in sinom gre tako v resni zaporniški kriminalni drami Prerok kot v navidez bombastični holivudski uspešnici Izvor. S srhljivo usodnim vplivom generacije »očetov« ter njihovih institucij na mlade potomce v protestantsko-puritanski Nemčiji na pragu prve svetovne vojne se ukvarja Beli trak. In nenazadnje, oba »zmagovalca« letošnjih anket imata v svojem osrčju očeta, očeta v krizi. Protagonist filma Zresni se je primoran skozi nekakšno Jobovo preizkušnjo, ki ga odtuji od družine in sina v puberteti, ločeni protagonist intimistič-nega filma Oča pa išče čustveni stik s sinom, pri čemer pa avtor to iskanje preseganja osebne »krize« sopostavi s kriznim položajem lokalnega delavstva, ki mu pripada tudi protagonist. In nenazadnje - mar ni dobesedno »v krizi« tudi oče, protagonist letošnje največje domače uspešnice, filma Gremo mi po svoje (2010, Miha Hočevar)? Kot kaže, je torej domača institucionalno podprta filmska produkcija vsaj s tema filmoma povsem v koraku s svetovnimi trendi ... Preden zaključimo ter zaželimo vsem skupaj boljšo prihodnjo filmsko letino, se velja spomniti vsaj še letos preminulih očetov francoskega novega vala Erica Rohmerja in Claudea Chabrola, pa tudi očetov ameriškega novega vala Dennisa Hopperja in Arthurja Penna. Ja, očitno je bilo to res leto očetov. In krize. Razglednica z odprtega oddelka Fužine Tamara Langus, foto: Jonas Žnidaršič »Upam, da bo Diego tam. Mor'š ga spoznat', boš vid'la. Ziher bo tam!« To je bila popotnica za srečanje z Diegom Menen-desom in debata s sopotnico na poti proti letošnjemu Gros-smannovemu festivalu filma in vina v Ljutomeru. Ne, Diego ni latinski zapeljivec, kot bi to morda sklepali zaradi njegovega umetniškega imena, ampak je vsestranski 27-letni fužinski ustvarjalec, ki sicer govori slovenski jezik, a se vam lahko zgodi, da zaradi drdranja in nepoznavanja slenga česa ne boste razumeli. Kljub temu je zelo mogoče, da vas bo v resnici zapeljal s svojim nenavadnim likom in delom. Na Grossmannovem festivalu je pohajal naokrog in gledal filme, a neprestano deloval rahlo nezadovoljen in kritičen do vsega. Včasih je v polivinilasti vrečki prinesel svoje filme in jih prodajal po simbolični ceni. Prepričal meje že naslov Retard Zombie (2007). Za nakup njegovega drugega filma, Fužine nejbrhud: Športni upi (2010), pa sem se odločila zaradi skromnosti, ki priča o tem, da se vsega loteva zaradi resnične želje in močne volje po delu, ki ga veseli. Pri tem se ne sprašuje, kako bi se dalo nekaj narediti in kje bi dobil denar, ampak dela in na koncu tudi naredi. Na svoj način, kakopak. Diego prepriča z gorečnostjo. Četudi se zdi vse skupaj precej čudaško, je ravno to tisto, česar marsikomu primanjkuje in kar marsikdo pogreša. Morda nam je ravno zato Diego Menendes tako očarljiv. No, če vam ni, vam pa še bo. Ker so me na svetovnem spletu presenetili Diegovi bizarni videospoti in posnetki stand-up točk, na kupljenih devedejih pa poleg filmov še dodatni posnetki in bonus material, sem za skupino znancev in prijateljev pripravila zasebni Fužinski filmski festival, kjer smo si ogledali vse stvaritve mladega avtorja. Vseh ducat gostov je bilo na koncu izjemno navdušenih. Ne le nad avtorjem, ki sam piše scenarije, snema, igra, montira in filme opremlja z glasbo in posebnimi učinki, temveč tudi nad filmskimi liki. Če se v komični grozljivki Retard Zombie Diego Menendes ukvarja z vprašanjem identitete in z zom-biji, nam v igranem dokumentarcu Fužine nejbrhud: Športni upi postreže z duhovitimi portreti rahlo zavoženih fužinskih posebnežev, ki pa so skozi Diegovo predstavitev gledljivi in zanimivi ter dajejo vtis o življenju v Fužinah. Še več. Ko gledaš Prleta vfilmu, ga želiš spoznati še v realnosti. »Je to zajebanci-ja?Je tale Prle res tak?« so vprašanja, s katerimi se ukvarja gledalec. Sama sem se med filmom zavedla, da že celo večnost nisem gledala nenavadnih živalic v živalskem vrtu, in pomislila, da je morda čas za obisk Fužin. Kot del priprav za ublažitev morebitnega kulturnega šoka sem si ogledala Diegov stand-up nastop v prostorih tovarne Rog, kjer je bil med atrakcijami napovedan tudi Prle. Rog je po Diegovih besedah edino zatočišče njegove stand-up komedije. Drugje naleti na popolno nerazumevanje in odpor. Menda razlog tiči v njegovih »preveč bolanih forah«. Srž Diegovega humorja, s katerim si je nabral močno jedro oboževalcev, je v absurdnosti situacije in ne v vsebini, ki je neposvečenemu poslušalcu ob prvem stiku v dobršni meri kriptična in nerazumljiva. Med nastopom si brez zadrege pomaga z zapiski, ki jih svaljka po rokah, in si vzame kaufmanovski trenutek ali dva, da kaj prebere. Čudaškost so stopnjevale občasne intervencije Prleta, ki seje iz prve vrste občinstva oglašal s pomenljivimi izjavami: »Ej, a veš, kaj je kondukt?« ali pa »A je u redu ta obleka?« Nastop je s kamero dokumentiral eden od protagonistov iz filma Retard Zombie, kar je dalo dogodku dimenzijo aktualnosti in pomembnosti. Kdo ve, v kakšnem kontekstu se bodo delčki tega spektakla reciklirali, saj bi se verjetno vsi prisotni strinjali, da tak zaklad ne sme pristati v smeteh. Stand-up večer seje izkazal kot povsem nor in čudaški, kar pa je pri Diegu in njegovem krožku nič manj kot pričakovano. Na zahtevo publike se že pripravlja repriza zasebnega Fužinskega filmskega festivala, upam pa, da bo Diego kmalu navdušil javnost s kakšno novo pogruntavščino. Do takrat pa vam namenjam le popotnico in priporočilo: »Spoznajte Diega. Morate videti njegove filme, res!« Odlična priložnost za seznanitev z mladim fužinskim umetnikom pa se ponuja tudi na Ekranov! spletni strani, kjer je objavljen pogovor z Diegom Menendesom. »V naših filmih ni prostora za ljubezen in take stvor/,« je povedal in z intervjujem takoj po objavi poskrbel za rekorden dnevni obisk strani www.Ekran.si. RAZGLEDNICA 3 TAMARA LANGU! I POSNETEK 4 GREGOR BAUMAN Ko nanese beseda na Juliette Lewis, vsi radi operirajo z označevalcem vsestransko.Termin, ki pove hkrati veliko in nič - pravzaprav gre za tisti izmuzljivi občutek, ki te spreleti in navdahne takoj, ko te Juliette ogovori kot starega znanca v eni izmed t. i. gas, food, lodging kantini v smeri proti nikogaršnji zemlji. Občudovali smo jo v kultnih filmih Rt strahu (Cape Fear, 1991, Martin Scorsese), Rojena morilca (Natural Born Killers, 1994, Oliver Stone) in Zadnji dnevi (Strange Days, 1995, Kathryn Bi-gelow), a na njej ni nič zvezdniškega. Prepriča z odprtostjo, s humorjem in z načinom komunikacije, da se že vprašaš, kdo s kom dela intervju. Včasih prikupno zmedena, na trenutke povsem otročja, a zelo resna, ko nanese beseda na sodelovanje s Scorsesejem ali pisanje pesmi. Veliko (samo)oklicanih zvezdnikov je že sedelo pred menoj, vendar so mnogi izmed njih prišli, bili in odšli, vtis pa je s časom zbledel. Pri Juliette je drugače - od pogovora po njenem koncertu v Gradcu s skupino The New Romantics je minilo že nekaj mesecev, a navdušenje ni popustilo niti za odtenek. Kam je izginila tista nedolžna deklica iz filma Rt strahu? Na odru je zagotovo ni bilo videti, sedi mogoče sedaj tu pred menoj? Še vedno je veliko nedolžnosti okoli mene, tako na odru kot na filmu. Nedolžnost me na nek način poživlja (smeh). Seveda morate to razumeti v prenesenem pomenu. Kar se filmskih vlog tiče, je vse odvisno od lika, ki ga zahteva scenarij, še bolje, pričakuje režiser, v glasbi pa je stvar toliko bolj intimna, saj sem to samo jaz. Pojem namreč o svojih občutkih, o zmagah in porazih, o ovirah ... Pri filmu se je že zgodilo, da sem karakter na setu - težko bi rekla spremenila - dopolnila, ker sem vživetemu liku dala nekaj svojih izkušenj. Tak primer je recimo Histerična slepota (Hysterical Blindness, 2002, Mira Nair). Seveda ne gre za kakšne radikalne spremembe, ki bi posegle v bistvo scenarija, zgolj za odtenke; marsikdaj je to nezavedno in opazim šele ob premieri. V nasprotnem primeru bi se producentom zagotovo zmešalo. V glasbi imam več svobode, ker sem glavna. S skupino The Licks je vsa stvar zvenela bolj agresivno - večkrat sem našo glasbo poimenovala levje rjovenje ali mišičasti rokenrol. Z »novimi romantiki« ustvarjam glasbo kot kombinacijo mojega ega in alterega - slišimo lahko različne izpovedi, kombinacijo žalostne in vesele Juliette Lewis. Veliko večje ranljivih občutenj, prave surove intimnosti... ... podobne tisti iz antološke scene Rta strahu, ko vam Robert De Niro med dialogom pobalinsko položi prst v usta. Tega menda ni bilo v scenariju? Res je, ta poteza ni bila predvidena, vendar je bil ves kader dodobra izdelan. Vedela sva, zakaj pri vsej sceni gre, kateri občutki morajo priti na trak, zato sva dialog začinila z nekaterimi sprotnimi reakcijami in odgovori. Robert je pač mojster, ki zna izkoristiti vsak trenutek. V scenariju je pisalo, da se mi mora počasi približati, doseči zaupanje, me osvojiti in poljubiti... Način je bil prepuščen njegovi iznajdljivosti. Praznega prostora je bilo veliko, rezultat poznate. Sposobnost improvizacije pride pogosto prav v vsakdanjem življenju, tudi vam na odru, kot rokenrol pevki. Glasbo redno uporabljam, ko se pripravljam na vloge. Mnogi pravijo, da medija nimata veliko skupnega, vendar je resnica povsem drugačna. Ko sem se na primer pripravljala na vlogo v Rojenih morilcih, sem veliko poslušala Jimija Hendrixa. Nocoj ste bili priča premnogim trenutkom, v katere sem se spontano vživela, naj je šlo za interakcijo z glasbeniki ali s poslušalci. Rada izzivam in čakam na reakcijo ljudi okoli sebe, na katero se potem tudi sama odzovem. Okej, na filmu ti kadri, če so režiserju všeč, seveda ostanejo, na odru so del živega spomina. Pesmi so kot scenarij, imajo osnovne parametre, vendar nikoli ne veš, kako bodo izzvenele v živo. Edina razlika med Juliette na filmu in na koncertu je, da na koncertu ne igram. Preden greste na oder, ali veste, kako boste stvar zastavili, ali zgolj sedete za bobne, jih kasneje zamenjate za mikrofon in se prepustite... Vedno poskušam predvideti, kaj me čaka v dvorani, se vživeti v publiko, kakšne pesmi želijo slišati: bolj agresivne ali več bluesa, bolj nežne ali skladbe z mističnim predznakom. Vse te stvari povezujem med seboj, iščem prave rešitve, kako koncert izpeljati od začetka do konca. Včasih program spremenim med samim koncertom, kar ni problem, saj smo s skupino uigrani in znajo slediti mojim muham. Vendar so to bolj osnutki - vem, koliko časa bom na odru, ne vem pa, kam me bo to odpeljalo. S seboj skušam odpeljati tudi poslušalce in rezultat je vedno nepričakovan. Če sem iskrena, najbolj vesela sem obiskovalcev, oni mi dajejo samozavest, zato se vedno potrudim, da s koncerta odidejo zadovoljni... Ta občutek privlačnosti prvič pride do izraza prav v filmu, kjer ste igrali pevko - Zadnji dnevi. Ne glede na krvavi vsebini ste tako v Rojenih morilcih kot Kaliforniji (1993, Domi-nic Sena) še vedno nosili avreolo čistosti, ki jo mažejo drugi, v Zadnjih dnevih pa ste že vrteli kocko in skakali z enega na drugega. Pri Zadnjih dnevih sem že bila oblikovana igralka, saj sem za seboj imela nekaj razvpitih vlog. Do teh dveh filmov me mogoče niti niso jemali resno, četudi sem imela za seboj sodelovanje II POSNETEK 5 GREGOR BAUMAN II POSNETEK 6 GREGOR BAUMAN s Scorsesejem v obdobju Dobrih fantov. Mogoče je bil šok po Dobrih fantih takrat prevelik, tako da je Martin - povsem zasluženo - zasenčil vse svoje prihodnje projekte in vse nas v zasedbi.Tudi vmes je bilo nekaj dobrih vlog kot v Kaj žre Gilberta Grapea (What's Eating Gilbert Grape, 1993, Lasse Hallström), a je šele šok Rojenih morilcev prinesel tisti plus, da sem zrela pred kamero, da mi lahko zaupajo močnejše vloge. To meje tudi pripeljalo do filma Zadnji dnevi.Tu sem res uživala, saj sem igrala karakter, ki ga živim danes, mislim na glasbeno kariero. Svojo vloge sem vedno razumela kot celoto. Nikoli nisem hotela biti klišejska igralka, neka površinska hči ali navijačica, vedno sem v liku iskala neke globlje odtenke. Scorsese je to razumel, zato ni zahteval, da igram po scenariju, temveč da v opisu lika odkrijem sebe. Vsak igralec ima nekaj svojega, le odkriti mora, kaj je to. Moj "to" se vedno nahaja left ofthe centre, najsi igram morilko ali skrbno mati. Mogoče smo vas tudi zato videli kot križanca med (zgodnjo) Patti Smith in PJ Harvey v Zadnjih dnevih. Danes bi tem notoričnim odtenkom lahko pripisali še Rogerja Daltreya, The Slits, Janis J opli n... Vse te glasbenike občudujem, vendar ko pojem ali igram, poskušam misliti le nase, sprostiti svojo energijo - pri glasbi gre za predanost in neobremenjenost. Na vse pesmi sem čustveno navezana, glasbeniki in publika pa so tista inspiracija, ki me žene naprej. Ne smem biti nedostopna. Na odru je vse bolj prvinsko, podobno kot scena v klubu filma Zadnji dnevi. Z nastopom smo poudarili dramatičnost dogajanja, hoteli smo dati novo energijo, ki bi film peljala naprej ...Zadnjidnevi imajo veliko takšnih preskokov, nepredvidljivih elementov tako kot rokenrol. Živi nastop v filmu Zadnjih dnevih je pomenil vaš glasbeni preboj? Prej opomnik, da se moram ukvarjati tudi z glasbo. Na neki točki življenja sem s Hardly Wait dobila občutek, da ne smem zanemariti svoje glasbene plati. Petje in pisanje pesmi sta bili moji skrivnosti, ki ju od tedaj nimam več. Potrebovala sem kar nekaj časa, da sem zbrala pogum in začela javno nastopati. Pri enaindvajsetih še nisem bila pripravljena, danes sem. Večkrat dobim občutek, da uživate kot filmska zvezda in glasbena antizvezda. Ni vse tako preprosto. V filmskem svetu sem res bolj prepoznavna, a se nimam za nikakršno zvezdo, zgolj igralko, ki opravlja v pogodbi zapisane dolžnosti. Včasih si privoščim kakšno šalo, vendar vsi vedo, da sem neukrotljiva in da nikomur ne želim nič žalega. V živo ne igram, sem tista oseba iz pesmi, ki jih sama pišem. V zadnjem času se bolj posvečam glasbi, kjer se moram znova in znova dokazovati, predvsem sebi, šele pozneje vsem ostalim. V skupini je neka druga etika, ki jo dopolnjujemo, predvsem pa z njo razbijam osamljenost, saj na odru dobesedno uživam. Ne pojem, da bi bila zvezda, pojem zato, ker to rada počnem, ker je to še ena stran iste Juliette Lewis. Presenečate tudi po zunanji plati - od kod ideja za divjo dirty g lam opravo? Moj imidž se spreminja iz dneva v dan. Uživam v tem, saj imam razvit občutek za humor. Modnemu svetu postavljam zabavno ogledalo. Rada imam kričeče barvne kombinacije ... V zadnjem času sem zelo dovzetna za majice, ki kažejo popek. Ne vem zakaj, enostavno rada jih imam. Takšna hodim doma, takšna hodim po ulici. Vseeno moram biti praktična. Ker sem veliko na poti, zato visoke pete odpadejo. Rada nosim perje; so kot nebesa na Zemlji ali živalska kreatura v urbanem svetu. Večkrat dobim občutek, da se razvijam v urbano žival. Za razliko od mnogih glasbenih barbik, ki bi rade postale filmske zvezde, je vam uspel protinapad -po uspešni filmski karieri ste vedno bolj prepoznavni tudi v glasbenem svetu. Nisem ne prva in najverjetneje ne zadnja. David Bowie, Iggy Pop, Tom Waits in Deborah Harry imajo za seboj nekaj odličnih filmskih projektov. Ko sem delala z Omarjem Rodnguez--Löpezom, sem spoznala vizualno plat njegove glasbe - med poslušanjem dobesedno vidiš glasbo, soundtrack nekega neposnetega filma. Mnogi glasbeniki znajo v pesmih spisati scenarij za film; ko dodajo še množico zvokov, vse te slike zaživijo v naših mislih. Poslušajte kakšen album skupine Mars Volta in spoznali boste te divje krajine Omarja Lopeza. Ko snemam filme, poslušam mnoge pesmi, ki mi pomagajo, da se lažje vživim v karakter. Že Sam Peckinpah je hotel posneti film na osnovi albuma Desperado (The Eagles), Sean Penn pa je Springsteenovo Highway Patrolman dobesedno prepisal v The Indian Run-ner (1991). Iskanje stičnih točk je zanimivo; glasba marsikdaj filmu pripne drugačne perspektive, govori namesto nas. Če tega ne bi bilo, potem Scorsese zagotovo ne bi snemal filme o The Rolling Stones ali Bobu Dylanu. Velikokrat glasba (pesem) vzame igralcu besedo in poudari njegova dejanja. Poglejte kdaj Martinove opombe pri snemalni knjigi - tam je dobesedno pripisano, katero pesem sliši zraven. Vaše pevske sposobnosti (These Boots Are Made for Wal-kinj smo prvič slišali v Rojenih morilcih - menda niste bili najbolj zadovoljni z vlogo oziroma načinom, kako ste vlogo odigrali. Potrebovala sem kar nekaj časa, da sem se filma navadila. Ponavadi dobim občutek že med snemanjem, takrat sem bila povsem prazna. Na setu je bilo vse tako zmedeno, da včasih nisem vedela, kaj Oliver sploh želi od mene. Imela sem popolno svobodo kreiranja lika, celo dialoge sem si lahko sproti izmišljevala, potem pa je prišel Oliver in rekel, naj reagiram na demone, ki jih bodo dosneli zraven avta. Kako, ko pa ne vem, kaj naj predstavljajo, ali snemamo realnost ali fantastiko. Na srečo nekaterih kadrov, kjer se res nisem znašla, niso uporabili. Montaža je bila tista, kije naredila Rojene morilce, brez odlične montaže bi film pogorel. Danes je moje mnenje drugačno -gre za izjemno inteligenten film, satiro, kije bila pred časom in ki nikoli ne bo izgubila svojega sijaja. Ste pa zanj prejeli nagrado za najboljšo igralko na festivalu v Benetkah. Saj res, zdaj se spomnim, da je nisem mogla prevzeti, ker sem bila zaposlena s snemanjem Košarkarjevega dnevnika (The Basketball Diaries, 1995, Scott Kal ve rt). Kako pa je sicer ustvarjati s t../. dobrim fantom Martinom Scorsesejem? Martin je čudovita in razposajena oseba, eden najbolj razgibanih režiserjev, s katerim sem imela priložnost sodelovati. Nikoli mu ne zmanjka energije, hkrati pa je odličen motivator. Zelo rad si predstavlja filme v vsakdanjem življenju - kjerkoli hodi, si ogleduje okolico in pogleduje, kam bi postavil kakšno sceno. Zelo dovzeten je za vse ideje in nikomur ne zapira vrat. Ne boste verjeli, ampak kot režiser sploh ni zahteven. Igralcu pusti veliko svobode, da oblikuje svoj lik. Pri tem ga nezavedno vodi. Šele ko je film končan, spoznaš, koliko svobode si imel in koliko te je pri tem usmeril. Seveda se posveti predpripravi, saj že z zasedbo dobi tisto, kar želi. Martin je bil prvi režiser, ki je v meni odkril moj pravi igralski jaz, moj igralski občutek ter mu dal filmsko legitimnost. Srečo sem imela, da sem ga spoznala na začetku svoje igralske poti, takrat, ko sem sebe na filmu šele iskala. Z njim sem snemala v času, ko še nisem bila prepričana vase, potem je bilo vse lažje. Mnogi odlični igralci te sreče niso imeli. Juliette Lewis ima stransko vlogo v filmu Draga, počakaj, sem na poti (Due Date, 2010, Tod Phillips), ki je pravkar prišel na spored slovenskih kinematografov. II POSNETEK 7 GREGOR BAUMAN Ideja komunizma ostaja zgolj lepa ideja Intervju: Robert Guediguian Tekst in foto: Matic Majcen Osrednji gost letošnjega festivala Sergio Amidei v italijanski Gorici je bil Robert Guediguian, francoski cineast, ki so ga na dogodek povabili z namenom predstavitve njegovega zadnjega filmskega projekta, filma The Armyof Crime (L'armee du crime, 2009). Naslov se nanaša na del slogana z nacističnega propagandnega plakata iz leta 1944, ki je v Franciji famozno poznan pod imenom Rdeči plakat (L'affiche rouge) in na katerem so okupatorske sile člane uporniške delavsko-imigrantske skupine Missaka Manouchiana označile kot zločince. Guediguianov film uprizori dogodke o vzponu in padcu te skupine, ki je med II. svetovno vojno organizirano delovala kot uporniška mreža, Ekran pa je priložnost izkoristil za nekaj vprašanj o filmski etiki in metodi. 56-letni Guediguian prihaja iz Marseilla in je režiral okrog 20 filmov, med katerimi so Na življenje, na smrt! (A la vie, a la m o rti, 1995), Marius in Jeannette (Marius et Jeannette, 1997) in Mesto je mimo (La ville est tranquille, 2000), ki smo jih videli tudi na nekaterih preteklih izdajah LIFFa. Na kakšen način ste prvič naleteli na Manouchianovo ime in kaj vas tako fasciniralo pri njegovi življenjski zgodbi? Missak Manouchian je človek, ki mi je pomagal zgraditi lastno osebnost, ko sem bil še otrok. Predstavljal mi je zgled, ki sem mu lahko sledil, in to iz več razlogov. Najprej zato, ker je bil komunist in internacionalist, ker je bila skupina, s katero je deloval, sestavljena iz poljskih, madžarskih in romunskih judov, 4 do 5 Italijanov, nekaj Špancev in seveda enega Armenca. Vsi ti možje so bili združeni v svojem boju proti zatiranju in imeli so izjemno jasno vizijo prihodnosti, vizijo boljšega sveta v tem izjemno temnem, lahko bi rekli najbolj temnem obdobju v človeški zgodovini. To so stvari, ki jih človeštvo še vedno ni povsem prebolelo. In oni so takrat v tej temi nosili luč, zame so bili pravi borci za človeštvo. Ko sem bil otrok, sem prebral to čudovito Manouchianovo pismo, ki ga je napisal svoji ženi samo nekaj ur pred smrtjo. V njem zapiše: »Umrl bom, ampak ne čutim nikakršnega sovraštva do nemškega ljudstva.« Izreči nekaj takšnega pred strelskim vodom, ko vate puško uperja 24 nemških vojakov, je pravzaprav nekaj, kar človek želi slišati. Še toliko bolj zaradi mojega osebnega porekla - moja mama je Nemka, oče pa Armenec - tako da je to bilo, kot bi moj oče to izrekel moji mami, imelo je izjemno močan učinek name. Zato pripovedujem to zgodbo. In verjamem tudi, da jo je potrebno pripovedovati, ker se jo počasi pozablja. Delavsko gibanje je bilo tisto, ki jo je vseskozi pripovedovalo in jo zagovarjalo, ljudje pa jo v tej dobi močnih identitetnih izpolnitev pozabljajo. Cel svet je v fazi nazadovanja, zato verjamem in zdi se mi dobro, da film služi kot tisti, ki ponudi nasprotni primer, ki je zgodovinskega značaja. In to še toliko bolj v Franciji, ki ima dandanes ta odnos z imigracijo, preko katerega se začenja zelo oddaljevati od idealov francoske revolucije. Jaz pa še vedno mislim, da je bila francoska revolucija nekaj dobrega. Kako pravzaprav dejstvo, da ste tudi vi, prav tako kot je bil Manouchian, armenskega porekla, spremeni vaš pogled na njegovo zgodbo? Ni imelo bistvenega vpliva. Sem pa moral zelo natančno izbirati like, ker bi lahko govoril o vseh junakih v filmu. Na Rdečem plakatu jih je bilo 23 in lahko bi naredil ravno toliko filmov. Zato sem takoj izbral armenskega vodjo, njegova 2 judovska prijatelja, Poljaka in Madžara, tako da sem v bistvu povezal zelo različna ozadja. Zagotovo pa nisem posnel filma z armenskega vidika. Na koncu filma zapišete, da ste si vzeli nekaj svobode pri urejanju zgodovinskih dejstev v filmsko naracijo. Kateri so ti popravki in zakaj so bili potrebni? Svobodo sem si moral vzeti pri uprizoritvi trenutkov, v katerih ni bilo prič, kar se nanaša na vse, kar zadeva intimne odnose, denimo med Manouchianom in Melinee. Neverno, kako seje to odvijalo, in zato so to seveda dialogi, ki jih je bilo potrebno ustvariti. Kot zgodovinarju po formalni izobrazbi se mi to ne zdi sporno. Ponekod sem spremenil tudi vrstni red dogodkov. Bile so stvari, ki so se zgodile malce kasneje, na primer aretacije. Potrebno je konstruirati zgodbo, kajti resnični potek dogodkov je pogosto v nasprotju z dramaturškim potekom. Resje, žrtvoval sem resnično kronologijo, ker se mi zdi, da pri tem ne gre za napačne interpretacije historičnega poteka dogodkov. Fiktivni čas pa se mora spoštovati, nisem mogel postopoma aretirati posameznih članov skupine, zato se v filmu nahaja prizor, ko aretirajo vse člane skupaj, kar se v resnici ni zgodilo. Prav zato obstaja več takšnih trenutkov, kjer sem prekršil prvotno kronologijo. Kakšen Steven Spielberg denimo pri svojih filmih o II. svetovni vojni ne bi niti pomislil napisati kaj takšnega kot opombo k filmu. On bi to prikazal kot povsem objektivno resničnost. Resje, filmi, kijih on ustvarja, so del holivudskega filma, ki ima ravno te lastnosti. Bojni prizori v Reševanju vojaka Ryana (1998) so, kot pravimo, naturalistični in gledalec verjame, da so resnični. Rekli bi lahko že skoraj, da gre za vojno reportažo, ki je zelo dobro sfabricirana, čeprav se mi vse to ne zdi tako zelo zanimivo. Sam sem bolj evropski, bolj brechtovski. Verjamem, da ko greš v kino, ne moreš ignorirati dejstva, da si v kinu, ampak se tega vseskozi zavedaš. To nam ne preprečuje, da bi bili ganjeni nad videnim, a vseeno ostajamo z eno nogo zunaj. Vseskozi veš, da gre samo za predstavo, in mislim, da je najlepši način ustvarjanja predstave v tem, da ljudem rečeš ravno nasprotno, da naj ostanejo budni. Dober film je tisti, ki ga človek gleda z inteligenco in s srcem. Film se nas ne bi smel popolnoma polastiti. Gre za nekakšno intelektualno iskrenost. Gledalcem odkrito rečemo, to je film, če pa hočete resničen potek dogodkov, si poglejte zgodovinske knjige. VThe Army of Crime je opaziti vpliv Kena Loacha, tudi sami ste že večkrat govorili o njem. Do Kena Loacha čutim veliko prijateljstvo. Pravzaprav najprej občudovanje, ker je starejši od mene. Zelo so mi všeč njegovi u 5 s y £ S o 5 G o o. ž 'N m filmi, že davno sem videl Družinsko življenje (Family life, 1971), in prijateljstvo, ki ga čutim, seje nadaljevalo vse do danes. Njegov vpliv se pri meni čuti bolj v izbiri teme, v pogledu, in mogoče v zgodbah, ritmih. Filmov ne delava ravno na isti način, vendar vseeno čutim veliko občudovanja do njegovega načina dela. V Parizu sva enkrat imela tudi debato o tem, najin odnos je zelo prijateljski, zelo povezan. The Army of Crime se ukvarja z začetkom represije, z obdobjem, ko se ljudje začnejo odločati, ali bodo posegli po konformni ali po uporniški drži. Tukaj je torej ponovno, kot v mnogih vaših filmih, v ospredju vprašanje odgovornosti. Kako pa vi dojemate svojo odgovornost kot nekdo, ki ustvarja filme? Mislim, da je ogromna. Ljudje gredo gledat moje filme in na nek način bom nanje vplival, to pa je velika odgovornost. Izka- zujem jo na vsakem koraku, ne gre samo za odgovornost nad vsebino filma. Včasih gre za odgovornost glede načina, kako liki govorijo, včasih glede načina, kako pokažemo ljubezenska razmerja. Gre za moralno pozicijo, ki je hkrati svobodna, a tudi odgovorna. Zato se zelo skrbno lotevam filmov, ki jih ustvarjam. Znani ste tudi po tem, da v svojih filmih v glavnih vlogah praviloma vedno znova uporabite isto igralsko zasedbo, ki vključuje Ariane Ascaride, Cerarda Meylana in Jean-Pierra Darroussina. Kdaj se je sodelovanje s temi igralci pravzaprav sploh začelo? V bistvu smo ista generacija. Pravzaprav so igralci, s katerimi delam, skoraj povsem iste starosti kot jaz. Z Darroussinom sva na primer rojena samo en dan narazen. Jaz sem tisti, ki je starejši, (smeh) Spoznali smo se že, ko smo imeli kakšnih 22 ali 23 let, in takrat smo precej časa prebili skupaj. Oni so bili v igralskem konservatoriju v Parizu. Imeli smo veliko skupnega, razmišljali smo o istih stvareh, o gledališču, o filmu. Verjeli smo, da gledališče in film nečemu služita, ravno v povezavi s to odgovornostjo, o kateri sem govoril. Več ali manj smo bili tudi otroci delavcev, vsi z levice. Bilo je torej povsem normalno, da so bili liki v mojem prvem filmu moje starosti, potem pa sem vedno snemal filme s tem pristopom. Z nekaj izjemami, ampak zelo redkimi. Na nek način vedno govorim o sebi. Si pa nisem nikoli mislil, da se bo to tako dolgo nadaljevalo. Z njimi sem snemal tudi zato, ker smo vedno bili klapa, na začetku nismo imeli denarja in vse skupaj je bila neke vrste avantura. Takrat si nikakor ne bi mogel misliti, da bom 20 let kasneje z njimi posnel 15 filmov, samo v enem jih nisem uporabil. To ni bil nek vnaprej zamišljen načrt, tako je pač naneslo. In kot vedno - tudi v filmu, ki ga snemam zdaj, so glavni liki moje starosti in seveda spet isti igralci. Postali so konstitutivni način tega, kako delam, in danes niti ne bi delal drugače. Bil bi kar nekoliko vznejevoljen, če jih ne bi bilo zraven. Slišal sem pa, da kljub temu kolegialnemu odnosu nikoli ne dovolite kakršnihkoli igralskih improvizacij na snemanju filma. Resje, nobene improvizacije ni, scenarij je scenarij in to se spoštuje. Po drugi strani pa pred snemanjem niti ne vadimo ali beremo scenarija. Nikoli. Seveda igralci dobijo pred tem scenarij v roke, vendar se ne usedemo skupaj za mizo, ne beremo ga skupaj in ne komentiramo prizorov. Preprosto snemamo po scenariju, kot je bil napisan. To pa ne pomeni, da jim ne pustim dajati predlogov glede samega snemanja, postavitve igralcev in podobno. Le redko se zgodi, morda enkrat pri vsakem filmu, da je njihov predlog v nasprotju s tistim, kar si sam predstavljam. Ali je vaš odhod v Armenijo leta 2005, ko ste tam snemali film Armenia (Le Voyage en Armenie), spremenil vaše poglede na ustvarjanje filmov? Niti ne. Pravzaprav zdaj tja odidem skoraj vsako leto. Zanimivo mi je iti v državo, ki se zelo razlikuje od tistega, kar poznam, čeprav ne grem tja, da bi ljudem tam karkoli povedal. Res, povem jim, kako vidim svoj svet, ampak gre za pravo izmenjavo. Gre za okolje, ki je zelo drugačno, in ljudje tam ne morejo videti stvari, kot jih lahko vidimo v Parizu, Marseillu itd. Dejansko je zelo daleč. In to mi je pomagalo, da sem relativiziral svoja stališča, a hkrati potrdil tisto, kar sem že vedel. Vzpodbuja me, da razumem, kako vidijo svet v Afganistanu, Boliviji, v državah, ki so na različnih kontinentih. Potrebno je iti tja in videti, kaj se dogaja, in to je od mene zahtevalo, da sem še toliko bolj podvomil v svoja prepričanja in da sem relativiziral svoja občutenja ter stališča. Lahko bi rekel, da me to dela malce bolj inteligentnega. Lahko razkrijete kakšne podrobnosti o svojem naslednjem projektu? To jesen smo začeli snemati nov film. V bistvu gre za nekaj, s čimer se že dolgo časa ukvarjam, vsaj tako verjamem. Že dolgo časa nisem naredil filma, ki bi bil tako osredotočen na vprašanje, kaj danes sestavlja delavsko gibanje v Franciji, kaj predstavlja ljudstvo. Naslov je Les pauvres gens (Reveži), kar je tudi naslov pesmi Victorja Hugoja. Gre za podoben film, kot je Marius in Jeannette, a petnajst let kasneje in tudi precej drugačen v formi. Ne gre za komedijo, temveč za melodramo. Jedro pa tvori moj vidik tega, kaj je danes delavski svet, in način, kako ta razpada. Kakšen pa je vaš osebni vidik ideje komunizma v času, ko svet pretresa kriza kapitalizma? Mislim, da ideja komunizma ostaja samo lepa ideja, ki jo je zelo prizadelo vse tisto, kar se je v preteklosti dogajalo v Sovjetski zvezi. Te podobe še vedno ostajajo škodljive. Tudi ko gledam, kaj se dogaja v državah, kot je Kitajska, se mi kar dvignejo lasje. Potrebno bi bilo ponovno zgraditi to idejo, a začeti skorajda z ničle. Gre za preprosto idejo, narediti stvari skupne, kako to storiti, kaj je tisto, kar nam vsem pripada. Morali bi jo spet zgraditi, jo osvoboditi njene umazane zgodovine, da bi se ponovno rodila in da bi jo teoretiki na novo izdelali. Potem bi morala prodreti v javnost, med mase, da bi lahko postala učinkovita tudi v političnem smislu. Ne bi si pa upal spustiti v napovedi. z ’N m II POSNETEK 11 MATIC MAJC Vsak film je vrsta plesa 1 Retrospektiva eksperimentalne in I avantgardne animacije na Animateki 2010 S Katja Cičigoj V sodobni (post post post...) postmoderni dobi - ta je ob smrti Avtorja v muzeje zakopala še avantgardna gibanja, ki so temeljila na konceptu izvirnega avtorstva, njihov ideal ekscesne novosti pa prikazala kot zgolj eno izmed nenehno ponavljajočih se idej v zgodovini - se zdi gesta obširne retrospektive eksperimentalne animacije morda zgolj kamenček v mozaiku paradoksalnih načinov vstopa avantgarde v institucijo, katere se je tako krčevito otepala. Modernizem in velika utopična avantgardna gibanja notorično veljajo za ključna določila 20. stoletja (pa če sledimo analitiku postmoderne dobe Fredericu Jamesonu, nostalgiku moderne Alainu Badiouju ali mnogim drugim); postmoderna je te utopične projekte s prahom zgodovine pometla v muzeje. In vendar retrospektiva eksperimentalnega in avantgardnega animiranega filma, kakršna se nam obeta na letošnji Animateki, kaže, da so veliki Avtorji (tako živeči kot ne) oz. njihov ustvarjalni potencial še kako živi. Ideja kreativnosti, inovacije in eksperimenta se resda nenehno vrača, kar pa zgolj priča o njeni vitalnosti in nenehni revitalizaciji, ne pa o njeni dolgočasni ponovljivosti. Številčna kuratorska ekipa Animateke je s pomočjo Slovenske kinoteke zasnovala ambiciozen program, ki bo v sedmih celovečernih sklopih prešel mednarodno tradicijo široko razumljene eksperimentalne animacije od njenih začetkov v 20. letih 20. stoletja, prek neoavantgard v 50. in 60. letih (npr. ameriško Underground gibanje) do današnjih dni. Retrospektiva tako omogoča nekakšen »tigrov skok« v preteklost (rečeno z Walterjem Benjaminom), ki iz nje potegne potlačene potenciale - velike pionirje animacije, ki redko doživijo obširno distribucijo in medijsko pozornost - ter prek prereza svetovnih prebojev danes pokaže na živo aktualnost eksperimentalnih tokov. Eksperimentalnost in avantgarda tako dobita pomen, ki presega omejitev na njun splošno priznani zgodovinski kontekst in se nasprotno izkaže za sinhrono kategorijo, ki (sorodno kot v drugih strujah umetnosti) vseskozi spremlja glavni, etablirani ali popularni tok ustvarjanja. Obenem pa tudi pričujoča retrospektiva ohranja največjo možno odprtost koncepta eksperimenta in avantgarde - ne zarisuje jasnih meja med avantgardno animacijo in eksperimentalnim filmom, med bolj dostopnimi narativnimi izdelki in abstraktnimi formalnimi ekscesi. Eksperimentalna animacija je tako pojem, ki ne okosteni v definicijo, ampak ostaja »odprti koncept« (v smislu Wittgensteina), kamor po indukciji sodi mnogo členov, ki si delijo določene skupne lastnosti, ne pa vseh. In vendar - shematsko bi lahko zarisali dve osnovni liniji avantgardnih gibanj: tisto, ki teži k formalnim raziskavam medija, k »čistemu filmu« in »abstraktni animaciji«, in tisto, ki ohranja bolj oprijemljivo narativno vsebino, s katero pa prinaša glasove prezrtih, mar-ginaliziranih skupin ali uporniških političnih gibanj. Kar oba toka druži (ponovno v umetni in naknadni teoretski shemati-zaciji), pa je namerna ali nenamerna oddaljitev od klasičnih in popularnih narativnih vzorcev filmske industrije in industrije animacije; ter običajno gverilski način produkcije, ki omogoča več svobode za formalno in vsebinsko eksperimentalnost. Pogled v zgodovino razkrije, da je že v samo rojstvo filmskega medija vpisan razkorak med realističnim narativnim tokom in eksperimentalnim tokom, ki je težil k domišljijskemu raziskovanju lastnih načinov izraza in katerega pooseblja George Melies. In vendar - namen njegovih eksperimentov niso bile umetniške ambicije, temveč ekstenzija čarovšniške spretnosti za zabavo občinstva. Sam koncept avantgarde oz. eksperimentalnega filma kot umetniške forme ima drug vir - vizualno oz. likovno umetnost. Prav v začetku prejšnjega stoletja so se razni avantgardni tokovi (kubizem, futurizem, suprematizem ...) pod vplivom naraščajoče moči tehnike, kije pospešila življenje v sodobnih mestih, začeli intenzivno zanimati za možnosti prikaza gibanja. Duchampov Akt, ki se spu-ča po stopnicah, je paradigmatski primer poskusa prikaza gibanja na dvodimenzionalni površini. Filmski trak kot sredstvo, ki omogoča beležiti gibanje objektov in spraviti v gibanje statične podobe, se tako zdi naravni nasledek. V sodelovanju z Man Rayem je tako Duchamp ustvaril svojevrstni dadaistični Anemični film (Anemic Cinema, 1926), v katerem se s pomočjo optičnih iluzij, vrtljive spirale s črtami ter dadaistično absurdnimi besednimi igrami poigra s pogledom gledalca. Mnogo kasneje sta se z naravo pogleda v odnosu do gibljivih podob poigrala tudi Peter Kubelka in Norman McLaren. Prvi je v Arnulf Rainer (1960) z utripanjem belih kvadratov ustvaril ekvivalent Malevichevemu suprematizmu na polju animacije: pozornost na likovni objekt kot osnovni element ustvarjanja omogoča njegova odtegnitev gledalčevemu pogledu v trenutkih črnine. Nekaj podobnega je raziskoval utemeljitelj kanadske animacije, sicer na škotskem rojeni Norman McLaren, ki je dejal: »Vsak film je zame vrsta plesa, saj to je film-gi-banje«. V svoji Bleščeči belini (Blinkity Blank, 1955) je s skoraj grafično tehniko graviranja z iglo in nožem na filmski trak nizal utripajoče podobe, ki tudi po izginotju, v odmorih črnine, ostajajo zabeležene na očesni mrežnici gledalca (paslika). Z mojstrsko sinhronizacijo z glasbo pa je McLaren ustvaril svojevrstni »vizualni jazz.« Danes morda najbolj znana popularna animacija, ki v podobe prenaša (klasično) glasbo, je nedvomno Disneyjeva Fantazija (Fantasia, 1940, James Algar idr.) 5 5 p vi iti -ANIMATEKA 13 KATJA ČIČI - nanjo pa je neposredno vplival sicer šolani akademski slikar in večkratni McLarenov sodelavec Len Lye. V svojih začetnih animacijah je opustil rabo kamere in z barvnimi nanosi posegel neposredno na filmski trak - v Škatli z barvami (A Co-lour Box, 1935) barvne ploskve plešejo v ritmu popularnega francoskega plesa beguine; v retrospektivi pa si bo mogoče ogledati tudi njegovo spiritualistično/animistično Tusalavo (1929), v kateri se geometrijski liki (zlasti krogi) preobražajo eden v drugega (naslov pomeni: »stvari se zavrtijo v polnem krogu«) in v pol-abstraktne totemske podobe, navdahnjene s tradicijo prebivalcev iz Samoe, kjer je Lye nekaj časa živel. Če ohranimo v mislih osrednjo preokupacijo v začetku pretežno likovnih ustvarjalcev z inovacijo, ki jim jo je nudil filmski trak -gibanjem - se zdi povezava z glasbo kot časovno umetnostjo par excellence naravni korak, zlasti z iznajdbo zvočnega filma. A že nekatere zgodnje neme animacije razsežnost gibanja ra- zumejo kot možnost prenosa glasbenih strategij kompozicije in kontrapunkta v vizualno razsežnost: v svoji Diagonalni simfoniji (Symphonie diagonale, 1924) je švedski umetnik Viking Eggeling zlasti z diagonalnim gibanjem oživil abstraktne like, ki asociirajo na notna črtovja ali dele glasbenih inštrumentov, ter se tako poigral z glasbenimi koncepti variacij in kontrapunkta. Njegov nekdanji sodelavec, sicer tudi kubistični in dadaistični slikar ter šolani glasbenik Hans Richter, je s pomočjo animacije prav tako ustvarjal nemo »vizualno glasbo«: včrno-beli animaciji Ritem 21 (Rhythmus 21,1921) je s pomočjo osnovnih elementov likovnega ritma (barvnega kontrasta, velikosti, superpozicije likov ...) na platno prenesel ritem moderne klasične glasbe. Primerov prenosa glasbenih form v vizualni in filmski medij v pričujoči retrospektivi ne primanjkuje: od Barvnega krika (Color Cry, 1952) že omenjenega Lena Lyea, ki je s pomočjo animacije na način fotograma, z nano- som barvnih površin in tkanine na film, združil svojo fascinacijo z gibanjem in glasbo s subtilnim političnim angažmajem, ko je na film prenesel pesem o sužnju, ki beži pred preganjalci na ameriškem jugu. Z živopisanimi abstraktnimi podobami skuša pričarati vtis karibskega karnevala film Pridi bliže (Come Clo-ser, 1953, Hy Hirsh), predstavnika ameriškega Underground gibanja, ki je projekcije svojih filmov snoval kot svojevrstne ha-ppeninge z živo glasbo, zaradi česar je ohranjal nedokončani značaj svojih del prek večkratnih montaž in sprememb svojih filmov. Tudi Preženite mračne skrbi (Begone Dull Čare, 1949, Evelyn La m hart & Norman McLaren) odlikuje vizualizacija džeza; z glasbo se je poigravala tudi ameriška abstraktna slikarka Mary Ellen Bute (Ritem svetlobe [Rhythm in Light, 1934]), pa tudi poljsko-britanski dvojec Franciszka in Stefan Themerson, ki je z animacijo z zgovornim naslovom Oko in uho (Oko i ucho, 1944/45) skušal ustvariti vizualno ustreznico glasbi. Morda najbolj dosledno pa je to uspelo Normanu McLarenu s Sinkromijo (Synchromy, 1971), ki že z zapleteno formo nastanka pomeni absolutno sinhronizacijo glasbe in podobe: s pomočjo modulacij svetlobe je ustvaril glasbeno partituro, to pa nato v barvah prenesel še na film. Primerov dialoškega povezovanja animacije z glasbo je tako zelo veliko - na anima-tečni retrospektivi pa si bo mogoče ogledati tudi slovenskega predstavnika - Jutro,y'ezero, veiervAnnecyju (Morning, Lake and Evening in Annecy, 1965, Črt Skodlar). Optične iluzije in dialog z glasbo sta zgolj dva, pretežno bolj abstraktna načina, s katerima so eksperimentalni umetniki tematizirali razsežnost gibanja. Če preletimo izbrane sodobne animacije, pa lahko zaznamo nek premik od abstraktnih preokupacij z osnovami medija k dekonstrukciji utečenih narativnih vzorcev, ki so postali domena komercialne animirane produkcije; pa tudi k nanašanju na določene formalne konvencije žanra. Te značilnosti lahko odkrivamo od pospešenega popotovanja po krajini norveškega otoka vAdr/ft (Inger Lise Hansen, 2004), prek tematizacije hitrosti z zaustavitvijo podobe drvečega avtomobila v Dromosferi (Dromosphäre, 2010, Thorsten Fleisch) do tematizacije eksperimentalnih filmskih »simfonij velemesta« ter digitalne tehnike z analogno animacijo Metropolis (2009, Mirai Mizue), ki na milimetrskem papirju izrisuje geometrijske podobe velemesta kakor v računalniški igrici. Najbolj zgoščeno pa to ironično nanašanje na vprašanja abstraktnosti in figurativnosti, refleksije lastnega medija ustvarjanja in narativnih konvencij, prinaša ruska animacija z zgovornim naslovom Abstraktno? (Abstract?, 2009, Aleksej Dmitrijev). Ta se prične kot abstraktna slika in s počasno oddaljitvijo od barvnih površin v detajlu razkriva širšo sliko: povsem prepoznavno in konvencionalno podobo dveh oseb v mestnem okolju. Abstraktno? kot sežet eksperimentalne animacije tako zgošča temeljni motiv v ozadju eksperimentalnih in avantgardnih praks: z nekonvencionalnimi postopki vzeti pod drobnogled prav te postopke, njihove formalne pogoje in vsebinske, narativne implikacije. Katere so le-te, kakšne so poti in delni zaključki tega natančnega avtorskega preiskovanja medija animacije, se bomo lahko podrobneje prepričali na letošnji retrospektivi, ki bo poleg biserov iz zgodovine in sodobnosti svetovne eksperimentalne animacije gostila tudi okroglo mizo na to temo, na kateri bodo sodelovali tudi nekateri avtorji. Ironično rečeno - v dokaz, da so Avtorji - pa tudi avantgardni in eksperimentalni tokovi - (še) vedno in še kako živi. S -ANIMATEKA 15 KATJA Čh Stripburger, mednarodna revija slovenskega porekla za kulturo in umetnost stripa, praznuje letos svojo polnoletnost. Ob tej priložnosti je mladi režiser Boris Dolenc, kije na lanskoletnem 12. Festivalu slovenskega filma v Portorožu prejel nagrado vesna za najboljši animirani film [Palčica, 2009), dobil idejo počastiti papirnato revijo s tem, da bi jo spravil v gibanje, da bi jo oživil in razgibal, ji skratka vdihnil dušo, če sledimo etimologiji besede anima, animacija. Ideja je padla na plodna tla, slike in besede pa tudi - in tako je nastal simpatičen polurni omnibus Stripburger v gibanju v produkciji Foruma Ljubljana, sestavljen iz osmih animiranih filmov po stripovskih predlogah različnih estetskih, avtorskih, tehničnih, vizualnih in konceptualnih izhodišč. V tridesetih minutah se zvrstijo izbrana dela, ki so izšla pri Stripburgerju: Vlak ljubezni (Sascha Flommer, Nemčija), Mesija (Vladan Nikolič, Srbija), Veveriček (Alberto Vazquez, Španija), Megla (Damijan Sovec, Slovenija), S. smrtni greh (Kaja Avberšek, Slovenija), Religije (Matej de Cecco, Slovenija), Poletna sapica (Dunja Jankovič, Flrvaška), Moški za Malin (Malin Biller, Švedska). Oživljanje na filmu ne bi bilo mogoče brez kreativne glasbene podlage in glasov, ki sojih stripovskim junakom in junakinjam posodili znani igralci in igralke (Jernej Šugman, Nina Ivanišin, Ana Facchini in Marjan Šarec). Stripi avtorjev iz različnih dežel ustvarjajo vtis slovenskega porekla. Značilnost tematsko raznolikih avtorskih pristopov v filmu zaznamuje rdeča nit blagohotnega podalpskega pesimizma, ki jih med seboj ločijo povezovalni kadri z izvirnimi kulinaričnimi spretnostmi - kratke animirane filmčke namreč povezujejo še krajši igrani oziroma filmani vložki, ki tvorijo tudi posrečeno najavno in odjavno špico, rdeča nit veznega tkiva pa je priprava, sestava in konzumacija hamburgerja, pač kot nekakšno realno utelešenje glavne sestavne snovi, torej duše, anime. Ljubezenske tegobe, katoliška veverica, potrošniška družba, shujšana deklica, krščanski pogojni refleks osme zapovedi, izkoriščana delovna sila in iskanje pravega moškega za Malin so kratke stripovske vedute, ki v formi kratkih animiranih filmov vadijo smisel za humor. Radikalnost osnovnega zastavka se stopnjuje, od naivnosti na vsebinskem in vizualnem nivoju do kompleksnega, a še zmeraj humornega prikaza deziluzije. Medij animiranega filma se pokaže kot hvaležna nadgradnja stripov, najbolj izstopajoče pri stripih Vladana Nikoliča, Kaje Avberšek, Dunje Jankovič in Malin Biller. Pri konceptu gre vsekakor izpostaviti, da gre za animacijo stare šole, torej za dvodimenzionalne gibljive slike, kar pa nikakor ni hendikep projekta, saj so znali avtorji izkoristiti na primer tudi čisto navadno črtno risbo na šolski karirasti podlogi v maksimalno izrazno korist s pomočjo spretnega asociiranja podob in zvočnih učinkov. Geografske koordinate avtorjev in avtoric dokazujejo Strip-burgerjevo dolgoletno pretočnost v smislu odprtosti tako za domače kot tuje avtorje. Strip s svojo specifično pripovedno formo v nacionalnih hramih kulture ne predstavlja več osmega smrtnega greha, čeprav se ga pri nas še vedno drži sloves nizkokulturne produkcije, medtem ko so mu denimo v Belgiji že zdavnaj posvetili muzej. Strip kot izrazna forma še vedno ostaja najbolj odprt medij za politično satiro, marginalizirane skupine, pacifizem, raziskovanje necenzurirane seksualnosti ter življenja na drugih planetih. Stripburger v gibanju predstavlja pri nas enega izmed redkih poskusov oživljanja stripa v svetu gibljivih slik. Tokrat v kratkem formatu in uspešnem prevodu stripovskega jezika v filmski jezik, ki neobičajno poživljajoče vrača vero v moč slike. In idej. Stripburgerjev filmski omnibus skratka dokazuje, da moč stripa lahko zaživi tudi na filmu in tudi pri nas - čas je primeren, da začnejo striparji snemati filme. y 3 Q. Ul -ANIMATEKA 17 KATARINA MAJERHOLD Angeli brez kril 26. FestivaTgejevskega in lezbičnega filma (27. 11. - 5. 12.) Katarina Majerhold 2 S UJ V ZDA se kar vrstijo kampanje znanih osebnosti, v katerih pozivajo proti nasilju nad mladimi geji in lezbijkami. Statistike namreč kažejo, da jih v ZDA kar 10 do 20 % stori samomor po zasmehovanju, zastraševanju in nasilju zaradi spolne usmerjenosti. Presenetljivo je tudi, koliko mladih in odraslih še vedno trpi, ker ne morejo svobodno izživeti čustvenega in čutnega življenja zaradi družbenih in religioznih doktrin. Tudi v Sloveniji ni nič boljše, ogromno je zgodb o odkritem in prikritem nasilju ali šikaniranju med sovrstniki, doma in na delovnem mestu, kakor je odkrila raziskava.1 A šele ko se odloči, da v njeno življenje vstopi privlačna študentka slikarstva in lezbijka Elofse (Ariadna Cabrol), za katero pozira, spozna, kaj je do tedaj pogrešala: umetnost, lepoto, poglobljeno razpravljanje in seveda strast. Čeprav se Asia na začetku ljubezenskega razmerja zaradi tega počuti »umazano« (njena mama in prijatelji ne odobravajo homoseksualnosti) in si vzame čas za premislek, spozna, da se ne more več vrniti v zanjo do tedaj »prazno« življenje. Film odlikuje estetska fotografija, izvrstna glasba, dobra naracija in zlasti kemija med mladima igralkama, a se žal, konča tragično. Je torej čudno, če smo namesto optimističnih ljubezenskih filmskih zgodb priča predvsem tragičnim, kakor smo lahko videli na 26. festivalu lezbičnega in gejevskega filma, ki se je odvil na različnih lokacijah po Sloveniji (v Ljubljani, Celju in Kopru)? Kategorija filmov s prevladujočo tragično zgodbo je obsežna, natančneje jih predstavljamo le nekaj - pomembno je izpostaviti sporočilo in iz tega izluščiti problem ter njegovo odpravo v prihodnosti. Španski film Eloise (2009, Jesus Garay) je tenkočutno realistična pripoved o prvi ljubezni in bolečem procesu odkrivanja ter priznavanja lastne homoseksualne usmerjenosti. Osemnajstletna Asia (Diana Gomez) leži v bolnišnici v komi. Zadel jo je avto. Ob njeni postelji sta zaskrbljena mama in fant. V nizu flashbackov spoznavamo življenje pred nesrečo: kako skupaj s prijatelji uživa začeto študentsko življenje z obiski predavanj arhitekture in brezskrbnimi zabavami, ljubimkanji in opravljanji. Asia ima tudi fanta Nathaniela (Bernat Saumell). 1 Švab, Alenka in Kuhar, Roman: Neznosno udobje zasebnosti: vsakdanje življenje gejev in lezbijk. Ljubljana, Mirovni inštitut, Inštitut za sodobne družbene in politične študije, 2005. Italijanski film Vijoličasto morje (Viola di mare, 2009, Donatella Maiorca) se odvija na enem od otokov blizu Sicilije v drugi polovici 19. stoletja. Spremljamo resnično ljubezensko zgodbo med Angelo (Valeria Solarino) in Saro (Isabella Ra-gonese), ki se poznata že od majhnih nog. Na meji odraslosti Angela izpove Sari svojo ljubezen in reče, da se bo poročila z njo. Ko oče izbere Angeli moža, enega od svojih delavcev, se ta očetu upre in reče, da ljubi Saro. Oče jo za kazen zapre v klet. A mama, ki ne more sprejeti hčerine tragične usode, se domisli, da Angelo preobrazijo v sina in s tem rešijo problem lezbične ljubezni. In res, Angelo ostrižejo, ji povežejo prsi, preimenujejo v Angela in poslej živi ter dela kot moški (prevzame celo očetov posel)2. Sedaj ni več ovir za poroko in celo za otroka ne; a Sara ob rojevanju umre. Tudi ta film odlikuje tekoča pripovedna nit, izjemno ujemanje med igralkama in neposredni, a stilizirani seksualni prizori. A Vijoličasto morje je več kot le ljubezenska zgodba, je zgodba o osebni svobodi in ženski identiteti. O tem, da ženska lahko in mora sama odlo- 2 Kar nekoliko spominja na film Virdžina (1991, Srdan Karanovič). čati o svoji usodi - ljubezni, poklicu, življenjski poti, ki si jo je izbrala ne glede na okoliščine. A če gre v Vijoličastem morju za to, da si ženska izbori svojo svobodo, svoje mesto ob koncu 19. stoletja in je zavoljo tega pripravljena spremeniti celo spol in svoj modus vivendi v svetu, pa se glavni junak v perujskem filmu Protitok (Contracorriente, 2009, Javier Fuentes-Leön) na začetku 21. stoletja podobno bori s svojo vlogo moškega v svetu. Spremljamo zgodbo ribiča Miguela (Cristian Mercado) z nosečo ženo Marielo (Tatiana Astengo), ki skriva svojo gejevsko afero s slikarjem Santiagom (Manolo Cardona). Miguel in Mariela sta ugledna in spoštovana v svoji skupnosti. Morda moška odpeljeta iz Jeruzalema, da bi se potopila v kopališče očiščenja, se Aaron prvič sprosti ob Ezri. Vedno resen Aaron, čigar razmerje z ženo je predvsem pusto in polno dolžnosti, tako nenadoma začuti privlačnost do Ezrija. In ko rabin napeljuje, da ljudje govorijo o homoseksaulnosti Ezrija in da je bil izločen iz šole zaradi nespodobnega vedenja, ga Aaron brani: »Bog je ustvaril Ezrija, bog pušča Ezrija pri življenju in le Ezri lahko služi bogu na svoj lasten način.« Obdobje sreče med Aaronom in Ezrijo je kratko, ob grožnjah sovaščanov se Ezri zave, da se mora posloviti, Aaron pa naredi samomor. V poanti - »prej sem bil mrtev, zdaj sem živ« (podobno kot glavna zato v enem od prizorov prepira med Miguelom in Santiagom glede nujnosti skrivanja njune afere Miguel izjavi, da je to zato, ker pač ni homoseksualec ampak pravi moški, mačo. Ko se Santiago po nesreči utopi, je Miguel tako travmatiziran z zanikano ljubeznijo, da se mu Santiago prikazuje kot duh. Miguel lahko le tako odreši Santiaga, da najde njegovo truplo v morju in se od njega poslovi v skladu z običaji kraja - s pokopom v morju. Pravzaprav slabo zadoščenje homoseksualni ljubezni kot taki in njeno priznanje, saj se Miguel odloči, da bo nadaljeval življenje z Marielo in s sinčkom. Zdi se, da je ta tragična ljubezenska zgodba kombinacija filmov Gora Bro-keback (Brokeback Mountain, 2005, Ang Lee) in Duh (Ghost, 1990, Jerry Zucker) s sporočilom, da je homoseksualna ljubezen v okviru prevladujoče družbene paradigme neuresničljiva na tem svetu in da lahko obstaja le kot vmesna postaja ali člen med tostranstvom in onostranstvom. Ironično je, da tisti, ki bi želeli prikazati eno obliko kot edino pravo formo partnerskega odnosa, pravzaprav povzročajo največje trpljenje, konflikte in smrt. To vidimo na primeru izraelskega filma Razprte oči (Einayim Petukhoth, 2009, Haim Tabakman), v katerem se glavni junak Aaron (Žohar Shtrauss), ultra ortodoksen in poročen jud, zaljubi v mladega, prav tako ortodoksnega juda Ezrija (Ran Danker). V mesnico, ki je v Aa-ronovi last, se pred dežjem zateče mlad moški s telefonom v roki. Med moškima se razvije pogovor in Aaron ugotovi, da moški nima ne prenočišča ne službe, zato mu ponudi mesto pomočnika in prenočišče v skladiščni sobici. A kaj kmalu Aaron ugotovi, da seje Ezri pojavil v njihovi skupnosti v iskanju bivšega ljubimca. Za Aarona je življenje polno preizkušenj in nalog vzdržnosti, ki jih mora prestati v očeh boga, medtem ko je za Ezrija življenje radost, kreativnost in svoboda. Ko se junakinja v filmu Eloise) - v realistični scenografiji in v počasnem rossellinijevskem tempu doseže film neke vrste tiho popolnost, posvečenost življenja bogu v vsakdanjem življenju ter na ta način prenese globoko sporočilo: Kaj ljudje res ne znamo videti in sprejeti ljubezni ter sreče v vseh izkustvenih oblikah; si nekaj takega, kot je vrhovno bitje, resnično želi, da je naše življenje pusto, zgolj polno dolžnosti, notranjih borb in konfliktov, nesrečno in brez ljubezni, veselja, miru, sočutja? Najbolj zaskrbljujoča je ugotovitev, da se v zadnjih 50 letih razmere za homoseksualno populacijo niso bistveno izboljšale. Kajti na festivalu so bili prikazani tudi filmi kot Drugače kot ti in jaz (Anders als du und ich, 1957, Veit Harlan), v katerem imamo opravka z že boleče znanim postavljanjem homoseksualca na pravo pot... Klaus (Christian Wolff) je mlad moški v povojnem Berlinu, ki ga neznansko privlači prijatelj Manfred (Günther Theil). Ko spozna doktorja Winklerja (Friedrich Jo-loff), ga ta spodbudi na pot odkrivanja (lastne) homoseksualnosti - tako se poda v svet gejevske nočne scene in elektronske glasbe. A ko družina odkrije njegovo zasebno življenje, se začne standardno poseganje v njegovo integriteto. Geji in lezbijke so še vedno izpostavljeni enormnim pritiskom, oviram in brezobzirnim napadom v imenu te ali one ideje oz. ideologije, kar odraža vsesplošno p(o)razno stanje duha naše civilizacije, ki v svoji dvatisočletni zgodovini ni zmogla zagotoviti drugih temeljnih pravic razen tistih na papirju ali pa še teh ne, zato ni čudno, da tako fikcija kot realnost glede istospolnih intimnih zvez (in vsega ostalega, ki se tiče drugega in drugačnega) ne kažeta preveč srečnega in veselega obraza. Zato nasvidenje v naslednji galaksiji - morda (bolj) srečni. KATARINA MAJERHOLD OBJOKOVANJA 20 IGOR KADUNC O N Res je, Vojnovič ni mladi slovenski T ruffaut Igor Kadunc Piran - Pirano O izboru del, ki jih z uvrstitvijo v izbor za financiranje skupaj z Vi bo omogoči Filmski sklad, seje potrebno vedno znova pogovarjati, kajti le tako se bo dosegla transparentnost delovanja in odločanja. Večno spraševanje je in bo, ali je prav, da določeni projekti, ki bi lahko bili financirani, niso dobili denarja, drugi pač! Nikoli pa ne bo prišlo do poenotenja o pravilnosti razdelitve razpoložljivega denarja. Malo verjetno je, da bi filmski delavci rekli, naj proračunska sredstva za filmski program ostanejo raje za druge namene (recimo za lažje financiranje novega gledališča v Mariboru), kot pa da se financirajo za nekatere sporni projekti. Torej moramo izbor vedno gledati skozi projekte, ki denarja niso prejeli. Ni namreč predvideno, da bi sklad sam bil iniciator, producent projektov, ki bi se komu zdeli odlični; sklad lahko samo pomaga pri nastanku vrhunskih filmov, ki jih vsi pričakujemo. Vrhunskih v smislu prodora v svet. Sklad je že uspel pripomoči k nastanku vrhunskega domačega filma, kajti 10 % ogled filma v distribuciji in več kot 530.000 gledalcev ob prvem predvajanju na TV sta izjemna dosežka Petelinjega zajtrka (2007, Marko Naberšnik). Tudi rezultati filma Gremo mi po svoje (2010, Miha Hočevar) so spodbudni. Pojavljajo se ideje, da bi morali uveljaviti »intendantski« način izbiranja projektov. Drugi so za izbor po dosedanjem modelu. Prvi razlog za to je, da se praktično ne da vzpostaviti sistema, v katerem bi odločala ena oseba. Kajti javna sredstva se lahko razdeli le na osnovi in po postopkih odločanja preko razpisov in ocenjevanja na podlagi predpisanih kriterijev ... Drug razlog je strah, da nadljudi pač ni! Tako da je upanje, da bi našli »izbirnika«, ki bi v sebi združeval popolno poznavanje vseh ključnih avtorjev, sposobnosti producentov, ki bi imel za vse sprejemljive svetovno nazorske lastnosti, ki bi bil nevtralen do »društvenosti« tem, obsojeno na neuspeh. Ostajamo pri sistemu razpisov, strokovnih komisij, kriterijev in direktorjev sklada, ki se bolj ali manj samostojno odločajo med možnim izborom. Je torej prav, da je komisija v sestavi Čander, Dolmark in Flakus na osnovi pritožbe producenta z dovolj TOČKAMI OCENILA PlMN - PlRANO (2010, GORAN VOJNOVIČ), IN ALI JE TEDANJI V. D. DIREKTORJA DENIS MIKLAVČIČ RAVNAL PRAV, KO JE V IMENU SKLADA IZDAL ODLOČBO IN PODPISAL POGODBO ZA REALIZACIJO PROJEKTA? Ljudje in strokovnjaki imamo lahko različna mnenja, vendar pa podtikanja in prehitri zaključki pretijo, da bi jih bralci vzeli za pravilna. Jasno je opredeljeno, kdo je pomagal - ali če hočete - »odmagal« določenim projektom. Teza, da ima Vojnovič svoje »javne financerje«, je vendarle malo bosa. Če bi Majcen v novembrskem Ekranu zapisal, da so zaradi imenovanja v nadzorni svet (NS) sklada s strani določene politične opcije vidne posledice pri naboru filmov, ne bi bilo nič narobe. Vsaka oblast teži po naravi stvari k obvladovanju čim več por delovanja družbe. Samoomejitve so žal redke izjeme. Tudi od sedanje vlade imenovani NS je odraz njihove želje. Ne bomo izvedeli, ali so imeli na MzK pri predlogu sedanjih članov na voljo boljše, vendar manj »njihove«. Tako je pač bilo in bo. Edina dilema je, ali menjavaš ljudi pred ali ob izteku mandata. Redko se zadeva zaustavi na N S, ampak se običajno išče tudi osnove za »kompatibilne« direktorje in za imenovanje strokovnih komisij. Ali so člani lahko samo strokovni ali pa so delno tudi politični, predvsem pa kaj in kako razmišljajo, bo večna debata, ker to niso sodniki pri športih, kjer se rezultati merijo. Ja, lahko so bliže določenim politikom, vendar teza, da bi bili recimo blizu Kresalovi, težko vzdrži preverjanje. Dejstvo je, daje komisija v omenjeni sestavi za razliko od prejšnje v sestavi Ravter, Rudolf in Blatnik, ki ji je pred končanjem postopka izbire potekel mandat (torej niso bili zamenjani!), ocenila, da je projekt Piran - Pirana scenaristično dober, da je diplomant AGRFT, ki ni posnel le kratkega filma Kitajci prihajajo (2009), sposoben ob preizkušenem producentu uspešno realizirati projekt. Vprašanje, ali bi prišlo do filma, četudi Vojnovič ne bi uspel s knjigo Čefurji raus!, je v bistvu abotno. Odgovor bi lahko dali samo vpleteni v odločanje. Pa še pri njih bi verjetno veliko vlogo igrala samocenzura in racio. V zavesti so bržkone imeli informacijo, da je Vojnovič ne le režiser z določenimi sposobnostmi, ampak tudi izjemen pisec in opazovalec dogajanja okoli sebe. Normalno je razmišljanje, da bo popularnost avtorja pomenila tudi večjo gledanost. Koliko pa je to vplivalo na intimno odločitev, da podelijo recimo za utemeljenost vizije in režijsko eksplikacijo toliko in toliko točk, pa ne bomo izvedeli, ker tega še sami ne morejo presoditi. Ker umne točkuje po predpisanih kriterijih! Tako tudi ne bomo nikoli mogli izmeriti vpliva dejanja policista Šinkovca decembra 2008 na podane ocene. Tu zraven gre seveda tudi politiziranje o »liberalnem nazoru skesane levice«. Tudi režiserji so bolj ali manj »politične osebnosti«. Godardov zadnji film jo ima celo v naslovu (F/Vm socialisme, 2070). Tudi pri nas imamo filme z določenim političnim nabojem, kot so Angela Vode, skriti spomin (2009, Maja Weiss), Otroci s Petrička (2007, Miran Zupanič) in po mnogih letih film z igralci v partizanskih uniformah. Vse to je del slovenske zgodovine in zgodbe, ki iz tega izvirajo, ne smejo biti prepovedane teme. Odgovora na Srce v breznu (II cuore nel pozzo, 2005, Alberto Negrin) na srečo nismo posneli! Na bistveno bolj sprejemljiv način sta na italijansko izrabo »družbenosti« odgovorila »mlada« Vojnovič in Vire. Majcen izpostavlja problem uveljavljanja novih avtorjev. Sprašuje se, ali je možno, da bi bilo »zaupanje« v mlade (po izkušnjah) režiserje v nasprotju s »tradicionalnimi in na stroki temelječimi dejavniki«. To je ključno vprašanje, na katero morajo ob vsakem izboru ob danem sistemu točkovanja odgovoriti člani komisije in direktor sklada. In vprašanje, ali je konkretni režiser, kije do sedaj realiziral toliko in toliko kratkih filmov, sposoben posneti povsem konkreten celovečerni film, o N OBJOKOVANJA 21 IGOR KADUNC IGOR KADUNC y lU -j 5 5 >N 50 ekozofskih dokumentarcev zadnjih desetih let Če je Michael Moore po letu 2002 začel v Busha streljati posmehljive knjige in politične dokumentarce, seje okoljevarstveni tematiki najbolj približal leta 2007 s filmom Sicko. Seveda ob predpostavki, da je tudi zdravje človeka - enega večjih gradnikov narave - okoljsko vprašanje. Moore je na široko odprl vrata prezrtemu filmskemu žanru, za katerega je sprva kazalo, da se bo razcvetel v strogo politične smeri.Toda vprašanja hrane, nafte, vode, smeti, kakovosti življenja in podnebnih sprememb so bila večja od finančne in gospodarske krize, čeravno z njo povezana. Celovečerni dokuji so v zadnjih desetih letih v prelomnem zamahu tematizirali neverjetno paleto ekotematik in - upamo si trditi - v bistvo današnjega časa zarezali ostreje in odločneje kot katerikoli drug žanrski ali umetniški filmski trend minule dekade. Žal ali pa na srečo - o tem bo čas šele spregovoril - se je glavnina zelene dokurevolucije zgodila v severni Ameriki oz. v Kanadi in ZDA. Vendar ne v Holivudu ali v montažnih studiih visokoproračunskih naravoslovnih TV-mrež, temveč na polju neodvisnega, gverilskega filma, kjer so največkrat kraljevali filmski amaterji, njihova naivnost pa se je kljub pomanjkljivostim v tehničnem znanju izkazala za prednost. Navdih, uvid, prepričanost, etični čut in strokovno podkovanost so prek nekaterih nepogrešljivih izdelkov ponesli do neslutenih višav ter ZDA vrnili nekaj ugleda, ki soji ga vzeli nizkoleteči bušizmi. Seveda so ekozofski dokumentarci nastajali tudi drugod po svetu in nekaj presežnih zgodb je prispevala tudi Slovenija -vsaj tisti dve Toma Križnarja in Martina Strela. Vidno je prednjačila tudi Avstrija in s posameznimi predstavniki Nemčija, Francija ter Združeno kraljestvo. Ker so bila osnovna idejna izhodišča zelene miselnosti v tej dekadi že dodobra zastopana, lahko v prihodnje pričakujemo niz vse bolj profiliranih del lokalnega značaja iz drugih regij planeta. V slovenskem prostoru smo imeli srečo, da sta nas s temi filmi hitro začela zalagati Festival dokumentarnega filma in mariborska DokMa, v zadnjem času pa tudi izolski Kino otok. Poleg tega je Kinodvor postal dragoceni prikazovalec tovrstne tematike, levji delež distributerskega angažmaja pa je na svoja pleča vzelo podjetje Demiurg. V množici naslovov smo se osredotočili na tiste, ki smo jih videli tudi pri nas, druge pa smo omenil kot dopolnitve posameznih tem. 1. Addicted to Plastic (2008, lan Connacher) V tehnično podpovprečnem, a odlično zmontiranem kanadskem filmu so razgalili našo popolno odvisnost od plastike. Na planetu ni organizma, ki bi prebavil plastiko, razkraja se skrajno počasi, nafte zanjo je vse manj, velika večina plastike, ki smo je zavrgli, še vedno nekje leži. Na oceanskih krožiščih je pod gladino več plastike kot planktona ... 2. Agrarna utopija (Sawan baan na, 2009, Uruphong Raksasad) Počasna oda prvobitnemu poljedelstvu, kjer »živilapridelamo iz zemlje za neposredno zaužitje, medtem ko drugi poklici proizvajajo le dohodek, s katerim si lahko kupimo hrano«.. Takšna je definicija iz ust tajskega režiserja, pristaša filma in kmetijstva. Dve družini obdelujeta riževo polje, medtem ko se svet razvija, boj človeških udov z nepredvidljivostjo narave pa postaja kruto prepleten s primežem bank ter potreb sodobne družbe. Pesniško predano. 3. Ambasadorji Črne gore (2008, Gregor Šubic) Režiser Gregor Šubic in scenarist Borut Rubinič iz Društva za opazovanje in proučevanje ptic, oba biologa, sta s filmom o redkih črnogorskih pticah posnela enega od vrhuncev slovenske naturalistične dokumentaristike. Balkan kot arhetipski pojem miselne zaostalosti se - morda ravno zaradi te »primitivnosti« - izkaže za prostor neprecenljivih kotičkov neokrnjene flore in favne. Potrpežljivo posneto z nemotoriziranimi letali in s sončno energijo, česar se visokoproračunski filmi pač ne poslužujejo, a se jim to tudi pozna. 4. Climate Refugees (2008, Michael P. Nash) Nash, ameriški Irec z lucidno kataklizmičnim smislom za življenje na Zemlji, je posnel že igrana filma o ljudeh, ki živijo v senci nafte ter o »neuspelem« samomoru v Nebraski. S svojim prvim dokumentarcem se odpre p ret nji stotin milijonov klimatskih beguncev ter političnim in vojaškim zadregam, na katere se Pentagon že izdatno pripravlja. Še en preplet izjav politikov, strokovnjakov, aktivistov ter posnetkov z vsega sveta, ki poetični filmski esejizem zamenja z nazornimi opozorili. 5. A Chemical Reaction (2009, Brett Plymale) Beležka o uspehu male skupnosti iz mesteca Hudson v Que-becu, ki ji je zaradi povezanega delovanja uspelo dobiti tožbo proti proizvajalkam dermatološko problematičnih pesticidov za gojenje trave. Motor filma predstavljajo PaulTukey, okoljski manijak, kot ga je poimenovala besna industrija, debitantski režiser Brett Plymale in dr. June Irwin, kije sprožil lokalno kampanjo, zgled za stotine podobnih po Kanadi in ZDA. 6. Colony (2009, Carter Gunn, Ross McDonnell) Že Einstein je svaril, da bi v primeru izginotja čebel kmalu sledi- lo izginotje človeške vrste. Čebelarstvo kot branža brez prihodnosti - ne, brez sedanjosti! Še en čarobni prvenec. 7. Človek grizli (Grizzly Man, 2005, Werner Herzog) Zgoščen izbor več kot sto ur izvirnih posnetkov Timothyja Treadwella, ki je šel z namenom, da bi preučeval medvede na Aljaski, živet tako rekoč med nje. Leta 2003 je njega in njegovo dekle ubil in požrl grizli, znova presežni Herzog pa se ob razgaljanju Treadwellove trinajstletne zapuščine uspešno sprašuje, kaj človeka prižene do skrajno tveganega raziskovanja. 8. Črno zlato (Black Gold, 2006, Marc in Nick Francis) Tu črno zlato ne pomeni nafte, temveč kavo. Osrednja tema je (ne)pravična trgovina oziroma postanki kave na poti od etiopskega kmeta, ki za pridelani kilogram dobi 0,15 evra, do našega kapučina, ki ne porabi niti stotine črnega kilograma. Razkorak v bednem zaslužku pridelovalca in preprodajalcev se počasi razkrije kot nedvoumen dokaz, da afriški skok iz revščine še zdaleč ni v interesu WTO. 9. Darf ur: vojna za vodo (Dar Für: War for Water, 2008, Tomo Križnar in Maja Weiss) Križnar ima za sabo dolgo pot, ki ga je po številnih knjigah pripeljala do dokumentarističnih podvigov, povezanih z velikimi osebnimi tveganji, a bilo je samo vprašanje časa, kdaj si bo filantrop poleg političnega oprtal še ekološko breme. Nubam je sledila darfurska humanitarna katastrofa, za katero oba avtorja pričujeta, da ne izvira zgolj iz človeškega kaosa, temveč še bolj primarno - iz podnebnih sprememb oz. naglega širjenja puščav. Glede na to, da je Tomo pustil v Afriki na desetine malih kamer, pričakujmo nove dokumentarne zapise iz regije... 10. Darwinova nočna mora (Darwin's Nightmare, 2004, Hubert Sauper) Zelo verjetno je, da nilski ostriž, ki ga dobite v vsaki boljši ribarnici, prihaja iz Viktorijinega jezera v Tanzaniji. Na kakšen način je pridobljen in kako ob jezeru in v okolici ribjih predelovalnic životarijo in umirajo sirote, prostitutke, delavci, brezdomci ter ruski piloti, pa ne bi hoteli zvedeti, če ne bi bilo tako etično sporno, da vam drugega niti ne bi preostalo. Sauper je še eden od avstrijskih šokumentaristov, ki so s kamero zarezali globoko v črno srce sodobne civilizacije in povedali srhljivo zgodbo. 11. Doba neumnosti (The Age of Stupid, 2009, Franny Armstrong) Armstrongova je filmarka z malo izdelki, a velikim srcem in drzno pametjo. Z Dobo neumnosti so njeni producenti postavili nov mejnik v financiranju filmov; nastanek filma so namreč omogočili posamezniki, ki so prispevali med 500 in 35.000 funti, z enako mero aktivističnega navdiha pa seje razširjala tudi vest o filmu. Gledamo mešanico dokuja in futuristike, kjer se v apokaliptični eri leta 2055 narator Pete Postlethwaite sprašuje, zakaj se na začetku stoletja nismo odzvali na grožnjo PUXSTIC 01. 02. 03. 04. 05. ■y u 5 5 •N / WINNER \ ■****• V^-V.h^AMknaiIVm^V ‘****!* - rxro niuMBs way up* Grizzly ATkiii Siory oi Alm Goni Wan BLACK GOLD YOUR COFFEE WILL NEVER TASTE THE SAME AGAIN vsrww.mackgoldmovle.com “COMPELLING”— “VISUALLY RAVISHING’L-n. “FIRST CLASS'L™. (S5S5) (mw) («S) (~) 06. 07. 08. 09. 10. m m u* f ’Ssr | I.. ,_™ '• *;v' (•-5=; tis» KSffUEi THE WORLD IS ADOKTED TO OIL rrs TIME FOR AN INTERVENTION. FUEL GARBAGE D R E A M S Bui ii. 12. 13. 14. 15. s £ 5 16. 17. 18. 19. 20. KALU >u t § 5 >IM s g S podnebnih sprememb. Odgovarjajo mu dokumentarni arhivi o hromečem vzdušju aktualne civilizacijske norije. M.Earth Days (2009, Robert Stone) Ob tem historičnem ekodokuju postane jasno, da so naravovarstvena gibanja in dogodki, kot je denimo dan Zemlje, redki ostanki flower-power gibanja, ki še tlijo tudi ko so hipiji postali japiji, pankiči pa tajkuni. Izbrušeni dokumentarist Robert Stone prikaže osnovno motivacijo za razglasitev dneva Zemlje 22. aprila leta 1970, ko je Amerika izgledala tako, kot izgleda današnja Slovenija, obsežno vizualno gradivo pa se presunljivo vrača še dlje v preteklost, do korenin okoljevarstvenih gibanj v zgodnjih 50., pa tudi v kasnejša desetletja zamujenih potez, ki smo jih presedeli ob mikromehkih Oknih. En dan je pač premalo, en film morda dovolj. 13. Earth Keepers (2009, Sylvie Van Brabant) Če se v filmu Be the Change (2008, David Chernushenko) znajdemo med ekoaktivisti v formalnih in polformalnih urbanih skupnostih, ki na prvi pogled spominjajo na mešanico krščanskih sekt in kontrakulturnih gibanj, Earth Keepers gradi na kopičenju navdiha za aktivistično življenje brez čaščenja malikov ali zabavnih substanc. Spremljamo namreč mladega guebeškega aktivista, ki poišče navdih pri sedmih ekovizionarjih in ekovizi-onarkah. Navdihujoče. 14. Fuel (2008, Joshua Tickell) Koje Bush priznal ameriško odvisnost od nafte, je verjetno hotel povedati, da se v vsakem človeku skriva Američan. Na njegovo izjavo je trznil predavatelj in esejist Tickell, kije vsestranskemu angažmaju dodal še celovečerni doku in prejel nagrado občinstva v Sundanceu. Vrata v film so se mu lahko odprla le zaradi poglobljenega poznavanja tematike ter razumevanja pop kulture, od koder je k snemanju privabil niz igralcev in glasbenikov. Toda ti so zgolj začimba v kolažu strokovnih intervjujev, arhivskih poudarkov, nazornega nizanja tehnoloških rešitev za prihodnost in sugestivne naracije Joshue Tickella, protinaftne bombe na dveh nogah. 15. Garbage Dreams (2009, Mai Iskander) Življenje egipčanskih zbiralcev smeti je prepričalo izkušeno kamermanko, da seje lotila snemanja samostojnega dokuja. Šestdeset tisoč ljudi, ki živijo od (zbiranja in recikliranja) gore smeti na obronkih Kairaje v primerjavi z milijardno populacijo, ki jo v knjigi Planet slumov oriše Mike Davis, le lokalni vzorec, ki ga lahko multipliciramo na globalno okolje. Gledalec obsedi v družbi treh najstnikov, ki sanjajo o drugačnem življenju. Iskan-derjeva je dejstvo, da je newyorško smetišče najbolj voluminozen dosežek človekovih rok, zgolj preslikala v severno Afriko. 16. Heima (2007, Dean DeBlois) DeBlois, ki je kot scenarist in režiser dve desetletji nastavljal jadra vetrovom animacije (Palčica, Mulan, Lili in Zverca, Kako izuriti svojega zmaja ...), je pravljično utopičnost v filmu Doma predal v roke naravi in glasbi. Doku prikaže turnejo islandske folkrockambientalne skupine Sigur Ros po odprtih prizoriščih križem Islandije. Vizualni in zvočni hvalospev umetniški spontanosti ter preprostemu življenju mogoče ni najboljša reklama za propadlo državno gospodarstvo, je pa gotovo ena najbolj poetičnih upodobitev sodobnega človekovega sožitja z vodo, zemljo, zrakom in dihajočimi. 17. Hrana, d. d. (Food In c., 2008, Robert Kenner) Večkrat nagrajeni doku se, podobno kot Food Fight (2008, Chri-stopherTaylor) ali King Corn (2007, Aaron Woolf), dotika ključne tematike iz osrčja ekozofske misli: hrane. Kenner, vajen dolgoletnega dokumentarnega tematiziranja rodne Amerike, je znanje strnil v srhljivem pogledu na supertehnološko pridelavo hrane v ZDA, ki se ne ozira na nikogar: ne na kmete ne na proizvodne delavce ne na potrošnika, da o živalih in rastlinah ne govorimo. Kombinacijo farmerskih zgodb, korporativnih zarot, bančnih pritiskov in konzumerskega hlastanja po hitri hrani vežejo dinamično zasnovane grafike, ki gledalce prepričajo, da ZDA pač niso zgled, ki bi mu bilo vredno slediti v prehranskem smislu. 18. Kdo je ubil električni avtomobil? (Who Killed the Electric Car?, 2006, Chris Paine) Začne se z uprizorjenim pogrebom vozila, ki ga izpelje skupina zaljubljencev v električne avtomobile General Motorsa. Ob koncu 90. let sojih vozili po Kaliforniji, po nekaj letih pa sta jih politika in sodstvo, dolarsko spečana z naftno industrijo, umaknila iz obtoka. To je zadovoljne uporabnike tihih in ekološko manj spornih vozil pahnilo v nejevero, zato so sprožili resno, dokumentirano, a neuspešno kampanjo za ohranitev teh vozil. Deset let kasneje, ko že najbolj zadrgnjeni republikanci priznavajo, da bodo čez pol stoletja nafto kurila le še letala, je potreba po alternativnih vozilih postala nuja prihodnosti. Paine že pripravlja nadaljevanje: Maščevanje električnega avtomobila... 19. Ko so nasipi popustili: Rekvijem v štirih dejanjih (When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts, 2006, Spike Lee) Spike Lee seje rodil v Atlanti na jugu ZDA, le dve državi stran od New Orleansa. Nasipi govorijo o neučinkovitosti Busheve administracije po vetrnem in vodnem razdejanju orkana Katrina, o temi torej, ki je kot nalašč za režiserja s kontinuiteto zgodb o rasni nepravičnosti, revščini in kriminalu. Dva dela, 255 minut. 20. Kruh naš vsakdanji (Unser täglich Brot, 2005, Nikolaus Geyrhalter) Inovativni Geyrhalter, čigar filmografija in starost obetata še marsikateri podvig, nas brez komentarja in brez sodbe, v ritmu tekočih trakov popelje v svet evropske nutricionistične maši-nerije. V hladnem tehnicističnem zamahu smo priča nememu >y iü § 5 >N m m s £ s S nadrealizmu programskega nadzorovanja življenja, rasti in eksekucije. 21. M/ hranimo svet (We Feed the World, 2005, Erwin Wagenhofer) Se preden je naslednji Avstrijec, Erwin Wagenhofer, tik pred zlomom borze posnel film Denar, sveta grobar, je že imel pod streho nekoliko kaotičen, pa vendar pomenljiv doku o sodobni proizvodnji hrane - o posameznikih ter korporacijah, ki so v te procese vpleteni. V širokem geografskem loku je prikazal izrivanje malih ribičev, živinorejcev in poljedelcev s strani multinacionalk, ki si pod pretvezo poslovne uspešnosti ponosno delijo priznanja za dobičke, naravo pa izkoriščajo daleč onkraj obnovljivih zmožnosti. V imenu potrošnika! 22. Mož, ki je premagal Amazonko (Big River Man, 2009, John Maringouin) Martinova zgodba je pač večja od slovenskih zvočnikov, zato je njegov zadnji maratonski podvig, dvomesečno plavanje po Amazonki, posnel Američan in vso stvar zapakiral dovolj duhovito in ganljivo, da je z njo dvignil prah celo na Sundanceu. Več kot gledljiv doku z nekaj nepotrebne insceniranosti, ki lucidnega učitelja klasične kitare ter ljubitelja ravno prav zavrete kapljice prelevi v ekobojevnika težke kategorije. Oziroma lahke, odkar pazi na to, kaj je... 23. Neprijetna resnica (An InconvenientTruth, 2006, Davis Guggenheim) Al Gore je leta 2006 dodatno podkuril pod dokumentarističnim kresom, ki ga je v začetku desetletja zanetil Michael Moore. O njegovi iskreni zavezi marsikdo dvomi, predvsem zato, ker je ocena Nobelove komisije, daje tako rekoč lastnoročno izpeljal premik v zavedanju podnebnih sprememb, seveda pretirana. Toda romantično drzen, šolsko zamaknjen in politično afirmativen film je nastal na podlagi več kot tisočih predavanj, ki se pač niso zgodila sama od sebe. 24. No Impact Man (2009, Laura Gabbert & Justin Schein) Družinica iz Manhattna se odloči, da bo eno leto živela tako, da za seboj ne bo puščala nobenih škodljivih vplivov. Pravzaprav se za to odloči mladi oče brez službe in perspektive, ki je iz finančnih razlogov primoran živeti skromneje in varčneje. Projekt se začne iz primarnega gona in naivne nevednosti kot m ikro eksperiment, nato pa smo dvanajst mesecev priča nič kaj enostavni preobrazbi družinskega in prijateljskega kroga ter ireverzibilnih medčloveških odnosov. »Neškodljivi« navdih je lovke sprva razširil na internet in knjigo, zdaj nastaja igrani film. 25. Nomadi neba (Le peuple migrateur, 2001, Jacques Perrin, Jacques Cluzaud, Michel Debats) Prekaljeni igralec Jacques Perrin je kot režiser v Nomadih neba stopil ob bok mlajšima kolegoma, ki imata s snemanjem narave več izkušenj od njega, z naracijo pa je pokazal, da je glavna kakovost igralcev pravzaprav neigranje. Film, posnet »iz pti- čje perspektive«, je nastajal tri leta, v njem pa prvič tudi sami letimo ob pticah, ki brzijo proti tisoče kilometrov oddaljenim gnezdom. Unikat. 26. Otročički (Babies, 2010,Thomas Balmes) Antropološki dokumentarist se odpravi na štiri celine - v Mongolijo, Namibijo,Tokio in San Francisco - kjer opazuje štiri dojenčke od rojstva do prvih korakov v svet. Izbere si družine, v katerih bodo otroci brez dvoma ljubljeni, a obenem pokaže, da prava ljubezen ne sovpada z revščino, bogastvom, boleznijo ali zdravjem. Zakaj ga umeščamo med ekološke dokumentarce? Ker smo del narave in ker na dojenčkih stoji današnji, podnebno nepredvidljiv svet. Nostalgija po prihodnosti. 27. Pet pred dvanajsto (The 11th Hour, 2007, Nadia Gönners, Leila Gönners Petersen) Sestri Gönners pred sodelovanjem s soavtorjem ter naratorjem Leonardom DiCapriom nista ustvarili nič omembe vrednega, so pa vsi trije prijetno presenetili. Čvrsti intervjuji s težkokategor-niki okoljevarstva gledalcu tlorisno orišejo vzroke in posledice podnebnih sprememb, vse pa je podprto z izbranimi vizuali-jami in s politično agendo. DiCaprio kot bodoči demokratski Ronald Reagan? 28. Popotovanje cesarskega pingvina (La marche de 1'empereur, 2005, Luc Jacquet) Svetovna uspešnica francoskega porekla, kije občinstvo (pri) vabila kar v multikine. Herzog se je v Srečanjih na koncu sveta pošalil, daje gostiteljem na Antarktiki moral zagotoviti, da ni prišel snemat še enega filma o pingvinih. V svojih »frakih« so res bolj gosposki in fotogenični od mrožev in tjulnjev, toda Lucu Jacquetu je vseeno treba priznati, da je iz njihove karizme iztisnil vse, kar seje dalo. 29. Prah (Staub, 2007, Hartmut Bitomsky) Kritik, urednik in direktor Deutsche Filma ter Nemške filmske in televizijske akademije je med drugim posnel film o najmanjši in poleg zraka najbolj vseprisotni stvari - prahu. Esej poljudne znanosti je eden najboljših zgledov, kaj ločuje avtorske dokumentarce od produkcije gigantskih TV-mrež. Prah si in v prah se povrneš. 30. Sidrišče (The Anchorage, 2009, Anders Edström, C. W. Winter) Avtorja sledita principom »pripovednega kina«, ki naj zgodbo ustvarja s snemanjem in ne z vnaprej določeno scenaristično kreacijo. V S/dr/šču snemata žensko, ki živi na enem od otokov Stockholmskega arhipelaga - njen vsakdan ter jutranji obred skoka v hladno morje. Ne gre za voajerstvo, temveč za filozofijo življenja, ki jo bolj kot besede upovedujejo zvoki in gibanja narave. KahM l »rt C-wena irt m e« n. ■ If» lub»< FWI < "•"KSSSS.““ ( j V ) the end of me line —rsgygpa— " K — — 0 GARDEN NATIONAL GEOGRAPH tC HUMAN FOOTPRINT PRtStRVC OURPIANCT -ACLORIOlM-VCIMMmCIMK:!- UP THE WATERLIFE 42. 43. 44. 45. >y t= 5 S >N m 31. Skriti zaliv (The Cove, 2009, Louie Psihoyos) Richard O'Barry se opiše kot »krivega« za globalno priljubljenost delfinov, saj je bil glavni trener petih živali, ki so v 60. letih igrale Flipperja v priljubljeni istoimenski nanizanki. Pol stoletja kasneje je O'Barry še vedno zaljubljen v delfine, le da je njegova ljubezen grenka in trpka. Odkrije namreč, da v zalivu japonskega mesteca Taiji vsako leto zaradi mesa pobijejo na tisoče delfinov v krvavih masakrih. Kljub diverzantskemu razkritju nihče ne ukrene popolnoma nič ... Po Oskarju režiser Psihoyos že snema doku o vrstah, ki izginjajo. 32. Sladka trava (Sweetgrass, 2009, Lucien Castaing-Taylor) Poslednji rančarji iz okrožja planin Absaroka-Beartooth v Montani vsako leto gonijo ovce skozi hribovite in nemalokrat nevarne predele. Pristop k temi je antropološki, fenomenološki, z golim prikazom trdega sobivanja človeka in živali, ki iz industrijskega sveta domala izginja. Kar seje še včeraj zdelo kruto in za časom, je danes nostalgija in čista poezija. 33. Srečanja na koncu sveta (Encounters at the End of the World, 2008, Werner Herzog) Herzog se tokrat odpravi na Antarktiko in z zanj značilno naracijo v polomljeni angleščini ustvari topel filmski esej stare šole. Križanje intervjujev, starih posnetkov in podvodnih prizorov potapljačev pod ledom poteka v tako očarljivem potopisnem tonu, da se tudi led in čarobni svet pod njim zdita kot središče sveta. 34. Surov (Crude, 2009, Joe Berlinger) Ob ogledu tega dokuja se razblinijo vprašanja, zakaj levičarski oblastniki v južnoameriških državah podržavljajo nafto in naravne vire. Surov govori o dolgoletni tožbi Ekvadorcev proti ameriškemu korporativnemu gigantu Chevronu, ki je naftne vire počrpal tako, da je za sabo pustil deželo brez pitne vode. O mučnih sodnih procesih malih južnoameriških skupnosti proti nenasitnim korporacijam ZDA obstajata še dva divja filmska zapisa: Bananas!* (2009, Fredrik Gertten) in The Coca-Cola Čase (2009, Carmen Garcia in German Gutierrez). 35. Surova budnica: naftni zlom (A Crude Awakening.The Oil Crush, 2006, Basil Gelpke in Ray McCormack) Od leta 1900 seje človeška populacija na ramenih nafte povečala iz poldruge milijarde na skoraj sedem milijard ljudi, kot trdi stroka, pa je črnega zlata v zemlji le še za nekaj desetletij. Nepričakovano pomenljivi intervjuji ter nazorni posnetki nas vodijo po vsem svetu, svetu nafte. ° £ 36. Svet, kot ga razume Monsanto (The World According to Monsanto, 2008, Marie-Monique Robin) Kako spremeniti naravo in jo - spremenjeno - vsiliti nazaj naravi? Prek trupel. Monsanto je s 17.500 zaposlenimi prisoten v 46 državah in je vodilna korporacija na področju gensko spremenjenih organizmov. Francoska novinarka Marie-Monique Robin je v preteklosti razkrivala sledi tatov človeških organov in francoskih tajnih služb, zato se je tokrat lahko brez zadržkov spopadla tudi z Monsantom in njegovimi »patenti« ter s težnjami po globalni dominaciji na področju pridelave prehrane. 37. Šest stopinj bi spremenilo svet (Six Degrees Could Change the World, 2009, Ron Bowman) Bowman, eden od kreativnih motorjev dokumentaristične sekcije National Geographica, je v podobo pretopil to, kar je britanski novinar in esejist Mark Lynas najprej objavil v knjigi Šest stopinj - praktične špekulacije o podnebnih spremembah, stopinjo za stopinjo temperaturnega povišanja. Pri NG so imeli avtorji na voljo dovolj gradiva o mejnih primerih, ki nam že danes pokažejo, kakšni podnebni pojavi in posledice bi se v primeru radikalnega segrevanja namnožili. Minus šest stopinj bi bila poleti ravno pravšnja ohladitev, toda ob zadnji ledeni dobi je bila povprečna temperatura na Zemlji točno toliko nižja od današnje. 38. Tapped (2009, Stephanie Soechtig, Jason Lindsey) Že MarkTwain je rekel, da imamo viski za pitje, vodo pa za bojevanje - a film ne prepriča le v smotrnost prebiranja smeti, temveč vas spravi v zadrego, ko boste na Petrolu žejni kupovali vodo ali pa vzeli plastenko v roke na konferenci ob izidu knjižnega hita z okoljevarstveno vsebino. Mimogrede, večina stekleničene vode ni nič drugega kot voda iz pipe. 39. Tok: v imenu ljubezni do vode (Flow: For Love of Water, 2008, Irena Salina) Drugi film igralke francoskega rodu Irene Saline o preprosti spojini brez barve, vonja, oblike in okusa. Vodne vire so državna gospodarstva po svetu začela prepuščati podjetjem, ki v prvi vrsti stremijo za dobički ob stekleničenju vode. Salina nas sooči z dolgo vrsto krivic, ki niso bile storjene le ob onesnaževanju vode, temveč tudi ob korporativnem odrekanju pitne vode lokalnemu prebivalstvu z namenom proizvajanja gaziranih pijač. 40. The End ofPoverty? (2009, Philippe Diaz) Dokumentaristika lahko kot najbolj učinkovito orožje sodobnega aktivizma zaobjame tudi tako širok pojem, kot je revščina. Pri naraciji mu je pomagal Martin Sheen, ob številnih intervjujih, ki dodobra razpletejo zgodbo o globalnem gospodarstvu, ki ga diktira Washington, pa niso ostali ravnodušni niti kritiki v Cannesu. 41. The End ofthe Line (2009, Rupert Murray) ... ali Druga stran trnka se sprašuje, kam izginjajo ribe. Pravzaprav se tega ne sprašuje režiser, ampak tradicionalni ribiči, predelovalci in prodajalci rib, ki niso vpeti v masovni ulov, kakršnega brez nadzora in potrebnih soglasij prakticirajo novodobne superlovilne ladje. Poglobljeni doku pri svoji temi nima konkurence, kot je nimamo mi v vojni z ribami. In s samim seboj. 42. The Garden (2008, Scott Hamilton Kennedy) Koje Los Angeles v začetku 90. let zajel val uličnih nemirov, je na pogorišču teh dogodkov zrasel največji mestni vrt v ZDA. Po dvanajstih letih praktičnega in simbolnega negovanja tega vrta s strani ljubiteljskih vrtičkarjev seje lastnik posesti odločil, da nadenj pošlje buldožerje. Aktivisti in film so v domačem mestu dobili podporo številnih zvezdnikov in Oskarjevo nominacijo. Prihodnost bo vrtičkarska. 43. The Human Footprint (2007, Nick Watts) Bolj kot na izpovednem avtorstvu temeljijo filmi National Geographica na splošnem znanju, karkoli to pomeni. No, Človeška sled je vendarle drugačna, saj vse človeško početje kvantitativno ovrednoti z vidika vpliva dejanj na okolje. Koliko porabi človek embalaže, goriva, elektrike, stekla, papirja, plastike, plenic, koliko poje mesa in popije mleka? Zabavne, a natančne scenografije, enakovredne umetniškim instalacijam Mateja Andraža Vogrinčiča. 44. Up the Yangtze! (2007, Yung Chang) Chang, ki si filmsko pot tlakuje z avtorskimi ekodokuji, je v najbolj odmevnem izdelku doslej prikazal mlada dekleta in fante, ki so kot ladijsko osebje pospremili zahodne turiste na zadnjo vožnjo po Jangceju, na katerem bo kmalu začela nastajati največja hidroelektrarna na svetu.Ta mladina v razcvetu življenja je Kitajska v malem: tiha, marljiva, kolektivna, žalostna in upajoča. Elektrarna bo preselila dva milijona ljudi. 45. Waterlife (2009, Kevin McMahon) McMahon je v dvajsetih letih na ogled postavil deset dokujev, ki tako kot pri Joeju Berlingerju [Surov, Some Kind of Monster) nihajo med okoljskimi temami in glasbo. \/ Vodnem življenju je z objektivom lovil podvodje in nadvodje Velikih jezer, ki spajajo Kanado in ZDA. Ni pa mu bilo treba loviti dokazov o izdatni kemični onesnaženosti jezer, saj so vsepovsod. Grenko-epski zamah utripa ljudskega življenja ob vodi. 46. Zemlja (Earth, 2007, Alastair Fothergill & Mark Linfield) Planet Zemlja je veleuspešna televizijska serija in paradni konj Disneyjevega nasledstva sanjskih dokumentarcev. Film, ki je kompilacija najboljšega od najboljšega, je seveda očarljiv in barvit, osupljiv in solzav, hkrati pa diši po milijonskih investicijah, vloženih v človekovo »približevanje naravi«, ki gledalca pasivno omamlja v domačem kavču. 47. Zemlja - naš dom (Home, 2009, Van n Arthus-Bertrand) Arthus-Bertrand je tisti fotograf, ki je, podobno kot naš Matevž Lenarčič, poslikal Zemljo od zgoraj, iz »božje perspektive«, leta 2009 pa je svoje slike nadgradil še s filmom Home, v celoti na voljo na medmrežju. Posnetki iz zraka iznad 54 držav se osredotočajo na medsebojno povezanost težav, s katerimi se danes spopada planet. Ideja pod vso slikovno krasoto: za radikalno spremembo življenjskega sloga imamo na voljo le še deset let. 48. Zemljani (Earthlings, 2005, Shaun Monson) Tudi Joaquin Phoenix seje vpisal med igralce, ki so kot nara-torji odigrali svojo vlogo pri ekodokujih, tokrat ob spremljavi Mobyjeve glasbe. Režiser Shaun Monson razišče vgrajeno pripadnost človeških bitij naravi in ostalim živim bitjem, v indijanskem duhu »bitja smo le nit v tkanini življenja«. Morda celo prvi iz niza dokumentarcev, ki se gledajo kot zbirka najlepših trilerjev vseh časov. 49. Želvino osupljivo potovanje (Turtle:The Incredible Journey, 2009, Nick Stringer) Če so migracije ptičev našle filmsko zavetje v Nomadih neba, migracije pingvinov v Popotovanju cesarskega pingvina, mroža in polarnega medveda pav Arktični zgodbi, ne moremo mimo večletnega potovanja glavate karete, ki s pomočjo zalivskega toka prekrižari severni Atlantik in se na koncu vrne na rodno Florido. A želvi na poti preti nova, prehranska nevarnost: varljiva plastika, ki soje morska križišča polna. Potrpežljivo snemanje, namenjeno potrpežljivim ljudem, četudi najmlajšim. 50. Življenje po ljudeh (Life After People, 2008, David de Vries) Kaj bi se dogajalo z ostanki civilizacije, če bi ljudje naenkrat izginili? Kultni dokumentarec Davida deVriesa, nekakšnega televizijskega Rolanda Emmericha, ki je film zgradil na posebnih učinkih, izjemno navdušenje gledalcev nad izginotjem človeške vrste pa je producente spodbudilo, da so kasneje pripravili še nanizanko v dvajsetih delih. Plevel torej prerašča stavbe, divjad naseljuje velemesta, železni mostovi in stolpi pa padajo zaradi rje. Začne se z urami, dnevi, tedni in meseci, konča z leti in stoletji... D 5 < Oča Vlado škafar Prvi slovenski film v izboru Mednarodnega tedna kritike na Beneškem filmskem festivalu. Od 23. decembra na rednem sporedu. Yo, tambien Alvaro Pastor in Antonio Naharro Čarobno srebro Julenatt i Bläfjell Katarina Launing in Roar Uthaug Ricky i. Francois Ozon Kinobalon je prejemnik nagrade Europa Cinemas za najboljši program za otroke in mlade 2010. Kinodvor. Mestnikino. www.kinodvor.org Nekaj seje zgodilo z auteurstvom David Fincherja, če ni več prvi razlog, zaradi katerega se gre naproti filmu, pod katerega je podpisan. Že pri Benjaminu Buttonu (2008) alias Forrest Gumbu' je bila odločilnejša premisa Scotta Fitzgeralda, katere zgodovina prek filma Tako je ljubka (She's So Lovely, 1997) očeta in sina Cassavetes sega vsaj do Platonovega Politika. Tokrat je bila vaba vprašanje: kaj lahko korporativni film s potencialnimi 500 milijoni gledalcev pove o facebooku mimo konvencij biografije oziroma feljtona? Kot je videti, komaj kaj. Razlog je še en, bolj patološki. Filmi o talentiranih gospodičih so romantične komedije za tiste, ki ne zmorejo preboleti lastne podgenialnosti. Socialno omrežje (The Social Network, 2010) je Dobri WillHunting (Good Will Flunting, 1997, Gus Van Sant), kjer up najde oziroma iznajde voljo, naj bo dobra ali kakršnakoli že, je, tehnično gledano, Good Will Building. Pri tem ga toliko zanaša v hawksovski univerzum-univerzo dialogov (zlasti uvodni) in elitizma, katerega kod [code] je bolj rigorozen, bolj neusmiljen od Družbinega - harvardski se razleti, ko bolj fevdalski oz. aristokratski izmed bratov Winklevoss popusti -, da ga je težko brati drugače kot apoteozo lika in dela Marka Zuckerberga. Sleherni akter odpade kot postranski/ kolateralen v trenutku, ko se zazdi, da ovira širjenje stvari. Pripoved vztraja pri enačaju: Zuckerberg je facebook. Do obe-tavnejše smeri, ko bi ovira postal prav on1 2, nikdar ne pride. V imenu morale oziroma nje dilem nastopa - kaj drugega - psihologija; kot korektiv, kot reforma. Kakšen soundtrack 1 Iz peresa je zrasel kolibri. 2 S čimer ni mišljen vzklik: »O bog, ustvaril sem pošasti«, temveč prej okoliščina, da nekaj takega neizogibno presega namene kogarkoli. poudarek tu, kakšen pogled tam, najizraziteje tisti Zuckerber-govih pravnih zastopnikov. Umetniški svobodi pri prenašanju biografskih podatkov v naracijo znese do samodejnosti klišeja, da je fant omrežje ustvaril samo zato, da bi ga punca, ki jo je na začetku izgubil, ob koncu dodala kot prijatelja. Morala je tako kujava, da za Zuckerbergovo zmagoslavje ne zadostuje že to, da se je na svojo normalnost tako ponosno dekle pridružilo facebooku, ki je vmes postal kod normalizacije. Slogan filma je bolj formalen, manj farški: vsak član je njegov prijatelj, vsaj dokler ostaja pri zgornjem enačaju. Mark Zuckerberg je glede tvorcev Socialnega omrežja pripomnil: »Pravzaprav v svoje glave ne morejo spraviti ideje, da bi lahko nekdo nekaj gradil zato, ker rad gradi reči.« Glede na arhitektoniko svojega opusa - metoda-karta umorov v Zodiaku (Zodiac, 2007), potovanje po notranjosti telesa in inte-rior design postvarele zavesti v Klubu golih pesti (Fight Club, 1999), hiša kot možgani v Sobi za paniko (Ranic Room, 2002), svet kot možgani v mastermind planu Igre (The Game, 1997) ... nadaljevanje Kubricka v skladu z Deleuzovo Podobo-časom -je Fincher tokrat presunljivo zadržan. Edini opaznejši displej tehnicizma je veslaška dirka, v kateri svet postane miniatura. Brata Winklevoss istočasno izgubita dve dirki in le drugi poraz je zgodovinski, »surfanje je že povsod nadomestilo stare športe«.3Tudi če hočeta surfati, to ni njuna disciplina, opuščeni program sta. Facebook je omrežje izložbenih oken, digitalna različica stanovanj/birojev/restavracij iz Tatijevega Playtime (1967) s prevladujočo tendenco, da bi bilo vse vidno, prosojno. Kaj že facebook mulariji poreče Baumbachov Greenberg/Stiller 3 Gilles Deleuze: Družba nadzora (2010), to nadaljevanje protagonista The Squid and the Whale (2005), ki gaje igral Jesse Eisenberg? »Agorafobije ne bi prepoznali, če bi vas ugriznila v rit, in od tega ste podli.«. Izraz digitalen je postal odvečen, gre za isti odprt prostor, tako kot so izumrli računalniki, z besedami Dona DeLilla, »stopili so se s teksturo vsakdanjega življenja«, ali kakor je mrtva televizija, kar ji ne preprečuje, da ne bi še pridobivala na vseprisotnosti. Siolov nekdanji slogan »Svet ni eden, svetova sta dva« je klasika tudi zato, ker priča o eonih oddaljeni preteklosti. Kaj in, še bolj, kako bi o facebooku, njegovih oblastnih učinkih in možnostih boja/upora znotraj njega pisala Foucault in Deleuze? Harvard je optimalna izhodiščna točka že zaradi fra-zema Harvard Law School in scenarist filma je Aaron Sorkin, snovalec seriala Zahodno krilo (The West Wing, 1999-2006), ki je ameriškega predsednika še naprej videl kot suverena, posedujočega oblast, v skladu s pravno koncepcijo, ki straši vsaj od srednjega veka naprej. Tako je Zuckerberg lahko gora in njen ledeno-sladki vrh hkrati. Po Foucaultu so kralja že proti koncu 18. stoletja4 obglavile nove tehnologije oblasti - ta se osamosvoji, poslej ni nikogaršnja -, pri čemer je bila ključna arhitektura kot diferenciacija prostora. Geslo Benthamove-ga Panopticona kot prototipa je veljavno za facebook: »Vsak tovariš postane nadzornik.« Nadzornik tudi prek mnenja, javnega mnenja, temeljnega principa Revolucije. Facebook si ni 4 Jean-Luc Godard v Boju na dveh frontah, intervjuju za Cahiers du dnema - oktober 1967: »Če nisem tako mahnjen na Foucaulta, je to zato, ker vselej pravi, 'V tem obdobju so ljudje mislili: A, B, C; toda po tem in tem natančnem datumu se je, raje, mislilo: 1,2,3! Prav, toda mar si res lahko tako prepričan? Točno zato skušamo delati filme, da prihodnji foucaulti ne bodo mogli postavljati takšnih trditev s povsem takšno zaverovanostjo.« izmislil všečnosti kot razsodniškega kriterija, a je njegov veličastni zagovor. V nasprotju z youtube se odpove negativni oceni, in to je mogoče prevesti kot: kar ni všeč, to ne obstaja. Bergson je še lahko pisal o Molierovih učenih ženskah, »ki so v veliki meri smešne zato, ker pojme iz znanstvenega sveta podajajo z izrazi ženske čustvenosti: 'Epikur mi je všeč,' 'Ljubim vrtnice,'itn.« Iztegnjeni palec je odnesel šalo. Facebook ne potrebuje Cie, ki jo arhaična tolmačenja oblasti, katerih značilna govorica je teorija zarote (če se išče režijska ustreznica, bi bil prikladen Tony Scott), vztrajno potiskajo v ozadje, v vsaj še kak nerazkrit vogal teme. Ta optimizem je nepoboljšljiv. Deleuzu se leta 1990 scenarij, v katerem bi bila znotraj družbe nadzora v slehernem trenutku znana pozicija slehernega člena, ne zdi znanstvenofantastičen, nadaljevanje - tudi prek facebook aplikacije Places - prinese, da členi za takšno detektiranje poskrbijo prostovoljno, v duhu matrice reality showa. Deleuze se v nasprotju z Foucaultom morda nikdar ni otresel pojma represije. Film se bolj ali manj izogne vprašanju, kaj facebook je, kar bi bil lahko rezultat sklepanja, da vsakdo izmed targetiranih gledalcev to ve dovolj dobro. Hkrati drži obratno: nihče ne ve, kaj je facebook. »Saj niti šene veš, kaj ta stvar je. Kako velika lahko postane in kako daleč lahko gre.« Deleuze bi moral biti zadovoljen, da se slednje izgovori skušnjavcu Seanu Parkerju (kot podvojitev tistega, kar sluti Zuckerberg), saj prehod iz disciplinarne družbe v družbo nadzora vidi tudi v metamorfozi krta v gada. Facebook, ki ne teži k temu, da bi bil dopolnilo, temveč nadomestek, ni le tehnologija oblasti, temveč laboratorij njenega razvoja. Ne gre toliko za to, kaj je, kolikor za to, kaj postaja. »Torej ne bo končan? - Ne bo končan.« 1 Filmski jezik iz zemlje, zraka, ognja in vode Premišljevanje ob filmu Circus Fantasticus Jaroslav Skruäny 3 V) LU Svet je pokrajina po bitki, nam govorijo prve slike filma Circus Fantasticus (2010, Janez Burger): na beckettovsko opusteli kraški planoti, sredi kamnite puščave, ki jo obraščajo le šopi posušene trave, stoji eno samo drevo. In ob križpotju poti, ki ne prihajajo od nikoder in ne vodijo nikamor, samotna hiša, krita s korci, ki so jih zredčili in naluknjali izstrelki vojska, ki vsake toliko prihrumijo čez vetrovno gmajno in puščajo za seboj zoglenela vozila in nepokopane mrtvece. Na vse vetrove odprta hiša si komaj zasluži ime dom, saj družinici, ki jo naseljuje, ne more ponuditi varnega zatočišča pred zablodelimi kroglami, ki že takoj na začetku Burgerjeve baladno intonirane pripovedi pokosijo mater. V tej pokrajini in v tej hiši je lahko doma samo smrt, nam še pripovedujejo silovite podobe, oropane besed človeškega jezika. Edina govorica, ki nagovarja gledalca iz tesnobnega zamolka nenehne smrtne ogroženosti, je zadihano sopenje človekovega prvinskega vzgona, ki si obupno prizadeva obvarovati življenje pred smrtjo. Edina življenjska drža, ki jo na tej planoti mrličev in pod tem preluknjanim krovom, skozi katerega povsod piha in curlja, zmorejo ovdoveli oče in osirotela otroka, je krč predsmrtne groze, edini življenjski položaj teh nebogljenih in ranljivo izpostavljenih človeških bitij je smrtni strah pred vsem, kar še more priti nadnje od tam zunaj, iz puste dežele ubijalcev in ubitih. Takrat pa - in na tem mestu se v govorici Burgerjevega filma odpre nova, poetično presežna, čezresničnostna, dobesedno fantastična pripovedna raven - od nekje tam zunaj, iz zloveščega dežja in nevarno preteče noči, v negotovo samoto in predsmrtno stisko, ki v drgetavo grozo vklepata naše tri brodolomce iz neke vesoljne kataklizme (kot bi jo v svojih zamolklih sivo zelenih tonih naslikal Andrej Tarkovski), pritipljejo skrivnostne luči neznanih tovornjakov. S kopreno deževne noči zastrta vozila pa, začuda, ne pritovorijo pričakovanega smrtonosnega bremena, ampak se z njimi - kot bi zatavala iz nekega povsem drugega, fellinijevskega sveta - pripelje skupina potujočih cirkusantov, klovnov, akrobatov, muzikantov, žonglerjev in plesalk s požiralcem ognja vred. In ko naslednjega jutra zazori dan, se v enolični okrasto-rjavo-sivkasti puščobni krajini zablestijo pisane barve, sredi neznosne tišine, ki jo tu in tam prekinja le oddaljeno grmenje orožja in jo še bolj zamolklo delata pritajeno hlipanje in prestrašeni drget otrok, podčrtuje pa očetovo panično begajoče in krčevito hlastanje za zrakom, se oglasi napev harmonike in kitare - v krajino smrti kot da seje naselilo življenje. Dogodi se čudež, mrtva mati na svoji mrliški postelji na lepem odpre oči, filmska pripoved do besede (natančneje: do zvoka in slike) pripusti fantastično. Neznosno resničnost nadomestijo varljivi videzi, fantazijska izmišljija, lahkotna predstava, v cirkuška iluzija, z eno besedo: igra. Igra, ki jo ubožni vandrovski cirkusanti igrajo tako zelo zares, da v njen čarni ris uspejo za hip zvabiti celo tank, pošasten, nečloveški, mehaničen, malone samodejen stvor iz masivnega železja, ki pa za razliko od razigranega klovna - ki bruha ogenj le v zrak, samo za čaroben učinek, zgolj za zabavo, za Hekubo, za n/c-s svojim uničujočim ognjenim izbruhom na drobne koščke razstreli še tisto zadnje drevo na obzorju, ustvari in proizvede potemtakem en sam in zgolj nič. In je tako rekoč v istem hipu v nič razpršen tudi sam, ko ga zadane raketni izstrelek mimo letečega vojaškega reaktivca, ki mu za igro med tankom in cirkusantom pač ni mar. V ostrem montažnem rezu se razpre vsa razlika med igro razposajenih zabavljačev in igro strumnih vojščakov, kot krvava rana zazeva razpoka med spektakelsko utvaro na eni in dejstveno stvarnostjo na drugi strani: v igri prvih nič ni resnično, čeprav je vse zares, v igri drugih je najbolj resničen prav nič, ki pa ga komedijanti nočejo (in per definitionem tudi ne morejo) vzeti zares. Zanje je n/c-tako kot vse, tako ž/V/jen/e kot smrt- lahko le predmet obredja, uprizoritve, pred-stave, zgolj navdih za karnevalski zarotitveni ples v temnem risu čarnega kola smrti in niča. Prav tak, ludističen, igriv in igrajoč se obred počastitve smrti in niča uprizarja pretresljiva sekvenca, v kateri otroka (mar ni čas otrok, ki se igra v peskovniku!) s školjkami in kamenčki krasita razpadajoča trupla nepokopanih vojakov na morski obali in jim s to prvinsko estetsko gesto par exce//ence vračata človeško dostojanstvo, jih znova vpisujeta v knjigo življenja. (Prizor neodjenljivo kliče v spomin antologijske scene iz filma Prepovedane igre [Jeux interdits, 1952, Rene Clement], v katerem deklica Paulette in deček Michel med drugo svetovno vojno v okupirani Franciji neumorno pokopavata mrtve miši, podgane, krastače in piščeta ter na bližnjem pokopališču in v cerkvi kradeta križe, da bi z njimi zaznamovala grobove mrtvih živalic...) In iz tega čistega acte gratuit, iz igrive posvetitve mrtvih vznikne skrivnostni čudež življenja: pokojna mati z bla- gim smehljajem blagoslovi otroka in njuno nedolžno (iz čistega veselja nad igro porojeno) početje, ki je v zadnji konsekvenci vendarle apoteoza življenja. Z igro, ki je bila svojevrsten poklon mrtvim, sta nazaj v resničnost priklicala tudi rajno mater. Tudi Burger svoje magično obredje zvokov in podob, svojo fantazijsko »igro« igra skrajnje »zares«: z nobenim filmskim trikom ali reprezentacijsko ukano ne izpostavi materine zgolj domišljijske navzočnosti v kadru, s svojo nemo, blago, malone nezemsko pojavnostjo pokojnica tako kot vsi drugi »realni« protagonisti legitimno in enakovredno stopa na isto izmišljijsko raven realnosti, ki pripada tako cirkuškemu spektaklu kot kvazirealnosti filmske govorice. Kako tanka je črta med življenjem in smrtjo, kako se biti nenehno godi v neposredni bližini ne-biti, na samem robu ničesa, Circus Fantasticus uprizarja z naravnost drastično neposrednostjo: starega umirajočega klovna, ki je v sli po »ognju življenja« skoraj zažgal sebe in svoj potujoči domek na štirih kolesih, prenesejo v razdrapano in vsakršnim vihram izpostavljeno hišo na pusti kraški zemlji in ga položijo na posteljo, na kateri je bila prejšnji dan strelnim ranam podlegla mati. Možaku ni več pomoči, prihaja njegova zadnja ura. In vendar se krčevito oklepa življenja, v strašljivem, neznosno podaljšanem hropenju se bori za sleherni dih; njegova mučna agonija je hkrati en sam krčevit, skorajda čezčloveški - čeravno prav v tej brezupnosti globoko tragičen in zato pristno človeški - ugovor zoper smrt, na nek obešenjaško komedijantski način se njegovo hropenje sprevrača v porogljiv krohot smrti v brk. Do bolečine bridko sekvenco klovna v zadnjih izdihljajih pa Burger nazadnje okrona še s sijajnim kontrapunktom: neznosni teži hropečega spopada med življenjem in smrtjo sledi metafora neznosne lahkosti človekove usode v tem spoprijemu - velikanski, mavrično lesketajoči se milni mehurčki, ki jih, zvest svoji karnevalski naravi in osirotelima otrokoma v veselje, spušča drugi klovn, da se drug za drugim v svoji hipni bleščavi neslišno razblinjajo v zraku ... Film, ki namesto človekovi govorjeni besedi prisluškuje govorici zemlje, ognja, zraka in vode in nagovarja gledalca v fantastičnem, karnevalskem, obrednem, magijskem jeziku štirih temeljnih elementov stvarstva, svoje simbolno podobje prižene do vrhunca v uprizoritvi počastitvenega obreda, ki ga žalujoči cirkusanti priredijo en hommage svojemu preminulemu starosti - onemoglemu klovnu, ki je slednjič izhropel svoj zadnji dih. Na dan pridejo vsa navideznost, karnevalska ne-zaresnost, efe-mernost, spektakelska iluzoričnost in krhka minljivost cirkuške pred-stave, in vendar ne vem, če sem kdaj na filmskem platnu videl (ob VSEM SPOŠTOVANJU, DENIMO, FELLINIJEVEGA ALI BERGMANOVEGA KARNEVALSKEGA IZROČILA) BOU PRESUNU1VO UPODOBITEV TEMNE LEPOTE NIČA, BOU KRISTALNO SUBLIMACIJO VESEUA DO ŽIVLJENJA NA OBZORJU SMRTI, bolj VZneSBnO apO- teozo bivanja na ozadju ne-biti, eksistencialnih kategorij tedaj, ko so vendarle ultima ratio vsakršne odrske utvare, fantazijske igre, čarnega risa, spektakelske predstave, sekulariziranega obredja - vsakršne umetnosti navsezadnje. Sklepni ples akrobatske balerine v obroču, ki visi v temi in praznini, kot da lebdi v zraku, onkraj zemeljske težnosti, ob zvokih satiejevske klavirske muzike, kot da ni več od tega, tuzemskega, človekovega sveta, ampak pripada neki angelski, zračni (v besedah človekovega jezika neizrekljivi) govorici čiste ustvarjalne fantazije. Zato pa tudi premore čar(ob)no moč, ki jo je dobro poznal in pokazal tudi veliki gledališki in filmski mag Ingmar Bergman: na prvi pogled običajen cirkuški spektakel, razposajena veselica v maneži, iz čistega veselja do igre porojena in zgolj sami sebi namenjena predstava komedijantov, klovnov, akrobatov, požiralcev ognja, skratka, razposajenih častilcev življenja je nesrečnega klovnovskega smrtnika priklicala iz dežele senc, kamor je bil slednjič mukoma odhropel, in ga vrnila v umišljeni, čarobni, fantastični prostor cirkuške arene (življenja). Igra je, z drugimi besedami, življenju dopustila, da je na način umetniške artikulacije v vsej čudežni živopisnosti in skrivnostni barvitosti zasijalo na črnem ozadju smrti. Vrnila in dopustila, kajpak, le za kratek, begoten, iluzijski, bleščav trenutek igre, domišljije, poezije in lepote. Zakaj, ne gre pozabiti: ves ta sublimni spektakel je bil vendarle svojevrstna komemoracija za mrtvim klovnom, šlo je za črno mašo, čeravno je svoj aleluja pela življenju. Le-to pa naposled vendarle pripada zemlji (kakor seveda pripada tudi ognju in zraku) - na pusti goličavi zadaj za vegasto bajto, ki svojim prebivalcem nudi le varljiv dom in negotovo zavetje, zrasteta dve prsteni gomili, dvoje pomnikov iz kamna in zemlje, trajni in zanesljivi znamenji človekove smrtniške narojenosti. In, seveda, življenje pripada tudi vodi, četrtemu konstitutivnemu elementu Burgerjevega filmskega kozmosa, vodi, ki ima v tej baladni pripovedi zadnjo besedo: katharsis, nekakšno začasno očiščenje v ta od vojskä razdejani svet, v to pokrajino po bitki prinese šele bistra voda, ki na lepem bruhne od ne ve se kod in s svojim prosojnim, neminljivim žuborečim odtekanjem počasi odnaša s seboj vse, kar je minljivo človeškega - predmete, spomine, bolečino, radost, življenje... V bleščavih odsevih sončne svetlobe na migetavem valovju kristalno čistega vodovja in v šumenju kaskadno padajočega slapovja CzrcusFontosfzcus v zaključnih sekvencah (spet izrecno in dosledno brez besed!) sklepa zgodbo o neminljivi lepoti minljivosti, o človekovem domovanju na robu, med življenjem in smrtjo, sredi puste goličave in pod praznim nebesom, o njegovi večni razpetosti med zemljo in zrakom, med ognjem in vodo, med smehom in hropenjem; še najbolj pa je to iz lesketavih žarkov teme stkana filmska pripoved o tem, da smo šele v igri čisto zares, da smo resnični šele, ko prestopimo na drugo stran cirkuške maneže. In zakaj je prav cirkus že od pamtiveka paradigmatična podoba vsakršne minljivosti? I, zato vendar, ker je v naravi potujočih cirkusantov, da pač - potujejo! Na 13. Festivalu slovenskega filma v Portorožu je film Circus Fantasticus prejel vesne za najboljši film, režijo (Janez Burger), glasbo (Drago Ivanuša), stransko vlogo (Ravil Sultanov), ton (Robert Flanagan) in masko (Alenka Nahtigal). Peter Stankovič Zarota (Franci Križaj, 1964) Franci Križaj je bil eden od ključnih režiserjev Odra 57, gledališke skupine, ki je bila blizu oziroma seje personalno prekrivala s skupino pretežno eksistencialistično usmerjenih publicistov' okoli Revije 57 in kasneje, ko so to revijo zaradi idej o političnem pluralizmu ukinili, Perspektiv. Za razumevanje filma Zarota, posnetega po drami Primoža Kozaka, se velja za trenutek ustaviti pri tem kontekstu. Tako kot Revijo 57 in Perspektive je tudi delovanje Odra 57 zaznamoval preplet modernističnih umetniških iskanj in politično angažirane kritike partijskega totalitarizma. Liberalna partijska struja pod vodstvom Borisa Kraigherja je kritiko nekaj časa toleri- 1 Taras Kermauner, Primož Kozak, Dominik Smole, Marjan Rožanc, Veljko Rus, Žarko Petan, Veno Taufer, Gegor Strniša, Jože Javoršek in Jože Pučnik; to je le nekaj od množice zvenečih imen, ki so delovala vtem napol-disidentskem krogu. rala, kar je zadoščalo, da so nasprotniki temu krogu prilepili oznako »dvorna opozicija«, toda stanje razmeroma miroljubne koeksistence med enopartijskim sistemom in publicistično opozicijo seje končalo leta 1964 s širjenjem vpliva vedno bolj kritičnih Perspektiv (podrobneje o tem: Repe, 1990). Ko so se v študentskem naselju v Rožni dolini na literarnih večerih pričele zbirati množice, ki so vedno glasneje zahtevale spremembe, je komunistična oblast končno udarila po tem, kar je imela za jedro problema: ukinila je Perspektive ter onemogočila Oder 57. Slednje je naredila tako, da je organizirala prihod večje skupine2 delavcev Agrokombinata Al Grosuplje na premiero Rožančeve Tople grede. Delavci so predstavo na direktorjev znak prekinili z glasnimi protesti, kar je potem so- 2 Alkoholiziranih in plačanih (dobili so dnevnice) (Poniž, 2009). I Z < 0 LIJ ti m 1 < 5 o o I- z < ANTOLOGIJA SPREGLEDANIH 46 PETER STANKOVI' dišče pragmatično interpretiralo kot dokaz, da se umetnost Odra 57 norčuje iz delavskega razreda in uprizarjanje oziroma tiskanje drame prepovedalo. Oder 57 pa razpustilo.Tomaž Šalamun je v gesti spontanega ogorčenja napisal Dumo 1964, blasfemično predelavo Župančičeve kanonizirane domovinske pesnitve, ampak to mu je prislužilo zgolj zaporno kazen. Križajeva Zarota je bila posneta ravno v času tega dogajanja. Kot tipičen izdelek kroga kulturnikov3 okoli Perspektiv in Odra 57 je kombinirala modernističen umetniški izraz in kritiko totalitarizma, kar je bilo seveda v tistem času izzivalno, toda zaradi zaostrenih okoliščin preganjanja »perspektiva-šev« je bil film narejen verjetno še bolj jedko, kot bi bil sicer. Na površini stvaritve je kritika partijskega totalitarizma in nasilja sicer nekoliko zakrinkana s tuje zvenečimi imeni likov, ki naj bi nakazovali, da se zgodba dogaja nekje drugje (v kakšni državi realnega socializma, ne v Sloveniji oziroma Jugoslaviji), toda politični kontekst, v katerem je film nastal, nenazadnje pa tudi sama tema (spopad liberalne in dogmatične struje znotraj partije), sta zagotovila, da je bilo vsem jasno, da je predmet kritične obravnave v resnici aktualna jugoslovanska oziroma slovenska politična oblast. Profesorju Dahlingu (Vladimir Skrbinšek), ki je za državno zborovanje pripravil kritično poročilo o stanju energetskega sistema v državi, varnostna služba podtakne prirejeno poročilo, ki dokazuje, da je bila dosedanja gospodarska politika pravilna. Dahiing opazi, da ima pred sabo ponaredek, tako da prirejenega poročila noče podpisati. Vodja tajne službe, Haider (Lojze Rozman), poskuša zaobiti Dahlinga in doseči, da se poročilo natisne tudi brez profesorjevega podpisa, toda Karr, vodja tiskovnega urada (Branko Pleša), izjavi, da bo tiskal zgolj to, kar bo potrdil Dahiing. Haider je pod pritiskom svojega šefa, ki želi do zasedanja, ki se bo začelo naslednjega dne, prirejeno poročilo natisnjeno. Ne preostane mu drugega, kot da poskusi priti 3 Pri filmu je bil kot umetniški svetovalec oziroma asistent režiserja anagažiranTaras Kermauner, eden od najvplivnejših avtorjev iz kroga perspektivovcev. do Dahlingovega podpisa z bolj umazanimi prijemi. Najprej poskuša Karra zmehčati s pomočjo njegovega dekleta Anamarije (Štefka Drolc), ko to ne zaleže, mu ponudi podkupnino, čisto na koncu, ko tudi to ne 'prime', pa oba, Kana in Dahlinga, aretira. Dahiing je na hudih preizkušnjah, ko ga k popuščanju v imenu družinske sreče nagovarja tudi njegova žena (Duša Počkaj), toda na koncu pod grožnjo novih obtožb priznanje o sabotaži podpiše zgolj Kan. Anamarija je razočarana nad Karrovo nezna-čajnostjo. Na drugi strani se pod težo očitkov vesti ob različnih izsiljevanjih zlomi tudi Haiderjev pomočnik Adamovitz (Dare Ulaga), tako da Haider ukaže, naj aretirajo tudi njega. Ko se zdi, da je vsega konec in da je Haider svoje dosegel, v stavbo nenadoma vdre policija. Izkaže se, da so bili Haiderjevi manevri zgolj del zarote partijskega trdega krila, ki jo je oblast v zadnjem trenutku razkrila. Haider je aretiran, Karr in Dahiing pa sta izpuščena. Karr se opraviči Anamariji, toda zdi se, da je nekaj med njima umrlo za vedno. Kljub korektnemu zaključku, ki partijsko nasilje prikaže kot zgolj manjši odklon, ki ga oblast hitro prepozna in odpravi, in tujim imenom likov, kritična ost filma slovenski politični eliti ni ostala prikrita. Po pričevanju Ivana Marinčka4 je bil projektu že v času snemanja za montažerja dodeljen Vojko Duletič, ki je imel nalogo, da bolj izzivalne dele filma potisne v ozadje pripovedi, Zarota pa je bila po relativno kratkem prikazovanju v kinodvoranah tudi umaknjena s sporeda in »praktično izgubljena« (Alujevič). Duletič je Marinčkovo trditev sicer zanikal5 in zatrdil, da je bil pri svojem delu od vsega začetka povsem avtonomen. Po njegovem pričevanju je pripoved postala subverzivna šele z njegovo ustvarjalno montažo, zaradi česar naj bi nadaljnih šest let tudi ostal brez lastnega odobrenega projekta. Kakorkoli so se stvari že odvijale, to kar je na koncu nastalo, je bilo za oblast vsekakor preveč izzivalno, tako da je bilo mogoče celovečerec vnovič videti šele 25 let kasneje, v času mehčanja partijskih pritiskov, ko je bil prikazan na nacionalni televiziji. Vfilmu vsekakor ni kritična zgolj zgodba sama, ki se na koncu celo konča v spravljivih tonih, ampak tudi - če že ne predvsem - njegova atmosfera. Zategnjeno vzdušje nenehnih pritiskov, izsiljevanj in zaslišanj na ozadju poudarjeno hladne, hiper-moderne scene konsitentno oblikovane vzdolž duhamornih vertikal in horizontal kaže socialistično družbo kot brezdušen, v celoti odtujen in paranoičen svet, kjer ne bi želel živeti noben normalen človek. Ne najbolj spodbudno za oblast torej, pri čemer je še posebej pomenljivo, da od tega standarda v Zaroti odstopa zgolj stanovanje profesorja Dahlinga. Dahlingovo stanovanje, postavljeno v nekoliko bolj tradicionalnem meščanskem duhu, vsaj nekoliko rahlja izrazito hladen modernizem drugih lokacij, toda glede na to, da Dahiing ni partijski aparatčik, oprema njegovega stanovanja v resnici zgolj poudarja njegovo drugačnost, na še bolj temeljni ravni pa predstavlja meščanskost - spet zelo izzivalno - kot edino zatočišče normalnosti v odtujenem totalitar- 4 Tu se sklicujemo na intervju z Ivanom Marinčkom, ki ga je avtor opravil 29.9.2010. 5 Pogovor z urednikom Ekrana. 18.11.2010. nem svetu. Da bi poudaril hladno razčlovečenost prikazane družbe, je Križaj eksterijerje posnel v Velenju, zlasti v okolici novozgrajenega Doma kulture, kije v tistem času predstavljal enega od viškov domače modernistične arhitekture. Scenografska konstrukcija, ki jo je pripravi Niko Matul, vtem okviru deluje tako zelo dobro, da je Zaroto mogoče celo primerjati s sočasnim Alphavitlom (Alphaville - une etrange aventure de Lemmy Caution, 1965, Jean-Luc Godard), kjer je režiser s prav tako skromnimi sredstvi ustvaril podobno prepričljiv kvazi-fu-turističen učinek. V elementu kritičnosti in z zgodbo lepo ujemajočega se produkcijskega dizajna je Zarota dober film, toda ne glede na to Križajeva stvaritev na koncu ne deluje najbolje. Prva stvar, ki kvari v osnovi ne napačno zastavljen film, je pretirano gledališka igra v kombinaciji s temu ustrezno neaktivno kamero. Igralci se v kadrih gibljejo shematično, neredko celo prisiljeno in nenaravno, gestikulacija pa je tudi vsaj mestoma gledališko pretirana. Zdi se, da je režiser žrtvoval igralsko spontanost skrbno premišljeni konstrukciji dogajanja znotraj statičnih kadrov, toda kolikor je takšno shematično gibanje v gledališču, kjer je gledalec relativno daleč od dogajanja in se njegova perspektiva ne premika, smiselna, pri filmu ne deluje dobro, saj pušča vtis umetelnosti, s tem pa izgublja na prepričljivosti. Igralci v Zaroti se trudijo in tu jim ne gre očitati ničesar, toda filmu se preprosto pozna, da je bil posnet po gledališki igri brez dovolj temeljitega premisleka, kako zgodbo postaviti v drugačen medij. ki se porajajo in ki nenazadnje ponujajo odlična izhodišča za dinamične narativne podzaplete, so \jZaroti puščena ob strani oziroma v celoti neizkoriščena, veliko več pa bi bilo nenazadnje mogoče potegniti tudi iz slabo artikuliranega razmerja med Anamarijo in Karrom. Da med njima ni vse v redu in da je bila Anamarija prej poročena z Abramovitzem, je lep nastavek za dinamičen - če že ne strasten ali tragičen - ljubezenski podzaplet, tako kot je, pa vse ostaja v oblakih neizrečenih besed in neizživetih dejanj. Zarota, edini filmski projekt razvpitega Odra 57, v ozko filmskem smislu torej ni najbolj posrečena stvaritev. Toda to ne pomeni, da je v vseh pogledih enoznačno slaba. Ravno nasprotno: v svojih pripovednih okvirih gre za v mnogih pogledih zanimiv oziroma inovativen spoprijem s politično izzivalno tematiko, ki izkazuje nekaj kvalitet tudi na povsem formalni ravni. Njegov odtujeno futurističen estetski profil je v zgodovini slovenskega filma enkraten, še pred tem pa tudi filmsko značajen, mnoge globinske postavitve, ki so po Marinčkovem pričevanju od njega kot direktorja fotografije zahtevale veliko občutka za mehko fotografijo, so učinkovite, predvsem pa je bila Zarota v času svojega nastanka pogumen izziv partijski diktaturi. Kot takšna je bila seveda kmalu umaknjena s sporeda, toda tudi iz časovne distance skoraj pol stoletja, ko sektaški spopadi med »trdimi« in »mehkimi« partijskimi krili že zdavnaj niso več relevantni, film deluje kot presenetljivo prepričljiva meditacija o moči (oziroma nemoči) človeškega značaja v opresivnih družbenih okoliščinah. V tem pogledu je Zarota več kot zgolj pričevanje obdobju politične liberalizacije na začetku šestdesetih let oziroma njenih lomih, v vsakem primeru pa je pomembna kot edino filmsko pričevanje o delovanju Odra 57. Premierno si jo je ogledalo 7217 gledalcev. LITERATURA: Alujevič, Borut: Franciju v slovo (Spletna stran SLG Celje, http://bit.ly/91wcaS). Ne najbolj posrečena je tudi zgodba oziroma njena dramaturška organizacija. Takorekoč celo dolžino filma mora gledalec spremljati Haiderjeve mahinacije in izsiljevanja, kar brez kakršnihkoli variacij in podzapletov deluje pretirano linearno, zlasti pa statično in nezanimivo. Pomenljivo je tudi, da usodni preobrat s konca filma, ki v dogajanje končno vnese nekaj dinamike, ostaja neartikuliran. Preprosto se pripeljeta dva avtomobila tajnih agentov, ki aretirajo Haiderja. Kako je državno vodstvo izvedelo za zaroto? Kako so opravili s šefom? V kakšen razmerju je bil šefz vodstvom? Ta in podobna vprašanja, Poniž, Denis (2009): »Nekaj vprašanj in ugotovitev v zvezi s cenzuro in samocenzuro v slovenski dramatiki« (1945-1990). Referat na znanstvenem srečanju: Zgodovinski in družbeni vidiki cenzure na Slovenskem, 1. in 2. 10 2009. Ljubljana: Inštitut Nove revije - zavod za humanistiko, Inštitut za slovensko izseljenstvo in migracije SAZU in Znanstveno-raziskovalno središče Koper. Repe, Božo (1990): Obračun s Perspektivami. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče. ANTOLOGIJA SPREGLEDANIH 47 PETER STANKOVE Leto 2010 je na področju grozljivk zaznamovano z razočaranji na estetski ravni, ne glede na to, da je ta žanr v ameriških blagajnah beležil velike uspehe. Na prvi pogled je horror zares v modi - je iskan, gledan in zelo komercialen; če pa pogledamo pod površje tega fenomena, opazimo, da kvantiteta (in zaslužki) v glavnem ni pospremljena z ustrezno kakovostjo. Največ so zaslužili t. i. reality horrorji, ki posnemajo slog dokumentarnih posnetkov po vzoru Čarovnice iz Blaira (The Blair Witch Project, 1999, Daniel Myrick in Eduar-do Sänchez). Taki so na primer Paranormalno 2 (Paranormal Activity 2, 2010, Tod Williams,) in The Last Exorcism (Daniel Stamm, 2010), pa zadnji (?) del torture iz porno franšize Žogo VII 3D (Saw 3D, 2010, Kevin Greutert) in high concept film Devll (2010, John Erick Dowdle). Vseeno se prava kakovost nahaja drugje. Največ prahu je letos upravičeno dvignil Srbski film (Srpski film, 2010, Srdan Spasojevič), ki predstavlja izjemno redek primer prodora filma z območja nekdanje Jugoslavije na relevantne svetovne žanrske festivale in na zahodno tržišče. Film je požel odlične kritike, a sprožil tudi veliko kontroverznosti povsod, kjer so ga prikazali, še več kontroverznosti pa tam, kjer ga niso prikazali. Na primer na angleškem festivalu London FrightFest, kjer so ga v zadnjem trenutku umaknili s programa zaradi cenzorske zahteve, da ga avtorji skrajšajo za štiri minute in s tem angleškemu občinstvu prihranijo prizore, v katerih se seks in smrt prepletata na precej šokantne in morbidne načine. Kontroverznost na stran, gre za odlično napisan, posnet in režiran horror- triler, kjer avtorji ameriško žanrsko pripovedništvo aplicirajo na zelo srbsko (ali kar balkansko) zgodbo o tem, kako smo (z)jebani od zunaj in znotraj ter da hujših sovražnikov, kot smo sami sebi, niti ne potrebujemo. Pri tem so elementi srhljivke in grozljivke najboljši način prikaza razpada vrednot in vsakodnevne degradacije. Zdi se paradoksalno, da je gledalce tako razburila umetna, filmska kri, ko pa so bili nedolgo nazaj popolnoma hladni ob prelivanju prave, človeške krvi. Obilo krvi se preliva tudi v hongkonškem filmu Dream Home (2010, Ho-Cheung Pang), ki nasilje - podobno kot Srbski film - upravičuje z družbeno angažiranostjo. Vtem primeru s satiro na nepremičninsko stanje v sodobnem Flong Kongu, kjer je do stanovanja praktično nemogoče priti po znosni ceni. Zato protagonistki preostane le še, da krene na krvavi pohod in ugledno sosesko v eni noči spremeni v zloglasno in s tem nepremičninam zbije ceno. Gre za nadpovprečno dobro spisan in zrežiran slasher, ki se najbolj izkaže prav s svojim ekstremnim pristopom, ki si ga preračunljivi ameriški horrorčki redko drznejo ubrati. Brezsrčni (Fleartless, 2010) je dolgo pričakovani povratek Philipa Ridleyja, avtorja kultne grozljivke Svetlikajoča koža (The Reflecting Skin, 1990) in mračno nadrealističnih Strasti Darklyja Noona (The Passion of Darkly Noon, 1995). Tudi v tem filmu so opazni družbeno-kritični momenti (aluzije na brezdomce in najstniške nasilneže s kapucami), a v osrčju zgodbe je vseeno baročna horror melodrama faustovskih razsežnosti: mladenič, ki proda dušo hudiču, da bi se znebil znamenja na svojem obrazu, v zameno dobi znamenje na srcu... The Revenant (2009, D. Kerry Prior) prav tako vsebuje elemente družbene satire: junaka iz nepojasnjenih razlogov vstaneta od mrtvih in kot zavedna zombija se odločita, da bosta svojo žejo po krvi gasila s kriminalci iz predmestja L.A.--ja. Popolna zmes drame, buddy-komedije in splatterja se pokvari šele na koncu; satira namreč postane preočitna, ko se v razpletu izkaže, da vojake-zombije uporabljajo kot orožje množičnega uničenja v - Iranu. Avstralski The Loved Ones (2009, Sean Byrne) ima z zgodbo o nesojeni kraljici maturantskega plesa, ki ugrablja fante in jih doma muči (skupaj z očetom!), morda v mislih satiro na sodobni odnos med spoloma. A ta slikoviti torture pom nekako ne uspe osmisliti svojega sadizma, niti nas ne uspe resnično zainteresirati za usode zvezanih mladeničev z zamašenimi usti ... Še ena satira o medosebnih odnosih pa je tudi tudi film Ledeno post (glej Ekranovo rubriko Na sporedu). Evropa je ljubitelje razvedrila z belgijskim filmom Amer (2009, Flelene Cattet, Bruno Forzani), kar bi v prevodu pomenilo grenkoba. Artistično delo na robu eksperimentalnega in nenarativnega filma, kjer sta tematika in slog italijanskega giallo-horror-trilerja (psihoseksualno nasilje) privedena do ekstrema (hipertrofija bližnjih planov, fetišizem objekta in popredmeteno žensko telo, hladno orožje, nevidni morilci, kri...). Dario Argento je izgubil kompas, če gre soditi po njegovem nenamerno smešnem Giallu (2009); belgijski par Cat-tet-Forzani pa njega in nas vse spominja na to, za kaj pravzaprav gre v tem metafilmskem eseju. Vsi pa le niso imeli tako artističnih ali vsaj satirično angažiranih namenov: nekateri so preprosto želeli le zabavati občinstvo, željno groze in krvi. Najbolj brezsramen v tem je Francoz Alexandre Aja, ki se je po zasluženem uspehu s MALA RUBRIKA GROZE _______50_____ DEJAN OGNJANOVI filmom Krvava romanca (Haute Tension, 2003) preselil v Ho-livud, da bi Američanom pokazal, da zna posneti še večji, glasnejši in neumnejši poletni hit kot oni. Njegova Piranha 3D (2010), zgodba o krvavem piru prazgodovinskih piranh nad razgaljeno mladino v morskem letovišču, deluje kot (morda že preveč) cinična parodija B-filma. Kljub napadalni medijski strategiji pa publika ni zagrabila ... Režiser originalne Piranhe iz leta 1978, Joe Dante, pa se vrača z grozljivko The Hole (v 3D), o jami pod neko predmestno hišo, ki vodi do osebnih strahov vseh, ki so kdaj vstopili vanjo (pretežno otrok). Sledi njegove nekdanje filmske magije so sicer prisotne, a premalo in izpodrinjene z nizkim proračunom in s koncem, ki razočara. Nadaljevanje je dobil tudi španski (in mednarodni) hit Snemaj! ([Rec], 2007, Jaume Balaguerö in Paco Plaza). Ista avtorja zagotavljata visoko raven energičnih horror scen. A pre- misa o čudni okužbi v neki zgradbi je nekoliko degradirana, saj se v drugem delu poslužuje vse bolj vsiljivih in absurdnih demonskih konotacij. Kakorkoli, krvi in napetosti ostaja za gledalce z močnimi živci več kot dovolj. Solomon Kane (2009, Michael J. Bassett) bi lahko bil uspešnica, če bi mu le dali priložnost. Producenti so zmes akcije, fantazije in grozljivke (po knjigi Roberta E. Howarda, stvaritelja Conana) iz nejasnih razlogov izdali direktno na DVD-ju, čeprav bi si s solidnim proračunom ter z zgodbo, učinki in intrigantnim glavnim junakom zaslužil veliko platno. Gre za zabaven in atmosferičen film o borcu proti demonom iz 18. stoletja - podobno kot Van Heising (2004, Stephen Sommers), le da z bolj živimi liki in manj bombastičnimi vizualnimi učinki. Pametnejše roke bi ga morda lahko pretvorile v solidno Horror akcijsko franšizo. Velja pa omeniti še nekaj solidnih filmov, izdanih direktno na DVD-ju. Eden takih je Road Kili (2010, Dean Francis), nadpovprečno narejena, vizualno kulturna in intrigantna atmosferska grozljivka, lahko bi rekli avstralska verzija Dvoboja (Duel, 1971, Steven Spielberg), s kamionom, ki ga namesto bencina poganjajo človeška kri in meso. Dopadljivi liki pripomorejo, da se iz nič ustvari absurdna situacija. Še en soliden film o ničemer je Burning Bright (2010, Carlos Brooks). Pravi, živi (ne animirani!) tiger terorizira najstnico in njenega avtističnega brata, ki sta med tajfunom ujeta v hiši. A otroka sta bolj žilava, kot je videti... Film deluje kot cenejša varianta Sobe za paniko (Panič Room, 2002, David Fincher), le da s tigrom. A/f/fude (2010, Kaare Andrews) se začne s skupino antipatičnih mladcev in mladenk, ki se vkrcajo na malo zasebno letalo. Stvari postanejo zanimive, ko se znajdejo visoko v zraku z okvaro, ki jim preprečuje pristanek, čudni oblaki in še bolj čudni sunki, ki iz njih prihajajo, pa ne dajo slutiti nič dobrega. Film odlikuje nekaj napetih scen, ki zbujajo grozo z občutkom nebogljenosti krhkega letala visoko nad oblaki. Eden temeljnih človeških strahov, strah pred višino, je v filmu na trenutke res odlično eksploatiran. Škoda je le, daje konec izgubljen v Coni somraka. In tako je, med satiro in sataro, horror preživel še eno leto, brez epohalnih, antologijskih filmov, a s povsem dovolj dostojne zabave za vse, ki se radi strašijo. Phil Tippett, starosta vizualnih učinkov Mlada luna Lani je minilo četrt stoletja, odkar je Phil Tippett v svoji garaži ustanovil podjetje Tippett Studio, ki danes zaposluje sto ključnih ljudi in kljub korenitim spremembam ostaja v ospredju področja vizualnih učinkov. Ob tej priložnosti mu je Združenje za vizualne učinke (VES) podelilo nagrado Georgesa Meliesa za pionirske prispevke k umetnosti in znanosti vizualnih učinkov. Tippetta je že v rani mladosti prevzel proces stop-motion animacije, ko je pri sedmih letih v kinu videl film The 7th Voya-ge ofSinbad (1958, Nathan Juran) z učinki legendarnega Raya Harryhausena. Kot obrtnik in umetnik je želel biti vpleten v direndaj, kjer lahko združiš fotografiranje, kiparstvo, slikarstvo in igro. Ob prihodu raču-m ^ V/ nalnikov pa seje kreativni proces tako spremenil, da se mu je Tippett le stežka prilagodil, saj je trdil, da mu primanjkuje pristne energije in obrtniške predanosti, značilne za klasične analogne učinke. Obenem je digitalizacija korporacijam omogočila večjo mero vplivanja na končni izdelek, kije postal vse manj rezultat majhne skupine predanih umetnikov/obrtnikov in vse bolj uredniški dosežek množice ljudi. Vojna zvezd (Star Wars, 1977, George Lucas) je bil prvi večji film, za katerega je skupaj z Jonom Bergom zgradil in animiral holografski šah s pošastmi. Zatem sta za grozljivko Piranha (1978, Joe Dante) naredila in animirala požrešne ribe. Duet je nato animiral dvonoge tauntaune in znamenite mehanske imperijske gonjače v prizorih na planetu Hoth za Imperij vrača udarec (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner). Pri filmu Lovec na zmaje (Dragonslayer, 1981, Matthew Robbins) je bil Tippett povišan v nadzornika.Tukaj sta se s Kenom Ralstonom poslužila nove tehnike go-motion (računalniško vodeni delni gibi lutk, ki se znebijo stakato videza ročne stop-motion animacije), s katero je ekipa na kratko eksperimentirala pri Imperiju. Še pred pričetkom produkcije sta z Ralstonom, kljub dolgim dnevom snemanja Imperija, na lastno pest delala pozno v noč na novem dizajnu zmajevke in njenega mladiča, ker jima obstoječi ni bil všeč. Tako je njun dizajn končal v filmu. Za film Jedijeva vrn/fev (Return ofthe Jedi, 1983, Richard Marguand) je skupaj s Kenom Ralstonom, z Dennisom Murenom in Richardom Edlundom prejel oskarja za posebne dosežke. George Lucas se spominja: »Eden izmed mnogih razlogov za njegovo uspešno ustvarjanje realističnih fantazijskih učinkov je v tem, da resnično razume filmski jezik. Phil je inovator in razmišlja kreativno, ob tem pa razume, kako poudariti samo pripovedništvo. Njegovo delo je vselej podrejeno zgodbi in ne obratno, kar je poglavitna razlika.« O RoboCopu (1987, Paul Verhoeven), ki je bil posnet za razmeroma majhen denar, je Tippett izjavil, da raje snema nizkoproračunske projekte, ker se moraš zanašati na svoj nagon in delati s pripomočki, ki so ti na voljo. Znajdeš se v položaju, v katerem moraš delati trdo in hitro, brez pomislekov. Sledila je nominacija za oskarja za Willow (1988, Ron Howard). [HNO 53 UROŠ ŠE' 54 UROŠ ŠE' < 2 Jurskipark (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg) je bil film, na katerega seje pripravljal celo življenje. Spielberg se je sprva obrnil na Tippetta, ki je s svojo ekipo nemudoma pričel z izdelavo animirane snemalne knjige, lutk dinozavrov in struktur za go-motion. Sočasno je Dennis Muren s svojo ekipo pri Industrial Light & Magic pričel s testiranjem animacije z računalniško ustvarjenimi dinozavri. Režiserjeva odločitev upodobiti dinozavre s pomočjo računalniške grafike namesto stop- in go-motion tehnike je bil po Tippettovih besedah najbolj travmatični trenutek njegove kariere, ki ga je skoraj spravil v bolnico. Kmalu se je izkazalo, da so Tippettove izkušnje, poznavanje gibanja in vedenja ter predvsem nagonski občutek za to, kaj je videti in se čuti naravno, nepogrešljivi. V ta namen so za Tippettove animatorje razvili posebno lutko dinozavra, povezano z računalnikom, ki je gibe prenesel na računalniški model (DID). S tem analitičnim orodjem so tradicionalni animatorji računalniškim animatorjem ustvarili podlago za delo, kar je spremenilo smer filmskega ustvarjanja. Za Jurski park je Tippett prejel Oskarja skupaj z Dennisom Murenom, Stanom Winstonom in Michaelom Lantierijem, ki so danes prav tako legende med mojstri posebnih učinkov. Potem ko so morali Tippetta sodelavci in prijatelji (kot sta Dennis Muren in Craig Hayes) dobesedno zvleči v digitalno dobo, se je povsem posvetil nadzorovanju, saj si ni predstavljal prešolanja na delo z računalniki. Svojo vrednost je videl v izkušnjah in razumevanju filmskega procesa, ki gaje lahko prenesel na digitalne vizualne učinke preko ljudi, veščih računalniške grafike, a brez praktičnega znanja o snemanju filmov. Še eno nominacijo za Oskarja mu je prinesel film Zmajevo srce (DragonHeart, 1996, Rob Cohen), za katerega je oblikoval in skiparil osrednji lik zmaja, ki ga je ILM nato skeniral in animiral, kot najkompleksnejši računalniški model do tedaj. Z zadnjim nominirancem za oskarja, Vesoljskimi bojevniki (Starship Troo-pers, 1997, Paul Verhoeven), se je Tippett Studio znatno razširil in postavil na lastne noge kot popolno podjetje za računalniško animacijo. Vesoljski bojevniki 2 (Starship Troopers 2: Hero ofthe Federation, 2004), ambiciozni nizkoproračunski projekt, je bil prvi in zadnji celovečerec, ki ga je Tippett tudi režiral. Zdaj se raje posveča urjenju nadzorniškega kadra, v prostem času pa razvija celovečerne projekte. S slednjimi po lastnih besedah nima sreče, ker je preveč ikonoklastičen. Če gre za gradivo, ki je vsaj malo »nenavadno«, studiev ne zanima. Kljub temu vztraja in si med vikendi vzame 3-4 ure za pisanje treatmentov in scenarijev, ki jih nato predstavlja studiem. V začetku leta je Tippett v svojem arhivu odkril kratki stop-motion film Mad God iz začetka 90., ki ga je iztiril vzpon računalniške grafike. Nekaj mlajših sodelavcev, ki so zamudili obdobje stop-motion animacije, je videlo 5-minutni posnetek, kijih je tako navdušil, da so mu ponudili prostovoljno pomoč. Zato je poiskal lutke in najel prostor za delo, na katerega gleda kot terapijo, ki bo končana ob njegovi smrti. Dan Taylor (direktor animacije pri Digital Domain in bivši animator pri ILM) pravi: »Še danes me preseneča Philov čudovit dosežek z Vesoljskimi bojevniki. Vse to je naredil v prehodnem obdobju, pri čemer ni izgubil ničesar. V njegovi računalniški animaciji lahko opaziš enako energijo in smelost kot v njegovi stop-motion animaciji. Eno je imeti sposobnost vtisniti animaciji svoj pečat, ko delaš z majhno ekipo v stop-motion tehniki. Nekaj povsem drugega je storiti enako z veliko ekipo računalniških animatorjev. Phil je moj navdih ter del mojega strokovnega jezika, kadar režiram animacijo.« Če bi Craig Hayes (glavni nadzornik posebnih učinkov v Tippett Studiu) moral našteti tri največje stvari, ki se jih je naučil od Tippetta, bi to bile zgodba, zgodba in zgodba: »Vsak prizor ima zgodbo. Spektakel te lahko hitro zanese, medtem ko te on pripelje nazaj, rekoč 'Kaj je zgodba za tem? Napeta vsebina?' Vztraja tudi na življenjskosti animacije, tako da ni videti kot simulacija. To je pomembno. Simulacija je lahko tehnično korektna, vendar dolgočasna.« V zadnjih letih smo lahko občudovali Tippettov osebni vpliv v vlogi nadzornika vizualnih učinkov in animacije v filmih Kronike Spiderwick (The Spiderwick Chronicles, 2008, Mark Waters), Mlada luna (New Moon, 2009, Chris Weitz) in Mrk (Eclipse, 2010, David Slade). Medtem pa je njegovo podjetje prispevalo posebne učinke za filme, kot so Zlati kompas (The Golden Compass, 2007, Chris Weitz), Pošastno (Cloverfield, 2008, Matt Reeves), V žrelu pekla (Drag Me to Hell, 2009, Sam Raimi), Mačke in psi: Maščevanje gospe Muce (Cats & Dogs: The Revenge of Kitty Galore, 2010, Brad Peyton) in Piranha (2010, Alexandre Aja). Pripravljajo pa še fantazijsko pustolovščino Season ofthe Witch (2010, Dominic Sena) z Nicolasom Cageom in Ronom Perlmanom, priredbo korejskega znanstvenofantastičnega vampirskega stripa Priest (2011, Scott Charles Stewart) s Paulom Bettanyjem in Karlom Urbanom, fantazijsko akcijo Immortals (2011,Tarsem Singh) zMickeyjem Rourkom in Johnom Hurtom ter igrano-animirane Smrkce (The Smurfs, 2011, Raja Gosnell). Phil Tippett ima na YouTube svoj kanal (PhilsAttic), kjer si lahko ogledate vrsto zakulisnih posnetkov, intervjujev in kratkih filmov. Prihodnje leto bo dopolnil 60 let. < z po umetnost kultura družba KAJ JE KULTURNA JAVNOST? slovenska? Prav imate, tudi mi ne vemo. In prav za to gre, da odgovor iščemo vsakič znova. Ne le v vsaki novi številki Pogledov, tudi vsak pri sebi. Vsakič znova, ko kaj preberemo, pogledamo, poslušamo, premislimo, se nad čim hudo razjezimo ali skoraj obupamo nad to solzno dolino. Ali smo si na vsaka dva tedna pripravljeni vzeti dobro uro ali dve in ju nameniti nekoliko zahtevnejšemu branju o družbi, kulturi in umetnosti? Smo si pripravljeni vzeti še kakšno uro in napisati oster odziv, če v Pogledih preberemo kaj, s čimer se izrazito ne strinjamo? Ali opozoriti, da so Pogledi spregledali kaj, kar sodi v središče pozornosti slovenske kulturne javnosti? Kar koli ta žeje - če ste to besedilo prebrali do sem, ste zelo verjetno njen del. Seveda je denar pomemben, tudi Pogledov brez denarja ne bi bilo. Najpomembneje pa je, da sami sebe jemljemo resno. Jemljite se resno s Pogledi! pogledi ZAKAJ ZK? naročila: www.pogledi.si ali 080 11 99 Cena Pogledov za naročnike štirinajstdnevnika Pogledi Cena Pogledov za naročnike časopisa Delo in Nedelo, dijake, študente in upokojence Enoletna naročnina 39 € : Polletna • naročnina 23 € : Četrtletna • naročnina 13 € Enoletna Q naročnina / v, : Polletna * naročnina 16 € : Četrtletna 1 A /p • naročnina IV vL prihranek 41% : prihranek 33% : prihranek 24% prihranek 59%> j prihranek 53% prihranek 4k2%> cene v prosti prodaji : cene v prosti prodaji • cene v prosti prodaji cene v prosti prodaji • cene v prosti prodaji • cene v prosti prodaji UNO 55 UROŠ ŠE" :HNO 56 UROŠ GORIČAN Zmagovalci novih ekranov? Transmedijski producenti, nova filmska vrsta Uroš Goričan V 80. so nam dopovedovali, da bo video ubil radio, desetletje kasneje, da bo internet povozil televizijo in VOD kino, trenutno velja mantra, da bodo aplikacije uničile knjige in časopise. Z vsako novo medijsko platformo se pojavi kak nov prerok in grozi ostalim. No, zdi se, da se je končno našel pragmatičen junak, ki ne razmišlja, katera platforma bo večja, močnejša, modernejša, ampak predvsem, kako bi jih vse najbolj učinkovito združil in z njimi - zaslužil. Napočil je čas transmedijskih producentov, junakov nove dobe v produkciji vsebin (filmska oz. video produkcija je danes postala že skoraj preozka definicija), v katere so uprte oči celotne medijske industrije. Po pravilniku ameriškega združenja producentov lahko oznako transmedijski nosi projekt, ki vsebuje vsaj tri pripovedne linije na različnih platformah. To ne velja za klasično redistribucijo iste vsebine na televiziji, internetu, mobilnih telefonih, i-padih ..., ampak za vsebine, ki že v fazi scenarija in produkcije upoštevajo specifiko vsake platforme posebej. Odličen primer takšnega projekta je velikopotezno izpeljala švedska nacionalna (!) televizija SVT že daljnega leta 2007 s pravo multiplatformno interaktivno nadaljevanko The Truth About Marika (Sanningen om Marika), ki je dvignila ogromno prahu doma, v Ameriki pa ji je prinesla emmyja v kategoriji interaktivnih TV-dram. Projekt seje začel kot klasičen TV-triler: v prvem delu nevesta kmalu po poroki izgine neznano kam. Novopečeni ženin jo zaman išče, njena prijateljica pa trdi, da gre za zapleteno zaroto. Naslednji deli so torej namenjeni iskanju pogrešane neveste. Kmalu po predvajanju prvega dela se je v javnosti oglasila blogerka, ki je trdila, da je SVT ukradla idejo za nadaljevanko na njenem blogu. V njem je namreč opisala primer svoje resnične prijateljice, ki je pred meseci izginila neznano kam in za katero sumi, da je žrtev zarote. Njen blog je dvignil toliko pozornosti, da jeTV-postaja pod pritiskom spletnih forumov morala povabiti blogerko v debatno oddajo, v kateri je ta pred vsemi obtožila producenta, da je tudi on del zarote, ki ji je odvzela prijateljico in pred kamerami pozvala ljudi, naj ji pomagajo najti pravo Mariko. TV-postaja je nato postavila svojo internetno stran, da bi pred javnostjo na spletu zagovarjala svoj del zgodbe. Začela seje vojna na internetu, gle-h danost nadaljevanke pa je šla v nebo. Vse skupaj je bilo seveda zrežirano: tako blogerka kot televizijska soočenja. Rezultat: zanimanje publike je preraslo običajno televizijsko izkušnjo. Televizijska nadaljevanka je bila namreč samo en kamenček v kompleksni zgodbi. Znotraj nadaljevanke so producenti puščali različne namige in sledi, ki so gledalcem s pomočjo raznih aplikacij na spletu odpirala vrata v novo sfero: interaktivno resničnostno igro, v kateri so udeleženci po celi državi v realnem okolju zbirali dokaze o izginuli Mariki in jih preko sporočil MMS pošiljali na splet. Gledalci so se na tak način aktivno vključili v samo zgodbo iskanja Marike. Za tiste bolj lene so vzporedno s tem razvili tudi »klasično« računalniško igro, v kateri so gledalci prevzeli vloge detektivov od doma. Izhodišče pa je bila vedno predvajana epizoda na televiziji, znotraj katere so gledalci dobili osnovna navodila za nadaljevanje igre v drugih okoljih. Ustvarjalci so uporabili več pripovednih načinov in platform: televizijsko dramo, spletne forume, bloge, računalniško igro, igro v realnem okolju, spletne in mobilne aplikacije ter televizijske debate v studiu. Celoten projekt je nadzorovala producentska ekipa, ki pa je morala dobro poznati zakonitosti vsake platforme in jih tudi spretno povezati med sabo. In takšne kompleksne in komplicirane strukture so okolje, kjer se transmedijski producenti počutijo domače. Od takrat je takšnih primerov vse več. Naravnost osupljiva je angažiranost še ene nacionalne (!) televizije, BBC, ki ima celo svoj oddelek za nakup multiplatformnih projektov. Ta je še pod vodstvom Simona Nelsona dobro zaorala ledino na tem področju. Velike televizijske hiše so seveda v prednosti pri takšnih projektih, saj imajo distribucijo v svojih rokah. Neodvisni producenti pa seveda vsakič, ko jim kdo omeni tran-smedijske projekte, vprašajo: »Ok, sliši se kul, ampak kje je denar?« Skeptiki pravijo, nikjer, optimisti pa, da povsod po malo. O vlogi transmedijskih producentov in o tem, kje je denar, sem se pogovarjal z Julijane Schulze iz podjetja Peacefulfish v Berlinu. Julijane je odlična poznavalka trendov v medijski industriji, entuziastična zagovornica novih produkcijskih pristopov in hkrati nemško pragmatična. Zato je bila odličen sogovornik za to temo. Kdo je to transmedijski producent? Ali mora imeti določeno (shizofreno) osebnost ali je to samo stvar pridobljenih znanj in veščin? Transmedijski producent predvsem zelo dobro pozna svojo publiko, katere medije ta uporablja, in zna povedati zgodbo na različnih platformah. Njegova osnovna naloga je oblikovati strategijo poteka zgodbe na več nivojih. V bistvu mora vedeti, kako razširiti osnovno idejo in svojo intelektualno lastnino drugam. To pomeni, da so mu jasna pravila produkcije in distribucije na različnih platformah, hkrati pa zna uskladiti različne stvari: tisk, video, televizijo, računalniške igre ... Osebnostno mora biti takšen producent notorično radoveden. Spremljati mora nove trende v tehnologiji, oblikah pripovedi, navadah ljudi in predvsem se ne sme se ustrašiti kompleksnosti projekta. V koži transmedijskega producenta se po naravi dobro počutijo tisti, ki se raje učijo kar sproti, na samem projektu. Seveda pa mora tak producent tudi razumeti, kako vse skupaj dobro iztržiti. Ko sva že pri denarju - ali multiplatformni projekti tudi res multiplicirajo prihodke ali multiplicirajo predvsem stroške? Poslovna ideja za takšnimi projekti je ravno v priložnosti, da lahko prinesejo več denarja iz različnih medijskih platform. In če je strategija dobro zastavljena že na začetku projekta, so lahko stroški dejansko nižji kot pri klasičnih pristopih. Če znaš razviti idejo za film v transmedijski projekt, lahko razširiš zadevo na strip, videoigro, radijski šov, internetno nadaljevanko, mobilno nadaljevanko... In vsak format predstavlja novo priložnosti za zaslužek z naslova avtorskih pravic in licenc.To je lahko dodaten neposredni prihodek za producenta ali vsaj delež na prihodku z ostalih platform. Transmedijska produkcija lahko v bistvu poveča vrednost osnovne intelektualne lastnine in pomeni tudi večji uspeh za producenta. To torej pomeni, da so transmedijski producenti nadrejeni klasičnim televizijskim, web in ostalim producentom, ki sodelujejo na takšnem projektu. So nekakšna nadkasta? Niti ne. Zame je transmedijski producent vsak producent, ki zna razmišljati in producirati na tak način, da uspe angažirati svojo publiko na različnih platformah. Prepričana sem, daje transmedijski producent ena najbolj zanimivih služb v današnji medijski industriji. Kje v Evropi je največ takšnih projektov? Mulitplaformni projekti so v bistvu še vedno v zelo začetni fazi. Odlične projekte ima angleški BBC, švedska produkcijska hiša Company P, portuglalska BeActive in nemška Phoenix Film, če jih naštejem samo nekaj. Z izobraževanjem in s predstavitvijo takšnih projektov pa se ukvarjata Multi-Plaform Business School v Španiji in Power to the Pixel v Angliji. In kje smo Slovenci? Še kar v povojih. Odličen kandidat za takšne projekte je tako kot na Švedskem in v Angliji tudi naša nacionalka, saj ima (vsaj v teoriji) odlične pogoje - lastno produkcijo ter televizijsko in spletno platformo. Nekaj poskusov je bilo tudi na strani telekomunikacijskih operaterjev in neodvisnih producentov, a večinoma je šlo za distribucijo iste vsebine na več platformah. Na prave multiplatformne projekte še nestrpno čakamo. Upajmo, da se bodo veliki plejerji čim prej nehali ukvarjati sami s sabo in več z vsebino. Ko se pogovarjam z zagrizenimi filmofili in s klasičnimi producenti, večina od njih gleda na vse to skupaj z rahlo skepso, pogojeno z medijem, v katerega so sami zaljubljeni oz. ga poznajo. Verjamem, da marsikomu transmedijski projekti res ne zvenijo dovolj cineastično, imajo pa neko drugo kvaliteto: sledijo svoji publiki na medijskih platformah, kijih ta spremlja, in jim tam pripovedujejo zgodbe. In to sta tudi dva ključna elementa tega posla: zgodba in publika. 57 UROŠ GORIČAN MUZIKA 58 GREGOR BAUMAN Ne vidim se v filmih, ki nimajo morilskega sentimenta I Intervju z Warrenom Ellisom Gregor Bauman Nicka Cavea je imel film vedno rad, dokler se je zgodba odvijala v podzemlju. Wenders zato ni imel težav svoje kar-nijanske filozofije vplesti v Nebo nad Berlinom (Der Himmel über Berlin, 1987) ali v tem primeru katakombe pod njim. Ko je Warren Ellis leta 1995 vstopil med interprete morilskih balad, je že bil del Dirty Three programa, kije down ander na-daljeval sceno po Nickovem odhodu. Samo vprašanje časa je bilo, kdaj ga bo Nick Cave inavguriral kot obvezni sestavni del »slabih semen«, še zlasti ker seje konec 90. poslovil berlinski arhitekt Blixa Bargeld. Z njim in Mickom Harveyjem je Nick sestavil dva soundtracka za filma Johna Hillcoata (Duhovi mrtvih državljanskih pravic [Ghosts ... of the Civil Dead, 1988], To Have & to Hold [1996). Prazno mesto je bilo kot nalašč za Warrena Ellisa, mojstra neštetih instrumentov, in kasneje njegovega brata »po orožju in pričeski«. Skupaj sta zagrešila kar nekaj soundtrackov in občutek je, da še nista rekla zadnje besede. Pred dobrim letom sta sestavila jako užitno kompilacijo preteklega filmskega dela White Lunar (glej Ekran, oktober 2009) ter zagrešila še drugi Grinderman album. Tale pogovor je tako nastal kot »appendix« dolgometražnega Grinderman intervjuja pred koncertom v Križankah. Za Nicka Cavea je bilo samo vprašanje časa, kdaj se bo posvetil filmski glasbi, vendar ni bilo pričakovati, da bo v ustvarjalnem (avtorskem) kontekstu zahteval tudi vaš podpis. Z Nickom odlično sodelujeva (ali se slišiva) zadnjih petnajst let, zato se dobro poznava tudi izven studia - imava sorodne ideje, pogosto izpeljeva razne glasbene zamisli, tako da niso potrebna nobena vprašanja ali usklajevanje. To ne pomeni, da se podvajava, temveč da se razumeva na začetku improvizacije in v njeni poznejši izpeljavi. Znotraj izvedbe imava proste roke, da ideje razvijeva ali zadušiva, kadar spoznava, daje pravi čas za to. Le prvi vtis je stvar ohlapnega dogovora, spontanih zamisli - ureditev je tu še prisotna - kam in kako bova odpeljala skladbo, je prepuščeno občutku trenutka. Najino p/san/e filmske glasbe zatorej ni primerno za vsakogar, za vsak film. Ne predstavljam si najinega početja v Gospodarju prstanov ali Jamesu Bondu, razen če bi posneli Underground »remake«. Glede na to, da se tradicija danes velikokrat rada posodobi ali preslika tako prostorsko kot časovno, lahko pričakujemo, da bodo nekateri spektakli zaživeli v podzemlju Pariza, Berlina, New Yorka ... Vse je mogoče, odprt sem za vse mogoče eksperimente. Nikomur ne zapiram vrat ali ga že vnaprej izključim. Vendar režiserji sami dobro vedo, kdo je in kdo ni primeren za njihov film. Tudi žanr odigra pri tem določeno vlogo. Predlog (The Proposition, 2005) ali Cesta (The Road, 2009) Johna Hillcoata sta primera, kjer se z Nickom takoj (z)najdeva, podobno velja za film Jesse Jam es in strahopetni Robert Ford (The Assassinati-on of Jesse James by the Co ward Robert Ford, 2007, Andrew Dominik). Ne vidim-vsaj vtem trenutku ne - pa se v filmih, ki nimajo tega morilskega sentimenta. Saj razumete, kaj mislim s tem, ne? So filmi, kjer lahko najdem, najdeva pravo zvočno barvo, in so filmi, kjer najine skice ne bi sodile na ekran. To je nekaj povsem naravnega - tudi glasba Toma Waitsa se pojavlja v izbranih filmih, ne v vseh. Torej romantične komedije z glasbenim podpisom Cave/ Ellis ni pričakovati... Ne verjamem, da bi do naju prišel kakšen režiser s takšnim scenarijem in naju zaprosil, da bi posnela glasbo za romantični film. Hja, danes zna biti tudi smrt romantična, kar je dokazal prav vaš pajdaš v zločinih Nick Cave z »morilskimi baladami« in video adaptacijo Where the Wild Roses Grow (1995, režija Rocky Schenck). Zorni koti gledanja in razumevanja se res spreminjajo, tudi prehodi med žanri so danes veliko manj boleči. Ljudje gledamo na stvari drugače - in ta pestrost je osnova za iskanje drugačnih rešitev. Z Nickom se gibljeva v krogu ljudi, kjer vlada spoštovanje, neka spontanost in sorodne vizije, zato se v te ideje ni težko poglobiti. Ko pride k nama John Hillcoat in predstavi idejo, že dobiva neko grobo skico, kako bova pristopila k izvedbi glasbene kulise. Poznamo se že toliko časa, da vemo, kako delujejo naše misli in kaj lahko kdo pričakuje. Vendar pri vsej stvari ni samo režiser tisti, ki »upravlja« s filmom. Vsa stvar na filmu namreč lahko fino funkcionira, dokler ne pride producent, torej denar, ki vse zaplete. Moja prva izkušnja na filmu je prav takšna - viziji režiserja in producenta se nista ujeli, zato s(m)o morali stvari rezati in na novo lepiti. Nekaj glasbe sva z Nickom posnela tudi na novo in priznati moram, da je nov »score« za film Jesse James in strahopetni Robert Ford \zpade\ mnogo bolje od »originalnega«. Večkrat ste poudarili, da je nadgradnja vajinega »pisanja« glasbe improvizacija, vendar na Jesse Jamesu ... izrazito pleteta izvedbo okoli osnovne melodične naracije. Osnovni skelet partiture je takšen, tega ne zanikam, zato se melodija večkrat ponovi, vendar nikoli več nima tistega osnovnega nastavka. Izvedba - dialog klavirja in violine - postopoma lomi izbrani motiv na več koncih, tako da od »špice« ostane samo še melodični spomin, vse ostalo je povsem nova izpeljava. Ravno tu sva se veliko ukvarjala z dinamiko izvedbe, zato se kakšni spomini tudi povrnejo, vendar nikoli v takšni obliki, da bi bilo moč sekvenco nekje iztrgati in jo prilepiti drugam. Podobno torej kot pri Jessejevem sodobniku Billyju Kidu? S tem mislim na filmsko glasbo Boba Dylana za Peckinpa-hov film iz leta 1973, seveda. Bob Dylan je uporabil sorodno metodo, ja ... Se opravičujem, midva sva uporabila sorodno metodo, s tem da je Dylan skladbe številčno označil - vsaj večino, če se dobro spomnim - midva pa sva jih naslovila. MUZIKA 59 GREGOR BAUMAN MUZIKA 60 GREGOR BAUMAN Dylan se, za razliko od vaju, najverjetneje tudi ni zanašal na improvizacijo. Zagotovo ne, saj so skladbe zelo dodelane in usklajene. Manjšo podobnost vseeno najdemo. Z Nickom ne piševa nekajsekundnih glasbenih del, temveč imajo najine skladbe daljšo minutažo. Ne vidiva se v predlogu: »V tem kadru imata dvajset sekund prostora, kjer potrebujem neko zvočno podlago.« Tega nisva sposobna, vsaj ne tako, kot pričakuje režiser, ker v tem času niti ne ogrejeva instrumentov, kaj šele razvijeva idejo. Najini inserti trajajo od tri do štiri minute (včasih več), šele potem pa skupaj ugotovimo, kateri del bi najbolje odgovarjal dogajanju na filmu. Takoj na začetku sva poskusila z nekaj desetsekundnimi kolaži, a se pod to »zmešnjavo« nisva mogla podpisati. Najin način filmskega dela je »organski«, na nek način podoben tistemu, s katerim operira Grinderman, in daleč stran od tega, kar počnemo zThe Bad Seeds. Pri filmu PatGar-rettin Billy Kid]e bila podobna situacija, saj se večina skladb izteče s fade outom, kar pomeni, da so si fantje v studiu privoščili še veliko več, kot je kasneje pristalo na albumu in filmu. Vajine skladbe so na albumih vseeno (pretežno) zaključene, imajo nejasno uverturo, a logični konec ... Tako je na albumih, vendar deluje glasba na filmu povsem drugače. Najina predzgodba je drugačna od skladateljev, ki se s filmsko glasbo ukvarjajo strogo profesionalno. Če pogledate najine filme, se praktično nobena skladba ne izteče v celoti, nočeva pa delati samo »vmesnega dela«. Zato skladbo zgradiva do konca, režiser pa potem v njej poišče tisti del, ki mu najbolje ustreza. Ravno to je glavni razlog, da najino filmsko delo ni primerno za vsakega režiserja - tega se zavedava in od tega ne odstopava, vsaj za zdaj ne. Nikoli pa ne veš, kam te v prihodnosti zanese. Takšna je tudi zadnja izkušnja z Grinderman. Ko smo šli v studio, nismo vedeli, kaj bo nastalo. Vedeli smo, da bo stvar drugačna, nismo pa vedeli, kako drugačna. Koje album v začetku jeseni izšel, sem videl, da smo se močno oddaljili od prvenca, kar je prav. Pri pisanju/snemanju glasbe za naslednji film se lahko zgodi nekaj podobnega. To je osvobajajoče. Zanimivo, da večkrat omenjate to »osvobajanje« v zvezi s filmskimi projekti. Zakaj? Kadar grem v studio z The Bad Seeds ali Dirty Three, nimam(mo) jasne slike, kako naj bi stvar zvenela - zato porabimo veliko časa, da uskladimo ideje in stvar poženemo. Pozneje je veliko nasnemavanj, piljenja, preobračanja ... Ko govorimo o filmski glasbi, je stvar nekoliko manj zahtevna, saj nama osnovno skico da že scenarij, temu sledi ogled nezmontiranih posnetkov ...Tako dobiva idejo za aranžmaje, kijih potem razvijava v izvedbi. Zapreva se v studio in igrava, razvijava glasbo na določeno temo ... Včasih nastane tudi nekaj ur muzike, ki jih kasneje skupaj z režiserjem »režemo« in vstavljamo na film. Takšen pristop je drugačen kot v mnogih primerih filmskega skladanja. Uspeva vama nekaj, kar ni ravno pogosto v tem biznisu -posamezne skladbe zaživijo tudi neodvisno do filma. Takšen privilegij je dan samo redkim, pa še ti so veliki skladatelji (Ennio Morricone, John Williams, Dimitri Tiomkin). Takšen je način najinega dela: najini soundtmcki namreč niso samo glasba za film, temveč glasba z namenom. Tudi zato piševa zaključene skladbe; vsaka živi sama zase, lahko je del filma, lahko je del nečesa drugega. Resda z Nickom delava za film, vendar hkrati delava tudi album, ki lahko živi neodvisno od filma. Celo kompilacija, kot je White Lunar, ki skicira samo nekaj utrinkov s petih soundtrackov, deluje kot samostojna enota, s katere si lahko sposodimo posamezne skladbe. Seveda imajo med ljubitelji največjo ceno tiste, kjer je prisoten Nickov vokal - kar je logično za njegov status - a prava »off« in filmska igra se igra v instrumentalnem delu ... ... ali tišini, če iz kompilacije iztrgamo zadnjo skladbo So-rya Market, kjer je za dobrih deset minut tišine med dvema instrumentalnima deloma. Tišina je sestavni del glasbe, velikokrat še pomembnejša od vsega hrupa, ki ga zganjamo. V prihodnosti bo v glasbi prisotno veliko več tišine, ne zato ker ne bi imeli idej, ravno narobe: ker bo povedala veliko več kot instrumentalne sekvence. < * N D GREGOR BAUMAN IVANA NOVAK 3 < § 2 IU Ob koncu 90. let, manj očitno pa še nekoliko prej, ko je sit-com žanr začel kazati znake počasnega in mučnega propadanja, se je marsikdo v televizijskem poslu spraševal, ali smrt sztcomo v resnici pomeni smrt (televizijske) komedije. Vodstva TV hiš so se ubadala z vprašanjem, kako aktualizirati in pridobiti občinstvo za enega od vodilnih TV žanrov. Odgovor najdejo v rekonstrukciji, ki atribute žanra v zatonu ohrani v zadostni meri, da bo zadovoljeno enako številno občinstvo, hkrati pa ga poizkuša tudi revolucionalizirati, saj so se pozni sitcomi pokazali kot neučinkoviti. Pri žanru TV komedije, vsaj kolikor je ta prisotna v klasični obliki sitcoma, je pač vedno šlo za ugajanje občinstvu, pa čeprav so nekateri primerki proizvedli nezanemarljive presežke - na misel prideta Frasier (1993-2004) in Seinfeld (1990-1998), da ne govorimo o britanski konkurenci. Propad žanra, denimo, prerokujejo že zadnje sezone serije Prijatelji (Friends, 1994-2004), ki za sitcom nemara ni pomenila ravno presežka, vseeno pa ne moremo mimo njene priljubljenosti. Sezonam, v katerih so prijateljski odnosi prinašali izključno komične učinke, so sledile sezone, katerih glavni predmet so bili očitno le še odnosi, in tako je nanizanka postala še ena žajfnica. Ameriški sitcom je pozabil na prvino lastne forme: ta izgleda utrujena le, če se sprijazni s svojo togostjo. Novi žanr je v študiji primera BBC-jeve serije Pisarna (The Office, 2001-2003) poimenoval Brett Mills: govori o novem žanru komedije verite (comedy verite), ki jo od predhodnice prvenstveno ločuje parodična vsebina in šaljiva raba oblike do- kumentaristične, resničnostne televizije. Od izida teksta leta 2004 seje žanr razmnožil, obenem seje rodil tudi novi sitcom, ki je bolj podoben komediji verite kot staremu predhodniku. Ustvarjalci novim serijam odtegnejo bistvene strukturne značilnosti sitcoma. Žanr, ki z nasnetim smehom in s tehniko več kamer - to predpostavlja prisotnost občinstva kot četrtega zidu v stalni prostorski konstelaciji stanovanja, pisarne ali bara - opozarja na svoj izvorno gledališki značaj, preide v žanr, ki je navidezno bolj »filmski«. Medtem ko se v teoretskih razpravah o televiziji vrstijo spori o filmskih atributih, ki naj bi ali naj ne bi bili poglavitni atributi sodobne televizijske pripovedi (prvo velja zlasti za proizvode v sklopu fenomena »kvalitetne televizije«, denimo za Oglaševalce [Mad Men]), pa nas konkretni poskusi oživljanja sitcoma večinoma zapeljujejo ravno s televizijsko kvaliteto, s svojo serialno naravo. Opazk, kot sta ti, da so sitcomi sedaj bolj »filmski«, kot so bili prej, in da se sodobna produkcija TV komedije pridružuje fenomenu kvalitetne televizije, kjer se kakovost meri po kriterijih dobrega holivudskega filma (tu gre tako za tehnične kvalitete, kot sta hitra montaža in kompleksnost scenarija, kot za pomembno simbolno mesto serije v popularni kulturi novega tisočletja), se je zatorej mogoče otresti s sklicevanjem na kvalitete serialnosti. To, da televizija dandanes zavzema nekoliko bolj osrednje mesto v vsakdanjem življenju kot film, ne pomeni, da se je nujno navzela njegovih kvalitet. Prav tako je pri obravnavi novih žanrov, kot sta komedija verite in novi sitcom, potrebna določena mera previdnosti, da o novi komediji ne govorimo, kot da gre za povsem nov žanr. Čeprav so sitcomi na slovenske ekrane prišli razmeroma pozno, so ti v Ameriki del uveljavljenega kanona. Struktura prejšnjega in sedanjega žanra je praviloma enaka in v samo jedro strukture humoristične nanizanke je zapisana neka ideologija. To je pomembno zlasti zato, ker prenova žanra ne pomeni nujno tudi revolucije, pa čeprav serije, kot so Pisarna, Ne tako živahno (Curb Your Enthusiasm, 2000-), 30 Rock (2006-) in Minljiva slava (Eastbound & Down, 2009-), z elaborirano, tudi eksplicitno obravnavo sodobne družbene problematike namigujejo na to, da bi jih lahko uvrstili med subverzivnejše izdelke sodobne popkulture. Ali torej novi žanr prinaša takšne novosti, ki so specifične za to tisočletje, in kaj je razen opaznih tehničnih sprememb še drugače na ravni vsebine? Videti je, da se ustvarjalci nove TV komedije na vso moč trudijo, da bi bili njihovi proizvodi smešni na »nov« način. Humor v klasičnem sitcomu, s pomembnimi izjemami seveda, v glavnem ni izviral iz komične obravnave nezaslišanega, pač pa je promoviral uveljavljene obrazce družine, prijateljstva, ljubezni. Igral je na karto humorističnega zapleta nekega obrazca in njegovega razpleta, kije bil redko prežet s humorjem. Obrazec je vsakokrat bolj ali manj sentimentalno pomiril napetost. Vsaka epizoda je bila sestavljena iz rešeta prejšnje situacije, dejo vuja motnje, zaključek pa je pogosto ponovno uveljavil nulto točko. Že sama struktura sitcoma je formular-na, ima strukturo ideologije: samo sebe mora reproducirati, njen status je status quo. Mills tako opazi, da je sitcom v zgodovini komedije z anarhično družbeno vlogo prva oblika komedije, ki je povsem antianarhična. Nova TV-komedija je v glavnem ujeta v isti obrazec, čeprav so mnoge serije privzele strukturo nadaljevanke, ki dogajanje v vsaki novi epizodi le do določene mere resetira, medtem ko sezono kot rdeča nit osmišlja daljnosežnejša zgodba. Razlika je v predmetu in vsebini serije: ustvarjalci sodobne komedije dajejo videz, da se ne bojijo nezaslišanega. Če obstaja kaj specifičnega za komedijo novega stoletja, kar je poprej ni obremenjevalo, je to njena reakcija na razmnožene diskurze, ki agresivno določajo naš vsakdan. Gre, denimo, za diskurz politične korektnosti. Lep primer tega je prizor v seriji 30 Rock: na republikanski konferenci se z namenom, da bi vsak povedal nekaj iskrenega in razkril svojo travmatično skrivnost, javljajo prisotni konservativci: »Sem homoseksualec«, »Varam svojo ženo«, itd. V zaključku prizora vstane še Afroameričan in razkrije svojo skrivnost: »Jaz sem črn«. Razkritje očitne črnsko-sti je smešno le danes, medtem ko točno ta šala pred nekaj desetletji ne bi imela enakega učinka. Podoben učinek je, denimo, imela Lubitscheva šala v Biti ali ne biti (To Be or Not to Be, 1942) o koncentracijskih taboriščih:»... VJe do the concen-trating and Poles do the camping.« Velik del komedije črpa iz preigravanja tega diskurza. Humor se napaja iz črnskih (ne afroameriških) mestnih sosesk, iz revnih belih smeti (ne ekonomsko prikrajšanih), iz vročih bejb (ne iz enakopravnega spola), iz snifanja (ne zlorabljanja prepovedanih trdih drog), izfafanja (ne oralne spolnosti), iz ljubiteljev otroške spolnosti in partnerstva z japonskimi blazinami s poševnookimi dekleti (ne pedofilije in spolnih preferenc). Ime komedije verite nam pove več kot le to, da je posneta v dokumentarističnem slogu (kamera iz roke) ali celo je pol-avtobiografska (primer Larryja Davida v Ne tako živahno). Vizualni slog je prej logična posledica prenovljenih vsebinskih nastavkov. V »resničnosti« pravzaprav tiči prava uganka žanra: kadar ta šokira (s tem, da izigrava korektnost, krši pravila govorice sodobne korektne, čistunske kulture), želi nadomestiti umetno realnost s »pravo« realnostjo, »reči bobu bob«, denimo, s subjekta postrgati navlako korektnosti. Drznost, s katero suvereno operira, utegne marsikoga prepričati, da bo žanru preuranjeno čestital za to, da mu je odprl oči ali da seje jasno zoperstavil politiki sodobnih norm. Sodobna TV-komedija je operacija »bolj za hec, bolj zares« (formulacijo dolgujem Jeli Krečič). Ponovno rojstvo anarhične plati pride skupaj s togo formo, ki je v zgodovini televizije zavezana množičnemu občinstvu, imperativu kapitala, pomirjanju ideoloških napetosti. Če vemo, da so danes družbenokritične vsebine bodisi potisnjene na margino bodisi nazadnjaške in le lansirane kot kritične, potem zasede TV-komedija vroče mesto v popularni kulturi na splošno. A ravno zato, ker je tako priljubljena - pač zato, ker je inteligentno smešna in posredovana v prikupni obliki - je njena dinamika med kritiko in šalo toliko bolj problematična. Bolj kot je smešna, bolj dreza v realnost; bolj kot skuša biti realna in posega izven žanra, manj je smešna. Na površini se ukvarja z zgodbo; na drugem nivoju se dela norca iz njene ideološke strukture, oblike sitcoma, popularne kulture; nato šaljivo dreza v status quo, družbeno hierarhijo, razrede, kapitalizem; nazadnje se s tem povsem poistoveti in proizvede enega od klasičnih komičnih učinkov. Cel žanr je presežek starega in nadaljevanje še starejše zvrsti, v kolikor se s svojim predmetom vedno spoprijema vsaj v dveh nivojih, medtem ko je bil sitcom v glavnem komedija enega nivoja. Zdi se, da je zadrega zatorej le kritiška: znotraj medija dosega mesto nespornega zmagovalca. at m vo 2 2 'ANA NOV/ 64_____________ MATEVŽ JERMAN 130 projektov za uvod v... eksistencialne dvome slovenskega indie filma Matevž Jerman Včerajšnja predpostavka, da bo generacija, ki je odrasla ob razcvetu digitalne tehnologije in interneta, tudi pri nas pisala novo poglavje v zgodovini filma, postaja današnja realnost. Vedno večja dostopnost potrebne opreme in možnost spletne distribucije vsakomur omogočata aktivno filmsko udejstvovanje in takojšnji odziv potencialnega občinstva ne glede na izobrazbo, reference ali državno mecenstvo. Potemtakem ni presenetljivo, da ta množični proces v svoji ekscesni ustvarjalni svobodi rojeva tudi presežke in z neomejenostjo prinaša novo svežino, ki jo filmska industrija navadno kot po pravilu kmalu integrira. In to, da še nikoli ni bilo primernejšega trenutka za prodor v filmsko industrijo, kot je zdaj, ugotavlja tudi Elliot G rove v uvodnem stavku svojega priročnika 730 projektov za uvod v snemanje filmov (UMco in Slovenska kinoteka, 2010), najbolj ažurni knjižni pridobitvi, namenjeni filmarjem samoukom pri nas. Elliot G rove, svojevrsten guru neodvisnega filma, je znan kot ustanovitelj filmskega festivala Raindance in nagrade British Indipendent Film Awards. Poleg tega je kot producent sodeloval že pri več kot 150 kratkih filmih in 5 celovečernih, se podpisal pod 8 scenarijev in nekatere od teh tudi sam režiral. 130 projektov za uvod v snemanje filmov je njegova tretja knjiga in tudi tu ostaja zavezan neodvisni sferi, ki je že pregovorno v koraku s časom, če ne že korak pred njim. Kakor izdaja naslov, gre za pregledno in poljudno napisano čtivo, namenjeno vsem, ki se šele podajajo v vode filmskega ustvarjanja. Temu primerno G rove skozi štiri osrednja poglavja pokrije temeljne korake v procesu nastajanja vsakega filma: bralca pouči o (1) osnovah scenaristike, (2) produkcije in režije, (3) montaže in obdelave ter nenazadnje (4) trženja in oglaševanja končnega izdelka. Posebnost knjige in njeno rdečo nit predstavlja 130 praktičnih nalog, ki upoštevajoč vsem dostopno sodobno tehnologijo spodbujajo k izvajanju teorije v praksi in posledično omogočajo boljše razumevanje in obvladovanje predelane teme. Naloge segajo od raznovrstnih vaj, ki zahtevajo uporabo kamere na mobilnem telefonu in delo z najbolj razširjenimi programi za montažo, do vaj iz osvetlitve in tona, od ustvarjanja zvočnih učinkov do maske in scenografije, pa vse do receptov, kako izdelati na litre umetne krvi, in nasvetov za uspešno gverilsko snemanje na javnih površinah. Pri vsakem podpoglavju G rove kot zgled citira še številne filmske klasike in jih priporoča v ogled ter s tem poudari pomembno razsežnost filmske razgledanosti kot predpogoj za uspešnega samouka. Knjiga bo kot vizualno atraktiven in sproščen uvod v terminološke osnove filmske govorice gotovo dobro služila v rokah mladih entuziastov, popolnih začetnikov in organizatorjev filmskih krožkov, ko pa se vprašamo, ali bi lahko zadovoljila potrebam tudi nekoliko zahtevnejšega filmskega ustvarjalca, ugotovimo, da je G rove morda le premalo analitičen. Mnogo od predstavljenih področij mestoma le površno oplazi, drugje pa spet posveča preveč pozornosti samoumevnostim. Kar bi lahko slovenskega bralca/ustvarjalca najbolj zbodlo v oči, pa je nekoliko kontradiktorna osredotočenost avtorja na pravila mainstreama in na prakse ameriškega filmskega trga. To je očitno tudi iz nekaterih nerodnih prevodov angleških žargonskih izrazov, za katere v slovenščini nimamo pravih ustreznic. Da nimamo pravih ustreznic tudi drugje, postane jasno, ko avtor razmišlja o konceptih, ki so za mlade ustvarjalce v slovenskem prostoru preprosto preveč oddaljeni in nepredstavljivi. V mnogih poglavjih zasledimo številne nasvete, kako lansirati svoj neodvisni film ali scenarij produkcijskim hišam oz. distributerjem (med drugim svetuje tudi, kako se pogajati za honorar in kako odkorakati proč, če vam ponujeni znesek ne ustreza), ki bodo tako iz domačega entuziasta najbrž težko izvili kaj drugega kakor ciničen nasmešek in vprašanje, ali nemara ne potrebujemo veliko bolj priročnika za uvod v filmsko produkcijo. 130 projektov za uvod v snemanje filmov, zadnji iz serije prevodov temeljnih filmskih del, ki redno izhajajo pod okriljem založbe UMco in Slovenske kinoteke, je pod črto pri nas trenutno najbolj aktualen učbenik in hkrati tudi delovni zvezek, ki ima ob pravi obravnavi potencial tlakovati pot marsikateremu navdušencu. Hkrati pa za odtenek manj naivnega filmskega ustvarjalca znova opomni o realnosti slovenskega filmskega prostora in znova odpre vprašanje, ali se bo lahko slovenski indie film sploh kdaj izvil iz povojev ter zaživel tudi izven samoprodukcije in samodistribucije. Kino pištola Poklon Lojzetu Rozmanu Milan Ljubič Petra Osterc Ena zelo redkih knjig o filmski problematiki na Hr-TT i j, vaškem ima naslov po Kinu ll W Al if A* Pištola, enem od 20 delujo- čih kinematografov v Istri, od tega 11 v Puli, v letih med 1906 in 1918.100 let pozneje se soočamo s podatkom, da od nekoč 11 kinematografov v Puli deluje samo še eden. Prva filmska predstava v Puli je bila 28. novembra 1896, leto dni po izumu filma in prvi javni kino predstavi v Parizu. Predstava je bila v stavbi današnjega Istarskog narodnog kazališta. Na začetku so bili kinematografi potujoči in so prihajali iz Trsta, od leta 1906 dalje pa so bili stacionarni in so delovali v raznih stavbah v mestu. Prvi filmi so na tem področju posneti že leta 1898 (podatek znanega hrvaškega snemalca prof. Enesa Midžiča), za filmsko podjetje bratov Lumiere jih je posnel italijanski snemalec Alexandre Promio. Prvi stalni kino je organiziral Ivan Tominc leta 1906 v baraki ob tržnici s pomenljivim imenom Internacional. Po kratkih in jedrnatih poglavjih o puljski in istrski filmski zgodovini, v katerih nas Mate Čurič opozarja na manj znane ali neznane podatke o filmskih dogodkih v Istri, se posveti kritičnim zapiskom o razmerah v hrvaški kinematografiji v letih od 1978 do 2006. Kot pozoren kronist budno spremlja filmske festivale v Puli in pozneje v Motovunu, Dneve hrvaškega filma v Zagrebu in se odziva na nekatere polemične zapise o razmerah v hrvaškem filmu in filmskih festivalih, kijih bo na letni ravni kmalu več kot hrvaških filmov. Kot nekdanji urednik kulture v Glasu Istre ter kot pomočnik glavnega urednika tega vodilnega istrskega dnevnika, obenem pa kot večkratni član sveta puljskega filmskega festivala, je bil dobro seznanjen z dogodki v ospredju in ozadju festivalskih kulis. Kritično seje ozrl na realnost istrskih filmskih festivalov v Puli in Motovunu: »500 obiskovalcev na eni predstavi v Motovunu je gneča, 3000 v puljski Areni je praznina.« Ob teh zapisih se ni izogibal kritičnim besedam o t. i. črnih temah, kot je pojav droge na motovunskem festivalu. Kino Pištola je zanimiv dokument o hrvaških filmskih razmerah, predvsem o istrskih, in spričo izredno skromnega filmskega založništva na Hrvaškem dragoceno pričevanje, ki presega meje Pule in Istre. Knjigo je leta 2010 s podporo Ministrstva za kulturo Republike Hrvaške založila Matica Hrvatska v Puli. Z manjšo zamudo velja opozoriti na še eno izvirno domačo publikacijo, ki bi lahko zaradi svojega formata ostala tudi prezrta, vendar pa si, tako kot ustvarjalec, ki mu je posvečena, torej vsestranski filmski in gledališki igralec Lojze Rozman (1930-1997), nedvomno zasluži pozornost. Knjižica Poklon Lojzetu Rozmanu (Slovenska kinoteka, 2010) je izšla letos poleti ob odprtju prenovljene Škrateljnove domačije v Divači, s katero so obeležili tudi obletnico rojstva Ite Rine, in je sestavljena iz štirih celot, eseja Zdenka Vrdlovca o tem našem »filmskem 'možu dejanja'«, v katerem kompleksno obdela njegov filmski opus ter ga umesti v kontekst sočasnega razvoja slovenskega filma, iz ponatisa in memoriam zapisa njegovega igralskega kolega Poldeta Bibiča, krajšega pregleda njegovega življenja in dela ter natančne filmografije, za katero je poskrbela Lilijana Nedič. Filmski opus tega markantnega igralca se bere skoraj kot nekakšna vzporedna zgodovina slovenskega filma, bil je »zraven« tako rekoč od začetkov zvočnega igranega filma v petdesetih, ko je sodeloval s Štiglicem, Kosmačem, Čapom, Pretnarjem in drugimi avtorji, kariero pa zaključil s Šterkom, čigar prvenec je pospremil »na pot« v vlogi mrkega sprevodnika. In vendar ni obsežnost opusa tista, ki bi dejansko določala Lojzeta Rozmana. Kot piše Lilijana Nedič, je bil »najbolj 'mno-goličen' med slovenskimi filmskimi igralci, v vsaki novi vlogi je dosegel popolno preobrazbo in avtentičnost« Zdenko Vrdlovec pa meni, daje bila njegova izrazna moč taka, da »tudi kadar je epizodna, se Rozmanova vloga tako ali drugače meri s protagonistovo, predvsem pa vselej deluje tako, kot da je napisana prav za tega igralca, za njegov glas in obraz (seveda je ta vtis delo igralca), in je zato tudi eden najbolj zanesljivih virov gledalčevega ugodja« O čemer priča tudi le bežen prelet obilne fotografske opreme dotične publikacije. Lojze Rozman je skratka eden od tistih karizmatičnih, i koničnih likov slovenskega filma (pa tudi širše) z močno osebno prezenco, karkršnih danes, kot se reče, ne delajo več. Če bi bil rojen kje drugje, bi bil velika zvezda. Pa tudi monografijo bi dobil prej - in verjetno drugačnega formata. M«le Curi< S KINO % ISTOLA IHAN UUBIČ, PETRA OSTI IGARNA 66 GORAZD TRUŠNOVEI Poročila sem se s komunistom Gorazd Trušnovec »Na vrhuncu hladne vojne, v petdesetih letih prejšnjega stoletja, je Holivud posnel kopico protikomunističnih filmov. Šlo je pretežno za direktne, patriotske, zelo ideološke, hudo tabloidne, manihejsko črno-bele, pikantno naslovljene propagandne tri-/er/e.«Tako vpelje zapis na zavihku najnovejšo knjigo Marcela Štefančiča jr. Poročila sem se s komunistom (Go-Partner, Logatec, 2010) s podnaslovom Zlata doba protikomunističnega filma. Seveda, v prvi vrsti in na prvi pogled gre za garaško študijo o žanru, ki je danes večinoma zdrsnil v pozabo oziroma v obskurnost, naslovi filmov kot so Rdeča grožnja, Potovanje v svobodo, Pošast iz Budimpešte, Srp ali križ, To ni čas za rože, Rdeča Donava itd. pa poskrbijo kvečjemu za kakšno privzdignjeno obrv ali seminarsko nalogo. A stvari niso tako preproste, Štefančič izdela izčrpen zgodovinski oris in ustrezno kontekstualizira družbene razmere, ki so pripeljale do razcveta tega žanra. Z eruditsko zagnanostjo razkriva absurde in paradokse, fanatizem in zablode, secira sprego medijev in politike, oblastnih struktur in množic - na eni in na drugi strani »Železne zavese«, še preden je ta sploh obstajala (in ko je Sovjetska zveza tudi v očeh številnih Američanov veljala za nič manj kot realizirano utopijo na zemlji -pač na račun Potemkinove tradicije, ki so seji pustili zapeljati tudi številni intelektualci, umetniki in diplomati). Knjiga prinaša mešanico esejističnega pristopa in kritične študije, ki ob stalnem vračanju k filmu priča o umazanih zakulisnih igrah, zgodovinskih preganjavicah in prevarah, manipulacijah in inscenacijah, igrah in iluzijah, o težkem, mučnem in napetem zgodovinskem obdobju, ko so družbe na eni in na drugi strani pravzaprav sproti proizvajale več zgodovine, kot so je bile sposobne prebaviti, oziroma o zgodovinskem obdobju, ki se je odvijalo kot prvorazredni filmski material. Knjiga Poročila sem se s komunistom se ne omeji na tiste uvodoma omenjene žanrske izdelke, ampak odkrije podobne ideološko-propagandne principe v protijaponskem in proti-nacističnem filmu, pa v bibličnih spektaklih, radioaktivnih znanstvenofantastičih smeteh, filmih o Korejski vojni, »prvi vojni proti komunizmu«, in celo v opusu Alfreda Hitchcocka. Zraven smo tudi Slovenci, vsaj posredno, od Matta Cvetiča, huliganskega potomca izseljencev v jeklarskem Pittsburgu, ki je kot eden od protagonistov Hooverjeve gonje dočakal svojih pet minut slave kot megalomanski ovaduh, po čigar zgodbi so posneli film Bil sem komunist za FBI (I was a Com-munist for the FBI, 1951, Gordon Douglas). Pa do opazk, da je »dokumentarec Ljubljana pozdravlja osvoboditelje iz 1946 enak ponaredek kot fotografija izobešanja zastave na lwo Jimi.« Bizarne anekdote in rafalne povezave so nadgrajene z avtorjevim širokim vpogledom in duhovitimi preskoki na druga področja, ogromno je citatov in navzkrižnega nanašanja, avtor poglobljeno razišče celoten družbenopolitični in popkulturni kontekst, na tej osnovi pa ustvari pravi leksikon določenega obdobja. Nekatere vzporednice, ki jih izpostavi Štefančič, so naravnost osupljive, in dragocenost te študije je predvsem v vztrajnem razkrivanju ideoloških mehanizmov. Če izpostavimo samo tistega najbolj očitnega: McCarthyjeva Kongresna komisija za protiameriške dejavnosti, ki je inkriminirala na tisoče Američanov, osumljenih simpatiziranja s komunizmom, je uporabljala skoraj identične argumente in utemeljitve za svoj obstoj kot organizatorji stalinističnih procesov, le predznak je bil nasproten. (No, vseeno pa desetin milijonov žrtev Stalinovega terorja ne kaže enačiti s skupino žrtev makartizma, kljub temu, da so bili principi delovanja v določenem obdobju srhljivo podobni na eni in na drugi strani.) Avtorjeva teza, h kateri se neprestano vrača in z njo tudi zaključi knjigo, je ta, da sta komunizem in kapitalizem (na skrivaj) ves čas zaljubljena drug v drugega, da sta neločljiva, da »drug brez drugega ne moreta«. Podobno kot v Štefančičev! monumentalni študiji Zadnji film (UMco in Slovenska kinoteka, 2007), avtor tudi tu dosledno uporablja slovenske prevode izvirnih naslovov filmov, kar pomeni, da je treba preživeti branje s palcem, zataknjenim v filmografijo na koncu knjige. Sploh glede na to, da je v knjigi omenjenih vrtoglavih 850 filmov, a ta ocena je le približna, raje gre za kakšnega več. Ampak presežek ni v količini, ampak kakovosti, poglobljenosti, analitični introspekciji, duhovitosti in čistem bralskem užitku ob jezikovni in intelektualni gibkosti. Po šestdesetih knjigah enega najbolj plodovitih slovenskih non-fiction publicistov tako obvisi v zraku samo vprašanje: Kako je mogoče, da ta luciden stilistični mojster še ni prejel nagrade za najboljšo esejistično knjigo ali kakšne druge nacionalne nagrade? NEKOREKTNI KULTNI ART LEGENDARNI DOKUMENTARCI FILMI KLASIKI KLASmt. iin r\ kot 5o filmov! Novoletne promoci]ske cene z k trgovini Od 1.12. 2010 d° 3.!. 2011 nadspletnn http://trgovina.demiurg.si, STI FRED TEMO (01 K j • ■ '1»; > -•»i ^ Rl L ION LOUISE-MICHEL J *: t METROPOLIS PERZEPOLIS Človek na žici ti \ Denar sveta grobar I (j* R^iWhal m 1 p' . .