maj 1990 JEUNESSES MUSICALES : :: •• ;; Ob 130-letnici rojstva skladatelja Huga Wolfa se je letos zvrstilo že veliko prireditev. Koncerti, razstava, TV ii radijske oddaje, izdaje knjig in posnetkov njegovih del, operna predstava .... Naš posnetek je s koncerta v Slovenski filharmoniji, na katerem je mezzosopranistka Eva Novšak-Houška zapela deset samospevov iz Špans pesmarice in ciklus štirih Goethejevih samospevov. Aprila se je brez velikega pompa in publicitete v Cankarjevem domu dogajal prvi del 31. jazz festivala Ljubljana ’90. Štiri večere so organizatorji namenili tujim jazz skupinam, na zadnjem, petem večeru pa je nastopila skupina Miladojka Younned. Otvoritveni koncert je odpela legenda jazza, ki smo jo v Ljubljani slišali že na 22. festivalu — Betty Carter s svojim triom. Ameriškega pianista poljskega rodu Misho Dichterja, izjemno iskanega interpreta romantične glasbe, ki ga uvrščajo v sam svetovni vrh pianistov, smo 28. marca poslušali tudi v Ljubljani. Izvajal je dela Bacha, Liszta, Bartoka in Rahmaninova. VSEBINA EHO Samotni Hugo Wolf, Jubilejno tekmovanje mladih glasbenikov v Beogradu, Sprehod po frankfurtskem glasbenem sejmu, Seviljski brivec na ljubljanskem odru 2—5 POGOVOR Z muzikologom Jirijem Fukačem 6—7 VAJE V SLOGU Prostor kot estetska-glasbena kategorija Glasba v likovni umetnosti 8—9 EKOLOG Izvajanje stare glasbe-spekulacija ali eksperiment 10 17 5 6 — 1 7 91 Mozartova pisma 10 PISMA slovenskih skladateljev 11 KAŽIPOT Glasbene prireditve 22. mladinskih kulturnih dnevov, Druga godba 90 12—13 IZ AFRIKE Afriško ozvezdje: Popularna glasba kontinenta 14 INTERVJU Die Kreuzen 15 PLASTIČNI RAJ Ocene plošč, kaset in knjig 16—19 STE B’LI? Zanimivosti z rock scene na straneh 20—21 NAGRADNA KRIŽANKA IN KVIZ 22 OD TOD IN TAM Zanimivosti iz glasbenega sveta 23 OGLASNA DESKA 24 Izdajatelj in založnik: Glasbena mladina Slovenije Priprava in tisk: Grafični studio Cicero, Ljubljana ■ l-t-Ž|--fep- Uredništvo: Kaja Šivic, glavna urednica, Nataša Kričevccv, odgovorna urednica, Marjan Ogrinc, urednik za rock, Cvetka Bevc, Matjaž Barbo, Branka Novak, Miha Zadnikar in Mirjam Žgavec; Neva Štembergar, oblikovalka in tehnična urednica, Miha Hvastija, lektor. Predsednik časopisnega sveta: Slavko Mežek. Sofinancirata: Kulturna skupnost Slovenije in Izobraževalna skupnost Slovenije. Revija izide osemkrat v šolskem letu. Po sklepu Republiškega sekretariata za informiranje štev. 421-1-72 z dne 22. 10. 1973 je revija oproščena temeljnega prometnega davka. Z uredništvom Glasbene mladine se lahko srečate vsak delavnik med 9. in 13. uro na Kersnikovi 4/111 v Ljubljani ali po S (061) 322-570. Radijska oddaja Glasbo, o kateri pišemo v reviji, lahko poslušate v oddajah z naslovom DRUGA GODBA REVIJE GM, ki je na sporedu drugega programa Radia Ljubljana vsako drugo sredo od 22.20 do 23.00. PREAMBULUM a b slavnostnem trenutku Številka revije GM, ki jo imate v rokah, naznanja slavje in prireditve v počastitev obletnice nastanka Glasbene mladine Slovenije (GMS) in začetka njenega aktivnega dela. Spomin na začetne težave in skromne možnosti, od prostorskih do finančnih, ki smo jih morali prebroditi v času nastanka organizacije, je že precej zbledet. Vem samo, da smo se zgledovali po prvih vidnejših uspehih mestne organizacije v Ljubljani in v Mariboru ter pri že uveljavljenem delu GM na Hrvaškem in v Srbiji. Majhna skupinica mladih zagnancev, vztrajnih v svojih hotenjih, je bila prva znanilka organiziranega dela na širšem območju Slovenije. Od vsega začetka smo načrtovali tudi lastno glasilo. Izid poskusne številke in odmev nanjo je pomenil prvi opaznejši uspeh v propagandi za načrtnejšo glasbeno življenje mladih in pri tem nakazat, da more glasilo postati nekakšna hrbtenica prizadevanj in dela, ki se ji ne smemo odreči. Pri pridobivanju privržencev za širjenje gibanja GM smo se povezovali z mladinskimi organizacijami po občinah, z Zvezami kulturno-prosvettiih organizacij in s šolami. V republiškem vodstvu se je v teh dveh desetletjih zvrstilo nekaj ekip, od katerih je vsaka zase pustila v delu organizacije svojo sled. Pri njihovi izbiri smo imeli vselej kar srečno roko. GMS je v teh letih v slovenskem kulturnem prostoru že priznana kot pomemben dejavnik pri načrtnem širjenju glasbene kulture in umetnosti med mladimi, pri čemer uživa tudi polno kulturnopolitično in razmeram primerno materialno podporo. Med nekdanjimi maloštevilnimi poklicnimi delavci moremo danes najti ugledne glasbenike in glasbene kritike, pedagoške, radijske in univerzitetne predavatelje in druge, kar je vsekakor v prid ugledu GMS. Vsa ta leta našega živahnega dela se je z organizacijo in z njenimi neštetimi glasbenimi prireditvami povezalo in z njimi ustvarjalno živelo veliko število mladih generacij, ponajveč šolajoče se mladine. Veliko med njimi jih je že zakorakalo v življenje, pri čemer sem prepričan, da je njihova navezanost na najrazličnejše glasbene prireditve, spočeta z našim organiziranim delom, že prerasla v trajno in hkrati globljo kritično navezanost na glasbo. To pa je tudi poglavitni smoter gibanja in organizacije GM. Na koncu naj se zahvalim vsem, ki ste storili kaj, malo ali veliko za našo org nizacijo in ji v teh 20 letih pomagali utirati pot pri širjenju in poglabljanju odnosa mladih do glasbene umetnosti in s tem do kulturne rasti doraščajočih generacij. Miloš Poljanšek O SAMOTNI HUGO WOLF iš rt '■ 'm Slovenj Gradcu, v fAM/ Galeriji likovnih */ umetnosti sameva razstava, posvečena spominu Huga Wolfa, ki se je v tem mestu rodil 13. marca pred 130 leti. Prireditelj je razstavo odprl seveda ob obletnici in tisti dan se je tam gnetlo gostov, navadnih in eminentnih, iz Avstrije in Slovenije, še sončno vreme je polepšalo praznično lice mestnega središča. S pročelja glasbene šole, rojstne hiše Huga Wolfa, pa se, pospremljena z uradnim blagoslovom, od tega dne dalje ozira na prometno življenje bronasta glava skladatelja, kakršno si je zamislil kipar Mirsad Begič. Upajmo, da ji bo na tem položaju dano ostati na vekov veke — za razliko od usode reliefnega bronastega obličja, ki so ga dali Wolfovi občudovalci vzidati na pročelje že v letu skladateljeve smrti (1903. leta), potem pa je v času najbolj zaostrenih nacionalnih kontrastov komaj ušlo uničenju, za kar gre zasluga modremu gospodu Sokliču, župniku in osnovatelju dragocene muzejske zbirke. No, vendarle je tudi ta relief doživel mirne čase. Vzidan je v steno na dvorišču glasbene šole in če mu že ni dano opazovati živahnega življenja okoli sebe, lahko vsaj marsikaj sliši: železni repertoar lestvic, akordov in etud slovenjegraških učencev glasbe, od časa do časa pa, ko so v mali dvoranici koncerti samospevov, sliši zvoke, ki jih je s svojega osebnega obnebja zvokov nabral in zapisal sam, Hugo Wolf, priznan kot eden največjih mojstrov te glasbene oblike. Ko je bil deček, torej v letih 1860 do 1875, si je na tem dvorišču izmišljal svoje otroške navihanosti, tu so odmevali njegovi klavirski in violinski prijemi, ko je imel komaj 5 let. In ko je leta 1867 v ognjenih zubljih izginjalo imetje Wolfovih, je očeta Filipa bolj kot vse drugo pretresala misel, da je nekje v ognju njegovo najljubše dete, ta mali, posebni otrok, s katerim sta skupaj uhajala v rajski svet glasbe. Strah je bil odveč, dečko je bil na varnem (kdo ve, ali je v Feuerreiterju/Ognjenem jezdecu, srhljivi skladbi za zbor in klavir oziroma orkester, skrit kak spomin na to družinsko katastrofo?), po tej nesreči pa nikoli več ni bilo kot prej. Skrbi, malodušje, pa še otroci, ki nikakor niso uspevali tako, kot sta starša upala. Najbolj je očeta grizlo, da se svojeglavi Hugo, potem ko je dokončal štiriletno domačo osnovno šolo, ni mogel prebiti skozi gimnazijo niti v Gradcu, niti v častistljivem starodavnem Št. Pavlu, niti v Mariboru — povsod nedisciplina, izkazana v nesramnem odgovarjanju profesorjem in nezanimanju za vse, kar ni sodilo v območje glasbe. Ni mu bilo mogoče dopovedati, da si je treba izbrati pameten poklic — poklic muzikanta ni ne donosen ne pameten (je pa čudovit, kot je oče vedel iz svoje izkušnje). Toda ne, to bitje iz Slovenj Gradca oziroma Windischgratza, ki je govorilo v E H O E H 0 E H 0 značilno zategovanem narečju svojega okolja (seveda nemškem) je, kakor gnano od notranjega, božjega ali kozmičnega ukaza (danes bi rekli, kot bi bil programiran za določen cilj) videlo pred seboj eno samo pot: glasbo. In sicer komponiranje. To pot je bilo treba prehoditi, ne glede na trnje in ovire, brez umika, brez blažilnih ovinkov. In v resnici se je tako zgodilo: svetlolasega drobnega dečka, ki je znal zabavno jezikati, zraven pa tudi duhovičiti na klavir, vedel pa se je prav osvežujoče odtrgano provincialno, je bogati meščanski krog na Dunaju vzel za svojega, mu omogočil, da je preživel, čeprav brez redne zaposlitve, pa tudi da je lahko svoje ustvarjalne moči sproščal v popolni samoti in tišini. Saj res — kakšni zvočni vtisi so ga spominjali na rodni kraj, njega, ki je bil tako občutljiv za zvok, da je bil v, stanju klati kure, ki so ga spravljale v bes s svojim kokodakanjem, da je moral postreliti ptice pevke — nad čemer se je potem zgrozil, a ni mogel drugače; njega, ki si je v vlaku moral zamašiti ušesa, da je prenesel drdranje koles, kot otroka pa ga je prav zvok lokomotive kot omamljenega pritegoval, tako da ga je sestra nekoč v zadnjem hipu rešila izpod koles? V Slovenj Gradcu je tiste čase živel in delal kovač — nikoli ne bomo vedeli, koliko je njegovo kovanje prispevalo k odporu, ki ga je vse življenje čutil do rodnega kraja deček, ki je kot osemleten prvič z očetom obiskal opero v Celovcu in potem ves očaran doma na klavirju obnavljal odlomke. On, ki je vsako svojo skladbo napisal v posebej izbrani tonaliteti in prepovedal transponiranje, se je moral v svojih miselnih prostranstvih gibati tam, kamor je nam „navadnim“ komaj mogoče priti, kjer ima zvok svoj skrajno natančno določen in iztanjšan pomen, od mogočnega fortissima, obarvanega z zvenenjem orkestralnih skupin, do trepeta krhkih razmerij med glasom in klavirjem. Prav na tem področju se je umetniku Hugu Wolfu poklonil za glasbo občutljivi svet in mu priznal mojstrstvo. Ali je res na Slovenskem napočil pravi čas za Huga Wolfa, kot je kazalo spričo mega akcije SZDL-ja? Simfonični koncert v Slovenj Gradcu, posamezni koncerti samospevov, prevod knjige, televizijski film, priložnostna poštna znamka, obsežna razstava, referati v okviru Slovenskih glasbenih dnevov, uprizoritev opere Corregidor, pa še in še . . . Marsikaj od tega se je res dogodilo: simfonični koncert, razstava, odkritje spomenika, to je bilo dobro in obiskano in impresivno — ampak le tisti dan. Tistim, ki smo leto dni pripravljali TV film, ostaja grenak občutek, da zamujamo pravi trenutek, da bi lahko o Wolfu povedali kaj svojega — filma pa ne moremo posneti zaradi pomanjkanja denarja. Mnogo zanimivih podrobnosti je prineslo šest referatov na simpoziju (prispevali so jih Primož Kuret in Emil Frelih od naših, Margareta Saary in Leopold Spitzer z Dunaja, Lutz Lesle iz Hamburga in Elena Gordina iz Moskve), a prisluhnila jim je bolj komorna skupina poslušalcev. Nedvomno veliko bo o VVolfu izvedel bralec, ki se bo potrudil prebrati prevod Dorschlovega dela. Toda dokler ne bo Wolf postal predmet poslušalcev, in to takih, ki so pripravljeni, ki si želijo slediti njegovi glasbeni misli, toliko časa se ne bomo mogli bahati, da smo Wolfa odkrili in da ga razumemo. Pa si upam trditi, da je v resnici Slovenec kot le kaj: naj kdo primerja njegovo življenje in delo z dognanji, ki jih niza Jože Pogačnik v delu „Slovenska Lepa Vida ali hoja za rožo čudotvorno, CZ, 88), ko ugotavlja, da je ta hrepenenjski pojav usodno zvezan z globljo slovensko psihofizično osnovo, pojavlja se v naši ljudski pesmi že od 12. stoletja dalje. (Koincidenca? Avtor Rože čudotvorne, Ivan Cankar, je začel in kasneje nadaljeval svoje dunajsko življenje prav takrat, ko se je Hugu Wolfu začelo temniti obzorje zavesti in ga je čakala le še večletna agonija v dunajskem zavodu). To omračenje — kakor tudi vse prejšnje življenje in delo — prav pretresljivo konkretno kaže slovenjegraška razstava. Ampak razstava sameva (in v začetku junija jo bodo zaprli). Slovencem je predaleč do Slovenj Gradca, da bi sočustvovali z nesrečno usodo Wolfa človeka. (Interesantno, kajne, da je Jože Leskovar, slovenjegraški ravnatelj glasbene šole, odkril, da je bil samosvoji umetnik čisto naše krvi.) Predaleč je Slovencem celo do koncertne dvorane, kjer poje Wolfa, recimo, izredna Eva Novšak-Houška. Jih bo privabila Ana Pusar-Jerič? Ali Marjana Lipovšek? Kdaj jih bo privabil sam Wolf glasbenik? Ki pač ni Volk (s čimer smo se sprijaznili), in še sreča, da je takrat tako trmasto rinil prav na Dunaj in da je teta pomagala pregovoriti očeta . . . No, Jožetu Leskovarju vsaj ne bo treba zardevati, ko bodo rojstno hišo velikega umetnika spet prišli obiskat oboževalci z Japonske. Lepo je urejena in mogoče bo kdaj v njej (ko bo denar) muzej Huga Wolfa, rojenega tu 13. 111. 1860 in umrlega na Dunaju 22. II. 1903, pokopanega pa tudi tam v družbi glasbenih velikanov. Jasna Novak O E H O VIOLONČELO IN KOMPOZICIJA Jubilejno tekmovanje mladih glasbenikov v Beogradu M ednarodno tekmovanje Glasbene mladine v Beogradu, ki je član mednarodne zveze glasbenih tekmovanj in ena najpomembnejših akcij Glasbene mladine na svetu, letos praznuje enak jubilej kot slovenska organizacija Glasbene mladine. To je bil tudi povod za podrobnejšo analizo dosedanjih devetnajstih tekmovanj, na katerih je po objavljenih podatkih doslej tekmovalo kar 588 solistov in 116 komornih ansamblov. V vseh teh letih je v žirijah sedelo veliko najeminentnejših glasbenih osebnosti (Ma\ Rostal, Andre Gertler, Pina Carmirelli, Teo Olof, Andre Navarra, Daniil Šafran, Kendall Taylor, Dubravka Tomšič, Pierre Pierlot, Leon Gussens, Biserka Cvejič, Rodion Ščedrin, Karen Hačaturjan . . . ). Te so z dokaj visokimi kriteriji ocenjevale mlade pianiste, godalce, pihalce, trobilce, pevce, komorne ansamble in skladatelje, ki so se leto za letom zvrstili na tekmovanju. Seveda ne gre pozabiti, da so mnogi mladi lavreati tega tekmovanja pozneje dosegli velika priznanja tudi na drugih mednarodnih prireditvah ter potrdili pomembnost mesta, ki ga zavzema beograjsko tekmovanje v vrsti stopničk, po katerih lahko stopajo mladi glasbeni umetniki. prejel pa je tudi nagrado Zlata harfa, ki jo po izboru občinstva podeljuje časopis Politika. Mnogo bolj razburljivo, predvsem za publiko, je bilo tekmovanje violončelistov. Prijavilo se jih je več kot osemdeset in na tekmovanje jih je nazadnje prišlo 46 iz petnajstih držav, od Japonske prek Evrope pa do Kanade, Kube in Združenih držav Amerike. Raven izvedb je bila izjemna in mednarodna žirija se je odločila za šest finalistov, ki so v zadnjem preskusu odigrali koncert za čelo in orkester z beograjsko filharmonijo. Prav ta dva večera, najbolje obiskana, sta ena od najnižjih točk tega mednarodnega tekmovanja, kajti orkester svoji nalogi ni ali pa ne želi biti kos. Toda kljub na trenutke naravnost katastrofalni spremljavi so mladi violončelisti svojo vlogo suvereno odigrali do konca. Slišali smo šest izdelanih umetnikov, med katerimi so sijali komaj devet njast let ni Francoz Xavier Phillips (2. nagrada), dvaindvajsetletni Nemec Jens Peter Maintz (3. nagrada) in dobitnica prve nagrade Natalia Khoma (1963) iz Sovjetske zveze. Posebno nagrado Glasbene mladine Jugoslavije in še nekaj dodatnih nagrad pa je dobil jugoslovanski finalist lmre Kalman. Kaja Šivic Žirija je tretjo nagrado podelila nemškemu čelistu Jensu Petru Maintzu Dvajseto tekmovanje, ki se je odvijalo v zadnjih dneh marca, je bilo namenjeno skladateljem in violončelistom. S skladbami, ki so prispele na natečaj, je imela mednarodna žirija nemalo dela. V kategoriji koncerta za klavir in orkester se ni mogla odločiti za zadostno število del, ki bi jih lahko predstavili na finalu, med orkestrskimi kompozicijami pa je izbrala tri, ki so jih 24. marca v beograjski dvorani Kolarčeve narodne univerze izvedli beograjski filharmoniki pod vodstvom dirigenta Angela Šureva. Nagrada Grand prix za najboljše simfonično delo, posvečeno petdesetletnici obstoja Glasbene mladine na svetu, je pripadla Nemcu Bernfridu Preveju, mlademu skladatelju, ki si je v svoji domovini že ustvaril določen sloves, saj pravkar komponira večje delo za hamburško filharmonijo. Njegova nagrajena skladba Brennend (Goreče) je požela deljene kritike, vsekakor pa mu nagrada obeta izvedbe. Drugo mesto v finalu je zasedla kompozicija Francoza Patricea Chaliloja, ki je lavreat mnogih ■skladateljskih tekmovanj v Franciji, Belgiji, Italiji in drugod. Drugo mesto na beograjskem tekmovanju mu žal ni prineslo prav nobenih ugodnosti in zagotovil, da bo njegovo delo izvajano. Pač pa je Glasbena mladina Jugoslavije tretje uvrščenemu finalistu, jugoslovanskemu skladatelju Milošu Zatkaliku dodelila svojo nagrado, Nemški skladatelj liernfrid Prevc dobitnik nagrade Granti prix /a najboljše simfonično delo v pogovoru sekretarko MIMO Biljano Zdravkovie MEDNARODNI GLASBENI SEJEM Frankfurt, 21.—26. marec 1990 V Frankfurtu, sejemskem mestu, ki letos praznuje 750-letnico sejmov, vsako leto ob koncu zime priredijo tudi glasbeni sejem. To je največji tovrstni sejem v Evropi in na njem ne sme manjkati noben proizvajalec, ki hoče svoje izdelke, posebej pa novosti, predstaviti širši strokovni, novinarski in glasbeni javnosti. Glasbenemu sejmu je bilo posvečenih pet razstavnih hal razstvišča, ki sicer obsega dvajset prostorov. Že teh pet prostorov pa po obsegu vsaj štirikrat presega velikost Gospodarskega razstavišča v Ljubljani. Kako uspešna je sejemska dejavnost v Frankfurtu, priča najvišji nebotičnik v Evropi, zgrajen v stilu čikaških zgradb, ki ga pravkar končujejo na sejemskem zemljišču. Sejem je bil v grobem razdeljen na: — glasbila s tipkami (klavirji, orgle, čembala), — klasični glasbeni instrumenti, — note, publikacije, knjige, — elektronski glasbeni instrumenti, — koncertna audio tehnika. Sejem je imel tudi spremljajoče dejavnosti. Ves dan so se odvijali krajši koncerti, na katerih so popularni glasbeniki delali reklamo za proizvajalce svojih instrumentov. Nemška klavirska zveza je imela na sejmu posebno akcijo za popularizacijo tega že tako najbolj razširjenega klasičnega instrumenta. V okviru te akcije je na začetku sejma dobil posebno nagrado znani jazz pianist Chiek Corea. Ob sejmu pa se je odvijal še tridnevni nemški jazz festival. Poglejmo si najbolj zanimive novosti. A vtomatski klavir Takšni klavirji so bili zelo popularni v začetku tega stoletja, ko še ni bilo gramofonskih plošč. To so bili po izgledu običajni klavirji, največkrat pokončni, ki so imeli vdelan mehanizem za sprožanje kladivc v skladu z informacijo o glasbi, ki je bila zapisana v obliki luknjic na papirnem traku. S posebej prirejenimi klavirji so svojo umetnost ..zapisovali" na te papirnate trakove pianisti tistega časa. Najbolj znan med njimi je bil Sergej Rahmaninov. Trakove so nato razmnoževali v stotine, podobno kot danes plošče. Tako je lahko vsakdo, ki je imel avtomatski klavir, doma poslušal „v živo“ izvedbe velikih umetnikov. Seveda je bila natančnost takšnega „posnetka“ omejena. Tipke so se res same vdajale po navodilih s traku, toda tempo in dinamiko je moral sproti regulirati „izvajalec“ skladbe, razen tega pa še pritiskati na pedala, vse v skladu z grafičnimi navodili na papirnatem traku, ki se je odvijal v posebnem okencu pred njegovimi očmi. E E H H O O S pomočjo digitalne tehnike je ideja o avtomatskem klavirju ponovno oživela. Kar trije proizvajalci so predstavili to „novost„ na letošnjem sejmu. Moderni avtomatski klavir nima več papirnatega traku, ampak računalniško disketo, zna tako „snemati“, kot „predvajati“ in razen na tipke „zna“ pritiskati tudi na pedala — klavir res samodejno in absolutno verno zaigra posneto skladbo. Možnosti uporabe takšnega klavirja je nešteto. Klavirska pedagogika (profesor skupaj s študentom analizira njegovo igro), avtomatska klavirska spremljava solističnih instrumentov (solist bo lahko vadil doma ob pravem klavirju brez prisotnosti pianista — do sedaj so za to uporabljali plošče, posnete brez solističnega glasu), igranje skladb za klavir štiriročno (dve roki „igrata“ avtomatsko, dve „v živo“), posnetki vrhunskih pianistov (na naš domač klavir nam bo „igral“ recimo Pogorelič), mogoče celo uporaba na koncertu (pianist, recimo slabega počutja, bo samo „plaval“ preko tipk, v resnici pa bomo poslušali njegovo najboljšo izvedbo izpred let), pa še česa bi se lahko spomnili. Še cena, pianino znamke Yamaha, ki stane okrog 8.(XX) DEM, je z avtomatskim dodatkom za polovico dražji, seveda pa se lahko nadejamo postopnega padanja cen z razširjenostjo takih klavirjev. Elektronski digitalni klavir Elektronski klavirji niso letošnja novost. Prijetno presenečenje pa je bila zavidljiva raven kvalitete, ki so jo taki instrumenti dosegli. Z digitalno posnetim zvokom pravega koncertnega klavirja za vsak ton in glasnost posebej ni več moč ločiti zvoka (ki je seveda predvajan s pomočjo zvočnikov) digitalnega klavirja od posnetka koncertnega klavirja na laserski plošči. Z elektronsko vodenimi tipkami je tudi občutek pod prsti skoraj natanko tak kot pri pravem klavirju. Običajno imajo taki instrumenti do deset registrov, ob dveh ali treh klavirskih oponašajo še čembalo, orgle ali godala — vendar pa kvaliteta le-teh ne dosega osnovnih registrov. Priznam pa, da bi imel doma rajši tak elektronski nadomestek, kot pa za približno isto ceno cenen ruski pianino. Fazioli novi Steinway? Še eno prijetno presenečenje je bilo na sejmu v dvorani s klavirji. To so bili koncertni klavirji iz majhne delavnice Fazioli v bližini Benetk, ki izdela samo nekaj deset klavirjev letno in ki deluje pod tem imenom šele pet ali šest let. S svojo produkcijo seveda ne more konkurirati klavirskim gigantom s tradicijo, kot so Steinway, Boesendorfer in recimo Yamaha, katerih letna proizvodnja gre v tisoče, zato pa jim uspešno konkurira s kvaliteto. Medtem ko imajo vsi klavirji velikih tovarn približno enak zven, pa zvok Faziolijevih klavirjev bistveno izstopa iz poprečja in prepriča s svojo lepoto. Zvok je v primerjavi z drugimi plemenito pojoč, ni tako agresiven, vendar pa izredno poln, v diskantu ne postane neprijetno kovinske barve in v basu ne zamolklo nerazločen. Vedno znova sem se ustavjal ob teh klavirjih (čeprav sicer nisem ljubitelj klavirja) in poslušal izvedbe profesionalnih pianistov, ki tudi niso mogli skrivati svojega navdušenja. Zal ima ta kvaliteta tudi svojo ceno, Faziolijevi klavirji so vsaj za polovico dražji od drugih . . . Računalniki in glasba Računalnikom (žal) ne moremo več ubežati, tudi pri glasbi ne. Slišali smo že za komponiranje s pomočjo računalnika, oblikovanje in pisanje partitur, analiziranje in sintezo zvoka, programiranje ritma in spremljave in tako dalje; presenečenj tako rekoč ni več. Z letošnjega sejma bi zato kot novost omenili prodor računalnikov na koncertne odre popularne glasbe, kar je bilo omogočeno z minituarizacijo in vedno večjo zmogljivostjo prenosnih računalnikov, ki so že dodatno posebej opremljeni za te namene (MIDI vmesnik). Zvočne barve, ki jih je bilo do sedaj možno samo studijsko generirati, sedaj lahko glasbeniki „ustvarijo“ neposredno na odru, ob tem pa računalnik nadzira še spremljavo, odmev, osvetlitev in še kaj. Chick Corea ob kopiji klasičnega klavirja s konca 18. stoletja O OB PREMIERI SEVILJSKEGA BRIVCA V LJUBLJANI Stavljenje not z računalnikom sicer tudi ni nobena novost več, dosega pa z izpopolnjenimi računalniki, natančnejšimi zasloni in laserskimi tiskalniki vedno višji kvalitetni nivo. Tudi programi za stavljenje not postajajo vse zmogljivejši. Omogočajo, na primer, „pisanje“ not neposredno z elektronske klaviature, avtomatsko poravnavo not in taktov na strani za čim lepši izgled, združevanje in razzdruževanje posameznih glasov ter avtomatski prepis celotne skladbe v drugo tonaliteto. Ob tem se lahko spomnimo J. S. Bacha, ki je skladbe v „čudnih“ tonalitetah, recimo v Fis duru, najprej napisal v eni od „domačih“ tonalitet, recimo v C ali G, v katerih je lažje razmišljal, in jih nato transponiral v Fis dur, da je lahko kompletiral svoj cikel vseh 24 tonskih načinov v dveh zvezkih preludijev in lug. IJoris Horvat c mislite, da boste šj me videli sijajno četrt ™ Sevilje, se motite. Če mislite, da boste videli pološčene salone, rokokojske mizice, lestence, drobcene korake, skrbno urejene pričeske, se ravno tako motite. Pred vami bo zanikrna ulica z ra/obešenim perilom in s kantami za smeti, kamor Figaro prinaša izpraznjene steklenice in crknjene podgane. Svojo brivnico zapira s težkim železnim rolojem. Namesto uglajenih muzikantov v slubži grofovemu dvorjenju Rozini je krdelo čakajočih na denar. V Rozininem enosobnem stanovanju so obrabljena omara, hladilnik, televizor, štedilnik, banja. Žarnica s postrani obešenim senčnikom visi s tropa. S samozavestnimi, skoraj klovnovskimi koraki se Rozina kot razposajeno punce giblje in teka po stanovanju. Njeni čevlji — pa ne samo njeni — imajo podaljšana stopala in tudi zato je vtis klovnovski. Namesto strumne straže se privali na hišno preiskavo v don Bartolovo hišo skupina zavaljenih ali pa pretegnjenih mož v uniformah močeradastih barv, spominjajočih na kroje elitnih odredov, pa tudi poteze kakšnega znanega obraza bi se našle. Sploh so kostumi bistvena sestavina tega Seviljskega brivca. Barvno so usklajeni s črno belim imenovalcem, razen prej omenjene črno rumene kombinacije in razen Rozinih barv, ki so razporejene kar se da nenavadno: rdeči razmršeni lasje — in razmršeno je Figaro sfrziral vse nastopajoče — z modro pentljo, rumena obleka, roza čevlji. Vsi imajo več ali manj poudarjene in oblazinjene zadnjice, odvisno pač od položaja in značaja osebe, v čemer vidim dober kostumografski posluh za žvenketanje in cingljanje „dragocene kovine", okrog nje se pač vse vrti. SLOVENSKI SAMOSPEV 0DCITALNIC DO DANES Opero Seviljski brivec so uprizorili kot burko. Lahko bi rekli tudi takole: skupina igralcev, ki so tudi pevci — ali obratno — je zaigrala igro o Seviljskem brivcu v okolju, v katerem živijo, z rekviziti, ki so jim pri roki. So pa zelo iznajdljivi, sproščeni in duhoviti. Veselje jih je gledati in veselje jim je prisluhniti. Norina Radovan je z igralskimi in pevskimi vragolijami dvignila avditorij kot že dolgo ne pomnimo. Božena Glavak je zapela kot v svojih gledališko najlepših letih. Moški del ansambla je moral režiser malo zakamuflirati, da so po pevski strani pokazali le najboljše. Pravi biser je bila že Lebaričeva epizodna vloga Fiorella, nadalje Paičeva kreacija Almavive, ki se je znal ponorčevati iz vloge ljubimca, spretni Figaro je bil Jaka Jeraša, pa v svojo možatost zagledani don Bartolo Ferdinanda Radovana in plahi, a ob cekinu nenavadno hiter don Bazilio Ivice Šariča. Tudi manjše vloge v interpretaciji Venčeslava Zadravca, Jožeta Butkovca in Zorana Lojka niso bile brezkrvne. Delo režiserja Vita Tauferja, scenografa Daliborja Laginje in kostumografinje Barbare Stupica lahko označimo kot uspešni debut na deskah ljubljanske Opere. Vodja zbora Andrej Misson tu ni imel posebno težke naloge, a jo je vestno opravil, dirigent Igor Švara pa je bil kar preveč akademski. Zdajšnja uprizoritev Seviljskega brivca Gioacchina Rossinija — pripravili so jo v dvojni zasedbi vlog — je prav zabavna in bo nedvomno našla pot tudi do tistih opernih obiskovalcev, ki so jim prejšnje, kar klasične uprizoritve Brivca, globoko zlezle pod kožo. Marjana Mrak tem naslovom sta baritonist Samo W Vremšak in pianist Leon Engelman izvedla v dvorani Veronika v Kamniku tri zaporedne petkove večere slovenskih samospevov. Pohvale vredno dejanje, k uresničitvi katerega je pomagala Zveza kulturnih organizacij Kamnik, je seveda lahko le delno zapolnilo vse preveč zevajočo vrzel v tovrstni poustvarjalnosti pri nas. Posamezne skladbe sicer lahko slišimo na naših koncertnih odrih, zgoščen pregled, kakršen je bil ta v Kamniku, pa je za naše razmere prava redkost. V sporedih bi seveda lahko pogrešali koga od ustvarjalcev, vendar pa moramo upoštevati, da je bil Samo Vremšak primoran izbrati skladbe, odgovarjajoče njegovemu glasu, zato spričo odgovornega izbora ustreznih skladb tovrstni pomisleki odpadejo. V večerih, ki so bili delno konceptualno razdeljeni, smo slišali skladbe skladateljev Benjamina Ipavca, Frana Serafina Vilharja, Hrabroslava Volariča, Hugolina Sattnerja, Frana Gerbiča, Josipa Pavčiča, Josipa Miehla, Zorka Prelovca, Antona Lajovica, Janka Ravnika, Marija Kogoja, Matije Bravničarja, Lucijana Marije Škerjanca, Blaža Arniča, Pavla Šivica, Karola Pahorja, Marjana Kozine, Rada Simonitija, Vilka Ukmarja, Zvonimirja Cigliča, Jakoba Ježa, Sama Vremšaka, Milana Potočnika, Marjana Gabrijelčiča in Borisa Vremšaka. Kol iz naštetega lahko vidimo, je spored zajel slovenski samospev vse do najmlajše generacije, katere predstavnik je bil Boris Vremšak, sicer pa smo v vseh treh večerih lahko slišali marsikatero redko izvajano skladbo. Posebno pozornost pa so seveda vzbudili samospevi Marija Kogoja, tudi zaradi časovnega sovpadnja z izvedbo Črnih mask. Nobenega smisla nima iz množice izvedenih samospevov izpostavljati posamezne, ker bi bilo to nesmiselno in zelo pristransko. Tudi namen vseh treh večerov ni bil takšen. V prijetnem vzdušju dvorane Veronika (ki je obenem tudi galerija) so samospevi zazveneli v skorajda intimnem vzdušju. Spročeno in tehnično odlično izvajanje tudi najzahtevnejših skladb (s strani obeh izvajalcev), na vseh treh večerih 12., 19. in 26. januarja je pripomoglo, da je bila publika navudšena. Celo obisk je bil relativno zadovoljiv za tovrstno prireditev. Ciklus Slovenski samospev od čitalnic do danes je torej uspel v vseh pogledih in prav bi bilo, da bi ga slišali tudi kje drugje, ne le v Kamniku. Tomaž Rauc-h O ozračju, če se še smem tako izraziti, so moji starejši kolegi v šestdesetih osnovali pomembno pedagoško središče in v njegovem okviru odprli tudi uspešen inštitut za komunikološko preučevanje jezika. Sčasoma, ko jim je teoretski uspeh Že utrdil samozavest, pa so začeli na ta način raziskovati tudi umetnost in se razširili še za glasbeni oddelek. Po svoji sestavi se je inštitut zelo približal znameniti estonski komunikološki šoli v Tartu. Kar zadeva glasbo, smo si pozneje, ko je prišel v Nitro že moj rod, prizadevati, da bi na področja muzikologije, estetike in glasbene komunikologije aplicirali Jakobsonove in Mukarovskega dosežke iz tridesetih let. V modernem evropskem kontekstu pa so bile — na ožjem področju glasbene semiotike — naše usmeritve najbližje tistim iz bolonjske šote Umberta Eca. Pojmoslovje glasbene komunikacije, knjiga, ki je v dobršni meri rezultat dolgoletnih naporov, je nekak digest naše šole, seznam posebnih muziko/oških definicij z nekaj sto poddeftnicijami. Cre za poskus, da bi določili glasbeno funkcijo, kar naj bi bilo v posebno pomoč študentom, saj se ponuja kot enovit in zanesljiv sestav za zelo široka glasbena področju. Ta sestav ne omejuje, narobe, navzlic redkobesedni natančnosti omogoča lahke prehode celo na posebna področju specializirane znanosti. Mar ne yrc le za aplikacijo lingvističnega izrazja na muzikološko vsebino? Nikakor ne, najboljši dokaz za to je morda moja osebna izkušnja iz New Yorka in Bostona, kjer sem imel priložnost, da sem srednjeevropske dosežke soočil z ameriško mislijo Austinovih in Pierceovih učencev. Seveda sem imel pri tem, v primeri s kolegi iz. drugih držav, precej shojeno pojmovno pot že zato, ker se je ameriška teorija na teh znanstvenih področjih oplajala z dobro znanim češkim izročilom in ker v’ ZDA živi precej odličnih čeških lingvistov, ki so izšli iz teorije generativne slovnice. Moja osnovna teza je, da bi glasbi ne smeli kar počez podtikati miselnih paradigem poetike in poezije, saj imata poetika in poezija že nasploh prevelik vpliv na vse umetnostne teorije. Prav tako pa ni mogoče kur tako zapisati, du je glasba jezik ali znakovni sestav, ko pa je vendar jasno, kuj vse posebnega in zgodovinskega moramo v njej spoznati, če hočemo tu znak in njegov pomen postuviti v dejanskost. V moji knjigi te dileme morda niso vidne, ker je slogovno in teoretsko suha, priznam pa vam, da sem jih moral krepko premisliti. Poglejte, že resna in zabavna glasba, če grem na to raven, sta medsebojno zelo različna svetova. Ljudska glasba je spet sestav zase, saj jo opredeljujejo stroge temeljne etnične kategorije. Že v lingvistiki nastanejo velike težave, kadar kaže upoštevati ravni jeziku, v glasbeni misli pa to pomeni razkol v vedah. Moje raziskovanje je bilo pojmovno, zato si nisem smel privoščiti razmišljanja na več ..estetskih" ravneh in sem se moral prisiliti k enotenju vrednot. To je davek teorije. POGOVOR Z MUZIKOLOGOM PR,JIRIJEM FUKACEM uzikolog dr. Jiri l ukač je že pet 'let eden najizvirnejših gostov Slovenskih glasbenih dni. Zaposlen je na katedri za estetiko univerze Jana Evangelista Purkyne v Brnu, občasno pa deluje tudi na Bostonski državni univerzi v Massachusettsu (ZDA). Fukačevo temeljno in temeljito delo Pojmoslovje glasbene komunikacije je decembra 1989 po zaslugi urednice dr. Marije Bergamo, prevajalca Andreja Rozmana in založnika Znanstvenega inštituta Filozofske fakultete UEK ugledalo luč črke tudi pri nas, O tej knjigi bomo več poročali prihodnjič in najbrž še kdaj pozneje, saj domnevamo — tudi zaradi spremnega pisanja Bergamove — da se bo mlada komunikološka veda v preučevanju glasbe še zelo razmahnila. Za Fukača je značilen med večino utilitarnih muzikologov tako redek teoretski napor, iz katerega .se poraja eksaktno, definitorno, traktatno, pa obenem univerzaiistično pisanje. Dokazal ga je tudi na letošnjih Slovenskih glasbenih dnevih, ko je v okviru simpozija Poezija in glasba predava) o simbolizmu in glasbi, Iz pogovora, ki sva ga imela med njegovim delovnim obiskom v Ljubljani, objavljamo najpomembnejše poudarke. Vaš malerni jezik je češčina, pa vendar je razprava Pojmoslovje glasbene komunikacije izvirno izšla v slovaškem jeziku in je sad skupinskega preučevanja znanstvenikov, ki ste delovali v Nitri. Zakaj ste šli v takšno osamo? Povod za ..selitev" in delo smo dobili, ko smo hoteli obnoviti dejavnosti in izročila praškega lingvističnega krožka, pa je to postalo v glavnem mestu nemogoče. Seveda se nismo mogli institucionalizirati, toda skupno življenje nekaj pravih ljudi je omogočilo več prelomnih raziskav. Zdaj, ko ni več nekdanjih ideološko-političnih preprek, so se Jakobsonovi častilci zbrali tudi v Pragi in osnovati nameravajo staro-novi krožek. Njihov cilj je, da bi dosegli raven znamenite bostonske lingvistične šole. Ne dvomim o njihovih sposobnostih, saj so se zlasti v matematični lingvistiki zelo izkazati, toda mislim, da se jim to dolgo ne bo posrečilo iz metodoloških razlogov. Petdesetletni premor se mi kljub vsemu zdi predolg. Osebno ste se v Nitri ukvarjali z novo glasbeno teorijo, s komunikologijo; za koga ste ustvarjali knjigo? Pisal sem predvsem za češke in slovaške študente, pa tudi za druge, o čemer priča že simbolen in zgodovinski pomen Nitre. Gre za mesto, grad, gradišče, središče nekdanjih Panonije in Velikomoravske kneževine. V tem starem slovanskem —- Vlis imam, da sle pojmovno-teoretsko bolj sociolog kakor muzikolog. Širše vzelo imate verjetno prav, saj vsa Evropa komunikološko problematiko razume kot sociologijo glasbe. Toda o zgodovini tega razumevanja bi vam lahko več povedal kolega dr. Vladimir Karbusicky. Najino sodelovanje je zgled, kako se lahko svoj čas bližnja teorija razvija v različnih okoliščinah, pod različnimi pogoji. On je namreč emigriral, tako da sva si dvajset let v glavnem dopisovala. Danes sem veliko bliže lingvistiki kakor on, ki je kljub nemškemu okolju, kar je zanimivo, v mnogočem ostal sveta! glasnik „stare“ češke sociološke šole. Kar zadeva moj osebni razvoj v stroki, pa bi svoja spoznanja rad še razširil in poglobil, glavni teoretski cilj pa vidim v pisanju globalnega terminološkega pogleda na muzikologijo. Z njim bi skušal pomagati pri razumevanju evropske glasbene celostnosti in se — tako vsaj nameravam po zasnovi — ustaviti tudi pri velikem vplivu Amerike. Spet naj bi šlo za pojmoslovje, uporabil bi torej besedo, ki je na primer v nemščini ali angleščini neznana, in pomeni tisto, kar je za pojmovnimi znaki. Svojo koncepcijo bi torej rad hkrati preciziral in ji dal še sintetičen pomen. Kakšne so danes možnosti za delo v ČSFR? Če imate med vpraševanjem v mislih razmere, kakršne so bile pri nas še pred nekaj meseci, potem moram reči, da je prenekatera znanstvena disciplina povsem normalno delovala tudi nekoč. Tudi muzikologija je med vedami, v katerih, roko na srce, ni bilo briljantnih rezultatov, a so imeli njihovi raziskovalci dovolj akademske svobode in dosegli kar veliko tudi v svetovnem merilu. Zdaj se bomo morali seveda privaditi na precej novih urejenosti. Kar se tiče finansiranja, bomo morali pozabiti na centralistično načeto slepe urejenosti, to pa pomeni, da se ne bomo mogli naslanjali na nekdanjo inertnost akademskih inštitucij. Od kod vaša zvestoba Slovenskim glasbenim dnem? Do Ljubljane imam prav lirski odnos, saj sem tu na velikem mednarodnem simpoziju, ki gaje leta 1967 organiziral dr. Dragotin Cvetko, celo začel svojo muzikološko kariero. Od tedaj sem bil z vašimi profesorji v dobrih stikih, kadar ni šlo drugače, pač samo pisno. Morda ne veste, toda prav Brno je kraj, kjer se je osnovala tudi najožja skupina, ki danes pomeni jedro Slovenskih glasbenih dni. Tematika posvetovanj mi je zdaj bližja, zdaj ne, predvsem hodim spoznavat slovensko glasbeno ustvarjanje in do nacionalnih problematik v strokovnem poročanju čutim vse spoštovanje, čeprav nisem strokovnjak zanje. Morda ima tod kuj vmes moj češki izvir. Upam še to, da bo izmenjava študentov med univerzama stekla bolje, kakor je šlo do sedaj. Miha Zadnikar Kako so vaše delo sprejeli muzikologi, znanstveniki, ki so praviloma (empirično) specializirani in nenaklonjeni univerzalističnim teorijam? Čeprav se strinjam, da so muzikologi v glavnem res preozko usmerjeni, se mi ta težava še zdaleč ne zdi tako tragična kakor tisto, kar je v srednjeevropski misli povzročil nemški strokovni vpliv. Namreč, tista omejena svetovna nazora, ki ju imenujem articentrizem in evropocentrizem . . . . . . kar pomeni, da je vaša knjiga predvsem provokativna . . . . . . Lahko bi rekla tudi tako, a v zvezi s pravkar povedanim bi vam rajši priporočil njeno nadaljevanje in nazornejšo različico Mit in resničnost v glasbi. V njej sem se trudil snov opazovati in preučevati tako, kakor so to početi pisci traktatov, glasbeni teoretiki iz 16. in 17. stoletja, in šel tudi skoz naslednja stoletja znanstvenih spoznanj. Rdeča nit knjige je izraz nostratščina (= ..naščina"), torej tisti miselni in jezikovni predsodek, ki nas izdaja, od kod smo. Seveda gre za metaforo, s katero sem hotel zajeti kategorizacijo prisvojenih (takšnih, ki nas omejujejo) pogledov na glasbo in kulturo. Pri tem ne mislim toliko na slojevito družbo, kolikor na sam predmet in znanstvenike. Težava je seveda v tem, da se v nostratščini (na primer Beethovnovem jeziku, jeziku razprav o Beethovnu, jeziku, ki je bi! v evropskem preučevanju glasbe najpomembnejši od srednjega veka do Weberna in postmoderne) ne morete sporazumeti niti na cesti niti s pripadnikom mladega rodu. V diskurzu o glasbi so na različnih mestih pomembne povsem različne kategorije. Carl Dahlhaus tako govori kar o treh distancah: časovni, zavoljo katere pride do hislorizmov, prostorski, ki od ljudi zahteva oznake o eksotizmih, in o distanci socialnih struktur, ki lahko tega ali onega glasbenika, znanstvenika prisili, da listo glasbo, ki jo igra ali preučuje, s tem pa tudi nezavedno favorizira, razglasi za najvišjo, najpomembnejšo, najbolje raziskano ipd. Evropocentrizem se lahko poveže tudi s tretjo distanco: Ameriški in ruski znanstvenik se bosta težko sporazumela o bistvu glasbe, o njenih izvirih ali o teku. Kakšen je razvoj komunikološkc glasbene teorije v svetu? Splošen pomen semiotike je prejkone znan, kar zadeva glasbo, pa ji je v Nemčiji zelo blizu raziskovalni koncept, ki izhaja iz etnologije in bioakustike; vzemite le, kar delata Kaden ali Tembrock. Ni mi pa znan model, ki bi, podobno kakor naš v Nitri, glasbeno sfero obravnaval tako široko, z vsemi pododdelki, pa pri tem ne bi pozabit na bistvene prvine med sprejemnikom, izvirom, producentom, spoštoval pomožne sestave, metakomunikacijo itd. Samo po sebi je razumljivo, da je v njem lahko prišlo tudi do nekaterih simplifikacij. POGOVOR Z e PROSTOR KOT GLASBENO-ESTETSKA KATEGORIJA Epizoda 2 Glasba v likovni umetnosti Utopije zgodnje romantike ileratura in slikarstvo zgodnje | romantike sta pripisovala f znotraj umetnosti glasbi najvišje mesto. Poleg Herderja, ki je zapisal podobne misli že pred tem, je v 90-ih letih 18. stoletja postala predstava o brezpogojni predanosti glasbi in njeni prevladi v umetnosti sploh vse bolj prisotna in priljubljena. Leta 1792 je Wilhelm Heinrich IVackenroder v pismu Ludwigu Tiecku napisal: Fdini pravi užitek je r pazljivem opazovanju tonov in njihovega poteku, v popotni predanosti duše temu toku občutij, ki te potegne za sabo. To lakomno vsrkavanje tonov je povežimo z določenim naporom. ki ga ne moremo predolgo vzdržati.' Za Wackenroderja in Tiecka opravlja glasba funkcijo nadomestila religije. Slikarjem Rungeju, Schinktu in C. D. Friedrichu pomeni glasita pomemben zgled za lastno ustvarjanje. Tako uporablja Runge oblikovna načela fuge in simfonije, medtem ko poskuša Schinkel upodobili izraznost glasite in dela osnutke za opremo in načrte glasbenih dvoran. V fragmentih Novalisa najdemo sledečo radikalno zahtevo: VSI-' je potrebno zvočno odslikati, silhuetizirati, šifrirati S tega vidika bomo tudi lažje razumeli tedanjo navado, da so razstavljena likovna dela spremljali z glasbo, kar naj bi intenziviralo njihovo likovno izraznost. Vodja Berlinskega stolnega zbora Heinrich Neithart je imel vse do 40-ih let 19. stoletja nalogo, da poskrbi za zborovsko spremljavo razstav:' Podobno velja tudi za prikazovanje t.i. „živečih slik". Prizore znamenitih slik so prikazali na odru in prenesli s lem iluzionistično perspektivo dejansko v tridimenzionalni prostor. Leta 1859 je v berlinski umetnostni reviji Dioskurc nek kritik opisal takšno uprizoritev „ živeče slike". Pred nami se je zvrstilo šest slik. Delno je šlo za dela starih mojstrov. kot napr. Rafaela in Rubensa, ki so nam jih prikazati i’ povsem identičnih oblačilih in jih izvrstno osvetlili. Globok vtis, ki ga je vse to naredilo na gledalce, pa je bil tudi posledica lega, da se je r dvorani stemnilo in so resni zvoki orgel obdali nemo sedeče akterje in goste, da jim je zastal dih.4 Philipp James de Loutherbourg, ki je med drugim iznašel „eidophysicon“ — uprizarjanje gibljivih slik z glasbeno spremljavo — je leta 1781 v Londonu predstavil tehniko „ diorame". Na prozorno podlago so narisali sliko (dvostransko), pri čemer so jo z osvetlitvijo od zadaj lahko delno spremenili. O tem, da je diorame spremljala glasba, poroča Carl Gropius, ki je leta 1809 obiskal božično razstavo del Karla Friedricha Schinktu. Schinkel je od teta 1808 naslikal več kot petinštirideset dioram za gledališče H'ilhelma Gropiusa, ki so jih ponavadi postavili v krogu. Diorame so enkrat ati dvakrat v tednu spremljali s petjem . . . Glasbeno vodstvo je bilo r rokah Grella, Rungenhagena in drugih izvrstnih kvartetnih pevcev. Težko je opisati vtis, ki ga je celotna uprizoritev naredila na gledalce. ' VAJE V SLOGU n n ri o ri ri ri ri rj rj ri ri r. r. rj ri rj rj ri ri rj Tej tradiciji so tudi zapisana tista dela C. D. Friedricha, za katera je sam zahteval glasbeno spremljavo. Ker je hotel še povečati učinek svetlobe, je ustvaril transparente, ki jih je osvetljevala luč za papirjem. S tem je nadaljeval modni pojav svojega časa. Leta 1835 je carska družina kupila štiri Friedrichove transparentne slike, ki so nastale po osnutkih iz teta 1825/26. Gre za alegorije posvetne, religiozne in nebeške glasbe. Friedrich je želel, da bi glasbila, ki jih je naslikal s tradicionalnim simbolnim pomenom, tudi dejansko zazvenela.,.Alegorijo posvetne glasbe" naj bi spremljalo tretje s kitaro, medtem ko naj bi pri „ alegoriji religiozne glasbe“ zazvenela ob glasu harfa. „Alegorijo nebeške glasbe", ki jo je naslikal kot podobo spečega glasbeniku in treh angelov, ki z orglami v rokah lebdijo nad oblaki, naj bi po njegovem spremljali zvoki steklene harmonike. 12. decembra 1835 zapiše Friedrich v navodilih za postavitev sledeče: Ko bi gledalca pripeljali v temno sobo, naj bi se kot iz daljave zaslišala glasba . . ki hi prehajala od temačne spremljave prve slike k posvetni glasbi druge slike, od tod dalje k duhovni glasbi tretje slike in dalje k nebeški glasbi četrte slike. Nek dobri poznavalec glasbe, ki sem mu razložil svoje mnenje, je bil takoj pripravljen prinesti mojo predstavo o tem na notni papir. Preden bodo slike razstavljene, bo potrebno imeti nekaj vaj, da bo slikarstvo r pravem odnosu do glasbe in da se bo medsebojno podpiralo . . . S spoštovanjem Vaš vdani C. D. Friedrich.* Delo, ki ga v tej zvezi najpogosteje omenjamo, je delo Philippa Otta Rungeja Casi. Že dolgo pred nastankom lega deta je Runge stremel za združitvijo umetnosti in v ta namen ustvarjal stenske poslikave. Tudi Čase, o katerih leta 1803 zapiše, da jih je ustvarjal kot simfonijo, naj bi uporabili kol stensko dekoracijo. S L. Tieckom, ki se je lahko z Rungejevimi Časi [x>vsem identificiral, je Runge korespondiral o nastanku „spremnega poetičnega besedila". Runge jev brat Daniel domneva, da so kot spremljavo cikla Časi nameravali uporabiti skladbo Ludwiga Bergerja. Ludwig Berger je bit skladatelj in Rungejev prijatelj v skupnem dresdenškem obdobju. Berger je postat kasneje učitelj Felixa Mendelsolina-Bartholdvja. Toda Rungeju ni zadoščala povezava njegovih slik z besedilom, ki ga je predelal Tieck, in z Bergerjevo skladbo. Sledeči citat to jasno pokaže. 12. 2. 1803 piše Runge Danielu: Moje štiri slike, njihova veličina in vse, kar se iz njih lahko razvije: skratka, ko se bo to enkrat razvito, bo to abstraktna slikarska fantastičnoglasbena pesnitev z zbori, skladba za vse tri umetnosti, za kar naj bi arhitektura ustvarila prav poseben prostor.11 Pomišljaj pred besedico „naj" (v nemškem odvisnem stavku stoji namreč glagol na koncu in je zatorej možna takšna postavitev pomišljajo, o.p.) intepretira Eva Borsch-Supan kot Rungejevo ironijo samega sebe, Jorg Trager pa vidi v tem „ realistični pomislek glede na dejanske ovire, ki so stale na poti do uresničitve tega projekta. “9 Runge je dobro vedel, da sega s svojimi daljnosežnimi načrti daleč preko sinestetične zavesti svojega časa. Po drugi strani pa pogoste spremljave likovnih razstav in dioram z glasbo kažejo, da so Rungejeve utopije izhajate iz realnih okoliščin njegovega časa. Vse kaže, da se je s sinestetskimi predstavami svojega časa ukvarja! tudi Moritz von Schwind. Svojemu prijatelju Franzu Schubertu je namreč nameraval postaviti spomenik.11’ Kljub desetletnemu iskanju naročnika in kljub neštetim skicam za sobo, ki naj bi jo poslikal s freskami po temah iz Schubertovih pesmi in v kateri bi te pesmi nato izvajali, ni prišlo do realizacije. Fragmenti iz te serije slik so našli svoje zadnje mesto leta 1865/66 v eni od lunet Dunajske državne opere. To luneto so posvetili Franzu Schubertu. O VAJE V SLOGU Mc///. 3, Miinchen 1894, sir. 348. 13 Prav lam, sir. 350. 14 Prav lam, sir. 349. 15 Prav lam, sir. 348. 16 de la Motle-Haber, Helga: Zlim Raum wird hier die Zeii in (kterreiehisehe Musik/eilsdirilt, letnik 41/6, Dunaj 1986, sir. 284. O EKOLOG INTERPRETACIJA STARE GLASBE - SPEKULACIJA ALJ-------- EKSPERIMENT? Zdi se, da je razmišljanje o interpretaciji starih glasbenih virov, posebej tistih iz srednjega veka, precej smelo početje. Govoreč o izvajalski praksi glasbenih reliktov, ki so se nam zapisani ohranili iz teh obdobij, se bo muzikolog gotovo osredotočil na zbiranje podatkov o izdajah te zgodnje glasbe, raziskoval bo organološke vidike, skušal bo rekonstruirati instrumentacijo, ritem, tempo, tekstovno predlogo pri vokalni glasbi. Te informacije so nedvomno nenadomestljive, vendar omogočajo samo rudimentarno osnovo za končni cilj, pa tudi končni smisel slehernega muzikološkega raziskovanja — izvedbo glasbe, njeno ozvočenje in oživitev. Izvajalec pa mora biti seveda pozoren še na mnoge druge detajle, ki so za izvedbo odločilni, denimo pomen posameznih notacijskih znakov, specifičen zvok starih instrumentov s posebnim ozirom na njihove interpretacijske zmožnosti, ki kajpak ne sežejo čez okvire glasbenega izraza dobe, v kateri so nastali in bili uporabljeni. Tu je še skrb o zvočnem odnosu med posameznimi instrumentalnimi kombinacijami, izbor določene ritmične verzije, način ornamentiranja, fraziranja, artikulacije in nazadnje še izvajalčeva osebna umetniška senzibilnost in afinitete, ki so ravno tako pomemben, pogosto pa 1756 1791 celo odločilen dejavnik. Vsi našteti dejavniki pogosto bolj bistveno določajo zvočni rezultat, kot pa muzikologova tjognanja, v sami izvedbi pa mečejo drugačno luč na ..zgodovinskost11 oziroma ..avtentičnost", o kateri tako pogosto govorimo, kajti nemogoče je termin ..avtentično" postaviti kot predpono pred naše razmišljanje o izvajanju glasbe, stare okoli 700 let, razmišljanje, ki kar vrvi od hipotez, osebnih videnj, predpostavk, nezavednih predilekcij. Čim starejša je glasba, tem večja je izvajalčeva odgovornost: kakor je po eni strani upravičena njegova želja po eksperimentiranju, ki naj nadgradi tiste komponente, katerih zaradi pozabe časa in lastne transformacije (v primerjavi z glasbenikom srednjega veka in njegovo glasbeno senzibilnostjo) ne pozna, tako je po drugi strani dolžan sprejeti spekulativno plat problema, ki mu jo razgrinjajo muzikološke raziskave izvajalske prakse srednjeveške glasbe. Širino problema, ki ga tukaj skušamo nakazati samo v obrisih, je treba ugledati tudi z vidika našega lastnega pogleda na zgodovino glasbe kot na razvojno nit skladateljske estetike v zaporedju „od preprostejšega k bolj zapletenemu". Tako bo denimo nek ansambel, ki se ukvarja z zgodnjo glasbo, enoglasno pesem ali ples iz obdobja „artis novae" izvajal točno tako, kot je zapisana, drugi pa ji bo dodal različne okrase, kot je vključevanje večjega števila instrumentov, prekrivanje njene naravne golote s tolkali, triangli in zvončki. To drugo videnje se očitno še ni osvobodilo dojemanja srednjega veka kot otroštva evropske umetnosti. Glasbo 14. stoletja skuša približati neukemu sodobnemu poslušalcu, ki se pri tem zadovolji z ..gledanjem", namesto s „poslušanjem“, s površno informacijo o neki pisani neznani glasbi, za katero konec koncev sploh ni pomembno, kako bi v resnici morala zveneti. Kaj lahko iz tega izpeljemo? Različnost pristopov k problematiki izvajanja zgodnje glasbe in navsezadnje tudi resničnost, ki se skriva v mnogih vidikih te različnosti, nam ne dopuščata sestaviti vrednostno lestvico, ki bi stremela k Parnasu avtentičnosti. Zmes spekulacije in eksperimenta je obsojena na okus avanture, na nihanje po robu neznanega. Kako v tem prostoru ohraniti dostojanstveno držo resnosti ter ostati umetniško komunikativen, pa mora odločiti vsak izvajalec sam. Katarina Livljanič Očetu e nikjer me niso obsipati s tolike rimi slavospevi, kol tukaj. Moja prvu pot je bila h gospodu mestnemu upravniku Longotabaru: Moj Gospod stričnik/ ki je resnično dober, priden mož in pošten meščan, me je pospremil tjakaj in imel čast čakati zgoraj v predsobi kot kakšen lakaj, dokler ne bi jaz prišel od mestnega nadupravnika. Nisem pozabil takoj na začetku izročiti mu očetova ponižna priporočilu. Sicer se je on vsega spomnil in me vprašal: Kako je Gospodu zmerom šlo? Takoj sem mu odvrnil: Bogu hvala in čast, prav dobro in Vam, upam, je tudi prav dobro imelo iti? Odtistimal je postal prijaznejši in rekel „ Vi" in jaz sem rekel „ Vaša milost", kakor sem to storil že od samega začetka. Ni mi dal miru: moral sem gor k njegovemu nečaku v drugo nadstropje . . . Zgoraj sem imel čast igrati, kar tako mimogrede, tričetrt ure na dober Steinov klavikord. Igral sem fantazije in končno vse, kar je imel, prima vista; med drugim zelo luštkane komade od nekega Edelmanna. Tam je bilo vse na naj višji vljudnosti in tudi sam sem bil zelo vljuden, kajti navado imam biti z ljudmi takšen, kakršni so ljudje. Tako prideš najbolje skozi. Rekel sem, da bom šel po jedi k Steinu:' Mladi gospod se je takoj sam ponudil, da me odpelje tja. Zahvalil sem se za njegovo dobroto in obljubil, da bom prišel ob drugi uri. Prišel sem. Skupaj smo šli v družbi njegovega gospoda svaka, ki je videti kot pravi študent. Čeprav sem prosil, naj ne povesta, kdo sem, je bil g. Langenmantel vendarle tako nepreviden in je rekel g. Steinu: Čast imam predstaviti vam virtuoza na klavirju, in se pri tem namuznil. Takoj sem protestiral in dejal, da sem le nepomemben scolar gospoda Sigla iz Miinchna in mu izročil veliko njegovih komplimentov. Rekel je, nuj bi imel takšno čast, imeti g. Mozarta pred menoj! O ne, sem odvrnil, imenujem se Trazom; imam tudi pismo za vas. Vzel je pismo in ga hotel takoj odpreti. Jaz pa mu nisem pustil in sem mu rekel: Kaj, sedaj boste brali pismo? Raje nam odprite, da lahko pridemo v dvorano. Tako sem željan videti vaše pianbforte. Odprl je. Takoj sem stekel k enemu od treh klavirjev, ki so stali v sobi. Jaz sem igral, on pa je komaj zmogel odpreti pismo, od želje zvedeli ali je prelisičen. Prebral je samo podpis. Oh, je zakričal in me objel. Pokrižal se je, nasmehnil in bil videti nadvse zadovoljen. O njegovih klavirjih bom govoril prihodnjič. 2 Šaljivi italijanski prevod imenu Langenmantel (dolg plašč). 3 Franz Alois Mozart /1727—1791), mlajši brat Leopolda. 4 Sloviti izdelovalec orgel in klavirjev Johann Andreas Stein (1728—1792). © PISMA SKLADATELJEV PISMO C/P //' skladatelj dandanes ima „ feed-back “? Ali S laliko po odmevih začuti, da je njegovo delo pomembno? Pavle Merku: Izraz „‘ifeed-back“ diši po množičnem pojavu. Redki radi poslušajo sodobno glasbo, še redkejši „odmcvajo“. Tak odmev je skladatelju v lepo zadoščehje. Aloj/. Ajdič: Primož Ramovš: Odmevi na skladateljevo delo morajo skladatelja prepričati, da j? njegovo delo pomembno. Vendar pa bo šele zgodovina to Poglejte, če družba v veliki meri pozablja na skladatelje, če malo naroča nova dela in če jih finančno ne vrednoti, potem jim tudi ne daje neke večje pomembnosti. Če se ti posreči dobiti neko naročilo, ga vestno in z vso resnostjo izpolniš. To delo se izvaja enkrat ali dvakrat na koncertu. Kasneje ga v radijskem tretjem programu predvajajo enkrat na leto, na plošči ali kaseti, razen redkih izjem, pa nikoli ne izide. Da ti delo tiskajo, tudi čakaš nekaj let. ko bi ga poslušalci po koncertu želeli kupiti na kaseta ali plošči, ga seveda ne morejo, ker ga ni. Po petih ali desetih letih pa se nekatera dela Id „sramežljivo“ pojavijo v izložbah glasbenih trgovin kot slabi posnetki na gramofonskih ploščah ali kasetah. Seveda pa mnogi poslušalci že pozabijo na skladbo, ki so jo p:yd toliko leti slišali. Si) dela, ki dobivajo najvišje nagrade, objavljena pa niso nikoli. Po vsem tem ne morem verjeli, da je moje delo tej družbi pomembno. Jani Golob: Aleš Strajnar: Ima ga, a vsaka „pomembnost“ ima svoje meje. To so meje skladateljevega kroga poslušalcev, ki ga poznajo in želijo poslušati njegovo glasbo. Toma/ Svete: Seveda;lahko začuti. To je subjektiven občutek. Na koncertih vidiš, da publika začuti, da nekaj je. To je lahko dokaz, komunikativnosti, dokaz posredovanja. Peter Šavli: Skladatelj se zaveda pomena svojega dela, „feed-baek“ pa je omejen zgolj,spa enkratpe odmeve v [medijih, l.e enkratne stvaritve 1 eed-back vsekakor obstaja v celi verigi od skladatelja, preko izvajalcev do publike. Dvomim pa, da lahko daje uporabne podatke o ..karizmatičnosti" oz. čem podobnem. Jakob Je/: sc prelijejo do pozornejše obravnave in predstavitve, in tako je tudi prav. Pavel .Šiv ic: '1 1 rs š; * | Glasbeno poslušalstvo je spričo utečenega koncertnega „obratovanja“ usmerjeno predvsem v preteklost, slovenska ustvarjalnost pa mu he napre priti do ^aveft Najprej, ker je povprečen poslušalec pri nas ulasbeno neizobražen (zadostuje To .ie odvisno od umetniškega temperamenta vsakega skladatelja. Slavko Osterc, je npr. kot tan.atik za svoje poglede na glasbo odklanjal vse, kar je dišalo po čustvenosti in čutnosti v kateremkoli slogu. ~ # \ lil primerjav a med našo šolo in npr, celovško slovensko gimna/i.io, Danijel Skcrls kjer ie število tedenskih ur okvirno v ra/merju :3:16), obenem pa nima možnosti, da bi postal ljubitelj (npr. najbolj uveljavljeni naši skladatelji premorejo po vsega eno avtorsko ploščo, ali pa še te ne; koliko bolje je glede tega že npr. v Makedoniji, pove primerjava, da ima tam samo en skladatelj izdanih okoli 15 plošč). : ■ ■ " ;! f Pomembnost dela ni vedno sonumerna z odmevnostjo. Samo Vremšak: Mislim, da ima skladatelji lahko svoj „feed-baek“. Da, tudi začutiti se da, alt je tvoje delo odmevno. Je pa stvar sledeča: vsak l.ojze Lebič: skladatelj, pa najsi je njegov opus Ogromen, ali nekoliko manjši, odličen, ali malo mani odličen. ima vendarle določeno število del, V dobi informatike o pomenu in vrednosti česarkoli (o feed-backu) odloča distributer informacij. Za skladatelja so to izvjalske ' instituciie in mediji. Okoli slovenskega skladatelja se ustvari birokratski sanitarni kordon posrednikov , ki glasbi preprečujejo ki jih lahko označimo kot uspela. In ta bodo bržčas tudi ostala. Drugo bo morda, poudarjam m o r d a. prekril prah poz,abe. J ' i .v ■" (ali pa dovoljujejo) vstop v življenje. I ega ne ugotavljam iz osebne obremenjenosti. Zame obstajajo prvenstveno problemi ustvarjanja. Tudi če bo kdaj moje dejo obsojeno na obrobnost, verjamem v smiselnost vsega našega početja, v spletu medčloveških stani, dopolnjevani in vsakršnih soodvisnih ■ '■ ■ v $£$$&£!& dogajanj. Verjamem tako zelo, da me to pri delu moralno zavezuje. t-jč- -«11 ■ pm \ o KONCERTI OPERA BALET Legenda CD — Cankarjev doma VD — velika dvorana MD — mala dvorana SD — srednja dvorana SF — Slovenska filharmonija K4 — klub na Kersnikovi 14 15. MAJ LJUBLJANA 18.00, Vodnikova domačija Naš dan pri Vodniku Mojca Kuker, Amalija Maček, duo kitar, Mešani pevski zbor ljubljanskih srednješolcev dirigent Marko Vatovec 16. MAJ IJUBIJANA 20.30. MD/CD Koncert ansambla Ritual Nova — v sodelovanju s C1DM 17. MAJ LJUBLJANA 19.30, VD/CD Koncert simfoničnega orkestra SF oranžni abonma 1 dirigent: Tadeusz Wojciechowski solisti: Rudi Pok, Aleš Kacjan, Darko Linarič, Maks Strmčnik program: J. S. Bach, M. Strmčnik, J. Brahms SCH — iz Sarajeva, v K4 18. MAJ IJUBIJANA 19.30, VD/CD Koncert simfoničnega orkestra SF oranžni abonma II 20. MAJ IJUBIJANA 1/2 JAPANESE — iz Amerike, dvorana še ni določena KAŽIPOT 21. MAJ IJUBIJANA 19.30, dvorana SF srebrni abonma, mednarodni mojstrski ciklus Miloš Mlejnik, violončelo Reiner Gepp, klavir program: B. Britten, F. Chopin, M. Lipovšek, A. Schnittke 22. MAJ IJUBIJANA 18.00, KD Španski borci Sprehod skozi zgodovino jazza — III. del Big Band RTV Ljubljana, dirigent J. Privšek, komentar P. Amalietti. 23. MAJ IJUBIJANA 19.30 VD/CD Orgelski večer Miloš Laloševič, orgle program: G. Frescobaldi, J. Pachelbel, J. S. Bach, L. Sorkočevič, F. Liszt, S. Binički, M. Laloševič 24. MAJ IJUBIJANA 20.00, VD/CD Koncert komornega orkestra St. Martin ln The Fields dirigentka: Iona Brown program: G. F. Handel, M. Tippett, J. S. Bach, A. Vivaldi 25. MAJ IJUBIJANA 20.00, VD/CD Koncert simfonikov RTV Ljubljana zeleni abonma dirigent: Martin Fischer-Dieskau/ZRN solista: Monika Skalar, violina, Franc Avsenek, viola program: P. Mihelčič, W. A. Mozart, A. Zemlinsky DOBROVO, Goriška Brda 1). O. A. — iz Kanade, MAJKF. — iz Vinkovcev in cela vrsta skupin na festivalu na prostem © 29. MAJ 19.30, VD/CD Letni koncert APZ Tone Tomšič dirigent: Jože Fiirst V programu zmagovalcev letošnje Naše pesmi bosta tudi dve praizvedbi: Najin pingpong Pavla Šivica in Sodobna uspavanka Jakoba Ježa. Ob tem še posebej opozarjamo tudi na obsežno skladbo Kolo Vinka Globokarja, pri kateri bo kot solist sodeloval skladatelj sam. program: J. P. Gallus, H. Wolf, P. Šivic, J. Jež, M. Ravel, F. Martin, O. Messiaen, Sandstrom, V. Globokar. 19.30, SD/CD Produkcija Srednje glasbene in baletne šole Ljubljana 30. MAJ IJUBIJANA 19.30, SD/CD Produkcija Srednje glasbene in bak'tne šole Ljubljana 31. MAJ IJUBIJANA 19.30, VD/CD Koncert Simfoničnega orkestra Slovenske filharmonije modri abonma I dirigent: VVolf-Dieter Hauschiled solistka Dubravka Tomšič program: L.v. Beethoven, G. Mahler 1. JUNIJ IJUBIJANA 19.30, VD/CD Koncert Simfoničnega orkestra SF modri abonma II 3., 4. IN 5. JUNIJ IJUBIJANA 19.30, 2().(X), VD/CD Gostovanje baletnega ansambla Ballel de Geneve 6. JUNIJ LJUBLJANA 20.00. MP/CP Zvoki šestih strun Žarko Ignjatovič, kitara program: F. Sor, M. Giuliani, R. Pipo, A. 13. Mangore, S. Pogson, L.. Brouer, F. M. Torroba RAMONES — iz Amerike v hali Tivoli 7. JUNIJ LJUBLJANA 19.30, VP/CP Koncert Simfoničnega orkestra SF oranžni abonma 1 dirigent: Kazushi Ono solistka: Takumi Kubota, violina program: J. S. Bach, M. Ravel 8. JUNIJ LJUBLJANA 20.00, VP/CP Koncert Simfoničnega orkestra SF oranžni abonma II 11. JUNIJ LJUBLJANA NICK CAVF — iz Berlina v avditoriju Križank 15. JUNIJ KAŽIPOT LJUBLJANA 20.00, VP/CP Koncert simfonikov RTV Ljubljana zeleni abonma dirigent: Marko Munih solist Mihail Hanonovič Gantvarg, violina program: Z. Ciglič, J. Sibelius, G. Th. Holst 9. MAJ do 2. JUNIJ LJUBLJANA PTUJ 22. MLADINSKI KULTURNI DNEVI KONCERTI, RECITALI, OPERNE IN BALETNE PREPSTAVE 9. 5. ob 19.30. VP/CP Svečani koncert ob 10-letnici delovanja Cankarjevega doma Koncert simfoničnega orkestra SF dirigent Uroš Lajovic solisti: Ana Pusar-Jerič, Pragica Kovačič, Branko Robinšak, Ivan Sancin, sodelujeta zbora Opere SNG Maribor in Consortium musieum L. v. Beethoven 10. 5. ob 17.00, VP/PC Predstavitev orgel s krajšim koncertom 11. 5. ob 15.00, Opera SNG Ljubljana (Rossini: Seviljski brivec 14. 5. ob 10.(X), Festivalna dvorana Grimm-Rupnik: Rdeča kapica glasbeno-gibna predstava oddelka za glasbeno vzgojo Pionirskega doma 15. 5. ob 11.00, SP/CP Svečani koncert ob 20-letnici Glasbene mladine Slovenije Kvartet pozavn SGBŠ Maribor in Simfonični orkester SGBŠ Ljubljana 15. 5. ob 17.00, Poletno gledališče Križank Druženje ob 2()-lctnici Glasbene mladine Slovenije Vlado Kreslin, Jani Kovačič, Jerko Novak, Žarko Ignjatovič, Lado Jakša, Jazz orkester SGBŠ Ljubljana, Pon Mentoni blues band, Mad dog, The Kamn’s, Marko Brecelj, Victory in drugi, program povezuje Tomo Pirc. 18. 5. ob 15.00, Opera SNG Ljubljana J. Strauss: Rosalinda balet 21. 5. ob 15.00, Opera SNG Ljubljana G. Rossini: Seviljski brivec 22. 5. ob 19.00, SF Koncert Jazz orkestra SGBŠ Ljubljana dirigent Andrej Veble 22. 5. ob 20.00, Križevniška cerkev Koncert i/. cikla Zborovska glasba Slovenski madrigalisti 23. 5. ob 10.00, Glasbena šola Vič Prepevalnice, šolska ura samospevov in poezije 23. 5. ob 13.00, Glasbena šola Vič Učna ura o Hugu VVolfu ob 130-lctnici njegovega rojstva 23. 5. ob 11.00, Lapidarij Pokrajinskega muzeja Ptuj Koncert mešanega mladinskega pevskega zbora Srednješolskega centra Ptuj 23. 5. ob 17.00, SF Zborovski živžav — srečanje ljubljanskih osnovnošolskih zborov o 23. 5. ob 19.«), SF Zborovsko slavje, koncert mešanega srednješolskega pevskega zbora pod vodstvom Marka Vatovca ter vokalne skupine Ave 23. 5. ob 19.30, Magistrat Koncert iz cikla Ljubljanski umetniki Ljubljani Hinko Haas, klavir 27. 5. ob 11.00, SF Koncert iz cikla Mozart Komorni ansambel Slovenicum dirigent Uroš Lajovic 29. 5. ob 13.00, Viteška dvorana Koncert kvarteta trobil 30. 5. ob II.(X), Viteška dvorana Trio Trutamora — slovenske ljudske pesmi in instrumenti 30. 5. ob 19.00, SF Koncert komornih ansamblov in dekliškega pevskega zbora Srednje glasbene šole Ljubljana 31.5. ob II.(X), Viteška dvorana Joe Poshek/ZDA klasična kitara in kitarski sintetizator 1. 6. ob 10.00, Viteška dvorana Koncert kitarista Jerka Novaka 26. MAJ do 2. JUNIJ LJUBIJANA DRUGA GODBA 90 26. 5. ob 21.00, Križanke, Poletno gledališče Ansambel Vujičič/Madžarska Sestre Biserove/Bolgarija 28. 5. ob 21.00, Križanke, Viteška dvorana Sakis Papadimitriou/Grčija 29. 5. ob 21.00, Križanke, Preddverje Borghesia/Jugoslavija 31. 5. ob 23.00, Klub K4 Lights in a fat city/V. Britanija 1. 6. ob 21.00, Križanke, Preddverje ljudski pevci in godci z Notranjskega Trinajsto prase z gosti 2. 6. ob 21.00, Križanke, Poletno gledališče Papa NVembe/Zaire AFRIŠKO OZVEZDJE POPULARNA GLASBA KONTINENTA Pehanje za Afriko V 1 zadnjih letih je postal glasbeni okus belega občinstva zelo eklektičen. O tem priča tudi naraščajoče zanimanje za afriško glasbo na Zahodu. Pred nedavnim je ta fenomen dobro ponazoril velik uspeh „Graceland“ Paula Simona. Opiraioč se na a capella elemente zvrsti afriške glasbe, ki je zahodnim ušesom tako domača zaradi ameriških „do-wop“-ov iz jazzovske popularne glasbe sredine tega stoletja, je ta album dejansko uvedel zahodno sredinsko občinstvo v južnoafriški zvok. Zaradi tega so Paula Simona na veliko hvalili, ga obtoževali in sumničili, vendar pa je takšno delo mogoče razumeti tudi kot primer svobodnega sodelovanja na glasbenem področju, ki presega politične in kulturne delitve. No, tudi kritizirali so ga, češ da je ciničen in oportunističen. Uspeh albuma in postranski status sodelujočega benda — govor je o Ladysmith Black Mamabazo — seveda zastavljata nekaj neizbežnih vprašanj: po kakšnem kriteriju izbirajo takšne skupine? In če jih že, ali jih mednarodni „showbussines“ zares obsoja na hitro izgorevanje nihove kreativnosti, zavezne domačemu okolju, razmeram in tradiciji? Neposredni vpliv afriških skupin na lestvice prodaje plošč v Veliki Britaniji se je pričel s ploščami skupine Osibisa v zgodnjih sedemdesetih letih, najbolj opazno z njihovim nepozabnim hit singlom „Sunshine Day“. V zadnjem letu in pol je na angleške lestvice prodrl Mory Kante s svojim singlom „Yeke Yeke“. V Franciji so že kakšne tri, štiri leta nazaj Toure Kunda osvojili prvo mesto med video spoti, kar je bil tedaj neprimerljiv precedens za neko afriško skupino, prav tako pa primer, ki je vlil upanje številnim drugim na matičnem kontinentu. Od tedaj se je zgodilo marsikaj, kar je mejilo na medsebojno eksploatacijo afriških in evroameriških glasbenikov: mnogi drugi afriški glasbeniki ali bendi so poskušali uprizoriti svoj „veliki trenutek" s sodelovanjem z evropskimi pop-zvezdniki, ali pa vsaj kot „session“ glasbeniki za evroameriške rock in pop zvezde — običajno bolj ali manj iz okrasnih razlogov. Peter Gabriel je tako delal z Moryjem Kantejem in IZ AFRIKE fflMSaaga Youssoujem N’dourjem, Youssou N’dour je nastopil na zadnjem albumu Talking heads, The Bhundu Boys iz Zimbabweja so spremljali in bili predskupina ameriški pop zvezdnici Madonni. Utiratelji novih poti: kar nekaj let je minilo, odkar so Pierre Akendengue iz Gabona ter Francis Bebey in Manu Dibango, oba iz Kameruna, vsak na svojstven način prebili bariere do novih glasbenih teritorijev. Gojili so prefinjeno spoštovanje tradicij, iz katerih so črpali, obenem pa so, uporabljajoč sodobne pripomočke, bistveno razširili to tradicijo. Njihove glasbe označujejo prehod med razraščenimi koreninami afriške glasbe na eni strani in novimi formami univerzalnega izražanja na drugi strani, ki so same sebe videle kot del svetovne kulture. Njihov je skupni jezik, ki nagovarja nove generacije poslušalcev povsod po svetu. Istočasno pa njihova glasba vztrajno povnanja afriško identiteto in afriški duh. kohgoleške glasbe. Zao je humorist, toda svoje občinstvo uspe pripraviti k razmišljanju, medtem ko se smeji. Njegova pesem „Ancien combattants11 je ena tistih v zakladnici afriške glasbe, ki je vsekakor vredna pozornega poslušanja. GRIOTI: Zahodna Afrika predstavlja stalen ferment tradicije in novih oblik izražanja. Oboje se je po svoje v zadnjem času uspešno razširilo po svetu. Grioti so kombinacija vračev in trubadurjev: nekateri so izraziti tradicionalisti, kot Les Griots Mandingue s svojimi korami, so pa tudi „nouveaux griots“, kot sta Mory Kante in Youssou N’dour, če omenimo le najbolj razkričana, z njuno razpoznavno moderno godbo in ogromnim afriškim zaledjem. Sem spadajo skupine, kot so Xalam, Toure Kunda, Rail Band in Ambassadeurs du Motel de Bamako, pa tudi bolj individualistični ustvarjalci, kakršna sta Baaba Maal in Oussmane Sacko, ali pa Kasse Mady Diabate in Thione Seck. Med tradicionalistične sodobneže se uvrščata Kante Manfila in Jali Musa Javvara, omembe vredno pa je, da se uspešno uveljavljajo tudi ustvarjalke, med njimi najbolj slavni Papa VVemba bo 2. junija nastopil na Drugi godbi Centralna Afrika: Dežele Ekvatorialne Afrike ponujajo impresiven rezervoar talentiranih glasbenikov svetovne kapacitete. Vanj se uvršča Doctor Nico, smeli kitarist petdesetih in šestdesetih let, ki je utemeljil afriški jazz; umrl je v Belgiji leta 1985. Med mnogoštevilnimi pa so tudi Papa VVemba, Franco s svojim T.P.O.K. Jazz, Ray Lema, SEIGNEUR ROCHEREAU aka Tabu ley s svojimi Afričan Fiesta ali Orchestre Afrisa, pa Pablo Lumbadika Porthos, če naštejemo samo „očete“, seveda pa tudi mnogi predstavniki mlajše generacije. To je samo nekaj velikih mojstrov soukousa. Beseda izvira iz francoske secouer, stresati se, označuje pa posebno fuzijo rumbe z glasbo Zaira in Konga, z leno, drsečo kitaro v havajskem stilu. Ob tem ne smemo pozabiti Zaoa, doyena O Tata Bambo Kouyate in Sonna Diabate. Zahodnoafriška glasba premore tudi ljudi, ki očitno lomijo pravila: negriotske pevce, kakršna sta Malijca Salif Keita in Ali Farka Toure. Keitova pesem „Soro“ je nesporna himna afriške enotnosti. Toure pa je kitarist solist, nekakšen afriški pevec bluesa, ki v mnogočem spominja na Johna Leeja Hookerja. P. S.: Sicer pa — Afrika in njena godba bosta tudi letos zastopani na Drugi godbi ’90 v ljubljanskih Križankah, ko bo 2. junija nastopil eden „očetov“ zairskega soukousa, še vedno odlični Papa VVemba s svojo 10 in več člansko skupino. Zoran Pistotnik PIE KREUZEN Lanski nastop te klasične rockovske četverke v Ljubljani je tudi omogočil razgovor z dvema članoma te skupine, ki so jo različni novinarji tlačili v različne predalčke rockovskih podstilov. V rocku je relativno malo (v popu pa jih praktično sploh ni) skupin, ki bi svoje početje jemale tako glasbeniško resno, kakor to počno Die Kreuzen. glasba je s svojo izstopajočo poetiko, ki je več svetlobnih let oddaljena od rockovske in subkulturnih mitologij, dandanes gotovo med tistimi vrhunskimi dosežki rockovskega glasbenega izraza, ki priča o drugi plati ..zabavnoglasbene" stvarnosti — o ustvarjalnosti, samoizražanju in realizaciji človeških duhovnih potencialov kljub zahtevam tržišča, trženja ter kompleksa glasbene in medijske industrije. Gre enostavno za to, da se odločiš za ali proti pravilom igre dominantnega sveta. Die Kreuzen so se očitno odločili za sebe in svojo glasbo. Čeprav basista zaradi grive na ulici ne bi prepoznali, je vendarle povedal veliko o bendu. • Najbolj očitna je velika razlika med glasbo, ki ste jo igrali na samem začetku in obdobjem, ki ga začenja October file. Ali je to pogojeno z glasbenim razvojem? INTERVJU ★ ★ ★ ★ Ja, naučili smo se igrati svoje instrumente. To je posledica sedemletnega igranja glasbe z istimi ljudmi. Drug drugega smo glasbeno bolje spoznali in tako smo tudi bolje spoznali glasbo, ki jo igramo. Ko smo prišli skupaj, temu ni bilo tako. Vsakokrat, ko napišemo pesem, poskušamo, da je drugačna od prejšnjih. Tudi ko smo posneli prvo veliko ploščo, smo že imeli napisanih nekaj pesmi za drugo ploščo, ki so že bile drugačne. • Sam vidim največjo razliko med prvo in drugo ploščo v tem: na prvi ste kar bruhali iz sebe energijo, brez kakršnihkoli omejitev ali zadržkov, z vso silo, od druge plošče dalje pa se zdi, da jo usmerjate navznoter in tako ustvarjate nekakšno notranjo tenzijo. Od kod izvira ta tenzija? Gotovo ima opraviti z načinom pisanja naših pesmi. Delamo jih vsi štirje skupaj, ne pišemo jih ločeno, da bi potem drug drugemu povedali, kaj naj kdo igra. Tako pa eden od nas nekaj igra, drugi se mu pridruži in kaj spremeni, potem se spremeni še kaj v pesmi in tako pridemo do tega, da različni ljudje združimo svoje zamisli. Te se seveda takoj ne skladajo, kar verjetno pripelje do različnih kontrastov v pesmih. Mislim, da nam ta način koristi in je pomemben del naše glasbe. Poleg tega igramo z občutkom in s čustvenim odnosom do glasbe, kar tudi poraja to tenzijo. Pravzaprav imamo predvsem opraviti s čustvi. Na prvem albumu je prevladovalo predvsem eno čustvo. Zdaj pa poskušamo izražati raznovrstna čustva, ki se porajajo pri ljudeh. Ljudje imajo različna čustva in ne moreš, na primer, biti jezen ali srdit več kot toliko časa. Srd je samo eno od čustev. • Večkrat sem se vprašal, zakaj ne natisnete besedil. Je to zato, ker besede za vas niso tako pomembne in je pomembnejši zvok glasu, ali pa gre za kaj drugega? To je pravzaprav Danova stvar (pevec in tekstopisec — op. avt.), toda ker si že tako zadel, naj bo — ne da besedila ne bi bila pomembna, toda glas je del celotnega zvoka. Mislim, da so ljudje odvisni od besedil in jih jemljejo tako resno, da jemljejo iz njih drobce in na tej osnovi sodijo, za kaj pri bendu gre. To lahko vidiš pri ocenah plošč. Na tej osnovi pa si potem zanje dober ali slab. • Že od punka naprej in posebej v delu hardcora je vse bolj opazno zanimanje za glasbo in manj za sporočila, ideologijo ali politična prepričanja. Pri vas pa opažam še dobršno mero romantike. Ali to drži? Mnogo skupin to še vedno počne, toda nas nikoli ni zanimalo nič drugega kot čustva. Saj smo inteligentni ljudje in imamo svoja prepričanja, toda drugim ne poskušamo govoriti, kaj naj mislijo ali počnejo, kako bi morali spremeniti svet in podobno. Romantika je del čustvenega razpona, ki ga izražamo skozi glasbo, in osebno imam raje, da me ljudje imajo bolj za romantičnega kakor za negativnega, jeznega, sovražnega ali asocialnega človeka. Mogoče je moj pogled na življenje nekako romantičen. • Prebral sem, da ste zavrnili ponudbo za pogodbo z večjo založbo od neodvisne Touch and Go, kjer zdaj izdajate plošče. Kako to? Naš odvetnik nam je odsvetoval. Kar potrebujemo, je pravzaprav nadzor nad tistim, kar posnamemo in kar izide na ploščah. Zato ne potrebujemo založbe, ki bi zahtevala, da moramo zveneti tako, da bo njim prav. Mi tega ne počnemo zato, da bi čimveč zaslužili ali da bi postali bogati in slavni. Seveda nam bi bilo prav, če bi bili bogati in slavni, in tudi poskušamo biti čimbolj uspešni, toda zaradi tega še ne bomo žrtvovali glasbe. Počnemo natanko tisto, kar hočemo, in tako bo tudi ostalo. Če uspemo na ta način, potem bi to bil za nas največji uspeh. Poskušamo zgolj ustvarjati našo posebno vrsto glasbe in odkrivamo različne glasbe, ki jih nosimo v sebi. Zato ne bomo sklepali niti najmanjših kompromisov. Sicer pa bomo lahko veseli, če bomo še imeli zaposlitve, ko se vrnemo domov, saj zaenkrat od glasbe še ne moremo živeti. • Pogosto se zgodi, da se skupine glasbeno ne razvijajo več, ko dosežejo določen uspeh. To je vedno prisotna nevarnost uspeha. Skupine se na določeni točki ustrašijo spreminjanja svoje glasbe, ker se bojijo, da bi izgubile svoje občinstvo. • Ali se ni to zgodilo tudi vam po prvi plošči? Na začetku je bilo precej težko, toda ljudi ne silimo, da poslušajo našo glasbo. V bistvu to ni pomembno, toda verjamem, da ima danes več ljudi raje to, kar igramo zdaj, v primerjavi s tistimi, ki jim je bila všeč samo prva hardcore plošča. Celo življenje sem hotel biti glasbenik, ki igra bobne, in zdaj to počnem s skupino ljudi, ki isto misli. Zato ne bomo sklepali nobenih kompromisov zavoljo uspeha ali se bali sprememb in razvoja zaradi občinstva, ki običajno pričakuje več in več istega. Marjan Ogrinc NOVE kaseti: IN PLOSCE Izdaje ob IVOLFOVI IM)-letnici rojstva — v sodelovanju s KSS: 1. kd 1870 HUGO WOLF LIEDER — SAMOSPEVI Ne ven Belamarič, bas; Andrej Jurc, klavir 2. kd 1871 HUGO WOLF STREICHQUARTETT — GODALNI KVARTET v d-molu Novi ljubljanski godalni kvartet 3. kd 1548 HUGO IVOLF PESMI Marija Bitenc-Samec, alt Marenka Sancin, klavir ostale izdaje v’ sodelovanju s KSS: 4. kd 1798 BACH ORGEL WERK Milko Bizjak, orgle 5. kd 1827 TRIO LORENZ WA S H ING TON CONCERT LIVE (Beethoven, Dvorak) 6. kd 1815 SLOVENSKI LJUDSKI PLESI — AFS..FRANCE MAROLT' 7. Id 1547 SREDNJEVEŠKI KORALNI ROKOPISI NA SLOVENSKEM Slovenski madrigalisti, dirig. J. Bole (plošča) izdaje brez podpore KSS: 8. kd 1799 BERLIOZ Harold v Italiji, Rimski karneval solist Franc A vsenek, viola Simfoniki RTV Ljubljana, dirig. A. Nanut 9. kd 1776 BEETHOVEN — SONATE ZA KLA VIR, solistka Dubravka Tomšič 10. kd 1706 VLTAVA, V STEPI CENTRALNE AZIJE, FIN LA N Dl A, HEBRIDI — Simfoniki RTV Ljubljana, dirig. M. Munih izdaj licenc CBS, 114 N UBI US: 11. ki 1768 PA VAROTT1 LIVE IN CONCERT 12. k! 1807 KLEIBER NEW YEARS CONCERT 13. k/ 1857 DOMINGO LOVE SONGS 14. ki 1858 KIRI TE KANA WA VERDI & PUCCINI ARI AS 15. k! 1859 BERNSTEIN SHEHERAZADE New York Philharmonic NOVE NOTNE IZDAJE Marij Kogoj: V KRALJESTVU PALČKOV, glasba k pravljični igrici J. Ribičiča za otroški zbor (ali glas) in klavir ter Jlavto; edicija Izbrana dela slovenskih skladateljev štev. 32, izdala Zveza kulturnih organizacij Slovenije. A Ido Kumar: A CAPELLA — zbirka mešanih, moških in dekliških zborov; edicija Izbrana dela slovenskih skladateljev štev. 33, izdala Zveza kulturnih organizacij Slovenije. PLASTIČNI RAJ NEBOJSA JOVAN ZIV KOVIC Marimba & Percussion solo Cadenza, Cad D 878-8, ADD red kratkim je na police naših ..prodajaln glasbe" prišla tudi laserska plošča tolkalca Nebojše Jovana Živkoviča. Živkovič je znan tudi ljubljanskemu občinstvu, saj je nastopil v Križankah v okviru poletnega festivala. Sicer pa je Živkovič zelo znan po vsej Evropi in zunaj nje kot odličen marimbafonist in tolkalec, pa tudi kot razgledan, odprt in zanimiv skladatelj. Živi in deluje v ZRN. Na laserski plošči se Nebojša Živkovič predstavlja delno le kot izvajalec, delno pa tudi kot avtor. Poleg del skladateljev Toshimitsuja Tanake, Minoru Mikija in Dmitrija Šostakoviča lahko slišimo tri izvajalčeve avtorske skladbe. Tri fantastične pesmi so relativno tradicionalno usmerjene, napolnjene tudi s čustvenim nabojem, oblikovno jasne in brez večjih pretenzij odkrivanja novih svetov. Tensio je mlajša skladba, zato je nekoliko bolj iščoča, iskanje pa je v tem primeru izhajajoče in obrnjeno k instrumentu-marimbafonu. Strah je predstavila že zadnja Tribuna jugoslovanske glasbene ustvarjalnosti v Opatiji. Skladba je kombinacija zvočnih posnetkov govora s skupino tolkal, na katere igra en izvajalec. Oblikovno in vsebinsko zelo zanimiva skladba. Na plošči sta še dve priredbi Šostakovičevih skladbic Polka in Oportunist iz baletov. Priredbe so delo Živkoviča. Za celotno ploščo velja, da je prijetna, poslušljiva, zanimiva, k vsem tem lastnostim pa seveda bistveno prispeva zvok marimbe in svežina glasbe ter izvedb. Zelo priporočljivo! Ploščo lahko dobite v prodajalni plošč RTB na Miklošičevi. Ni draga. Tomaž Kauch HUGO WOLF Godalni kvartet v d-moiu (SOKOJ, KD 1871) ed vrsto izdaj, kijih je v letošnjem letu Že pripravila in „dala na svetlo" ZKP RTV Ljubljana, tokrat ne bom omenjal samospevov Huga VVolfa. Pa ne zato, ker ne bi bili dobri, ali ker bi bili posnetki oziroma izvedbe slabi. Enostavno zato, ker menim, da je prav opozoriti tudi na drugo stran VVolfove ustvarjalnosti, ki je v primerjavi s samospevi nekako zapostavljena. Resda je v razvoju evropske glasbe Wolf pomemben ravno zaradi samospevov, vendar pa ravno na eni od pred kratkim izdanih kaset ZKP RTV Ljubljana lahko najdemo Wolfov Godalni kvartet v d-molu. Zanimivo je, da je kvartet v celoti precej drugačen od značaja samospevov. Svoje naredi zvok zasedbe. Vendar pa ostaja osebna Wolfova nota prisotna tudi tukaj. Čustveno je glasba močno nabita, melodično in harmonsko je dovolj bogata, tudi formalno oblikovana. Godalni kvartet v d-molu je nastal leta 1879, ko je bilo Wolfu 19 let, vendar pa kljub temu izkazuje zadostno zrelost. Izvedba Novega ljubljanskega godalnega kvarteta v zasedbi: Monika Skalar — 1. violina, Karel Žužek — 2. violina, Franc A vsenek — viola in Stane Demšar — violončelo — je kot navadno izdelana do potankosti, stilno in muzikalno odgovarja zahtevam glasbe. Zato je kaseta zelo primerna za ljubitelje zanimivosti, pa tudi za siceršnje konzumente komorne glasbe. Pri vseh izdajah ZKP RTV Ljubljana se zastavlja le še vprašanje, zakaj je večina izdaj (z eno izjemo) tokrat v obliki kaset. Glede kakovosti in trajnosti zapisa bi bile gramofonske plošče verjetno vendarle boljša rešitev. Ali so razlog komercialne razmere — cene, povpraševanje — ali pa enostavno problemi praktične izpeljave? Kaseta z Godalnim kvartetom v d-molu Huga Wolfa je torej še en prispevek k 130-letnici rojstva skladatelja, ki mu letos nasploh posvečamo veliko pozornosti, saj je vendar „ naš" (????). Tomaž Rauch O »rs c*«.';*«« w-m \vsxsss ?)xfr> Of >VA^:K-- iPAKi ••««•'$■■> TVW> i»5 ?Wft tfttc©' ANČK*.* ••>>n.-':-«*<,{. AMC> 80'(f* XH:M -** NO MEANS NO VVrong (Alternative Tentacles) rretja plošča NoMeansNo pomeni pravi kritiški izziv, saj je v bistvu podobna kot jajce jajcu prejšnjima dvema, vendar obenem spet drugačna. Če je bila prejšnja Small Parts Isolated and Destroyed izrazito nadaljevanje glasbenega obdobja po prvi plošči Scx Mad Z daljšimi in glasl)eno raznovrstnimi komadi na račun neke rokovske neposrednosti in glasfcne energije, ki je bila tako izrazita na Sex Mad, je Wrong nekakšno vračanje k izvoru, torej k plošči Sex Mad, in k izjemno energični glasbi, ki pa je enako zapleteno strukturirana kot na Small Parts Isolated and Destroyed. S tem NoMeansNo nikakor ne kopirajo samih sebe, še manj se ponavljajo, ampak suvereno dokazujejo pojem glas lenega in gtasbeniškega razvoja, ki ga lahko ponazorimo s pojmom iste točke na spirali, ne pa na krožnici. Pa vendar Wrong prinaša pomembne nove elemente, ki bistveno niansirajo glasbeni vtis plošče. Predvsem izrazito se pokažejo spevni in večglasni refreni v pesmih, ki so očilno obarvane s tipologijo radostnega, dinamičnega in učinkovitega hardcora, značilnega za založbo Homestead ali za bende, kot so Volcano Suns ali Phantom Tolbooth. Indic tega zvoka je dokončno potrjen prav z zaključkom plošče, še posebej pa celotna druga stran priča o novih potezah glasbene poetike NoMeansNo. To je seveda zaznavanje razlik, saj se tistega znanega arzenala oznak, ki za NoMeansNo držijo pri vsaki plošči, ne izplača ponavljati. Vsekakor pa plošča Wrong dokončno ovrže vse dvome, ki jih je lahko porodila prejšnja z dolgimi, glasbeno kvalitetnimi in strukturno bogatimi komadi, saj bi ti lahko vodili v bolj pretenciozno glasbo NoMeansNo in v petrifikacijo. Tako pa smo soočeni z njihovo temeljno zavezanostjo trdemu, kvalitetnemu in predvsem energije polnemu zvoku, ki ga prvenstveno odlikuje rahločutno in izvrstno razporejanje „Ta plošča je povsem neodvisna. Z njo se jasno potrjuje nedotakljivost dveh svetov v kulturi (subkulturi): tistega humanega in drugega mediokritetskega in (iranskega,“ pišejo SCH v spremnem tekstu. Njihovo početje je do konca brezkompromisno rušenje produkcijskih in recepcijskih navad, ki vladajo v naših krajih. S svojimi mračnimi basi in rohnečo distorzijo se uvrščajo v sceno garažnega rocka (kot nekoč kakšni Pussy Galore), z umazanimi balkanskimi temami, ki se spogledujejo z Evropo, pa ostajajo čvrsto vpeti v svoje izhodiščno okolje in ga s svojo dejavnostjo vsaj minimalno sprevračajo. Če so v nekaterih komadih s svojimi viskoznimi repeticijami podobni tudi skupini Svvans ali predpopoidnemu Laibachu, jim tega ne moremo šteti v zlo. To je plošča za marginalni del publike, ki se ne more zadovoljiti z vsakdanjimi popularnogodbenimi zvarki, ampak spremlja najbolj subverzivne zvočne projekte. Čeprav SCH na tej plošči niso tako radikalno udarni, kot recimo na kaseti, pa še vedno ostajajo v tistih vodah naše rockovske produkcije, ki že od kakšnih Šarlo Akrobata dalje predstavlja sam vrh nevsakdanjih rockovskih prijemov. SCH-jevski „future noice“ je kljub morebitni zakasnitvi na vinilu hrup, vreden poslušanja. Najlažje pridete do plošče, če pišete na naslov HADŽ1MUSIČ SENAD, G. NOVAKOVIČA 10, 71000 SARAJEVO, in pripravite 70 din. Rajko Muršič BORGHES1A Resistanee (Pias — Jugoton) forghesia, bend, delujoč v Ljubljani, se je izoblikoval v največjem razmahu t.i. alternativne scene v začetku osemdesetih let in je eden redkih, ki se je uspel obdržati pri življenju in ohranil tisto svojo „gverilsko“, uporniško držo, pa naj gre za same popularno-glasbene mehanizme ali pa za stališče do aktualnega političnega dogajanja pri nas. PLASTIČNI RAJ nepoudarjenih taktov, breakov in tistega prostora v tišini, ki šele omogoči, da se zvok razvije, oblikuje in izzveni. To je rockovska glasba pur excellence, glasba na pragu novega tisočletja. NoMeansNo so izvrsten dokaz, da so kot glasbeniki apolitični, da so kot ljudje še kako ozaveščeni, da kot bend z besedili ne prodajajo nikakršne ideologije, niti vanje ne izlivajo svojih najintimnejših doživetij, ampak kot pravi kreutivci slikajo podobe realnosti, ki v svojem bistvu temelji na razmerju in odnosu med spoloma. Vse ostalo spada v srednji-brezspolni-spol. Glasba NoMeansNo pa spada v sam vrh sodobnega rocka kot energičnega, kvalitetnega, uživaškega in obenem zrelega izraza tukaj in zdaj živeče kulture, ki m zaprta v muzejske forme glasbenih izkušenj preteklosti. Verjetno ni treba posebej poudarjati, kako dobra plošča je to. Trenutno boljše ni! (Objavljeno v Tolpi Bumov na Radiu Študent, 31. 12. 89) Marjan Ogrinc SCH During VVartime (samozaložba SCH, 1989) b izteku lanskega leta -so nas prijetno presenetili sarajevski hrupni blazneži SCH (okrajšava za šizofrenijo), ki so se odzvali na kulminacijo jugoslovanskih norosti v prejšnjem letu z zgovornim naslovom svoje prve velike plošče During Wartime. Če se še spomnite njihovega odbitega nastopa na Novem rocku leta 1987, ali pa ste morda pred časom nabavili celo’ njihovo kaseto, je njihov vinilni prvenec prava stvar tudi za vas. Gre namreč za logično nadaljevanje njihovega početja nekje na razmejitvi pompozne sfuzlane hrupnosti, minimalističnih repeticij in v zvočno kašo zmletih besedil. Njihova pozicija je pozicija marginalca, ki jo lahko ponazorimo s citatom: „Poišči me v mestu, po zakotnih ulieah, poišči me v vlažni kleti!" Glasba, nastajajoča na socialnem dnu, ki ga je ustvarila vladajoča ideologija, glasba tistega dela subkulture, ki je bil vedno odrinjen na rob družbe. A čas je kajpada prinesel svoje in govoriti o nehvaležni robnosti in zatiranju verjetno ni več aktualno, čeprav je bila pretekla izkušnja odločilna za nadaljnjo pot Borghesie. In kje je Borghesia danes, s ploščo „Resistance“? S svojo tehnologijo delanja glasbe, katere bistvo leži v računalniško programiranih zvokih, v ritem mašini in v kombinaciji z „živim delom“, je postala jedro t. i. „electronic body mušic" s svojim središčem v Belgiji oz. založbi P1AS. Skupaj z Young Gods, Ministry, Meat Beat Manifesto, Skinny Puppy in še z nekaterimi drugimi bendi tvori zelo pomembno polje znotraj neodvisne glasbene scene, ki je nekako nasledilo tiste progresivne elektronske bende, ki so zaznamovali post-punkovsko obdobje (DAF, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle . . .). Če so nekoč člani Borghesije sami zase trdili, da delujejo mimo sistema, potem danes definitivno delujejo proti njemu oz. proti njegovim posameznim segmentom, od tistih splošnih pa do lokalnih, kakršen je na primer fenomen Slobodana Miloševiča in jugoslovanske politične brozge. Za nekoga, ki mu to bolj malo pove, pa „Resistance“ prinaša izredno asociativen zvok z močnimi, militantnimi ritmi. Seveda pa je naš ljubljansko-puljski bend eden tistih, ki so se za vinil prej lahko dogovorili zunaj kakor znotraj naših meja. „Resistance“ je rezime njihovega dosedanjega dela, ki kot najpomembnejši dejavnik nosi determiniranost s tehnološko revolucijo v popularni glasbi (ritem mašine, samplerji . . .). Predvsem pa je Borghesia naš najbolj relevanten bend s političnimi stališči, o katerih naslov pove vse. Resistance. Urban Vovk PLASTIČNI RAJ PIXIES Surfer rosa (4 A D — ŠKUC) tostonska skupina Pbcies je gotovo ena redkih pop-rock skupin, ki ji je uspelo v glasbeno produkcijo popularne glasbe s konca osemdesetih let uvesti obilo glasbene svežine. Seveda pri Pbcies ne moremo govoriti o nekem originalnem glasbenem stilu, saj so bostonski palčki v svojem cilindru le dodobra premešali vsemogoče stile od punka, popa do vseh mogočih zvrsti ameriške popularne glasbe. V čem je torej njihova privlačnost? to moramo iskati predvsem v ravnotežju med melodično opcijo in hrupom, ki ga srečamo pri vseh komadih skupine. Vse skupaj pa še obilno začini izredno specifično petje frontmana skupine Francisa Blacka, ki prav tako nenehno prehaja od umirjenih liričnih pasaž do popotnega živalskega dretja. Album Surfer Rosa predstavlja prvo veliko ploščo skupine, ki je pri poslušalcih in kritikih dosegla izjemen uspeh (plošča teta 1988 za Melody Maker). Ob izidu so skupino kritiki, mislim da nekoliko nepremišljeno, vrgli v isti koš z nekaterimi angleškimi skupinami predelanega new-weava, vendar z njimi ne delijo ne pretencioznega videza, ne simbolike. Skupina se bolj nagiba h klasičnim stilemom ameriškega „intelektualnega“ undergrounda, sicer bolj v kulturnem smislu, kot v strogo glasbenem. Omeniti vetja tudi nemajhen vpliv new-yorške anarho-nadrealistične scene kitarskih bendov, kot so Sonic Youth. Kot za slednje, je tudi za ustvarjanje Pbcies značilno obilo metafor, nesmislov in napetosti. V tekstih skupine je tudi prisotna posebna vrsta ironije, kar še bolj poudarja samosvojo pot skupine. © Pri plošči Surfer Rosa je vsekakor potrebno omeniti producenta Stiva Albinija, ki je gotovo prispeval k bolj radikalnemu soundu, kar potrjuje tudi zadnji album skupine Dollitle, ko je skupina z drugim producentom dodobra omilila svoj zvok in ga vkalupila v standardnejše pop forme. Torej, če se hočete srečati in spoznati radožive palčke, vam boljše možnosti, kot je poslušanje plošče Surfer Rose, ne morem priporočati. Dimitrij S. AEROSMITH Pump (Geffen — Jugoton) Classics Live II! (CBS — ZKP Ljubljana) l*wtan pr.dci Aerosmith se ne dajo. Čeprav delajo skupaj že skoraj dvajset let in že slabih petnajst let naskakujejo vrhove lestvic najbolje prodajanih plošč, so še zmeraj razred zase v žanru (pro)ameriškega konservativnega macho hard rocka, kljub ponovnemu vzponu te godbe konec osemdesetih let in kljub njenim mnogim mlajšim uspešnim predstavnikom z The Cult ter Guns’n’Roses na čelu (oboji se vneto sklicujejo na njih kot na svoje predhodnike). To lepo dokazujeta tudi njihova zadnja studijska plošča Pump in koncertna kompilacija Classics Live 11!, ki sta v splošni Aerosmith evforiji izšli tudi pri nas. Aerosmith ostro žagajo nekajakordni ameriški cestni hard rock’n’roll, naslonjen na stampedo bobnarja in na packanje kitaristov. Njihov pevec Steve Tyler dolguje prav toliko Led Zeppelinom (predvsem glasovno), kot Micku Jaggerju (odrski nastop). Njegova besedila so nabita s skrajnim ameriškim rockerskim moškim šovinizmom in so znotraj nabijanja skupine skrajno učinkovita. Studijska plošča Pump je eden najmočnejših izlivov Aerosmith v zadnjih desetih letih in je učna plošča za skupine tipa The Culi in Guns’n’Roses. Kot pravi Amerikanci si Aerosmith seveda privoščijo odskoke od osnovnega glasbenega vzorca — recimo spogledovanje z bonjovijevskim pop metalom v Love In An Elevator (ki je daleč nad ravnijo sluzavih in lajnastih pesmic tega tipa), s funkom v Monkey On My Back ter etnično eksotiko v Janie’s Got A Gun. Salvam cestnega moškega šovinizma na plošči ustreza tudi njen zgovoren ovitek. Poudariti velja še njeno izvrstno produkcijo, ki v ospredje postavlja ostro ritem sekcijo in ob kopici uspelo izpeljanih domislic zakrije tudi mnoge njene luknje. Na živo ploščo Classics Live II! so bile uvrščene uspešnice Aerosmith iz njihovih prvih petnajstih let, skupaj z najodmevnejšima Back In The Saddle in Walk This Way ter eno njihovih prvih skladb Movin’ Out. Po vsem sodeč jo je izdala založba CBS po tem, ko so ji Aerosmith pobegnili h Geffen. Glede na to, da gradiva za ploščo njeni izdajatelji v študiju niso pretirano likali, te sprva s svojo nepretencioznostjo, grobostjo, umazanijo, rockerskim potom in neposrednostjo kar šokira, nato pa potegne za seboj. Tako koncertno ploščo so sposobne izdati le ameriške rock skpine, pa naj gre za Lynyrd Skynyrd, ZZ Top, Alicea Cooperja ali pa Aerosmith in zdaj tudi Guns’n’Roses, ob redkih proameriških britanskih norcih (Rolling Stones, Motorhead). Ne prezrite Aerosmith! Če se seveda niste odločili na oči dati plašnic in se ob svoji domači muziki izogniti vsem smrdljivim glasbenim izzivom! Podgana Joe AMCK COOPKR Trash (Epic - ZKP RTV L) 'o lggyu Popu in v dobršni meri tudi Louju Reedu se na koncu osemdesetih let s kultnih odrov na velike vrača še tretja rockVroll žival Klani rocka z začetka sedemdesetih let — Aliče Cooper. Njegov hit Poison se pojavlja na video programih, njegova promocijska turneja je med najbolj reklamiranimi letošnje jeseni, njegova velika plošča Trash se dovolj dobro prodaja, skratka vsaj na tržni ravni je njegova vrnitev uspešna. m Ulil PLASTIČNI RAJ Uspelo je izkoristil trenutno modno ukvarjanje s preteklostjo rocka, znotraj nje pa predvsem s tistim njenim delom, ki je vezan na zgodnje najstniške, predpunkovske glasbene izkušnje danes najbolj razvpitih rokovskih izvajalcev mlajše generacije. Za razliko od novih plošč Iggya Popa in Louja Reeda, ki so dale močam pečat rokovski produkciji v zadnjem letu ali dveh, saj je obema ob oziranju po aktualnih, lahko tudi modnih smereh v rock in pop godbi uspelo čvrsto ohraniti lastno glasbeno hrbtenico, pa Trash Alicea Cooperja ne navduši. Kakšna škoda, da so glasbeno sterilni poslovni krogi Alicea izkopali iz smetišča zgodovine, v katerem je ležal s svojo flašo Jim Beama v roki. Gre seveda za kroge okoli pop heavy metal skupine Bon Jovi. Tako se Aliče pojavlja kot poseben gost letošnje turneje Bon Jovi, člani te skupine pa so soavtorji vsaj ene skladbe na Trash. A to še zdaleč ni vse. Producent Trash Desmond Child (podatkov o njegovem položaju v kozmologiji Bon Jovi nimam), ki je tudi soavtor večine njenih skladb, je Alicea stlačil v okvire poprokovskega žvečilnega gumija, ki je popolnoma identičen tistemu, ki ga ponujajo Bon Jovi. Lajnasti osladni video pop rock refreni ob tonah sterilne sintetike v kali zadušijo vse poskuse Aliceove glasbene emancipacije. Kje je potem tukaj trash lggya, New York Dollsov in Alicea, na katerega se sklicuje naslov plošče? V prvi vrsti le v njegovem še vedno nezamenljivem ostrem glasu in v zanj značilnih kitarskih izpadih. Seveda pa se vse to skriva za gosto zaveso bubble guma in le v izjemnih trenutkih prifrči na dan. Pa več sreče drugič! (Objavljeno na Radiu Študent, U-skala, 3. 12. 89) podgana Džo YOUSSOU N DOUR The Lion (Virgin Records Jugoton, 1989) 'te ne pomaga: zadnje plošče senegalskega zvezdnika Youssou N’dourja The Lion se je pač potrebno lotiti z dveh ravni. In med njima je vsekakor pomembnejša ta, da je plošča zagledala luč dneva tudi pri nas, v licenčni izdaji. Ne samo da so bile dosedanje izdaje podobne godbe, tj. afriškega etno-popa, pri nas redke in povsem naključne; po svoji ažurnosti, glasbenem dometu in pomenu izvajalca prav nobena ni dosegla tega, kar ponuja I he Lion. Izšla je z minimalnim časovnim zamikom, tako da jo doživljamo istočasno ko tudi v ostali Evropi in — kot kažejo koncertne informacije — tudi v ZDA doživlja koncertno promocijo ter precej različne ocene. Seveda pa ob tem ne gojimo nikakršnih iluzij; da bomo verjeli v načrtnost izida te plošče in v dober namen, kako voditi tudi na tem glasbenem področju načrtno založniško politiko, nas bodo morale domače založbe prepričati še s čim podobnim. Če je pomen te plošče za domače diskografsko tržišče nesporen, pa se v takšno oceno prikrade vsaj kanček grenkobe. Ta brezhibno sproducirana, aranzmajsko bogata in — verjamem — tudi za širši afriških zvokov nevajen glasbeni okus povsem sprejemljiva plošča je glasbeno ta trenutek N’dourjeva najbolj kompromisna plošča, torej vsebinsko najnižja točka njegove glasbene kariere. Zato pa je v smislu njegove komercialne uspešnosti seveda njegov najvišji domet. Youssou N’dour je z njo dokončno vstopil v zvezdniški sistem evroameriške popularne glasbe. Ta trenutek se lahko mirno postavi ob bok večini angleških in ameriških zvezdnikov prve lige. Ob poslušanju nam je kaj kmalu jasno, katere skladbe so nastale z okleščeno senegalsko zasedbo in bile celo dodelane v studiu senegalskega glavnega mesta ter katere so plod studijskega dela z evropskimi glasbeniki in obdelave rezultatov le-tega v pariškem studiu. Zares stojijo prve, saj ponazarjajo še vedno trdno zakoreninjeno N’dourjevo vez s senegalsko glasbeno tradicijo. Rezultat je seveda tipično razklana, nekonsistentna plošča; značilen produkt prehodnega obdobja ob vstopu nekega markantnega glasbenika neevropskega kulturnega kroga v mašinerijo evroameriškega show-bussinesa. Plošča, ki vsaj na trenutke evocira dober plesni žur, a tudi grenke spomine na pretekla mojstrska dela tega odličnega senegalskega pevca in skladatelja; dela, ki so že leta dostopna tudi evropski glasbeni javnosti, vendar zanje pri nas še ni licence. Zoran Pistotnik O Lagodnost organiziranja koncertov The Fali so dober primer, saj so dobesedno padli v največjo dvorano v tem našem „hramu kulture*' (kot se je ob tej priložnosti ironično izrazil šef ŠKUC-Ropota Igor Vidmar), padli pa so zato, ker si najbrž nihče ne bi mislil, da bi ta subverzivni bend sedem let po svojem izrazito „underground“ nastopu v šentviškem Domu Svobode zasedel posvečeni prostor države Slovenije, kjer se vsako leto bohotijo Prešernovi nagrajenci. A ne samo zato. V takšne dvorane bržkone sodi „komorna“ muzika, v rock’n’rollu je to morda samo Lou Reed, The Fali pa zagotovo niso. Tretja, najbolj bistvena zadrega koncertov ŠKUC-Ropota pa je, da se omenjena firma začenja obnašati skrajno „ziheraško“; verjetno ste opazili, da se Ropotovi koncerti že kot po zakonu znajdejo bodisi v CD-ju bodisi v K4. Kolikor nam je lahko znano ozadje stvari, lahko ugotovimo, da ima organizator vedno nekako krit hrbet: pozitivno za likvidnost, negativno za programsko selektivnost in sploh za normalno koncertno življenje v Ljubljani. Še nekaj — kakšna je rock publika v Ljubljani, je vsem jasno in tudi zategadelj je CD za tovrstne koncerte še toliko bolj neprimeren, kajti folk se tam enostavno ne zmore sproščeno obnašati. Ce pa so ljudje tako zafrustrirani, da jih zavrejo stoli, veličina in belina CD, je to potem pač druga zgodba. U. Vovk THE FALL, večni ignorantje in ciniki iz Anglije so nastopili v Cankarjevem domu 14. aprila. Sedem let po njihovem prvem koncertu v Ljubljani niso prinesli s seboj kaj bistveno novega. Razumljivo, saj veljajo za bend, ki venomer dela eno in isto. Le nečesa takrat nismo videli — profesionalnosti, odraslosti in blišča. Bend je danes še vedno enako nastrojen proti publiki: ne jebe. Mark E. Smith je postal pravcati gospodič, a še vedno enako nejevoljen. Glasba The Fali je še vedno repetitivna, a rafinirana v smislu lepotnih popravkov, ki se kažejo v izredno čistem zvoku, v natančnosti izvedbe, v dodatku klaviatur, ki zadevo nekoliko „omilijo“, in v skladnem toku koncerta ter v samem scenskem nastopu s točno določeno postavljenimi lučmi — enostavno in efektno. V ozadju je bil obešen enostaven in barvit plakat z zgovornim napisom: THE FALL, pod njim skupina in gospod E. Smith (v Angliji znan kot eden najboljših mlajših tekstopiscev, vedno ciničen, aroganten in z namrščenim obrazom) v srebrno lesketajoči se srajci, kot bi se samoironično okronal za rokenrol zvezdo. Koncert je, če izvzamemo vse minuse prostora in publike, izzvenel odlično. The Fali so nonšalantno odšibali komade z najnovejše plošče Extricate!, ki namreč nima hita, in koncert ga ravno tako ni imel. Fantje in dekle se še vedno dobro držijo, pa čeprav je bil tokratni nastop za spoznanje hladnejši. In takšni so The Fali v osnovi vedno tudi bili. Urban Vovk STE B’LI? SREDINA. MAINSTREAM The Godfathers (Anglija), Dom sportova, Zagreb, 9. marec 90 ahvaljujoč prgišču malih plošč in pogostemu 'predvajanju na radijskih in televizijskih programih, so The Godfathers v Zagrebu dosegli skoraj takšen kultni status, kakršnega imajo Ramones ali Cramps. Zato nas ne more začuditi, če je na njihov koncert prišlo dva in pol tisoč ljudi. Toda mit o ritem in blues upornikih je kmalu po začetnem stiku zbledel. Začeli so s par udarnimi uspešnicami, kot I Want everything, She Gives me Love ali l’m Lost and then l’m Found, in z lahkoto dvignili temperaturo koncerta na zavidljivo raven furioznega tempa. Toda več kot očitno je bilo, da niti bend niti publika takšnega evforičnega stanja, ki je še najbolj spominjalo na vročico nogometnih navijačev, ne bosta mogla ohraniti ves čas nastopa. Zato je neizbežno sledil del koncerta, v katerem so The Godfathers odigrali nove in občinstvu neznane pesmi ter nekaj starejših, s katerimi na albumih zapolnijo luknje med uspešnicami, kar vse je hitro ohladilo publiko in navdušenje je splahnelo. Ta trenutek iztreznitve je dokazal, da The Godfathers vendarle niso najboljši „živi“ koncertni bend na svetu, saj so se predstavili v samo delno verodostojni podobi — to je, da razsuvajo samo takrat, kadar igrajo izrazito hit pesmice, v katerih sublimirajo najboljše iz tradicije britanskega rocka, od ritem in bluesa do pub rocka in punka. Zato ni presenetil zaključek z dodatkom vred, ko so silovito odigrali Birth, School, Work, Death, This Damn Nation in Cos I Said So, ki je spominjal na furiozni začetek. Do izraza so prišle najboljše lastnosti The Godfathers — ostri, brizgajoči kitarski rifi, kratke in preteče solaže, drveča ritem sekcija ter srdit, agresiven glas, ki izraža enostavne in življenjske verze. Jasno je, da The Godfathers nikoli več ne bodo mogli zbrati zbirke uspešnic, kakršna je bila plošča Hit by Hit (razen če ne bodo zbrali malih plošč z druge, tretje in naslednje plošče). Toda dve-tri uspešnice na vsakem albumu jim bodo omogočile, da bodo še nadalje obstajali kot soliden rock bend s povprečnimi koncerti. Ne prvi, ne zadnji, ne najboljši, ne najslabši. Sredina, mainstream! Aleksapdar Dragaš ¥ ta STE B’LI? KITARSKA LEKCIJA ZA IZBRANCE ELEVENTH DREAM DAY (ZDA), K4, 20. marca 1990 rti orda „Beet“, plošča i Eleventh Dream Day, predstavljena tudi v oddaji Tolpa bumov na RŠ, ni ravno zgovoren prikaz tega, kar smo dobili na njihovem živem nastopu, vendar pa bi kdo, ki ima nos za dotjre žive bende, lahko v tem bendu odkril naravo glasbe, ki jo igra. In to je ravno koncert. Eleventh Dream Day so se v tem smislu izkazali kot izjemno nepretenciozen bend, ki pa svojo glasbo jemlje zelo natančno — tako strukturno, instrumentalno, kot tudi tradicionalno-rokovsko. Predvsem je njihova glasba kitarska, sloneč na temeljih, ki jih je postavil ravno pristni chicaški blues, od katerega se 11 th Dream Day odmikajo približno toliko kot bolj poznani Gun Club. 11 th D. D. prav tako krasi iskrenost, s katero se lotevajo zadeve. In tako na eni strani navdušujejo z občuteno, subjektivno poetiko, na drugi strani pa s pravo rokovsko silovitostjo, ekspresivnostjo in dinamičnostjo, kar pride še posebej do izraza pri preskokih znotraj komadov, v dopolnjujočih se dveh kitarah in v sposobnosti izražanja osebnosti skozi inštrumente, vse skupaj pa vodi pevec in kitarist. Posebno poglavje so tudi njegovi teksti (le-ti so brez refrenov, kar je sicer redkost v rock’n'rollu) in njihova odlična interpretacija. Ob vsem tem pa nam mora biti jasno, da gre vendarle za garažni rock’n’roll tiste vrste, ki mu že samo bistvo onemogoča vstop na kakršnokoli lestvico popularne glasbe. Koncert pa je bil pravi desert za sladokusce malih skrivnosti velikega sveta živečega rock’n’rolla. Urban Vovk I PARTIBREJKERS so dva meseca po nastopu v Ljubljani tokrat kot predskupina Motorhead privabili v halo Tivoli neprimerno več občinstva, ki so ga izvrstno ogreli s tričetrturnim in izjemno zgoščenim nastopom. Izkazalo se je, da so trenutno gotovo vrhunska domača rokovska skupina, ki neverjetno združuje romantični bluesovski pridih z rokovsko ostrino in energično glasbo. Ta niti za trenutek ne izzveni nasilno, ampak radostno in dinamično grobosti in trdoti rockovske mitologije zoperstavlja čustvenost in uporniški individualizem. Odličen in izjemno celovit nastop domače skupine bi tudi stari mački Motorhead le težko zasenčili, če bi seveda nastopili. (M.O.) Nastop dveh berlinskih skupin — Dl E ART iz vzodnega Berlina in VOLUME UNIT iz zahodnega Berlina v ljubljanskem K4 27. marca je bil izvrsten primer povprečnih skupin s sicer solidno glasbo in nič slabšim klubskim nastopom. Toda za kaj takega imamo dovolj enako dobrih ali boljših domačih skupin, česar se očitno ne zavedata niti programski odbor K4 niti organizator (o katerem govori preblisk na začetku rubrike), ki mu ta odbor očitno daje potuho pri skrajno nekritični selektivnosti in lagodnemu samozadovoljstvu organizatorske dejavnosti ŠKUC Ropota. (M.O.) Če se je kitarist Volume Unit še tako metal po tleh, koncert zato ni bil nič boljši. Nastop-celjske skupine STRELNIKOFF tik pred odhodom na obsežnejšo turnejo po Evropi v ljubljanskem K4 12. aprila je pokazal, da je skupina uspela nadgraditi nebrzdano energijo dveh kričavih in noro ekspresivnih vokalov ter stampeda ritem mašine z lanskega Novega rocka v izrazno prepričljivo in večplastno glasbo. Kljub dokaj povprečnemu nastopu in slabemu zvoku je bilo zaznati očiten napredek v izvrstnih saksofonskih intervencijah, trdemu basu, medigri dveh vokalistov ter izrazitejši in bolj melodični kitari, ki je izvrstno delovala kot protiutež hrupnosti in drvečemu tempu ritem mašine in celotnega zvoka. Ostra, neprijetno izzivalna in brezkompromisna glasba Strelnikoff dobro odraža novo obdobje razvoja domačih in izrazito sodobno zvenečih skupin z obilico energije in z večplastnim zvokom. (M.O.) Druga celjska skupina PHONE BOX VANDALS je na skupnem koncertu s Strelnikoff sicer pustila koncertno prepričljivejši vtis, toda njena glasba izhaja iz konvencionalnejših.korenin in predvsem gradi na trdi in raznoliki ritmiki, h kateri prispevajo predvsem bobni in dve bas kitari, ter na kitarski ostrini in izrazitemvokalu, ki sega od dramatiziranega recitiranja do kričanja in prepričljivo kvalitetnega petja. Najšibkejša točka nastopa so bili prehodi in premene v toku pesmi, ki so zveneli okorno, pa tudi sicer se skupina poigrava z občutljivo dvojnostjo patetične dramatičnosti ter bolj neposredne in ostre glasbe. Ob izraziti ritmiki to pušča zadovoljiv vtis, vendar obenem daje vedeti, da lahko od tako zastavljene, vendar notranje konsistentnejše glasbe še veliko pričakujemo, če se bo znaša otresti tistega naivnega pridiha dramatiziranja. (M.O.) Kalifornijski D. I. so s svojim H/C-jem 29. marca dobesedno vrgli ..Prešerna" v zrak! Njihovo tolmačenje H/C-ja je treba jemati kot radoživo, ostro glasbo, ki ji resda ne manjka tiste kalifornijske lahkotnosti bivanja (Surfin’ Anarchy), s seboj pa prinaša velik del punkovskega etosa, torej zavest o glasbi in neko politično zavest z „zdravonazorsko", mladostno energijo — ta fuzija enega in drugega je res posebnost malih, a vseh po vrsti dobrih bendov z Zahodne obale ZDA. D. I. so predvsem simpatični, dobro uigrani mladci z malo starejšim frontmanom-polklovnom. Skupaj so znali odlično koncipirati svoj oster koncert, znotraj katerega se je znašel v pametni meri izbran arzenal nekaterih priredb klasikov punka od Stooges in Devo do Ramones, koncert pa je kulminiral v hommageu Chucku Berryju — Surfin' USA = Surfin’ Anarchy. Kalifornijski H/C je pravi fenomen in vsak njegov „surfing“ v zaspano podalpsko meglo je doživetje. Cim večkrat, tem bolje. Urban Vovk p MOJSTRI SAMOSPEVA p*sje 0(iLA?A- NADA F&A-K*. FllMSk« <4 RA Le"C (&ALIEL') STARA ?loUOVW neM (nLOf.) ?OVfc$IUA ZMAHO^ AV^TTiAL' SKl KJOJ S06»*v DV0B.CU P6RSOME IME $K.LA-DA-TEIJA NA- Siliti 3 ► a Polotok VA&/0 ŽIVILO ?fc|ME7 j «**ovv LA<.TA PA'L\CA t>6LO ► klADA^Elj Uh Siliti 1 ITD. (IAT1HS*o) IKlmb.obl J|$lOA*AT, 1U/ASUUAH 1 KDOR. ► oftuuA SOCVETJA VPAD SkLM>A- t eu wa uiici St. 1. _ ► vitje« OKfc*)?.) StciEPMi oaDOAME ODMEV POVA Šol- SUA-K^JIC,/ BeRTOU- c-eu <;r*eE)fi SLOV. *>ATEW lFEe>o) ITM-U. VELETOK T^EluIEk pozitivna Eieu- TfcODA AVSTRIJA o vrAiJ e wi UiAfcT ?c\ TArHOtU iTAtiJi MOfcKM QjEV\ ja O^UfcA vuvDAvi^e Z EMI HJO*\ L/vuSko UcTO SMJK>A-TetJ la SLIKI 3 (Peimete) "tč A j veutto & ueto v sev /VMEEIKI v/ATR.1 J sre^A Kratica 2.A JUHOC 4lAV*/( masa črka 1 KjDIvI i£?v?ČAJ M\-o t&SC Sll/ftA Teii^iA/ T CjGTJ A la/ Cr.ua OPERA SUUVDA-r H+SUUl ► Moo iNe tA-TILOJ 0 m TeD^A / Igor Longyka KOČA/O CV<>T\JO Rešilev križanke TRI OBLETNICE Vodoravno: GN, GS, Cremona, Cs, Vilma Bukovec, prior, sosede, klic, Ito, eter, Nela, Job, Mima, etc, para, D, dr., sev, Ant, ete, Enej, lat, Sasi, totemi, Aretej, sklop, petit, Tokio, ein, A, vrtine, šen, er, epilog, kakan. Rešilev kviza iz gesel v križanki sopran, dirigiranje, planinarstvo. Nagrado za pravilno rešitev prejme Tina Rallenekar, Zg. Dobrava 34, 64246 Kanina Gorica. NAGRADNI RAZPIS Tokrat v križanki iščemo imena treh mojstrov samospeva, v kvizu 4 + 1 pa naziv za glasbeno obliko. Za pravilno rešitev kviza morate napisati končno rešitev in odgovore na vsa štiri vprašanja. Upamo, da ne bo pretežko. Vaše rešitve pričakujemo do 25. maja 1990. KVIZ 4 + 1 1. Kovinski pihalni instrument, izumljen sredi 19. stol., ki ima enojni jeziček kot klarinet, nastopa v več velikostih. Imenuje se...................................................................... 2. Genialni avstrijski klasični skladatelj, rojen v Salzburgu, avtor stotin kompozicij, od katerih navajamo samo eno, opero Čarobna piščal, se je pisal.............................................. 3. V prvi polovici 19. stoletja je deloval kot koncertantni violinist, skladatelj in pedagog, utemeljitelj nemške violinistične šole in dvorni dirigent v Kasslu, avtor 17 violinskih koncertov, od katerih nekatere še izvajajo, leta 1784 rojeni in 1859 umrli Ludwig............................................................................................... 4. Orfejeva žena iz grške mitologije, nimfa in Apolonova hči, je junakinja mnogih umetniških del, med drugim tudi številnih oper, od katerih je najbolj znana Gluckova. Ime te nesrečne nimfe je...................................................................................... KONČNA REŠITEV: Po prvi dve črki pravilnih odgovorov na zgornja vprašanja sestavite zaporedoma drugo k drugi in dobili boste naziv za glasbeno obliko, katere največji mojstri so bili prav trije skladatelji v gornji križanki. 20. OBLETNICA saksofonist Matjaž Drevenšek IDEJA, STARA 50 LET fUM — Mednarodna zveza Glasbene mladine s sedežem v Bruslju že nekaj let izdaja bilten v obliki čedne revije, ki nosi naslov Forte. Publikacija, ki v več jezikih (francoskem, angleškem in španskem) izide dvakrat na leto, skuša zabeležiti najpomembnejše dogodke v svetu Glasbene mladine ter predstaviti pomembne glasbene in sociološke teme, zanimive za GM delovanje. Najnovejša številka Forte, ki je izšla marca letos, začenja ciklus člankov o petdesetih letih delovanja Glasbene mladine. SLOVENSKI CM večer PESTRA SEZONA VI f lasbeno mladino so zanesenjaki ustanovili prav zato, da bi poleg same šole nekdo skrbel za razvoj in dobrobit mladih glasbenikov ter za osveščanje mladega občinstva. Temu je glasbena mladina seveda namenjena še danes in slovenski organizaciji je v čast, da v svoje vrste vključuje simfonični orkester Srednje glasbene in baletne šole v Ljubljani, ki ga že nekaj let vodi dirigent in violinist Franci Rizmal, sedanji predsednik Glasbene mladine Slovenije. IN^TOD Pred natančno dvajsetimi leti, maja 1970, je prvič izšla Glasbena mladina — časopis na 16 straneh s podnaslovom Glasilo glasbene mladine Slovenije, informativna številka. Uredniški odbor so sestavljali muzikolog Janez Hoefler — odgovorni urednik (danes dr. muzikologije in umetnostne zgodovine ter profesor na Filozofski fakulteti v Ljubljani), slavist in novinar Anton Janežič (danes odgovorni urednik Kmečkega glasa), muzikolog Primož Kuret (danes dr. muzikologije in profesor na Akademiji za glasbo), ter pokojni slikar France Anžel. Uvodnik na prvi strani, nekakšno popotnico novorojenemu časopisu in njegovemu ne veliko starejšemu ustanovitelju — organizaciji Glasbene mladine Slovenije (katere nastanek so potrdili decembra 1969), je napisal prvi predsednik organizacije, Miloš Poljanšek, ki je Glabeni mladini Slovenije ostal zvest vseh teh dvajset let. 3(XX) izvodov pestro in zanimivo napisane informativne številke je kljub neznatni reklami v kratkem pošlo in tako je jeseni 1970 časopis začel redno izhajati. Najprej s šestimi številkami v šolskem letu, nato z osmimi, ki so postajale debelejše, nazadnje dobile tudi ovitek in prerasle v pravo revijo. b m m. gahrijeli zii/fini iz pfiprailjnl' nvt/u dami c hudk tfiiiMf/H- Inrlini I h, rmi i/lanhii nini/irni hi v! Slovenski glasbeni dnevi, že peti po vrsti, so poleg simpozija na temo Beseda in glasba predstavili tudi osem koncertnih prireditev, med njimi večerni koncert Glasbene mladine Slovenije. V mali dvorani Cankarjevega doma so 5. aprila zvečer nastopili dvajsetletni klarinelisl Jože Kotar ob spremljavi Vlaste Doležal Rus, petindvajsetletni saksofonist Matjaž Drevenšek, ki ga je spremljala zagrebška pianistka Mirna Nochta, ter vokalna skupina Ave Glasbene mladine ljubljanske pod vodstvom Andraža Hauptmana. Mladi izvajalci so odlično izvedli pester program slovenskih del — pet skladb živečih domačih skladateljev (Štuheca, Ajdiča, Strmičnika, Šivica in Lebiča) ter tri pesmi Kogoja in Gallusa. Polna dvoranica mladega občinstva in prisotnost štirih izvajanih skladateljev je prispevala k prijetnemu ozračju. Glasbena mladina pa je tokrat nazorno pokazala rezultate druženja mlade publike z najboljšimi mladimi glasbeniki. ' H': FORTE JEUNCS5E5 MUaCALES________ f godovinski pregled £ sega v IW0, ko je takratni generalni direktor bruseljske Filharmonične družbe, Marcel Cuvelier, izprosil dovoljenje za miroljubna glasbena srečanja mladih, ki so tako vsaj za trenutek lahko ušli kruti vsakdanjosti. Gospod Cuvelier, izredno močna osebnost, je za svojo zamisel najprej navdušil sodelavca v Parizu, Reneja Nicolyja, nato pa se je gibanje nezadržno širilo po Evropi in leta 1946 je bil v Bruslju prvi mednarodni kongres Glasbene mladine . . . Letos bomo v naši reviji nekaj več prostora namenili zanimivemu razvoju zamisli, ki je do danes pripeljala v mednarodno gibanje prek 40 držav članic. Zadnja sezona je mlademu ansamblu pripravila celo vrsto preskušenj, v katerih se je prekalil v čisto resen koncertantni sestav. V organizaciji GMS je s prisrčnim pedagoškim programom, v katerem dirigent in člani orkestra mladim poslušalcem predstavijo orkester po sekcijah in posameznih instrumentih, nastopil dvakrat v Mozirju, trikrat v Ormožu in trikrat v Ljubljani. S celovečernima koncertoma, na katerih je kot solistka sodelovala violenčelistka Ajda Zupančič, prav tako članica orkestra, pa je nastopil v Ormožu in Trstu. Orkester se je udeležil tudi republiškega in zveznega tekmovanja učencev in študentov glasbe, in na obeh prejel prvo nagrado, na republiškem kar 100 točk. V maju bo poleg samostojnega večernega koncerta v dvorani Slovenske filharmonije mladi ansambel nastopil s 1. Beethovnovo simfonijo na Dnevu Glasbene mladine Slovenije, ki bo tokrat posvečen 20. obletnici organizacije; posnel pa bo tudi dva programa za ljubljansko televizijo. dirigent Franci Rizmal pred svojini orkestrom RAZPISI Poletni (abor (;M ’90 Glasbena mladina Slovenije, Glasbena mladina Velen ja in Glasbena šola Franci Koruna Koželjskega Velenje razpisujejo POLETNI TABOR (,M ’9<) s poletnimi šolami harmonike, kitare in komorne igre Poletne šole bodo v prostorih Glasbene šote Frana Koruna Koželjskega v Velenju: harmonika od 5. do vključno 13. julija 1990, mentor Franc Žibert, kitara od 5. do vključno 15. julija 1990, mentorja Jerko Novak in Istvan Romer, komorna igra od 5. do vključno 15. julija, mentor Tomaž I oren/. V poletno šoto kitare in harmonike se lahko prijavijo učenci in študentje glasbe (zahtevnost 2, 3), ki pripravijo najmanj dve skladbi po lastni izbiri. Maksimalno število aktivnih udeležencev je pri harmoniki 12 in pri kitari 25. Če bo število prijav večje, bodo kandidati na podlagi avdicije razvrščeni med aktivne in pasivne. V poletno šolo komorne igre se lahko prijavijo že delujoče male komorne skupine Z najmanj dvema skladbama po lastni izbiri in posamezniki, ki želijo sodelovati v komornih zasedbah s kitaro, harmoniko in drugimi glasbili (pihala, godala, klavir, glas . . .). Število prijav udeležencev ni omejeno, odvisno je od prijav in vrste glasbil (zahtevnost 2, 3). V poletne šole se lahko prijavijo tudi glasbeni pedagogi kot udeleženci in opazovalci. Najboljši udeleženci bodo nastopili na zaključnih koncertih 13., 14. in 15. julija. Prijavni rok je M. maj 1990. Šolnina: 150 DEM dinarski protivrednosti za aktivne udeležence, 100 DEM v dinarski protivrednosti za pasivne udeležence, 50 DEM v dinarski protivrednosti za opazovalce. Ob prijavi je potrebno plačati 30 DEM (v dinarski protivrednosti) prijavnine, ki je del šolnine. Bivanje: Dom učencev Titovo Velenje, Efenkova 61 — potni penzion v triposteljni sobi 22,5 DEM v dinarski protivrednosti. Hotel Paka Titovo Velenje, Rudarska I — polni penzion v dvoposteljni sobi 35 DEM v dinarski protivrednosti. Podrobnejše informacije in prijavnice dobite na Glasbeni mladini Slovenije, Kersnikova 4, Ljubljana, ©322-570. OGLASNA DESKA Glasbeni programi Razpis natečaja za glasbenomladinske programe v sezoni 90/91 pri Glasbeni mladini Slovenije • programi so namenjeni starostnim stopnjam od predšolskih otrok do vključno srednješolcev, • vsebino lahko zajamejo iz katerekoli glasbene zvrsti, glasbo lahko povezujejo tudi z drugimi umetnostmi (glasba in gib, glasba in vizualna umetnost, glasba in besedna umetnost, glasba in gledališče . . .); v poštev pridejo tudi krajša glasbenoscenska dela, zanimiva predavanja . . . • oblikovani naj bodo kot tematsko zaokrožene celote, ki trajajo od 40 minut (za najmlajše) do največ 60 minut (za srednješolce) in vsebujejo približno dve tretjini živo ilustriranega dogajanja in eno tretjino komentarja, ki vsebino smiselno zaokroža, • programi morajo biti kvalitetno izvedeni, vzgojni, poučni in pestri, hkrati pa kolikor je mogoče animacijski, da mlado publiko tudi aktivno vključujejo v dogajanje, • izvedljivi morajo biti v različnih prostorih — v učilnici, avli, telovadnici, klubu, galeriji, dvorani. . . Prijava programa naj vsebuje: • splošne podatke (ime programa, starostno stopnjo, kateri je namenjen; čas trajanja, število izvajalcev z imeni in glasbili, posebne tehnične zahteve za izvedbo, optimalno število poslušalcev, termine, v katerih je program izvedljiv . . .), • potek programa (priprava: načrtovani potek z vsebino in okvirnim komentarjem), • 'pripravo na program (za razumevanje programa potrebno osnovno predznanje otrok — navodila mentorju za pripravo otrok na program), • natančen naslov in telefonsko številko vodje ali izvajalca programa. Program pošljite na naslov Glasbena mladina Slovenije, Kersnikova 4, Ljubljana do 15. junija 1990! Prispele programe bo pregledala programska komisija GMS ter vse ustrezne uvrstila v programsko knjižico GMS za sezono 90/91! Evropski orkester Poklicni glasbeniki pozor! Evropski orkester (Orchestra for Europe) vam ponuja možnost, da pod vodstvom priznanih dirigentov pridobite dragocene poklicne izkušnje. Orkester deluje v Bristlu v Veliki Britaniji in koncertira po Evropi. Ob delu v orkestru glasbeniki lahko sodelujejo tudi v komornem orkestru, godalnih, pihalnih in trobilnih ansamblih. Avdicije bodo junija in julija 1990 v različnih evropskih mestih. Najuspešnejši kandidati lahko dobijo štipendijo za sezono september 1990 — maj 1991. Informacije dobite na naslovu: The Secretary, Orchestra for Europe, 21. St. James’s, London SE146AD, United Kingdom Telephon: S International + 1 692 9291 •*TT' m © ZAHVALA Glasbena mladina Slovenije se prisrčno zahvaljuje vsem, ki so pripomogli k obogatitvi njenih programov r dvajseti sezoni delovanja: Cankarjevemu domu v Ljubljani Slovenski filharmoniji Festivalu Ljubljana Galeriji Labirint sode/ujočii /1 glasben ikoi r i Republiškemu komiteju za kulturo Ljubljanski banki, sektorju poslovanja z občani Lesnini, modernim interierom Papirnici Vevče Slo vinu ' 'f V ' ' : f IIP \ fl/fi ■HMHMHjj Hh| iiliiiii : šlšifsŠ ; - . ; ' > ; S ; ■ ' j Tema strokovnega posvetovanja letošnjih Slovenskih glasbenih dni je bila Glasba in poezija, na njem pa je sodelovala vrsta domačih in tujih strokovnjakov. Prireditve so bile v štirih slovenskih krajih — Celju, Ljubljani, Mariboru in Slovenj Gradcu, v koncertnih programih pa je bilo prvič izvedeno pet del slovenskih skladateljev. Naš posnetek je z otvoritvenega koncerta, ki sta ga pripravila Consortium musicum in Komorni zbor RTV Ljubljana z dirigentom Mirkom Cudermanom. Slišali smo dela M. Kozine, E. Adamiča, S. Koporca in M. Lipovška. Postanite naročnik edine slovenske revije za glasbo in o glasbi. Izpolnite naročilnico in jo pošljite na naslov Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4/11, 61000 Ljubljana Naročam(o)................izvodov 20. letnika revij Glasbena mladina. Ime in priimek Naslov utica podpis Balet Rozalinda, ki so ga premierno odplesali člani baleta SNG Ljubljana, smo na ljubljanskem odru videli že v sezoni 1982/83. Prva uprizoritev je požela velik uspeh, kar dokazuje tudi nad štirideset ponovitev. Tokratno uprizoritev so poleg koreografa in režiserja Ronalda Hynda pripravili še dirigent Lovrenc Arnič, scenograf in kostumograf Peter Docherty in plesalci Mojmir Lasan, Tomaž Rode (Gabriel von Eistein), Andreja Hriberšek, Nena Vrhovec (Rozalinda), Anita Pjetrovič, Danila Švara (Adela), Mijo Basailovič, Jurij Kosjanik (Dr. Falke), Vlasto Dedovič, Jemej Kalan (Alfred) v glavnih vlogah. Angleška skupina SNUFF spada v novo generacijo angleških bendov, ki v enaki meri črpajo iz angleške punkovske dediščine in iz ameriških hardcore vplivov. S svojim nastopom v KUD France Prešeren 23. marca je dokazala, da še vedno obstojajo energične, inovativne in kvalitetne mlade skupine, ki bistveno zaznamujejo današnji čas. Kdor ni bil na koncertu, si ne more predstavljati, da je zamudil enega bistvenih in dobrih nastopov neznane skupine v poplavi povprečnih koncertov tujih skupin pri nas. Hvalabogu, da je publika dokazala, kako vsa Ljubljana še ni izgubila aktivnega interesa za odkrivanje novega in kvalitetnega. (M. O.) D ggjgg /O ljubljanska banka