G . W. F.
Hegel
РКЕРАУАШАОЕ5Т£Ша
DRAMSKA POEZIJA
Mladen Dolar
HEGLOVA FENOMENOLOGIJA
DUHA L
Zbornik
BOG, UČITELJ, GOSPODAR
G. W. E Hegel
ZNANOST LOGIKE I.
Zbornik
HITCHCOCK II.
Freud in Lacan
ŽENSKA SEKSUALNOST
Mladen Dolar
SAMOZAVEDANJE - HEGLOVA
FENOMENOLOGIJA DUHA II.
Otto Weininger
SPOL IN ZNAČAJ
Zbornik
FILOZOFIJA SKOZ PSIHOANALIZO
Alenka Zupančič
ETIKA REALNEGA
Kant
KRITIKA PRAKTIČNEGA UMA
Jacques Lacan
SPISI
G. W. E Hegel
ZNANOST LOGIKE II.
Zbornik
DAS UNHEIMLICHE
Stojan Pelko
OČIVIDCI
Zdravko Kobe
AUTOMATON TRANSCENDENTALE I.
Jelica Sumič-Riha
AVTORITETA IN ARGUMENTACIJA
Zbornik
PRIMER SCHREBER
Jacqueline Rose
ŽENSKOST IN NJENO NELAGODJE
Zbornik
FILOZOFIJA V OPERI II.
Zbornik
CLAUDEL Z LACANOM
Jacques Lacan
SEMINAR XI - ŠTIRJE TEMELJNI
KONCEPTI PSIHOANALIZE
PREDAVANJA O ESTETIKI
Dramska poezija
G. W. F. Hegel
PREDAVANJA O ESTETIKI
Dramska poezija
Ljubljana 2001
G. W. F. Hegel
PREDAVANJA O ESTETIKI
Dramska poezija
Prevedel: Robert Vouk
Zbirka ANALECTA, revija PROBLEMI
Izdajatelj: Društvo za teoretsko psihoanalizo
Uredniški odbor: Miran Božovič, Mladen Dolar, Rado Riha,
Alenka Zupančič (predsednica), Slavoj Žižek
Jezikovni pregled: Simona P. Grilc
Oblikovanje: AOOA
Stavek: Klemen Ulčakar
Tisk: Cicero
Prvi natis
Naklada 700 izvodov
Ljubljana 2001
CIP - Kataložni zapis o publikaciji
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana
82-2:111.852
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich
Predavanja o estetiki ; dramska poezija / G. W. F. Hegel
[prevedel Robert Vouk]. - 1. natis. - Ljubljana : Društvo za
teoretsko psihoanalizo, 2001. - (Zbirka Analecta)
ISBN 961-6376-06-3
115234560
KAZALO
Uredniška opomba k nemški izdaji................................................7
III. DRAMSKA POEZIJA........................................................... 13
1.	Drama kot poetična umetnina.................................................. 14
a.	Princip dramske poezije...................................................... 14
b.	Dramska umetnina..............................................................20
C. Odnos dramske umetnine do publike..................................32
2.	Zunanja izvedba dramske umetnine.........................................40
a.	Branje in recitiranje dramskih del.......................................42
b.	Igralska umetnost................................................................45
C. Od poezije bolj ali manj neodvisna gledališka umetnost......50
3.	Vrste dramske poezije in njeni glavni zgodovinski momenti.... 54
a.	Princip tragedije, komedije in drame..................................55
b.	Razlika med antično in moderno dramsko poezijo............67
c.	Konkretni razvoj dramske poezije in njenih vrst................71
Terminološki slovarček.............................................................. 105
Uredniška opomba k nemški izdaji*
Predavanja o »Estetiki ali filozofiji umetnosti«, kakor jih je Hegel
običajno najavljal, segajo nazaj v heidelberško obdobje. V Berlinu
je Hegel o estetiki predaval - vsakokrat v spremenjeni obliki - vsega
skupaj štirikrat: v zimskem semestru 1820/21, v poletnih semestrih
1823 in 1826 ter končno v zimskem semestru 1828/29.
V	okviru Werke** so ta predavanja izšla leta 1835 in sicer v treh
zvezkih (X, 1-3), izdal pa jih je H. G. Hotho. Leta 1842 je sledila 2.
popravljena izdaja. Medtem ko je Glockner v Jubiläumsausgabe
ponatisnil prvo izdajo,*** nam je tukaj - prav tako kot v izdaji Frie-
dericha Bassengea - za osnovo rabila druga izdaja.
V	nadaljevanju navajamo nekatere odlomke iz Hothovega Predgo-
vora k prvi izdaji, ki zelo nazorno pojasnjujejo problematiko besedila.
»... ni šlo morda za to, da bi dali v tisk rokopis, ki bi ga bil Hegel
sam dokončno razdelal, oziroma kakršenkoli izpričano zvesti zapis
s Heglovih predavanj (kot recimo pri predavanjih o filozofiji religije).
* Uredniška opomba k 13, 14 in 15 zvezku: G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die
Ästhetik III, Werke in 20. Bd. (urednika Eva Moldenhauer in Karl Markus Michel),
ZV. 15, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1990; str. 575-578.
** G. W. F. Hegel, Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des
Verewigten: Philipp Marheineke, Johannes Schulze, Eduard Gans, Leopold von
Henning, Heinrich Gustav Hotho, Karl Ludwig Michelet, Friedrich Förster. 18 knjig
(21 zvezkov). Dunckerund Humblot, Berlin 1832-1845 (knjige 1-15). Druga izdaja
1840-1847.
***G. W. F. Hegel, Sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe in zwanzig Bänden. Faksi-
milirana 1. izdaja Werke z nekaterimi dodatki, Heglovo biografijo in leksikonom,
26. zvezkov; izdajatelj Herman Glockner; Fr. Frommans Verlag, Stuttgart 1927-
1940. Tretja izdaja 1949-1959.
v katerega bi vnesli le nekatere stilske spremembe, temveč je bilo
treba kar najraznovrstnejše, pogosto nasprotujoče si materialije z
največjo previdnostjo in zadržanostjo pri popravljanju spojiti v neko
kolikor se le da zaokroženo celoto.
Pri tem so bili najzanesljivejša podlaga Heglovi lastni papirji, ki
jih je redno uporabljal pri ustnih predavanjih. Najstarejši zvezek je
bil napisan že v Heidelbergu in nosi letnico 1818. Kakor Enciklo-
pedija in kasnejša Filozofija prava je razdeljen v kratke zgoščene
paragrafe in dopolnjen z izčrpnimi opombami. Hegel gaje verjetno
uporabljal za diktiranje, glede na svoje glavne poteze pa bi morda
utegnil biti zasnovan že v Niimbergu za namen gimnazijskega pouka
filozofije. Koje bil Hegel leta 1818 poklican v Berlin, je ob svojih
prvih predavanjih o estetiki bržkone ugotovil, da ti zapiski niso več
primerni, zakaj že oktobra 1820 je začel z njihovo temeljito prenovo
in predelavo, iz katere je nastal zvezek, kije bil odslej podlaga vsem
kasnejšim predavanjem o tej temi, tako da so vse bistvenejše spre-
membe iz poletnih semestrov 1823 in 1826 kot tudi tiste iz zimskega
semestra 1828/29 napisane le na posamezne liste in pole ter vložene
kot priloga. Podoba teh različnih rokopisov je sila raznovrstna: uvodi
so domala popolnoma stilistično izoblikovani in tudi v nadaljnjem
besedilu so posamezni odseki podobno dodelani; preostali pretežni
del besedila paje nakazan bodisi s čisto kratkimi nepovezanimi stavki
ali pa večinoma le s posameznimi raztresenimi besedami, ki jih je
bilo mogoče razumeti le primeijaje z najbolj skrbnimi zapisi Heglovih
slušateljev. /.../
Glede na zgoraj nakazano stanje Heglovih rokopisov je bila torej
pomoč zapiskov z njegovih predavanj naravnost nujna. Med obojimi
je takšno razmerje kot med skico in njeno izvedbo. /.../ Heidelber-
ških predavanj iz leta 1818 nisem upošteval, ker se Hegel v svojih
poznejših rokopisih nanje navezuje le enkrat ali dvakrat zavoljo
izčфnejše ponazoritve; prav tako sem mogel pogrešati prva berlinska
predavanja iz zimskega semestra 1820/21. O naslednjih, bistveno
predelanih predavanjih iz leta 1823 pa sem se lahko seznanil iz svojih
lastnih zapiskov. Tudi za predavanja iz leta 1826 so mi bili na voljo
lastni zapiski, katerim pa sem za potrebno dopolnitev priključil še
izčфne zapiske gospoda Hauptmanna von Griesheima in podoben
zvezek pripravnika gospoda M. Wolfa ter kratek povzetek gospoda
D. Stieglitza. Isto obilico gradiva sem imel na razpolago tudi za zimski
semester 1828/29 /.../.
Najtežavnejša naloga je bilo vstavljanje in združevanje teh razno-
terih materialij./.../ od samega začetka sem si prizadeval, da bi priču-
joči zapiski s predavanj po obdelavi dobili notranjo sovisnost in
knjižno podobo /.../. Zato sem si dovolil stavkom, frazam in periodam
pogostoma spremeniti notranjo strukturo in njihovo sosledje. /.../ Ker
je bilo treba dano gradivo izčфati v celoti, posamezna mesta in fraze
pa vzeti enkrat iz enega, drugič iz dragega letnika različnih predavanj,
sem bil tu in tam prisiljen besedilo ne le jezikovno uskladiti, ampak
tudi dodati in vplesti kratke vmesne člene. /.../
Poleg tega se prav tako nisem pomišljal besedilo pregledneje in
jasneje urediti, tudi na tistih mestih, kjer je bilo neko določeno zmedo
v zunanji razporeditvi snovi in v njenem sosledju moč naprtiti le
naključnostim ustnega podajanja. /.../«
V Predgovoru k drugi izdaji je Hotho zapisal, da se je »pri
ponovnem pregledovanju trudil nekatera mesta nazorneje oblikovati,
druga spet neznatno stilistično spremeniti«. Zato je »z namenom, da
bi predavanjem dal razmeroma večjo živost, pogosto črtal ponavlja-
joče se 'npr., itn., zato, zatorej, zategadelj, namreč, kolikor', kot tudi
skrajšal predolge periode in nasploh, kjer je bilo mogoče, ne da bi s
tem okrnil njegovo knjižno podobo, besedilo sežel.«
Draga izdaja dejansko nudi izboljšano in zanesljivejše besedilo.
Tudi Lasson ga je uporabil, ko je poskušal izdelati tekstnokritično
izdajo Predavanj o estetiki.* Heglovi lastnoročni zapiski mu seveda
niso bili več na voljo. Medtem ko je Hotho lahko analiziral deset
zapisov Heglovih slušateljev, jih je imel Lasson na razpolago le pet
(med temi Hothove iz leta 1823 in Griesheimo ve iz leta 1826, vendar
nobenih iz leta 1828/29). Lassonov poskus, ki ni segel preko polovice
prvega zvezka in ki bržčas sme veljati za spodletel, paje kljub vsemu
pokazal, kako konsistentno in nenadomestljivo je besedilo, ki ga je
predložil Hotho. Nedvomno ga bo predvidena historično-kritična
izdaja presegla (če je zgodovinski dokument, kot je Hothova izdaja,
sploh mogoče preseči); do takrat pa bo Hothova redakcija Heglovih
Predavanj o estetiki ostala obvezujoča.
Pričujoča izdaja je narejena na podlagi Hothove 2. izdaje iz leta
1842. V dragoceno pomoč je bila tudi izdaja Friedericha Bassengea
(АиЉаи Verlag, Berlin 1955), ki sledi podobnim edicijskim načelom.
Lassonova izdaja paje lahko ostala v veliki meri neupoštevana, saj
sije zastavila povsem drugačen cilj.
* * *
Slovenski prevod je narejen po: G. W. F. Hegel, Vorlesungen über
die Ästhetik III, Werke in 20. Bd., zv. 15, Suhrkamp, Frankfurt na
Majni 1990; str. 474-578.
G. W. F. Hegel, Vorlesungen über Ästhetik, zv. 10a, izdajatelj Georg Lasson;
Philosophische Bibliothek, Felix Meiner, Leipzig 1931.
10
Tretji del
SISTEM POSAMEZNIH UMETNOSTI
Tretji razdelek
ROMANTIČNE UMETNOSTI
Tretje poglavje
POEZIJA
III. DRAMSKA POEZIJA
III. DRAMSKA POEZIJA
Ker se drama tako po svoji vsebini kot po svoji formi izoblikuje
v najbolj dovršeno totaliteto, jo moramo imeti za najvišjo stopnjo
poezije in umetnosti nasploh. Zakaj v primeri z dragimi čutnimi
snovmi, kot so kamen, les, barva, glina, je govorica edini element,
kije vreden, da eksponira duha, spet med posameznimi zvrstmi besed-
ne umetnosti, pa je dramska poezija tista, ki v sebi zdražuje ob-
jektivnost epa s subjektivnim principom lirike, saj v neposredni vprič-
nosti predočuje v sebi sklenjeno dejanje kot dejansko, ki po eni strani
izvira iz notrine uveljavljajočega se značaja, po dragi strani pa o
izidu [Resultat] dejanja odloča substancialna narava smotrov, indi-
viduumov in kolizij. Vendar to posredovanje epskega skozi notrino
vpričo nas delujočega subjekta drami ne dopušča epskega slikanja
zunanjega prizorišča in okolice niti opisovanja početja in dogajanja
ter zategadelj terja, da bi celotna umetnina mogla resnično zaživeti,
njeno popolno scensko uprizoritev. Dejanje sámo, v totaliteti njegove
notranje in zunanje dejanskosti, je naposled moč pojmovati na
povsem nasprotujoča si načina, katerih temeljna principa, tragično
in komično, tvorita tretjo glavno vrsto poezije, dramsko poezijo.
Iz teh splošnih vidikov sledi za našo obravnavo naslednji potek:
Kot prvo moramo premotriti, v čem se dramska umetnina glede
na svoj splošni in posebni značaj razlikuje od epske in lirske.
K.OÍ drugo moramo pozornost posvetiti scenski uprizoritvi in njeni
nujnosti,
kot tretje pa moramo pregledati različne vrste dramske poezije v
njihovi konkretni zgodovinski dejanskosti.
13
I. Drama kot poetična umetnina
Prvo, kar lahko v dramskem delu določneje samostojno izposta-
vimo - ne oziraje se na to, da mora biti drama za neposredno zrenje
postavljena na oder -, je poetična plat kot taka. Kot pobližji predmeti
naše obravnave sodijo sem:
prvič, obči princip dramske poezije;
drugič, posebna določila dramske poezije;
tretjič, odnos dramske poezije do publike.
a. Princip dramske poezije
Namen [Bedürfnis] drame nasploh je predočitev vpričnih člove-
kovih dejanj in razmerij za predstavno zavest, pri čemer osebe dejanje
izražajo z govorom. Dramsko delovanje pa ni omejeno na enostavno
nemoteno izpeljavo nekega določenega smotra, temveč vseskozi
temelji na kolidirajočih okoliščinah, strasteh in značajih ter zategadelj
vodi do akcij in reakcij, ki pa s svoje strani neizogibno ponovno
zahtevajo izravnavo boja in razpora. V drami so nam zatorej predo-
čeni smotri, ki so se individualizirali v živih značajih in v situacijah,
polnih konfliktov, in ki se skoznje prikazujejo in uveljavljajo, drug
na drugega vplivajo in se medsebojno določajo - vse to v trenutnosti
medsebojnega dialoga; predočen pa nam je tudi v samem sebi uteme-
ljen končni rezultat vsega tega razgibanega človeškega navzkrižnega
vrvenja v hotenju in izvrševanju, ki se vendarle razreši s pomiritvijo.
14
Kot sem že navedel, pa mora biti način poetičnega dojemanja te
nove vsebine posredujoče zedinjenje epskega in lirskega principa
umetnosti.
a) Naslednje, kar lahko v tem pogledu opredelimo, je čas, v kate-
rem seje dramska poezija kot odlikovana vrsta mogla razviti. Drama
je produkt v sebi že izoblikovanega nacionalnega življenja. Kajti
bistveno predpostavlja, da sta tako izvorno poetično obdobje pravega
epa kot tudi samostojna subjektivnost lirskega izliva minila, saj se
drama, strnjujoča oboje, ne more zadovoljiti z nobeno od teh zase
ločenih sfer. Daje prišlo do takšne poetične združitve, je moralo biti
svobodno samozavedanje človeških smotrov, zapletov in usod že
popolnoma prebujeno in izgrajeno na način, ki je mogoč samo v
srednjih in poznih razvojnih epohah nacionalnega bivanja. Tako imajo
prva velika dejanja in dogodki v splošnem bolj epsko kakor dramsko
naravo - skupni bojni pohodi večinoma proti tujim narodom, kot so
Trojanska vojna, prodiranje ljudstev, križarske vojne ali skupna
obramba domovine pred tujci, kot v perzijskih vojnah -; šele pozneje
pa nastopijo oni samostojnejši posamezni junaki, ki si iz sebe
samostojno zastavljajo smotre in izvršujejo podjetja.
ß) Kar pa, drugič, zadeva posredovanje samega epskega in
lirskega principa, sije to posredovanje treba predstavljati na naslednji
način.
Že ep nam predoča neko dejanje, toda predoča ga kot substan-
ciado totaliteto nekega nacionalnega duha v obliki objektivno dolo-
čenih dogodkov in dejanj, v katerih obstaja ravnovesje med subjek-
tivnim hotenjem, individualnim smotrom in zunanjimi okoliščinami
ter njihovimi realnimi ovirami. Narobe paje v liriki subjekt tisti, ki
s svojo samostojno notrinskostjo nastopa za sebe in se izpoveduje.
15
če naj torej drama v sebi združuje obe strani, potem mora
aa) prvič, tako kakor ep, predočiti neko dogajanje, početje in
delovanje; iz vsega dogajanja pa mora izločiti zunanjost in na njeno
mesto kot temelj in učinkujočnost postaviti samozavedne in dejavne
individuume. Drama namreč ne predoča lirične notrine, kije postav-
ljena nasproti vnanjosti, temveč predoča notrino in njeno vnanjo
realizacijo. Zato dogajanje ni prikazano kot nekaj, kar izhaja iz vna-
njih okoliščin, temveč kot nekaj, kar izhaja iz notranjega hotenja in
značajev in kar zadobi dramski pomen samo tako, da se nanaša na
subjektivne smotre in strasti. Vendar pa individuum ne vztraja le v
svoji odmaknjeni samostojnosti, temveč se, zaradi narave okoliščin,
ki so ga prisilile, da je svoj značaj in svoj smoter vzel za vsebino
svojega hotenja, kot tudi zaradi narave tega individualnega smotra,
znajde v nasprotju in boju z drugimi. S tem je delovanje zapisano
zapletom in sporom, ki zdaj s svoje strani, celo proti volji in namenu
delujočih značajev, vodijo do takšnega izida, v katerem pride na dan
lastno notranje bistvo človeških smotrov, značajev in konfliktov. To
substancialno, ki se uveljavi na samostojnih in iz sebe delujočih
junakih, je druga plat epskega, ki se učinkovito in živo izkazuje v
principu dramske poezije.
ßß) Naj bo zatorej individuumova notrina še tako v središču drame,
pa se dramska upodobitev vendarle ne more zadovoljiti zgolj z
lirskimi stanji duše in subjektu nameniti le nezavzeto opisovanje že
izvršenih dejanj aH sploh slikati nedejavne užitke, nazore in občutja;
nasprotno, drama mora prikazati, daje individualni značaj, ki se je
odločil za posebne smotre in jih vzel za praktično vsebino svojega
hotečega sebstva, tisti, ki določa situacije in razpoloženje v njih.
Zato v drami določenost duševnosti preide v gon, v hoteno udejstvitev
notrine, v delovanje, se povnanji in objektivira ter se s tem približa
epski realnosti. Ta vnanja pojavnost torej v bivanje ne vstopa kot
neko golo dogajanje, ampak vsebuje namere in smotre samega
16
individuuma; dejanje je izvršena volja, kije hkrati védena, tako glede
na notranji izvor in izhodišče dejanja kot tudi glede na njegov končni
rezultat. Kar se namreč iz dejanja razvije, je hkrati izid za sam indivi-
duum* in povratno učinkuje na subjektivni značaj in njegova stanja.
Ta stalna povezanost celotne realnosti z notrino iz samega sebe
določujočega se individuuma, ki je temelj te realnosti, prav tako pa
jo sprejema nazaj vase, je pravi lirski princip v dramski poeziji.
7Y) Samo na ta način dejanje nastopi kot dejanje, kot dejanska
izpeljava notranjih namer in smotrov, s katerih realnostjo se subjekt
združi kot s samim seboj in v njej hoče in uživa samega sebe, zaradi
česar pa mora tudi za vse, kar iz njega preide v vnanje bivanje, jamčiti
s svojim celotnim sebstvom. Dramski individuum sam bere sad svojih
lastnih dejanj.
Ker pa je dramski interes omejen na notranji smoter, katerega
junak je delujoči individuum, inje iz vnanjosti v umetnino potrebno
privzeti le tisto, kar se bistveno nanaša na ta smoter, ki izvira iz
samozavedanja, je drama, prvič, abstraktnejša od epa. Kajti po eni
strani dejanje, kolikor je utemeljeno v samodoločitvi značaja in naj
bi izhajalo iz tega notranjega izvira, ne predpostavlja epskih tal
nekega totalnega svetovnega nazora, kije z vseh plati in v vseh vejah
objektivno razvit, temveč se skrči na enostavnost določenih okoliščin,
v katerih se subjekt odloči za svoj smoter in ga izpelje; po drugi
strani pa se pred nami naj ne bi razvijala individualnost v celotnem
kompleksu svojih nacionalnih in epskih lastnosti, marveč značaj glede
na svoje delovanje, katerega občo dušo tvori določen smoter. Ta
smoter, stvar, za katero gre, stoji višje od partikulame širine indi-
viduuma, ki se pojavlja le kot živi organ in smoter oživljajoči nosilec.
Nadaljnje razgrinjanje individualnega značaja v naj razno vrstnej še
smeri, ki z njegovim na eno točko osredotočenim delovanjem nima
Was nämlich aus der Tat herauskommt, geht für das Individuum selber daraus
hervor ...
17
nobene ali le zelo daljno zvezo, bi pomenilo preobilje, tako da se
mora dramska poezija tudi kar zadeva delujočo individualnost eno-
stavneje strniti kot epska. Isto velja za število in raznolikost nasto-
pajočih oseb. Kajti, če se drama, kot rečeno, ne razvija na tleh neke
v sebi totalne nacionalne dejanskosti, ki naj bi nam bila ponazorjena
v svoji mnogolični celokupnosti različnih stanov, starostnih dob,
spolov, dejavnosti itn., ampak mora, obratno, našo pozornost vselej
usmerjati nae/i smoter in njegovo izpeljavo, potem bi bilo to lagodno
objektivno razpredanje prav toliko odvečno kot moteče.
Hkrati pa sta, drugič, smoter in vsebina nekega dejanja dramatična
samo zaradi tega, ker smoter s svojo določenostjo - sam individualni
značaj posebnost te določenosti spet lahko privzame le v določenih
okoliščinah - v drugih individuumih izzove druge nasprotne smotre
in strasti. Ta gonilni patos so sicer lahko v slehernem od delujočih
individuumov duhovne, nravne, božanske moči: pravica, ljubezen
do domovine, do staršev, sorojencev, žene itn.; če pa naj ta bistvena
vsebina človeškega občutenja in delovanja dobi dramski videz, potem
morajo posebnosti te vsebine ¿/гм^а proti drugi nastopiti kot različni
smotri, tako da mora nasploh dejanje naleteti na prepreke, ki mu jih
postavljajo drugi delujoči individuumi, se zaplesti in zaiti v nasprotja,
ki individuumom vzajemno izpodbijajo uspeh in uveljavitev. Res-
nična vsebina, to, kar je v drami pravzaprav vseskozi učinkujoče
[Hindurchwirkende], so zato pač večne moči, na sebi in za sebe nrav-
no, bogovi žive dejanskosti, nasploh božansko in resnično, toda ne v
svoji mirujoči moči, v kateri so, namesto da bi delovali, kot tihe
skulpture blaženo vase zatopljeni negibni bogovi, temveč božansko
v svojem občestvu, kot vsebina in smoter človeške individualnosti,
kot konkretno bivanje, izzvano v eksistenco, poklicano k delovanju
in spravljeno v gibanje.
Če pa božansko na ta način tvori najnotranjejšo objektivno res-
nico v vnanji objektivnosti delovanja, potem pač, tretjič, tudi
odločitev o poteku in izidu zapletov in konfliktov ne more biti odvisna
18
od posameznih individuumov, ki drug drugemu nasprotujejo, tem-
več je odvisna od božanskega samega kot totalitete v sebi, in zaradi
tega nam mora drama, na kakršensibodi način, prikazati živo
delovanje neke v sebi temelječe nujnosti, ki razreši sleherni boj in
vsako protislovje.
Y) Od dramskega pesnika kot proizvajajočega subjekta se zato
zahteva predvsem to, da ima popoln uvid v tisto, kar tvori notranji in
obči temelj človeških smotrov, bojev in usod. Ovedeti se mora, do
kakšnih protislovij in zapletov lahko, primerno naravi stvari, privede
dejanje, tako po plati subjektivne strasti in individualnosti značajev
kot tudi po plati vsebine človeških načrtov in sklepov, pa tudi vnanjih
konkretnih razmer in okoliščin; hkrati pa mora biti usposobljen spo-
znati, katere so vladajoče moči, ki človeku namenijo pravično usodo
za tisto, kar je izvršil. Enako jasno pa mora imeti pred seboj tudi
tisto, kar je pravično [Recht], in zablode strasti, ki viharijo v človeških
prsih ter podžigajo k delovanju, da bi se mu tam, kjer se običajnemu
pogledu zdi, da vladajo le tema, naključje in zmeda, razkrilo dejansko
samoizvrševanje na sebi in za sebe umnega in dejanskega samega.
Zato pa dramski pesnik ne sme niti obtičali pri zgolj nedoločenem
tkanju v globočinah duše niti se enostransko oklepati kakršnegakoli
izključnega razpoloženja in omejene pristranskosti čudi [Sinnes-
weise] in svetovnega nazora, temveč mu je potrebna kar največja
dojemljivost in vseobsegajoča širina duha. Zakaj duhovne moči, ki
so v mitološkem epu zgolj različne, njihov pomen pa zaradi mnogo-
stranskih realnih individualizacij postaja nedoločen, nastopijo v
drami [Dramatischen] v svoji enostavni substancialni vsebini kot
individualni patos ¿raga proti drugi, drama paje razrešitev enostran-
skosti teh moči, ki so se osamosvojile v individuumih; bodisi da si,
kakor v tragediji, stojijo sovražno nasproti ah pa se, kot v komediji,
kažejo kot moči, ki se same na sebi neposredno razrešijo.
19
b. Dramska umetnina
Kar pa, drugič, zadeva dramo kot konkretno umetnino, so glavne
točke, ki bi jih želel poudariti, na kratko naslednje:
prvič, enotnost drame v primerjavi z epom in lirsko pesmijo,
drugič, način členitve in razgrnitve,
tretjič, vnanja plat dikcije, dialoga in metra.
a) Prvo in najsplošnejše, kar se da ugotoviti o enotnosti drame,
se navezuje na gornjo pripombo, namreč, da se mora dramska poezija
v primerjavi z epom strožje strniti v sebi. Kajti dasiravno je tudi v
epu izhodišče nek individualni dogodek, se ep vendarle odigrava na
raznovrstno razprostranjenih tleh neke obširne narodne dejanskosti
in gaje mogoče razstaviti na mnogostranske in objektivno samostojne
epizode. Podoben izgled [Schein] neke le ohlapne povezanosti je bil
iz nasprotnega razloga dopuščen nekaterim vrstam Hrike. Ker pa v
drami [Dramatischen], kot smo že videli, po eni strani odpade ona
epska podlaga, po drugi strani pa se individuumi ne izražajo zgolj v
lirski posamičnosti, temveč skozi protislovja svojih značajev in smo-
trov tako zelo stopajo v razmerje drug z drugim, da prav ta indivi-
dualni odnos tvori tla njihove dramske eksistence, potem že iz tega
sledi nujnost neke bolj čvrste sklenjenosti celotnega dela. Ta tesnejša
povezanost je tako objektivne kot subjektivne narave: objektivna je
glede na stvarno vsebino smotrov, ki jih individuumi bojujoč se
izpeljujejo; subjektivna paje zaradi tega, ker se ta v sebi substanciaba
vsebina v drami [Dramatischen] pojavlja kot strast posebnih značajev,
tako da zdaj neuspeh ali uveljavitev, sreča ali nesreča, zmaga ali
propad bistveno prizadene smotre samih individuumov.
Kot podrobnejše zakonitosti je moč navesti znane predpise o tako
imenovani enotnosti kraja, časa in dejanja.
20
aa) Pravilo o nespremenljivosti nekega zaključnega prizorišča
določenega dejanja spada k tistim togim pravilom, ki so jih bili pose-
bej Francozi abstrahirali iz stare tragedije in Aristotelovih opazk.
Aristotel pa o tragediji pravi le (Poetika, 5. pogl.)*, da čas njenega
dejanja večinoma ne presega trajanja enega dneva, enotnosti kraja
pa se ne dotakne, in tudi antični pesniki pravila o enotnosti kraja niso
upoštevali v strogem francoskem smislu, saj se npr. v Ajshilovih
Evmenidah in Sofoklovem Ajaksu prizorišče zamenja. Še manj pa
se more jarmu abstraktne istosti kraja ukloniti novejša dramska
poezija, če naj predoči obilico kolizij, značajev, epizodnih oseb in
vmesnih dogodkov, nasploh neko dejanje, katerega notranja polnost
potrebuje tudi zunanjo razprostrtost. Moderna poezija, kolikor pred-
stavlja romantični tip pesnjenja, kije po vnanji plati lahko nasploh
bolj pestra in poljubna, seje zato otresla te zahteve. Če paje dejanje
resnično osredotočeno na nekaj velikih motivov, tako da je lahko
tudi po vnanji plati enostavno, potem pač ne potrebuje mnogoterih
menjav prizorišča. In tako je tudi prav. Naj je namreč oni zgolj kon-
vencionalni predpis še tako napačen, je v njem vsebovana vsaj ta
pravilna predstava, daje tudi nenehno neutemeljeno beganje semintja,
iz enega kraja v drugega, videti prav tolikanj nedopustno. Kajti po
eni strani se mora dramska osredotočenost dejanja pokazati tudi
navzven - v nasprotju z epom, ki se lahko v prostoru razširi na vse
strani in na dolgo in široko poroča o raznoterih dogodkih -, po drugi
strani pa drama ni, tako kot ep, namenjena samo notranjemu predstav-
ljanju, marveč tudi neposrednemu zrenju. V svoji fantaziji se z
lahkoto prestavimo iz enega kraja v drugega; pri realnem zrenju pa
domišljiji ne bi smeli naložiti preveč takega, kar se bije s čutnim
prizorom. Shakespeare npr - v njegovih tragedijah in komedijah se
prizorišče zelo pogosto zamenja - je namestil stebre, na katere je
1449 b »... dejanje tragedije se skuša, če le mogoče, odigrati v roku enega sončnega
obhoda ali le malo dlje ...«; Aristoteles, Poetika, Cankarjeva založba, Ljubljana
1982; prevedel Kajetan Gantar; str. 68.
21
pripel listke z imenom kraja dogajanja. To je le boren pripomoček in
gledalca zmeraj le zmede. Zato je enotnost kraja kot sama po sebi
razvidna in ustrezna priporočljiva vsaj toliko, kolikor se s tem
izognemo vsem nejasnostim. Seveda pa lahko od fantazije pričaku-
jemo, da bo kos tudi marsičemu, kar se bije z zgolj empiričnim zre-
njem in verjetnostjo, in v tem pogledu bo vedno najbolj posrečeno
ravnanje ubrati srednjo pot, se pravi, niti kršiti pravice dejanskosti
niti zahtevati njenega pretiranega upoštevanja.
ßß) Vse, kar smo povedali o enotnosti kraja, velja tudi za enotnost
časa. Zakaj v sami predstavi lahko resda brez težav strnemo velika
časovna razdobja, v čutnem zrenju pa ni moč tako hitro preskočiti
nekaj let. Če je torej dejanje glede na vso svojo vsebino in v vseh
svojih konfliktih enostavno, potem bo najbolje, da je tudi trajanje
njegovega boja tja do odločitve preprosto skrčeno. Če pa dejanje
vsebuje bogatejše značaje, ki za svoj postopen razvoj potrebujejo
mnoge časovno različne situacije, potem postane formalna enotnost
nekega vselej le relativnega in docela konvencionalnega trajanja
pravzaprav nemogoča; in zahtevati, da se takšen način prikazovanja
že zategadelj odstrani iz dramske poezije, ker krši ono predpisano
časovno enotnost, ne bi pomenilo nič drugega, kot povzdigniti prozo
čutne dejanskosti v najvišjo sodnico o resničnosti poezije. Še najmanj
pa smemo prepustiti glavno besedo zgolj empirični verjetnosti, češ
da mora dejanje obsegati le kratko časovno razdobje, saj tudi
uprizoritev, ki se v čutni navzočnosti odvija pred nami, traja le nekaj
ur. Vendar pa ravno tam, kjer si pesnik kar najbolj prizadeva, da bi
se podredil empirični verjetnosti, po drugih plateh domala neizogibno
spet nastanejo najhujše neverjetnosti.
yy) Zakon, ki pa se ga resnično ne sme prekršiti, je zakon enotnosti
dejanja. O tem pa, kaj sploh je ta enotnost, lahko nastanejo raznovrstni
spori, in zato bom pomen te enotnosti pobližje pojasnil. Že nasploh
vsako dejanje mora imeti nek določen smoter, ki ga izpeljuje, kajti z
22
delovanjem človek dejavno stopi v konkretno dejanskost, v kateri se
tudi tisto najobčejše [Allgemeinste] prècej zgosti in omeji v poseben
pojav. Po tej plati bi bilo torej enotnost iskati v realizaciji nekega v
sebi samem določenega in v posebnih okoliščinah in razmerah kon-
kretno do konca izvedenega smotra. Vendar so, kot smo videli, oko-
liščine dramskega delovanja takšne, da individualni smoter zaradi
njih naleti na ovire, kijih postavljajo drugi individuumi, tako da mu
pot prekriža nasprotni smoter, ki prav tako skuša doseči uveljavitev,*
s tem pa v tej soočenosti pride do medsebojnih konfliktov in njihovih
zapletov. Dramsko dejanje zategadelj bistveno sloni na.kolidirajočem
delovanju in temelj resnične enotnosti je lahko le totalno gibanje,
saj se izkaže, da se kolizija glede na določenost posebnih okoliščin,
značajev in smotrov ujema s smotri in značaji, kot tudi, da odpravi
njihovo protislovje. Ta razrešitev mora biti tedaj, kakor dejanje samo,
hkrati subjektivna in objektivna. Po eni strani se namreč boj naspro-
tujočih si smotrov izravna; po drugi strani pa so individuumi vložili
v svoje podjetje, ki ga morajo izvršiti, več ali manj vse svoje hotenje
in vso svojo bit, tako da torej tudi uspeh ali neuspeh tega podjetja,
njegova polna ali samo delna izpeljava, neizbežen propad ali miro-
ljubno zedinjenje z dozdevno nasprotnimi namerami usodo indivi-
duuma določa le toliko, kolikor seje zrasel s tem, kar je bil primoran
izpeljati. Zategadelj je resničen konec dosežen le tedaj, kadar sta
smoter in interes dejanja, okoli katerih se vse vrti, identična z indivi-
duumi in z njimi popolnoma povezana. - Enotnost dejanja paje spet
lahko strožja oziroma ohlapnejša, pač odvisno od tega, ali sta razlika
in protislovje dramsko delujočih značajev enostavni ali pa sta razve-
jeni v raznovrstna stranska epizodna dejanja in osebe. Komediji npr,
z njenimi vsestransko zapletenimi intrigami, se ni treba tako čvrsto
strniti kot tragediji, ki največkrat temelji v monumentalnejši enostav-
nosti. Romantična žaloigra pa je tudi v tem pogledu pestrejša in v
svoji enotnosti ohlapnejša od antične. Toda celo tu mora odnos med
... gleichmäßig Dasein zu verschaffen sucht, ...
23
epizodami in stranskimi osebami ostati prepoznaven in na koncu
mora biti celota tudi v tej zadevi sklenjena in zaokrožena. Tako je
npr. v Romeu in Juliji razdor med družinama, ki sicer ni povezan s
smotrom in usodo zaljubljencev, resda podlaga dejanja, četudi ni
točka, okoli katere se vse vrti, Shakespeare pa zaključitvi tega raz-
dora na koncu posveti, čeravno pičlo, pa vendar potrebno pozornost.
Prav tako ima v Hamletu usoda danskega kraljestva le podrejeno
vlogo, pa vendar jo je pisec s tem, daje na sceno postavil Fortinbrasa,
upošteval in ji namenil zadovoljiv zaključek.
Seveda pa lahko določen konec, ki razreši kolizije, spet vsebuje
možnost novih interesov in konfliktov; vendarle mora biti tista
kolizija, ki je tvorila jedro v sebi zaključenega dramskega dela,
razrešena. Takšne so npr. tri Sofoklove tragedije, zajete iz tebanskega
mitološkega ciklusa. Prva opisuje Ojdipovo odkritje, da je morilec
Laja, druga njegovo spokojno smrt v gaju evmenid, tretja usodo Anti-
gone; pa vendar je vsaka teh treh tragedij, neodvisno od drugih, v
sebi samostojna celota.
ß) Kar, drugič, zadeva konkretni način razvijanja dramske umet-
nine, moramo v glavnem izpostaviti tri točke, v katerih se drama
razlikuje od epa in pesmi: namreč obseg, način poteka in razdelitev
na prizore in dejanja.
aa) Videli smo že, da drama ne sme imeti tolikšnega obsega, kot
ga zahteva prava epopeja. Zategadelj bom poleg tega, kar sem že
omenil, namreč, da v drami opis stanja sveta, ki je v epu orisano v
vsej svoji totaliteti, odpade, in tega, da v njej bolj izstopa enostavnejša
kolizija, ki tvori njeno bistveno vsebino, navedel le še nadaljnji razlog,
zakaj je v drami po eni strani večina tistega, kar mora epski pesnik
zlagoma na dolgo in široko opisati za zor, prepuščena dejanski
uprizoritvi, medtem ko po drugi strani bistvena plat drame ni realno
početje, temveč ekspozicija notranje strasti. V nasprotju s širino reabie
24
pojavnosti, epsko razgrnjenostjo in časovno oddaljenostjo pa se v
drami notrina zbere v enostavna občutja, sentence, odločitve ipd. ter
tudi v tem pogledu uveljavi princip lirske zgoščenosti, vpričnega
nastajanja in neposrednega izpovedovanja [Sichaussprechens] svojih
strasti in predstav. Vendar se dramska poezija ne zadovolji s prikazom
le ene situacije, marveč upodablja tisto nečutno duše in duha - ki je
hkrati delujoče - kot totaliteto stanj in smotrov različnih značajev, ki
vsi skupaj izražajo to, kar se glede na njihovo delovanje godi v njihovi
notrini, tako da se drama spet v primerjavi z lirsko pesmijo v daleč
večjem obsegu razširi in zaokroži. Na splošno je mogoče razmerje
med epom, liriko in dramo določiti takole: dramska poezija stoji
približno v sredini med obsežnostjo epopeje in skrčenostjo lirike.
ßß) Pomembnejši kot ta stran zunanje mtrtit,drugič, mčindram-
skegapoteka v primerjavi z načinom razvijanja v epu. Kot smo videli,
forma epske objektivnosti nasploh zahteva, da se pisec zamuja z
opisovanjem, ki povrhu vsega lahko postane zelo moteče. Sedaj bi
se na prvi pogled sicer utegnilo zdeti, da bo prav dramska poezija,
ker se v njeni upodobitvi enemu smotru in značaju postavijo zoper
drugi smotri in značaji, to zadrževanje in oviranje morala vzeti za
svoj princip. Vendar paje stvar ravno obratna. Pravi dramski potek
je stalno napredovanje h končni katastrofi. To je moč razložiti
preprosto iz tega, da kardinalno točko dramskega poteka tvonkolizija.
Zategadelj v dramskem poteku po eni strani vse sili k izbruhu tega
konflikta, po dragi strani pa, ker tudi razdor in protislovje nasprotu-
jočih si prepričanj [Gesinnungen], smotrov in dejavnosti nasploh
terjata razrešitev, je vse gnano k temu končnemu izidu. Pa vendar s
tem nočemo reči, da naj bi bila že gola naglica v napredovanju sama
po sebi dramska lepota; nasprotno, tudi dramski umetnik mora dati
času čas in dovoliti, da se izoblikuje vsaka situacija posebej z vsemi
svojimi motivi. Epizodične scene namreč, ki ne prispevajo k razpletu
dejanja, napredovanje le ovirajo in so v nasprotju z naravo drame.
25
yy) Naposled je najnaravnejša razdelitev poteka dramskega dela
razdelitev na glavne momente, kakor so utemeljeni v samem pojmu
dramskega gibanja. V zvezi s tem pravi že Aristotel (Poetika, 7. pogl.)*,
daje celota tisto, kar ima začetek, sredino in konec: začetek, saj je
sam nujen, je tisto, kar ni po nečem drugem, iz česar pa drugo nastane
in se razvije; konec je tisto nasprotno, kar, nujno ali vsaj večinoma,
nastane po drugem, čemur pa nič ne sledi; sredina pa je tisto, kar
izhaja tako iz drugega, kot tudi tisto, iz česar se drugo razvije. -
Sleherno dejanje v empirični dejanskosti resda vsebuje raznotere
predpostavke, tako da je težko določiti, katera točka bi utegnila biti
pravi začetek; kolikor pa dramsko dejanje bistveno temelji na
določeni koliziji, bo ustrezna izhodiščna točkatista situacija, iz katere
se bo oni konflikt, čeravno še ni izbruhnil, v nadaljnjem poteku ven-
darle moral razviti. Nasprotno paje konec dosežen, ko se razpor in
zaplet v vsakem pogledu razrešita. V sredo med to izhodišče in ta
konec sodi boj smotrov in razdor med kolidiraj očimi značaji. Ti raz-
lični členi pa so v drami [Dramatischen] kot momenti dejanja tudi
sami dejanja; oznaka ato'je zatorej zanje povsem ustrezna. Sedaj se
jim tu in tam sicer pravi pavze, in neki knez, ki se mu je nemara
mudilo ali seje hotel brez prekinitve kratkočasiti, je nekoč v gleda-
lišču oštel komornika, češ daje na vrsti še ena pavza. - Po številu je
najustreznejše, da ima vsaka drama tri takšne akte, od katerih prvi
eksponira nastop kolizije, ki se zatem v drugem aktu živo razgrne
kot medsebojni spopad interesov, kot diferenca, boj in zaplet, dokler
se naposled v tretjem aktu, zaostrena do skrajnega protislovja, nujno
ne razreši. Kot ustrezni analogon tej naravni členitvi je mogoče pri
starih, pri katerih so dramski razdelki na splošno bolj nedoločeni,
navesti Ajshilove trilogije, čeprav se v njih vsak del zaokroži v zase
1450 b »Celota je vse, kar ima svoj začetek, sredino in konec. Začetek je to, kar ni
nujno, da bi bilo nadaljevanje nečesa, pač pa temu lahko nekaj sledi ali iz tega
nekaj nastane. Konec paje, nasprotno, to, kar po neki nujnosti ali udomačeni zakoni-
tosti nastane iz nečesa, čemur pa nič več ne sledi. In sredina je to, kar pride za
nečim in čemur spet nekaj sledi.« Aristoteles, Poetika, str 72.
26
zaključeno celoto. V moderni poeziji se držijo delitve na tri akte v
glavnem Španci; nasprotno pa Angleži; Francozi in Nemci celoto
večinoma členijo na pet aktov, tako da ekspozicija pripada prvemu
aktu, medtem ko se v treh sredinskih vrstijo raznovrstni napadi in
protinapadi, zapleti in boji nasprotujočih si strank, šele v petem aktu
pa se kolizija popolnoma zaključi.
y) Zadnje, o čemer še moramo zdaj spregovoriti, zadeva zunanja
sredstva, ki jih ima dramska poezija na razpolago, kolikor ostaja na
lastnem področju, ne oziraje se na dejansko uprizoritev. Zunanja sred-
stva so omejena na specifičen način dramsko učinkujoče dikcije
nasploh, na podrobnejšo razliko med monologom, dialogom ipd. ter
metrom. Kot sem že večkrat navedel, glavna plat v drami namreč ni
realno početje, temveč ekspozicija notranjega duha dejanja, tako kar
zadeva delujoče značaje in njihovo strast, patos, njihovo odločitev,
delovanje drug proti drugemu in njihovo posredovanje kot tudi glede
na občo naravo dejanja v njegovem boju in usodi. Ta notranji duh,
kolikor ga oblikuje poezija kot poezija, prejme svoj ustrezen izraz
predvsem v poetični besedi kot duhovnem izrazu občutij in predstav.
aa) Ker pa torej drama v sebi zdražuje princip epa in lirike, mora
tudi dramska dikcija vsebovati in poudariti tako lirske kot tudi epske
elemente. Lirska plat ima svoje mesto zlasti v modemi drami, nasploh
povsod tam, kjer se subjektivnost na dolgo in široko posveča sama
sebi in hoče v svoji odločitvi [Beschließung] in svojem početju vselej
ohraniti samoobčutje svoje notrinskosti; vendar ekspektoracija last-
nega srca, če naj ostane dramatična, ne bi smela biti golo ukvarjanje
s semtertja begajočimi čustvi, spomini in premisleki, temveč se mora
vselej nanašati na dejanje, biti rezultat različnih momentov dejanja
ter jih spremljati. - V nasprotju s tem subjektivnim patosom paje to,
kar je objektivno patetično, kot epski element, povezano predvsem
z razvojem substancialnih razmerij, smotrov in značajev, ki so
27
obrnjeni bolj navzven h gledalcu. Tudi ta stran lahko spet privzame
delno lirski ton, pri tem pa ostane dramatična le toliko, kolikor iz
napredovanja dejanja in iz odnosa do dejanja ne izstopa kot nekaj
zase samostojnega. Poleg tega pa so lahko v dramo, kot drugi pre-
ostanek epske poezije, vpletena obširna poročila, opisi bitk in podobno;
vendar morajo tudi ti elementi v drami [Dramatischen] deloma biti
nasploh bolj zgoščeni in bolj razgibani, deloma pa se morajo s svoje
strani prav tako izkazati kot nujni za napredovanje samega dejanja. -
Tisto pra.\odramatično, končno, paje izražanje [Aussprechen] indi-
viduumov v boju njihovih interesov in razporu njihovih značajev in
strasti. Tukaj se torej lahko oba prva elementa prežemata v svojem
resničnem dramskem posredovanju, k čemur se potem pridruži še
plat vnanjega dogajanja, ki ga prav tako povzema beseda; tako je
npr. odhod in prihod oseb večinoma vnaprej najavljen in tudi vnanje
obnašanje oseb sicer pogosto v svojih govorih nakažejo drugi dramski
individuumi. - Glede na vse te vidike je torej glavna razlika razlika
v načinu izražanja tako imenovane naravnosti v nasprotju s konven-
cionalno gledališko govorico in njeno retoriko. V novejšem času so
se Diderot in Lessing, v svoji mladosti pa tudi Goethe in Schiller,
pretežno nagibali k strani realne naravnosti: Lessing z najvišjo omiko
in prefinjenim opazovanjem; Schiller in Goethe s posebno ljubeznijo
do neposredne živosti neokrašene robatosti in sile. Imeli so za nena-
ravno, da bi ljudje mogh drug z drugim govoriti tako kot v grških
dramah, zlasti pa tako - v tem primeru pač povsem upravičeno - kot
v francoski veseloigri in žaloigri. Takšen način naravnosti pa lahko
po drugi plati ob preobilju zgolj realnih potez zlahka spet zaide v
suhoparnost in prozaičnost, kolikor značaji ne razvijejo substance
svoje duševnosti in svojih dejanj, temveč izražajo le to, kar občutijo
v povsem neposredni živosti svoje individualnosti brez višje zavesti
o sebi in o svojih razmerjih. Čim bolj so individuumi v tem pogledu
naravni, tem bolj prozaično učinkujejo. Kajti naravni ljudje se v svojih
razgovorih in sporih obnašajo pretežno kot zgolj posamezne osebe,
ki, če naj bodo prikazane v svoji neposredni posebnosti, ne morejo
28
reprezentirati svojega substancialnega lika. Glede na bistvo stvari, s
katero imamo tukaj opraviti, pa sta grobost in vljudnost končno eno
in isto. Če namreč grobost izvira iz posebne osebnosti, ki se prepušča
neposrednim navdihom neomikanega prepričanja in občutenja, pa
se vljudnost, narobe, nanaša spet le na abstraktno obče in formalno
v spoštovanju, pripoznanju osebnosti, ljubezni, časti itn., ne da bi
bilo s tem izrečeno karkoli objektivnega in vsebinskega. Med to zgolj
formalno občostjo in onim naravnim izrazom neotesane posebnosti
stoji tisto resnično obče, ki ni niti formalno niti mu ne manjka indivi-
dualnosti, marveč prejme svojo dvojno izpolnitev v določenosti zna-
čaja in objektivnosti prepričanj in smotrov. Pristno poetično bi zatorej
bilo v tem, da se karakteristično in individualno neposredne realnosti
povzdigne v očiščujoči element občosti in obe strani medsebojno
posreduje. Potem bomo tudi, kar se dikcije tiče, občutili, da smo, ne
da bi zapustili tla dejanskosti in njenih resničnih značilnosti, vendarle
v neki drugi sferi, v idealnem območju umetnosti namreč. Takšen je
jezik grške dramske poezije, pozni Goethejev jezik, deloma tudi
Schillerjev in na svoj način tudi jezik Shakespeara, čeprav je slednji,
v skladu s tedanjimi odrskimi navadami, moral kdaj pa kdaj del
govora zaupati iznajdljivosti igralca.
ßß) Pobližje, drugič, pa se dramski način izražanja deli na zborske
speve, monologe in dialoge. - Razliko med zborom in dialogom je,
kot je znano, razvila zlasti antična drama, medtem ko v modemi
drami ta razlika odpade, saj je tisto, kar je pri starih podajal zbor,
večinoma položeno v usta samim delujočim osebam. Zborski spev
namreč, v nasprotju z individualnimi značaji in njihovimi notranjimi
ter vnanjimi spori, izpoveduje splošna prepričanja in občutenja, in
to na način, ki se enkrat poistoveti s substancialnostjo epskih izrekov,
spet drugič z liričnim zanosom. Nasprotno paje v monologih posa-
mezna notrina tista, ki si v določeni situaciji dramskega dejanja
postane sama sebi objektivna. Primemo dramsko mesto monologov
so zato zlasti tisti trenutki, v katerih se duševnost, ki se je umaknila
29
iz minulih dogodkov, enostavno strne v sebi, da bi si prišla na čisto o
svojem razhajanju z drugimi ali o svoji lastni razpornosti, morda pa
tudi sprejela poslednje odločitve, bodisi da so počasi dozorevale
bodisi da se je zanje odločila namah. - Dovršena dramska forma pa
je, tretjič, dialog. Zakaj edino skozenj morejo delujoči individuumi
svoj značaj in smoter drug drugemu izpovedati tako glede svoje po-
sebnosti kot tudi glede na tisto substancialno svojega patosa, se
zaplesti v boj in s tem dejanje v dejanskem gibanju pognati naprej.
Tudi v dialogu paje moč spet razlikovati med izrazom subjektivne ga
in izrazom objektivnega patosa. Prvi pripada bolj naključni posebni
strasti, bodisi da ta strast ostane zgoščena v sebi in se izraža le afo-
ristično ali pa se nemara iz sebe izdivja in se popolnoma eksplicira.
Pesniki, ki bi radi z ganljivimi prizori razvneli subjektivno občutje,
uporabljajo zlasti te vrste patos. In najsi pri tem še tako zelo slikajo
osebno 1ф1јепје in divjo strast aH nespravljeni [unversöhnten] notranji
razdor duše, resnično človeško duševnost bo vse to vendarle manj
ganilo, kot bi jo ganil patos, v katerem se hkrati razvija objektivna
vsebina. Zategadelj naredijo npr. poznejša Goethejeva dela, četudi
je snov sama po sebi še tako globoka in so scene še tako naravno
dialogizirane, v celoti manjši vtis. Prav tako izbruhi nespravljive
razdvojenosti in nezadržane jeze zdravo čud le malo ganejo; še zlasti
srhljivost pa čud bolj ohladi kakor ogreje. In tedaj lahko pesnik strast
opisuje še tako doživeto, nič ne pomaga: čuteč, daje srce zgolj raz-
klano, se odvrnemo. Zakaj v tem ni nič pozitivnega, ni sprave, ki v
umetnosti nikdar ne sme manjkati. V tragedijah starih pa je bila
odločilna predvsem objektivna plat patosa, ki ji hkrati, v tolikšni
meri kot je to zahtevala antika, tudi ne manjka človeške individual-
nosti. Tudi Schillerjeva dela imajo ta patos velike duševnosti, pro-
doren patos, ki se vseskozi kaže in izpoveduje kot temelj dejanja.
Posebej tej okoHščini gre pripisati, da trajni učinek zlasti odrskih
uprizoritev SchiHerjevih tragedij še dandanes ni presahnil. Kajti to,
kar tvori obči, trajen, globok dramatičen učinek, je zgolj tisto substan-
cialno v delovanju: kot določena vsebina je to tisto nravno, kot forma
30
je to veličina duha in značaja; v upodobljanju veličine duha in značaja
pa se spet odlikuje Shakespeare.
yy) O metru bi na koncu dodal le nekaj pripomb. Najbolje je, da
se dramski metrum drži sredine med umirjenim, enakomernim tokom
heksametra in med bolj prekinjenimi in zarezanimi lirskimi
zlogovnimi merami. Od vseh metrov je v tem pogledu najprimernejši
jambski. Zakaj jamb s svojim napredujočim ritmom, ki lahko z
anapesti po eni strani postane bolj zaletav in bolj jadrn, s spondeji pa
težji, najprikladneje spremlja napredujoči potek dejanja, predvsem
senar pa mu daje še posebno dostojanstven ton plemenite, odmerjene
strasti. Vendar pa, od sodobnikov, Španci uporabljajo štiristopične,
umirjeno zadržane troheje, ki se - deloma z mnogoterimi sprepleti
rim in asonancami deloma nerimano - izkažejo za nadvse prikladne
za bujne fantazijske slike in razumsko izostrena razglabljanja, ki
dejanje bolj zavirajo kakor vzpodbujajo, medtem ko za prave igre
lirskega bistroumja zraven vpletajo še sonete, oktave ipd. Na podoben
način se francoski aleksandrinec ujema s formalno uglajenostjo in
deklamatorično retoriko včasih obvladanih, drugič spet razgretih
strasti, katerih konvencionalni izraz si je prizadevala umetelno izo-
blikovati francoska dramatika. Nasprotno pa so realistični Angleži,
ki smo jim v novejšem času sledili tudi Nemci, vztrajali pri jambskem
metru, ki gaje že Aristotel (Poetika, 4. pogl.)* označil kot p-á^ioxa
A^KTiKÒv TÔv iiéxpcûv, vendar pa ga niso obravnavali kot trimeter,
temveč manj patetično in zelo svobodno.
* 1449 a »Saj je jambski verz med vsemi metričnimi oblikami najbolj podoben pogo-
vornemu jeziku.« Aristoteles, Poetika, str. 67.
31
C. Odnos dramske umetnine do publike
Čeprav so odlike ali pomanjkljivosti dikcije in metra pomembne
tudi v epski in lirski poeziji, pa jim je vendarle v dramskih umetninah
treba pripisati še večjo veljavo in sicer zategadelj, ker imamo v njih
opravka s prepričanji, značaji in dejanji, ki naj bi stopila pred nas v
svoji živi dejanskosti. Calderonova veseloigra npr., z vsemi svojimi
smešnimi in slikovitimi prizori, s svojo deloma ostroumno, deloma
nabuhlo dikcijo in premenami svojih mnogoterih lirskih metrov, bi
pri nas že zavoljo takšnega načina izražanja le stežka naletela na
obče pritrjevanje. Zaradi te čutne vpričnosti in bližine pa preostale
plati vsebine kakor tudi dramska forma vzpostavijo nek zdaleč
neposrednejši odnos do občinstva, pred katerim so uprizorjene. Sedaj
si bomo na kratko ogledali tudi to razmerje.
Znanstvena dela in lirske ali epske pesnitve imajo namreč bodisi
strokovno občinstvo bodisi je irelevantno in naključno, kdo naleti
na takšne pesmi ali druge spise. Komur neka knjiga ni povšeči, jo
lahko odloži, kot lahko gre mimo slik in kipov, ki mu ne ugajajo,
avtor pa se tedaj še vedno lahko bolj ali manj izgovarja, da delo pač
ni bilo napisano za tega ali onega. Drugače je z dramskimi produk-
cijami. Na njih je namreč navzoče določeno občinstvo, za katero naj
bi bilo dramsko delo napisano, in pesnik mu je zavezan. Kajti občin-
stvo ima pravico, da izrazi odobravanje in tudi negodovanje, saj naj
bi delo, ki se pred njim uprizarja v vprični celokupnosti, z živo zavze-
tostjo užilo na tem mestu in ob tem času. Vendar je takšno občinstvo,
kakršno se kolektivno zbere, da bi razsodilo, nadvse pestro; sestav-
ljajo ga posamezniki, ki imajo različno omiko, različne interese, ki
so navajeni na različne okuse, imajo različna veselja ipd., tako daje
včasih lahko celo dobrodošel slabši talent in neka določena brez-
obzirnost glede na čiste zahteve pristne umetnosti, da bi delo sleher-
nemu ugajalo. Sicer pa seje tudi dramskemu pesniku moč izviti, češ
da sodbo občinstva zaničuje; a v tem primera zmeraj zgreši smoter.
32
kije povezan z njemu najbolj lastnim načinom delovanja. Še posebej
pri nas Nemcih je od Tieckovega* časa sem to kljubovanje občinstvu
postalo moda. Nemški avtor bi se rad izrazil v svoji individualnosti,
ne pa ugodil poslušalcu in gledalcu. Nasprotno, zaradi svoje nemške
svojeglavosti mora vsak imeti nekaj drugačnega od drugih, da bi se
izkazal za original. Tako so se npr. Tieck in gospoda Schlegel, ki v
svoji tendenciozni ironičnosti čudi in duha niso mogli biti kos
svojemu narodu in svoji dobi, lotili predvsem Schillerja in ga očrnili,
ker je za nas Nemce zadel pravi ton in postal najpopularnejši pesnik.
Naši sosedje Francozi pa ravnajo obratno; pišejo za takojšnji uspeh
in imajo vselej pred očmi svoje občinstvo, ki paje in zna biti avtorju
hkrati oster in neprizanesljiv kritik, saj seje v Franciji zasidral določen
umetniški okus, medtem ko pri nas vlada anarhija, kjer vsak, kakor
se mu zljubi, sodi po naključnem vzgibu svojega individualnega
nazora, občutenja ali razpoloženja in deli hvalo ali grajo.
Ker paje živost tisto določilo dramskega dela, ki mora biti vsebo-
vano v njegovi lastni naravi - s čimer pri svojem ljudstvu tudi izzove
odobravanje -, se mora torej prav dramski pesnik podrediti tistim
zahtevam, ki lahko v skladu s pravili umetnosti zagotovijo ta potreben
uspeh neodvisno od siceršnjih naključnih tendenc in okoliščin časa.
V zvezi s tem bi želel opozoriti na najsplošnejše vidike.
a) Podlaga smotrov, prvič, ki so v dramskem dejanju sprti in v
njem razrešijo svoj boj, mora biti bodisi občečloveški interes ali pa
vsaj patos, kije pri ljudstvu, za katerega pesnik proizvaja, veljaven,
substancialni patos. Pri tem pa utegne biti - glede na tisto, kar je v
kolizijah substancialno - to, kar je občečloveško, in to, kar je speci-
fično nacionalno, zelo daleč vsaksebi. Zategadelj so lahko dela, ki
pri nekem ljudstvu pomenijo vrhunec dramske umetnosti in razvoja,
v nekem drugem času in za nek drug narod popolnoma neužitna.
Ludwig Tieck, 1773-1853, nemški dramatik.
33
Marsikaj npr. iz indijske lirike se nam še dandanes zdi nadvse milo,
nežno in vabljivo sladko, ne da bi pri tem občutili kak odbijajoči
razloček; nasprotno pa se nam kolizija, okoli katere se vrti dejanje v
Šakimtali - namreč prekletstvo, ki gaje Brahman v svoji jezi izrekel
nad Šakuntalo, ker ga ta ni opazila in izrazila svojega strahospošto-
vanja-, lahko zdi le absurdna, tako da kljub vsem siceršnjim odlikam
te čudovito ljubke pesnitve bistveno središče dejanja vendarle v nas
ne more vzbuditi nobenega interesa. Isto velja za način, s katerim
Španci z ostro abstrakcijo in doslednostjo tuintam obravnavajo motiv
osebne časti; ta način s svojo krutostjo našo predstavo in občutenje
najgloblje ranjuje. Tako se spominjam, na primer, poskusa uprizoritve
nekega pri nas manj znanega Calderonovega dela. Za skrivno žalitev
skrito maščevanje, poskus, ki je zgolj iz tega razloga popolnoma
spodletel. Spet druga Calderonova tragedija s podobno tematiko, ki
pa vendarle prikazuje globlji človeški konflikt, namreč Zdravnik svoje
časti, je, deloma spremenjena, občinstvo celo bolj prevzela kot Stano-
vitni kraljevič, ki mu je zopet v napoto togi in abstraktni katoliški
princip. Ravno obratno pa so po drugi strani Shakespearove tragedije
in veseloigre pridobivale zmeraj širše občinstvo, saj v njih, kljub
vsej nacionalni obarvanosti vendarle zdaleč prevladuje občečloveško,
tako da Shakespeara niso sprejeli le tam, kjer so spet nacionalne
umetnostne konvencije tako zelo ozke in specifične, da uživanje celo
takšnih del bodisi naravnost izključujejo ali pač okrnjujejo. Podobno
odliko kot Shakespearovim dramam bi bilo moč pripisati tudi starim
tragedijam, če ne bi, poleg tega, da se je spremenil naš način scen-
skega uprizarjanja in deloma naši nacionalni nazori, od njih zahtevali
bolj subjektivno globino notrinskosti in širino partikularnih karakte-
ristik. Antične snovi kot take pa nikdar ne bodo izgubile svoje veljave.
Na splošno je tedaj mogoče trditi, da bo neko dramsko delo, kljub
vsem siceršnjim odlikam, toliko minljivejše, kolikor bolj si bo name-
sto substancialno-človeških interesov za svojo vsebino izbralo čisto
specifične značaje in strasti, ki izvirajo zgolj iz določenih nacionalnih
tendenc dobe.
34
ß) Takšni občečloveški smotri in dejanja pa morajo biti, drugič,
poetično individualizirani, tako da postanejo živa dejanskost. Zakaj
naloga dramskega dela ni v tem, da živo misel [Sinn], ki kajpak tudi
občinstvu ne sme manjkati, izraža le skozi govor, temveč mora drama
obstajati v sami sebi kot živa dejanskost situacij, okoliščin, značajev
in dejanj.
aa) Kar se tiče kraja dogajanja, nravi, običajev in drugih zunanjih
plati v vpričo nas uprizorjenem dejanju, sem o teh stvareh obširneje
spregovoril že na drugem mestu.* Dramska individualizacija mora
biti v tem oziru bodisi tako vseskozi poetična in živa, vsebovati mora
tako bogate interese, da se ne zmenimo za to, kar je v njej nenavadno
in tuje, ampak naš interes pritegne le ta živost sama; aH pa se dramska
individualizacija utegne uveljaviti le kot vnanja forma, ki jo tisto
duhovno in obče v njej presega.
ßß) Pomembnejša kakor ta vnanja plat je živost značajev, ki naj
ne bi biH zgolj personificirani interesi, kot se to vse prepogosto dogaja
npr pri naših sodobnih dramatikih. Takšne abstrakcije določenih
strasti in smotrov ne napravijo prav nobenega vtisa; tudi kakšna zgolj
površinska individualizacija nikakor ne zadošča, saj bi bili v tem
primeru, tako kot pri alegoričnih figurah, vsebina in forma postavljeni
vsaka zase. Te pomanjkljivosti pa ne morejo nadomestiti niti globoka
čustva in globoke misli niti velika prepričanja in velike besede.
Nasprotno, dramski individuum mora biti vseskozi živ v sebi samem,
biti mora zaključena totaliteta, katere prepričanje in značaj se ujemata
s svojim smotrom in delovanjem. Pri tem pa ni poglavitna gola širina
partikulamih značajskih potez, temveč prežemajoča individualnost,
ki vse združuje v enotnost s samo seboj in ki se mora tako v govoru
kakor v delovanju izkazati kot en in isti vir, iz katerega izvira vsaka
Vorlesungen über die Ästhetik I, Werke in 20. Bd., 13, Suhrkamp, Frankfurt na
Majni 1990; str. 341-362.
35
beseda posebej, vsaka posamezna poteza prepričanja, dejanja in
načina obnašanja. Zgolj zlaganje različnih, četudi v celoto nanizanih
lastnosti in dejavnosti, še ne da živega značaja, nasprotno, živi značaj
predpostavlja pesnikovo živo in domišljijsko bogato ustvarjalnost.
Takšni so npr. individuumi v Sofoklovih tragedijah, čeprav bogastvo
njihovih posebnih potez ni tolikšno kot bogastvo, s katerim stopajo
pred nas Homeijevi epski junaki. Med novejšimi pesniki sta predvsem
Shakespeare in Goethe ustvarila najbolj življenja polne značaje,
medtem ko so se bili Francozi, zlasti v svoji zgodnejši dramski poeziji,
zadovoljili bolj s formalnimi in abstraktnimi predstavniki občih rodov
in strasti kot pa z resnično živimi individuumi.
yy) Vendar, tretjič, stvar tudi s toživostjo značajev še ni opravljena.
Goe\ht]evdilfigenija in njegov Tasso npr. sta po tej plati oba odlična,
pa vendar v najstrožjem smislu nista dramsko živa in razgibana. Že
Schiller je o Ifigeniji dejal, daje tisto, kar tvori v njej dejanje in nam
je tako rekoč postavljeno pred oči, nravnost, to, kar se godi v srcu,
prepričanje. In zares, slikanje in izražanje [Aussprechen] notranjega
sveta različnih značajev v določenih situacijah še ni dovolj, temveč
mora biti v ospredje postavljena, prerivajoč in ženoč se naprej, koli-
zija njihovih smotrov. Schiller zato Ifigeniji očita preveč miren potek,
preveliko zadržanost, pravi celo, da Ifigenija, kakor hitro jo primer-
jamo s strogim pojmom tragedije, očitno prehaja v epsko polje. Tisto,
kar je dramsko učinkujoče [Wirkende], je namreč dejanje kot dejanje,
ne pa od določenega smotra in njegove izvedbe neodvisna ekspozicija
značaja kot takega. V epu so lahko značaj, okoliščine, pripetljaji in
dogodki široma in vsestransko razgrnjeni, medtem ko je v drami
najbolj učinkovita skrčenost na določeno kolizijo in njen boj. V tem
smislu ima Aristotel prav, ko trdi (Poetika, 6. pogl.)*, da dejanje v
1490 a »Iz tega sledi, da sta vzroka dejanja lahko dva, značaj in misel; od teh dveh
silnic pa je odvisen uspeh ali neuspeh slehernega človeka. /.../ Zato nastopajoče
osebe ne delujejo z namenom, da bi prikazale takšen ali drugačen značaj; nasprotno.
36
tragediji izvira iz dveh virov (aïxia бто, iz prepričanja in značaja
(5vávoia xaì ilGoç), a najvažnejši daje smoter (-cé^oç), in da indi-
viduumi ne delujejo, da bi predočili značaje, temveč so bili značaji v
tragedijo privzeti zavoljo dejanja.
y) Zadnja stvar, ki jo na tem mestu še lahko vzamemo v presojo,
se nanaša na dramskega pesnika in njegovo razmerje do občinstva.
Epska poezija v svoji pristni izvornosti zahteva, da se pesnik glede
na svoje objektivno obstajajoče delo odpravi kot subjekt ter nam
poda le stvar, medtem ko lirski pevec izpoveduje svojo lastno dušo
in svoj subjektivni svetovni nazor.
aa) Ker pa drama dejanje pred nami uprizarja v čutni vpričnosti
in dramski individuumi govorijo in delujejo v svojem lastnem ime-
nu, bi se moglo zdeti, da mora pesnik v dramskem delu, še bolj ka-
kor v epu, kjer nastopa vsaj kot pripovedovalec dogodkov, docela
stopiti v ozadje. Vendar je ta vtis le relativno pravilen. Kajti, kot sem
dejal že na začetku, more drama vznikniti le v takšnih epohah, v
katerih je subjektivno samozavedanje, tako kar se tiče svetovnega
nazora kot tudi umetnostne omike, že doseglo visoko razvojno stop-
njo. Zato dramsko delo ne sme tako kot ep dajati vtisa, kakor daje
izšlo iz ljudske zavesti kot take in da je bil pesnik tako rekoč le
organ te zavesti brez lastne subjektivnosti; v dovršenem dramskem
delu namreč želimo obenem razpoznati proizvod samozavednega in
originalnega ustvarjanja in zategadelj tudi umetelnost in virtuoznost
individualnega pesnika. Šele s tem dosežejo dramski izdelki, za
razliko od neposrednih dejanskih ravnanj in dogodkov, svoj pravi
vrhunec umetniške živosti in določenosti. O pesnikih dramskih del
zato ni nikoli nastalo toliko sporov kot o tvorcih izvornih epopej.
le v toku dejanja privzamejo tudi poteze svojega značaja. Dejanja, to je mitos, so
končni smoter tragedije: smoter paje važnejši kot vse drugo.« Aristoteles, Poetika,
str. 70-71.
37
ßß) Po dragi strani pa občinstvo, če je v sebi še ohranilo pristni
smisel za umetnost in njenega duha, v drami ne želi biti priča, recimo
naključnim muham in razpoloženjem, individualnim nagnjenjem
[Richtungen] in enostranskemu svetovnemu nazora tega ali onega
subjekta, skratka, vsemu temu, kar je v večji ali manjši meri dovoljeno
izpovedovati lirskemu pesniku, ampak ima občinstvo pravico terjati,
da se v poteku in izidu dramskega dejanja tragično ali komično izkaže
kot dovršena realizacija na sebi in za sebe umnega in resničnega. V
tem smislu sem bil že poprej postavil zahtevo, da mora predvsem
dramski pesnik dobiti kar najgloblji uvid v bistvo človeškega delo-
vanja in v tisto božansko, ki vlada svetu, kakor tudi v to, kakšna naj
bo jasna in hkrati življenjsko polna upodobitev te večne substance
vseh človeških značajev, strasti in usod. Seveda pa lahko pesnik s
tem uvidom, če gaje zares dosegel, in z individualno živo umetniško
močjo v določenih okoliščinah tu in tam zaide v konflikt z omejenimi
in umetnosti nasprotnimi predstavami svojega časa in naroda; vendar
pa v tem primera krivde za razpor ne velja naprtiti njemu, ampak
občinstvu. Zakaj pesnikova edina dolžnost je, da sledi resnici in geni-
ju, ki ga žene in ki bo, če je le pristen genij, v zadnji instanci slavil
zmago, kot povsod tam, kjer gre za resnico.
уу) O tem, v kolikšni meri sme dramski pesnik kot individuum
nasprotovati predstavam svojega občinstva, pa ni mogoče ugotoviti
kaj prida določenega. Na splošno bi spomnil le na to, da se je v
nekaterih epohah še posebej dramsko poezijo uporabljalo zato, da bi
se z njo na živ način uvedlo nove, sodobne zamisli o politiki, nrav-
nosti, poeziji, religiji ipd. Že Aristofan je v svojih zgodnjih komedijah
polemiziral z notranjimi razmerami v Atenah in grajal peloponeško
vojno; spet Voltaire je svoja razsvetljenska načela pogosto poskušal
razširjati tudi skozi dramska dela, predvsem pa sije Lessing v svojem
Natanu prizadeval, da bi upravičil svojo moralno vero v nasprotju z
religiozno borniranostjo ortodoksije, medtem ko seje v novejšem
času v svojih prvih proizvodih tudi Goethe poskušal boriti proti
38
prozaičnosti nemškega pogleda na življenje in umetnost, v čemer
mu je kasneje na različne načine sledil Tieck. Če se izkaže, da takšen
pesnikov individualni nazor pomeni višje stališče, ne da bi iz dram-
skega dejanja samostojno izstopala njegova tendencioznost, vzbuja-
joč vtis, da je dejanje degradirano v sredstvo, potem se pesnik ni
pregrešil zoper umetnost in umetnosti ni prizadejana nikakršna ško-
da; če pa zaradi tega poetična svoboda umetniškega dela, pesnik
s tem izpostavljanjem svojih, četudi resničnih, pa vendar od umet-
niškega proizvoda neodvisnih tendenc, sicer utegne napraviti velik
vtis na občinstvo, toda interes, ki ga bo vzbudil, bo tedaj veljal le
snovi in bo imel s samo umetnostjo kaj malo opraviti. Podobno, naj-
huje pa se pesnik pregreši tedaj, če se z enako tendencioznostjo in
zavoljo gole dopadljivosti nameni laskati celo napačni usmeritvi, ki
prevladuje pri občinstvu, s čimer se dvojno pregreši: tako nad resnico
kot nad umetnostjo. - Naj nazadnje dodam še podrobnejšo opazko,
da namreč med različnimi vrstami dramske poezije tragedija ne
dopušča tolikšnega razgrinjanja pesnikove svobodne subjektivnosti
kot komedija, v kateri naključnost in samovoljnost subjektivnega že
sploh od vsega začetka tvorita njen princip. Tako sije npr. Aristofan
v parabazah večkrat dal opravka z atenskim občinstvom, tako da se
v njih deloma ne pomišlja izpovedati svojih političnih nazorov o
dogodkih in dnevnih prilikah in svojim someščanom deli pametne
nasvete, deloma se skuša iz svojih zopmikov in tekmecev v umetnosti
ponorčevati, kdaj pa kdaj pa celo odkrito razgali tudi svojo lastno
osebo in njene naključnosti.
39
2. Zunanja izvedba dramske umetnine
Med vsemi umetnostmi samo poeziji manjka polna, tudi čutno
realna vnanja pojavnost. Ker pa drama nikakor ne pripoveduje o
preteklih dejanjih, da bi si jih predočili v duhovnem zrenju, niti ne
izpoveduje notranjega subjektivnega sveta, namenjenega predstavi
in duševnosti, ampak si prizadeva prikazati neko vprično dejanje v
vsej svoji neposrednosti [Gegenwart] in dejanskosti, bi lahko zašla
v protislovje s svojimi lastnimi smotri, če bi se morala omejiti le na
sredstva, kijih ima na razpolago poezija kot taka. Kajti vprično delo-
vanje sicer v celoti pripada notrini in gaje moč po tej plati popolnoma
izraziti le z besedo; spet po drugi plati pa je delovanje usmerjeno
tudi k vnanji dejanskosti in zategadelj terja celega človeka, v njego-
vem tudi telesnem obstoju, početju, obnašanju, v njegovem telesnem
gibanju in fiziognomičnem izražanju občutij in strasti, tako takrat,
ko se izraža sam, kot tudi v medsebojnem učinkovanju in v reakcijah,
ki bi mogle iz tega nastati. Ta individuum, ki nastopa v dejanski
realnosti, pa nujno potrebuje tudi zunanje okolje, določeno lokaliteto,
v kateri se giblje in je dejaven; ker pa dramska poezija nobene od
teh plati ne sme pustiti takšne, kakršna je v svoji neposredni naključ-
nosti, marveč jih mora kot moment umetnosti sama umetniško obliko-
vati, potrebuje pomoč domala vseh drugih umetnosti. Scena, ki
obkroža dramsko dejanje, je deloma arhitektonsko okolje, na primer
kot tempelj, deloma zunanja narava, oboje paje slikovito ponazorjeno
in izvedeno. Na njej potem nastopijo oduševljene skulpture in z
umetniško izoblikovanostjo objektivirajo svoje hotenje in svoja
čustva tako z izrazno bogatim recitiranjem kot tudi s slikovito mimiko
40
in z držami in gibi celega telesa, ki izražajo notrino. - V tem pogledu
pa lahko pobližje izpostavimo razliko, ki spominja na to, kar sem že
prej na področju glasbe označil kot nasprotje med deklamacijskim
in melodičnim. Tako kot namreč beseda v svojem duhovnem pomenu
tvori bistvo deklamacijske glasbe in je muzikalična plat vseskozi
podrejena njenemu karakterističnemu izrazu, hkrati pa se melodija,
čeravno bi mogla vsebino besed sprejeti vase, svobodno zase razvija
in razgrinja v svojem lastnem elementu, tako tudi dramska poezija
po eni plati uporablja one sestrske umetnosti le kot nekakšno čutno
podlago in kot okolje, iz katerega svobodno in suvereno izstopa
poetična beseda kot eminentno središče, za katerega pravzaprav gre;
po drugi plati pa to, kar je sprva veljalo le kot pripomoček in sprem-
ljava, postane svoj lastni smoter in se na svojem lastnem področju
izoblikuje v samostojno lepoto; deklamacija prehaja v petje, akcija
v mimični ples, s svojo razkošnostjo in privlačno slikovitostjo pa si
tudi sama scenerija prizadeva doseči umetniško dovršenost. Če zdaj,
kot se je zlasti v novejšem času pogosto počelo, pravkar omenjeno
zunanjo dramsko izvedbo postavimo nasproti poetičnosti kot taki,
se za nadaljnja pretresanja tega področja pokažejo naslednji vidiki:
prvič, dramska poezija, ki se želi omejiti na samo sebe kot poezijo
in se zato ne ozira na gledališko uprizoritev svojih del;
drugič, prava igralska umetnost, kolikor se omejuje na recitiranje,
mimiko in akcijo, in sicer tako, da pri tem poetična beseda vseskozi
lahko ostane to, kar je določujoče in prevladujoče;
in naposled, tretjič, tista izvedba [Exekution], ki uporablja vsa
scenska sredstva, glasbo in ples in tem elementom dopušča, da
postanejo neodvisni od poetične besede.
41
a. Branje in recitiranje dramskih del
Kot smo videli, pravi čutni material dramske poezije ni le človeški
glas in govorjena beseda, ampak celotni človek, ki občutja, predstave
in misli ne le izraža, ampak tudi, vpleten v neko konkretno dejanje,
s svojim totalnim bivanjem [Dasein] učinkuje na predstave, namere
[Vorsätze], početje in obnašanje drugih, pri čemer tudi sam izkusi
podobne povratne učinke oziroma se jim upre.
a) V nasprotju s to opredelitvijo, kije utemeljena v bistvu dramske
poezije same, seje dandanes še posebej pri nas Nemcih ustalilo mne-
nje, daje organiziranje drame za uprizoritev le nebistveni dodatek,
dasiravno pravzaprav vsi dramski avtorji, pa četudi se delajo ravno-
dušne ali kažejo prezir do gledališke izvedbe, gojijo željo in upanje,
da bo njihovo delo postavljeno na oder Tako pa tudi največje število
naših novejših dram nikoli ne uzre odra, in sicer iz čisto preprostega
razloga, ker so nedramatične. Seveda pa ne smemo trditi, da nek
dramski produkt ne bi mogel že s svojo notranjo vrednostjo nuditi
poetične zadovoljitve, toda to notranjo dramsko vrednost v bistvu
prejme ravno zato, ker je bil obdelan tako, daje postal nadvse pri-
meren za uprizoritev. Najboljši dokaz za to so grške tragedije, ki jih
na gledališkem odra resda ni več videti, a, če si stvar pobližje pogle-
damo, nam deloma prinašajo popolno zadoščenje [Befriedigung] prav
zategadelj, ker so bile v svojem času izdelane izključno za oder. To,
kar jih je pregnalo iz sodobnega gledališča, pa ni toliko njihova dram-
ska zgradba [Organisation], ki se od pri nas običajne zgradbe v glav-
nem razlikuje po tem, da uporablja zbore, temveč so za to bolj krive
nacionalne predpostavke in razmerja, na katerih pogosto temelji
njihova vsebina, zaradi njihove tujosti pa se z našo današnjo zavestjo
v njih ne počutimo več doma. Filoktetove bolezeni npr., smrdljivih
ran na njegovih nogah, njegovega ječanja in vpitja ne bi marali gledati
42
in poslušati, nič bolj pa našega zanimanja ne bi mogla vzbuditi
Herkulova puščica, za katero v drami predvsem gre. Podobno tuje
nam je barbarstvo žrtvovanja človeka v Ifigeniji v Avlidi in na Tavridi,
ki nam pač lahko ugaja v operi, v tragediji pa nam mora biti ta plat,
tako, kot je to storil Goethe, podana povsem drugače.
ß) Ta različnost naših navad, da namreč dramska dela ali sami
beremo ali jih kot živo totaliteto gledamo na odru, pa je vodila do
nadaljnje stranpoti: pesniki sami so svoja dela zdaj začeli deloma
namenjati le za branje, v prepričanju, češ da ta okoliščina nikakor
ne more vplivati na naravo kompozicije. V tem pogledu sicer obsta-
jajo posamezni vidiki, ki se tičejo zgolj zunanjosti in sodijo v okvir
poznavanja tako imenovanih odrskih zakonitosti, vendar njihova
kršitev ne zmanjšuje poetične vrednosti dramskega dela. Sem sodi
preudarek npr. o tem, kako je treba sestaviti nek prizor, da bo lahko
tekoče prešel v naslednjega, ki zahteva obsežno scensko preureditev,
ali da bo imel igralec dovolj časa za potrebno preoblačenje ali počitek
itn. Takšno poznavanje odrskih zakonitosti in takšne veščine še niso
nikakršna poetična odlika niti pomanjkljivost, več ali manj pa so
odvisne od konvencionalne ureditve nekega gledališča, ki se tudi
sama spreminja. Seveda pa obstajajo druge bistvene točke, zaradi
katerih mora pesnik, da bi dosegel resnično dramatičnost, imeti pred
očmi živo uprizoritev in svoje značaje oblikovati v njenem duhu, se
pravi tako, da govorijo in delujejo v smislu dejanske in vprične akcije.
V tem pogleduje gledališka izvedba dejanski preizkusni kamen. Kajti
goli govori in tirade tako imenovane lepe dikcije, če jim manjka
dramska resnica, pred najvišjim sodiščem zdrave ali umetniško zrele
publike ne vzdržijo. Sicer lahko v posameznih epohah tudi publiko
skvari tako visoko hvaljena omika, se pravi, če si vtepe v glavo
napačna mnenja in kaprice poznavalcev in kritikov; če pa ima v sebi
še količkaj pristnega čuta, potem je potešena le tedaj, ko se značaji
izražajo in govorijo tako, kot to terja in prinaša s seboj živa dejanskost
43
tako narave kot tudi umetnosti. Pesniku, ki se je namenil pisati za
osamljenega bralca, pa se, nasprotno, zlahka pripeti, da njegove figure
govorijo in se obnašajo tako, kakor se, recimo, obnašamo mi ob branju
pisma. Če nam kdo piše o svojih namerah in dejanjih, nas o čem
prepričuje ali kako drugače pred nami odpre svoje srce, potem se od
prejema pisma do našega dejanskega odgovora v nas vzbudijo razno-
vrstni preudarki in predstave o tem, kaj bi nanj hoteli odgovoriti ali
pa tudi ne. Zakaj predstava zaobsega širno področje možnosti. V
vpričnem dvogovoru [Rede und Gegenrede] pa velja predpostavka,
da so človekova volja in njegovo srce, njegov vzgib in njegova odlo-
čitev neposredni, da čud nasploh neposredno sprejema in se odziva
iz oči v oči, iz ust v usta, iz ušesa v uho, brez onih ovinkov in obsežnih
preudarkov. Samo tedaj namreč dejanja in govori v sleherni situaciji
živo izvirajo iz značaja kot takega, ki nima več časa, da bi se pomudil
z izbiro med mnogimi raznovrstnimi možnostmi. - Po tej plati torej
za pesnika in njegovo kompozicijo ni vseeno, ali ima pri snovanju
pred očmi odrsko uprizoritev, ki terja takšno dramsko živost; res, po
mojem mnenju pravzaprav nobene gledališke igre ne bi smeli
natisniti, temveč bi moral biti rokopis, nekako tako kot pri starih,
namenjen le odrskemu repertoarju, sicer pa krožiti le v najmanjši
možni meri. Tedaj vsaj ne bi izšlo toliko dram, ki se bržkone ponašajo
z omikanim jezikom, lepimi občutji, odličnimi refleksijami in
globokimi mislimi, a jim primanjkuje ravno to, kar dramo naredi
dramatično, namreč dejanje in njegova razgibana živost.
y) Pri branju in recitiranju dramskih del paje težko presoditi, ali
so ta dela takšna, da tudi na odru ne bodo zgrešila svojega učinka.
Celo Goethe, kije v poznejših letih vendar premogel veliko gledališko
izkustvo, je bil v tej točki zelo negotov, še posebej spričo neznanske
zmede našega okusa, kije dovzeten za kar najbolj heterogenejše. Če
sta značaj in smoter delujočih oseb sama zase velika in substancialna,
potem je dojemanje vsekakor lažje; toda gibanje interesov, stopnjevito
44
napredovanje dejanja, napetost in zaplet situacij, prava mera, s katero
značaji učinkujejo drug na drugega, dostojanstvo in resničnost
njihovega obnašanja in govora - o vsem tem je mimo gledališke
izvedbe z golim branjem težko izreči zanesljivo sodbo. Tudi reci-
tiranje nam pri tem lahko le relativno pomaga. Kajti dramski govor
terja razhčne individuume, ne pa enega tona, bodi ta še tako umet-
niško niansiran in prilagojen. Poleg tega je pri recitiranju moteča
okoliščina, da smo zmeraj v zadregi, aH naj govoreče osebe vsakič
imenujemo ali ne, pri čemer ima prvo in drugo svoje pomanjklji-
vosti. Če je podajanje monotono, je sprotno imenovanje oseb za
razumevanje neogibno, vendar bo hkrati vselej okrnjena izraznost
patosa; če paje podajanje bolj dramatično in živo in se v dejansko
situacijo povsem vživimo, potem zlahka spet izzove novo protislovje.
Vtem ko se je potešilo uho, namreč nemudoma tudi oko zahteva
svoje. Če poslušamo neko dejanje, potem želimo delujoče osebe,
njihove kretnje, okolje itn. tudi videti; oko zahteva popolnost, pred
seboj pa nima ničesar drugega kot recitatorja, ki sedi ali mirno stoji
sredi privatne družbe. Tako je recitiranje zmeraj nekaj, kar nas ne
zadovolji, nekaj srednjega med nezahtevnim lastnim branjem, pri
katerem realna plat popolnoma odpade inje prepuščena fantaziji, in
totalno izvedbo.
b. Igralska umetnost
Poleg glasbe pa se z dejansko dramsko uprizoritvijo uveljavi še
druga poustvarjalna umetnost [ausübende Kunst], ¿gra/ífoj umetnost,
ki seje popolnoma razvila šele v novejšem času. V njenem principu
so sicer zaobsežene kretnje, akcija, deklamacija, glasba, ples in scene-
rija, vendar kot prevladujočo moč ohranja govor in njegovo poetično
izraznost. Takšno razmerje je za poezijo kot poezijo edino pravilno.
45
Zakaj kakor hitro se mimika ali petje in ples začnejo osamosvajati in
samostojno izobličiti, je poezija kot pesniška umetnost degradirana
v sredstvo in izgubi svojo oblast nad temi sicer le spremljajočimi
umetnostmi. V tem pogleduje mogoče razlikovati naslednja stališča.
a) Na prvi stopnji imamo igralsko umetnost Grkov. Govorna
umetnost je tukaj po eni plati povezana s skulpturo; delujoči indivi-
duum kot objektivna podoba nastopi v totalni telesnosti. Kolikor pa
statua oživi, kolikor sprejme vase vsebino poezije, jo izpoveduje in
se poda v sleherni notranji vzgib strasti, hkrati pa stori, da ta vzgib
postane beseda in glas, je ta predočitev bolj živa in duhovno jasnejša
od sleherne statue in slike. Na tej oduševljenosti [Beseelung] pa je
moč razlikovati dve plati.
aa) Prvič, deklamacijo kot umetniški način govora. Pri Grkih ni
bila kaj prida izoblikovana; najpomembnejše jim je bilo to, da je
bila razumljiva, medtem ko mi želimo v tonu, izrazu glasu in načinu
recitacije spoznati celotno objektivnost duševnosti in svojskost
značaja v najfinejših odtenkih in prehodih, kot tudi v ostrejših nasprot-
jih in kontrastih. Stari pa so deklamaciji dodali glasbeno spremljavo,
deloma, da bi poudarili ritem, deloma, da bi postala izraznost besed
modulacijsko bogatejša, četudi ostanejo besede še naprej prevla-
dujoče. Dialoge so verjetno govorili oziroma jih le nežno spremljali
z glasbo, zbori pa so, nasprotno, peli na lirsko-muzikaličen način.
Petje je s svojo ostrejšo akcentuacijo utegnilo pripomoči, da je bil
pomen besed zborskih kitic razumljivejši, sicer res ne vem, kako je
bilo Grkom mogoče razumeti Ajshilove in Sofoklove zbore. Kajti
čeprav se jim s tem najbrž ni bilo treba tako pestiti kot nam, pa
moram vendarle reči: dasiravno razumem nemško in marsikaj doja-
mem, bi mi kakšna v podobnem stilu napisana nemška lirika, ki bi jo
artikulirali na gledališkem odru in pri tem v celoti peli, ne bila nikoli
povsem razumljiva.
46
ßß) Drugi element so telesne kretnje in gibanje. S tem v zvezi
velja prècej omeniti, da pri Grkih mimika ni igrala nobene vloge,
ker so njihovi igralci nosili maske. Obrazne poteze so kazale nespre-
menljivo skulpturno upodobo, katere plastičnost se ni navzemala
vsestransko razgibanega izraza partikularnih duševnih razpoloženj,
enako kot delujoči značaji, ki so se sicer v svojem dramatičnem boju
priborili do občega patosa, substance tega patosa niso poglobili do
notrine modeme duševnosti niti je razvili v posebnost sodobnih dram-
skih značajev. Prav tako preprosta je bila odrska akcija, zaradi česar
nam tudi ni nič znanega o znamenitih grških mimih. Deloma so igrali
pesniki sami, kot npr. Sofokles in Aristofan, deloma so v tragedijah
nastopali državljani, čeprav ta veščina sploh ni bila njihov métier. Je
pa zato zborsko petje spremljal ples, kar bi se nam Nemcem ob sodob-
nemu načinu plesa zdelo lahkomiselno, medtem ko je ples pri Grkih
kratkomalo sodil k čutni totaliteti njihovih gledaliških uprizoritev.
yy) Tako torej pri starih beseda in duhovni izraz substancialnih
strasti ohranita popolno poetično pravico, prav tako pa se zunanja
realnost z glasbeno spremljavo in plesom kar najpopolnejše
izoblikuje. Ta konkretna enotnost daje celotni predočitvi plastičnost,
saj se duhovno ne ponotranji za sebe in se ne izraža v tej partikula-
rizirani subjektivnosti, temveč se popolnoma poveže in spravi z
zunanjo platjo čutne pojavnosti, kije v enaki meri upravičena.
ß) Zaradi glasbe in plesa pa govor; in tako se je torej modema
igralska umetnost, če naj bi govorica ostala duhovni izraz duha,
morala znati osvoboditi teh elementov. Pesniku je zategadelj tukaj
preostalo le še razmerje do igralca kot takega, ki naj z deklamacijo,
mimiko in kretnjami poetično delo pretvori v čutno pojavnost. Ta
avtorjev odnos do vnanjega materiala pa je v primerjavi z drugimi
umetnostmi docela svojevrsten. V slikarstvu in kiparstvu umetnik
svoje koncepte sam izoblikuje v barvah, bronu ali marmorju, in četudi
47
glasbena izvedba potrebuje tuje roke in tuja grla, v njej vendarle
bolj ali manj prevladujeta mehanična veščina in virtuoznost, seveda
pa ni treba, da je izvajanje zato brez duše. Igralec pa v umetniško
delo vstopa kot celoten individuum, s svojo postavo, fiziognomijo, s
svojim glasom itn. ter se mora z značajem, ki ga upodablja, popol-
noma zliti.
aa) Zato ima pesnik pravico zahtevati, da se igralec, ne da bi
pridodal kaj svojega, popolnoma vživi v zaupano mu vlogo in jo
odigra tako, kakor jo je bil koncipiral in poetično izoblikoval. Igralec
mora biti tako rekoč inštrument, na katerega avtor igra, goba, ki
vpija vse barve in jih nespremenjene poustvari. Pri starih je bilo to
lažje, saj seje deklamacija, kot rečeno, v glavnem omejila na razloč-
nost, ritem in podobno pa je dajala glasba, medtem ko so maske
zakrivale obrazne poteze in tako tudi za igro [Aktion] ni ostalo veliko
možnosti. Zato se je igralec brez težav lahko napravil za podajanje
nekega občega tragičnega patosa, in tudi, ko naj bi bili v komediji
predočeni portreti živih oseb, kot npr. Sokrata, Nikija, Kleona in
drugih, so maske le deloma zadeto upodabljale te individualne poteze,
deloma pa določnejša individualizacija sploh ni bila potrebna, saj je
Aristofan takšne značaje pač uporabljal le za to, da bi z njimi
reprezentiral splošne tendence časa.
ßß) V modemi gledališki igri paje stvar drugačna. Tukaj namreč
maske in glasbena spremljava odpadejo, na njihovo mesto pa stopi
mimika, raznovrstne kretnje in bogato niansirana deklamacija. Kajti
po eni strani morajo biti strasti, celo kadar pesnik opisuje njihove
obče, bolj vrstne karakteristike, vendarle izražene kot subjektivno
žive in notranje, po drugi strani pa so v modemi igri značaji večinoma
deležni neke zdaleč širše individualnosti [Besonderheit] in njen
samosvoj izraz mora biti prav tako prikazan v vsej svoji živi dejan-
skosti. Zlasti Shakespearovi liki so v sebi dognani, zaključeni, scela
ljudje, in tako torej tudi od igralca zahtevamo, da nam jih mora
48
ponazoriti v prav takšni polni totaliteti. Ton glasu, način recitiranja,
gestikulacija, fiziognomija, nasploh celotna notranja in zunanja pojav-
nost zategadelj zahteva neko določeni vlogi primerno svojskost. S
tem poleg govora tudi vsestransko niansirana gestikulacija dobi po-
vsem drug poinen; še več, pesnik prepusti igralčevim kretnjam
marsikaj, kar bi bili stari izrazili z besedami. Ob koncu Wallensteina*
na primer. Stari Octavio je bistveno pripomogel k propadu Wallen-
steina; po zaroti, ki jo je napeljal Buttler, ga najde zahrbtno umor-
jenega. V istem trenutku, ko tudi grofica Terzky naznani, daje zaužila
strup, prispe cesarjev dopis; Gordon zapis prebere in pismo z
očitajočim pogledom preda Octaviu, rekoč: »Za kneza Piccolomi-
nija.« Octavio se zgrozi in boleče zazre v nebo. Kar Octavio občuti
pri tej nagradi za uslugo, za katere krvavi konec mora sam nositi
večji del krivde, tukaj ni izraženo z besedami, marveč je izraz popol-
noma prepuščen akterjevi mimiki. - Pri teh zahtevah moderne
dramske igralske umetnosti pa lahko poezija glede na materijo, ki jo
upodablja, pogosto pride v neko zagato, kije stari niso poznali. Igralec
ima namreč kot živ človek, kar zadeva njegov glas, lik, fiziognomično
izraznost, kakor sleherni individuum svoje prirojene lastnosti, kijih
je deloma primoran prilagoditi izrazu nekega občega patosa in
dramski vrsti ustrezajoči karakteristiki, deloma pa polnejšim likom
neke poezije, ki svoje junake bolj bogato individualizira.
yy) Danes se igralce šteje za umetnike in se jim izkazuje vso čast,
ki pripada umetniškemu poklicu; biti igralec po našem današnjem
prepričanju ni niti moralni niti družbeni madež. In sicer po pravici;
zakaj ta umetnost zahteva obilo talenta, razuma, vztrajnosti, mar-
ljivosti, vaje, znanja, da, na samem svojem vrhuncu celo bogato nadar-
jeni genij. Kajti igralec mora ne samo globoko prodreti v duha pesnika
in vloge ter svojo lastno individualnost v notrini in vnanjosti temu
* Friedrich Schiller, Wallenstein, Ein dramatisches Gedicht, 1800.
49
duhu popolnoma prilagoditi, ampak mora tudi s svojo lastno produk-
tivnostjo dramsko delo v mnogih točkah dopolniti, zapolniti vrzeh,
najti prehode in nam nasploh s svojo igro pesnika približati, in sicer
tako, da v živo vpričnost vidno izpostavi vse pesnikove skrite namere
in njegove globlje skrite mojstrske poteze ter jih naredi dojemljive.
C. Od poezije bolj ali manj neodvisna gledališka umetnost
Tretje stališče, naposled, praktična umetnost [ausübende Kunst]
doseže s tem, da se osvobodi doslejšnje prevlade poezije in tisto, kar
je bilo dozdaj bolj ali manj zgolj spremljava in sredstvo, napravi za
samostojen smoter ter dovoli, da se samostojno izoblikuje. K tej
emancipaciji so v dramskem razvoju usmerjeni tako glasba in ples
kot tudi igralčeva umetnost kot taka.
a) Kar se, najpoprej, igralca tiče, obstajata za njegovo umetnost
nasploh dva sistema. Prvi sistem, po katerem naj bi bil igralec le
bolj duhovni in telesno živi organ pesnika, smo nakazali malo prej.
Še posebej zvesti temu sistemu so se v svojih tragedijah in haute
comédie pokazali Francozi, ki veliko dajo na igralske stroke in šole
in so v svojem teatraličnem podajanju nasploh bolj tipični. Povsem
nasprotno stališče igralske umetnosti pa najdemo v sistemu, po kate-
rem postane vse, kar je pesnik podal, bolj le nek akcesorij in okvir
za naturel, spretnost in umetelnost akterja. Kaj pogosto lahko sHšimo
željo igralcev, češ pesniki bi morali pisati zanje. Pesništvo je tedaj
za igralca le priložnost, da pokaže in kar najbolj blesteče razgrne
svojo dušo in svojo umetelnost, ta vrhunec njegove subjektivnosti.
Takšna je bila že pri Italijanih Commedia dell'arte, v kateri so bili
sicer značaji, kot so arlecchino, dottore itn., vnaprej določeni, prav
50
tako pa so bile vnaprej zakoličene situacije in sosledje scen, vsa nada-
ljnja izvedba pa je bila skoraj v celoti prepuščena igralcem. Pri nas
Nemcih deloma Ifflandove* in Kotzebujeve** igre in nasploh veliko
število produktov, ki so - če motrimo njihovo poetično plat - sami
zase nepomembni, celo povsem slabi, nudi takšno priložnost za
svobodno produktivnost igralca, ki mora iz teh pretežno skiciranih
skrpucal šele naknadno upodobiti in oblikovati nekaj, kar prav zaradi
njegovega živega in samostojnega dosežka pritegne poseben interes,
kije vezan ravno nanj in na nobenega drugega umetnika. Sem napo-
sled sodi tudi zlasti pri nas zelo priljubljena naravnost, ki sojo včasih
prignali tako daleč, da je brundanje in mrmranje besed, ki jih nihče
ni prav razumel, veljalo za odlično igro. Prav nasprotno paje Goethe
Voltairovega Tancreda in Mahometa za weimarski oder prevedel zato,
da bi svojim igralcem izbil iz glave prostaško naravnost in jih navadil
na višji ton. Zakaj Francozi nasploh imajo, celo sredi živahne burke,
zmeraj pred očmi občinstvo in mu nikdar ne obrnejo hrbta. Prav
gotovo je zgolj z naravnostjo in njeno živo rutino prav tako malo
opravljenega kot z golo razumnostjo in spretno podano okarakteri-
zacijo; če se hoče igralec na tem področju resnično umetniško uvelja-
viti, potem se mora povzpeti do podobne genialne virtuoznosti, kot
sem jo opisal že prej, ko sem obravnaval glasbeno izvajanje.***
ß) Drugo področje, ki ga lahko prištevamo k temu krogu, je
modema opera, in sicer glede na njeno določeno smer, v katero je
vedno bolj naravnana. Čeprav je namreč v operi že nasploh najvaž-
nejša glasba, ki svojo vsebino sicer prejme od poezije in govora, a ju
obravnava in izvaja v skladu s svojimi smotri, paje opera v zadnjem
času zlasti pri nas postala bolj stvar luksuza, saj so njeni zunanji
* August Wilhelm Iffland, 1759-1814, nemški dramatik.
** August von Kotzebue, 1761-1819 (umorjen), nemški komediograf.
*** Vorlesungen über die Ästhetik III, Str. 218-222.
51
dodatki, razkošje dekoracij, pompoznost oblačil, mnoštvo zborov in
njihova razporeditev v veliki meri postali nekaj samostojnega. Kar
se tiče rimske tragedije, je o podobnem razkošju, ki se ga v zadnjem
času kaj pogosto graja, tožil že Cicero. Žaloigra, katere substanca
mora vedno biti poezija, kajpada ni pravo mesto za takšno preobilje
čutne vnanje plati, dasiravno je tudi Schiller v svoji Devici* zašel na
to stranpot. Nasprotno paje lahko v operi pri vsej čutni razkošnosti
petja in zveneči, opojni ubranosti glasov in glasbil ta samostojno
izstopajoča draž zunanjega dekorja in izvedbe bržkone dovoljena.
Kajti, če so že dekoracije razkošne, tedaj kostumi, da se z njimi ne
bi bili, ne smejo biti nič manj razkošni, s tem pa mora biti potem v
skladu tudi vse ostalo. Takšnemu čutnemu pompu, kije seveda zme-
raj znamenje, daje prava umetnost že začela propadati, tedaj najbolj
ustreza posebno tista vsebina, kije iztrgana iz razumnega konteksta,
to, kar je čudežno, fantastično, pravljično, o čemer nam je Mozart v
svoji Čarobni piščali dal ubran in umetniško najbolj dovršen zgled.
Če pa so vse scenografske in kostumografske veščine, instrumentacija
itn. v celoti izkoriščene, potem je najbolje, da prave dramske vsebine
ne jemljemo popolnoma zares in se pri tem počutimo, kot bi brali
pravljico iz Tisoč in ene noči.
Y) Podobno kot operi, tudi sodobnemu baletu ustreza predvsem
to, kar je pravljično in čudežno. Tudi tukaj je po eni plati poleg sliko-
vite lepote grapacij in tabloja postala najvažnejša predvsem raznolika
razkošnost in draž dekoracij, kostumov in osvetljave, tako da se znaj-
demo vsaj v območju, v katerem pustimo daleč za seboj prozo razuma
in nujo ter stisko vsakdanjosti. Po dragi strani pa poznavalci uživajo
v kar najbolj dovršenih bravurah in spretnostih nog, ki v sodobnem
plesu igrajo glavno vlogo. Če pa naj skozi to golo izurjenost, ki je
* Friedrich Schiller, Die Jungfrau von Orleans, Eine romantische Tragödie, 1801.
52
dandanes zašla v ekstremno nesmiselnost in duhovno revščino, še
preseva duhovni izraz, potem je, poleg popolnega obvladanja vseh
tehničnih težav potrebna še določena mera duševne ubranosti gibanja,
nekakšna svobodnost in gracija, ki pa sta skrajno redki. K plesu, ki
tukaj zavzema mesto zbora in solo vložkov v operi, pa se kot drugi
element in tisti pravi izraz dejanja pridruži še pantomima; toda, bolj
koje tehnična umetelnost modernega plesa naraščala, bolj je vrednost
pantomime začela upadati in usihati, tako da današnjemu baletu
čedalje bolj grozi, da bo iz njega izginilo prav to, kar bi ga edino
moglo povzdigniti v svobodno območje umetnosti.
53
3. Vrste dramske poezije
in njeni glavni zgodovinski momenti
Če se na kratko ozremo na pot, ki smo ji sledili pri našem doseda-
njem obravnavanju, potem vidimo, da smo najprej dognali princip
dramske poezije glede na njena obča in posebna določila kot tudi
glede na njeno razmerje do publike; drugič smo videli, da drama,
uprizarjajoč sklenjeno dejanje, ki se razvija vpričo nas, bistveno potre-
buje popolni čutni prikaz, ki ga v skladu s pravili umetnosti doseže
šele z dejansko gledališko izvedbo. Da pa bi dejanje lahko prešlo v
to zunanjo realnost, je nujno, daje glede na poetično koncepcijo in
izvedbo samo na sebi popolnoma določeno in dodelano. To je mogoče
doseči samo tako, da se dramska poezija, tretjič, razdeli na posebne
vrste, ki svoj delno nasprotni, delno pa to nasprotje posredujoči tip
privzamejo iz razlike, v kateri se pojavijo tako smoter kot značaji,
pa tudi boj in rezultat celotnega dejanja. Glavni strani, ki izhajata iz
te razlike in se raznoliko zgodovinsko razvijata, sta tragično in ko-
mično kakor tudi izravnava obeh načinov dojemanja, ki šele v dram-
ski poeziji dobita tako bistven pomen, da sta lahko temelj razdelitve
na različne vrste.
Če se sedaj posvetimo pobližjemu pretresanju teh točk, moramo,
prvič, izluščiti obči princip tragedije, komedije in tako imenovane
drame;
drugič, orisati značaj antične in moderne dramske poezije in njuno
nasprotje, po katerem se omenjene vrste v svojem dejanskem razvoju
medsebojno razlikujejo in
54
tretjič, moramo naposled razmotriti konkretne oblike, ki sta jih
znotraj tega nasprotja zmožni privzemati posebno tragedija in ko-
medija.
a. Princip tragedije, komedije in drame
Bistveni temelj razdelitve epske poezije na vrste je v razlikovanju,
alije v sebi substancialno, kije upodobljeno na epski način, izraženo
v svoji občosti ali pa se o njem poroča v obliki objektivnih značajev,
dejanj in dogodkov. Nasprotno se lirika členi po različnih stopnjah
in načinih izražanja, na katere je vsebina kot notranji izraz subjektiv-
nosti z njo rahleje ali tesneje sprepletena. Dramska poezija, naposled,
katere središče tvorijo kolizije smotrov in značajev kot tudi nujna
razrešitev takšnega boja, lahko izvede princip delitve na različne
vrste samo iz razmerja, v katerem so individuumi do svojega smotra
in njegove vsebine. Določenost tega razmerja namreč tudi odloča o
posebnem načinu dramskega razpora in izida ter tako poda bistveni
tip celotnega poteka v njegovi živi umetniški upodobitvi. Kot glavni
točki, ki jih je v tem ozira potrebno premotriti, je na splošno treba
izpostaviti tista momenta, katerih posredovanje tvori bistvo sleher-
nega resničnega dejanja; po eni plati tisto, kar je po substanci vrlo,
veliko, kar je temelj svetne dejanske božanskosti kot pristne in na
sebi ter za sebe večne vsebine individualnega karakterja in smotra;
po dragi piatisubjektivnost kot tako, v njenem neoviranem samodolo-
čanju in svobodi. Na sebi in za sebe resnično se sicer v dramski
poeziji, pa bodi delovanje prikazano v kakršnikoli formi že, izkaže
kot tisto dejansko odločujoče [Durchgreifende]; določen način, na
katerega je ta učinkujočnost [Wirksamkeit] ponazorjena, pa prejme
različno, celo nasprotno obliko, pač odvisno od tega, ali se je kot
določujoča forma v individuumih, dejanjih in konfliktih ohranila
55
substancialna plat ali, nasprotno, stran subjektivne samovolje,
nespameti in sprevmjenosti.
V tej zvezi moramo obravnavati principe naslednjih vrst:
prvič, tragedije glede na njen substancialni izvorni tip;
drugič, komedije, v kateri je subjektivnost kot taka gospodarica
vseh razmerij in smotrov v hotenju in delovanju kot tudi v vnanji
naključnosti;
tretjič, drame, igre v ožjem pomenu besede, kot srednje stopnje
med prvima dvema vrstama.
a) Najprej bom na tem mestu samo na kratko omenil najsplošnejša
temeljna določila tragedije, saj je njihove konkretnejše posebnosti
mogoče prikazati šele na podlagi različnih zgodovinskih razvojnih
stopenj.
aa) Resnično vsebino jmoirav tragičnega delovanja, kijih privze-
majo tragični individuumi, predstavlja krog substancialnih, samih
zase upravičenih moči človeškega hotenja: družinska ljubezen
soproga, staršev, otrok, bratov in sester; dalje, življenje države, držav-
ljanski patriotizem, vladarjeva volja; potem, cerkveno življenje,
vendar ne kot pobožnost, ki se odreka delovanju, ali kot pobožno
razsojanje človeškega srca o dobrem in o zlem v delovanju, temveč,
nasprotno, kot dejavno poseganje v dejanske interese in razmere ter
njihovo vzpodbujanje. Podobne vrline pa imajo tudi pristno tragični
karakterji. So vseskozi to, kar morejo in morajo biti po svojem pojmu:
niso epska, vsestransko razgrnjena totaliteta, ampak so, čeravno sami
v sebi živi in individualni, pa vendar le ena moč tega določenega
karakterja, s katero seje le-ta, glede na svojo individualnost, neloč-
ljivo združil z neko posebno platjo one klene življenjske vsebine in
se hoče zanjo izpostaviti. Na tej višini, na kateri izginejo gole naključ-
nosti neposredne individualnosti, so tragični junaki dramske umetnosti.
56
bodisi kot živi reprezentanti substancialnih sfer življenja ali kot že
sicer v sebi svobodno utemeljeni veliki in trdni individuumi, tako
rekoč povzdignjeni v skulpture. In tako statue in podobe bogov, ki
so same po sebi abstraktne, tudi po tej plati bolje pojasnjujejo visoke
tragične karakterje Grkov kot vse druge razlage in pripombe.
Na splošno lahko zatorej rečemo, da je prava tematika izvorne
tragedije tisto božansko; toda ne božansko, ki je vsebina religiozne
zavesti kot take, temveč božansko, ki stopa v svet in individualno
delovanje, pa vendar v tej dejanskosti ne izgubi svoje substancialne
narave niti se ne zaobrne v svoje nasprotje. Duhovna substanca hote-
nja in dovrševanja, ki ima takšno formo, je nravnost. Kajti nravnost,
če jo pojmujemo v njeni neposredni uravnovešenosti in ne samo s
stališča subjektivne refleksije kot formalno moralično [Moralische],
je božansko v svoji svetni realnosti, je tisto substancialno, katerega
tako posebne kot bistvene plati so vsebine, ki so gibalo resničnega
človeškega delovanja in v delovanju samem eksplicirajo to svoje
bistvo ter ga udejanjijo.
ßß) Zaradi principa uposebitve [Besonderung], ki mu je podrejeno
vse, kar se poganja v realno objektivnost, pa se tako nravne moči
kot tudi delujoči značaji razlikujejo glede na svojo vsebino in svojo
individualno pojavnost. Če pa so te posebne sile [Gewalten], kot to
zahteva dramska poezija, poklicane v pojavljajočo se dejavnost in
če se udejanjijo kot določen smoter nekega človeškega patosa, ki
preide v delovanje, potem je njihovo soglasje odpravljeno in vsaka
zase vzajemno nastopijo druga proti drugi. Individualno delovanje
potemtakem hoče v določenih okoliščinah uveljaviti nek smoter ali
značaj, ki ob teh predpostavkah, ker se v svoji za sebe dovršeni
določenosti enostransko izolira, nujno zoper sebe razdraži nasprotni
patos ter tako izzove neizogibne konflikte. Izvorno tragično je torej
v tem, da sta znotraj takšne kolizije obe strani nasprotja vsaka zase
upravičeni, medtem ko sta po drugi plati resnično pozitivno vsebino
57
svojega smotra in karakterja pač zmožni uveljaviti le kot negacijo in
kršitev druge, enako upravičene moči, ter zato v svoji nravnosti in
zaradi nje prav tako zaideta v krivdo.
Splošnega razloga, zakaj so ti konflikti nujni, sem se pravkar že
dotaknil. Nravna substanca kot konkretna enotnost je totaliteta
različnih razmerij in moči, ki pa le nedejavno, kot blaženi bogovi, v
nemotenem uživanju življenja izvršujejo delo duha. Po drugi strani
paje v pojmu te totalitete prav tako vsebovana nujnost, da, iz sprva
še abstraktne idealitete, preide v realno dejanskost in svetno pojav-
nost. Tedaj je torej v naravi tega elementa, da se mora sama razlikova-
nost [Unterschiedenheit], ki jo v določenih okoliščinah privzemajo
individualni značaji, zaobrniti v nasprotovanje in kolizijo. Šele tako
gre resnično zares s temi bogovi, ki le na Olimpu, v fantazijskih
nebesih in religiozni predstavi ždijo v mirnem spokoju in enotnosti,
ko pa sedaj dejansko zaživijo kot določen patos neke človeške indivi-
dualnosti, pa, ne glede na vso upravičenost, zaradi svoje določene
posebnosti in njenega nasprotstva do dragih vodijo v krivdo in krivico.
yy) S tem pa je postavljeno neposredovano protislovje, ki sicer
stopi v realnost, vendar se v njej ne more obdržati kot substancialno
in resnično dejansko, ampak je njegova edina pravica samo v tem,
da se kot protislovje odpravi. Tako upravičena kot tragični smoter in
značaj in tako nujna kot tragična kolizija je zatorej, tretjič, tudi
tragična razrešitev tega razpora. S tragično razrešitvijo se namreč
večna pravičnost uresničuje v smotrih in individuumih in sicer tako,
da s propadom individualnosti, ki moti njen mir, vzpostavi nravno
substanco in enotnost. Kajti dasiravno se karakterji odločajo za to,
kar je samo v sebi veljavno [Gültige], lahko to na tragični način
vendarle izvršijo samo z nasprotujočo enostranostjo, ki ranjuje. Tisto
resnično substancialno, ki se mora udejanjiti, pa ni boj posebnosti,
pa bodi bistveni razlog tega boja še tako zasidran v pojmu svetne
realnosti in človeškega delovanja, ampak sprava, v kateri se določeni
58
smotri in individuumi brez kršitve in nasprotja docela soglasno udej-
stvujejo. V tragičnem izidu je potemtakem odpravljena le enostranska
posebnost, ki se tej harmoniji ni zmogla podrediti inje sedaj v tragiki
svojega delovanja, če se sebi in temu, kar je nameravala, ne more
odreči, v vsej svoji totaliteti prepuščena propadu ali se vsaj čuti primo-
rano, da se, če to zmore, odpove izpeljavi svojega smotra. V tem
oziraje po Aristotelu, kot je znano, resnični učinek tragedije v tem,
da naj vzbujaifra/z sočutje ter ju očiščuje.* Aristotel pa s to trditvijo
ni meril na golo občutje ujemanja ali neujemanja z mojo subjektiv-
nostjo, na to, kar mije prijetno ali neprijetno, privlačno aH odbijajoče,
skratka na to najpovršnejše vseh določil, ki so ga šele v novejšem
času skušali narediti za princip odobravanja in neodobravanja. Kajti
umetniško delo se mora osredotočiti zgolj na predočitev tega, kar se
ujema z umom in resnico duha, da pa bi ta princip raziskali v tej
smeri, je nujno, da svojo pozornost usmerimo na povsem drage
vidike. Zato tudi pri tem Aristotelovem izreku ne smemo upoštevati
le golega občutja strahu in sočutja, temveč princip vsebine, ki nas
mora s svojo ustrezno umetniško pojavnostjo očistiti teh občutkov.
Človeka je lahko po eni strani strah moči vnanjosti in končnosti, po
drugi strani pa oblasti na-sebi-in-za-sebe-bivajočega [Anundfiirsich-
seienden]. To, česar se mora človek resnično bati, pa ni vnanje nasilje
in zatiranje, temveč se mora bati nravne moči, kije določilo njegovega
lastnega svobodnega uma in je hkrati tisto večno in nedotakljivo
[Unverletzliche], ki ga, če se mu postavi zoper, izzove proti samemu
sebi. Kakor strah, ima tudi sočutje [Mitleiden] dvoje predmetov. Prvi
zadeva običajno ginjenost, se pravi, simpatijo z nesrečo in 1ф1јепјет
dragih, kar je občuteno kot nekaj končnega in negativnega. S takšnim
obžalovanjem so takoj pri roki zlasti malomeščanke. Plemenit in
1449 b »Tragedija je umetnina, ki posnema resnobno in zaokroženo dejanje
primernega obsega v olepšani besedi (in sicer v posameznih delih z različnimi
okrasi) v obliki dramske dejavnosti in ne v pripovedi, in ki z zbujanjem sočutja in
strahu doseže očiščenje takšnih občutij.« Aristoteles, Poetika, str. 69.
59
velik človek pa noče takšnega pomilovanja in obžalovanja. Zakaj
kolikor je poudarjena le nična plat, tisto negativno nesreče, je s tem
izraženo nekakšno podcenjevanje nesrečnika. Resnično sočutje pa
je simpatija s hkratnim nravnim opravičenjem tфečega, z afirmativ-
nim in substancialnim, ki mora biti navzoče v njem. Takšnega sočutja
lumpi in podleži v nas ne morejo vzbuditi. Če naj torej tragični
karakter, potem ko nas je navdal s strahom pred kršeno nravnostjo, s
svojo nesrečo v nas vzbudi tragično simpatijo, potem mora biti v
samem sebi bogat in vrl. Kajti samo resnična vsebina lahko prodre v
plemenito človeško srce in ga pretrese v njegovih globinah. Zato
torej interesa za tragični izid tudi ne smemo zamenjevati s preprostim
zadoščenjem [Befriedigung], ki ga utegne v nas vzbuditi sočustvova-
nje z neko žalostno zgodbo, z neko nesrečo kot nesrečo. Takšni žalost-
ni dogodki lahko človeka zadenejo mimo njegove volje [Dazutun]
in krivde, zgolj zaradi sprepleta zunanjih naključnosti in relativnih
okoliščin, zaradi bolezni, izgube premoženja, smrti itn., in edinole,
kar bi se pravzaprav ob tem moralo vzbuditi v nas, je vnema, da
prihitimo in pomagamo. Če to ni mogoče, so pač slike žalosti in
gorja le srce parajoče. V nasprotju s tem je resnično tragično tфljenje
delujočim junakom naloženo zgolj kot posledica njihovega lastnega,
prav tako upravičenega kot tudi spričo kolizije krivičnega dejanja,
za katerega tudi morajo zastaviti svoje celotno sebstvo.
Zato je od golega strahu in tragične simpatije pomembnejši obču-
tek sprave, ki nam ga tragedija nudi s prikazom večne pravičnosti,
ki s svojo absolutno oblastjo posega v relativno upravičenost eno-
stranskih smotrov in strasti, ker ne more tфeti, da bi se konflikt in
protislovje nravnih moči, ki so po svojem pojmu enotne, v resnični
dejanskosti zmagovito uveljavila in ustalila.
Ker pa, v skladu s tem principom, tragično temelji predvsem na
prikazu tovrstnega konflikta in njegove rešitve, je torej hkrati edino
dramska poezija, po svojem celokupnem načinu predstavitve, zmožna
tragično, v vsem njegovem obsegu in poteku, narediti za princip
60
umetniškega dela in ta princip popolnoma izoblikovati. Iz tega razloga
sem tudi šele zdaj izkoristil priložnost, da spregovorim o tragični
koncepciji, čeprav sicer raznovrstno učinkuje tudi v dragih umetno-
stih, dasiravno v manjši meri.
ß) Če torej v tragediji na spravni način zmaguje večno substan-
cialno, s tem ko bojujoči se individualnosti odreka le napačno
enostranost, pozitivnost hotenja v njegovem ne več razpomem, afir-
mativnem posredovanju pa predočuje kot to, kar se mora ohraniti
[Erhaltende], tedaj je v komediji, obratno, subjektivnost tista, ki v
svoji neskončni gotovosti ohranja premoč. Zakaj kot osnovo pri
ločevanju dramske poezije na različne vrste lahko dragega proti
dragemu postavimo le ta dva temeljna momenta dejanja. V tragediji
individuumi propadejo zaradi enostranosti svojega klenega hotenja
in značaja ali pa morajo resignirano sprejeti to, čemur so se sami na
substancialen način postavili zoper; v komediji pa v smehu individu-
umov, ki preko sebe in v sebi vse razrešijo, uzremo zmago njihove v
sebi vendarle gotove subjektivnosti.
aa) Obča tla komedije so potemtakem svet, v katerem je človek
kot subjekt popolnoma zagospodaril vsemu tistemu, kar je sicer zanj
bistvena vsebina njegove vednosti in njegovega delovanja [Vollbrin-
gens] ; svet, katerega smotri zaradi svoje lastne nebistvenosti [Wesen-
losigkeit] propadejo. Demokratičnemu ljudstvu npr., s sebičnimi
državljani, ki so prepirljivi, lahkomiselni, napihnjeni, brez vere in
spoznanja, čvekavi, bahaški in domišljavi, takšnemu ljudstvu ni
pomoči; zaradi svoje neumnosti propade. Vendar še ni vsako brez-
substancialno delovanje že zavoljo svoje ničnosti komično. V tem
ozira st smešno pogosto zamenjuje s pravimkomičnim. Smešen lahko
postane vsak kontrast med bistvom [Wesentlichen] in njegovim
pojavom, med smotrom in sredstvom, se pravi, vsako protislovje, s
katerim pojav odpravi samega sebe in smoter v svoji realizaciji
61
samega sebe prikrajša za svoj cilj. Za komično pa moramo postaviti
neko še globljo zahtevo. Pregrehe ljudi npr. niso prav nič komične.
Zelo suhoparen dokaz o tem nam daje satira, kolikor v čim bolj
kričečih barvah slika protislovje dejanskega sveta nasproti temu, kar
naj bi bil krepostni človek. Tudi ni treba, da so neumnosti, nesmisel,
norčije same po sebi komične, čeprav se jim ljudje smejimo. Nasploh
ni mogoče najti nič bolj nasprotujočega kot reči, ki se jim ljudje
smejejo. Najbolj plehko in najneokusnejše jih lahko pripravi do smeha
in pogosto se enako zavzeto smejejo najvažnejšemu in najglobljemu,
če se v njem le kaže katerakoli docela nepomembna plat, ki je v
protislovju z njihovim nazorom in vsakodnevnim izkustvom. Smeh
je tedaj le izraz samozadovoljne pameti, znak, češ tudi oni so tako
modri, da prepoznajo takšen kontrast in se zavedajo, da so vzvišeni
nad njim. Prav tako obstaja smeh norčevanja, poroga, obupa itn. H
komičnemu pa nasploh sodita neskončna dobrovoljnost in zaupanje,
to, da si vseskozi vzvišen nad svojim lastnim protislovjem, ne pa v
njem nesrečen in zagrenjen, sem sodita blaženost in prijetnost
subjektivnosti, ki, sama sebe gotova, lahko prenese razkroj svojih
smotrov in realizacij. Togi razum je tega najmanj sposoben ravno
tam, kjer se s svojim obnašanjem pred drugimi najbolj osmeši.
ßß) Kar se pobližje tiče narave vsebine, kije lahko predmet komič-
nega dejanja, o tem se želim tukaj na splošno dotakniti le naslednjih
točk.
Prvič so po eni strani smotri in karakterji na sebi in za sebe brez
substance in nasprotujoči si [widersprechend] ter zato nesposobni,
da se uveljavijo. Skopost npr., tako z ozirom na to, kar je njen smoter,
kot tudi zaradi malenkostnih sredstev, ki se jih poslužuje, se že v
osnovi kaže kot sama v sebi nična. Zakaj skopost vzame mrtvo
abstrakcijo bogastva, denar kot tak, za poslednjo realnost, pri kateri
se zaustavi in želi doseči konkretno zadovoljitev tega golega užitka
s tem, da se odreče vsem drugim, medtem ko vendar zavoljo nemoči
62
svojega smotra in njegoviii sredstev zoper zvijačnost, prevaro itn.
ne more priti do cilja. Če pa individuum svojo subjektivnost z vso
resnostjo spoji s táko, v sebi sami napačno vsebino, kakor da je
celotna vsebina njegove eksistence, tako daje, če se mu le-ta izmakne
pod nogami, bolj ko se je je oklepal, v sebi toliko bolj nesrečen,
potem takšnemu prikazovanju manjka tisto pravo jedro komičnosti,
kot povsod tam, kjer še imajo svoje mesto po eni strani nezdravi
odnosi, po drugi pa goli posmeh in škodoželjnost. Bolj komično je
zatorej, če naj bi bili na sebi nepomembni in nični smotri sicer
izpeljani z videzom velike resnobe in obširnimi pripravami, subjektu
pa, če svojo namero zgreši, prav zato, ker je hotel nekaj v sebi
malenkostnega, dejansko nič ne propade, tako da se lahko s svobodno
vedrino dvigne iz tega poraza.
Obrnjeno razmerje, drugič, se vzpostavi takrat, kadar se indivi-
duumi našopirijo v substancialne smotre in karakterje, za katerih
izpolnitev pa so kot individuumi kar najmanj prikladen instrument.
V tem primeru je substancialno postalo zgolj umislek in samemu
sebi ali za druge le videz, ki si sicer nadeva uglednost in vrednost
samega bistvenega, vendar pa ravno s tem smoter in individuum,
dejanje in karakter zaplete v protislovje, zaradi katerega se dosega
umišljenega smotra in karakterja sama izniči. Takšne so npr.
Aristofânovt Ekleziakuze*, saj ženske, ki hočejo preudariti in uteme-
ljiti novo državno ureditev, ohranijo vso žensko muhavost in strast.
Poleg teh dveh elementov vsebine komičnega dejanja obstaja še
tretji element, namreč uporaba zunanjih naključnosti, iz katerih izha-
jajo mnogotere in nenavadne zapletene situacije, v katerih so smotri
in njihovo izvajanje, notranji karakter in njegove zunanje razmere
postavljeni v komične kontraste, ki potem tudi pripeljejo do komič-
nega razpleta.
Zhorovalke (Ženske v ljudski skupščini).
63
yy) Ker pa komično nasploh že spočetka temelji na nasprotujočih
si kontrastih tako smotrov samih v sebi kot tudi njihove vsebine glede
na naključnosti subjektivnosti in zunanjih okoliščin, komično dejanje,
celo nujneje kot tragično, potrebuje razrešitev. Protislovje med na
sebi in za sebe resničnim in njegovo individualno realnostjo je namreč
v komičnem dejanju še bolj izrazito.
Kar pa se v tej rešitvi uniči, ne more biti niti tisto substancialno
niti subjektivnost kot taka.
Zakaj kot pravi umetnosti je tudi komediji naloženo, da na sebi
in za sebe umnega ne predočuje morda kot tisto, kar je v samem sebi
sprevmjeno in propade, temveč nasprotno, kot tisto, kar bedaštvu in
neumnosti, napačnim nasprotjem in protislovjem tudi v dejanskosti
ne samo, da ne dopušča zmage, ampak navsezadnje niti ne dovoli,
da bi se ohranilo. Iz tega, kar je resnično nravno v življenju atenskega
ljudstva, iz pristne filozofije, resnične vere v bogove, prave umetnosti
se npr Aristofan ne norčuje; izrodki demokracije, iz katere so stara
vera in stare nravi izginile, sofistovščina, jokavost in pomilujočnost
tragedije, površna klepetavost, prepirljivost itn., ta čista nasprotja
prave dejanskosti države, religije in umetnosti so tisto, kar nam
Aristofan v njihovi samo sebe uničujoči norosti postavi na ogled.
Šele v našem času pa je Kotzebuju moglo uspeti, da je nizkotnost
proglasil za moralno odličnost in olepševal ter vzdrževal to, kar sme
obstajati le zato, da bi bilo uničeno.
Prav tako pa v komediji ne sme propasti subjektivnost kot taka.
Čeprav namreč v njej izstopa le navidezno in umišljeno substancialno
ali tisto, kar je po sebi zgrešeno in malenkostno, pa se vendarle ohrani
višji princip v sebi trdne subjektivnosti, ki je v svoji svobodi vzvišena
nad propadom te celotne končnosti in v sebi sami zavarovana in
blažena. Komična subjektivnost je postala gospodarica nad tem, kar
se pojavi v dejanskosti. Prava realna vpričnost substancialnega je iz
nje izginila; če pa se na sebi nebistveno po samem sebi znebi svoje
navidezne eksistence, potem subjekt zagospodari tudi nad to razpu-
stitvijo [Auflösung] in ostane v sebi neomajan in dobrovoljen.
64
y) Na sredi med tragedijo in komedijo pa stoji tretja glavna vrsta
dramske poezije, ki sicer nima tako temeljnega pomena, čeprav v
njej razlika med tragičnim in komičnim teži k posredovanju ali pa se
v njej vsaj obe strani, ne da bi se izolirali kot druga drugi popolnoma
nasprotni, združita in tvorita konkretno celoto.
aa) Pri starih spada sem npr. satirska igra, v kateri je osrednje
dejanje sámo, čeprav ni tragično, vendarle resnobnejše, zbor satirov
pa je, nasprotno, komično obravnavan. Tudi tragikomedijo lahko
prištejemo v ta razred; o tem nam daje zgled Plavt v svojem Amfi-
trionu in to že v prologu vnaprej naznani po Merkurju, ki gledal-
cem kliče:
Quid contraxistis frontem? quia Tragoediam
Dixi futuram hane? Deus sum: conmutavero
Eamdem hanc, si voltis: faciam, ex Tragoedia
Comoedia ut sit: omnibus iisdem versibus...
Faciam ut conmista sit Tragicocomoedia.'
In kot razlog te mešanice navede okoliščino, da po eni strani kot
delujoče osebe nastopajo bogovi in kralji, po drugi pa komična figura
sužnja Sozija. Še bolj sta tragično in komično vsevprek sprepletena
v modemi dramski poeziji, saj tukaj princip subjektivnosti, ki postane
v komediji zase svoboden, že spočetka prevladuje tudi v tragediji,
substancialnost vsebine nravnih moči paje odrinjena.
ßß) Globlje posredovanje tragičnega in komičnega pojmovanja v
neko novo celoto pa ni v tem, da ti nasprotji postavimo dmgo zraven
drugega ali daju invertiramo [Umschlagen], temveč je v izravnavi.
1. Kaj grbančite čela? Mar zato, ker sem rekel, da bo to tragedija? Bog sem: če želite,
bom to spremenil in iz tragedije z vsemi istimi stihi naredil komedijo. /.../ Storil
bom, da bo pomešana tragikomedija.
65
v kateri obe strani druga drugo otopita. Subjektivnost, namesto da bi
delovala v komični sprevrnjenosti, se napolni z resnobo bolj uravno-
vešenih razmerij in bolj obstojnih karakterjev, medtem ko se tragična
odločnost hotenja in globina kolizij tolikanj omehča in izravna, da
lahko pride do sprave interesov in harmonične složnosti med smotri
in med individuumi. Iz takšne koncepcije izvirata še zlasti modema
gledališka igra in drama. Globina tega principa je v naziranju, daje
moč s človeškim delovanjem navzlic razlikam in konfliktom med
interesi, strastmi in karakterji vendarle vzpostaviti neko v sebi har-
monično dejanskost. Že stari so poznali tragedije s podobnim koncem,
kjer individuumi niso žrtvovani, marveč ostanejo pri življenju;
areopag, na primer, v Ajshilovih Evmenidah dodeli pravico do
čaščenja obema stranema, tako Apolonu kot tudi maščevalnim devi-
cam; \.\x<M\ Filoktetu se z božansko prikaznijo Heraklesa in njegovim
nasvetom spor med Neoptolemom in Filoktetom zgladi in združena
se podata nad Trojo. Toda tukaj pride do izravnave od zunaj, zaradi
ukaza bogov ipd., se pravi, da izravnava svojega notranjega izvora
nima v samih strankah, medtem ko so v modemi gledališki igri indi-
viduumi sami ti, ki na podlagi svojega lastnega delovanja spoznajo,
da morajo opustiti ta spor in svoje smotre ali značaje medsebojno
spraviti. V tem pogleduje Goethejeva//Г^елгуа pristen poetičen zgled
gledališke igre, in sicer še boljši kot Tasso, kjer je po eni strani njegova
sprava z Antonijem bolj le stvar čudi in subjektivnega pripoznanja,
daje Antonijevo razumevanje življenja realno, kar Tassovem značaju
manjka, po drugi strani pa pravica do idealnega življenja, pri kateri
Tasso vztraja v konfliktu z dejanskostjo, oliko in spodobnostjo, doseže
pri gledalcu pretežno le subjektivno potrditev in se na zunaj kvečjemu
pojavlja kot prizanašanje pesniku in kot prizadetost ob njegovi usodi.
yy) V celoti pa so meje te srednje vrste dramske poezije deloma
bolj nestalne kot meje tragedije in komedije, deloma pa ji preti nevar-
nost, da bodisi izstopi iz pristno dramskega tipa bodisi zaide v pro-
zaičnost. Ker namreč konflikti - kolikor naj bi preko lastnega razpora
66
prišli do mirnega zaključka - že od samega začetka drug dragemu
ne nasprotujejo s tragično ostrino, to pač pesnika zlahka zavede in
spodbudi, da vso silo svojega upodabljanja posveti notranji plati
karakterjev in potek situacij uporabi za golo sredstvo tega opisovanja
značajev; ali pa, obratno, odmeri pretežen prostor zunanji plati razmer
časa in nravem; in če mu je oboje pretežko, se celo omeji denimo le
na to, da ohranja pozornost z zanimivimi zapleti napetih dogodkov.
V ta krog zato sodi tudi množica novejših odrskih del, ki ne
pretendirajo tolikanj na poezijo, marveč na gledališki učinek, in se
namesto pristno poetične lotevajo zgolj človeške ginjenosti, ali paje
njihov namen bodisi le razvedrilo bodisi moralično poboljševanje
publike, pri čemer pa večinoma igralcu nudijo mnogotere priložnosti,
da blesteče izrazi svojo polno izoblikovano virtuoznost.
b. Razlika med antično in moderno dramsko poezijo
Isti princip, na katerega smo se oprli pri delitvi dramske umetnosti
na tragedijo in komedijo, nam tudi zdaj ponuja bistvene opome točke
za obravnavo njenega zgodovinskega razvoja. Kajti napredek v tem
razgrinjanju je moč doseči le z razstavitvijo in izoblikovanjem glavnih
momentov, ki so vsebovani v pojmu dramskega dejanja, tako da po
eni strani celotno pojmovanje in izpeljava v smotrih, konfliktih in
značajih izpostavita tisto substancialno, medtem ko po dragi strani
središče tvori subjektivna notrinskost in partikularnost.
a) V tem pogledu lahko tukaj, kjer ne gre za kompletno umetnost-
no zgodovino, od vsega začetka pustimo ob strani tiste začetke dram-
ske umetnosti, na katere naletimo vorientu. Naj je namreč orientalska
poezija tudi v epu in v nekaterih vrstah lirike prišla še tako daleč, pa
67
vendar celokupni orientalski svetovni nazor že po naravi ne dopušča,
da bi se dramska umetnost primerno oblikovala. Zakaj za resnično
tragično delovanje je nujno, da je princip individualne svobode in
samostojnosti že prebujen ali daje prebujena vsaj volja po samodo-
ločanju, pripravljenost, da za svoje dejanje in njegove posledice
svobodno iz samega sebe odgovarjamo; da bi se lahko pojavila
komedija, pa je morala svobodna pravica subjektivnosti in njeno
samega sebe gotovo gospostvo izstopiti v še večji meri. Ne eno ne
drugo se v orientu ni zgodilo; in čeprav se je lahko v čudoviti vzvi-
šenosti mohamedanske poezije, po eni strani, individualna samo-
stojnost že bolj energično uveljavila, ji je vsakršen poskus, da bi se
izrazila dramatično, povsem tuj, saj si, po drugi strani, ena sama
substancialna moč vsako ustvarjeno kreaturo še toliko bolj dosledno
podredi in z brezobzirno premeno odloči o njeni usodi. Zato tukaj ni
nobenega razloga za nastanek neke posebne vsebine individualnega
delovanja in same vase poglabljajoče se subjektivnosti, kot to zahteva
dramska umetnost; še več, podrejenost subjekta Božji volji je ravno
v mohamedanstvu toliko bolj abstraktna, kolikor bolj abstraktno-
obča je ena vladajoča moč, ki stoji nad celoto in navsezadnje ne
dopušča, da bi se pojavila kakršnakoli posebnost. Zato najdemo
dramske zametke le pri Kitajcih in Indijcih, a tudi tukaj, sodeč po
maloštevilnih vzorcih, ki so doslej poznani, ne gre za izpeljavo
svobodnega, individualnega delovanja, temveč bolj le za oživitev in
neposredni prikaz dogodkov in občutij, ki se tičejo določenih situacij.
ß) Pravi začetek dramske poezije moramo zatorej iskati pri Grkih,
pri katerih nasploh princip svobodne individualnosti prvikrat
omogoči, da se dovrši klasična umetniška oblika. Vendar pa lahko v
skladu s tem umetniškim tipom, tudi kar se tiče delovanja, individuum
tukaj stopi v ospredje le toliko, kolikor to neposredno terja svobodna
živost substancialne vsebine človeških smotrov. To, za kar v antični
drami, tragediji in komediji predvsem gre, je zatorej tisto obče in
68
bistveno v smotra, ki ga izvršujejo individuumi: v tragediji je to
nravna pravica zavesti glede na določeno delovanje, upravičenost
dejanja na sebi in za sebe; v komediji, vsaj v antični, pa so prav tako
izpostavljeni obči javni interesi: državniki in njihov način vodenja
države, vojna in mir, ljudstvo in njegova nravstvena stanja, filozofija
in njeno skvarjenje itn. Zategadelj v antični drami ni pravega prostora
niti za raznovrstno slikanje notrine duševnosti in samosvojosti značaja
ali specifičnih zapletov in intrig niti se interes ne vrti okoli usode
individuumov, marveč našo pozornost namesto teh partikularnih
strani zaposluje predvsem enostavni boj in izid boja bistvenih
življenjskih moči in tistih bogov, ki vladajo v človeških prsih, kot
njihovi individualni reprezentanti pa tragični junaki nastopajo na
način, ki je podoben načinu, s katerim komične figure razkrivajo
občo sprevrnjenost, ki seje v sedanjosti in dejanskosti polastila celo
temeljnih tendenc javnega življenja.
Y) Predmet modernejše, romantične poezije paje predvsem osebna
strast, katere pomiritev pa se lahko nanaša le na subjektivni smoter,
skratka, njen predmet je nasploh usoda nekega posebnega indivi-
duuma in značaja v specifičnih okoliščinah.
Po tej plati poetični interes romantične poezije velja veličini
značajev, ki s svojo fantazijo ali naravnanostjo [Gesinnung] in dispo-
zicijo izpričujejo, da so vzvišeni nad svojimi dejanji in situacijami
ter daje njihova zelo bogata duševnost realna možnost, ki je pogosto
zakrnela in propadla le zavoljo okoliščin in zapletov, hkrati pa takšni
značaji v veličini svoje nature spet dosežejo spravo. Glede na posebno
vsebino dejanja in način pojmovanja zategadelj našega interesa ne
pritegneta nravna upravičenost in nujnost, temveč posamezna oseba
in njene zadeve. Glavni motivi na tem stališču so ljubezen, častihlepje
ipd., da, celo zločin pride v poštev. Vendar ta slednji motiv zlahka
postane čer, ki bi se ji težko izognili. Kajti hudodelec kot tak, še
69
posebej kadar je šibak in po naravi nizkoten, kot na primer junak v
Miillnerjevi* Krivdi, vzbuja le odpor Zato se še zlasti tukaj zahteva
vsaj formalna veličina značaja in moč subjektivnosti, subjektivnost,
ki je zmožna prestati vse negativno in, ne da bi svoja dejanja zatajila
in ne da bi bila v sebi zrušena, sprejeti svojo usodo. Vendar pa sub-
stancialni smotri, domovina, družina, vladar in kraljestvo itd. - četudi
v teh smotrih individuumov ni pomembno to, kar je substancialno,
temveč lastna individualnost - nikakor ne smejo manjkati, čeprav
so v tem primeru v glavnem bolj določena podlaga, na kateri indi-
viduumi stojijo in glede na svoj subjektivni značaj zaidejo v boj, kot
pa prava najvišja vsebina hotenja in delovanja.
Poleg te subjektivnosti se v romantični poeziji lahko razvije tudi
partikulama širina, tako kar se tiče notrine, kot tudi vnanjih okoliščin
in razmer, v okviru katerih poteka dogajanje. Zato se tukaj, v nasprotju
z enostavnimi konflikti, kijih najdemo pri starih, upravičeno uveljavi
mnogovrstnost in bogastvo delujočih značajev, nenavadnost zapletov,
ki se medsebojno zmeraj nanovo zavozlajo, zvijačnost [Irrgewinde]
intrige, naključnost dogodkov, skratka, uveljavijo se nasploh vse tiste
plati, ki so se osamosvojile od bistvene vsebine, v kateri je bila odlo-
čilna substancialnost, in ki so značilne za tip romantične umetniške
oblike v nasprotju s klasično.
Ne glede na to navidez neodvisno partikularnost pa je vendarle
tudi na tem stališču - če naj bo celota dramatična in poetična - treba
po eni plati jasno izpostaviti določenost kolizije, ki se mora v boju
razrešiti, po drugi plati pa mora, zlasti v tragediji, skozi potek in z
izidom določenega dejanja postati očitna vladavina nekega višjega
svetovnega reda, bodisi božje previdnosti bodisi usode.
* Adolf Müllner, 1774-1829, nem.ški dramatik.
70
C. Konkretni razvoj dramske poezije in njenih vrst
Bistvene razlike v koncepciji in poetični izpeljavi, ki smo jih
pravkar motrili, pa se izoblikujejo v različne vrste dramske umetnosti,
ki svojo resnično realno popolnost dosežejo šele, kolikor se razvijejo
na tej ali oni stopnji. Zato moramo za sklep našo pozornost posvetiti
tudi tem konkretnim načinom upodabljanja.
a) Če iz razlogov, ki smo jih navedli že zgoraj, v naši obravnavi ne
upoštevamo orientalskih začetkov, je naslednje glavno področje, ki
nam kot najbolj dovršena stopnja tako prave tragedije kot tudi prave
komedije prècej stopi pred oči, dramska poezija Grkov. V njej se je
namreč prvikrat pojavila zavest o tem, kaj sploh je tragično in komično
po svojem resničnem bistvu, in potem ko sta se ta nasprotna si načina
naziranja človeškega delovanja drag od dragega strogo razločila, se
je najprej tragedija, zatem pa še komedija v organskem razvoju povzpe-
la do vrhunca svoje dovršenosti, v primeri s katerim je rimska dramska
umetnost konec koncev le medel odsev, ki ne doseže niti tega, kar so
Rimljani s podobnim prizadevanjem kasneje dosegli v epu in liriki. -
Pri podrobnejši obravnavi teh stopenj pa se bom, da bi se na kratko
dotaknil le tega, kar je najpomembnejše, omejil zgolj na tragično
stališče Ajshila in Sofokla, na komičnem staHšču pa Aristofana.
aa) Kar se, prvič, tragedije tiče, sem že omenil, da je temeljno
obliko, ki določa njeno celotno organiziranost in strakturo, iskati v
tem, da izpostavi substancialno plat tako smotrov in njihove vsebine
kot tudi individuumov in njihovega boja ter usode.
*Tako v epu kot v tragediji predstavlja obči temelj tragičnega
dejanja stanje sveta, ki sem ga poprej že označil kot heroično stanje.
Tukaj, str. 71-82, se opiram na prevod Tineta Hribarja, G. W. F. Hegel, »Tragična
sprava«, Nova revija 1986, letnik V, št. 45, Cankarjeva založba, Ljubljana.
71
Kajti le v heroičnih časih lahko nastopijo obče nravstvene moči -
pri čemer niso fiksirane za sebe niti kot zakoni države niti kot moralne
zapovedi in dolžnosti - na izvirno svež način kot bogovi, ki se drug
proti drugemu postavijo bodisi prek lastnih dejanj ali pa se pojavijo
kot živa vsebina svobodne človeške individualnosti same. Če pa naj
bo tisto nravno že od samega začetka izpostavljeno kot substancialna
podlaga, kot obča tla, iz katerih vznikne poganjek individualnega
delovanja v svoji razdvojenosti, prav tako paje iz tega gibanja spet
vpotegnjen v enotnost, potem morata biti pred nami dve različni formi
nravnega v dejanjih.
To je najprej enostavna zavest, ki ostaja, kolikor hoče substanco
sámo kot nerazdvojeno identiteto njenih posebnih strani, nevtralna
in brezgrajna v nemoteni pomirjenosti tako za sebe kot za druge. Ta
zavest, ki v svojem čaščenju, svoji veri in sreči ni individualizirana
[besonderungslose] in zato le obča, pa ni zmožna nikakršnega dolo-
čenega dejanja, marveč jo pred razporom, ki obstaja v dejanju, pre-
vzema neke vrste groza; in čeprav je sama nedejavna, obenem bolj
ceni oni duhovni pogum, ki zmore samopostavljeni smoter izpeljati
v odločitvi in dejanju; ker se ni sposobna vključiti, gleda [weiß] nase
le kot na golo podlago in opazovalca, tako da ji vpričo dejavnih
individuumov, ki so čaščeni kot nekaj višjega, ne preostane nič
drugega, kakor da energiji njihove odločitve in njihovega boja postavi
nasproti predmet svoje lastne modrosti, namreč substancialno ideal-
nost nravnih moči.
Drugo plat tvori individualni patos, ki dejavne značaje z nravno
upravičenostjo žene v nasprotstva z drugimi in jih tako spravi v kon-
flikt. Individuumi tega patosa niso niti to, kar v modernem pomenu
besede imenujemo karakter, pa tudi ne gole abstrakcije, marveč so v
živi sredini med obojim, kot trdne figure, ki so samo to, kar so, brez
kolizije v samih sebi, brez omahujočega pripoznanja kakega drugega
patosa in v toliko - kot nasprotje današnje ironije - višji, absolutno
določeni značaj, katerega določenost pa svojo vsebino in temelj
72
vendarle Сфа iz neke posebne nravne moči. Ker pa tragičnost tvori
šele konfrontacija [Entgegensetzung] takih, k delovanju upravičenih
individuumov, se tragičnost lahko pojavi le na tleh človeške dejan-
skosti. Zakaj samo človeška dejanskost vsebuje določilo, ki omogoča,
da neka posebna kvaliteta na tak način tvori substanco individuuma,
da se ta taki vsebini preda z vsemi svojimi interesi in vso svojo bitjo
in da ta vsebina postane njegova prevladujoča strast. Pri blaženih
bogovih paje bistvena indiferentna božja narava, medtem ko postane
nasprotje, ki se ne razvije do skrajne resnosti - kakor sem pokazal
že pri Homerje vem epu -, spet razvezana ironija.
Obe plati, ki sta za celoto vsaka zase enako pomembni - nerazdvo-
jena zavest o božjem in bojujoče se, toda z božjim dejstvovanjem
vzniklo delovanje, ki se odloča za nravstvene smotre in jih izpe-
ljuje -, podajata glavna elementa, katerih posredovanje grška trage-
dija v svojih umetniških delih predstavlja koizbor in delujoče heroje.
V novejšem času seje veliko govorilo o pomenu grškega zbora
in pri tem se je postavilo vprašanje, ali bi ga lahko in ali naj bi ga
vpeljali tudi v moderno tragedijo. Nastala je namreč potreba po takšni
substancialni podlagi, hkrati pa se pravzaprav ni vedelo, kako jo
vključiti in umestiti, kajti narave pristno tragičnega in nujnosti zbora
s stališča grške tragedije niso znali dojeti dovolj globoko. Po eni
strani so namreč zbor priznali pač toliko, kolikor so dejah, da mu
pripada umirjena refleksija o celoti, medtem ko ostajajo delujoče
osebe ujete v svoje posebne smotre in situacije, tako da dobijo šele v
zboru in njegovih opažanjih merilo za vrednost svojih značajev in
dejanj, prav tako kot v njem znotraj umetniškega dela tudi občinstvo
najde objektivnega reprezentanta svojih lastnih sodb o tem, kar se
dogaja. Delno je v tem nazoru zadeta prava točka, namreč s tega
vidika, daje zbor dejansko navzoč kot substancialna, višja zavest, ki
svari pred napačnimi konflikti in premišljuje o njihovem izidu. Vendar
pa ni uzrto to, da zbor ni samo neka zgolj zunanja in neprizadeto kot
opazovalec reflektirajoča moralna oseba, ki bi bila sama na sebi
73
nezanimiva in dolgočasna, dodana le zaradi te refleksije, temveč je
zbor dejanska substanca nravno heroičnega življenja in delovanja
samega, kot ljudstvo nasproti posameznim herojem, plodno zemljišče,
iz katerega rastejo individuumi kot cvetlice, kot žlahtna drevesa na
svojih domačih tleh, ki so pogoj njihove eksistence. Tako zbor
bistveno sodi k tisti stopnji, ko nasproti nravnim zapletom še ni moč
postaviti določenih pravnoveljavnih zakonov države in utrjenih
religioznih dogem, temveč se nravno pojavlja šele v svoji neposredno
živi dejanskosti, kjer je le skladnost negibnega življenja vama pred
strašnimi kolizijami, do katerih nujno pripelje nasprotujoča si energija
dejavnih individuumov. Zbor nam prinaša v zavest, da ta zagotovljeni
azil dejansko obstaja. Zato neposredno ne posega v delovanje niti
dejavno ne deli pravice bojujočim se junakom, temveč izreka svojo
sodbo le teoretično, svari, sočustvuje ali poziva božje pravo in no-
tranje moči, ki sijih fantazija navzven predstavlja kot krog vladajočih
bogov. Njegov izrazje pri tem, kakor smo že videli, liričen; kajti ne
deluje niti mu ni namenjeno epično pripovedovati o dogodkih; vendar
njegova vsebina obenem ohranja epično naravo substancialne občosti
in tako se giblje v neki vrsti lirike, ki se v nasprotju s pristno obliko
ode včasih lahko približa peanu ali ditirambu. Ta položaj zbora v
grški tragediji je treba izpostaviti kot nekaj bistvenega. Kakor ima
sam teater svojo zunanjo podlago, svojo sceno in okolje, tako je
zbor, ljudstvo, istočasno duhovna scena in ga lahko primerjamo s
templjem v arhitekturi, obdajajočim kip boga, ki tu postane delujoči
junak. Pri nas pa kipi stojijo pod milim nebom brez takšnega ozadja,
ki ga modema tragika tudi ne potrebuje, saj njena dejanja ne slonijo
na tem substancialnem temelju, marveč na subjektivni volji in naravi
oziroma na navidezno vnanjem naključju danosti in okoliščin. - S
tega vidika je popolnoma napačno, če zbor obravnavamo kot
naključno prtljago in zgolj kot preostanek iz časa nastanka grške
drame. Vsekakor lahko njegov zunanji izvir pojasnimo iz okoliščine,
da je bil zborski spev pri slovesnostih v čast bogu Bakhu z vidika
74
umetnosti glavna stvar, dokler ga ni potem prekinil pripovedovalec,
čigar pripovedovanje se je končno preoblikovalo in povzpelo do
dejanskih figur dramatičnega dejanja. Zbor pa v času razcveta
tragedije ni bil ohranjen le zaradi tega, da bi počastil ta moment
slavljenja bogov in Bakhovega čaščenja, marveč je postajal čedalje
lepši in večji zgolj zato, ker bistveno spada k samemu dramatičnemu
delovanju in je zanj tako nujen, da se propad tragedije v glavnem
kaže tudi prek slabitve vloge zborov, ki niso več ostali integralni del
celote, marveč so zdrsnili na raven vse bolj irelevantnega okrasa. Za
romantično tragedijo pa zbor ni primeren, romantična tragedija pa
tudi prvotno ne izvira iz zborskih spevov. Nasprotno, vsebina je tu
takšna, da bi vsakršno uvajanje zborov v grškem smislu moralo spo-
dleteli. Kajti že najstarejši tako imenovani misteriji, moralitete in
siceršnje farse, iz katerih izhaja romantična drama, ne predstavljajo
nikakršnega dejanja v onem izvirnem grškem smislu, nikakršnega
izstopa iz nerazdvojene zavesti in božanskega. Zbor ravno tako ni
primeren za viteštvo in vladavino kraljev, kolikor mora biti ljudstvo
tu poslušno aU paje samo ena izmed strank in se v dejanje zaplete v
interesu svoje sreče ali nesreče. Nasploh svojega pravega mesta ne
more najti nikjer tam, kjer gre za partikulame strasti, smotre in značaje
ali kjer igra glavno vlogo intriga.
Drugi glavni moment, kije postavljen nasproti zboru, tvorijo zelo
konfliktno delujoči individuumi. V grških tragedijah pa povoda za
kolizijo ne proizvedejo morda zla volja, zločin, ničvrednost ali gola
nesreča, slepota in podobno, temveč, kakor sem že večkrat dejal,
nravna upravičenost do določenega dejanja. Kajti abstraktno zlo v
samem sebi nima resnice niti ne vzbuja zanimanja. Po dmgi strani
pa to, da so delujočim personam dodeljene nravne značajske poteze,
vendarle ne sme izgledati kot gola namera, temveč mora biti upra-
vičenost značajskih potez na sebi in za sebe bistvena. V stari tragediji
zato ne zasledimo, kot v novejšem času, kriminalnih primerov, malo-
pridnih ali tudi tako imenovanih moralno plemenitih prestopnikov z
75
njihovim praznim čvekanjem o usodi, ravno tako kot v njej odločitve
in dejanja ne morejo temeljiti na goli subjektivnosti interesov in zna-
čajev, v sli po oblasti, na zaljubljenosti, časti in na siceršnjih strasteh,
katerih pravica korenini edinole v posebnih nagnjenjih in osebnosti.
V določenih okoliščinah, ki že same po sebi vsebujejo realno možnost
konfliktov, pa lahko takšna, zaradi vsebine svojega smotra upravičena
odločitev, uveljavljajoč svoje enostranske posebnosti, rani neko
drugo, prav tako nravno področje človeškega hotenja, ki se svojega
kontrarnega značaja oklene z dejanskim patosom in sklicevaje se
nanj reagira, tako da se s tem v polni meri sproži kolizija enako
upravičenih moči in individuumov.
Krog te vsebine, čeprav je lahko partikulariziran na mnogovrstne
načine, pa že po svoji naravi ni zelo bogat. Glavno nasprotje, ki ga
je na najlepši način po Ajshilovem zgledu obdelal predvsem Sofokles,
je nasprotje med državo, nravnim življenjem v njegovi duhovni
občosti, in družino kot naravno nravnostjo. To sta najčistejši moči
tragičnega uprizarjanja, ker tvorita harmonija teh sfer in usklajeno
delovanje znotraj njune dejanskosti najcelovitejšo realnost nravnega
bivanja. V zvezi s tem naj spomnim le na Ajshilovo 5ei/menco zoper
Tebe, predvsem pa na SofoklovoAni/^ono. Antigona časti krvne vezi,
podzemne bogove, Kreon pa edinole Zevsa, vodilno moč javnega
življenja in obče dobrega. Tudi v Ifigeniji v Avlidi ter Ajshilovih
tragedijah Agamemnon, Peržani in Evmenide ter Sofoklovi Elektri
naletimo na podoben konflikt. Agamemnon kot kralj in vojskovodja
žrtvuje svojo hčer v prid Grkom in trojanskega pohoda ter tako pretrga
vez ljubezni s hčerko in soprogo, Klitajmnestra paje kot mati to vez
ohranila globoko v srcu in iz maščevanja pripravlja domov vračajo-
čemu se soprogu sramoten propad. Orest, sin in kraljevič, spoštuje
mater, mora pa zastopati pravice očeta, kralja, in udari proti naročju,
ki gaje rodilo. - To je za vse čase veljavna vsebina, zato njena pre-
dočitev kljub vsem nacionalnim razlikam vzbudi tudi naš človeški
in umetniški interes [Teilnahme].
76
že bolj formalna je druga glavna kolizija, ki so jo grški tragedi
radi predočali zlasti z Ojdipovo usodo, o čemer nam je najbolj do-
vršeni primer zapustil Sofokles v svojem Kralju Ojdipu in Ojdipu
na Kolonu. Tu gre za pravico budne zavesti, za upravičenost tega,
kar človek izvrši s samozavednim hotenjem, nasproti temu, kar je
nezavedno in brez lastne volje po določilu bogov dejansko storil.
Ojdip je ubil očeta, se poročil z materjo in v krvoskrunski zakonski
postelji zaplodil otroke, aje bil vendarle zapleten v to najpohujšlji-
vejšo skrunitev [ärgsten Frevel] nevedé in nehoté. Pravica naše
današnje, globlje zavesti bi bila v tem, da teh zločinov, ker niso bili
storjeni ne z lastnim védenjem ne po lastni volji, tudi ne bi pripoznali
kot dejanj lastnega sebstva; plastični Grk pa stoji za tem, kar je storil
kot individuum in se ne razcepi na formalno subjektivnost samoza-
vedanja in na to, kar je objektivna stvar
Druge vrste kolizij, ki se navezujejo delno na obče stališče indivi-
dualnih dejanj, nasploh na grški fatum, delno pa na bolj posebne
okoliščine, so za nas končno bolj podrejenega pomena.
Ob vseh teh tragičnih konfliktih pa moramo opustiti predvsem
napačno predstavo o/:nvi/i oziromanekrivdi. Tragični heroji so prav
tako krivi kot nekrivi. Če velja predstava, da je človek kriv le v
tistem primeru, v katerem mu je bila prepuščena izbira in se je z
lastno voljo odločil za to, kar je izpeljal, potem stare plastične figure
niso krive; ravnajo iz tega karakterja, iz tega patosa, ker so prav ta
karakter, ta patos; tu ni nikakršne neodločnosti in nikakršne izbire.
Moč velikih karakterjev je prav v tem, da ne izbirajo, temveč so že
po rojstvu vseskozi identični s tem, kar hočejo in izvršujejo. So to,
kar so, in to so večno, v tem je njihova veličina. Kajti slabotnost v
delovanju izhaja le iz ločitve subjekta kot takega in njegove vsebine,
tako da se značaj, volja in smoter pri tem ne kažejo kot zrasli v
absolutno enotnost in se individuum, ker v njegovi duši ne živi kak
trden smoter kot substanca njegove lastne individualnosti, kot patos
in moč vsega njegovega hotenja, še lahko neodločno obrača k temu
77
ali onemu smotru in se po mili volji odloča. To sem in tja je iz pla-
stičnih likov odstranjeno; zanje je vez med subjektivnostjo in vsebino
hotenja nerazvezljiva. Tisto, kar jih žene k njihovemu dejanju, je
prav nravno upravičen patos, ki pa ga celo v patetičnih dialogih [Be-
redsamkeit] drug proti drugemu ne uveljavljajo s subjektivno reto-
riko srca in sofistiko strasti, temveč z ono prav tolikanj kleno kot
izoblikovano objektivnostjo, katere globino in živo plastično lepoto
je znal s pravo mero mojstrsko podati predvsem Sofokles. Hkrati pa
jih njihov patos, v katerem je obilo kolizij, vodi v krivde polna deja-
nja, ki ranjujejo. Vendar jim nikakor ni do tega, da bi ostali nedolžni.
Narobe: kar so storili, kar so dejansko storili, jim je v slavo. O takem
heroju ne bi mogli reči ničesar slabšega kot to, daje deloval iz nedolž-
nosti. Čast velikih karakterjev je, da so krivi. Nočejo vzbujati sočutja,
ganjenosti. Zakaj ganjenosti ne vzbuja to, kar je substancialno, temveč
subjektivna globočina [Vertiefung] osebnosti, subjektivno trpljenje.
Njihov kleni, močni značaj paje eno s svojim bistvenim patosom in
to nerazločljivo sozvočje vHva občudovanje, ne ganjenosti, h kateri
pa je prešel šele Evripid.
Končno pa je rezultat, do katerega vodi tragični zaplet, lahko
samo v tem, da se obojestranska upravičenost medsebojno bojujočih
se strani sicer ohrani, opuščena pa je enostranskost njunih trditev,
tako da se zopet vzpostavi mirna notranja harmonija, tisto stanje
zbora, ki nemoteno izkazuje čast vsem bogovom. Pravi razvoj je
samo v odpravljanju nasprotij kot nasprotij in v spravi med močmi
delovanja, ki stremijo k temu, da bi se v svojem konfliktu vzajemno
negirale. Poslednje tedaj nista nesreča in trpljenje, temveč pomiritev
duha, saj se lahko šele ob takem koncu nujnost tega, kar se dogaja
individuumom, pokaže kot absolutna umnost in se duša resnično
nravstveno pomiri: pretresena zaradi usode junakov, a spravljena s
stvarjo. Samo če se držimo tega uvida, lahko dojamemo antično
tragedijo. Zategadelj takšnega zaključka tudi ne smemo dojemati
kot nek zgolj moralični izid, po katerem je zlo kaznovano, vrlina pa
78
poplačana, češ, »ko se preobjemo pregrehe, sede k mizi krepost«.*
Ta subjektivna plat vase reflektirane osebnosti in njeno dobro ali zlo
tukaj sploh ni bistvena, temveč gre - če je bila kolizija popolna - za
uzrtje afirmativne sprave in za enako veljavo obeh moči, ki sta se
borili. Prav tako nujnost izida ni nekakšna slepa usoda, se pravi,
zgolj iracionalen, nerazumljen fatum, ki se ga običajno povezuje z
antiko; temveč je umnost usode - četudi se usoda tu še ne pojavlja
kot samozavedna Previdnost, katere božanski končni smoter, ki ga
je namenila svetu in individuumom, izstopa za sebe in za druge - v
tem, da najvišja sila, ki je nad posameznimi bogovi in ljudmi, ne
more da bi se obdržale moči, ki so se enostransko osamosvojile,
prestopajoč s tem mejo svojih pristojnosti, niti da bi se obdržali
konflikti, ki iz tega izvirajo. Fatum individualnost upoti spet v njene
meje ah pa jo zruši, če seje prevzela. Neka iracionalna prisila, neko
1ф1јепје po nedolžnem pa bi namesto nravne pomiritve moralo v
duši gledalca povzročiti le indignacijo. - Zato pa se po neki drugi
plati tragična sprava razlikuje od epske. Če se s tega vidika ozremo
na Ahila in Odiseja, vidimo, da prideta oba na cilj in prav je, da ga
dosežeta; pri tem pa ju ne spremlja stalna sreča, ampak sta morala
skusiti grenkobo končnosti in se trudoma prebijati skozi težave,
izgube in žrtve. Kajti resnica nasploh zahteva, da se v času življenja
in v objektivni širini dogodkov pokaže tudi ničnost končnega. Tako
je Ahil svoj srd sicer pomiril, od Agamemnona je dobil zadoščenje
za žalitev, maščeval se je Hektorju, opravljena je bila pogrebna
svečanost za Patroklom in pripoznali so ga za božanskega junaka
[Herrlichste], toda njegov srd in njegova pomiritev [Versöhnung]
sta ga pač stala njegovega najljubšega prijatelja, plemenitega Pa-
trokla; da bi se za to izgubo Hektorju maščeval, se je prisiljen sam
otresti svoje jeze in se znova podati v boj zoper Trojance, in vtem ko
velja za najslavnejšega junaka [Herrlichste], hkrati sluti svojo zgodnjo
»wenn sich das Laster erbricht, setzt sich die Tugend zu Tisch«
79
smrt. Na podoben način Odisej končno prispe na Itako, ta cilj svojih
želja, toda sam in utrujen, potem ko je izgubil vse svoje tovariše in
ves vojni plen izpred Iliona, po dolgih letih pričakovanj in naporov.
Tako sta oba poravnala svoj dolg končnosti, Nemesis paje s propadom
Troje in usodo grških junakov prišla do svoje pravice. ToáSíNemesis
je le stara pravičnost, ki nasploh poniža le tisto, kar je preveč visoko,
da bi z nesrečo znova vzpostavila abstraktno ravnotežje sreče ter se,
ne da bi vsebovala pobližjo nravstveno določitev, dotakne in loti le
končne biti. To je epska pravičnost na polju dogajanja, obča sprava
prek gole izravnave. Višja tragična sprava [Aussöhnung] paje v tem,
da določene nravne substancialnosti iz svoje nasprotujočnosti preidejo
v resnično harmonijo. Način, kako pride do tega sozvočja, paje lahko
zelo različen, zato bom opozoril le na glavne momente, ki nastopajo
v tej zvezi.
Kot prvo je treba posebej poudariti naslednje: če rečemo, da eno-
stranskost patosa tvori pravi razlog kolizije, potem to tukaj pomeni
zgolj to, da je enostranskost patosa prešla v živo dejanje in s tem
postala edini patos nekega določenega individuuma. Če pa naj bo
enostranskost presežena in odpravljena, tedaj mora biti tudi indivi-
duum, kolikor je deloval le koten patos, odstranjen in žrtvovan. Kajti
individuum je le to eno življenje; če to ne velja trdno za sebe kot to
eno, potem to individuuma stre.
Najpopolnejši način tega razvoja je mogoč tedaj, ko sprti indivi-
duumi s svojim konkretnim bivanjem nastopijo drug proti drugemu
vsak zase kot totaliteta, pri tem pa so sami na sebi pod oblastjo tega,
proti čemur se borijo, in zatorej kršijo to, kar bi morali v skladu s
svojo lastno eksistenco spoštovati. Tako je na primer Antigona ži-
vela pod Kreontovo državno oblastjo; sama je kraljevska hči in
Haimonova zaročenka in bi zato morala biti pokoma vladarjevi
zapovedi. Toda s svoje strani bi moral tudi Kreon kot oče in soprog
spoštovati svetost krvi in ne bi smel ukazati ničesar, kar je v nasprotju
s to pieteto. Tako je njima samima imanentno to, proti čemur sta se
80
obojestransko dvignila, zatelo in strio pa ju je prav tisto, kar je spadalo
v krog njune lastne eksistence [Dasein]. Antigona umre še preden se
je mogla razveseliti poročnega rajanja, a tudi Kreon je bil kaznovan
s smrtjo svojega sina in svoje soproge, ki sta se ubila, prvi zaradi
Antigonine, druga zaradi Haimonove smrti. Od vseh krasot starega
in modernega sveta - poznam pa domala vse, in mora se, lahko se
pozna vse - se mi v tem pogledu kaze Antigona kot najodličnejša in
najbolj dovršena umetnina.
Tragični izid pa, da bi prišlo do opustitve obeh enostranosti in
da bi obema pripadla enaka čast, ne zahteva vselej propada udeleže-
nih individuumov. Tako se, kot je znano, Ajshilove Evmenide ne
končajo z Orestovo smrtjo ali pogubo evmenid, teh maščevalk
materine krvi in pietete do Apolona, ki hoče poglavarju družine in
kralju zagotoviti dostojanstvo in spoštovanje in kije Oresta napeljal,
da ubije Klitajmnestro, ampak je bila Orestu kazen oproščena ter
čast izkazana obema bogovoma. Hkrati pa v tem odločilnem za-
ključku jasno vidimo, kaj so bogovi, predočujoč si jih v njihovih
bojujočih se posebnostih, Grkom pomenili. Pred dejanskimi Ate-
nami se pojavljajo le kot momenti, ki jih povezuje popolna harmo-
nična nravnost. Glasovi areopaga so enakovredni; Atena, boginja,
ki predstavlja živo substanco Aten, je tista, ki doda beli kamen,
osvobodi Oresta, hkrati pa tudi evmenidam, prav tako kot Apolonu,
obljubi oltarje in čaščenje.
Poleg takšne objektivne sprave pa je možna, drugič, tudi sub-
jektivna izravnava, kolikor se namreč delujoča individualnost svoji
enostranskosti naposled sama odpove. Opustitev njenega substan-
cialnega patosa pa bi bila videti neznačajna, kar bi bilo v nasprotju s
klenostjo plastičnih figur. Individuum zato lahko popusti le pred višjo
močjo, njenim nasvetom in ukazom, tako da zase vztraja v svojem
patosu, njegovo togo voljo pa zlomi kakšen bog. V tem primeru se
vozel ne razveže, marveč ga preseka, kakor na primer v Filoktetu,
deus ex machina.
81
Lepša kot tak vnanji način izida je, nazadnje, notranja sprava
[Aussöhnung], ki se zaradi svoje subjektivnosti že nagiba k moderni.
Najpopolnejši antični primer tega imamo v Ojdipu na Kolonu, ki bo
večno ostal občudovanja vreden. Ojdip je nevede ubil svojega očeta,
zasedel prestol Teb in posteljo lastne matere; ta nezavedna hudodel-
stva ga niso onesrečila; toda stari razreševalec ugank je izsilil vedenje
o svoji lastni mračni usodi in tako prišel do strašne zavesti o tem, kar
je postal v sebi. S to razrešitvijo lastne uganke je tako kot Adam, ko
je prišel do zavesti o dobrem in zlu, izgubil svojo srečo. Sedaj se,
videč, oslepi, odpove prestolu in pognan iz Teb, kakor sta bila Adam
in Eva izgnana iz raja, kot nemočni starec tava naokrog. Toda težko
udarjenega, ki na Kolonu, namesto da bi uslišal prošnjo svojega sina,
naj se blagovoli vrniti, sinu za popotnico nameni erinijo, v sebi pa se
znebi vsakršnega razpora in se očisti, bog pokliče k sebi; njegove
slepe oči se razjasnijo in razbistrijo, njegove kosti so postale
blagoslov, zaščita mesta, ki gaje gostoljubno sprejelo. To poveličanje
v smrti je njegova in naša sprava, kakor se pojavlja v njegovi indivi-
dualnosti in osebnosti sami. V tem so hoteli najti krščanski ton, pogled
[Anschauung] na grešnika, ki mu je bog izkazal milost in njegovo
usodo, ki seje zgrnila nad njegovo končnostjo, poplačal z blaženostjo
v smrti. Toda krščanska religiozna sprava je poveličanje duše, ki se,
okopana v vrelcu večnega zveličanja, dvigne nad svojo dejanskost
in svoja dejanja, vtem ko srce samo - kajti duh to zmore - napravi
za grob srca, obtožbe zemeljske krivde pa plača s svojo lastno
zemeljsko individualnostjo in tako z gotovostjo večne, čisto duhovne
blaženosti trdna v sebi kljubuje onim obtožbam. Narobe pa Ojdipovo
poveličanje še zmerom ostaja v okviru antičnega prerojenja
[Herstellung] zavesti iz spora nravnih moči in kršitev v enotnost in
harmonijo te nravstvene vsebine same.
Nadaljnji moment v tej spravi pa je subjektivnost zadovoljitve
[Befriedigung], ki nam lahko rabi kot izhodišče za prehod v nasprotno
področje, področje komedije.
82
ßß) Kot smo videli, je namreč komično nasploh tista subjektivnost,
ki svoje ravnanje po samem sebi spravi v protislovje in ga opusti, pri
tem pa hkrati ostane spokojna in gotova same sebe. Podlaga in izho-
dišče komedije je zato tisto, s čimer se utegne tragedija zaključiti: v
sebi absolutno spravljena [versöhnte], vedra duševnost, ki pa, četudi
svoje hotenje s svojimi lastnimi sredstvi razdene in se na samem
sebi izniči, ker je iz same sebe proizvedla nasprotje svojega smotra,
zato vendarle še ne izgubi svoje dobrovoljnosti. Ta gotovost subjekta
paje po drugi strani mogoča le zaradi tega, ker smotri in z njimi tudi
značaji bodisi na sebi in za sebe ne vsebujejo ničesar substancialnega
ali pa, če na sebi in za sebe vsebujejo bistvenost [Wesentlichkeit],
vendarle kakšno svojih resnic vzamejo za smoter in jo izpeljujejo na
način, kije tej resnici povsem nasproten in zato brezsubstančen, tako
da torej v tem oziru propade vselej le tisto, kar je na sebi in za sebe
nično [Nichtige] in ravnodušno [Gleichgültige], subjekt pa še naprej
ostane neokrnjen in pokončen.
Vse to pa je v glavnem že vsebovano v pojmu stare klasične
komedije, kakršna se nam je ohranila v delih Aristofana. V tem oziru
je treba bržkone dobro razlikovati, ali so delujoče osebe komične
same za sebe ali le za gledalce. Edinole prvo je šteti k resnični komiki,
katere mojster je bil Aristofan. V skladu s tem stahščem je individuum
smešen le tedaj, kadar je očitno, da sam resnosti svojega smotra in
volje ne jemlje zares, tako da ta resnost za sam subjekt s seboj prinaša
njegovo lastno razdejanje, ker se subjekt namreč od vsega začetka
ne more spustiti v noben višji občeveljaven interes, ki vodi v bistveno
razdvojitev; če pa se že dejansko poda vanj, tedaj more priti na dan
le takšna narava, ki je s svojo vprično eksistenco neposredno že
izničila, kar se zdi, daje hotela izpeljati, iz česar se vidi, da subjekt
vanjo pravzaprav sploh ni prodrl. Komično se zato godi bolj med
nižjimi stanovi sedanjosti in same dejanskosti, med ljudmi, ki so pač
takšni, kakršni pač so, in nič drugega ne morejo niti nočejo biti,
nesposobni vsakršnega resničnega patosa, a vendarle niti najmanj
83
ne dvomijo v to, kar so in počenjajo. Hkrati pa se s tem, da niso
resno povezani s končnostjo, v katero se podajajo, temveč so vzvišeni
nad njo in navzlic neuspehu in izgubi ostanejo v sebi čvrsti in gotovi,
izpričujejo kot višje narave. Ta absolutna svoboda duha, ki ji je na
sebi in za sebe v vsem, česar se človek loti, že vnaprej zagotovljena
tolažba, je tisti svet subjektivne vedrosti, v katero nas vpelje Aristofan.
Ne da bi ga bili prebrali, je komajda mogoče vedeti, kako svinjsko
dobro se lahko godi človeku. - Interesi, okoli katerih se suče ta vrsta
komedije, pa ni treba, da so morda vzeti iz področij, ki so nasprotna
nravnosti, religiji in umetnosti; narobe, stara grška komedija se
zadržuje prav znotraj meja tega objektivnega in substancialnega
kroga, tisto, s čimer individuumi sami izničijo dejanja, ki merijo
višje, pa so subjektivna samovolja, prostaška neumnost in sprevrnje-
nost. In v tem pogledu Aristofanu nudijo bogato, posrečeno snov
deloma grški bogovi, deloma atensko ljudstvo. Zakaj upodabljanje
božanskega [Göttlichen] skozi človeško individualnost je v samem
tem reprezentiranju in posebnosti tega reprezentiranja - kolikor
slednje sega vse do partikularnega in človeškega - v nasprotju z
visokostjo svojega pomena in ga je zato moč prikazati kot prazno
našopirjenost človeške subjektivnosti, kije za to visokost neprikladna.
Najrajši pa Aristofan, na karseda šaljiv in hkrati najgloblji način,
izpostavi posmehu svojih someščanov neumnosti demosa, nespa-
metnost njegovih govornikov in državnikov, sprevrnjenost vojne,
predvsem pa skrajno neusmiljeno zasmehuje Evripidovo novo usme-
ritev v tragediji. Osebe, s katerimi pooseblja to vsebino svoje čudovite
komike, z neizčrpno prešernostjo že na samem začetku napravi za
bedake, tako da kaj hitro vidimo, da se ne more izcimiti nič pamet-
nega. Tako stori, na primer, s Strepsiadom, ki namerava k filozofom,
da bi pri njih izvedel, kako naj se znebi svojih dolgov; s Sokratom,
ki se Strepsiadu in njegovemu sinu ponudi za učitelja; pa z Bakhom,
ki ga pošlje v spodnji svet, da bi znova privlekel na dan pristnega
tragika; prav tako s Kleonom, z ženskami, pa z Grki, ki so se namenili
84
iz vodnjaka potegniti boginjo miru itd. Glavni ton, ki odzvanja iz
teh prizorov, je samozaupanje vseh teh figur, ki toliko bolj neuničljivo
zaupajo same vase, kolikor bolj se izkažejo nesposobne za izpeljavo
tega, česar se lotevajo. Ti bedaki so potemtakem prostodušni bedaki
in tudi razumnejši med njimi kaj hitro dobijo kakšno potezo, ki je v
protislovju s tem, v kar se podajajo, tako da, naj pride ali se izteče,
kakor hoče, te prostodušne gotovosti subjektivnosti tudi nikdar ne
izgubijo. To je smejoča se blaženost olimpskih bogov, njihova brez-
skrbna ravnodušnost, ki seje znova naselila v ljudeh inje vsemu kos
ter je z vsem opravila. Pri tem Aristofan nikdar ni kak pust, slab
zasmehovalec, ampak je bil človek z bogato izobrazbo, najvzomejši
državljan, ki se je resno zavzemal za blagor Aten in ki se je v vsem
izkazal kot pravi patriot. Kar je v njegovih komedijah prikazano v
popolnem razkroju, zatorej ni, kot sem že prej omenil, tisto božansko
in nravno, temveč vsesplošna sprevrnjenost, ki se je našopirila v
videz teh substancialnih moči, podoba in individualna pojavnost, v
kateri stvar, za katero gre, že od vsega začetka ni več navzoča, tako
da jo je moč brez zadržkov in pretvez prosto prepustiti igri subjek-
tivnosti. Prikazujoč absolutno protislovje med pravim bistvom bogov,
političnim in nravnim bivanjem na eni strani ter subjektivnostjo
državljanov in individuumov, ki naj bi to vsebino udejanjili, na drugi,
pa Aristofan hkrati pokaže, da v sami tej zmagi subjektivnosti, vsemu
uvidu navkljub, tiči eden od največjih simptomov za pogubo antične
Grčije, tako da so te dramske tvorbe prostodušne najgloblje zadovolj-
nosti dejansko zadnji veliki rezultati, ki izhajajo iz poezije duhovno
bogatega, polno omikanega in duhovitega grškega ljudstva.
ß) Če se sedaj prècej posvetimo dramski umetnosti modernega
sveta, je tudi pri tem moj namen le na splošno pobližje izpostaviti
nekatere glavne razlike, ki so pomembne tako za žaloigro kot tudi
za gledališko igro in komedijo.
85
aa) Tragedija v svoji antični, plastični visokosti še ostaja v eno-
stranskosti, da bi za edino bistveno osnovo napravila veljavnost
[Gelten] nravne substance in nujnosti, medtem ko individualno in
subjektivno poglobljenost delujočih značajev pušča v sebi neizobli-
kovano, nasprotno pa komedija s svoje plati, da bi tragedijo dopolnila,
prikazuje subjektivnost v svobodnem razmahu njene sprevmjenosti
in njene razpustitve s plastičnostjo, ki je tragični nasprotna.
Moderna tragedija pa na svojem lastnem področju od vsega
začetka sprejme princip subjektivnosti. Zategadelj za pravi predmet
in vsebino vzame subjektivno notrinskost značaja - ki ni kakšna
zgolj individualizirana klasična živa ponazoritev [Verlebendigung]
nravnih moči -, dejanja pa v istovrstnem tipu zastavi tako, da pridejo
v kolizije zaradi naključja vnanjih okoliščin, podobna naključnost
pa potem odloča, ali je videti, da odloča, tudi o uspehu. - V tem
pogledu moramo spregovoriti o naslednjih glavnih točkah:
prvič, o naravi mnogovrstnih imorrav, ki naj bi jih značaji izpeljali
kot svojo vsebino;
drugič, o tragičnih značajih samih kot tudi o kolizijah, v katere
so ujeti;
tretjič, o načinu izida in tragične sprave, po katerem se moderna
tragedija razlikuje od antične.
Naj subjektivnost trpljenja in strasti - v pravem pomenu te bese-
de - še tolikanj tvori jedro romantične žaloigre, pa vendar kot podlaga
človeškega delovanja ne smejo manjkati določeni smotri iz konkret-
nega področja dmžine, države, cerkve ipd. Zakaj z delovanjem človek
nasploh vstopa v krog realne posebnosti. Ker pa zdaj v teh sferah
interes individuumov ni več tisto substancialno kot tako, se smotri
po eni strani na široko in mnogovrstno partikularizirajo, po drugi pa
postanejo tako specialni, da utegne tisto resnično bistveno pogosto
skozi to specialnost le še medlo presevati. Razen tega zadobijo ti
smotri neko povsem spremenjeno podobo. V religioznem območju
86
npr. odločujoča vsebina niso več posebne nravne moči, ki jih je bila
fantazija upodobila v bogovih individuumih (najsi nastopajo v lastni
osebi ali kot patos človeških herojev), marveč se sedaj prikazuje
Kristusovo življenje, življenje svetnikov ipd.; v območju države v
pestri raznolikosti stopijo na plan zlasti razmere v kraljevini, moč
vazalov, spori med dinastijami ali med posameznimi člani ene in
iste vladarske rodbine; poleg tega gre še za državljanske in civilno-
pravne ter siceršnje razmere, na podoben način pa se tudi v družin-
skem življenju prikazuje plati, ki antični drami še niso bile dostopne.
Ker si je namreč princip subjektivnosti sam v omenjenih območjih
zagotovil svojo pravico, v vseh teh sferah nastopijo novi momenti,
za katere se moderni človek sam čuti pristojnega, da jih vzame za
smoter in vodilo svojega ravnanja.
Po drugi strani pa seje kot edina vsebina trdno zasidrala pravica
subjektivnosti kot taka, tako da zdaj ljubezen, osebno čast ipd. tako
zelo vzame za izključni smoter, da se ostala razmerja lahko deloma
pojavljajo le kot zunanja tla, na katerih se ti modernejši interesi raz-
vijajo, deloma pa sama nasprotujejo zahtevam subjektivne čudi, kar
vodi v obilico konfliktov. Še bolj subjektivno vsebino tvorita krivica
in zločin, ki seju subjektivni karakter, da bi dosegel svoj zastavljeni
cilj, pa četudi ju za svoj smoter ne vzame kot sámo krivico in zločin,
vendarle ne pomišlja uporabiti.
V nasprotju s to partikularizacijo in subjektivnostjo pa lahko
smotri, tretjič, prav tako spet deloma postanejo bolj obči, njihova
vsebina pa obsežnejša, deloma pa se jih dojema in izpeljuje kot same
v sebi substancialne. V zvezi s prvo možnostjo bi rad spomnil na
absolutno filozofsko tragedijo, Goethejevega Fawsra, v kateri po eni
plati to, da subjekt ne najde potešitve v znanosti, po drugi pa živost
posvetnega življenja in pozemskega uživanja, nasploh poskus
tragičnega posredovanja subjektivnega védenja in stremljenja z abso-
lutom v njegovem bistvu in njegovi pojavnosti, podaja tako obširno
vsebino, kot seje predtem v enem in istem delu še ni drznil zaobseči
87
noben drag dramski pesnik. Podobno je tudi Schillerjev Kari Moor*
ogorčen nad celokupnim državljanskim redom in celotnim stanjem
sveta in človeštva svojega časa, čemur se v tem splošnem smislu
tudi upre. Tudi Wallenstein si zastavi veliki obči smoter, enotnost
Nemčije in njen mir, smoter, ki ga zgreši tako zaradi svojih sredstev,
ki, zgolj umetno in vnanje povezana, zatajijo in se razletijo ravno v
trenutku, ko stvar zanj postane resna, kot tudi zaradi svoje vstaje
proti kraljevi avtoriteti, na katere moči se mora s svojim podvigom
razbiti. Takšnih občih svetovnih smotrov, kot sijih prizadevata doseči
Kari Moor in Wallenstein, namreč en sam individuum sploh ne more
izpeljati na način, da bi bili dragi pri tem pokorni instrumenti, temveč
se ti smotri uveljavijo sami od sebe deloma z voljo mnogih, deloma
proti njihovi volji in neodvisno od njihove zavesti. - Kot primere
smotrov, ki so pojmovani kot v sebi substancialni, bi omenil le neka-
tere Calderonove tragedije, v katerih sami delujoči individuumi v
ljubezni, časti itd. ravnajo glede na pravice in dolžnosti, ki so s tem
v zvezi, kot po nekem kodeksu v sebi trdnih zakonov. Tudi pri Schil-
lerjevih tragičnih figurah, čeprav z nekega povsem dragega stališča,
se pogosto izraža nekaj podobnega, in sicer zlasti tam, kjer ti indivi-
duumi svoje smotre dojemajo in branijo hkrati v smislu občih in
absolutnih človekovih pravic. Tako seje npr. že major Ferdinand v
Kovarstvu in ljubezni** namenil braniti pravice narave pred modnimi
konveniencami, zlasti pa markiz Posa zahteva svobodo misli kot
neodtujljivo dobrino človeštva.
Na splošno pa v modemi tragediji tisto, zavoljo česar individuumi
delujejo in kar se v njihovi strasti izpričuje kot tisto, kar jih žene
[Treibende], ni substancialnost [Substantielle] njihovega smotra,
temveč v njej k zadovoljitvi [Befriedigung] teži subjektivnost njiho-
vega srca in čudi ah posebnost njihovega značaja. Saj je celo v pravkar
omenjenih primerih deloma vsebina smotrov onih španskih junakov
* v Razbojnikih. Friedrich Schiller, Die Räuber, Ein Schauspiel, 1781.
** Friedrich Schiller, Kabale und Liebe, Ein bürgerliches Trauerspiel, 1784.
časti in ljubezni na sebi in za sebe v tolikšni meri subjektivna, da se
pravice in dolžnosti, ki iz te vsebine izhajajo, lahko neposredno uje-
majo z njihovimi lastnimi srčnimi željami, deloma pa se v SchiHer-
jevih mladostnih delih sklicevanje na naravo, človekove pravice in
poboljševanje sveta kaže bolj le kot zanesenjaštvo nekega subjek-
tivnega entuziazma; in če Schiller v svojem kasnejšem obdobju
poskuša uveljaviti zrelejši patos, to stori ravno zategadelj, ker je
nameraval v modemi dramski umetnosti znova vzpostaviti princip
antične tragedije. Za pobližjo ponazoritev razlike, ki v tem pogledu
obstaja med antično in modemo tragedijo, bi opozoril le na Shake-
spearovega HamZeia, ki temelji na podobni koliziji, kot stajo obrav-
navala Ajshil v Koeforah* in Sofokles v Elektri. Kajti tudi Hamletu
so ubiU očeta in kralja, njegova mati paje poročila morilca. Agamem-
nova smrt, ki je pri grških pesnikih nravno upravičena, pa pri
Shakespearu zadobi zgolj podobo nizkotnega zločina, za katerega
Hamletova mati ni kriva, tako da mora sin svoje maščevanje usmeriti
le proti bratomorilskemu kralju, v katerem ne vidi ničesar, kar bi
bilo resnično vredno spoštovanja. Prava kolizija se zato ne vrti okoli
tega, da mora sin s svojim nravnim maščevanjem tudi sam prekršiti
nravnost, temveč okoli Hamletovega subjektivnega značaja, katerega
plemenita duša ni ustvarjena za takšno energično dejavnost; in tako
Hamlet, prežet z odporom do sveta in življenja, tavajoč semtertja
med odločitvijo, preverjanjem in pripravami na izvršitev, zaradi
lastnega omahovanja in zapletov zunanjih okoliščin propade.
Če se zato zdaj, drugič, posvetimo tisti plati, ki je v modemi
tragediji še posebej pomembna, namreč značajem in njihovi koliziji,
potem je naslednje, kar lahko vzamemo za izhodišče, če na kratko
rezimiramo, tole:
Heroji stare, klasične tragedije se znajdejo v okoliščinah, v katerih
morajo, če se trdno odločijo za en sam nravni patos, ki se edini ujema
* Daritev na grobu (Choephoroi).
89
z njihovo za sebe gotovo naravo, nujno priti v konflikt z enako upravi-
čeno, nasprotno nravno močjo. V nasprotju s tem pa so romantični
značaji od vsega začetka postavljeni v središče raznovrstnih [Breite]
naključnih razmer in pogojev, v katerih je mogoče ravnati tako ali
drugače, tako daje bistvena podlaga konflikta, ki ga kajpak izzovejo
zunanji pogoji [Voraussetzungen], značaj, katerega se individuumi
v svoji strasti ne držijo zavoljo njegove substancialne upravičenosti,
ampak zato, ker že pač so, kakršni so. Sicer tudi grški junaki ravnajo
skladno s svojo individualnostjo, toda ta individualnost je, kot rečeno,
na višku stare tragedije sama nujno nek v sebi nravni patos, medtem
ko se karakter, ki je značilen za moderno tragedijo, kot tak odloča po
subjektivnih željah in potrebah, zaradi zunanjih vplivov itd., pri čemer
je naključno, ali se oprime tega, kar je v sebi upravičeno ali pa zaide
v krivičnost in zločin. Zato je v modemi tragediji bržkone mogoče,
da nravnost smotra in značaj sovpadeta, toda zaradi partikularizacije
smotrov, strasti in subjektivne notrinskosti ta kongraenca ne tvori
bistvene podlage in objektivnega pogoja tragične globine in lepote.
Kar pa se tiče nadaljnjih razlik med samimi značaji, je o tem
spričo pisane mnogovrstnosti, ki se na tem področju lahko na široko
razmahne, moč povedati kaj malo splošno veljavnega. - Naslednje
protislovje, ki brž zbode v oči, je protislovje med abstraktno in
zategadelj formalno okarakterizacijo in individuumi, ki so živo
postavljeni pred nas kot konkretni ljudje. Kot primer formalne
karakterizacije lahko navedemo zlasti tragične figure Francozov in
Italijanov, ki so nastale po zgledu starih ter so zato več ali manj le
gole personifikacije določenih strasti - ljubezni, časti, slave, gospo-
dovalnosti, tiranije itd. - in ki tako motive svojih dejanj kot tudi
globino in naravo svojih občutij sicer podajajo z vehko deklama-
torično vnemo in z obilico retorične umetelnosti, pa vendar s tem
načinom eksplikacije bolj spominjajo na Senekova ponesrečena dela
kot na dramske mojstrovine starih Grkov. Tudi španska tragedija je
delno sprejela to abstraktno slikanje značajev. Toda v njej je že sam
90
ljubezenski patos, ki je v konfliktu s častjo, prijateljstvom, kraljevo
avtoriteto itn., po svoji naravi tako abstraktno-subjektiven, pravice
in dolžnosti pa tako ostro zarisane, da - če naj v tej tako rekoč sub-
jektivni substancialnosti izstopa kot tisto, kar tvori pravi interes -
komajda dopušča polnejšo partikularizacijo značajev. Pa vendar je
za španske figure pogosto značilna neka, sicer ne ravno vsebinsko
polna, zaključenost in tako rekoč pusta osebnost, kije pri francoskih
figurah ne zasledimo, po drugi strani pa so Španci tudi v žaloigri, v
nasprotju z golo enostavnostjo dramskega poteka v francoskih trage-
dijah, pomanjkanje notranje mnogovrstnosti vešče nadomestili z
obilico bistroumno izmišljenih zanimivih situacij in zapletov. - Za
odlične mojstre v upodabljanju osebnostno bogatejših individuumov
in značajev pa veljajo zlasti Angleži, med njimi pa spet prednjači
Shakespeare, ki je v tem pogledu domala nedosegljiv. Zakaj celo
kadar neka zgolj formalna strast, kot na primer oblastiželjnost vMac-
hethu ali ljubosumje v Othellu, zase terja ves patos njegovih tragičnih
junakov, takšna abstrakcija kljub temu ne použije prav vse individual-
nosti, ampak individuumi v tej določenosti še naprej ostanejo celoviti
ljudje. Še več, najsi Shakespeare v neskončni raznolikosti svojega
vesoljnega odra [Weltbühne] seže tja do ekstremov zla in nespamet-
nosti, pa zategadelj, kot sem že prej omenil, še celo na teh skrajnih
mejah nikakor ne dopusti, da bi njegove figure kar brez vsakršne
poetične razkošnosti utonile v svoji omejenosti, temveč jim vdahne
duha in jih opremi s fantazijo ter jim s sliko, v kateri same sebe v
teoretičnem zora objektivno motrijo kot umetnino, omogoči, da same
postanejo svobodne umetnice samih sebe, in na ta način z vso jedro-
vitostjo in s svojim zvestim karakteriziranjem uspe v nas vzbuditi
zanimanje tako za zločinca kot tudi za najnavadnejše, najplehkejše
neotesance in tepce. S podobno izraznostjo upodablja tudi svoje tra-
gične junake: individualno, realno, neposredno živo, nadvse mnogo-
vrstno, pa vendar, kjer se zdi potrebno, na tako vzvišen način in s tako
prepričljivo izrazno močjo, s takšno notranjo doživetostjo [Innigkeit],
91
trenutkoma domiselno porajajoč slike in prispodobe, in s takšno
retoriko - ne šolsko retoriko, temveč retoriko dejanskih občutij in
prodornega značaja -, da bi mu, kar se tiče te združitve neposredne
živosti in notranje duševne veličine, med novejšimi pesniki težko
koga postavili ob bok. Goethe sije sicer v svoji mladosti prizade-
val doseči podobno realistično nazornost in partikularnost, a ne z
dovoljšno notranjo silo in visokostjo strasti, spet Schiller je zašel v
neko nasilnost, pri čemer pa njeni vihamiški ekspanzivnosti manjka
pravo jedro.
Moderni značaji pa se od antičnih, drugič, razlikujejo tudi po
svoji trdnosti oziroma po svojem notranjem omahovanju in razdoru.
Šibkost, ki se kaže v neodločnosti, semtertja begajoča refleksija,
razglabljanje o razlogih, po katerih naj se ravna odločitev, vse to
sicer že tudi pri starih kdaj pa kdaj nastopi v Evripidovih tragedijah;
vendar je Evripid že zapustil zaokroženo plastičnost karakterjev in
dejanja ter prešel v subjektivno ganljivo. Značilnost takšnih omahu-
jočih likov v modemi žaloigri pa ni njihova ganljivost, temveč je
zanje pogosto značilno posebej to, da so sami v sebi zapisani po-
dvojeni strasti, ki jih žene od ene odločitve do dmge in od enega
dejanja k dmgemu. O tem omahovanju sem že govoril na nekem
dmgem mestu*, tukaj pa bi dodal le še to: čeravno kolizija tvori
temelj tragičnega dejanja, pa vnašanje razpora v en in isti individuum
s seboj vselej prinaša veliko nevšečnosti. Zakaj raztrganost individu-
uma na nasprotujoče si interese deloma korenini v nejasnosti in toposti
duha, deloma pa v šibkosti in nezrelosti. Na nekaj figur takšnega
kova naletimo še v Goethejevih mladostnih izdelkih: Weislingen
npr.. Femando v Stelli, predvsem pa Clavigo. Gre za podvojene ljudi,
ki se jim ne uspe do kraja izoblikovati in tako doseči trdno individual-
nost. Že dmgačna je stvar, ko se kakemu značaju, kije sicer sam vase
gotov, dve nasprotujoči si življenjski sferi, nasprotujoči si dolžnosti
* Vorlesungen über die Ästhetik I, str. 312-316.
92
ipd. zdita enako sveti, a se je vendarle, izključujoč drugo, primoran
postaviti le na eno stran. V tem primeru je namreč omahovanje le
prehodno in ne tvori živca samega značaja. Spet drugačno tragično
situacijo imamo, ko neka duševnost navzlic svojemu hotenju zaide
ter se preda smotrom nasprotnega patosa, kot Schillerjeva Devica
npr, zdaj pa se mora iz tega notranjega razpora v samem sebi in
navzven ponovno vzpostaviti ali pa zaradi njega propasti. Vendar pa
je ta subjektivna tragika notranje razpornosti, če se jo napravi za
vzvod tragičnega, nasploh nekaj deloma zgolj žalostnega in mučnega,
deloma nekaj, kar spravlja v nejevoljo, za pesnika paje bolje, da se
ji izogne, kot da jo išče in skuša izoblikovati kot nekaj osrednjega.
Najslabše paje, ko se takšno omahovanje in prevračanje značaja in
celotnega človeka, tako rekoč kot izraz neke zgrešene dialektike
umetnosti, napravi za princip celotnega prikazovanja, katerega
resnica naj bi bila ravno pokazati, da noben značaj ni v sebi trden in
samega sebe gotov. Resda se enostranski smotri, ki izvirajo iz poseb-
nih strasti in značajev, nikdar ne smejo realizirati brez boja, saj
individuumom zaradi dejavnega odpora drugih individuumov in
nasilnosti razmer tudi v običajni dejanskosti ni prihranjena izkušnja
o njihovi končnosti in neobstojnosti; toda ta izid, ki je šele pravšen
zaključek, ne sme biti postavljen kot nekakšno dialektično kolesje
tako rekoč v sredo individuuma samega, sicer je subjekt kot tale
subjektivnost neka zgolj prazna, nedoločena forma, ki se ni živo
zrasla z nobenim določenim smotrom niti značajem. Spet nekaj
drugega pa je, če se premeno notranjega stanja celotnega človeka
prikaže kot konsekventno posledico ravno te lastne posebnosti same,
tako da se potem razvije in pride na dan le tisto, kar je pravzaprav že
od vsega začetka ležalo v značaju. Tako se na primer v Shakespea-
rovem А^га//м Learu začetno starčevo čudaštvo stopnjuje do trčenosti
na podoben način, kot se Glosterjeva duhovna slepota spremeni v
dejansko telesno slepoto, v kateri Gloster šele uvidi, kakšna je res-
nična ljubezen vsakterega njegovih sinov. - Prav Shakespeare nam
93
v nasprotju z onim prikazovanjem omahljivih in v sebi razcepljenih
značajev nudi najlepše primere v sebi trdnih in doslednih značajev,
ki se ravno zaradi te odločne zvestobe samim sebi in svojim smotrom
pahnejo v pogubo. Opirajoč se zgolj na formalno nujnost svoje indivi-
dualnosti in brez nravne upravičenosti pustijo, da jih v dejanje zvabijo
vnanje okoliščine ali pa se slepo vržejo vanj in z močjo svoje volje v
njem vztrajajo, še celo tudi, če zdaj tisto, kar počnejo, izvršujejo le
iz nuje, da bi se uveljavili nasproti drugim, ali pa, ker so že pač
prišli, do koder so prišli. Nastajanje strasti, ki se sicer na sebi ujema
z značajem, le da se doslej še ni prebila na dan, zdaj pa se je začela
razgrinjati, to napredovanje in razvoj neke velike duše, njen notranji
razvoj, slika njenega samouničujočega boja z okoliščinami, razme-
rami in posledicami je glavna vsebina mnogih Shakespearovih najza-
nimivejših tragedij.
Zadnja pomembna točka, o kateri še moramo zdaj spregovoriti,
zadeva tragični izid, h kateremu se ženejo modemi značaji, pa tudi
način tragične sprave, do katere glede na to stališče lahko pride. V
antični tragediji je večna pravičnost tista, ki kot absolutna moč usode
reši in ubrani harmonijo [Einklang] nravne substance pred osamosva-
jajočimi se in zategadelj kolidirajočimi posebnimi močmi in ki nam,
uveljavljajoč notranjo umnost svoje vladavine, s prikazom propada
individuumov sama prinaša pomiritev. Če pa se podobna pravičnost
pojavi v modemi tragediji, potem je njena narava zaradi partikular-
nosti smotrov in značajev deloma abstraktnejša, deloma paje, zaradi
poglobljene krivice in zločinov, v katere se individuumi, če se hočejo
uveljaviti, čutijo prisiljeni, hladnejša, bolj kriminalna. Macbeth npr.,
Learovi starejši hčeri in njuna moža, predsednik v Schillerjevi žaloigri
Kovarstvo in ljubezen, Rihard 111. idr. si zaradi svojih grozodejstev
ne zaslužijo nič boljšega od tega, kar jih je doletelo. Takšen izid
navadno prikazuje, kako se individuumi raztreščijo ob neki realni
moči, kateri navkljub so hoteli izpeljati svoj posebni smoter. Tako
npr. Wallenstein propade zaradi trdnosti kraljeve oblasti; toda tudi
94
stari Piccolomini, ki zaradi vzpostavitve zakonskega reda izda
prijatelje in zlorabi formo prijateljstva, je kaznovan s smrtjo sina, ki
je bil žrtvovan. Tudi Götz von Berlichingen* napade obstoječe poli-
tično stanje, ki se vse bolj zakoreninja, ter pri tem propade, prav
tako kot Weisungen in Adelheid, ki sta sicer na strani te zakonite
oblasti, vendar zaradi krivičnosti in verolomnosti sama sebi priprav-
ljata nesrečen konec. Zaradi subjektivnosti značajev pa se pri tem
prècej pokaže zahteva, da bi individuumi tudi v samih sebi morali
biti spravljeni s svojo individualno usodo. Ta pomiritev pa utegne
biti deloma religiozna, kolikor duševnost nosi v sebi gotovost, da bo
kljub propadu svoje svetne individualnosti našla zavetje v neki višji
neuničljivi blaženosti, deloma paje narava te pomiritve formalnejša,
a tudi bolj posvetna, kolikor trdnost in stanovitnost [Gleichheit]
značaja, ne da bi se zlomil, zdrži do propada ter tako kljub vsem
težavam in nezgodam ohrani energijo svoje subjektivne svobode
neokrnjeno; deloma pa je končno pomiritev vsebinsko bogatejša,
kolikor si pripozna, da prenaša le svojemu dejanju primemo, čeravno
bridko usodo.
Po dmgi strani pa se tragični izid lahko prikaže le kot posledico
nesrečnih okoliščin in zunanjih naključnosti, ki bi se prav tako
utegnile drugače zasukati ter se srečno končati. V tem primeru pa
vidimo le, kako se modema individualnost zaradi posebnosti svojega
značaja, okoliščin in zapletov na sebi in za sebe prepusti minljivosti
[Hinfälligkeit] zemeljskega sploh in kako mora nositi usodo
končnosti. Toda ta gola žalost je prazna, neka zgolj strašna, vnanja
nujnost pa postane posebno tedaj, ko smo priča, kako v sebi samih
plemenite in lepe duševnosti v takšnem boju propadejo zgolj zaradi
nesrečnih zunanjih naključnosti. Takšen potek nas lahko hudo
prizadene - v resnici pa je le videti strašen -, pri čemer pa se nam
Johann Wolfgang Goethe, Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand, Ein
Schauspiel, 1773.
95
neposredno vsili zahteva, da bi se vnanje naključnosti morale ujemati
s tem, kar tvori pravo notranjo naravo onih lepih značajev. Le v tem
pogledu moremo občutiti spravo npr ob Hamletovem ali Julijinem
propadu. Navzven je Hamletova smrt videti le kot naključna posledica
zamenjave mečev v dvoboju z Laertom. Toda v ozadju Hamletove
duše od vsega začetka preži smrt. Peščena plitvina končnosti mu ne
zadošča; ob takšni žalosti in mehkobnosti, ob tej otožnosti, ob tem
odporu do vseh življenjskih stanj od vsega začetka čutimo, da je
Hamlet v tem grozljivem okolju izgubljen človek, ki gaje notranja
naveličanost domala že razjedla, še predenje smrt od zunaj pristopila
k njemu. Podobnemu smo priča v Romeu in Juliji. Tej nežni cvetlici
zemlja, v katero je bila posajena, ne prija, nam pa ne preostane nič
drugega, kot da objokujemo žalostno bežnost tako lepe ljubezni, ki
jo kot nežno rožo v dolini tega naključnega sveta zlomijo neprijazni
viharji in huda neurja ter trhli preudarki plemenite, dobronamerne
modrosti. Ta bol pa, ki nas prevzame, je neka le boleča sprava,
nesrečna [unglückselige] blaženost v nesreči.
ßß) Če nam pesniki prikazujejo goli propad individuumov, pa to
še nikakor ne pomeni, da enakih naključnih zapletov ne bi mogli
zasukati tudi drugače, tako namreč, da bi razmeram in značajem, s
katerimi so bili vzbudili naše zanimanje, namenili nek srečen konec,
četudi bi se sicer utegnilo zdeti, da okoliščine tega ne dopuščajo.
Takšna naklonjenost usode je vsaj toliko upravičena kot nenaklonje-
nost, in če ne gre za nič drugega kot za tole razliko, tedaj moram
priznati, da mi je, kar se mene tiče, srečni izid ljubši. In zakaj tudi
ne? Dajati prednost goli nesreči zgolj zategadelj, ker je nesreča, za
to ni podanega nobenega drugega razloga razen nekakšne imenitne
občutljivosti, ki se pase na bolečini in 1ф1јепји in se v tem zdi sama
sebi interesantnejša kot v nebolečih situacijah, za katere meni, da so
prevsakdanje. Če so zatorej interesi sami v sebi takšni, da individu-
ume zanje pravzaprav ni vredno žrtvovati, saj bi se, ne da bi se
odpovedah samim sebi, svojim smotrom lahko odrekli oziroma se o
96
njih vzajemno zedinili, potem ni treba, daje konec tragičen. Zakaj
tragiko konfliktov in razpleta se mora nasploh uveljaviti le tam, kjer
je to nujno, da bi se zagotovilo pravico višjemu nazoru. Če pa te
nujnosti ni, potem golo trpljenje in nesreča nista z ničimer upravičeni.
V tem je naravni razlog za nastanek iger in dram, teh vmesnih tvorb
med tragedijami in komedijami. Tisto pravo poetično stališče te
dramske vrste sem navedel že poprej. Pri nas Nemcih pa seje deloma
lotila ganljivega v okviru meščanske družbe in družine, deloma seje
ukvarjala z viteštvom, kakršno se je razmahnilo od Götza naprej, v
glavnem pa seje v tem polju najpogosteje slavilo tnumf moraličnega.
Pri tem gre običajno za denar in posest, stanovske razlike, nesrečna
ljubezenska razmerja, za notranjo pokvarjenost [Schlechtigkeiten]
ožjih krogov in razmer in kar je še takega, nasploh za to, kar imamo
že sicer vsakodnevno pred očmi, le da v takšnih moraličnih igrah
zmagata krepost in dolžnost, pregreha paje osramočena in kaznovana
ali se je primorana pokesati, tako da naj bi bila zdaj sprava v tem
moraličnem koncu, v katerem se vse poravna. S tem je glavni interes
postavljen v subjektivnost prepričanja in v subjektivnost dobrega ali
zlega srca. Čim bolj torej jedro teh iger tvori abstraktno moralno
prepričanje, tem manj je lahko individualnost zavezana po eni strani
patosu neke stvari, nekemu v sebi bistvenemu smotru, medtem ko
po drugi strani navsezadnje tudi določeni značaj ne more vzdržati in
se uveljaviti. Zakaj, če je enkrat vse položeno zgolj v moralično
prepričanje in v srce, potem siceršnja določenost značaja ali vsaj
določenost posebnih smotrov v tej subjektivnosti in trdnosti moralične
refleksije nima nobene opore več. Srce se lahko zlomi in spremeni
svoja moralična prepričanja. Takšne ganljive igre kot npr. Kotzebu-
jeva Ljudomrzništvo in kes in tudi mnogi moralični prestopki v
Ifflandovih dramah se zatorej, strogo vzeto, pravzaprav ne iztečejo
niti dobro niti slabo. Glavna stvar je namreč navadno zastavljena
tako, da vodi k odpuščanju in k junakovi obljubi, da se bo poboljšal,
tu pa potlej sleherna možnost notranjega preobrata in odpovedi
nastopi sama od sebe. To vsekakor priča o visoki naravi duha in o
97
njegovi veličini. Če paje bil poba lump, podlež, kakor večina Kotze-
bujevih in semtertja tudi Ifflandovih junakov, sedaj pa se zaobljubi,
da se po poboljšal, potem je pri takšnem tovarišu, ki po naravi ni kaj
prida, tudi spreobrnitev le hinavščina ali paje tako površna, da se ni
globoko prijela in s stvarjo le za trenutek navzven opravi, v bistvu
pa more voditi le še do česa hujšega,* kakor hitro se reč spet začne
nanovo sprevračati.
yy) V moderni komediji naposled pa postane še posebej bistvena
in pomembna neka razlika, ki sem se je že dotaknil, ko sem govoril
o stari atiški komediji: razlika med tem, ali se namreč nespamet in
enostranost delujočih oseb zdi smešna le drugim ali tudi delujočim
osebam samim, ali se torej komičnim figuram lahko smejejo le gle-
dalci ali pa se te lahko smejejo tudi same sebi. Aristofan, ta pristen
komik, je za temeljni princip svojega upodobljanja napravil le to
slednje. Vendar se že v novi grški komediji, zatem pa pri Plavtu in
Terenciju izoblikuje nasprotna smer, ki se kasneje v modernejši
veseloigri tako vsesplošno uveljavi, da se cela vrsta komičnih pro-
izvodov s tem bolj ah manj usmeri v zgolj prozaično-smešno, da,
celo k jedkemu in zoprnemu. Na tem stališču stoji npr. zlasti Molière
v svojih boljših komedijah, ki naj ne bi bile le nekakšne burke. Razlog,
zakaj so te komedije prozaične, je v tem, da gre individuumom za
njihov smoter krvavo zares. Izpeljujejo ga torej z vso vnemo te
resnosti in če so na koncu zanj opeharjeni ali si ga sami uničijo, se
ne morejo svobodno in zadovoljno tudi sami smejati, ampak se čutijo
zgolj prevarane in postanejo predmet nekega tujega posmeha, ki mu
je največkrat primešana škodoželjnost. Tako npr. Molièrova komedija
Tartuffe, le faux dévot,** kjer gre za razkrinkanje dejanskega podleža,
ne vsebuje nič veselega, marveč je nekaj zelo resnega, prevara ogolju-
fanega Orgona pa se stopnjuje do takšne mučnosti in nesreče, ki jo
* ... noch zu .schlimmen Häusern führen kann, ...
** svetohlinec
98
lahko razreši le deus ex machina, da bi mu sodniški uradnik na koncu
mogel reči:
Remettez-vous, monsieur, d'une alarme si chaude.
Nous vivons sous un prince, ennemi de la fraude.
Un prince dont les yeux se font jour dans les coeurs.
Et que ne peut tromper tout l'art des imposteurs.*
Tudi mrzka abstrakcija takšnih čvrstih značajev - kakršen je npr.
Molièrov Skopuh -, katerim absolutna, resna ujetost v njihovo
bornirano strast nikakor ne dopušča, da bi svojo duševnost osvobodili
te svoje omejenosti, nima v sebi ničesar pristno komičnega. -
Namesto tega pa potem na tem polju dobi najboljšo priložnost za
svojo ostroumno mojstrstvo izpiljena spretnost v nadrobnem risanju
značajev ali izpeljavi kake dobro zasnovane intrige. Intriga se odvija
v glavnem tako, da hoče nek individuum svoje smotre doseči s
prevaro drugih individuumov, pri čemer se naveže na njihove interese
in jih navidezno pospešuje, s to lažno podporo pa jih pravzaprav
spravi v protislovje in povzroči, da se sami izničijo. Zoper to se
potem uporabi običajno protisredstvo; zdaj se torej tudi nasprotna
stran začne prenarejati, da bi drugega spravila v enako zadrego: ne-
kakšno medsebojno spletkarjenje [ein Herüber und Hinüber], ki ga
je moč karseda duhovito in v neskončno mnogih situacijah tako ali
drugače zasukati ter vsevprek prepletati. V snovanju takšnih intrig
in zapletov so najspretnejši mojstri zlasti Španci, ki so v tej sferi
prispevali veliko ljubkega in odličnega. Vsebino zanje jim nudijo
interesi ljubezni, časti ipd., ki v žaloigri vodijo do najglobljih kohzij,
* Jean Baptiste Poquelin Molière, Tartuffe, Mladinska knjiga. Knjižnica Kondor, zv.
268, Ljubljana 1994, prevedel Oton Župančič; str. 87.
Vi pa, gospod, le dvignite glavo.
Naš knez visoki, za resnico vnet,
z očesom bistrim srca pregleduje,
pred njim zaman slepar naklepe kuje.
99
v komediji pa so ti interesi od vsega začetka brez substance in tako
sami sebe komično odpravijo; kot npr. ponos, ki se je dolgo branil
priznati ljubezen, navsezadnje ravno zaradi tega to ljubezen izda.
Osebe naposled, ki takšne intrige zanetijo in izpeljujejo, so v modemi
veseloigri običajno služabniki ali sobarice, kakor so v rimskih
veseloigrah to bili sužnji; te osebe ne spoštujejo smotrov svojih
gospodarjev, marveč sijih prikrojijo v svojo korist ali jih uničijo, pri
čemer paje vse, kar nam ponudijo, le ta smešni prizor, da so gospo-
darji pravzaprav služabniki, služabniki pa gosposka, ali pa dajejo
nemara priložnost za kakšne dmge komične situacije, ki nastanejo
zaradi zunanjih naključnosti aH pa zavoljo njihovega izrecnega nape-
ljevanja. Mi sami, kot gledalci, smo priča skrivnosti in se lahko zdaj,
vami pred vsako zvijačnostjo in vsakršno prevaro, ki se pogosto zelo
resno uganja zoper vsega spoštovanja vredne in najboljše očete, ujce
itn., smejimo slehernemu protislovju, ki tiči v teh goljufijah samih
ali pa se odkrito kaže.
Na ta način moderna veseloigra gledalcem prikazuje nasploh pri-
vatne interese in značaje, ki sodijo v ta krog, z njihovimi naključnimi
napakami, smešnostmi, nenormalnimi navadami in nespametnostmi,
in sicer deloma skozi sámo slikanje značajev, deloma v komičnih
zapletih situacij in stanj. Vendar pa ta vrsta veseloiger ne oživlja
neke tako svobodne veselosti, kakršna kot nenehna sprava prežema
vse Aristofanove komedije, še več, te veseloigre lahko postanejo
celo odbijajoče, če v njih nad častivrednimi gospodarji, očeti in skrb-
niki zmaga tisto, kar je sámo v sebi slabo, zvijačnost služabnikov,
prevarantstvo sinov in varovancev, ne da bi ti stari sami pustili, da
nanje vplivajo slabi predsodki aH čudaštva, zavoljo katerih bi se jih
v tej njihovi nemočni nespameti smelo osmešiti in prepustiti smo-
trom dragih.
V nasprotju s tem v glavnem prozaičnim načinom obravnavanja
komedije paje po dragi strani vendarle tudi modemi svet izoblikoval
neko stališče veseloigre, ki je pristno komično in poetično. V njej
100
namreč nasploh spet dajejo osnovni ton dobrovoljnost duševnosti,
razposajenost, ki je navzlic vsem neuspehom in pomotam gotova
vase, objestnost in drznost v sebi sami najgloblje blažene nespameti,
norčavosti in subjektivnosti in tako s poglobljeno polnostjo in
notrinskostjo humorja - bodisi da se tiče ožjega ali širšega kroga,
manj pomembne ali važnejše vsebine - znova vzpostavi tisto, kar je
pri starih na svojem področju najbolj dovršeno upodobil Aristofan.
Kot bleščeč primer iz te sfere bi za zaključek tudi tukaj še enkrat
zgolj omenil Shakespeara, ne da bi ga podrobneje okarakteriziral.
Obravnava razvoja različnih vrst komedije nas je sedaj pripeljala
do dejanskega konca našega znanstvenega razglabljanja. Začeli smo
s simbolično umetnostjo, v kateri se subjektivnost bori, da bi našla
svojo vsebino in formo in se objektivirala; napredovali smo h klasični
plastiki, ki tisto substancialno, zdaj v sebi razjasnjeno, prikaže v živi
individualnosti, ter v romantični umetnosti duševnosti in notrine
[Innigkeit] zaključili s tisto absolutno subjektivnostjo, ki se svobodno
in duhovno giblje sama v sebi, in ki, v sebi pomirjena, ni več zedinjena
z objektivnim in posebnim, negativno te razpustitve pa si prikliče v
zavest v humorju komike. Na tem višku pa komedija hkrati vodi k
razpustitvi umetnosti nasploh. Smoter vsake umetnosti je tista iden-
titeta, ki jo proizvede duh, identiteta, v kateri se tisto, kar je večno,
božansko, na sebi in za sebe resnično, našemu vnanjemu zora, dušev-
nosti in predstavi razodeva v realni pojavnosti in podobi. Če pa
komedija to enotnost prikazuje le v njenem samouničenju, vtem ko
je absolut, ki se hoče realizirati, priča, da to udejanjenje sámo razni-
čijo interesi, ki so se v elementu dejanskosti zdaj osamosvojili in
usmerili le na tisto, kar je naključno in subjektivno, potem vpričnost
in učinkujočnost absoluta ni več pozitivno zedinjena z značaji in
smotri realnega bivanja, marveč se uveljavlja le v negativni formi.
101
tako da se vse, kar se z absolutom ne sklada, odpravi, v tej razpustitvi
pa se le subjektivnost kot taka hkrati kaže kot sama sebe gotova in v
sebi zavarovana.
Na ta način smo sedaj vsako bistveno določilo lepega in vsako
upodobo umetnosti na filozofski način do konca spletli v venec;
spletanje tega venca šteje k najvrednejšemu poslu, ki ga znanost lahko
opravi. Zakaj umetnost ni nikakršna zgolj prijetna ali koristna igrača,
temveč imamo v njej opraviti z osvoboditvijo duha od vsebine in
oblik končnosti, s prezenco absoluta v čutnem in pojavljaj očem se
[Erscheinenden] in z njegovo spravo v njem, z razgrnitvijo resnice,
ki se ne izčфa v zgodovini narave, temveč se razodeva v svetovni
zgodovini, v kateri pa umetnost tvori njeno najlepšo plat in je naj-
boljše plačilo za trdo delo v dejanskosti [Wirklichen] in za grenak
trud spoznanja. Zato naše motrenje ni moglo biti neka gola sodba o
umetninah ali navodilo, kako takšne umetnine proizvajati, temveč si
je zadalo samo ta cilj, da sledi temeljnemu pojmu lepega in umetnosti
skozi vse stadije, ki jih je ta pojem v svoji realizaciji prešel, in da ga
z mišljenjem naredi dojemljivega ter ga potrdi. Upam, da je moj
prikaz v tej glavni točki izpolnil vaša pričakovanja; in če se je ta
vez, ki seje bila vzpostavila med nami nasploh in za ta skupen namen,
sedaj razvezala, naj nas namesto tega, to je moja zadnja želja, poveže
neka višja, neuničljiva vez ideje lepega in resničnega ter nas odslej
za vselej čvrsto združuje.
102
Terminološki slovarček k prevodu
A
Absicht - namera
Absolute - absolut
abstrakt Böse - abstraktno zlo
Affirmative - afirmativno
Akt - akt
Akteur - akter
Aktion - akcija
allegorische Figur - alegorična
figura
Allgemeines - obče
Allgemeinheit - občost
Allgemeinmenschliche -
občečloveško
Allgemeinste - najobčejše
Anerkennung - pripoznanje
Anfang - začetek
Anforderung - zahteva
Anlage - dispozicija
Anschauen - zrenje
Anschauung - zor
Anundfiirsichseiende -
na-sebi-in-za-sebe-bivajoče
architektonische Umgebung -
arhitektonsko okolje
Auffassungsweise - način
dojemanja
Aufführung - uprizoritev
Aufheben - odprava
Aufhebung - odprava
Auflösung - razkroj, razpustitev
Aufopferung - žrtvovanje
Ausbildung - izoblikovanje
Ausdruck - izraz
Ausführung - izvedba; izvršitev
Ausgang - izid
Ausgelassenheit - razposajenost
Ausgleichung - izravnava
Äußere - vnanje
Äußerlichkeit - vnanjskost
Äußerung - izraz
Aussöhnung - sprava
Aussprechen - izražanje
B
Ballett - balet
Band des Blutes - krvna vez
Bedürfnis - potreba
Beendigung - zaključitev
Befriedigung - pomiritev
Begebenheit - dogodek
Begreifen -pojmovanje, dojemanje
Begriff - pojem
Beifall - odobravanje
Berechtigung - upravičenost
Beschließung - odločitev
Beschränkung - omejitev
Beseelt - oduševljen
Beseelung - oduševljenost
Besonderheit - posebnost
105
Besonderung - uposebitev
Bestimmtheit - določenost
Bestimmung - določilo
Betätigung - udejstvovanje
Betrachtung - motrenje
Betrug - goljufija
Bewußtsein - zavest
Beziehung - odnos
Bì\à-podoba, slika
Bildsäule - kip
Bildung - omika
Böse - zlo
Bühne - oder
C
Charakter - karakter, značaj
Charakterzug - karakterna,
značajska poteza
Chor - zbor
Chorgesang - zborski spev
D
Darstellung - predočitev, prikaz,
uprizoritev
Daseiendes - bivajoče
Dasein - bivanje, eksistenca
Deklamation - deklamiranje
Dekoration - dekoracija
Demos - demos
Denken - mišljenje
Dichter - pesnik
Dithyrambus - ditiramb
Dogma - dogma
Drama - drama
Dramatische - drama
Durchführung - izpeljava
E
Ehre - čast
Einbildung - umislek
Eingebung - navdih
Einigung - zedinjenje
Einklang - harmonija, uglašenost
Einsicht - uvid
Einstellung - naravnanost, drža,
stališče
Einzelheit - posameznost
Empfindung - občutenje, občutje
Empfindungsweise - način
občutenja
Endliche - končno
Endlichkeit - končnost
Endzweck - končni smoter
Entäußerung - odsvojitev,
povnanjenje
Entfaltung - razgrnitev
Enthusiasmus - entuziazem
Entschiedenheit - odločnost
Entwicklung - razvoj
Entwürf - načrt
Entzweiung - razdvojitev
epische Gerechtigkeit - epska
pravičnost
epische Versöhnung - epska
sprava
Epos - ep
Ereignis - dogodek
Erfahrung - izkustvo
Erkenntnis - spoznanje
Ernsthaftigkeit - resnost
Erscheinende -pojavljajoče se
Erscheinung -pojavnost
Erzähler - pripovedovalec
Ewige - večno
106
Exekution - izvedba
F
Falschiieit - napačnost
Farce -farsa
Fatum -fatum
Festigkeit - trdnost
Figur - figura
Form -forma
Fortgang - potek
Frömmigkeit - pobožnost
Fülle - polnost, bogastvo
Furcht - strah
G
Gattung - rod
Gebärde - kretnja
Gebilde - tvorba
Gebot - zapoved
Gediegenheit - uravnovešenost;
klenost
Gefälligkeit - dopadljivost
Gefühl - občutje, čustvo
Gegenrede - odgovor
Gegensatz - nasprotje
Gegenwart - vpričnost
Gehalt - vsebina
Geist - duh
Geist des Dichters - pesnikov duh
geistige Mächte - duhovne moči
geistige Szene - duhovna scena
Gelächter - smeh, posmeh
Gelten - veljavnost
Gemüt - duševnost
Genius - genij
Genuß - uživanje
Gerechtigkeit - pravičnost
Gesang - petje
Geschehen - dogajanje
Gesetz - zakon
Gesinnung - prepričanje,
naravnanost
Gestalt - podoba, lik
Gestaltung - upodoba
Gestige - duhovno
Gestikulation - gestikulacija
Gewalt - sila; oblast
Gewaltsamkeit - nasilnost
Gewißheit - gotovost
Glauben - vera, verovanje
Gleichgültige - ravnodušno
Gleichheit - enakost
Gleichmut - ravnodušnost
Glück - sreča
Glückseeligkeit - blaženost
Gnade - milost
Götter - bogovi
Göttererscheinung - božanska
prikazen
Götterindividuen - bogovi
individuumi
Göttliche - božansko, božje
göttliche Mächte - božanske moči
göttliche Recht - božje pravo
Göttlichkeit - božanskost
Gram - otožnost
Gräßliche - srhljivo
Grund - temelj; razlog
Grundmoment - temeljni moment
Grundwohlsein - najgloblja
zadovoljnost
Gültige - veljavno
Gunst - naklonjenost
Gut - dobrina
107
Gute - dobro
H
Handeln - delovanje, ravnanje
Handlung - dejanje
Harmonie - harmonija
harmonische Sittlichkeit -
harmonična nravnost
Heiligkeit - svetost
Heiterkeit - vedrost
Held -junak
Heroe - heroj
Herrschaft - gospostvo
herrschende Machi-vladajoča moč
Herrscher - vladar
Herz - srce
Heuchelei - hinavščina
Himmel der Phantasie-fantazijska
nebesa
I
Individualität - individualnost
Individuum - individuum
Inhalt - vsebina
Inneres - notrina
Innerlichkeit - notrinskost
Innigkeit - notrina
Interesse - interes
Intrige - intriga
Ironie - ironija
K
Kampf - boj
Kläglichkeit - pomilujočnost
Kollision - kolizija
komisch - komičen
Komisches - komično
Komödie - komedija
Konflikt - konflikt
Körper - telo
Kraft - sila
Krieg - vojna
Kriminalfall - kriminalni primer
Kritik - kritika
Kunst - umetnost
Kunstdialektik - dialektika
umetnosti
Kunstkonventionen - umetnostne
konvencije
Künstler - umetnik
Künstlichkeit - izumetničenost
Kunstwerk - umetnina, umetniško
delo
L
Lachen - smeh
Lächerliche - smešno
Lächerlichkeit - smešnost
Laster - pregreha
Leben - življenje
Lebendigkeit - živost
Lebensmächte - življenjske moči
Leiden - trpljenje
Leidenschaft - strast
Lesen - branje
Liebe - ljubezen
List - zvijača, zvijačnost
Lokal - lokaliteta
Los - usoda
Lösung - razrešitev, razplet
Lustig - vesel
Lustigkeit - veselost
Lustspiel - veseloigra
Lyrik - lirika
108
M
Macht - moč
Maske - maska
Melodie - melodija
Mienenspiel - mimika
Mime - mim
Mimik - mimika
mimischer Tanz - mimični ples
Mißlingen - neuspeh
Mitleiden - sočutje
Möglichkeit - možnost
Moment - moment
Moralische - moralično
moralische Gesinnung - moralično
prepričanje
Moralität - moraliteta
Musik - glasba
Mut - pogum
Mysterien - misteriji
N
nationaler Geist - nacionalni duh
nationales Dasein - nacionalno
bivanje
nationales Leben - nacionalno
življenje
Natur - narava
Naturgeschichte - zgodovina
narave
Natürlichkeit - naravnost
Naturtreue - realistična nazornost
Nebenpersonen - stranske osebe
Negative - negativno
Nichtigkeit - ničnost
Notwendigkeit - nujnost
Notwendigkeit des Ausgangs -
nujnost izida
O
Oper - opera
Ordnung - red
Ort - kraj
P
Pantomime - pantomima
Partikularität - partikularnost
Pathos - patos
Person - persona
Pflicht - dolžnost
Phantasie - fantazija
Physiognomie -fìziognomija
Poesie - poezija
Poetische - poetično
Positive - pozitivno
Posse - burka
Prellerei - goljufija
Prinzip - princip
Publikum - občinstvo
R
Raum - prostor
Realität - realnost
Recht - pravica
Recht der Subjektivität - pravica
subjektivnosti
Rechte der Natur - pravice narave
Rede - govor
redende Kunst - govorna umetnost
Reflexion - refieksija
Religion - religija
religiöse Versöhnung - religiozna
sprava
religiöse Vorstellung - religiozna
predstava
Resultat - rezultat
109
Rezitation - recitiranje
Rhythmus - ritem
Richtung - tendenca
Ruhe - spokoj
Rührende - ganljivo
Rührung - ginjenost
S
Sache - stvar
Sagenkreis - mitološki ciklus
Satyrspiel - satirska igra
Scharfsinn - bistroumje
Schauspiel - gledališka igra
Schauspieler - igralec
Schauspielerkunst - igralska
umetnost
Schein - videz
Scheinexistenz - navidezna
eksistenca
Schicksal - usoda
Schief - napačen, zgrešen
Schiefheit - zgrešenost, napačnost
Schlechte - slabo
Schluß - sklep
Schmerz - bolečina
Schöne - lepo
Schönheit - lepota
Schranke - meja
Schuld - krivda
Schwäche - šibkost
Schwanken - omahovanje
Schwärmerei - zanesenjaštvo
Seele - duša
Seelen Wohllaut -^Mievna ubranost
Selbst - sebstvo
Selbstbestimmung-MmoííoZoca/ye
Selbstbewußtsein -íawozaveíianye
Selbstzerstörung - samouničenje
Seligkeit - blaženost
Sichaussprechen - izpovedovanje
Sicherheit-gofovojí
Silbenmaß - zlogovna mera
Sinn - smisel
Sinnliche - čutno
sinnliche Totalität -cMína totaliteta
Sitte - nravi
Sittliche - nravno
sittliche Berechtigung - nravna
upravičenost
sittliche Mächte - nravne moči
sittliche Rache-nravno maščevanje
sittliche Substanz - nravna
substanca
Sittlichkeit - nravnost
Situation - situacija
Skulptur - skulptura
Skulpturbild - skulptura
spezifisch Nationale - specifično
nacionalno
Spott - posmeh
Sprache - govor
Staatsmacht - državna oblast
Stand - stan
Statue - statua
Stimme - glas
Stolz - ponos
Strafe - kazen
Streben - stremljenje
Subjektivität - subjektivnost
Substantialität - substancialnost
Substantielle - substancialno
substantielle Totahtät -
substancialna totaliteta
Sünde - greh, pregreha
110
Sympathie - simpatija
Szene - scena
Szenerie - scenerija
T
Tanz - ples
Tat - dejanje
Tätigkeit - dejavnost
Tempel - tempelj
Theater - teater
Tollheit - norost
Torheit - nespamet
tragisch - tragičen
tragische Versöhnung - tragična
sprava
Tragödie - tragedija
Trauerspiel - žaloigra
Trieb - gon
Tüchtige - vrlo
Tüchtigkeit - vrlost
Tugend - krepost
Tun - početje
U
Umschlagen - prevračanje
Umstand - okoliščina
Unbefangenheit - prostodušnost
Unbeständigkeit - nestalnost
Unbestimmtheit - nedoločnost
Unendliches - neskončno
Unendlichkeit - neskončnost
Unentschiedenheit - neodločnost
unentzweite Bewußtsein -
nerazdvojena zavest
Unglück - nesreča
Ungunst - nenaklonjenost
Unhaltbarkeit - neobstojnost
Unmitellbarkeit - neposrednost
Unrecht - krivica
Unschuld - nedolžnost
Unsinn - nesmisel
Unsinnliche - nečutno
Untergang - propad
unterirdische Götter - podzemni
bogovi
Unternehmung - podvig
Unterschied - razlika
unveräußerliches Gut-neodtujljiva
dobrina
Unverletzliche - nedotakljivo
unversöhnte Zerrissenheit -
nespravljiva razdvojenost
Urteil - sodba
V
Verbrechen - hudodelstvo, zločin
Verbrecher - hudodelec
Verderben - poguba
Verehrung - čaščenje
Vereinigung - združitev
Verhältnis - razmerje
Verirrung - zabloda
Verkehrtheit - sprevrnjenost
Verklärung - poveličanje
Verlauf - potek
Verlebendigung - živa ponazoritev
Verlegenheit - zadrega
Verletzung - kršitev
Verliebheit - zaljubljenost
Vermittlung - posredovanje
Vernunft - um
Vernünftiges - umno
Vernünftigkeit - umnost
Vernünftigkeit des Schicksals -
umnost usode
Verschlingungen - zapleti
lil
Versmaß - metrum
Versöhnung - sprava; pomiritev
Verstand - razum
Verstellung - prenarejanje
Vertiefung - poglobljenost,
globočina
Verücktheit - trčenost
Verwicklung - zaplet
Verwirklichung - udejanjenje
Verzeihen - odpuščanje
Volk - ljudstvo
Vollendung - dovršitev
Voraussetzung - predpostavka
Vorsatz - namera
Vorsehung - previdnost
Vorstellen - predstavljanje
Vorstellung - predstava
Vorurteil - predsodek
Vorzug - odlika
W
Wahrhafte - resnično
Wahrheit - resnica
Wechsel -premena
Welt - svet
Weltanshauung - svetovni nazor
Weltbühne - vesoljni oder
Weltleben - posvetno življenje
Weltverbesserung - poboljševanje
sveta
Weltzwecke - svetovni smotri
Шгк-delo
Wesen - bistvo
Wesenlose - nebistveno
Wesenlosigkeit - nebistvenost
Wesentliche - bistveno
Wesentlichkeit - bistvenost
Widerspruch - protislovje
Widerstand-офог, nasprotovanje
Widerstreit - navzkrižje
Wille - volja
Wille Gottes - božja volja
Willkür - samovolja
Wirken - delovanje
Wirkende - učinkujoče
Wirkliche - dejansko
Wirklichkeit - dejanskost
Wirksamkeit - učinkujočnost
Wissen - védenje
Wohlgemutheit - dobrovoljnost
Wohligkeit - prijetnost
Wollen - hotenje
Wunsch - želja
Würdigkeit - dostojanstvo
Z
Zeit - čas
Zeitrichtungen - tendence dobe
Zerrissenheit - raztrganost
Zerstörung - razdejanje
Zerwürfnis - razdor
Zufall - naključje
Zufälligkeit - naključnost
Zufriedenheit - zadovoljnost
Zweck - smoter
Zwiespalt - razpor
Zwiespältigkeit - razpornost
Zwist - razdor
112
PROBLEMI 5-6/2001, letnik XXXIX
Uredništvo: Miran Božovič, Mladen Dolar, Tomaž Erzar, Zoran Kanduč,
Peter Klepec, Zdravko Kobe, Gorazd Korošec, Janez Krek, Dragana Kršič,
Stojan Pelko, Renata Salecl, Marjan Šimenc, Darja Zaviršek, Alenka
Zupančič, Slavoj Žižek.
Vlogo Sveta revije opravlja Izvršni odbor izdajatelja.
Glavna in odgovorna urednica revije Problemi: Alenka Zupančič
Tajnica uredništva: Simona P. Grilc
Naslov uredništva: Komenskega 11, Ljubljana (s pripisom »za Probleme«),
telefon: 041 755-050
Žiro račun: 50104-678-83669, z oznako: »za Probleme«
Davčna številka: 26158353
Naročnina za leto 2001: 5400 SIT
Cena te številke: 2700 SIT. V ceno je vračunan DDV.
Revijo finančno podpira Ministrstvo za kulturo.
Spinoza
DVE RAZPRAVI
Alain Badiou
ETIKA
RAZPOL 9
RAZPOL 10
Zbornik
ARGUMENT ZA STRPNOST
Slavoj Žižek
KUGA FANTAZEM
Zbornik
PISAVA IN TRANSCENDENTALNO
Jacques Derrida
O GRAMATOLOGIJI
G. W. F Hegel
FENOMENOLOGIJA DUHA
G. W. F Hegel
UM V ZGODOVINI
Jacques Derrida
O DUHU
Alain Badiou
SVETI PAVEL
RAZPOL 11
Zbornik
MAZOHIZEM IN ZAKON
David Hume
DIALOGI O NARAVNI RELIGIJI
Slavoj Žižek
KRHKI ABSOLUT
Sigmund Freud
OČRT PSIHOANALIZE
Zbornik
GANDHI IN SATJAGRAHA
Immanuel Kant / Sigmund Freud
KRITIKA ČISTEGA UMA 1/4 /
INHIBICIJA. SIMPTOM IN TESNOBA
Fredric Jameson
POSTMODERNIZEM
Alenka Zupančič
NIETZSCHE
FILOZOFIJA DVOJEGA
Slavoj Žižek
»STRAH PRED PRAVIMI SOLZAMI«
KRZYSZTOF KIESLOWSK1 IN ŠIV