89
VELIKE RAZSTAVE
»Anabioza« Ekspresionizma
Razstava Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem 1920-1930 (Moderna galerija, Lj., okt.-dec. 1986) je eden najpomembnejših dogodkov v slovenski kulturi novejšega časa, čeprav ni predstavila nikakršnega posebnega odkritja, ki bi bilo »senzacionalno« v nacionalnem in seveda še manj v evropskem smislu. Poglavitna vrednost razstave je v tem, da se kaže predvsem kot »rekapitulacija« in
»inventura« dosežkov iz določenega obdobja slovenske likovne (polpreteklosti. V času t. i. postmodernizma so takšni povzetki in pregledi dediščine posebno pomenljivi zato, ker ozaveščajo nove razsežnosti samoutemeljeno-sti in avtonomnosti narodne kulture, ne pa morda zato, ker bi omogočali nekakšno novo evforijo sterilnega tradicionalizma. V tem smislu se zdi zanimivo zlasti vprašanje specifičnosti slovenskega ekspresionizma. S stališča t. i. »zamudništva«, s katerim sicer nekateri kar preveč strašijo, kakor da bi umetniki morali biti predvsem nekakšni dežurni seizmologi ali repor-terji, ki naj z ažurnostjo, prežečo na vse strani, kar najhitreje seznanjajo domačo »dolino« s sleherno domislico iz »velikega sveta«, je bil slovenski ekspresionizem vsekakor v manjšem časovnem zaostanku za dogajanjem v Evropi kot predhodni impresionizem. Če so impresionisti prenavljali slovensko umetnost z likovnimi spoznanji, ki so bila v Evropi znana že nekako štiri desetletja, je bil časovni odmik slovenskih ekspresionistov od začetkov evropskega ekspresionizma občutno manjši, opravičuje pa ga tudi prva svetovna vojna. Prvi ekspresionistični »krik« - Munchova slika s tem naslovom - sicer izvira že iz leta 1895, toda ekspresionizem se je razmahnil zlasti v Nemčiji med začetkom stoletja in začetkom vojne. Zato so pomembna zgodnja Tratnikova dela, ki so z močno ekspresivnostjo uvajala sočasni ekspresionizem v slovensko likovno umetnost (npr. Zločin, 1905 in Slepci, 1911), zanimiva pa so tudi v čisto vsebinskem smislu, ker so začenjala tematiko, značilno za čas razvitega slovenskega ekspresionizma. Gre predvsem za dramatično izpostavljeno vprašanje o odnosu med svetlobo in slepoto, ki ga je Tratnik temeljiteje obdelal z oljno sliko Slepa(1921), z njim pa so se ukvarjali tudi drugi ekspresionisti, npr. Tone Kralj z lesorezom Slepi(1921) ali Božidar Jakac z Bojem za svetlobo (tudi: Pot k popolnosti, rdeča kreda, 1920). k Tratnikovemu zločinu in k njegovim Slepcem je treba prišteti še Blaznega(19Q7), ker se s tem zdi zaokrožen - seveda na nivoju anticipacije - simptomalni delirični problemski krog, dokaj značilen za slovenski ekspresionizem. Tudi Tone Kralj ima likovno stvaritev z naslovom Zločin (leseni kip, 1919), na Tratnikovo obravnavo blaznosti pa se »navezuje« France Kralj s svojim Asketom (tudi: Svetnik, kip v peščencu, 1923) kot specifično varianto duhovne »premaknjenosti«. Vendar slovenski ekspresionizem ni globlje in širše razvil vseh teh avtentično ekspresionistič-
Ivo
Antič
90
Ivo Antič
nih in tudi sicer zanimivih zasnutkov, tako da je Tratnikov razvoj tudi v tem smislu značilen. Še preden je namreč temeljiteje domislil svoj »ekspresionizem«, se je spustil v t. i. »novo stvarnost«, ki jo predstavlja npr. njegov ciklus Industrija (grafit, 1928), ta pa s svojim povsem neindividualiziranim slavospevom proletarskemu delu očitno že podaja roko biližajočemu se »socrealizmu« tridesetih let. Tako je nastal tudi paradoks, da je »ekspresi-onistično« temo slepote najmočneje in najbolj kompleksno obdelal vodilni impresionist Jakopič s svojim Slepcem iz leta 1926, po svoje pa jo je povzel in poglobil po drugi vojni neoekspresionist Marij Pregelj s svojo obravnavo Polifema. Prav Pregelj je bil tisti, ki je nadvse markantno oživil nekatere dragocene, a po prvi vojni udušene in zakrnele tendence slovenskega likovnega ekspresionizma, saj se ta v svojem času ni uspel razviti niti toliko, kolikor se je njegova vzporednica v slovenski književnosti.
Potemtakem ni čudno, da se specifičnost slovenskega ekspresionizma kot likovne smeri po prvi svetovni vojni kaže prav v njegovi oblikovni, barvni in vsebinski pridušenosti in vsestranski zadržanosti, ki se ponekod dotika celo esteticističnega lirizma na robu sentimentalne patetike in oslad-nosti, po drugi strani pa tudi v njegovi kratkotrajnosti. Zaradi udušenosti in kratkotrajnosti je slovenski ekspresionizem tako skromen, da skorajda ne more stati sam, temveč so ga prireditelji razstave morali povezati z »novo stvarnostjo«, se pravi s smerjo, ki naj bi ga pomirila in »korigirala« v smeri znova poudarjenega realizma. »Tratnikovski razvoj« je torej značilnost vsega slovenskega ekspresionizma, kakor da so se njegovi predstavniki počutili nelagodno v »tujem« ozračju drzne ekspresionistične »metafizike« in so si zato želeli čimprej nazaj na trdna, realna, domača tla. V primerjavi z nemškimi predstavniki »nove stvarnosti«, ki so uveljavljali predvsem do surove groteske izostreno kritiko životarjenja v velikih modernih mestih, so se naši ekspresionisti zatekali največ v nekakšno provincialno podeželsko idiliko, poduhovljeno s specifičnimi elementi narodne tradicije. Tistemu (ekspresionističnemu) imperativu moderne umetnosti, ki zahteva, da umetnik slika predvsem tako, kot vidi, so slovenski ekspresionisti zadostili le v manjši meri, pri tem pa podobno kot impresionisti niso uspeli demantirati stare resnice, da mora biti velik umetnik tudi velik »filozof« in da ostaja »skrivnost«, kako uspe svojo modrost »investirati« v umetniško delo. Brez te »investicije« ostajajo umetnine sporočilno skromne in ta skromnost je -razen zelo redkih izjem - prevladujoča značilnost tako slovenskega impresionizma kot tudi ekspresionizma (o »novi stvarnosti« v tem smislu niti ne kaže govoriti, kar seveda velja tudi za njegovo socrealistično »nadaljevanje«; njuna »sporočilnost« postane bogatejša pač le v luči njune dialektične »pervertiranosti«). Kaže, da celotni politekonomski kontekst slovenske kulture po prvi svetovni vojni še ni zmogel prenesti širšega in radikalnejšega preseganja tistih meja, ki si jih zastavlja primitivno »tradicionalno« razumevanje sicer imanentne umetnostne mimetičnosti v smislu višjega eksistencialnega izkustva. Poleg tega je najbrž po svoje deloval tudi specifičen »nacionalni« umetnostni čut (ali »okus«), ki se je v ozkih razmerah še naravnost napajal iz odmevov impresionizma in njegovega čaščenja lepotnih razsežnosti domače pokrajine, in to na ozadju tisočletne slovenske razpetosti med esteticističnimi tendencami Mediterana in naturalističnimi, grotesknimi, ekspresivnimi poudarki germanskega severa (prim. salzburški in oglejski misijon, Trubar med Trstom in Nemčijo, slovenska gotika, barok itd.). Zanimivo je, da največ slovenskih ekspresionistov tako ali drugače izvira s
91
»Anabioza« ekspresionizma
Primorskega in gotovo je tudi ta »geopsihološka« poteza prispevala k dušenju severnjaških ostrin. Pri tem je mogoče paradoksalno, da je ravno Spazzapan, ki je edino evropsko ime med slovenskimi ekspresionisti in je tudi bolj italijanski umetnik, ponekod uveljavil ostrejši ekspresionizem kot slovenski kolegi. Na razstavi je predstavljen s štirimi majhnimi portreti in s Pilonovo glavo v bronu, a z vsemi temi deli izpričuje suvereno mojstrstvo, ki po svoji okretni, precizni, groteskni predirnosti pomeni občuten odmik od okorne in včasih tudi sentimentalne zakrčenosti slovenskih ekspresioni-sfov in »novostvarnikov«; očitno se je Spazzapan v svojem močnejšem italijanskem kontekstu uspel razmahniti drugače kot umetniki, ki so bili povsem »vsrkani« v kontekst slovenstva. Vsekakor se tudi v slovenskem ekspresionizmu po svoje potrjuje dejstvo, da močna kultura tako ali drugače neizbežno temelji na močni politekonomski podlagi; znana tolažba, da so npr. »mali in revni Grki« vendarle ustvarili veliko kulturo, kar naj bi bila nekakšna spodbuda za male narode, kot so Slovenci - je preprosta mistifi-kacija na nivoju nekdanje nižje gimnazije, kajti Grki so bili v svojem času glede na tedanje okoliščine politična, gospodarska in civilizacijska »velesila«, tako da njihovega položaja nikakor ni mogoče primerjati s slovenskim.
Iz povedanega seveda nikakor ne sledi, da slovenski ekspresionizem ni vreden pozornosti in da ni ustvaril zares kvalitetnih del. Predvsem ne pomeni nikakršnega »padca kvalitete« v primerjavi z impresionizmom, ker sta vsak po svoje znotraj omejitev specifičnega socialno-zgodovinskega konteksta ustvarila več izredno solidnih del, se pravi, da je v tem smislu neustrezno tako precenjevanje slovenskega impresionizma kot podcenjevanje ekspresionizma. Nad njuno solidnost se kot celovita, markantna ustvarjalna osebnost nekoliko dviga le Jakopič, ki ju pravzaprav povezuje. Sicer pa je tudi iz ekspresionizma zraslo več izrazitih imen; omeniti je treba zlasti Franceta in Toneta Kralja z njunimi slikami in plastikami, Vena Pilona s portreti in nekaterimi primorskimi pejsaži, Božidarja Jakca, ki je predvsem mojster manjših grafik, pastelov in portretov, medtem ko njegove večje oljne kompozicije delujejo dokaj prisiljeno, čeprav vsebujejo posamezne kvalitetne elemente (prim. zlasti Družinski portret, olje, platno, 1929). Vsekakor ne kaže pozabiti Lojzeta Dolinarja, ki je čistejši kipar kot France ali Tone Kralj in ki velja za utemeljitelja moderne slovenske skulpture; njegovo Težko življenje v podpeškem kamnu iz leta 1928 je nesporna mojstrovina, čeprav je tudi tu navzoča nekoliko preveč poudarjena sentimenta-lizirana patetika. Nekaj oblikovnega »novostvarnostnega« čara je najti v plastikah Tineta Kosa, vendar njegove rustikalne »idile« zaradi precejšnje sporočilne praznine ostajajo zunaj višje relevance. Mojstrski poet starega Maribora je bil s svojimi grafikami Franjo Stiplovšek. Osrednji osebnosti slovenskega ekspresionizma sta vsekakor brata Kralja; Francetov že omenjeni Svetnik je čista poetična mojstrovina v kamnu (iz leta 1923), njegovo olje na platnu Družinski portret(1926) je oblikovno bogatejše in sporočilno tehtnejše kot istoimenska Jakčeva »vzporednica«. Tonetova monumentalizi-rana slikarska dela včasih delujejo kar osupljivo s svojo originalno obravnavo religiozne in rustikalne tematike (njihova Kmečka svatba iz 1932 npr. evocira poznejša podobno monumentalna, a še veliko pošastnejša Pregljeva »omizja«). Čeprav velja Tone Kralj predvsem za slikarja, je bil nadvse uspešen tudi v kiparstvu; omeniti velja njegovo Hrepenenje (Zamorjeni cvet) v lesu in 1922, na razstavi je tudi njegova briljantna študija glave Ivana
92
Ivo Antič
Cankarja v bronu (1930), zlasti pa je treba omeniti njegovo oltarno kompozicijo s Poveličanim Kristusom v ospredju in z ostrimi, trikotnimi elementi reliefnega pasijona v ozadju (les, 1923). Tej oltarni kompoziciji je namenjena ena od razstavnih dvoran v celoti, kar je vsekakor drzna, a utemeljena in uspešna poteza, saj to likovno delo s tem zaživi v vsej svoji učinkoviti prostorsko-plastični monumentalnosti. Ta stvaritev pomeni nekakšno »summo« slovenskega likovnega ekspresionizma in markantno sintezo tisočletnega slovenskega krščanskega civilizacijskega konteksta in ljudske tradicije nabožnega rezbarstva, ki sta vztrajno doživljala in domišljala človekovo usodo v simbolični luči Kristusovega trpljenja.
Čeprav se torej slovenski ekspresionizem v svojem času ni mogel širše in bolj radikalno razmahniti, vseeno predstavlja nedvomno dragocen in globoko pomenljiv vezni člen v razvoju slovenske umetnosti. Po svoje je oživil pomembno tradicijo slovenske gotike in tudi baroka, poniknil pred »novo stvarnostjo« in socrealizmom, po drugi vojni pa je z neoekspresioniz-mom doživel svojo »anabiozo«; s spodbudnimi odmevi seveda deluje vse do danes. Zato ga ni mogoče spregledati, najmanj v interesu kakšne ideologije zunaj umetnosti, saj je ena od povsem zakonitih in naravno utemeljenih razvojnih faz slovenske umetnosti. To seveda velja tudi za njegovega najbolj skrajnega »protiigralca« - za slovenski »socrealizem«; ne enega ne drugega ni mogoče obravnavati kot nekakšen »tujek« znotraj »prave domače« umetnosti, saj zvezo med njima najbolj značilno predstavlja prav Tone Kralj, ki je po drugi svetovni vojni svoje socrealistične podobe delovnih mravljišč »neproblematično« in po svoje logično navezal na nekatere svoje predvojne »novostvarnostne« slike, npr. na Delo v rudniku (litografija, 1929). S tem trditve, da je ekspresionizem a priori nekakšna konservativna, klerikalna in celo k nacizmu nagibajoča se umetnostna smer (Lukacs), ostajajo zunaj tehtnejšega diskurza, v sferi primitivnih ideoloških sumničenj in podtikanj, škodljivih tako za umetnost kot naposled tudi za ideologije, v imenu katerih izvajajo »dušebrižniški« diktat. Prav ob ekspresionizmu in socrealizmu se je namreč nadvse razvidno pokazalo, da diktatorske zunajumetnostne ideologije svojo latentno shizofrenijo same najbolj učinkovito razgalijo z demanti-jem lastnih izhodišč. Nacizem, ki se je »ekspresionistično zavzemal za »novega človeka«, za nekakšnega nadčloveka Nemca ali »Evropejca«, je izrekel surovo »anatemo« nad ekspresionizmom in ga izgnal kot eno od smeri »entartete Kunst«, stalinizem pa je »apriorno« naprednost socrealizma demantiral s tem, ko ga je uveljavljal kot skrajno konservativno prakso.
POPRAVKI Spoštovano uredništvo,
v zvezi s člankom »Anabioza« ekspresionizma v Sodobnosti 1987/1 je potreben naslednji popravek:
stavek sredi str. 90 se v rokopisu glasi: Tistemu (ekspresionističnemu) imperativu moderne umetnosti, ki zahteva, da umetnik slika predvsem takč, kot čuti in misli, ne pa tako, kot vidi, so slovenski ekspresionisti zadostili le v manjši meri... - V natisu je izpadel tisti del stavka, ki izrecno poudarja čutenje in misel, tako daje pomen bistveno spremenjen. V stavku, ki sledi navedenemu, je v rokopisu znotraj oklepaja napisano: ... o »novi stvarnosti« v tem smislu niti ne kaže govoriti, kar seveda velja tudi za njeno socrealistično »nadaljevanje«; ... - V natisu: ..., kar seveda velja tudi za njegovo socrealistično »nadaljevanje«;... - T. im. »nova stvarnost« namreč ni povsem isto kot socrealizem, ki je NJENO specifično »nadaljevanje«.
To so le najbolj grobe tiskarske napake v zadevnem članku; ena od »manjših« je pač že v naslovu, saj za ekspresionizem, če ni na začetku stavka, ni potrebna velika začetna črka.
Ivo Antič
Ljubljana, 19. 2. 1987
336