Monika Osvald Io, Argos, Hermes in Siringa. Primer vpliva Ovidijevih Metamorfoz na rimsko slikarstvo I. R AZISKOVALNI PROJEKT METAMARS Ovidijeve Metamorfoze so eden najpomembnejših antičnih literarnih virov, iz katerih je likovna umetnost vse od srednjega veka dalje črpala vsebine in motive za posvetno ikonograjo. Posamezne epizode in opisi narave so na- mreč prikazani tako plastično ali slikovito, da se bralcu pred očmi tako rekoč naslikajo podobe. Vprašanje se torej ponuja samo od sebe: če so imele Meta- morfoze tolikšen vpliv na veliko kasnejše umetnike in njihovo občinstvo, ali je to veljalo tudi za Ovidiju sočasno rimsko likovno ustvarjanje? V strokovni literaturi – vzemimo za zgled e Cambridge Companion to Ovid iz leta 2002, v katerem se tega vprašanja dotakne Stephen Hinds1 – je povsem sprejeto prepričanje o nujnosti in logičnosti odmeva Metamorfoz v rimski umetnosti. A čeprav so Metamorfoze najbolj pogosto citirano delo v študijah iz antične ikonograje, se ni doslej nihče analitično lotil problemati- ke Ovidijevega vpliva na rimsko umetnost. Vpliv Metamorfoz na antično (in kasnejšo zahodnoevropsko umetnost) je sumarno predstavila le podatkovna baza ICONOS, v kateri so zbrani tako številni viri kot podobe, razporejeni v kronološkem smislu, vendar brez kritičnega razmisleka o sovpadanjih in raz- hajanjih med literarno naracijo in guralnim repertoarjem.2 Takšno je bilo stanje stvari, dokler se ni skupina raziskovalk iz Univer- ze v Padovi pod vodstvom prof. Francesce Ghedini lotila ambicioznega raz- 1 Hinds, »Landscape and gures«, 141. 2 Gl. www.iconos.it (spletna stran Univerze La Sapienza v Rimu). 10 Monika Osvald iskovalnega projekta z »udarnim« naslovom MetaMArS: Le Metamorfosi di Ovidio. Mito, Arte, Società (Ovidijeve Metamorfoze: mit, umetnost, družba), projekta, katerega širši namen je prikazati »podobo družbenega okolja avgu- stejskega obdobja preko primerjave med Ovidijevimi teksti in z njimi pove- zanimi upodobitvami«.3 Francesca Ghedini in njena skupina so se pri raziskovanju (so)vplivov Ovidija in likovne umetnosti njegove dobe naslonile na metodologijo, ki so jo izoblikovale ob študiju in pripravi monograje o Filostratih (Starejšem in Mlajšem), retorjih z Lemnosa, avtorjih ekfrastičnih spisov, znanih pod latin- skim naslovom Imagines, v katerih so v smislu retoričnih vaj opisane imagi- narne pinakoteke.4 Ovidijeve Metamorfoze sicer niso ekfrastičen tekst v ož- jem pomenu besede, toda lahko jih beremo tudi z vidika ikonograje, kajti Ovidij je bil pravi mojster ustvarjanja podob. Prvi rezultati raziskovalnega projekta so bili predstavljeni na simpoziju AIPMA (Association internationale pour la peinture murale antique) v Neap- lju leta 20075 in v začetnih prispevkih je bila pozornost usmerjena zlasti na pompejanske stenske poslikave, ki predstavljajo temeljni repertoar bodisi za- radi številnosti bodisi zaradi časovne bližine objavi pesnitve. Skupina, ki sta jo na začetku poleg Francesce Ghedini sestavljali še Isa- bella Colpo in Monica Salvadori, se je sčasoma razširila in pritegnila tudi strokovnjake z drugih področjih antičnih študij. Pričevanja bogatega dela sta dva strokovna posveta leta 2008 in 2010,6 katerih rezultati so bili objavljeni v reviji z naslovom Eidola,7 ter simpozij septembra letos, ki je privabil širok krog raziskovalcev antike.8 Sčasoma so bili poleg slikovnega gradiva vklju- čeni tudi drugi mediji, zlasti geme ter sarkofagi in mozaiki,9 sedaj pa je ra- ziskovalna vnema dosegla oblo plastiko z namenom, »da bi ugotovili, ali so bile znotraj dekorativnih programov rimskih hiš in vil Ovidijeve tematike 3 Ghedini, »MetaMArS« in »Ovidio e il Progetto MArS«. 4 Ghedini, Le Immagini di Filostrato Minore. 5 Ghedini, »Ovidio e la cultura gurativa coeva«; Colpo in Salvadori, »Ovidio e la pittura della prima età imperiale«. 6 Progetto MetaMArS: Le Metamorfosi di Ovidio. Mito, Arte, Società (Padova, 1. april 2008) in Tra testo e immagine: Riessioni ovidiane (Padova, 24. maj 2010). 7 Eidola: International Journal of Classical Art History, ur. Francesca Ghedini in Irene Favaret- to. Revijo izdaja Oddelek za arheologijo Filozofske fakultete Univerze v Padovi, cfr. Favaretto in Ghedini, »Eidola: International Journal of Classical Art History«. Prispevki na posvetu leta 2010, objavljeni v reviji Eidola: Ghedini, »Ovidio e il Progetto MArS«. Torre, »À rebours: Dalle immagini al testo«; Santoro, »L'instabilità dell'essere«; Menichetti, »Metamorfosi: Una trama di sguardi«; Grassigli, »Metamorfosi: Una trama di sguardi«; Colpo, »Tutte le Arianne di Ovidio«; Salvadori in Baggio, »Lo svelamento di Marte e Venere«; Toso, »Non vanno d'accordo«; Baldo, »Splendidior vitro«; Ghedini, »Spunti di riessione sulla casa romana«; Slavazzi, »Ovidio nelle residenze di Augusto«; Sperti, »Temi ovidiani nella Libreria Sansoviniana«; Ghedini, »Ovidio sommo pittore?«. 8 Il gran poema delle passioni e delle meraviglie: Ovidio e il repertorio letterario e gurativo fra an- tico e riscoperta dell’antico (Padova, 15. –17. september 2011). 9 Ghedini, »Temi ovidiani nel repertorio glittico«; Colpo, »Temi ovidiani nel repertorio glittico«; Salvadori, »Captaeque erat urbis imago«; Toso, »Intorno all'altare«; Ghedini, Colpo in Salvo, »Echi di iconograe ovidiane nel repertorio musivo«. 11Io, Argos, Hermes in Siringa priljubljene ali ne.«10 Pozornost nameravajo usmeriti tudi v poklasično likov- no produkcijo. Francesca Ghedini je v prispevku na simpoziju o gliptiki v Akvileji me- todo poenostavila takole: V prvi fazi, ko poskušamo vzpostaviti do teksta in podob kar se da objek- tiven odnos, zberemo vsa pričevanja na izbrano vsebino, tako literarna kot ikonografska. Na podlagi tega nabora ugotovimo, iz katerih raznolikih in pogosto tudi nasprotujočih si variant mita se je navdihoval Ovidij (vča- sih postane očitna tudi pesnikova izvirnost glede na tradicijo) in katera/e verzija/e mita so bile prevedene v guralni repertoar. Nadalje se lotimo branja Ovidijevega teksta iz ikonografskega zornega kota, branja, ki z ene strani zoži naracijo, ki je po svoji naravi dinamična, v se- kvence, ki jih lahko prevedemo v statične podobe, z druge strani izbere iz pesnitve guralne elemente in jih loči od tistih, ki so le pripovedni. S pomo- čjo tega postopka razdelimo pripoved v posamezne epizode, ki jih lahko, s sposojenko iz gledališkega jezika, imenujemo dejanja in prizori. Slednji so najmanjše enote, pri katerih se kraj in čas dogajanje ter število protagoni- stov ne spremeni. Istočasno klasiciramo ikonografski repertoar po temah, tako da izberemo izključno prizore, ki sovpadajo z Ovidijevo verzijo, in izločimo vse ostale, ki so sicer sorodni, vendar nimajo vzporednice v obravnavanem tekstu. Izbra- ne podobe nadalje klasiciramo po shemah, da bi v seriji odkrili notranjo logiko in določili arhetip, variante ali predelave. Ob koncu tega postopka imamo na razpolago dve vzporedni seriji (na eni strani tekst, razdeljen v dejanja in prizore, na drugi podobe, klasicirane po temah in shemah), tako da lahko nemudoma prepoznamo sovpadanja in razlikovanja med Ovidijevimi opisi in guralnim repertoarjem.11 V našem prispevku bomo torej skušali, sledeč predstavljeni metodologiji, dodati repertoarju raziskovalk iz Padove nov motiv: ikonograjo Io, Argosa in Hermesa, ki je ohranjena v enajstih primerih rimskega stenskega slikar- stva iz Rima, Pompejev in Herkulaneja. II. IO, ARGOS, HERMES IN SIRINGA Literarna tradicija Zgodbo o Io, ki je del argoškega mitološkega cikla, je literarna tradicija do Ovidijevega časa ohranila v obliki naslednje pripovedi.12 V Io, hčerko argo- 10 Ghedini, »Ovidio e il Progetto MArS«, 12. 11 Ghedini, »Temi ovidiani nel repertorio glittico«. Prevod M. O. 12 Literarni viri so zbrani v: Yalouris, »Io«, 661–64. 12 Monika Osvald škega kralja in rečnega boga Inaha, se zaljubi Zevs. Da bi jo zavaroval pred svojo ljubosumno ženo Hero, jo spremeni v telico. Ko ga žena odkrije, ji teli- co podari in Hera jo izroči v varstvo stookemu pastirju Argosu. Po Zevsovem naročilu Hermes Io-telico reši ujetništva, tako da ubije čuvaja Argosa. Toda Hera pošlje nadnjo obada, ki jo nenehno nadleguje. Po dolgih blodnjah po Grčiji in Sredozemlju končno prispe v Egipt, kjer ji Zevs vrne človeško podo- bo in z njim spočne sina Epafa. Ovidij je pripoved o Io in njenih preoblikovanjih vpletel v prvo knjigo Metamorfoz (v. 568–750), kjer ji je namenil kar 83 verzov (če štejemo še ek- skurz o Panu in Siringi).13 Po zgledu v prejšnjem poglavju opisane metodolo- gije lahko pesnikove verze razdelimo v naslednja dejanja in prizore: Prolog: Pesnik uvede mitološko zgodbo z daljšim opisom soteske Tempe in reke Peneja, s čimer se naveže na žalovanje rečnega boga Inaha ob izgubi hčerke Io. Prvo dejanje, prvi prizor: Zevs zagleda deklico Io, ko se vrača od očetove struge, se vanjo zaljubi in jo poskuša s sladkimi besedami privabiti v sose- dnji gozd. Prvo dejanje, drugi prizor: Deklica zbeži, toda bog ovije lep kos zemlje v go- sto meglo in nimfo zapelje. Drugo dejanje, prvi prizor: Hera tedaj obrne svoj pogled na Argolido, kjer zagleda nenavadno meglo. Takoj postane sumničava, kajti moža ni na nebu. Nemudoma se spusti na zemljo in ukaže meglicam, naj se umaknejo Drugo dejanje, drugi prizor: Zevs, ki je predvidel ženin prihod, spremeni Io v belo telico. Na ženino vprašanje, odkod žival, si izmisli, da se je porodila iz zemlje. Da bi odvrnil Herino ljubosumno jezo, ji telico podari. Tretje dejanje, prvi prizor: Boginja zaupa Io-telico v varstvo stookemu pa- stirju Argosu, ki nikoli povsem ne zaspi, kajti zadremlje le z dvema očesoma hkrati, vsa ostala ostanejo budna. Tretje dejanje, drugi prizor: Rečni bog Inah na svojo veliko žalost prepozna hčerko. Četrto dejanje, prvi prizor: Zevs naročil Hermesu, naj deklico reši. Hermes se Argosu približa v pastirski opravi: potem ko si sname petazos in krilca, obdrži le čarobno palico in siringo, na katero ubere melodijo. Argos, očaran nad prijetnim zvokom, povabi glasnika bogov, naj prisede in mu igra. Ekskurz o Panu in Siringi Četrto dejanje, drugi prizor: Hermes s pripovedjo o Panu in Siringi uspava vseh sto Argosovih oči, ki jih potem zavije v trden spanec s pomočjo čarob- ne palice. Nato mu z mečem odseka glavo. Peto dejanje, prvi prizor: Hera pobere Argosovih sto oči in jih posadi v pa- vov rep. Nad Io-telico pošlje nedležnega obada, ki jo preganja po vsej zemlji, dokler ne prispe na bregove Nila, kjer se obrne k nebu po pomoč. 13 Ovidij je vključil Io in Argosa tudi v svoji zgodnji pesnitvi Amores (3.4) in Ars Amatoria (1.108– 13, 478–81; 3.688–97, 914–25), vendar ju navaja le kot exemplum, ne da bi razlagal mitološko ozad- je. 13Io, Argos, Hermes in Siringa Peto dejanje, drugi prizor: Zevs pomiri ženino jezo in Hera spremeni teli- co nazaj v deklico. Le-ta spočne z Zevsom Epafa in je v Egiptu čaščena kot boginja. Po mnenju komentatorja nemške izdaje Metamorfoz Franza Bömerja je element siringe (po naši razdelitvi četrto dejanje, prvi prizor) Ovidijev izvir- ni doprinos k sicer že ustaljeni mitološki verziji.14 Nec superum rector mala tanta Phoronidos ultra ferre potest natumque vocat, quem lucida partu Pleias enixa est letoque det imperat Argum. Parva mora est alas pedibus virgamque potenti somniferam sumpsisse manu tegumenque capillis. Haec ubi disposuit, patria Iove natus ab arce desilit in terras; illic tegumenque removit et posuit pennas, tantummodo virga retenta est: hac agit, ut pastor, per devia rura capellas dum venit abductas, et structis cantat avenis. Voce nova captus custos Iunonius ‘at tu, quisquis es, hoc poteras mecum considere saxo’ Argus ait; ‘neque enim pecori fecundior ullo herba loco est, aptamque vides pastoribus umbram.’ Sedit Atlantiades et euntem multa loquendo detinuit sermone diem iunctisque canendo vincere harundinibus servantia lumina temptat. Ille tamen pugnat molles evincere somnos et, quamvis sopor est oculorum parte receptus, parte tamen vigilat. Quaerit quoque (namque reperta stula nuper erat), qua sit ratione reperta. (Ovidij, Metamorfoze 1.668–88) Niti vladar nebeščanov prenašati dlje več ne zmore vsega gorja Foronêjeve vnukinje; sina iz zveze s svetlo Plejado pokliče, veli mu, naj Arga ubije. 670 Trajalo hip je, da krila nadel si Merkur je na noge, s silno rokó uspavalno je palico zgrabil, poveznil brž si prek las pokrivalo, in Jupitrov sin je, opremljen, izpred palače očetne je zdrsnil na zemljo; peruti tam je odlóžil, snel si klobuk in obdŕžal le šibo: 675 z njo po odročnih stezàh, preoblečen v pastirja, si žene koze, ukradene spotoma; svira na trstno piščalko. Novi napev očara čuvarja v Junonini službi. »Kdorkoli si, bi lahko prisedel«, mu Argus predlaga, »k meni na skalo; nikjer ni obilnejše trave za pašo, 680 senca drevesna, kot vidiš, je kakor nalàšč za pastirje. 14 Bömer, P. Ovidius Naso: Metamorphosen I-III, ad 1.691 (str. 205). 14 Monika Osvald Vnuk Atlánta je sédel; s pripovedjo gostobesedno čas mimobežnega dne je zapolnil; budna očesa skuša uspavati zdaj, igraje na svirko iz trstja. Vendar se Argus bori, ne vda se zaspanosti sladki; 685 sen mu je sícer zaprl oči, a samo nekatere, druge prežijo kot prej. Ker trsténke so novo glasbilo, zvedel bi rad še, kako je prišlo do iznajdbe te svirke. (Prevod Barbara Šega Čeh) Siringa in sploh celoten prvi prizor četrtega dejanja sta torej ključna pri ugotavljanju morebitnega vpliva Ovidijevih Metamorfoz na upodobitev mi- tološke zgodbe o Io v sočasnem in nekoliko kasnejšem rimskem slikarstvu. Ikonografska tradicija Ikonografsko temo Io, Argosa in Hermesa lahko v kontekstu rimskega sten- skega slikarstva razdelimo v dva sklopa:15 (1) dvogurne upodobitve, to je pri- zor z Io in Argosom (poznana ena shema), in (2) trigurne upodobitve, kjer so upodobljeni vsi trije protagonisti (ta sklop se nadalje deli v tri skupine, saj so izpričane tri različne sheme). Dvogurne upodobitve lahko naveženo na prvi prizor tretjega dejanja, kjer Hera zaupa telico-Io v varstvo stookemu Argo- su. Skorajda vse trigurne upodobitve vključujejo element siringe in so pra- va ilustracija prvega prizora četrtega dejanja, v katerem Hermes v pastirski opravi očara Argosa z melodijo čuvaju dotlej neznanega instrumenta. Ravno te podobe so očiten dokaz Ovidijevega vpliva na rimsko slikarstvo. Dvogurne upodobitve (Io in Argos) so se ohranile na sedmih poslika- vah iz Pompejev:16 1) Pompeji, Hiša ruske carice (ni ohranjena, poznana iz virov)17 2) Pompeji, IX, 9, d (ohranjena in situ)18 3) Pompeji, Tržnica (ohranjena in situ)19 4) Pompeji, Hiša Dioskurov (ni ohranjena, poznana iz virov)20 5) Pompeji, Hiša bankirja ali angleške kraljice (ni ohranjena, poznana iz virov)21 6) Pompeji, Meleagrove hiša (Neapelj, Nacionalni arheološki muzej)22 7) Pompeji, IX, 2, 18 (ni ohranjena, poznan le skop opis)23 15 Likovne upodobitve so zbrane v: Yalouris, »Io«, 5/1, 66–73; 5/2, 442–52. 16 Yalouris, »Io«, 5/1, 668; 5/2, 446–47. 17 Bragantini, »VI 14, 42: Casa dell’Imperatrice di Russia« (3. slog). 18 Sampaolo, »IX 9, d« (3. slog). 19 Sampaolo, »VII 9, 7: Macellum« (4. slog). 20 Bragantini, »VI 9, 6.7: Casa dei Dioscuri« (4. slog). 21 Sampaolo, »VII 14, 5: Casa del Banchiere o della Regina d’Inghilterra« (4. slog). 22 Bragantini, »VI 9, 2.13: Casa di Meleagro« (4. slog). 23 Sampaolo, »IX 2, 18«. 15Io, Argos, Hermes in Siringa Trigurne upodobitve vključujejo element siringe ali pa tudi ne (siringe ni v Livijini hiši); poznane so naslednje stenske slike: 1) Rim, Livijina hiša na Palatinu (ohranjena in situ)24 2) Herkulanej, Hiša Io in Argosa (ni ohranjena, poznana iz virov)25 3) Pompeji, Kitarojdova hiša (Neapelj, Nacionalni arheološki muzej)26 4) Pompeji, Izidin tempelj v Pompejih (Neapelj, Nacionalni arheološki muzej)27 Gulio Emanuele Rizzo, avtor doslej edine monograje o Livijini hiši na Palatinu,28 je leta 1939 povzel takrat že uveljavljeno tezo, da je prizor z Io ve- rodostojna kopija originala atiškega poznoklasičnega slikarja Nikiasa iz Aten (ok. 350–300 pr. Kr.), katerega sliko z naslovom Io omenja Plinij Starejši v Naravoslovju (35.132: fecit et grandes picturas, in quibus sunt Calypso et Io et Andromeda).29 Z vprašanjem omenjene Nikiasove predloge se je med zadnjimi ukvarjal Burkhardt Wesenberg, ki meni, da izhajajo prav vse zgoraj omenjene dvo- in trifugurne kompozicije iz Nikiasovega originala, a da je prišlo zaradi nove- ga elementa siringe (!) do določenih premestitev v posameznih likih, tako da posledično ločimo štiri različne sheme:30 Prva shema: Livijina hiša na Palatinu Druga shema / varianta 1: Hiša ruske carice, Hiša IX, 9, d; Tržnica, Hiša Dioskurov, Hiša bankirja ali angleške kraljice v Pompejih Druga shema / varianta 2: Meleagrova hiša v Pompejih 24 Rizzo, Le pitture della ‘Casa di Livia’ (2. slog). 25 Casa d’Io ed Argos (2.–3. slog). 26 de Vos, »I 4, 5.25: Casa del Citarista« (ok. 70 po Kr.). 27 Sampaolo, »VIII 7, 28: Tempio di Iside« (4. slog) 28 Rizzo, Le pitture della ‘Casa di Livia’. 29 »V istem času je živel Kidias, čigar sliko Argonavti je govornik Hortenzij kupil za 144 000 sester- cijev in dal na svojem posestvu pri Tuskulu zanjo narediti posebno sobo. Evfranorjev učenec pa je bil Antidot. Njegova dela so Bojevnik s ščitom v Atenah, Rokoborec in Trobentač, ki prav po- sebej slovi. Ustvaril ni veliko, je bil pa pri delu zelo skrben ter strog pri izbiri barv; a najbolj je zaslovel s svojim učencem Nikijem iz Aten, ki je z izjemno skrbnostjo upodabljal ženske. Pazil je na svetlobo in sence in skrbel, da so naslikane podobe izstopale iz ozadja. Med njegovimi deli so: Nemeja, ki jo je dal iz Azije v Rim pripeljati Silan in zanjo smo povedali, da je razstavljena v kuriji; dalje je tu Dioniz v svetišču Konkordije; Hiacint, ki je navdušil Cezarja Avgusta in ga je ta po osvojitvi Aleksandrije odpeljal s seboj (in zato je Tiberij Cezar v Avgustovem svetišču dal posvetiti to sliko in Danao); v Efezu je nagrobnik Megabiza, svečenika Artemide v Efezu, v Atenah Homerjeva Nekromantija. Te slike kralju Atalu ni hotel prodati za 60 talentov; in ker je bil premožen, jo je raje podaril rodnemu mestu. Ustvarjal je tudi velike slike, med katerimi so Kalipso, Io in Andromeda; Nikiu pripisujejo tudi Aleksandra v Pompejevem stebrišču in Sedečo Kalipso. Od štirinožnih živali je najbolj posrečeno upodabljal pse. To je tisti Nikias, o katerem je Praksitel na vprašanje, katera svoja dela najbolj ceni, odgovoril: ‘Tista, na katero je roko položil Nikias.’ Tolikšen pomen je pripisoval njegovi barvni poslikavi. Ni mogoče z gotovostjo potrditi, ali je umetnik, ki ga nekateri umeščajo v čas 112. olimpijade, kdo drug ali ta. (Plinij Starejši, Na- ravoslovje 35.130–33; prevod Matej Hriberšek.) 30 Wesenberg, »Zur Io des Nikias«. O zidni poslikavi v Hiši IX, 2, 18 nisem našla nobenih natanč- nejših pričevanj, zato je ne morem umestiti v predlagani okvir. 16 Monika Osvald Tretja shema: Hiša Io in Argosa v Herkulaneju, Kitarojdova hiša v Pom- pejih Četrta shema: Izidin tempelj v Pompejih Na stenski slikariji v Livijini hiši je dogajanje postavljeno v kamnito kraji- no (prva shema). Kompozicija je osredotočena na Io, ki sedi na nekoliko nižji polici sicer masivne skale. Iz skale se na visokem podstavku dviguje pozlačen kip ženske boginje (najverjetneje Here), za njo se košati vejevje dveh dreves, ki zapolnjuje celoten zadnji plan. Io je prikazana v človeški podobi in na nje- no metamorfozo spominjajo le mali rogovi na čelu. Oblečena je v hiton svetlo modre barve in ima pogled usmerjen v Argosa na desni strani kompozicije. Slednji je upodobljen kot atletski mladenič in prav nič ne spominja na stoo- ko pošast. Argos se z desno nogo opira na precej visok kamen, desno roko pa naslanja na osrednjo skalo, zato daje vtis, da Io ne varuje le z budnim pogle- dom, ampak s celotnim telesom. Upodobljen je povsem gol, razen plašča, ki ga skupaj s pastirsko palico in mečem naslanja na desno nogo. Zadaj za skalo se z leve strani približuje Hermes, ogrnjen v rumeno rjavo hlamido in s sivo modrim petazom na glavi, vendar brez drugih božanskih atributov. Poslikave, ki smo jih navedli kot prvo varianto druge sheme (Hiša ruske carice, Hiša IX, 9, d; Tržnica, Hiša Dioskurov, Hiša bankirja ali angleške kra- ljice), so najštevilčnejše in se po kompoziciji skorajda povsem ujemajo s prej- šnjo stensko sliko, le da sta tu prikazana le dva protagonista, to je Io in Argos. Postavitev gur je tako rekoč identična, toda opazna je velika razlika v kva- liteti izdelave, saj so pompejanski izdelki daleč od anatomske spretnosti in barvne prenjenosti rimske umetnine. Kompozicija iz Meleagrove hiše (druga varianta druge sheme) se od prej- šnjih nekoliko razlikuje, čeprav gre tudi v tem primeru za upodobitev z dve- ma gurama. Io je v skorajda enaki drži kot prej, le da je njen odnos do Ar- gosa veliko bolj provokativen, saj ji je skorajda prozorni hiton zdrsnil z levega ramena, zlato-modri himation pa ima ovit le okoli spodnjega dela telesa. De- kle ne sedi več na skalni polici, temveč na kamnitem podstavku in tudi skala v ozadju ima bolj vlogo atributa kot prizorišča dogajanja. Argos, ki je prika- zan kot postaven mladenič, se z desno roko ne opira več na skalovje, ampak jo naslanja na še vedno dvignjeno desno nogo, levico pa v opira ob levi bok; drža v celoti učinkuje precej nastopaško. Pri treh stenskih poslikavah, ki se neposredno navezujejo na Ovidijeve verze, se položaj treh protagonistov precej spremeni (tretja shema). Zdi se, kot da bi novi element siringe in z njim povezano dogajanje zahteval novo razmerje sil. Če sta bila v drugem prizoru tretjega dejanja, ki mu odgovarja druga shema, v središču dogajanja Io in Argos, pa sedaj deklica stopi v ozad- je, saj je v prvem prizoru četrtega dejanja vsa pozornost usmerjena v Herme- sovo opravilo z Argosom. V Kitarojdovi hiši v Pompejih (podobno kot v Hiši Io in Argosa v Herkulaneju) so osebe še vedno vključene v skalnato krajino, 17Io, Argos, Hermes in Siringa le da na kamnito polico sedaj – s hrbtom obrnjen proti gledalcu – sede Ar- gos, medtem ko Hermes prevzame njegov položaj s prejšnjih slik. Argos je to- krat oblečen v pastirsko opravo, Hermes je naslikan v herojski goloti, in sicer v kontrapostu s prekrižanimi nogami (desno stopalo pred levim). Levica mu sega čez prsa, dlan, čez katero visi plašč, naslanja na palico; z desnico ponu- ja siringo Argosu. Med junakoma leži bela telica, Io pa je, v skladu z vsebino prizora, nekoliko v ozadju, kjer sede na skali opazuje dogajanje. Prizor in nje- govi protagonisti skorajda dobesedno sledijo Ovidijevim verzom, edino ne- skladje je v perutih na Hermesovih sandalih, saj je v Metamorfozah zapisano, da je »božji sel peresa snel« (posuit pennas, 1.675). Zidna slika iz Izidinega templja v Pompejih je zasnovana v povsem ori- ginalni četrti shemi, pri kateri gre, po mnenju Heide Lauter-Bufe, za konta- minacijo dveh grških predlog, Nikiasove in neke starejše.31 Junaki so tukaj postavljeni vzporedno drug ob drugem, brez večje prepletenosti, ki je očitna na drugih shemah. Sedeča Io, ki ima ob sebi belo telico (navezava na Kitaroj- dovo hišo ?), se zdi precej osamljena. Lika Hermesa in Argosa sta, če ju pri- merjamo s tretjo shemo, zamenjala položaja, obenem so očitne tudi druge razlike. Hermes sledi postavitvi Argosa s prve in druge sheme, le da je zrcal- no obrnjen. Argos je, podobno kot na tretji shemi, upodobljen sede, vendar je tu njegovo telo usmerjeno proti gledalcu in skorajda povsem golo (razen plašča, ki mu ovija noge); obe roki sta naslonjeni na pastirsko palico. Bur- khardt Wesenberg sicer povzame tezo Heide Lauter-Bufe, da gre pri četrti shemi za kontaminacijo dveh predlog, toda po njegovem mnenju je slikar poleg Nikiasove poznal tudi poslikavo Vile P. Fanija Sinistorja v Boscoreale, saj naj bi bil lik Argosa povzet po enem od sedečih moških likov tamkajšnje megalograje.32 III. NAMESTO ZAKLJUČKA Preden se povsem zadovoljimo z zadnjo razlago nemškega profesorja Bur- khardta Wesenberga, si dovolimo, da nam precej starejša razmišljanja Olge Elia nekoliko omajejo poenostavljeni razvoj štirih shem in morda odprejo še kako novo vprašanje.33 Omenjena avtorica monograje o Kitarojdovi hiši v Pompejih je ob motivu Io, Argosa in Hermesa podala nekoliko bolj previdno razlago likovnih predlog, na podlagi katerih naj bi nastala pompejanska dela. O dveh variantah upodobitve mita o Io in Argosu (prva je poznana s poslikav v Livijini hiši na Palatinu ter Tržnice, Meleagrove hiše in Hiše Dioskurov v Pompejih, drugo, pri kateri je uveden element siringe, razberemo v Hiši Io in 31 Lauter-Bufe, Zur Stilgeschichte (povzeto po Wesenberg, »Zur Io des Nikias«). 32 Vprašanje ikonograje likov na megalograjah Vile P. Fanija Sinistorja je zapleteno vprašanje, zato se vanj na tem mestu ne bom spuščala, cfr. Torelli, »e Frescoes of the Great Hall«. 33 Elia, Le pitture della ‘Casa del citarista’. 18 Monika Osvald Argosa v Herkulaneju ter v Izidinem templju in v Kitarojdovi hiši v Pompe- jih) sta namreč menila, da druga ne more izhajata iz istega prototipa kot prva, to je iz znamenite Nikiasove slike Io. Glede na dejstvo, da najdemo znotraj iste slikarske tradicije in tako rekoč sočasno še eno kompozicijo, ki se precej razlikuje od Nikiasovega dela, lahko sklepamo, da se je druga varianta zgledovala po ravno tako znamenitem ori- ginalu, katerega avtor nam je žal neznan. Najverjetneje gre za delo aleksan- drinskega izvora iz 2. ali 1. stoletja pr. Kr., delo, ki je upodobilo varianto mita v skladu s helenistično poezijo, in varianto, ki je najverjetneje služila tudi Ovidiju pri zasnovi obravnavane epizode Metamorfoz.34 Za zaključek namesto enostavnega sklepa vprašanje. Kako se je torej od- vila naša zgodba vplivov v smislu ut pictura poesis? Ali smo še vedno prepri- čani, da so Ovidijevi verzi vplivali na pompejanske slikarje tudi v tem prime- ru? Ali ni morda helenistična likovna mojstrovina navdihnila Ovidija, da je v svojo zgodbo o Io, Argosu in Hermesu vnesel siringo? BIBLIOGR AFIJA Baldo, Gianluigi. »Splendidior vitro: Idee per uno studio del paesaggio nella poesia augu- stea.« Eidola 8 (2011): 119–28. Bömer, Franz. P. Ovidius Naso: Metamorphosen, Buch I-III. Heidelberg: Universitätsver- lag Winter, 1969. Bragantini, Irene. »VI 9, 2.13: Casa di Meleagro.« V: Pompei: Pitture e mosaici, IV, 660–61; 681, g. 50. Roma: Enciclopedia Italiana, 1993. ———. »VI 9, 6.7: Casa dei Dioscuri.« V: Pompei: Pitture e mosaici, IV, 860–61; 683, g. 44. Roma: Enciclopedia Italiana, 1993. ———. »VI 14, 42: Casa dell’Imperatrice di Russia.« V: Pompei: Pitture e mosaici, V, 409– 10. Roma: Enciclopedia Italiana, 1994. Colpo, Isabella. »Temi ovidiani nel repertorio glittico: Dedalo e le ali di Icaro.« V: Gemma Sena Chiesa in Elisabetta Gagetti, ur., Aquileia e la glittica ellenistica e romana: Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e roma- na” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), 183–94. Trst: Editreg, 2009. ———. »Tutte le Arianne di Ovidio.« Eidola 8 (2011): 65–78. Colpo, Isabella, in Monica Salvadori. »Ovidio e la pittura della prima età imperiale.« V: Irene Bragantini, ur., Atti del X Congresso internazionale dell ÁIPMA (Napoli, 17-21 settembre 2007), Annali di archeologia e storia antica 18, št. 1 (2010): 277–88. Elia, Olga. Le pitture della ‘Casa del citarista’. Monumenti della pittura antica scoperti in Italia. Sezione Terza. La pittura ellenistico-romana. Pompeji, Fasc. I. Roma: La Li- breria dello stato, 1937. Favaretto, Irene, in Francesca Ghedini. »Eidola: International Journal of Classical Art History: Le ragioni di una scelta.« Eidola 1 (2004): 9–21. Ghedini, Francesca. »MetaMArS: Mito, arte, società nelle Metamorfosi di Ovidio: Un progetto di ricerca.« Eidola 5 (2008): 47–64. 34 Povzeto po Elia, Le pitture della “Casa del citarista,” 24. 19Io, Argos, Hermes in Siringa ———. »Temi ovidiani nel repertorio glittico: Il ruolo di Eros nel mito di Apollo e Dafne.« V: Gemma Sena Chiesa in Elisabetta Gagetti, ur., Aquileia e la glittica ellenistica e romana: Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età elle- nistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), 171–81. Trst: Editreg, 2009. ———. »Ovidio e la cultura gurativa coeva: Polifemo e Galatea.« V: Irene Bragantini, ur., Atti del X Congresso internazionale dell ÁIPMA (Napoli, 17–21 settembre 2007), An- nali di archeologia e storia antica 18, št. 1 (2010), 267–76. ———. »Ovidio e il Progetto MArS.« Eidola 8 (2011): 11–14. ———. »Spunti di riessione sulla casa romana nelle Metamorfosi di Ovidio.« Eidola 8 (2011): 129–42. ———. »Ovidio sommo pittore? Le Metamorfosi tra testo e immagini.« Eidola 8 (2011): 179–98. Ghedini, Francesca, Isabella Colpo in Marta Novello, ur. Le Immagini di Filostrato Mino- re. La prospettiva dello storico dell’arte. Roma: Quasar, 2004. Ghedini, Francesca, Isabella Colpo in Giulia Salvo. »Echi di iconograe ovidiane nel re- pertorio musivo medio e tardo imperiale.« V: Olof Brandt in Philippe Pergola, ur., Marmoribus vestita. Miscellanea in onore di Federico Guidobaldi, 613–34. Città del Vaticano: Ponticio istituto di archeologia cristiana, 2011. Grassigli, Gian Luca. »Metamorfosi: Una trama di sguardi tra Grecia e Roma: Il caso di Atteone e Diana (2).« Eidola 8 (2011): 51–54. Hinds, Stephen. »Landscape and gures. Aesthetics of place in the Metamorphoses and its tradition.« V: Philip Hardie, ur., e Cambridge Companion to Ovid, 122–49. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Lauter-Bufe, Heide. Zur Stilgeschichte der gürlichen pompejanischen Fresken. Erlangen: Hogl, 1969. Menichetti, Mauro. »Metamorfosi: Una trama di sguardi tra Grecia e Roma: Il caso di At- teone e Diana (1).« Eidola 8 (2011): 45–50. Rizzo, Giulio Emanuele. Le pitture della«Casa di Livia« (Palatino). Monumenti della pit- tura antica scoperti in Italia. Sezione Terza. La pittura ellenistico-romana. Roma, Fasc. III. Roma: Libreria dello Stato, 1936. Salvadori, Monica. »Captaeque erat urbis imago: Il tema della Centauromachia fra Ovi- dio e la tradizione iconograca.« V: Gemma Sena Chiesa in Elisabetta Gagetti, ur., Aquileia e la glittica ellenistica e romana: Atti del Convegno “Il fulgore delle gem- me. Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), 195–204. Trst: Editreg, 2009. Salvadori, Monica, in Monica Baggio. »Lo svelamento di Marte e Venere: Fra repertorio iconograco e narrazione ovidiana.« Eidola 8 (2011): 79–96. Sampaolo, Valeria. »VII 9, 7: Macellum.« V: Pompei: Pitture e mosaici, VII, 328–29; 346, g. 25. Roma: Enciclopedia Italiana, 1997. ———. »VII 14, 5: Casa del Banchiere o della Regina d’Inghilterra.« V: Pompei: Pitture e mosaici, VII, 663–64; 948, g. 169. Roma: Enciclopedia Italiana, 1997. ———. »VIII 7, 28: Tempio di Iside.« V: Pompei: Pitture e mosaici, VIII, 732–34; 825, g. 188. Roma: Enciclopedia Italiana, 1998. ———. »IX 2, 18.« V: Pompei: Pitture e mosaici, IX, 58. Roma: Enciclopedia Italiana, 1999. ———. »IX 9, d.« V: Pompei: Pitture e mosaici, X, 63; 91, g. 36. Roma: Enciclopedia Ita- liana, 1999. Santoro, Sara. »L’instabilità dell'essere e l'irrappresentabile metamorfosi.« Eidola 8 (2011): 29–44. 20 Monika Osvald Slavazzi, Fabrizio. »Ovidio nelle residenze di Augusto e della sua corte.« Eidola 8 (2011): 143–55. Sperti, Luigi. »Temi ovidiani nella Libreria Sansoviniana a Venezia.« Eidola 8 (2011): 155– 78. Torre, Chiara. »À rebours: Dalle immagini al testo (o brevi istruzioni, dedicate ai lologi, per l'uso di MArS).« Eidola 8 (2011): 15–28. Torelli, Mario. »e Frescoes of the Great Hall of the Villa at Boscoreale: Iconography and Politics.« V: David Braund in Christopher Gill, ur., Myth, History and Culture in Republican Rome: Studies in Honour of T. P. Wiseman, 217–56. Exeter: Universi- ty of Exeter Press, 2003. Toso, Sabina. »Non vanno d'accordo … la maestà e l'amore: Lo scottante caso di Giove ed Europa.« Eidola 8 (2011): 97–118. ———. »Intorno all'altare: Segni del sacro nelle gemme a soggetto mitologico.« V: Gemma Sena Chiesa in Elisabetta Gagetti, ur., Aquileia e la glittica ellenistica e romana: Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e roma- na” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), 205–18. Trst: Editreg, 2009. de Vos, Mariette. »I 4, 5.25: Casa del Citarista.« V: Pompei: Pitture e mosaici, I, 117–19; 129, g. 50. Roma: Enciclopedia Italiana, 1990. Wesenberg, Burkhardt. »Zur Io des Nikias in den pompejanischen Wandbildern.« V: Margot Schmidt, ur., Kanon: Festschri Ernst Berger zum 60. Geburtstag am 26. Fe- bruar 1988 gewidmet, 343–50. Basel: Vereinigung der Freunde antiker Kunst, 1988 Yalouris, Nicolas. »Io I.« V: Lexicon Iconographicum Mithologiae Classicae, 5/1, 661–676, 5/2, 442–52. Zürich in München: Artemis Verlag, 1990. IO, ARGUS, HERMES, SYRINX: AN EXAMPLE OF THE INFLUENCE EXERCISED BY OVID’S METAMORPHOSES ON ANCIENT ROMAN PAINTING Summary Although a main source of iconography ever since the Middle Ages, the in- uence of Ovid’s Metamorphoses on Ancient Roman visual arts has been pre- supposed rather than researched in detail. is lacuna in ancient iconogra- phy has been lled by the research project MetaMArS, Le Metamorfosi di Ovidio: Mito, Arte, Società, headed by Professor Francesca Ghedini of Padua University. e aim of the project is the systematic study of mutual inuenc- es between Ovid and the art of the Roman period. e research is based on a four-step methodology: (1) selecting the subject-matter and compiling an in- ventory of all literary and iconographic testimonies relating to it; (2) dividing Ovid’s narrative into episodes, i.e. acts and scenes; (3) classifying the icono- graphic repertoire by themes and schemes; (4) identifying the convergences/ divergences between the two parallel series. Following the above methodology, the paper focuses on the myth of Io woven by Ovid into Book 1 of the Metamorphoses (ll. 568–750). e lines have 21Io, Argos, Hermes in Siringa been divided into a prologue and ve acts, with each of the latter subdivided into two scenes, while Act 4 subsumes the passage on Pan and Syrinx as well. In the opinion of Franz Bömer, it is the Syrinx element that is Ovid’s origi- nal contribution: thus both the Syrinx gure and the entire rst scene of Act 4, which has Hermes in a shepherd’s attire beguile Argus by playing a new instrument, are crucial to establishing a potential inuence of the Metamor- phoses on select Roman iconography. e iconographic theme of Io, Argus, and Hermes is represented in Ro- man wall painting by eleven pictures, which may be divided into bi-gural and three-gural depictions, with the former corresponding to Act 3, Scene 1, and the latter to Act 4, Scene 1. In terms of composition, the images fol- low four schemes, the second of which includes two variants. Schemes 3 (in the House of the Citharist at Pompeii) and 4 (in the temple of Isis at Pom- peii) directly allude to Ovid’s verse, encompassing the Syrinx motif and thus practically serving as illustrations to Act 4, Scene 1. According to Burkhardt Wesenberg, all four schemes stem from a common prototype – the paint- ing Io by a late Attic painter, Nicias of Athens (Pliny, Natural History 35.132). What seems likely, however, is that Ovid’s new version with Syrinx inu- enced a rearrangement of the gures in the original composition, which led to the formation of new schemes.