SLAVISTIČNA REVIJA ČASOPIS ZA JEZIK IN LITERARNE VEDE DVOJNA ŠTEVILKA, POSVEČENA VI. MEDNARODNEMU SLAVISTIČNEMU KONGRESU V PRAGI ZALOŽBA OBZORJA MARIBOR LETNIK XVI LJUBLJANA 1968 VSEBINA RAZPRAVE Boris Paternu, Struktura in funkcija Jenkove parodije v razkroju slovenske romantične epike. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi.......................•................... 7 Franc Jakopin, O deležu ruskih elementov v razvoju slovenskega knjižnega jezika. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)..... 65 Bratko Kreft, Tradicija in avantgarda. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)............................... 91 Tine Logar, Glasoslovne in morfološke posebnosti v govorici «lovenizira- nili Nemcev. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi) . . 159 France Bernik, Problem Cankarjeve lirike. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)..............................169 Milko Matičetoo, Pregled ustnega slovstva Slovencev v Reziji. (Italija). (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)............203 Štefan Barbarie, Herder in začetki slovenske romantike. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)....................231 Marja Boršnik, O slovenski »moderni«........................257 Jože Toporišič, Liki slovenskih tonemov.......................315 Tine Logar, Dialektološke študije XIV. (Govor vasi Kneža pri Djekšah na Koroškem)........................................395 Franc Zadraoec, Dramatika Slavka Gruma.....................413 Fran Petrè, Struktura poezije T. Seliškarja v zbirki Trbovlje..........471 Emil Štampar, Književni put prozaika Vjekoslava Kaleba............505 Taras Kermauner, Humanistična resignacija.....................535 DOSTAVEK K Rončevičevi opazki o istrskih govorih (Jakob Rigler).............589 SLAVISTIČNA REVIJA Izhaja dvakrat na leto ali enkrat v dvojni številki Izdajatelj Slavistično društoo Slovenije Uredniški odbor FRANCE BERNIK, MARJA BORSNIK (literarne vede), FRANC JAKOPIN, TINE LOGAR (jezikoslovje), BORIS PATERNU, DUŠAN PIRJEVEC, JOŽE TOPORIŠIČ < Rokopise sprejema odgovorni urednik TINE LOGAR Ljubljana, Aškerčeva 12 (Filozofska fakulteta) Reklamacije in naročila sprejema Založba Obzorja, Maribor, Partizanska 5 Tiska Ljudska pravica — Ljubljana SLAVISTIČNA REVIJA ČASOPIS ZA JEZIK IN LITERARNE VEDE DVOJNA ŠTEVILKA, POSVEČENA VI. MEDNARODNEMU SLAVISTIČNEMU KONGRESU V PRAGI ZALOŽBA OBZORJA MARIBOR LETNIK XVI LJUBLJANA 1968 â G, 911Я1 VSEBINA RAZPRAVE Boris Paternu, Struktura in funkcija Jenkove parodije v razkroju slovenske romantične epike. (Referat za VJ. mednarodni slavistični kongres v Pragi.......................................... 7 Franc Jakopin, O deležu ruskih elementov v razvoju slovenskega knjižnega jezika. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)..... 65 Bratko Kreft, Tradicija in avantgarda. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)............................... 91 Tine Logar, Glasoslovne in morfološke posebnosti v govorici slovenizira-nih Nemcev. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi) . . 159 France Bernik, Problem Cankarjeve lirike. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)..............................169 Milko Matičetoo, Pregled ustnega slovstva Slovencev v Reziji. (Italija). (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi)............203 Štefan Barbaric, Herder in začetki slovenske romantike. (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres л- Pragi)....................231 Marja Boršnik, O slovenski »moderni«........................257 Jože Toporišič, Liki slovenskih tonemov.......................315 Tine Logar, Dialektološke študije XIV (Govor vasi Kneža pri Djekšah na Koroškem)........................................395 Franc Zadravec, Dramatika Slavka Gruma.....................413 Fran Petrè, Struktura poezije T. Seliškarja v zbirki Trbovlje..........471 Emil Štampar, Književni put prozaika Vjekoslava Kaleba............505 Taras Kermauner, Humanistična rcsignacija....................535 DOSTAVEK K Rončevicevi opazki o istrskih govorih (Jakob Rigler).............589 CONTENTS STUDIES Boris Paternu. Structure and Function of Jenko's Parody in the Dissolution of the Slovene Romantic Epic Poetry. (The Report Presented for the VIth International Congress of Slavic Studies in Prague).......... 7 Franc Jakopin, Russian Elements Involved in the Development of the Slovene Literary Language. (The Report Presented for the VI'h International Congress of Slavic Studies in Prague).................... 65 Bratko Kreft, Tradition and Avantgarde. (The Report Presented for the VIth International Congress of Slavic Studies in Prague)............. 91 Tine Logar, Phonetic and Morphological Peculiarities in the Speech of Slovenized Germans. (The Report Presented for the VP'1 International Congress of Slavic Studies in Prague)...................159 France Bernik, The Problem of Cankar's Lyrical Poetry. (The Report Presented for the VI,h International Congress of Slavic Studies in Prague) 169 Milko Matičetov, The Survey of Oral Literature of Slovenes in Rezija (Italy). (The Report Presented for the VI*h International Congress of Slavic Studies in Prague).............................203 Stefan Barbaric, Herder and the Beginnings of Slovene Romanticism. (The Report Presented for the VI'11 International Congress of Slavic Studies in Prague) .......................................231 Mar ja Boršnik, The Slovene з Modern« ........................257 Jože Toporišič, The Image of Slovene Tonemes...................315 Tine Logar. Dialectological Studies XIV (The Speech of the Village Kneža at Djekše in Carynthia)...............................395 Franc Zadraoec, The Dramas of Slavko Grum...................413 Fran Petre, The Structure of Tone Seliškar Poetry................471 Emil Stumpar, The Literary Career of the Prose Writer Vjekoslav Kaleb . . 505 Taras Kermauner, Humanistic Resignation.....................535 ADDITION About Rončevič Remark Concerning the Istrian Spreeches (Jakob Rigler) . 589 RAZPRAVE Boris Paternu STRUKTURA IN FUNKCIJA JENKOVE PARODIJE V RAZKROJU SLOVENSKE ROMANTIČNE EPIKE (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) Razprava želi opozoriti na eno izmed prelomnih mest v razvoju literarnih zvrsti znotraj slovenske književnosti 19. stoletja. Gre za pojav, ki zavzema mejni položaj, bolje rečeno, mejno praznino med razkrojem romantičnega epa in začetkom realistične proze, dvema razmeroma oddaljenima žanroma. Zgodovinske in teoretične raziskave je vreden zato, ker te praznine ne izpolnjuje kot miren podaljšek preteklega niti kot blagi začetek bodočega, temveč kot izrazito konfliktna, do omenjenega položaja ostro opredeljena, nadvse značilna struktura. To je komični ljubezenski ep Ognjeplamtič, ki ga je marca 1855 napisal mladi Simon Jenko, kasneje pomemben lirik in prozaist.1 Slovenska literarna zgodovina tega dela zelo dolgo sploh ni upoštevala ali pa je imela do njega tolikšne estetične in moralistične pomisleke, da ga je ponavadi odpravila z nekaj negativnimi besedami.2 Prvič je bila pesnitev natisnjena šele leta 1921 v Jenkovih zbranih spisih. Urednik Joža Glonar je v uvodni besedi nenadoma prišel na 1 Zaradi kočljive vsebine je Jenko delo objavil samo v dijaškem rokopisnem listu Vaje (1855). Zvezek s tem epom je danes izgubljen. Jenkovo avtentično besedilo najdemo v njegovi ohranjeni rokopisni zbirki: Poezije, zložil Simon Jozi-povič Jenko (Ognjeplamtič na str. 87—104). Rokopis hrani Arhiv Slovenije v Ljubljani pod rk. 86. Naša razprava se ravna po tem besedilu. Natisi: Simona Jenka zbrani spisi, ured. dr. Joža Glonar, Ljubljana 1929, s. 73—85; Simon Jenko, Zbruno delo, II. knjiga, ured. dr. France Bernik, Ljubljana 1965, s. 33—46. 2 Npr.: Ivan Jenko, Iz zapuščine Simona Jenka, Kres 1886. s 7 (meti prispevki v Vajah omenja tudi »daljšo pripovedno pesem .Ognjeplamtič', ki pa radi vsebine svoje ni za natis«); Ivan Grafenauer, Slovenski biografski leksikon (SBL), 3. zv., Ljubljana 1928. s. 400. dan z novo. presenetljivo pohvalno oceno, češ da je Ognjeplamtič vzor 11 u mo r iistion eg a epa« in delo »visokih umetniških kvalitet«.3 Oznaka pomeni samo drugo skrajnost. Y njej je več opozicijske kretnje kot utemeljene sodbe, saj namesto razlogov zanjo na koncu spet beremo, da je vse skupaj »navaden poetski hokus pokus«. Šele v najnovejšem času se začenja po malem kazati odmik od vnaprejšnjega vrednotenja z da ali ne in premik k iskan j u pravih namenov te pesnitve, s čimer se odpira pot k bolj smiselnemu razumevanju pa tudi vrednotenju dela. Pravo smer je zaznamovala misel, da gre za parodijo.4 Pred nedavnim je problem te Jenkove pesnitve prodrl v tujo literaturo in tam doživel večjo pozornost kot doma. Karel Krejči je v svojo monografijo Heroiikomika v basnietvi Slovanu vključil tudi poglavje o komični poemi pni Slovencih v obdobju kritičnega Tealizma in tu dal obravnavi Jenkove pesnitve največ prostora. Delu priznava razmeroma veliko vrednost, opozarja na vrsto podobnih pojavov v drugih slovanskih literaturah in daje nekaj novih oznak, med katerimi je najbolj zanesljiva tista, ki uvršča pesnitev med »pojave antiroman-tičnih tendenc«.5 Za izhodišče naše raziskave se mi zdi najbolj primerno izbrati tista dosedanja opozorila, ki v Jenkovi pesnitvi bolj ali manj jasno slutijo hot eno opozicijo zoper predhodno pripovedno pesništvo. Zato je potrebno najprej pregledati, kakšen je bil pravzaprav položaj slovenskega epa oib Jenkovem nastopu sredi petdesetih let. Če upoštevamo samo značilnejše pojave, lahko rečemo, da so v slovenskem pesništvu od srede 30 let naprej živele in prevladovale tri vidnejše epske struk-t u re. Prvo predstavlja Prešernov romantični ljubezenski ep Krst pri Savici (1836), umetnika trajne vrednosti. Izraz ljubezenski ep seveda ni čisto zadosten, zakaj ljubezenska vsebina je tesno povezana z motivom junakovega radikalnega bojnega uporništva v imenu osebne in narodne svobode. Vendar ni mogoče prezreti, da junaška epika zavzema le kralek Uvod, kjer Črtomirova slovenska pogansku vojska kljub skrajni hrabrosti podleže navalu kristjanov, medtem ko je ves na- a S. Jenka zbrani spisi, s. XIV. 4 Anton Slodnjak, Realizem I, Zgodovina slovenskega slovstva II. Ljubljana 1959, s. 242. 5 Karel Krejči, Heroikomika v basnietvi Slovanu, Praha 1964, s. 402—03. daljnji in mnogo obsežnejši del pesnitve posvečen ljubezenski zgodbi med Črtomirom in Bogomilo. Dela sta ločena tudi z zunanjo obliko: v Uvodu dramatično epska terciina, v Krstu lirsko epska, notranje zaustavljajoča se oktava. Dvojnost junaške in ljubezenske epike torej še obstaja, vendar se žanra med seboj že oddaljujeta in ločujeta v očitno korist ljubezenske epike. Toda tudi ljubezenska zgodba ni samo zgodba dveh ljubimcev, ki ju zgodovinske sile in njuno različno ravna nje tragično ločijo, temveč nosi v sebi še druge miselne razsežnosti, tako da pesnik stopa v bližino lirsko filozofskega epa. In vendar, pri vsej tej mnogovrstnosti, ki kaže strukturo epa že v skrajno zreli in pozni fazi, je ljubezenska zgodba toliko trdna in vidna epska os, da mora odločati pri posplošujočem teoretičnem poimenovanju pesnitve. Romantično obeležje daje Krstu pri Savici cela vrsta znakov. Med najbolj vidne spada pesnikovo nenehno izbiranje skrajno usodnih človeških lastnosti in položajev', tako da njegova vsebinska morfologija ne pozna povprečnega ali vsakdanjega. To velja za vse plasti dela. od zgodbe in oseb do verza, jezika in sloga. Tako je za ozadje ljubezenske zgodbe izbral skrajno usodno zgodovinsko dogajanje 8. stoletja, v njem pa spet najbolj dramatičen trenutek: poslednji upor slovenskih poganov in dokončno zmago krščanske vojske nad njimi. Poganski vojskovodja Črtomir je najprej popoln upornik v ianenu osebne in narodne svobode, zatem pa krivulja njegovih položajev niha neizogibno navzdol vse do nasprotnega konca, do elegično resigniranega sprejemanja resničnosti in do prav take odpovedi ljubezni. Najviše se Prešernov romantizem povzpne pri orisu Bogomiline ljubezni. Ta ljubezen je brezmejna in absolutna, zmore se odpovedati celo svoji zemeljski uresničitvi, samo da bi se rešila v ljubezen, ki bo večna, torej v onostransko srečo s Črtomirom. Tudi pokrajina ima na sebi samo sk rajno izrazite in veličastne lastnosti. Jezikovni izraz je plemenito resen in poetično privzdignjen v slehernem položaju, kot so čustva in misli obeh junakov. Vodilni ton pesnitve je elegičen, padajoč v tragično občutje življenja. Računati moramo z dejstvom, da je bil Krst pri Savici zelo močno prisoten v takratni literarni zavesti. Pesnitev je bila nekako nedotakljiva tudi konservativnim nasprotnikom Prešernove poezije, saj je površni pogled nanjo dopuščal občutek, da gre za vzorno združitev junaško rodoljubne, neoporečne ljubezenske in zraven še verske misli. Rodkokateri epski poskus tistega časa se je zmogel ubranili posnemanju; seveda predvsem posnemanju tistega, iz česar se je dalo izsiliti prostor za pesniško povprečje in za most v literarno konvencijo. Za takratna diletantska peresa je bil privlačnejši junaški del Prešernove pesnitve. Druga pripovedna struktura, ki se je takrat še močneje vtisnila v leposlovno zavest Slovencev, je bil umetni junaški ep. Že od Kopitarja naprej so se od časa do časa oglašale prizadete tožbe, da slovensko pesništvo nima prave junaške epike. Celo mojstrska Prešernova lirika, ki so jo dala trideseta leta. naše kritike ni mogla odrešiti epskega kompleksa, temveč ga je še okrepila." Tudi Krst pri Savici kljub ugodnemu odmevu ni povsem zadovoljil tovrstnega okusa, saj je imela pesnitev v sebi mnogo osebnega lirskega elegiiznia. Ob marčni revoluciji leta 1848 in vrsto let po njej pa je ideja heroičnega epa slovensko književnost naravnost obsedla in v njenem programu zavzela tako mesto kot nikoli poprej in nikdar pozneje. Problem »slovenskega Homerja« je postal osrednji leposlovni problem. Ljubljansko časopisje so okoli leta 1850 na gosto zasule želje po junaškem narodnem epu. Naj vidnejši programi in recepti, kako tako delo narediti, so bili izpod peres Ivana Macuna, Dragotina Dežmana, Siegfrieda kappe rj a in Petra Petruzziija.7 Kljub razločkom so načrtovalci soglašali v telile mislih: za osnovo naj bi pesnik vzel ljudsko pripovedno izročilo o znamenitih zgodovinskih dogodkih in junakih (še posebej so priporočali junake iz srbske in hrvaške narodne epike); iz mnogih dogodkov naj bi sestavil obsežnejše delo, in sicer tako, da bi dosegel idejno enovitost in kompozicijsko zaokroženost; pravila, po katerih naj se pesnik ravna, so pravila klasične ali celo klasicistične estetike, ki so jih sestavljavci načrtov doplnjevali z noto romantičnega zanosa. Tako je na primer Macun učil, da je ep pripoved »o veličastnih oso-baih, gorostasniih možeh, ki so za človečanstvo važne djanja storili«. V svet takih pesnitev uvršča Kraljeviča Marka. Miloša Obilica, Gundu-ličevega Osinana, Mickiewiozevega Wallenroda, Prešernov Krst pri Savici itd. Po njegovem mora biti pravo epsko dejanje »krasno... po- t ° Npr. Malavašičeve ocene Prešernovih pesmi v Illyrisches Rlattu 28. apr. 1838 ali v Novicah 1?. in 24. febr. 1847. 7 f. Macun. Cvetje slovenskiga pesničtva, Trst 1850, s. 65 si.; D. Dežnian, Slovenske narodske pesmi v nemško prestavljene. Novice 11. dec. 1850, s. 210 do 211; S. Kapper, Narodska epopea Serbov, ljubljanski časnik 13. sept. 1850, s. 192; I'. Petruzzi, Ideen zu einer Abhandlung über das Epos, Programm des acad. Gymnasiums zu Laibach, 1851. etičko... velikostno«, izhajajoče iz velikih »duševnih moči«. Pesem sploh ni prava pesem, če »ima same mlačne osobe ali same vsakdanje djanja«. V dogajanje naj posegajo tudi »višje nadčlovečanske moči in sile«, nepogrešljivi deus ex machina. Kompozicija se mora držati klasičnega reda. v njej mora vladati »edinost ali sredotočje«. In o jeziku pravi tole: »Jezik vsakdanji ne peča se kaj mnogo s predmeti idealnimi: tedaj tudi pesniku nije mogoče izgovoriti u vsakdanjem jeziku one prekrasne nadahnjene čutjenja, katerih je poln... tedaj si pesnik sloari sam nov in svojemu namenu priležnii jezik, ki mu je ime poelički.«. Vsa ta pravila naj bi upošteval mojster »narodnega eposa« potem, ko bo izbral za svoj o snov »važno prigodo naroda... znamenito za celo ali vsaj za velik del človečanstva«.8 Naštete Macu-nove misli, ki jih je Jenko poznal, so samo opaznejši primer takrat bolj ali manj splošne usmerjenosti na Slovenskem: želje po junaškem epu z veličastnim junakom, veličastnim zgodovinskim dejanjem in veličastnim jezikom. Danes nam v tej želji ni težko zaslutiti vsega tistega, kar Slovenci po porazu revolucije niso bili, česar niso mogli storiti in česar niso imeli. Ideja take junaške epopeje je bila seveda sredi 19. stoletja tudi na Slovenskem lahko le še iluzija, umik v nezavedno lepo laž. Vsa pesniška dela, ki so nastala v območju te iluzije, so danes brez pomena.9 Tretja epska struktura, ki pa je na Slovenskem imela najdaljšo tradicijo, je poučni, moralistični ep. I a se je še posebej prilegel vzdušju, ki ga je napravil nov, po zatrti revoluciji zelo okrepljeni val klerikalnega varuštva nad slovensko literaturo.10 Tudi najvidnejši deli te pripovedne smeri spadata na raven zelo nizkega povprečja.11 Vendar naš problem zahteva, da smo do Val javčeve pesnitve Zorin in Strlina iz leta 1835 nekoliko pozornejši. To je moralistični ljubezenski ep, v katerem so čustva med ljubimcema že brez sleherne zemeljske teže. 8 Jenko je Macunovo Cvetje poznal. Teorijo »obrazov« kot lirskih razpoloženjskih slik iz narave je z imenom vred srečal prav tu. " Npr.: J. Koseski, Začarana puška, Novice 1847; J. Trdina, Pripovedka od Glasan-Boga, Ljubljanski časnik 1850: J. Trdina, Bran in pogin Japodov, Ljubljanski časnik 1851; Podgorski (L. Svetec), Klepec, Novice 1853. 10 Podrobneje: H. Paternu, Slovenska literarna kritika pred Levstikom, Ljubljana 1960, s. 90—7. 11 Jožef Zemlja, Sedim sinov. Povest v pesmi. Novice 1848 (ponatis po knjižni izdaji iz 1. 1843); Matija Valjavec, Zorin in Strlina (Pesmi, 1855). Strlina je nekakšna daljna, pokmeteno pobožna sorodnica Prešernove Bogomile, ki je pod Valjavčevim peresom postala poosebljena nedolžnost in svetost. Dekletovi ljubezni je namreč naložil eno samo dolžnost: da s svojo neomadeževano prisotnostjo spodbuja nekoliko manj trdnega študenta Zorina k mnogim moralnim vrlinam. Naposled pa ga ob njegovem najhujšem grehu — ob padcu v verski dvom — odreši. Vrh zgodbe je v popisu prazničnega obreda pred oltarjem Device, ko Strlina s svojim dobesedno angelskim pristopom k obhajilu tako usodno gane Zorina, da njegovo »čistoplamno srce« spet najde boga in pri bogu pravo ljubezen, »ljubezen plamno«, neugasljivo. Toda junak mora sprejeti nase kesanje in kazen za prejšnjo zmoto. Zato se odpove Strlini, odide v svet in videla se nista nikdar več. Valjavčev ep je zgleden primer tiste epske verzifikacije, prek katere je Prešernov ljubezenski motiv doživljal svojo skrajno idejno in stilno okvaro. Šele ob ozadju teh treh vodilnih epskih struktur, ki so vladale v slovenskem verzificiranem pripovedništvu med leti 1836 in 1855, lahko globlje razložimo in presojamo Jenkov docela drugačen ep. Že sama zgodba — kot najbolj vidna in najlaže prijemljiva sestavina epskega dela — je pri Jenku taka, da pomeni popolno nasprotje opisani tradiciji. Cre za ljubezensko dogodivščino med malomestnim ženskarjem Ognjeplamtičem in življenja voljno mlado štacunarko Lenko. Njuno prvo kratko srečanje se pripeti v kremi pri neki dvomljivi družabni spiritistični igri in se takoj spremeni v odprto ljubimkanje. Njuno drugo srečanje se zgodi že na samem, v prodajalni med milom, svečami in drugo galanterijo, kamor se je potrudil vneti osvajalec. Skromen zunanji deus ex machina — sveče padejo nanj in mu pomažejo obleko, da ne more domov — jima pripomore, da se preselita čez dvorišče v prodajalkino sobo. Tu se njuno srečanje konča na nekem improviziranem ležišču. Morfološko opazovanje vsebine nam pokaže, da se avtor že od začetka pesnitve naprej hote mudi ob nadrobnih znakih čutnega približevanja partnerjev.12 V sklepnem delu, od njunega prihoda v Lenkino sobo, pa mu je pero skoraj docela zaposleno s podrobnimi popisovanji skrajno realnih opravil, ki spadajo v zadnjo fazo takega ljubezenskega srečanja. Tu se Jenko odreče sleherni diskretnosti. Zastor pusti od g rn j en tudi takrat, ko pride do poslednjega prizora. V predzadnjo kitico, v sam vrh pesnitve postavi 11 Ognjeplamtič, kit. 3, 12, 21. veristično sliko spolnega dejanja. Sliko, kakršno bi zaman iskali v kasnejšem slovenskem naturalizmu.13 To, kar se v zgodbi vztrajno stopnjuje, ni nič drugega kot predrzno razkrivanje ljubezni v njeni čutni, zgolj telesni podobi. Mladi Jenko je z izzivalno kretnjo pometal z ljubezni vseli sedem in še лес tančic, od plemenite odpovedi in veličastne lepote pa vse tja do sramežljive spodobnosti. Hote jo je pokazal v njeni prklicni vsakdanjosti, v njenih neizprosno fizioloških dejstvih. Ob takratni slovenski epiki s Prešernovim Krstom pri Savici vred, ob epiki, kjer je motiv odpovedi zavzemal zelo vidno mesto, si večjega nasprotja skoraj ne moremo predstavljati. Tako drastično srečanje med vzvišenim in pritličnim, med »duhom« in »mesom« je lahko tragično ali komično, odvisno je od tega, kje opazovalec stoji. Jenko si je izbral stališče komika, čeprav iz nekaterih drugih njegovih pesmi vemo, da je isti problem včasih doživljal s tragične strani.14 Tokrat se je odločil za smeli in hkrati za posmeh veličastnim ljubezenskim zgodbam slovenske epike od Prešerna do Valjavca.15 Ta smeh naj bi sprostila njegova ljubezenska protizgodba, ne le z nekaterimi komičnimi pripetljaji med ljubimcema, temveč še posebej s svojim robatim fiziologizmom. Še bolj nazoren je Jenkov fiziološki prijem pri popisu glavnega junaka zgodbe Jaka Ognjeplamtiča. Ko ga pripelje pred bralca oziroma h krčemskenm omizju, ga predstavi samo s telesne strani. O njeni najprej pove, da je »mož dorašene podobe« in ob njegovem velikem telesu se mudi tudi kasneje. Že z naslednjo oznako krene v izrazito fiziološko smer: Le to še vsak (za pričo 'mam zdravnika) verjeti sme mi srca mirnega, da v Jaku tista je krepost velika, ki zove se virtus prolifica, to gosta, dolga brada zna skazati, i bolj ko treba marsiktera mati. 1:1 ()j ne! nikakor ne, nekdo izdihne, i koj na to se čuje cmok i cmok, i tri minute i spet vse utihne, le včasih se globok zasliši stok. i glas. kater' enak ni govorjenju, golobjem' bolj podoben je grlenjn. 14 Npr.: Meglenica, Simon Jenko. Zbrano delo. Ljubljana 1964. s. 177. 15 Valjavčeve Pesmi so izšle sredi marca 18)5, Jenkov Ognjeplamtič pa je datiran / 20. 3. 1855. Prvo junakovo početje, ob katerem se ustavi avtorjeva pozornost, ni beseda, ni misel, ni čustvo ali pomembnejše dejanje, temveč so le neke pomenljive telesne kretnje: pod mizo si njegova noga daje opravka z lepo Lenko, ki mu sedi nasproti.16 Značilno je, da njegovih dejanj Jenko ponavadi niti ne prikazuje s celovitim orisom, temveč z reducirano oznako. Kaže jih namreč kot početja posameznih telesnih udov, na primer mezincev, včasih samo roke. drugič nog in podobno.17 'I udi na junakovo vznemirjenost ob lepi prodajalki nas opozarjajo predvsem telesni znaki: najprej je »rudeč«, nato mu »radost napenja vsako žilo«, zatem mu postaja vroče« in v Lenkini sobi že »k tlem ga uleče«, dokler se vsa dogodivščina ne konča z opisom neartikuliranih glasov, ki prihajajo od ležišča.18 Značilno je tudi, kako avtor prikaže junakovo pogovarjanje z Lenko, ko jo pride v trgovino zapeljevat. Njegovega govora sploh ne obnavlja, temveč samo poroča o njem. Poročilo je zelo izrazito. Pove nam, da je njegov podeželski osvajalec mojster tistega nepomembnega, na drobno šaljivega kramljanja, ki uspešno pripravlja tla ljubezni take vrste: Če človek pride kupit kaj v štacuno, kako lahko pogovor se začne! Zdaj pride se na uno, zdaj na uno, i tak pogovor urno dalje gre. i če kdaj vmes tud' kaka šala pade, dekleta slišijo kaj tac'ga rade. i Ognjoplamtič dobro zna kramljati, iz majhnih, brezpomenknih s'cer reči mu šala je spet šalo osnovati, da se iz starega novo rodi. Taeim ljudem pač Amor rad pomaga, da je na njihni strani slavna zmaga. To besedno spreminjanje starih šal v nove je samo po sebi prazno, brez teže ali pomena. Pravd namen početja je zadaj in čisto zunaj besed, končno dejanje bo brez zveze z njimi. To je seveda že popolno nasprotje klasičnega epskega dialoga. 10 Ognj., 11, 12. 17 N. m.. 11, 12, 13, 52. 1H N. m., 17, 35, 31, 32, 48, 52. Vendar z vsem tem poudarjanjem čutne vneme, ki ukazuje ljubezenskim potem, Jenko še ni končal fiziološke motivacije svojega junaka. Šel je naprej in v sam konec pesnitve, v zadnjo kitico postavil svojevrsten prizor: po nemirni ljubezenski noči Ognjeplamtič spet sedi doma in v miru použiva svojo jutranjo jed. Prizoru da avtor poseben poudarek z dvema postopkoma: najprej z vzklikom »pri jedi je, nikar ga ne motimo«, nato pa s takojšnjim koncem epa. lak sklep vrže čez junakov značaj pa tudi čez zgodbo še poslednjo in ne ravno tenko plast prozaične, banalne telesnosti. Na epilogno streho ljubezenske pesnitve je Jenko postavil junaka, ki sedi pri jedi in pri tem svojem najvišjem opravilu hoče imeti mir. Torej je na najvišjem mestu še neka bolj vsakdanja telesna potreba, kot se je zdela Ognjeplamtičeva ljubezen s štacunarko. Na zadnjem vrhu je smešno preprosta resnica, ki ni nič drugega kot ugodje navadnega telesnega samoohranjevanja. S posebno pozornostjo opisuje Jenko še neko junakovo lastnost: njegovo obleko oziroma modno lepotičje, s kakršnim se nosi na svojih ljubezenskih, donhuanskih poteh. Opisi te vrste spadajo na mejo predmetnih, telesnih in značajskih oznak. Najizrazitejši primer najdemo ob junakovem pohodu k Lenki, kamor gre kupit — milo: Olikan'ga po modi kar novejši, le glej, kako stoji mu zajčji frak, kako mu od pomade nur mastnejši frklja se i se bliska lasek vsak, i brada biksaua je i sčesana, da para nima cela ji Ljubljana. I zajci z novega oprani lice kot grenadirjev dvojica meje; i bele roke v bel j i roko vice zavite, kot zrezane dol' vise; i noga resno za nogo koraka, ošabna tacega nosit' junaka. Popis olepotičene zunanjščine samo z druge strani in z drugimi sredstvi razkriva resnično naravo Jenkove ljubezni, ki jo žc poznamo. I isto, kar je novo in kar zadevo dopolnjuje, j с banalno modno naličje, ki si ga junak nadene, ko hoče dati sebi in svojim naklepom privzdignjeno, lepotno podobo. Nastane kratka, vendar popolna parada modnega neokusa, pomešanega z znaki primitivnega senzualizma. Junakovo pravo vsebino, ki tiči za njegovo civilizirano in gojeno zunanjščino, za njegovo ljubezensko vnemo in za njegovo celotno osebo sploh, pesnik nekajkrat z drastično kretnjo prestavi s človeške na živalsko raven. To stori tako, da njegova ravnanje ali položaj zaznamuje z znižujočo živalsko primero. Ob bežni nezgodi, ki se pripeti v trgovini, postane Jaka »rudeč kakor puran«, vse skupaj pa se avtorju ne zdi kaj več od »pinčeve nesreče«. Taki izrazni animalizmi niso naključni. Postopek dobi najbolj izostreno podobo v sami konici zgodbe. Tedaj od ljubimcev prihaja le še »glas, kater enak ni govorjenju, / golobjem' bolj podoben je grlenju«. Njuno ljubezensko izpolnitev Jenko popolnoma zbiologizira in njuno človeško podobo z besedami in glasovi vred do kraja zanintalizira. Prav tu, na najbolj izpostavljeni in končni točki dogajanja se oznaka junakinje docela izenači ter strne z oznako junaka. Vse to pa velja tudi že za prej. Lenka se namreč v ničemer bistvenem ne razločuje od Jaka. V njej ni nikakršne prave epske p roti igre ali proti-usode. Ognjeplamtiču je voljna partnerica, ki samo z nekoliko drugačnimi, ženskimi pripomočki želi doseči in doseže isto kot njen osvajalec. Jenko jo najprej postavi v moško krčemsko družbo spiritistov, toda značilno je, da jo pri tem omenja razmeroma pozno (šele v 12. kitici), samo bežno iti najbrž hote malomarno. Šele v drugem delu, po junakovem prihodu v trgovino, jo opisuje pozorneje. Tu namreč pride svojemu oboževalcu že izdatno naproti, ko išče milo zanj na najvišji polici.18 Njena odločna dejavnost pa se začne, ko prideta med stene njenega prebivališča. Od tu naprej vso reč v resnici vodi ona. Jenkovo pero nekako preskoči od glavnega junaka in se odslej mudi predvsem ob njej. Do nadrobnosti ]x>piše Lenk in o nenadno iskrivo podjetnost v besedah, kretnjah in dejanjih, vse od njenega sprenevedastega pripravljanja Jakovega posebnega ležišča in mnogih drugih podrobnosti do odlaganja obleke ter ugašanja luči.20 Z glavno junakinjo Jenko torej ni ustvaril nove ali drugam naravnane gibeline moči. Lenka je ženski primer istega, kar je njen ljubimec, in za(o dopolnilo, ki omogoča zgodbo te skrajno prizemeljske ljubezni. Pa vendar je še nekaj več. V sklepnem delu zgodbe je dal Jenko vajeti greha v ženske roke. S tem je učinkovito stopnjeval kočij i vosi in izzivalnosi teme. 1,1 N. m.. 31. 20 N. m.. 41—40. Seveda se ob takem ustroju obeh vodilnih oseb vse privzdignjene ali tradicionalne pesniške oznake, ki jima jih tu in tam nadene avtor, razblinejo v nič oziroma ostanejo le še posmehljivi pojmi. Kadar v zvezi z Jakom uporablja oznake, kot so »krepost velika« ali »veličast«, v zvezi z Lenko pa besede »devica«, »dekle rajske dike« ali »čistost«, vemo, da je na delu ironija, ki misli nekaj čisto nasprotnega.21 Še posebej očitno je to ob izrazu »srce« ali celo oznaki »nar veči эгсе«, ki jo z izzivajočo dvoumnostjo nalaga kar obema ljubimcema.22 I udi pogostni »plamen« ali »ogenj« junakovega srca, ki tako naglo vnema in »upali« še Leukine srce, dobi pod Jenkovim peresom dvoumno, nato pa vse bolj protipoetično vsebino, dokler ne izpahne tradicionalnega emblema ljubezni iz resnih tečajev. V soseščino istega pojava spada tudi ime glavnega junaka Ognjeplamtiča. Ta karikaturna sintagma bralca že pripravi na nekaj, kar ne bo vzvišeno, temveč najmanj smešno. Stari pesniški znak ognja in plamena dobiva nato vse bolj fiziološko, zbiologizirano vsebino, s tako notranjo inverzijo pa se premakne na področje ironičnih besed. Ves ta poudarjeni fiziologizem v glavnih dveh osebah in njunih ljubezenskih odnosih ni bil sam sebi namen. Predstavil je čisto novega »junaka« slovenske literature. Junaka, ki čustvene ali duhovne notranjosti sploh več nima. Je tudi ne išče, ne potrebuje, ne pogreša, preprosto ne ve zanjo. Je samo biološka narava, nekakšno vedro, uspešno vegetativno bitje. Življenja se udeležuje le pod pritiskom dveh gibal: spolne potrebe in potrebe po hrani. Oboje je odeto v modno civilizacijo. Jenkov odnos do tega junaka je v bistvu dvojen. Po eni strani se mu smeji ali rahlo posmehuje. Do tu lahko govorimo o komični ljubezenski pesnitvi. Po drugi strani pa mu ta povprečnež, ki je zelo blizu vsakdanjega življenja, in njegova prepričljiva telesna ljubezen služita za to, da ju izzivalno postavi ob takratno utvaro o veličastnem epskem junaku, ki naj bi zasedel prestol slovenske književnosti. Jenko je svet in literaturo gledal nekoliko drugače. Namesto kraljeviča Marka ali Konrada Wallenroda ali Črtomira je na oder pripeljal nekoga, ki jim ni bil niti v daljnem sorodstvu, temveč kvečjemu v sramoto. Čeprav je Ognjeplamtiča vsaj šestkrat imenoval junaka in nato še oite/a, tega seveda ni storil zato, da bi mu verjeli.23 Tudi besedo M N. m., 9. 15, 56. 49, 21, 42. 32 !4T. m., 15. 3:1 N. m., 2. 6, 8, 24, 27. 2 — Slavistična revLJa junak je postavil v slovar ironičnih besed. Skratka, ustvaril je junaka, ki je bil v resnici izrazit proti-junak, in uporabil besedo junak le še s posmehljivim namenom. Zato njegovo delo ni samo komični ljubezenski ep, temveč je parodija. Saj smeši veljavno normo epskega junaka s čisto nasprotnim zgledom. Jenkovi parodiistiični sunki, ki se kažejo iz ustroja zgodbe in obeh glavnih oseb. so večstranski in merijo na celoten položaj tedanje slovenske pesniške epike. Vendar pa niso toliko splošni, da bi v njih ne mogli razbrati poglavitnih smeri. Že avtorjeva izrazita omejitev na ljubezensko temo, ki ni kaj več kot povprečna zasebna dogodivščina, je pomenila opazno kretnjo zoper vse načrtovalce epopeje, ki so menili, da sodijo v ep samo »važne prigode naroda«, predvsem take, ki so »znamenite za celo ali vsaj za velik del človečanstva«. Kakor hitro pa se je Jenko usmeril k ljubezenski temi, se je moral opredeliti tudi do Prešernovega Krsta pri Savici, edinega dotlej pomembnega slovenskega epa sploh. Pri tem je prav tako zavzel opozicijsko .stališče. Banalni krčemski don Juan in štacunarska lepotica sta s svojo zgodbo vred do skrajnosti prignano nasprotje Črtomira in Bogomile.24 Pojav ni izjemen, saj je v istem letu Jenko napisal več izrazito parodističnih besediil zoper Prešernovo romantično ljubezensko lirrko.-'5 Najbrž tudi ni naključje, du ima Ognjeplamtič natanko toliko kitic kot Prešernov Krst v izdaji Poezij (53). Toda glavna in najbolj neposredna ost meri proti tretji epski strukturi, proti moralističnemu tipu poeme. Še več, meri proti klerikalno moralizatorskemu varuštvu nad slovensko literaturo sploh. Minilo je namreč komaj nekaj mescev, odkar so zaradi nekaterih hudomušno radoživih in ljubezenskih pesmi dali duhovniki zapečatiti takratno najpomembnejšo pesniško zbirko, njenega avtorja Frana Levstika pa nato neusmiljeno preganjali doma in na tujem. Za Jenkovo zgodbo je značilno, da se ravno na najbolj izpostavljenih erotičnih mestih pojavljajo izzivalni udarci zoper klerikalni življenjski okus. V 42. kitici tvega več kot predrzno skrajnost: pri svoji večerni podjetnosti dobi njegova devica Lpnka nasvet in milost pri sami „devici vseh devic«. Tudi izraze »»nebesa«, »nebeška«, »slava treh nebes« 24 Na to parodistično nasprotje je opozoril že A. Slodnjak v Zgodovini slovenskega slovstva II, s. 242. 28 Npr.: Tobaku (dat. 29. 3. 55), ZD II, 158; Trije soneti kmetičici (dat. 16. 4. 55), ZD И, 158; Od Janezove Neže (dat. 2. 8. 55), ZD II, 50. ali zamaknjen biti v »sedmo nebo« hote polaga ob najbolj spotakljive ljubezenske položaje in jih napolni z izzivalno vsebino.26 Njegov tovrstni humor seže vse do ikonoklazmov, s čimer daje duška svoji upravičeni revolti zoper takratno nasilje nad književnostjo, kakršnemu so se ljubezenski »plameni« Valjavčevega epa tako močno prilagodili. Na nekaterih posameznih motivnih odsekih se ta red parodističnih tendenc nekoliko prestavi, tako da se protiklerikalna ost pomakne v ozadje, v ospredje pa prihajajo druge vsebinske parodistične prvine. Za primer lahko vzamemo dve bolj obrobni področji pesnitve: ljudi, ki nastopajo poleg omenjenih glavnih oseb, in pa prostor dogajanja. Ljudi srečamo nekajkrat, vendar na robu zgodbe. Avtor jih omenja vedno v nepomembnem in neuglednem položaju, hkrati pa s fragmentarnimi oznakami. Najprej so to neki brezimni krčemski »mizo-(išči« oziroma njihovih deset rok na mizi in prav toliko nog pod njo.27 V drugem delu srečamo ljudi le še trikrat, omenjene vedno na kratko iin splošno: prvič, ko si ob lepi štacunarki »brusijo jezike«; drugič so to ljubljanske device, ki pod hruško ali kozolcem jedo slaščice in pijejo kavo; tretjič samo bežno omenjeni ljudje, ki zjutraj začno na ulicah svoj vsakdanji hrup.28 Ob ljudeh se nekaj več pomudi samo v uvodnem prizoru, ko se gredo svoj gostilniški spiritizem, modno družabno igro brez besed in prave radosti. I bolcar i kvadril sta zdaj zastala, i hitra polka več se ne vrti; le miza vsaka je tako plesala, da rekel bi, sam Korent gode ji; kot stekla skače i pred ne počije, da dve nogi ali vse štir' s' odbije. Kako skrajno in drastično nasprotje s Prešernovim Uvodom h Krstu! Tam četa junakov, ki se do zadnjega diha bori »za vero star-šov, za lopo bog'njo Živo / za črte, za bogove nad oblaki« in ob usodnem zgodovinskem mejniku dveh kultur pade v imenu svobode. I и skupina ljubljanskih gostilniških »družbnikov« pri nemi, smešno ničevi igri, kjer imajo glavno besedo le še roke na mizi in noge pod " Ognj., 32, 48. 27 N. m., 5, 6. 13. a" N. m., 21, 25, 53. njo. Primerjava ni izsiljena. Prav v orisu gostilniškega početja, ko čudnim »družbnikom« začne skakati miza, uporabi Jenko stih iz sklepnega, najbolj dramatičnega prizora Črtomirove in Valjhunove bitke (»... in ne poč i j e pred ...«). Predmet parodistične inverzije je tu jasno naslovljen. Podobno stičišče, čeprav se izrazi ne pokrivajo tako dobesedno, najdemo še na nekem razmeroma vidnem mestu. Prešeren je tragično Črtomirovo junaštvo zaključil z jutranjim prizorom po bitki: »Ko zor zašije na mrličov trope...«. Jenko s skoraj enakim nastavkom uvede svoj sklepni jutranji, seveda do kraja vsakdanji prizor: »Ko pride zora, zmagavnica mraka, / svoj hrup po ulicah začno ljudje«. Na obeh stičiščih gre za prizore, ko avtorja prikazujeta ljudi. I oda kolikšna razlika! Pri Prešernu je usoda obeh glavnih junakov tesno speta z zgodovino, z odločilnimi dejanji ljudstva. Pri Jenku si partnerja prizadevata, da čim prej prideta od ljudi na samo, med štiri stene. Nič manjše ni nasprotje med prostori, v kakršnih se dogajata zgodbi. Pri Prešernu se dejanje začne v »trdnjavi zidani na skali sivi« in nenehoina jxtteka sredi izbrane, monumental ne pokrajine. Jenkova zgodba se začne v vsakdanji ljubljanski krčmi, ki nosi od vsega vzvišenega samo še vzvišeno ime »Pri belem orlu«. Nato postavi ljubimca v špecerijsko trgovino in naposled na pregmjena tla prodajalki» e sobe. Za konec sledi še »hrup po ulicah« in prozaični zajtrk »doma pri kavi«. Pokrajina je iz Jenkovega epa skoraj izbrisana, in to še temeljiteje kot ljudje. Tudi tu ni mogoče prezreti bolj ali manj hotene opozicije proti romantičnemu, še posebej Prešernovemu epu. To, kar smo ugotovili ob zgodbi, osebah in prostoru Jenkove pesnitve, se pravi ob vsebinsko motivnih sestavinah, je treba preveriti še ob njenem jeziku in slogu. Jezik in slog seveda nista pojava zase, temveč sta bistven semantični del celote, in sicer tisti del, prek katerega avtorjeva tema ter njen namen sploh obstajata ter delujeta. Raziskovanje tega področja nama pokaže, da v Jenkovem epu obstajajo tri vidnejše jezikovne plasti. Navzven, v svoji loksikalni podobi so zelo različne, v svoji stilni funkciji pa usklajene ter identične. Najprej je tu plast takratnega višjega, pesniškega jezika, ki se s presledki pojavlja skozi celotno zgodbo. Sem sodi stara mitološka frazeologija (npr.: Amor; Pegaz; Muze; llipokrena; Jazon). Temu sloju klasicističnega izrazja lahko sledimo skozi vso slovensko epsko tradicijo od Prešerna do Valjavca. Zatem najdemo v Ognjeplamtiču nekaj očitnih znamenj Prešernovega sloga, ki smo jih deloma že našteli (npr.: pred ne počije; ko pride zora; zarja zlata; moč plamena; pred neznane; ne-vsmilene). Sledi močno opazna črta besed ali gesel, ki spadajo predvsem v nabožno pesništvo (npr.: devica; kraljica vsili devic; milost; nebesa; nebeška; unkraj jame). Najdemo tudi vrsto pojmovnih izrazov, ki so bil i značilni za takratna prizadevanja k izbranemu slogu (npr. visost: veličast; skrivnost; čistost; rešenja ni; znaminja življenja; zmagavnica mraka; zamaknjen: razprostrla se tama; slovo je vzela). K rodoljubnemu knjižnemu jeziku so tedaj spadali tuji slavizmi in še posebej srbo-hrvatizmi, ki so svoje mesto dobivali tudi v pesništvu (npr.: zna skazati; so skazale; upalil: zove se: dike). J oda vse te znake uglednega, tako ali drugače privzdignjenega jezika, ki naj bi ohranjal sledi klasičnega ali romantičnega duha, je Jenko uporabil s posebnim namenom.29 Uporabil jih je v taki besedni in vsebinski soseščini, v takem kontekstu, da jih je parodistieno obrnil, osmešil in razveljavil. En sam primer ob geslu »slovo vzeti«, ki je bilo v slovenskem pesniškem izročilu dokaj ugledno: Obleka za obleko odletela, le belo krilo krije še telo, od vrata ruta že slovo je vzela, od noge čevelj že je vzel slovo, i drobne dve se vidite nožiei, dve bele krijete ju nogovici. Lastnost imenitnejšega sloga, na katero se je posebno dobro razumel ugledni patetik Jovan Vesel Koseski, so bile nove sestavljenke. Jenko je vidno posegel tudi v ta predal jezikovne poetike (npr.: Oçnje-plamtic; srcevnetič; mizotišci; svečobojni). Vendar je pojav že ob prvem dotiku tako očitno okrepil v smešno smer, da tu ni šlo več za ironično rabo uglednih izrazov, temveč za pravo karikaturo besed. lako je tu že prestopil svoj sistem parodističnega obračanja visokih besed v nasprotno stilno funkcijo. Druga, prejšnji na prvi pogled nasprotna jezikovna plast Jenkove pesnitve je obsežnejša in v takratnem slovenskem pesništvu nova. Го plast bi lahko imenovali razumniški žargon. Celotna zgodba je postavljena v usta pripovedovalca, ki nam o njej poroča in jo nenehoma komentira. Pripovedovalec je pesnik sam, v prvi osebi. Vendar le red- 29 Morda je tudi s pretiranim palataliziranjem hotel parodirati ugledne fonetične arhaizme (npr.: draži braoci; hudi jezici; družim, itd.). ko nastopa kot pesnik (npr. olj prejšnji jezikovni plasti), ponavadi govori kot nekdo, ki je vse prej kot navdihnjeni glasnik muz. Ljubezensko zgodijo pripoveduje, kot bi o njej poročal naravoslovec, fiziolog ali fizik, kadar učeno, a vendar čisto pogovorno razpravlja o svojem predmetu. Že v prvi kil ici zgodbe zavzame držo takega učeno kramljajočega poročanja: Iz daljnih krajev pridejo novice, (prisežem ne, da iz Francoskega), da, če dotakne roka se ročice, to mrtvim mizam c'lo življenja da. tako, kot — vrag! izgleda ni dobiti, za zdaj ga morate mi odpustiti. Ko predstavi glavnega junaka, prav tako govori v prirodoznanstve-nem jeziku o njegovi razmnoževalni kreposti, ki jo dokazuje z dolgo črno brado in z zdravniškim mnenjem. K strokovnemu žargonu spada seveda najprej množica tujih gesel ali izrazov, ki jih Jenko mirno zapiše v svoj ep (npr.: virtus prolific a; električnost; elektrika telesa-, fluidum: silogizem; ergo, viribus uiiitis; verum turnen; publikum; aventure; ruine; frak; epos simplex; retoriš; misforčn). Toda bistvo učenja-karskega žargona ni samo v posebnem slovarju besed, temveč v brezhibni logiki, pedantnem dokazovanju in formalni objektivnosti, ki se hkrati same sebe ogledujejo in si močno ugajajo. Tej značilnosti Jenko zadosti s celo vrsto razpravijalnih fraz, od trdilnih in dokazoval nih pa do tistih, ki so v navadi pri poudarjanju dvoma, nevednosti ali umika pred lastno sodbo. Na primer: ker znano je...; ker vemo...; to je naravno ...; i tako naprej; gotova je resnica; ga potrdi c'lo dokazek nov; mi bi jim s silogizmom to skazali; je ergo tudi...; torej: namreč; sicer; mende; za pričo 'mam; dve priči zadostite; zoper njega to spričuje; du vzrok je; kateri vzrok je tukej bil, ne vemo; izgleda ni dobiti; gotovo reči pač mogoče ni; je tudi pred ko ne verjetno; /.nabiti, da s tem rekli smo preveč. Gojeni relativizem učenjakarskega poročanja je ponekod prignan do znanega stopicanja na istem, mestu: АГ kaj da miza dans plesati noče? Ne vemo, če verjeti je, al' ne, al' vemo vsaj, da ni prav nemogoče, kar se med družbnike roztreslo je: da Jaka fluidum je ves odvodil, ker vedno družim je po nogah hodil. H) Celotni pesnitvi je Jenko torej nadel okvir nekoliko karikiranega učenj akarskega žargona in skozi ta medij pokazal ljubezensko zgodbo med Jakom in Lenko. S tem je storil nekaj: iz epskega sloga je odstranil poetične prvine in jih nadomestil z intelektualistično prozaičnim žargonom iz fiziologije, fizike, prava itd. Pri raizdiranju poetičnega izraza klasične in romantične epike pa ima v Ognjeplamtiču še odločilnejšo funkcijo tretja jezikovna plast. To je plast živega ljudskega govora, plast vsakdanje, neolepšane ljudske govorice. Najprej spadajo sem ljudske pogovorne fraze in izrazne navade (npr.: kopita je pobral; si brusijo jezike; ni glave si ubijala; zastavim srajco; da para nima; sam vrag ve; za zamero prosimo; vse povrh povem; zajčji frak; jojme). Zelo vidne so ljudske tujke (npr.: bolcar; farucelj; štacuna; brada biksana; posebne baze človek). Prav tako srečujemo izrazne robatosti, primitivizme, barbarizme in vulga-rizme (npr.: kvasanje; kislica [na obrazu); babe; nanjo lopi; nato se čuje cmok i cmok; roka... v t ami ribe je lovila; bi odrekali). Več ani-malizmov smo že omenili. Na nekem mestu zelo neposredno ironizira deminutivne lepotije in pretirano spodobnost pesniške besede: 1 preden svečo Lenčika upihne, obrne k Jakotu se še na smeh, ugasne luč i tak glasno izdihne, da glasen jek zasliši se na tleh: čez posteljo na tleh devica stopi, al' oh! spodtakne se i nanjo lopi. Kaj lopi! Muza, al' se ne sramuješ, da tak neotesano govoriš, ko take aventure popisuješ, ki jim enačili koj spet ne dobiš? »АГ oh! spodtakne se i rahlo padka,< veliko bolj bi b'la beseda sladka. Posebno močan vtis živega govora, ki se ne meni za pravopisne in pravorečne norme knjižnega jezika, napravi fonetična svobodnost, ki jo Jenko daje pisani besedi. Sem spadajo predvsem gorenjske vokalne redukcije in asimilacije, ki se jih drži v tolikšni meri, da ne moremo več govoriti o navadnih clizijah. Na primer: tud; skor; ocas'; koišk'; kmal' ; neb'; poznej; tac ga: seer; clo; z'lo; olikan'ga; vecdel; kili; b' ble; vse štir' s' odbije; kdo kol'; koj; zde j ; iukej; skorej, tjekej; skupej; mende; uno; unkraj; rokovice; nogovice. Prav ta glasovna svo-bodnost daje branemu besedilu posebno barvo. Tudi v morfologiji avtor popušča ljudskim dialektičnim navadam (nar ueči; nar mastnejši; na njihni strani; doe se oidite nožici; doe bele krijete ju nogooici; Jakotu; kafeta). Vse to je bil jezik, poln vonja po vsakdanji, nelepi, nespodobni in neugledni ljudski govorici, ujeti v narečje ali celo v vaško predmestni slang. Tak jezik je bil popolno in hoteno nasprotje tistega »poetiškega« jezika, kakršen je spadal v iakratno zamisel slovenske umetne epopeje. Bil je tudi očitno nasprotje Prešernovi jezikovni praksi in teoriji.30 Toda Jenkove opozicijske kretnje s tem še niso izčrpane. Njegova parodistična volja se ni ustavila samo pri snovi in jeziku, temveč je zavestno zajela tudi sestav ter zgradbo pripovedi. S tem je posegla v najbolj otipljivo estetsko tkivo epskega pesnjenja, v tkivo, ki je zaznamovalo pesniško zvrst, določalo žanr. Tisto, kar daje Jenkovemu sestavu pripovedi že na prvi pogled najbolj vidno obeležje, so digresije. Njegovi odstopi od toka glavne zgodbe so tako rekoč nenehni. Го so nagovori na bralca, vljudnostna opravičila, pojasnila o osebah, dogodkih, položajih in še o marsičem. Take digresije so krajše ali daljše, pojavljajo se lahko v vsakem trenutku, brez slehernega reda. Proti koncu zgodbe in njene vse večje napetosti so celo obsežnejše, v celoti pa zavzemajo skoraj polovico pesnitve. S tem je epska črta glavnega dogajanja — kljub svoji dosledni rasti v sklepni vrh — neštetokrat pretrgana in izgubljena, bralčeva pozornost pa prebujena iz epske iluzije k opazovanju pesnikovega početja ali k humomemu razmišljanju o mnogih zadevah, ki jih sproža njegovo komentiranje. Avtorjeve zastranitve so najčešče izpolnjene z »moraliziranjem«, ki poteka v dve smeri. Včasih se njegova misel nenadoma zdrzne pred nečedno dogodivščino, se ustraši »slabega zgleda«, ki bi utegnil škodovati mladim srcem, vztrepeta pred onostransko kaznijo ali pa jezo hudih »farucelj nov«.31 Seveda so vsa ta moraliziranja ironična in vse kretnje, ki jih napravi, imajo namen ponorčevati se iz klerikalnega « 1,0 Prešeren se ni uprl samo kultu pastirskega in kmečkega jezika (Nova pisarija, 1831), odpor je čutil tudi do nekultiviranega narečja, npr. ljubljanskega, kot pričajo spomini njegove hčere (Ernestina Jelovšek, Spomini na Prešerna, Ljubljana 1903, s. 39). Njegov somišljenik, estet in filolog Matija Čop je leta 1833 posebej poudaril, da »kmečka govorica sama po sebi še ni sloge. 31 Ognj., 14, 41, 45. skrbništva nad pesništvom. Ponekod si z nagajivim miselnim prenosom dovoli, da ob ognju Jakove in Lenkine ljubezni narahlo opeče še kakega duhovnika, svetnika ali nuno.32 Druga, vidnejša in bolj bistvena smer njegovega modrovanja pa velja literarno estetskim vprašanjem, predvsem epu in še posebej — digresiji sami. Digresijo Jenko obsoja. Obsoja jo v imenu tiste klasične estetske norme, ki epu ukazuje sklenjenost in enotnost dogajanja, prepoveduje pa zastranitve v podroben popis ali v razmišljanje. En sam primer: Predolgo pač postalo bi berilo, da od junaka vse, kar znam i vem, povedal bi; zato bo zadostilo, da le ob kratkim vse povrh povem; i dolgo tù tako ne gre kvasanje, ker epos dalje dirja, terja djanje.33 Seveda so tudi njegovi klasicistični nauki o epu zapisani ironično in obrnjeni proti tem pravilom. Tega ne pove samo ton, v kakršnem so povedani, temveč vedno novo in novo zahajanje v digresije kljub razpravljanjem o njihovi škodljivosti. Zastranjevalni postopki postajajo torej vse bolj jasna, ponavljajoča se igra na dve strani, z bralcem in z epsko zgradbo. Га igra ni več nekaj obrobnega, temveč je osrednji del pripovednega sistema, njegova druga glavna os. To pa pomeni, je Jenko takratni vodilni estetski zakon epopeje, o kateri se je toliko pisalo, zakon o »edinosti in sredotočju« prevrnil na glavo. Zadevo je vnesel v besedilo tudi kot teoretično vprašanje in se opredelil do njega. S tem je svoji komični pesnitvi dal literarno programsko noto. Hkrati pa je prav s takim postopkom poudaril parodistični namen celotnega dela. Jenkova izjemna usmeritev zoper klasično estetsko normo postane še posebej nazorna tedaj, če jo primerjamo z Levstikovo 33 N. m., 32, 26. 113 10: zatorej draži bravci pripustite, da pripovest zopet poprimemo; sieer c'lo cenzorjev kater' poreče, da nam retoriš Hipokrena teče. devicam našim pač v glavo ne gre; mi bi jim s silogizmom to skazali, al' epos simplex ž njim bi odrekali. smerjo. Samo nekaj let starejši kritik, ki je prav tedaj (1855 v oceni Valjavčevih Pesmi) zgradil estetske temelje svoji kritiki, je sprejel tako rekoč celotni sistem klasične estetike in od tod razvijal kritiko, usmerjeno k realizmu.34 Jenkova pot k realizmu gre toTej iz čisto drugih izhodišč, tako da lahko govorimo od .1855 naprej o dveh različnih tokovih realizma, klasičnem in modernem. Zanima nas še vprašanje: s kakšnimi razlogi je Jenko tako drzno sprevračal vse te vsebinske in izrazne navade tradicionalne epike ali »visoke pesmi«, kot je nekje pojavu rekel sam. Razlogov ne našteva. Toda poglavitni strukturni zakon, ki se nam je pokazal v zgodbi, osebah, jeziku in zgradbi pripovedi, je parodistična inverzija, opravljena z zornega kota vsakdanje življenjske resničnosti; bolj točno, resničnosti v njeni čutni, empirični, nekunianizirani, filozofsko neosmišljeni podobi. Ta vidik ni razdrl samo veličastja zgodbe, junakov, jezika in enotne zgradbe, temveč celo enoviti, suvereni način pesnjenja. Proces ustvarjanja ni nagnil le na humorno stran, temveč ga je razdvojil v pisanje in opazovanje pisanja, še več, v iskanje besede in ironičen opis tega početja: Tak ob izrazih misel se ovija. kot ob pomladnjim cvetji vetra piš... Končno pa je Jenko sam v 47. kitici, tik pred zadnjim, najbolj fiziološkim in najmanj poetičnim prizorom razkril ne le izhodišče in smer, temveč tudi utemeljitev svoje parodije: Tu nehaš ti nebeška fantazija, resnici slavno zmago prepustiš. Vse, kar je drastično preobrnil s to svojo parodistično poemo, je torej preobrnil v imenu zmage resnice nad pesniško domišljijo in lepoto. Stiha bi bil lahko postavil za moto temu početju. S svojo komično poemo je Jenko res izrazito zaznamoval mejni prostor med epsko »fantazijo« in epsko »resnico«. Ce pojmoma damo realno zgodovinsko vsebino, bi temu prostoru morali reči prehodni prostor med slovenskim romantičnim epom in realistično prozo. Jenko 34 Prim.: Boris Paternu, Nastanek teorije realizma v slovenski književnosti, Slav. revija, 1%3, s. 153—180. je z drznim, humoruo parodisiičnim obratom do kraja razdrl celotno strukturo klasičnega in romantičnega epa hkrati. S tem je v našem pripovedništvu ustvaril izzivalno praznino. Praznino zato, ker je bilo njegovo delo predvsem protispev, bolj opozicija proti vsem trem pesniško pripovednim tipom kot pa razvojno nova, samostojno živeča ali celo umetniško polna struktura. Vendar tudi izzivalne odprtosti ljubezenskemu in jezikovnemu verizmu ne kaže prezreti, saj prav to dvoje kaže že žive znake bodočega realističnega sloga in nove prizpovedne zvrsti — proze. Simon Jenko je torej na Slovenskem prvi načrtno in dosledno demontiral vizijo klasičnega ter romantičnega epa. Prek začasne praznine je tudi prvi prispel do izrazito nove pripovedne zvrsti. Tri leta po Ognjeplamtiču se je v Slovenskem glasniku pojavila njegova realistična novelistika, ki ima že pomembne psihološke dimenzije (Tilka, Jeprški učitelj, 1858). V obeh novelah gre za junaka, ki je neznaten in nepomemben človek sredi dokaj bednega ter vsakdan jega podeželskega sveta. Humor in ironija v obeh delih še vedno obstajata, dopolnjuje pa ju problemska in tragična črta. Po drugi strani pa se njegovo ustvarjanje prav v istem času obrne k čisti, razpoloženjski krajinarski liriki (Obrazi). Iz opisane praznine, ki je ostala po de-inontaži epa, je dal Jenko Slovencem prvo novelo v pravem pomenu besede in lirsko pesem, ki je bila predhodnica impresionizma. Ognjeplamtič je takrat mogel iziti samo v osmošolskih Vajah. Vendar je prav iz kroga vajevcev izšla vrsta prozaistov. Ta skupinski prehod k prozi, predvsem k humoristični in ironični prozi ter noveli-stičnem »an ti heroj uovzanieiiio naslednje. Čeprav se Blumauerjeva baročna travestija junaškega epa in Jenkova realistična parodija ljubezenskega epa bistveno ločita v vsebini in obliki, so njuna stičišča dokazljiva. Jenkov sistem purodističnih obratov vzvišene ljubezenske epike v komično na mnogih mestih kaže postopke in sredstva, kakršna najdemo pri Blumauerju. Vpliv Blum- 74 Aeneis, VI. 10: prim. Ognj., 50. » N. m„ IV, 72. N. in., VIII, 4. 77 N. т., VIII, 7. 7B N. т., VII, 14; IX, 18. auerjevih travestijskih inverzij je najbolj viden na dveh področjih. Najprej ga opazimo v grobo fiziološkem in biološkem obeležju obeh Jenkovih junakov ter njune ljubezenske zgodbe, ki jo je avtor hote popolnoma zmaterializiral in razlepotil. Značilno je, da tam, kjer pride do tesnejših notranjih idejnih bližin med epoma, pride tudi do nenadnih stikov v posameznem besednem gradivu, predvsem v frazah. Drugo glavno vplivno področje je jezik. Tudi pri Jenkovi široki odprtosti žargonskim jezikovnim plastem je treba računati z Blumauerjevini zgledom. Z zgledom, ki Jenku ni bil vabljiv samo kot upor zoper literarno konvencijo, temveč je zadaj čutil voltairjansko izzivalen upor zoper tiranijo sploh. Vendar je Jenkova pesnitev daleč od slehernega epigonstva ali takega vpliva, ki bi ji karkoli tehtnega odvzel. Izvirna sta prostor in čas, izvirne so osebe ter dogodki, in kar je najmanj toliko bistveno, omenjeni sistem opozicijskih inverzij je Jenko osvobodil zgodovinske vezanosti in ga oživil v čisto drugem časovnem ter osebnem slogu. Njegovi postopki nimajo nič skupnega z racionalistično baročnim Blum-auerjevim slogom. Jenko je že na začetku pesnitve odvrgel antiki-zirano inverzijo, se poslovil od klasicistično travestijskega »preobla-čenja« starih stvari in se pognal v neposredno parodistično opozicijo. V opozicijo, ki je bila sicer odločno vezana na predmet svoje satire, toda segla je tudi že na področje nevezane realistične komike. Zato je Jenkov tip literarne satire v bistvu višji, zahtevnejši in uspešnejši od blumauerskega. kot je izrazitejša tudi Jenkova pesniško oblikovalna moč. III Drugo tujo literarno pobudo, ki je mogla vplivati na Jenkov ep, je treba iskati v Byronovem Don Juanu. Na problem, je slovenska literarna zgodovina že opozorila, vendar samo bežno in z nezanesljivo orientacijo.79 I udi tu je potrebna primerjalna raziskava besedil. Dru- '' Anton Slodnjak je v Pregledu slovenskega slovstva leta 1934 na str. 207, 208 Ognjeplamtiča najprej mimogrede uvrstil med »romantično hyronovsko epiko*. V Zgodovini slovenskega slovstva II, 1959 pa je na str. 242 isto Jenkovo delo označil za parodijo romantičnega epa . pri čemer Byronovega vpliva ni več omenil, hkrati pa je opozoril na splošno zgodovinsko vzporednico med Don Jiianom in Ognjeplamtičein. gill neposrednih dokumentov nimamo. Upoštevati pa je treba Jenkovo izjavo, da »so naj več vpliva imeli nanj in na razvoj njegovega pesništva Byron, Heine, Lermontov«. Izjavo je zabeležil Fran Leveč v Ljubljanskem zvonu 1879.80 Da bi bil Jenko bral Byrona v izvirniku, ni verjetno, čeprav z angleškim izrazom »misforčn« (misfortune) očitno opozarja na zelo viden besedni znak byronizma. Toda angleški pesnik mu je bil zlahka dostopen v nemščini.81 Lahko pa, da je s pomočjo prevoda prebiral tudi angleški izvirnik. Byronov ep iz let 1818—24 je spričo zunanjega obsega, saj ima prek 15 800 stihov (v oktavah z rimami abababcc), in še bolj zaradi notranjih vsebinskih razsežnosti na prvi pogled skoraj težko spravljati v zvezo s preprosto Jenkovo pesnitvijo. Nekatere najvidnejše, predvsem romantično poetične in lirične plasti Bvronove poeme so celo v popolnem nasprotju s tistim, kar najdemo v Jenkovem delu. Če upoštevamo še docela različen epski in miselni prostor obeh pesnitev — tam živahne don Juanove zgodbe sredi visokih družbenih krogov Španije, Grčije, Turčije, Rusije in predvsem Anglije, tu revno, utesnjeno okolje podeželskega mesta — postanejo razdalje med epoma skoraj neprehodne. In vendar tak pogled ne zadošča. Odkrije nam samo eno stran resnice. Dru ga se nam odpre takrat, ko znotraj Byronove poeme zagledamo mnogovrsten, skoraj neomejen svet pojavov, ki se trejo ali celo bijejo med seboj. Med nekaterimi bistvenimi lahko najdemo tudi take, ki so morali biti mlademu slovenskemu pisatelju epske parodije več kot blizu. Primerjava torej zahteva, da določimo najbolj oddaljene in nato najbližje točke med epoma, pri čemer nas bodo seveda posebej zanimala. predvsem njuna stičišča. Ker pesnitvi že z naslovom postavljata v ospredje vsaka svojega glavnega junaka, lahko primerjavo začnemo ob njima. In začeti je treba z dejstvom, da Jenkov Ognjeplamtič nima z Byronovim junakom don Juanom, kakršen v svojem jedru je, nič bistveno skupnega. Byronov don Juan iz Seville je vse prej kot vsakdanji ali celo banalni Iju- "" Franc Leveč, Eseji, študije in potopisi, ur. France Bernik, Ljubljana 1965, str. 255. 81 Na primer: Don Juan. Ein Gedicht in sechszehn Gesängen. Uebersetzt von Dr. Nicolaus Bärmann. Lord Bvron's sämtliche Werke, I—VIII, Frankfurt am Main 1851. bimec. Njegovo zunanjo lepoto, ob kateri ženske zardevajo, dopolnjuje notranja plemenitost in pogum, ki sta pristna in se izkažeta tudi v najbolj krutih življenjskih položajih, na primer pri brodolomu ali v bitki. Posebno vidni pa sta dve njegovi lastnosti: izjemen dar za pristno ljubezensko čustvovanje, ki je zdravo in polno naravne čutnosti, hkrati pa hudo dojemljiv čut za žensko lepoto. Rekli bi lahko, da Byronov junak v sebi vzorno združuje moč moža, prefinjen čut esteita in čustveno pristnost otroka. Avtor mu nadene ime »pravi sin sonca« in ga pri šestnajstih letih pahne v svet, med ženske. Toda donhuanstva, ki slede, imajo nekatere svojevrstne lastnosti. Byronov don Juan osvaja bolj s svojo prisotnostjo kot z akcijo, ki jo vedno znova in vedno bolj podjetno jemljejo v roke ženske same. Nekakšni trpnosti, ki pa ga ne obvaruje pred ognjevitimi ali celo nevarnimi doživetji, ustreza tudi to, da ni nikoli on tisti, ki bi zapuščal ženske, temveč store to zunanje, najčešče nesrečne okoliščine. In njegova čustva kljub vrtoglavim dogodivščinam ostajajo nekje na dnu mlada in čista. Ko očarljiva sultanova žena Džulbeja, ki si ga je skrivaj kupila na trgu sužnjev, zahteva od njega ljubezen, se ji upre s solzami ponosa in celo zvestobe v očeh: »Orel v kletki noče ljubice, lako tudi juz nočem služiti pohotni domišljiji sultanke! Sprašuješ me, če znam ljubiti. Naj ti dokažem, kako močno sem ljubil, dokažem s tem, da lebe ne bom ljubil!«82 Don Juanov obraz ostaja večno mlad in tudi sredi prazne, zdolgočasene angleške družbe zmore oživeti kot »najbolj nežna Mozuriova melodija«.83 Jenkov junak je seveda pojwlno nasprotje vseh teh lastnosti. Don Juanov značaj in njegova ljubezenska pota je Byron naravnal tako, da je povedal tudi svoje misli o ljubezni, človeku, svojem času in še o mnogočein. Junakovo zgodnje špansko doživetje z lepo seviljsko gospo dono Julijo, ki šestnajstletnega mladeniča popelje iz območja materine slepe, platonične vzgoje v življenje, pospremi pesnik s pravim slavospevoin človekovi prvi ljubezenski strasti in slasti, s slavo-яре vom lepoti prvega »greha« sploh. Če ob tem pomislimo na Miltonov Izgubljeni raj, ep s temo o človekovem prvem padcu v greh, in na angleško puritaneko družbo, ki ji je bila Byronova pesnitev nanie- 1,2 Lord Byron, Don Juan. The works of lord Byron, Vol. I, Leipzig 1842, V. spev, 126., 127. kitica. *> Don Juan, XI, 47. njena, nam je misel avtorjevega početja jasna. Don Juanova druga zgodba, doživetje z grško deklico Hejdi na samotnem otoku je en sam ljubezenski zanos, pravi »čudež narave«. Tu res padejo zadnje meje, ki jih je civilizirani človek potegnil med prvinsko strastjo, lepoto in čistostjo. Ukaz, ki se je glasil »Bog je ljubezen!«, pesnik don Juana heretično zaobrne k spoznanju: »Ljubezen je Bog!«. Byronov kult svobodne narave, prvinske strasti in čistega srca, oprt na rousseaujev-stvo in na antiko, doseže tu svoj najbolj opazen vrh. Razumljivo je, da ob don Juanovi grški ljubezenski zgodbi Byronov zanosni roman ti-zeni seže najdlje in s svojim poetizmom za nekaj časa zavzame skoraj vse plasti dela: od obeh junakov, ki sta le še dva čista otroka narave, služeča njenemu visokemu ljubezenskemu obredu, pa do veličastnih popisov pokrajine. Na tem mestu sta junakov značaj in ustroj zgodbe taka, da sta najdlje od Jenkove pesnitve in docela zunaj tistega, čemur pravimo področje vzporednih, pozitivnih stičišč. Če bi Byron ostal strukturi grške epizode zvest skozi celotno pesnitev, bi iz Don Juana nastal romantični ljubezenski ep z veličastno tragičnim koncem, kot je tragična Hejdina smrt po njuni nasilni ločitvi, smrt zaradi velikega čustva.84 Ob tej ravnini, ki jo polnita romantični in tragični zanos, lahko ugotovimo celo Jenkovo neposredno opozicijo. Besedo »misforčn« (misfortune), ki je bila izrazit znak byronisticnega tra-gizma, je namreč vsebinsko in grafično ironiziral, ji odvzel vzvišeno vrednost ter jo vključil v svoj sestav parodističnih obratov.85 Naslednje tri Juanove ljubezenske zgodbe — imenujmo jih turška, ruska in angleška — pomenijo postopno razkrajanje romantičnega zanosa. Sultanka Džulbeja ponuja ljubezen, ki je le še nasilna pohota, čeprav dopolnjena z vzhodnjaško domišljijo in z eksotičnim okoljem. Ljubezen z rusko cesarico Katarino, ki se ji junak vda iz več razlogov, ni kaj prida več kot urejena razuzdanost. V Angliji, kamor ga naposled zanese pot, pa don Juan skoraj nima več kaj početi. Med Britanci strasti niso zadeve srca ali nagonov, temveč le še možganov. Tu se don J nan u zazdi ljubezen nezanimiva, deloma konvencionalna, deloma komercialna in deloma moralistično pedanisku zadeva, lako obtiči med dvema ljubezenskima skrajnostma civilizirane družbe. Na eni strani 84 Tragična je bila že tudi Julijina pot v samostan po don Juanovem izgnanstvu iz Španije. Njeno poslovilno ljubezensko pismo je polno tragike. 85 Ognj., 36. čednostim Avrora, čudovito in globoko bitje, toda stroga, zatrta, ljudem do kraja odmaknjena katoličanka, ki zmore ostati ravnodušna celo ob don Juanu. Na drugi strani pa pokvarjena in cinična vojvodi-u j a Fitz-Fulke, ki saina vdere v njegovo spalnico. Šele z don Juanovini prihodom v visoko rusko in še posebej v visoko angleško družbo se torej začenjajo ljubezenske dogodivščine, ob katerih je pisec slovenske ljubezenske parodije utegnil biti bolj pozoren. Vendar je značilno, da postane Byron že pri don Juanovih doživetjih s carico Katarino skrajno skop. Podrobnih popisov ali zaokrožene zgodbe sploh ni več, ostanejo le odlomki in frivolno humorni namigi na stvari, ki se dogajajo. Še bolj velja to za zadnjo dogodivščino z gospo Fitz-Fulke, angleško Hebo srednjih let. pri kateri je njegova ljubezen prispela na prag bolj ali manj povprečne vsakdanjosti in banalnosti, lu se zdi avtorju vredno omeniti le še nekatera zunanja znamenja njune naporne noči. lil prav na tem mestu Byron nenadoma zaključi svoj ep. Konča ga z napol šaljivo, napol ironično kretnjo. Ugotoviti je torej treba, da iz položaja, kjer je angleški pesnik svojo ljubezensko zgodbo nehal. Jenko svojo zgodbo tako rekoč šele začne. Byron svojega junaka do zadnjega drži v razdalji do povprečnega življenjskega okusa in ničevega okolja, čeprav se don Juan temu okolju v resnici tudi vse bolj prilagaja. Z njim kot z lučjo, ki izžareva neke pomembne, a zatrte človeške vrednote, izziva ter kaznuje družbo svojega časa. V tej pozitivnosti, ki seže vse do romantičnega zanosa, je Byronov don Juan še junak v polnem pomenu besede. Jenkov Ognjeplamtič je ob njeni s svojim imenom vred lahko samo parodija. Jenko bi s pozornim branjem lahko našel pobude za svoj prijem le na obrobju stvari, se pravi v don Juanovem postopnem prilagajanju ničevi družbi in ničevi ljubezni — česar Byron ne jxizabi sproti ironizirati — in v sklepni ljubezenski zgodbi, ki pa jo je angleški pesnik bolj nakazal kot opisal. V resnici se tu začenja motiv do kraja neroiiiantičnega donhuanstva. Rousseau j evska misel o veličini naravnega človeka in lepoti prvotnega čustva je torej podprla, če že ne ustvarila tiste plasti Byronovega epa, kjer prevlada pozitivno naravnan romantični zanos, oblikujoč v veliki meri glavnega junaka in celo vrsto njegovih položajev. Toda ]M>leg te notranje ideje preveva in pretresa Byronovo pesnitev še nekaj zelo drugačnih miselnih ali doživljajskih tokov. Za naše vprašanje je najvažnejši tisti notranji tok, ki omenjenemu najbolj nasprotuje. To je tok, ki razdira romantični zanos in meče poetično vizijo sveta ob trda zemeljska lia. Iz napetih položajev se rojevajo humor ali satira, obupana utrujenost ali brezmejna upornost, skrajno prizadeven stih ali norčevanje iz njega, skratka vrsta zelo nasprotnih stanj, ki pa so v resnici samo različni nihaji ene in iste, izrazito Byronove vznemirjenosti. Vznemirjenosti, ki jo spodbuja globoki dvom, pesnikova druga temeljna orientacija v svet. Najdemo lahko celo vrsto mest, kjer Byron s porogljivo drznostjo razdira ne le platonizem takratne vzgoje, temveč v načelu vse metafizične ter filozofske sisteme sploh. Enako neprizanesljiv je do sleherne verniške utvare ali navade, ki mu pride na pot. Religija in rum mu veljata za enako pomirjevalno sredstvo. Dvom. pisan z veliko začetnico, imenuje »edino prizmo, skozi katero sijejo žarki resnice«.8" Dvom v sleherni eshatološki ali vnaprej izdelani sistem resnice ga približuje spoznavni metodi neposrednega izkustva. Izkušnjo res razglaša za najvišjo filozofijo, čeprav se mu njena dognanja zazde najbolj grenka: »Experience is the chief philosopher. / but saddest when his science is well known...«87 Seveda tu nimamo opravka z naivnim pozitivizmom. V 14. spevu beremo: »Nič ni resničnejšega kot dvom v naše čute: in vendar, ali imamo razen njih sploh še kakšne druge dokaze?«88 Ni naključje, da je Bvronov »brezbožni einpirizem« tako motil Goethejev in Eckermannov klasični okus, motil predvsem zato, ker ni ostal samo v filozofiji, temveč je zajel tudi njegovega »poetičnega duha« in si ga podredil.8" Tu nas morajo zanimati predvsem tisti sloji nepoetičnega ali celo protipoetičnega »empirizma«, ki so mogli vplivati na Jenkov ep. Sem spada najprej Byronov ljubezenski senzualizem in fiziologi-zem. Že prva, španska ljubezenska zgodba je naravnana tako, tla oba ljubimca, sama prepričana v svoje zelo vzvišene, čisto platonične namene, neubranljivo podlegata in docela podležeta ukazom obojestranskega telesnega nagona. Potek stvari v to smer spremlja avtor s hu-inorno ironijo. Sleherni Julijin ukrep v imenu platonične ljubezni ni nič drugega kot prisrčno neveden korak naprej za klicem krvi. Zadevo sklene pesnik s hudomušnim očitkom Platonu, da je s svojo domišljijsko samoprevaro v resnici uspešneje utrl ]X)t grelni kot vsi pesniki Don Juan, XI, 2. »7 N. т., XV, 17. "» N. т., XIV, 2. N" J. 1'. Eckermann, Pogovori z Goethejem, Ljubljana 1954, 8. nov. 1826, s. 208—09, pre v. J osi]) Vidmar. sveta skupaj."0 I oda senzualizem, kakršen se pojavlja v španski in nato v grški zgodbi, nima na sebi naturalistične teže. Najčešče je poetiziran, privzdignjen na raven vrednote, tako da lahko najde še notranjo vez z rousseaujevskimi in antičnimi vzori. Le avtorjeva ironija, frivolni namig ali nenadni cinični zamah nad serafinsko, plato-nično, petrarkistično ali romantično sentimentalno ljubeznijo trgajo s senzualizma poetične tančice. V skladu s to dvojnostjo so tudi opisi oseb in položajev. Byron se še vedno rad mudi ob tipizirani lepoti temnih ženskih oči, ki kažejo poleg strasti tudi duhovni čar. Telo popiše nazorno, vendar na kratko. Toda v ljubezenskih prizorih, koder se rad ustavlja, že prihajajo do veljave podrobna opažanja mnogih telesnih znakov nemira. Vendar njegov fiziologizem ostaja še vedno po svoje zadržan. Ko pride do kočljivih prizorov, glasno odloži pero.91 Vendar je kretnja dvoumna. Na prvi pogled stori to zato, ker noče biti, kot pravi sam, »heretik spodobnosti«. Hkrati pa z zlobnim posmehom vabi bralčevo pokvarjeno domišljijo na prepovedana pota. Izrazitejši in neposrednejši postane senzualizem od don Juanovih turških dogodivščin naprej. Naturalistično dekadentne sestavine dobi v popisu nemirnega nočnega spanja lepih, a osamljenih odalisk v sultanovem haremu. Pri fiziološki oznaki carice Katarine poetične črte že izginejo. Ob angleški vojvodinji pa don Juanova roka najde samo še »flesh and blood«. Vendar pa Byron, kot rečeno, ostaja le bolj pri nakazovanju ali posmehljivem komentiranju kočljivih položajev, vse drugo prepušča bralčevi domišljiji. Neposrednega, radikalno realističnega opisa čutne ljubezni, kakršnega najdemo pri Jenku, bi tu zaman iskali. Nekoliko opaznejši je Byronov fiziologizem ali biologizem v nekaterih miselnih izpovedih o ljubezni. Džulbejin živalski srd ob don Juanovi zavrnitvi pojasnjuje z njeno nezavedno slo po razmnoževanju, ki je »splošni zakon narave«, vladajoč vsem bitjem od tigrice do gosi.®2 Samo glad in nobena druga čednost, pravi nekje drugje, lahko ustavi ta naš nagon.03 S človekovo pogojenostjo gre še naprej. Don Juanovo mladostno lepouinništvo, njegovo zanimanje za metafiziko, filozofijo in podobne vzvišene reči oplazi s kaj prozaično razlago: na dnu vsega 80 Don Juan, I, 116. " N. m., I. %; 115. » N. m.. V, 153. »:l N. in., VI, 19. 4 — Slavistična revija 43 je bila spolna zrelost, ki je svoja iskanja naravnala nekam ven iz sebe same.84 Fiziološko empirično ogledalo stvari postavlja Byron najraje tako, da neusmiljeno osmeši vzvišene predstave o ljubezenskih rečeh, predstave, ki so bile v resnici tudi njegove. Jenko je torej tudi pri Вутопи lahko našel pobude za svojo fiziološko parodijo romantične ljubezni, pobude, ki so bile bolj vabljive kot Blmnauerjeve. Toda sam je šel še znatno dalje v smer radikalnega realizma. Fizioloških pogledov pa Byron ni omejil le na področje ljubezni. V dogajanje dn celo usode ljudi je zelo vidno vpletel še drugi prozaični ukaz, ki ga narava nalaga človeškemu telesu: slo po hrani. Torej zakon biološke samoohranitve! Prizor z brodolomci, ki v najhujši lakoti začno s kanibaliizmom, je skrajno pošastna nezaupnica človekovi dobri in lepi naravi v trenutkih njene zadnje samoohranitvene stiske. Misel je toliko očitnejša, ker bedni nesrečneži svojo prvo žrtev izžrebajo s koščkom papirja, ki ni nič drugega kot Julijino poslovilno pismo — z veličastno izpovedjo ljubezni do don Juana. Vendar je taka groteskno grozljiva napetost med višavo človekove ljubezni in nižavo njegove samoohranitvene živalske sle izjema. Pogostne motive lakote, dobrega teka, prebavljanja in jedi Bvron ponavadi uporablja le zato, da opravi bolj ali manj humorno. kvečjemu satirično operacijo. S tovrstnimi fiziološko prozaičnimi vrinki namreč spodnaša različne vzvišenosti človeških položajev. Ko mu na primer grozi neka filozofska meditacija, se hitro spomni na Voltairjevega Candida oziroma na modrost, da je življenje po jedi v splošnem mnogo znosnejše kot sicer.'5 Popis nairave ali intimne notranjščine lahko v trenutku prekine z mislijo na solato z raki.96 Najčešče si take obrate privošči ob ljubezenskih prizorih. Ko grška Hejdi in Zoja v skriti votlini spravljata njunega lepega brodolomca k močem, se avtor hote ukvarja s popisi Zojine k u barske veščine ter prizadevnosti. Skrbnici podtakne modrost, da »tudi najlepša čustva morajo imeti hrano«, hrano v čisto navadnem pomenu besede.07 Junakovo nihanje od velike ješčnosti k velikim čustvom, od bifteku k Hejdi pospremi s sarkastično biološko resnico: »For love must be sustain'd like flesh and blood...«®8 Ta »gastronom- 94 N. т., I. 93—96. »5 N. т., V, 31. •« N. т.. 1, 135. 97 N. т., II, 145. »" N. т., II. 170. ski« fiziologizem, ki komično spodnaša privzdignjeno vizijo življenja in še posebej ljubezni, smo našli tudi pri Jenku, in sicer na zelo izpostavljenem mestu. Jenkova prekinitev junakove ljubezenske zgodbe z vzklikom »pri jedi je, nikar ga ne motimo« je zelo blizu Byronovi posmehljivi misli v Don Juanu: »...nihče ni rad moten pri jedi in ljubezni...«99 Tu bi torej lahko sklepali, da gre za stičišče med epoma, čeprav so podobne pobude prihajale tudi iz Blumauerjeve strani. Nasprotje med lepotnim romantičnim zanosom in nelepim empiriz-mom oziroma biologizmom opazimo tudi v Byronovih primerah ter prispodobah. Poleg prefinjenih poetičnih zapisov najdemo med metaforami in komparacijami tudi izrazito protipoetične postopke. Najbolj so opazni znižujoči aniinalizmi. Ko Byron opisuje onemogle bro-dolomce, pravi, da so zaspali »kot morske želve«.100 Posebno pozorno se ustavi ob trenutku, ko začno » vstajati kanibalska hrepenenja v njihovih volčjih očeh«.101 Ob vojnem divjanju primerja ljudi s psi, razjarjene vojake z buldogi in foksterierji.102 Drugje spet modruje, da samo galebi in vrane napadajo mrhovino v jatah kot ljudje.103 Tudi divjo Džulbejo primerja s tigrico.104 Znatno lažjo, bolj humorno metaforično dvojnost najdemo ob glavnem junaku poeme. Ta »resnični sin sonca«, lep »kot roža«, nežen kot »otrok pesmi«, se lahko hipoma po-grezne v čisto nasproten metaforični medij.105 Ko je sestradan, se »kot morski pes ali ščuka« vrže na vse, kar mu dajo jesti.100 Kolikor take primere slede poetičnim izraznim plastem, vržejo nanje bolj ali manj ironično pregrinjalo. Robata metaforična animalizacija kot sredstvo šaljivega ali' posmehljivega razveljavljanja poetičnih možnosti je očitna tudi v Jenkovi obravnavi glavnega junaka. Saj se mu namesto pretresljive »misfoTČn« zgodi samo navadna »pinčeva nesreča« in zadrega, da postane »rudeč kakor puran«. Razlika je v tem, da se je v Jenkovi pesnitvi ta plust že docela osamosvojila in ostala brez poetičnega nasprotja, kot ga ima pri Byronu. Zato je Jenko tu bliže Blumuuerju. " N. m., I, 89: that no one likes to be disturb't at meals or love. ,0° N. m., II, 68. 101 N. т., II, 72. 101 N. т., VI, 7. 24. 108 N. т., IV, 28. 104 N. т., V, 132, 153. «•» N. т., XI. 65; II, 148; XV, 14; VIII, 24; IV, 19. N. т., II, 157. V daljni zvezi z zavestnim obračanjem pozornosti od poetičnih k fiziološkim lastnostim epskega junaka so tudi Byronovi podrobni popisi don Juanove obleke in toalete sploh. Po prihodu na ruski dvor se Juan nosi s posebnim okusom in se leskeče kot Amor, ki se je spremenil v artilerijskega poročnika. Junakov prebujeni smisel za zunanji ugled in slavo Byron pozorno spremlja tudi sredi visoke angleške družbe. Tu postane don Juan pravi lev mode »extremely in the fashion«.107 In vendar avtor spet noče svojega ljubljenca do kraja pokvariti. Poudarja namreč, da don Juan le ni postal navaden dandy, temveč je ohranili pravo moškost in čar navad, ki so bile samo njegove.108 Najbrž je tudi Byron pripomogel k temu, da je Jenko predstavil svojega junaka »olikan'ga po modi nar novejši« in da je tako izbrusil svoj ironični popis modnih podrobnosti. Razloček je le v tem, da je Jenko, zvest okolju, svojim namenom in temeljnemu ustroju dela, na to modnost hote položil znake malomestiie banalnosti, ki je morala ostati brez čara. Byronov sestop od romantičnega poetizma k empirizmu lahko ugotovimo še ob nekaterih dnigih motivih, ki jih ne moremo prezreti, če delo opazujemo skozi ustroj Jenkovega epa. Značilen je tale primer: nekoč se Byronu zazdi, da je s svojimi mislimi zataval v »labirint metafizike«. V hipu. ko se tega zave, se iztrga iz takega položaja in se s lui morn o kretnjo prenese na udobnejša tla »preproste fizike«, recimo fizike ženske lepote.109 Izraz »fizika« ni čisto slučajen. Med takrat modernimi znanstvenimi izumi in odkritji, o katerih razpravlja v prvem spevu, s pozornostjo omenja odkritje galvanizma kot oživljenega trzanja mrtvih mišic zaradi električnosti.110 S primerami iz tega ali kakšnega podobnega fizikalno kemijskega procesa kasneje rad poimenuje nekatere duševne pojave svojih junakov, s čimer seveda hote spodnese njihove »poetične« lastnosti. Ko na primer popisuje pogumnega Johmsna, ki se z don Jiianom vred bori pod poveljstvom Suvorova proti Turkom, pokaže izjemno moč njegove volje takole: prestrašene in onemogle vojake zlahka požene nazaj v najhujši boj, zakaj nanje je vplival kot galvanizem na mrtva telesa.111 Glede na 107 N. 111.. XI. 33. 39. ш N. т.. XV. 12, 13. ,m N. in., XII, 72. 110 N. т., I, 130. 111 N. т., VIII. 41. Byronov odpor do bojevniške slave in vojne sploh ter njenih voditeljev ima primera pejorativni, ironični pridih. K podobni fizikalni primeri seže, ko popisuje nemir harem.sk i h lepotic, ko med seboj začutijo don Juana: spreleti jih »neke nežne vrste stik... kot magnetizem.112 Tu je frivolna ironija neutajljiva. Z enakim namenom in pomenom uporablja Jenko izraze »elektrika telesa«, »električnost«, »flui-dum« ali »vrag«. Poleg Blumauerjevega je na teh mestih treba upoštevati tudi Byronov vpliv. Še bolj drastičen in satiričen skok v »preprosto fiziko« si je Bvron dovolil ob nekaterih mističnih predstavah ali verah svojih angleških sodobnikov. Gre za sklepno zgodbo o Črnem menihu, ki ponoči straši po starem gotskem gradu grofa Amundevillskega, pri katerem prestaja svoje zabavno brezdelje — eni se dolgočasijo, drugi dolgočasijo druge — gosposka angleška družba z don Juanom vred. Byron začne najprej z vso resnobo razpravljati o duhovih mrtvih, ki da se zanesljivo »v intervalih« vračajo obiskovat žive. Bralca celo svari pred smehom, češ da je treba vse skrivnostno spoštovati, zakaj šele skrivnost je vir vzvišenega.113 Hkrati začne še bolj resno razpravo o »imaterializmu« in o nesmrtnosti duš, tako da naposled pride do zanosnega vzklika: »Kaj je sploh snov nasproti duhu!«114 črni menih, ki je povzročil vso to reč, ponoči res straši po gradu in prestraši tudi don Juana. Toda, ko se junak le zbere in zagrabi skrivnostno prikazen, seže v nekaj zelo toplega — »kot v meso in kri«. Bila je vojvodinja Fitz-Fulke, ki je vedela, zakaj je prišla strašit don Juana. Mistična zgodba se torej razkrije kot družabna igra, za katero tiči navadna ljubezenska pustolovščina. Tu se Byronov ep konča in s podobno dogodivščino se Jenkov ep začne. Spiritistična družabna igra je tudi pri Jenku naravnana tako, da čutimo posmeh nad mističnim opravilom : mizotišcev«, ki se menijo z duhovi. In iz tega opravila se naposled prav tako izcimi nočna ljubezenska pustolovščina, le da je še za spoznanje manj mistična kot don Juanova. Čeprav sta motiva na zunaj čisto različna, imata v globljem, notranjem ustroju enaka razmerja. Byron je vedel, kot pravi nekje, da bo njegovo delo težje prodrlo v angleške družine, kot pride kamela skozi uho šivanke. Jenko ob 112 N. in., VI, 58: a kind of concatenation, / like magnetism or devilism. 1,3 N. т., XV, %; XVI, 4; XVI, 7. "4 N. т., XVI, 114, 116. svojem epu na slovenske družine najbrž niti pomisliti ni upal. Pa vendar se avtorja odlično ujemata v sproščenem, izzivalnem posmehu nad ozkosrčnim moralizmom svojih sodobnikov. Našteli bi lahko mnogo mest, kjer angleški pesnik z opazno narejenim strahom govori o strelah, ki jih je nanj že in jih še bo poslala angleška duhovščina (the clergy).115 Duhovit pogovor z njo, v stihih ali med njimi, se spleta vedno znova, pa naj gre za nagajive prizore ali porogljive misli ali posmehljive poudarke, kako si sploh ne upa več prikazovati ljubezni, ki ni posvečena z zakonom. Omenimo samo prizor, ko Byron z nasmeškom pripoveduje, kako se dona Julija hkrati, ko sama vse bolj sili k don Juanu, zateka po pomoč k Devici Mariji, ki jo šteje za najboljšo izvedenko v ženskih rečeh«.118 Jenko zariše podoben položaj, le da gre še nekoliko naprej in dopusti, da brhka Lenka dobi pri »kraljici vseh devic« celo spodbudo za svojo večerno podjetnost. Oznaka ikonoklazein tu ni pretirana.117 Vendar bi bilo preveč, če bi Jenkove satirične puščice zoper »tercijalke« in ozkosrčne »faruceljne« poskušali prožiti z Byronovega ali Blumauerjevega loka. Tu so kot pobuda docela zadoščale slovenske porevolucijske razmere, ki so prav v letu 1855 privedle do konkordata. Tuj primer je Jenku lahko le potrdil njegovo čisto osebno potrebo in mu okrepil drznost. Vendar tako pritrclilo od zunaj včasih ni brez pomena. Ugotavljanje vseh teh, zvečine tematskih razlik in enakosti med pesnitvama ostane nezadostno, dokler ga ne dopolnimo s primerjalno raziskavo epskih struktur, znotraj katerih in s katerimi vred naštete prvine obstajajo. Pri Byroiiu in pri Jenku gre namreč za pripovedni način, na katerega je treba gledati ne le kot na obliko, temveč kot na bistven semantični znak, ki že sam po sebi izraža avtorjev osnovni namen. Če Byronovo pesnitev beremo kot ep. in pesnik to od nas nekajkrat izrecno zahteva, potem nam postane najbolj opazna lastnost njegovega pripovednega postopku — digresija. Torej nekaj, kar čisti epiki oziroma epiki dogajanja nasprotuje. Tu mislimo na calo vrsto zastrani-tev: od zgodbe k prostoru, v katerem se dogaja, ali k mislim, ki jih sproža: od junakovih in drugih dogodivščin nazaj k avtorju ali k 115 N. in., XIV. 10. 116 N. in., 1. 75. 117 Jenko se je stvari zavedal in je v rokopisu verz prečrtal. bralcu; od bralčeve in i>esnikove vključenosti v iluzijo dogajanja k ukinitvi te iluzije, k igrivemu spogledovanju z njo; od prave poezije k razpravljanju o njej, k teoriji itd. V Don Juanu so digresije nenavadno pogostne, mnogovrstne in obsežne, tako da se nit zgodbe ali zgodb nenehoma trga, avtor pa junaka pogostoma izgublja. Y drugi polovici epa celo pozablja nanj in ga pušča vse bolj ob strani, le odmike ali razdalje od epskega toka napolni z razmišljanji, ki so naj-češče naravnana v satiro. Yzeto v celem je Byronova miselna digresija kulturno enciklopedična in družbeno vsestranska, saj zajema nešteto področij, od erotike, morale, filozofije in poezije pa do najbolj izpostavljenih političnih vprašanj časa. S temi, vse prej kot obrobnimi plastmi prehaja pesnitev na področje satiričnega, deloma pa tudi na področje kozerijskega epa. Jenkove aktualistično satirične domislice, s katerimi med pripovedjo postreže svojemu okolju in času, so seveda daleč od tolikšne vsebinske mnogovrstnosti in razsežnosti. Vendar ta resnica ne more prekriti dejstva, da med Bvronovim in Jenkovim sistemom digresij obstaja neka zelo bistvena zveza. To stičišče se nam začne kazati v trenutku, ko Byronovih digresij ne gledamo le kot slučajnih posledic njegove široke družbene kritike, ki je skoraj morala uhajati čez rob enovitega ljubezenskega epa. Pokaže se nam tedaj, ko v digresijah opazimo igro, hoten i postopek, ki ima svojo posebno satirično funkcijo in ki po čisto samostojni poti gradi satirično misel celote. Digresija je tu v resnici igriva demontaža tistega, kar je tedaj veljalo za priznani okus, pravilo in zgled epskega pesnjenja. Skratka, gre za literarno parodijo klasičnega epa oziroma njegovih poetičnih norm. Byronov Don Juan ni samo idejno nasprotje Miltonoveinu Izgubljenemu raju, puritansko dogmatičnemu epu (ki je bil tudi zgled Klopstockove Mcssiade), temveč je hkrati satira in parodija estetskih norm klasične epike in klasicistične poetike sploh, z nauki Aleksandra Popeja vred, na katere nekateri še tako radi vežejo Byrona.118 Digresija je bila samo najbolj pripraven, najbolj viden in najbolj demonstrativen znak te parodistične opozicije in zato jo je Byron razvil do skrajnosti. Z enakim namenom in v razmeroma enakem obsegu jo je uporabil Jenko. Še bolj bistveno pa je, da jo je uporabljal na enak način. 118 Priin.: Dušan Puhalo, Istorija engleske književnosti XVIII. veka i ro-inantizma, Beograd 1966, Naučila knjiga, s. 212. Igro z digresijami uvaja Byron s tem, da sam pogosto govori o svojih »digressions«. Po navadi opravlja to takrat, kadar spet išče stik z junakovo zgodbo, in najčešče tako, da se bralcu obenem opravičuje zaradi svoje zastranitve ali dolgoveznosti. Srečujemo takele vzklike: »toda oddaljil sem se« (but I'm digressing); »toda naj se vrnem k svoji zgodbi: priznati moram, da, če imam kakšno napako, je to digresija« (but let me to my story: I must own, / if I have any fault, it is digression); »ker ta spev je postal predolg (because this Canto has become too long); »krenimo naprej« (let us ramble on).1" Seveda so taka in podobna opravičila le posmehljiva igra, na eni strani z bralcem, na drugi z zakonom klasične poetike, zoper katerega hote vedno znova greši. Enake postopke, enako igro in ponekod celo enaka gesla najdemo pri Jenku. Na primer: »zatorej draži bravci pripustite, / da pri-povest zopet poprimemo«; »predolgo pač postalo bi berilo, / ... ker epos dalje dirja, terja djanje«; »morate mi odpustiti« itd. Oba avtorja torej navidezno priznavata kanonizirano pravilo epike in oba ga celo izrecno navajata, B\rron z besedami: »poeins must confine / themselves to unity«, Jenko z besedami: »epos dalje dirja, terja djanje«.120 V resnici pa to isto pravilo s svojimi zgledi čisto očitno razveljavljata. Tako nastaja igra sprevračanja, prava parodistična inverzija. Jenko pri tem meri na slovenske kritike oziroma pisce literarnih programov, Byron na svoje angleške sodobnike in predhodnike, na klasicistično poetiko sploh, vse tja do njenih najstarejših avtoritet Iloraca in Aristotela. Včasih preneha s parodistično igro in nastopi z neposrednimi ugovori. »Ko bi se kdaj poniža! do proze,« pripoveduje že v prvem spevu, »bi napisal knjigo pesniških zapovedi... in ji dal naslov: Longinus s steklenico ali vsak poet je svoj lastni Aristotel.«121 V Jenkovi pesnitvi ni podobnih besed, toda duh odjxjra zoper ukaze tradicionalne poetike ni nič manj svež, sproščen in skrajen. S parodističnim, se pravi ironičnim pritrjevanjem klasicistični poetiki in epiki se ujemajo Byronove omalovažujoče, pejorativne besede o lastnem pesništvu. Prav v zvezi z digresijami ugotavlja, da njegova pesnitev ni nič drugega kot nekakšno neurejeno »potepanje« med pri- Don Juan, III, 110; III, 96; IX, 42; XII, 39; IV, 117; XV, 22. 120 N. т.. XI, 44. Ognj., R. 111 Don Juan, I, 124. povedjo in razmišljanjem.122 Včasih govori o svojem pesnjenju kot o pri zemeljskem »frfotanju«, včasih kot o »peš hoji«, »dremežu« ali »spanju«, včasih kot o navadnem »klepetanju« Muze.123 Torej sami izrazi, ki povedo nekaj popolnoma nasprotnega kot naša predstava pesnika »na okriljenem konju«, s katerim pa, kot pravi sam, niti ne bo tekmoval. Navidezno gre torej za negativne, pejorativne oznake, v resnici pa čutimo avtorjev pritrdilni odnos do tistega, kar je za njimi. Stvari so spet temeljito obrnjene in konec je eden: tradicionalni mitološki emblemi, od Pegaza in muz pa vse do Apolona, ki jih Byron po-gostoma uporablja, so razveljavljeni, kot so razveljavljeni zakoni klasicistične poetike. Enak dvojni obrat (ironija-pejorativnost, oboje z nasprotnim pomenom) obstaja tudi v Jenkovi parodiji. Pejorativno poimenovanje svojega pesnjenja je Jenko spustil še nekoliko niže, vse do izraza »kvasanje«.124 Izrazi, kot so Pegaz. Muza, Hipokrena, pa pri-njem tudi nimajo nič manj posmehljive vsebine kot takrat, kadar jih je vzel pod pero Bvron. Če so naša opažanja zadostna, potem sledi sklep, da so Jenkove digresije po svojem obsegu, namenu in notranji zgradbi izrazito byron-ske. Enakosti sežejo vse do posameznih frazeoloških prijemov. Težko, da bi tolikšne podobnosti nastale docela mimo Byronovega zgleda. Prav tu, v digresiji kot idejnem in slogovnem dejstvu, je stičišče med njima najmočnejše. Pojav ni slučajen. Digresija, z vsem notranjim sistemom, je bila najizrazitejša nosilka literarno satirične oziroma parodistične note Byronovega Don Juana, torej njegove opozicije do klasičnega epa. Kaj je bilo bolj naravnega, kot da je Jenka, ki je imel podobne parodistične namene s slovensko romantično epiko oziroma z idejami o njej, ta plast tako močno pritegnila. Znotraj digresij pa obstaja v Don Juanu še cela množica postopkov, ki spadajo v seznam hotenih demontaž klasične poetike. S svojo dvo-inečo in posmehljivo mislijo Byron od časa do časa razkraja visoke 122 N. т.. IX. 42: So on I ramble, now and then narrating, / now pondering... N. т., XV, 27; I, 8; V, 159; XI, 44; XV, 19. Byron tudi glasno priznava in izzivalno razlaga svojo pesniško nenačrtnost. Pravi, da nikdar ne ve, kako bo stvar nadaljeval ali končal (IX, 41). In res, v prvem spevu napove, da bo poema obsegala 12 spevov (I, 200). Ko pride do 12. speva, nas preseneti in tudi ustrnši z izjavo, da je vse to šele uvod ali preludij in da bo napisal, če bo šlo brez nezgode, kakšnih 100 spevov (XII, 54. 55, 87; XV, 22). V XVI. sp. pa zaključi. »« Ognj., 8. predstave o pesniku, pesniški nadarjenosti, pesniškem navdihu, pesniški besedi, stihu in rimi, skratka o poeziji sploh, saj mu včasih ni kaj drugega kot lepa laž ali »papirnati zmaj«.125 Glede na naš problem nas tu zanimata samo dva pojava. Najprej gre za avtorjev pripovedni položaj znotraj sveta, ki nam ga prikazuje. Byron namreč velikokrat zapusti visoko stališče klasičnega pesnika, ki o svoj i h junakih in o zgodbi vse ve in vse pove. Hote se spusti na raven povprečne, se pravi omejene človeške vednosti, recimo bralčeve vednosti, in svojo pripoved nenadoma zniža v obliko vprašljivosti, negotovosti ali celo popolne nevednosti o osebah ter dogodkih svojega epa. Vstopi v take položaje se navadno glase: »ne vem tako zagotovo« (I'm not so sure); »težko bi bilo reči, kaj je bilo« ("t were difficult to say what was); »ne morem reči, zakaj« (I can t tell why); »ne vem dobro« (I know not well); »res ne vem« (I really don't know); »čeprav sem natanko raziskal, nisem mogel odkriti« (with strict enquiry 1 could ne'er discover); »bogve kako naprej, jaz ne znam nadaljevati« (God knows what next — I can't go on).12' Seveda gre spet za igro na račun bralca in na račun klasične poetike, ki je pesniku ukazovala suverenost nad njegovim umotvorom. Tudi pri Jenku je ta parodistična igra nevednosti z vednostjo izredno pogostna in razvita. Njegovi vstopi vanjo so opremljeni s frazami iste vrste: »gotovo reči pač mogoče ni«; »kateri vzrok je tukej bil, ne vemo«; »ne vemo, če verjeti je al' ne«; »sam vrag ve, kaj«, itd.127 Tej tehniki ni mogoče odreči Byronove šole. Naslednji pojav, ki je v angleškem epu dokaj opazen, je avtorjeva nenadna streznitev nad pesniško besedo, ki jo je pravkar zapisal, in njegova takojšnja ironična razdalja do nje, iz česar nastane digre-sivno razpravljanje o njej. S takim postopkom se pogoetoma ponorčuje predvsem iz svoje pesniške primere ali prispodobe. Večkrat nam pove, da jo jc zapisal samo zaradi rime ali verza. Tudi tu smo priče igrivemu ukinjanju bralčeve poetične iluzije in hkrati satiričnemu razveljavljanju kulta pesniške besede. Enako odtujevalno igro z besedo najdemo pri Jenku nekajkrat.128 Najizrazitejša je na tistem mestu, ko se 125 Don Juan, XIV, 8: a paper kite; VIII. 86. 120 N. т., I. 121; XVI, 51: VI, 85; I, 105; I, 81; VI, ГО; I, 115. 187 Ognj., 19, 6. 13, 48. 128 Ognj., 21, 49—50. spusti v ironični opis svojega zadregarskega iskanja pesniškega izraza: »Tako ob izrazili misel se ovija, / kot ob pomladnjim cvetji vetra piš.«m Oprijemljiva stičišča obstajajo torej tudi na nekaterih bistvenih tematskih področjih Byronovih in Jenkovih parodističnih digresij. Ostane vprašanje, s kakšnimi razlogi je Byron utemeljeval svoje daljnosežne parodistične demontaže klasičnega epa, v imenu česa je razdiral pravila vzvišene lepote sploh. Лее to je počel v imenu svojega empirizma, v imenu izkustvene resnice, ki naj bi po njegovem tudi v pesništvu dobila prednost pred lepo lažjo. »Mrzim vsako izmišljotino (fiction), celo v pesmi, zato moram povedati resnico, pa naj vas še tako prizadene,« pravi na začetku 6. speva.130 Misel nato v mnogih oblikah in z dopolnili ponavlja, v drugi polovici pesnitve celo vse pogosteje. Pojmu »fiction« postavlja nasproti pojem »fact«, in dolžnost pravega pesnika je. da se umakne prvemu in da ostane zvest drugemu.131 Njegova muza se noče več ukvarjati z namišljenim in polepotenim svetom, temveč »zbira reper-torij faktov«132. Pripravljen je tvegati zamero na levo in desno, postati celo nemoralen, če to jwmeni »prikazovati stvari, kakršne res so. in ne take, kakršne naj bi bile«.133 Zato se je v poeziji treba sprijazniti tudi z notranjimi protislovji.184 Nagon po izkustveni resnici ga nekajkrat pripelje tako daleč, da svoje stihe ma široko odpre tudi izrazito »protipesniškim« temam. Zgodi se, da celo kitico napolni z besedilom zdravniškega recepta ali s posnetkom časopisne vesti ali s francoskim jedilnim listom, napove celo spev, ki bo posvečen politični ekonomiji.135 Vse to je napoved in hkrati že začetek konca visoke poezije. Toda Byron sam nekajkrat začuti tesnobo pesnika, ki se je odločil za izkustveno resnico, hkrati pa uvidel, da je ta resnica docela nepoetič-na.13' Ni naključje, da ga spoznanja o družbi, ki jo občuti kot družbo **» N. m., 47. ,3e Don Juan. VI. 8. 131 N. т., VIII, 86. 132 N. т., XIV, 15. 13Я N. in., XII. 40. N. т.. XIV, 13. 135 N. т.. X, 41: XIII, 51—52; XV, 63—74; XII, 88. 138 N. т., XIV, 15—16, 18, 21. brez junakov, brez velikih strasti in brez pomembnih idej, skratka kot družbo povprečja ter konvencije, navedejo na misel, da je minil čas poezije in prišel čas romana.137 Vendar on hoče še vztrajati pri poeziji, seveda pri poeziji prozaične sodobnosti: naj ta poezija frfota, če ne more več leteti, naj bo ostroumna, če ne zmore biti vzvišena, in naj bo okorna, če taka mora biti.138 Kolumb je z navadnim kuterjein odkril novi svet, ne z veličastno ladjo, tudi sodobni pesnik ima še kaj odkriti. Byron je torej s tesnobo in z upanjem hkrati sprejel spoznanje, da se je treba posloviti od romantike. Sprejel je spoznanje, da se pesniška fantazija »suši in zvija v rumeni list«, da »imaginacija poveša krila« in da nad njegovo pisalno mizo lebdi le še »bedna resnica«; resnica, ki ne more dnigače, kot da vse, kar je bilo nekoč romantičnega, obrača v burlesko.139 Enako ostra zavest o prelomu poetične fantazije v nepoetično resničnost je prisotna v Jenkovi pesnitvi. S tem spoznanjem in načelom, postavljenim na zelo vidno mesto, napove in utemelji najbolj kočljivi, najbolj fiziološki ter najbolj nepoetični del svoje pesnitve: »Tu nehaš ti nebeška fantazija, / resnici slavno zmago prepustiš.«140 Jenkovo slovo od romantike je v Ognjeplamtiču bolj premočrtno, saj ni nikjer obdano z elegičnim občutjem, temveč dosledno vztraja v humorni in paro-distični drži. Seveda bi pri njem lahko našli tudi drugačne položaje, posebno v liriki. Byronova zavzetost za izkustveno resnico se je zelo odkrito pokazala v njegovem jeziku. Brez pomislekov je spustil v svojo poemo »nižje« jezikovne plasti: živi govor, vsakdanje fraze, narečne izraze, poljudnoznanstveni žargon z mnogimi tujkami (francoskimi, italijanskimi, latinskimi, celo ruskimi) in druge poklicne žargone. Izredno pogostne elizije kažejo dokajšnjo fonetično svobodo v pisavi. Svoje zglede pogovornega besedja dopolnjuje z neposrednim ironiziranjem angleške poetične dikcije in visokega sloga sploh.141 Sam sebi v načelu dopušča pogovorno sproščenost in improvizacijo. Takole pravi: »Klepetam natančno tako, kot bi se pogovarjal s komerkoli pri ježi ali na spre- 137 N. т., XIV, 101. N. т., XV, 27. N. т., IV, 3. 140 Ognj.. 47. 141 Don Juan, II, 165; VIII, 86. hodu.«142 ludi če upoštevamo, da je pred nami napol satirična zvrst, bi težko pritegnili mnenju, da je bilo to Byronovo uvajanje pogovornega jezika še docela »v skladu s tradicijo XVIII. stoletja«, kot meni raziskovalec Byronovega živega govora E. J. Klimenko.143 Tudi Jenko je svojo pesnitev zapisal v živem, žargonsko razšlo jenem pogovornem jeziku in z metodo improviziranega izraza. K temu ga je samodejno siilil že parodistični odnos do visokega sloga, utegnil pa mu je pripomoči poleg Blumauerjevega deloma tudi Byronov zgled. Naposled pa ne kaže prezreti še zadnjega in poglavitnega razloga, ki deluje prav na dnu Byronovega drznega razdirati ja tradicionalne poetike in njenih zakonov. Ko nekje razmišlja o zastranitvah v digre-sije, o tem svojem velikem grehu zoper veljavne norme lepega, pravi takole: »To poeino sem se bil namenil napraviti kratko, vendar zdaj ne morem reči, kam vse jo bo še neslo. Brez dvoma, če bi hotel biti vljuden do kritikov ali laskati zahajajočemu soncu tiranije vseh vrst, bi bila moja zgoščenost (concision) močnejša; — toda jaz sem rojen za opozicijo.«144 Tu nam sani usmeri pogled k pobudam, ki so delovale izza njegovega literarnega ali estetskega uporništva, pokaže na most med njegovo družbeno revolto in literarno parodijo. Na dnu vsega je torej upor zoper tiranijo, ki je v bistvu ena sama. Zato seveda ni mogoče ločiti Byronove posmehljive igre z vsemi pravili pesniškega okusa od tistih plasti epa, v katerih nastopa zoper moralistična, verska, politična in vojna nasilja svojega časa. Nad to obsežno vsebino poeme bi laliko postavili pesnikovo deslo: »Naučiti hočem, če je mogoče, metati kamenje na zemeljske tirane.«145 Besed ni naslovil samo na svojo Anglijo, ki jo je predstavil kot ječarja narodov.1411 Izpovedal je tudi svojo »odkrito m rž njo do vsakega despotizma pri vsakem narodu«.147 112 N. 111., XV, 19: 1 rattle on exactly as I'd talk with any body in a ride or walk. 143 E. I. Klimenko, Probleniy stilja v anglijskoj literature pervoj treti XIX veka, Leningrad 1959, s. 170. 144 Don Juan, XV, 22. 145 N. т., VIII, 155: for I will teach, if possible, the stones to rise against earth's tyrants. 14,1 N. т., X, 67, 68, 81. 147 N. т., IX, 24. Y takem kontekstu in s takim miselnim zaledjem je Byronovo razdi-ranje klasičnega epa z vsemi estetskimi znamenji vred, tja do vzornega jezika, dobilo poseben pomen. Postalo je znak radikalnega uporništva zoper absolutizem v imenu človekove osebne in narodne svobode, v imenu demokratizma. Byronov Don Juan v slovenskih razmerah petdesetih let, se pravi v obdobju Bachovega absolutizma in domačega klerikalizma, ni mogel biti drugega kot knjiga pohujšljive in izzivalne svobode. Iai kdo bi segel po njej, če ne mladi Jenko, potajeni romantik, globoko vznemirjen skeptik in pesnik tedaj najbolj radikalne slovenske pesmi zoper tiranijo — Na zbiranje. Podrobna primerjava med pesnitvama nas torej pripelje do naslednjih ugotovitev. S tistimi plastmi Byronovega epa, ki so prežete z rousseaujevsko romantičnim zanosom in s poetičnostjo, Jenkova pesnitev nima nikakršne zveze. To velja tudi za Byronovega glavnega junaka don Juana in n jegove ljubezenske zgodbe, kolikor spadajo k omenjeni idejni vsebini dela. Y Jenkovi pesnitvi lahko najdemo celo bežno kretnjo ironične opozicije zoper byronsko razčustvovano »misfortune«. \ območje vplivov lahko torej vključimo samo tiste predele Byronove роете, kjer se romantično poetična slika sveta pod sunki skepticizma in empi-rizma radikalno razkraja. Tu lahko najdemo vrsto znakov, ki pričajo za domnevo, da je Jenko svoj fiziologizem oziroma biološki deterniini-zem, s katerim je parodistično razlepotil oba junaka in predvsem njuno ljubezen, črpal tudi ob Byronu, ne le pri Blumauerju. Šel pa je znatno naprej v smeri skrajnega realizma. Toda glavno stičišče med pesnikoma je v uporabljanju digresij kot najbolj očitne parodistične opozicije zoper klasični ep in klasično, na Slovenskem pa tudi še romantično poetiko. Jenkove digresije so po obsegu, ki ga zavzemajo nasproti epskemu toku dogajanja, po namenu, tonu in predvsem po notranjem ustrojil nenavadno blizu Byronovini. Enakosti najdemo tudi v njihovi literarni tematiki (npr. igra avtorjeve nevednosti z vednostjo; ironično odtujevanje od uporabljene pesniške besede, itd.). Mestoma se avtorja ujemata celo v frazeoloških obrazcih. Skratka, na področju digresijske tehnike so stičišča tolikšna, da jih ni mogoče šteti za naključna, temveč za posledico neposrednega vpliva. Tudi utemeljitev drznega parodističnega razkrajanja epske tradicije je pri obeh pesnikih ista. Oba nastopata proti vzvišenemu slogu in proti pesniški domišljiji z razlogi nclepe, toda resnične živ- ljenjske stvarnosti. Razlika je v tem, da se jenko pri tem ne ozira več domotožno k minuli romantiki in da sprejme daljnosežnejše idejne ter stilne posledice takega stališča. Zato njegova komična poema nima v sebi ostankov byronskega patetičnega romantizma. Byronova literarna parodija zoper klasični epos pa je morala biti mlademu Jenku še posebej privlačna zato, ker jo je angleški pesnik utemeljil in učinkovito povezal z radikalnim uporom zoper sleherno tiranijo nad človekom, narodom in človeštvom. СТРУКТУРА И ФУНКЦИЯ ПАРОДИИ СИМОНА ЕНКА В РАЗЛОЖЕНИИ СЛОВЕНСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПИКИ Работа освещает с теоретической и исторической точки зрения один из перелемных периодов в развитии эпических жанров внутри словенской литературы XIX в., в частности период, характеризующийся распадом романтического эпоса и появлением реалистической прозы В начале исследователь описывает три эпических структуры, которые преобладали в словенской эпической поэзии вплоть до середины XIX в. Это: 1. романтический любовный эпос Ф. Прешерна 30-ых гг.; 2. художественный героический эпос в «высоком» классическом стиле как иллюзия народной борьбы после поражения революции 1848 г.; 3. моралистский эпос, отражающий традиционное и строго клерикальное опекунство над молодой словенской литературой. В такой ситуации Симон Енко написал в 1855 г. комическую и в то же время пародийную любовную поэму «Огнепламтич», которая представляет собой крайнюю оппозицию ко всем трем эпическим структурам, в частности к третьей. Первая часть настоящей работы является исследованием пародийных инверсий, примененных молодым поэтом в сюжете, в языковых конструкциях антипоэмы, в характеристике персонажей. С помощью особых приемов, опирающихся на описания телесной любвы, используя жаргонные выражения, он первым до конца разбил високий эпический стиль и иллюзорные представления того времени о нем, существующие в Словении. Таким образом, он создал т. н. эпическую «пустоту», от которой он уже несколько лет спустя (1858) сделал шаг вперед и первый в Словении перешел к реалистическому рассказу. Вторую и третью часть работы представляет исследование чужих литературных влияний, которые у Енко вызвали столь радикальное отклонение от высокой поэтической эпики. Опереться он мог на два произведения, которые в европейской литературе сделали такой же решительный поворот от предшествующей высокой эпики классицизма или романтизма к реализму. Эти были травестия Блумауера «Энеиды» Вергилия (1783) и «Дон Жуан» Байрона (1818—24). Подробный сравнительный анализ показывает нам, что точка соприкосновения с Блумауером — прежде всего в области пародийных «фи-зиологизмов», а с Байроном — прежде всего в предельно выточенной дигрессивной игре. Енко, однако, далек от эпигонства. Все эти приемы он использовал в своем оригинальном сюжете, освободил их от устарелых стилевых характеристик и развил их в сторону реализма. Приемы Енко были столь выразительны, живы и оригинальны, что смогли дать самую радикальную антиромантическую поэму словенской литературы XIX столетия. Его «Огнепламтич», тем не менее, остался прежде всего анти-поэмой, представляющей собой более оппозицию к старому, нежели новую, самостоятельно живущую или даже художественно полную структуру. Кое в чем она напоминает и некоторые явления в литературе нашего времени. Franc Jakopin O DELEŽU RUSKIH ELEMENTOV V RAZVOJU SLOVENSKEGA KNJIŽNEGA JEZIKA (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) Vprašanja jezikovnih stikov, večjezičja in s tem povezane interference so bila v zadnjih letih večkrat predmet jezikovno teoretičnih in metodoloških obravnav.1 Pomembnost proučevanja stikov med slovanskimi knjižnimi jeziki je poleg drugih avtorjev zlasti poudarjal B. Havrânek,2 ki je v svojih študijah orisal območja, na katerih so slovanski medjezikovni stiki najopaznejši in najbolj aktivni. Vendar sta radij in globina delovanja med posameznimi slovanskimi jeziki še dokaj nejasno očrtana; to nain kažejo npr. vprašanja in odgovori za V. mednarodni slavistični kongres v Sofiji.3 \ preteklosti so nagibe za ugotavljanje in analizo tujejezičnih elementov v posameznih slovanskih jezikih ali skupini slovanskih jezikov marsikdaj določali občutki večvrednosti nosilcev »dajajočega« jezika in tendenca po dokazovanju gmotne in duhovne odvisnosti »sprejenia- 1 Prim. L. Zawadowski, Fundamental Relations in Language Contact, Biu-letyn PTJ XX, 1961, 3—26; V. Ju. Rozencveig, О jazykovyli kontaktah, VJa XII. 1, 1963, 57—66. 2 Charakter a ûkoly srovnâvacilio studia spisovnych jazykû slooanskych, Slavia XXVII, 1958, 153—160; Srovnavaci studie о spisovnych jazycih slooanskych a о jejicli vztazich, v knjigi: Studie о spisooném jazyce, 1963, 265—344; Srovnavaci studium strukturi/ spisovnych jazykû slooanskych, Čsl. prednâsky pro V. mezinàrodnf sjezd slavistû v Sofii, 1963, 5—10. 3 Slavjanska filologija, Tom I. Sofija 1965, 7—56; prim, tudi A. Afana-sieva-Koleva, Juinoslavjanski leksičeski paraleli, v zborniku Slavistični studii, Sofija 1963, 69—81, kjer avtorica osnovnemu slovenskemu besednemu fondu napačno pripisuje turške, grške in druge izposojenke, kot so: kajsija, šiboj, magarec, belega, kuček, moruna, ševa (str. 79). 5 — Slavistična revija 1 jočih«. Л praksi se je tâko naziranje uporabljalo tudi za izpodbijanje nacionalne samostojnosti »nezgodovinskih« narodov.4 Proces utrjevanja jezikovne An nacionalne samoniklosti pa je sčasoma tudi pri »nezgodovinskih« jezikih bolj ali manj presegel zavest neenakopravnosti in zapostavljenosti, tako da že brez predsodkov in docela objektivno pretresajo delež drugojezičnih elementov v svojem jeziku. 1 udi v širšem jezikovnem okviru ni stvarne podlage za trditev, da se katerikoli od evropskih jezikov prišteva samo v prvo ali samo v drugo kategorijo; in četudi je očitno, da so mlajši knjižni jeziki glede na zgodovinske okoliščine rastli ob starejših, iz tega še ne gre sklepati na današnjo duhovno odvisnost nosilcev knjižnih jezikov. V odnosu do drugojezičnih elementov kažejo slovanski jeziki takole shematično podobo:5 Ruski = rus. + (eksl., nem., hol., frc., angl., vzh. jez., itd.) Beloruski = belor. + (rus., polj., cksl., itd.) Ukrajinski = ukr. + (rus., cksl., polj., vzh. j., itd.) Poljski = polj. + (češ., nem., rus., frc., lat., itd.) Dolnjelužiški = dl. + (nem., češ., polj., itd.) Gornjelužiški = gl. + (nein., češ., polj., itd.) Češki = češ. + (nem., polj., rus., itd.) Slovaški = sloDaš. + (češ., nem., madž., polj., rus., itd.) Bolgarski = bolg. + (tur., iigr., rus., nem., itd.) Makedonski = mak. + (tur., ngr., shr., rus., itd.) Srbohrvaški = srb. in liro. + (cksl., tur., ital., madž., nem., rus., itd.) Slovenski = sle. + (nem., fur.-ital., češ., shr., rus., itd.) 4 E. Kranzinayer, Die deutschen LehniDürter in der slovenischen Volkssprache, 1944. 5 Shema ne upošteva predslovanskega substrata, temveč le adstrat v zgodovinski dobi. Zaporedje drugojezičnih elementov je bolj ali manj poljubno, ker se njihov obseg in učinek v okviru celotnega razpona jezikovnih plasti občutno spreminja (npr. dialekti, žargoni, različne zvrsti knjižnega jezika, ipd.). Prim. Slovanske spisooné јагуку v dobë pHtomné. Usporâdal Miloš Weingart, Praga 1937; za lužiščino posebej: Studien zur sprachlichen Interferenz 1. Deutsch-sorbische Dialekttexte aus Nochten, Kreis Weisswasser, S. Michalk und II. Protze, Bautzen 1967. 1 Kar zadeva tuje jezikovne elemente, ima slovenščina med slovan-sk imi jeziki specifičen položaj, ki je posledica njenega zgodovinskega sožitja z Germani in Romani, deloma tudi z Madžari; zlasti nemščina je zapustila globoke sledove v leksikalni in derivaoijski strukturi slovenščine.6 Celotno slovensko jezikovno ozemlje pri tem sicer ni bilo enakomerno prizadeto: na slovenskem zahodu se nemški elementi prekrivajo z romanskimi,7 v Prekmurju z madžarskimi. Slovenski knjižni jezik, ki je bil v svoji prvotni podobi razmeroma nepotvorjen odsev govora Ljubljane in njene okolice sredi 16. stoletja,8 je bil sprva skorajda brez besedne selekcije. S prvimi impulzi zavesti slovenske jezikovne skupnosti pa so že v Dalmatinovi Bibliji (1584) opazna znamenja izbora leksikalnega gradiva po slovenskem ali nemškem izvoru. Po skoraj dvestoletni razredčeni knjižni ustvarjalnosti se je s prebujanjem narodne zavesti okrepila leksikalna, deri-vacijska in sintaktična selekcija; to je razvidno iz Japljeve redakcije Biblije, posebno iz knjig, ki so jih redigirali njegovi mlajši sodelavci.9 Sprva so bili iz knjižne slovenščine iztrebljeni najvidnejši leksikalni germanizmi; pozneje se je stopnjeval odpor proti kalkiranim prevodom in kriptogermanizmom. Ta proces še ni usahnil, vendar je znanstvena trdnost pri identifikaciji takih elementov čedalje manj zanesljiva.10 Postopno izločanje nemških izposojenk deloma lahko zasledujemo v slovenskih dvo- in večjezičnih slovarjih;11 celotno podobo 6 Priin. H. Striedter-Temps, Deutsche Lehnwörter im Slovenischen, Berlin 1963. 7 M. Mende, Romanische Lehnwörter im Slovenischen, Berlin 1956; obravnava nemških izposojenk zajema blizu 2000 besed, obravnava romanskih pa okoli 600. V obeh delih je premalo upoštevano geografsko-lingvistično načelo; zanimivo podobo prepletanja enih in drugih elementov daje Slovar črnovrškega dialekta 1. Tominca, Ljubljana 1964. " J. Rigler, Über die Sprache der slowenischen protestantischen Schriftsteller des 1(>. Jh., Abhandlungen über die slowenische Reformation I, München 196K, 65—89. 0 A. Breznik, Japljev prevod sv. pisma. ČJKZ VII, 1928, 77—106. 10 Prim. В. Andrejka, Napake o slovenskem izrazoslovju, 1911. 11 A. Breznik, Slovenski slovarji, Razprave ZDHV III. 1926, 110—174; Popo-vičev Specimen vocabularii vindocarniolici ter Pohlinov Glosarium slavicum, C JK/. VI, 1927, 91—99. tega poteka pa bi nain mogel prikazati šele potrebni historični slovar slovenskega jezika. Dokler je bila raba knjižne slovenščine omejena na najosnovnejše potrebe (Cerkev), so se v leksikalnem in derivacijskem območju nastajajoče praznine zapolnjevale z izborom besed iz osrednjih slovenskih narečij, ki so bila v glavnem le površinsko germanizirana. Odločujoče pri tem je bilo, da so se obenem aktivirale derivaeijske sposobnosti jezika. Vzporedno so se začeli v drugi polovici 18. stoletja s slovarskimi stiki vnašati leksikalni elementi tudi iz drugih slovanskih jezikov, zlasti iz češčine (Pohlin) in iz hrvaščine; ruščina zavzema v slovarskih stikih v začetku 19. stoletja že vidno mesto.12 Ob postopnem in počasnem uvajanju slovenščine v šole, pa tudi ob poskusih prodora slovenskega jezika v publicistična in strokovna območja je postal slovenski jezikovni model, ki ga je precej močno opredeljevala in omejevala nemščina, preozek in premalo gibčen za porajanje številnih novih jezikovnih sredstev. Zavesten odpor do nemškega vzorca, ki se je vsiljeval tudi slovenskemu mišljenju,13 je čedalje več pišočih usmerjal k slovanskemu modelu, ki ga je za slovenščino predstavljala ruščina kot najmočnejše in najbolj oprijemljivo nasprotje nemščini. 2 Za oznako značilnosti slove nek о- г us k i h jezikovnih stikov je treba poznati položaj večjezičja pri Slovencih tudi pred pojavom prvih ruskih jezikovnih elementov v slovenščini. Zanjo je veljalo, še bolj kakor za druge slovanske jezike v stari Avstriji,14 da jo je z dveh strani prijemal nemški jezikovni pritisk: nemška leksika je pronicala 12 Prim. A. Breznik, Dobrooskega vpliu na slovenski pismeni jezik. Joeef Dobrovsky 1753—1829. Sbornik stati k stemu vyroéi smrti J. 1)., Praga 1929, 1—22. 15 Prim. I. Prijatelj, Levstikov politični list »Naprej«, Razprave ZDIIV II, 1925, 191. 14 F. Zwitter, J. Šidak, V. Bogdanov, Nacionalni problemi v habsburški monarhiji. Ljubljana 1962; posebno zgovoren je statistični pregled na str. 2i i_227. v kmečko plast slovenskih narečij in, morda še močneje, v drobno obrtniško-rokodelsko plast v nastajajočih mestih. Z druge strani pa je nemščina kot pogovorni jezik izobražencev in socialno višjih krogov kljub slovenskemu jezikovnemu izvoru posameznikov slovenščini onemogočala usposabljanje za te naloge. Še bolj zaprta pa je bila slovenščini pot v območja necerkvenega pisanega jezika in šolanja, ki sta jih zasedali najprej latinščina in manj nemščina, pozneje izključno nemščina. Od reformacije je bil slovenski knjižni jezik v rabi samo med slovenskim duhovnikom in njegovimi slovenskimi verniki, v glavnem nižjih stanov.15 V tako okrnjenem delovanju je moral ostati dokaj neomikan in statičen, stilistično pa so ga razgibali le sposobnejši pridigarji in pisci. Večinoma nepismena kmečka plast ni bila dvojezična, vendar je zaradi vsakdanjega stika z nemško govorečo fevdalno gospodo in upravo sprejemala tuje jezikovne elemente in jih vključevala v fonološki, morfološki in leksikalni sestav svojega narečja. Kjer so se nosilci slovenskega narečja znašli na isti socialni ravni kakor nemško govoreči priseljenci, so jih povsod slovenizirali.16 Do druge svetovne vojne je ostal le mlajši kočevski jezikovni otok. Za izobražence slovenskega rodu lahko trdimo, da so bili večjezični; vsaj do začetka 19. stoletja so obvladali latinščino, ki so jo v šolah tudi govorili, nemščino pismeno in pogovorno, razen tega pa še slovensko narečje, ki so ga govorili s svojimi rojaki iz nižjih socialnih plasti — če so zanje tudi pisali, pa so morali poznati še knjižno protestantsko izročilo, v katero so radi vnašali svoje narečne posebnosti. Tudi v pismenih medsebojnih stikih so izobraženci v času Prešerna še skoraj brez izjeme uporabljali nemščino.17 V desetletjih, ki so sledila, se je to stanje naglo spreminjalo, čeprav je bilo aktivno slovensko izobraženstvo še dolgo v pomislekih, ali naj 15 Prim. F. Kidrič, Razvojna linija slovenskega preporoda v prvih razdobjih, Razprave ZDHV V—VI, 1930, 42—119. 10 Prim. T. Logar, Glasoslovne in morfološke posebnosti v govorici sloveni-ziranih Nemcev, SR XVI, 1968. 17 F. Kidrič, Dobrovski) in slovenski preporod njegove dobe, Ljubljana 1930, 176—177; K. navaja Čopovo hudomušno pripombo, da o Kopitarju enako malo vemo, ali zna kranjsko, kot o Dobrovskem. ali zna češko pisati. svoje ugotovitve in zahteve objavlja v slovenščini ali v nemščini, lako npr. utemeljuje Levstik v uvodu v svojo slovnico (1866), zaradi česa se je odločil za nemščino;18 že to dovolj osvetljuje tedanji jezikovno-kulturni položaj na Slovenskem. Odločen korak na poti k vseslovenski uveljavitvi »kranjskega« knjižnega jezika je bil storjen v petdesetih letih, ko je jezik sprejel več širših slovenskih morfoloških potez.19 K temu je posredno pripomoglo ilirsko jezikovno gibanje, ki je vsaj za osnovne potrebe »ljudstva« dopuščalo gojitev slovenskega »narečja«.20 Čeprav je nemščina še držala v rokah administracijo, sodstvo, dokaj močno tudi šolstvo in druge ustanove, je dobila v knjižni slovenščini tekmeca, ki je bil zasidran v širokem nacionalnem gibanju in se je moral le še usposobiti za razna strokovna območja delovanja, posebno še za upravo in sodstvo.21 Zadnja tri desetletja minulega stoletja so v razvoju slovenskega knjižnega jezika obdobje »divje rasti«, ko se je deloma iz j>otrebe, deloma iz romantičnega zagona tako nakopičil besedni zaklad, da se je v temeljih zamajala semantieno-leksikalna zgradba slovenščine, četudi so si nekateri slovničarji (Škrabec) prizadevali, da bi v jezik ustrezno razporedili domače in tuje besedno bogastvo. To nam potrjuje večji del leposlovja, še posebno strokovni in časopisni teksti, in tudi slovarji.22 18 I)ie slooenische Sprache, V—VI; med vzroki !.. navaja, da je tudi zavednim Slovencem nemška slovnična terminologija bolj domača, da je mislil tudi na Nemce, ki se hočejo naučiti slovenščine, in na uradnike, ki so vajeni nemško misliti. 19 F. Tomšič, ZSS 1, 23—24. 20 Prim. M. Majar, Pravila kako izobraževati ilirsko narečje... Ljubljana 1848; Slovnica za Slovence, Ljubljana 1850; v predgovoru ločuje naravno od čiste slovenščine: »Vse razlaganje u tej slovnici slovenskej je naravno slovensko in ne ilirsko... Ta slovnica uči... govoriti in pisati po čisto slovensko, po gospodsko, po književno, ali kakor nčkteri to imenujejo:' po ilirsko, po jugo-slavensko.c 21 Prim. F. Zwitter, Nacionalni problemi..., 166—169; I. Prijatelj, ZD11V II, 1925, 190—195. 22 Prim. M. Pleteršnik, Slooensko-nemški slovar, 1894/5 noorgansko rast in nestalnost besedišča pojasnjuje tudi dejstvo, da je v nekaj desetletjih i/, knjižne slovenščine »odmrlo i na tisoče besed. 3 Slovenščina se je soočala z ruščino že od 16. stoletja. Do slovenske jezikovne preroditve v zadnji tretjini 18. stoletja moremo sèm prištevati le posamezne bolj ali manj nenavadne informacije o Rusih in ruščini, ki so lahko samo prispevale k postopni utrditvi spoznanja, da sta jezika močno sorodna: notranje jezikovnih odmevov pa še ni mogoče zaslediti.23 Neprimerno globljo in kontinuirano navzočnost ruščine, seveda v dokaj različnih intenzitetnih valovih, je čutiti od preroda naprej. Za prerodne težnje po regeneraciji pisne slovenščine, ko so nenehno poudarjali njeno majhnost, neučinkovitost in nepomembnost, že sama omemba Rusije ni bila brez vpliva.24 Po stikih slovenskih preporoditeljev z Dobrovskim in njegovimi spisi (posebno z Institutiones25) smo v poznejše slovenske slovarje 23 Prim, zlasti: S. Herberstein, Kerum moscooiticarum comentarii, 1549; slovenski prevod: Moskovski zapiski, Ljubljana 1951. O temeljitem poznavanju takratnih ruskih razmer pričajo nadrobni opisi, navajanje ruskih poimenovanj npr. za nekatere ribe, jedi, idr.; v jezikovnem pogledu pa je pomembna H. ugotovitev (uvod): »Tega pisanja sem se mogel lotiti zlasti zaradi dveh stvari: prvič, ker sem vse pazljivo preiskal, in drugič, zaradi znanja slovenskega jezika, ki mi je bil pri tem delu v veliko pomoč, (podčrtal F. J.) — A. Bohorič, Arcticae horulae siccisivae, de latinocarniolana literatura, ad latinae linguae analogiam accommodate, linde Moscoviticae, Butcnicae. Polonicae, Boemicae & Lusaticae linguae cum Dalniatica & Croatica cognatio, facile deprehenditur, 1584; J. W. Valvasor, Die Elire des llertzogthums Crain, 1689, VI; o Valv. glej F. Kidrič, Razprave ZDHV V—VI, 72—90, kjer je naveden tudi citat (72): »Die Russen haben einen grossen Prasnik oder Fest... Nun bedeutet das Wort Prasnik in unserer Sprache eben sowohl ein Fest.« 24 V govoru »slovenskim filologonit pravi В. Kumerdej leta 1779 med drugim: »Naša deželica je že tako majhna, da se ne more ponašati na svetu. Narod, iz katerega izhajamo, je najbolj zaničevan v takozvanem olikanem svetu; le presijajna dela naših rodnih bratov Rusov morejo to zaničevanje nekoliko zadrževati.« (F. Kidrič Dobrovskij..., 58). Vendar so bili slavisti Zoisovega kroga pozneje razočarani, ker Kumerdej od ruske akademije, ki ji je poslal razpravo »Uber die Sprachkunde der Slaven und Russen«, ni dobil odgovora in ker slovenščina v primerjalnem ruskem slovarju niti v drugi izdaji (1790 do 1791) ni bila upoštevana. (Kidrič, Dobrovsky... 56, 166 in J. Logar, SBL I, 586.) — V. Vodnik, O Rusih miših starih bratih, Novice, 1798. 25 A. Breznik, Dobrovskega vpliv..., Sbornik stati..., 1929, 1—22. (npr. Jamik, Murko26) posredno dobili precej ruskih besed, od katerih se jih je nekaj tako uveljavilo, da so danes del osnovnega slovenskega besedišča. Druge šele v novejšem času izrivajo iz knjižnega jezika, četudi nekatere uspešno tekmujejo s svojimi dvojnicami (podrobnost: nadrobnost, itd.), ker so v pogovornem jeziku splošno v rabi. Veliko slovanskih (ruskih) besed, ki so jih takrat prevzeli v slovenske slovarje, je ostalo mrtvih (prekratiti, naustiti, predokusiti, itd.). Iz Institut iones ali iz Hevmovega ruskega slovarja (1795, 1800) so tudi prve besede s pripono -telj v slovenščini. V obdobju slovenskega preroda ne manjka dokazov za to, da so slovenski razsvetljenci imeli ali uporabljali ruske knjige; med drugim je bil v Japljevi knjižnici Lomonosov iz leta 1764. in na mariborskem območju so v Naratovi societas slooenica. 1805—1806. uporabljali »celo ruske slovnice in slovarje«.27 Živ stik z rusko književnostjo in ruskim jezikom je imel tudi Matija Čop. Podatki iz njegove knjižnice navajajo največ ruskih del iz let 1827—1833, med njimi Puškinova. Verjetno pa ruščina za poliglota Čopa, ki je obenem veljal za najbolj izobraženega Slovenca tedanje dobe, ni bila med jeziki, katere je najbolje poznal.28 Pozneje so se knjižni stiki še bolj okrepili, llirizem je bil sicer usmerjen v južnoslovanstvo, toda obenem so se oglašale tudi ideje za daljno prihodnost, ko naj bi Slovani za najvrednejšo književnost dobili skupen jezik — in to vlogo so namenjali ruščini kot največjemu slovanskemu jeziku. V to smer je nagibal tudi avtor Praoil, Matija Majar, ki je leta 1867 napisal rusko slovnico. Tedanji odnos do ruščine diha tudi iz uvoda, ki ga je napisal založnik G. Blaž, trgovec iz Reke.2® Toda ures- 20 U. Jamik, Versuch eines Etymologicons der Slooenischen Mundart in In-ner-österreicli, 1832; Л. Murko, Slooensko-nemiki in nemško-slooenski ročni besednik, 1833. 27 Kidrič, Dobroosky... 136—7. 28 SBL, I, 102. 2" ... »In tuko zdaj Rusija razvija se gorostasno — materialno in duševno, množi se slovstvo, množi se kupčija notranja in zvunanja; dvakrat toliko pa se množi važnost jezika ruskega. To so misli moje o jeziku ruskem, kterega do zdaj pri nas v Avstriji naučiti se, bilo je kaj težavno, skoraj nemogoče. Spišite tedaj dragi prijatelj slovnico rusko za Slovence, ker taka knjiga je za nas važnd in imenitna, koristna in moglo bi se reči, jako potrebna.« (12). ničitev tako slavnostno vpeljane zamisli je bila dokaj skromna tudi za tisti čas: prave slovnice je le 35 strani, nad 100 strani je raznih tekstov s prevodi, nadalje najdemo v njej nekaj trgovskih pisem, seznam mer, in podobno. Vse to delo, zlasti pa prevodi tekstov v slovnici, jasno izpričujejo, da Majar л- ruščini ni bil daleč od začetnika; prevajal je skoraj dobesedno s številnimi napakami, npr. str. 72/73. Izvirnik: Я увидел в самом деле на краю неба белое облачко, которое принял было за отдаленный холмик. Prevod : Jaz sem zagledal v resnici na kraji neba bel oblačič, kleri se je bil prijel oddaljenega homca. 4 Šestdeseta leta preteklega stoletja so nedvomno najbolj prelomna tako za slovensko narodno zavest kakor za slovenski knjižni jezik.30 Toda izkazalo se je, da niti Fran Levstik, ki je bil v teh letih vsekakor glavna praktično jezikovna osebnost, ni mogel doseči in ohraniti enotnega koncepta knjižne slovenščine: v svoji romantični vnemi in po Miklošičevem nauku o stari slovenščini (stcksl.) je na začetku šestdesetih let zahteval, da gojimo svoj knjižni jezik na podlagi stare cerkvene slovenščine in vodimo nadaljnji razvoj slovanskih jezikov v smeri zbliževanja; in veliko kulturnih delavcev je takrat verjelo in verovalo, da bo v bližnji ali daljni prihodnosti ruščina vsem Slovanom skupni jezik. Slovenski knjižni jezik so tedaj prevevale številne stopnje, odtenki in pododtenki želja in zamisli o njegovi podobi, pa tudi o njegovi prihodnosti. Poleg čisto slovenske smeri sta bili močni še slovensko-južno- 30 I. Prijatelj, liorba za individualnost slovenskega književnega jezika v letih 1848—1857. Ljubljana 1937; Slovensko, slovansko in južno slovansko vprašanje i>ri Slovencih na prelomu 60-ih in 70-ih let. Razprave ZDHV IV, 1928, 57—138; ZDI IV II, 121- 220. slovanska in slovensko-slooanska (ruska) smer z delnim poudarkom na slovenskem, največkrat pa na slovanskem elementu. Ves čas je silila v ospredje tudi ideja dualizma v knjižnem jeziku (kakor smo ga bili vajeni z nemščino): za nižje potrebe slovenščina, za višje (leposlovje in znanost) ruščina. Ce bi torej v znanosti nemščino zamenjala ruščina, bi bile odpravljene nepremostljive vrzeli v znanstveno-strokovnem izrazju, ki so postajale resno vprašanje knjižne slovenščine. Toda to romantično navdušenje je moralo sčasoma uplahniti ob vsakdanjem trdem delu s »pomanjkljivim« knjižnim jezikom, ki je bil zaradi svoje neugnane rasti zelo potreben pravopisnega in pravorečnega normiranja. Najvnetejši propagator Rusije in ruščine konee šestdesetih let je bil Fran Celestial.31 Pred odhodom v Rusijo (1869) je v uvodnikih v Slovenskem naroclu razlagal svojo rusofilsko ideologijo: o jeziku je zapisal: »Vsi izobraženi Slovani naj govore in pišejo ruski.32 V sedemdesetih in osemdesetih letih je opaziti, da se je večji del kulturno-političnih delavcev iztreznil in da so začeli bolj stvarno gledati na slovenstvo; o tem pričajo tudi Celestinovi nazori po vrnitvi iz Rusije.33 Knjižna slovenščina se je zares soočila s knjižno ruščino ob prevajanju ruskega leposlovja; čedalje hitreje se množijo prevodi v revijah, in v osemdesetih letih pogosteje tudi v knjigah. Slovenski leposlovni jezik v tej svoji fazi še ni ustrezal ruskemu, zato se je slovenščina znašla sredi hude preizkušnje; temu se je večkrat pridružila še neizkušenost v prevajanju in negotovo prevajanje prek nemščine. Slabotna in omahljiva jezikovna zavest pa je še dodala svoje, tako da so se prevodi v leksiki, rekciji in besednem redu večinoma suženjsko podrejali ruščini. Naletimo tudi na pravo zmes slovenščine in ruščine; vendar tak jezik seveda ni imel trajnejšega vpliva. 31 Prim. M. Boršnik, Fran Celestin, Ljubljana 1951. M Razprave ZDHV II, 85—6. — Dalje dokazuje C. svojo propagandistično spretnost: »Edini Rusi imajo dovolj izvirnih knjig, zadoščajočih zahtevani sedanjega časa. Hrvatje si prikrojajo svojo književno hrvaščino po kalupu nemškega birokratičnega jezika, imenovano .zagrebački jezik'. Srbom nače-ljujejo v jeziku .parizliji' ki hodijo na Francosko in Nemško nekoliko let postopat, da potem doma goje tujstvo, zlasti v jeziku. Ruski jezik je najčistejši (sie!) med slovanskimi... Vse, kar se preprostega ljudstva tiče, naj se piše po domače, samo višje slovstvo po rusko.« 33 Prim. F. Celestin, Russland seit Aufhebung der Leibeigenschaft. Ljubljana 1875. Odlomek iz Loočevih zapiskov L S. Turgenjeva:34 Хороши также летние туманные дни, хотя охотники их не любят. В такие дни нельзя стрелять: птица, выпорхнув у вас из-под ног, тотчас же исчезает в беловатой мгле неподвижного тумана. Но как тихо, как невыразимо тихо все кругом! Все проснулось, и все молчит. Вы проходите мимо дерева — оно не шелохнется: оно нежится. Сквозь тонкий пар, ровно разлитый в воздухе, чернеется перед вами длинная полоса. Вы принимаете ее за близкий лес; вы подходите — лес превращается в высокую грядку полыни на меже. Над вами, кругом вас — всюду туман... Но вот ветер слегка шевельнется — клочок бледно-голубого неба смутно выступит сквозь редеющий, словно задымившийся пар, золотисто-желтый луч ворвется вдруг, заструится длинным потоком, ударит по полям, упрется в рощу — и вот опять все заволоклось. Prevod 1 (1884) Lepi so tudi letni, megleni dnevi, dasi jih lovci ne ljubijo. V take dni se ne more streljati: ptica, vzletevša vam izpod nôg, precej izgine o belkasti megli nedvižnega mraku. Ali kako tiho, kako neizrečno tiho je krog! Vse se je pro-budilo in vse molči. Vi greste mimo drevesa — ne gane se: neži se. Skozi tenko paro. jednakomerno razlito v vzduhu. vidi se pred vami dolga črna pasa. Imate jo za bližnji les: greste proti njej — les se izpremenî o visoko gredico pelina na meji. Nad vami. okolo vas — povsodi je mrak . . . Toda. eoo, veter z lahka popiha — kosec bledo-višnjevega neba motno izstopi skozi vedno redkejšo, prav v dim iz premen jeno paro, zlatasto-žolti žarek prodere naglo, olije se dolžini potokom, udari po polji, uprè se v gozd, in glej — zopet se je ose zavleklo. Prevod II (1934) Lepi so tudi poletni megleni dnevi, čeprav jih lovci ne ljubijo. Take dni ni mogoče streljati; ptica, ki vam prime izpod nog, izgine takrat o belem mraku stanovitne megle. Ali kako tiho. kako neizrečeno tiho je ose naokrog! Vse se je prebudilo in vse molči. Prišli ste mimo drevesa — ne trene nič: neži se. Skozi redko meglo, enakomerno razlito po ozračju, se temni pred vami daljša lisa. Vam se zdi, da je bližnji gozd: pridete bliže — gozd se spreminja v visoko gredico pelina na meji. Nad vami. okrog vas — povsod megla ... Ali glejte, veter je polahko vstal — krpica bledikasto sinjega nebu se prikaže skozi meglo, ki se redči in kadi. Zlaténo rumen žarek prodre iznenada. se ulije kakor dolg potok, udere čez polje, se upre v gozd — in glejte, spet se je vse zagrnilo. 34 Izvirnik iz: Sočinenija, Tom IV, AN SSSR, 1963, 387; Prevod I — F. J. Remec, Matica slovenska, 1884, 261; Prevod 11 — B. Vdovič, M. Kmetova in J. Rožencvet, Jugoslovanska knjigarna, 1434. 223; Prevod III — J. Moder, Svetovni klasiki, DZS, 1967, 340. Prevod 111 (196?) Lepi so tudi poletni megleni dnevi, čeprav jih lovci nimajo radi. V takih dneh ne moreš streljati: ptica ti prhne izpred nog in pri priči izgine v belkasti tančici nepremične megle. A kako je tiho, kako nepopisno tiho je vse naokoli. Vse se je prebudilo in vse molči. Pridete mimo drevesa — niti ne gane se: tako dobro mu dene. Skozi redko meglico, enakomerno razlito po zraku, se črni pred vami dolg pas. Imate ga za bližnji gozd; pridete bliže in gozd se spremeni v visoko steno pelina na meji. Nad vami in okoli vas — povsod megla... Potlej, glejte, se pa narahlo zgane veter — ped bledo sinjega neba se nejasno pokaže skozi soparico, ki se redči in se nekako razkraja; mahoma se prebije skoznjo zlatasto rumen žarek, priteče v dolgem potoku, se razlije po polju, se upre o hosto — in glejte, se že spet vse prevleče. Poskus novega prevoda Lepi so tudi poletni megleni dnevi, čeprav jih lovci nimajo radi. V takih dneh se ne da streljati: ptič ti samo prhne izpod nog in že izgine v belkastem oblaku negibne megle. In kako tiho, kako neizrekljivo tiho je vse naokoli! Vse je zbujeno, a še molči. Greš mimo drevesa, pa se niti ne zgane — ždi v tihem ugodju. Skoz tenko, enakomerno o ozračju razlito meglico se nato spredaj zariše dolg črn pas. Misliš, da je to bližnji gozd; ko prideš tja, pa se ti gozd spremeni v živo mejo visokega pelina. Nad teboj, krog tebe — sama megla ... Tedaj rahlo zapiha vetrc — krpica bledo modrega neba motno pogleda skoz meglico, ki se že rdeči, kot da bi se počasi hotela razkaditi, in potem se iz пена da prebije zlatasto rumen žarek, prikipi kakor dolg potok, zaslepi polja, se upre v rob gozda. In že vse znova zagrne megla. Med deli, ki so najbolj prežeta z ruščino, je vsekakor »slovensko« pisana ruska slovnica,35 ki je izšla v Gorici trideset let po Slovnici ruski Matije Majarja. Njen avtor, Hostnik, je bil že formiran slovenski izobraženec, ko je leta 1880 odpotoval v Rusijo; tam je ostal razmeroma agilen dopisovalec v naše časopise in prevajalec v ruščino. Hostniikova slovenščina ni samo premešana z rusko leksiko, temveč so načete tudi njene druge plasti (npr. besedotvorje, morfologija, sintaksa), kakor kažejo takile primeri: < umenjšiteljno-laskajoča imena o izobežanie dvosrnisla in zlozoočja na drugem od konca zlogu 35 M. M. Hostnik, Kratka slovnica ruskega jezika, Gorica 1897, 85. vzdržujo, pišo, rabe, obrazu jo posle šumeocev. V nasprotju s takšni m »rusovanjem« se čuti pravo ozračje terminološke delavnice iz uvoda v Cigaletovo Znanstveno terminologijo,36 Avtor nemško-slovenskega slovarja (1860) se je zavedal težav in nevarnosti, ki so prav na tem območju vsak dan močneje preizkušale knjižno slovenščino. Postajal je že kar nestrpen, ker so Čehi in Hrvati37 podobno delo že imeli, slovenščina pa še ne. Ruščini, ki jo je moral dobro poznati, je bil zelo naklonjen; menil je namreč, da morajo slovenščini v terminologiji pomagati' drugi slovanski jeziki, v prvi vrsti ruščina, ki je imela zlasti v družboslovnih vedah svojo terminologijo že dovolj izdelano. Nad »oskodnostjo« in »nedoločnostjo« slovenskih besed je Cigale večkrat potožil.38 Prodrl je tudi v jezikovno strukturo slovenščine in odkrival njene zakonitosti; možnosti, da bi Slovenci lahko ustvarili terminologijo iz lastnih jezikovnih sredstev, pa očitno ni upošteval.39 Purizem je odklanjal zlasti v strokovnem jeziku (kemija) in se zavzemal za mednarodne termine, »dokler se najštevilnejši izmed slovanskih narodov ruski ne poprime kako preukroja svoje zdanje kemijske terminologije«. Prvine na -ium, -um, je krajšal »po splošnem pravilu in ruskem primeru« (npr. kaliuni -*■ kalij). Njegovo geslo je bilo: primernost, uporabnost, nemotljivost; med več možnostmi pa naj po njegovem odloči »usus loquendi«, kot npr. v trojici: pitka, pioka ali pitna voda.40 Znanstvena terminologija s posebnim ozirom lia srednja učilišča. MS, 1880. 37 L. Thun, Nëmecko-cesky Slovnik vëdeckého nâzvoslovî pro gymnasia a reâlné školv, Praga 1853; В. Šulek, Rječnik znanstvenega nazivi ja osobito za srednja učilišta, Zagreb 1874. 3,1 Za terminološke slovarčke v naravoslovnih delih MS pravi, da jim ni odrekati velike važnosti in potrebnosti /.a slovenski jezik, »katerega oskodnost in nedoločenost bi sicer nekako opravičevala zloglasno v državnem zboru izrečeno besedo človeka res da neznalca o njem (o slov. jeziku, op. F. J.), tla je podobnejši detoustnemu blebetanju nego pravemu govorjenju«. (V). 3* Njegov nazor se jasno kaže v stavku: »Uverjen, da naučna terminologija, .dana* bodoč, rekel bi, liki embrij v jezikovni zalogi, ni drugo nego plod daljšega razvoja njegovega in da — /. ozirom na tolikšno sorodnost slovanskih jezikov — ka/e najpred povprašati drugih številnejših in v slovstvu naprcdnišili Slovanov, kako jim je terminologijo prirodni razvoj jezika ostvaril... (III). ,0 Term. X. Cigaletovo terminologijo je večinoma sprejel v svoj slovar Pleterš-nik. Marsikateri besedni vzorec je tako obveljal tudi za naprej, lepo število terminov pa se je neomajno zasidralo v slovenskem jeziku. 5 \ prvem desetletju 20. stoletja je Anton Breznik poprijel Škrabče-vo delo. Leta 1909 je objavil poljudno študijo o slovanskih besedah v slovenščini;41 ta obravnava se pretežno opira na Mareticevo gradivo iz leta 1892.42 Rusko, češko in srbohrvaško gradivo je razdelil v tri skupine: besede, ki jih je slovenščina asimilirala in imajo svoje pomensko mesto v njej; besede, ki bi v slovenščini lahko ostale, vendar bi jih bilo treba akcentsko ali oblikovno popraviti (!); in besede, ki so slovenščini popolnoma odveč in jih je treba odstraniti. Kar zadeva drugo skupino, je bil Breznik prepričan o tem, da morajo tudi za izposojenke veljati stari naglasni zakoni, zato je za veliko besed zahteval drugo akcentsko mesto. Toda prizadete besede so ga pustile na cedilu in so se še naprej uveljavljale s svojim »napačnim« naglasom, npr.: glagola, mučenec, tjulenja, glavnica, letovišče, slikar, strokoven, župnišče, ogorčenje, razjariti, itd. ne pa, kakor je zahteval Breznik: glagola, mučenec, tjulenja, glavnica, letovišče, slikar, strokoven, župnišče, ogorčenje, razjariti, itd.43 41 Ponatis iz Časa, 1910, 46. 42 Ruske i češke riječi и knjiieonom hroatskom jeziku. 'RAD 108, 68—98; prim, tudi L. Jonke, Književni jezik и teoriji i praksi, 151—163. 43 Str. 29—50: »Nič nas ne sme pri tem motiti dejanstvo, da ta naglas v slovenskem jezikovnem javnem mnenju še ni oficialno pripoznan... Po vsem tem se torej ne moremo ozirati na Plcteršnikov nestvor, temuč se pridružujemo p. Škrabcu in Valjavcu, ki sta ta naglas (vezati, brusiti, op. F. J.) zagovarjala... In če v mogočni ruščini tak naglas ni grd. tudi v slovenščini ne bo.« (TI). Kot dosleden nasprotnik Pleteršnikovega glagolskega naglašanja (za del tipov na -iti, -ati, -eti) je Breznik uveljavljal naglašanje na tema-tičnem vokalu pri slovanskih izposojenkah, npr.: životariti, prosjačiti, protioiti se, upotrebiti, proačiti, tolmačiti, koračiti, jednačiti, junačiti, obelodaniti, citati (čitam), karati — vendar se je pri vseh teh glagolih, če so se v knjižnem jeziku sploh ohranili, utrdil naglas na osnovi (životariti, prosjačiti, tolmačiti, koračiti, enačiti, karati). Toda glavni krivec pri tem ni hrv.-srbsko posredništvo, temveč predvsem notranjeslovenska tendenca po premiku naglasa (vezati > vezati, beliti > beliti); to je vsaj kot dubletno možnost sprejel (udi Slovenski pravopis.44 Nasprotno pa je »prijateljem slovanske vzajemnosti« očital, da so izposojenim glagolom na -ova-ti »prestavili naglas čisto na konec, toliko, da je še ostal na besedi«, npr.: жёртвовать: sle. žrtvovati присутствовать: sle. prisostvovati. Obenem je moral priznati, da je tudi pri nekaterih domačih glagolih že mogoč samo končni naglas (pesnikovati), zato je privolil v takšno naglašanje tudi pri izposojenkah (jadikovâtï). Nad »napačnim« naglasom v domačih novih tvorbah, o katerih je govoril že Škrabec, se je Breznik hudoval in je predlagal: slovnica nam. slovnica šolnina nam. šolnina zavarovalnica nam. zavarovalnica. Po akcentoloških zakonih je zahteval premik naglasa tudi v besedah, kot so: častnik, čevljar, samoglasnik, kmetovalec, svetovalec, prdšnik, prodajalec, pesmâr, ribâr, skladišče, véznik, zobnik (dental). 44 SP 1962. V vseh teh primerih se je kljub prigovorom uveljavil le navedeni »napačni« naglas. Proti Breznikovi volji so ostale tudi »nepravilne« oblike: inozem.ee, Sredozemsko morje, občestvo in vodik namesto predlaganih »pravilnih«: inostranec, Sredozemeljsko morje, občenstvo, vodenec. V seznamu nepotrebnih besed navaja Breznik najprej severnoslovan-ske, ki jih je po njegovem treba zavračati; med njimi je poleg nekaj čeških večina ruskih izposojenk. Za njegovo stališče je značilna tale čustveno obarvana ugotovitev, ki jo v prirejenih inačicah srečujemo še danes:45 »Jako značilno je za nekatere Slovence, da se udajajo vetru, ki hoče zamoriti ves domači duh v jeziku; celo najintimnejše in najbolj domače besede, iz katerih diha neka ljubeznivost in nenadomestljiva prikupnost, hočejo nadomeščati z drugimi slovanskimi izrazi, ki so za naše mišljenje suhi in hladili.« (Str. 41.) I oda njegov osebni izraz izpričuje precejšnjo labilnost, kar zadeva gernianizme in slavizme; malo prej je isti avtor namreč zapisal stavek: »Naša književnost trpi sploh že dalje časa na nedostatku prijetnega domačega pripovedovanja...« (Str. 38.) Od besed, ki jih Breznik navaja na str. 39—43, so nekatere že pozabljene (kist, naobrazba, poslooica, usooršiti, zadača) ; druge se le redko še izmaknejo lektorjevemu ali korektorjevemu peresu, ali pa jih uporabljajo za posebno stilno barvanje (klevetati, oduševiti, podel, 45 Prim, misli A. Bajca o vlogi opaznih izrazov v leposlovju (JiS XII, 190", 46—47) ... »Ne mislim na prisiljeno oživljanje mrtvih besed iz slovarjev, ne morem pa se sprijazniti s prizadevanjem, ki odriva vsako manj znano ali manj rabljeno besedo, češ da ni iz .nevtralnega knjižnega fonda'. To se pravi jezik siromašiti, pa čeprav v zameno vpeljujemo na tisoče potrebnih ali celo nepotrebnih tujk. To je raznarodovanje jezika. Postavlja se preprosto vprašanje, ali želimo, da bo ta naš govorjeni in pisani jezik po svojem bistvu še slovenski, ali pa naj z razpetimi jadri zaplovemo v neko megleno mednarodno brezbrež-nost. Ali je prav. da je v celi vrsti stavkov slovenski le še pomožni glagol? Priznani, da se dandanes podobna prizadevanja kažejo v vseh jezikih, vem pa tudi, da se jim povsod krepko upirajo. Ali naj bomo prav mi Slovenci med prvimi, ki smo pripravljeni žrtvovati svojo narodno bit ter se z opuščanjem domačega in sprejemanjem tujega bližati drugim?« stremljenje, osemirje, vzhičen, postopati [s kom], raonooesje, poprišče, grudi, sotrudnik, tajinstoen, soprog, ogromen). Bolj vsestransko je Breznik posegel v vprašanje slovanskih (in med njimi ruskih) izposojenk v svojih ocenah leposlovnih spisov, in posebno v obravnavah o časnikarski slovenščini in o jeziku naših pripovednikov.46 Sam je pri tem ugotavljal, katero domačo besedo je izpodrinila ta ali ona izposojenka; kakšno domačo besedo je ocenil za že tako odmrlo, da se je ne da več obuditi; druge, tuje, se mu niso zdele tako udomačene, da se jih ne bi dalo omajati in odstraniti iz jezika. Te Breznikove sicer trezne ugotovitve pa so hote ali nehote postale podlaga in namig za včasih prenagljeno in totalno preganjanje posameznih izposojenk, ki se semantično še niso izživele ali pa so nepogrešljive v nekaterih stilnih plasteh knjižne slovenščine (npr. razlika ni splošno zamenljiva z razločkom; različen — различный, несходный, разнообразный : razločen — разборчивый, чёткий). Glede slovanskih (ruskih) izposojenk je zgovorna tudi študija A. Bajca o Zupančičevem jeziku,47 ki spremlja Zupančičev odnos do izposojenk v njegovi prevodni literaturi iz let pred prvo svetovno vojno in ga primerja v izdajah istih del iz druge polovice tridesetih let. Bajec pripisuje že omenjenim spisom A. Breznika vpliv na premik Župančičevega odnosa do slovanskih izposojenk. Ponekod pa mora v tem mnenju popustiti, ker se tudi v tridesetih letih še prepletajo eni in drugi elementi, čeprav je očitno, da je Zupančičeva jezikovna zavest naglo dozorevala. V tem pogledu je zelo poveden seznani rusizmov in srbohrvatizmov iz leta 1911, ki jih je Zupančič leta 1936 večinoma zamenjal s slovenskimi izrazi (npr. bodro v živahno, čitatelj v bralec, dosadna noč v pusta noč, javiti v sporočili, nedostatek v nepopolnost, neobičen v nenavaden, oduševljenje v navdušenje, itd.). Ta seznam obsega nad sto besed.48 Precej drugačno sliko v odnosu do slovanskih izposojenk kažeta Zupančičeva sodobnika, znanstvenika slavista, I. Prijatelj in F. Kidrič. Za pisanje I. Prijatelja so zlasti značilne deležniške konstrukcije (po 40 DS 1933, 1934; drugi ponatis v knjigi »Življenje besede, 1907; prim, tudi kritične pripombe S. Suhadolnika v JiS XIII, 61—65. 47 J iS XII, 5—15, 42—51, 87—91. 48 Prav tam, 15—15. 6 — Sluvlstlčna revija 17 ruščini) An to, da je uporabljal manj leksikalnih slavizmov (ruskih in srbohrvaških) kot F. Kidrič. Primer:49 »Zasidrujoč svoj narodno-kulturni koncept v novi avstrijski ustavi, zajamčujoči vsem avstrijskim narodom ravnopravnost, poudarja K.« »Povod za to... je ležal v neprestani latentni skrbi za nadaljnji obstoj malega naroda, ki se po številčnosti ni mogel kosati z narodi, formirujočimi se v novejših dobah v velike organizme .. Nekaj primerov iz knjige F. Kidriča o Dobrovskeni pri Slovencih: upotrebljen, kumovati, sličen, za vršit ev, pozivati se, citati, dičiti, nečuven, značiti, opasen, umirovljen, prevodilec, predpolagati, svedočiti, hranilišče, nego, pravec, oslanjati se, osobito, odnosno, opetovano, pogrešek, skupilo, motrilec, množitelj repertoarja, širitelj gesel, pripremiti, udejstoiti, itd. Torej moramo ugotoviti vsaj za del strokovne in znanstvene proze, da se je tu proces deslavizacije odvijal počasneje kakor v leposlovju; deloma bi se to moglo pripisati šibkejšemu izraznemu izročilu v znanstvenem in strokovnem območju, deloma pa manj tenkemu posluhu za jezikovno ozračje dobe. Vendar ob tem ni mogoče prezreti dejstva, da se znanstveni in strokovni izraz razvija tesneje ob drugih jezikih in da je tu prisiljen prevajati avtor, ki se s tem ukvarja samo zaradi svojih potreb in kna neprimerno slabše razvit jezikovno obrambni sistem kot izkušen poklicni prevajalec, ki zmore ločevati oba jezikovna sistema. Zato so ta območja pravo delovišče jezikovne interference; vendar pa se v soočenju z drugimi stilnimi plastmi prilagajajo splošnemu toku v slovenskem knjižnem jeziku in odpravljajo preveč izrazite kalke. 6 V desetletjih po Oktobrski revoluciji, splošno pa po drugi svetovni vojni so zlasti prek publicistike in književnosti, naklonjene idejam socializma, v slovenščino prihajali izrazi in besedne zveze, ki jih je 4» Razprave ZDHV II, 195, 204. v ruščini sprožilo to obdobje. Deloma gre za leksiko v neposredni zvezi z novimi pojmovanji v SZ; ta leksika pri nas deloma še ni imela enake stvarne podlage, deloma pa se je za analogne pojave posplošila tudi v slovenščini.50 V tem času srečujemo posebno veliko raznili kalkov, ki so večinoma direktni prevodi ruskih zvez. npr. красный уголок — rdeči kotiček, детские ясли — (otroške) jasli, исполнительный комитет— izvršni komite, itd. Zelo zanimivi so premiki besed na socialno vrednostni lestvici; nekateri termini izginjajo z ustanovo vred (orožnik, policist -*■ miličnik), drugi dobijo bolj ali manj pejorativno oznako (uradnik -*■ uslužbenec, služkinja -> gospodinjska pomočnica, itd.). Y dosti širšem pomenskem razponu se giblje samostalnik delavec. Iz pomenskega območja delavca, ki opravlja razna fizična dela, je prešel v vsa območja človekovega udejstvovanja in tako zastopa dva ruska termina, рабочий in работник (npr. prosetni delavci, univerzitetni, znanstveni delavci, gostinski delavci, založniški delavci, itd.). Ta evfemistični način izražanja se je tako uveljavil, da učinkuje npr. prosvetar že pejorativno. Krepko tvorno pobudo so dobile tako imenovane okrajšave, ki jili je slovenščina poznala že od prej, vendar so se zlasti po letu 1945 opazno razmahnile, ne da bi bile kdaj dosegle tako množično uporabo kakor v ruščini. Teže kot v ruščini se v slovenščini uveljavljajo izpeljanke in zloženke iz domačega in tujega (grškega ali latinskega) elementa (иpr. яровизация, звукофикация, теплофикация, автопоилка, авторучка), čeprav lake tvorbe iz pogovornega jezika tu in tam prodrejo tudi v pismeni jezik (npr. toplifikaeija), nekatere tipe zloženk pa dovoljuje tudi Slovenski pravopis (nizkofrekvenčen, visokotonski, itd.).51 Marsikateri novejši ruski jezikovni elementi se niso mogli prebiti v knjižni jezik ali pa se pokažejo le občasno; pogostejši so v časopisju in literarnih delih s tematiko, ki zadeva nove oblike družbene ureditve in pojave v zvezi s tem. 50 Nekaj značilnejših primerov: udarnik, sovhoz, kolhoz, kulak, stahano-oec. kadri, boljševik, menjševik, diamat, stalinizem, ždanovščina, socrealizem, proletkult, katjuša, po liniji, na liniji, po vprašanju, agitka, politkomisar, itd. 2e med naštetimi izrazi so velike razlike glede njihove obstojnosti, frekvence v različnih plasteh slovenščine, zastarevanja, itd. Tako so npr. udarnik, kulak, stahanovec mlajšim komajda še znani; po liniji, na liniji, po vprašanju so izrazito žargonsko-aktivislične zveze, itd. 51 SI' 1962. Za notranjo jezikovno preobrazbo knjižne slovenščine v preteklem stoletju je posebno važna izredno nagla aktivizacija zakrnelih besedotvornih postopkov, v katerih so posredno sodelovali tudi ruski deri-vacijski vzorci. Medtem ko je za prvo obdobje zapolnjevanja leksikalnih praznin značilna izrazita anarhičnost in kopičenje brez ustrezne semantične razporeditve, se pozneje ob intenzivnejšem pismenem in postopoma tudi ustnem obtoku čedalje hitreje sistematizirajo produktivne izpeljave besed, semantično ali stilno odvečno gradivo se pa odriva na stranski tir. To neustaljenost in »preobloženost« kažejo slovarji, npr. Murkov,52 v katerem najdemo med drugimi tudi navedbe: Wörterbuch etwa besednik, besedar (nach dem serb. rečnik, poln. slovnik, russ, slovar), auch besedne bukve, unr. besedišče. Cigale ima v svoji Terminologiji za Lexicon samo slovar. V sodobnem knjižnem jeziku je od vseh naštetih izrazov ostal samo slovar, nekateri avtorji pa raje uporabljajo besednjak, ki ga je v svoj slovar vpeljal Janežič (1850, 1851). Begleiter: spremnik, pospremil,ik, pospremljevavec, spremljavec, auch sprevoditel, prevâjavec. Za ta pomen ima današnji knjižni jezik novejšo izpeljanko: spremljevalec. Schriftsteller: pisavec, auch zloživec u. dgl. (und dergleichen, op. F. J.). Y štiridesetih letih se jima pridruži pisatelj, pozneje še pisec in spiso-va tel j. Sèm in tja so v pomenu »literate uporabljali tudi izraze knjiinik, knjižnjak in književnik. Medtem ko je pisec tisti, ki p omagale с, čitatelj -> bralec, prebivatelj -*■ prebivalec, zbiratelj -*■ zbiralec, poznavatelj -*• poznavalec, mučitelj -* mučilec, itd. lake dvojice se pomensko ali stilno še ločujejo med seboj, npr.: rešitelj, rešnik (cerkv.) : reševalec, (rešilec v pogovornem jeziku je re- orodja in stroje (двигатель, снопоподаватель, опрыскиватель, высасыватель, картофелесажатель, звукосниматель, ускоритель), se ni prenesla na istovrstne nove tvorbe v slovenščini, je pa pogosta pri samostalnikih za de- 54 Tako številno vrsto ustvarjajo le redki samostalniki tega tipa. šil ni doz) izdajatelj ravnatelj rušitelj množitelj (mat.) delitelj (mat.) tlačitelj : izdajalec : ravnalec (pločevine) ; rušilec (ladja) : množilec : delilec : tlačilec (naprava) Značilnost številnih ruskih samostalnikov na-тель, da često pomenijo la joče osebe na -al/ec, -il/ec (čistilec, vlačilec, loščilec, itd.). V primerjavi z ruskim fondom izpeljav iz samostalnikov na -telj izkazuje slovensko stanje veliko skromnejšo realizacijo. Razmerje osnovnih besed na -telj je pri tem približno 3:1 (450 ruskih : 150 slovenskim); v izpeljavah so nekatere veje v slovenščini ostale nezasedene, medtem ko so v ruščini prav te najbogatejše (-тельный).56 Od utrjenih samostalnikov na -telj srečujemo najpogosteje pridevnike na -teljski (učiteljski) in abstrakta različnih stopenj na -teljstoo (učiteljstvo, ki pomeni tudi učiteljski kolektiv; ravnateljstvo, ki je tudi prostor za ravnateljevo delovanje; pisateljstoo). Omenjenim ruskim pridevnikom ustrezajo slovenski na -l/en, -l/na: завоевательный : zavojevalen зажигательный : zažigalen сосательный : sesalen дополнительный : dopolnilen, dopolnjevalen in pridevniki na -Ijio: проницательный : pronicljiv очаровательный : očarljiv pa tudi ob neenakih leksikalnih podstavah: трогательный : ganljiv расточительный : zapravljiv убедительный : prepričljiv. Od takih pridevnikov se v obeh jezikih tvorijo tudi abstrakta na -ost (проницательность : pronicljivost, itd.). V ruščini je tudi precej novih glagolov na -тельствовать /учительствовать/ medtem ko sta v slovenščini splošna le glagola učiteljevati in pisatelje-oati. Bistvena ruzlika med samostalniki za delajoče osebe na -a/telj, -i/telj! -ica in samostalniki na -al/ec, -il/ec pa je v tem, da so prvi tvorjeni od dovršnih in nedovršnih osnov (četudi prevladujejo nedovršne), nomina agentis na -al/ec, -il/ec pa so praviloma izpeljavami le iz brezpredpotiskih nedovršnikov (bralec, čistilec). Najštevilnejša so iz predponskih sekundarnih nedovršnikov na -ova-i-eva-ti: tako ima npr. v vrsti izločili 55 Prim. II. II. Bielfeldt, Rückläufiges Wörterbuch der russischen Sprache der Gegenwart, 19T8, 153—156 (navaja okoli 650 takih pridevnikov). (d) — izločati (nd) — izločevati (nd) le zadnji nomen agentis na -l/ec, -l/ka (izločevalec, izločevalka). Kadar pa glagol nima sekundarnega ne-dovršnika na -ova/eva-ti, so taki samostalniki tvorjeni tudi od sekundarnega nedovršnika prve stopnje (na -a), npr. ustvariti (d) — ustvarjati (nd) — 0 (nd) — ustvarjalec. Primeri: izkoristiti (d) izkoriščati (nd) izkoriščevati (nd) 0 0 izkoriščevalec izposoditi (d) izposojati (nd) izposojevati (nd) 0 0 izposojeoalec ponarediti (d) ponarejati (nd) ponarejeoati (nd) 0 0 ponarejevalec premisliti (d) premišljati (nd) premišljevati (nd) 0 0 premišljevalec preizkusiti (d) preizkušati (nd) preizkuševati (nd) 0 0 preizkuševalec spremiti (d) spremljati (nd) spremljevati (nd) 0 0 spremljevalec, itd. V večini navedenih in drugih primerov je v današnjem knjižnem jeziku bolj naraven nedovršnik prve stopnje (ponarejati, itd.); povsod, kjer je vsaj možen tudi nedovršnik druge stopnje (izkoriščevati, sprem-Ijevati), pa nastane samostalnik za delajoče osebe iz te najmlajše pod-stave. Slovarji navadno omenjajo tudi oblike prvega tipa (spremijavec, SP 1962), vendar so v glavnem mrtve. V istem produktivnem območju vzporedno nastaja tudi veliko pridevnikov na -n- in -sk- (-alen-, -alski); nekoliko manj tudi abstrakta na -ost (gospodovalen, gospodooalnost, izkoriščeoalski, napadalnost, itd.). Vse tovrstne izpeljave se opirajo na pretekli deležnik na -l, ne pa na ne-eksistentne samostalnike na -lo ali glagolske pridevnike na -ao, -iv.5e S6 Za večino pridevnikov na -ilen, -ulen dopušča Л. Bajec' izpeljavo iz opisnega deležnika (Besedotoorje II, 41—42), zato je čudno, da istega dejstva ne prizna tudi za analogne samostalnike na -ilec, -ulcc (Besedotoorje I, 110—11); prim, o tem tudi: F. Tomšič, Nomina agentis d knjižni slovenščini (Opombe ob slovenskem pravopisu 1950), SR III, 471—76; В. Urbančič, Ob novem slovenskem pravopisu (mišljen je SP 1962, op. F. J.), Problem »bravea«, SR XIV, 211—228; F. Bezlaj, Eseji o slovenskem jeziku, 1967, 62—74. Razvoj in razporeditev izpeljav jasno ponazarja glagol iož-i-ti. V Pleteršnikovem slovarju najdemo pomensko izenačene še vse tri samostalnike tožitelj. tožilec (Plet.: toživec) in tožnik, ki je najstarejša (pregovor: Kjer ni tožnika, ni sodnika), der Kläger. Y zadnjih desetletjih pa je postal tožitelj odveč (SP 1950 ga še navaja); tožilec je samo uradni tožnik (državni tožilec), tožnik pa je ohranil nekdanji pomen. Shema tožitelj tožiteljica tožiteljski tožilec tožnik tožnica tožilka tožilen tožilstvo iožilnik (akuzativ). tožen toženec toženka tožljiv tožljivec tožljivka Y tej obravnavi se ni bilo mogoče dotakniti vseh leksikalnih in besedotvornih območij slovenskega knjižnega jezika, v katerih so se še uveljavljali ruski jezikovni elementi. Enako bi bilo težko jasno začrtati obseg in intenzivnost prenašanja teh elementov s knjižne ravni, na kateri so se po pismeni poti odvijali medjezikovni stiki, v pogovorni jezik in narečja. Zanesljivo pa je, da so v »nižje« jezikovne plasti prihajali s pronicanjem slovenskega knjižnega jezika in njegovih elementov tja do narečij, in da pri tem ruski elementi niso vedno posebej razpoznavni, niti med drugimi slovanskimi, niti med domačimi novoknjižnimi tvorbami. V mestnih pogovornih plasteh se celo še ohranja ta ali oni element, ki ga normativni priročniki odklanjajo bolj ali manj očitno. Če odmislimo občasno romantično slovansko jezikovno zagnanost in njej nasprotno samozadostno puristično gorečnost, vendarle ugotovimo, da pomeni zadnjih sto let intenzivnih stikov knjižne slovenščine z ruščino tudi dozorevanje slovenske jezikovne samobitnosti in rast realističnega odnosa do neslovenskih elementov v jeziku. Razraščanje knjižne slovenščine iz omejenega in zaprtega funkcionalnega območja v vsestransko usposobljen in ustrezen sodoben knjižni jezik je omogočilo popolno asimilacijo dela teh elementov brez škode za jezikovno individualnost slovenščine; nefunkcionalne elemente takega ali drugačnega izvora pa jezik še zmeraj odlaga. РЕЗЮМЕ Свое исследование о словенско-русских языковых контактах автор начинает с характеристики положения словенского литературного языка с XVI в. до начала XIX в. и констатирует, что с ростом национального и языкового самосознания словенцев усиляется процесс освобождения словенского языка от немецких языковых элементов, начиная, в первую очередь, от наиболее заметных среди них лексических заимствований и кончая лексическими и фразеологическими кальками и синтаксическими конструкциями. Параллельно автор описывает источники, из которых словенский язык восполнял пробелы в лексическом запасе, особенно в тот период времени, когда интенсивно расширялись функции словенского языка, при этом автор особое место отводит активизации процессов словообразования и сформировавшейся возможности усваивать языковые элементы других славянских языков, в частности русского языка. Говоря о заимствованиях из русского языка, автор характеризует также основные исторические течения, которые способствовали их появлению и закреплению в языке или, наоборот, препятствовали этому. На материале словарей словенского языка XIX века автор показывает лексическую избыточность, нестабильность и семантическую неопределенность в части новой лексики и на основе этого объясняет отмирание большого числа этих слов в последующих десятилетиях. В качестве иллюстрации к ослаблению процесса языковой интерференции автор приводит отрывок из «Записок охотника» И. С. Тургенева в различных переводах за последние девяносто лет. Процесс ослабления интерференции значительно более медленен в научной сфере языка, что подтверждает анализ соответствующих текстов тридцатых годов нашего столетия. Отдельно автор останавливается на образовании имен существительных и прилагательных от глагольных основ на -a, -i и прослеживает продуктивность, частотность и семантическую ценность суффикса -telj, который в словенском языке укоренился вместе с церковнославянскими и русскими заимствованиями. В последних десятилетиях суффикс -telj вытесняется суффиксом -allée, il/ec, являющимся одним из наиболее продуктивных суффиксов и закрепившимся, в первую очередь, в отглагольных существительных от вторичных имперфек-тивов на -еоа-И. Bratko Kreft TRADICIJA IN AVANTGARDA (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) : Avantgardist je nasprotnik vladajočega sistema. Kritik je tega, kar je... Resnična umetnost, ki se ji pravi avantgardistična ali revolucionarna, je tista, ki se drzno postavi po robu svojemu času.. .« Гако trdi med drugim eden izmed naj izzivalne j ših zahodnih avantgardistov na področju dramatike naše dobe Eugen Ionesco,1 poleg Becketa glavni zastopnik gledališča absurda v Franciji in tako imenovanega antiteatra. Ruski futurist Vladimir Majaikovski je 1. 1912 skupaj z Davidom Burljukom objavil manifest »Klofuta javnemu okusu«, v katerem je med drugim terjal, da je treba zavreči vse klasike (Puškina, Dostojevskega, Tolstoja, Turgenjeva itd.), ki jih je štela oficialna kritika za glavni vzor in hkrati dotedanji višek ruske književnosti.2 V manifestu italijanskih futuristov, ki ga je v glavnem sestavil Filippo Tomaso Marinetti in objavil 1. 1909, piše med drugim: »lločemo porušiti muzeje, knjižnice in akademije vseh vrst in se boriti zoper moralizem, feminizem in zoper slednjo strahopetnost, ki izhaja iz koristnosti in 1 Geneviève Serreau: Histoire du »nouveau théâtre v, Gallimard 1966, str. 9; Eugene Ionesco: Notes et contre-notes, Gallimard 1962; Antonin Artaud: Le théâtre et son double, Gallimard 1964; Jean Vilar: De la tradition théâtrale. Gallimard 1955; Erich Frenzen: Formen des modernen Drainas, C. H. Beck München 1961: Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas, Suhrkamp Verlag 1959. 2 V manifestu sta pozivala, da je treba »vreči Puškina, Dostojevskega, Tolstoja ... s Parnika sodobnosti«. Cit. po A. Surkov: »Čitaja Majakovskogo«, V. V. Majakovskij Soč. Tom I, Izd. »Hudo?., literatura« Moskva 1965. str. 7. Prim, še Karel Teige: V. Majakovskij (K historii ruskelio futurismu), Kiijihovna Leve frontv, Praha, 1956; Nana Bogdanovic: Futurizam Murinettija i Majakovskog, Prosveta Beograd 1965. sebičnosti.«3 Za futurista Marinettija muzeji niso drugega kakor pokopališča.4 Vsi trije (Mariuetti. Majakoviski, Ionesco) so nastopili zoper v svojem času vladajočo tradicijo. Ionescova definicija avantgardizma je le ponovitev tega, kar so rekli futuristi, čeprav se je Ionesco izrazil pri-zanesljiveje, bolj oprezno iin tudi bolj »salonsko« kakor Marinetti in Majakovski. V svojih gledaliških igrah pa vendar rad skoči čez plotove oficialne estetike, zlasti v prvih, zato mu vulgarizmi v jeziku tudi niso tuji, čeprav jih ne uporablja v tolikšni meri kakor npr. Marinetti in Majakovski. Ionescova definicija avantgardizma izpoveduje prav tako boj zoper tradicionalizem kakor vse druge. Ze po teh treh navedkih je videti, kakor da tradicionalna umetnost in avantgardizem drug drugega popolnoma izključujeta, na drugi strani pa je Ionescova definicija avantgardizma manj konkretna kakor npr. definicija futurizma. Po Ionescu je vsaka umetniška struja, ki nastopa zoper tradicionalno, v svojem času utrjeno in ustaljeno umetnost in ki išče hkrati novih poti ter jih uveljavlja, avantgardistična. Tako so po njej bili v svojem času avantgardisti tudi npr. zastopniki nemškega »Sturm und Dranga« in prvi romantiki, ki so se uprli klasicizmu, zlasti pa pscvdoklasioizmu, ko so se zavzemali za svobodneje pojmovano književnost, zlasti za dramatiko. ki bi bila rešena Prokrustove postelje klasicističnih treh enotnosti kraja, časa in dejanja ter patosa francoskega klasicizma z nje- 3 Christa Bauiugarth: Geschichte des Futurismus, rde München 1966, str. 26 (cit. iz 10. odstavka Manifesta, ki ima enajst, s številkami zaznamovanih odstavkov. 4 Ibd. str. 27: »Muzeji: pokopališča... Zares istovetni z grozljivim brložjem številnih teles, ki se med seboj ne poznujo. Muzeji: javne spalnice, v katerih se spi za zmeraj poleg osovraženih ali neznanih bitij! Muzeji: absurdne klavnice slikarjev in kiparjev, ki se divje koljejo med seboj z barvami in linijami vzdolž izložbenih sten, za katere se ruvajo. Enkrut na leto lahko romate tja, kakor se gre na vseh vernih duš dan na pokopališče... to vam dovolim. Enkrat na leto lahko položite šopek rož pred Mono Lizo... to vam dovolim... Toda ne dovolim, da se vodijo dan na dan na sprehod po muzejih nhše bedno bivanje, naš lomljiv pogum in naš bolehni nemir. Zakaj se hočete zastrupiti? Zakaj hočete zgniti?... Občudovati staro sliko, se pravi stresati našo senzibilnost v žaro, namesto da bi jo dali izžarevati široko in močno v ustvarjanje in dejanje. Ali hočete svoje najboljše moči iztrositi v tem večnem in nepotrebnem občudovanju preteklosti, iz katere se končno vračate izčrpani, libožnejSi in potrti?« itd. govim aleksandirincem. Nasprotniki klasicizma in njegove okostenele teorije so si vzeli v dramatiki za vzgled Shakespeara, kar jim pa ni pomenilo, da morajo iti v dramatiki in gledališču nazaj v elizabetinsko dobo, marveč da je treba družbo in svet svojega časa prikazovati v dramatiki tako, kakor je za svoj čas to storil W. Shakespeare. Kl jub vsemu temu pa je bilo to hkrati obujanje dramaturgije in dramatike iz Shakespearovih časov, obujanje takratne tradicije zoper kouvencio-n al no tradicijo klasicizma, ki se je izživel. To vračanje k shakespearov-skim načelom pa je bilo prerodno in preustvarjalno. Čeprav so nekateri pojmovali ta preobrat tudi mehanistično, velja boj prvih roman-tikov za eno izmed največjih avantgardističnih gibanj v zgodovini dramatike, saj so res razbili klasicistični kalup in odprli dramatiki in gledališču nova pota. Ге nove poti pa so vendarle bile relativno in ne absolutno nove, ker brez oživljene in hkrati prerojene tradicije eliza-betinske dramatike in gledališča bi romantika ne ustvarila tistega novega, kar je. Го pomeni: eno tradicijo (klasicizem), ki je vladala precej časa in prešla v tiranijo, so pregnali, kakor so nekoč pregnali kla-sicisti Shakespeara, kateremu je že za njegovega življenja nasprotoval sam njegov prijatelj Ben Jonson, goreč zagovornik klasicistične dramaturgije, dramatike in Aristotela. Vsaka smer, ki je sprva avantgardistična, kakor je bila npr. romantika ali katerakoli druga smer (klasicizem, realizem, naturalizem, simbolizem, ekspresionizem itd.), se sčasoma umiri, kakor pravijo, pravilneje: postane prevladujoča, če je v njej dovolj stvariteljskih sil in osebnosti, ter se rada konča v akademizniu ali celo okorelem tradicionalizmu. kateremu se postavi po robu novo avantgardistično gibanje. Drugače rečeno: ko postane nekdanje avantgardistično gibanje v družbi iin njeni književnosti »tradicionalno«, ker je pognalo korenine in stoji na trdnih tleh. in konvencionalno, izzove zoper sebe nove sile, ki jo kmalu zamenjajo. Razvoj umetnosti je gibanje v antitezah, v začaranem spiralnem previjanju in prerivanju tradicije in avantgardizma in spet tradicije — brez konca. O takšnem razvoju zgovorno priča vsa svetovna literarna zgodovina, zlasti od klasicizma dalje: klasicizem zamenja romantika, romantiko realizem, realizem naturalizem, tega zamenjata dekadenca in simbolizem, za njima pa sledi kar množica izmov (ekspresionizem, futurizem, konstruktivizem itd.). Nekateri avantgar-dizmi, ki se naposled uveljavijo zaradi ustvarjalne sile svojih predstavnikov, si poiščejo vendarle tudi neke stike in vzore v kakšni starejši »tradiciji«, nikakor pa ne v tisti, ki prevladuje v njihovem času, saj se zoper njo bijejo z večjo ali manjšo silo. Le tako se morejo znebiti njenega vpliva in pritiska, če hočejo svobodno ustvarjati po svoje in uveljaviti tisto, kar je njihovo osrednje prizadevanje in smoter. Puškin se je boril zoper okoreli, akademski klasicizem in njegov salonski, dvorni jezik in vzvišeni stil ter v nasprotju z njim iskal preprostost in pristnost pesniškega izražanja. Zato je tudi v nasprotju z »dvornim«, literarnim« jezikom in stilom klasicistov prisluhnil ljudskemu govoru in jeziku ter ga uvajal v svojem delu na grozo vseh dvornih klasicistov v rusko književnost. Iz njegovega avantgardističnega boja zoper klasicizem, ki se je izčrpal in preživel, se je skozi kratko prehodno dobo romantike rodil njegov realizem. Vsekakor je Puškin eden največjih »avantgardistov« v ruski književnosti, čeprav tega izraza še niso poznali ne takrat ne v njemu bližnji prihodnosti, ker se je uveljavil šele v začetku našega stoletja. Avantgardističen je bil tudi boj romantikov za pravice blankverza v dramatiki, katerega uporaba je bila npr. v Rusiji za časa diktature klasicizma celo prepovedana s posebno odredbo.5 Klasicisti so se borili zoper blankverz, ker so videli v njem nekaj vulgarnega, čeprav si je ustvaril v elizabetinski dramatiki že svojo mogočno tradicijo. Boj za blankverz proti aleksandrincu je podoben boju novejših avantgardiz-mov za svobodni, popolnoma sproščeni stih, za katerega so se najglasneje in med prvimi zavzeli že futuristi, čeprav se je boj zanj začel najprej v Franciji, kjer so z njim skušali tudi simbolisti strmoglaviti nadvlado aleksandrinca, ki se je trdovratno držal svoje oblasti že od klasicizma sem. Zato je bilo treba premagati njegovo samopašno tradicijo in poetiko, ki si brez njega poezije sploh ni mogla predstavljati. Kljub temu boju pa aleksandrinec v francoski književnosti ni zamrl, ker je pač trdno in nedeljivo povezan s svojo veliko tradicijo. Med najboljše razlage svobodnega stiha sodi vsekakor tisto, kar je napisal o njem flamsko-francoski pesnik simbolist Emil Verheeren: »Ritem je gibanje misli. Pesniku se vsaka misel, vsaka — najbolj abstraktna ideja razodene v obliki podobe. Ritem torej ni nič drugega kakor gib, hod ali potek te podobe. Besede prenašajo njeno barvo, njen vonj in njeno polnozvočje, ritem njeno dinamiko ali statiko. Stara pravila, ki so upoštevala le zlogomerje, so prisilila pesniku, da je vsak 5 Prim. В. Kreft: Puškin in Shakespeare, DZS Ljubljana 1l)52, str. 49—50. gib in vsako vedenje svoje misli vklenil л- nespremenljivo obliko. Stara pravila se nikoli niso brigala za samostojno življenje vsake podobe. \ srečnem primeru so se mu prilagodile, kakor se prilagodi rokavica roki. V večini primerov pa je bila prilagodljivost nemogoča. To je bilo nato tako, kakor če bi hoteli prisiliti v rokavico glavo ali célo roko. Nova poetika razveljavlja stalne oblike in daje podobi-ideji pravico, da si pri nastajanju ustvari svojo obliko, kakor si ustvari reka svojo strujo. Vendar ne daje ta svoboda ne fantaziji ne samovolji kakšnih pravic. Nova pesniška oblika, ki je vezana na podobo-idejo, s katero tvori enotno telo. se podreja strogim pravilom. Preneha biti forma in postane kaos, če ne določi vestno giba, hoda ali vedenja porojene ideje.« I ako je odgovoril simbolist Verhaeren na anketo fu turi sto v o svobodnem stihu, ki ga je tudi sam rad uporabljal.6 Po teh načelih ga je uporabljal in uveljavljal tudi Oton Župančič, predvsem v pesmi »V vlaku« in »Dumi«. Razne avantgardistične struje sedanjosti pa razširjajo in uveljavljajo območje svobodnega stiha v tako širokem smislu in po načelih, ki jih je v tisti anketi oznanjal in utemeljeval iz razmer in spoznanj časa italijanski pesnik Federico De Maria (Sicilijan): »Moderni duh je v bistvu analitičen; naravoslovje dela poskus za poskusom. Vsa naša vednost je osnovana na poskusih in med nami ni nikogar, ki se ne bi stalno preiskoval in vivisiciral... Na osnovi naše analitske bitnosti in eksperimentalnega značaja, ki obvlada vsa izražanja modernega življenja, bo tudi pesništvo, ki je nravna in duhovna zgodovina posameznika, eksperimentalno in stih analitičen. Dajmo z ustreznim stihom čustva njegov naravni ritem! Naj se v naši pesnitvi stihi mešajo svobodno — pet, sedem, devet in deset zložni in heksameter — naj najdejo vsi različni takti in celo proza in aritmični stihi za drugovrstne in brezbarvne izraze pot v pesnitev. Vsak verz mora biti za- e V oktobrski številki revije »Poesia« 1. 1905 je Marinnetti pozval razne teoretike in pesnike, naj mu odgovorijo na dve vprašanji: 1. Kaj mislite o najnovejših ritmičnih in metričnih reformah, ki so se pojavile v naši pesniški književnosti. 2. Kaj je mogoče reči za in kaj proti tako imenovanemu »svobodnemu stihu« (verso libero) v Italiji, ki navezuje na »vers libre«, ki ga je uvedel v Franciji Gustave Kalin? Odgovore so pozneje zbrali v posebno knjigo »Enquête internationale sur le Vers libre«, Milan 1909. Citat je iz Verhaeronovega odgovora, ki je tudi izšel v tej knjigi. Prim. Ch. Baumgart: Gesch. d. Futurismus, str. 18. ključen organizem, naslanjati se mora na druge, da vsi tvorijo eno telo, da sledijo višinam in nižinam, gibanju valov čustva in ga do dna izražajo s svojimi glasovnimi vrstami. Vsak verz bo imel svojo glasbo, glasbo, ki je lastna mikročustvu, ki mu daje izraz. Občutje, ki ga pesem izraža, bo tako rekoč prikazano tudi grafično. Razburjenje, naj bo veliko ali majhno, ki je prevzelo pesnika, bo našlo popolno ustreznost v ine-trični obliki. Skakajoče, sunkovito, tudi disonantno menjavanje naglasov bo izražalo boljše, bolj dramatično in vidneje skrb, osupljenost, obup ali neizmerno veselje. Celo lažje bo razločevati ritme bolečin in veselja. In prav tako se bo takoj spoznalo mirno čustvo, če bo stih enakomeren in melodičen. Zadnje bo sicer redkokdaj. Mislim, da duševni mir in hladnokrvnost nista več mogoča v naši dobi, polni muhavosti in živčnosti. Zato bo melodija zatrta. Noben vase zaprt in določen zvok se ne bo dobrikal ušesom, marveč bo nastala polifonija, iz sto melodij združena melodija.«7 Га polifoničnost stiha, v katerega je vpletena tudi proza, je še posebej važna za dramatiko. Nedvomno je v razmerju do tradicionalne poetike povedanega tu marsikaj novega, avantgardističnega, toda brez vsake vezi s tradicijo vendarle ni, kajti tudi tradicionalna poetika je že po svoje poudarjala muzikalnost stiha, le da ga je gradila izključno na blagoglasju (evfoniji), medtem ko je v avantgardistični poeziji (tudi v glasbi slaboglasje (kakofonija) ne le možno, marveč celo iskano. Lahko bi rekli o tem, da je tradicionalno načelo postavljeno na glavo, v svoje nasprotje. Znano Verlainovo načelo o glasbi stiha je spremenil avantgardist novejše smeri iz evfonije v kakofonijo. Tako sta v tem primeru tradicionalizem in avantgardizem vendarle v neki zvezi med seboj, kajti tudi novo načelo terja glasbo, čeprav drugačno, in to celo s prav tako močnim poudarkom, kakor jo je po svoje terjal Verlaine, ko je zapisal v svoji pesmi o poetiki: »De la musique avant tout chose«. Federico de Maria se zavzema v poeziji za ista načela, ki jih je sočasno uveljavljala novejša glasba (npr. dvanajsttonska tehnika avstrijskega komponista Arnoida Schönberga, ali avantgardistična prizadevanja Ceha Habe, pri nas pa M. Kogoja in S. Osterca). Nekoč je bila to 7 Ibd. 19. Prim. Federico De Maria: La mia estetica (objavljeno v pesniški zbirki »La legenda dela vita«, Milano, Edizioni di Poesia 1908. Cit. po Ch. Hauin-garten: Gesch. d. Futurismus, str. 18—19. avantgarda,8 danes je že pri mnogih novejših komponistih — tradicija, čeprav je čutiti spet iskanje evfonije skupaj s kakofonijo tako, kakor je kakšen nekdanji goreči avantgardist in bojevnik svobodnega stiha ustvaril pozneje pesem v sklenjeni, iz nekdanje tradicije prevzeti obliki. Forma se mora roditi v ustvarjalcu prav tako prvobitno in spontano kakor vsebina in ideja. V tem je tudi skrivnost umetniškega ustvarjanja, naj bo tradicionalno ali avantgardistično: prvobitnost in pristnost. Brez teh ne velja nič ne v tradiciji ne v avantgardizmu. Zato so pesmi Puškina, Goetheja, Prešerna, Villona in številnih drugih iz tradicionalne poezije v tradicionalnih oblikah in stilih žive še danes in žive kot mogočna in neumrljiva tradicija ob še tako močnem in včasih preglasnem avantgardističnem pesništvu zadnjih šestdesetih let. Novo vprašanje med tradicijo in avantgardizinoni sta komunikativnost in hermetizem. Ali je vsa avantgardistična poezija hermetična, da ne išče komunikacije z bralcem? Seveda ni, čeprav je naš čas v različnih nacionalnih književnostih, še posebej na zahodu, poln abstraktne, lier-metične in nekomunikativne »poezije«. Gre za osnovno vprašanje: kakšen je smisel pesniškega (pisateljskega) ustvarjanja? V tradicionalnem H Ne da se tajiti, da so futuristi povzročili precejšnjo anarhijo na vseh področjih umetnosti, kar je čutiti danes znova. Prav tako pa ni mogoče mimo dejstva, da so se pojavili vsaj posamezniki, ki so sočasno nastopili zoper anar-hičnost ter poudarjali svoje vezi s tradicijo. V glasbi je takšen primer komponist Igor Stravinski, ki je v svoji »Poetiki« odklonil takšne skrajnosti. »Beseda (atonalnost) je danes moda. S tem še ni rečeno, da je jasna. Rad bi vedel, kaj mislijo z njo tisti, ki jo uporabljajo.« Stravinskcga upravičeno imenujejo nekateri neoklasicista, ker kljub svojim modernizmom brani pravila in smiselno zgradbo, česar ne občuti kot neko tiranijo nad ustvarjalcem. Pri zagovoru svojih nazorov se sklicuje tudi na Ch. Baudelaira, ki je zapisal: »Jasno je, da nista retorika in prozodija nikukšni samovoljni tiraniji, marveč zbirka pravil, ki jih zakonitost duhovnega bitja sama zahteva. Nikoli nista prozodija in retorika ovirali izvirnosti, da bi se ne mogla svobodno razvijati. Ravno nasprotno je daleč pravilneje: prispevali sta k razvoju izvirnosti.« Sklicuje se celo na Leonarda da Vincija, ki trdi: »Sila nastane iz siljenja in umre s svobodo.« Preprosto povedano: Stravinski ne zanika tradicije, a je tudi ne sprejema shematično, tudi ne v celoti. »Nisem nič bolj akademski kakor moderen, nič bolj moderen kot konservativen.« In vendar je postal pravi avangardist ravno Stravinski zaradi svojega neoklasicizma. Prim. Igor Stravinsky: Musikalische Poetik. Insel-Verlag 1960, str. 28, 45. 51, 57 itd. Prim, še Domeiiico de Paoli: Igor Stra-vinky, C.. B. Paravia & C. Torino-Milano 1944. 7 — Slavistična revija pesništvu je stvar popolnoma jasna: med smotre tradicionalnega pesniškega (umetniškega) ustvarjanja sodi tudi komunikativnost, ki pa jo je treba strogo ločiti od navadne, ponajvečkrat bulvarske in primitivne komunikativnosti, ki streže povprečnemu javnemu okusu in ki jo je pri nas označil Cankar s »Krpanovo kobilo«. Proti tradicionalni, klasični komunikativnosti umetnosti na vseli področjih so nastopili in še nastopajo različni zastopniki različnih avantgardističnih smeri od futurizma, dadaizma do današnjih hermetistov, saj se skrbno zapirajo v stolp lier-metizma, abstraktizma in skrajnega individualizma, ki skuša pretrgati vse intimnejše stike z bralcem in s svetom, ker hoče biti le svet zase in za sebe — zapet in zaprt v začarani krog svojega edinstvenega jaza. Edina zveza s svetom, ki pa ga kot svojega sodnika takšen pesnik sploh ne priznava, je, da kljub vsemu objavlja svoja dela. Pri tem ni (brez ironije) jasno, komu so namenjena, če so že vnaprej liermetična. I ako je nastala cela vrsta del in delcev (zlasti v liriki), s katerimi ne ve niti najumnejši bralec ne kod ne kani. Razum je izločen, morda celo pri obeh. saj gre za protitradicionalnost. Početniki takšne literature so bili tudi že futuristi, ki so vlogo in poslanstvo jezika in besed, slovnice in jezikovnih pravil začeli drzno razveljavljati: na eni strani atomizirati, na drugi strani pa iskati novih sintez, novih zvez med besedami in pojmi brez vseh tradicionalnih pravil slovnice, pravopisja in oficialne poetike. Precej drastično in nedvoumno je takšno prizadevanje označil že F. T. Marinetti 1. 1911. v »Tehničnem manifestu futuristične literature«: »Sedel sem v letalu na bencinskem tanku in si grel svoj trebuh ob letalčevi glavi. Tedaj sem začutil smešno praznoto stare, od Homerja podedovane sintakse. Občutil seni viharno potrebo besede osvoboditi, potegniti jih iz ječe latinskega stavka. Ta ima seveda kakor vsi topo-glavci predse gledajočo glavo, trebuh, dva kraka in dve ploščnati stopali, nikoli pa ne bo imel dveh kril. Vse to zadošča le za hojo, za kakšen hip teka, da bi se kmalu sopihajoče ustavil. To mi je dejal brneči vijak, ko sem letel v višini dvesto metrov nad mogočnimi dimniki Miluna. In je dodal: ' 1. SINTAKSO JE TREBA RAZBITI S TEM, DA UREJAŠ SAMOSTALNIKE POLJUBNO, КАКОВ NASTAJAJO. 2. GLAGOL MORAŠ UPORABLJATI V NEDOLOČNI KU, da se gibčno prilega samostalniku in da ni podrejen pisateljevemu jazu, ki opazuje ali .iznajduje'. Samo glagol v nedoločniku more posredovati trajanje življenja in prožnost navdiha, ki jo zaznava. 5. PRIDEVNIK JE TREBA ODPRAVITI, da obdrži goli samostalnik bistveno barvo. Ker pridevnik po svojem bistvu označuje nadrob-nost (.niansira"), je nezdružljiv z našo dinamično vizijo, saj predpostavlja neko mirno stanje, neko premišljati je. 4. TREBA JE ODPRAVITI PRISLOV, to staro kljuko, ki veže besedo na besedo. Prislov daje stavku zoprn, enoten zvok. 5. VSAK SAMOSTALNIK MORA IMETI SVOJEGA DVOJNIKA, to se pravi: vsakemu samostalniku mora slediti brez veznika samostalnik, ki je po analogiji z njim povezan. Primer: mož-torpedni čoln, žena-morski zaliv, množica-zagon valov, trg-lijak. vrata-vodna pipa. .. 6. TUDI NAMEŠČANJE ZNAMENJ SE MORA ODPRAVITI. Ce so bili odstranjeni pridevniki, prislovi in vezniki, je odpravljeno tudi nameščanje znamenj v menjajočem se trajanju živega, iz samega sebe ustvarjenega stila brez absurdnega prekinjanja z vejicami in pikami. Da bi določena gibanja povzdignili in jim določali njihove smeri, bomo uporabljali matematična in glasbena znamenja...«9 In tako dalje. Ze ti fragmentarni navedki iz I. 1912 pričajo dovolj, da je napovedal futurizem vojno tudi tradicionalnemu knjižnemu jeziku. pisavi in stilu, kar je pri nekaterih danes spet v modi, ni pa v resnici več novo. Čeprav je hotel futurizem ustvariti nekaj absolutno novega, pa se je vendarle npr. ujel pri matematičnih in glasbenih znamenjih. ki mu naj vsaj v neki meri nadomeščajo stara, tradicionalna pravopisna znamenja. Spregledal je pri tem, da so matematična in glasbena znamenja prav tako tradicionalna, stara. Tako je nekaj starega, (pravopisna znamenja) zamenjaval s starim (z matematičnimi znamenji), * Ch. Bauiugart: Gesell, d. Futurismus, str. 166. Marinetti govori v istem manifestu tudi o »orkestralnem stilu, ki je hkrati polihromski, polifonski in po-limorfen«. (Str. 167.) Italijanski futurizem je utemeljitelj večine avantgardističnih teorij in prizadevanj. Tudi zametki absurdizma so že v njem, prav tako pa je oče herinetizma. Druge avantgardistične struje (dadaizem, kontruktivizem, iina-ginizem itd.) so posamezna prizadevanja le bolj in po svoje teoretično razvijale, praktično pa je veliko sorodnosti med različnimi avantgardizmi v zadnjih šestdesetih letih. Razločujejo se le po večjem ali manjšem odporu zoper tradicionalizem ali tudi pasatizem, kakor so vse tradicionalno imenovali italijanski f(itilristi. Tudi atoinizacija in absurdizeni se začneta že s futiirizmoni. kakor ni mogel izhajati brez tradicionalnih samostalnikov, le da jim je dal v svojem stilu večjo funkcijo, saj morajo poleg svoje prevzeti še funkcijo pridevnika in prislova. Novejše avantgardistične struje niso iznašle pravzaprav nič novega, marveč slede tem, danes že okrog šestdeset let starim zahtevam futurističnih avantgardistov, svojih predhodnikov in utemeljiteljev. Pot, ki jo nakazuje italijanski futurist Marinetti v svojem »Tehniškem manifestu futuristične književnosti« iz 1. 1912, vodi nujno v svojih končnih nasledkih v hermetizem, ki mu je deveta skrb. ali bralec, kaj šele bralci razumejo njegovo »poezijo«, ki so jo futuristi osvobodili glavnih tradicionalnih slovničnih pravil in s tem sredstev, ki posredujejo komunikacijo, ali preprosteje povedano — dostopnost in razumevanje bralcev. V takšnem egocentrizmu je še precejšen kos nesocialnosti do občestva bralcev, ki bi jih mogli imenovati tudi vernike umetnosti. Vprašanje je zdaj le eno: ali s tolikšnim (lahko bi rekli totalnim) likvidiranjem tradicionalnosti ne likvidira avantgardi-zem tudi samega sebe, če tira vse v neko nerazumljivo iracionalnost in ad nihilum? Eugen Ionesco, ideolog antiteatra in antidraine, hkrati pa nasprotnik vsakršne ideje v literarnem delu, je v polemiki, ki je nastala v zvezi z uprizoritvijo njegove igre »Stoli« v Londonu, med drugim izjavil naslednje: »Nobena družba ni mogla odpraviti človekove žalosti, noben politični sistem nas ne more osvoboditi trpljenja bivanja, strahu pred smrtjo, naše želje po absolutnem. Človekova bit določa bit družbe ne pa narobe.« Po tej dosledno idealistični definiciji pride do sklepa, da je treba jezik družbe razbiti, ker »ga tvorijo le absurdi, prazna pravila in iztočnice«. Zato je treba tudi znova in trajno preizkušati ideologije in »njihov zmrznjeni jezik... neusmiljeno razcepiti, da spet najdemo v njem življenjski sok«.10 Za lonesca. ki so ga nekateri kritiki obdolžili golega formalizma, ni zgodovina umetnosti in književnosti v osnovi nič drugega kakor zgodovina izraznih oblik. »Ce naredimo študij izraznih sredstev za izhodišče raziskave problema, ... raziskujemo s tem hkrati osnove, bistvo književnosti... Prenoviti jezik se pravi: prenoviti predstavo o svetu, podobo sveta. Revolucija pomeni: oblike človekovega mišljenja spremeniti... Ne verjamem, da bi bilo nasprotje med ustvar- 10 Martin Esslin: Das Theater des Absurden, rowohlts deutsche enzyklopedie 1965, str. 98. t() jalniin in kognitivnim mišljenjem; struktura duha zrcali verjetno strukturo vesolja... Poskusil sem npr. strah mojih oseb konkretizirati v rečeh, rekvizite spraviti do besede, scensko dogajanje narediti vidno, ustvariti otipljive podobe groze, bolesti, kesa, odtujitve, igrati se z besedami . . . Poskusil sem torej razširiti jezik drame .. .n Občutiti absurdnost, neverjetnost vsakdanjosti in jezika, se že pravi premagati jih. Da pa jih premagaš, se moraš najprej potopiti vanje. Komično je nenavadno v svoji čisti obliki; nič se mi ne zdi presenetljivejše kakor banalno; surrealno zgrabi z rokami, tu je — v vsakdanjem čvekanju.«12 Ionesco hoče razširiti tudi tvarna sredstva odrskega izražanja: »Hočem prikazati na odru želvo, jo spremeniti v dirkalnega konja, tega v klobuk, v pesem, v kirasirja, v vidni vrelec. Na odru lahko vse tvegaš, in vendar je to kraj, kjer se najmanj tvega. Nobenih drugih meja ne priznam kakor tehniške omejitve gledališkega stroja. Očitali mi bojo, da delam iz gledališča music-hall ali cirkus. Tem bolje: postavimo cirkus na oder!... Sklenil sem, da ne priznam nobenih drugih zakonov kakor zakone svoje domišljije; in da ima domišljija zakone, je nov dokaz za to, da konec koncev ni samovoljna.«13 Čeprav gornje ni vse, kar je napisal Ionesco zoper tradicijo v gledališču, kakršna živi v bistvu pravzaprav že iz časov grške dramatike in gledališča dalje (kljub različnim dopolnitvam in manjšim spremembam), nam zadošča, da si predočimo, kakšno je njegovo razmerje do tradicije in kako išče nove poti. »Avantgardist nasprotuje obstoječemu sistemu... Sicer pa je ustvarjalni umotvor napadalen zaradi svoje novosti, zaradi spontane agresivnosti; postavlja se po robu občinstvu, vzbuja ogorčenje...«14 Vprašanje, ki se vsiljuje tako ob lonescovih definicijah avantgardizma in boja zoper tradicijo kakor tudi ob drugih izmih (dadaizem, surrealizem itd.) je: ali se marsikdaj v iskanju po novem zaradi novega marsikaj ne sprevrže predvsem v iskanje senzaoionalnosti in škandala. v čemer so bili pravi mojstri nekateri futuristi in dadaisti? Vzbujati 11 Eugene Ionesco: Notes et contre-notes, Gallimard 1962, str. 84. 85. 12 E. Ionesco: Le Point du départ v Cahiers de Quatre Saisons, Paris štev. I. Prim. M. Esslin: Das Theater des Absurden, str. HO. 13 E. Ionesco ouvré le feu v World Theatre« VIII 3. 1959, str. 188 Cit. po M. Esslinu, str. П1. 14 Ilxl. (M. Esslin), str. 131. pozornost tudi z raznimi zunanjimi, protitradicionalnimi senzacijami v nošnji ali z izzivanji na cesti, v družbi itd. kjerkoli, sodi prav tako v kodeks nekaterih avantgardizmov. Mladi futurist Majakovski je nekaj časa nosil svileno žensko bluzo z veliko pentljo ter v njej recitiral svoje prve verze ne le v zaprtih prostorih kavarne ali literarnih avantgardističnih salonov, marveč tudi na ulici. Ionesco spet je imel ali pa še ima drugačno »tehniko« protestiranja zoper tradicijo in konvencional-nost v družbi. Sovraštvo do malomeščana in samozadovoljnega buržuja je doma pri vseh avantgardistih. Priljubljena tarča so jim zlasti razni primahuni ali parveniji. Vse to pa ni nič tako novega, da še nikoli ne bi bilo. Spomnimo se samo na Villona, »pesnika, tatu in razbojnika«, ali pa nekaterih zastopnikov nemškega »Sturm und Dranga«. ki so jili imenovali »Original-Genies«, na naturaliste, dekadente itd. Avantgardizeni skuša danes bolj kakor kdajkoli prej uveljaviti svoja načela na vseh področjih književnosti, celo v romanu in noveli, kar se mu pred šestdesetimi leti še ni posrečilo, čeprav je bilo zlasti po prvi svetovni vojni nekaj poskusov, ki so jih krstili za romane, dasi so obsegali komaj kakšnih petnajst do dvajset strani.15 Predvsem se javljajo različni avantgardistični poskusi v liriki, ki je najbolj osebna izpoved pesnikovega jaza. skoraj nič manjši razmah pa ne zavzemajo različna avantgardistična prizadevanja na gledališkem in dramatskem področju. Značilno zanje pa je, da se tokrat javljajo v veliko večji meri na zabodli, medtem ko so po prvi svetovni vojni pa tudi že pred njenim koncem najbolj viharila v Rusiji, zlasti po februarski in oktobrski revoluciji. ko so tam kar mrgolele razne avantgardistične struje, ki so se med seboj bojevale za ključne pozicije v umetnosti in družbi. Rusija je bila že pred prvo svetovno vojno močno žarišče poznejšega evropskega. zlasti francoskega avantgardizma, saj je npr. začel svojo pot 15 Prim. Melchior Vischer: Sekiiutle durch Hirn. Ein unheimlich rotierender Roman (49 strani) ali Klahiiiid: Marietta, ein Liebesronian aus Schwabing (komaj 12 strani dolg »roman«). Oboje izšlo pri Paul Steegeii^ann Verlag Hannover 1920. Oha romana« sta izšla v takrat znani zbirki nemškega avantgardizma »Die Silbergäule« (Srebrni konji). V njej so izhajala dela ekspresionistov in dadaistov. V isti zbirki je izšla igra »Vesoljna sodba« — tragedija preglasov A E I O U«, ki jo je napisal Jan ven Mellen (1921). Prvo dejanje, ki nosi naslov »Slavnost«, se začne v pol tem i. Črni zastori. Pred njimi nekaj stopnic. V sredini bel oltar. Ljudska množice pridrvi z divjo zmešnjavo vseh samoglasnikov in dvoglasnikov —dvoglasniki kratki in široki, samoglasniki vreščavi itd. oče slikarskega abstraktizma in rušilec starih oblik V. Kandinski v Rusiji prav tako kakor npr. arhitekt Tatlin ali slikar K. Malevič, kipar A. Arhipenko ali Mark Šagal, ki je bil nekaj časa po oktobrski revoluciji celo komisar za likovno umetnost v Vitebsku.10 Svet nima še prave podobe o nekdanjem sovjetsko-ruskem avantgardizmu raznih smeri, ker so ga doslej ocenjevali tako na zahodu kakor doma preveč pristransko — nekateri na zahodu ga tendenčno povzdigujejo, saj se za njih tendenčnostjo skriva pogosto političnost, te pa ni nič manj pri njegovih nasprotnikih doma, ko so v dobi stalinizma in ždanovščine mnogi zagovorniki vistosmerjenega socrealizma vse drugo ožigosali kot formalizem in kar je bilo še huje: kot socializmu in revoluciji nasprotujočo. dekadenčno, formalistično in tujo umetnost.17 Danes ni več mogoče spregledovati pozitivnih vplivov in dela ruskega futurizma v razvoju novejše ruske književnosti, čeprav ni bila to edina smer, ki je pomagala prevetriti konformistično in konvencio-nalno ozračje, ki je zajemalo rusko književnost po pomembni dobi ruskega simbolizma in socialno borbene realistične književnosti, kateri je stal na čelu Maksim Gorki, kakor je bil najvidnejša osebnost v avantgardi Vladimir Majakovski. V njegovem delu se močno zrcali razmerje in boj med tradicionalizmom in avantgardizmom, čeprav je na začetku svoje, futuristično bojevite poti vsaj teoretično zanikal vsakršno tradicijo. Bil je prepričan, kakor večina avantgardistov, kjerkoli so se pojavili v svetovni književnosti, da morajo vse tradicionalno porušiti ali vsaj zanikati, če hočejo ustvariti svoje novo. Ker ni mogoče v tem razmišljanju o problemih avantgardističnih prizadevanj in njih razmerju do tradicije zajeti vseh smeri in vsega gradiva, ki ga je čez mero na voljo, sem se odločil, da raziščem vprašanje razmerja med enim in drugim najprej pri Vladimirju Majakov- 111 Prim. Fritz Karpfen: Gegenwartskunst (Russland), Verlag Literaria Wien 1921. Delež ruskega avantgardizma je na vseli področjih izredno velik tudi po kvalitetni strani. Zato je tem težje razumeti, da še zmeraj ni dobil tistega priznanja. ki mu objektivno gre. 17 Prim. Victor Erlich: Il formalisme) russo (Dali' Opojaz e dal Circulo Lin-guistico tli Mosca al Circolo di Praga le fonti dirette e indirette della critica strutturalistica d'oggi v zbirki »idee nuove« V. Bompiani, Milano 1966. (Izvirnik v angleščini je izšel I. 1964 pri Mouton & Co.) Med znamenite zastopnike ruskega formalizma sodi tudi svetovno znani slavist R. Jakobson, ki je bil tesno povezali /. V. Majakovskim. Danes dela v ZDA. skem, vzporedno primerjalno pa še pri Bertu Brecht u in Vitezslavu Ne-zvalu. Toda še tu je bila potrebna omejitev na dramatiko in na eno izmed njihovih značilnih del. Ker se mi zdi, da se razmerje med tradicijo in avantgardo najbolj izpričuje v revolucijski igri »Misterij Buffo« V. Majakovskega, sem se pri njem omejil nanjo. K temu me je navedlo tudi dejstvo, da je »Mi-sterij Buffo« prva sovjetsko-ruska igra, ki jo je izzvala oktobrska revolucija in h katere idejnosti in poletu ter končnemu smotru je bila tudi posvečena. I Prva zamisel za igro »Misterij-Buffo« sega v avgust 1917. Že dotlej je bilo pesniško prizadevanje futurista Majakovskega p roti tradicionalno. Na dramatskem področju ga je prvič uveljavil v tragediji »Vladimir Majakovski« I. 1913. Saj so si futuristi zelo prizadevali, da bi se s svojimi novimi prijemi uveljavili tudi v dramatiki in gledališču (Mari-netti itd.), vendar moramo danes, ko presojamo njihova prizadevanja trezno in tehtno iz daljave, priznati, da je tragedija »Vladimir Majakovski« umetniško naj pomembnejše dramatsko delo mednarodnega futurizma z novostmi, ki presenečajo zlasti danes, ko živimo v času številnih avantgardističnih prizadevanj, ki so v modi predvsem v zahodni dramatiki in gledališču. To so struje, ki zajemajo vse od nihi-1 izma in absnirditzma tja do gledališča okrutnosti.18 Ni pa nezanimivo ugotoviti, da najdemo marsikaj tega, s čimer se npr. bahajo Ionesco in ie Marinetti je izdal poseben manifest tudi o futurističnem gledališču »II te-atro futurista a sorpresa«. Tako z njim kakor s svojimi igrami je v marsičem predhodnik lonescove groteskne dramatike. Bolj kakor v liriki se izražajo Mari-nettijeve futuristične ideje v igri »Roi Bombance« (»Kralj Požrešnik«), Pri pisanju se je zgledoval po znani igri »Uhu Roi« Alferda Jerrvja, enega izmed znanih francoskih avantgardistov. Dejanje Matinettijeve v francoščini pisane igre se dogaja v kraljestvu bedakov, ki mu vlada kralj Požrešnik. Trem kuharčkom (Syphin, Tourt, Bechamel) se posreči, da kralja vržejo s pomočjo lačnega ljudstva in se polastijo oblasti, takoj nato pa pozabijo na ljudstvo ter stopijo na stran sitih, ljudstvo pa ostane pod vodstvom Lačnika (Estomacreux) pred vrati. V deželi, kjer misli (po Marinettiju) vsak le na svoj želodec, je pesnik idiot, ker živi le za svoje ideale in išče svobodo. Marinetti je napisal svojo gastrono-mično satiro in grotesko zoper prizadevanja socializma in njegove ideje. Zastopnike socializma imenuje ironično »kuharje svetovne blaženosti«. »Misterij Buffo« V. Majakovskega je antipod Marinettijeve igre. Prim. Chr. Baumgart: Geschichte des Futurismus, rde 248/244 1466, str. 13; Silvio D'Ainico: Storia del teatro dra- njegovi pristaši kot z novostjo v dramatiki in gledališču, tudi že pri Majakovskem, zlasti v njegovem prvem dramatskem delu tragediji »Vladimir Majakovski«. Vendar z velikim razločkom: iz njegove avantgardistične iin protitradieionalne tragedije v eje silna človeška in pesniška prizadetost, ki ji je dal Majakovski enakovredno, čeprav za tiste čase nenavadno umetniško obliko. Pri tem pod besedo »oblika« ne razumem zgolj nekaj vnanjega, marveč vso strukturo igre z vsemi novostmi, ki so bile za takratno oficialno dramatiko naturalizma, simbolizma in prvih početkov ekspresionizma nenavadne in nove. Te se odražajo že v seznamu nastopajočih oseb samih. I n je predvsem glavna oseba tragedije — Vladimir Majakovski. to se pravi pisec sam. Ko se je delo pojavilo v javnosti, je že zaradi tega moralo vzbuditi pozornost, godrnjanje in posmeh, saj so mogli mnogi videti v tem nekaj izzivalno egocentričnega in narcitsoidnega, zlasti tisti, ki so se ustavili ob vnanjih novotarijah in posebnostih, namesto da bi se poglobili v jedro in vsebino dela. Osupnili ali zgrozili so se tradioionalisti že pred njegovo nenavadno obliko, ki se je med drugim odražala tudi v seznamu nastopujočih oseb. Poleg Vladimirja Maja-kovskega nastopajo v njej še osebe kakor Človek brez ušesa, Človek brez glave, Človek brez oči in nog, Človek z raztegnjenim obrazom, Človek z dvema poljuboma, Ženska s solzico. Ženska s solzo. Ženska s solzičko in Starec s črnimi, suhimi mačkami, ves »ena sama velika brada«, ker je star nekoliko tisoč let. Nastopa tudi pesnikova znanka, o kateri pa pravi, da so v njej združene dve do tri znanke. Pripominja pa. da ne govori. Poleg teh oseb nastopajo še časnikarji, dečki, deklice, Starček z oskubljeno mačko in Navaden mlad človek. Vsekakor precejšnja kopica nenavadnih oseb za dramo, ki je bila napisana poleti 1913. Da ni šlo avtorju zgolj za neko »knjižno dramo«, ki ima le obliko dialoga, marveč za gledališko delo, ki mora biti uprizorjeno, priča matico, Rizzoli e C. Milano 1940. knjiga IV. str. 501—^02. Marinettijeva igra je izšla po Baumagartenovi I. 1905, po D'Amicu pa 1906, vsekakor pa pred glavnimi futurističnimi manifesti. Dadaisti so bili nasprotniki futuristov in tudi bolj skrajni, politično pa so se nekateri, zlasti nemški približevali ali celo priključili komunizmu, vsaj za nekaj časa (Grosz, Heartfield, Piscator, W. Herz-felde). Tudi francozirani Tristan Tzara, s katerim sem se 1. 1958 pogovarjal o problemih revolucionarne avantgarde v Pragi, je bil levičar, čeprav bližji anarhizmu kakor komunizmu. Prim. Miklavž Prosenc: Die Dadaisten in Zürich, II. Bouvier и. Co. Bonn 1967. str. 104—106. 114. 115—116 itd. dejstvo, da ga je Majakovski uprizoril že decembra istega leta. Ni mu šlo zgolj za neko posebno m novo obliko dramatike, marveč tudi za novo gledališče. Če se spomnimo, da je takrat v ruskem gledališču še zmeraj prevladovalo realistieno-psihološko gledališče Slan isla vskega in Nemiroviča Dančenka kljub nekaterim poskusom z nerealistično •dramatiko Leonida Andrejeva,19 potlej si lahko predstavljamo, kakšno presenečenje je bila tragedija »Vladimirja Majakovskega« za konservativce in tradicionaliiste.20 Dvodejanska tragedija ima tudi prolog in epilog, kar sicer v večini dramatskih del tiste dobe ni bila navada, vendar je bil prolog v navadi že v starogrški, latinski, srednjeveški in renesančni dramatiki. Tako kakor je uporabil prolog in epilog Majakovski v svoji tragediji, je bila novost tako po obliki svobodnega stiha, po jeziku in stilu in po tem, kaj v njih pove. " Leonid Andrejev (1871—1919) sodi z nekaterimi svojimi dramatskiini deli, v katerih je združeval realizem z alergoričnostjo, abstraktnostjo in iracionalnostjo, vsaj med reformatorje novejše dramatike, če že ne med avantgardiste. Tudi nekatere ekspresionistične poteze je mogoče najti v njem, drama »Misel« pa je vsekakor predhodnica Pirandellove drame »Henrik IV.« Po umetniški vrednosti niti najmanj ne zaostaja za njo, čeprav ni tako popularna. Andrejev, ki mu je neki kritik zapisal, da je »Hamlet ruske književnosti«, se je boril z dvema skrajnostima: s tvarno in iracionalno (abstraktno). Med drame z novatorskimi prizadevanji sodijo »Življenje človeka«, »Anatema«, »Car Glad«, »Ocean« in »Črne maske«, ki jih je vzel Marij Kogoj za libreto svoji operi, ker so literarno ustrezale Kogojevim avantgardističnim prizadevanjem v glasbi. Prim. E. Lo Gatto: Storia della letteratura russa, Šansoni Firenze 1942. str. 413—418; Leonid Andreev: P'esy, Gosizdat »Iskusstvo«, Moskva 1959. V uvodu pravi Aleksander Dvm.šic, da je dramatika A. zanimiva po svojem poglobljenem psilio-logizinu in s svojim tankim pronicanjem v svet podzavestnega. V problemsko-filozofskih igrah je govor oseb pogosto živčen, presekan in neskladen, razgiban in zanosen. Gorki je imenoval Andrejeva, kukor navaja Dymsic, za enega izmed velikih ruskih dramatikov takoj za Ostrovskim in Cehovom. Vsekakor so njegove novatorske igre danes morda bolj žive kakor nekoč, ko je (kakor danes) vladal v ruskem gledališču akademski realizem, ki ni mogel dati tem njegovim igram stilno enakovredne odrske podobe. ' 20 Pri uprizoritvi, v kateri je igral Majakovski samega sebe, je prišlo do škandala, tudi kritke so bile po večini negativne. Gledališče »Lunapark«, v katerem je igro Majakovski uprizoril, je zasedla mnogoštevilna policija, vendar do spopadov ni prišlo. Del občinstva je ploskal, del pa žvižgal in vpil. V. Per-cov: Majakovskij Zi/.n' i tvvorčestvo T. I. Gosizdat Hudožestv. îiteratury Moskva 1957, str. 205. Bistvene lastnosti literarnega novatorstva, za katerim se žene umni literarni avantgardist, niso v tem, da hi ustvaril nekaj absolutno novega, kar še v celoti nikoli in nikjer ni bilo, marveč v smotrni, včasih tudi precej nenavadni strnjenosti nekaterih tradicionalnih elementov z novimi. Tega se vsak razumni in razgledani avantgardist hitro zaveda. Predhodniki romantike so zavračali vse predpise in pravila klasi-ciitzma ter se upirali tudi njegovemu racionalizmu ter didaiktičnosti. Poudarjali so spet čustvenost in relativno sproščenost forme in vsebine ter za to prizadevanje, kakor rečeno, našli svoj vzor v Shakespearu. Tako so tudi romantiki svoj avantgardizem povezovali z neko že dano tradicijo, čeprav je niso vzeli neposredno iz sosedne dobe, marveč so segli dalje nazaj, kakor so se klasieisti naslanjali na starogrško in latinsko klasiko. ko so začeli v umetnosti svojo pot. V začetku so bili prav tako predstavniki neke nove struje, nekih novih prizadevanj, čeprav so videli svoje vzore v davni preteklosti in njeni literarni tradiciji, ki je niso najboljši med njimi zgolj in slepo le posnemali, marveč so uporabljali nekatere njene elemente v novi kompoziciji. Povezanost avantgardizma in nekih elementov, ki so v književnosti že bili, a so jih v nekem času nehali »uporabljati«, da jih moramo šteti med preživeto (vsaj za tisti čas) tradicijo, izredno slikovito izpričuje igra Misiterij-Buffo« V. Majakovskega. Naslov zveni nenavadno, ker je po tradiciji misterij resna, mistična igra, ki jemlje snov itz biblije, predvsem pa iz Kristusovega življenja. V njej nastopajo naravna in nadnaravna bitja in alegorične osebe. Brez izjeme imajo poudarjeno krščansko etično idejo in bolj ali manj prikrito didaktičnost. Močan poudarek ima v njih tudi časovnost tega sveta v nasprotju z večnostjo onstrunslva. za katerega je zemeljsko življenje le osebna moralna preizkušnja. Miwtcriji sodijo med najpomembnejša dela krščanske dramatike srednjega veka ter so poleg pasijonskih iger in poznejših krščanskih šolskih iger idejni in umetniški temelj krščanskega gledališča. Med njimi je mnogo dol, katerih pisci nam niti niso znani in kdo ve, če jih ni bilo pri onem in istem delu celo več, ker so besedila šla iz roke v roko. Med umetniško najpomembnejše misterije sodi igra »Slehernik«, pri kateri prav tako ne vemo za njenega avtorja.21 21 Igra Everyman« je nastala v Angliji v 13. stoletju. Oton Župančič jo je prevedel po prepesnitvi avstrijskega dramatika Hugo v. Hoffmannsthala. Za največjega dramatika krščanskega gledališča velja Španec Calderon dela Barca (1600—1681). Napisal je številne » au tos sacramenta-les« (duhovne igre), ki jih štejejo v svoji zvrsti za vrhunska dela španske dramatike v tako imenovani zlati dobi španske književnosti. K duhovnim igram in medigram (interludos) je šteti tudi drame (Comedias divinas) »Stanovitni princ« (El Principe constante«), »Pobožnost h križu« (>;La devociôn de la Cruz«) in »Čudodelni mag« (»El mtîgico pro-digoso«). Ta dela sodijo med viške krščansko-katoliške dramatike sploh, ne samo baroka ter stoje vštric Dantejeve »Božanske komedije«. »V Calderonovih duhovnih igrah vlada silna mnogoterost in v njih je pesnik razkril svojo najglobljo notranjost. Vse, kar je véliko v katolicizmu, je tu zbrano v najbolj bleščeči podobi, v čaru prekipevajoče bogate fantazije in v dostojanstvu naj plemenitejšega prepričanja. Vera kot najbolj nedvomljivo zagotovilo o bivanju Boga je tukaj izčrpala vse, kar ni za njeno korist primerno, da bi se ohranilo, dn tako je v teh pesnitvah mamljiv blesk čudovitega, kamor se zateče svet kakor v ou-stransko blaženo daljo.«22 Ta dela Calderonove dramatike so izrazita idejno etična dela krščan-sko-katoliškega baročnega nazorskega gledališča, primeri, kako more biti 22 Cit. po monografični študiji Dr. Wolfgang Wurzbach: Calderons Leben und Werke v Calderons ausgewählte Werke in zehn Bänden, Leipzig Hesse & Becker Verlag, I. knjiga, str. 148. Wurzbach se pri svoji oceni sklicuje tudi na Goetheja, ki je Calderona zelo cenil, kar vemo še iz njegovih razgovorov z Eekcrmannom, saj ga večkrat omenja. Tako je dejal 26. julija 1926, da so Calderonova dela gledališko popolna in izredno odrska. »Nobene poteze ni v njih, ki bi ne bila preračunana na predvideni učinek. Calderon je hkrati tisti genij, ki je imel tudi največji razum.« A. W. Schlegel ga v svojih znanih predavanjih »O dra-matski umetnosti in književnosti« prav tako ceni in pravi med drugim, da če kdo med dramatiki, potlej zasluži Calderon ime pesnika. »Ne poznani dramatika. ki bi znal učinek tako poetizirati, da bi bil hkrati tako čutno močan in eteričen.« Nedvomno je treba šteti Calderona med velike krščanske pisatelje, saj ni v svoji dramatiki nič manjši umetnik, kakor je Dante v »Božanski komediji« med epiki, da bi mu mogli reči krščansko-katoliškj Vergil, le da ni Dante zgolj pripovedovalec kakor Vergil, marveč tudi filozof-etik. Tradicijo Calderonovih nabožnih in duhovnih iger je skušal v polpreteklem času po svoji moči nadaljevati Francoz Paul Claudel (1868—1946), čigar religiozno dramo »Svileni čevlji« je mogoče postaviti zraven Calderonovega »Stanovitnega princa , v slovenski književnosti pa I. Pregelj z »Azazelom«, ki pa ,še ni našel svoje prave odrske interpretacije, čeprav je umetniško močnejše delo kakor npr. Claudelovo Marijino oznanjenje . gledališče tudi tribuna določenega svetovnega nazora, v tem primeru katoliško-krščanskega. Med njegovimi številnimi »autos sa статен tales« še danes močno izstopa »Veliki oder sveta« (»El gran teatro del mundo«), v katerem nastopajo poleg Mojstra, Kralja, Modrijana. Bogatina, Kmeta, Berača in Otroka še poosebljen Svet, Lepota in Milost — po vzoru nekaterih starih grških iger.23 Nedvomno je Majakovski moral poznati nekatere krščanske miste-rije in kot razgledanemu pesniku mu tudi ni mogel biti neznan Cal-deron, saj so v drugem ciklu tako imenovanega »starega gledališča« (1911—1912) uprizorili tudi Calderonovo igro »Vice sv. Patrika«. Znani pisatelj in režiser ruske gledališke avantgarde Nikolaj Jevreinov je že 1907. 1. organiziral posebno gibanje z imenom »Staro gledališče«, ki je uprizarjalo tudi stare liturgične igre. V prvem ciklu so bile igre »Trije čarodeji« (»Tri volhva«), liturgična drama iz 11. stoletja »Igra o Teo-filu« (»Deiistvo o Teofile«), mirakel iz 12. stoletja; »Igra o Rob in u in Marioni« (»Igra o Robene i Marione«, delo Adana de la Gala iz 13. stoletja.24 V Rusiji so se spoznali s Calderononi že za časa Petra I., posebno popularen pa je postal v času romantike po zaslugi dramaturških spisov W. A. Scblegela, saj je bil Calderon njegov l.jubljenec. Ze 1. 1831 je igral znam i igralec V. Karatygiin kot svojo benefično predstavo dramo »Zdravnik svoje časti« (»El médico de su honra«) pod naslovom »Krvava roka«. »Mali teater« v Moskvi je uprizoril I. 1866 Calderonove drame »Razkol v Angliji« (»La Cisma de Inglaterra«), »Sodnik zalamej-ski« (»El Alcalde de Zalamea«) in »Ječar samega sebe« (»El Alcalde de si mismo«). Nekatera Calderonova dela so rabila za gledališke modernistične eksperimente. Tako je uprizoril V. Mejerhold 1. 1910 igro »1'obožnost Ii križu«, I. 1915 »Stanovitnega princa«, A. Tairov pa 1914. I. igro »Življenje je sen«. Izbor Calderonovih iger je izšel (v prevodu S. Kostareva) v dveh knjigah v Moskvi 1. 1860—1861, v letih 1910—1912 23 Igra je izšla v slovenskem prevodu in z uvodom .1. Modra v Dom in svetu 1942. Po dramatski strukturi in načinu je med igro Majakovskega in njo več podobnosti, kakor bi mogli sklepati na prvi pogled. Tudi Majakovski prikazuje »oder sveta«. S tem še seveda ni rečeno, da se je pri pisanju svoje igre zgledoval ravno po tej Calderonovi igri, o kateri bi tudi mogli reči, da je španska različica angleškega »Slehernika«. 24 Nikolai Л. Gorchakov: The Theater in Soviet Russia, Columbia University Press, New York 1957. str. 17—78. Prim, še В. Kreft: Gledališče in revolucija, Knjižnica MGT. 1965, 21. zv„ str. 149. pa je izšel nov izbor v prevodu in z uvodno študijo pesnika-simbolista K. D. Baljmonia. L. 1904 je izšla študija o Calderonovi dramatiki, ki jo je napisal L. Šepelavič.25 Tudi ruska gledališka zgodovina pozna nekaj biblijskih oziroma »duhovnih iger«, tako npr. Igro o izgubljenem sinu« Simeona Polockega (1629—1680). napisano po znani biblijski zgodbi, in njegovo šolsko igro »Car Nabukodonozor«. Dmitrij Rostovski (1651 do 1709) je napisal igro »Kristusovo rojstvo«, v kateri nastopajo alegorične osebe Narava. Upanje, Smrt itd. Še bolj kakor Poloeki se je zgledoval Rostovski po jezuitski drami. V svet ljudske dramatike in gledališča sodita dve popularni igri Ladja« in »Car Maksimil j an in njegov neubogljivi sin«, napisana po apokrifnem življenjepisu svetnika in muče-nika Nikiite.26 Domneva se tudi, da je zanjo dal pobudo spor med carjem Petrom in sinom Aleksejem, ki ga je obsodil oče zaradi neuboglji-vosti in zarotništva na smrt. Igra je prehajala iz roda v rod in šteje okrog dve sto različic. Zadnja različica je menda nastala za časa rusko-japonske vojne 1904—1905. Do revolucije ni bilo igre v ruskem ljudskem gledališču, ki bi bila bolj popularna od nje in ki bi hkrati bila po svojem besedilu bolj ljudska, obenem pa že skoraj groteskna zmes komičnega in tragičnega oziroma resnega m smešnega. Pravi ljudski teater, po katerem so se zgledovali tudi nekateri avantgardistični režiserji še po revoluciji 1917 (N. Jevrinov, V. Mejerhold. E. Vahtangov itd.). Vse to ni moglo iti mimo mladega Majakovskega, ki je živel intenzivno literarno življenje, le da je pristopal k raznim, v religiozno obliko in idejo zavitim pojavom ruske književnosti z nasprotne strani, s strani futurista-ateisia. Kljub temu pa je rud uporabljal biblijske izraze in oblike, saj je bila to v ruski književnosti velika tradicija, nič manj pa tradicija, ki je bila globoko ukoreninjena v ruskem ljudskem človeku, najsi je bil pravoveren ali razkolnik. V času reakcije po porazu revolucije 1905 je vpliv misticizma na rusko inteligenco in književnost tako narastel. da mu je v nekem posebnem smislu podlegla celo skupina socialnodemokratskih marksistov na čelu z Bogda-novoin in A. Lunačarskim, ki so oznanjali skupa j z Mpksiinoin Gorkini tako imenovano »bogostrojiteljstvo«, kar je izzvalo Leninovo ostro " Podatki po Teatral'naja enciklopedija t. II. Moskva 1963 in Kratkaja lite-raturnaja enciklopedija t. III. Moskva 1966. Komedije »KI Alcalde de si inisino« je izšla I. 1651 /. naslovom »El guardarse â si inisino (Stra/jti samega sebe). 211 I). I). Blagoj: Istorija russkoj literatury XVIII veka, Učpedgiz 1946. str. 53—55. kritiko. Njegovo jasno in brezkompromisno načelno stališče je pretreslo in ovedlo zlasti Gorkega in Lunačarskega.27 Ne da bi se vmešaval v spor med marksisti, je futurist Majakovski po svoji poti in na svoj način iromiziral takratni literarni misticizem v ruski književnosti ter se bil zoper njega tako rekoč z njegovimi sredstvi in načini. Kakor rečeno: Majakovski je moral poznati krščanske misterije in kot razgledanemu pesniku mu tudi ni mogel biti neznan Calderon.28 Motivi iz biblije so bili pogosti v književnosti simbolizma. (A. Blok, D. Merež-kovski, Z. Gippius itd.) Veliko jih najdemo tudi pri S. Jeseninu. prav 1ако pa pri Andreju Belem. Majakovski je postal že zgodaj ateist, vsekakor že pred oktobrsko revolucijo. Kljub temu pa je rud uporabljal primere iz krščanske mitologije, ker so bile popularne pri bralcih, nič manj pa v takratni književnosti. Seveda jih je uporabljal Majakovski v ironičnem in po svoje prenesenem smislu. Tako je dal poemi, ki jo danes poznamo pod imenom »Oblak v hlačah«, sprva naslov »Trinajsti apostol«. Ze v naslovu je prišel v nasprotje s tradicijo, saj pozna evangelij le dvanajst apostolov. Skupaj z vsebino poeme je bilo to nekaj blasfemičnega. Zato ga je cenzor takoj opozoril in vprašal, če hoče iti na prisilno delo. Črtal mu je naslov in šest strani. Majakovski pa je dal nato poemi demonstrativno » futurist ični« naslov Oblak v hlačah«. Ko je poenta izšla v celoti v začetku 1918. 1., je Majakovski v predgovoru med drugim zapisal: »,Oblak v hlačah ... imam za ku-tekizem današnje umetnosti.« Tako je celo tu uporabil izraz iz cerkvene terminologije. Z njim je hotel jasno in glasno poudariti, da ima poenta za novo književnost isti pomen in vlogo, kakor ga ima za krščanske cerkve katekizem — to se pravi: poema »Oblak v hlačah« je glavna in usmerjevalna knjiga nove umetnosti tako po idejni kakor po oblikovni strani, tako rekoč njena poetika. Tudi anarhista M. Bakunin in Nečajev sta imenovala znano knjižico, v kateri sta oznanjala nauk revolucije in utemeljevala svojo organizacijo, »Revolucionarni katekizem«. 2' Prim. V. 1. Lenin i Л. M. Gor'kij, Pis'ma, vospominanija, dokumenty, Akademija nauk SSSR, Moskva 1958, str. 105—107; V. I. Lenin, Pisma Gorkemu, CZ Ljubljana 1946, str. 6">—66. 2N Znani slavist Dinitrij Ciževski dokazuje v svojem eseju »Majakovski iu Calderon« sorodnost njunih teoretsko-estetskih nazorov, ko primerja pesem Majakovskega »Razgovor s finispektorom« s Culderonovim zagovorom madridskih slikarjev, ki so se pravdali z davčnim uradom (D. Oiževskij, Aus zwei Welten. Mouton & Co 1956. Grevenhage, str. 508—518). Poema Majakovskega »Oblak v hlačah« je bojevita29 izpoved zoper tradicionalno vero, umetnost, družbeni sistem in zoper — konvencio-nalno ljubezen in konvencionalno liriko. Poema ima štiri poglavja, ki jih je vsebinsko označil že Majakovski, in sicer 1. »Dol z vašo ljubeznijo!«, 2. »Dol z vašo umetnostjo!«, 3. »Dol vaš sistem!« in 4. »Dol vaša religija!«. Majakovski dostavlja: »Štirje kriki štirih delov«. Zato je označil poemo v podnaslovu še z besedo »tetraptih« — to se pravi: poema (skladba) v štirih delih ali štirih podobah. Izraz je izmislek Majakovskega kot nasprotje triptiha — tridelne podobe na nekaterih oltarjih pravoslavnih pa tudi katoliških cerkva. Lahko bi rekli — rahla travesti j a na triptih oziroma razširitev na štiri podobe (ljubezen, umetnost, sistem, religija), na štiri tradicionalne »temelje« človeškega življenja, kakor ga je razdelil futurist — ateist Majakovski. Čeprav sem navedel le primer poeme »Oblak v hlačah«, mislim, da ni nič čudnega, če je celo pri ustvarjanju prve sovjetske igre o revoluciji segel Majakovski po tehniki krščanskih misterijev ter jo uporabil za svoj revolucijsko-politični misterij — seveda v prav tako nasprotnem smislu, kakor je uporabil »trinajstega apostola« in »tetraptih« v poemi »Oblak v hlačah« za bogoborčevsko in ateistično pesnitev, o kateri je dejal M. Gorki, da »še takšnega razgovora z bogom nikjer ni bral razen v knjigi o Jobu in da jih je Majakovski bogu .krepko naštel'«.293 Ze ta primer priča, da torej ni nič čudnega, če je tudi za svojo igro »Misterij-Buffo« uporabil tehniko krščanskih misterijev seveda za »ne-krščansko« vsebino. Uporabil jo je tudi po oblikovni strani, in sicer tako, da je dal tradicionalni tehniki še nekaj svojih oblik. Tako je kljub ostremu nasprotovanju tradiciji in kljub svojemu uvuntgar-dizmu vzel neka j iz davne dramatske in gledališke tradicije. In vendar je ustvaril literarno in idejno avantgardistično delo, v katerem se tradicionalna tehnika krščanskih ljudskih misterijev spreminja v veselo igro o revoluciji, v satirično-komedijski politični misterij. Majakovski sam jo je v podnaslovu označil kot »heroično, epsko in satirično upodobitev naše epohe.« Ce sem zgoruj trdil, da je prevzel dramatsko tehniko iz krščanskih misterijev, sem povedal premalo, ker je šel tako daleč, da je »misterij« ponekod spremenil v farso in grotesko. Čeprav je hudič 28 Prim. V. Majakovski: Oblak v hlačah, poslovenil T. Pavček, DZS (Večni sopotniki), Ljubljana 1466. V izvirniku je delo izšlo prvič I. 1915 (okrnjeno). 2"a Cit. po V. V. Majakovskij Sočineniju T. 1/datel'stvo »Hudožestv. literatura Moskva 1965. str. 476. uganjal svoje burke že v nekaterih starih misterijih in krščanskih igrali, da jih je cerkvena oblast zaradi njih prepovedala, spreminja Majakovski tudi z Belcebubom in njegovim krdelom svoj misterij v »buffo«, to se pravi, v neka j, kar je živo nasprotje pravega, tradicionalnega misterija. Zato zveni v takšni zvezi beseda »miisterij« ironično in satirično, kar izraža in priča še posebej vodilna ideja, ki je v zaključku dela popolnoma tostranska in brez vsake tradicionalne mistike misterijev. I radie iona I ni misterij iz krščanske dramatike je tako rekoč postavil na glavo in v svoje nasprotje. Igro je napisal v I. 19I830 za prvo obletnico oktobrske revolucije, ko še nihče ni mogel do podrobnosti vedeti, kako se bo revolucija razvijala v prihodnosti, toda v vseh je bila goreča želja in veliko upanje, da se bo ruska oktobrska revolucija spremenila v svetovno, če ne jutri pa pojutrišnjem. Majakovski se je že pri pisanju lega dela zavedal, da pot ne bo lahka. Zato je zapisal: »Misterij-Buff je — cesta. Cesta revolucije. Nihče natanko ne napoveduje, kakšne gore bomo morali še pognati v zrak korakajoč po tej cesti. Danes žgečka uho beseda ,Loyd George', jutri pa bodo njegovo ime pozabili še Angleži. Danes se vzpenja v komuni volja milijonov, čez stopetdeset let pa se bodo zagnale v napad na daljne planete zračne oklepnjače komune.« I u se je Majakovski vštel skoraj za sto let, kajti zračne »oklepnjače« so začele letati proti planetom nekaj let pred petdesetletnico, ko je Majakovski to zapisal. Nič manj važna kakor zgoraj navedena »futurističnu« napoved Majakovskega pa je naslednja dramaturška pripomba: »Igralci, režiserji, bralci, tiskarji, menjajte v prihodnosti vsebino, naredite vsebino sodobno, vsakdanjo, trenutno.« To pomeni, da je to, kar je napisal (igra »Misterij-Buffoc) le scenarij, nekaj podobnega, kakor so bili scenariji conunedie del'arte, ki so si jih igralci sproti prilagajali in tudi po nuji vsakdanjega dne spreminjali. Inko uporablja Majakovski 30 V. V. Majakovskij: Sočinenija v treh tomah, Izdat. »Hudoženstvenaja literatura«:, Moskva 1965, T. III.: V. V. Majakovskij: Teatr i kino, Gosizdat »Iskus-stvo«, Moskva 1954. T. I. (z uvodno študijo B. Rostockega); A. I. Metčenko: Vladimir Majakovskij v knjigi Istorija russkoj sovjetskoj literati)ry. Izdat. Mo-skovsk. univerziteta 1936, str. 249—402, posebej odstavki o »Misteriju-Buffu«, str. 264—270. '/. dramatiko Majakovskega se je v ZSSB največ ukvarjal A. Fev-ral'ski, ki je napisal več študij iu spremnih besed. Prim. A. Fevral'skij: Misterija Buff (zbornik Majakovskij, Materialv i issledovanija, Gosizdat, Moskva 1940) itd. 8 — Slavistična revija spet nekaj iz davne tradicije, le da razširja igralsko improvizacijo besedila predvsem na vsakokratno časovno politično aktualnost v boju za vesoljno komuno — za komunizem. Kar je političnemu veselemu misteriju (ali neniisteriju) Majakovskemu komunizem in tostranska komuna, to je bil krščanskim religioznim misterij ein — oiistransk i raj. Majakovski je takšno spreminjanje oziroma dopolnjevanje besedila v smislu časovne aktualizacije sam izvedel, ko je ustvaril za predstavo v čast lil. kongresa kom interne (komunistične iniernacionale) I. 1921 drugo redakcijo. Prvotno igro s petimi podobami je razširil še za eno ter spremenil ali dodal na več mestih nove, za 1. 1921 aktual-nejše vložke. V pripisanih opombah k tej različici imenuje svojo igro libreto. S tem nazivom je ponovno opozoril, da je njegovo besedilo le nekaj, kar ni tako »popolno« in tako dokončno kakor tradicionalna dramatika. To je bilo takrat protitradicionalno in avantgardistično v smislu neliterarnega gledališča in zoper »literarno gramofonsko« gledališče naturalizma, realizma in simbolizma, ki sta mu po svojih gledaliških, neliterarnih prizadevanjih in idejah nasprotovala tudi že znana ruska gledališka avantgardista V. Mejerhold in A. Tairov, ki je kmalu nato objavil svojo prograinatično knjigo »Sproščeno gleda-znana ruska gledališka avantgardista V. Mejerhold in A. Tairov. Ta je kmalu nato objavil svojo prograinatično knjigo »Sproščeno gledališče«, v kateri se je zavzemal za »gledališče zaradi gledališča«. Med glavnimi ostmi, ki jih je naperil zoper takratno oficialno in že tradicionalno gledališče, je bil boj zoper iluzionizem realističnega gledališča in zoper »gramofonsko« prenašanje besedila iz knjige na oder. Г udi Majakovski je bil nasprotnik takšnega iluziomističnega gledališča in dramatike, vendar si ni prizadeval za »gledališče zaradi gledališča«, marveč za gledališče — tribuno, ki bo glasnik revolucije, kakor je bilo krščansko gledališče do renesanse in baroka tribuna krščanstva. V prologu k drugi redakciji »Misterija-Buffa« pove takoj v začetku, da ne gre za sodobno tradicionalno gledališko predstavo, pri kateri gledajo gledalci na oder kakor skozi kij učaviiičino luknjo tuje življenje, kako sc pogovarjata »striček Vanja in teta Manja«. Tega pri predstavi »Misterija-Buffa« ne bodo videl«, čeprav kažemo tudi mi resnično življenje, iki ga pa v gledališču spreminjamo v nenavadno«. Nato pove, kuj se bo godilo od slike do slike. Napoved vsebine cele igre je bila prav tako zoper Tradicijo in kon-vencionalnost takrat vladajočega realističnega gledališču, ki je skušalo kazati čimbolj neposredne odlomke iz vsakdanjega življenja. Majakovski se posmehuje takšnemu gledališču, ki je postalo v njegovem času v družbi vodilno, odločilno in tradicionalno. Majakovskemu gre za nekaj drugega in zato je zoper takšno »tradicionalno« gledališče. ki preveč rado nadrobno psihologizira. Njennu gre v »Misterij u-Buffu« za gledališče sveta, za nekakšno vesoljno gledališče, kakor Calderonu v njegovi igri »El gran teatro del mundo«, toda z velikim razločkom: Majakovski je napisal svojo burno igro kot futurist-komu-nist, Calderon pa svojo kot veren katolik-barocist, le dramatska tehnika je podobna in sorodna. Igra Majakovskega je bila vsekakor v I. 1918 nekaj novega, avantgardističnega in protitradicionalnega: na zemlji je nastala razpoka, skoz katero bruha voda. Nov vesoljmi potop — potop revolucije. Vse beži pred njim. Iz bežeče množice izbere Majakovski sedem parov čistih in sedem pa rov nečistih: štirinajst revežev-proletarcev (nečisti) in štirinajst buržujev (čisti), med katerimi je tudi zajokani menjševik (menjševičoček). Ker grozi, da bo voda preplavila še tečaj, začno graditi ladjo. V drugem dejanju zmečejo nečisti vrat na nos v grozo nionjševika vse čiste čez krov. »V tretjem dejanju je pokazano, da se delavcem ni bati ničesar, niti hudičev sredi pekla. V četrtem — grom-keje se smejte — se pokažejo rajski šotori.« V petem je ves svet razrušen, toda »čeprav z lačnim želodcem, smo pogin premagali. V šestem dejanju — je komuna — vsa dvorana poje na ves glas!« Da bi bila pregnana zadnja iluzija »iluzionističnega gledališča«, vpraša v začetku govorec prologa, ki je iz vrst nečistih: »Je vse gotovo? Pekel? In raj?« Ko se oglasi izza odra glas: »Co-to-vo!«, zaikliče prologist: »Dajmo!« Danes, ko smo spričo raznih avantgardističnih poskusov že vsega vajeni, se nam ta prolog ne zdi več kdove kakšna novotarija, toda I. 1921. ko je bila igra uprizorjena v drugi redakciji, je bila tudi zaradi Mejerholdove režije velika novost in pest v oči tradicionalnemu realistično-psihološkemu gledališču, kakor sta ga predstavljala v Moskvi vsak po svoje »Malo gledališče« in »Umetniško gledališče«, ki sta bila na višku slave, zlasti zadnje. Majakovski se ni priključil revoluciji le iz političnih vzrokov, marveč prav tako iz literarno-umelniških razlogov. Prepričan je bil. da mu bo revolucija omogočila uresničiti njegova avantgardistična literarno-revolucionarna prizadevanja in smotre. Teh ni mogel uveljaviti in uresničiti v tisti meri, kakor je hotel, v okviru meščanske družbe, ki je ni samo sovražil, marveč tudi preziral, čeprav je hkrati videl v tehnizaciji sveta napredek (kakor večina futuristov že od Marinettija dalje), ki je vreden pesnitve. Do revolucije je bila njegova umetnost v ostrem nasprotju z družbo. zdaj je bil prepričan, da bo hodila z revolucijo in novo družbo vštric. Zato je tudi imenoval oktobrsko revolucijo za svojo revolucijo in sprejel komunizem (brezrazredno družbo) kot najvišji in končni smoter vsega človeštva in ne samo komunistične stranke. Igra »Misterij-Buff« je njegova prva večja manifestativna izpoved o revoluciji, ki je komunistična (to se pravi revolucija delovnih množic) in hkrati futuristična, kakor je futurizem pojmoval Majakovski. Čeprav je futurist Majakovski pred revolucijo zanikava! vse preteklo kakor Marinetti, ni mogel pri ustvarjanju igre »Misterij-Buff« mimo krščanskega gledališča in dramatike, ki je bilo gledališče-tri-buna. Kot ustvarjalec ni prevzemal Majakovski dramaturgije krščanskega gledališča mehanično in ne eklekticistično, marveč preustvar-jalno v formalnem, vsebinskem in idejnem smislu. Njegov futuristični avantgardizem se je z revolucijo idejno zlil. poplenienitil in poglobil. Stari dramatski tehniki je dal novo meso in duha, prevzel pa jo je prav zavoljo tega, ker je ideji, vsebini in smotru njegovega dela bol j ustrezala kakor realistično-psihološka čehovsko-ibsenska drama tistega časa, ki se mu je zdela izčrpana prav tako kakor realistično-psihološko gledališče Stanislavskega in Nemiroviču-Dančenku. Psihološko realistične in socialne drame je pisal M. Gorki. V takšni dramatiki je potrebno vsako osebo in dejanje psihološko in socialno nadrobno utemeljiti. Takšna snov in ideja, kakor se je je lotil Majakovski, se nista dali vkovati v isti kalup. Majakovski je hotel zajeti najtipičnejše v človeškem, družbenem in idejnem smislu. V revoluciji je našel idejo, jo sprejel za svojo in jo preustvaril v igri tudi kot svojo osebno izpoved. Spoznal je, da je njegov futurizem šele z revolucijo dobi 1 tisto idejo, ki jo je za svojo formo, za svojo literaturo potreboval in nasprotno: prav tako je (po mnenju M aj a k o vsk e g a )' ideja revolucije (komunizma) dobila šele v novi dramatski obliki svojo pravo, nekon-vencionalno izrazilo. O tem priča od vseh dramatikih del Majakov-skcga najbolj veseli revolucijski misterij »Misterij-Buff«. Ce sein prej trdil, da je mogel Majakovski najti dramateko tehniko za svoj revolucijsko-politični misterij v krščanskih misterijih, sem povedal le pol resnice: ni se zgledoval le pri strogo konvencionalnih. cerkveno pravovernih igrah, marveč tudi pri njihovih ljudskih različicah. v katerih je komedijski element v zgražanje cerkvenih dogmatikov prevladoval, saj so v njih hudiči in zlodji uganjali svoje burke (bufonade). Majakovski je bil 'iiesalonski in protimeščanski pesnik že v začetku svojega futurizma. Zdaj je hotel biti čimbolj ljudski po formi (jeziku in stilu) ter po vsebini. Zato je vzel takšno tehniko in takšno, nekoliko v biblijsko metaforičnost preneseno igro. ki govori v prispodobi o revoluciji podobno kakor govori biblija, ena najbolj ljudskih knjig o vesoljnem potopu. To se pravi dati v stari, popularni formi in tehniki predvsem novo idejo in vsebino, ki je za to formo in tehniko tako nenavadna, da je v takšnem sestavu in skladbi novost, kar ne pomeni nič drugega kakor avantgardistično uporabljena, pre-krojena in spremenjena tradicija krščanskih misterijev v njih najbolj ljudski različici. \ dramaturgi jo krščanskih misterijev pa sodi še neka lastnost, ki ni zgolj tehničnega ali formalnega pomena, marveč sega v njih idejno bistvo: upodabljanje »črnih« in »belili« značajev ali oseb. Z drugimi besedami se reče temu tudi moralno tipiziranje slabega in dobrega in to s stališča nekega etično im idejno višjega, p regresivne j šega nazora: pri krščanskih misterijih in Calderonu s stališča krščanstva in katolicizma, pri Majakovskem s stališča socialne revolucije in komunističnega svetovnega nazora. V taki dramatiki je psihološko risanje oseb omejeno ali celo izključeno, zlasti še, kadar gre pri alegorijah za poosebljanje idej. načel ali lastnosti. Od starejše romantike dalje odklanjajo mnogi teoretiki to staro načelo kot neumetniško; njegove korenike segajo daleč nazaj do Aristotela in še dalj (tudi k starim igram kitajske klasike itd.).31 31 V »Vklenjenem Prometeju« Ajshila nastopata Moč in Nasilje (Kratos in Bia sla otroka titanov Pellasa in Styxe, nadnaravni bitji), v III. delu njegove Oresteje« nastopata bogova Atena in Apolo itd., kakor so nastopali pozneje v krščanskih misterijih in igrah Bog-oče, Bog-sin, Bog-sv. Duh, mati Marija. Satan, Bclcebub itd. Bogovi nimajo v starogrški dramatiki nič manjše vloge kakor Bog in njegovi v krščanski. Kakor so se različni poganski običaji »po-kristjanili«, tako je tudi marsikaj iz starogrške in latinske dramatike prešlo v krščansko dramatiko, seveda »prekrščeno«, toda v bistvu isto. Herakles, sin grškega vrhovnega boga Zevsa in Alkinene, ki postane pozneje bog, nastopi v Sofoklejevem »Filoktetu« kot prikazen, v tragediji »Trahičanke« pa je glavna oseba, tragični junak. Smrt nastopa kot oseba v Evripidovi tragediji >Alkesti- Tisti, ki skušajo tudi v našem času zavreči vsakršno književnost ali umetnost sploh, ki tipizira, kajti kaj je drugega tipizacija ko risanje »slabih« in »dobrih« značajev, negativnih in pozitivnih, pozabljajo, da je med mojstri takšne dramatike sam Molière, ki ni pustil npr. na svojem Tartuffu niti lasu pozitivnega, marveč ga je prikazal kot pravi izmeček človeka. Isto je storil Shakespeare z Jagom v »Othellu«, z Learovima hčerkama Goneril in Regan, z zlobnežem in spletkarjem Edmonodom (»Kralj Lear«), z Rihardom III. v istoimenski kroniki, itd. Aristofanes se je precej grobo ponorčeval raz oder iz filozofa Sokrata (»Oblaki«) in iz tragediografa Evripida (»Ženska skupščina v Tesmoforiju«, »Žabe«). Ni si mogoče misliti, da bi Majakovski ne poznal Aristofana, saj se je v svoj ih komedijah »Stenica« in »Velika želita« (»Banja«) prav po aristofansko ponorčeval iz različnih zajedal-cev revolucije in socializma. Molière in Shakespeare sta v navedenih delih ustvarila klasične primere kritično-nioralne dramatike, svojevrstne moraliitete, kakor so moralne igre krščanski misterij i, pasi j oni, miirakli itd. Tako je treba gledati tudi na »Misterij-Buff« V. Majakov-skega. ki je pol i t ičuo-mo ra lno duhovito razdelil svoje junake v skupini »čistih« in »nečistih« ter ustvaril veseli, revolucionarni in politični misterij. ki mu je osnovni idejni princip etika in ideja revolucije in komunizma. S tega idejno-moralnega kotu tudi ironično deli tipizirane svoje junake med seboj kot pozitivne in negativne, to se pravi »'nečiste« kot nosilce ideje revolucije in komunizma, »čiste« kot zastopnike reakcije in protirevolucije. V-se [»o istem moralnem in didaktičnem načelu kakor npr. Calderon ali kakor najdemo podobno v anonimnih 'krščanskih miisterijih ali jezuitskih igrah. Razloček je le v idejnem izhodišču, dramaturško-estetsko načelo pa je isto. Vendar pa takšna shematična razdelitev oseb in tipov sama po sebi še ne zagotavlja delu sihološki ali |ni tudi v realistični težili dirami, v kateri bi dramatik nanizal prizor za prizorom ali sliko za sliko. Tako je storil npr. Sartre v drami »Mrtvi brez |M>grelm« in »Umazane roke«. V romanih sta podobno etično vprašanje obdelala (in prikazala F. M. Dostojevski v »Besih« iu K. Fediiin v romanu »Mesta in leta«, Tarasov-Rodionov pa v povesti Čokolada«. Seveda ne gre vsebinsko za isto vprašanje, tudi idejno i'ii etično «i razrešeno pri vseh docela enako, prav tako kakor je tudi stilna oblika različna, (oda bistvo vprašanja pa je vendarle isto. čeprav ga rešujejo vsak na svoj način. Gre tudi za vprašuje sile. Ali je upravičeno ubijati, če terja to nujnost? B. Brecht je moral v sebi čutiti, da zahteva sicer pereč, a kočljiv problem netradicionalno obliko in dramatsko tehniko — netradicio-nalno v smislu dramatike realizma, naturalizma, simbolizma in ekspresionizma, ki je iakrat, prej in še pozneje prévladovala v književnosti in v gledaliških sporedih. B. Brecht je tudi sam s(al na idejni prelomnici svojega razvoja, ko se je loti 1 te še zmeraj na prvi pogled nenavadne in po svoje vsekakor avantgardistične politične drame, v kateri se je lotil naj koči jdrvejšega etičnega in političnega vprašanja: ali je politična usmrtitev umor ali pa vsaj po kodeksu revolucijske in revolucionarne etike opravičljiva, nujna in neogibna stvar? Brecht ni hotel slediti tradicionalni obliki meščanske tezne drame. Bržkone se mu je to tudi upiralo, saj je bil njen nasprotnik že pri ustvarjanju svoje prve igre »Baal«. Nasprotovanje vladajoči tradiciji se je v njem stopnjevalo od dela do dela. kar jih je napisal do igre »Ukrep«, kjer je šel v iskanju in uveljavljanju nove oblike in tehnike v dramatiki dotlej najdalje. Pri iskanju novega pa ne smemo omalovaževati dejstva, da gre tudi za novo vsebino in idejo — vsaj relativno, če že ne absolutno. Vsekakor ni mogoče zanikati, tla je bila drama »Ukrep« z vsem, kar je prinesla v takratno nemško in revolucijsko dramatiko, zares nekaj novega in nenavadnega, predvsem s svojo obliko in tezo. Prozni dialog prehaja včasih v svobodne stihe, v zborske recitacije in speve. Brecht je v igri razširil vlogo zbora, saj je v njej enakovreden dejavnik kakor so posamezne osebe v takrat prevladujoči meščanski dramatiki. V prologu, ki je hkrati že ekepozicija, sploh ne govori posamezna oseba. Začne Nadzorni zbor (Der Kontrollchor), ki predstavlja najvišji revolucijski forum. Pri njem so se javili Štirje agitatorji, ki so se vrnili iz Kitajske, kamor so jih poslali, da organizirajo kitajsko delovno ljudstvo za boj zoper vladajočo družbo. Po mnenj u Kontrolnega zbora, ki ga seveda pri predstavi more igrati tudi en sam igralec, če ne gre drugače, so svoje delo dobro opravili. Zadovoljen je z njimi in soglaša z njimi. Štirje agitatorji pa takoj javijo smrt nekega tovariša, ki so ga sami morali ubiti, ker je na koncu ogrožal gibanje. Hotel je pravo, a je delal (usodni vozel) krivo. Štirje agitatorji sedaj terjajo Kontrolni zbor za njegovo razsodbo. Kontrol ni zbor pa terja ocl il j ill, da naj vse prikažejo, kakor se je zgodilo in zakaj. Potlej bodo slišali razsodbo Kontrolnega zbora. Druga novost v primeri s tradicijo je: Kontrolni zbor ne reče: »Pripovedujte, kako se je vse zgodilo, marveč prikažite (stellt dar), kako je bilo!«. S tem je takoj določena oblika : poročila«, to se pravi njegova dramatizacija in teatralizaci ja. To bi sicer še ne bilo nič tako novega, ker bi mogle slediti običajne retrospektivne dramatizirane slike kakor v tradicionalni dramatiki od Shakespeara sem, toda tu morajo vse zaigrati ti štirje sami, kar pomeni vrh vsega še igro v igri. Ko obnavljajo prvo srečanje z »mladim tovarišem«, se razdelijo »štirje agitatorji« na »tri agitatorje« in »mladega tovariša«, ki ga zdaj predstavlja četrti med njimi. Takšno razdeljevanje in prevzemanje vlog se godi v igri do konca; že v 2. prizoru (ali sliki) prevzame vlogo vodje strankinega doma 3. agitator. Da bi nasprotniki ne spoznali, da so tujci, jim da vodja maske, ko jim hkrati zabiča, da so odslej kitajski borci. Nadzorni zbor govori, kaj vse mora vzeti komunistični borec nase, in spet se igralci, ki so v začetku predstavljali sami sebe, potlej pa se razdelili najprej na 3:1, nato na 2:1:1, združijo v štiri; ko nadaljujejo s pripovedovanjem o svojem delu v tretjem prizoru »Kamen« (vsak prizor ima svoj naslov), se štirje agitatorji razdelijo tako, da dva igrata kiitije, tretji igra mladega tovariša, četrti pa nadzornika kulijev. Igrulca (agitatorja) pa ne predstavljata le množice kulijev. marveč tudi posameznike. S tem je iluzija običajnega realističnega gledališča in dramatike takoj v začetku razbita. Ne gre pri uprizarjanju te igre več za realistično podobo življenja,'marveč le za igrano, gledališko podobo. Stalen je le nadzorni zbor, medtem ko morajo štirje agitatorji odigrati sami vse osebe, s katerimi so se srečali v svojem delu. Gledalec in igralec se morata zavedati, da «ta v gledališču, kjer se z igro nekaj prikazuje, kjer se igra. ne pa kakor v realistično-psihološkem gledališču, kjer se igralec »vživlja« tako v osebo svoje vloge, da postane po načelih teorij Stanislavskega, Reinhardta, Antoina itd. ves. kar ga je, tista oseba, tisti človek, da tako zbriše v gledalcu pa tudi v sebi misel, da je v gledališču, marveč, da sta oba pri »stričku Vanji in pri teti Manji«, kakor pravi Majakovski ironično V svojem prologu k »Misteriju-Buffu«. Brecht je šel v svojem novatorskeni, avantgardističnem prizadevanju dalje od tradicije kakor Majakovski. Bes je, da sta oba ustvarila nekaj »novega« in »nenavadnega«, da pa sta to dosegla, sta se vsak po svoje vendarle zgledovala po neki, nekoč že obstoječi »tradiciji«: Majakovski pri krščanskih misterijih. Brecht pa pri stari japonski dramatiki Î41 gledalšču »No« (14. stoletje). Saj sta »tradicijo« nekoliko preoblikovala, da sta si jo prisvojila, toda ne bolj. V igrah »Tisti, ki reče da« in »Tisti, ki reče ne« je razdelitev vlog med igralce še običajna, tradicionalna: vsak igralec ima svojo vlogo od začetka do konca, posebnost je le »Veliki zbor«, ki je tako organiziran kakor pri Ajshilu. Гак je tudi »nadzorni zbor« v »Ukrepu«, medtem ko morajo igralci štirih agitatorjev igrati še druge vloge, ki si jih med seboj sproti razdeljujejo. Zato je Brecht seznam nastopajočih oseb tako označil: Štirje agitatorji, ki so hkrati izmenoma in po vrsti Mladi tovariš, Vodja strankinega doma, Dva kulija, Nadzornik, Dva tekstilna delavca, Policaj in Trgovec, le Nadzorni zbor je zase, toda še tu je mogoče, tla ga predstavlja le en sam igralec. Tako more igro v tem Brechtovem »dezi-luzionističnem gledališču« odigrati kar pet igralcev, čeprav je oseb precej več. Da predstavlja zbor lahko tudi en sam igralec, ni novo; takšen primer imamo že tudi pri Shakespearu, in sicer je takšen Zbor-prolog v »Romeu in Juliji« in Zbor v »Henriku V.« Ce bi Brecht sam ne pripisal pripomb, kako prevzemajo štirje agitatorji poleg svojih vlog še druge, bi se igra »Ukrep« po dramaturški strukturi in značaju ne razlikovala od iger »Tisti, ki reče da« in »Tisti, ki reče ne«. Brez njih bi bila podobna starogrškim tragedijam z zborom in posameznimi igralci, tako pa je vnesel Brecht poseben način zasedanja posameznih vlog oziroma oseb s pripisom tudi kot del svojega dramaturškega principa, čeprav je v bistvu predvsem gledališki. Tako skrajnostmi kakor v »Ukrepu« ni tega načela nikjer drugje uveljavljal. Zato smemo šteti poskus z »Ukrepom« kot višek njegovega avantgardizma, saj je šel v iskanju novih oblik v dramatiki in gledališču najdalje. Izvirnost njegovega avantgardizma pa ni le literarna (dramaturška). marveč tudi gledališka, saj uvaja za uprizoritev »Ukrepa« tudi maske, ki si jih nadenejo agitatorji pred očmi gledalce». Pred njimi se tako rekoč »kostimirajo in maskirajoc, čeprav uporabljajo za to najmanjše pripomočke, ker se ne preoblečejo docela kakor v realističnem ali romantičnem, skratka tradicionalnem gledališču. Besse je pri tem zgledoval Brecht po starem japonskem in kitajskem gledališču, tudi po grškem, k jer so igralci nosili posebne maske, toda 'uporaba maske je pri »Ukrepu« utemeljena tudi drama tu rško-literarno in ne zgolj gledališko. V 2. sliki pravijo Štirje agitatorji: »Toda delo v Mukdenu je bilo ilegalno, zato smo morali svoje obraze izbrisati (ali kakor je rečeno doslovno — ugasniti — auslöschen). Vodja strankinega doma jim da maske, ki jih naj »narede« za Kitajce, kajti če prevzamejo vlogo ilegalnih organizatorjev, morajo prenehati biti tisti, ki so bili doslej: »Potlej ne boste več vi sami, ti ne več Karl Schmitt iz Berlina, ti ne več Ana kjersk iz Kazan a in ti ne več Peter Savič iz Moskve, marveč vsi skupaj brez imen in mater, prazni listi, na katere piše revolucija svoja navodila.« In ko jim da maske in si jih oni nadenejo, jim nadaljuje: »Potlej niste od te ure več nič, marveč ste od te ure in verjetno tudi do svojega izginotja neznani delavci, borci, Kitajci, rojeni od kitajskih mater, z rumeno kožo, govoreč v spanju in vročici kitajsko.« Vloga maske je tu utemeljena simbolično literarno, ker se morajo zaradi svojega poslanstva, zaradi ideje, spremeniti v kitajske delavce, hkrati pa je maska gledališki element s svojo funkcijo »premaskira-nja«. To je vsekakor avantgardistična novost, ki pa ni absolutna, marveč le relativna, kajti, kakor vemo, je bila maska tradicija že v grškem gledališču, v kitajskem in japonskem, čeprav je pri zadnjih dveh v glavnem naslikana na obraz, kar izključuje takšno naglo spremembo in premaskiranje pred očmi občinstva, kakor zahteva to Brecht pri svoji igri.23a Nova je kombinacija oziroma kompozicija, kar velja tako za dramaturško stran igre kakor za njeno uprizoritev. Brechtu je šlo za to, da ne ustvari le novega tipa dramatike, marveč tudi nov tip gledališča in nov način igranja. Pri »Ukrepu« samem mu je to pomagala že zgodba oziroma tok dejanja (treba je iti v ilegalo, to se pravi treba se je »zamaskirati«). Novo se veže s starim, saj za svoj učinek in formo uporabi Brecht poleg novih elementov tudi nekaj tradicionalnih. ki jih pa poveže in usklaja v sintezo novega. To pa se seveda ne sme goditi mehanično, marveč mora priti spontano in logično, kar se tudi v »Ukrepu« zgodi. V drugem obdobju svoje dramatike npr. pri dramah »Mati Koraj-ža« in »Galileo Galilei«, se je Brecht spet bolj približal tradicionalni »2a Nič manj pomembne vloge pa ni imela maska v gledališču »commedia dell'arte«, po katerem se je moral Ii. Brecht prav tako zgledovati, kar priča še njegova igra »Kavkuški krog s kredo«. dramaturgiji spevoigre, ki je izšla iz vodvila in je bila predvsem komedijskega značaja, medtem ko je v okviru njene tehnike ustvaril Brecht resno zvrst igre s songi ter v prvem obdobju svojega dela dosegel višek prav z »Beraško opero«. Ne sinemo pa pozabiti, da je ta tehnika bila tradicionalna v operah (včasih bi bilo bolje reči spevoigrah 18. stoletja, h katerim sodi tudi Gayevo izvirno delo), ki so bila zmes dialogov v prozi in spevov. Takšen tip opernega libreta se je ohranil do druge polovice 19. stoletja, saj vemo, da je bila sprva tudi klasična veristična opera Bizetova j Carmen« ustvarjena po tem kalupu. ker so prvotni dialog v prozi brez glasbe spremenili v uglasbene recitative šele pozneje, in to celo po Bizetovi smrti, vendar na podlagi motivov iz njegove glasbe tako, kakor so vložili tudi balet, ki ga izvirnik v njegovi redakciji tudi nima. ker bi ne bil v skladu z njegovim verizmom. Prav zaradi tega so tudi začeli pozneje ločevati zvrst spevoigre od opere, kakor jo pojmujemo danes, kjer je vendarle v glavnem vse uglasbeno, čeprav so skušali in še skušajo vsaj tu in tam novejši komponisti na posebnih mestih uporabljati tudi prozo ali reci-tativ, v glavnih pevskih partih pa tudi komponirano prozo namesto stiha. Pri nas so npr. tak primer »Črne maske« Marija Kogoja ali »Hlapec Jernej« Matije Bravničarja, ki je komponiral Cankarjevo prozno besedilo, pri čemer pa ne sinemo prezreti, da je Cankarjeva proza v »Hlapcu Jerneju« še posebej ritmična in ne navadna, realistična proza. Najbolj se je Brecht približal tradiciji (po obliki, tehniki itd.) z dramo »Puške gospe Carrar«. To onodejanko je napisal poginoma v stilu in tehniki tradicionalne meščanske realistične (lahko bi rekli celo v ibsenskem stilu) dramatike, katere tehniko uporablja npr. tudi Sartre. Sartrov »avantgardizem« je predvsem v vsebini in ideji, saj je forma njegove dramatike sicer tradicionalna kakor tudi npr. pri Camtisu. Poskus, kjer skuša uveljavljati Camus tudi drugačno formo in tehniko, sta »Obleganje« in »Calligula«, v katerem je tako rekoč igra v igri. ker prikaže Calligulo kot človeka »maske«, za katero skrbno skriva in potlej nepričakovano odkriva svoj prav? obraz. Igra »Obleganje« (»L'État de Siège«), katere dejanje se godi v Ca-dizu, ima za glavno osebo tirana, ki se je polastil mosta in si ga pokoril z birokratskim terorjem. Umakne se šele, ko se neki junak (Diego) upre strahu. Tiranu je ime Kuga, njegovi sekretarki pa Smrt. Ne gre za realistično igro s tradicionalno strukturo in obliko, marveč za igro, ki skuša izkoristiti vse izrazne oblike gledališča, od liričnega monologa do kolektivnega gledališča in pantomime, preprosti tradicionalni dialog, burko in zbor (totalno gledališče). Gre torej za nekoliko modernizirano oživljanje misterijev oziroma moralitet — podobno kakor pri igri Majakovskega »Misterij-Buff«, le da pri njem prevladuje buf-fonada, čeprav tudi Camusova igra ni brez nje, ideji pa sta si skoraj sorodni, saj gre v obeli za boj zoper tiranijo oziroma za zmago nad strahom, čeprav tega poudarka pri Majakovskem ni, pri Camusu pa je poglaviten. Skratka, gre za — avantgardizem s prenovljeno tradicijo starih misterijev in moralitet. Kakor je skušal ustvariti Majakovski s svojim veselim misterij em igro o revoluciji in za revolucijo, tako prikazuje Camus v svojem misteriju alegorizirano podobo Hitlerjevega nasilja in diktature nacizma, ki je kot kuga ogrožala ves svet in zbujala strah pred seboj ter tudi tako dolgo zmagovala, dokler strah pred njo ni bil premagan, dokler se niso dvignili lia vseh koncih številni Diegi, ki so strah premagali. Toda vse to je izxedel Camus v takšni obliki, da nam pri njegovi igri ni treba niti več misliti na zgodovinsko stvarnost in ozadje, marveč le na bistvo igre same, v kateri se bijejo med seboj tiranstvo. smrt, strah in pogum. Pri ozadju in stvarnosti. ki sta izzvali ta Camusov misterij, pa vendarle ne gre zgolj za nacistični teror z njegovimi taborišči smrti, marveč prav tako za sta-linsko-berijsko strahovlado in za njena taborišča, v katerih je izginilo tudi mnogo dragocenih življenj, med njimi takšni pisatelji, kakor je npr. 1. Babelj ali režiser V. Mejerhold ter še mnogi drugi. Obdobje stalinsko-berijskega terorja ni uničevalo le svojih nasprotnikov, marveč je na-grizlo tudi samo sebe in socializem v tolikšni meri, da si socializem od te katastrofalne moralno-idejne krize še zmeraj ni opomogel, ker ovirajo še razne sile, da ne pride do tiste katarze, ki jo Camus v svojem delu terja in tudi pokaže.33 I oda na koncu konca si moremo odmisliti tudi obe zgodovinski ozadji, ker je osrednje vprašanje strah pred nasiljem. Ionesco šteje tako zaradi oblike kakor zaradi vsebine in ideje Sartra in Camusa za »bulvarsket dramatike skupaj z Anouilhoin, vendar je lonescov očitek pristranski in utemeljen zgolj s stališča lonescove (osebne) dramaturgije in njegovih avantgardističnih prizadevanj, teorije in 33 Morvan Lebesque: Albert Camus in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt 1963, str. 86—89. 1) — Slavistična revija 39 prakse.34 Tudi Majakovski odklanja v prologu k igri »Misterij-Buff« dramatiko A. P. Čeliova kot tradicionalno in konvencionalno, a je ta dramatika še zmeraj živa in bo živa. dokler bo še kaj gledalcev in bralcev na svetu, ki jim je pri srcu intimni človek in psihološko-čustvena podoba o njegovem bitju in nehanju, kakor jo je ustvaril v svojih igrah in povestih Čehov, čeprav je ta podoba impresionistično pozitivistična. Po vojni so drame Čeliova doživljale na zahodu posebno renesanso, zlasti okrog petdesetih let ter si dokončno pridobile svoje mesto med novejšimi klasiki v svetovni književnosti in gledališču ter prodrle tudi v sicer precej vase zaprt angleški, francoski in ameriški repertoar. B. Brecht, ki ga imamo na zahodu za revolucionarnega in avantgardističnega dramatika, je prodrl v gledališče Sovjetske zveze šele po I. 1956. ko je počasi nastopila odjuga. Na novo pa je prihajal v repertoar v Parizu npr. A. Strindberg, za katerega se je upravičeno zavzemal A. Adamov, eden izmed zastopnikov pariške avantgarde, ki pa se je že pred leti preusmeril iz gledališča absurda v gledališče in dramatiko progresivne idejnosti. kakor jo po svoje zastopa tudi B. Brecht.35 V zgodovini dramatike in gledališča je opaziti zanimiv pojav, kako včasih neka dramatika, ki si je v dobi nastanka že ustvarila vsaj doma. če že ne po svetu svojo tradicijo, nekega lepega dne izginja iz repertoarja, da jo nekateri kritiki (zlasti iz vrst nastopajoče nove avantgarde) smatrajo za preživelo in zaradi tega za staro brložje. Ko pa mine ta val. se spet vrača. Tako se je že zgodilo A. P. Čehovu in danes se godi nekaj podobnega z deli B. Shawa, ki je bil med obema vojnama med glavnimi stebri zahodnoevropskega gledališkega repertoarja in tako rekoč osrednji dramatik svoje dobe, saj so ga igrali tudi v ZSSR. V zadnjih dvajsetih letih pa je nekam redek gost. S tem pa še ni rečeno, da ne bo spet prišel na vrsto — seveda v novi gledališki obliki, ki je zmeraj tesno povezana s časom, z njegovo psihologijo, okusom in literarno modo. 34 E. Ionesco: Le rôle du dramaturge v knjigi Notes et contre-notes, Gallimard l%2, str. 73. Sartru očita, da je avtor političnih melodram, med bulvarske dramatike pa šteje še Oshorna, Millerja itd., češ da so zastopniki konformizma na levici, ki je prav »tako klavrn, kakor tisti na desnic. Tudi Breclitu ne prizanaša. 35 Prim. IV. poglavje (Arthur Adamov) v knjigi Geneviève: Histoire du nouveau théâtre«, Gallimard 1466, str. 66—82; II. poglavje (A. Adamov: Das Heilbare und das Unheilbare) v knjigi Marten Eslin: Dus Theater des Absurden, rde 254—236, Frankfurt a. M. 1965. str. 66—96. Najzanimivejši primer plime in oseke v gledališkem repertoarju je vsekakor W. Shakespeare, ki si je za življenja ustvaril močno tradicijo v elizabetinskem gledališču, v času puritanizma pa je celo na ukaz izginil z repertoarja, dokler ni proti koncu druge polovice 18. stoletja doživel svojo renesanso, s katero se je dokončno zasidral v svetovni repertoar. Vzrokov teh plim in osek v zgodovini dramatike in gledališča ne smemo iskati samo v različnih političnih spremembah v družbi ali državah. čeprav imajo tudi te veliko vlogo, marveč tudi v že omenjeni psihologiji časa, ko se ljudem v gledališču in med občinstvom zdi ta ali drugi dramatik s svojimi deli »preživet«; pride pa spet drug čas, ko zaživi znova. Prave dramatike, ki ni zgolj nekaj časovnega, marveč presega s svojo umetniško silo svoj čas, ni mogoče trajno poslati v pozabo. kakor so mislili in mislijo mnogoteri avantgardisti, ko se bijejo za to. da bi dosegli monopol predvsem za sebe. Zato živijo v sporedu sodobnih literarno-reperioarnih gledališč tako Soloklej, Ajsliil in Evri-pid z Becketoni in lonescom, Shakespeare z Brechtom in Majakovskim, I.ope de Vega in Calderon poleg Camusa in Sartra, celo Strindberg 111 Ibsen, ki je vendar klasik realistične psihološke dramatike in po mnenju »poetistov nepoetičen, živi sporedno z avtorji poetične dramatike, kakor so npr. Eliot, Fry, Nezval itd. Kakor se vtihotaplja tradicija v avantgardo. tako se obe prepletata med seboj v gledaliških sporedih in gledališkem ustvarjanju našega časa, kajti kar nosi v sebi klico umetniško trajnega, ne more izginiti in izgubiti svoje vrednosti. Dramatika človekove vere v življenje in v samega sebe živi poleg dramatike brezupja, nihilizma in absurda prav tako, kakor živi starogrška dramatika Ajshi-la. Sofokla in Evripida s svojo vero v stare bogove skupaj z dramatiko krščanskega in socialističnega svetovnega nazora, z vero v bogove in z nevero, zakaj povsod gre za najžlahtnejše bitje tega sveta, kakor pravi M. Gorki, za človeka, za njegovo nepopolnost in za njegov večni boj s samim seboj in s silami izven sebe. Človek je zelo mnogotero bitje, polno nasprotij, polno temnih in svetlih sil, ki se bijejo med seboj, središče tega boja, objekt in subjekt pu je zmeraj človek sani. ki se danes bolj kakor kdajkoli trudi, da bi postal Človek, čeprav se hkrati v našem času bolj dejavno izživlja s svojo negativno lastnostjo, s svojim barbarizmom, da dela iz samega sebe absurd in si z atomskimi bombami grozi s popolnim uničenjem. V takšni dramatični napetosti kakor danes, človeštvo doslej še ni živelo. O tem pričajo tudi razni primeri sodobne avantgardistične dramatike, od ( amusa in Becketa, ki pričakuje Godota, a ne pride, do Ionesca, ki vodi vse ad nihilum in v absurd, na drugi strani pa so dramatiki, ki kakor Brecht, Nezval, Eliot, Fry, Sartre iščejo in pričakujejo odrešitve ter prav zaradi tega prikazujejo titanski boj človeka za njegovo pravo podobo. Eni jo skušajo doseči še zmeraj s pomočjo svoje vere v Boga, drugi pa brez nje, ker so prepričani, da je rešitev človeka in človeštva le v njih samih, ker verujejo v svetle sile, ki so v človeštvu in ki so (po njihovi veri) tako močne, da zmorejo premagati лее temno v posamezniku kakor v množici. Tretji pa so tisti, ki so obupali in ne verjamejo niti ne verujejo v nič več. Vse to živi v sodobnem človeštvu sporedno in skozi nasprotja teče življenje naprej, kakor se skozi nasprotja razvija dejanje v vsaki pravi dramatiki. Inkaj so bližji občinstvu eni, tam drugi dramatiki, toda kar je vrednega iz tradicije ali iz avantgardizma, živi svoje življenje tudi izven vsakodnevnega okusa in mirno čaka, da spet zaživi tudi v sporedu in pred občinstvom, lo se pravi, da osvesti občinstvo in da zaživi zanje, kajti Sofoklej in Shakespeare živita in sta živela zmeraj in bosta tudi živela (ne oziraje se na občinstvo, ker zlato je zmeraj zlato, ali ga ti imaš ali ne), dokler bo človek še umno bitje in ne robot ali avtomat. Prvi vsaj bo živel z »Edi-pomt in z »Antigono«, drugi pa vsaj s »Hamletom« in »Kraljem Lea-roni«. Kar je vrednega v tradiciji, ne zamre nikoli in živi naprej samo po sebi tudi takrat, kadar ga posebna družbena psihoza v svojem času izrine iz repertoarja. Tragediografi francoskega klasicizma (predvsem Corneille in Racine) se še do danes niso uveljavili v mnogih nefranco-skih gledališčih, kakor se je npr. osrednji nacionalni angleški dramatik W. Shakespeare v neangleškem gledališču začel v polili meri uveljavljati šele z romantiko. Saj so ga upoštevali tudi že klasicisti, vendar ne v izvirniku, marveč v svojih klasicističnih predelavah, v katerih so šli nekateri (npr. ruski klasicist Sumarokov) tako daleč, da so ga uklepali v Prokrustovo posteljo klasicistične dramaturgije s tremi kalupniini enotnostmi ter po njihovem mnenju prepesimistične konce spreminjali v optimistične tako, da sta se v predelavi »Hamleta«, ki jo je oskrbel Sumarokov. Hamlet in Ofelija našla v zakonski zvezi. V tistih časih je podobno »barbarsko« dejanje želo javno priznanje in celo slavo, čeprav kratkotrajno, ker je pravi Shakespeare veljal po Voltairu za barbara. Izvirnega, neponarejenega Shakespeara je tako doma kakor v svetu uveljavila šele romantika, kar je bilo v tistih časih veliko dejanje, umetniško in idejno, da bi ga mogli upravičeno imenovati revolucionarno in avantgardistično. Kakor so za časa klasicizma, bolje rečeno psevdokla- sicizma, deformirali Shakespeara, ker se jim je zdel preveč pesimističen in pretragičen, tako ga skušajo v našem času nekateri »preformirati« v absurdista, ker se jim zdi premalo absurdisiičen in okruten (primer uprizoritve »Kralja Leara« v režiji P. Brooka itd.36 Tradicionalna umetniška trdnost Shakespearovega dela je sicer preživela tudi to »avantgardistično« operacijo, ki je v resnici psevdoavantgardistična, kakor je bilo nekoč »preklasiciziranje« njegovega dela le delo psevdoklasicistov. Takšen boj zoper tradicionalizem, ki hoče za vsako ceno nekaj »novega«, je seveda malo časa živ, ker se hitro sam razgali. Kakor moramo razločevati psevdoklasicizem od klasicizma, tako ne smemo enačiti psevdo-avantgardizma z avantgardizmom, prav tako pa ne smemo spregledati bistvene razlike med praznim, epigonskim, neživim akademskim tradicionalizmom in umetniško tradicijo, ki obstaja in živi že od starogrških klasikov dalje do danes.37 :i6 čeprav ima poljski kritik Jan Kott v svojih »Esejih o Shakespearu« (DZS 1964) marsikakšno misel, ki je vredna globljega razmišljanja, je vendarle šel predaleč v svojem prizadevanju, da bi nam predstavil Shakespeara kot največjega in klasičnega dramatika absurdizma. Da bi to dokazal na odru, je moral dati P. Brook npr. mrtvo Kordelijo vlačiti po tleh kljub temu, da jo po Shakespearovem logičnem navodilu prinese Leare v svojem naročju, ker tisti hip ve, kaj se je zgodilo in ni brez uma, saj ga je njena smrt ravno »zdramila« iz brezumja v unije. Prav tako pa so dogmatiki z leve skušali prilagoditi npr. »neaktivnega in pesimističnega obotavljavca Hamleta« v bolj enosmernega aktivista, kakor sem to videl v uprizoritvi v Weimaru 1. 1964. Tako niso storili nič manj neumetniškega kakor tisti, ki bi nam ga radi z vso slo predstavili kot dramatika čistega absurdizma. Še vedno velja za Shakespeara tisto, kar so določili zanj romantiki, ko so terjali od gledališča, da ga naj uprizarja takšnega, kakršen je. To spoznanje je neovrgljivo načelo. Vsak poseg v njegovo bistvo, naj prihaja s katerekoli strani, je zanj Prokrustova postelja, v katero so ga prvi spravljali klasicistični dogmatiki in se za vselej osramotili. Ali ni njihov primer dovolj prepričljiv in svarilen? 37 »Kar je lepo, je treba ohraniti, vzeti za vzor, navezati nanj, četudi je .staro'. Zakaj se obrniti vstran od zares lepega in ga za vselej zavreči kot izhodišče nadaljnjega razvoja samo zato, ker je ,staro'. Zakaj novo oboževati kot boga, ki ga moraš ubogati, ker je .novo'.« (Clara Zetkin: Erinnerungen an Lenin, Verlag fiir Literatur und Politik Wien-Berlin SW 64, str. 13.) Besede so Leninove, ki pa se v marsičem krijejo s tem, kar je poudaril M. Krleža v svojem klasičnem Razgovoru o petdesetletnici abstruktnega slikarstva« (1911—1961), ki je izšel v treh številkah zagrebškega »Vijesnika« (29. L 1961, 5. II. in 12. II. i. 1.). Ta Krležev esej sodi med spise, ki jasno razločujejo pravi avantgardi/eni od pscvdoavantgardizma, hkrati pa udarno in prepričljivo sooči raz- III Med avantgardistična prizadevanja v dramatiki našega časa sodi tudi uveljavljanje poetične dramatike v nasprotju z realistično konverzacij-sko in konvencionalno dramo v smislu diderotovsko-ibsenske tradicije. V Angliji jo zastopata med drugimi Tli. S. G. Eliot in Ch. Fry, katerih prizadevanje pa se uveljavlja zlasti v okviru religiozne drame (Eliot: Umor v katedrali, Ch. Fry: Sanje štirih jetnikov).38 Čeprav sta napisala tudi nekaj dram, ki nimajo tako močnega religioznega pečata, kakor omenjeni dve. veje tudi iz njih meščanskega okolja in ozračja duh ira-cionalizma in transcendentalnosti, to se pravi duh izrazitega idealističnega svetovnega nazora, ki se pri Elliotu celo samozavestno druži s političnim konservativizmom monarhista. Poetizem njunih meščanskih iger se izraža predvsem v svobodni stih preoblikovani konverzaeiji, ki skuša biti po svoje tako poetična, kakor je npr. pri Shakespearu, ki ga zlasti Eliot skuša spraviti v kalup svoje dramaturgije in njenih estetskih nazorov. Čeprav ne gre v tem poskusu za analizo in sintezo vseh primerov avantgardizma v dramatiki zadnjih šestdesetih let, marveč le za tri dramatike in še pri teh le za eno izmed njihovih del, moram vendarle poudariti, da Eliot in Fry nikakor ne predstavljata v svetovni dramatiki merje med tradicijo in avantgardo. Čeprav ni mogoče odrekati Murinettiju, da je razburkal stoječe vode književnosti, in to bolj kot pisec manifestov kukor kot ustvarjalec, je vendarle res, da ni v književnosti ustvaril nič velikega, nasprotno pa je Majakovski s svojim delom ustvaril celo obdobje v ruski književnosti; njegov vpliv in vzor pa sega tudi daleč čez meje ruske književnosti. Pri tem pa si je treba odmisliti skoraj vse, kar mu je obesila stalinska propaganda okoli vratu, ko ga je za svoje potrebe — po smrti poveličevala, čeprav je eden izmed vzrokov njegovega samomora bil tudi umik pred nadinočnimi predhodniki žda-novščine, ki mu njegovega futurizma nikoli niso mogli odpustiti, čeprav so ga skušali naknadno spraviti v Prokrustovo posteljo svojega »socrealizma«. Zato še zmeraj nimamo ne na zahodu ne na vzhodu prave podobe o njem in njegovem delu. liil je eden izmed največjih avantgardistov v prvi polovici tega stoletja, ki mil Marinetti ne sega uiti do kolen, vendar ne zaradi tega, ker je bil celo organiziran fašist. Majakovski pa komunist, čeprav brez partijske legitimacije. (ire za umetniško vrednotenje enega in drugega, za ustvarjalno in intuitivno silo. 3H Thomas Stearns Eliot: Umor v katedrali, prevedel Veno Täufer, Obzorja Maribor l%7. Prevodu je priključen tudi Eliotov esej »Poezija in drama. Chr. Ery: Л Sleep of Prisoners, Oxford University Press 1451. sama novejše poetične dramatike, marveč le eno izmed smeri v tem prizadevanju, ki se je začelo celo prej v irski dramatiki kakor v angleški. Gre predvsem za dva irska dramatika. To sta W. B. Yeats in J. M. Synge. V začetku tridesetih let je nastalo v Angliji gibanje, ki si je prizadevalo ustvariti aktualno poetično-politično in socialno-borbeno dramatiko, ker je bila dotedanja poetična dramatika preveč zamaknjena sama vase in v svoje religiozno-iracionalne in moralne probleme (Yeats, Synge, Eliot). Predstavniki poetično-politične dramatike (teoretiki in dramatiki R. Doone, W. H. Auden, K. Spender) so se zbrali okoli Group-Theatra ter skušali svoja prizadevanja uveljaviti v književnosti in na odru.39 Kot zastopnik svojevrstne poetičnosti dramatike v Franciji štejejo mnogi tudi Jeana Giraudouxa, čeprav so pisane njegove igre v prozi. Ne gre namreč razumeti pod poetično dramatiko vseh iger, ki so pisane v stihih, ker je to še premalo, čeprav je že nekaj, vendar ne toliko, da ne bi mogli šteti med poetično dramatiko tudi drame ali celo komedije, ki je napisana v prozi, seveda v izbrani, dvignjeni, poetični prozi, kakor bi tudi mogli reči. K poetični dramatiki moramo šteti tudi nekatera dela Španca Garcie l.orce, ki je ustvarjalno združeval v njih svoj surrealizem z elementi ljudske poezije in ljudskega gledališča. Primerov je v svetovni dramatiki novejšega časa toliko, da bi bilo mogoče o njih napisati zajetno monografijo. Vsekakor pa sodi med sodobno poetično svetovno dramatiko tudi drama »Manon Lescaut«, ki jo je na osnovi znanega romana abbeja Pré-vosta ustvaril češki poetist in nekaj časa tudi surrealist Vitezslav Ne-zval (1900—1958). V češki liriki med obema vojnama se je ustvaril poseben, izviren položaj tako po obliki kakor tudi po vsebini svoje lirike in dramatike, čeprav ni tako novotarski in agresiven, kakor so hoteli biti futuristi, ni pa tudi tako retoričen, kakor je marsikje lirika Maja-kovskega. Prav tako pa ni v Nezvalovi liriki tiste ironije in cinizma, ki Prim. Mirko Juruk: Angleška poetično-politična dramatika v letih 1950 40. Ljubljana 1967, disertacija (tipkopis), gl. zlasti 4. poglavje Teorije o poetični drami, str. 77—102 in naslednje poglavje v 11. d. razprave: Razvoj Croup Theatra in uprizoritve poetično-političnih dram, str. 105—205. Jurakova disertacija, ki žal še ni izšla tiskana, je novo, dragoceno delo na področju slovenskih dramaturških in teatroloških prizadevanj, ki ni zgolj informativno, marveč tudi teoretično-problematsko, saj sodi prizadevanje Group Theatra, njegovih teoretikov, dramatikov in gledališčnikov med zanimivo progresivno avantgardo v tridesetih letih. sta značilni zlasti za prvo obdobje B. Brechta. Kljub temu je v primeri s simbolizmom in ekspresionizmom prinesel Nezval v češko liriko neki izviren oseben, nezvalovski zvèn in izraz kot enakovreden element njegove izredne pesniške in človeške fantazije. Začetki njegove lirike nastajajo v dobi revolucionarno-programatične skupine »Devčtsil«. ki poudarja tudi proletarskost svoje lirike. "Vendar se V. Nezval hitro preusmeri v poetizem. smer, ki se sicer ni odrekla revolucionarnim idejam, vendar jih ni skušala poudarjati zgolj tendenčno in vsebinsko, marveč jih je poetizirala, kakor je namesto vsakdanje tendence revolucionarno-socialističnega političnega boja skušala uveljaviti predvsem idejo v nad-časovnem smislu in jo skušala na razne načine čim bolj poetizirati nad raven vsakdanjega političnega boja in gesel. Čeprav ni mogoče trditi, da bi tudi proletarska poezija, kakor so jo mnogi zastopali v »Devetsilu« in okrog njega, ne gojila skrbne pesniške oblike, (J. Wolker. I. Seifert itd.), sodi V. Nezval vendarle med tiste, ki so to obliko razvijali v še večjo poetičnost in dovršenost. Poleg tega pa je marsikakšna realnost sama zbujala in izzivala v njem izvirno poetično fantazijo, s katero si je sproti odkrival za njeno vsakdanjo skorjo v jedru skrito življenjsko bitnost in lepoto, v obeh pa fantastičnost njunega bivanja. Zato je v tridesetih letih tudi našel stik s surrealizmoin.40 si ga po svoje prisvajal in tudi ustvarjalno preživel malo pred vojno, ko ga je pošastna realnost okupacije spet prisilila, da se je iz surrealistične fantastičnosti moral spet bolj približati okrutni stvarnosti. To pa ni pomenilo, da bi se vrnil docela v isto obliko in svet, kakor pred preusmeritvijo v surrealizem, marveč so mu vse dotedanje življenjske in umetniško ustvarjalne izkušnje skupaj z njegovo prvobitno pesniško ustvarjalno silo pripomogle do nove stopnje razvoja in izraznosti, ki izpričuje ustvarjalno sintezo vsega vrednega in lepega dotlej, hkrati pa tisto novo, kar daje njegovemu delu že neko umirjenost in zrelost tako v poetičnem kakor v idejnem, v realnem kakor v fantastičnem. Z dramatiko se je začel ukvarjati V. Nezval že v dvajsetih letih, saj se je poskusil celo z radijsko igro (»Mobilizacija«:), v tridesetih letih je napisal nekaj radijskih iger za mladino, napisal pa je tudi libreto »Glas 40 1935. 1. se je seznanil Nezval v Parizu z vodjo francoskih surrealistov A. Bretonom in se sprijateljil s pesnikom P. Eluardom. V. Nezval: X mého života, Ceskoslovensky spisovutcl Praha 1961, str. 358—339. gozda« za skladatelja Boliuslava Martiiiuja.41 Prepesnil in predelal je Calderonovo igro »Skrivalica na stopnicah« (Schovâvanâ na schodech). Novost svoje vrste je bila Nezvalova igra »Zaljubljenci v kiosku« (»Mi-lenci z kiosku«, komedie o 3 jednanich. 1932). V uvodu h knjižni izdaji svoje komedije pravi Nezval o vlogi in pomenu stiha v dramatiki: Kakor hitro izrečem prvi verz, se vse spremeni. Iz berača, slavnega junaka naturalističnih iger, postane nekdo drug. Če spregovorimo v aleksandrincu, vse zatohne. Patos s primesjo resnosti ali komike si podredi vse gibe oseb in da osnovo za neko drugo vrsto fabulacije... Moderna doba je dala pobudo za vsestransko sproščeni verz. kjer kadencirani stavki dopuščajo novo retoriko, ki se ni nikoli pojavila pred to obliko, primerno za izražanje materialističnih idej, medtem ko kitica (strofa). tako rekoč s .trikom' vpletena v te svobodne vrste kadencirane dikcije, navaja naglo osredotočeni lirizem. ironijo, nepričakovan refren in dražljivo skrivnost. Uporabil sem v .Zaljubljencih v kiosku' tista sredstva, besede, ki se ne naslanjajo na nobena vnaprej določena pravila in ki slepo verjamejo v inspiracijo. Če je harmonika drug predmet, ko jo opazujemo v zrcalu, na gladini ali v deformiranem zrcalu, vzbočenem ali izbočenem, tudi kadar izvablja neprestano cvileče zvoke, se prav tako menja tudi dramatska postava in ves njen izraz po tem, v katero dikeijsko fazo jo postavimo. Čeprav bi lahko našli v resničnem svetu vse osebe moje komedije, so v njej s kontaminacijo z umetniškimi sredstvi skrajno narisane, zdaj v smislu lirizma, zdaj v smislu karikature in tako rekoč nenehno v tej ali oni izzvani raztopini. Takšnemu neprestanemu slcpilu ustreza fabula, v kateri je skrb za verjetnost podrejena skrbi za gledališko emotivnost in samovoljnosti krti. S temi šaljivimi izraznimi sredstvi je misel, ki je kontrolirala to medsebojno igro emocij, nošena od protiidealistične, protimehanične, protiromantične strasti. Ni se mi dalo postavljati v zapeljivo svetlobo tip ljubezenskega špekulanta, tako slavijenega v toliko današnjih igrah, pa tudi ne tip izkoriščevalca humanističnega liberalista ali trpeči tip resignirane žene. Z zavestno tendenco sem se trudil privoščiti privlačnost tem osebam, katerih želja je usmerjena k abso- V XXIII. zvezku Nezvaiovih zbranih spisov so zbrane igre, radijske igre in libreti: »Glas gozda« (»Hlas lesa« 1935, libreto za radijsko opero B. Marti-nuja, enega izmed znanih čeških modernih skladateljev), igra »Grozljivi ptič« (»Zlovčstnv ptâk , napisana v drugi polovici 1935), »Fantastična simfonija« ( Fantastickâ symfonie« 1956) je spremno besedilo k Berliozovi skladbi, pesem iu ne igra, Veseloigra z dvojnikom« (»Veselohra s dvojnikem« 1938) je predelava in prepesnitev Calderonove komedije »llombre pobre todo es trazas« (»Revež jih mora imeti za ušesi« ali »Revež je poln muh«), »Polom Usherovega doma po noveli F. Л. Poa itd. Napisal je tudi nekaj radijskih iger za mladino in baletov. Prim. Vîtèzslav Nezval Dilo XXIII, Ceskoslovensky spisovatel, Praha 1965. lutni osvoboditvi, in nisem varčeval s karikaturo, kadarkoli je bil njih polet brzdan od prizadevanja po heroizmu, katerega narobna stran se mi je zdela veliko prej vredna demaskiranja kakor zatajitve. Če mora pisatelj psiholoških romanov razumeti in opravičiti na koncu vsako človeško spako, se je pisec te igre zavestno postavil na tendenčno stališče v revolucionarnem smislu in v smislu čistote, ki stoji za zahtevo po svobodi, ker jo razume materalistično in dialektično kot ,znano nujnost'...« Čeprav je Nezvalova razlaga že nekoliko sur realistično zapletena, sta nam skupaj s komedijo pomembni za naše razmišljanje, ker se njegova drama »Manon Lescaut« že delno razlikuje od norm, ki jih postavlja v tem uvodu k svoji komediji kakor tudi od tistih, ki jih je dejansko v njej uveljavil. »Manon Leseaut« je napisal, ko je v svojem razvoju, v svojem, avantgardizmu že prekoračil in premagal nekatere skrajnosti surrealizma ter spet iskal in tudi našel za svoj poetizem in surrealizem tvorno vez z živo tradicijo, ne da bi se ji kakorkoli shematično podredil ali izdal bistvo svojega poetičnega avantgardizma. Umetniški višek Nezvalove poetične dramatike je igra »Marnon Leseaut«, spesnjena po znanem istoimenskem romanu Abbéja l'ré-vosta. vendar je zgodba tako samostojno in izvirno prepesnjena, da je igro upravičeno šteti med Nezvalova izvirna dela. Izvirnost pa ni le v dramatsko vsebinski predelavi povesti in njenega dejanja, marveč zlasti v njeni dramaturgi j i in pesniški obliki. Zaradi vsega sodi med najlepša dela tako imenovane poetične dramatike pred vojno in |X) vojni ne samo v češki književnosti, marveč v svetovnem merilu. Da je tako malo znana izven pesnikove domovine in da tudi izven nje ni bila menda doslej še nikjer uprizorjena, je prav vzrok njena poetičnost, njen stil in pesniški jezik, kar vse terja pesnika-preva-jalca, ki pa mora biti sam poleg temeljitega poznavalca poetične češčine prav tak mojster svojega jezika, kakor je Nezval pesnik-lnojster češčine, ki v njegovih stihih poje čisto in mogočno kakor v poeziji največjih mojstrov češkegu pesnišva od Mache dalje. Nc-zvalov pesniški jezik je muzika v verlainovem smislu, je pesniška forma in hkrati vsebina, ki zgodbo sproti žlahtni. Drama >Manon Leseaut« je nastala po okupaciji Češkoslovaške, ki je bila tudi za Nezvala osebno velik udarec, kakor -za vse progresivne književnike, med katere se je upravičeno štel ves čas tudi V. Nezval.42 lega ni manifestiral le z vsem svojim pesniškim delom, marveč mu je dal še poseben politično-revolucionarm poudarek, ko je na novo prevedel pesem mednarodne proletarske revolucije »Inter-nacionalo«. Okupacija je njega in še marsikoga spravila v silno stisko: kaj početi? Obmolkniti? Pisati le za miznico? Ali ni nujno nekaj peti ljudstvu tudi v tej sužnosti, da ne bo obupalo in mislilo, da so ji umrli tudi njegovi pesniki? Kaj peti, da bo mogoče predreti skozi goste in trde palisade okupacijske cenzure? Y takšnih okoliščinah se je rodila njegova drama »Manon Lescaut«. Nezval se je odločil za staro snov in zgodbo o blodeči Manon in njenem oboževatel ju, odvečnem človeku gosposke družbe vitezu de Grieuxu, toda stara, mogli bi reči že konvencionalna in v marsičem tradicionalna zgodba ('popularna po romanu abbéja Prévosta in po Massenetovi operi) je bila le gmota, ki jo je vzel Nezval v svoj umetniški atelje, da jo pregnete in da ji da takšno novo obliko, da bo skozi njo tudi zgodba sama vsaj prenovljena, kolikor se ne bo zdela sploh nova. Vse to pa je hotel doseči predvsem s svojim pesniškim jezikom, s pesniškim monologom in dialogom. To se pravi: od okupatorja omalovaževani in žaljeni češčini hoče dati najvišji pesniški izraz, ki je po njem (po Nezvalu) sploh mogoč. V tem Nezvalo-vem ustvarjalnem izhodišču je bil skrit protest zoper tuje nasilje, ki ni priznavalo ne njegovega ljudstva ne njegovega jezika, hkrati pa je bila manifestacija za oba — tako politično-nacionalna kakor pesniška, da bolj ni mogla biti. Nezvalov pesniški jezik je preoblikoval nekoliko sentimentalno zgodbo francoskega abbéja v moderno, uadčasovno dramo, v pesniško apoteozo ljubezenske zaobljube, močnejše kakor smrt. In vse to predvsem kot hvalnico češkemu jeziku, češki besedi, v slavo njene človeške in umetniške izrazne moči in bogastva, čarobne muzikalnosti in pevnosti, kakor je zapisal o njej neki brezimni pisec za petnajsto izdajo te drame 1. 1948: 42 /a časa okupacije ni objavil Nezval nobene pesmi. Y navodilih okupacijske cenzure (februar 1941) piše, da ni »primerno objavljati ocen knjig, dra-matskih del, člankov iu drugih objav ljudi, ki so izraz dobe prejšnjega režima, marksisti ali Zidje. Tem manj je primerno priporočati njihova dela ali izjave. Navodilo je imenoma imenovalo pisatelje Olbrachta, Majerovo, Nezvala in Karla Čapka, ki je bil prva žrtev nacističnega nasilja, saj ga je pod pritiskom okrutnih dejstev iniinehenskega razkosanja CSR zadela kap. Antonin Jelinek: Vitčzslav Nezval. Coskoslovensky spisovatel Praha 1961, str. 95. Toda ravno ta čarobna moč materinščine jo (dramo) je povzdignila v bleščeč simbol vsega, kar nam je bilo vsem neizrekljivo drago, namreč lirično prispodobnost, ki se je neizbrisno vtisnila v srce vsakogar, ki jo je gledal v gledališču ali bral. Celo iz knjižnih strani je mogoče intenzivno občutiti ljubezenski mik Nezvalove Manon, ene izmed najlepših in najbolj ljubljenih številnih oseb, ki so se pojavile na češkem odru. Ob knjigi se je mogoče z notranjo poglobitvijo predati varljivemu čaru dveh različnih ljubezni, ki ustvarja dramatičen zaplet igre in žarečo iskrivost materinega jezika. Tako se je avantgardistični Nezval pod pritiskom razmer in svoje umetniške intuicije usmeril pri ustvarjanju te drame predvsem v jezikovno pesniško obliko in notranjo moč. ki jo je dal in vdihnil igri s svojo stvariteljsko silo. To je bila svojevrstna avantgardnost, ki se je naslanjala sicer na tradicijo češkega pesniškega jezika, ki pa mu je dal Nezval takšen svoj zvèn in smisel, da ne učinkuje zgolj prenovljeno, marveč v marsičem novo. Tako sta se v tej drami tradicija in avantgardnost kongenialno združili, toda ta združitev ni mehanična. marveč je elementarna, plod Nezvalove pesniške ustvarjalne sile. Čeprav sodi pesniško jezikovna in stilistična stran Nezvalove drame med najznačilnejše njene umetniške lastnosti, ni edina. I u je še nekaj novih dramaturških prijemov, zaradi katerih zavzema Nezvalova drama posebno mesto v evropski avantgardistični dramatiki svojega časa, predvsem v tako imenovani poetični drami, čeprav s tem še ni rečeno, da poetične dramatike prej ni bilo, saj so njeni elementi zastopani tudi že v Shakespearovem delu. Pri tem pa ne smemo prezreti vprašanja, kakšno je razmerje med retorično dramatiko, kakor je značilna za staro grško 'in rimsko dramatiko in prav tako za ves (predvsem francoski) klasicizem, in novejšo poetično dramatiko, kajti vse to se tudi zrcali v Nezvalovi drami. Poetična dramatika skuša biti protiretorična. intimnejša, hkrati pa čini manj teatralična in protipatetična. Ves dramatični in teatralični zanos bodi zadržan — vsaj na zunaj, ne zajet v velike, grmeče besede, bolj liričen in lirsko-cpičen. Dialog ne samo, da bodi poetičen, marveč kljub stihom čimbolj naraven in preprost, pri vsej izbranosti jezika in besed ter metaforičnosti neposredno poetičen in ne zgolj iz običajnega dialoga v prozi prenesen v verze, ne verzificirana proza, marveč dialog, ki s svojo preprostostjo in neposrednostjo ustvarja z naravno tekočim in melodioiznim stihom pesniško atmosfero resnič- no liosti, realnega dogajanja in dialog živili ljudi, kakor v realistični drami. Pri tem pa se ne sme spregledati še nekaj: tudi dialog v prozi je lahko poetičen. Zato more proza v poetični drami prehajati tudi v stili in stili v prozo, kar more dati dialogu še neko večjo dinamičnost ritma in zvèna. Nezvalova drama »Manon Lesc-aut« je po tej strani prava muizi-kalna kompozicija, toda podobno razmerje med prozo in stihom imamo že ponekod pri Shakespearu, čigar nerimani blankverz prehaja včasih v rimanega, včasih pa v prozo. Nezval dela to v svoji drami prav tako, le da si z menjavanjem stihov (različno dolgih, zdaj z rimami. zdaj brez njih) prizadeva niuzikalno izraziti tisto, kar je vsebinsko in za razvoj dejanja odločilno in bolj dramatično, zdaj po viia-11 jeni dejanju, zdaj po notranji napetosti, ki jo izpričuje kakšna oseba ali pa od dejanja, od nasprotij igre in protiigre napeti prizor. Zaradi prizadevanja, da bi ustvaril dialog in dramo v čimbolj poetičnem jeziku in melodiji besed, čimbolj z muziko jezika, dela drama v nekem posebnem smislu vtis opere, toda opere, v kateri je orkester jezik, melodija, v kateri »poje« dialog, ustvarjen le z jezikom, z izbranimi besedami, ki imajo tak in tak zvèn, povezanimi ne le v smiselni dialog in dejanje, marveč zloženimi v melodijo in kontrapunktiono spremljavo — vse to le s pomočjo jezika, ne kakor v običajni operi, kjer prevladujejo sredstva glasbe same in so tako rekoč nad besedo, oziroma je beseda le fabula, ne pa tudi melodija in muzika. Pri Nezvalu in pri vsaki pravi poetični drami pa je vse jezik, seveda jezik neke višje ravni, s čimer pa ni misliti jezika na hoduljah. Se posebej pa je treba poudariti, da muzika besed, njih zvèn in ritem, nikakor ni pri Neizvalu sama sebi namen, kakor pri nekaterih avantgardistih, ki gredo pri svojem prizadevanju po muziki tudi čez razumljivost in logiko, marveč je glasba Nezvalovega dialoga zmeraj tudi smiselna in komunikativna, s čimer si je delo le otežkočil. Lahko bi rekli, da je bilo njegovo ustvarjalno geslo: muzika, dejanje in smisel, ker so drug iz drugega, zanj nedeljivi in v tej nedeljivosti prvobitni; če bi to ne bili, bi ne bilo niti enega niti drugega. Z drugimi besedami se to pruvi: avantgardnost vsekakor, toda ne brez tradicionalne komunikativnosti, pri čemer pa ni razumeti kon vencionalme, povprečne, kaj šele podpovprečne tradicionahiosti iu njene primitivne komunikativnosti. Tudi Ibsen se je zgledoval pri bulvarskih dramatikih Sardouju in Scribu. po njih tehniki in kon- verzacij'i, toda pravo meščansko dramo je ustvaril v umetniškem smislu šele Ibsen in za njim drugi. Danes nam je vse to že kar vsakdanje in jasno, toda ko je nastopil Ibsen s svojimi klasičnimi dramami. so bile avantgardistična novost, zoper katero so se nekateri prav tako puntali, kakor so pri uprizoritvi Hugo j eve drame »Hernani« zastopniki pse v d o k 1 as ici zrna in klasicizma glasno demonstrirali in protestirali, da je prišlo celo do fizičnih spopadov, kakor v našem polpreteklem času ob priliki raznih futurističnih, dadaističnih itd. ekshïbicij. Zaradi pesniško-muzikalnih prizadevanj ne teče zmeraj dialog (z monološkimi vskoki) konvencionalno psihološko-logično in v smislu realističnega razgovora, marveč po načelih muzikalnosti kakor v operi. Zaradi ritma in melodije pa tudi zaradi poudarka vsebine ali dejanja pride včasih do ponavljanja ene in iste besede ali stiha, česar npr. pri Shakespearu ni, vsaj ne v tolikšni meri ali tolikokrat. Na nekaterih mestih zaizveni stih kar po ljudski pesmi, čeprav so ta mesta redka, ker prevladujeta svobodni stih in dialog v prozi, ki pa ima zdaj bol j zdaj manj izrazit ritem. Dolgost in ritem stiha se po navadi skladata z vsebino oziroma dejanjem, vendar ne zmeraj, ker je videti, da menja Nezval ritem in dolžino stiha včasih zgolj zaradi melodije, dinamike ali preskoka iz liričnosti v dramatičnost in narobe. Tudi epska konverzacija ima pri tem svoj delež. Nekateri saino-govori so kakor songi pri Brechtu, vendar podobni le po vnanji obliki, ne pa po značaju, saj so brez ironije. Y Nezvalovi drami gre predvsem za bistvo tragične ljubezni med moškim in žensko, saj je igra visoka pesem ljubezni v dramatizirani obliki. Še več, zaradi nenavadnega Manoniuega značaja, ki ne vidi v telesni izmenjavi moških nobenega greha ali izdaje ljubezni, ki jo čuti za viteza de Grieuxa, je ta igra drama tudi o nasprotju med tako imenovano platonsko in telesno ljubeznijo. Ker pa ju de Grieux ne loči tako kakor Manon, zaradi tega trpi, družba pa Manon zaradi blodništva obsoja. Osrednje vprašanje, ki je nedeljivo od vsega zapletljaja pa je družbeno in gmotno, kajti Manon st4 prodaja, da bi živela, ker drugega izhoda zanjo, kakršna je po svojem značaju, ni. Manon normalnega državljanskega dela ne zmore, zato nosi na trg svoje telo kot edino delovno silo, ki jo ima, ker rok za delo nima. Ta zaplet je v Prevostovein romanu bolj poudarjen, oziroma bolj neposredno moralistično izrečen ali izgovorjen kakor pri Nezvalu, ki je skušal pred- oči t i predvsem tragičnost ljubezenskega razmerja med de Grieuxom in Manon, grešnico svetnico, kakor jo de Grieux večkrat imenuje. Kljub pogosto se ponavljajočemu motivu in snovi, kljub tradicional-nosti, ki je v njiju, je dal Nezval s svojo prepesnitvijo vsemu nov zvèn, nov dih in nov čar, ki je umetniško globlji in močnejši kakor Prévostov roman, daleč pa presega tudi popularno Dumasovo igro in roman »Damo s kamelijami«, ki sodi med različice manonskega motiva. Drama je tudi poetičnejša v primeri z Ibsenovo »Hedo Gabler«, čeprav primerjanje ni povsem na mestu, ker gre za stilno povsem različna dela: Ibsenu ni šlo za tradicionalno pojmovano poetičnost, marveč predvsem za veristično, psihološko pa tudi v neki meri družbeno moralno analizo nekega ženskega značaja in z njo posredno tudi meščanskih erotičnih in zakonskih odnosov. Dalje kakor Ibsen je šel v tem A. Strindberg (»Gospodična Julija«, »Smrtni ples«). Med značilnosti v strukturi Nezvalove drame, ki učinkuje netra-dicionalno, sta še posebej dve mesti, ki zbujata pozornost: »balada« o kralju, ki ga je do smrti zbodla osa. in moralna (mravolična basen) pesem o ženski l jubezni. Prvo »pripoveduje-i Manon, drugo de Grieux. Obe sta po obliki in vsebini nekakšna songa, kakor so songi pri Brechtu, le da jih pri Brechtu res pojo (vsaj recitativno), medtem ko jih pri Nezvalu morata igralca govoriti, vendar ne deklamirati, kar je seveda občutno težje. Sem sodi tudi npr. monolog de Grieuxa v začetku 4. scene 6. slike. Pravzaprav gre le za njegov glas, ker de Grieux ni na sceni. Po obliki bi ga tudi mogli primerjati s kakšnim Brechtovim songoin ali pa Viilonovim testamentom. Napisan je v treh osemvrstičnih kiticah. Prvih pet stihov prvih treh kitic ima devet zlogov z žensko rimo abbab. Šesti stih ima osem zlogov, prav tako osmi, ki se rimata moško, medtem ko ima sedmi stih devet zlogov in se rima žensko s petim stihom (abbabcbc). Zaključna kitica pa je le štirivrstična. Prvi in tretji stih imata devet zlogov z žensko rimo, drugi in četrti pa osem zlogov z moško rimo (bebe). Za tem monologom sledi spet proza. Kalup te pesmi-monologa pa imamo prvič že v 1. sc. 2. si., v pismu, ki ga piše de Grieux očetu, drugič pa v 1. sc. 3. si., ko slišimo pridigo nevidnega de Grieuxa, ki se je po razočaranju nad Manon zatekel v 2. sliki v samostan, kamor je nameraval že v začetku drame, a ga je srečanje z Manon odvrnilo od tega. Po istem vzorcu je spesnjena »mravolična basen«, ki jo pove de Grieux Duvalu (4. si. 4. sc.). le da je brez štirivrstične zaključne kitice. V enaki kitični shemi je govor vodje odprave, ki spremlja blodnice v pregnanstvo (7. si. 1. sc.), ki ima tudi zaključno kitico enakega ritma, zlogov in oblike. Tako sodi ta shema med stebre stavbe te drame in ima svojo posebno funkcijo v njej, ki je netradicionalna, nezvalovska in arhitektonsko premišljena, vsebinsko in po svoji niuzikalno-stilski obliki izrazita. Drugi takšen steber v strukturi te poetične drame pa je shema, v kateri sta spesnjeni že omenjena »balada« o kralju in osi ter pesem o ženski ljubezni. Manon si zase ponovi takoj v naslednjem prizoru »balado« o kralju in osi, vendar le četrto, peto, šesto in sedmo kitico, kar ima svoj vsebinski pomen v scenični atmosferi dejanja, prav tako pa muzikalen (ponovitev »motiva«). V isti shemi kitic (štiri-vrstičnice z rimo abab) je Manonin monolog v petih kiticah v 3. si. 1. sc. Razlika je le v številu kitic, ker jih ima »balada« osem, tu pa jih je le pet, kljub temu pa je to muzikalna ponovitev z novo vsebino. Čeprav ne navajam niti ne razčlenjujem še drugih primerov, izpričujejo že ti, kako ni ustvarjal Nezval svoje drame le po tradicionalnem dramaturškem sistemu in arhitektoniki, marveč skladno z obema tudi muzikalno-dramaturško, kar je vsekakor značilno avantgardistično dejanje, ki pa spet priča o stvariteljski simbiozi tradicije in avantgarde oziroma tradicionalizma in avantgardizma. Ker je ta simbioza ustvarjena elementarno, ni mehanična ali zlep mehanično eklekticistično izbranih dveh elementov', marveč je njihova nova kompozicijska variacija. V okviru takšne poetične strukture je stari motiv o b I odo ici-zvoj umetnosti. Ko si nekdanji hudourniško divji tokovi najdejo ali izrujejo svojo pravo strugo, teko samozavestno ustvarjalno in mirno. Takrat se rodijo nova dela, ki nadaljujejo tradicijo umetnosti in ne samo smeri, h katerim pripadajo njihovi stvaritelji. Ko pa se izčrpajo, da se tokovi spremenijo v stoječe vode, se pojavijo spet novi tokovi in v tem dialektičnem procesu gibanja in boja med tradicijo in avantgardo se rojevajo nove umetniške vrednote in dela, ki pa so le relativno nova. ker niso čisto brez tradicije, hkrati pa ustvarjajo v svojem času tudi že svojo tradicijo. To meni Ionesco, ko pravi, da postane nekega dne avantgarda klasika, čeprav je treba vendarle Ionescovo »sentenco« razumeti cum grano salis, saj moraš razločevati avantgardizem od avantgardizma, kakor je treba razločevati živo tradicijo od mrtve ali omrtvele. Kakor se je Majakovski pri svojem revolucijskem veselem mi-steriju zgledoval pri starih krščanskih misterij ill in ustvaril moderno revolucijsko igro, tako se je tudi Brechl zgledoval pri njiih in pri jezuitski šolski igri.47 In vendar sta vsak zase ustvarila stilno zelo različni deli. To znova potrjuje staro pravilo, da ni zmeraj isto, če delata dva isto, še bolj pa to velja pri umetniškem ustvarjanju, kjer ima končno besedo stvariteljski jaz, sicer bi med pripadniki iste struje ne bilo nobenih razlik in vendar se ne razločujejo med seboj 47 Eden izmed zahodnonemških Brechtovih biografov Willy Haas, ki mu sicer prizna nekaj genialnosti, a mu kljub temu ni preveč naklonjen, pravi: »V poučni igri Ukrep je Brecht razvil vso skalo jezuitskega makiavelizma (ki ima komaj še kuj skupnega s konkretnim jezuitskim redom, kakor smo že pripomnili).« Malo prej pa pravi o Brechtu, ko govori o »Badenski poučni igric: »To je stari augsburški teolog in učenec jezuitov (s tem ne mislimo reči nič slabega), ki se loti čisto teološkega dela in ga skoraj hipoma spremeni v socialistično, tako rekoč revolucionarno propagandno igro. Cerkev je cerkev in dogma je dogma v marksizmu kakor v cerkvi, sprememba enega v drugega ni pretežka. To je trditev, ki gotovo ne velja splošno, prav gotovo pa velja za Brechta.« Willy Haas: Bert Brecht (Köpfe des XX. Jahrhunderts) Colloquium Verlag Berlin 1958, str. 62. Haas dokazuje, da se je Brecht zgledoval tudi po Calderonu in njegovih »autos sacramentales« — zanimiva stična točka med Brechtom in Majakovskim, čeprav je pri zadnjem ne moremo vzeti tako do-slovno kakor pri Brechtu. npr. le razni impresionisti, marveč tudi futuristi. Razločke med njimi izpričuje tudi, kakšno je njih osebno razmerje do tradicije in kakšno je to razmerje v njihovem delu. Kakor Majakovski je tudi Brecht nastopal zoper konvencionalno tradicijo teoretično (v člankih) in praktično (v svoji dramatiki); kakor pa nam je pokazala analiza njegovega razmerja do tradicije, ji je hkrati nasprotoval in se hkrati zgledoval vsaj pri nekaterih njenih zastopnikih oziroma smereh. Pri pesniku Majakovskem ne smemo spregledati predvsem glavnega vzora, ki ga je mogel imeti v ruski tradiciji: pri pesniku Nikolaju Nekrasovu (1821—1877), ki je glavni predhodnik novejše ruske socialno borbene poezije, kakor jo je v svojem času zastopal tudi V. Majakovski. Brechtov glavni teoretični in praktični ugovor zoper tradicijo se je strnil zoper Aristotelovo teorijo o tragediji, hkrati s tem pa je oznanjal Brecht teorijo o tako imenovanem epskem gledališču, ki bi naj bilo predvsem njegova iznajdba, prav tako pa teorija o igralčevi igri in »odtujitvi«. Brecht prizna, da epsko gledališče ni v stilnem smislu nič posebno novega, ker je zaradi poudarka artističnega sorodno s prastarim azijskim gledališčem. »Poučne tendence so kazale tako srednjeveške misterijske igre kakor klasično špansko itn jezuitsko gledališče.«48 Osnovni element tradicionalnega gledališča vidi Brecht v čustvu, pri epskem gledališču pa v razumu (ratio). Zato skušata biti njegova dramatika in gledališče protipatetična in proti-sentimentalna, protimelodramska. Zato je Brecht tudi nasprotnik ari-stotelovske dramatike čustvenega vživljanja ter zahteva večji poudarek racionalnega, kar pa se sklada (vsaj do neke mere) s klasicizmom in njegovim racionalizmom, ki sta se umetniško visoko uveljavljala zlasti pri Molièru. Brecht s,i je prizadeval, da bi prikazoval svoje osebe kolikor mogoče razumsko in objektivno (dialektično), prav tako pa je njegov odnos do ideje razumski, ali kakor trdi sam — filozofski. Zato tudi hoče s svojo dramo ne samo opozarjati, marveč tudi vsaj posredno poučevati, pri tem pa se Jikrati poziva na razum gledalcev. »Epska oblika gledališča je pripovedna, naredi gledalca za opazovalca, zbuja njegovo aktivnost, izsiljuje niti odločitve in daje podobo sveta, kaže človeka kot proces (ne kot fixutn) in se 4B Bertolt Brecht: Schriftem zum Theater (über eine nichtaristotelischc Dramatik), Bibliothek Sahlkamp Berlin-Frankfurt a. M. 1960. str. 72. drži filozofsko-sociološkega načela, da družbena bit določa mišljenje.«49 Brecht spreminja Schillerjevo načelo, da bodi gledališče umetniško-nravna ustanova, v načelo, da bodi filozofsko-politična in v tem smislu tudi razsvetljenska, kajti Brecht je vsaj v drugem obdobju svojega razvoja tipičen razumsko-socialističen razsvetljenec racionalist, v marsičem soroden (predvsem po načinu in obliki) z razsvetljenci 18. stoletja, prek njih pa se zgleduje tudi po poučnem (šolskem) gledališču. Toda tu je razloček: Brecht je dialektik in materialist, tam pa so dogmatiki in idealisti. Tako je moč ugotavljati, kaj je novega pri njem, kaj je iz tradicije in kaj je ustvarjalno iz obeh združeno v njegovem delu.50 Zmotil pa se je Brecht v tistem delu svojega nasprotovanja aristotelovski dramaturgi j i, ko misli, da se je s svojo dramatiko absolutno zavaroval pred njo, saj ni mogel preprečiti, da bi njegova dela ne učinkovala tudi čustveno-aristotelovsko, ker pač ni mogoče uveljaviti pri vseh uprizoritvah enega in istega dela Brech-tov razumski, odtujitveni odrski stil in značaj igre. Tako morejo npr. nekatere uprizoritve, ki se ne drže njegovih navodil, doseči svoj učinek pri občinstvu tudi brez igre z odtujitvijo, tudi s podoživljaj-sko igro, kar velja npr. za nekatere uprizoritve drame »Mati Kor- 40 I bd. 19—20. 50 »Brechtova drama je poučna drama (Lelirdrama), Breclitovo gledališče je paradigmatična ustanova. Bilo pa bi zgrešeno, če bi jo tolmačili v smislu primitivne šolske drame...« Breclitovo gledališče tolmači esejist Walter Benjamin (W. Haas pravi, da je bil izreden poznavalec duhovne in posvetne baročne drame, marksist in hegelijanec, v begu pred gestapom je naredil samomor) kot »ncmctafizično« docela v tostranost usmerjeno gledališče. »Poučno gledališče, ki se tu ustanavlja, je filozofsko razsvetljensko gledališče. Na temelju marksizma ustanavlja Brecht filozofsko učilišče najbolj diferencirane zvrsti.« Znani nemški filozof Bloch označuje Breclitovo gledališče kot paradigniatično ustanovo. Bloch poudarja, da ne postavlja Brecht svojemu občinstvu izdelanih odgovorov in primerov, marveč kot primer za preizkušnjo (»Probe aufs Exempel«). Mnoga Brechtova dela prikazujejo le problem, ne pa tudi njegove rešitve (npr. »Mati Korajža«), kar mu je stalinistična kritika tudi očitala, ker se ji je zdel premalo neposredno poučen. Zato je mogel s svojimi deli prodreti v ZSSR šele po 1. 1957. Danes je zato tam tembolj popularen, prav tako kakor v ZDA. Prim, monografijo I. M. Fradkin: Bertolt Breht, Put i metod, Izdat. Nauka Moskva 1965 in uvod J. Surkova k izboru Brcchtovih drainaturško-gleclaliških člankov in esejev, B. Brecht: Teatr 5/1, Izdat. Iskusstvo Moskva 1965. Komentarji v tej knjigi so od I. Fradkina. jaža« in »Kavkaški krog s kredo«, še bol j pa za igro »Dobri človek iz Sečuana«. Res pa je, da so klasične in harmonične uprizoritve doživela njegova dela in še doživljajo v njegovem gledališču, pri tako imenovanem Berlinskem ansamblu, ki je doslej maksimalno uveljavil njegova dramaturška, umetniška in gledališko stilska načela v isti meri, kakor je bit in značaj dramatike A. P. Cehova najbolj uveljavilo Moskovsko umetniško gledališče za sooj čas, medtem ko že iščejo danes novi režiserji novo obliko in stil za uprizoritev del Cehova v našem času (npr. uprizoritev »Treh sester« v Pragi). Poudaril sem že. da je značaj in stil Nezvalove lirike in tako tudi dramatike zelo različen od dela Majakovskega in Brechta, čeprav so vsi trije zastopniki avantgarde svojega časa in čeprav so v bistvu svetovnonazorsko in tako idejno usmerjeni v- isti svet. Stilno oblikovno razliko je mogoče hitro spoznati tudi med analiziranimi tremi deli. Kakor Majakovski in Brecht je tudi Nezval napisal nekaj teoretično programatskih člankov, v katerih izpoveduje svoje estetske in literarne nazore. Že 1. 1924 je izdal avantgardistični manifest z nenavadnim in izzivalnim naslovom Papiga na motociklu« (»Papoušek na niotocyklu«).51 Manifest spominja tu in tam na manifeste futuristov in tudi njegova vnanja oblika je nenavadna, saj je zaradi glos na desni, ki so obrobni pripis h glavnemu besedilu, dvokolonska. Prva kolona je v borgisu, pripisi v sporedu i drugi koloni pa v pctitu. Grafična različnost in pestrost je značilna za vse avantgardizine v zadnjih šestdesetih letih do danes, da bi tako tudi grafično vizualno opozorili na svojo novo vsebino. Majakovski ima v svojih pesmih »stopničaste stihe.« Čeprav je napisal Nezval manifest poetizma, je v njem nekaj misli, ki jih je mogoče najti tudi v futurističnih aLi drugih manifestih. Izšel je hkrati z manifestom »Poetizem«, ki ga je napisal glavni ideolog in estet češkega poetizma Karel leige, prvi zahodnoevropski biograf V. Majakovskega. Teige je našel s svojim poetizmom stik z revolu-cionarno-komunističnim futurizmom V. Majakovskega*. Italijanski futurist Marinetti in njegovi so poveličevali nacionalizem in vojno ter prešli na stran fašizma, ruski futurist Majakovski pa poveličuje inter- 51 V. Nezval Dilo XXIV: Munifesty, eseje a kriticke projevy z poetismu (1921—1930), Ceskoslovensky spisovatel Praha 1967, str. 12—16. nacionalizem, revolucijo in komunizem. V tem je bistvena človeška in idejna razlika med tema futurizmoma, kakor moreta imeti po oblikovno stilski strani nekaj podobnosti. Prav talko je na spoj način našel avantgardist druge smeri Brecht pot do revolucije in komunistične ideje in njenega internacionalizma. Nezval je prišel do istih za sebe vodilnih idej v smislu svetovnega nazora po poti svojega poe-tizma in poznejšega surrealiznia. ki ga je Nezval napovedal 1. 1934 z manifestom »Surrealizem v CSR«, tiskanem na posebnem letaku. Nezval je v svojem zborniku razlag in prevodov avantgardistične lirike »Moderni basnické smëry«, ki je izšel prvič 1. 1937 in ki prinaša poleg prevodov tudi primere iz češke lirike, izpričal svojo eru-dicijo, hkrati pa kot mojstrski prevajalec svojo umetniško ustvarjalnost v jezikovnem in stilnem smislu. V eseju »Razlaga poetizma in primeri z del« prizma,52 da so nekatere misli v manifestu »Papiga na motociklu« nastale pod vplivom futurizma, zlasti preveličevanje velemestne resničnosti, vrveža in civilizacije, vendar v manjši men, kakor je to delal Marinetti. Poetizem si jc prizadeval za spontanost fantazije in za to, da bi bila pesem res pesem (»že h lavnim učelem basne je byti basni...«), igra »domišljije, cvet krone življenja«. Vendar je skušal Nezval pristopiti k ustvarjam j и tudi racionalistično, podobno kakor Majakovski in Brecht. Zato jc naslovil Nezval obrobni pripis k prvemu manifestu O pesniškem rokodelstvu«, kar je vsekakor neromantično in blizu terminologiji in nazorom futuristov. Nekaj sorodnosti z njimi je tudi v stavku: »Nervozno zdravje 20. stoletja je izhodišče moderne poezije, ki omogoča hitre asociacije in svobodne predstave.« Ostro pa nastopa Nez valov prvi manifest zoper primitivno tendenčno, miselno poezijo ter se roga njenim tvorcem, ki so »misleci« in ne pesniki. V tem je nekaj protesta tudi zoper tendenčno idejno politično proletarsko poezijo, kar je v nasprotju z načeli Majakovskega, predhodno pa se nanaša tudi že zoper poznejši ždanovski socrealizem. Nekaj misli v prvem Nezvalovem manifestu se krije tudi z mislimi, ki jih izpo- 92 V. Nezval: Moderni basnické smëry, Ceskoslovensky spisovatel Praha 1964, str. 271. V tej svojevrstni antologiji z razlagami in prevodi so zastopani E. Л. Poe, Baudelaire, Marinetti, Majakovski itd., vsi najznačilnejši pobudniki novatorstva v liriki tja do surrealistov. veduje Majakovski v spisu »Kako se delajo stihi«,53 seveda gre le za tiisle misli, ki zadevajo oblikovno stran ne pa tudi idejno tendenčno). Nezval nastopa tudi zoper deskripcijo. Da je imela Nezvalova »Manon Leseaut« tako velik uspeh v uprizoritvi E. F. Buriana, je razumljivo, saj je bil sam tudi avantgardist igralsko poetičnega odrskega stila. Najprej ga je uveljavil v uprizoritvi Machove pesnitve »Maj« in v dramatizaciji Puškinovega »Jevgenija Onjegina«. Pozornost na igralčev govor in zvočno interpretacijo (ne samo smiselno in tudi ne zgolj pravorečno) se je pri njem spreminjala v pravi kult. Zato je predvojna kritika poudarjala, da se češki jezik v nobenem gledališču tako lepo ne govori kakor v gledališču E. F. Buriana. Poetizem Machovega in Puškinovega besedila je našel enakovrednega interpreta v pesniško-muzikalnem igralčevem govoru, kar je moglo roditi pravo mojstrstvo ravno pri uprizoritvi Nezvalove »Manon Leseaut«, ki ni bila prevod, marveč izvirno češko delo. Lite-rarno-umetniški stil Nezvalove drame je našel harmoničen igralsko-odrski stil. Pomembnost in nujnost te skladnosti nam je predočil stvarno in prepričljivo glavni estet in teoretik češkega strukturalizma Jan Mukafovsky na mednarodni konferenci avantgardnih gledališčni-kov v maju 1937, ko je prebral svoj referat-esej »Odrska beseda v avantgardnem gledališču«, v smislu poetičnega gledališča pa je iste misli še razširil v razpravi »K današnjemu stanju teorije gledališča«, ki jo je bral v Krožku prijateljev gledališča E. F. Buriana (»Divadlo 41«). Kar uveljavlja Nezval v svoji drami umetniško stvariteljsko in kar je odrsko-igralsko uveljavljal E. F. Burian v svojem gledališču, to je ustvarjalno teoretično in estetsko-normativno utemeljeval in uveljavljal Jan Mukafovsky, upoštevajoč pri svoji analizi in sintezi vrednote tradicije in avantgardizma, katerega glavni teoretik in kritik ni le v okviru češkoslovaške literarne in estetske vede, marveč tudi v okviru mednarodnega avantgardizma, kakor ga na istem področju predstavlja sovrstnik Majakovskega Roman Jakobson.54 63 V. Majakovski: Kak delat' stihi? Sočin. v odnom tome, Ogiz, Moskva 1941, str. 267—282. Majakovski analizira tako imenovano artistično rokodelsko strun pisanja stihov — podobno, kakor so to delali tudi nekateri klasicistični teoretiki, čeprav se Majakovski zavaruje pred očitkom, češ da je napisal pravilu, po katerih lahko kdorkoli postane pesnik. 54 »Jevištni reč v avantgardnim divadle« in »K dnešnirnu stavu teorie di-vadla« v knjigi Jan Mukafovsky: Studie z estetiki, Odeon Praha 1966 (jubilejni Th. S. Eliot pravi v svojem eseju »Poezija in drama«,55 ko skuša odgovoriti, zakaj daje pesniška drama poslušalcu možnosti, ki jih prozna drama ne more: »Kajti začenjam z domnevo, da je, če je poezija zgolj okras, dodaten lišp, če ljudem z literarnim okusom omogoča zgolj užitek, da hkrati, ko gledajo igro, poslušajo še poezijo, potem je v tem primeru pesniška drama odveč. Upravičiti se mora dramsko in ne le s tem, da je samo lepa poezija v dramski obliki. Iz tega sledi, naj ne bi bila napisana v verzu nobena igra, za katero je proza dramsko primernejša.« zbornik za avtorjevo petinsedemdesetletnico z izborom glavnih njegovih esejev in razprav). Prim, še Viléin Mathesius: Йес a sloli (Otâzkv a nâzory sv. 61) Ceskoslovensky' spisovatel Praha 1966; Karel Teige: Jarmark umeni (v isti zbirki zv. 52), Praha 1964; František Halas: Magicka inoc poesie (ista zbirka zv.8), Praha 1958; Roman Jakobson: Lingvistika i poetika, Nolit Beograd 1966; Jan Parandovski: Alhemija reči. Kultura Beograd 1964: Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik (rororo 25—26 a) 1967; Walter Höllerer: Theorie der modernen Lyrik, Dokumente zur Poetik I (rde 251—253); Manifeste, Verlag der Kunst Dresden 1965; V. V. Vinogradov: O jazike hudoženstvennoj lite-ratury, Gosizdat Hudoženstvenoj literaturv Moskva 1959 itd. 55 Izšel kot priloga v že omenjeni drami Umor v katedrali (prevod V. Tau-ferja, založba Obzorja Maribor 1957), str. 17—72. Eliot se je s vprašanjem stiha in njegove poetičnosti veliko ukvarjal. Zato je škoda, da V. Taufer ni priključil v svojem prevodu Eliotove drame k eseju »Poezija in drama« še njegovih esejev »Umetnost Shakespearovega stiha,« »Od Poea do Valéryja« in »Glasba v stihu«, ker tvorijo vsi štirje eseji celoto Eliotove teorije o stihu. V zadnjem pravi med drugim: »Odvisnost verza od pogovornega jezika je v dramatski poeziji veliko bolj neposredna kakor v drugih zvrsteh.« V istem eseju pruvi drugje: »... Rad pa bi opozoril na to, da muzika v verzu ni nekaj, kar bi obstajalo neodvisno od smisla. Sicer bi mogli imeti stihe z veliko muzikalno lepoto, ki bi ne imeli nobenega smisla, toda takšne poezije nisem srečal. Navidezne izjeme kažejo le vrstno razliko: so pesmi, ki nas ganejo s svojo glasbo in ki smisel predpostavljajo kot nekaj danega, prav tako pa so pesmi, pri katerih pazimo na smisel in nas njihova glasba pretresa, ne da bi to pravzaprav opazili.« S tem je hote ali nehote povedal, da je muzi-kalnost stiha obstajala že zmeraj, tudi že pred Verlainom, kar je seveda samo po sebi razumljivo in kar dokazuje tudi naše razmišljanje o stihu v dramatiki. Razloček muzikalnosti je predvsem v stilu (smeri) med delom iz preteklosti in sedanjosti. Muzikalnost in melodija Prešernovega stiha ni nič manj čudovita in monumentalna kakor misel besed. Ker pod vplivom tradicionalnega, zgolj vsebinskega poudarka njegovih stihov radi spregledujemo in preslišimo njihovo beethovensko muzikalnost, se zavemo monumentalne muzikalnosti stiha, kakor je npr. stih »Na tleh leže slovenstva stebri stari«, šele, ko ga začnemo podrobneje razčlenjevati v vsej njegovi strukturi in ne zgolj miselno vsebinsko ali s shematičnim skundiranjem. Го bi veljalo npr. za igre Celiova, ki ravno s svojim skrbnim proznim dialogom (podobno kakor pri Cankarju, čeprav je med njima stilska razlika) zbujajo poetično občutje in atmosfero, kar je zares intuitivno prvi odkril v njih in tudi »prenesel« na oder Stanislavski. Zato pravi Eliot v nadaljnjem pravilno: »Najsi že uporabimo na odru prozo ali verz, oba nista drugega ko sredstvi k cilju... Ce torej gledate na tak način, se izkaže, da je proza na odru prav tako umetelna kakor verz: ali obratno, da je verz lahko prav tako naraven kakor proza.« Y elizabetinski dramatiki so uveljavljali blankverz prav zaradi tega, da bi bil dialog ali monolog čimbolj naraven in ne tako umetelen, kakor je bil pozneje npr. aleksandrinec v francoski klasicistični dramatiki. Y novejši dramatiki, ki stremi po čim večji oblikovni sproščenosti, zamenjuje blankverz svobodni stih različne dolžine in s svobodnim ritmom.56 Nezval uveljavlja v svoji drami »Manon Lescaut« oboje — verz različnih vrst in prozo, kakor je Shakespeare prepletal blankverz s prozo, kar se je zdelo klasicističnim estetom tako vulgarno in barbarsko, ker so priznavali predvsem aleksandrinec, saj so videli v tragediji nekaj zvišenega, mirno lahko rečemo aristokratskega in dvornega. Na svoj način se tudi pri Nezvalu družita avantgardizem in tradicionalizem kakor pri Majakovskem in Brechtu, čeprav pri vsakem na svoj način. Zato na koncu poti vsakega stvariteljskega avantgardizma, ki ustvari nekaj trajnejšega in ki ni le zgolj časoven modni izbruh, ni tolikšnega nasprotja, kakor se kaže v začetku. To pa še nikakor ne pomeni, da ni nobenih sprememb in razlik, kajti ena izmed osnovnih stvariteljskih lastnosti pravega avantgardizma je prerod in dinamična prenovitev preveč statične tradicije, prerod in prenovitev umetnosti ter 50 Majakovski pravi v eseju »Kako se delajo stihi?«: »Govorim pošteno. Ne poznam ne jamba ne horeja, nikoli ju nisem razločeval in jih nikoli ne bom. Ne zaradi tega, ker je to težko delo, marveč zato, ker nisem imel v svojem pesniškem delu nikoli opravka s temi stvarmi. Če pa se že najdejo pri meni odlomki takšnega metra, so napisani preprosto po posluhu, saj te nadležne motive prevečkrat srečujemo — kukor recimo ,D6l po matjuški po Volgi'...« ibd. str. 269. Svobodni stih je od futuristov dalje glavni stih vse avantgardistične poezije, čeprav je v liriki obstajal tudi že prej, vendar ne tako vodilno kakor npr. blankverz ali aleksandrinec v dramatiki. s tem rešitev pred »konfekcionalnostjo57 okorelega tradicionalizma«, ker pomeni ta smrt umetnosti. To pa se posreči le tistemu avantgar-dizmu, ki ni avantgardizem le zaradi avantgardizma in zgolj nekaj snobističnega, marveč se tega umetniško prerodnega poslanstva zaveda v svojem bistvu prav tako globoko dinamično umetniško kakor so dinamični njegovi manifesti. RÉSUMÉ La plupart des courants d'avant-garde s'efforcent au moins au début, de rompre tous les liens avec la tradition. Les futuristes italiens (Marinetti) proclamaient qu'il fallait détruire tous les musées d'art. Le jeune Majakovski collabora au manifeste des futuristes russes intitulé »Giffle au goût public« où ils déclaraient qu'il fallait »jeter Puškin, Dostojevski, Tolstoj... du paquebot de l'actualité«; six ans avant sa mort il finit par rendre à Puškin l'hommage qu'il méritait. Brecht luttait dans ses écrits théoriques et ses oeuvres dramatiques contre les règles d'Aristote et il cherchait à imposer le théâtre épique. Le poète tchèque Vitezslav Nezval propageait le théâtre poétique. A base de trois exemples — la pièce »Le Mystère Buff« de Majakovski, la pièce »La Mesure« de Brecht et »Manon Lescaut« de Nezval — l'auteur de l'étude essaye de résoudre le problème des rapports entre les tendances d'avant-garde et la tradition littéraire dans ces oeuvres. En créant les pièces citées, Majakovski et Brecht avaient pour modèle les mystères et moralités chrétiens et leur technique dramatique, quoique leurs opinions idéologiques et politiques (comunisme, athéisme) fussent opposées à celles propagées par l'art dramatique chrétien. Bien que les auteurs d'avant-garde apportent beaucoup de nouveau et d'anti-traditionnel, ils ne peuvent pas, en créant leurs meilleures oeuvres, supprimer tous les liens avec la tradition, puisque l'évolution de l'art a, elle aussi, sa continuité, qui n'est jamais tout à fait interrompue. Même parmi les courants 57 Prim, esej Siegfried Melchinger: Das poetische Theater v knjigi Elemente des modernen Theaters, Verlag Waldemar Kramer Frankfurt a. M. 1961, str. 44. Pisec analizira med drugim Fryevo definicijo poetičnega gledališča: »Poetično gledališče prinaša modernemu človeku v zavest, da se njegovo bivanje, naše bivanje, odigrava na dveh ravnali, na navadni in vsakdanji in s tem realistični — in na drugi, globlji, resničnejši, kjer pridejo pravi zapletljaji na dan in se postavljajo odločilna življenjska vprašanja.« (Str. 50.) To drugo raven so vsak na svoj način v svojih tukaj razčlenjenih delih prikazali tudi Majakovski, Brecht in Nezval, ker so poetičnost in idejnost gledališča doživljali in razumeli vsak po svoje. Zato ni mogoče generalizirati niti ene teorije o poetičnem teatru niti je kanonizirati, da bi bila le ena sama odločilna in veljavna. Izraz konfek-cionalnost je vzet iz tega eseja. d'avant-garde il faut distinguer entre ceux qui sont authentiques et ceux qui en ont seulement l'air, de même qu'il faut distinguer le pseudoclassicisme du classicisme. Toutes les époques littéraires connaissaient leurs courants d'avant-garde qui ne sont donc pas une invention de notre temps. Le terme d'»avant-gardisme« est né seulement au commencement de notre siècle, mais les mouvements qui apportaient dans l'évolution de la littérature des boulversements et des orientations nouvelles, exigés à l'époque moderne par les avant-gardistes de diverses écoles, existaient déjà auparavant, puisque déjà Puškin, par exemple, s'élevait, en »avant-gardiste de l'époque romantique et du réalisme«, contre le classicisme et pseudoclassicisme pétrifiés. Il ne rompit cependant pas tous les liens avec la tradition, mais rejeta seulement tout ce qui était pétrifié et ossifié. Nezval créa avec sa »Manon Lescaut« le chef-d'œuvre du théâtre poétique d'avant-garde européen (Eliot, Fry etc), où le nouveau et le traditionnel sont unis. Quoique l'avant-gardisme s'oppose au traditionnelisme, il s'agit en ce cas toujours du traditionnalisme conventionnel qui végète à ses côtés. Cependant les auteurs d'avant-garde cherchent souvent à se rattacher à une tradition plus ancienne, comme l'avaient fait aussi les romantiques qui avaient lutté contre le théâtre classique et pseudoclassique en prenant pour modèle et idéal Shakespeare et son art dramatique. C'est ainsi que Majakovski, Brecht et Nezval ont trouvé, eux aussi, certains modèles pour création dans le passé, mais ils ne les imitaient pas mécaniquement et ne s'y soumettaient pas aveuglement; en conciliant leur avant-gardisme avec la tradition lointaine qui entrait dans leur oeuvres en élément égal et qui rendit cet avant-gardisme plus noble, ils créèrent dans l'art dramatique de notre temps ce qu'il y a de nouveau et ce qui est caractéristique pour leur mouvement. C'est pourquoi la vraie avant-garde représente toujours aussi la renaissance et le renouvellement de l'art dans tous ses domaines, si impétueux que soient ses débuts, ce que confirment les exemples de Majakovski, Brecht et Nezval. Tine Logar GLASOSLOYNE IN MORFOLOŠKE POSEBNOSTI Y GOVORICI S L O V E NIZ J R A N1H NEMCEV (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) Hribovito in gozdnato nenaseljeno področje ob zgornji Bači in njenih pritokih na Primorskem (Slovenija) je bilo najkasneje okoli leta 1250 kolonizirano z nemškimi kmeti iz Pustertala na Tirolskem. To ozemlje je tedaj spadalo pod tolminsko gospostvo oglejskega patriar-hata. Kolonizacijo je izvedel oglejski patriarh Bertold.1 Nekaj desetletij kasneje so tudi v dolino zgornje Selške Sore začeli prihajati nemški tirolski kolonisti, prav tako iz Pustertala, ki jih je sem usmerjal gospodar tega ozemlja, freisinški škof. Medtem ko so Nemci, naseljeni ob zgornji Bači, imeli svoje ožje središče v Ruiu, kjer je bila tudi fara, sicer pa so politično-upravno spadali pod tolminsko gospostvo, pa je bilo cerkveno središče Nemcev ob zgornji Selški Sori v Sorici, upravno pa so spadali pod Škofjo Loko, ki je bila središče freisinških posestev na Gorenjskem.2 Sicer pa so bili nemški tirolski kolonisti na Gorenjskem in Primorskem sosedje in so tudi živeli v zelo podobnih gospodarskih razmerah. Ti tirolski nemški kolonisti so svoj rodni nemški jezik ohranili vse do druge polovice 19. stoletja,3 v stoletjih skupnega življenja s svojimi sosedi-Slovenci pa so se seveda naučili tudi slovenskega. Slovenizacija se je, kot je v lakih primerih naravno, izvršila prek dalj časa trajajoče dvojezičnosti. O nekdanjem nemškem poreklu tega prebivalstva nam poleg mnogih ledinskih, vodnih, gorskih in drugih imen, ki so še danes po veliki 1 Milko Kos, Zgodovina Slovencev, Ljubljana, 1955, str. 200. 2 Milko Kos, Zgodovina Slovencev, Ljubljana, str. 201. 3 Milko Kos, Zgod. Slov. Ljubljana, str. 202. večini nemška, pričajo tudi nekatere glasoslovne, morfološke in seveda tudi leksikalne posebnosti v njihovem današnjem slovenskem narečju. Pri pregledu jezikovnih posebnosti v jeziku poslovenjenih tirolskih Nemcev se bom omejil na govorico prebivalstva ob zgornji Bači na Primorskem, ki je — kot že rečeno —- imelo svoje cerkveno središče v Rutu, upravno-politično pa v Tolminu oziroma Ogleju. Dialektično gradivo sem zbral in zapisal v Rutu samem, iz podatkov drugih zapisovalcev, namreč študentov slavistike — pa mi je znano, da se v bistvu enako govori tudi v Podbrdu in Poreznu in gotovo tudi drugih nekoč nemških vaseh in zaselkih (Trtnik, Stržišče, Grant, Obloke idr.). I irolski kolonisti ob zgornji Bači so imeli za slovenske sosede Tol-mince in Cerkljance, posredno prek Tirolcev ob zgornji Selški Sori pa tudi Gorenjce. Vendarle so bili očitno najože povezani s Tolminci. Zato je razumljivo, da je njihova sedanja slovenska govorica, ki so se je v stoletjih skupnega življenja s Slovenci naučili, najbolj podobna tolminski, šele v drugi vrsti pa tudi cerkljanski. Vrsta jezikovnih posebnosti v rutarski slovenski govorici je tipično tolminska ali cerkljanska. Tu imam v mislih izgubo intonacijskih opozicij, dalje akcentske premike žena > žena, nogà > noga in maglà > mbgla, pri čemer so na novo akcentuirani vokali še vedno kratki kot v tolminskem in cerkljanskem narečju. I ipično tolminsko-cerkljanska posebnost je (udi skrajšanje dolgih i in u, dalje refleksa ie in uo za nekdanji nosnik q in novoakutirani e oziroma za nosnik o in novoakutirani o. Tolminsko-cerkljanski v njihovem govoru so tudi sledovi tako imenovane sekundarne palatalizacije velarov (kikl'a > çïkla, ki > çi itd.), prehod g>y, bilabialni 10, prehod m>b pred sprednjimi vokali, prehod /', n > il, in in še nekateri drugi pojavi. Samo tolminska v tej okolici je ohranitev neasimilirane skupine .se < šč (klésçe, pîsoe, èçùrk, kùsçar, tesç, iaparîsçe) in prehod ou iz dolgega vokaličnega / v и (pùxna, iùçt, zima, zùç, tùst, mùst, mùzam). Vendar je v rutarskem govoru — tako ga bom ,namreč odslej na kratko imenoval — tudi vrsta posebnosti, ki niso niti tolminske niti cerkljanske, temveč tipično njihove, rutarske. Vsaj nekatere od njih so morda nastale zaradi prenosa nekih zakonitosti njihove nemške govorice v prevzeto slovensko tolmiiisko-cerkljansko govorico. I. Prva taka posebnost, ki nas preseneča v rutarskem govoru, sta refleksa za psi. dolgi ê in padajoči o. Medtem ko zanju govore Tolminci ie in uo, Cerkljanci pa dolga i in u, pa se tod slišita ozka monoftonga e in o. Razlika je torej očitna in bistvena, razlagati pa jo je po mojem mnenju mogoče na dva načina: Ker je obsoško-tolminsko-cerkljanska govorica v neki starejši dobi po vsej verjetnosti imela dva para artikulacijsko in akustično zelo podobnih diftongov (ie / ie // uo / uo), od katerih je vsak od njih predstavljal določene psi. vokale, se je povsod pokazala težnja, da bi se to zapleteno in dalj časa težko vzdržljivo stanje spremenilo.4 Rezultat te težnje je bila v obsoškem in tolminskem narečju njuna izenačitev oziroma sovpad (ie, ie > ie; uo, uo > uo). v cerkljanskem pa njuna še večja ločitev, pri čemer sta se ie, uo, prek ia, uo monoftongizirala v dolga i, u, ie, uo pa se asimilirala v ie, uo in tako zasedla v sistemu mesti nekdanjih starih ie, uo. Ni izključeno, da so Rutarji pri razrešitvi težkega artikulacijsko-akustičnega stanja dvojnih zelo podobnih diftongov našli in ubrali svojo pot: asimilacijo prvotnih ie, uo > e, o, pri čemer sta njuni prvotni mesti v sistemu zasedla diftonga ie, uo. ki sta se asimilirala v ie, uo, v kar sta že po svoji naravi težila. Izhodiščni vokalni sistem, namreč i u ie uo ie 110 a je torej v vsakem od omenjenih narečij doživel drugačno preobrazbo. Y obsoškem je zaradi sovpada obeh parov diftongov tako nastal sistem : i u ie uo a V tolminskem narečju, kjer sta se razen tega skrajšala tudi dolga i in u, se je sistem dolgih vokalov skrčil na 3: ie uo a 4 Tine Logar, SR XIV (1963), str. 115—117. 11 — Slavistična revija V cerkljanskem narečju, kjer sta ie, uo prešla v dolga i in u, ie, uo pa v ie, uo, dolga stara i in и pa se skrajšala kot v tolminščini, smo na tak način dobili sistem dolgih samoglasnikov, ki je sicer na zunaj enak kot v obsoškem narečju, v bistvu pa je drugačen, ker je frekvenca in distribucija sicer enakih vokalov drugačna: i u ie uo a V govorici poslovenjenih Ruiarjev ob zgornji Bači pa je zaradi zgoraj opisanih procesov in skrajšanja prvotnih dolgih i in u nastal tale sistem: ie uo e o a To je ena od možnosti nastanka ozkih dolgih monoftongov e in o v rutarskem govoru. Vendar se mi zdi možna, če ne celo verjetna, tudi drugačna razlaga za nastanek monoftongov e in o za nekdanja psi. ê in padajoči o. Kot sem že rekel, so imeli rutarski Nemci za sosede tudi nemške Tirolce ob zgornji Selški Sori na Gorenjskem. Kot Nemci so se Rutarji med Slovenci nedvomno dolgo časa počutili tujce, saj niso razumeli njihovega jezika. Zato so verjetno vsaj v prvi dobi svojega življenja (13.—14. stol.) na Slovenskem iskali družabne stike predvsem s svojimi nemškimi sosedi in rojaki na Gorenjskem, prek katerih pa so utegnili dobivati tudi prve stike s slovenskim jezikom in slovenskim življem. Morda so jim tako prav soriški Nemci posredovali prve elemente znanja slovenskega jezika, seveda pa v gorenjski govorni varianti. Razen tega pa moramo imeti na umu tudi dejstvo, du je po dolini reke Bače vse do 17. stoletja potekal živahen trgovski promet iz Krope prek Železnikov na Gorico in v Trst, torej z Gorenjskega na Primorsko. Jezikovni stiki med Gorenjci in Rutarji in sploh prebivalci Baške grape so bili verjetno tudi zaradi tega vseskozi živahni. Gorenjci pa za psi. dolgi ê in padajoči o niso govorili ie in uo kot Tolminci in Cerkljanci, temveč najprej verjetno ei in ou, pozneje po monoftongizaciji diftongov pa e in o.5 In taka e in o so lahko prek soriških Nemcev in pri direktnih stikih z Gorenjci v svojo govorico dobili tudi nemški prebivalci ob zgornji Bači, ko so po sili razmer in potreb začeli sprejemati slovensko govorico od sosednjih Gorenjcev. V tej drugi hipotezi o izvoru rutarskih e in o me podpira tudi dejstvo, da v Petrovem brdu, vasi, ki leži na meji med gorenjskim in primorskim nemškim kolonizacijskim področjem, še danes za dolgi ê in padajoči o govore širša, nevtralna e in o, ki sta skoraj vedno in povsod, koder nanju naletimo, dokaz za razvoj: ê ü> ei > e in о > ou > о. У ilustracijo ê>e in o>o navajam nekaj gradiva iz Ruta: br£za, mléka, ynézda, mésç, bétor, r£pa, dékla, léta, kl?t, «éma, çnierçka, klésçe, ziléza, dréf, pléwe, çékat, çéçema, çréda, rézat, spéyu, çéla. 2. Druga posebnost v govorici poslovenjenih Rutarjev je glas, ki zastopa psi. ъ in b v slovenskih kratkih zlogih. Medtem ko imata tol-minščina in gorenjščina zanj polglasnik a, cerkljanščina pa zelo temni a ali celo široki o, pa govore ob zgornji Bači v takih primerih ozki kratki ç, ki hkrati zastopa tudi kratkoakcentuirani i (pès : mes < miš). Ker je ozki e, za э v tem prostoru posebnost, ki ni niti tolminska niti cerkljanska niti gorenjska, sem mnenja, da gre morda za razvoj, ki ima svoj vzrok v specifiki nemške govorice sedaj poslovenjenih Tirol-cev, preneseni iz nje v prevzeto slovensko govorico. Ni tudi izključeno, da gre v tem primeru za rutarsko realizacijo gorenjskega svetlega polglasnika, v katerega je v gorenjščini prešel tudi kratki akcentuirani i (pas : nat<. nit), medtem ko v cerkljanščini in tolminščini ta dva glasova nista sovpadla v en sam refleks (Cerkno: pos : net; Most na Soči: pas : net). Nekaj gradiva naj rutarsko stanje ilustrira: pès, dèz, rèz, loèn; dèska, stèbri, pesa, s pèsam, méfia, sèm«, stèza, cèbar, dèza, w dèzu; skèdn; pic. pèxnu, lèyou, utèknu; nèc, net, mes, dèm, stèl. 3. Neorganska posebnost v slovenskem govoru rutarskih Nemcev je po mojem mnenju tudi prehod k(t)~> o(t), ki ga ne pozna nobeno od sosednjih narečij in je v slovenskih primorskih govorih tega področja sploh neznan. Povsod namreč govore a(t) ali kvečjemu q(t). Zato sem mnenja, da se tudi v tem pojavu skriva zakonitost prvotne rutarske 5 Tine Logar, SR XIV (1963), 125; JiS XI (1961), 120 si. nemške govorice: grôx, mlod, lôx, tom, gloz, xrom, stör, prox »prag«, patplùt, maçerod, brôt, kom, nos, mos, nom, mom, slo < šla, uslo »ušla«. 4. V rutarski slovenski govorici nadalje presenečata refleksa tako imenovanih sekundarno akcentuiranih e in o, ki sta v tolminskem in cerkljanskem narečju zastopana s kratkima è in à (žena nàyà), v go-renjščini pa z dolgima širokima e in o (žena, noga), medtem ko Rutarji zanju govore à in à (zàna, noya). Ta dva refleksa sta torej na tem področju popolnoma neorganska, nekakšna dialektična tujka, ki jih Rutarji od Slovencev niso mogli niti slišati niti prevzeti. Še posebej velja to za àд — (nàya > nàya). Nekatere redke primere z cô(t) in nàya > noya si je po mojem mnenju treba razložiti tudi zastopstvo kratkoakcentuiranega o(t) v ru-tarskem govoru. Tako v tolminščini kot cerkljanščini( je ot po akanju prešel v àt. Zato bi àt pričakovali tudi v rutarskem govoru. Vendar je tu tudi tak àt prešel nazaj v ot. K temu ga je prisilila jezikovna zakonitost nemškega rutarskega govora, ki se je uveljavila tudi v sprejetem slovenskem govoru: kos »koš«, kdin, pôd, škof, pôst, noz »nož«, nôxt, yrôb, knof, matrôk, stok »storž«, ylabok, sarôk. 6. Tudi rutarski, danes sicer ne več popolnoma dosledni, vendar pa pogosti prehod èt > at ni na tem teritoriju organsko slovenski, saj ga nobeno od sosednjih narečij ne pozna. Zato tudi v njem vidim isto zakonitost rutarskega nemškega govora, ki se je uveljavila tudi v primeru e -L < à—(žena > zàna) : payràf »pogreb«, kmàt »kmet«, xràn »hren«; adroènt, xlèb. 7. Specifično rutarski je tudi prehod poakcentskega -L e(t)~> -L a (t), saj ga tudi ne pozna nobeno od sosednjih slovenskih narečij. Mnenja sem, da je do razširitve kratkega e > a prišlo zato, ker se je kratkc-akcentuirani a v tem govoru zaokrožil v o. Tako je torej tudi ta pojav vsaj povezan s specifičnim razvojem rutarskega nemškega govora: jàçman, sûosad, jàsan, snàza(t), méilam, bidat »videti«, màda »mede«, urama, znàmna, kamna, karéina, klàina, spàina, zéila. 8. Tudi v rutarskem glasoslovnem prehodu skupin ïu in ûi v eu in ôi se po mojem mnenju kaže neka specifična zakonitost njihove nemške govorice. Tudi tega pojava namreč ne pozna nobeno od sosednjih slovenskih narečij, in kolikor mi je znano, tudi nobeno drugo slovensko narečje. Zato izvor tega prehoda lahko upravičeno povezujemo z nemško govorico koloniziranega tirolskega prebivalstva: séu »siv«, sema, nema »njiva«, yréma »griva«, béu »bil«, predéma »pre-divo«; coina, tôj »tuj«, kroilast, sezöi, mabni »obuj«; drôi < drid j7, ii > jn (coina < сипа; kroilast < krul'ast). 0. Morda se neka posebnost rutarske nemške govorice kaže tudi v pogostem prehodu predakcentskega e > i, kajti sosednja narečja tudi tega pojava ne poznajo, čeprav je sicer v nekaterih drugih slovenskih govorih precej razširjen. Vendar za rutarsko govorico nisem mogel ugoioviti popolne zakonitosti glede tega prehoda. Domnevam, da so na prehod e>i v rutarski govorici vplivali nekateri sosednji sprednji konzonanli: ritèna »vreteno«, disiét, dimiét, sistrè, inisô, ziléza, pilinuc, çïbùla, sidi, miçér, miçéria, sistriçna, ziluod, mixer. 10. Končno moram omeniti še eno glasoslovno posebnost rutarske govorice, ki pa je iz literature že znana," namreč tako imenovano sle- 11 Malecki, Cakawizm (1929), str. 73—77; F. Ramovš, HG VII. 86. kanje, ali drugače povedano, zastopstvo sičnikov in šumnikov z eno samo vrsto glasov, ki so artikulacijsko in akustično nekaj srednjega med obema prvotnima skupinama (s, š > s, z, ž > z, c, c>p). V sle-kanju se po mnenju jezikoslovcev prav tako izraža prvotno nemško poreklo prebivalstva teli krajev, pri čemer so glasoslovno posebnost svojega rodnega nemškega govora uveljavili tudi v sprejeti slovenski govorici: suôrsça. nüosm, sûobra, prasô, miso поç, zûob, zbùoia, sarabûota, zi-liiod. skûoda, mûodarç, ziveçér, ziénan, péic, pesa, dèza, и dèzu, и si о < ušla, maçerod, maslâçe, zmanit, jàçman, znàmna, çlàrtk, viçér. pasékl, la parisçe. 11. Slovenizacija rutarskega nemškega prebivalstva pa se izraža tudi v današnji morfologiji rutarskega slovenskega govora. Tu mislim na silno poenostavitev7 nominalne in verbalne fleksije, ki v nobenem drugem slovenskem narečju ni tako velika kot v tem govoru. Zaradi akanja (-o>-a) so že v cerkljanskem in tolminskem narečju prvotna nevtra labko postala feminina. Vendarle pa se je tod občutek za srednji spol takih samostalnikov kljub temu navadno še obdržal, kar je razvidno iz kongruence (cïslu mlîka. mlîka je сЫи), pa tudi iz same fleksije, ki je največkrat še taka, kot je običajna pri nev-trili. V rutarski govorici pa so vsa nevtra postala feminina, ne le na osnovi, ampak tudi na obrazilu akcentuirana (ziléza. prasô). Feminina so postala tudi nevtra z obrazilom -e, torej prvotne mehke osnove (pol'e > pojla), kajti v tem govoru je, kot smo že zgoraj videli, tudi -e prešel v -a. Na ta način sta se tip žilo in polje izenačila: postala sta oba ženska samostalnika z obrazilom -a in in se tudi sklanjati pričela po shemi takih samostalnikov, torej: kaléna, -e, -e, kaléna, kaléne, s kaléna in iisna, -e, -e, -a, щпе, z usna. Zaradi prehoda -(' > -e se je število sklonskih obrazil skrčilo na minimum, saj so v eni sami obliki sovpadli genetio, dalio in lokal sg. in nominativ ter akuzativ pl., zaradi akanja (-o > -a, o > -a) pa sta se izenačila tudi nominativ in akuzativ sg. laki prvotni in drugotni (iz nevter!) ženski samostalniki imajo tako v ednini saiyo 2 obliki: eno za nominativ, akuzativ in instrumental (-a), drugo pa za genetiv, dativ, in lokal (-e). Torej skrajno močna poenostavitev fleksije! Pa ne samo to! Y to fleksijo so se zaradi prehoda -q > -e > -a vključile tudi nekdanje soglasniške osnove [urama, -e; wèka < oko, -e, tèla, -e itd.). Še bolj zanimivo je, da so kot feminina lahko čutili tudi nevtralna pluralia tantum in jih začeli sklanjati tako, kot da gre za edninske samostalnike (ùsta, -e, z usta). Nekaj gradiva naj to ilustrira: gnézda, -e; mleka, -e; léta, -e; kaléna, -e; sila, -e; bina, -e »vino«; mésta, -e; kladma, karita, zïta, dàbla, sàdla, kapïta, ritèna »vreteno«, krila, predima, paléna, mâsla, gàrla, létiva, riibra; pôila »polje«, ùsna, sônca, rvèila »olje«, ivaràsia »vresje«, karéina, liça, sônça, stéila, bréina, ivarûodia, roagnisça, sema, -e; urama, -e; rvèka, -e. Nimam pa dovolj gradiva, da bi lahko povedal, kako se sklanjajo samostalniki z akcentom na obrazilu: prasô, misô, senô, nibô itd. Težnja po poenostavitvi morfologije se kaže tudi v sklanjatvi ženskih samostalnikov brez obrazila s stalnim poudarkom na osnovi. Tudi tu je bil odločilnega pomena prehod končnega -i v -e, zaradi česar so se v ednini oblike genetiva, dativa in lokala popolnoma izenačile z a-jevskimi samostalniki {mes, mise, mise, mes, mise), instrumental pa se je izenačil z nominativom (z mes). Y pluralu pa se je fleksija teh samostalnikov popolnoma usmerila po nekdanjih a-jevskih deblih. Zaradi splošne težnje po ustalitvi akcenta na osnovi se v ta tip deloma vključujejo tudi samostalniki s premičnim akcentom (kôst). Seveda pa se sedaj pod vplivom šole, knjige, časopisja, radia idr. slišijo že tudi novejše, knjižnemu jeziku bolj ustrezne oblike. Podobno kot nominalna je v tem govoru poenostavljena tudi gla-golska fleksija. Odločilnega pomena pri tem sla bila dva glasoslovna pojava: prehod neakcentuiranega e > a, zaradi česar se je sedanjiško obrazilo -em (in -jem) izenačilo z -am, ter zlitje sičnikov in šumevcev v eno samo vrsto glasov, zaradi česar je prišlo do izenačenja sedanjika nekaterih glagolov V2 in Vr Rutarski govor zato pozna samo 2 tipa sedanjika: na -itn in -am, medtem ko je bil tip -emj-jem eliminiran. Še močneje kot glasoslovni pojavi pa je na poenostavitev rutarske glagolske fleksije vplivalo to, da gre tu za prevzemanje tujega jezika, pri čemer nedvomno in vedno nastajajo poenostavitve v morfologiji, ki se kažejo v našem primeru v tem, da se namesto dveh ali več fleksijskili osnov skuša posplošiti ena sama, in sicer tista, ki je v sistemu pogo- stejša ali vsaj pogosteje rabljena, na drugi strani pa se od več fleksij-skih shem prav tako uveljavlja tista, ki je preprostejša. Pri prevzemu tujega jezika na ta način odpadajo tiste morfološke formalne kategorije, ki so v tem ali onem pogledu neregularne, zapletene, zlasti pa obrobne in izjemne. Nekaj primerov naj te procese v obravnavnem govoru ponazori: V2 -> Vj : tàsat »tesati«, tàsam: legat »lagati«, legam; jèskat, jèçkam, klèpat, klèpani, rézat, rézain, pisat, pisani, pisej; mâzat. mâzam; -em -am, -jem -jam: uzâmani, snâmam, na jam am, konnam, mùzam, méilam, switojam, ku-poiam; zdixoiam, -as, -a. РЕЗЮМЕ Гогор словенизнрованных немцев, живущих по верхнему течению р. Бачи в Приморье (Немецкий Рут, Порезен, Подбрдо, Петрово Брдо и др.), не является однородным. В нем проявлются влияния гореньского, церклянского и тол мине кого диалектов. Все говоры этой территории объединяют следующие черты: утрата интонаций, последовательное аканье, сокращение долгих i и и; рефлексы праславянских ê, о, e, ç, ? и а и ъ, ь в сильной позиции в долгих слогах во всех этих говорах одинаковы, при этом интересно, что монофтонги на месте праславянских ê и о под нисходящей интонацией совпадают с горень-скими и отличаються от церклянских и толминских. Особенно интересен рефлекс краткого ударного полугласного э который везде представлен в виде ё (p(:s, mëgla), переход i > е в позиции перед и (riioa > neun) и п> о в позиции перед i (obujeni > uabôjam), переход краткого ударного à>o (mlàd > mlbd'mlnd) и, наконец, особый рефлекс е под рецессивным ударением, а именно в Немецком Руте и окрестностях. Последние черты характеризируют только говор мест, которые когда-то были заселены немцами. Что касается консонантизма, то во всех этих говорах наблюдается цоканье, т. е. совпадение с, z, s и č, ž, š в ç z, s, в чем уже Малецкпй видел след немецкого говора, на котором когда-то говорило население этих мест. Последнее, по мнению автора, проявилось и в морфологии этих говоров, «особенно в утрате категории среднего рода (существительные среднего рода стали склоняться по женскому склонению основ на -а), в упрощении склонения основ на -а и основ на -i, где число падежных форм сократилось до минимума, в утрате двойственного числа в глагольных и именных флексиях (за исключением имен., вин. падежей двойственного ч. сущ. м. рода), и в выражении степеней- сравнения имен прилагательных почти исключительно аналитическими средствами, и, наконец, в наличии множества лексических германизмов. France Bernik PROBLEM CANKARJEVE LIRIKE (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) Če bi Ivan Cankar ne napisal nobene pesmi, bi se lahko upravičeno vprašali, kako da se naš najpomembnejši in najgloblji pripovednik, najvidnejši dramatik, pisec kritik, podlistkov in političnih člankov ni poskusil izražati tudi v liriki, v vezani besedi. Ker pa je Cankar pravzaprav začel svoje literarno ustvarjanje kot lirski pesnik in ker je leta 1899 izdal Erotiko, zbirko lirskih pesmi in romanc, ki je tri leta zatem dokaj predrugačena doživela svojo drugo izdajo, se nam vprašanje o Cankarjevi liriki zdi toliko bolj razmišljanja vredno dn upravičeno. Téma razprave, ki jo označuje naslov Problem Cankarjeve lirike, se kajpak nanaša zgolj na liriko kot na literarno zvrst, katere zunanje značilnosti so kitična oblika, metrična shema, ritem in rime, da navedemo samo nekatere izmed njih, in ne na element lirskega, ki je lahko in ki v resnici je bolj ali manj prisoten tudi v proznih delih in dramah. Osredotočila pa se bo razprava na vprašanje, zakaj Cankar verzov že po nekaj letih ni več uporabljal za svoj literarnoizrazni medij, zakaj se jc predal ustvarjanju v drugih literarnih zvrsteh. Slovenska literarna zgodovina sicer ni prezrla tega vprašanja Cankarjeve umetnosti. Čeprav zaposlena z drugimi nalogami, je nekajkrat (udi do njega skušala zavzeti svoje stališče ter pojasniti razmerje med Cankarjevo lirsko poezijo in pripovedništvom. Oglejmo si zato najprej nekaj njenih najznačilnejših odgovorov na to vprašanje. Anton Slodnjak je prvič opozoril na usodo Cankarjeve lirske poezije v Pregledu slovenskega slovstva 1934 (str. 365). Bistveno dopolnjena in razširjena je njegova druga razlaga Cankarjeve preusmeritve k epiki in dramatiki, zapisana v Geschichte der slowenischen Literatur 1958. Glasi se: »Po smrti ljubljene matere, ki se je po očetovem polomu žrtvovala za otroke, je bedno živel v Ljubljani in Pulju. Ljubezen do Ane Lušinove, mlade hčerke ljubljanskega uradnika, mu je narekovala nove ljubezenske pesmi, toda kmalu je spoznal, da lirika ni njegovo področje.«1 Slodnjak je to Cankarjevo spoznanje izvajal iz njegovega pisma Otonu Župančiču 21. avgusta 1898. Iz tega pisma je tudi razložil Cankarjevo dokončno odpoved lirski poeziji in delitev literarnih zvrsti med predstavniki naše moderne: »Cankar je uvidel, da je prijatelj ubral svojo lastno pot, na kateri mu ni mogel slediti. Občudoval je njegove opojne verze, vendar se je čutil srečnejšega pri Heineju in Prešernu. Y znamenitem pismu je Zupančiču razložil, da se za čisto senzualistieno poezijo ne more navdušiti, ker je prijatelj ,trdnih korakov in jasnih oči.' Y liriki je največje upe stavil na Ketteja, on sam se ji hoče odpovedati', saj se v pesmih ne more razodeti. Njegovo področje so novelete in drama. S tem pismom se je izvršila v slovenski moderni ločitev, ki se je spričo takta obeh protagonistov izrazila samo v njunem literarnem delu in ni dobila javnih oblik.«2 Na omenjeno Cankarjevo pismo Otonu Zupančiču se sklicujeta tudi Boris Merliar in France Dobroooljc. Omahovanje pesnika med prizadevanji za modernizacijo verznega ritma in rim leta 1898 na eni strani ter med skoraj klasicistično zgradbo nekaterih sočasnih pesmi na drugi strani sta označila kot »izraz pesniške krize, ki jo je tedaj preživljal Cankar in ki ga je kmalu nato sploh preokrenila k prozi.«3 Ko je razmišljal o vzrokih, zakaj se je bil Cankar odpovedal verzom, Lojx Kraigher ni bil povsem dosleden. Najprej je opozoril na Cankarjevo strast po tekmovanju z Župančičem v poeziji, nato je Cankarjevo preusmeritev k prozi in dramatiki pojasnil s staromodno obliko njegovih pesmi, ob koncu pa je naglasi I, da je bil Cankar po vsej verjetnosti opustil lirsko poezijo iz plemenitih čustev do prijatelja Zupančiča: »In kakor ga že dolgo dolgo gledani in vidim pred seboj po študiju njegovih del, njegovih pisem in ob pravilnejšem tolmačenju svojih spominov nanj. se mi zdi verjetneje, da se je odpovedal verzom morda prej iz prijateljstva do tekmeca ali vsaj v prid tega prijateljstva in 1 Geschichte der slowenischen Literatur 1958, 255 (avtorizîran prevod). 2 Prav tam, 256 (avtoriziran prevod). 3 Ivan Cankar, Izbrana dela I, 1951, 497—498. prijateljevega miru, kakor pa zalo, da bi utešil svojo slo po prvačenju, neko slo bolestneža, ki se rajši umakne, če ne more biti prvi. Nekaj takšne sle je bilo v njem: a .bolestne' mere ni dosezala.«4 Prvi, ki je drugače odgovoril na vprašanje, zakaj Cankar ni mogel vztrajati v lirski poeziji, je bil Wolfrum Walder. Globlji vzrok pesnikove preusmeritve v prozo in dramo je odkril v sami poeziji, v njenih oblikovnih zakonitostih, ki naj bi utesnjevale Cankarjeva umetniško ustvarjalna prizadevanja. »Er begann im gewöhnlichen Rahmen — er schrieb Yerse und suchte nach Vorbildern. Doch hier waren ihm Grenzen gesetzt, er fühlte, daß er den Wunschtraum seiner Jugend und das Ziel seines Ehrgeizes — ein großer und von allen geachteter Dichter zu werden — nicht erreichen konnte. Verse entsprachen nicht seinem Wesen, die strenge Gesetzmäßigkeit und Gebundenheit an bestimmte sprachliche Formen standen einem freien Ausleben seiner Stimmungen und Gefühle entgegen, und so wandte er sich der Prosa zu.«5 Podobno kot Walder, čeprav s stališča tematike si je Cankarjevo preorientacijo v literarnih zvrsteh skušal razložiti Joža Mahnič. Pri preusmeritvi pa naj bi po njegovem soodločala tudi Cankarjeva nezadostna nadarjenost za liriko. »Objektivna družbena tematika, prikazana seveda skozi prizmo umetnikove osebnosti, pa je Cankarju nakazala tudi slovstvene zvrsti, ki jih je v tem času gojil: poleg novele povest, redkeje roman, dalje dramo in komedijo, kuliurnopolitični esej in članek, na splošno torej obsežnejše epske in dramatske forme. Pisatelj je poleg tega tudi čutil, da za poezijo ni dovolj nadarjen in jo je zato po Erotiki prepustil Zupančiču.«® Jako dosedanja mnenja o Cankarjevi liriki. Kje se ta mnenja ujemajo in kje razhajajo z našim reševanjem zastavljenega vprašanja, bo razvidno iz naslednjih poglavij. Uvodoma kaže podčrtati samo to, da lirskih verzov najpomembnejšega slovenskega pripovednika ne smemo registrirati zgolj kot preprost, sam po sebi razumljiv pojav, 1 Ivan Cankar, Študije o njegovem delu in življenju, spomini nanj 1954, I, 174—177. 5 Ivan Cankar als Künstlerpersönlichkeit 1954, 85. Prim, tisti del Pirjev-čeve ocene te knjige, ki se nanaša na problem lirike pri Cankarju (Slavistična revija 1955, VIII, 1—2, 125—126). 0 Zgodovina slovenskega slovstva V, 1964, 73. ki ле zasluži posebne analize. Nobene podobnosti namreč ni med Jurčičem, Tavčarjem ali Kersnikom, ki so začeli z verzi in nadaljevali s pripovedništvom, ter med Cankarjevo prvo literarno knjigo, njegovo pesniško zbirko Erotika. Iz več razlogov je zategadelj treba Cankarjevo lirsko poezijo obravnavati kot problem. Naj tu na kratko omenimo samo dva izmed njih: Že Cankar sam se je zamislil nad svojo lirsko poezijo in nad tem, da se je tako kmalu umaknil iz nje v črtico in novelo, v roman in dramo. Preusmeritve k prozi in dramatiki pa Cankar ni sprejel kot neko neizogibno dejstvo svojega literarnega razvoja, temveč je do nje nekajkrat skušal najti pravo razmerje, kar pomeni, da ga je preorientacija v literarnih zvrsteh vznemirjala in spodbujala k razmišljanju. Pesnik oziroma pisatelj sam nas potemtakem opozarja na težo problema, ki čaka rešitve. Predvsem pa je Cankarjeva lirika tista, ki zastavlja osrednje vprašanje, na katerega bo skušala odgovoriti pričujoča razprava. Kje so resnični vzroki, da je Cankar sorazmerno zgodaj opustil pesnjenje in da je svoje največje umetniške stvaritve oblikoval v prozi in dramatiki? Odgovor na to vprašanje se ne vsiljuje kar sam po sebi, kakor bi se morda zdelo površnemu poznavalcu stvari, temveč mora izhajati, če hoče biti res utemeljen, iz značaja Cankarjeve lirike. Brez vpogleda v notranjo strukturo Cankarjevih verzov ni mogoča globlja razlaga pesnikove preusmeritve v druge literarne zvrsti. 1 Zastavlja se vprašanje, kdaj je nastopil v Cankarju prelom, kako se je v njem odvijal proces preusmeritve od lirike k prozi in dramatiki? Pri tem si preusmeritve seveda ne predstavljamo tako, kot da bi Cankar spočetka pisal samo verze, nato pa bi se oprijel proze in dramatike. Res je Cankar začel s pesmimi, vendar jc »nekaj let hkrati z verzi pisal tudi črtice in novele ter snoval drame. Ce tedaj govorimo o prehodu ali preusmeritvi pri njem, mislimo na opustitev oziroma opuščanje lirske poezije v korist prozne literarne zvrsti in dramatike. Pri rekonstrukciji preusmeritve sicer predpostavljamo, da so bili njeni glavni vzroki v Cankarju samem, v njegovem odnosu do lastne lirske poezije. To pa ne pomeni, da ne bi pri razčlenitvi Cankarjevega prehoda k prozi in dramatiki upoštevali tudi zunanjih dejavnikov, ki so vplivali na pesnika in njegovo preorientacijo. Že v začetku leta 1897 zasledimo Cankarjevo izjavo, ki govori sicer le o Zupančiču, ki pa definitiviio odreka vsem drugim mladim literarnim prizadevnikom na Dunaju pesniško nadarjenost: »Na Dunaju je zdaj samo jeden talent, in to je Zupančič.«7 Podaljšana, čeprav neizrečena vsebina navedene izjave se očitno nanaša tudi na Cankarja. Tudi Cankar potemtakem ne bi bil pesniški talent. Takoj naslednje leto pa je bilo za Cankarja in njegovo dilemo besedno umetniškega ustvarjanja odločilno. Zdaj se je pesnik neposredno soočil z Župančičem in odkrito izrazil občudovanje lirskih pesmi svojega prijatelja. Župančičevim pesmim je priznal najvišjo ceno in kvaliteto, če odmislimo zadržek, da mu je bila klasična romantična in poromantična poezija bližja od novoromantičnih in deka-denčnih stihov. »O Tvojih pesmih hočeš da govorim? Jaz nimam zanje iiikakih besed, ker od resničnega občudovanja ne pridem do malenkostne kritike. Najlepše pa so vsekakor: ,Ti gizdava devojka Julija-na...', ,Za temi okni zamazanimi' in pa ,Brezplodne ure spet...' To so pesmi, o kakršnih doslej nismo imeli pojma... Jaz sodim tukaj .objektivno'.«8 V istem pismu Zupančiču se je Cankar silno neposredno in tako enoumno kot nikoli prej niti kasneje opredelil do literarnih zvrsti, ko je tehtal svoje delo v območju poezije, proze in dramatike. Zapisal je: »Da ne boš jezen, pošljem I i (u dvoje pesinij iz .Sentimentalnega albuma', ki ga dani o svojem času Aškercu. A povem Ti še enkrat, — v pesmih 111 mene; moja stvar je noveleta, morda drama... pesem 11e! Го prepustim Tebi in Ketteju. Jaz sem častiželjen človek. Vse ali nič. — Ce se I i 11e bodo zdele preslabe, pošljem Ti jih še par, — ki niso 11e boljše ne slabše od teh dveh. Jaz, — povem Ti odkrito in brez hinavstva, — ne dam veliko nanje. V prozi imam svoj značaj in svoje barve, v verzih ne; in to, prijatelj, je veliko!«9 Navedena izjava, iz katere so vsi, ki so se doslej ustavljali ob problemu literarnih zvrsti pri Cankarju, povzemali dokaze za različne 7 Cankarjevo pismo Govekarju v začetku februarja 1897 (Pisma I, 1948, 181). 8 Cankarjevo pismo Zupančiču 21. avgusta 1898 (Pisma 1, 1948, 366). » Prav tam. 369—370. sklepe in domneve, je povsem nedvoumna. Iz te enoumnosti moramo do neke mere izvzeti le stavek »Jaz sem častiželjen človek. Vse ali nič.« Kdor pozna Cankarja in njegovo literarno delo, ve, da navedene lormulacije ne gre razumeti povsem dobesedno in da je v njej skrita tudi pisateljeva ironija, ki jo je Zupančič gotovo opazil. V skladu z navedenim stališčem do literarnih vrst je tudi Cankarjev komentar h Govekarjevi pobudi leta 1898, naj bi izdal Vinjete v knjižili obliki. Ko je o Govekarjevi ideji obvestil Zupančiča, je Cankar svojo kratko prozo ocenil veliko bolj pozitivno kot pesmi: »Jaz polagam nanje /na Vinjete/ veliko večjo vrednost, nego na svoje pesmi.«10 Na tem mestu kaže omeniti še neko dejstvo, ki pa ne ilustrira zgolj Cankarjevega odnosa do lastne poezije, marveč nam razkriva pesnikovo razmerje do takratne lirike sploh. Znano je, da je Cankar že tedaj nekajkrat izrazil pomisleke zoper dekadenco v poeziji. Zapisal je misel, da pelje dekadenca s seboj »kup lahkomiselne lenobe in bedastih sanj«, da je njeno bistvo skrito prav v »teli priveskih«.11 Dekadenčna poezija mu je bila poezija »forsirane in časih celo afek-tirane občutnosti. Oči, ki vidijo .dušo' in tragedijo v vsakem, na videz najneznatnejšem prizoru, utrudijo se naposled ali pa pridejo do tega, da od trepetajočih liijaus ne v idijo surove celote.«12 Kljub tako kritični predstavi o dekadenčni umetnosti pa je Cankar zagotavljal Re-galiju, da ni »njen nasprotnik«. Zapisal je celo. da mu »ne pride na pamet«13 biti nasprotnik te moderne smeri v literaturi. Očitno je videl Cankar leta 1898 v dekadenci še toliko eksistenčne upravičenosti — čeprav jc seveda ni mogel sprejeti za edino smer svojega besednega ustvarjanja — da bi se počutil kot v nasprotju z realnimi, za vse Obveznimi dejstvi življenja, če bi jo kratko malo odklonil. Iz povedanega sledi, da se je Cankar že v avgustu iu septembru leta 1898 načelno opredelil do literarnih zvrsti. Še preden se je v javnosti predstavil kot pesnik s prvo Erotiko, se je verzom odrekel. Spoznal je, da lirsku poezija ni njegova literarna zvrst, temveč proza oziroma dramatika. Ta Cankarjeva intimnu opredelitev, čeprav odlo- 10 Cankarjevo pismo Zupančiču 17. septembra 1498 (Pisma 1. 1948, 375). 11 Cankarjevo pismo Regaliju "S. septembra 1898 (Pisma I, 1948, 362). 12 Cankarjevo pismo Zupančiču 21. avgusta 1898 (Pisma I. 1948, 366). 13 Glej opombo 11. čilna za njegov nadaljnji literarni razvoj, pa ni bila končnoveljavna v tem smislu, da bi pomenila ostro zarezo v njegovem besedno umetniškem ustvarjanju. Zato je ne moremo razložiti z Zupančičem, niti s Kettejem, niti e katerim drugim našim ali tujim pesnikom, ki jih je Cankar cenil bolj kot sebe in svoje verze. Prav tako ne moremo Cankarjevega spoznanja o prikladnosti literarnih zvrsti svojemu besedno oblikovalnemu talentu vezati na njegovo sočasno, dovolj kritično predstavo o dekadenčni poeziji, saj je pesnikova misel o dekadenci tedaj še nihala in je postala šele čez čas odklonilna. Še nekaj znamenj priča, da se je v kasnem poletju 1898 bistveno spremenil Cankarjev odnos do literarnih zvrsti. Kot znano, je pesnik začel poleti 1898 pisati Jakoba Rudo in ko je 4. avgusta ti. obvestil o delu za to dramo Ano Lušinovo, ji je potožil: »Žal mi je, da sem jo /dramo/ pričel pisati v prozi in ne v verzih; poslednje bi bilo lepše, četudi morda malo težje.«14 Nič izjemnega ni bila v tistem času drama v verzih, prej bi rekli obratno, pa tudi omenjenega odlomka iz Cankarjeve korespondence ne bi navedli, če ne bi kmalu nato zasledili v njegovih pismih sporočilo, ki daje navedenemu citatu globlji pomen. V začetku naslednjega leta, 9. januarja 1899, je namreč pisal Cankar bratu Karlu tole: »O romanu, ki ga delam za ,Matico', sem Ti menda že opomnil. Ta stvar me jako veseli in pišem jo s popolno lahkoto, ker sem junak jaz sam.«15 Napisati roman, katerega junak bi bil pisatel j sam, ustvariti pripovedno delo, v katerem bi bil pesnikov jaz glavna oseba — to bi se zdelo našim pripovednikom od Jurčiča do Kersnika še precej nemogoče. Pri Cankarju nas seveda tak uačrt preseneča veliko manj. Pozornost pa kljub vsemu vzbuja dejstvo, da je pisatelj nameraval izraziti svoj »individualni subjekt«, če povemo po Heglu, v tako objektivni literarni obliki, za kakršno je tedaj veljal roman. V približno istem času, ko se je spremenilo Cankarjevo razmerje do literarnih zvrsti kot zunanjih oblik besedne umetnosti, opazimo torej pri njem tudi premike v pojmovanju tematike, ki bi bila prikladna posameznim zvrstem. Lastno duševnost oziroma lastno »dušo občutkov«, ki naj bi bila predmet lirske poezije, je Cankar nameraval oblikovati v prozi, celo v romanu, nasprotno pa naj bi postali verzi, 14 Pisma I, 1948, 425. 15 Prav tam, 63. tako značilni za lirsko poezijo, zunanja oblika dramskega dela. Skratka: preorientacija v odnosu do literarnih zvrsti, ki se je leta 1898 dovršila v svetu Cankarjevih načel, v njegovi leposlovni praksi pa šele čez nekaj let, je v nekem smislu presegla celo klasično normo o snoveh, primernih za prozno literaturo. Namesto objektivnega sveta pojavov je Cankar nameraval kot gradivo romana oblikovati konkretni jaz. Čeprav romana Pod Saturnom in s podnaslovom Življenje in delovanje Julijana Stepnika16 ni napisal, pa nam načrt zanj osvetljuje tisto značilnost Cankarjeve proze, ki jo navadno označujemo kot lirično ali subjektivno čustveno sestavino njegove umetnosti. Nadvse zanimivo je, da se je načelna odločitev za prozo in dramatiko pri Cankarju časovno skoraj docela pokrila z nastankom njegovih najmodernejših pesmi. Ta sočasnost pa ni naključna, niti nam ne odpira novega protislovja v že tako zamotanem, nasprotij polnem umetniškem svetu Ivana Cankarja, temveč nam obratno pomaga razjasniti osrednje vprašanje Cankarjeve lirske poezije. Nadaljnje razpravljanje bo odkrilo logično povezavo obeh navidezno nasprotnih in izključujočih si dejstev oziroma pojavov. Ugotovili smo že, da se je Cankar intimno razšel z lirsko poezijo v začetku druge polovice leta 1898. S to svojo notranjo kretnjo, s spoznanjem, da njegova stvar mi pesem, temveč noveleta, morda drama. pa za javnost seveda še ni prenehal biti pesnik. Narobe. Ce si pod uveljavitvijo predstavljamo zgolj objavo verzov nekega pesnika ali proznih del pisatelja, njegovo prisotnost v literarnem prostoru, potem moramo zapisati misel, ki jc na videz protislovna, v resnici pa docela ustreza stanju stvari: Ivan Cankar se je kot lirski pesnik uveljavil šele potem, ko jc spoznal, da ni pesnik. Šele po letu 1898 se jc predstavil javnosti s samostojno knjigo pesmi, s prvo Erotiko leta 1899, z novo izdajo te pesniške zbirke dobra tri leta kasneje. Medtem in zatem pa je Cankar priobčil še nekaj pesmi drugod, npr. v Ljubljanskem zoonu — da omenimo samo našo osrednjo leposlovno revijo leta 1899 šest, leta 1908 dve pesmi. « Seveda moramo k pravkar zapisanemu dodati dvoje pojasnil: Najprej kaže naglasiti, da je postala Cankarjeva notranja dilema lirika ali proza sorazmerno kmalu tudi predmet javnega obravnavanja. Okoliščina, da je konec marca 1899 izšla Erotika, v drugi polovici avgu- 10 Glej Cankarjevo pismo bratu Karlu 27. decembra 1НУ8 (Pisma I. 1'MM, 01). sta tega leta pa zbirka novel in črtic Vinjete, je omogočila ocenjevalcem pregled nad prizadevnostjo mladega literarnega ustvarjalca v obeh smereh. In v resnici se je zgodilo, da so nekateri tedanji kritiki primerjali Cankarjeve lirske pesmi z njegovimi dosežki v epiki oziroma prozi. Aškerc je npr. v oceni prve Cankarjeve in prve Župančičeve pesniške zbirke zapisal, da »epik Cankar vobče ne doseza lirika Cankarja.«17 Nekoliko drugače je bistvo Cankarjeve besedne umetnosti označil hrvaški pesnik Mihovil Nikolič, ko je Erotiko primerjal z Vinjetami. Po njegovem je Cankar »vedno pesnik, in sicer globok pesnik v prozi in pesmi«.18 Dilemo Cankarjevega zgodnjega literarnega dela, izraženo v obliki lirika ali proza, pa je začutila kritika v naslednjem letu. Ivan Škerjanec je prvi zapisal, ko je ocenjeval Jakoba Rudo, misel, da Cankarjevo področje ni lirika, temveč proza: »Cankar je v taboru modernih. Začel je s pesmijo, ki pa se mu po našem mnenju ni posrečila. ,Erotika' njegova je — brez ozira na nemoralnost — brez prave poezije, izrodek nepoetične vsakdanje fraze. Ta se mu je ponesrečila, kar mi bo pritrdil tudi vsak modern pesnik, ki ima iste nazore kakor 011. Cankar ni za pesmi. — Pač pa so velike vrednosti njegove .Vinjete'.«1" V skladu s takimi trditvami je kriiik precej višjo ceno kot Erotiki pripisal Vinjetam, ki jih je uvrstil med najboljša slovenska pripovedna dela. Podobno kot Škerjanec, čeprav mnogo bolj posredno, je tudi Fran Vidic opozoril na razloček med vrednostjo proze in pesmi. Misel, da je Cankar kvalitetnejši v novelistiki kot v vezani besedi, je implicirana v stavku, v katerem primerja avtor poezijo obeh glavnih predstavnikov naše moderne: »Tež Cankar je moderni lyrik, ne-dosahuje však Zupančiče.«20 Priznati je sicer treba, da je soočenje Cankarja pesnika s proza-istom sprožila kritika bolj mimogrede in da to primerjanje ni vedno temeljilo na estetsko umetniških izhodiščih. Ivan Škerjanec je npr. predvsem iz dogmatičmo moralističnih razlogov — čeprav je kajpak sani to zanikal — visoko dvignil Cankarjevo prozo, da je lahko vzel ceno njegovim »umazani 111« pesmim. Seveda nas taki ali drugačni neumetniški nagibi v soočenju obeh literarnih zvrsti ne smejo molit:!. Za naše razpravljanje je pomembno dejstvo, da se je problem 17 Ljubljanski zvon 1899, 352. IH Slovenski narod 27. oktobra 1899. 10 Slovenec 25. marca 1900. -'« Slovansky prell led 1900, 297—298. 12 — Slavistična revija lirske poezije in proze, ki ga je pisatelj v načelu že rešil, tako kmalu sploh postavil v naši publicistiki. Drugo, kar moramo naglasiti glede na navzočnost pesnika Cankarja v literarni javnosti' po letu 1898, je njegova nenavadna, naravnost pretirana samokritičnost do lastnih verzov. Usoda prve Erotike je znana in dejstev o njej ne kaže ponavljati.21 Čeprav ni izključeno, celo zelo verjetno je, da je uničenje več kot dveh tretjin celotne naklade zbirke demoraliziralo mladega pesnika, se ne moremo sprijazniti ali vsaj ne povsem sprijazniti z odgovorom Cankarja samega na vprašanje, zakaj je nehal pesniti. V epilogu k drugi izdaji Erotike leta 1902 pravi namreč pesnik dobesedno takole: »O veliki noči leta tisoč devetindevetdesetega so napravili velik ogenj in v njem so zgorele vse moje pesmi, vse napisane in še ne napisane. Resnično, vse moje še ne porojene pesmi so zgorele takrat; prišel je velik ogenj in je opalil tiste ponižne cvetove, še predno so dobro prodrli iz prsti in ki bi se morda pozneje, pod bolj toplini solncem nego jim je sijalo v tistih zelo žalostnih časih in v milejšem vetru nego je pihal takrat preko mojega neveselega življenja, razcveteli v prijetne, četudi ponižne rožice, ki bi najbrž ne širile blagodišečega blagoslova posebno daleč naokoli, ali ki bi vendar prijazno in skromno pozdravile popotnika, če bi prišel slučajno mimo in bi se ozrl nanje.«22 V navedenem odlomku ne smemo spregledati očitne hiperbolike Cankarjevega načina izražanja, zlasti pa ne njegove dovolj nedvoumne sumokritičnosti do lastnih pesmi, kar je bilo za našega pesnika in pisatelja v tistem času nadvse značilno. O svojih pesmih upa Cankar, kakor beremo v navedenem odlomku, da bi se »morda pozneje« razcvetele v »prijetne, četudi ponižne rožice, ki bi najbrž ne širile blagodišečega blagoslova posebno daleč naokoli«, ki pa bi »skromno pozdravile popotnika, če bi »slučajno« prišel mimo. Sodba torej, v kateri so same omejitve. Upanje o morebitni eksistenci svojih pesmi v slovenskem kulturnem prostoru je Cankar prençsel v prihodnost, komunikacijo z bralci pa je celo pripisal naključju. Očitno imajo vse Cankarjeve izjave o lastnih pesmih od prve Erotike, zaključene leta 1898, do nove izdaje zbirke leta 1902, iz katere je tudi navedeni 21 Prim. Cankarjevo Zbrano delo I, 1967, 246—298. 22 Erotika 1902, 87. odlomek, svoj vzrok v pesnikovem načelnem prepričanju o tem, da ima v prozi »svoj značaj« in »svoje barve«, v verzih ne. Po izidu in uničenju prve Erotike je Cankar še pesnil, toda o teh stihih, ki jih je napisal »samo zase in v zabavo«, je menil, da »večjidel niso za javnost«.23 Isto stališče, čeprav tokrat brez pridržkov, je mesec dni kasneje ponovil bratu Karlu: »Pesmi pa ne bom pošiljal nikamor več, četudi jih imam nekaj.«24 Kako trden in nepremakljiv je ostal njegov kritičen odnos do lastne poezije, dokazuje tudi pismo Zofki K vedro vi 18. marca 1900. Na vprašanje, katere njegove stvari bi lahko prevedla, ji je Cankar odgovoril takole: »Vašo ljubeznivo karto sem prejel in Vam seveda z veseljem dovoljujem, da prevedete iz mojih stvari, kar Vam je drago. Toda, oprostite, — kateri jezik pa prav za prav mislite in katere moje stvari? Lepo Vas prosim, pustite pesmi pri miru. Ne sramujem se jih ravno, toda če mislite kaj prevajati, vzemite mojo prozo.«25 Še pomembnejše je Cankarjevo pismo Zofki K vedro vi 8. maja istega leta. Iz njega je razvidno, kako bistveno se je v tem času spremenil Cankarjev temeljni odnos do življenja in v zvezi s tem tudi koncept njegove literarne umetnosti. V naslednjem nekoliko obširnejšem in za naš problem pomembnem odlomku iz pisma se Cankar ni obrnil samo proti dekadenci, temveč se je v nekem smislu izrekel tudi proti sodobni lirski poeziji. Očitno je povezoval eno z drugim in ker je svojo poezijo do neke mere istovetil z dekadenco, je zavračal oboje: »Kar se tiče dekadence, bi Vam moral razložiti svoje nazore tudi bolj obširno, da bi me ne razumeli napačno. Jaz sem jo dihal toliko časa, da sem se naposled utrudil. To je mestni prah, mestna nervozno®!; vsi najmanjši, komaj čutni čuti se pretiravajo v neizmernost: pesnik nima druzega dela. kot da brska po samem sebi; on je egoist tiste vrste, ki je najneumevnejša in na prvi pogled čisto brezsmiselna. Kaj hoče doseči — zase namreč? Na koga in zakaj hoče vplivati z razkrivanjem in razlaganjem tistih čutov, ki jih čuti in razume komaj on sam, a ki nimajo za druge ljudi nobenega pomena? 23 Cankurjevo pismo Aškercu 27. novembra 1899 (Pisma 1, 1948. 249). 24 Cankarjevo pismo bratu Karlu v začetku decembra 1899 (Pisma I, 1948, 90). 25 Pisma II, 1948, 558. Da Yam povém na kratko: mogoča in smiselna se mi zdi samo ali tista tendenciozna umetnost Gogola, Tolstega i. t. d., ki hoče uveljaviti socijalne, politične ali filozofske ideje s silnimi sredstvi lepote, — ali pa umetnost starih Grkov, Shakespeare j a, Goetheja i. t. d., ki ima samo estetične in etične smotre ... Umetnost nekaterih dekadentov pa je mučenje samega sebe in pri nekaterih sploh nič druzega kol igranje z izrazi...« »Se nekaj, — in to je glavni vzrok, da so mi izrastki takozvane dekadence postali zoperni. Pri nas tam doli je potreba reformacije in revolucije v političnem, socijalnem, v osem jaonem življenju, in tej reformaciji mora delati literatura pot. Vse je v blatu pri nas doma.«2® Navedeno pismo nas ne sme zavesti v zmoto, da bi Cankarjevo preorientaoi j o v literarnih zvrsteh postavili šele v leto 1900 in da bi lo preusmeritev razlagali samo s pisateljevo vedno močnejšo afiniteto do objektivne družbene tematike, ki ji lirska pesem po svojem značaju in omejenih vsebinsko izraznih razsežnostih seveda teže zadosti. V prid taki domnevi ne govori niti objektivna pesem V bogatih kočijah se vozijo, ki jo je Cankar postavil na čelo Dunajskih večerov v novi Erotiki in ki z omenjenim ciklom lirskih izpovedi nima druge skupnosti kot to, da se nanaša na dunajsko velemestno okolje. Glavnega razloga za Cankarjevo preusmeritev od lirske poezije tudi zato ne moremo vezati na njegovo težnjo po literarnem oblikovanju objektivne snovi, ker smo videli, da je kot pesnik skušal celo bolj ali manj neosebni motiv izraziti v verzih in rimah. Mimo tega je neizpodbitno res, da je Cankar že v začetku druge polovice leta 1898 načelno rešil dilemo lirska poezija ali proza in da se je prav iz te odločitve ves čas hranila lista njegova samokritičnost do lastnega pesniškega dela, ki ji sledimo. Ko zaključujemo navajanje dokazov za tak njegov odnos do lirike, naj omenimo samo še dvoje dejstev. Ko jc npr. Župančič v začetku leta 1902 pripravljal svojo drugo pesniško zbirko za tisk — zbirka je izšla šele ob koncu naslednjega leta z letnico 1904 — in mu je Cankar v pismu sporočil, da bo nova Erotika verjetno izšla itldi hkrati z zbirko Čez plan, je komentiral predvideno sočasnost v izidu obeh zbirk, misleč nase, z besedami: »tako da bo sramota še večja«.27 Povsem v skladu s citiranim je tudi njegova izjava v pismu založniku Schwenlncrju 20 Prav tam, 362. 27 Cankarjevo pismo Zupančiču 9. januarja 1902 (Pisma I. 194». >78). 30. aprila istega leta. v kateri je odkrilo priznal, da so njegove pesmi slabše od Župančičevih in Kettejevih.28 Ugotovili smo tedaj, da je za prvo obdobje Cankarjeve besedne umetnosti značilno nihanje med literarnimi zvrstmi. Го nihanje med lirsko poezijo na eni ter med različnimi oblikami proze in dramatike na drugi strani pa je mladi Cankar razrešil leta 1898, ko je spoznal, kje lahko najgloblje izrazi vsebino in značaj svoje literarne nadarjenosti. Spoznanje, ki ga je formuliral v pismu Otonu Župančiču 21. avgusta 1898. pomeni tedaj prelomnico v Cankarjevem svetu načel in v njegovih literarnih načrtih za prihodnost. Vse kasnejše izjave, enake ali podobne tisti, ki jo je sporočil Župančiču, so zgolj reprodukcija temeljnega spoznanja iz leta 1898. In tako stojimo zdaj pred vprašanjem, kako da je Cankar, potem ko se je notranje odločil za pripovedništvo in dramatiko, izdal najprej Erotiko, zatem pa še novo izdajo te pesniške zbirke leta 1902? Takoj kaže podčrtati, da je protislovje med navedenimi dejstvi zgolj navidezno. Kar zadeva prvo Erotiko, je treba reči, da je založnik Bamberg po posredovanju Frana Levca in Antona Aškerca načelno sprejel Cankarjevo pesniško zbirko v svoj založniški program že maja 1897, pogodbo z avtorjem je napravil 14. junija tega leta in pesnik je dokončno urejeno zbirko pesmi poslal založniku oziroma tiskarni v prvi polovici julija prihodnjega leta.29 Celoten postopek — od pogodbe z založnikom do izročitve rokopisa prve Erotike tiskarni — se je tedaj zaključil pred datumom, ki označuje Cankarjevo načelno razrešitev dileme o literarnih zvrsteh. Nekoliko, vendar ne bistveno drugače je bilo tudi z novo izdajo Erotike. Drži, da Cankarju ni šlo zgolj za ponatis zbirke, saj je v izdajo leta 1902 vključil vrsto novih pesmi, ki jih prva Erotika nima. Drži tudi, da je mladi pesnik zamenjal prvotni podnaslov zbirke druga izdaja s podnaslovom nooa izdaja, s čimer je nedvomno hotel javnost opozoriti na nove pesmi v knjigi. Drži pa tudi, da je Cankar nenavadno dolgo odlašal s preureditvijo Erotike in da je v letih 1901 do 1902 dajal prednost svojim načrtom v prozi in dramatiki ter njihovim uresničitvam. Do pesmi ni več čutil tistega notranjega ognja kot svoj čas in iz pisem tega časa je opaziti, da se je priprav za novo izdajo 2S 30. aprila 1902 (Pisma II, 1948, 109). 2» Cankarjevo Zbrano delo I, 1967, 246—252. pesniške zbirke lotil bolj iz občutka obveznosti kot iz prepričanja, da ga bo delo nagradilo z resničnim notranjim zadovoljstvom. Spregledati kajpak ne smerno še neke druge pomembne silnice v genezi nove Erotike. Cankar namreč v svojih pismih pogosto govori o »sežganih« pesmih in ko se je spomladi 1902 prepričal, da zbirka ne bo izšla za veliko noč, kakor je upal, je zakasnitev v tiskarni obžaloval zato, ker »je bil tudi škofov ogenj pred tremi leti o Veliki noči zapaljen«.30 Ali ko je brata Karla prvič obvestil o tem, da bo Erotika ponovno izšla, je zapisal: »Škof bo gledal!! —«31 Itd. V tej zvezi je treba še podčrtati dejstvo, da se je Cankar odločil za novo Erotiko takoj potem, ko je na Dunaju zvedel, da je škof Jeglič pokupil okrog 700 izvodov knjige in jih sežgal.32 Prvi in najodločilnejši nagib za novo izdajo Erotike torej ni bila Cankarjeva čisto pesniška ambicija, temveč odločitev, da protestira zoper nekulturno dejanje ljubljanskega škofa. V tem smislu je bila Erotika leta 1902 politično dejanje. Nova Erotika pa je bila tudi Cankarjeva zadnja pesniška beseda v javnosti, če imamo pred očmi njegove literarne manifestacije v knjižni obliki.33 In ker smo prepričani, da je najgloblji vzrok Cankarjeve odločitve, da opusti liriko. v njegovi liriki sami. seveda ne moremo mimo nje. 2 Kakor prva Erotika vsebuje tudi nova izdaja zbirke tri cikle lirskih pesmi in romance. Povsem nova je le zaključna beseda ali epilog na koncu knjige. Glede na zastavljeni problem pa se bomo v nadaljnjem raizpravljanju osredotočili zgolj na prvi in obsežnejši del zbirke, na Cankarjevo I irsko poezijo, ki ima v tej knjigi zaokroženo retrospektivno podobo. Tako po izpovedni vsebini kot po besednem izkazu nova Erotika oziroma njen lirski del ni harmonična celota, temveč učinkuje še ve- 30 Cankarjevo pismo Schvventnerju 5. marca 1902 (Pisma II, 1948, 103—104). 31 Cankarjevo pismo bratu Karlu 13. maja 1899 (Pisma I, 1948, 76). 32 Cankarjevo Zbrano delo I, 1967, 257. 33 Nekaj pesmi je Cankar objavil še po letu 1902 v različnih revijah in časopisih ali pa jih je vkomponiral v svoja kasnejša prozna in dramatska dela. liko bolj kot prva izdaja te pesniške zbirke na bralca s svojo razno-rodnostjo, mestoma celo z izrazitimi nasprotji. Tematično najskladnejši je prvi cikel pesmi Helena, v katerem pesnik še hudo konvencionalno izpoveduje svojo erotično nesrečo. Neljubi jen v sedanjosti, se pesnik utaplja v poetični žalosti ali pa se vrača v preteklost, razen v zadnji, novi pesmi tega cikla, v kateri se že oglasi čustvo hrepenenja. Veliko bolj raznoroden je drugi cikel pesmi Iz lepih časov. Prva polovica cikla nam kaže, kako boleče obuja pesnik minulo ljubezen, se srečuje z njo in upa vanjo. Teh deset pesmi, ki jih je kot v Heleni navdihnilo nestanovitno dekle, ima tradicionalne kitične in metrične oblike, pa tudi sicer se še neprikrito veže na zglede iz naše poromantične poezije. Modernejši je drugi del cikla, ki je nastal iz ljubezni do Ane Lušinove. Na začetku teh pesmi, oblikovanih bolj sodobno in brez tako očitnega vpliva tradicije, stoji izpoved o čutnočustveni ljubezenski omami. Sledi ji priznanje o nezvestobi in o krivdi, ki jo pesnik občuti spričo svoje nestalnosti do ljubečega dekleta. Ljubezensko dramo v verzih zaključuje pesnikovo skesano vračanje k zvestemu dekletu. Tematično raznorodni so tudi Dunajski večeri. Prva. objektivna pesem tega cikla obravnava z veliko osebno prizadetostjo motiv socialne neenakosti v tujem velemestu, vse druge pesmi so ljubezenske vsebine. Deloma sta jih navdihnila etična tankočutnost ali strah pred dejanskim zanikanjem moralne norme, ki se kot svarilo oglašata v razpuščenem ljubezenskem življenju lindesièclovskega Dunaja, deloma so to umetniško sugestivne, za slovensko ozkosrčnost in moralizem nenavadno drzne, kar izzivalne ubeseditve čutne erotike. Nezadovoljen in utrujen od dekadenčnih čutnih senzacij pa se pesnik skuša rešiti v mir »poslednje noči«, v smrt. Taka bi bila izpovedno vsebinska podoba lirskih pesmi v novi Erotiki. In preden se lotimo analize nekaterih njenih pesmi, ki bo odgovorila na osrednje vprašanje naše razprave, bi bilo zanimivo primerjati lirske pesmi v obeh izdajah zbirke in ugotoviti, katerih izpovedi Cankar v drugi Erotiki ni upošteval in zakaj se jim je odpovedal. Iz prvega cikla Helena je Cankar npr. izločil štiri pesmi: Na licu nobenem gorjâ ni, Kot začarane stoje, Večerni mrak sooj črni plašč in Na zemljo dahnil je večer. Vsem navedenim pesmim je skupna poronian-tična sentimentalna erotika, ki pa se sooči z realno resničnostjo in propade. To »konfliktno situacijo« je pesnik oblikoval v stilu tako ime- novane romantične ironije, podobno kot Heinrich Heine v nemški poeziji ali Simon Jenko pi-i nas. In ne samo po vsebini, tudi po obliki ostajajo te štiri pesmi, ki jili je Cankar opustil pri drugi izdaji Erotike, še povsem v mejah tradicionalne verzi fikacije. Y njih prevladuje štiri-vrstična kitica z bolj ali manj enoličnim in nesproščenim ritmom, tesno vezanim na metrično shemo verzov. Nekoliko svobodnejšo kitično obliko kaže samo deveta pesem iz tega cikla, ki pa nas po načinu izraza, zlasti po sladkobni blagoglasnosti spominja na Simona Gregorčiča: Na zemljo dahnil je večer, Helene ni nikjer, nikjer... Kako drhti srcé bolnô, kako skeli solzno oko ... Bogvé, bogvé, morda je zdaj bolesten, tožen njen smehljaj, obrazek sladki njen bledi, — na postelji bolna leži... Tam zunaj noč hladnà, temnà, pri nji pa luč gori svetla; itd., itd. Še veliko globlje je posegel Cankar v kompozicijo drugega cikla prve Erotike. Ta njegova intervencija se nam zdi danes povsem naravna in logična, če pomislimo, da je iz cikla črtal deset pesmi,34 ki so po času nastanka starejše od Heleninih lirskili izpovedi. Iskanje lastnega besednega izraza je bilo v njih pač še malo uspešno. In na katere verze naj bi se bolj upravičeno nanašala Cankarjeva samokritika, ki jo je sporočil Aškercu, če ne prav na cikel Iz lepili časov. Y navedenem pismu 17. junija 1898 je Cankar naglasi!, da »nekatere stvari« prvo Erotiko »jako kazijo« in da jc »najmanj deset pesinij popolnoma nepotrebnih«.85 Kljub tolikšni redukciji pa je Cankar prenesel v novo izdajo svoje pesniške zbirke vseh drugih deset pesmi Iz lepili časov, med njimi kajpak še vedno nekaj takih, katerih prvi navdih je po vsej verjetnosti prišel iz naše pesniške tradicije. Y dokaz zapisane trditve naj navedem nekaj primerov. 34 Pesmi Kako je to, kukô je to, Ali je zaspalo soetlo solnce? V tesni kletki tam nt i oknu, Kamor jim veli vihar, Ti govoriš tako hladnöKam se ti tako mudi? Ljubica je na balkonu, Molil sem sinoči v cerkvi, Vso svojo ljubezen iskreno, Ti. tega pisma nisi ti pisala. 35 Pisma I, 1948, 248. K) Podoba visoke in trdne »stene«, ki loči pesnika od ljubljenega, čeprav nestanovitnega in nezvestega dekleta, ima nedvomno svoj izvor pri Prešernu. Kakor Prešeren upa tudi Cankar v emocionalno vračanje nekdanje ljubljenke: Peta pesem Iz lepili časov (zadnja kiiica) Visoka stena je med nama vstala, na eni strani noč, na drugi dan; in tebi sije zdaj svetlejša stran. Visoka stena je med nama vstala; a takrat, ko bo tvoj obraz solzân in bled in suh — prepozno bode pala ... Visoka stena je med nama vstala, na eni strani noč, na drugi dan. Prešeren, Sila spomina (zadnji kitici) Trdna med nama vzdiguje se stena 'z brezna globôe'ga do strmih nebes; vènder ne vzdrža želj skrivnih plamena, de bi ne mogel on švigniti čez. Ne pozabiti jih, so te prosili drugi, ne moje prevzetno sreč; v mislih ti niso. al mene posili pomnila boš ti do zadnjega dne. Neutajljiva je tudi naslednja zveza Cankarjeve pesmi z Jenkovo uvodno obujenko. Podobo o minuli, že pozabljeni ljubezni, ki pa se ponoči vrača v pesnikov svet čustev in spominov, je pri nas prvi oblikoval Jenko: Trinajsta pesem Iz lepili časov (brez zadnje kitice) Pokopal sem svojo ljubezen, ah. vse svoje krasne želje, da več bi ne našle poti v to trudno moje srce. Jenkova uvodna obujenka (druga, tretja in peta kitica) Vso ljubezen sem nekdanjo v jamo d'jal s spominom ran, kamen sem zavalil nanjo, da je ne pusti na dan. A kadar otožna, samotna razgrne se noč nad zemljo, — pa vstane ljubezen iz groba z nekdanjo čarobno močjo. Al' o polnoči gomile mrtvim truplom se odprö, močne ure čudne sile iz grobov jih priženo. Vse davne, pozabljene pesmi iz groba prihajajo, kot plašne, polnočne sence nad mano plavajo. In tako se meni včasi kamen s srca odvali ter iz groba se oglaisi sreča mi nekdanjih dni. Ali naslednja podobnost: Osemnajsta pesem Iz lepih časov (prva kitica) Jenkova Hitra sprememba (prva kitica) Srečala sva se na cesti: zarudèl je njen obràz, v tlà je zrla moja draga, Čez kratkih mescev pet sva videla se spet; pobesil jaz oči, v stran gledala si ti. v stran sem se obrnil jaz. Nedotaknjena je ostala le zadnja skupina lirskih pesmi. Dunajske večere je namreč Cankar razen šeste pesmi v prozi iz Erotike 1899 kratko malo prenesel v novo izdajo zbirke. Odnosa do najbolj napadenih lirskih pesmi torej ni v ničemer spremenil. In to nas znova potrjuje v prepričanju, da je bila druga Erotika zamišljena predvsem kot odgovor na uničenje prve knjige pesmi iz leta 1899. Za razloček od Dunajskih večerov pa so spremembe prvih dveh ciklov v novi pesniški zbirki precejšnje. Te spremembe dopuščajo sklep, da si je bil Cankar kot pesnik na jasnem o svoji odvisnosti od slovenske in tuje poezije36 in da ga je ta odvisnost motila. Čeprav se pri urejanju nove Erotike ni mogel odpovedali vsem umetniško nesamostojnim pesmim, pa je izključil iz svojega pesniškega sveta celo vrsto manj izvirnih verzov. S tem samokritičnim dejanjem je priznal svoje mladostne pesniške zglede. In kolikor že je Cankarja bremenila odvisnost od tradicije, ki se je dolgo ni mogel osvoboditi, ne inofemo v njej videti vzroka za pesnikovo dokončno preusmeritev v črtico in novelo, v roman in dramo. Ob sorazmerno manj uspešnem premagovanju pesniške tradicije je namreč Cankar napisul tudi verze, ki sodijo k modernejšim 30 Med pesmimi, ki spominjajo na Heineja, navadno imenujemo predvsem epsko lirske romance: Dne noči, Romantična nooeleta, Španska romanca in Sultanove sandale. V njih je seveda viden tudi Aškerčev vpliv. pesniškim prizadevanjem tedanjega časa. Z njimi se je postavil ob Zupančiča in dosegel skrajno točko v razvoju takratne slovenske poezije. Oglejmo si torej obe skrajnosti v Erotiki 1902, da bi nam postal Cankarjev pesniški razvoj bližji in razumljivejši. Za izhodišče naj nam služi pesem Plavala je luna med oblaki, druga pesem cikla Iz lepili časov, ki jo je Cankar napisal 1. marca 1895. torej več kot sedem let pred izidom nove Erotike. Po stilni fiziognomiji, po metrični in kitični obliki pesem namreč ni osamljena v zbirki, temveč predstavlja vrsto bolj ali manj podobnih izpovedi iz prvih dveh ciklov Erotike. Nekaterim teh izpovedi je blizu celo po svoji lirski vsebini, npr. pesmi Nebo gori od zvezd neštetih. Plavala je luna med oblaki, mirno spalo mesto je pod njo; iin midva po cesti sva hodila m sva o ljubezni govorila in objemala se pretesno. Kje je pomlad, kje je dèkle moje! Plašč meglen je nad zemljo razstrt; v snegu škriplje pod nogami cesta, lepa ljubica mi je nezvesta, v srcu mojem pa je hladna smrt. Kakor zunanja oblika ima tudi izpovedna vsebina pesmi dva kvantitativno enaka dela. Prva kitica razkriva bralcu pesnikovo ljubezensko srečo v preteklosti, druga kitica njegovo čustveno nesrečo v sedanjosti. Splošna, močno stereotipna podoba iz narave v prvih dveh verzih napoveduje to, kar pesnik naravnost izrazi v naslednjih stihih prve kitice. Nočni mir nad mestom, z luno in oblaki, ponazarja doživetje srečne in harmonične ljubezni. Tâko vzporejanje zunanje narave in pesnikove notranjosti je ohranjeno tudi v drugi kitici. Ze vzklik v prvem verzu postavlja situacijo v naravi ob pesnikovo erotiko in povsem logično je, če sledi podobi iz narave v drugem in tretjem stihu pesnikova neposredna izpoved v zadnjih dveh verzih te kitice. Pesnikovi mrtvi notranjosti, njegovi ljubezenski nesreči in zapuščenosti je enaka ali vsaj podobna zimska pokrajina. Kot vidimo, sestavljata pesem posredna in neposredna lirska izpoved in v njeni zasnovi je strogo racionalni paralelizem med zunanjo objektivno resničnostjo in pesnikovim subjektivnim čustvom. Pri uresničitvi te zasnove pa Cankar ni bil dosleden. Ker mu je šlo ob antitezi ljubezenske sreče in nesreče za vzporejanje z naravo oziroma situacijo v njej. bi morala biti prva podoba iz pokrajine bolj specificirana, kakor je. Predstavljati bi morala, čeprav samo v splošnih obrisih in stilizi-rano, pomlad v naravi, na katero se pesnik v drugi kitici tudi sklicuje. Tako pa je ostalo dialektično nasprotje v življenju pokrajine, ki naj bi ponazorilo pesnikovo erotiko, samo nedodelano in neizrazito. Druga, čeprav manj vidna pomanjkljivost pesmi je v interpunkciji. Če je podpičje kot krepkcjše ločilo upravičeno na koncu drugega stiha v prvi kitici, saj loči prirodno resničnost od pesnikove notranjosti, pa bi moralo v drugi ki lici stati podpičje ob koncu tretjega verza. Tu, kjer poteka ločnica med podobo iz narave in pesnikovim čustvenim svetom, bi imelo podpičje svojo funkcionalno utemeljenost. Ne more pa imeti te utemeljenosti ob koncu drugega stiha. Vsekakor sodi pesem po svoji skromni metaforiki, klasični kitični obliki, metrični shemi polnoštevilnega in nepopolnega peterostopnega troheja in po rimah abccb bolj v slovensko pesniško preteklost kot v Cankarjev literarni opus. Če ne bi poznali avtorja te dvokitičnice, bi pesem sploh uvrstili v čas po Prešernu, nekako med leta 1848 in 1881. Edino, kar pri njej do neke mere preseneča, je verzni ritem ali besedna izpolnitev metrične sheme. O tem nas prepričuje grafična ponazoritev metrične strukture in besednega ritma v prvi kitici pesmi: - U - V_l - — V_l — Iи - --— ^ w — VJ — — w - - - W - - ' \J -- \J и — Odstopanja živega besednega toka od trohejskega metra so tako pogosta, pokrivanja resničnih in metričnih naglasov kakor tudi nasprotja med njimi tako raznolična, da lahko govorimo o dokaj sproščenem ritmu te sicer manj pomembne, v tradicionalno kitičnost in metrum še docela ujete Cankarjeve pesmi. Končni vtis, ki ga ustvari pesem, se povsem ujema z doslej povedanim. Očitno je, da gre za tak tip poezije, pri katerem stoji pesnikov jaz še nasproti objektivnemu svetu pojavov. Ne moremo sicer trditi, da pesem Plavala je luna med oblaki zaradi tega ne bi sodila v lirsko poezijo, toda struktura njenega izpovednega sveta je v tem pogledu še vedno epska. Pesnikov jaz stoji na eni, objektivno »ono«; na drugi strani resničnosti. In čeprav pesnik čutno zaznava predmetnost in jo tudi izraža, je med njim in zunanjim svetom ostra ločnica. Pesniško doživetje še ni posledica medsebojnega učinkovanja osebno čustvenega in predmetno zunanjega, še veliko manj pa je seveda pesem posledica zlitja enega z drugim. Zanimivo je, da najdemo v Erotiki 1902 razen obravnavane izpovedi nekaj pesmi, katerih epska zasnova je še izrazitejša. Mednje sodijo pesmi O j ta noč milobe polna (Helena), Po centi tem z gospo prelepo (Iz lepih časov), V bogatili kočijah se vozijo, V sanjali težkih spaoa mesto, O ne, ne hodi več od lukaj in Zunaj pod oblačnim nebom (Dunajski večeri). Nasprotno skrajnost Cankarjevega pesniškega ustvarjanja pa predstavljajo nekatere pesmi iz Dunajskih večerov in nekaj tistih lirskih izpovedi, ki jih je pesnik napisal Ani Lušinovi. Še najbolj avtentično razodeva tak način verznega oblikovanja Večerni koncert, ki ustreza primerjavi s pravkar opisano dvokitičnico tudi zato, ker obravnavata obe pesmi — pesem Plavala je luna med oblaki kajpak samo v prvi kitici — isti lirski motiv, motiv srečne ljubezni. Večerni koncert, ki ga je pesnik v drugi Erotiki brez naslova in neznatno spremenjenega uvrstil med cikel Iz lepih časov,37 navajamo po najstarejši danes znani obliki: Jaz sein Te čakal ob poznem mraku... In z mano so čakali beli cvetovi, in tam nad vrhovi so tiho plâkali mehki glasovi oddaljenih strun... Sence globoke so se razdelile, Tvoje plašne rôke so razgrnile zaveso tem no ... Pisma 1, 1948, 454—455 (v pismu Ani Lušinovi 27. avgusta 1898). Priin. še Erotiko 1902, 33—34. Kako sva se ljubila v poljubih vročih, v besedah polglasnih, šepetajočih ... Visoko na plavem polji ко vztrepetavale srébrne zvezde, in naokoli so pesmi zaljubljene plavale... Odprla se je čudovita noč ... Tisto noč so zapeli zmagoslavni zvonovi; kako so vstajali čudoviti glasovi pod zvezdami drhtečimi, kako so prihajali bliže in bliže s koraki šumččimi... Ana — Anica — ljubica moja — To je najina duša, Anica! Duša najina plava na perötih neizmernih v teh pesmih večernih, po neskončnem nebu, in vsa ta čudovita noč na okrog — to je poezija, to je bog, to je najina duša, Anica... In luna je vstajala... Strune so sanjale arijo mehko iz »Margarete*... Že površna primerjava te pesmi s pesmijo Plavala je luna med oblaki nam odkriva presenetljive razločke, zakaj v vseh plasteh Večernega koncerta čutimo novega pesnika. In če še upoštevamo dejstvo, da je navedena pesem Ani Lušinovi nastala 16. julija 1898. komaj dobra tri leta za prej obravnavano dvokitičnico, vidimo, v katero smer in kako radikalno se je odvijul razvojni proces znotraj Cankarjeve lirske poezije. Takoj prvi vtis, s katerim se srečamo, ko iščemo pristop k Večernemu koncertu, je popolnoma drugačen od dojma, ki smo ga dobili pri oo prvem branju omenjene dvokitičnice. Če se nam je ta pesem v hipu zazdela pregledna in njena izpovedna vsebina enoumna, pa je prvi učinek Večernega koncerta manj jasen, manj prozoren. Tak vtis nekoliko ublaži konkreten naslov pesmi, ki bralcu pomaga od zunaj graditi most do umetniške resničnosti te ljubezenske izpovedi. In čeprav v pesmi ni sledov epskih prvin, je konkretna situacija ljubezenskega dogodka le diskretno nakazana v prvi in zadnji kitici. Y prvi kitici se srečamo s pesnikom, ki čaka ljubljeno dekle in rahla aluzija na večerni koncert, izražena neposredno zatem, se ponovi (udi ob koncu pesmi. Cankar je verjetno čutil, da utegne biti liričnost sorazmerno obsežne pesmi ogrožena, če ne bi ob zaključku podobno kot na začetku pesmi še enkrat tankočutno pripel čustveno močno privzdignjenega doživetja na realna tla. Takoj na začetku pritegne pozornost bralca tudi pogosta nedokončanost, nedorečenost izpovedi. Kar na devetih mestih si je Cankar pomagal s tremi pikami, z možnostjo, po kateri so segali mnogi lirski pesniki. Ob tem ločilu se niti ne bi posebej ustavljali, če ne bi Cankar sam prav v tem času nekajkrat zapisal misli, da se kot lirik ne more do kraja izraziti. Na dveh mestih v korespondenci se ta njegova misel o nezadostnosti jezika nanaša celo neposredno na Večerni koncert. Prvič je o tem pisal Ani Lušinovi že 4. julija 1898 naslednje: »Spominjam se jasno tistega prekrasnega večera, ko je bil koncert na vrtu ,Narodnega doma'. Jaz sem bil ves izgubljen in očaran od sreče: z vrta so prihajali glasovi godbe, noč je bila jasna in luna je sijala, — ah kako bi ее jim moglo ubraniti, da bi trenotki obstali, da bi ne zbežali tako hitro! — Glej, iin jaz sem hotel vliti v verze vso opojno krasoto tistega večera, — a ko sem prečita I pesem drugo jutro, zdelo se mi je, da je en sam Tvoj pogled lepši in oboževanja vrednejši, kakor vse moje poezije. I istega, kar bi povedal najrajši in česar je polna moja duša, ne moreni izreči; kadar se čut spremeni v besedo, obledi in postane hladen in nejasen.«38 Iz navedenega odlomka je razvidno, da je Cankar prav v pesem Večerni koncert vložil veliko ustvarjalnega truda in da je že pred 4. julijem napisal prvo varianto te pesmi. Čez poldrugi mesec, ko je Ani Lušinovi poslal pesem v naši obliki, je ponovil spoznanje o razločku med hotenim in doseženim. »Tako je bilo tudi s pesmijo, katero si želela in ki Ti jo pošiljam danes; hotel 30 Pisma I, 1948, 586. sem opisati tisti krasni večer, ko je bil koncert na vrtu ,Narodnega doma' in si prišla v park, da sem govoril s Tabo. A kako daleč je od teh verzov do resnice .. .«3e Ce se povrnemo k pesmi, moramo reči, da je Cankar postavil ločilo treh pik povsod tam, kjer bi moral nekaj povedati, pa tega ni mogel storiti, ker vsebina tistega, kar naj bi izpovedal, ni bila izrazijiva. To je bila odpoved morda nečemu najglobljemu, najbolj intimnemu, morda celo kretnja nemoči, ki pa temelji in ima svojo upravičenost v bistvu liričnega. »Opojna krasota« večernega konccrta in ljubezenskega srečanja je do dna prevzela mladega Cankarja, ki ni našel pravih besed za ta enkraten lirski navdih. Pesnik sam se je verjetno zavedal, da bi razkrojil, morda kar uničil erotično čutno čustvenost, ki ga jc omamljala, če bi jo izrazil z besedami, katerih predstavna in čustvena vsebina ne bi zajela vse intenzivnosti doživetja. Zato je ostal, čeprav nerad, na nekaj mestih v pesmi pri kar najbolj preprosti, neposredni izpovedi. Stihi kot »Kako sva se ljubila / v poljubih vročih,« ali »kako so vstajali / čudoviti glasovi« ali »kako so prihajali / bliže in bliže / s koraki šumečimi...« so pravzaprav bolj krik čustev kot jezikovno ustvarjalno dejanje. V naravi stvari je, da se srečen človek ne more čutiti osamljenega. Tako je tudi v pesmi Večerni koncert, kjer se pesnikovo doživetje harmoničnega erotičnega čustva povezuje s snovanjem pokrajine v ubrano razpoloženje: »Jaz sem Te čakal... /' in z mano so čakali / beli cvetovi.« Med pesnikom, njegovim dekletom in prostranim stvarstvom, ki ju obdaja, ni nobenih meja, nobene razdalje: »Kako sva se ljubila... / in naokoli / so pesmi zaljubljene plavale...« Vse, kur je bilo daleč, se je približalo, in vse majhno je dobilo neizmerne razsežnosti. Subjektivni svet duševnosti se je zlil /. vesoljno brezkončnostjo: »Duša najina plava na perotili neizmernih... / in vsa ta čudovita noč nu okrog — / to je poezija, to je bog, / to je najina duša, Anica.« V takem zlitju pesnika s predmelnosljo narave in vesolja, v stanju, ki ga je že klasična teorija o literaturi označila kot »hipen vžig sveta v liričnem subjektu«,40 pa se zabrišejo črte ločnice med predmeti in pojavi, obrisi človeka in realnega sveta sc izgubijo v nejasnosti. Ze pe- au Prav tam, 453. 4U Fr. Tli. Visclier. Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen 1 «>22-23, IV, 208. snik sam — subjekt, ki se izpoveduje — je precej diskretno navzoč v svetu naše pesmi. Srečamo ga na začetku pesmi, potem za verzi »Kako sva se ljubila .. .« in seveda v predzadnji kitici, kjer se v »visokolete-čem« čustvenem zanosu obrača na ljubljeno dekle. Še veliko manj jasno, komaj predstavljivo pa stopa pred nas dekle. Njeno prisotnost v parku pod »zvezdami drhtečimi« in način njene prisotnosti je pesnik izrazil z verzi: »Tvoje plašne rôke / so razgrnile / zavéso temno ...« Taka prisotnost dekleta, čeprav iz verzov lahko sklepamo predvsem na njen nemir in boječnost, pa je v pesniku sprožila najgloblje sile duha in domišljije. Erotično srečanje mu je dvignila v doživetje popolne skladnosti, če ne kar istovetnosti z obdajajočo neskončnostjo. Kar zadeva oblikovno stran pesmi, je očitno, da si je Cankar v tem času prizadeval modernizirati metaforiko izraza, kitično obliko, metrum in ritem verza. Razločki v epitetonezi in metaforiki med Večernim koncertom in pesmimi pred letom 1898 so dobro opazni. Karakterizirajoči pridevnik »temno noč« je npr. v Večernem koncertu nadomestila »čudovita noč«, namesto zastarelih epitetov »svetle zvezde« ali »bleščeče zvezde« imamo zdaj »srebrne zvezde« in »zvezde drhteče«, metaforo o duši, ki je »splavala daleč... v ljubo, tiho vas«, je pesnikova ustvarjalna domišljija izpopolnila: »duša najina plava na perotih neizmernih«. Itd., itd. Omenjeno bodi še to, da je struktura verzov v pesmi parataktična. Zveza prirednih konstrukcij, označena v novejših literarnih teorijah kot lirska zgradba stavka, je značilna tudi za Večerni koncert. Glede na to, da v obravnavani pesmi ni več klasične metrične strukture, da ni trdno določenih kitic niti verzov, da pa imamo v njej še vedno rime, bi Večerni koncert lahko označili kot pesnikovo približevanje prostemu ritmu. To ne preseneča, če vemo, da je Cankar sredi leta 1898 pisal celo pesmi brez ritma in rim.41 Bistvena zvočna prvina Večernega koncerta je besedni ritem, ki soizraža vsebino pesmi. Čeprav je glede na precejšnjo raznoličnost in spremenljivost iz kitice v kitico in celo iz verza v verz ritmičnost težko ujeti v neko logično spoznanje, pa se nam pri tankočutne j šem poslušanju pesmi le odkrijeta dva tipa verznega ritma. Prvi ritmični tok prevladuje na začetku pesmi, v peti in sedmi, tj. zadnji kitici. Zanj so značilni sorazmerno šibki naglasi, pretežno ali 41 Cankarjevo pismo Ani Lušinovi 20. avgusta 1898 (Pisma I, 1948, 442). 13 — Slavistična revij n 25 skoraj izključno enakomerni premori ter stalno, naprej usmerjeno gibanje besednega toka. Grafična ponazoritev tako imenovanega »tekočega« ritma v prvi kitici bi bila naslednja: Izražen s številom nepoudarjenili zlogov bi bil ritem takle: 2 2 1, 22222221222 2. Kot vidimo, je samo dvakrat porušena enako-mernost v časovni razdalji nenaglašenih zlogov, čeprav je res, da tudi pogosti enjambement rahlja strogo enoličnost v muziki verzov. Z zadnjim naglašenim zlogom je pesnik želel zajeziti tekoči ritem prve kitice. Verzni ritem v drugi kitici je namreč manj mehak, manj enakomerno valovit. Izrazitejši in bolj razčlenjeni ritem začutimo razen v drugi še v tretji, četrti in zlasti v šesti kitici pesmi. Vendar je očitno, da se tudi ta ritem ob koncu druge in tretje kitice umiri in prelije v tekoči besedni tok. Najizrazitejši drugi tip ritma, imenujmo ga »zagnano nemirni« ritem, pride do veljave v četrti, predvsem pa v šesti kitici. Grafična podoba verznega ritma v tej kitici bi bila naslednja: —------ -/ ----/ --- - - -/ --1----1 _ _L---'-j —---- -/ - - --/ .1 _ _ _ -1 _/ -L _ _ Izražen s številom nepoudarjenih zlogov in v tistem zaporedju v katerem si nepoudarjeni zlogi sledijo, pa je besedni ritem šeste kitice takle: 121212332231231203110121 2. Pri obeb 0 je premor. Ta ritem označujejo krepkejši naglasi, daljše, bolj razčlenjene verzne enote, pestrejša in hkrati močnejša ločila, med njimi klicaj, ki tukaj pomeni stopnjevano čustvenost. Ritmično svojevrstna je zadnja kitica, katere tekoči besedni tok se v zadnjem, četrtem zlogu poruši. Razpuščenega ritma zadnjega verza pa Cankar ni zajezil s poudarkom kot na koncu prve kitice, temveč je verz zaključil z nepoudarjenim zlogom in tremi pikami. To pomeni, da je pesnik mogel izraziti samo nekaj »opojne krasote« majskega večera v parku in da je pesem le del enkratnega doživetja, ki ga sploh ni mogoče do kraja izraziti. Oba ritmična tokova v pesmi, tekoča in zagnano nemirna ritmika, se dopolnjujeta, vendar vzbuja tekoči besedni tok, čeprav je diskret-nejši, v bralcu močnejši dojem. Besedni ritem je seveda le eden, čeprav zelo pomemben element melodioznosti pesmi, drugi vir muzikalnosti je skrit v samem jeziku, v besedah in besednih zvezah, zlasti v zvočnosti vokalov. Y primerjavi z dvokitičnico Plavala je luna med oblaki seveda takoj začutimo, da imajo v pesmi, napisani Ani Lušinovi, muzikalne kvalitete veliko pomembnejšo funkcijo. Tvegano bi bilo sicer trditi, da je muzilca verzov tukaj v popolnem soglasju s povedno vsebino stihov, kakor tudi to, da melodioznost besed prevladuje nad njihovim vsebinskim izrazom, ali narobe. Drži pa, da je melodična spremljava verzov neutajljivo prisotna sestavina Večernega koncerta in kot nosilec izpovedne vsebine pesmi tudi polna izrazne teže in moči. Cankar se je dobro zavedal, da predstavljajo pesmi, ki jih je napisal iz erotičnega čustva do Ane Lušinove, novo stopnjo v razvoju njegove poezije. To svoje prepričanje je sporočil Ani Lušinovi 20. avgusta 1898 z naslednjimi besedami: »Moram Ti povedati, da so to povsem drugačne pesmi, kakor si jih čitala navadno. Jaz se bojim, da Ti ne bodo ugajale; najprvo sem pisal časih brez ritma in brez rim — to bi bilo čutu samo na škodo.. .«42 Za naš problem je v tej Cankarjevi izpovedi, h kateri se bomo še vrnili, pomembno zlasti dvoje. Najprej pesnikovo priznanje, da gre 42 Prav tam. v resnici za »povsem drugačne pesmi«, kakor jih je bila Ana Lušinova doslej vajena brati. Drugo, kar vzbuja pozornost, pa je formulacija, ki pojasnjuje to drugačnost. In pojasnjuje jo tako, da nam do neke mere odkriva vpogled v proces Cankarjevega pesniškega ustvarjanja. Trditev, da je pisal včasih pesmi »brez ritma in brez rim«, se nedvomno nanaša na pesmi Ani Lušinovi in prav tako nedvomno označuje tiste Cankarjeve pesmi, ki so brez togega metra in brez rim. Lirskih pesmi brez ritma iz tistega časa si namreč ne moremo misliti, pesmi brez inetričnih shem in rim pa najdemo že pri Cankarju nekaj, in to ravno med tistimi, ki jih je napisal Ani Lušinovi. Pesmi, napisane Ani Lušinovi, je Cankar prvotno nameraval združiti v posebni cikel in jih objaviti v Ljubljanskem zvonu. Tega pa ni storil zato, ker je v njih odkril nekatere pomanjkljivosti. In preden preidemo h kritičnemu razmerju, ki ga je Cankar čutil do teh pesmi v kasnem poletju 1898, si še enkrat prikličimo v zavest ugotovitve ob stilno najizrazitejši lirski izpovedi tega cikla, ob pesmi Večerni koncert. Za to pesem smo rekli, da je značilno popolno zlitje pesnikovega notranjega doživljanja in čustvovanja z zunanjo predmetnostjo in vesoljem. Ker ta možnost človekove eksistence ukinja mejo med pesnikom in resničnostjo zunaj njega, so tudi konture človeškega in predmetnega sveta pojavov v pesmi močno zabrisane. Tak je eksistencialno filozofski položaj pesnika v Večernem koncertu. Kar zadeva jezik in obliko pesmi, pa smo podčrtali zlasti parataktično zgradbo stavkov, tekoči verzni ritem, ki prevladuje, povezavo muzikalnih kvalitet s pomensko vsebino verzov ter interpunkcijo, v kateri zavzema posebno mesto ločilo treh pik. Vse tukaj navedene in še nekatere druge lastnosti povezuje novejša literarna teorija v poseben tip lirske poezije. Emilu Staigerju npr. predstavljajo le in take lastnosti vezane besede bistvo lirskega, pesmi, v katerih prevladuje tako pojmovani element poezije, pa so zanj čisla lirika.43 Tudi Wolfgang Kayser je označil(takšen stil lirskih pesmi kot »Liedhaftes Sprechen«.44 Skratka, gre za liriko, katere vidne predstavnike najdemo že v obdobju evropske romantike, za poezijo čustev in navdiha, ki teži za tem, da doseže nekdanjo enotnost emocionalne vsebine in melodičnosti besede. Očitno je, da sta oba lite- 43 Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik 1951 (poglavje o lirskein). 44 Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk 1962, 339. rarna znanstvenika, Staiger in Kayser, opredelila kot čisto liriko tisto verzno umetnost, ki zaključuje klasično poezijo in ki predstavlja eno od izhodišč za nastanek moderne lirike v današnjem pomenu besede. V tem pogledu in s to omejitvijo je termin »čista lirika« sprejemljiv. Vsekakor pa je čista lirika, kakor smo jo opisali in kakršno v veliki meri predstavlja Večerni koncert, tista smer vezane besede, ki pomeni skrajno točko v razvoju Cankarjeve lirske poezije. In pesnikova opredelitev do nje je hkrati njegova opredelitev do lirske poezije sploh. V Cankarjevih čisto lirskih pesmih leži namreč ključ, ki nam daje odgovor na vprašanje: Kje so vzroki za njegovo preusmeritev od lirske poezije k prozi in dramatiki? Cankarjev odnos do pesmi, napisanih Ani Lušinovi, kaže širok razpon ustvarjalca v odnosu do lastnega dela, razpon, ki se navadno začenja s pretiranim, skoraj nekritičnim navdušenjem nad pravkar doseženim in konča z zanikanjem ustvarjenega, z novimi načrti in iskanji. Natanko tak je bil tudi Cankarjev odnos do pesmi Ani Lušinovi. V času, ko je Cankar pisal te pesmi, je še videl v njih svoj največji literarni uspeh. Ni bil samo prepričan, da pesmi »presegajo daleč vse«, kar je doslej napisal,45 čutil se je celo prvega med tedanjimi pesniki. Zapisal je, da je šele Ana Lušinova napravila iz njega pesnika, in zdaj si upa »pisati verze, kakoršnih ni pisal še nikdar nihče drugi«.40 Iz navedenega in iz druge njegove korespondence vidimo, kako zelo je Cankar v tem času še vezal predstavo o svojih pesmih na erotično čustvo do Ane Lušinove. Lahko bi celo rekli, da je velika ljubezen do Ane dajala njegovim pesmim umetniško kvaliteto in pomen. Toda že v avgustu ti. so se pojavili prvi dvomi. Iz pisma Ani Lušinovi 4. avgusta je razvidno, da so se mu zdele tri izmed pesmi, ki jih je pod naslovom Sentimentalen album nameraval objaviti v Ljubljanskem zoonu, »preslabe«, zato jih je zamenjal.47 Še 20. avgusta je upal, da bo omenjeni cikel pesmi zares izšel v reviji, čeprav je zdaj dvomil tudi v komunikativnost lirskih izpovedi. Bal se je namreč, da Ani Lušinovi pesmi ne bodo všeč, zlasti ker je poskušal modernizirati njihovo metrično strukturo in rime.48 V začetku naslednjega 45 Cankarjevo pismo Ani Lušinovi 9. julija 1898 (Pisma I, 1948, 390). 40 Cankarjevo pismo Ani Lušinovi okrog 16. julija 1898 (Pisma I, 1948, 400). 47 Pisma 1, 1948, 425. 48 Prav tam, 442. meseca pa je Anine verze že v nekem smislu razvrednotil, ko jih je označil kot »zaljubljene«, »sentimentalne« pesmi z negativnim predznakom, medtem ko je sebe imenoval človeka, ki s pesnjenjem »pada in se izgublja«.49 Konec septembra je Cankar pojasnil v pismu Ani Lušinovi, zakaj njej napisanih pesmi ni dovolil objaviti v Ljubljanskem. zvonu. Zaradi »dveh ali treh verzov«, ki mu niso bili všeč, o katerih pa »bi živa duša ne slutila, da so slabši od druzih.. .«50 Tako se je Cankar v nekaj tednih ohladil do pesmi iz Sentimentalnega albuma, čeprav je treba reči, da je te verze še vedno cenil višje od Erotike, ki je tedaj čakala na objavo. Kaj je Cankarja motilo pri pesmih, ki jih je najprej koval v oblake, neposredno zatem pa je moral ob njih spoznati, da njegova literarna nadarjenost ni lirska poezija, temveč druge vrste besedna umetnost? Predvsem kaže podčrtati dejstvo, da je Cankar že v tem času pripisoval literarni umetnosti pomembno socialno funkcijo. Komunikativna odprtost je bila zanj ena najvidnejših lastnosti besedne umetnosti, čeprav se je zavedal, da moč sporočanja ne more biti pri vseh umetninah in pri vseh literarnih zvrsteh enaka. Pri lirski poeziji je npr. predpostavljal, da je njena govorica manj jasna, manj neposredna. To misel čutimo tudi za formulacijo v pismu Ani Lušinovi 25. julija t. 1. Glasi se: »Zakaj moje sanje so tako čudovite in nejasne, da se jih časih celo v verzih bojim izreči, ker se mi zdi, da jih razumem samo jaz.«51 Kvečjemu verzi torej lahko izrazijo »čudovite in nejasne« sanje, dasi se je Cankar tudi pri »nejasnih« lirskih pesmih spraševal, koliko so še komunikativne, koliko še govorijo iz srca v srce. In ko že govorimo o inkomcnzurabilnosti lirskih snovi in motivov, moramo upoštevati še neko Cankarjevo trditev. Ko je pesnik 9. avgusta 1898 pisal iz Pulja Ani Lušinovi v Ljubljano, ji je med drugim zaupal naslednjo misel: »Meni je simpatično vse, kar je neizmerno in skrivnostno, — morje, — večerno nebo s svojimi trepetajočimi zvezdami, — temni šumeči gozdovi, — vse to so samo slike večnosti in ljubezni.«52 Zadnji stavek v citatu sicer navaja literarnega zgodo- 49 Cankarjevo pismo Josipu Regaliju 3. septembra 1898 (Pisma I, 1948, 361). 50 Cankarjevo pismo Ani Lušinovi 26. septembra 1898 (Pisma I, 1948, 492). 51 Cankarjevo pismo Ani Lušinovi 25. julija 1898 (Pisma I, 1948, 408). 52 Pisma I, 1948, 429. vinarja k temu, naj bi iz povedanega izluščil predvsem tista spoznanja o Cankarju, ki zadevajo njegovo filozofsko razmerje do sveta in življenja. Pesnik namreč v tem času pogosto govori o tem, da je zunanji svet samo »simbol večnih idej«,53 itd. Tak odnos do citata je vsekakor globoko upravičen, ni pa edino obvezen, saj je Cankar posebej naglasil, da so poetična razpoloženja v naravi in vesolju »samo slike večnosti in ljubezni«. Nedvomno je mislil, ko je v navedenem pismu Ani Lušinovi zapisal izraz ljubezen, na erotično čustvo. In če so upesnitve vredne, »neizmerne in skrivnostne« situacije v pokrajini tudi prispodoba erotike, potem ne skriva pesnikov stik z naravo in vesoljem v sebi le filozofsko miselne vsebine, temveč je to, kar je zapisano v navedenem pismu, tudi rezultat Cankarjevega lirskega navdiha. In če smo Cankarjevo lirsko poezijo že nekajkrat označili kot poezijo navdiha, želimo s tem podčrtati, da njegova poezija, tudi tista, ki smo jo imenovali čista lirika, še ni bila moderna v današnjem pomenu besede. V Cankarjevih verzih se muzikaličnost še ni ločila od pomenske vsebine besed, jezikovna magija še ni prevladala nad smiselno volumi-noznostjo izrazov, svobodna asociativna govorica ne nad klasično urejenim, dasi čustveno strukturiranim stavkom. Zdaj ko smo opredelili bistvene značilnosti Cankarjeve lirske poezije in rekonstruirali pesnikovo odmikanje od lastnih verzov, smo pred tem, da odgovorimo na poglavitno, v začetku razprave zastavljeno vprašanje. Dilemo, kakšna naj bo zunanja oblika Cankarjeve literature, so namreč ustvarila in obenem razrešila naslednja protislovja: Hkrati ko je Cankar pisal Ani Lušinovi čisto lirske pesmi, katerih erotična vsebina so bile njegove »čudovite in nejasne« sanje, hkrati ko je izjavljal, da mu je simpatično vse »skrivnostno« in »neizmerno«, je bila aktivna tudi nasprotna stran njegove zapletene, notranje več-smerne osebnosti. Cankar se je v tem času označeval za človeka, ki mu je lastno »nagnjenje do trdnih korakov in jasnih očij«,54 prebiral je različne filozofe, med drugim Spinozo, ki se mu je zdel »tako jasen, tako konsekventen in kljub svojemu realizmu mirno idealen človek,«55 53 Cankarjevo pismo Ani Lušinovi 25. julija 1898 (Pisma I, 1948, 408). 54 Cankarjevo pismo Zupančiču 21. avgusta 1898 (Pisma I, 1948, 267). 55 Prav tam. Tu nehote pomislimo na novejše interpretacije Spinoze, ki naglaSajo popolno racionalnost njegove religioznosti in skrajno intelektualnost njegove mistike (Radmila Šajkovič v knjigi Baruch de Spinoza, Etika 1963, 82). predvsem pa je kot samostojen mislec tehtal »najtežja vprašanja«, težil za tem, da bi razvozlal »vse skrivnosti« bivanja in se dokopal do »zadnjih vzrokov življenja«.50 Razumljivo je po vsem tem, če pesnika, ki se je tako na široko odpiral individualnemu iskanju resnice o življenju, ni mogla zadovoljiti čista lirika. Ni ga mogla zadovoljiti poezija čustev in navdiha, ki je že po naravi izključevala iz območja svojega izraznega radija spoznavnost človeka in njegovo racionalno zavest. To je bil prvi konflikt v Cankarju, ki ga je pesnik razrešil tako, da se je odpovedal lirski poeziji. Drugi razlog, ki je nasprotoval čisti liriki, pa je prihajal še iz dosti širšega območja kritike in ugovorov. V istem času, ko je Cankar občudoval Zupančičeve »opojne« verze, se je sam že vračal k Prešernu in Heineju. Y imenu »jednostavne« poezije57 je nastopil proti tistim besednim ustvarjalcem, ki »vidijo ,dušo' in tragedijo v vsakem, na videz najneznatnejšem prizoru« in ki spričo »trepetajočih nijans« ne opazijo »surove celote«. Tako se je Cankar zavzel za klasično estetsko umetniško načelo, ki naj bi ga besedni umetnik upošteval, za »celoto« pojavov, in s tega stališča je kritiziral enosmerno poezijo »forsirane in časih celo afektirane ob-čutnosti«.58 Razumljivo je, da lepotni normi »celote« lahko zadosti le tisti, ki se ves odpre življenjski resničnosti. Lirska poezija, kakršno smo kot skrajno točko razvoja odkrili pri Cankarju leta 1898, pa seveda ni mogla biti primeren instrument za odprto in nercducirano ustvarjalno osebnost. Torej ni bila objektivna tematika tista, ki naj bi narekovala izbor literarnih zvrsti pri Cankarju, kot so nekteri mislili, marveč pesnikov odnos do tematike, njegovo kompleksno, čeprav protislovno in ambiva.lcntno razmerje do literarne snovi. Seveda je vse tisto, kar je Cankar želel, a ni mogel izraziti v lirski poeziji, oblikoval v drugih literarnih zvrsteh. Preusmeritev, ki se je 50 Cankarjevo pismo Ani Lušinovi 25. julija 1898 (PisnW I, 1948, 408). 67 Cankarjevo pismo Josipu Regaliju 3. septembra 1898 (Pisma 1, 1948, 562). Y novi Erotiki najdemo več takih »jcdnostavnih« pesmi, ki ne predstavljajo niti nadaljevanja niti obnavljanju »čisto lirske« faze Cankarjevega pesniškega razvoja. Mednje sodijo Šla si mimo mojega življenja, Na mojo pot ne trosi rož dišečih, Oblatil sem ljubezen tvojo čisto in druge pesmi, ki so nastale potem, ko se je umirila Cankurjeva erotična zanesenost do Ane Lušinove. 58 Cankarjevo pismo Zupančiču 21. avgusta 1898 (Pisma I, 1948, 567). v tem območju dovršila pri njem načelno že sredi leta 1898, v ustvarjalni praksi pa nekoliko pozneje, zadeva torej le zunanjo obliko literarne umetnosti, njeno posodo. Cankar je razen v nekaj izjemah sicer opustil lirsko poezijo, ni pa ukinil lirienosti svojega umetniškega talenta. Kot ena najvidnejših konstitutivnih prvin je liričnost postala in ostala močno prisotna v njegovi prozi in dramatiki. THE PROBLEM OF CANKAR'S LYRICAL POETRY Ivan Cankar (1876—1918) began Iiis literary career as a poet, story writer and dramatist. But lie stopped writing poems comparatively early and he created his greatest works of art in prose and drama. The author of the present study put himself a question where there were the reasons for this reorientation in different literary genres and he tried to grive a different explanation to the ones that have been given until now. On the basis of Cankar's correspondence the author ascertained that Cankar had made his principal decision with regard to the literary genres already in August 1898. Before he made his public appearance as a poet with his first collection of poems called Erotika in 1899, he realized that lyrical poetry was not his proper medium of expression but that they were prose and drama. Cankar's principal decision for prose and drama corresponded in time with his most modern poems, which could be defined as pure lyrical poetry according to Emil Staiger's views on poetics. In Cankar's completely lyrical poems dating from 1898 there is then the key to the solution of the central question that has been stated at the beginning of our study. Cankar could not be satisfied with mainly pure lyrical poetry, the lyricism of feeling and inspiration, because this kind of poetry excluded from its sphere of expression the rational consciousness of man and his possibility of recognition, while Cankar was beginning to be widely open to the individual search for truth about life and its meaning. At the same time Cankar as an artist made every endeavour to express the wholeness of phenomena. Ile could, of course, satisfy the demands of this aesthetic norm, only if he completely opened himself to the reality of life. It is understandable that pure lyrical poetry could not be an appropriate instrument for a creative personality opened so much as Cankar had been. Then it was not the objective themes that had dictated to Cankar the choice of literary genres, as it has been supposed by some critics, but the poet's attitude to these themes, his complex although ambivalent relation to literary subject-matter. Everything what Cankar wished to but could not express in lyrical poetry, he expressed in other literary genres. The reorientation which in principle took place in this sphere already during the middle of the year 1898, but in Cankar's creative practice a few years later, is therefore concerned only with the external form of literary art, with its mould. Cankar abandoned the field of lyrical poetry but with a few exceptions, although he did not supress the lyricism of his artistic gift. Lyricism became and remained impressively present in his prose works and plays, as one of their most obvious constituent elements. Milko Matičetoo PREGLED USTNEGA SLOVSTVA SLOVENCEV V REZIJI (ITALIJA) (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) Dva slovanska popotnika, J. Potočki in A. Pišely, sta ob prehodu iz 18. v 19. stoletje po čudnem naključju vsak zase obiskala daleč na zahod pomaknjeno in s treh strani zaprto dolino Rezije, kjer živi starinsko narečje slovenskega jezika. Z objavo njunih jezikovnih zapiskov sta J. Dobrovsky1 in J. Kopitar2 opozorila učeni svet na to osamljeno vejico slovenskega narodnega debla. Spomladi 1841 sta iz dotlej še nedotaknjene režijanske folklorne zakladnice zajela nekaj vzorcev Ismail Sreznevskij3 in Stanko Vraz.4 Temelj raziskovanju folklore Ilezijanov pa je v sedemdesetih letih položil Jan Baudouin de Cour-tenay. Gradivo, ki ga je zbral avgusta 1873, je že več ko devetdeset let izhodišče vsem, ki se kakorkoli zanimajo za Rezijo. Baudouin de Courtenayevo folklorno blago je na njegovo izrecno prošnjo v osemdesetih letih (1883 in 1887) dopolnila predvsem z glasbenimi zapisi Ella von Schultz-Adajewski. Kar je bilo za njima do nedavnega nabrano, so le bolj ali manj priložnostni paberki. Njun skupni delež, 1 J. Dobrovsky, Ueber die Slawen im Thaïe Resia. Slawin. Prag 1806, 120—128. 2 J. Kopitar, Die Slaven im Thale Resia. »Vaterländische Blätter« IX (1816) št. 31, 176—180. 5 I. I. Sreznevskij, Zprâwa o Rezijanech. »Časopis Českeho Museum« 15 (1841) 341—4; Rezijane. »Moskvitjanin« 1844, V, 207—215. (Sam teh dveh spisov nisem imel v rokah.) 4 M. Matičctov, >Pčsme Reziansket Stanka Vrazu (1841). Slovenski etnograf 16—17 (1963—1964), 203—215. ki v izdaji iz 18955 pomeni organsko celoto, je ostal nedosežen vse do šestdesetih let našega stoletja. Zapisi J. Baudouin de Courtenaya so s filološkega stališča vzorni in zgodovina slovenske folkloristike jim v tistem času ne bi mogla dati ob stran kaj enakega.0 Študija »Rezja i Rezjane« (1876) prinaša med drugim tudi prvi — do danes edini — pregled rezijanskega ustnega slovstva.7 Marsikomu je le-ta bil dragocen kažipot, nanj se je po potrebi skliceval J. Polivka,8 za svojo rabo so si ga prevedli in priredili tudi Italijani,9 v nečem pa je bil poljski lingvist vendarle prenagel: v sodbah, ki zadevajo nabrano in nenabrano režij ansko folklorno gradivo. V mislih imam kategorične trditve take vrste: »Rezjanskija skazki ne predstavljajut ničego osobennago«; lovske pripovedi »ne predstavijajut ničego interesnago«; v dveh daljših svetniških zgodbah ni »ničego original'nago«; »pesni Rezjan po bolšej časti bezsodcrža-tel'ny i, točno tak že kak i ih skazki, ne predstavljajut ničego osobennago« ... Ce tisti, ki gradivo najbolje pozna, v isti sapi, ko ga predstavlja javnosti, sam pravi o njem, da nc pomeni »nič posebnega«, potem je res težko pričakovati, da bi se še kdo ogrel za zbiranje. Omenjene nespodbudne trditve so torej lahko vsaj deloma krive, da Baudouin de Courtenayevo folklorno delo v Reziji tako dolgo ni našlo nadaljevavcev. Ob svojem prvem poskusu, da bi spoznal trenutno stanje rezijan-ske folklore, sem leta 1940 pred južnimi vrati Rezije, v Teru, med ženicami iz Učje nepričakovano našel lepo ohranjeno pripovedno pe- 5 Materiali/ dlja južnosloojanskoj dialektologii i etnografii I. Rezjanskie teksty sobral v 1872, 1873 i 1877 gg., uporjadočil i perevel J. Л. Baudouin de Courtenay. S priloženijami EUi von Schultz-Adajewskoj. Sunktpeterburg 1895. (Odslej bom rabil kratico: Materiali/.) 0 Približuje se mu nemara le Matija Yaljavec. 7 J. Baudouin de Courtenay, Rez ja i Rezjane. »Slavjanskij Sbornik« lil (1876), 223—371. (Odslej bom za to rabil kratico: Rezja.) Pregled ustnega slovstva Rezijanov jc na str. 298—315, nekaj podatkov pa je tudi še zunaj tega okvira: str. 516—7, 541, 565—6. 8 J. Bolte — G. Polivka, Anmerkungen zu den KIIM der Brüder Grimm I—III. Leipzig 1915—1918. 0 Videnska »Biblioteca Comunale« hrani rokopisni italijanski prevod celotne študije, kot mi je povedal rajni upravnik G. B. Corgnali. Samo delno je snov izrabljena v brošurici G. Löseln, Resia — paese, abitanti, parlate. Saggi di letteratura popolare. Udinc 1898. sem o »Godcu pred peklom«.10 V Baudouin de Courtenayevem pregledu pripovedna pesem ni omenjena niti kot vrsta, čeprav sem med njegovim objavljenim gradivom našel prozni odlomek rezijanske Lepe Vide.11 To je kajpada podžigalo mojo radovednost, vendar zbiranje zaradi vojske ni bilo več mogoče. Pogoji za široko zasnovano in načrtno zbiralno akcijo so dozoreli šele v povojnem strpnem ozračju »odprtih meja«. V domenku in z aktivnim sodelovanjem etnomuziko-loškega centra iz Rima (Centro Nazionale Italiano Studi di Musica Popolare)12 smo slovenski folkloristi začeli leta 1962 obsežna terenska raziskovanja v Reziji.13 V središču naše pozornosti so na eni strani ljudska pesem, ples in instrumentalna glasba, na drugi strani pripovedno izročilo v prozi, pregovori in uganke, verovanja, predstavni svet ipd. Z glasbenimi problemi, ki se porajajo ob nabranem gradivu, se posebej spoprijemlje referat tovariša dr. Voduška. Sam pa bi rad dal skromen prerez skozi današnjo literarno folkloro Rezijanov in pri tem načel nekaj vprašanj v zvezi s tekstno, oblikovno vsebinsko platjo gradiva, ki je doslej prišlo v naše arhive. Od maja 1962 do septembra 1967 se je nabralo na magnetofonskem traku nad 400 pesmi, ok. sto instrumentalnih zapisov in malone 2000 pripovedi raznih vrst. Čeprav še ni konec zbiranja, saj niso bile enakomerno obdelane vse vasi in zaselki, je vendarle danes že mogoč nov pregled ustnega slovstva Rezijanov, kot dopolnitev Baudouin de Courtenayevega pregleda iz leta 1876. 10 M. Matičetov, Rezijanska pripovedna pesem. Etnolog 17 (1944) 26—33. 11 Gl. Materialy 1203: Sinnlose Erzählung. 12 Asistent tega centra Diego Carpitella je z ameriškim etnomuzikologom Alanom Lomaxoin mimogrede obiskal Rezijo že 1935 (gl. M. Matičetov, Rezijanske ljudske pesmi na ploščah. Slov. etnograf 14, 1961, 194), leta 1962 pa je tja prišel sam vodja centra, prof. Giorgio Nataletti. Za tehnično pomoč mu je bil leta 1962 dodeljen Italo Teja iz Trsta; leta 1965, ko je bil sam zadržan in se ni mogel udeležiti skupnega terenskega dela, nam je poslal tonskega tehnika Radia Trst Maria Bradaschio. Prvi popis sadov tega skupnega dela je G. Nataletti objavil v poročilu svojega centra: Catalogo sommario delle registrazioni 1948—1962. Roma 1963, str. 222—225. 13 Prvi glas o tem v tisku: V. Vodušek, Pomembna odkritja v Reziji. »Delo« 4/156, 6. 6. 1962. S slovenske strani so bili pri delu v Reziji doslej udeleženi: Uroš Krek, Zmaga Kumer, Milko Matičetov, Mirko Ramovš, julijan Strajner, Marija Šuštar in Valens Vodušek. Poljudno poročilo o delu v juniju 1965 je objavila Z. Kumer, O učjarski fešli sv. Santantonišiča in še kaj iz Rezije. Glasnik SED 5 (1963) 7, 9. Pesem Kar so nordijcem otoki Färöe za študij starodavne balade, ki je na evropski celini zamrla, to je nam Rezija za spoznavanje avtentične pripovedne pesmi. Skoraj poldrugo stoletje starim besedilom, ki so prišla do nas iz Rudeževe ali Smoletove zbirke, ne da bi vedeli, kako so jih peli, smo našli žive variante, ki so nam jih rezijanske pevke po vseh predpisih zapele. Do danes smo v Reziji odkrili pete variante telile slovenskih pripovednih pesmi: Kralj Matjaž v turški ječi14 (Štrekelj 9—10), Godec pred peklom (64—66), Lepa Vida (73—75), Zaljubljen mladenič (112—113), Sv. Anton pred peklom (415), Ptičica pestrna (430), Jezus brez žlahte (6417—6430). V verzih, vendar za zdaj le recitirani, sta prišli na dan: Iz groba rastoči cvetlici se združita (726—747), Šentjanževa maša (6591—6596). Potem so se v Reziji ohranile, čeprav samo v obliki prozne pripovedi, nekatere snovi, ki jih poznamo tudi v verzih pri Štreklju: Deklica vojak (53 si.), Mrtvec pride po ljubico [»Lenora«] (61—63), Otrokova duša se pokori (371— 373), Sv. Andrej drugič rojen (582), Sv. Lukež [rez. Matija] ubije očeta in mater (608), Lakoma krčmarica (616—622). Skoraj vse pripovedne pesmi so sporočene v več tekstnih variantah, včasih tudi z različnimi napevi. Petje teh pesmi je moralo biti nekoč zelo priljubljeno, če so na eno izmed njih celo zložili parodijo: Sveti Sintilâwdié e Sow po ne potyce, e sritow dvi sceryce, te šlo tej dvi lesyee ... Y pesmi o godcu Lâmdiéu (Davidu) imamo lep primer epskega pretiravanja: je tako jokal, vsi dolovi so bili polni vode, celo brvi je odnašalo! Pripovedna pesem nikakor ni splošna last, poznajo jo le redki posamezniki. Kaj bi jo moglo zadržati pred zatonom, ne vem. Pogostejše, vsakomur dobro znane in splošno 'priljubljene so lirične, šaljive in podobne pesmi. Tudi povprečen Rezijan jih ima na zalogi precejšnje število. Navadno so kratke: doživljaj, misel, prispo- 14 M. Mutičetov, »Linčica Turkinčica«. Pubblicazione per lïbzze Micelli-Lon-gliino. Udine 1966. Objavljena je ena izmed petih dotlej znanih rezijanskih variant; še dve sta prišli na dan kasneje. doba, želo je izraženo v nekaj vrsticah. Zaradi zgoščenosti, ustaljenih stilnih prijemov in drzne metaforike je rezijansko pesem večkrat težko razumeti, to pa še ne pomeni, da bi bila »brez vsebine« (Rezja 311). Improvizatorski dar Rezijanov je lepo podčrtal že Baudouin de Courtenay (Rezja 313—4). Dostikrat pa je nemogoče potegniti ločnico med upesnjenim enkratnim doživetjem in med tradicionalnim motivom. Marsikateri pevec je prepričan, da poje lastno pesem, pa je le spretno kombiniral od izročila dane verze ali situacije in morda le z malenkostnimi premenami ali celo brez njih dobil, kar je želel. Ko se človek malo vživi v rezijansko pesem, ima ne enkrat občutek, da stoji ob zibeli ljudske lirike. Prenekateri starejši Rezijan ali Rezijanka sta kdaj zložila kako pesem in to se še zmerom ve, še zmerom so tu »priče«, ki potrjujejo, da je ta in ta zložil to in to royzico (pesmico) ob ti in ti priložnosti! Na primer (imena tu opuščam): Ob pogledu na pokopališče v dolini se je dekle v planini spomnila svojega ljubega, ki ga je odnesel plaz, in mu zapela ... Ko je mladenič zapustil dekle, so ji zapeli, da lipi mej to spôlznulo ... Dekle je zvedela, da jo v vasi obrekujejo, pa se je javno branila očitkov — s pesmijo... Posebno pesem so zložili dekletu, ki je iskala samo edinca, da bi se ji nikoli ne bilo treba ločiti od njega (edinci niso šli na vojsko) ... Mladenič je na plesu z vižo razglasil veselo novico, da bo moral svoji izvoljenki kmalu pripraviti zibilico ... Neki Bijân je bil zaradi ponarejanja denarja obsojen na dosmrtno ječo. Dva avstrijska žandarja sta ga vodila v Lepoglavo na Hrvaškem. Ob poti je zagledal rojake brusače in zaprosil, da bi z njimi spregovoril. Žandarja mu nista dovolila. »Kaj pa zapeti domačo pesmico, bi smel?« — »To že!« sta rekla. In je zapel: »Lipčj moje koparine, gakč vi greta na domow, da soludčjta mater mô, ke je na bowa vydla več!« Mimo pevcev in pevk, ki so že rajni, tako da živijo le njihove pesmi, »arhivirane« v ljudskem spominu, pa v Reziji danes poznamo nekaj oseb, ki imajo celo pesniške ambicije, naj bojo še tako skromne. Mešetar Angelo Lega z Gozda daje duška svoji osebni žalosti ob nesrečah, ki so ga zadele v življenju. Pastir samotar Roberto Palà iz Osojan toži nad begom od lepe gorske narave, opuščanjem planin in uničevanjem divjadi. Brusač Tâliko Brida s Solbice najrajši kot šaljiv kronist spremlja vaške dogodke, dobrodušno zabavlja čez staro in mlado, svoje stvaritve pa »objavlja« tako, da jih doma pove v mikrofon, njegov sin pa potem v nedeljo po maši pred cerkvijo pusti teči magnetofon... Nehote ti pridejo na misel rimski poetje, ki so obešali svoje satire na Pasquinovo sobo, in florentinski obrtnik (če se ne motim čevljar), ki se je pred svojo delavnico v verzih norčeval iz someščanov. Kljub določenemu tehničnemu napredku stojimo v bistvu pred precej podobnimi pojavi. Tudi nabožnih ljudskih pesmi je v Reziji nekaj. Božično, trikra-ljevsko in še katero so nam zapeli, celo v zboru. Potem pa je tu vrsta molitvic, večernih ali jutranjih, iz rodu »zlatih očenašev« ipd. Ljudje jih recitirajo, najrajši bi rekel »drdrajo«, ne da bi jih dobro razumeli, vendar spoštljivo, ker so jih pač slišali od matere ali od »babe«. Štejejo jih skoraj za nekaj obrednega, kar se ne sme opustiti brez nevarnosti za dušo in za telo. Prav gotovo niso nastale po letu 1873, čeprav je Baudouin de Courtenay takrat menil, da jih ni {Rezja 313). Pesem o sodnem dnevu, katere dve vrstici sta mu prišli na uho (mi smo našli celo), pa sodi pravzaprav že v drugačno kategorijo. To so cerkvene pesmi — po rez. rokopisu iz leta 1797 »suvete canzonete« — ki imajo svoje avtorje iz vrst domačih duhovnikov (npr. 2wan Micelli z Njive, 1730—1814).15 Samo zaradi izjemnih okoliščin v Reziji so se na določeni stopnji razvoja znašle na isti ravni kot prave ljudske pesmi, to je prepuščene izključno ljubezni in spominu vaških pevk, vestalk izročila (navadno istih, ki so nam obvarovale tudi stare pripovedne pesmi). Obredne pesmi spravljamo vse pod eno streho, vendar so kaj raznorodne. Našli smo nekaj prisrčnih uspavank. Otroci imajo posebne pesmice, ko ma jejo piščalko, ko vabijo polža, naj pokaže roge, ali božjo kravico (pikapolonco), naj ugane, kje je doma ljubi.15a Svatov s k o pesmico, ki jo je Vraz zapisal 1841,10 smo tudi mi v letih 15 M. Matičetov, Scritti resiani. »Ricerche slavistiche« 12 (1964), 123—144. Iüa Tudi oče. B. de C. — Materiali/ 707 — prinaša tako formulo z Njive, s pripombo, da je to nekakšna uganka. V resnici gre zu vedeževanje iz leta žuželke. 10 Ena varianta s Solbiee je objavljena v prigodni brošuri »Linčica Tur-kinčica< (gl. op. 14) na 3. strani ovitka. 1962—67 slišali peti večkrat. Pričevanja o jokanju so nam dali pripadniki rodu, ki je to navado že opustil, vendar jo ima živo v spominu. »Ojme, me stanuglice!« Tako so v Osojah baje objokovali otročiča, ki je umrl, ne da bi se razvil, torej še kot stanüglica (menek). Stara navada je počasi slabela in bila vedno bolj podvržena zasmehovanju. Resnično ali mogoče jokanje je karikirano: »Wojme, me Päskice, ke na je pila us flajšice anu istës to ni pomä^alu!« (Njiva) Koledovanje, ki se bolj in bolj omejuje na navadno pobiranje darov, je bilo v prejšnjih časih zmerom združeno z voščili in dobrimi željami za no prave leto, no zdrave lëto, no mlade leto, no boate leto, no kosmate lëto — balamön.17 V Bili so koledniki imeli spet drugačno formulo: Kristu, niina, na koledo, ma baba grdo gleda ... Pust od nekdaj spremljajo posebne pesmice, npr.: Da piist e nör, pa o si nör, nu sewa üba nörina ... (Osojane) ali: Da plcšta, plešta, maškire, ni filija ni wasaga... (Bila in drugod) — podobno kot ima tudi rez. instrumentalna glasba nalašč in samo za to priložnost svojo wyžo: to medoëdamo. 17 Balamön: temna formula, ki zveni nekam po romansko, vendar se mi je doslej ni posrečilo razrešiti. Tudi na Solbiei, kjer je v navadi, ne vejo, kaj naj bi to pomenilo. (Glej še op. 48.) 14 — Slavistična rovi J a 7 Zagovarjanje bolezni pri ljudeh in živalih je kot pomožno sredstvo (ko že vse odpove ali preden se zatečejo k drugim pripomočkom) danes v živi rabi le redkokje. Zagovor proti gadjemu strupu — te za kačo — so mi povedali trikrat (v Učji in v Bili), po enkrat pa sem našel besede za âmor (?), za ogonj, za ta hiidi mozôm (Učja). Zagovori so včasih zelo kratki, kot npr. tale osojski proti ječmenu na očeh: Co rizvâli se itö! V Učji — tako sem slišal že 1940 — so menda poznali tudi nekakšne »preventivne« zagovore, npr. da bi obvarovali kokoši pred brünico (podlasico).18 Proti naravnim močem so se skušali zavarovati s pomočjo krščanskih svetnikov in svetnic. Med obrambnimi formulami te vrste je najbolj znana tista ob bliskanju in grmenju, naslovljena na sv. Bârbulo, ki naj varuje mir (zidovje) in krst (ljudi) por to soeto slrijico. Posebej pa velja omeniti dve solbaški formuli: proti viharju, vetru — »Sveti Sinkošteršič,1" dejte viter w jamo!« in proti oblakom: »Biži, biži, öblek! Pojte, pojte, stinčace!«20 Otroške pesmice so kratke besedne igre, brez globlje vsebine. Z rimo, asonanco, ritmom ipd. skušajo doseči besedno ugodje in odziv, 18 To omenjam z željo, da bi se komu drugemu posrečilo najti, kar jaz že dolgo zastonj iščem. • 18 Po najnovejših informacijah (marca 1%8) so se temu čudnemu svetniku priporočali tudi zvečer po rožnem vencu: >Patam'išter z a svetaya Klôstrinat (Osojane). V Bili pa naj bi bil za veter skrbel »sveti san Zbandončičt. 20 To so mi povedali, ko sem spraševal, ali ne poznajo morda tudi v Reziji kaj podobnega terskeinu zagovoru >Bježi bježi mahla...« (gl. M. Matičetov, Uno scongiuro slooeno contro la nebbia e i suoi corrispondenti svizzeri. »Alpes Orientales« 3, Basel 1961, 160—163). pač po starostnih stopnjah poslušavcev. Nekaj odlomkov za zgled: To re, to re — ore po Loo... Ti di, ti di, — ko baj na di... Tik tik — ore na Bri je na valyka, riisa jid ... (Vse troje Solbica) To lye, to lae tow Barcinen patöce. (Osojane) Nespodobnih pesmi Baudouin de Courtenay v Reziji ni slišal niti enkrat, zato je skoraj pripravljen zagotoviti, da jih ni (Rezja 313). Resnici na ljubo ta rubrika tudi v Reziji ni čisto prazna. Lani umrli pevec, od katerega smo 1962 prvič slišali nekaj verzov Lepe Vide, je imel v svojem repertoarju marsikatero dvoumno pesmico, ki jo je z užitkom pel zlasti takrat, ko je bil v rožicah. Predlanskim o pustu so vzdignile pesem o »kösicuki >mu plaža zavëtrnoi, same resne, priletne ženske, brez zgražanja kogarkoli, brez pohujšanja. Rezijansko petje je pogosto združeno z instrumentalno glasbo in s plesom. Rezijan je rojen pevec in plesavec. Ko >roociili cytiroc. (ne samo zasliši, ampak začuti glas gosli), pusti vse in gre za tem magnetom. Za igranje sem poleg navadne izpeljanke ciiirét (cytira) slišal tudi izraz zioonët. Nekateri citiramci (godci) iz preteklosti so še zmerom v časti. O Divâji iz Bile pravijo npr., da Ta citira Divajina wso bisko ves na frajila (veselila), o Hudičanu s Solbice pa še bolj slikovito: Krok če zdbet krokanje, ma Udičdna wyža ne! Za sklep razdelka o pesmih se mi zdi kot naročena izjava človeka iz starejšega rodu: »Mladinci ni ne romijo po ninin lengaču pëtlesyčjih pravic«. Le-te so razmeroma kratke in manj zahtevne od čudežnih, novelističnih, legendarnih in drugih pravljic. Vse so lokalizirane do potankosti, tako da jih otrok podoživlja kot nekaj resničnega in domačega. Baudouin de Courtenay je brez dvoma zadel bistvo, ko je o živalskih pravljicah rekel, da so »kot rojene med Rezijani samimi« (Rezja 298). Začetek pravljice »Bolni nese zdravega«, ki pri B. de C. poteka z Njive, je v novem gradivu v Bili postavljen v Zbajančicevo bajto na območju Črnega potoka, v Osojah h Kâwcovim, na Solbici k Jiirinovim, drugod morda še kam (na trakovih je vrsta variant, ki do danes niso transkribirane). Tudi potem, ko volk in lisica zbežita iz vasi, se gibljeta po strogo določenih domačih poteh, po krajih, ki so vsi do zadnjega imenovani. Vrli realističnega risanja pa doseže ena izmed osojskih variant na koncu: ko lisica misli, da se jc že naučila leteti in jo vrani spustijo, naglo pada proti zemlji in trešči naravnost neki Karlini v oprtnjak (na mdarila Karlini tu körbo). Junaki do zdaj zapisanih rezijanskih pravljic, ki grejo v to skupino, so zraven že omenjenega volka in lisice: medved, lev, divji prasec, divja koza (»muja karôtama«), jazbec, zajec, hišna in poljska miš, kača, rak,23 polž,24 skakaj (kobilica), riisica (mravlja), pajek, mad-Didica (bramor), vrani, bändula (pastirička), zàrooj (ponirek);25 izmed domačih živali nastopajo oven, koza,26 moš (osel), pes, tûca (mačka), petelin, kokoš, kloča (koklja) in piščeta; kot razočaran porok se v eni izmed pravljic uveljavlja trn. Pri »grdyni« ali »grdynicu,27 ki jo včasih srečamo v družbi z živalmi, ni jasno, če je žival, pošast, bajno bitje, zato se bomo k nji še vrnili. Ker je očitno še zmerom dosti povpraševanja po te vrste pravljicah, je mlad oče v bijskem zaselku Pod-klanac prišel na misel, da bi sebi in svojim otrokom v veselje to snov malo moderniziral. Nastala je nova pravljica o treh botrah lisicah, kako se med sabo obiskujejo v avtomobilih najnovejših znamk, imajo služabnike in razkošno opremljena stanovanja, sedijo v foteljih, pijejo vermut, gledajo televizijo, kjer se na zaslonu v glavnem kajpada spreletavajo kokoši... Volka je starejši pravljičar, doma z Njive, oblekel od pete do glave, od škorenjcev do kane, v nekdanje pražnje moško oblačilo Rezijanov. Ce si je to izmislil sam ali pa je že slišal tako pripovedovati, ne vem.28 Realističnemu podajanju snovi se prilega tudi govorica. »Doma« živali govorijo po rezijansko, lisica pa dobro ve, kako je primerno v širokem svetu: ko pride na Bilo (Resiutta) nakupovat živež, brž »obrne jezik« in se s štacunarjem meni po laško (furlansko). Da bi se >lesyčjU jezik ločil od človeškega, postavljajo pravljičarji za karakterizacijo živalskega dialoga — posebno v nagovorih — soglasnih ž ali š pred prvi zlog: npr. žbotrčeč, ž(h)otrčec; 23 Nastopa v družbi z volkom in lisico v pravljici Lisica kmetica: »Ciciban« 1962/63, št. 3, "0—71. (Tu in drugje v tem listu žal ni navedeno, da gre za pravljice iz Rezije, čeprav je uredništvu oddani rokopis take podatke vseboval.) 24 Nesrečni polž. »Ciciban« 1963/64, št. 1, str. 4. 25 Ponirek in pastirička. »Ciciban-- 1962/63, št. 4, 9Š—99. Zraven sta še pajek (prodaja blago) in trn (gre za poroka in izgubi). Pravljica je z Njive. 20 Volk in kožica. »Rodna gruda« XI (1964) 197 (Solbiea). 27 Prim. Z. Kumer, O učjarski fešti so. Santantonišiča in še kaj iz Rezije. »Glasnik SED« 5 (1963), str. 9. 2e Na staro deblo cepljene nove prvine (če ne mordu celo nov voz, ki samo teče po starih kolesnicah) imamo tudi v rezijanski pravljici z Rdvance: Lisica o šoli, »Ciciban« 1962/63 št. 1, str. 2. žbotrica, ž(h)otrica; žbište škomparenčiče; ščanibica; umin žlitat (znam letati) ipd.29 Rezijanske pravljice (v ožjem pomenu besede) so na Baudouin de Courtenava naredile »vtis, da so prevzete ali iz knjig ali pa od drugih narodov«. Seveda je res, da so »navadne pravljice«, kakor jih imenuje, »splošna last bolj ali manj vseh ne samo evropskih, ampak tudi azijskih narodov« (Rezja 303), vendar prav to odpira folkloristiki nadvse široka in mikavna obzorja. V pravljicah ne iščemo snovne izvirnosti za vsako ceno. Veliko več nam npr. pove zanesljiva varianta dobro znane in močno razširjene pravljice kot pa nova zgodba, s katero ne vemo kaj početi, kam jo uvrstiti. Kot vsi kulturni elementi, tako so tudi pravljice potovale iz kraja v kraj, narodi in ljudje iz ožjih regij sq si jih izposojali desno in levo, kadar in kjer so le mogli. Odkrivati smeri teh tihih potovanj, zakonitosti tega izposojanja, mar to ni lep, dragocen prispevek za kulturno zgodovino posameznih pokrajin, celih dežel in zakaj ne — kontinentov? Samo zato, ker je npr. pravljica o Pepelki tako vsesplošno znana, je mogoče brez večje muje razvrstiti njene rezijanske variante v štiri različne skupine:30 a) v novejšem času iz (ital.) knjig ali iz šole prevzeta »Cenerentola«; b) tja do prve svetovne vojske iz (slov.) knjig ali ustno od Slovencev (ki pa so jo brali v novejšem času) prevzeta »Pepelka«; c) ustno od sosedov Furlanov prevzeta »Činižota«; d) domača rezijanska Pipijölia, Pofujôfa, Pofujôfica31 ipd. Tudi ta zadnja kajpada ni avtohtona tako, da bi se bila v Reziji rodila, vendar se je potem, ko je ne vemo kdaj zašla v to skrito gorsko dolino, v nji obdržala v svojem nekdanjem starinskem oblačilu, ki je prav gotovo precej starejše od oblačila Grimmove »Aschenputtel«. 2,1 Leta 1892 ali 1893 so Buudouin de Courtenaya opozorili na to Rezijani sami: Materiali/, str. 633. 30 Gl. M. Matičetov, Schichten und Strömungen im Erzählschatz der Resia-taler. IV International Congress for Folk-Narrative Research in Athens — Lectures and Reports. Athens 1965, 285—6. Priin. tudi M. Matičetov, Sui ma-scheramenti nella narrativa popolare. »Alpes Orientales« 4, 1966, 93. 31 To ime je po izpeljavi enako tolminskemu Pepelüharju (Gabršček-Kenda, Narodne pripovedke v Soških planinah III. Gorica 1896, št. 1) iz pravljice, ki je moški dvojnik Pcpelke in ki je znana tudi v Reziji, le z drugače zasukanim imenom: Pepešnjak. Po podobni razdelitvi na različne plasti kajpada kliče celotno pripovedno izročilo Rezijanov. Potem ko sem npr. leta 1965 našel v Osojah varianto pravljice o skesanem razbojniku,32 je na Solbici prišlo na dan še nekaj novih variant. V njili je junaku ime Pietro Rodeo, medtem ko v Osojah nosi zgodovinsko ime Petra de Abano. To ime in primerjalna analiza, ki je bila mogoča na podlagi študije leningrajskega fol-klorista N. P. Andrejeva,33 sta me pripeljala do dvojnega spoznanja: osojska varianta skoraj korak za korakom ustreza praobrazcu evropske srednjeveške legendarne pravljice, kot ga je Andrejev rekonstruiral z 250 variantami v rokah; ni nemogoče, da imamo v Osojah v Reziji ohranjeno zraven imena junaka (f 1315) tudi obliko pravljice, kot je v prvi polovici 14. stoletja krožila po srednji Evropi. Pri poslušanju solbaških variant sem imel vtis, da pripadajo mlajši, novejši plasti kot osojska. Treba pa se bo prepričati, ali te pravljice morda ne poznajo tudi v drugih rezijanskih vaseh še v drugačni obliki. Kar velja za Pipijoho in razbojnika Petra, bo treba preskusiti ob Snegolici (Sneguljčici) in neštetih drugih pravljicah, ki so bile zapisane od 1962 sèm, večina izmed njih ne samo enkrat, ampak vsaj dvakrat, če ne večkrat. Ker sem si zmerom prizadeval za pravšno razpoloženje med pripovedovanjem, ker sem izbiral, če se je le dalo, večerne ure in zimski čas, so pravljice zelo dolge in zato jih je transkribiranih prav malo. Meni samemu so dostopne mimo spomina po regestih ali celo samo po naslovih v delovnem dnevniku, ki niso zmerom najbolj povedni: Ta s to sinco, Te zes pre.slico, Ta s kroco, Gobec, Ta s citiro (= Kurent) itn. Lahko bi se jih brž nabralo — samih naslovov — za več strani. S pravljico o skesanem razbojniku smo se že dotaknili legendar-n i h snovi. Mimo takih, kjer prevladuje pravljični element (npr. o materi sv. Petra, o rajski ptici idr.) imamo tudi take, kot sta dve pripovedi o svetih, ki ju Baudouin de Courtenay ni preveč cenil. Zdelo se mu je namreč, da so vse podobne pripovedi »prevzete iz tiskanih svetniških življenjepisov« in zato ne kažejo »nič izvirnega« (Rezja 310). Vendar sta vsaj tisti dve, ki ju je 1876 samo omenil in 1895 v celoti objavil, v Reziji še zmerom živi. Druga, o sv. Alešu, zapisana 1967, 32 M. Matičetov, Peto Abano. Racconto resiano del tipo ATh 756 B. »Schweizerisches Archiv für Volkskunde« 61 (1965), 32—59. 33 N. P. Andrejev, Die Legende vom Räuber Madej. Helsinki 1927. je kar majhna umetnina. Tudi če bi se izkazalo, da ta čudovito povedana zgodba tematsko sledi kakšni tiskani obdelavi, bi pač morali priznati, da ustna »kopija« močno prekaša pisani »izvirnik«. Y rezijan-skem narečju tiskanih ali pisanih svetniških življenj nimamo, zato bi bilo tudi nadvse zanimivo izvedeti, kateri konkretni (italijanski, slovenski, nemški?) tekst je mogel sprožiti rezijansko pripoved. Prav to sem si npr. prizadeval dognati ob neki drugi rezijanski legendarni pripovedi, »Geusufetz (Joasaf in Barlaam),34 ki očitneje kot sv. Ivan in sv. Aleš izhaja iz pisane predloge, vendar se mi te predloge ni posrečilo najti. In če bi jo bil našel? Najbrž bi nam dokumentarno potrdila, kar zdaj lahko samo slutimo: da je v novi, ustno sporočeni solbaški pripovedi toliko novega, svežega, enkratnega, da ta pripoved sme veljati za novo, samostojno stvaritev! Originalnost, ki je plavala Baudouin de Courtenayu pred očmi, je pri ustnem slovstvu utopija. Y t.i. »visoki« literaturi dandanes ustaljene navade so tu nerabne, saj bi drugače lahko kratko in malo obsodili ustno slovstvo za nepretrgano, večno plagiatorstvo, to pa je nesmisel! Izviren je v pravljici jezik, ki je bolj ali manj osebno pobarvan in nosi hočeš nočeš stilni pečat tistega, ki pripoveduje. Izvirne so lahko drobne epizode, način, kako so razvrščene, razni »tehnični« prijemi, dialog, okraski in vse, kar ni že dano od izročila. Izvirna je prilagojenost domačini ljudem, pokrajini, času, navadam, kulturi... Da iz tradicionalnega ogrodja zrase lepo oblikovana stavba, pravljica, pa je potreben mojster, ustvarjavec: pravljičar. Za Baudouin de Courtenayevega prvega obiska je na Solbici živela ženska, ki so jo sovaščani šteli »za otličnuju razskazčicu« in mu svetovali, naj jo obišče. Prepustimo besedo njemu samemu: »Jaz sem se res napotil k nji, vendar — žal — sam, tako da sem za priporočilo imel edino svoje lastno daleč ne zadosti prepričljivo leporečje. Izid mojega podviga je bil klavrn kot le kaj. Ne glede na vse moje dokazovanje se je omenjena ženska, ki ni še nikoli poprej nič slišala o meni, sprva zelo prestrašila, nato me je ozmerjala in za povrhu rekla: ,Taste taste po ivaši pöti, ту па znamo nikur pravit, ja načon met ninalia sàhti z roâmit'is Po tem mi 34 M. Matičetov, Die Legende von »Josaphat und Barlaam« in Resia. »Volks-iiberlieferung« — Festschrift für Kurt Ranke. Göttingen 1968, 197—209. 35 Rezja 283 — Materialy 346. B. de C. je rabil vsakokrat malo spremenjeno transkripcijo, zato sem si sam dovolil tretjo, še bolj poenostavljeno. ni ostalo nič drugega, kot da sem rad ali nerad poslušal njen nasvet.« Kdove kaj vse bi bila ta temperamentna Solbičanka laliko povedala poljskemu profesorju ali kasneje komu drugemu, pa ne vemo niti tega, kako ji je bilo ime! Škoda. Na Solbici je namreč pripovedovanje še danes priljubljeno in v časti, pa bi nam avtentični in lepi teksti iz prejšnjega stoletja še kako prav prišli za primerjavo z današnjimi. Na Solbici se je leta 1900 rodila pravljičarka, kakršne ne poznamo ne med Slovenci ne med Italijani in tudi drugod v Evropi ne: Тупа Wâjtaroa (Valentina Pielich).36 Ker se o nikomer nikoli ne ve, kaj ga čaka, sem pohitel zajeti čim popolneje njen pripovedni repertoar. V dobrem letu dni — od avgusta 1966 do septembra 1967 — se je nabralo že nič manj ko 370 enot. Kajpada ni vse zlato, kar je povedala, vendar so vmes tudi pravi biseri, naj si bo z literarnega ali z etnografskega stališča. Тупа lahkotno zapleta in razpleta tudi kompozicijsko zahtevne tekste. Njena okvirna zgodba o Kristusu in Sempjérinu, kako sta hodila skupaj po svetu, je sestavljena kar iz osmih delov ali epizod; prva, uvodna, se neprisiljeno razreši šele na koncu. O svoji najdaljši pravljici, Požflnek nu velàkanek, je Тупа Wajtawa rekla, da »so tri pravice rvkop, ma to rose dna«. Sama o svojem pripovedovanju skromno pravi, da so ji bile pravljice od nekdaj všeč, da jih je zmerom rada poslušala, da pa so jih stari znali še lepše praviti... V želji, da bi imeli podajanje te nenavadne pravljičarke vsaj za silo dokumentirano hkrati v besedi in podobi, smo poleti 1967 posneli nekaj njenih krajših besedil za posebno oddajo po RTV Ljubljana.37 Kakor v športnem tekmovanju ne delamo razločkov med tekači na dolge ali na kratke proge, tako jih ne sinemo delati tudi v umetnosti. Zaradi »maratonsko« razpoložene Tyne Wajtave pač ne bomo zapostavljali oseb, ki so si izbrale morda samo stometrsko progo. Delež vsakogar zasluži priznanje in ni manj vreden od deleža drugih. Kaj naj rečemo npr. o Paski Siega Diilici (1908) iz Osojan, ki je eno leto 30 Prvo poročilo o nji v Letopisu SAZU 17 (196(>), 118. Posebej jo predstavljam v 7, marčni št. »Pionirja« 23, 1967/68, 8—9, s petimi zgodbicami. Objavljene pa so še tele njene pravljice: Dvanajst ujceo, »Prim. dnevnik« 23/309, 31. 12. 1967; — Man pranet *SmrU? Trinkov koledar za 1968, 119—133; — Giusufet (v nemškem prevodu), Festschrift Ranke, Göttingen 1968, 198—203. 37 Na programu 25. marca 1968 kot 6. oddaja v seriji »Pri naših praolji-čarjilit. Dve šaljivi pripovedi T. W. pa sta prišli že v uvodno oddajo te serije, 2. oktobra 1967. za pravljično legendo o skesanem razbojniku38 nepričakovano povedala krščansko verzijo mita o ukradenem ognju?39 Njen repertoar je majhen (ne vem, če obsega deset pripovedi), vendar zelo pomemben. Pri Ro-zaliji Di Lenardo Čonkini (1873—1962) iz Bile smo imeli veliko srečo, da smo jo spoznali res zadnji hip, samo dva mesca pred smrtjo. Njene pravljice so bile enkratno doživetje.40 Znala jih je nič koliko, povedala pa samo štiri ali pet; njen repertoar skušam zdaj obnoviti s pomočjo njenih dveh zgovornih hčera, Marije (Bila) in Ane (Solbica). Kot v vsaki večji vasi je tudi v Bili nekaj žarišč ali »gnezd« (izraz je rezi-janski!) za pripovedovanje. Šele eno je kolikor toliko obdelano; pet ali šest bolj ali manj rednih udeležencev tega gnezda ali kroga (n. Erzählerkreis) je do zdaj prispevalo skupno več ko sto pravljičnih in drugačnih pripovedi. Tu so se pele tudi pripovedne in »svete« pesmi. V drugih vaseh sta obdelani dve podobni gnezdi, eno v Osojah in eno na Solbici, zunaj tega pa imamo v glavnem samo registracije pripovedi posameznih dobrih pravljičarjev. Med njimi se odlikujejo npr. Pavli Bobac (1902) z Njive, Natalino Di Lenardo Wršin (1917) iz Osojan in precej drugih. Čeprav je Rezija tako majhna, da šteje komaj pet ali šest vasi in nekaj zaselkov, se vseeno lahko ponaša tudi s svojo Schildo. Kar so vzhodnim Slovencem Veržej, Lemberg, Kranjcem Ribnica, Tolmincem Šebrelje, to je Rezijanom — Učja. Ne vem, kako so Učjarji, rezijanski »Ribničani«, s to svojo vlogo zadovoljni in če tudi sami pri oblikovanju takih zgodb kaj sodelujejo. V nekaj primerih (npr. za kozo v turnu, kupovanje mačke, spravilo sonca za zimo) vem, da je ta koristni in prepotrebni kraj pomaknjen na ozemlje sosedov, ven iz Rezije — v Mužac (Moggio). Rezija je zelo bogata s p od e d k a mi .4I Baudouin de Courtenay je iz te vrste izročil z očitno vnemo iskal le zgodovinske pripovedi, 38 Gl. opombo 32. 39 M. Matičetov, 11 furto del fuoco a Resia, in Sardegna e nel mito pro-meteico. »Studi in onore di Carmelina Naselli«, Vol. I. Université di Catania, 1968, 165—191. 40 M. Matičetov, Rezijanska pravljičarka Rozalija di Lenardo. »Glasnik SED« 4 (1962), str. 10; — Rozalija iz Bile v Reziji. »Pionir« 19 (1965—64), 254—255. 41 Besedo »povedka« rabim za nemško »Sage«, francosko »legende«. Zakaj se mi izraz »pripovedka« zdi neprimeren za te vrste pripovedi, nameravam v kratkem razložiti v časopisu »Jezik in slovstvo«. ker si je pač obetal kakega potrdila svoji teoriji o posebnem »rezijan-skem narodu«. Tega kajpada ni našel in odtod morda razočaranje ali kar že veje iz izjave, da »Rezijani nimajo zgodovinskih izročil v strogem pomenu te besede. Dogodki, ki se je o njih ohranilo ustno izročilo, so tako recentni in zraven tega so še večinoma tako nepomembni, da jih nikakor ni moč uvrstiti v kategorijo zgodovinskih faktov«. Velikih dogodkov, ki bi pretresli svet, v majhni, zaprti gorski dolini ni moč pričakovati. Vendar se mi vsaj izročilo o pokopavanju mrtvih pri cerkvici sv. Gervazija v Nemah — 15 ur hoda iz Rezije — zdi vredno omembe (danes je navadno združeno s sušenjem mrtvih na petru)42 in resno kliče po zadovoljivem pojasnilu. Pripovedi o vojaških ubežnikih, ki se zatečejo v pust kraj, si v soseščini poiščejo družice in so tako začetniki naselitve (Rezja 516—317), sem na svoja ušesa in skoraj na las enako, kot krožijo v Reziji, slišal za gornjo dolino Tera (1940) in za Trentarsko dolino (1952), bral pa za mnoge doline v Alpah in drugod. Izročilo o delitvi planine na Krnici (dva brata se domenita, kako bo prvi, ki pride do nekega kamna ob poti in vkleše vanj križ, dobil bližnjo planino — Rezja 341) pa je krajevnim razmeram prilagojen odrastek mednarodne zgodbe o razmejitvenem teku,43 z drugimi besedami spet »nezgodovinsko«. Danes žive povedke nam rišejo preteklost Rezije precej izvirno. Kot je v zgodbah te vrste navada, se resnično prepleta s fantastičnim in numinoznim. Stoletja so pred nami kot odvit dolg pergament, na gosto popisan z drobnimi črkami. Vpisi si sledijo brez nekega vidnega reda, tako da ne veš, kje je incipit in kje explicit. Zaradi tega imamo pri razvrstitvi podatkov prosle roke in lahko začnemo kar pri Rezijanih, ki s korbo na rami izbirajo kraj za naselitev. Furlanska ravan se jim je zamerila, saj ni nikjer niti navadnega pocymâla, kamor bi človek lahko oslonil korbo in si oddahnil. Iščejo in iščejo, dokler ne pridejo 42 Najbrž gre za spomin na prafaro Neme (Nimis), Цко kot so drugod v Vzhodnih Alpah podobna izročila vezana na prafare: Libeliče na Koroškem, Rodine v Savski dolini, Volče na Tolminskem, S. Pietro di Zuglio v dolini But v Karniji in druga. Prim. Ivan Grafenauer, Die V olk ser Zählung vom falschen Sarg. »Fabula« 1 (1967), 35—6; — Ljudska pooeslica o napačni krsti. »Alpes Orientales« 1 (1959), posebej str. 14—16. 43 Posebej o rez. odrastku tega izročilu gl. M. Matičetov, Un nuovo anello nelle tradizioni sulla corsa per il confine. »Schweiz. Archiv fiir Volkskunde« 62 (1966), 69—70. v Rezijo, kjer vsaj kamnov-počival ne manjka ... Kristus in sv. Peter sta potovala z Laškega proti Niškemu (Avstriji, nemškim deželam) in se ustavila v gostilni na Bili (Resiutta). Ko sta se že okrepčala in si odpočila, Kristus vstane in hoče naprej po glavni cesti. Peter pa: »Gospod, mar ne vidite, da je tu še ena dežela?« — »Ali!« pravi Kristus, jRozojanuve ni se rangéjta sàme/« (Rezijani naj si pomagajo sami) ... Res so bili večno prepuščeni sami sebi. Y stoletni pravdi za gore, gozdove in pravico paše so nad lahkovernimi, neukimi in revnimi hribovci pogosto zmagovali ljudje iz glavne doline, ki gotovo niso izbirali sredstev, da bi dosegli svoj namen. Rezijani so se jim oddolžili tako, da so jim naprtili tisto znano zvijačo: v čevlje naj bi si bili že doma nasuli zemlje, samo da bi na sporni planini lahko prisegli, da stojijo na svoji zemlji.. ,44 Na krivično pridobljenih pašnikih pod Sar-tom so pasli konje. Domačinom Solbičanom to ni dalo miru, pa so svojo stisko potožili divjemu, močnemu Dardaju, ki je živel v samoti pod Indrynico. Dardéj je v konjski planini naredil leseno ogrado in v nji pustil eno samo rvrzilo (prehod) nad prepadi. Potem je nagnal vse konje skozi tisto vrzel v prepad. Tam zdolaj včasih še zdaj najdejo konjsko podkev ... Dardej je nekaj časa živel s svojo sestro (ali hčerjo) Lino. Vsakokrat, ko se jima je rodil otrok, ga je mati vrgla kar čez rob. Glas o tem je prišel tudi v Mužac.45 Poslali so po Lino in jo odpeljali. Saj bi je ne, ampak so jo morali, ko pa ni imela niti krpe obleke na sebi... Ko so jo odpeljali, je njena mati pela: »Ko sunce bo za oro šlo, me lipe Line več na bol« Dobro je namreč vedela, da jo bojo v Mužcu zažgali na grmadi (po drugem izročilu: raztrgali s konji) ... Solbičani so bili nekoč zmenjeni, da se bojo v nedeljo po maši udarili z Bijdni, ki so rekli, da se vdajo 44 Aarne-Thompson, The Types of the Folktale. Helsinki 1961, 1590: The Trespasser's Defense. 45 Rezijani so bili odvisni od Mužca v posvetnih in cerkvenih rečeh. Najprej je bilu vsa oblast v rokuli opata, ob sekularizaciji pa je Mužac postal sedež okraju, s sodnijo ipd. V izročilu o sežgani ali raztrgani Lini je bržkone še ohranjen spomin na čase, ko je bil opat obenem zemljiški gospod. (Miižaški benediktinski sumostun je bil ustunovljen v začetku 12. stoletja, razpuščen pu s sklepom senutu beneške republike letu 1777.) samo, če jih Solbičani poženejo do Lipovca. Na pomoč je moral priskočiti Dardej. Sešili so mu hlače, da bi na Râvanci ne kazal svoje sramote pred celo faro. Da bi se ne zmotil, so mu morali solbaški rojaki pokazati, kateri so Bijani. »Z njimi opravim sam!« je rekel. Stopil je k lipi pred cerkvijo, odlomil enega izmed najmočnejših vrhov in z njim — ko da je metla — nagnal Bijane v beg do lipovškega mostu in čez... To je bil Dardej, ki mu nekateri pravijo tudi Dardâk. Koliko je v rodu z drugimi rezijanskimi korenjaki (Löl, Diin), ki so bili tako močni, da so sami nesli na rami deblo za brv, hišno sleme ali kaj podobnega, je ta hip težko reči. Podobno kot Löl >Kotléc« z Malega kolka, ki si je iz Terske doline prinesel v svoje domovanje kad kisle repe s kamni vred,46 si je tudi Dardej prinesel sod repnega soka iz Soške doline čez Žagarsko goro... Solbaška divja žena, Kodkodéka ali Korkodéka, je zmerom delala ravno nasprotno od drugih. Ob veliki suši, ko so si vsi želeli dežja, je ona šla prat k reki in na glas prosila za sonce, da bi v miru posušila perje iz svojih blazin. Večno je bila z vsemi spri a, pa se je nazadnje naveličala, zažgala Solbico in odšla nekam čez Kilo ... V tistem času na območju Kile, Krnice in še marsikje ni bil nič kaj nenavadna prikazen medved. Volka pa so ponoči srečali kar na poti med Solbico in Ravanco. Ko je bila Solbica samo v »Vasi« (sedanji zaselek »Fes« je njen ostanek, vse drugo, s staro cerkvijo vred, je sredi 18. stoletja odnesla povodenj), so bili na Ladini hlevi, vmes pa gozd. Še zdaj pripovedujejo o ženski, ki je šla ponoči sama k »Injini skali« (blizu nove cerkve). >G6tra, se niste bula йкаP« so jo zjutraj vsevprek spraševale sosede. »Ne, saj sem nesla v ponvi žerjavico!«... Ogenj je bil drugače pomemben ko danes! Na Koritu, takrat navadni planini, se je ustavila čez zimo stara ženica. Zapadlo je dva metra snega in sredi noči je ženski nekaj reklo, naj vstane, ker ima le še »iskiričico« ognja. Šele na tretji opomin je šla gledat in med pepelom res našla samo en tleč ogelček. Iz njega jc komaj spet razpihala ogenj, brez katerega bi je bilo gotovo konec.. .47 Tako kot z medvedom in z volkom 40 M. Matičetov, Loi Kotlič — Krpan iz Rezije. »Sodobnost« 11 (1963) 3, 249—236. Staro Genjo Siega v Lipovcu (1884—1967) sem obiskal še večkrat potem, ko in i je dec. 1962 povedala to zgodbo. V pogovorih s starko, rojeno v Osojah, se mi je zazdelo, da je na rezijansko izročilo morda vendarle vplivul tudi Levstikov Krpan. 47 Glej moj članek iz opombe 39. (»Studi in onore di C. Naselli«, str. 166.) se je Rezijan nekoč srečaval tudi z dujâkom (divjim možem) in dujačeso (divjo ženo). Divji ljudje so sicer živeli lastno odmaknjeno življenje, tuintain pa so se njihova pota le križala s človeškimi. Dujačesa si je npr. zaželela človeške hrane — osöjanice — in dala v zameno za vsak kos jedi po eno svojo rjuho (Bila, Solbica) . .. Svojega bolnega otroka je dujacésa zamenjala na vasi za zdravega; ker je pa bolni otrok venomer jokal (pustili so ga nalašč lačnega!), ga je dujačesa kmalu prišla iskat in prinesla onega nazaj ... Solbičanka je pod Sartom srečala dujačeso z zibelko in jo ogovorila, odgovor pa so bili le nerazločni zlogi ble-ble-ble.. ,48 Njivaški fantje so prijeli dujačeso in jo spet spustili, ko je obljubila, da bojo na Njivi imeli lepe krave in lepa dekleta; to še zmerom velja . .. Mlada dujačesa se je zaljubila v Rezi-jana, se z njim omožila in mu rodila otroka, nato pa zbežala, ko ji je v jezi rekel: »Dujina — potočnica — šaloddi/t (Tudi: S tri ja vi ja — patölka vija.'«) Po drugem izročilu je pred odhodom presekala otročiča na pol (Solbica) .. .49 Dujak je ukradel na Njivi ženo in imel z njo otroka, pa mu je zbežala.. . Tudi neko učjarsko ženo je dujak ukradel, ko je bila sama doma, ker so ravno nesli njenega otroka h krstu ... Dujak je hotel odpeljati osojsko dekle; zgrabil jo je za lase, vendar se mu je iztrgala in zbežala na Korito, njemu pa so ostali v pesti samo lasje ... Bijski senosek se je bal pomagati dujačesi, ki je pred dujakom bežala mimo njega; drugo jutro je našel dujakovo plačilo: pol mošnje denarja in pol dujačese.. .50 Jesenski čas je dujačesa opominjala ljudi 48 V nekaterih besedah, ki so položene v usta divjim ljudem, slutim podobno težnjo kot v živalskih pravljicah: nakuzati, da gre za poseben govor. In spet je tu soglasnik ž: Zgank — žmo! Zmarn — žmol Žiidra (ime dujačese v eni izmed solbaškili povedk), žiigarčič. Kar a priori pa ni moč izključiti še nečesa: da imamo v takih primerih ohranjeno drobno sled govorice staroselcev. Skrbno bomo morali zbrati vsu drobna pričevanja te vrste, kajpada širše kot samo v Reziji, kjer smo srečali npr. koledniško formulo Balamôn. S Kobariškega, kjer so sorodnosti z Rezijo tudi v toponomastiki (npr. Male bante ali Malabanti), imamo nerazumljivo formulo ob metanju kresnih šib (Bante le, bante le, goule) — gl. Ce fastu 27—28, 1951—52, 123. 40 Prim. J. Kelemina, Bajke in pripovedke slovenskega ljudstva, Celje 1930; št. 131, 137 in 145/VII. 60 To plačilo spominja na plačilo, ki ga je zjutraj dobil tisti, ki se je ponoči pridružil vpitju divjega lova. Rezijanska zgodba pa se dogaja podnevi. (Mikavno je, da v Reziji kljub povpraševanju še ni prišlo na dan nič v zvezi z divjim lovom, divjim lovcem ipd.) v planini, kdaj je pametno odgnati živino v dolino. >Damuu, damuu, gibôrna.U51 je slišala klicati njivaška žena na Krnici, pa je vneto predla naprej in se ni zmenila za opomin; drugo jutro je bilo za meter snega. Take klice nekateri pripisujejo tudi Hiidi uri ali dobrim dušam rajnih ... Duše, ki plàntajo (se vicajo, pokorijo), delajo to pogostoma v kačji podobi. Otroci so tako kačo videli nekje pod Kaninom na soncu in se ji tiho izognili; prišla je za njimi kot ženska in jih vodila za roko, da bi ne padli... Neki mlinar je v Laški planji ustrelil kačo, ki se je sončila; kmalu mu je zgorel mlin... Tudi Golanda iz Osojan je ubil tako kačo, pa je zbolel in umrl... Senoseki v Kili so videli belega goloba zleteti proti nebu: tisti hip je končal pokoro nekdo, ki je pred 400 leti ukradel ubogi vdovi merico mleka... Pisani panoptikon še daleč ni izčrpan. Poetizirano »zgodovino« Rezije sem poskušal le nakazati. Prehod od realnega k mitičnemu je nezaznaven. Marsikje ob novih prikaznih bo potrebna še skrbna analiza. Tako npr. zraven kač manistične narave (gl. prejšnji odstavek) srečamo v Reziji vsaj še dvoje vrst kač: mličnelico, varuhinjo doma, in manj jasno iinčezo52... GrdynaM je lahko nedolžna, ljubkovalna grdynica iz živalske pravljice, lahko pa tudi neke vrste pošast; vsaka gora ima svojo grdyno: tista iz Morjane se bije s tisto iz Kanina; lahko je tudi neke vrste vedež: grdyna na Riiščah poduči mladeniča, ki mu je bilo narejeno, da je moral hoditi vsako noč v vas, kako se rešiti... Y Kaninu je baje kušet (kozel),54 ki ima zlate roge... Ponoči so ljudje v nevarnosti na vsakem koraku. Mož, ki je neprevidno odgovoril na juliuliûkanje (vriskanje), je komaj ušel, da ga dva velika psa nista 51 Giboma: kozje ime. G. Hubschmid (Haustiernamen und Lockrufe als Zeugen vorhistorischer Sprach- und Kulturbemegungen. »Vox Roinanica« 14, 1952, 190—191), ki navaja oblike ciborna. čiborna — seveda ne iz Rezije — pravi, da je to besedu s predromanskim sufiksom. 52 Linčeza tudi linččža (Bilu): prim. furl, inciésine = kača, vendar brez mitičnega ozadja. < 53 Na izrečna vprašanja, kaj je to grdyna, sem do danes dobil več odgovorov, ki se ujemajo le, da je to bram (žival). Katera žival naj bi bila, pa že 11 i več soglasja: divja koza, kača (ker nastopa v pravljici ЛТ 155), zmaj (ker nastopa v pravljici ЛТ 500), nedoločna dežmerina (zverina), ki je lomila celo gozd... 54 Boren odgovor na vztrajno povpraševanje v zvezi z Zlatorogoin. Enkrat je pobliže lokuliziran — kušet tum Jédalnice (v Jedalniku?); do zdaj jc to vse, kar sein našel v Reziji. raztrgala; ker je prižgal ogenj, nista imela moči do njega...55 Na po-nočni klic se ne sme nikoli vprašati »kaj«, le »aaa« ... Oglasiti se ni dobro takoj, ampak šele na tretji klic... Če koga kličeš ti sam, daj pred ime »Ooo« ... Neimenovano nočno bitje se je postavilo Rezijanu na pot z besedami: »Trvoj je din, та je nučU Ogovorjeni se je znašel in brž odgovoril: »Nuc je trna, pot je ma.U Imel je prosto pot... Ljudi s posebnimi močmi poznajo tudi Rezijani. Mora — in mora — je tako rojena (da hodi pit kri drugim ljudem), štrije se pa učijo (delati škodo, točo ipd.). Vëdamci ali vëdamci se kažejo kot lučice ob vodi, letajo po produ, so špiritaoe (duhovi), pa tudi ni dëdaoi bodék (nagi možje), z ognjem v ustih ... Podatek Baudouin de Courtenaya o pritlikavcih je skoraj gotovo nepopoln: »dîdaci, ni maji mdžje«56 ni njih ime, ampak saino razlaga pojma. Majhnemu, čudaškemu možicu, ki pa lahko hitro zrase do orjaške velikosti, Rezijani pravijo Lôrgo (Solbica) ali Largo bôrgobl (Bila); baje nagaja ljudem in jim zapira pot, vendar je plašen in se prav posebej boji noža... Izmed naravnih moči ali elementov so v Reziji personificirani: Iliida ura (baba z brado in korbo, srečavali so jo v planinah, ko se je pripravljalo k nevihti); Vëtar, Viter (mož, ki gre »iz vsakega kraja«; raztrgan mož, prišel je prosit »no jih/o nu no net, ke ja man si parse ret«); Vy(li)er, Vi jar (vrtinec; tudi on je prosil pri ljudeh nit, da si bo šel šivat v Kanin). V eni izmed Rozalijinih pravljic iz Bile nastopajo Godomčičaci58 (majhni kot otroci, živijo v gozdu, dobremu dekletu dajo na čelo zvezdo, slabemu ovnovo vreče). 55 Ena izmed zgodb o ognju, navedena na str. 16"—168 spisa iz op. 39. 50 Didaci (Rezja 303 — Materiali/ 304): beseda ded, didac, didačeč doslej menda še ni bila nikoli registrirana v pomenu palček, »karlik« ipd. Baudouin de Courtenayu so jo razložili kot »uominetti«, v nemščini: »es waren gewisse .didaei' (Männchen), kleine Männer.« Pač pa sem besedo slišal v pomenu obcestni kamen (it. paracarro). 57 Zdi se, da ima beseda romansko lice. Za solbaško obliko Lorgo je morda skrit »Orko«, medtem ko bi bijski Largo borgo lahko bil nekakšna redupli-kacija (kot kraški »cipi-capi« ali kaj podobnegu). Stvar bo treba Jse preveriti v sami Reziji pa tudi v njeni slovanski in neslovanski soseščini. cs Godomčičaci-. tu je nemara še ohranjen prvotni, časovni pomen korena god. V solbaških variantah te pravljice so na njihovem mestu miscave (mesci). Obojim dekle išče po glavi in vidi v laseh razne živali (v zvezi z letnimi čusi?). Poosebljene mesce srečamo še v eni solbaški pripovedi: Dvanajst ujcev (Primorski dnevnik, 31. dec. 1967). 15 — Slnvtetifna navija 23 Štrije sem omenil že prejle, da bi ne okrnil razlage ljudstva, ki skuša ločiti priučeno, prostovoljno magično aktivnost od prirojene, usodne odvisnosti od nerazumljivih moči ali dogajanj v naravi. Co-prnice so prihajale v Rezijo tudi od drugod. Bolška (= slovenska) štrija je izgubila ruto v Žagarski gori, ko so se oglasili v Reziji »hudi psi« (zvonovi) ... Furlanska kmetica je potujočim Rezijankam tako natančno opisala njihov domači kraj, da so brž vedele: to je štrija, ki je hodila plesat na Kilo in narejal točo .. . Nemška štrija je dvema Njivjanoma dala v najem kozla (hudiča), da bi ga pojezdila domov na Sempjéri (29. 6., njivaški praznik) ... Njivaška žena je pred smrtjo klicala k sebi svojo solbaško botro: hotela ji je vrniti mleko, ki ji ga je bila vzela ob sedmih otrokih in ga skrila pod kamen v Barmanu ... Da bi kdo ne rekel, da so coprništvo imele v zakupu samo ženske, naj omenim drvarje, ki so na Kili trpeli žejo. Tedaj je eden v druščini58* zapičil svojo sekiro v drevo in že je po sekiri priteklo mleko ... Co-prniške povedke niso nobena redkost danes in še manj verjetno je, da bi jih bilo »moč slišati zelo poredkoma« (Rezja 309—310) v času Baudouin de Courtenaya. Med ostanki animističnega gledanja na naravo je rezijansko izročilo, da je po starem celo gozd govoril. Ko so drevesa videla, da se jim bliža človek s sekiro v rokah, so prosila: »Wôjme, ne mle, ne mle/t59 E. von Schultz-Adajewski je zapisala mikavno zgodbo o ženski, ki jo prebiti njen čas, tako da rodi v gozdu (Materialy 1358—9: Hötra). Po stari navadi, da se mati nikakor ne sme prva dotakniti otroka, ko pride na svet, ampak da ga mora vzdigniti posebna botra (v mužaški listini iz leta 1578 »cotnadre a levar de terrât),"0 si je porodnica pomagala tako, da se je otroka dotaknila z vejo. Ko je kasneje spet šla v gozd, se ji je tista veja pripognila in jo pozdravila kot botro... Tako zapisek iz osemdesetih let prejšnjega stoletja. Seveda me je mikalo slišati, kako je s tem izročilom osemdeset let kasneje. Rezultat povpraševanja je dvakrat pomemben: prvič zaradi snovnih dopolnil k staremu tekstu in drugič metodološko, kot dokaz, da je ne le priporočljivo, ampak 5ea Očitno eoprnik — itrijûn. (Podobno kot širijo in štrijilna imamo v Reziji izpričanega tudi nenavadnega moškega dvojnika more: to je morûn, pl. morûnave.) 119 >Ojme, ne meneU Ciciban 1963/64, št. 1, str. 5. 00 G. Perusini, Le condizioni di vita in val Renia nel secolo XVI. »Slovenski etnograf« 16—17 (1963—64), 262/3 in 272. nujno potrebno iskati po sledovih starih zapisovavcev iz prejšnjega stoletja. Iz več ko desetih novih zapisov zgodbe o botri veji, znane v vseh rezijanskih vaseh, izstopa posebno nadaljevanje: Mož tiste porodnice je hodil na delo mimo kraja, kjer je žena rodila. Opazil je, da se mu veja klanja, pripogiblje. Začuden, saj ni bilo nobenega vetra, je šel, da bo vejo odsekal, pa je že ob prvem dotiku pritekla iz nje kri. Ko je žena doma slišala, kako in kaj, je brž uganila, da je to bila »botra veja«, s katero je pred časom prijela novorojenčka. Rezija tudi ni brez razlagalnih (aitioloških) povedk. Ko je hudič videl, da ima bog toliko praznikov in še vse nedelje povrhu, on sani pa nič, je bil žalosten. Stopil je naravnost pred boga in ga poprosil, naj dâ tudi njemu kaj. Bog mu je dal zadnje tri dni pusta: mali (nedeljo), sridnji (ponedeljek) in valiki piist (torek). Potem izvemo npr., zakaj ima februar manj dni kot drugi mesci; kako je bečula velézla un zes bô'aoe lànite (čebela prišla iz božjega lica); od kdaj je slapéc slep (rekel je, da bo pikal vsevprek, celo moža na konju); zakaj kanja — ptica v rdečih škorenjcih — prosi za dež (odžeja se lahko samo s tem, kar ulovi v zraku). To in ono razlagalno besedilo ima svoje mesto med živalskimi pravljicami: zakaj se psi ovohavajo; zakaj se ponirek potaplja, pastirička hodi gor in dol ob vodi, trn pa trga ljudem obleko.01 Pomembno mesto zavzemajo zgodbe o strahovih. Ker je v ljudskem ustnem repertoarju kriminalna literatura količinsko bolj šibka,62 se vaška skupnost od nekdaj rada prepušča napetim zgodbam o strahovih. Celo odraslemu gre srh po hrbtu ob dramatičnem begu Rezijana pred nočnim zasledovavcem. Predrznež je za stavo ukradel cedilo mrtvim, ki so plantali (prestajali kazen) in sirili v Črnem potoku. Ko se je preganjani zatekel h križu ob poti, se je tudi preganjavec ustavil in mu ni mogel do živega, njegovi mrtvi pajdaši s planine pa so ga hujskuli: >lmiga (zgrabi ga) za gldioo.U — »JVa moren, ke ma krstit... Imiga za hrbat.U — jNa mören, ke ma kryž!« In tako se ponavlja za roke, noge ... Nekaj zgodb o mrtvih se mi je posrečilo ujeti na trak celo med varovanjem mrliča. Potem so še zgodbe, kot je tista o Solbi- 61 Glej zgoraj, opomba 25. 02 Vendar so roparske in podobne zgodbe precej zaželene; pravljičarji si pomagajo iz zadrege tako, da jih pač bolj pogostoma ponavljajo. Iz Rezije lahko omenimo tu izročilo o možu, ki ubije svojega sopotnika, ta pa mu pred smrtjo napove, da ga bo izdala luna. čanu, ki se je kasno zvečer vračal z Ravance in se mu je po poti pridružil lačen volk. Mož mu je delil kruh, dokler ga je kaj bilo. Že blizu doma mu ga je zmanjkalo, tedaj pa mu je zadnji hip priskočil na pomoč domači pes Turko ... Na koncu bi veljalo vsaj omeniti povedke o usodi (npr. »Ora je izdë, minot je izdë, ma synu ni/«63 in še nekaj drugih); razne »etične« zgodbe, če smem rabiti oznako M. Dragomanova; nato priljubljena prerokovanja, kako in kdaj bo na svetu hudo; vse mogoče šaljive zgodbice;04 kup krajevnih anekdot itn., itn. Pripovedi, ki jih je Baudouin de Courtenay povzel ali samo omenil v pregledu ustnega slovstva Rezijanov leta 1876 in integralno objavil med Materiali/ dlja južnoslaojanskoj dialektologii i etnografii leta 1895, so tako ali drugače žive — menda vse do zadnje! — še v naših dneh. Zraven tega pa so se sprožili celi plazovi novega, prej neznanega rezi-janskega pripovednega blaga, ki grozi, da nas bo zasulo, če ga ne bomo čimprej prepisali, uredili in izdali. * Ko je Jan Baudouin de Courtenay leta 1886 v pismu tajniku Carske akademije znanosti v Petrogradu prof. K. S. V^selovskemu pojasnjeval pomen in potrebo izdaje svojega gradiva in je med drugim dejal, da je »opisovanje in raziskovanje Rezijanov naloga ne samo slovanske, ampak tudi zahodnoevropske etnografije« (Materialistr. II), ni nič pretiraval. Samo eno bi bilo treba še dodati: da jc raziskovanje Rezije vendarle v prvi vrsti naloga slovenske in furlanske etnografije. 03 Prim. R. Wildliaber, »Die Stunde ist da, aber der Mann nicht*. Ein europäisches Sagenmotio. »Rheinisches Jahrbuch für Volkskunde« 9 (1958), 65—88. 04 Ze med Materiali/ (1158) srečamo norčav dialog: mož z Njive se hvali, da je doma jedel piščanca, gostilniška družba pa ga spravi v zadrego, češ zakaj je po prsih okapan od močnika! S tem prizorčkom, ki ga je B. de C. označil kot »nicht ganz verständlich«, imajo Rezijani tudi dandanes veliko veselje. APERÇU DE LA LITTÉRATURE ORALE DES SLOVÈNES DE LA VALLÉE DE RÉSIA (ITALIE) En 1841, S. Vraz et I. Sreznevskij puisèrent les premiers exemples du trésor folklorique, jusque-là encore intact, de la Résia. Mais ce ne fut que J. Baudouin de Courtenay qui, dans la septième décade du 19e siècle, posa les fondements à l'exploration du folklore des Résiens. Ses efforts furent complétés par les notations musicales de E. Sclniltz-Adajewski. Si l'on voulait réunir ce qu'après eux a été publié jusqu'aujourd'hui, le tout ne pourrait point atteindre leur part. Il se peut que des propos de Baudouin de Courtenay auraient pu décourager les gens, comme par exemple: »Les chansons des Résiens sont, pour la plupart, sans contenu et, de même que leur contes, ne présentent rien d'important.« Dans le premier aperçu de la littérature orale des Slovènes de la Vallée de Résia (Baudouin de Courtenay, Rezja i Rezjane, 1876) n'ont pas été envisagés tous les genres de la poésie populaire résienne. Et le matériel publié par le même auteur en 1895 pose encore beaucoup d'énigmes. C'est la raison de ce que les folkloristes slovènes, en collaboration avec le Centre d'ctlmomusicologie de Rome, ont abordé, en 1962, des vastes enquêtes au terrain de la Résia. Au centre de l'intérêt figurent, d'un coté, la chanson populaire, la danse et la musique instrumentale (voir la communication du dr. Vodušek), et de l'autre les traditions épiques en prose, les mythes, les croyances du peuple, etc. Les résultats s'imposent déjà par leur ampleur: plus de 400 chansons, 100 mélodies instrumentales environ, et presque deux mille contes de genres variés. L'action de recueil, suivant les vestiges de Baudouin de Courtenay, a démontré que tous les contes, notés dans la Vallée de Résia dans la 7e et dans la 8e décade du 19e siècle, sont vivants aujourd'hui encore, et très souvent même sous une forme plus précieuse du point de vue ethnographique, et plus attrayante du point de vue esthétique. Mais avec ce matériel connu d'auparavant, on a découvert aussi beaucoup de matériel inconnu et qui ni dans la Resia, et souvent ni même dans le voisinage, jusqu'alors jamais encore a été régistré. Par l'observation des conteurs (une femme l'emporte par un répertoire de plus de 300 textes), de l'auditoire, de la fonction de raconter, etc. on sera à même de répondre à toutes les exigences de la folkloristique moderne. Tout le matériel est enregistré sur bande sonore et possède, pour cette raison, aussi une valeur dialectologique incontestable. Et de plus, le témoignage intérieur de ce matériel narratif: on rencontre aussi bien dans le parler des Résiens que dans leurs contes, dans leurs légendes, dans leurs mythes des archaïsmes dans les sujets, dans les situations etc. et, en même temps, beaucoup de stratifications de toutes espèces, des influences de dehors, des innovations. L'exposé de l'auteur est accompagné de nombreux extraits de tous les genres de littérature orale résienne. Štefan Barbaric HERDER IN ZAČETKI SLOVENSKE ROMANTIKE* (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) Prvi, ki se je s široko književno razgledanostjo in z obvladanjem literarnoznanstvene metode poglobil v nazorska vprašanja slovenske romantike in se hkrati z živo pozornostjo lotil proučevanja razvojnih poti ideje slovanske vzajemnosti v tem obdobju, je bil Matija Murko. Razumljivo je tedaj, če naša študija, ki želi poseči v isto predmetno problematiko, takoj v izhodišču poišče in določi zveze z Murkovimi raziskovalnimi prizadevanji in dosežki. Ne more biti dvoma, da lahko Murkova dela •— ki so med slavisti široko poznana in splošno priznana — služijo naši in podobni zastavitvi oziroma reševanju vprašanj ne le kot spodbuda, marveč hkrati pomagajo v mnogočem kot trdna opora. Znano je, da se je Murko s primerjalnimi vprašanji slovenske in slovanske romantike ukvarjal predvsem v prvem obdobju svoje dolgoletne in dokaj raznotere znanstvene dejavnosti. Kot sam pripoveduje,1 se je v zvezi z delom za habilitacijo namenil, da bi obdelal vpliv nemške literature na pesnika Stanka Vraza, vendar je kmalu sprevidel, da bi težko ostal v mejah neposrednih vplivov nemške romantike, saj so na Vrazov pesniški razvoj vplivali Nemci ne le neposredno, marveč so očitneje posredno, to je, prek drugih slovanskih književnosti. To spoznanje ga je peljalo do zamisli, obdelati po enotno zastavljenem načrtu učinkovanje nemške romantike na slovanske literature v prvih desetletjih 19. stoletja. Naloga pa se je pokazala preobsežna,2 pisca so klicale druge ob- * V tematski okvir študije sodi še obravnava slovenske romantike kot literarnoteoretskega in idejnozgodovinskega problema. Ker bi taka razprava znatno presegla predvideni obseg študije, si jo avtor pridržuje za drugo priložnost. 1 M. Murko, Spomini, 1951, 111. * N. in., 113. veznosti in tako je ostalo le pri prvi knjigi, za zamišljeno drugo knjigo mu je uspelo objaviti le nekaj pripravljalnih študij.3 Murkova obravnava nemških vplivov na začetke češke romantike je v metodološkem pogledu nadvse poučna, na ogromnem in zapletenem literarnem gradivu je dokazala gotovost idejnozgodovinskega prijema, odprla je možnost za plodno kritično razpravo o primerjalnih vidikih.4 Malokatera literarnozgodovinska knjiga je doživela tako širok, večidel pritrjujoč odziv, kakor je to pisec lahko navajal za svoj, v živahnem vzponu prve moške dobe napisani tekst.5 Ni mi šlo le za iskanje soglasnih mest pri čeških pisateljih, tj. ne toliko za tako imenovano .literarische Polizei', marveč za celotno ozračje, v katerem so živeli avstrijski Slovani, ker je imela za napoleonskih vojn romantika glavno in važno središče na Dunaju in je njeno tamkajšnje delovanje zapustilo globlje posledice za daljšo dobo.«6 Da je »celotno ozračje (družbeno in miselno) pri preučevanju književnih gibanj ena bistvenih postavk, bo Murku pritrdila tudi novejša primerjalna književnost. Sicer pa je knjigi vtisnila pečat dunajska filologija, tako slavistična kot germanistična, ki sta imeli v tistih časih v Miklošičevem nasledniku Vatroslavu Jagicu (1886—1908) in v Murkovem učitelju Erichu Schmidtu (1880—1885) vodilna predstavnika obeh disciplin: nista se omejevala na kabinetsko tekstologijo, marveč sta v književnem študiju ugotavljala prek razprav in v neposrednih predavanjih predvsem manifestacije ustvarjalnega duha. Poleg potez, ki jih je mlademu Murku vtisnila šola: širok strokovni diapazon takratne filologije, ki je zajemal jezikoslovje, književnost in vse, kar je imelo kakršno koli zvezo z narodno kulturo od najstarejših časov dalje, razgledanost po vseh slovanskih kulturah, zbrana pre-tehtanost, stroga stvarnost in smisel za razpoznavanje pomembnega je pri nastopajočem znanstveniku opazna prvinska zraslost z narodno-kulturnimi težnjami Slovanov nasplošno in Slovencev posebej. V tem opusu so mesta, ki so po logiki razvoja znanosti že doživela revizijo, dopolnitve ali drugačne osvetlitve. To nas ne more motiti, ker ne prizadeva Murkove znanstvene zgradbe v njeni arhitektonski premišlje- 3 »Miklosiehs Jugend- u. Lehrjahre«, »Goethe u. die serbische Volkspoesie«, »Počctek Gajevih Novin in Danice«, »Misli k Prešernovemu življenjepisu« itd. (gl. bibliografija v Spominih, 265 si.). 4 Л. Slodnjak, M. Murko, Sluvistična revija 1954 (V—VII), 52—56. 5 Spomini, 112. » N. m„ 111. nosti. In ker njegovega prizadevanja niso vodile zategadelj enodnevne domislice, marveč vidiki stalnega soočevanja akademskega dela z imperativom, da slovanska znanost zavzema svoje mesto v evropskem kulturnem tekmovanju. Malokdo se je toliko ko Murko posvečal proučevanju ideje slovanske vzajemnosti, saj je bila slovanska ideja rdeča nit, ki se vije skozi njegov celotni opus, je bila gibalna sila, ki 11111 je dajala žar in polet. Jasno je, da samo pristajanje na slovansko idejo ne more biti in ni izhodišče kritičnega bližanja študijskim vprašanjem, ki so z njo povezana, daje pa — če jo prav razumemo — notranji vzgon za boljše dojemanje tokov idej in vzgibov dejanj. Murko je že kmalu izoblikoval profil najširšega slavističnega znanstvenika, vendar kljub izrednim zgodnjim uspehom v različnih slovanskih snoveh ni zanemaril domače, slovenske književne zgodovine. Že v svojem prvem vidnejšem nastopu na tem področju, v slavnostnem govoru o Prešernu, je izpričal razgledanost in izvirnost misli. Tn njegovo prvo dejanje v slovenski literarni zgodovini je bilo. da je usmeril literarnoznanstveno misel proti evropski, predvsem slovanski in nemški romantiki: »Prešeren ni omejen 11a malo naše obzorje, kakor vsi veliki slovanski pesniki, učil se je tudi on mnogo ... Prešeren je gotovo sin romantike, posebno nemške, ker v njeni dobi je bil odgojen, njegov prijatelj Čop je to odgojo dopolnjeval, pri nekaterih umotvorih lahko dokažemo, da je posnemal oba Schlegla, veselje k raznim pesniškim oblikam je podedoval tudi od nemških romantikov. Vendar mi ne nahajamo nikjer pri Prešernu zaljubljenosti v sredovečni misticizem in fevdalizem, 111 o d 11 e g a navdušenja za katoličanstvo, opevanja in zagovarjanja pretiranosti v življenju.«7 Od nemške romantike do njenega »predhodnika« Herderja je bil potreben le korak: »Če že v Herderju izvira večina idej in stremljenj nemške romantike, to velja še mnogo bolj za slovansko. To moč učinkovanja si je ,svečenik humanosti' pridobil '/. mestom v ,Idejah k filozofiji zgodovine človeštva'.«8 Čeprav je znamenito poglavje o Slovanih na osrednjem mestu, to še 11e pomeni, da je to edini Ilcrderjev spis, ki je iz Nemčije prodrl k nam oziroma k drugim slovanskim narodom. Naša razprava bo pokazala, da je bil recepcijski spekter herderian mnogo širši, kot smo na 7 LZ 1891, 83. H M. Murko, Deutsche Einflüsse auf die Anfänge der böhmischen Romantik, 1897, 216; isti, Jan Kollar (nadaljevanje), ZMS 1897, 192. splošno o tem obveščeni. Samo ob sebi pa je jasno, da imamo na Slovenskem (kot pri ostalih Slovanih)9 opraviti s parcialnim sprejemanjem in usvajanjem Herderjevih idej. Pretežna večina njegovih filozofskih, kulturnoteoretskih, estetskih in drugih razmišljanj je v velikem in v malem sklenjena s specifičnim nemškim duhovnim razvojem in njegovimi notranjimi nujnostmi. Prenašanje idej iz enega kulturnega ozračja v drugo kot njihovo cepljenje na stebla, zrasla v drugačnih tleh, je pogojeno v konkretnih okoliščinah sprejemanja in usvajanja. Jasno je prav tako, da je presaditev odvisna tudi od veličine duha, ki se ne more ustaviti pred ogradami. Herder je ena najizrazitejših osebnosti 2. polovice 18. stoletja, sejalec idej, katerih prodornosti se v marsičem čudimo še danes.10 Obudil je smisel za čustveno iracionalno in za ljudsko prvobitno. To je ena tistih osebnosti, katerih veljava z njihovim boljšim poznavanjem samo raste, saj ideje, ki jih je z nenavadno sugestijo razširjal v svojem času, še zmeraj lahko spodbudno in žlahtno oplajajoče delujejo na človeka. Problem Herderja pri Slovencih ne le zasluži, marveč naravnost kliče po novi, širši, na prve vire naslonjeni razpravi. To tembolj, ker so se mnogi, ki so posegali v nakazano problematiko, ustavljali v mejah splošnih sodb. Današnjemu proučevalcu problema je na razpolago bogata predmetna literatura o Herderju pa tudi arhivsko gradivo je dostopnejše, kakor je bilo, ko so nekateri naši predhodniki izrekali določene sodbe, ustvarjene bolj na temelju splošnega vtisa kot morda po dolgotrajni, podrobni analizi. Vendar moramo kljub temu njihovo mnenje sprejemati z resno odzivnostjo, saj brez njihovega dela tudi naše, ki hoče biti popolnejše, ne bi bilo mogoče. I Slovenska literarna zgodovina je že izza konca stoletja, vse odkar se je legitimirala kot samostojna disciplina, vztrajno težila, da v dogajanju in pojavih preteklosti odkrije notranje silnice, da dožene bistvo vrednosti in smisel duhovnih izročil. • K. Bittner, Herders Gcschichtsphilosophie u. die Slaven, 1929; M. Trivu-nac, Herder i Slaveui, Strani pregled, 1935, št. 1—4; A. Gillies, Herder, nemški prevod, 1949; N. Ivanišin, J. G. Herder i ilirizam, Radovi Filuzofskog fakulteta u Zadru, razdio liistorije... I, 1965; J. Mati, Europa u. die Slaven, 1964, 275 si. 10 Л. Gillies, n. m., 185 si.; E. Kayser, Bekenntnis zu Herder, lin Geiste Herders, 1955. Eden takih njenih prvih širokopoteznejših posegov v preteklost z željo po tehtnejši osmislitvi je razlaga idejnega toka, zvezanega z imenom filozofa in literarnega publicista J. G. Herderja (1744—1803). Sprejemajoč tolmačenje germanske filologije, ki je videla v filozofu humanitete predhodnika romantike, sta mlada filologa-slavista Vatro-slav Oblak in posebej še Matija Murko skušala s sprejemanjem Herder-jevih idej na Slovenskem in z odzivanjem nanje utemeljiti porajanje novega življenjskega občutja v začetku 19. stoletja, ki se pri nas manifestira predvsem v procesu oblikovanja narodnokulturne ideologije. Čeprav njuno poudarjanje Ilerderjevega vplivanja na Slovenskem ni tolikanj izčrpalo gradiva, kolikor bi ga gotovo, če bi jima bile dane zunanje možnosti za io (Oblak je bil izrazit jezikoslovec in se je pričel ukvarjati z literarno zgodovino predvsem po nujnosti katedre v Gradcu, poleg tega je prekmalu umrl), je njuna sodba o pomembnosti vplivanja Herderjevih idej prodrla in se močno zarezala v našo zavest. Številni, ki so se poslej v kaki zvezi dotikali vprašanj tega zanimivega obdobja, za katerega sta že Oblak in Murko prevzela iz svetovne književnosti, posebej še od Nemcev, naziv romantika, so brez večjih pridržkov pristajali na osnovne postavke iz 90 let. Profesor Kidrič je v prvi vidnejši reviziji11 problema Herderja pri Slovencih registracijo herderian občutno razširil, vendar je to njegovo strogo konkretno naštevanje dejstev že po goli zunanji strani potrjevalo veljavno sodbo. Kot nekako kvantitetno merilo bodi navedeno, da F. Kidrič v svojem kapitalnem delu o starejši slovenski književnosti (do 1819) imenuje Herderja 30-krat (medtem ko je Goethe omenjen 18-krat in Lessing 8-krat). Preden se lotimo prikaza Ilerderjeve prisotnosti na Slovenskem, bo poučno vedeti, kako je dosedanja literarna zgodovina odgovarjala na nekatera osnovna vprašanja slovenske recepcije Herderja, kot so npr.: kdaj so slovenski preporoditelji zvedeli za pisca Idej, zakaj so posamični kulturni delavci poudarjali prav to ali ono njegovo idejo ipd. Y oceni I. knjige Zgodovine slovenskega slovstva Karla Glaserja je Y. Oblak12 zameril piscu prve obsežne literarne zgodovine pri Slovencih, da je kopičil podatek na podatek, a pri tem povsem prezrl miselne tokove, ki so morda ne dovolj opazno, vendar vztrajno dajali literar- 11 F. Kidrič, Dobrovsky in slovenski preporod njegove dobe, 1930, 151—152. 12 Archiv für slav. Phil. 1896, 235—238; franc, revolucija ni vplivala kakor meni Oblak, priin. Prijatelj, Duševni profili, 34, in Kidrič, Zgodovina, 349. nemil dogajanju ton in smer. Pokazal je na zaostajanje slovenske književne znanosti glede na razvoj literarne vede drugod, posebej v primerjavi z nemško literarno zgodovino, torej z znanstvenim področjem, ki mu je bilo kot slovenskemu filologu na Dunaju odprto od blizu. Oblakova ocena je izhajala iz prepričanja, da je treba obravnavanje slovenskega knjižnega razvoja čimbolj povezati z evropskim in srednjeevropskim literarnim dogajanjem, zlasti še z nemškim, ker so v tej kulturni sferi naši kulturni delavci v preteklosti dobivali širšo razgledanost. Termin vpliv je bil takrat še daleč od tega, kar se mu je pozneje pritaknilo in mu dalo slab prizvok, takrat prevzemanje idej ni pomenilo duhovne odvisnosti, še manj mehaničnega posnemanja, nasprotno, Oblaku in Murku je bilo vplivanje transmisija duhovnih gibanj, znamenje včlenjenosti v večji kulturni prostor, podrejanje težnjam in zakonom, ki so delovali na narodne kulture v nadnarodnem smislu, toda tako, da avtohtoni organizem pri tem ni bil načet ali kako drugače oškodovan. V želji, upoštevati učinkovanje političnih dogodov na razvoj književnosti, je bil Oblak mnenja, da so bile pri oživljanju slovenske književnosti konec 18. stoletja poleg jožefinskega prosvetljenega absolutizma nadvse pomembne ideje francoske revolucije. V središče izžarevanja idej, ki so v nadaljnjem procesu spremenile miselnost in kulturno prakso na Slovenskem, pa postavlja Oblak Ilerderja. Poudarja njegove pobude za zbiranje ljudske pesmi. Meni, da je Herder predhodnik romantike, tj., da pri njem izvira večina življenjsko tvornih idej romantike. kot npr. kult ljudskega izročila. Sodi, da je pisano »v Herderjevem duhu«, kar je pisal Zois Vodniku 1795: »Vse, kar prihaja izpod Vašega peresa, mora biti pisano v ljudskem tonu in za ljudstvo.« in se glede tega sklicuje na stavek v Herderjevi prvi knjigi Zur schönen Liter. u. Kunst I. Tudi Vodnikovo (in naslednikov) zbiranje ljudskih pesmi je Oblak pripisal nedvomni pobudi Herderjeve razprave o Ossianu, njegovih Volkslieder in Arnim-Brentanove zbirke Des Knaben Wunder- « horn. V letnem polletju 1895 je Oblak na slavistiki v Gradcu predaval o romantiki v slovenskem slovstvu in je v zvezi s tem pisal Murku: »...Prvi, pri katerem sem našel vpliv Herderjevih (in angleških) nazorov, je bil Linhart, za njem Cojz in seveda Vodnik. Novega seveda ne bom nič povedal, ali tolmačil vse literarno gibanje z onega stališča, s katerega nam Ti Kolarja pojasnjuješ. Glavno je, da dobe naši ginina- zijski učitelji nove nazore o notranjih vzrokih in močeh, ki so oživeli našo književnost.«13 Oblakova pojmovanja sem pokazal nekoliko podrobneje, ker ti pogledi predstavljajo za precej časa veljavni pravzorec, ki je šele s Kidričem doživel prvo revizijo. Očitno je, da Oblak Herder j ev vpliv pečenju je, kakor je pač preveč poenostavljeno naziranje, da se ves slovenski preporod »osniva neposredno ali posredno na podobnih pojavih v nemški književnosti in duševnem življenju.« Oblak ni dovolj upošteval notranjih gibal, vendar je sicer v literarnozgodovinskih recenzijah bistroumno zapazil marsikatero zrno resnice, najsi je bil pred nastopom v Gradcu še tolikanj usmerjen v jezikoslovje. Čeprav je bil Oblakov prijatelj in sobojevnik Murko v razpravi o nemških vplivih na začetke nemške romantike mnogo bolj zadržan in preudarnejši, mu je Masaryk v kritiki oponesel, da je v njegovi knjigi nemško vplivanje na škodo domačega izvirnega preveč poudarjeno. Gotovo je Masarvkova zamisel celotne nazorske strukture češke romantike bližja stvarem kot samo ugotavljanje zvez med književnostmi in enako ne more biti dvoma, da se v proces narodnega preporoda vključujejo družbenopolitični momenti, vendar bomo priznali Murku, da je zares dokazal odvisnost Kollârja in Šafarika od Herderja (manj od nemške romantike v pravem smislu) in da je bila njegova knjiga namenjena zgolj taki razpravi. Kakšni so bili razlogi, da sta Oblak in Murko postavila Herderja tolikanj v ospredje? Herder je dejansko najizrazitejši predstavnik pre-okreta k ljudskemu prvobitnemu izvoru kulture, njegov slog je gibek in fino občuten, njegova humanistična filozofija je odpirala človečan-stvu poglede od vojnih razprtij in duševne razrvanosti v idealno bratstvo med ljudmi in med narodi. In tudi objektivni podatki govore v prid njuni sodbi: Herderjevo ime se je navajalo v začetku stoletja pri Slovanih izredno pogosto, pri nas morda malo manj kot ime histori-ka in slavista Augusta L. Schlözerja, vendar je Herder po filozofskem formatu in globini duha med Nemci in po ugledu v Evropi güttingen-skega profesorja nemalo presegal. Razumljivo je, da ni lahko določiti, kaj je posredno ali neposredno prevzeto iz Herderja, mišljeno za primere, kadar nimamo dokumentov. 13 M. Murko, Dr. Vatroslav Oblak, Knezova knjižnica SM (VI), 1899, 211. Ideje o vlogi materinega jezika so bile v prvih desetletjih tako razširjene, da so pomenile skupno lastnino, tok, ki je mogočno zajel tako Nemce kot ostale srednjeevropske narode. Če je Kopitar navajal v oceni Vukovega slovarja stavke iz Schlözerjevega Nestorja:14 »Kultura se med ljudstvi ne začenja popred, preden ti ne pišejo v lastnih jezikih,« se je lahko skliceval na to mesto, ker je imel knjigo, izšlo 1802, na mizi. Nič drugačna ni Herderjeva misel, samo da je malo drugače oblikovana, tista, ki jo najdemo npr. v 1. in 3. knjigi fragmentov Ueber die neuere Deutsche Literatur (Riga, 1766, 1767; brez navedbe avtorja). In dalje, ista misel je prisotna že v Herderjevem predavanju na univerzi v Königsbergu, stika se s Hamannovo miselnostjo itd. In obratno: kult ljudskega in materinega jezika, kateremu je Herder namenil svoje naj-topleje in najnežneje napisane stavke, se je v naslednjih desetletjih toliko razprostrl in razvejal, da je nemogoče raznoterim manifestacijam in njegovi lokalni pobarvanosti določati neposredno zvezo s Iler-derjem. Iz teli razlogov razločujem, kar je neposredno Herderjevo: tisto, kar je dokumentirano s potrebnim gradivom, od tistega, kar je nastalo v sferi Herderjeve miselnosti oziroma je njen bližnji ali daljni odmev. To imenujem herderjansko, ker, recimo, ideje o materinem jeziku, ljudski pesmi (da navedemo najbolj popularne, ki so poslej užigale duhove in postale last množic) ni nihče v toliki meri naznotraj in navzven povezal in uglasil kot prav nemški filozof ideje človečanstva. Spričo tega marsikaj, kar je Oblak pripisoval neposrednemu Her-derjevemu vplivu, zgublja tla. Oblak je, kot je videti, premalo vedel, koliko so bile Herderjeve knjige pred 1800 na Slovenskem dostopne. Razumljivo je, da Herder v katoliški Avstriji že kot visok protestantski dostojanstvenik in kot oster kritik germanizatorskih teženj prosvetlje-nega Jožefa II. ni bil mož, ki bi mu Dunaj izkazoval posebno naklonjenost.15 In še to, Herderjeve prve knjige so izšle v Rigi, potemtakem v Rusiji, ljudske pesmi v Leipzigu, oboje brez nave cil, e Herderjevega imena. Zdi se, da je z izjemo Idej šele dunajska izdaja Herderjevili izbranih spisov v začetku 19. stoletja utrla Herderju pot v monarhiji. 14 J. Kopitarja spisov II. del/l (izd. R. Nahtigal), 1944, 6; prim. 2. pogl. naše razprave, Primčevi izpisi iz Herderja. 15 R. Hayrn, Herder II, izd. 1954, 539. Tudi iz Kidričeve Zgodovine je razvidno, da so prišle Herderjeve knjige v Ljubljano sorazmerno pozno.16 Prvi dvom se vzbuja ob Linhartu. Oblakovo sodbo je prevzel Ivan Prijatelj, ko je v Duševnih j>rofilih povezoval Linhartovo prepesnitev ljudske pesmi o Pegamu in Lambergarju (Blumen aus Krain, 1781) s Herderjem17 in na drugem mestu Linhartovo zgodovino z Idejami k filozofiji zgodovine človeštva. Po Prijateljevem mnenju18 je Linhartovemu stavku: »...Da noben narod ne zasluži pozornosti zgodovinarja, filozofa in državnika v toliki meri kakor Slovani, o tem je učeni svet že ene mislit iskati vir pri Herderju in Schlözerju. Kar se Herderja tiče, je ugovor obema trditvama tako rekoč na dlani. Vsako povezovanje Linharta s Herderjevimi Volkslieder je prenagljeno, še manj je verjetno, da bi Linhart, postavimo, za časa študija na Dunaju dobil v roke zbirko »Von deutscher Art u. Kunst« (I, 1773, Hamburg), v kateri je Herder obširneje razpravljal o ljudskem pesništvu (študija »Auszug aus dem Briefwechsel über Ossian u. die Lieder alter Völker«), pred tem je ljudsko pesništvo le bežno omenjal. Najbolj pa nasprotuje Her-derjevim zamislim Linhartova prepesnitev sama. Izdajatelj Volkslieder je namreč ostro zavračal Denisovo objavo Ossiana, ki se mu je zdel v heksametrih »kot poslikana, balzamirana papirnata cvetica, proti živi, lepi, cvetoči hčeri zemlje, katera diši na divjih planinah«.19 Linhartovo zanimanje za ljudsko pesem izhaja po vsem videzu iz seznanjanja z dunajskim pesnikom Michaelom Denisom, kar je na drugi strani izpričano za Pohlina in za Pisaničarje. Enako ni mogoče dokazati zveze med Herderjevimi in Linhartovimi nazori, poglavje o Slovanih je bilo objavljeno v IV. delu Idej (1791), kar že v kronološkem pogledu podira možnost delovanja na Linharta v času, ko je pisal zgodovino. O veličini slovanskega rodu je Linhart lahko bral že pri naših protestantskih piscih (Bohorič), seveda tudi pri Schlözerju (Nordische Geschichte, 1771) in še kje drugje. S Herderjem se stikata, kolikor nemški humanistični filozof med svojimi viri za poglavje o Slovanih navaja 10 Kidričevi deli Dobrovsky (151) in Zgodovina (266, 349) ne dajeta dovolj jasne slike, kdaj je ljubljanska licejka dobila prva herderiana. 17 I. Prijatelj, Duševni profili, 1935, 48. 18 N. m., 51 10 11. Hayn, n. m. I; 451. M. Jankovič, Ossian kao poticaj za sakupljanje narodnih pjesania kod južnih Slavena, Zbornik za narodni život in običaje JAZU XXXVII, 202. tudi Linhartovega znanca in dopisnika Lužičana Karla Gottloba v. Antona (Erste Linien eines Versuches über der alten Slawen Ursprung, Sitten, Gebräuche, Meinungen u. Kenntnisse, Leipzig, 1783). Podobno je prenagljeno Oblakovo in Prijateljevo20 mnenje o Zoisovem in Vodnikovem poznavanju Herderja pred 1. 1800. Kidrič omenja, da v Zoisovi knjižnici 1. 1795 Herderjevih Idej še ni bilo, da je Zoisu pomenila 1. 1794 »Volks-Poesie« ne ljudsko pesem, temveč umetno pesem za prosvetljevanje ljudstva in da Vodnik, potem ko se je ponovno lotil zbiranja ljudskih pesmi, »ni imel v Zoisu voditelja, ki bi ga bil hotel usmeri na zbiranje in vrednotenje v Ilerderjevem smislu, ali ga mogel navdušiti za tako oploditev umetne pesmi po narodni, ki bi spominjala vsaj od daleč na podobne odmeve v Goethejevi, Claudisovi ali Biirger-jevi onodobni pesmi«.21 Po Kidričevi sodbi je bil Zois pristaš klasicistične poetike, snovatelj prosvetiteljskega programa za široke plasti ljudstva. Kot tak je Vodniku priporočal Iloraca, mu poslal Batteux-Ramlerjeveo poetiko in ga ob pošiljki Denisovega Ossiana svaril »naj ne posnema njegovega nabreklega, z metaforami in slikami preobloženega tona«.22 Ossian je bil Zoisu tuj, sicer pa ljubljanski mecen ni mogel poznati nemške književnosti v tolikerih podrobnostih, da bi vedel, zakaj je Herder povzdigoval škotskega psevdobarda. Po današnjem poznavanju dejstev drži Kidričeva sodba o recepciji Herderja, kakor jo je začrtal v književni bilanci za 1. 1799: »Tudi Herder še ni posebno vplival. Njegove zbirke narodnih pesmi vsaj Zois in Vodnik nista imela, a poglavje o Slovanih iz 1791... pa niti toliko pozornosti ni vzbudilo, da bi ga bil Vodnik omenil v Novicah, kjer je imel lepo priliko.«23 Pravo zanimanje za Herderjeve nuzqre o Slovanih in o ljudskem pesništvu je sledilo šele z novim stoletjem. II Malokdaj je katera ideja padla na tolikanj ugodna tla, kot se je zgodilo z znanim poglavjem o Slovanih (Ideje, 16 knj., 1791). Slovanski izobraženci, izvirajoči iz politično podrejenih narodov in iz družbeno 20 1. Prijatelj, п. m.; 53. 21 F. Kidrič, Zgodovina slovenskega slovstva do Zoisove .smrti, 1929—1938, 22 N. in., 271—272. 23 N. m., 349. potlačenih ljudskih plasti, so s pohožno zavzetostjo prebirali stavke o miroljubnem značaju Slovanov in se opajali nad preroškimi besedami o boljši prihodnosti. Kajti poziv, da se »tudi ti propadli (»tief versunkene«), nekdaj marljivi in srečni narodi predramijo iz svojega dolgega, lepega spanja ter se otresejo suženjskih verig«, je prihajal iz dežele, katere prebivalci so se bili »nad njimi najbolj pregrešili«. Ob Herder-jevih stavkih, napisanih mimogrede v kontekstu obsežne kozmogonične, antropološke in zgodovinske filozofsko ubrane razprave, so v celi prvi polovici stoletja in še čez slovanski pisci in pesniki snovali načrte, kako se v zboru narodov s svojim ljudstvom in njegovim jezikom uvrstiti na mesto, ki temu po naravi in zgodovini upravičeno pripada. Nobenega dvoma ni, da je Herderjeva slika miroljubnosti starih Slovanov močno idilična in idealizirana. Kot so ugotovili raziskovalci, si je Herder to sliko ustvaril ne le na osnovi trditev kopice nemških zgodovinarjev, ki jili sam navaja kot vir, marveč tudi iz mladostnega odpora proti pruskemu militarizmu, iz vere v prosvetljenske zamisli ruskih vladarjev in ne nazadnje, ker je v sklopu svoje filozofije humanitete najlaže poljedelskemu slovanskemu ljudstvu prisodil vlogo zastopnika mirnega, graditeljsko tvornega načela.24 Značilno je, da so Herderjevo teorijo o značaju starih Slovanov brez pridržka sprejeli celo tako kritični duhovi, kakor sta bila Dobrovsky in Kopitar. Romantično nastrojenim pesnikom je po svoje ustrezala. saj so lahko ob njej ubirali elegične strune o pokopani stari slavi, ki jo je udušil »tuji meč«, in to ni značilno samo za Kollarja, ki so ga poti ob Sali spominjale izumrlih davnih prednikov, marveč so podobni zvoki odmevali celo v drugi polovici stoletja (npr. Jenko: Samo, Buči morje Adrijansko; Gregorčič, Na potujčeni zemlji). Domoljubni nacionalni, »romantični« navdih je prevzel tudi zgodovinske znanosti, npr. Šafarika. Med redkimi, ki ga v takratni »slavizirajoči« poplavi ni prepričala teorija o nebojevitem značaju starih Slovanov, je bil Rus Karain-zin (u. 1826), kakor koli se je sicer navduševal za druge Herderjeve spise. 24 M. Murko, I. M. Sobèstianskij, Učenija o nacional'nyh osobcnnostjah lia-raktera i juridičeskogo bvta drevnyh Slavjan, Ilarkov, 1892 (ocena), Archiv für slav. Phil. 1894, 254 si.; K. Bittner, Herders Geschichtspliilosophie u. die Slaven, 1929, 97—105; isti. Die Beurteilung der russischen Politik im 18. J ht durch |. G. Herder, Im Geiste Herders, 1953, 30-72. IG — SlavlstlÄna revija Znanstveno tehtni kritični ugovori proti Herderjevi karakterologiji starilt Slovanov so se vzdignili šele konec stoletja, ko je t. i. pozitivizem iskal v zgodovinskih pojavih vzroke in zakonitosti. Pretresu te teorije je posvetil med našimi slavisti največ pozornosti Matija Murko,25 katerega je že proučevanje Kollarjevih, Šafarikovih in še koga drugega idej usmerjalo v čimbolj vsestransko in dokumentirano pretehtavanje dejstev in tekstov'. Murko, ki je zgodaj izpričal sposobnost in tenkočut-nost za samostojno analizo zgodovine idej pri Slovanih, je v oceni Sobč-stianskega z jasno logiko osvetlil izvore legende o slovanskem značaju: omembe vredna je njegova ugotovitev, da prvotnih vzrokov za »sentiment alno-poetični« nazor o starih Slovanih ne kaže iskati pri samem Herderju, marveč so ti pogojeni v evropskem duhovnem razvoju konec 18. in v začetku 19. stoletja. Navajal je podobno glorifikacijo narodne preteklosti in ljudskega izročila pri Nemcih, pri katerih je Jakob Grimm enako idealiziral narodnost (»Volkstum«, ljudske osnove narodne ideje) kakor pisatelj Slovanskih starin njegov prijatelj P. J. Šafarik. Še ena zgodovinska aktualna zanimivost terja upoštevanje: kritiki Herderjeve karakterologije starih Slovanov so se upirali slikanju slovanske pasivnosti tudi (ali morda predvsem) iz kulturnopolitičnih razlogov. V Murkovi študiji o Vatroslavu Oblaku26 je legendarna krotkost Slovanov27 z njihovo »demokratičnostjo« vred predočena v skrajno negativni luči. Oblak je bil do »mehkega značaja« prednikov in do glori-fikacije tega »mehkega značaja« kruto neprizanesljiv: »Ta idilska ,de-mokratija' je vzrok, da slovanski narodi niso mogli skoraj nikjer osnovati stalnih državnih organizmov, to je tudi vzrok, da so se pojavili Slovani aktualno šele tako pozno v zgodovini, da jim manjka vsake iniciative in velike preteklosti. Res, napredovali smo že dosti, da nam ni več treba, kakor v času narodnega preporoda, navduševati se od naše največje hibe, katera nam je rodila toliko zla.« Ta »naša največja hiba« 25 M. Murko, n. m., 254—268. 20 M. Murko, Dr. Vutroslav Oblak, n. m., 282 (Mavrikijevo poročilo o Slo-vauih trdi, du se preveč izgubljajo v nepotrebnih posvetovanjih in niso sposobni skupne akcije). 27 Mnogi »romantično« zaneseni bralci Herderjevega poglavja so absolu-tizirali »ihr weicher Charakter« in pri tem prezrli, du je nu istem mestu Herder govoril tudi o slovanski hrabrosti v obrambnem boju in o pokvurje-nem značaju kot posledici tujega izžemanju. je po Oblakovi sodbi pasivnost, anarhoindividualizem, ki si prilašča naziv demokratičnosti, vodi pa dejansko v pomanjkanje sistematične delavnosti in v izogibanje odgovornosti in organiziranim oblikam dela. Murko je, navezujoč na Oblaka, enako zaostril problem in ga pedagoško aktualiziral: »Kdor pa želi, naj se naša mladina uči nekaj za življenje iz zgodovine in se pri tem ne upa dotikati novejše, naj seže le prav daleč nazaj in se sklicuje na Mavrikijev komentar in na podobna poročila. Jeli npr. današnje razmere pri Slovencih. Hrvatih. Srbih in Bolgarih bolje naslikati nego je to storil Mavrikij že v VI. st.« K momentom, ki so povzročili enostransko interpretiranje Herder-jeve karakterologije starih Slovanov, se bomo še povrnili, ko bo malo bolj razvidna Kopitarjeva, Jarnikova in Primčeva recepcija odlomka iz Idej. Da pa zaokrožimo nakazani obris slovanske karakterologije, vezan na Herderjevo ime, dodajamo vsaj Niederlejevo sodbo kot korektiv Sobčstianskemu in posplošitvam herderjanske teorije od roinantikov v nasprotno smer. Niederle28 se kot proučevalec slovanskih starin, vštevši duhovnega življenja, ni izognil temi o značaju starih Slovanov, zavrnil je popolno izenačenje starih ljudstev (kakor to sledi iz Sobeštianskega, ki ga izrecno imenuje, pa tudi iz Murkovega pritrjevanja tej misli liar-kovskega pravnega zgodovinarja) in je stare Slovane karakteriziral s tem, da so ohranili poseben smisel za družinsko življenje. S tem se je deloma vrnil k Herderju in njegovi karakteristiki Slovanov z gostoljubnostjo ipd. Petrovskij28 ugiba, če se je Kopitar seznanil s Herderjevim odlomkom iz Idej iz »prvega slavističnega časopisa« SlaDina 1806. kjer je bil tekst tiskan na vidnem mestu, takoj za uvodnim sestavkom. Da je pot Herderju med Slovane odprl Dobrovski s svojo »poslanico iz Češke vsem slovanskim ljudstvom«, je izven dvoma, saj so šele po tem zapisu preplavili valovi navdušenja slovanski svet od Save do Visle. Več ko verjetno je, da je Kopitar postal pozoren na Herderjev »slavospev« Slovanom po posredništvu Dobrovskega, ki je bil zanj najvišja slavistična avtoriteta in katerega edinega je razen mecena Zoisa brezmejno spoštoval vse življenje. 28 L. Niederle, Manuel de l'antiquité slave, II, 1926, 337 si. 29 N. Petrovskij, Pervye gody dejatel'nosti v. Kopiturja, Kazan' 1906, 120. У slovnici30 je imenovan Herder pravzaprav samo enkrat, v pod-črtni opombi k objavi skrajšanega in bolj ali manj predelanega poglavja o Slovanih iz Idej (uvod, XI, z napačno navedbo: 5. Band nam. 4., brez navedbe letnice). Na Herderjevo karakterizacijo starih Slovanov merita še dve mesti (uvod, XVII in 93). Kako da Kopitar ni objavil integralnega teksta znamenitega poglavja o Slovanih (kakor sta to storila nekaj let pozneje Jarnik in Primic)? Kaj je izpustil in zakaj? Na prvi pogled je možno ugotoviti, da je Kopitarjeva objava Her-derjevega besedila, kakor koli je iztrgana iz konteksta poglavja o Slovanih, pri Kopitarju sama v sebi zaključena in sklenjena s tokom razpravljanja uvoda slovnice. Pri tej notranji uskladitvi in prilagoditvi namenom slovnice pa je Kopitar prikrajšal Herderjev splet misli za nekaj bistvenih sestavin. Ne le da je tekst iz Idej skrčil na prvo polovico, marveč je tudi v tej objavljeni prvi polovici izpustil stavke ali dele stavkov, za katere je sodil, da so mu odveč. Deloma je to storil iz redakcijskih nagibov, ker npr. ni hotel ponavljati Herderjevega poročila o slovanski naselitvi in o geografski razširjenosti Slovanov, saj je predhodno na temelju Schlözerja dovolj podrobno očrtal vse. kar se mu je v tej zvezi zdelo važno. Vsekakor zanimivejša je druga ugotovitev: Kopitarja so vodili pri pisanju uvoda v slovnico izraziti narodnokul-turni aktualistični cilji. Zato, se zdi, je s posebnim poudarkom navajal civilizacijsko razvitost starih Slovanov in zato mu ni bilo pogodu objavljati publicistična mesta, ki niso govorila njegovim namenom v prid. Taki so tisti deli Herderjevega teksta, kjer ta govori, da so Slovani v družbi s Huni in Bolgari pogosto vznemirjali rimsko cesarstvo in so bila slovanska ljudstva že takrat v podvrženem razmerju (»meistens nur als mitgezogene, helfende u. dienende Völker«) ali v drugem, v celem izpuščenem delu, kjer je omenjeno, kako se je v teku stoletij zaradi zatiranja in iz tega izvirajočega odpora proti »krščanskim gospodom in roparjem« njihov značaj pokvaril, toda s pridržkom, da je v deželah, kjer vladajo svobodnejše razmere, njihov prvobitni značaj še zmerom razpoznaven. Zdi se, da je hotel ohraniti Kopitar sliko' značaja Slovanov čimbolj enovito in v določenem smislu vzorno, neomadeževano. Razen tega llerderjeva misel ni dovolj jasno postavljena in je lahko vzbudila v kritičnem bralcu pomisleke: v predhodnih stavkih je avtor govoril o Slovanih, ki so nekdaj živeli v nemških deželah, podvrgle so si jih 30 Grammatik der Slavischen Sprache in Krain, Kärnten und Steyermark. 1808. »zatiralne vojske« Frankov (od Karla Velikega dalje), Sasov in Dancev (na Baltiku). Malo pozneje so navedeni med napadalci na drugi strani slovanskega telesa tatarski Mongoli. Turkov kot zavojevalcev- južnih Slovanov Herder v tej zvezi ne pozna, omenja jih v naslednjem poglavju »da so pretvorili nekdaj najostroumnejša (,die einst sinnreichsten') grška ljudstva v nezveste sužnje, v zanikrne barbare«. Vendar niti 1 atari niti Turki niso »krščanska gospoda«! Področja, ki so si jih pokorili razni nemški vojvode, so bila ta čas (po 1750) že germanizirana, kateri so torej tisti slovanski narodi, ki naj bi iz odpora proti »krščanskim gospodom in roparjem« zapadli lokavi (»arglistig«) in grozoviti, hlapčevski lenobnosti? Katere so dežele, »v katerih uživajo nekoliko svobode«? Poljaki? Rusi? Kaj pomeni »svoboda«? Pravico do javne rabe svojega jezika ali udeležbo pri vodenju državnopravnih zadev? Itd. Značilno je tudi, da je Kopitar v uvodu slovnice kot nasploh (z eno izjemo) v svoji publicistiki prešel konec Herderjevega poglavja o Slovanih, tisto znamenito prerokovanje, ki se je z neizbrisnimi črkami zapisalo v slovansko kulturno zgodovino. Izredno sugestivno moč delovanja so stavki pridobili z retoričnim preokretom stila v neposredno naslovitev na »vi« ... »vaše lepe pokrajine« ... »vaša stara slavja«. Slovanskim izobražencem so ti stavki zveneli kot razodetje, kot indirektni poziv k narodnostnemu prebujanju v lenobno brezbrižnost pogreznjenih slovanskih množic. Kot lahko sklepamo, bi brez tega končnega poziva ostalo Herderjevo poglavje v Idejah kvečjemu dragoceno pričevanje o slovanski preteklosti, ki se samo po sebi bistveno ne razlikuje od ugotovitev zgodovinarjev, po katerih je pisec svoja dognanja povzel in na katere se izrecno sklicuje, hoieč s tem povedati, da za svoj koncept filozofije svetovne zgodovine tega poglavja ni v poedinostih samostojno proučeval. Videti je, da strogo stvarnega Kopitarja napovedovanja, naj bi bila še tolikanj privlačna, niso ne prevzela ne razvnela. Dejali smo, da se je Kopitar prizadeval ustvariti kolikor mogoče enovito in celovito sliko Slovanov. Kot primer odstavek iz njegove objave Herderjevega odlomka v slovnici: . .. Trot z ihrer Taten hie и. da, waren sie nie ein unternehmendes Krieg u. Abenteuervolk, wie die Deutschen; vielmehr rückten sie diesen stille nach, ». besetzten ihre leergelassenen Plätze u. Länder ... Allenthalben (Кор. überall] Hessen sie sich [Кор. häuslich] nieder, um das von anderen Völkern verlassene Land zu besetzen, es als Kolonisten, als Hirten- u. Ackerleute zu bauen u. zu nutzen; mithin mar nach allen vorangegangenen Verheerungen, Durch- u. Auszügen ihre geräuschlose, fleissige Gegenmart den Ländern er-spriesslich. Sie liebten die Landwirtschaft... Drugo, kar pri Kopitarju (in kakor bo iz naslednjega razvidno), pri Jarniku in Primcu označuje njihovo razumevanje Herderjeve karakte-rologije Slovanov, je prenos slike iz zgodovine v sedanjost. Herder uporablja razen redkih primerov pretekli čas, s čimer postavlja zavestno zgodovinsko perspektivo (srednji vek). Ideje k filozofiji zgodovine človeštva so ostale torso, novejšega obdobja njihov pisec ni utegnil obdelati. Kopitarju je Herderjev oris značaja Slovanov enako veljaven v njegovem času: Gramm. XII: Welcher Slave erkennt sich nicht an diesen Zügen? Was vermisst dabey der Philosoph, selbst zum Ideale eines Erdbürgers, aiswissenschaftliche Cultur! (Auch diese erschien...) Gramm. XVII: Das eigentliche Unglück für die Slavische Nation, und ihre schöne Sprache, war und ist wohl dies, dass diese friedlichen Ackerleute, die im Bewusstseyn ihrer Unschuld vergessen hatten auf die Kriegsfälle vorzudenken, im Süden von Madjaren und Türken, im Westen von Deutschen, und im Osten von Mongolen — zwar nicht zu gleicher Zeit, aber mit desto gleichern Erfolge — unterjocht wurden ... Gramm. 93: ad Hipolit, Orbis Pictus, poglavje XLVIII, Flachsarbeit Noch die Behandlung des Flachses! Denn auch diese macht einen Hauptbeschäftigungszweig des Krainers. (Ueberhaupt, tiefes inniges Gefühl für haüslichen Fleiss, und häusliches Glück dein Nalnne ist Slave!) Kopitar je ljubezen do poljedelstva, miroljubnost in veselje za hišna opravila smatral kot stalno lastnost Slovanov in se je k temu v svojih spisih pogosto vračal. Patriotische Phantasien eines Slaven, 1810:'" 31 Vaterländische Blätter, razširjeno v Wiener ullg, Literaturzeitung, 1813 (Murko, Einflüsse, 13), ponatisnjeno in prevedeno v češčino (n. in. 29), Kleinere Schriften, 1857, 161 si. Der vorzüglichen Anlage des Slaven zum wahren Erdbürger hat bereits Herder in seinen Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit Gerechtigkeit widerfahren lassen. Annalen cler Literatur u. Kunst, 1810:32 Die schöne historische Schilderung der slavischen Völker aus Herders Ideen ... Nicht vom Raube, auf Unkosten fremden Fleisses, sondern vom Akkerbau und Handel wollte (und will) der Slave leben. Wäre diese kosmopolitische Anlage nicht allen Völkern zu wünschen? Da aber in der traurigen Alternative zwischen Unrecht tun oder Unrecht leiden die Schafswahl des letztern (sieh Lessingfabeln) den Slaven so übel bekommen, so ist es kein Wunder, dass sie so wenig Nachahmer gefunden. — »Das Rad cler ändernden Zeit...« (sledi prej omenjeno Herderjevo prerokovanje o Slovanih brez komentiranja). Pismo Mušickemu, 26. dec. 1812:33 Aleksander naj odpravi nevoljništvo in vlada nad svetom mu mora pripasti, na srečo našo in vsega sveta. Slovani smo najmočnejši narod (50 milijonov) in po naravi humani, le nevoljništvo nam je semtertja škodovalo. Wiener allgemeine Literaturzeitung, 1816:34 Man möchte sagen, der Serbe spricht dem Slaven überhaupt in hohem Grade eigene innige Gefühl, besonders für häusliches Fami-lienglück am lebendigsten aus. K temu je pripomnil Petrovskij: Edva Ii ne poslednij u Kopitarja otgolosok Gerderovskih vzgljadov! Zadnji odzvok Herderjeve karakterologije je malo poznejši, iz 1. 1822. Jahrbücher der Literatur, ocena Dobrovskega Institutiones:35 Ihren (: der Slaven) Charakter, wie er sich aus der Geschichte ergibt, hat der geniale Herder ... am wahrsten erkannt und gewürdigt ... 1,2 Ocena Dobrovskega Slavina, ponatis Kleinere Schriften, 16 sl. 33 F. Kidrič, Zgodovina, 485. 114 Ocena Vukove Pčsnarice, pon. Kleinere Schriften, 547—369, prim. Petrovskij, 600 sl., posebej 604. 35 J. Kopitarja spisov II. del/1, 196. Vendar Kopitar ne bi bil. kar je bil, to je osebnost, v katerem sta se prepletali bistroumnost in vihravost, se mešali duhovitost s svojeglavostjo, smisel za stvarnost z zahtevanjem prvenstva zase ipd. Zato ne preseneča, da je kljub njegovemu sklicevanju na Herderja tudi prva kritična pripomba na račun idealiziranega proslavljanja Slovanov izšla od njega. V času, ko je bil sam poln sklicevanja na Herderja, je pisal Dobrovskemu,36 naj ne bi Primic in drugi toliko razglaševali slovanskih prednosti, marveč naj bi raje naznanjali Nemcem, da se žele Slovani dvigniti v njihovo bližino z močjo izobrazbe. In v istem letniku Jahrbücher der Literatur, v katerem je ocenjeval starocerkvenoslovansko slovnico Dobrovskega, je zavračal llerderjevo etimologijo avSpcoTOÇ in postavil drugo, ki jo je najti še pri novejših raziskovalcih.37 Herderjev sestavek o Slovanih sta kmalu za Kopitarjem ponatisnila še celovški kaplan pesnik Urban Jarnik (Carinthia, 1812, št. 23) in profesor za slovenščino na liceju v Gradcu mladi entuziast Janez N. Primic (Der Aufmerksame, 22. V. 1915ј^ zadnji hkrati s poglavjem »Deutsche Völker«. V razliko od Kopitarja sta oba objavila Herderjevo besedilo v celoti in ga opremila s tekstovnimi pripombami. Tudi namen seznanjanja izobražencev na Koroškem in na Štajerskem s Herderjevim prikazom Slovanov je obema isti: pokazati, kako povzdiguje Slovane eden najuglednejših nemških pisateljev in hkrati izkoristiti objavo odlomka za podporo slovenski narodnopreporodni dejavnosti. Poudarki pripomb so kolikor mogoče aktualni. Spričo vojne s Francozi se jima zdi važno, da namigneta na vojaški potencial Slovanov v Avstriji, navezujoč na Herderja, ki je na enem mestu dopolnil sliko o miroljubnosti slovanskih ljudstev še z eno karakteristično potezo, da jim »v vročem odporu poguma ni manjkalo« (oba pisca postavljata v pripombi, misleč na sodobne razmere, to ugotovitev v sedanji čas). Skupno jima je, da oba naperjata ostrino komentarja proti profesorju J. A. Schultesu, ki je v knjigi Reisen durch Oberösterreich (Tübingen, 1809) imenoval Slovane pse, ki da jih je treba iztrebiti. In oba izkoriščata priložnost, da z istimi besedami pozivata šolane ljudi na deželi k zbiranju in zapisovanju narodnega blaga, sklicujoč se pri tem na notranjeavstrijskega nadvojvodo Janeza. 30 Istočniki I, 1885, 177; I. Prijatelj, Duševni profili, 69. 37 J. Kopitarja spisov II. del/l, 222. Glede na našo razpravo o karakterologiji Slovanov naj navedemo iz Jarnikovega komentarja pripombo k Herderjevemu poudarku o mehkem slovanskem značaju (»ihr weicher Charakter«), Auch in unserem Kärnten bestättiget sich dieser treffende Zug von Herders Meisterpinsel durch den Vorwurf, den die Deutschen den hierländigen Winden zurmachen pflegen: »Dass sie bei Predigten so leicht in Thränen zerfliessen«. Aber — musste nicht eine Gerechtigkeit, Friede, u. allgemeine Menschenliebe verkündigende Religion dieser friedliebenden, gutherzigen Nation am meisten zusagen, u. ihr sehr willkommen zu seyn! Wie es schon Nestor bei der Erzählung der Bekehrung slavischer Völker mit diesen Wörtern dart-hut: »Da freuten sich die Slaven, wie sie die Grossthaten Gottes in ihrer Sprache hörten.« Za Jarnikovo objavo Herderjevega teksta je značilno še, da v končnem prerokovanju o slovanski bodočnosti izpušča »suženjske verige« (»von eurn Sklavenketten befreyet«) in da je k Herderjevim informatorjem o Slovanih dodal še Schlözerja in Rohrerja (ki ga Herder ni mogel upoštevati, ker je njegova knjiga poznejšega datuma). Judi Primic je sodil, da je Herderjev izraz o »suženjskih verigah« za avstrijske razmere 1. 1813, ko je več znamenj kazalo, da se Slovanom v Avstriji obetajo boljši dnevi, preoster. Zato je pripomnil pod črto, »da usoda Slovanov pod milo, resnično humano vlado Avstrije ni bila nikoli tako trda in huda (»drückend«) kot pač njihovih nesrečnih bratov v drugih deželah«.38 Primčev komentar k objavi Herderjevega poglavja je obsežnejši, še bolj poln zanesenosti in rahlo pedagoško ubran. Najbolj med vsemi je bil prav Primic učenec nemške čustvene romantike, mladenič, zaljubljen v vse lepo in dobro, katerega kratkotrajno delovanje na liceju v Gradcu (in še poprej v »slovenskem društvu«, ki ga je sam organiziral) je za širjenje slovenske in slovanske ideje v Slovenskih goricah neprecenljive važnosti.39 Njegovo predano navdušenost za narodno diha tako rekoč vsaka vrstica. 1. Prijatelj, Duševni profili, 74 (lociranje citatov moti, Primčeva spremna beseda k objavi Ilcrderjevili dveh poglavij jc v Prijateljevi navedbi po pomoti vzeta od drugod. 39 F. Kidrič, Korespondenca Janeza N. Primca 1808—1813, 1934: Breda Mil-činski-Slodnjak, Primčeva predavanja na graškem liceju, Slovenski jezik. 1940. Na koncu komentarja Herderjevega teksta v zvezi s pozivom k nabiranju narodnega blaga najdemo naslednja retorična vprašanja, namenjena vplivanju na človekovo čustveno-voluntaristično sfero. Sollen wir ferner lange noch von den Ausländern den schimpflichen Vorwurf dulden wollen, dass nur das Fremde, das Ausländische bev uns einen hohen Werth hat, u. dass mir die Vorzüge des Inländischen, des Heimischen, u. es mag noch so gut, so vortrefflich seyn, gar nicht zu schätzen wissen? — Kann derjenige wohl vernünftiger Weise von Andern Achtung gegen sich fordern, der sich selbst nicht achtet? —... O Herderju govori Primic v samih superlativih: »...aus den historischen Schriften eines der geschätztesten u. beliebtesten Deutschen Schriftsteller des wahrhaft humannen, den Wissenshaftlern u. der Menschheit leider! zu früh entrissenen Herder...« (Der Aufmerksame) »... sagt der humane, weltbürgerlich gesinnte Herder...« — »... so schlildert ein Wahrheit liebender deutsche Schriftsteller die Slaven ...« — »Auch Herder, dieses erhabene Muster der wahren Humanität u. Menschenliebe unter Deutschland Schriftstellern, gehört unter die geringe Zahl jener parteylosen Priester der Wahrheit, die Niemanden auss blosse Hörensagen, ohne eigenen Untersuchung verurtheilen...« Itd.40 Primic je poznal tudi Herderjeve Briefe zur Beförderung der Humanität, kar navaja v podčrtni opombi svoje objave, še več nam pa o tem povedo njegovi izpisi (ohranjeni v zapuščini). Hat wohl ein Volk, zumal ein uncultivirtes Volk etwas Lieberes als die Sprache seiner Väter? In ihr wohnt sein ganzer Gedankenreichtum an Tradition, Geschichte, Religion u. Grundsätzen des Lebens, alle sein Herz u. Seele. Einem solchen Volk seine Sprache nehmen o. herabwürdigen, hiesst ihm sein einziges' Eigenthum nehmen, das von Eltern auf Kindern fortgeht... Die beste Cultur eines Volkes ist nicht schnell, sie lässt sich durch eine fremde Sprache nicht erzwingen ... Itd.41 10 Zapuščina v NUK, Ljubljana. 41 Herder, izd. Suplian, XVII, 58—59 in še 210. Graški slavist je ob objavi Herderjevega odlomka opozoril še na nekaj zanimivosti: da rudarski nazivi in številna krajevna imena na črti od izliva Labe do Jadranskega morja spominjajo, da so nekdaj v vsej vzhodni polovici Nemčije bivali Slovani; da je najti v Branden-burgu in Mecklenburgu slovanska krajevna imena tam, kjer je nekoč najbolj cvetelo poljedelstvo; da se Slovani odlikujejo po svojem čutu in talentu za glasbo. III Vidnejša znanstvena publicistika je v zvezi s Herderjevim idejnim vplivanjem med južnimi Slovani najpogosteje imenovala Kopitarja. Franu Vidicu je dunajski slavist »slovanski Herder«,42 ker se je kot nihče drug prizadeval, da je Vuk lahko izdal srbske ljudske pesmi in ker je izrabil tako rekoč vsako priložnost, da bi s to poezijo preprostega ljudstva seznanil izobražence v svetu, zlasti v deželah nemškega jezika. Petrovskij43 z Vidičevo oznako soglaša. Prvo Kopitarjevo zanimanje za ljudsko pesem je izpričano v slovnici.44 Pisec slovnice se ni mogel zadrževati, da ne bi, kjer se je le nudila možnost, dajal dokaze svoje za mladega človeka dejansko široke izobraženosti. Navajajoč Goethejev epigram k lastnim pripombam o metrični uporabnosti dublet lépo/lepo in o prednostih slovenščine je pod črto pohvalil slovansko ljudsko pesem, saj je prevod Hasan-aginice dobil mesto v zbirki tega uglednega nemškega pesnika. O Herderjevi izdaji tokrat Kopitar še ni rekel besede, pač je omenil Fortisa in navedel dva verza »žalostne pesmic v nemščini in v izvirniku (»rührende Morlakische Klaggesang...«, zapisano v bohoričici). Več se je razgovori I o ljudski pesmi v Patriotičnih fantazijah, kjer je pod poglavjem o »književnosti katoliških Slovenosrbov« obravnaval pravzaprav Hrvate. Sploh mu v tem času Hrvati še niso etnično čist termin. Med temi »Slovenosrbi« razločuje tri narečja: dubrovniško, bosansko in slavonsko, črkopis je latinica. 42 Valentin Vodnik, der erste slovenische Dichter, Archiv für slav. Phil. 1901 (XXIII), 449. 43 Petrovskij, п. т., 750. 44 Gramm., 256. Die Slavonier haben nur erst ein paar ziemlich gute Grammatiken, die Bosnier einige Kirchenbücher, die Ragusaner aber auch gereimte fromme u. sogar erotische Gedichte. (Möchte doch sich unter ihnen ein Herder oder auch nur ein Fortis finden, der die vielen nicht gereimten Volkslieder sammelte! Die Sammlung des Kačič ist bei weiten nicht befriedigend.) K ponatisu Jarnikovih Ziige aus den Sitten der Gailthaler (Carin-thia, 1813) v Vaterländische Blätter45 je dodal Kopitar že kot dunajski bibliotekar in znan publicist pripombo, da je zaželeno, če bi še štajerski Slovenci in Prekmurci prispevali podobne narodnopisne orise. Želi tudi ljudskih pesmi, ki bi bile objavljene »v herderjevskem smislu«, to je v avtentičnem izvirniku in v zvestem metričnem prevodu. V Vilku je dobil Kopitar genialnega izvajalca svojih zamisli, tako glede uvajanja pristnega ljudskega jezika v književnost kot pri sistematičnem zapisovanju ljudskih pesmi in drugega narodnega izročila. Izobraženi humanist in razgledani jezikoslovec je imel do vsake kulturne stvaritve oster, pogosto brezobzirno zavračujoč odnos, srbsko ljudsko pesem pa je sprejemal kot najvišjo manifestacijo prvinskega ustvarjalnega duha. V kultu materinega jezika in v mnenju, da ljudska tvornost izraža in odraža značaj in duha naroda, sta se Kopitar in Herder strinjala. Kopitarja je srbska ljudska pesem spominjala na samega Homerja,40 za Ossiana ni bil vnet.47 Wenn man Herder's »Stimmen der Völker« für die Bliithe der Volkspoesie aussehen darf, so weiss der Recensent nicht, ob irgend ein Volk der heutigen Europa sich in dieser Rücksicht mit den Serben messen kann (Serben nennen wir richtiger was man sonst llly-rier nannte, den slavischen Volkszweig, der etwa fünf Millionen stark, von der Grenze Krains an, im Süden der Kulpa und Save, bis an die alten Acrocerauria u. den Hämus hirunter, u. vom adriati-schcn Meere bis an den bulgarischen Timok wohnt u. seinen Colo-nien auch in Slavonien u. Süd ungern wohnt bis St. Andre bei Ofen 45 St. 12, Petrovskij, n. m., 509 sl. 40 Wiener allg. Literaturzeitung 1816, Kleinere Schriften, 349. 47 Petrovskij, n. m., 747. oo herauf angesiedelt ist). Selbst die übrigen slavischen Bruderstämme dürfen ihnen hierin weit nachstehen, wenn sie auch ihre Volkslieder fleissiger bekannt machten, als sie bisher gethan haben. Ostala problematika sodelovanja med Vukoin in Kopitarjem je sorazmerno dovolj osvetljena, zlasti srbski literarni zgodovinarji so se k tej prijateljski, znanstveno in kulturnozgodovinsko tako rodovitni zvezi radi vračali. V zvezi s srbsko ljudsko pesmijo je Kopitar imenoval Herderja še enkrat, to je v isti oceni 2. dela Karadžičeve pesmarice. Na tem mestu poziva Д uka k nadaljnjemu zbiranju pesmi in želi. da bi poiskal predloge za ostale dalmatinske pesmi, nahajajoče se v llerderjevi zbirki (to sta Radoslaus, Die schöne Dolmetscherin, ki ju je avtor dobil iz Rima v neposrednem Fortisovem zapisu). Ne more biti dvoma, da je bil med Slovenci učenjak Kopitar najbolj seznanjen s Herderjevimi spisi. Toda ostale Kopitarjeve omembe nemškega filozofa humanosti nas prepričujejo v prvi vrsti o njegovi široki načitanosti, v središču njegovega miselnega stika s Herderjem je dvoje: poglavje o Slovanih in ljudske pesmi. Ni naša stvar, da bi na tem mestu ugotavljali, koliko je bil Kopitar romantik in koliko prosvetljenec, čeprav ga je ob neki priložnosti Murko imenoval »otroka romantike«,48 čemur je že Petrovski,49 dovolj upravičeno ugovarjal. Vendar vprašanja Kopitarjevih romantičnih in drugih potez ni možno zajeti samo z zornega kota obravnavanih mest, kjer se tako ali drugače stika s Herderjem. Naš prikaz razmerja Herder-Kopitar bi ostal torso, če ne bi omenili še enega, kar sicer bolj sodi med drobne zanimivosti: to so Kopitarjeve pripombe o Herderju v zvezi z Vodnikovim pripravljanjem nekakega etimološkega slovarčka, ki naj bi v Kopitarjevi slovnici nadomestil besedotvorje. Čeprav je slovenska literarna zgodovina presodila, da je bilo Vodnikovo iskanje korenov zastarelo in da zato ne more biti škode, če knjiga ni izšla v tisku, bi bilo poučno za samo zgodovino slovenskega jezikoslovja in tudi za kulturno zgodovino, če bi se raziskovalci poleg sodobno utemeljenega pretresa Kumerdejeve in Japljeve slovnice lotili tudi studiozne razprave Vodnikovih jezikoslovnih naporov.50 48 M. Murko, Einflüsse, 12. 4" Petrovskij, n. m., 746 (čeprav preveč ustavlja Kopitarjevo duhovno formacijo na preddunajsko dobo). 50 Prvi poizkus, ki pa Vodnikovega etimološkega slovarčka ne zajema, je Izidorja Modica študija Vodnik kot jezikoslovec, DS 1909. Za nas je na tem mestu važno, da se je Vodnik v teoretskem uvodu svojega Versueha einer Ableitung der Sprache aus Urlauten skušal opreti na znamenito Herderjevo Abhandlung über den Ursprung der Sprache. Navedbe je izpisoval iz Herderjeve študije povsem svobodno, v začetku še kolikor toliko zvezno, pozneje pa je stavke iztrgal po tem, kolikor so mu ustrezali. Gotovo je, da na temelju tega nemalo neurejenega izpisovanja ni mogoče govoriti, da bi Vodnik obvladal celotni filozofski smisel tega izrazito filozofskega spisa. Povsem na kratko iz korespondence Zois-Kopitar61 to, kar nas v tej zvezi zanima: Zois Kopitarju 14. I. 1809: Vodnik hat endlich auch Materialien auf starke 5 Bogen Anhangs zusammengeschrieben. Die Einleitung sieht tief gelehrt aus, u. ist ganz Herder,52 Adelung etc ... Freilich lässt sich vieles dawieder einwenden — aber auch viel daraus lelir-nen — u. vieleicht ist es die beste Methode, um den eigenthümlichen Karakter der slavischen Sprache am alleranschaulichsten darzustellen. Zois Kopitarju 24. I. 1809: Er [Vodnik] hat indessen seine Einleitung dreimal abgeändert. Ich zweifle beinahe, ob er Herdern recht verstanden habe. Kopitar Zoisu 1./3. II. 1809: ... Vodnik Radicalien aber lieber a parte oder vor sein Wörterbuch gedrückt würden, so dass meine Sache für sich ginge ... auch ich traue dem Vodnik ... nicht recht (er schreibt den Herder aus, Herder hat selbst andere ausgeschrieben & non aestiinatur in prineipibus viris in dieser Materie; lieber studiere er das IX Kapitel Lindes Prolegoinenis zu seinem Wörterbuch ...). Vodnikov etimološki dodatek je dogovorno izostal iz Kopitarjeve slovnice, kamor dejansko ni sodil niti po konceptu še manj po obdelavi, čeprav je Kopitar objavil v slovnici marsikaj, kar strogo vzeto ni stvar slovnice. Nas zanima na tem mestu Kopiturjevo mnenje o Herderjevi razpravi o jeziku, ki je zelo čudno, celo odklonilno. Kopitar se je tu v osnovi zmotil, preširoko bi bilo navajanje vseh, ki to študijo zelo 51 F. Kidrič, Zoisova korespondenca I-II, 1939, 1941. ы N. m., 116; Kidrič napačno povezuje to mesto korespondence z Idejami, Zois misli na Ilerderjevo razpravo o jeziku. visoko postavljajo, celo v vrh Herderjeve ustvarjalnosti,53 saj na njej temelje W. Humboldt in filozofija jezika vse do danes. Kopitarjeva sodba je na svoj način razumljiva, ker je bral ali listal študijo kot praktičen slovničar oziroma filolog, Herderjeva knjiga pa je seveda od vsakega praktičnega slovničarskega kot etimološkega dela neizmerno oddaljena. Ce je Vidic imenoval Kopitarja »slovanski Herder«, je po tem, kar snto pretresli po dokumentih, ta primerjava sprejemljiva na zelo ozkem stičnem področju. Vendar jasno je konec koncev tudi to. da naš pretres, v bistvu ni porušil prepričanja starejše literarne zgodovine, da so bile Herderjeve idejne spodbude v procesu oblikovanja slovenske narodno-kulturne smeri zgodovinskega pomena. ZUSAMMENFASSUNG Herder und die Anfänge der slowenischen Romantik Obgleich die slowenische literaturhistorische Forschung dem Problem eine offensichtliche Aufmerksamkeit eingeräumt hat, fehlt noch immer eine systematische Darstellung der Hcrderschen Anregungen und Einwirkungen auf das geistige Leben der Slowenen. In der Behandlung des Problems beschränkt sich der Verfasser auf den sogenannten »direkten Einfluss« in den ersten zwei Dezennien des 19. Jlits. Sein Verfahren stützt sich auf eine ideengeschichtliche Analyse, zu der eine nicht leicht erreichbare Dokumentation beigelegt wird. In der Einleitung der Arbeit stellt der Verf. ihre Beziehungen zum bahnbrechenden Werke Prof. Murkos »Deutsche Einflüsse auf die Anfänge der böhmischen Romantik« fest. Im ersten Kapitel werden die bisherigen Forschungsergebnisse einer Nachprüfung unterzogen, wobei vor allem die Frage berücksichtigt wird, zu welcher Zeit mit dem Herderschen Einfluss bei den Slowenen zu rechnen sei. Die Erörterung erweist, dass diebezüglich vor dem Jahre 1800 irgendeine Beweise nicht vorhanden sind. Im Mittelpunkt der Abhandlung betrachtet der Verf. die Nachwirkungen der Charakterologie der Slawen in der publizistischen Tätigkeit Kopitars, Jarniks und Primics. Der Yerf. vergleicht die verschiedenen Einstellungen 53 R. Haym, n. m. I, 456; A. Korlf. Geist der Goethezeit, I, 4. izd., 1958, 118: W. llarrich. Herder, 1954, uvod, 101 i. dr. (Wilhelm Sturm, Herders Sprachphilosophie in ihrem Entwicklungsgang u. ihrer historischen Stellung, 1917). Bibliografske podatke za nemška herderiana gl. Im Geiste Herders, Marburger Ostforschungen I, ur. E. Keyser, 1953. Kitzingen am Main. der Volkslieder erörtert und Kopitars Bemerkungen zur desjenigen Philosophie und Umstände ihrer Veröffentlichungen des berühmten Slavenkapitels aus den »Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit«. Im letzten Kapitel wurde die Einwirkung der Herderschen Auffassung der Volkslieder erörtert und Kopitars Bemerkungen zur desjenigen Philosophie der Sprache einer Revision unterlegt. Wie aus der Abhandlung zu ersehen ist, geht es den slowenischen Schriftstellern vor allem darum, um mit Hilfe Herders ihre aktuelle Bestrebungen zu bekräftigen. Sie entnehmen Herder besonders diejenige Ideen, die ihr Bemühen, die Ebenbürtigkeit und Gleichberechtigkeit der Slowenen und der Slawen in kultureller und gesellschaftlicher Hinsicht nachzuweisen, unterstützen können. Hierin berufen sie sich auf das Zeugnis Herders, dessen Hervorhebung des slawischen Charakters den »romantischen« Ausgangspunkt bildet für ihre eigene, im Sinne des Zeitgeistes und der Wiedergeburt getriebene Förderung najglobljih vprašanjih, čedalje bolj značilen. Vsekakor pa je pri Zupančičevih vse bolj nebuloznih vizijah utegnila kumovati tudi Emersonova filozofija. Tega ameriškega idealističnega esejista sta v tistem času — ne brez sledu — prebirala tudi Kette in Cankar. Ne bo pa lahko dokazati, koliko je bil to Emerson, koliko duh času, da se prav od druge polovice 1898 ne samo Zupančiča, marveč tudi Ketteja in Cankarja polasti podoben zagon. Ketteju se v nekaj tednih kar ulije kopa sonetnih ciklov, kjer končno najde njegovo hrepenenje v panteizmu najglobljo utešitev in vrhunski izraz. Cankar se ob Spinozi, Einersonu in Maeterlincku zave višjega smotra (Zupančiču v pismu 17. septembra 1898), svojemu dekletu pa se izpoveduje, da je bil izgubil vero v boga in v ljudi, vendar ta pusta preteklost nima nič opraviti z njegovim novim poduhovljenim in ljubezenskim razmahom. Kar je resnično krog njega, nima po sebi nikakršne vrednosti in je le »simbol večnih idej« (Anici Lušinovi 13. in 15. julija, 51. avgusta 1898). To novo doživetje je čisto v skladu z Epilogom k njegovi prvi zbirki črtic Vinjete (1899). nastalim v tem času. kjer napo- veduje kot »pokoren organ svoje duše« nov stil — simbolizem. Istočasno pa prav tam opozarja na »sestradane obraze« in »okrvavljene pesti«, ki jih je »obsenčil duh upornosti«, le da njega samega bolj od krvave revolucije vznemirja »to strašno duševno uboštvo«. Pogled ima torej obrnjen navzen in navznoter, čuti se povezanega s celoto, kakor se tudi Zupančič in Kette začutita v novem, modernem, ne v "dogmatič-nem smislu duhovno povezana s celoto. Bolestna osamljenost je vsaj oba poslednja zapustila, z njo pa tudi dekadenca. V nasprotno smer se v tem svojem predzadnjem ustvarjalnem obdobju (od srede 1898 do konca 1899) razvija Murn: v odtujenost. Pojavi tuberkuloze, odpor do posiljenega študija, ledena zavrnitev ljubljenega dekleta, sredi mrzličnega iskanja zasilnega poklica zavest zapu-ščenosti. pomanjkanja vsakršne topline, domačnosti, skratka, popolna brezperspektivnost. V takšnem brezupnem stanju se mu vnanjii svet odmika, hoče se mu samo rešitve iz njega v brezmejno prostost. Njegova lirika, ki mu je že poprej pomenila zgolj neposreden izraz čustev in čutov, se prične zatekati k vse bolj monotonim impresijam iz pri-rode, ki se kot izraz njegove najtišje samote ob usihajočih konturah izgubljajo v daljni molk. Tenki posluh za odmiranje življenja ni več odsev modne letargije, to je on sam. ki najde za to najhujšo grenkobo tudi najtanjšo melodijo in ritem. Kasneje se bo Murin ob sožitju z zdravo kmečko prirodnostjo spet poživil v krepkih barvah in tonih, [wieg ljudske romantike bo zajel tudi nekaj trdih orisov domače zemlje, ki presenečajo kot predhodniki povojnega modernega realizma. Do tja in še delj pa se bo povzpel j»rek tega abstraktnega stadija, ki je tako presunljivo svojski in nov, kot je presunljivo svojska in nova domala vsa kasnejša Murnova poezija, da jo šele današnjost pričenja doumevati. Za ta prehod v njegovo zadnjo ustvarjalno dobo od 1900 do smrti je močno značilna Pomladanska romanca, ki je ni brez vzroka postavil na čelo svoje zbirke. Saj s svojo genezo, idejo, vsebino« in izrazom simbolično nakazuje Murnovo globoko notranjo pomladitev in osvoboditev iz spon solipsistične razbolelosti v »neko naravi vdano in podrejeno skupnost« (Jože Snoj v študiji k izboru Murnovih Pesmi, 1968, 281). — Globlja primerjava te Jurijeve pomladanske pesmi s šest let starejšo Zupančičevo bi pokazala sorodno razpoloženje, vendar pri Murnu ne več s prirodo spojene folklorne primernosti, marveč prodorne osveščenosti osvobojenega, vse hudo prebolelega modernega človeka. Leto 1898 pomenja torej izluščitev iz dekadeiitne mode, prebolelost findesièclovske krize in močan, čeprav deloma silno tih nastop novih vrednot. Odslej se bo sicer dekadenca tutam še pojavljala, vendar le kot izraz pristne bolestne odtujenosti. Kot notranji razkroj klasičnega realizma je opravila svoje, kakor je svoje opravil naš prvi naturalistični nastop kot njegov vnanji razkroj. Oboje je bilo le epizoda, j le negacija nečesa velikega, a preminulega: osredotočitve zgolj na človeka in na njegov nespremenljivi značaj kot eno najvišjih vrednot. Го statično sredotežje je bila v skladu z modernim razvojem nova umetnost kot odraz novega življenja primorana začeti dialektično razkrajati. to je, slediti rastoči dinamiki in nenehnemu spremin janju življenja in sveta, sredobežno, prek človeka v vesolje. Hkrati s tem silnim vizionarnim premikom se vsaj deloma premakne tudi statična urejenost in umirjenost dotedanje pesniške kompozicije in ritma v svoboden verz. Kar je tutam že poprej zrahljaval zlasti Kette, pa zdaj prav ta spričo nove harmonične osredotočenosti pričenja urejati v klasično jasen, čeprav pomodernjen sonet, medtem ko se ostala trojica prav v tem letu prične razpuščati v osvobojen izraz. Takšna je napoved novih pogledov na stvarstvo, ki se v svojih vizionarnih slutnjah realistično še ne da izraziti, samo v simbolih. Vsa četverica se poglobi v iskanje višjega smisla, ki ga prične simbolizirati z lučjo, z večnim plamenom. (Kette: »Luč je samo jedna, jedna / in več kot enega življenja vredna / in več kot ene, več kot ene smrti.«) Umetnost ji postaja sinteza enkratnega z večnim. (Zupančič: »Ej, pesmice, ej, / ve hčerke trenutka, / utrinki plamena večnega — «.) Celo Murn zahrepeni po času, polnem »svetlih ekstaz« / »ko duša božanstvo ume / ... / in srce se k s reu nagibi je / in srcu srce se odpre.«) Pri vsej četverici je medij tega hrepenenja erotično doživljena žena, pri Ketteju tako doživljena, da bi ji za en trenutek harmonične izpolnitve dal večnost (»O11 bil je v njej in ona bila v njem... in duši «tu pozabili na raj ...«), da pa tudi večnost, odraz božjega sevanja, odkrije v trenutku zazrtja v njene oči. (»Л vse drugače sem te videl jaz, ko zrl sem en trenutek ti v obraz / tedaj, ko si, nebeški gospodar, / v očesi njeni blagi, nežni, krotki / prišel...«) iMiirnu, ki se mu je prav takrat vera v visoko oboževanko zrušila, pa se zde trenutki »velikanski vzdihi — neznanega sveta«. Odtujen se zamakne v vesoljno tišino. Takšno erotično-religiozno hrepenenje v valovanju od ekstaze v obup zrcali vsa nadaljnja najintimnejša Cankarjeva poetična pot: do zaključka predzadnjega sedemletja še v redkih verzih (v Lepi Vidi), hkrati pa tudi v prozi, ki poet v njej odkrije »organ svoje duše«. Istočasno pa se pri Cankarju pojavlja komponenta, ki pri ostali trojici ni prisotna: rastoči družbenoanarhični upor, ki se osvešča v družbeno revolucionarnost. Tako je vse modno z izvodenelim naturalizmom vred kot »nova struja« zavrženo. Prvič se zamaje tudi Aškerčeva avtoritativnost. Leto 1898 naznanja in daje nov samonikel izraz nove razgibanosti, novih pogledov in novih estetskih vrednot, zato lahko smatramo to leto za začetek nove zgradbe »moderne« na findesièclovskih ruševinah preživelega. * Pojav prve Zupančičeve pesniške zbirke Čaša opojnosti (1899) in prve Cankarjeve pesniške zbirke Erotika (1899) je sicer predstavljal v tistem času, še bolj pa kasneje tako velik nov dogodek, da naša literarm zgodovina deloma s tem pojavom veže začetek »moderne«. Ker pa so bile Cankarjeve pesmi pripravljene za izdajo že poprej in so v glavnem prav tako kakor polovica Zupančičevih zajete še iz poprejšnjih, »novostrujarskih« in dekadenčnih časov, nov, samostojen nastop »moderne« predstavljajo v njih samo najnovejše Zupančičeve pesmi, nastale od srede 1898. Iz ene od teh pesmi je avtor zajel geslo za vso zbirko: Ti skrivnostni moj cvet, ti roža mogota. To geslo simbolizira tajno moč erotike, ki naj dviga pesnikovo duhovno bogastvo. Ko bi bil Zupančič kasneje to zbirko najrajši zavrgel, priznavajoč vrednost le še majhnemu izboru, je bil nekaterim pesmim iz i»oprejšnjih časov krivičen, saj imajo tudi te svoj čar, čeprav se jih deloma drži potrtost in modna dekadenca, deloma pa tudi Aškerc. Pretežno ljubezenske, I>esmi še danes učinkujejo s svojo p refill j eno, preseneti ji vo igrivostjo, takrat pa so našo zapečkarsko javnost dražile tudi(s svojo »lascivno«, »blasfemično« vsebino. — Še huje se je tu javnost zgrozila nad Cankarjevim dekadentnim ciklom Dunajski večeri, tako da je dal škof požgati celotno zbirko. Oba pesnika sta se bila sicer od 1896, zlasti pa od 1897 naprej ob skupnem bivanju na Dunaju dovolj tesno povezala tudi s sorodnimi interesi, hlepeč i>o novih literarnih razodetjih iz tujine, vendar tudi dojemanje teh novih tokov dokazuje, kako sta si bila v jedru raz- USTVARJALNI RITE M 1876 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 1900 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 1918 KETTE -19 I. CANKAR ♦10. v. ŽUPANČIČ 23. I. MURN "4. ■H-26. IV.-- +18. VI. -IV- + 11. XII. III IV 11. VI. 1949 lična. Dekadenca Cankarju od 1897 ni pomenila isto kakor Župančiču: prvemu kos lastne ustvarjalne usode, drugemu samo epizodo. Zato se temu odpira z drugo polovico 1898, ko jo premaga, novo ustvarjalno obdobje, medtem ko ji Cankar v svoji pristni, neprivzeti naturi presledkoma zapada vse drugo ustvarjalno obdobje (1897—1904) in, kolikor je ne premaga z novo vero v socializem in z novo religijo, pravzaprav do konca dni. Čutna upijanljivost Dunajskih večerov je sicer modno garnirana, ostaja pa tudi kasneje za Cankarja neprimerno značilnejša kakor pa za pesnika duhovnih sfer Zupančiča, nekdanjega avtorja Čase opojnosti. Prodor »moderne« v drugi polovici leta 1898 ni bil dovolj viden, ker se ni manifestiral v samostojni publikaciji. Almanah Na razstanku je to leto javnosti predstavil samo tedanje maturante in med njimi Murna s pesmimi iz njegove predhodne dobe (od leta 1897 do prve polovice 1898), ki podobno kakor Cankarjeve ali Kettejeve sicer upravi-čujejo ustvarjalno zarezo v letu 1897, a kljub mestoma samonikli globini še ne predstavljajo tistega, s čimer se Murn v naslednjem obdobju (od druge polovice 1898 do 1899) kot »modernist« uveljavi. Cankar, ki se mu je Murn zdel še pred letom dnii ves starokopiten, pa se zanj niti zdaj še ni mogel ogreti in ga je deloma priznal šele 1900, verjetno ob njegovi rokopisni zbirki, na prelomu v svoji drugi dobi. Do takrat pa se ni bil spremenil le Murn, marveč se je poglobil tudi Cankarjev pogled na družbo in umetnost (prim, njegovo znamenito znano pismo Zofki Kvedrovi iz tega leta). Pa še takrat je bil prepričan, da Murn »nc seže Župančiču niti do kolen.« Župančič mu je kot antipod pomenil vse kaj drugega. Murnovo tiho razbolelost je pregluševala nova Zupančičeva bučna zanesenost. Zupančičeva Pesem mladine (1900) doni kakor himna. Z njo pesnik v Prešernovem duhu nakazuje »modernistom« novo pot. Pot v sklopu neprekinjene verige zarij večnega plamena iz davnine. Simbolična bojna napoved vsemu mračnjaštvu, vsem zatiralcem svobode. Na temelju Aškerčevega boja, toda proti Aškercu, ki je spričo neelastičnih sredstev svojega mišljenja in oblikovanja mladim postajal »zlagana avtoriteta«. Od srede »findesiecla« najvišja avtoriteta »novostrujarjev«, njih idejni pobudnik in pesniški vzgojitelj, zgubi koj ob prodoru nove dobe svoj renome in se zaplete z njenimi glasniki v težke, zanj katastrofalne boje. Poglavje zase bi bila lahko polemika, ki jo je neprostovoljno povzročil Aškerc leta 1900 s priredbo posmrtne izdaje Kettejevih Poezij. 18 — Slavistična revija 17 Površnost te izdaje in pokroviteljski ton, ki se z njim loteva tega klasično dovršenega pesnika, sta v Cankarju vzbudila upravičeno ogorčenje in s tem povzročila razkol in bojkot njegovega glasila Ljubljanskega zvona. V tem žgočem boju pa je Cankar odkril zlasti v svojem eseju o Ketteju tolikšno občudovanje prijateljevih človeških in pesniških vrednot, da je s tem ganljivo razgalil svojo globoko navezanost na ekstremno različnega ustvarjalca, kakršne tudi smrt ne bo mogla zabrisati. Veličino Kettejevih pesmi je meril ob najlepših Prešernovih, glede lepote jezika in ljudske prirodnosti pa je bil prepričan, da Kette Prešerna presega. Tako je Cankar zapisal v pregledu slovenske literature za Nemce (Die slovenische Literatur seit Prešeren, 1900), kjer Murna sploh ne omenja! — Nič torej čudnega, da se Cankarjev prvi ronian Tujci (1901) komaj nekaj mescev po Kettejevi smrti že kreta krog problema za postavitev Kettejevega spomenika in da Cankar komaj nekaj let nato ob dejanskem odkritju Prešernovega spomenika Prešernu v ironičnem dialogu prav Ketteja postavlja za sogovornika (Epilog, 1905). Kakor Aškerca samega so skušali mladi z nastopom samonikle poti zatreti tudi sleherno sled njegovega vpliva na njihovo pesem. Izjema so seve pesmi, ki so nastale poprej. Leta 1898 se sicer tudi Cankarju delo prevesi v poduhovljenost, oscilira pa odtlej med telesom in dušo, zemljo in nebom v dualistični dvojnosti in se zlasti sprva le v redkih trenutkih spoji v harmonično enoto. Nova izdaja Erotike (1902) je pomembnejša, kolikor vsebuje spremembe, ki pričajo o Cankarjevi samostojni dozorelosti. Med temi sta omembe vredni zlasti dodatni pesmi V bogatih kočijah se vozijo in Iz moje samotne grenke mladosti. V obeh je umetniško upodobljena ideja, ki jo je nakazal že v Epilogu k Vinjetam, oblikovno nejasno pa deloma že v pesmi Materi. Prva je sarkastičen napad družbenega zapostavljen-ca na tatinsko, prešuštniško in ubijalsko velemestno« aristokracijo in buržuazijo z zasnieliom absurdne božje pravičnosti, druga pa je bolesten krik erotičnega in religioznega hrepenenja, ki raste iz njegovih najtišjih sanj. V simbolu »rože čudotvornec se te sanje v njem pojavljajo že od zgodnje mladosti, še preden je lahko zaslutil moderni simbolizem, in se, povezane z nujglobljo osebno bolečino, razraščajo v njem do smrti. Kakor Zupančiču, ki jih v prvi zbirki simbolizira v podobi »rože mogotec, ga silijo k nenehnemu duhovnemu iskanju, dosežejo v simbolizmu najprimernejše izrazno sredstvo in dajejo njegovi poeziji v verzih in prozi čaroben nadih. V obeli pesmih izrazito izstopa pesnikov prizadeti jaz. Ta jaz je prisoten v Cankarjevi drugi ustvarjalni dobi celo močneje kakor v prvi in prepaja v tem času ne samo lirične čriice, v katerih postaja osrednji mojster že od Vinjet naprej, marveč tudi romane in celo drame, ki si z njimi že tedaj zavojuje prvo mesto v naši književnosti. Priznavajoč namreč Župančiču prvenstvo v verzih, se po Erotiki pesnjenju odpove in se kasneje k pesmim samo še v najintimnejšem in najbolj bolečem času izjemamo vrača. Z isto letnico kakor druga izdaja Erotike izideta tudi deli Na klancu in Kralj na Betajnooi — najpomembnejši roman in najpomembnejša drama te Cankarjeve dobe. Drama Kralj na Betajnooi prikazuje kričeč primer proletarizacije slovenske vasi. Mogočni veleposestnik Kantor je lahko zakraljeval nad Betajnovo tako, da se je zločinsko okoristil s premoženjem sovaščanov in sorodstva. Njegov prizadeti nasprotnik, »izgubljeni študent« Maks pa v spopadu z njim ni pripravljen popustiti niti za ceno njegove ljubljene hčere niti za ceno lastne smrt. V tem neenakem boju zmaga sicer Kantorjevo nasilje; kljub gmotni oblasti in absurdni veljavi, ki jo ta zločinec doseže nad družbo, pa se znotraj ruši v osamljenost. To je naša prva in hkrati najmočnejša drama, ki se zaključuje moderno disonant-iio brez katarze, z navidezno zmago krivice. S še hujšo resignacijo se zaključuje avtobiografski roman Na klancu. To jc pretresljiv oris k riževega pota Cankarjeve matere od nežnih dekliških let, ko je bila v brezupnem begu za vozom opeharjena za svoje najsvetlejše hrepenenje, prek njene klavrne poroke s šibkim krojačem, ki je ob manu fakturni konkurenci propadel in na njene neutrudijive rame lahkomiselno preložil vso težo bremena številne družine, pa tja do zaporednega usihanja posameznih otrok, ki jim bedni Klanec siromakov, kjer je bila ta družina obsojena životariti, ni mogel dati za življenje ne gmotne ne moralne pomoči. Cankar, ki je liil v poprejšnjem ustvarjalnem obdobju še prepričan, da je materini ljubezni in trpljenju dana moč, da premosti prepad med njim — ustvarjalcem — in družbo, je zdaj, po materini smrti, zapadel obupu, du je ou sani — izgubljeni študent Lojze — prav tako neizogibno obsojen na propad kakor vsa njegova družina. Spričo rastočega kapitalističnega izkoriščanja slovenskega ljudstva iu njegovega tragičnega gospodarskega propadanja pa simbolizira Klanec siromakov usodo celotnega sproletariziranega slovenskega naroda. Propadli študent Maks je v svojem etičnem boju proti Kantorju aktivni pol pasivnega propadlega študenta Lojza, ki ga je Klanec zaznamoval v nemočno brezvoljno usihanje. V obeh upodablja avtor posledice lastnega fatalističnega pesimizma, ki vanj postopoma zapada, kot mu spričo obupnih družbenih in osebnih razmer postopoma gine vera v življenje. Brezup življenjskega razkrajanja na Klancu približuje ta roman mračni beli sivini Murnove letargije leta 1898. Vendar je tu le nakazan rahel izhod: lučka v oknu socialistično usmerjenega učitelja — simbo-lizacija prihajajoče nove vere. je pa to le neznaten utrinek, ki zanj v naslednjem romanu Hiša Marije Pomočnice (1903 z letnico 1904) ni več prostora. Ta pretresljivi prikaz življenja in umiranja dedno obremenjenih deklic v dunajski bolnišnici ne vidi več izhoda v tostraustvu. Življenje je lepo samo v izolaciji od vsakdanje krutosti in gnusobe; kakor čistega kanarčka in lahkovernega vrabca upropasti ta realnost vsako bitje, ki se ji prostovoljno ne umakne med štiri bele stene sanj. Ta očarljivi, z vso ljubeznijo prikazani umik iz življenja, ki ga Cankar nakazuje v raznih simbolizacijah še marsikje drugod, preveša trpinstvo na otroke kot naj nedolžne jše žrtve človeške podlosti in neosveščenosti. Še se identificira s tem drobnim kolektivom, toda njegov jaz stopa ob tem zaključku druge ustvarjalne dobe že v ozadje. Istočasno, ko je Cankarjeva poezija v verzih in prozi intonirana padajoče do skrajne resignaeije, pa jc Župančičeva intonirana rastoče do skrajnega voluntarizmu. Njegove pesmi Čez plan, ki so bile urejene v zbirko istočasno (1903 z letnico 1904), so živo nasprotje tedanjemu Cankarju. Vriskajo od življenjske radosti in v nasprotju s Cankarjevim zanikavanjem življenja oznanjajo Vseh živih dan. Poet si je poveznil Postrani klobuk in se požvižgal na dekadenco. Njegov impresionistični oris prirode in ljudi je poln živih zdravih barv, v soncu šegav, v noči svečan, zamišljen, nikoli bolestno ruznežen, vselej boder, kipeč od zanosa. Zbirka ni neorgansku kakor prva, saj je izraz enega samega ustvarjalnega obdobja (1898—1903). Vanjo bi spadale tudi pesmi, nastale od srede 1898, ki jih je bil avtor na Aškerčev nasvet priključil še Čuši opojnosti. Že te nakazujejo sorodno pesnikovo usmerjenost navzven in navznoter kot plod trenutka m večnega plamena (Na pot), torej protislovja, ki postaja za vso novo dobo značilno. Z ene strani se javlja v intimnih, toplili impresijah, z druge v nekam hladni simbolistični vizionarnosti. Impresije so izraz domačega, često folklorno prepletenega življenja, neposredno povezanega s prirodo. Y njih je pesnik ponekod s svojo šaljivo igrivostjo, poetičnostjo in duhovito izrazno virtuoznostjo dosegel neprekosljiv učinek. Te impresije vzbujajo prelestna občutja v zvezi s človekovim notranjim dogajanjem (Zvečer). Zupančičev simbolizem tega časa se pretežno omejuje na svetovnonazorsko, umetnostno ustvarjalno in družbenočasovno problematiko, ki se medsebojno povezuje. Iz Motta k zbirki: Predaj se vetrom — naj gre, kamor hoče! se dâ sklepati, da so mu »daljni cilji«, ki se jih je leta 1898 zavedel, jasni, da pa od njega ne terjajo le svobodne predaje življenju, marveč tudi orientacijo in smotrno pripravo. Terjajo torej obračun z neurejeno preteklostjo in osredotočitev vseh sil. Kajti treba je, da izpolni svoje visoko pesniško poslanstvo, ki se zavoljo njega čuti vzvišenega nad ostalim svetom. Njegov rod se mu zdi prešibak in premajhen, da bi dosegel veličino in svojevrstnost ustvarjalca (Ptič samo-Značilno za naše herojstvo se 11111 zdi, da ne propada od meča. marveč od lastne nemoči (Daj, drug, zapoj...). Prvi ciklus svoje zbirke posveča Manom Josipa M ur na-Aleksandrova (1901—1903). Ta svojevrstna izpoved bolečine ob smrti toliko prezgodaj preminulega pesnika je spomin, krik in obtožba. Patos mladega pesnika, ki se pred njim odpirajo grobovi njegovega rodu. Ne samo Murna, tudi Ketteja in drugih. Zupančič jih ne imenuje, tu je dal čustvom prosto pot. C iklus je na videz mozaik različnih razpoloženj in idej, izraženih v različnemu ritmu, različni obliki posameznih pesmi; v jedru pa je to ena sama moderna pesnitev, ki izpoveduje z različnih ploskev doživeto Murnovo osebnost in tragiko lastnega rodu. Vendar se ta pesnitev ne zaključuje ne tragično ne elegično. Hkrati je to ustvarjalčeva boleča osveščevalna pot, ki bo zajemala iz pesnikovega neumrljivega groba bolečino, samoto, pogum. Pesnitev je nastajala ob^Murnoveni izboru Pesmi in romance, ki ga je do spomladi 1903 s pietetnini uvodnim esejem priredil njegov literarni sopotnik Ivan Prijatelj. Ker ta zbirka poleg nekaterih dodatkov predstavlja le Murnov izbor iz zadnjega ustvarjalnega obdobja (od 1900 do smrti), podobno kot Kettejeva ni izraz najboljšega in najznačilnejšega v celoti; Cankarja je sicer osvestila k pravičnejši sodbi, Murnu bližjemu, ker protislovnemu Župančiču pa le ni povedala več kot obet: »spe misli do neba, / in vsa bodočnost, v kali započeta. / nedozorela in nikdar požeta. / oči pogum in vroča kri srca, // ki ni prineslo svoje zadnje žrtve / še na oltar...« Y tem duhu je napisan tudi Zupančičev esej O pesmih Aleksandrova v Ljubljanskem zvonu 1903, ki se sicer še zdaleč ne po globini ne po notranji povezanosti ne da primerjati z omenjenim Cankarjevim esejem o Dragotinu Ketteju, a je s svojo za tedanji čas zanimivo družbeno oznako svojevrstno dopolnilo Cankarjevi pomembni svetovnonazorski samoizpovedi ob umrlem prijatelju. Murnov pesniški »obet« povezuje Župančič s slabotnimi in maloduš-nimi domačimi razmerami, ki ne dopuščajo realizacije, v nasprotnem primeru pa po začetni ustvarjalčevi zagnanosti izpričujejo črtomirovsko notranjo nemoč. Župančič torej ni povsem prepričan, da bi mogel Murn ostvariti. kar je obetal, čeprav mu je tak obet ljubši kakor pa jalova izpolnitev-. Naša mlada poezija je namreč po njegovem navezana na filistrsko bleiweisovsko povprečje ali pa na inorbidnost Cukrarne. »Ako se nočeš zatajiti, izgubiti v povprečnosti, ne preostaja ti drugega, nego nastopiti boj proti društvu in njega nazorom — ali zapreti se in zaživeti svoje življenje.« Župančič je že v poprejšnjem letu zasnoval satiro Jerala, personifikacijo zamaščenega junaka, ki s svojo strahotno duhovno omejenostjo izziva našo sproščeno ustvarjalnost. Sam pa se je tej daveči sredini umaknil v tujino, kjer je v novem ustvarjalnem obdobju tudi ta satira privzemala nove razsežnosti. llkrali z Jeralo pa raste in se spreminja tudi Zupančičev odnos do žrtev buržujske brezdušnoeti in nasilja, a v jedru ostaja vseskoz odklonilen. Vseskoz so v njem iiu v Cankarju te žrtve prisotne in ju podžigajo v opozicijo. Čeprav v naslednjem obdobju Zupančič to opozicijo stiša oziroma alegorizira (Jerala, II. spev zasnovan z Mottom 13. okt. 1903, objavljen v januarski številki Ljubljanskega zvona 1908), Cankar pa vchemeutno nastopi v areni družbenega boja. Kettejev in Murnov tragični »obet« pa Cankarja ne podžiga le v boj. marveč ga meče tudi v ireeignacijo. Oba pač usodno pripadata ( ukrarni, kjer sta v pomanjkanju drug za drugim izhirala. Ljubljanska Cukrarna, nekoč tovarna sladkorja, nato kasarna, je postala po potresu 1895 naplavina številnih brezdomcev, proletarcev in drugih nesrečnežev. Tam je preživljal brezdomi Murn svojo sivo mladost, k njemu so se kasneje zatekali vsega lepega žejni tovariški ustvarjalci. Tu se je v svojem neprisiljenem bohemstvu srečavala moderna četverica, dokler se nii razšla pol v življenje, pol v smrt. Ta »visoka, starinska hiša, mračna kakor srd božji« (Zupančič) pa ne more predstavljati začetkov svetlega hotenja »moderne«, saj ob Zupančičevem, zlasti pa ob Cankarjevem poživl jali ju spominov na Ketteja in Murna postaja simbol bede in umiranja (»mrtvašnica«). Po Kettejevi smrti je v Cankarju sprva obležala kakor skala, ki tlači k tlom sproščeno Dionizovo ustvarjalnost (Popotovanje Nikolaja Nikiča, 1901). Takšno dušečo sproščenost je občutil prav tako v čistih snovanjih Ketteja in Murna kakor tudi v svoji lastni nedolžni deškosti (Življenje in smrt Petra Novljana, 1903). Ob prvi noveli se je potrebno na kratko ustaviti iz dveh razlogov. Prvič zavoljo Nikičevega tovariša Dioniza, drugič zavolje geneze te novele. Oporo za oboje najdemo v komentarju k tej noveli pri Borisu Merharju: V dekadentnem umetniku-bohemu Dionizu je Cankar upodobil sebe in Kettejevo smrt v Cukrarni. V prvi polovici leta 1900 je to delo snoval kot »satirični roman« na žgoče domače družbenopolitične razmere, vendar je ta roman odrinilo podobno snovanje komedije Za narodov blagor (1901), ki jo je dovršil v avgustu 1900. Nikiča pa je pod silo prilik, do konca tega leta skrčil v resno novelo, za Dioniza tragično, za dobrega povprečnega Nikiča ugodno, medtem ko si je roman tragične poti slovenskega umetnika Tujci (1902 za leto 1901) prihranil za kasneje. Važno je poudariti, da je v prvotno nameravani satiri ostalo »le malo ,žolča', zato pa tem več »žalosti' nad ,na smrt obsojenim narodom' in njegovimi prezgodaj umirajočimi umetniki«. Cankarjev žolč, ki je. spočet v pesmi Materi, do zaključka poldruge ustvarjalne dobe v satirah naraščal, se je sredi leta 1900 s komedijo Za narodov blagor izčrpal in sprevrgel v novo obdobje prvih velikih tragičnih tekstov. Prehod satire v tragedijo na prelomu dveh zadnjih omenjenih obdobij pa ponazarja geneza obravnavane novele. Kako se je Cankar tik pred tem premikom osvestil in kaj ga je osvestilo. pričata prvi dve njegovi znani pismi Zofki Kvedrovi z 18. marca in 18. maja 1900. V prvem nakazuje svojo dekadentno ustvarjalnost ter »Svoj žolč in vso svojo žalost nad neumnostjo in lopovstvom, ki se razprostira brez konca in kraja po naših lepih slovenskih pokrajinah«, ki ju namerava izliti v svojo začeto »dolgo istorijo«, to je, v kasnejšo kratko in resno novelo o Nikiču, v drugem pa se zgraža nad Aškerčevo izdajo Kettejevih pesmi, neposredno za tem pa naglasi svoj prelom z dekadenco in edinstveno smiselnost tendeneiozne umetnosti velikih klasikov, »ki hoče uveljaviti socialne, politične ali filozofske ideje s silnimi sredstvi lepote.« Nobenega dvoma ni, da se je preoluat med dvema Cankarjevima obdobjema sredi leta 1900 izvršil spričo nove osveščenosti ob pretresljivi polemiki v zvezi s Kettejem. Kettejeva smrt je Cankarja šele s to polemiko zgrabila do korenin, ki onemogočajo dekadentno, formalistično in cinično igračkanje, hkrati pa tudi njegovo dotedanjo bolj ali manj anarhično satiro. Knjiga /.a lahkomiselne ljudi (1901) je sicer izšla šele v naslednjem obdobju, a je zadnja te vrste, kolikor je starejšega datuma. Pomembnejša dela iz obdobja od srede 1900 do 1904 pa, kakor je bilo že navedeno, ne ustrezajo p ovseni načelu, poudarjenem v drugem Cankarjevem pismu Zofki: »Pri nas tam doli je potreba reformacije in revolucije v političnem, socijalnem, v osem javnem življenju, in tej reformaciji mora delati literatura pot«, ker se teh del še zmeraj v veliki meri drži pasivistična usojenost Cukrarne. V drugačno smer se razvija Zupančičeva ustvarjalna pot, ki jo je na podlagi njegove korespondence, povezano z evropskimi vplivi, nakazal Dušan Pirjevec v razpravi o odnosih med Zupančičem in Cankarjem (Slavistična revija XII). Prvi odmik med prijateljema je nastal ob omenjeni Cankarjevi prelomnici sredi J900 v zvezi s prvo objavo Kettejevih poezij, kjer Zupančič v javni polemiki z Aškercem ni hotel sodelovati, pač pa je v avgustu 1900 objavil tehtne Misli o Kettejevih poezijah, ne da bi se ie polemike kakor koli dotaknil. Očitno pa pesnik v tem eseju poudarja Kettejeve odlike, ki jih pri dotedanji Cankarjevi umetnosti pogreša. Tako s Cankarjevo in Zupančičevo življenjsko usodo in z njunim različnim postopnim osveščanjem tudi umrla pesnika rasteta z različnim licem v njunem delu. J * Letnica 1903 — leto izida Pesmi in romanc in hkrati, leto dozorelosti zbirke Čez plan — predstavlja pri Zupančiču močnejšo zarezo kakor pri njegovih poprejšnjih obdobjih. Zato lahko govorimo odslej o Zupančičevi novi dobi. Saj to leto zaključuje petnajstletje njegove mladostne ustvarjalnosti, ko pesnik še polno živi z domačo problematiko, folkloro in zemljo. Z naslednjim petnajsti et jem (1903—1918) pa se v njem poglablja bolečina in zainišljenost svetovljana, ki mu je postala l jubljena domovina preozka. Premik v nasprotno smer od Zupančičevega kozmopolitizma pa je opazen v naslednji dobi (1904 -1911) pri Cankarju. Obe omenjeni zbirki nimata majhne zasluge pri tem. »Bilo je, kakor da smo izpre-gledali ob grobeh. V tistem prezgodnjem umiranju smo videli simbol,« piše v začetku leta 1904 Cankar v oceni zbirke Čez plan. »Zelo majhen ali zelo velik je človek, ki v današnjih časih ni pesimist. Zelo velik je človek, ki je izpregledal in ki je občutil vso bolečino našega narodnega življenja, a vendar ni povesil glave. Optimistov tiste vrste, ki niso gledali in niso čutili, sem srečal toliko, da sem se spotikal obnje. Človeka, ki je zavriskal veselo iz ranjenega srca, sem videl samo enega. Ozreti sem se moral navzgor in sram me je bilo. Kaj ni v nas naša usoda? Kaj mu ni sojen grob. komur so v grob vprte temne oči?« Najbrž je vsaj na Cankarja kmalu po izidu učinkovala tudi prva izdaja Bezručevili Šlezkih pesmi (1903). ki so v češki prolelarski četrti na dunajskem Ottakringu, kjer se je bil za stalno zasidral, kmalu utegnile vzbuditi odmev. Y duhu teh svojevrstnih črnordečih tožb in obtožb socialno in nacionalno izkoriščane češke proletarske manjšine v Šleziji se namreč tudi Cankar do kraja osvesti sorodne usode Slovencev. V naslednji Cankarjevi ustvarjalni dobi stopi njegov subjektivni jaz občutno v ozadje, kar je razvidno že iz tega, da svojo osebo le redko še neposredno vključuje v svoje delo. Njegova osebna prizadetost ob žgočih problemih, ki jih nakazuje, sicer ni manjša, zastrta pa je v glavnem junaku v večji meri kakor poprej. Avtobiografska izpovednost, tako značilna za poprejšnje obdobje, se v veliki meri umakne družbenemu dogajanju. Pisateljeva družbena aktivnost raste z vero v možnost realizacije njegovih socialističnih in etičnih hotenj. Ta ga odrešujejo pesimističnega fatalizma in alienacije. K tej notranji ojačitvi mu je najmočneje pripomogla tesnejša povezava s proletariatom — deloma z delavske predmestne četrti na Dunaju, kjer je že od leta 1899 stanoval, deloma slovenskega, ki ga je ob držav-nozborskih volitvah leta 1907 postavil celo na kandidatno listo. Precejšnjega pomena pa je bila pri tem tudi zaroka z zdravo, preprosto hčerko domače gospodinje, ki je skrbela za njegov vnanji red. Ker pa se je prav sredi te svoje najbolj zdrave in plodovite dobe, to je na začetku drugega obdobja, ko je bilo njegovo družbeno delo na višku, 1907 brezupno zaljubil v drugo dekle, ki mu je duhov no močneje ustrezalo,, se mu je v tem protislovnem vrtincu notranje krhanje zaostrilo. Proti koncu te dobe mu je to notranjo krizo še stopnjeval neposreden stik s katolištvom, ki se dogmatično vanj sicer ni zarezalo, a je pustilo v njegovem delu globlje sledove. Tako se v Cankarjevem delu tega časa le še ojači nihanje med aktivizacijo, ki ga k njej podžiga boj proti vladajoči družbi (prvo obdobje), in pasivizacijo. ki ga vanjo zazibava hrepenenje po notranji sreči (drugo obdobje). Nič čudnega, če se prav v tem času z izrazito družbeno revolucionarnimi deli pojavljajo tudi izrazito osebno abstraktna, čeprav zlasti s prvimi zdaj doseže svoj višek. Do revolucionarnega vrha se povzpne v letu svoje kandidature z zgodbo Hlapec Jernej in njegova pravica (1907), ki postane, kot je znano, namesto nameravane agitacijske brošure idejno in oblikovno izči-ščena, prestilizirana umetnina. Starček, ki ga po štiridesetletnem garanju na gruntu, kjer ni bilo koščka zemlje, ki bi ne bil prepojen z njegovim znojem, mladi gospodar vrže na cesto, roma od ene oblasti do druge, od najnižje pa prav do cesarja, a pravice ne najde. Ko je ne najde niti pri župniku, zastopniku Boga, si pravico vzame sam in posestvo zažge. Dogajanje se v bleščečem biblijskem slogu simbolično stopnjuje do vrha, ki naj prikaže nujnost revolucije. Kompozicijska linija ni v svoji rasti niti najmanj natrgana, saj jo vodi vseskoz navzoča družbena prizadetost, ki je subjektivnost nikjer ne spodmakne. Od tod monotoni ritem, ki uspava kot tekoča reka. Nasprotno pa se v leto dni poprej nastali Nini (1906) subjektivno notranje dogajanje — vnanjcga skoraj sploh ni — ob čustvenih remini-scencah in grenkobnih razpoloženjih s tolikšno sicer ne neučinkovito, vendar življenju odmaknjeno raldostjo valovito pretaka v krogu, kot da nima ne začetka ne konca. Tudi v odtujenosti, precej« sorodni Murnovi v letu 1898, je Cankar dosegel tu istočasno svoj višek. Kako je mogla nastajati in nastati Nina od spomladi 1905 do prve polovice 1906, to je komaj nekaj nad leto dni pred Hlapcem Jernejem, ko se je Cankar povzpenjal do svojega družbenoumetniškega viška, in poldrugo leto prod tem, ko je spričo srečanja z Mico Kesslcrjevo omahnil v novo malodušje, je problem, ki ga bomo morda bolj razumeli šele v povezavi z reminiscencami na Cukrarno in na umrla tovariša. Od prve \ polovice leta 1905 mu namreč spet raste ta kompleks v sklopu s tremi satirami: Poslednji dnevi Štefana Poljanca (zasnovana spomladi 1905, LZ 1906), Epilog (ob odkritju Prešernovega spomenika 10. IX. 1905) in Anastasius oon Schiwitz (po Merharjevem zatrdilu približno iz istega časa). Y poslednji satirik ironizira naše poveličevanje za nas nezasluž-nih in omalovaževanje za nas zaslužnih ljudi, opozarjajoč na »tista dva mlada študenta, ki sta umrla vsled svoje malomarnosti in ki sta bila ... najgenialnejša človeka, kar jih je bilo tisti čas med nami«. Tudi ostali dve satiri vsebujeta grenak podzvok, zlasti ob misli na neizpolnjeno ljubezen: Murnovo Almo in Kettejevo Angelo. V Epilogu polaga avtor ob fingiranem dialogu Ketteja s Prešernom poslednjemu ob Cukrarni na jezik ugotovitev: »noben kraj ni tako zelo pripraven, da bi rodil Almo in Angelo«. Y Poslednjih dneoih ... pa da ob tej neuslišani ljubezni spregovoriti sebi — Petru Novljanu: »Saj jaz ne maram, da bi me kdo ljubil, saj je čisto dovolj, da ljubim sam!« Hkrati pa se v tem delu ponavlja fatalistični refren: »Y kolobarju, brez konca!« V tem času se v Cankarju porodi misel na dramo o Lepi Vidi, ki o njej poroča Franu Zbašniku 8. decembra 1905, da jo je deloma že napisal v zvezi s Cukrarno, Kettejem, Murnom, Govékarjem in s seboj — Petrom Novljanom; ker je simbol njihovega hrepenenja, zato pogine. Ti junaki nastopijo v tem času v Nini, avtor pa tu prevzame osrednjo vlogo v neposrednem dialogu z umirajočo Nino, personifikacijo umirajočega hrepenenja: »K zvezdam gledajo tvoje oči in vendar so tako žalostne; v tvojih očeh odsevajo zvezde in zdi se mi. da so solze in njih luč je tihi, bledi plamen iz mrtvašnice.« Ne utegnem se zamujati z analizo te svojevrstne subjektivne knjige, ki jo je bila vsa tedanja kritika v celoti zavrgla, a je Cankarju ostala med najljubšimi. Le to bi pripomnila, da se meni zdi ta lirični esej križišče vseh Cankarjevih najintimnejših in najbolestnejših problemov, iztočnica najgrenkejših poprejšnjih in kasnejših del, bilanca obupa nad lastno obsojenostjo. V četrti noči — pesnitev je povezana v sedem noči, torej na višku — prikazuje ali vsaj omenja Cukrarno, mrtvega Ketteja, Murna, Novljana in Lepo Vido. Hkrati vsebuje to poglavje višek Cankarjeve pesimistične izpovedi, saj mu Cukrarna ne pomeni le usodne mrtvašnice naših osrednjih ustvarjalcev, marveč se mu vidi velika in prostorna za ves narod: »In kakor so ji zvesti stanovalci, tako je zvesta njim. Nameri korak, kamor hočeš, mrtvašnica te spremlja; vsa hodi s tabo, s svojimi temnimi, vlažnimi koridorji, z mirom trohnobe in s svojim edinim, strašnim blagoslovom hrepenenja.« Kot da je Cankar moral dati duška temu svojemu najintimnejšemu subjektivnemu kompleksu obsojenstva, da se je mogel naslednje leto predati toliko objektivnejšemu prikazovanju družbene resničnosti. Tako v naslednjem obdobju (od druge polovice 1907 do 1911) ni lahko samo rezkeje zaživel v absurdnosti groteske, marveč tudi predaneje v najtišji bolečini notranjega sveta. Tako je tudi za dramatično pesnitev hrepenenja Lepo Vido lahko našel ustrezajoč netragičen zaključek. Med tema skrajnostma se giblje ostala Cankarjeva proza, lirična proza in dramatika te dobe, ki pa je kljub začetni reformatorski ali celo revolucionarni zanesenosti padajoče, to se pravi, tragično ali tragikomično, ne pa heroično rastoče intonirana. To velja celo za Zgodbo o Šimnu Sirotniku (1909), pohlevnem proletarskem delavskem dvojniku Hlapca Jerneja, čigar satirični oris se sprevrže v grotesko. — V nekem pogledu je v tem izjema groteskna povest Krčmar Elija (1909) — alego-rizacija kapitalističnega izmozgavanja na vasi, ki pa ga ne premaga klavrni kmečki punt, marveč nasilnikova notranja trhlost. — Če hoče ostati veren resnici, avtor tedanjih grenkih družbenopolitičnih razmer ob jalovi onemoglosti našega ljudstva drugače presojati ne more. Osrednje pretresljiv in za nas značilen je klavrni propad idealističnega učitelja Martina Kačurja (1906), čigar nesebično prizadevanje po osveščanju ljudstva je nagrajeno s kazenskim progonom v najzakot-nejšo vas, ki mu razje ves vzgon, medtem ko se njegov oportunistični tovariš ob spremenjenih razmerah okorišča z njegovim nekdanjim idealističnim hotenjem. Kakor da je drama Hlapci (1909 z letnico 1910) nadaljevanje življenja, ki se vrli v istem zakletem krogu, sprejema prvotno še neupoglji-vejši učitelj Jerman kot nagrado za podobno osveščen je ljudstva nase podobno usodo pregnanstva. V obeli primerih pa junak-intelektualec na koncu resignira. Vendar medtem ko Kačurjev proletarski predhodnik v družbenem boju izkrvavi, Jermanov proletarski sobojevnik ostaja živ in bojevit, ne da bi izgubil vero v smisel družbenega boja. Njemu veljajo znane, a še zmeraj globoko veljavne besede od notranjih bojev razklanega Jermana: * I a roka bo kovala svet... Ne, jaz ne boni več zboroval. Vi, ki imate v srcu mladost in v pesti moč, vi glejte! Ob vaših plečih bo slonelo življenje, moja so odpovedala.« Ta realistična politična komedija, ki se proti koncu sprevrže v nio-dernoromantično psihološko dramo, ne izzveni več revolucionarno, kar je značilno za naivnejšo politično komedijo iz prejšnje dobe Za narodni blagor (1901), je pa pretresljivejša in presega raven tedanje slovenske družbenopolitične stvarnosti. Šele tu je Cankar zmogel izoblikovati osrednje protislovje, ki ga je bil nakazal že v svojem prvem ustvarjalnem obdobju v navedeni pesmi Materi. To protislovje med junaškim družbenopolitičnim odporom in tragično učinkujočim materinim krščanskim razoroževanjein terja moderen kompozicijski poseg z dveh ploskev, ki pa mu je bil Cankar le deloma kos. Zato se drama ob koncu preobčutno prelomi iz družbene horizontale v duhovno vertikalo — od zunaj navznoter. Navedeni primeri nakazujejo rastočo razgibanost in zapletenost Cankarjeve idej no vsebinske in izrazne poti. Do podobnega rezultata privede tudi primerjava dveh zbirk iz obeh že vzporejanih dob, zajemajočih snov in motive iz sorodnega dunajskega proletarskega okolja: Ob zori (1903) in Za križein (1909). Obe zbirki sta prvenstveno posvečeni mukam proletarcev, zlasti proletarskih otrok oziroma mladostnikov, vendar je trpljenje v drugi zbirki orisano bolj rezko, mestoma absurdno, izhajajoč iz družbene disonantnosti in Dostojevskega drastike ter presunljivosti. Temeljitejše vzporejanje pa bi dokazalo tudi močne svetovnonazorske in stilne premike od poprejšnjega realističnega, deloma celo naturalističnega, čeprav tutam stiliziranega tridimenzionalnega prikazovanja k novim modernoromantičnim razsežnostim. Še močnejše kvalitetne spremembe lahko pokaže primerjava Cankarjevega etosa v obeh dobah. Medtem ko avtor do preloma stoletja v tem pogledu izraža še dokajšnjo anarliičnost, se v naslednjem obdobju prizadeto zresni, v sledeči dobi pa vse huje razmahne v ostro obtožbo lice-merstva in zločinske samopašnosti (Polikarp, 1905, Smrt in pogreb Jakoba Nesreče, 1906, Aleš iz Razora, 1907) kakor tudi v dostojevskijevsko prodorno analizo subjektivne krivde (Sosed Luka, 1909). — Zlasti ob primerjavi dveh dram iz obeh različnih dob je razvidno, kako se je avtorjev notranji svet v času desetletnega razpona razširil, poglobil in zapletel. Začetniška družinska drama Jakob Ruda (dokončana 1898, objavljena 19(H)) je še realistična ibsenovska analiza junakove individualne zločinskosti in njegovega osvobajanja v smrti, farsa Pohujšanje v dolini Sent flor janski (1908) pa je gogoljevsko pošasten in osupljiv zasmeli moralno izprijene družbe kot take, konveksno zrcalo Doline kot alegoriza- cija celotne slovenske pokvarjenosti in omejenosti. Rudovi in njegovega pristaša nemoralni ter gmotni pogoltnosti je postavljen nasproti čist par njegova hči in njen fant-umetnik. Podoben umetnik, ki samo fin-gira nezakonskega sinu te malopridne Doline pa je tu s svojo ljubico pri-dvignjen v razkošno igrivo simbolizacijo neoskrunljivo čiste umetniške ustvarjalnosti in lepote, vzvišene nad moralno stisnjenostjo. Fantastika in grotesknost omogočata Cankarju v tem obdobju tu in drugod preko-realistično dimenzionalnost. Šele tako je lahko z modernimi sredstvi zgrabil disonantnost sodobnih pojavov, ki se čedalje rezkeje reže v svoji absurdnosti. Zato je svojemu prvemu romanu Tujci (1901), ki prikazuje tragiko umetnikove odtujenosti v utesnjenih razmerah malega naroda, v naslednji dobi spričo rastočega optimizma lahko pridruži roman__ Križ na gori (1904), kjer odrešilna ljubezen vse žrtvujočega dekleta premaga umetnikovo odtujenost in »temne sence« v domovini; spričo usilmjočega optimizma ob novem ljubezenskem srečanju pa se je pričel notranje sesuvati v romanu Nooo življenje (1908) in v triptihu Volja in moč (1910) v še hujši brezup. Saj ta brezup ni utemeljevalo samo osebno brodo-lomstvo, marveč brodolomstvo, kakršnega je občutil v gospodarskem in moralnem propadanju celotnega slovenskega naroda. Vse bolj prizadeto je pričel dvomiti o smislu svojega umetniškega poslanstva, ki si ga je bil nekoč s tolikšno samozavestnostjo zastavil kot svoj vzvišeni življenjski smoter, dokler se ni zagledal le še v klavrnem godcu, ki zasleplja na smrt obsojene obupance. Njegov Kurent (1909) je pretresljiva bezru-čevska vizija iz ljudske poezije presajenega godca, ki z upijanjajočiin razveseljevanjem to maso brezdomcev spremlja v tuji svet. Cankarjeva teorija, prevzeta iz krščanstva: čim globlje je trpljenje, tem večje je poveličanje, se je vseskoz izživljala v hrepenenju, dokler ob zaključku te svoje predzadnje ustvarjalne dobe ni dosegla osrednjega izraza v simbolistični drami Lepa Vida (nastala in izšla 1911 z letnico 1912). Spet je tu tolikrat opevana kettejevska in murnbvska Cukrarna z znanimi obrazi brodolomcev in obupancev, ki hrepene po Lepi Vidi, poetični simbolizaciji čiste lepote. Hkrati se tu obnovi teorija, nakazana že v noveli Popotovanje Nikolaja Nikiča (1900). da so le povprečneži lahko srečni, delež ustvarjalcev in zaznamovancev pa je- obsojenost na trpljenje, ki omogoča hrepenenje k neki višji luči, personificirani v Vidini lepoti. Zato te »čudotvorne rože«, ki v Cankarjevi poeziji kot osrednja lirična tema od začetne ustvarjalnosti do tega viška v variacijah nenehno raste, ne more doseči samozadovoljni predstavnik udobne vsakdanjosti, marveč le rosnomladi Dioniz, čisti poet iz Cukrarne. Istočasno s tem stilno prefinjenim spevom ljubezni, lepoti in hrepenenju je Cankar snoval v Beli krizantemi (1910) obračun s svojo dotedanjo umetnostjo in s kritiko, ki je to umetnost tako nerazumevajoče ali zlonamerno profanirala. Kakor da sluti, da s tem zaključuje vso svojo dotedanjo ustvarjalnost, je to svojo umetnost prikazal kot edinstveno skromno dragocenost: kot listič bele krizanteme — blesteče slovenske umetnosti, ki bo trajno živela v beraški gumbnici slovenskega naroda. Zakladnica Cankarjevega žlahtnega stila ne more vsebovati uspelejše metafore. V njej je zgoščena bolečina, lepota, organska povezanost vse Cankarjeve umetnosti, pa tudi njen smisel in pošten, pravičen pogum samozavestne obrambe. Tej znameniti umetniški bilanci in pretežnemu delu ustvarjalnosti v tej Cankarjevi dobi se pozna, kako ga je Župančičev pogum osvobajal malodušja. Pogum, poudarjen v Zupančičevi pesnitvi Manom Josipa Murna, ki ga je Cankar skoraj v vsakem svojem govoru s citati vlival našemu delavstvu in inteligenci. Bil je prepričan, da to »ni samo vrsta pesmi, kakoršnih po obliki, po gorkoti čustva in višini ideje morda ni v svetovni literaturi, temveč je tudi verna in pretresljiva tragedija slovenskega pesnika...« (Predavanje o slovenski literaturi, 1911). Čim bolj se je odinikal čas, tem bolj je v Cankarju rastla cena Murnove pesmi. Ob Župančičevi pesnitvi pa se je pričel osveščati tudi o Murnovem bo-jevništvu. Prav zato se mu je zdelo nujno, da jo nenehno naglaša našim malodušniiu ljudem: »Zakaj nikjer kakor v tej pesmi ni tako globoko in jasno izraženo — kako raste iz bridkosti spoznanje in iz spoznanja pogum.« (Trubar in Trubarjeve slavnosti, 1908.) V prvem obdobju te dobe mu takšno opogumljanje še ni bilo potrebno. V prvi polovici 1907 — v letu izida druge razširjene Aškerčeve izdaje Kettejevih Poezij — v izrazito marksistično bojnem predavanju Slovensko ljudstvo in slovenska kultura Cankar še brez kakršnega koli sentimenta naglaša Muriiovo in Kettejevo Cukrarno in Kettejevo pesem, ki se je je sicer »polastila meščanska mladina«, »a bo nekoč svobodna last svobodnega ljudstva«. Tudi dva mesca nato (junija) še piše ob desetletnici >Zadruget spominsko črtico na Ketteja, ki v njej grenkobo spomina lahko še spretno prekriva z ironičnim humorjem. — Toda nova ljubezen v naslednjem obdobju ga spet začenja razkrajati v nialodušje, ki išče proti njemu opore v mrtvem in živem prijateljstvu. Da bi premagal lastno ljubezenkso stisko, v romanu, posvečenem Mici Kesslerjevi, zatrjuje o Murnu: »Takrai je šel v svet, bojevnik. Pa komaj je bil zunaj in še komaj se je dobro nastradal, je bral v pismu, da se je [Alma] poročila. Mirno je bral in ne jokal... Le na samotnem vrtu ob jasnih večerih mu je bilo pusto in zazeblo ga je ob spominu ...« (Novo življenje, 1908). Župančič, čigar nezaupanje v tedanjo Cankarjevo ustvarjalnost Pirjevec v omenjeni razpravi na podlagi dotlej neznane korespondence podrobno raziskuje, se v tem Cankarjevem obdobju zavoljo rastočih diso-nanc v njunih življenjskih pogledih z njim sicer postopoma razhaja, zanimivo pa je, da se mu ob zaključku tega obdobja spet toliko približa, da ob uprizoritvi Lepe Vide o njej napiše toplo doživeto oznanilo (SN 29. I. 1912). V tem oznanilu so zlasti poudarka vredne naslednje besede: »In tako je Cankarjeva dramatična fantazija tragična labodnica one tako sanjave, bolne in vendar po svoje tako pogumne generacije, ki je legla deloma že v grob, hkrati pa izročilo onih na smrt obsojenih novemu, krepkemu rodu: blagoslov s trudno roko mlademu, prebujajočemu se pokolenju. In nekaka izpoved Cankarja, tega ,nihilista'; obračun s preteklostjo, okret v bodočnost.« S temi besedami je Župančič prelomnico dveh Cankarjevih dob tako zadel v jedro — tako dobo, ki jo Cankar z Lepo Vido zaključuje, kakor dobo. ki jo s »trudno roko« začenja v novo smer, da se človek nehote sprašuje, če ta svoje zadnje dobe ne uravnava pod prijateljevo sugestijo. Vsekakor je Župančič intuitivno pogodil, da je z Lepo Vido kompleks Cukrarne zaključen. \ V istem letu 1905. ko se je bila Cankarju sredi »optimističnega« obdobja satirično obudila »mrtvašnica«, je 23. junija Župančič zasnoval sonet Dva grobova. Pesnik ne imenuje imen, je pa prvi hip jasno, koga občuti v prvih dveh grobovih. Zdaj ne govori več o pogumu, tem huje pa poudarja svojo osamljenost in bolečino v drugi kitici: A vidva — sta ustrašila se boja, / da sem ostal sam samcat vrh zemlje? / Nosili breme komaj smo trije, / ostal sem sam in bolečina troja. Še tretjič poudarja svojo samoto v zaključni tercini: Pač čul sem temen glas, in vem, od kod: / z menoj gre verno spremstvo mrtvih bratov — / in vendar je tako samotna pot... Še tretji grob poudarja ob začetku, ki pa zanj »nobeden naj ne ve«. Mar naj je to grob žive žene ali živega prijatelja? Prvotno »mrtvo spremstvo mrtvili bratov« je spremenil v »nemo spremstvo mrtvili bratov«, to pa v »verno spremstvo«, saj noče biti niti najmanj patetičen, hkrati pa hoče poudariti živo predanost tega mrtvega spremstva. Zato v tej stvarni in brezokrasni izpovedi ta verz tesnobno izstopa. Čeprav je sonet vsebinsko pomemben, oblikovno skoraj brezhiben, kol grenkotrezna izpovedna celota dokaj tipičen za prvo polovico tega ustvarjalnega obdobja, pa ga Župančič ni uvrstil ne v zbirko ne v kakršnokoli drugo objavoi Nameraval ga je »objaviti za svojo petdesetletnico« (opomba), a je izšel šele nad petdeset let po nastanku. V istem letu 1906. ko se je bil Cankar v Nini trpko izoblikoval kompleks »mrtvašnice«, je Zupančič spesnil Veselo pomladno epistolo s \ podnaslovom: Naslovljena batjuški Murnu, na onem svetu. Pesem je na videz vedra predelava Murnove Pomladanske romance. Svetla poetičnost prvega dela, ki spominja še na prejšnjo dobo, pa se tu sredi pesmi prelomi v realistično kritiko sodobne domače družbene pokvarjenosti. To pa brez cankarjanske sentimentalnosti ali zajedljivosti, pač pa z župančičevsko hudomušnim humorjem. Ta humor pa le umetno pre-gluševa razočaranje — ne le nad družbo, marveč tudi nad lastnini življenjem in pogledom na življenje sploh. Pomladi, ki naj bi jo pričaral sv. Jurij, takšne harmonične sproščenosti v pesniku ni več. Kakor Pomlad — nepomlad (1907) ali Težko uro (1907) ali marsikatera druga iz druge polovice tega obdobja že tudi ta nakazuje notranjo natrganost, s tem pa tudi pot v nasprotno smer od Murnove. Še bolj pa je občutno razhajanje s Cankarjem. Ob nastopu nove Zupančičeve (1903) in Cankarjeve (1904) dobe je bil prvi za kratek čas sicer uslužben v Ljubljani, drugi pa se je takrat semkaj po letih odsotnosti za kratko povrnil, a se kmalu spet zatekel nazaj v svoj proletarski dom na Dunaju. Pa tudi prvi doma ni dolgo zdržal; nastopil je pot po zahodni Evropi in se za nekaj let zadržal v Parizu. Novi svetski vplivi (Whitman, Yerhaercn) so mu pregluševali dotedanji folklorno domačnostni značaj poezije prav v tistem času, ko se je začel Cankar v večji meri zatekati k domači ljudski pesniški tematiki in jo prepajati s svojo idejno simboliko (kralj Matjaž, Kurent, Lepa Vida). V času. ko se je ta naš tedaj že osrednji pisatelj in dramatik novim literarnokultiirnim vplivom z zahodu že skoraj zaprl, se je njegov bivši drug-poet predal zahodnemu svetovljanstvu, čeprav tudi tega ni srkal iz stilno najinodnejših virov. 19 — Slavistična revija 33 Njegov tedanji duhovni razvoj zrcali zbirka Samogovori (1908), kamor so z dvema ali tremi izjemami zajete samo izbrane pesmi iz tega novega pesnikovega ustvarjalnega obdobja (1903—1908). Pesmi izražajo eleganco in blesk novega svobodnejšega izraza, ki pa ponekod več ne ustreza dovoljšnji čustveni zanesenosti. Saj od pesmi, preostalih iz poprejšnjega obdobja, samo Sonce roža (1899) še izpoveduje čaroben ljubezensko religiozni opoj, ki pa je pesnika sedaj že minil in po njem le še elegično žaluje — to razodeva že uvodni Motto: Duša je od tebe bolna —, medtem ko je druga, Klic noči (1902/1903), znanilka novih duhovnih bojev, ki v njih nekdanjo svetlobo prerašča tema. Spričo časovne krize (rast imperialistične inilitarizacije, ruska meščanska revolucija, nova fizikalno-kemijska odkritja z Einsteinovo relativnostno teorijo na čelu), ki je podzavestno tudi v umetnosti pospeševala stilne premike (prve pojave ekspresionizma v Nemčiji, kubizma v Franciji, prve elemente futuriznm v Italiji), je subtilni pesnik občutil konec klasičnega reda, z njim pa notranji razdor, ki ga je iz ravnovesja kozmične harmonije pognal v nemir in zapletenost časa. Tretji oddelek zbirke mračno izpoveduje duhovno jedro te disonantnosti, ki zanjo ne najde razčiščenja drugod kakor v lastnem iskanju. Od tod naslov Samogooori: sam se bo moral večno spraševati in si odgovarjati. Sam se je moral rešiti tudi iz krize, ki je pretila, du ga požene v samomor. Geslo k četrtemu oddelku v zbirki (Kuj me, življenje, kuj! / če sem kremen, se raziskrim, / če jeklo, bom pel, / če steklo — naj se zdrobim) govori o temeljiti preizkušnji; ta ga je prekovala kot iskreči kremen in pojoče jeklo. Nadaljnjih nekaj abstraktnih vizionarnih pesmi in dvoje konkretnih domovinskih pesnitev nakazuje, kako. V visokih trenutkih lucidnosti se čuti sredi vsega kakor harfa, ki na njej svira Gospod (Nočni psalm). Vendar ne strpi v abstraktni vzvišenosti nad zemeljskim dogajanjem: »Prenesti ne more sam svojega soja« (Epilog). Iz vzvišene samote se vrača v svoj nacionalni kolektiv. Domovinski pesnitvi Z olakom in Duma sta nastali prva na začetku, druga ob koncu tega obdobja. Obe sta zanosila slavospeva, ki našo družbeno nacionalno problematiko tega časa nakazujeta z obratne strani kakor Cankar. Temu je predmet nacionalnega obupa, onemu predmet internacionalnega dopolnjevanja. Zupančič namreč izhaja iz prepričanja, ki ga je kasneje stvarneje utemeljil v eseju Adamič in slovenstvo (1932), da bistvene prvine nacije z jezikom ne propadejo, ker tudi v tujini žive in oplajajo svet. Vlak torej ne simbolizira odtujevanja domovini, marveč razširjanje njenih horizontov v nedogled. Ženski glas v Dumi predstavlja vaško idilo domovine v preteklosti, moški glas sodobno pesem izseljencev v velemestni tujini. Vendar to ni tragična izpoved odmira-jočih, marveč izraz modernega heroizma, islavospev internacionalnemu elanu in delu. Kar pomeni Cankarju propad, pomeni Zupančiču razvoj. Tako je treba razumeti tudi drugi spev Jerale (LZ, januarska št. 1.908), ki ga je snoval v tem obdobju od začetka do konca. Junaka sta domača vola, ki vozita naše izseljence v tujino. Nič ni tragičnega na tem, kvečjemu vola, vprežena v igo, pa naj se tej zasužnjenosti prvi še tako upira, drugi pa še tako klavrno podreja. I ako je Zupančič v prvem obdobju novega petnajstletja samorastlo reagiral na novega duha stoletja, ki zrcali sodobno protislovnost življenja z dveh ali več ploskev. Domovino in tujino — na videz izključujoči se ploskvi — mu je uspelo spojiti v kompozicijsko in duhovno enoto. Kaj takšnega Cankar nikoli ni niti poskušal. Saj mu leto dni nato v Hlapcih niti spojitev protislovnih ploskev našega osrednjega domačega življenja — družbenopolitičnega in duhovnega — ni povsem uspela. Zupančičevo reševanje nacionalnega problema pa mu je ostalo za vselej tuje. Domovino in tujino je postavljal ločeno in ni prenesel nikakršnih spojitev. Tako postavlja na začetku te svoje predzadnje dobe v romanu kri/, na gori (1905 z letnico 1904) umetnikov povratek v domovino kot odrešitev, ob zaključku te dobe pa v Kurentu (1909) odhod našega ljudstva v tujino kol pretresljivo tragedijo. Tujina mu ni pomenila osvoboditve. marveč pogin našega narodnega organizma. Sumogooori Cankarju še zdaleč niso pomenili tolikšnega dogodka kakor svojčas Čez plan. Zupančiču se v pismu 23. decembra 1908 škan-dalizira nad vnanjo opremo (e knjige, o delu samem pa v tem času ne spregovori niti besede. Le to. da je referat o njem na vabilo urednika l jubljanskega zvona odklonil. Istočasno vabi prijatelja k zasnovanemu albumu Konkurz, kar bi bila redka priložnost za skupno sodelovanje. l'a tudi Zupančiča za takšno objokavanje žalostnega konca »vse slovenske govorjene in prikazane umetnosti« ni mogel ogreti. Šla sta vsaksebi in ostalo je le pri načrtu. * Po dveh letih domačega učiteljevanja v Nemčiji se je Zupančič leta 1910, istega leta kot Cankar, stalno naselil v Ljubljani. Vendar se je njegova življenjska pot tudi odslej razvijala v nasprotno smer od Can- karjeve. Medtem ko si je Zupančič v nekaj letih utrdil svojo eksistenco, se oženil in si uredil svetel dom, je Cankar nadaljeval bohemsko brez-domstvo, navezan le na honorarje. Prvo leto, ko je užival nego naklonjene gospodinje, se je dobro počutil. Sodeč po vedrem razpoloženju, v kakršnem ga je našel na Rožniku bratranec Izidor Cankar, bi mu verjeli pisateljevo izjavo: »Še nikdar nisem živel tako srečno kot sedaj.< Cankarjeve izjave v Obiskih, ki niso točneje datirane, velja primerjati z Zupančičevimi z decembra 1910. Prvi drugega nekajkrat prijateljsko omenja, upoštevajoč ga nad vse ostale. Drugi pa prvega čisto spregleda. O Ketteju oba izjavljata, da ga najviše cenita, o Murnu pa različno sodita. Župančič priznava, da mu je bil med vsemi najljubši, vendar je bil Kette »vse druga potenca, mož, medtem ko je bil Murn otrok, ženska«. Cankar je takrat videl globlje in delj: »I.judje tega velikega lirika premalo ljubijo in spoštujejo. Izmed tistih nesrečnih in visokih duš, ki jih kasni časi odkrivajo.« (Izidor Cankar, Obiski, 1920, 11 idr.) Tudi v mescih od pozne jeseni do naslednje pomladi ob začasni preselitvi k prijatelju Kraigherju v Slovenske gorice je bil Cankar še pri moči, da je uspešno zaključil svoje poprejšnje najplodovitejše ustvarjalno obdobje. Ob povratku na samotni Rožnik pa se je pod novo gospodinjo rušil. Svoje samouničevanje z alkoholom utemeljuje kasneje z neko strašno depresijo, ki ga je tirala k blaznosti: rožniška leta je nosil v sebi kot nož v telesu« (Fran Erjavcu 31. maja 1917). Spričo takšnega stanja je bil vsaj v prvih letih poslednje ustvarjalne dobe (1911 do 1918) obsojen na usihanje. Ta doba kaže presenetljiv preobrat v Cankarjevem delu. Eno prvih redkih črtic posveča spominu na Ketteja (Konec literarne krčme, DS, novembrska št. 1911) in pravi ob koncu: »Zdaj je ni več — ne krčme, ne Ketteja, ne Murna: pokošeno vse; življenje, visoke sanje, upanje v prihodnost; ostal je samo še spomin, in še ta ni Vesel.« — Naslednji mesec naglaša v predavanju ob spominih na desetletnico Murnove smrti (11. decembra 1911) »boljša, lepša svoja leta«, ko so »skupaj vživali bogato mladost, bogato zlasti bojev« (CZS XVI. 330). Tem bojem se je zdaj Cankar nenadoma odmaknil. Kakor da je Aškerčeva smrt 10. junija 1912 to pospešila. Izredno pietetno in objektivno Cankarjevo predavanje Anton Aškerc in njegova doba istega leta na tržaškem Ljudskem odru dokazuje, da je ta smrt pomirila v njem zadnje strasti, ki jili je pred dvanajstimi leti tako vzburila Aškerčeva ureditev Kettejevih Poezij. S tem pa je šest let po nastanku Nine po vsem videzu v njem ugasnila tudi vsa bolečina »mrtvašnice«. Značilno je, kako se je ta bolečina v povezavi s problemom, ki je takrat tako razburjal duhove: po čigavi volji je Aškerc umiral s križem v rokah, v njem — najbrž zadnjikrat — takole oglasila: »Mogoče je res, da je (Aškerc] v predsmrtni onemoglosti in bolečini sam posegel po njem; zaželel si je pač v svojem trpljenju tolažbe in najbolj čudno ni, če je videl in našel to tolažbo v podobi križanega Kristusa; tako sta storila pred njim tudi naša mlada in nesrečna pesnika Dragotin Kette in Murn-Aleksandrov.«* Šele leta \9\Ъ je lahko zaključil obsežnejšo »ljubezensko pravljico« Milan in Milena, ki kot polna negacija seksualnosti odklanja zlagano tostranstvo, poveličujoč onostransko posmrtno ljubezen. Takšen je spiri-tualističnomonistični zaključek Cankarjeve erotične poezije, ki se je že v predzadnji fazi z rastočim studom pričenjala odvračati od vsakršne telesnosti. Istočasno je Zupančič pripravljal zbirko Razglefli-koCžetev svojega predzadnjega predvojnega ustvarjalnega obdobja (1908—1913), a se je z njo zakasnil in mu je prva svetovna vojna objavo onemogočila. Morda je imel proti objavi tudi osebne pomisleke. V začetku tega obdobja je namreč doživel erotično krizo — dokončen prelom z dolgoletno izvoljen-ko. Ta boleča izguba mu je oplodila nekaj pretresljivih erotičnih pesmi, ki z njimi pod pravim imenom ni mogel na dan. Odsotnost teh pesmi pa bi zbirko, ki bi bila po obsegu že tako manjša od poprejšnjih, oslabilo. Zalo jo je zadržal in je pesmi pritegnil šele h kasnejšima zbirkama. V primeri s poprejšnjo zbirko kažejo te pesmi dokajšen idejni in stilni premik k duhu sodobnosti. Očitno niso bile oplojene le s študijem prirodnih znanosti in filozofije — zlasti z Bergsonom — kar pesnik sam decembra 1910 omenja v intervjuvu z Izidorjem Cankarjem (Obiski, 1920), marveč tudi z elementi novih umetnostnih struj. zlasti z ekspresionizmom. Poezija mu odslej pomeni živo gibanje k samemu sebi in k središču vsega, to je, k Bogu. V skladu s tem novim pogledom postavlja novo geslo k tej zbirki Tja (Cre tvoja misel soncu naproti? / Razpni * O boju »moderne« z Aškercem prim. Boršnik. Aškerc. Življenje in delo, 1939. roke, razpel si poroti), ki simbolizira pesnikovo predajo križu. Ta simbol krščanstva, ki ga je v dekadentnem času prve zbirke izzivalno uporabljal kot ljubezensko sredstvo (Kako je poln kristjanov temni hram), v času druge zbirke naglašal kot šibkejši pojav od prirodne sile (Oh Kvarneru), v času tretje zbirke poudarjal že kot simbol trpljenja in ljubezni (Večerna vizija. Vizija), mu v tem obdobju postaja tako rekoč jedro celotnega kozmosa. Vendar mu ostaja le hrepenenje po božjem odrešenju (Spokorna pesem), kajti na sredi stvarstva ugotavlja le razdor. Zato postavlja kot uvodno pesem Zdravico s hrabrim priznanjem takega spoznanja: kdor ga zanika, laže. Moža se izkaže le, kdor spozna »to rano sveta« in jo pogumno nosi. V znamenju takšnega razkola v svetu in v lastni notranjosti skuša biti urejena ta zbirka. Spoznanje te osrednje protislovnosti ga ne meče v obup ne v pasivizacijo, marveč podžiga k tihemu delu in k boju, zlasti pa k najvišjemu izrazu moči. Doseže jo, kdor »po lastnem srcu rije«. Kar je Cankar vse življenje delal: grebel po lastnem srcu, to zdaj v duhu časa Župančič uvodno pribija kot program, odločno pa se ta umsko izostreni mislec postavlja po robu Cankarjevi pesimistični solzavosti. V znamenju stoičnega poziva: »pogum do bolečin« se pričenja lotevati razdora v družbi, postavljajoč v prvi oddelek zbirke tri izrazite socialne pesmi: Glad — ekspresionistično zgoščena tragedija pomanjkljive humanosti; Kovaška — poziv celotnega zasužnjenega proletariaia k zedinjenju, da prekali silnega kovača bodočnosti: Zebljarska — ritmični odjek celodnevnega kovanja v žgočem trpljenju in obtožbi. Skupino zaključuje Dies irue — apokaliptična vizija strahot in kosanja. I eni za (isti čas po duhu in jeklenem ritmu povsem novim pesmim /sledi v naslednji skupini tiha intimna lirika, ki s svojo blestečo vizionar-nostjo in mračno razbolelostjo nakazuje vir novih osveščevalnih, emo-cialnih in stilnih elementov. Iz teh dokaj abstraktnih in za tisti čas težko dostopnih verzov bo črpala povojna oksprosionisličnn poezija. V to obdobje spada Intermezzo, naslednji spev J er ale (LZ. januarska št. 1915), ki ga je pesnik snoval »|x> vsem videzu« od jeseni 1908 (Pirjevec), dokončno izbrusil pa morda šele 1913 ali 1914. Ta vsekakor najbolj poetični in očarljivi dol pesnitve dobi svojo idejno težo z nakazovanjem kruto vsemogočno božje in boleče brezmočne pesnikove ustvar- jalnosti, ki jo rahlo povezuje zaključna vizija »nevidnih bratov«, podavljenih od Jerale. Ali je to brezupno tožeče in onemoglo hrepeneče, napol v življenje, napol v smrt zakleto spremstvo nevidnih pesniških bratov, ki, »v taj-nostne kroge zajeti«, s svojimi plameni pošvigavajo v luč in v življenje iz grobov, za ustvarjalca odrešilno ali pogubno? Sodeč po zaključku pesnitve Manom Josipa Murna, bi bilo odrešilno. Bolečina — Samota — Pogum. To je sila, ki se »boji trohnenja« in z mladim pesnikom noče umreti. Iz te žive sile mrtvega tovariša poslej raste Zupančičeva ustvarjalnost. lako razume pesem Cankar in jo v svoji oceni zbirke Čez plan tako tudi komentira: »Iz odprtih grobov je dihal Zupančič tisto moč, ki buči svobodno in nebrzdano iz njegovih pesmi, poletni vihar čez plan. Kakor da je vsesal vase Kettejeve in Mur-nove duše neizrabljeno silo, ki je dozorela v njem.« (LZ 1904.) To je več kot komentar. To je oznaka celotnega Zupančičevega tretjega ustvarjalnega obdobja, ki ga zrcali zbirka Čez plan. Hkrati pa črpa iz tega osveščanja tudi Cankar sam moč in pogum za svojo tretjo dobo. Do neke mere časovno vzporedno pa sovpada s to Cankarjevo »optimistično« dobo prvo obdobje naslednjega Zupančičevega petnajstletja, zlasti dokaj pesimistični čas Samogovorov, čas, ki ga vodi in ne vodi »verno spremstvo mrtvili bratov« (Dva grobooa) in batjuškin vitez sveti Jurij — »a nič se ni ustavil, / takoj se je odpravil / naprej (Vesela pomladna epistola). Za to predzadnje Zupančičevo obdobje Razgledov pa je značilna šele v Zbranem delu objavljena pesem Iz zarij šumečih, nastala vsekakor še pred Aškerčevo smrtjo morda istega leta 1912, potemtakem šest let po Veseli... epistoli. Kot odblesk vesoljskega ritma na vodni gladini skuša prodorni pesnik zajeti jedro ustvarjalnosti osrednjih živečih Slovencev v posamezne verze: Iz zarij šumečih se zbirajo dnevi v gladino jezer, / v njih ogleduje svoj odblesk in svojo globino vsemir. / Vesoljstva veliki ritem tili gre preko njih, / oseka in plima morij tajinstvenih, / zvezda. Zupančič, k zenitu hrepeneči lok, / in žalost, Cankar, njih, ki gredo na zatok... // — Ko se mu s slikarjem Jamo niz živili utrga, mu pesnik priniza verz: .../ in dosti v mrak pršečih plamenic, / ki z njimi, sodeč po Inlermezzu (pošvigavanje v luč in v življenje) misli na mrtve soustvarjalce. — Sodeč po tej pesmi, zlasti po njenem zaključku, Zupančičeva osveščenost tega časa ni daleč od Murnove v zadnjem obdobju. Ta pasem se zaključuje: Iz zarij šumečih se zbirajo dnevi v gladino jezér, v njih ogleduje svoj odblesk in svojo globino vsemir, / stolično zrcali se v dušah zamaknjenih / vesoljstva veliki ritem, tih iznad njih... Vendar tudi ideje v Intermezzu ni mogoče razumeti (ako kot zaključek pesnitve Manon Josipa Murna: kot odrešitev živih z neizrabljenimi silami mrtvih tovarišev. »Dva, tri sem med njimi spoznal — kako so to begali, / z rokami — plameni za nama segali!...« — Segali, a ne dosegli. Njihova moč je mrtva. Podavljena. Da je tako in ne more biti drugače, potrjuje Cankar v črtici Listje (DS 1914). Med zadnjim listjem, ki pada v pozni jeseni z dreves, se mu utrne misel na mrtvega prijatelja, pač Ketteja. »Med tistimi je bil, ki so na svet poslani, da kaže njihov plamen človeštvu pot od roda do roda. On pa je umrl, ko mu še ni bilo triindvajset let. ... Ni še dovršen božji umotvor, pa udari nevidna pest in zdrobljen je v prah. Luč je bila prižgana, da bi svetila tisočerim, svetlobe žejnim, pa je ugasnila, še preden so odprli oči. Zablisnilo se je — iz noči v noč je planila zvezda, življenje enega samega hipa. neopaženo, brezkoristno ...« Ko se mu v to tiho zamaknjenost utrinja spomin na Ketteja, mu tako ljuba podoba bledi, ostaja samo melodija (Melodije, DS 1914: Ve-rovšek, SN 5. januarja 1915). Ko razmišlja o pomanjkljivosti Krekove brošure o Slovencih (Pozabljene rokavice, DS 1916), Ketteja niti več ne pogreši. Zanimivo, pogreša le Murnu, ^ki bo velik pesnik, ko bodo mnogi že v Bogu spali«! Istočasno ko se Cankar v svoji zadnji ustvarjalni dobi odmika v slepo ulico skrajne odtujitve od življenja, se spet približuje stvarnosti, vendar s t varnosti iz novega zornega kota. ujeti v drobne spomine iz mladosti. Spet poslane mati osrednji lik njegovih tenkočutnih črtic in fragmentov, toda šele zdaj se temu toplemu liku dejansko posreči premostiti grenko alienacijo med ustvarjalcem in družbo. Subjektivni žolč nad družbo je zamrl; ni več družba, ki je postavljena pred ostri obračun sodnika, marveč Cankar sam. Te iskre trga Cankar iz žarečega spominskega jedra vso zadnjo dobo. čeprav so mu jih posreči v največji meri iztrgali prav do srede tega sedemletja. Takrat objavlja boleče spomine na svoje otroštvo Moje življenje (od januarja do sredo junija 1914). piše pa tudi avtobiografsko zgodbo iz nekoliko obsežnejšega časovnega razdobja Grešnik Lenart (zaključeno 1915). osredotočeno v en sam boleč problem. Oboji" je navidez fragment, dejansko pa izdelana enota kot izhodišče za razumevanje celotnega umetnikovega razvoja in dela. Vse prvo obdobje te zadnje dobe je pripravljal zbirko črtic Moja njiva (dokončana spomladi J-914), katere objavo je prav tako prestregla prva svetovna vojna. Tako je td Cankarjevo najintimnejšo osebno mladostno problematiko pre-l>ojila z novimi časovnimi strahotami. Kakor da je Cainkar vso to novo grozo zaslutil, je pohitel, da poprej obračuna s samim seboj. Ta obračun je podan v kristalno jasni, preprosti obliki brez v sakršne referativne navlake. Fantazijsko je prestili-zirau v osreden. zvečine globoko etičen, čustveno pretresljiv problem. Temu Cankarjevemu brezobzirnemu in hkrati skrajno tenkočutnemu obračunu s seboj v odnosu do posameznika, v prvi vrsti do matere, se pridružuje tudi nekaj svojevrstnih študij živali, ki dajo slutiti njegov prodor v naturo, povezan ne samo s tenkim psihološkim opazovanjem, marveč tudi s poduhovljenim pogledom na enotno stvarstvo. Polagoma se je iz nekdanjega impresionista, bleščečega slikarja občutij in pastel no niansiranih razpoloženj razvil v redkobesednega belo-črnega izpovedovalca najtišje not rine. Istočasno je z enako prizadetostjo spremljal naš družbenopolitični razvoj, a ga umetniško ni več vtelešal kakor v poprejšnjem obdobju. Pač pa je svoje edinstveno dozorele in napredne misli uveljavljal v kritikall in predavanjih (prim. Slovenci in Jugoslovani. 1913) in si tako ni nakopal le političnega preganjanja, marveč celo dvakratni zapor. Obrt ■m en i t ev z obtožbo politične nezanesljivosti se je podvojila z nastopom prve svetovne vojne in mu povzročila poleg zapora in vojaščine še obilo težjih telesnih in duševnih muk. Vendar jih je Cankar podredil mukam celote in vključil v skupno bolečino drobnega, imperialističnim interesom svetovnih sil žrtvovuncga naroda. Ta težki čas je duhovno zajet v poslednjo zbirko Podobe iz. sanj (1917). Kljub nekaterim kasnejšim objavam je Cankar tu izpel svojo labodjo pesem. Deloma so to lx>lj lirični eseji kakor pa črtice in vna-njega dogajanja je v njih malo. Skozi zastrto prizmo občutij in najtanjših modrovanj pa se ostro režejo črne konture vojnih strahot in prevešajo v svetlobo globoko preizkušenega, k smrti nagnjenega ustvarjalca. To mu omogoča ne le polno pomirjenje, marveč globoko uglaše-nost z vsem človeštvom (Pobralirni). Župančič bi se bil v naslednjem ustvarjalnem obdobju (1913—1918) najbrž razvijal naprej v ekspresionistični smeri poduhovljenega iskanja. Ker pa je obdobje v glavnem sovpadalo s strahotami svetovne vojne in z njenimi političnimi posledicami, tako zaskrbljen za usodo Slovencev, kakor je bil, ni mogel mimo njih. Tako se je sredi tega obdobja visokim duhovnim sferam odmaknil in spet oklenil domačih tal. Kljub simbolistični tehniki je postajal aktualnejši in vsaj na videz bojevitejši od Cankarja. Leta 1914 se vojna v njegovem pesniškem delu v Slovanu, ki ga v tem času ureja, še ne zrcali, čeprav v apokaliptični viziji Dies irae njeno »črno grozo« že čuti. Tudi v Cankarjevi močni kralki prozi, ki pričenja zdaj z njo sodelovati pri tej reviji, o novem časovnem premiku še ni sledu. Po letih molka si v javnosti prvič spet drug drugemu pomagata pri skupnem delu in Zupančič si prizadeva, da tudi med drobnimi zapiski zaščiti prijatelja (Sn 1914, 96, 224). — Med pesmimi pa se oglaša še tretji — mrtvi tovariš Murn (Iz zapuščine). Tudi leta 1917 Cankar še druguje Zupančiču, topot v Ljubljanskem zvonu, ki ga ta urejuje, vendar le še s polemičnim zapiskom in z dvema črticama. Ti črtici pa sta že del skupne boleče tišine Podob iz sanj in kažeta nov čas po zadnji Cankarjevi ustvarjalni prelomnici. Enako odseva nov čas tudi Zupančičeva pesem v istem letniku. Tudi to zadnje obdobje pred nastopom nove povojne dobe zaključuje pesnik kakor običajno z novo zbirko, le da je vanjo pritegnil še nad polovico pesmi iz poprejšnjega obdobja, torej vse tehtnejše, česar ni bil odločil že za izbrane pesmi iz dotedanjih zbirk Mlada pota (1920). Zbirka nosi simbolični naslov V zarje Vidove, ker je bila kljub letnici izidu (1920) zaključena na zgodovinski prelomnici leta 1918, ko je pesnik v podobi nove zarje občutil osvoboditev Slovencev izpod stoletnih avstroogrskih spon. Namesto običajnega gesla kot jedra osveščenosti dbločenega obdobja stoji na čelu tej zbirki samostojna pesem Slap (nastala 1915), ki simbolično veže v enoto zbirki iz dveh obdobij. Sferičnost poprejšnjega osam-ljenca odstopa mesto erotični zvezi v dvoje, osamljenost slapa pa opozarja na neprestani tok in spreminjanje ne le v prirotli, marveč na minljivost in zagonetnost življenja in smrti kot takih. Smrt je prisotna zlasti v prvi skupini, kjer se z novimi vojnimi pesmimi pretresljivo priključuje prvi socialni peščici iz Razgledov s pesmijo Dies irae na čelu. Ta pesem je šele v zvezi z vojnimi strahotami dosegla pravo mesto in svoj preroški pomen. Aktualno jedro zbirke tvori druga skupina z novimi pesmimi iz poslednjih dveh let. Pesnik se je globoko zavedal odgovornosti zgodovinskega trenutka, ki odloča bodočnost Slovencev, in je bil nad moralno nedozorelostjo političnega vodstva nemalo zaskrbljen. Kovaška med prvimi pesmimi iz te skupine dovolj odločno priča, kdaj se je bil sam že zavedel nujnosti skupne moralne priprave za ta odločilni čas. Ves naš narod, ki pozna »sledove okov na rokah«, je dolžan kovati svoja srca, svoj značaj, da dâ iz sebe silnega kovača, »ko pride čas«. Zdaj pa se pesnik-prerok zaman sprašuje, kje je med živimi tak značaj, ki bi v njem narod kakor v zrcalu dojel sebe in svoje sanje o pravici in svobodi. Kako boš vodil moj narod, če mu nisi do kraja zvest! Narod te bo izpljunil kot skisano vino! Pesnik se razjarjeno spopada z našo neborbenostjo, z našo ravnodušnostjo v času, ko nam tujci trgajo zase dele našega telesa — našo tako težko priborjeno slovensko zemljo. Pesnikova ljubezen se spreminja v kletev ob spoznanju, kako so zastrupi jevalci zastrupili naše bratstvo. Na čelo te ogorčene obsodbe naše neosveščenosti postavlja svojo vrhu/neko pesem Podoba (1918), ki je najpopolnejši izraz pesnikovega osrednjega stremljenja: da on sam in njegov narod izpolnita poslanstvo, ki sta bila zanj poklicana na svet. Sebe in svoj narod dojema organično kot drevo, ki ga veter zvija in ovira v svobodni rasti in mu ne dovoljuje polnega razvoja. Kdor pa se do kraja zvesto drži svoje smeri, prizadevajoč si z vsem naponom uresničiti večne sanje, nazadnje razpetih rok doseže svojo podobo: križ -— simbol trpljenja in poveli-čanja. Podobno vizijo križa, le da bolj čustveno kot pa razumsko doživeto, nosi ves čas s seboj tudi Cankar. Povezana je bolj s trpljenjem vseh mučenih in zapostavljenih kot pa z župančičevskiin in kettejevskim stremljenjem po spopolnjevanju. Od obdobja do obdobja mu je postajala bolj tuja Zupančičeva podoba Boga-ustvarjalca iz Intermezza: »Kdior ustvarja..., ta govori iz viharja, / z nameni, z moralo in srečo se nič ne ukvarja ...« Čedalje bolj se je približeval krščanskemu sočustvovanju Dostojevskega. Najbolj pa preprosti, vse žrtvujoči religioznosti lastne matere. Dobrega pol leta pred smrtjo (20. IV. 1918) je zadnjikrat nastopil s pomembno temo Očiščenje in porntbjënje, kjer gleda z veliko, a zide- alizirano vero v našo družbenopolitično bodočnost. Tu zadnjič citira tako priljubljeno Župančičevo pesem Grobovi tulijo, a ne več v zvezi z Murnom. Žrtve bojnega klanja in gladu skuša pomirjati z besedami: »Nobena solza ni potočena zastonj, nobena kaplja krvi ni prelita zastonj!« Tudi Zupančič reagira nekaj dni kasneje (24. IV. 1918) ob demonstracijah gladujoče ljubljanske množice v pesmi Na jurjevo osemnajstega, toda ne spravljivo, marveč puntarsko. — Ta pesem močno spominja na Veselo pomladno epistolo . . . Batjuški Murnu, le da čez sredo ni tako razklana. Vsekakor ni mogla nastati brez misli na to nekdanjo žrtev brezbrižne družbe. Vendar je «pričo burnega časa tudi v Zupančiču lik mrtvega tovariša-poeta zbledel. Razlike med obema ustvarjalcema torej do zadnjega niso bile izgla-jene, kakor je neka notranja sorodnost do zadnjega ostala. Cankar je vseskoz z občudovanjem sledil Zupančičevi ustvarjalnosti in ga pri tem vsa njuna medsebojna protislovnost ni nič motila. Zupančič pa se je svoje nestrpne presoje prijateljevega dela zavedel šele po njegovi smrti: »Sam jaz ti priznam, da stojim zmeden pred tvojimi spisi, da jih ne moreni pretehtati, ne znam presoditi v celoti, kakor jih nisem mogel dostojno oceniti, sproti,« je Cankarju priznal šele v posmrtnem govoru 12. decembra 1918. Morda je šele takrat spoznal, koliko premalo je dajal opore zvestemu soustvarjalcu iste generacije, katerega je bil komaj poldrugo leto poprej (fa. VI. 1917) zavrnil z epigramom C-ju: Orlici se nadletavajo, orli — vsak zase plavajo. S smrtjo zadnjega sopotnika četverice pa ga jc pretresla osamljenost: »Mene obiskuje smrt v prijateljih. Kje daleč «ta žc prva dva brata, Kette in Murn. Enega gnezda ptiči, pevci iste pomladi! Skupaj smo se vadili peti, leteli nismo dolgo skupaj. In sedaj si odšel še ti za njima. Samotna mi postaja duša. In naš narod je vedno revnejši.« {Ivanu Cankarju.) Zupančič je Cankarja preživel tri desetletja; vendar v tako izrazito drugačnem času in drugačnih okoliščinah, da njegovo kasnejše delo presega dobo »moderne«. * Iz tega bežnega orisa je razvidno, da je Cankarjev pojav v marsičem pravo dialektično nasprotje od Župančičevega, da pa se v precejšnji meri dopolnjujeta. Cankarjevi sedemletni oziroma triinpolletni ritmično ustvarjalni premiki se z Župančičevimi petnajstletnimi oziroma petletnimi in dveinpolletnimi ujamejo le osemkrat: 1893. 1897—1898, 1900, 1905—1904, 1907—1908, 1910—1911, 1914—1915, 1918. Tu je upoštevan seve samo čas od njunega prvega srečanja do Cankarjeve smrti, ko se z zaključkom prve svetovne vojne zaključi doba »moderne« in napoči nov čas. Študija je pokazala, da prav ta stičišča časovno sovpadajo z njunimi najznačilnejšimi skupnimi delovnimi odnosi. Pa še to, da bolj ali manj neposredno niso brez zveze s Kettejem ali z Murnom. Ce bi utegnili iti v globljo analizo Kettejevega in Murnovega razvoja, kije po letih sicer neprimerno krajši in zgoščene j ši. ustvarjalno-ritmično pu nič manj zapleten in še subtilnejši, bi utegnili dognati vsaj nekoliko sorodno antitetičnost. Našli pa bi ob premikih njunih ustvarjalnih dob plodna stičišča tudi med njima. Koliko takšna stičišča predstavljajo tesnejšo medsebojno povezanost, koliko sorodnejši, koliko protislovnejši prijem, koliko so značilna za nadaljnji razvoj posameznih ustvarjalcev, o tem je bilo tu komaj nekaj nakazanega, ker bo predmet kasnejših razprav. Da pa je v ustvarjalnosti četverice kljub medsebojnim protislovjem in svojevrstnemu ustvarjalnemu ritmu vsakega posameznika neka globl ja sorodnost, priča tudi kasnejše delo živih ustvarjalcev, zlasti Cankarja, pa tudi Zupančiča, ki se po neki strukturalni logiki giblje v tesnejši ali bolj odmaknjeni reminiscenci na umrla prijatelja. Zlasti pa vzbuja pozornost doslej komaj bežno označeni Cankarjev kompleks Cukrarne in umrlih pesniških tovarišev kot ostro protislovje v obdobju njegove najizrazitejše družbenopolitične rasti, ki kaže v času od leta 1905 do druge polovice 1906 konico neke zuni-mive časovne simetrije. Od prve Cankarjeve uveljavitve v Zadrugi leta 1893, ki je pomenila zarodek kasnejše notranje povezanosti četverice, do leta 1905 preteče prav tako dvanajst let kakor od druge polovice 1906 do druge polovice 1918, ko Cankarjeva ustvarjalnost domala preneha. Ce torej izvzamemo Cankarjevo prvo, začetniško obdobje od 1890 do 1893, ko je prodrl v osrednjo javnost, predstavlja navedeni čas med drugo polovico 1905 in drugo polovico 1906 točno sredino njegove ustvarjalne poti. Isto velja za Zupančičevo Veselo pomladno epi- stolo iz leta 1906, ki loči dvanajst let njegovega pesniškega dela od vstopa v Zadrugo in osrednjo javnost 1894 — pri čemer izvzamemo njegovo doslej neznano, a domnevno izpričano začetništvo od 1888 do 1894 — in dvanajst let do zaključka »moderne«.* Iz pravkar navedenega presenetljivega podatka pa laliko sklepamo na neko izkristalizirano ustvarjalno strukturo, ki nas utegne opozoriti na pomembnejšo protislovno povezavo obeh živih ustvarjalcev ob remi-niscencah na oba mrtva na tem središču njune literarne poti. Isto leto 1905, ki loči dvanajst let Cankarjeve ustvarjalnosti od njegovega vstopa v Zadrugo, sovpada z zaključkom prvega šestletja po Kettejevi smrti. Z letnico Cankarjevega vstopa v Zadrugo pa se ujema tudi Kettejev vstop v Zadrugo in njuna seznanitev. Hkrati pomeni to leto 1893 za Ketteja začetek nove šestletne ustvarjalne dobe, za Cankarja pa vsaj prelomnico dveh triinpolletnih obdobij. Ketteju namreč podobna kulturnobojna satira, kakor je tedanja Cankarjeva, usodno izpodkoplje njegovo nadaljnje življenje in delo, tako da mu že takrat grozi podobno pomanjkanje gmotnih sredstev kakor Cankarju. Morda tudi to poslednjemu podžge prvo prozno satiro Dobrotnik, ki z njo nastopi boj proti dvojni morali veljakov. Da je to že zarodek družbenega boja zapostavljenca, tega se takrat kljub vplivu Krekovih Črnih bukev najbrž še ne zaveda. Pač pa se Kette jasno zaveda propadanja stare dobe in nastopa nove. Njegova pesem Starec in ptica, ki jo je pripravil za svoj prvi pesniški nastop v Zadrugi, je simbolična znanilka ne le njegove lastne nove ustvarjalnosti, marveč mladostne ustvarjalnosti vse nove dobe v imenu generacije »moderne«. Kette ni mogel slutiti, kako bo šest let nato njegova smrtna letnica po usodni Aškerčevi izdaji njegovih Poezij komaj v nekaj mescih sprožila tolikšno polemiko med zastopnikoma dveh dob Cankarjem in Aškercem —, kjer se bo uveljavila vodilna ideja le pesmi: Molči, molči, starčc sivi! / Čas hiti in ne odlaša, / staro izgubi veljavo, kar jc novo, to je pravo, / taka je usoda naša! Ta osvobajajoči vzgon mladosti, ki leto dni po Kettejevi smrti odjekne celo v Aškerčevem Ljubljanskem zvonu (Zupančičevi pesmi Vseh * Prim, poročilo o Zupančičevem doslej še neznanem pesniškem delu v Krekovi »ligi« 1893 (gl. Krekove Izbrane spise II. 18), ki pesnik sam o njem prav tako kaj več kot Izidorju Cankarju (Obiski 1920, 172) javno menda ni spregovoril. žioih dan in Pesem mladine ter Murnova Pomladanska romanca), pa ima svojo protiutež v »mrtvašnici«, ki se pričenja istočasno vse globlje zajedati zlasti v Cankarja. Oplodi mu vrsto pretresljivih fatalističnih pesimističnih del, ki z zadnjim romanom njegove druge ustvarjalne dobe Hiša Marije Pomočnice dosežejo višek življenjske negacije. Y rastoči optimizem njegove ustvarjalnosti v naslednji dobi pa na središčni konici njegovega zrelega dela poseže Kettejeva letnica 1905 z reminisceneami satiričnega, pa tudi globoko tragičnega značaja. Mrtvašnica postane spet jedro Cankarjeve osrednje izpovedi, ki ne zadeva samo dogajanja v tem letu, marveč najpretresljivejše v njegovem delu in življenju sploh. Ker ni več le izraz njegove osebne bolečine, niti ne le bolečine njegove generacije, marveč bolečine našega naroda in vseh žrtvujočih se ljudi. Merhar je pravilno povedal v opombah, da semkaj v to leto ne spada le načrt za nemško črtico Mrtvašnica, tragična satira dobe, ki jo zastopa Štefan Poljanec, Epilog, zarodek Lepe Vide in skoraj gotovo še osrednje poglavje iz Nine, marveč tudi najpre-tresljivejši Cankarjev in naš roman Martin Kačur, in kako je še ta povezan z mrtvašnico. To Kettejevo leto pa je zgrabilo tudi Zupančiča v pesmi Doa grobova, ki ji je do Zbranega dela (III) neobjavljena Sam sem ostal po neposredni boleči samoizpovednosti tako sorodna, da bi se morala najbrž postaviti v njeno soseščino. Tudi tu se izpoveduje bolečina na višji ravni — z nujnostjo po povezavi s celoto, le da v iskanju višjega smisla iz črne noči sodobnosti. Ta smisel, ki je v obdobju Samogovorov zaman grebcl po njem, se mu je v naslednjem obdobju začel panteistično razjasnjevati, tako da mu je Kettejevo leto 1911 — prelomnica njegovega naslednjega šestletja lahko vzbudilo novo osveščenost v pesmi Iz zarij šumečih, ki kaže svetlejši optimizem kot pa Cankarjeva vedrogrenka resignacija v spominski črtici na Ketteja Konec literarne krčme. Ker je Cankarjev spomin na Ketteja polagoma usihal in v zadnjem njegovem obdobju usahnil, nič čudnega, da ga neposredno ni mogla vzbuditi zadnja Kettejeva letnica — njegov zadnji šestletni premik. Bolečina se mu je tega leta 1917 zgostila v najhujšo mrtvašnico svetovnega klanja, ki je prekričala nekdanjo bolečino generacije. Vendar vsebuje njegov zadnji ustvarjalni višek — zbirka Podobe iz sanj tudi v tem letu nastalo ali vsaj objavljeno črtico Pobratimi, ki ne povezuje v trpeče bratstvo le njegovih ustvarjalnih bratov, marveč vse ljudi. Drugače kakor s to idejo, ki jo tudi naslednje leto zrcali Cankarjev zadnji pomembni govor Očiščenje in pomlajenje, zaključuje dobo »moderne« Župančič. Ne s pomirjenjem, marveč s puntom. Motiv svetega Jurija, ki leta 1918 doseže v skladu s tem časom puntarsko razgibanost, se pri njem po letu 1894 — letu njegovega vstopa v Zadrugo in njegovih prvih znanih objav, med njimi pa tudi pesmi Na Jurjeoo — pojavi poleg uganke še dvakrat. Kot Vesela pomladna ei>istola na sredi njegove doslej dostopne ustvarjalnosti 1906 in kot Zeleni Jurij krog leta 1915, ki ga je takrat — isto leto kakor uganko v Sto ugank — sprejel v mladinsko zbirko Ciciban. Zanimivo je, da tudi te letnice sovpadajo s premiki Murnovih ustvarjalnih triletij kakor njegova lastna Pomladna romanca, najgloblja in najpomembnejša od vseh. Saj ni le simbolizacija Murnove lastne prerojenosti, marveč življenjske moči vse mlade generacije in njene osvobojenosti iz zimsko-mrtve dekadence v novo sonce. Nič čudnega, da je tudi v Murnovi zbirki na prelomu pesnikovega prvega posmrtnega triletja našla prostor na uvodnem mestu. Pa tudi nič čudnega, če je isto leto iz nje tudi Zupančič za ciklus Manoin Josipa Murna-Aleksandrova poleg bolečine in samote črpal optimistični pogum: pogum, ki ga je naslednje leto Cankar s tolikšno osveščenostjo naglasil v svojem eseju o zbirki Čez plan, da se je z njo napajal vso svojo naslednjo dobo. Vesela pomladna epislola pa Zupančiču ob njegovem vrhunskem stičišču z Murnovim naslednjim triletnim premikom ne prinaša več tolikšne osvobodilne vedrine. Preblizu mu je Smrt Štefana Poljanca, ki se isto leto pojavlja v Zvonu kot bridko satirična simbolizacija komaj minule dobe. Ta doba je prikazana z neheroične plati naših neznatnih pa tudi poniglavih tipov, ki nujno izzivajo Župančičevo polemiko v »veseli« opistoli. Očitno je to prva pobuda za nadaljnjo pesnikovo ustvarjalnost, kolikor se ta višjim sferam polemično odmika v klavrno družbenokulturno sodobnost. Epigramatičnost mu je sredi prejšnjega obdobja sicer zadušil prav tisti Aškerc, ki zdaj od srede naslednjega obdobja postaja tarča njegovih bodic. Tako da ni brez zveze ne s Kettejem ne z Murnom, če se prav v letu 1909 — letu prelomnice novega Murnovega triletja pa tudi Kettejevega obdobnega dveletja Župančič z epigrami in Cankar z Jeremijeoimi pismi znajdeta na višku križnega boja z Aškercem, la boj se tudi naslednje leto še nadaljuje, doseže pa svojo kulminacijo z Župančičevo Revijo (»vdova ob živem možu«) in s Cankarjevo oceno Aškerčeve zadnje pesniške zbirke, ki je pisana sicer objektivno in v duhu vse njegove generacije, vendar tako, da je usi-hajočega moža ubila. Tudi to je bilo v duhu mlade generacije, da se je ob Aškerčevi smrti v letu 1912 — ob premiku naslednjega Murnovega triletja — s Cankarjevo objektivno, a vse drugo prej kot obžalujočo ali nesamozavestno obsmrtnico mrtvemu Aškercu oddolžila. S tem je zaključila dvanajstletno pravdo s tragičnim predstavnikom poprejšnje dobe, ki je z njim vred odmrla. Tako se je dopolnil Kettejev poziv ob začetku skupne poti te generacije, ki je šest let nato z njegovo smrtjo povzročil tolikšen dramatičen pa tudi bridek prelom. I ako je zadnje Kettejevo šestletje lahko prav tako kakor zadnji dve Murnovi triletji ugašalo v pozabljenje, saj je bila brezmejno zvesta oddolžitev živečih spominu mrtvih opravljena in ni bilo več potrebe ne po polemiki ne po »mrtvašnici«. Tudi Jerala se je po premiku Murnovega, Kettejevega in Zupančičevega obdobja 1915 z Intermezzom nujno moral zaključiti, da šele po prevratu v novi Zupančičevi dobi z novim fragmentom iz podtalja zadnjikrat privre na dan. Vsa ta in druga strukturalna dognanja so ob soočenju s priloženo tabelo vsaj toliko jasna, da je pozitiven odgovor na tretji in četrti uvodoma postavljeni problem lahko dovolj prepričljiv. Podrobnejša analiza. ne le idejna, marveč tudi stilna, ki tu še ni našla dovolj prostora, bo dokazala, da umrla pesniška dvojica lako živi in raste v nadaljnjem delu žive. da si brez nje ni mogoče zamisliti naše celotne »moderne«, kakršna je. J * l'o svojem načinu izražanja je Murn bližji Cankarju. Kelte pa Zupančiču. Prva dva čustveno neposredno prekipevata, medtem ko je pri drugih dveh čustvo bolj pod kontrolo razumu. Iz tega seve ne sledi, da sta poslednja idejno močnejša, marveč le, da sta neprimerno bolj disciplinirana. Čeprav jima nihče ne more zanikati izrednih ustvarjalnih sposobnosti, sta to človeka volje, ki skušata vselej učinkovati vsaj etično, če ne tudi vzgojno, čeprav nikoli z dvignjenim prstom. Oblikovno virtuoz-na, se za učinek vnanje izklesanosti tudi potrudita. Zlasti velja to za mojstra modernega soneta Ketteja, ki se najrajši izpoveduje v jasnih podobah, medtem ko Zupančičeva simbolističnost z zunanjim razmahom vendarle tutaui prekriva notranjo nejasnost in neorganiziranost. To pa velja le za njegove verze, ne pa za zrelo kristalno izčiščeno prozo. Ker zahteva tak način ustvarjanja več energije in discipline, ne more biti tako plodovit, kakor je tisti, ki se iz umetnika čustveno поро- ги — Slavistična revija 49 sredno izliva, pa naj se še v takšnih grandioznih podobah. Murn kakor Cankar se vsaj do nastopa njune zadnje ustvarjalne dobe izpovedujeta v impresijah, vendar se Murnu — pesniku, poleg Srečka Kosovela našemu največjemu intimnemu liriku — kratkoča in zgoščenost bolj posreči kakor Cankarju — našemu največjemu poetu v prozi, ki ga muzika in ritem lepega stavka včasih preveč zavedeta v leporečje. To pa ne velja za njegovo ostalo prozo niti za dramatiko. Sicer pa Cankarju niti najbolj sovražna kritika ni nehala neprestano poudarjati bleščečega mojstrskega stila, kar pa seve ni nujno, da se krije s kratkočo in z zgoščenostjo, ki jo že impresionizem kot tak težko prenese. Cankar je bil naš prvi poklicni besedni ustvarjalec, ki se je moral preživljati samo s honorarji. To ga je z ene strani gnalo k nenehnemu delu, kar kvaliteti včasih ni moglo biti v prid, z druge strani pa mu je omogočalo nekompromisno svobodo. Samo tako je pri naših ozkih razmerah mogel pisati skrajno odkrito, bojevito in pošteno. Cankar ni bil samo poet, bil je tudi borec. Pesnik, črtičar, novelist, romanopisec, dramatik, esejist, kritik in publicist, toda v pesmih prav tako bojevnik kakor v publicistiki poet. Kakor Prešeren za svojo dobo je bil Cankar za svojo dobo najgloblje in najširše vključen v koordinatni sistem tedanje osebno-občečloveške in družbenopolitične problematike. Sicer je bila tudi ostala trojica poetov po svoje bojevita, čeprav se je izživljala pretežno v liriki. Črtice so pisali le mimogrede, Kette baje celo roman, ki se je žal izgubil, z zrelo dramatiko, esejistiko in kritiko ]>a se je uveljavljal samo še Zupančič. Ti prvenstveno osebnoizpovedni poeti so se poizkušali tudi v epski pesmi, a tam dosegli učinke predvsem z igrivostjo (Kette) ali z moderno lirično baladno tragiko (Murn, Župančič). Nagnjenim k subjektivnosti, jim je bila blizu tudi neposredna izpovedna oblika — ko-respodenca, ki je četverici posredovala dragoceno izmenjavo čustev in misli zlasti v času, ko se je še borila za svojski' izraz. V nasprotju z izumetničeno težo tedanjih epigonskih formalistov je skušal biti izraz teh »modernih« na videz čbn preprostejši, hkrati pu osvežujoč s svojsko blestečo metaforiko in lahkotno ritmiko. Oboje se je pri Cankarju in Zupančiču v kasnejšem razvoj-u močno zapletlo in poglobilo z revolucionarnim uporništvom in vizionarnim razmahom. Župančič ni prvi, ki je naš dotlej v metrični kalup vklenjeni verz sprostil, bil pa jc med nami prvi, ki je kasneje začel o razliki med metrom in ritmom razmišljati in to utemeljevati s svetovnonazorskim premikom (Ritem in metrum, 1917). Imel je v glavnem prav. Samo dogma prenese metrični kalup. To velja vsaj za naše dvajsetletje, polno duhovne in ritmične osvobojenosti in razgibanosti. Kolikor je v njem simetrije, ta ni popolna. Sicer pa se je Župančič kot vodilni zastopnik svobodnega verza simetrije tudi v kiticah čedalje bolj izogibal, zlasti v zapletenejših idejno čustvenih formacijah. Tega se je z ostalimi tovariši učil pri modernem zahodu. Z medsebojnim ocenjevanjem in izmenjavo modernih knjig se je četverica zbliževala v skupnem hotenju, ki je tako različne temperamente in nature za nekaj let združilo v enotno fronto. Sicer se že v tistem prvem času krčevitega skupnega iskanja in nemirnega prizadevanja po čim plodnejšem izkoriščanju svojih sil in talentov kaže rahla diferenca med Cankarjem na eni in med ostalo trojico na drugi strani, kar pa takrat še ni motilo skupnega tovarištva. Ostala trojica, zlasti Kette in Župančič, je bila veliko bolj nagnjena k poetični igrivosti, kar je očarljivo poživljalo tudi njihovo otroško poezijo. Vsa četverica, s Cankarjem vred, je v javnost najprej prodrla v mladinskem časopisju, vendar je svoje nagnjenje k mladinski poeziji najuspeleje lahko uveljavil Župančič, ki se je razvil v našega najpomembnejšega mladinskega pesnika (Pisanice, 1900, Ciciban, 1915 idr.), medtem ko je Cankar skozi vso svojo ustvarjalnost obnavljal pretresljive otroške spomine in doživetja otrok, a to za odrasle. Bil je pač že od početka pregrenak. Svetli župunčičevski humor sta mu nadome-stovali žgoča ironija in sarkazem. Kette se je nagibal bolj k humorju, Murn bolj k ironiji, kur se je skladalo tudi z njunim doživljanjem življenja in sveta, pri prvem intoniranem navzgor v optimizem, pri drugem navzdol v pesimizem. Prav ta humor in ironija pa sta bila že od početka in vseskoz najučinkovitejše sredstvo v skupnem boju proti vnanjim in notranjim oviram. Ze od prvih zadružnih časov velja ta boj tradiciji, katere avto-ritativnost se s klasičnimi ideali vred v teh mladih iskalcih novega podira, dokler se proti koncu stoletja skoraj do kraja ne podre. Dejansko pomeni to boj proti vsem dotlej ustaljenim etičnim normam in je v globini globin globoko tragičen. Ko se je ta mladina pričela prek Du naja seznanjati z zahodno dekadenco, so bila njena tla že preorana z novimi idejnimi tokovi Aškerca in »novoslrujarjev«, predvsem pa z lastno dotedanjo luinpenproletarsko usodo, usodo »Klanca«. Ker se je ta usoda najhuje držala Murnu in Cankarja, sta prav tadva najteže zapadala v pesimizem, čeprav spričo tedanjega skrajno bednega življenja, ki ga simbolizira Cukrarna, tudi Kette in Zupančič — zlasti Kette — nista imela vzrokov, da bi življenje sprejemala drugače. Ves dotedanji idealni svet s katoliškim Bogom na čelu in z liberalistič-nim rodoljubnim frazerstvom vred se je podrl, ostala je gola puščava brez smotra. Edini smisel je tem zapuščencem dajala vera v njihovo ustvarjalno poslanstvo, ki je z modernimi zahodnoevropskimi pogledi na izjemno odličnost deklasirancga umetnika samo naraščala. Od tod umetniški zanos vse četverice in njihovo hlepenje po vsem lepem na svetu. Poet je »daljnih carstev sin* (Župančič), zato se njegovo ustvarjanje odlikuje ne le s plemenito vsebino, marveč tudi z bleščečim izbranim izrazom. Ta odtujitev vulgarni realnosti ima že od prvih početkov za posledico hlastno iskanje poetičnih vrednot, ki jih more nuditi evropska poezija. Sprva se to iskanje osredotoča na slovansko ljudsko j>oezijo ter na germansko in slovansko klasiku in romantiko (Shakespeare, Goethe, Heine, Puškin, Lermontov, Koljcov, Miczkiewicz), kasneje se razširi zlasti na zahodnoevroiwko dekadenco in simbolizem (Dehmel, Liliencron, Baudelaire, Verlaine, D'Annunzio) ter filozofijo (Emerson, Maeterlinck), kolikor se ne začenja hraniti poleg nemške oziroma nordijske dramatike (Hauptmann, Ibsen) tudi z ruskim psihološkim realizmom od Cogolja prek Dostojevskega in Tolstoja do Gorkega. Razumevanje tujih jezikov (nemščine, francoščine, ruščine idr.) omogoča tem mladim ljudem tudi zgodnje prevajanje nekaterih osrednjih evropskih del in daje Aškercu z njihovimi prevodi iz ruske poezije precejšnjo oporo (Ruska antologija. 1401). V odličnega prevajalca se kasneje razvije Župančič, čigar prevajanje posameznih vrhunskih zahodnih klasikov pa tudi Puškina postaja ostalim našim prevajalcem vzor. Ta silni svetski vzgon jh> najlepšem odpira na'široko vrata v po-vezavo z evropskimi idejnimi in formalnimi tokovi' sodobnosti, ki so se zuprla s Prešernovo smrtjo. Zato se slovenska moderna« tudi čuti za neposredno Prešernovo dedinjo. Prešernovske občečloveške nagibe Murn 12. junija 1898 takole izraža pesniškemu tovarišu I vu Šorliju: »Pravi pesnik ne sme hoditi samo eno ped pred svojim narodom, on hodi vzjxyredno s težnjami vsega človeštva!« Seveda bi pa vsa ta univerzalnost nič ne pomenila, če bi naši »modernistic iz vsega sveta le zajemali, a mu iz svojega nič ne dajali. I oda prav tako zgodaj, kakor se je v njih vzbudila nepremagljiva zavest pesniškega poslanstva, jim je to zavest utrdilo spoznanje, komu je to poslanstvo namenjeno. Kar velja za vso »moderno«, je Cankar nekaj let kasneje (1904) izredno jasno v oceni zbirke Čez plan takole formuliral: »Morda je ta razvoj prav zategadelj tako jadern in nemiren, ker smo majhni in zasužnjeni, ker se vsa najplemenitejša naša moč ne more izliti drugam nego v pesem in besedo.« Zavoljo žgočega nasprotja proti rodoljubnemu frazarjenju tedanjega našega okostenelega pesništva se je ta mlada generacija podobni tematiki v tem času umikala v svoj lastni čutni in čustveni svet, kar bi jo utegnilo kakor zahodne dekadente nevarno odtujiti in izločiti iz celote, če bi ne bilo v njej vsaj podzavestno vseskoz prisotno občutje lastne bede, sorodne bedi celotnega slovenskega naroda. Temu politično in gospodarsko nesvobodnemu narodku pa je po njihovem romantičnem prepričanju mogoče zavarovati svojevrsten položaj v svetu samo z visoko umetnostjo, enakovredno drugim narodom. In kje bi bilo mogoče takšno umetnost zajemati, če ne iz domače ljudske poezije in iz edinstvene naše prirode. ki je lepše skorajda ni. Šele impresionistični umetnik se je tega v polni meri zavedel, zato mu je stik s slovensko pokrajino omogočil najžlahtnejšo poezijo v barvi in besedi. Zanimivo je, da kaže tudi naša osrednja slikarska impresionistična četverica: Rihard Jakopič. Ivan Grohar, Matija Jama in Matej Sternen, s kiparjem Francem Berne-| ker jem vred, čeprav za pol generacije starejša, našim poetom nekaj močno sorodnih potez. Čeprav se je v svetu hitreje uveljavila, je bila njena življenjska usoda podobno boleča, kar je občutil predvsem Cankar in je duševno in gmotno bedo našega upodabljajočega umetnika, odtujenega neosveščenenui narodu, prav tako pogosto upodabljal kakor bedo poeta. Niso si pa bili ti pomembni ustvarjalci sorodni le po usodni pripadnosti malemu narodu in po silnem entuziazmu za plemenito lepoto, temveč tudi po svoji idejni zasnovi in tematiki, ki se dokaj razlikuje od razkošne velemestne salonske, kakršna tedaj prevladuje pri drugih narodih. zlasti pri Švedih in Francozih. Bogatega preobilja meščanske čutnosti pri nas ni: če izvzamemo nekaj aktov v meščanskem okolju, je bleščeča mavrica barv večinoma odsev lirično nežnih do bujno pijanih občutij prirode in neke globlje, poduhovljene vizionarnosti. To je tisto globoko protislovje med čutnostjo in duhovnostjo, ki išče, deloma pu tudi še doseže v tej naši umetnosti harmonijo. V naši poeziji se pojavi leta 1898 kot neko novo razodetje, ki prinaša silno sproščenost. Vezi starega sveta ne tlačijo več, na pragu je vizija novega sveta, ki ga umetnik sluti, a ga bo šele našel. Vrtanje k novemu globljemu smislu je odslej osrednja vsebina »moderne« umetnosti. To je nova dinamična vrednota na razvalinah humanističnorealistične statistike. Zato lahko od tu naprej govorimo o notranji zmagi in vnanjem prodoru slovenske »moderne«. Človek bi pričakoval, da se prične ta skupna nova umetnost že koj naslednjega leta s Kettejevo smrtjo podirati, dve leti nato pa da jo mora Murnova smrt izpodnesti. Vendar prav nasprotno. Kako živita oba mrtva mlada ustvarjalca v obeh živih naprej, ne dokazujejo le številne reminiscence nanju in njih upodobitve v nadaljnjem Zupančičevem in Cankarjevem delu, marveč tako rekoč vsa njuna odslejšnja duhovna usmerjenost. Čeprav je njun ustvarjalni razvoj, kot je bilo nakazano, grajen na skoraj nenehnem protislovju med obema, je to pravzaprav le dialektična dediščina Kettejevega optimizma in Murnovega pesimizma v sklopu z novimi pregibi časa. Te nove pregibe določa v veliki meri slovensko jeralovstvo in osveščeni boj »moderne« proti njegovi amorfni jalovosti. Jeralovstvo zaobsega prvotno pojm site slovenske buržoazije, ki nima najmanjšega čuta za kakršen koli duhovni razvoj. Sprva se zatekajo modernistični dcklasiranci v boju proti temu vulgarnemu pojavu k oplemeniteni čisti umetnosti, naglašajoč njeno neodvisnost in svojo polno svobodnost. Ta boj je od začetka še povsem anarhičen. Realnejše oblike pa pričenja dobivati po Kettejevi smrti ob prelomu stoletja. Prvi se zave Cankar, da je to boj izkoriščancev proti izkoriščevalcem — vseh dragocenih zatrtih sil proti brezdušnemu vladajočemu kapitalizmu. Zato se zavestno odreka larpurlartizmu in pridužuje boju za pravičnejšo ureditev sveta. Živeč v dunajskem proletarskem okraju, ima dovolj priložnosti za soudeležbo pri razrednem boju. ki ga «začenja uveljavljati tudi v svojem delu. Izhajajoč prvotno kakor vsi ostali »modernisti« iz domačega liberalizma, spoznava in prične naglašati njegovo votlost in sterilnost v tem večji meri, čim tesneje se povezuje s socialnodemokrat-sko stranko. Leta 1909 pravilno ugotavlja v socialni, kmalu nato socialistični reviji Naši zapiski osrednji vzrok Aškerčevega pesniškega propadanja: ker se hrani iz usahlih prsi onemoglega liberalizma (Pisma Jere-mijeva). Njemu pa daje vera v socializem nov elan, ki mu omogoča ne samo najzrelejše leposlovno, marveč tudi najzrelejše kritično in družbenopolitično delo med vsemi Slovenci tedanjega časa. Na svojih predavanjih slovenskim delavcem razgalja misli, ki presenečajo zavoljo svoje marksistično točne dognanosti (Slovensko ljudstvo in slovenska kultura, 1907), pa tudi njegova kritika domače social-nodemokratske stranke z njeno cehovsko zaprtostjo in vulgarnomate-rialističnim nerazumevanjem osrednje slovenske kulturnopolitične problematike je za tisti čas edinstveno točna. Zavoljo družbenogospodarske zaostalosti naše socialistično gibanje ni moglo biti dovolj osveščeno; pa četudi bi bil imel Cankar v njem globlje in širše zaledje, najbrž ne bi bil zdržal dosledne gorkijevske poti. Bil je pač premočno protisloven — moderen romantik in moderen realist hkrati. Ker je bil poleg Prešerna naš doslej največji ustvarjalni duh. kot osve-ščevalec in oblikovalec celotne slovenske duhovne in družbenopolitične problematike kaj drugega tudi biti ni mogel. Zajemal je vse stilne tokove tedanje dobe, ki so vreli skozi naše slovensko območje, od naturalizma in dekadence prek simbolizma do ekspresionizma. Stilno enotnejši je ostal Zupančič, ki pa tudi še zdaleč ni bil tako vsestransko angažiran in bojevit. Vendar gre tudi njegov ustvarjalni razvoj od simbolizma k ekspresionizmu in s tem pripravlja prav tako kakor Cankar pot novi povojni umeinosti. Oba ta dva najobsežnejša duhova celotne dobe »moderne« spremlja vrsia sopotnikov in razpotnikov od klasičnih realistov do naturalistov in »modernistov« raznih generacij. Osamljeno se v tem času med mlajšimi pojavlja tudi že ekspresionizem in moderni realizem, ki se bosta v naslednjih desetletjih delno oplajala z »moderno«, v celoti pa si priborila nov slog. Kajti kljub nekaterim pomembnim pojavom, ki so v tej dobi nastali kot bleščeč odsev preteklosti ali prihodnosti, je zanjo predvsem značilen osrednji tok »moderne« — impresionistični simbolizem, ki ga lahko zajamemo v širšo oznako moderna romantika. V tej dobi namreč prevladujejo in zmagujejo romantična nagnjenja v »modernem«, simbolističnem slogu: iščoč nemir po vse globljem duhovnem osveščanju, intimna poezija in hrepenenje po lepši, boljši resničnosti. Simbolizira jih Župančičeva Podoba pa Cankarjeva Lepa Vida oziroma Bela krizantema v beračevi gumbniei. Simbolizira pa jih tudi Kettejeva in Murnova »mrtvašnica« in pomladni sveti Jurij kot osvoboditelj te zime — mrtvašnice. Nemir mladega skeptičnega dului na prelomu dveh stoletij, dveh dob, ki se iz tradicije še ni mogel ves izkoreniniti, ki pa že sluti razo- detja prihodnosti. Ki je v sebi premagal statični vulgarni materializeiu slepo ulico dotedanje v naturalizem iznakažene poti. ne da bi mogel, osvobojen vsakršne dogmatike, v svojem vizionarnem, a nihajočem poletu zajeti in pridržati nov svet vrednot. V jedru je to sinteza dveh dob: humanizma klasične preteklosti in začetnega razkroja sodobnosti, ki se krčevito bori za nekdanjo, bolje, za novo harmonično celovitost. Kakor da ga je iztrgal iz sebe samega, je Zupančič romantični zagon prijatelja pri slovesu ob njegovi rakvi na zaključku te »moderne« dobe takole formuliral: »Svoj poklic je imel vedno za skrivnosten višji, božji ukaz, kateremu ne more nikdar izbegniti. kateremu se ne sme odtegniti ]M>d nobenim pogojem. <><1 katerega ne sme odstopiti niti za korak. ...popotnik, ki roma z neutešenim hrepenenjem v srcu za daljno lepoto, za nedosežnostjo, iztezajoč roke proti neskončnosti.« Tako je umetnost te dobe prvič po Prešernu ujela slovenskega človeka in njegov narod v vsej pretresljivi svojevrstni problematiki in očarljivosti njegove besede v evropski sočasni stilni in idejni lok in ga s tem uveljavila kot enakovreden pojav med samobitnimi kulturnimi narodi. ZUSAMMENFASSUNG Die vorliegende Studie über die slowenische Moderne versucht diese un künstlerischem Reichtum so einzigartige Epoche literarisch wohl zu umfassen, hält sich aber dennoch an einige wesentliche Probleme. Die Fragen, von wem, wann und wie slowenische Moderne vertreten wird, löst die vorliegende Arbeit, indem sie den Anfang auf das Jahr 1898 setzt, als ihre bedeutendsten Vertretter Kette, Cankar. Zupančič und Murn sich eine neue Welt zu bauen begannen, die die beiden nächsten Dezennien bestimmt. Mit der Frage, wie die ganze Moderne mit Kette und Murn verbunden sein kann, die ja beide schon zu Anfang der Epoche statben, versucht diese Studie aufmerksam zu machen, dali Cankar, der im Ausgang dieser Epoche 1418 starb, und Zupančič, der diese Zeit im Höhpunkt seiner Arbeit überwand, doch mit den Verstorbenen so eng verbunden blieben, (lall ihr Werk mit den Reminiszenzen an die beiden wuchs. Die Zweifel, wie die vier so au Hergewöhnlichen Schöpfer, von denen ein jeder seine eigenwUehsige Welt mit seinem einzigartigen Rhythmus vertritt, diese Zeit zusammen geprägt haben, hebt die Studie mit einer festgesetzten Struktur von gleichmäßigen Verschiebungen im Schaffen jedes einzelnen auf, indem sie einerseits mit der beigefügten Tabelle den spezifischen Rhythmus eines jeden einzelnen klarlegt, andererseits aber auch die ineinandergreifenden Beziehungen der Dichter veranschaulicht. Die Bezeichnung »Slowenische Moderne« für die beiden Dezennien, die den zentripetalen Willen des klassisch-realistischen Humanismus mit der anfänglichen zentrifugalen Zersetzung und mit ihrer Sicht der neuen Epoche verbindet, ist zu weit gefaßt, weswegen wir diese bis jetzt fruchtbarste Epoche der modernen slowenischen Literatur nach dem in ihr vorherrschenden Stil »Moderne slowenische Romantik« nennen sollen. Jože Toporišič LIKI SLOVENSKIH TONEMOV Predmet razpravljanja so relevantni elementi v akustični podobi (= liku) slovenskih tonemov: akuta /'/ in cirkumfleksa /7 Ta problem se v lingvistiki in fonetiki ne rešuje dovolj uspešno že več kot eno stoletje. Med njegovimi raziskovalci so bili doslej najuglednejši slovenski lingvisti (in fonetiki) pa tudi veliko število tujcev, od katerih naj omenim samo Ekbloma, Brocha, Jakobsona, Trubeckoja, Isačenka. Enim je bila razlika med akutom in cirkumfleksom opozicija v izrazitosti prve in druge more naglašenih nosilcev tonemov (nekako oo = akut, oo = cir-kumfleks); pretežna večina si jo je razlagala z različnim tonskim potekom nosilca tonema (akut = rastoči akcent, cirkumfleks = padajoči akcent, nekako tako: ); v zadnjem času pa je prevladalo (za ne- katere stavčnofonetične položaje sicer že davno pred tem izrečeno) mnenje, da gre pri slovenskih tonemih za nasprotje nizki/visoki (= akut/ cirkumfleks).1 Po mojem mnenju vprašanja slovenske tonemičnosti ni mogoče rešiti ob izoliranih besedah v čisto specifičnih stavčnofonetičnih položajih, ker ta vodi k neupravičenim posplošitvam in torej zamegljevanju problema, namesto k njegovi rešitvi. Zaradi tega sem se odločil, da to vprašanje obdelam stavčnofonetično. Opozicija akut/cirkumfleks se namreč realizira bistveno različno glede na to, za kateri tip stavčne intonacije gre (tj. ali za povednega s kadenčnim zaključkom ali za vprašalnega z anti-kadenčnim zaključkom); prav tako je izredno važno, na katerem mestu v okviru intonacijskega segmenta je nosilec tonema. (Pri tem ločim ne-težiščne takte delim jih na predtežiščnc in potežiščnc — od težiščnih - tu ločim kadenčni, antikadenčni in polkadenčni takt.) Posebej je treba upoštevati tudi razliko, ali je tonemska beseda baritonirana (npr. krava, o detelji, starček) ali oksitonirana (npr. tak, spät, zvečer). 1 Podrobneje o vsem tem glej v moji razpravi »Pojmovanje tonemičnosti slovenskegu jezika«, Slavistična revija 1967. Glede na vse to upoštevamo pri raziskavi slovenske tonematike naslednje faktorje: 1. absolutno tonsko realizacijo arse in teze (arsa = zlog, nosilec tonoma, teza naslednji nenaglašeni zlog(i)). in sicer v istovrstnem taktu, npr. 1. ali 2. itd., poudarjenem ali nepoudarjenem, v okviru vprašalne ali povedne intonacije (to zapisujem tako: 18/24 = arsa ima višino 18, teza je realizirana za 6 enot višje); 2: razliko v višinski realizaciji arse akutirane oz. cirkumflektirane besede, prav tako v istovrstnem taktu. npr. 1. ali 2. itd., poudarjenem ali nepoudarjenem, v okviru vprašalne ali povedne intonacije (to zapisujem tako: 0/2 = akut ima višino x, cirkumfleks je realiziran za 2 enoti višje); 3. razliko v višinski realizaciji arse in teze bodisi akutirane bodisi cirkumflektirane besede (teza = nenaglašen(i) postonični zlog(i), pri oksitonib, ki jim ne sledi noben nenaglašen zlog naslednje besede, pa druga polovica arse); to pišem npr. /4.5 = arsa ima višino x, teza je realizirana višje za 4,5 enot; 4. razliko v višinski realizaciji zaporednih ars/tez danega segmenta (pisano npr. x/g -2 -2,5 = v 1. taktu slu arsa in teza realizirani na višini .v oz. y, v naslednjem taktu pa je arsa nižja za 2. teza pa za 2.5 enoti, oboje v primeri s predhodnim taktom); 5. obliko in naklonski kot tonskega poteka arse: oblika je konkavna —■, ravna —. vijugasta ~ ali konveksna , naklonski kot pa je pri-dvignjen j / f1 л, vodoraven w— ~ -—> u I i povešen-^ / л. ; 6. podaja parametre, tj. povprečne vrednosti. Ti podatki, dobljeni s fotografskih in elektroakustičnih mehaničnih zapisov slušne (akustične) oblike govorice diktorjev, so soočeni s slušno identifikacijo tonemov istili magnetofonskih posnetkov: pri tem so prepoznavali tonemsko naravo 3 lingvisti in informator sam, tonsko pa muzikolog. Obdelavi strojnega zapisa govora sledi obdelava slušnih tonskih za- Diktorji so brali vzorčne opozicijske stavke. Diktorji za vzorčne stavke so Jan, Rig, Gol. Jaz in Hlej (= Janežič Marija, Rigler Jakob, Golob Marija, Jazbec Vika in Blejec Marijana). (Jan in Hlej govorita tudi strnjene tekste, poleg njiju še nekateri drugi.) pisov. — Z branim besedilom so se informatorji pred spikiranjem bežno seznanili s posebnih listov, kjer so bili natisnjeni, kakor so vedeli in znali. Pri vzorčnih stavkih so bili opozorjeni na to, da je podčrtane besede treba posebej poudariti, ločilo na koncu stavka pa jih je samo opozarjalo na to, da so izbrali ali kadenco ali antikadenco, tj. povedno ali vprašalno intonacijo. O raziskovalni nameri razen enega niso bili obveščeni, vedeli so samo — tega pač ni bilo mogoče prikriti — da bo njihovo spikiranje uporabljeno za fonetično proučevanje. Pri izbiri variant povedne ali vprašalne intonacije so bili informatorji v,vsem svobodni, le eden (Jaz) je bil opozorjen na razliko med enim in drugim tipom. Poleg teli vzorčnih stavkov, ki olajšujejo študij tonemičnosti, so v razpravi upoštevani še večji strnjeni teksti; ti so ali brani (tako kot vzorčni stavki) ali prosto pripovedovani. Razprava proučuje vse realizacijske značilnosti tonemov, za katere je njen avtor domneval, da bi utegnile biti tonemsko razločevalne. Posebno pri prvem raziskovanem diktorju so zato prikazani tudi raziskovalni poizkusi v smeri, ki niso vodile k rešitvi problema, odgovarjajo pa na morebitne domneve, da bi bila morda v njih rešitev problema. Avtor je opisoval torej vse pojave, ki jim je mogoče predvidevati kakršnokoli načelo distribucije, četudi samo naključno. Problematika naše raziskovalne naloge je tako obširna, da so bile nujne metodološke poenostavitve. Prva taka poenostavitev je besedilo, ki je podlaga naših raziskav. Sestavil sem sintaktično kolikor mogoče enakovredne stavčne pare, ki pa se med seboj načelno ločijo po tem. da so v enem členu para akutirane besede (Krava se pàse po lépi tràoi), v drugem pa cirkumflektirane (Starček čaka zdrave pomladi). Opozicijski pari so enkrat sestavljeni iz baritoniranih besed (primer zgoraj), drugič iz oksitoniranih (Tak junak se ne odti. — Z večer se dân konča). Pri tem je gledal, da je bilo število taktov (takt jc enota naglašenega samoglasnika in vseh nenagla-šenili do naslednjega naglašenega oz. do pavze, prištevam pa k njemu tudi prednaglasne zloge po pavzi) v vsakem stavčnem tipu obeh opozicijskih vzorcev enako; kolikor je le šlo, pa so tudi naglašeni samoglasniki zmeraj isti (po možnosti največje odprtostne stopnje, tj. a). — Da bi poleg kadcncc lahko proučeval tudi polkadenco, je avtor prvotne samostojne stavke spremenil v nekončnc segmente ter jim dodal po en (izjemoma dva) segmenta: krava se pase po lépi travi, konji pa v dé- te ji — Starček сака zdrave pomladi, šolar pa počitnic — Г à к junak se ne vda, ker vé, da bi bilô zastonj — Zvečer se dan konča in gremo spät. Da je mogoče proučevati razliko med posebno naglašenimi (tj. poudarjenimi) in navadno naglašenimi (nepoudarjenimi) takti, se stavčni pari ponavljajo tolikokrat, kolikor je v njih taktov, npr.: Krava2 se pèse po lépi travi. Krâva se pase po lépi travi. Krâva se pase po lép i trâvi. Krava se pase po lépi travi. Druga poenostavitev je ta, da si bomo ogledali govorne realizacije akuta in cirkumfleksa pri enem samem diktorju. Ta edini obdelani dik-tor govori knjižno slovenščino z dolenjskim prizvokom. (Kot znano, je dolenjščina poleg gorcnjščine eden glavnih slovenskih dialektov: toneni-sko pa se razen na teli dveh področjih govori le šc ob zgornji Soči. v slovenski Benečiji in v danes avstrijskem delu slovenske Koroške.) Na koncu razprave so slike tonskih potekov, razvrščene po zaporednih številkah posameznih enot gradiva, in sicer od 542 612. 1'od zapisom tonskega poteka je ustrezno besedilo. Znamenji ' in " nad samoglasnikom zaznamujeta jezikovno pričakovani tonem, tj. akut ali cirkuni-fleks. V veliki večini je bil tudi realiziran; v primerih pa, ko ali ni bil realiziran ali pa je bil realiziran s posebnostmi, je naglušenemu samoglasniku na desni zgoraj dodan križec (prim. 543,3). Tu križec opozarja, da je v pripombi na koncu slik treba pogledati, kaj je bilo dejansko izgovorjeno. Vprašaj (?) \ oklepaju namesto tonskega poteka kakšnega zloga (prim. 559) pomeni, da tonskega poteka iz posnetka ni bilo mogoče razbrati, bi pa po vsej verjetnosti bil približno tam, kjer je sedaj vprašaj. Znak theta (t?) med zaznamovanimi tonskimi poteki dveh zlogov (prim. 556) pu pomeni, tla je na tistem mestu izpuščeno nekaj časovne razdalje; to se je zgodilo zato, da je bilo mogoče posamezne into-nacijske segmente narisati v eni sami vrsti. Na vsaki strani risbe je čisto desno zgoraj ob vertikalni črti zarisano merilo v poltonih. Začetki oktave so zapisani s številkami 12 oz. 24, med posameznimi črticami pa je razdalja enega poltoua. . Спя je podan levo zgoraj na horizontalni črti: razmik med črticama pomeni 2 stotinki sekunde. * Razprto tiskano pomeni poudarjeno; tako tudi v primerih, ko so takti predstavljeni s številkami; na risbuh so poudarjene besede podčrtane. KNJIŽNI IZGOVOR Z DOLENJSKO NAREČNO PODLAGO Diktor: Marija Janežič (= Jan) I. Akut in cirkumfleks v povedni realizaciji A. Baritoni Strojni zapis govora Analizirana besedila 546 Krâoe se pasejo po lépi trâvi, konji pa o detelji. 548 Starček čaka pomladi, šolar pa počitnic. 542 Krûoa se pase po lépi travi. 543 Starček cûka zdrjwe pomladi. 558 Krava se pase po travi. 559 Sturček čaka zdrave pomladi. 563 Krâva se p lise po lépi trâvi. 562 Sturček čaka zdrave pomladi. 606 Krima se pase po lépi travi. 605 Starček čaka zdrave pomladi. 575 Krave se piïsejo na lépi travi. 574 Starček čaka zdrave pomladi. 580 Krava se pâse nu lépi travi. 581 Sturček čaka zdrave pomlûdi. Pri izbiri parov iz naštevalne polkadcnce» je upoštevano nučelo glede na položaj v govorni verigi čim bliže izgovorjenih enot. 594 a/596 b travi/starček 598 c/598 a konji/čuka 595 a/5961) se pase!starček 599b/600b detelji/počitnic 596 a/597 a krava/pomladi 601 a/600 b gremo/počitnic 597 b/597 a zdrave/pomladi 601 a/602 a gremo/šolar * Naštevuhiu polkadcucu je dobljena tuko, da so diktorji brali posamezne besede (eventualno s prokliktiko pred sabo), ločene v pisavi med sabo z vejico. Slušna identifikacija tonemoo Z magnetofonskega zapisa je bila priznana pričakovana tonemska narava vseli besed razen spodaj navedenih (prva številka pomeni stavč-110 enoto, za vejico ji sledi vrstno mesto takta, nato pričakovani tonem, na koncu identificirani; identifikatorji so zanamovani s črkami L (Tine Logar), R (Jakob Rigler) in T (Jože Toporišič), medtem ko je diktor identifikator zaznamovan z D (= diktor izgovorjenega besedila): 546,34 lépi: t - dlr ' 548,2 čaka: l ' drt * 543,2 čaka: l ' drt * 558,5 travi: r ' (čuden) alt 559,2 čaka: l ' drt a 559,3 zdrave: ar ' (čuden) lt 574,2 čaka: l ' rt * Pri 70 enotah obstoji neenotna identifikacija v 7 primerih, kar znaša 10%. Obdelana slikovnih Ionskih zapisov govora l. Absolutna številčna razmerja 546 19 /25 19 /22 14-и 17 /19 548 22"/26 2 Г Ti 542 20,5/24,5 18 /23 18 /21 543 22 /25,5 20 /23 (18 /21)" 558 21 /26 18 /23 559 23,5/24,5 20 /20.5 (17 /19) 563 18 /24 18 /25 17 /17 562 22 /22 24 /24 (16,5/16,5) 606 19,5/25 18 /2? 20 /18 605 24 /24 2Г /26 (20 /17,7) 575 20 /24 20 /22 18 /23 574 22 /23 22 /21 (18 /22) 16'5/24' 19_/24 'J-^xl ifßt' 2275/25 17 ДТ 17 /16 18 /13 16 /15 16 /13 15 /15 16 /15 15 /14 16,5/12 18 /18 18 /18 4 Beri: Stavek l>46,ï takt. pričakovano 11'pi. T se ne fnore odločiti za tip akcenta, DLR slišijo cirkumfleks; ali: Stavek ">58,3. takt, pričakovano trâoi, R sliši sicer tudi pričakovano, a se niti zdi realizacija čudna, posebna. 5 Ena resica ob številki desno zgoraj zaznamuje jedro navadne polkadcnce; za tem taktom se začenja nov segment. u Oklepaj opozarja na akut, besedo v cirkuinfl. stavčncni vzorcu in narobe. 580 20 /24,5 19,5/22 18 /21 581 22 /22 21,5/22 (18 /22) Povpreček: Akut NT 19,5/24,5 18,9/22,4 18 /19,2 T 21 /26 18 /26 18 /23 16' /24' СП. NT 22,3/23,8 20,9/21,7 (19,7/19,2) T 23,5/24,5 25,5/25 (18 /22) 19' /24' Naštevalne polkadence Akut 19 /24 22,5/25 17 /21,5 21,5/17 16,3/15,7 17 /21,5 16,9/14,5 21,5/17 594 a 595 a 596 a 597 b 19" /27"7 18" /26" 19" /24" 19" /25" 598 с 599 b 601 a 20" /25" 19" /25" 21" /26" Povpreček: 19,3"/25,4" Cfl. 596 b 597 a 598 a 600 b 602 a 2. Višinska razlika 546/548® 0/3 d realizaciji 0/2 opozicijs fci/i a rs 0/3' 0/3,5 542/543 0/1,5 0/2 /O/O/8 558/559 0/2,5 0/2 — 563/562 0/4 0/6 /0/0,5 / 606/605 0/4,5 0/9 /0/0/ 575/574 0/2 0/2 /0/0/ 580/581 0/2 0/2 /o/o/ Povpreček: NT 0/2,8 0/2 /0/0,1/ 0/3,5 T 0/2,5 0/7,5 /0/0/ 073' 23" /25" 23" /25,2" 24" /24,6" 26" /25,6" 25" /24" y Povpreček: 24,2"/24,9" 0/0 0/1 0/0 0/1 0/1,5 0/0 0/4,5 0/0,6 0/4,5 7 Dve resici ob številki desno zgoraj zaznamujeta jedro naštevalne polkadence. B Pred ulomčno črto je akut, za njo cirkumfleks. Ulomčni oklepaj (prim. 542/543,3) pri parametru 2 opozarja na enako intonirana zloga; v tem primeru sta akutirana. 21 — Slav-lsttfria revija Iz preglednice se zelo nazorno vidi, da je cirkumfleks v arsi realiziran višje od akuta. (To pove, da je tudi ogrodje stavčne intonacije — s tem so mišljeni naglašeni zlogi segmentov — pri akutu na nižjem registru kot pri cirkumfleksu.) Tretji takt je nevtraliziran (z rahlimi oscilacijami navzgor in navzdol) zato, ker sta tu v obeh vzorcih aku-tirani besedi (po lépi, zdrave). Poudarjene arse imajo glede na nepo-udarjene večji količnik, le 558/559,1 poudarjenosti ne kaže. Višjost realizacije cirkumfleksa je posebno očitna v 1. taktu segmenta, v 2. je nekoliko manjša, še manjša ali celo nevtralizirana pa je v zadnjem, kadenčnem taktu: tu je pri 546/548, 558/559 in"575/574 sploh ni. Razlika je velika tudi v polkadenci. Zanimivo je pripomniti, da glede na povpreček posebne realizacije pri identifikatorjih vzbujajo pozornost: L pri 558/559,1 sliši starček, R pri 558/559,3 (kad.) pripominja, da je akut nekam čuden. Naštevalna polkadenca 594a/594b 0"/4" 595a/596b 0"/5" 596a/597a 074" 597b/587a 0"/4" Povpreček 0"/4,6" 598c /598a 0"/4" 599b/600b 0"/7" 601a/600b 075" 601a/602a 0"/4" Višinska razlika ars je torej zelo velika, večja kot v 1. nepoudar-jenem taktu pri večtaktnih segmentih. Dejansko ustreza povprečku poudarjenih taktov. Polkadenca na koncu večtaktnega segmenta (546,4) znaša 3, torej je dovolj blizu naštevalni. — V polkadenci je torej arsa akuta realizirana nižje od cirkumfleksove, ta pa višje od akutove. To je v skladu s tem, da imamo cirkumfleks za visok ton, akut pa za nizkega. i 3. Tonski interval med arso in tezo Akut 546 /6 /3 12 542 /4 /5 /3 558 /5 /5 — 563 /6 17 /0 606 /5,5 19 1-2 575 /4 /2 /5 /0л 580 /4,5 /2,5 /3 Povpreček NT /5 /5,5 /1,2 - /5 /-0,7 T /5 /8 /5 /8' /4,5 Cfl. 548 /4 /1 — /5' /2,5 /-2 543 /5,5 /3 /3 /-5 559 /1,5 /0,5 /2 /-3 562 /o /o /o /-1 605 /o /-1 /-2,3 /-4,5 574 /1 /-1 /4 /0 581 /0 /0,5 /4 /-4,5 Povpreček NT /1,4 /0,8 /0,8 /2,5 /-2,6 T /1,5 /-0,5 /4 /5' /-4,5 (j Tonski interval je pri akutu izrazito pozitiven, razen v kadenčnem taktu, kjer je za «poznanje negativen. Poudarjeni takti imajo količnik arsa/teza izrazito povečan, pozitivnega tudi v kadenčnem taktu. Velik je interval tudi v polkadenčnem taktu. V primeri z akutom je cirkumfleksov količnik arsa/teza prav majhen: suče se okoli niičte točke, le v kadenei je precej velik in negativen. Tudi pri cirkumfleksu se manjša z leve na desno, tj. od prvega proti kadenčnemu taktu. Pri poudarjenosti takta je rad negativen, v polkadenci pa je seveda tudi cirkumfleksov količnik pozitiven, vendar v primeri z akutovim skoraj za polovico manjši. (Da je količnik pozitiven v 3. taktu z akutirano besedo, je pričakovano in potrjuje pravilo.) Pri naštevalni polkadenci je razmerje naslednje: Akut Cfl. 594a /8" 598c /5" 596b /2" 598a /0,6" 595a /8" 599b /6" 600b /-0,4" 596a /5" 601a /5" 597a /2,2" 597b /6" 602а /—1" Povpreček: /6" Povpreček: /0,7" Pri akutu je teza za dobrih 5 enot več nad svojo arso kot pri cirkumfleksu. To je pričakovano. Pri cirkumfleksu so posebej zanimivi primeri, kjer se kljub polkadenci teza ni dvignila nad arso. Pozitivni količnik je pri cirkumfleksu tak, da se potrjuje vtis realizacije arse in teze na isti višini. Kakšne pa so vrednosti, če interval merimo od dna arse, tj. od njene najnižje točke. Akut 546 /6 /4 /2 /9' /5 /0 542 /5 /6 /3,5 /0.5 558 /4 /5 — /-1 563 /7 /7,5 /1 /0 606 /4.6 /9 /2,3 /—1 575 /5 /4 /6 /1 580 /5 /2 /4 /5 Povpreček NT /5,4 /4,2 /2,6 /5 /-0,1 T /4 (8,2 /6 /9' /5 Cfl. 548 /4 /0 — /4.5' /1 /-2 543 /2.6 /3.6 (/3,5) « /-3 559 /1,7 /0,8 (/2,2) /-2 562 /0 /0 (/D /-1 605 /0 /1 (/-0,5) /-2 574 /0 /-1 (/4) /-1 581 /0 /o (/4) /-5 Povpreček NT /1.1 /0,7 (/2) /1 /—1.8 T /1,7 /0,5 (/4) /4,5' /-5 Zakonitost v količniku arse in teze je pri akutu v tem, da je ta količnik v izglasju najmanjši, večji v predzadnjem taktu, v prvih dveh pa največji. Glede odnosa 1. in 2. takta je običajno tako, da je pri 2. manjši, pri 1. večji, a so izjemni primeri, kjer je količnik v 2. taktu večji. — Količnik pri Л je veliko manjši, v 1. in 2. taktu pogosto tudi 0, v zadnjem redoma pod ničlo. Razlika med akutom in cirkumfleksom, merjena od srede arse do najvišjega poarsnega zloga znaša torej: NT /-4,4 /—3.9 (/-0,1) /-4,6' /—3.5 /—2,8 T /-3,4 /—10,1 (/-1,7) -8,3 merjena od najnižje točke arse pa: NT /-3,4 /-3,5 (/-0,6) /-4,5' /-4 /-1,7 T /_2,3 /—7,8 (/—2) /—10 Med obema načinoma merjenja torej ni bistvene razlike. Zato takega merjenja od dna arse več ne bo. Še ena možnost je, da se ugotovi različnost med akutom in cirkumfleksom v zadnjem taktu: merjenje razdalje od sredine arse do zadnjega zloga teze. Ta način j с priporočljiv zalo, ker je pri oksitonih drugi del arse v vlogi teze. Razmerje je naslednje: Akut Cfl. Razlika 546 -1 548 —1,8 —0,8 542 0,5 543 —4 -4,5 558 -1,2 559 -2,7 —1,5 563 0,2 562 1 —1,2 606 _2 605 1 + 0,5 575 0,4 574 —1 —0.6 580 4,6 581 -3,6 -8,2 Povpreče •k: NT —0,5 —U> 1,2 T 4,6 -3,6 —8,2 (Pri 558/559 in 606/605 zadnjega ncnaglašenega zloga ni mogoče zanesljivo odčitati.) Če je v poarsnem zložju, tj. v tezi, več zlogov, je njihovo višinsko razmerje pri akutu naslednje: rastoče v prvem taktu (samo pri 558 ravno), v drugem taktu pa že pri vseh padajoče (le pri 558 zopet ravno), v 3. taktu je v tezi samo en zlog. v izglasju pa je poarsno zložje vodoravno. V pravkar odkritem dejstvu spoznavamo težnjo, da je poarsno zložje prvega takta pridvignjeno (podobno kot pogosto obrisi arse), pozneje pa se povesi. Poarsna zložja (tj. teze) nezadnjih taktov so višja od arse; izjema je 565,4 do 546,5 (nižji od arsne najvišje točke) — 606,3. Tudi za pred-arsne zloge velja, da imajo na začetku največji količnik, nato pa se proti koncu segmenta zmanjšuje. Velik vpliv imata na to diferenco kakor tudi na poarsno — poudarek in polkadenca. Mogoče je sešteti količnika teza/arsa in arsa/teza, da se dobi količnik tonske poti od teze predhodnega takta do teze naslednjega: Akut 546 /6 /10 /5 /12,5' /13 /8 542 /7 /14 /'8,5 /5 558 /4 /12 — /7 563 /7 m /8 /3 606 /4,6 /16,9 /12,3 12 575 /5 / 9,5 /8,5 /8 580 /5 / 7 /7 Povpreček : NT /5,8 /10,5 /8,2 /13 /5,5 T /4 /15,5 /8,5 /12,5' /9 Iz primerov se vidi zgoraj omenjeno padanje količnika od prvega takta proti koncu kadenčnega segmenta. Ob poudarjenih arsah lahko naraste, tako da zmoti padanje. Glede števila enot tonskega poteka ni mogoče reči, da je tonski potek nujno večji ob poudarjeni arsi kot ob nepoudarjeni, čeprav večkrat res imamo tak odnos (npr. 563,2 — 580,4). Če je količnik med arso in zložjem pred njo in zu njo pozitiven, dobimo kotanjo, ki bi obdržala vodo, če je samo na eni strani pozitiven, pa lik, ki vode ne bi obdržal. Sicer pa se to razume samo po sebi. 4. Tonski interval med dvema zaporednima arsama/tezama9 Akut f*ÜU 546 x/y 0 /—3 —2 /—3 -175' 3/0 —2 /-8 542 x/y —2,5/—1,5 0 1—2 —1 /-5 558 x/y —3 /—3 — —2 /-8 563 x/y 0 /i -1 /-8 —2 ,/—2 606 x/y -1,5/2 çsy_ 9 —5 /-4 575 x/y V/— 2 -2 /1 0 /-5 580 x/y —0,5/—2 —1.5/—1 —1 /0.5 Povpreček: NT x/y —0,8/—2,1 —1.2/—2 —3 /-4,7 PP1« —3 /—3 —1.5/—8,3 'З/'О10 0 /-5 T x/y -0,8/1,5 -2 /1 -175' —1.3/—4,5 Vsaka naslednja arsa je načeloma realizirana nižje od predhodne (seveda v okviru istega segmenta, ker na začetku naslednjega segmenta je vzglasna arsa višja od izglasne predhodnega segmenta). Vendar v nekaterih primerih te nižje realizacije ni: 546,3, 543,3, 563,2, 606,3 575,2). Za poudarjene arse se ravno ne more reči, da bi bile v tej točki realizirane nižje od nepoudarjenih (prim. 542,2 in 606,2), pač pa je razumljivo, da je popoudarna arsa lahko realizirana više od poudarile (prim. 606,3), ker jo tja zanese predhodna teza. Teze so v vsakem naslednjem taktu realizirane nižje kot teze v predhodnem, v poudarjenem taktu pu višje (uli enako visoko). Bistveno drugačne slike ne dobimo, če se pri merjenju upošteva vsakokratna najnižja točka arse: Akut 542 0/ -3,5/ + 1 _2 558 0/ -3 / — _2 563 0/ 0 / _2 —i 0 Meri se spet na sredini arsnega obrisa; tu izmerjena višina arse je ničelna točka za drugo, druga za tretjo itd. Absolutno vrednost za x in y raz-bereš pri parametru 1. 10 PP pomeni »prvi potežiščnic, resica levo zgoraj pred številko pove, da gre za takt po polkadenci, prvi takt novega segmenta. 606 0/ -1 / 0 —4 575 0/ -1 / —1 — 1 Povpreček: NT x/ ■1,8/ -1/ -2,3/ PP -3 / -1/ -1/ T x/ -0,5/ -1/ -2/ Ker to ne da drugačnih rezultatov, se odslej ne bo več obravnavalo. —2'/2' 3,5/1 —5,5/—10 0 /—8 -1 /-6 —0,5/—2,5 —4 /—2 0 /_ 5 3,5/—5 (Cfl. V__r 548 x/y -1 /-4 — 543 x/y —2 /—2,5 (-2 /-2) 559 x/y —3,5/—4 (-3 /—1.5) 562 x/y 2 /1,5 (—7,5/—6.5) 605 x/y 3 /3 (-7 /-7) 574 x/y — 1 /—2 (-4 /1) 581 x/y —0.5/0 (—3.5/0) Povpreček NT x/y — 1,1/—2.1 (—2.8/—1.2) PP — —3,5/—4 (—7,3/—6,8) T x/y 2,5/2,3 (-4 /1) —1,8/—3,5 '3,5/'Iй 0 /—5 —2'/2' —0,8/—7,7 Vsaka naslednja arsa je načeloma nižja od predhodne, le zadnja ne nujno. (Pri tem pa je ireba upoštevati, da je predhodni takt razen v 548 akutiran.) Če je cirkumflektirani takt poudarjen, je njegova arsa nad predhodno. Akutirana arsa v cirkumflektiranem vzorcu pa je (pričakovano) tudi v tem primeru nižja od svoje predhodnice. Kako je s tezo, kaže preglednica. i Naštcvalna polkadenca Akut 594a 595a 596a 597a 598c 599b 60 la 0"/0" —17—1" 1"/—2" 0"/l" 170" — Г/0" 271" Povpreček: 0,3"/—0,1" 11 Resica pred številko levo zgoraj pomeni, kot rečeno, prvi tukt novega segmenta po polkadenci. Cfl. 596b 597a 598a 600b 602a 070" 0"/0,2" 1"/—0,6" 2 "/0,8" —17—1,4" Povpreček: 0,4"/—0,2" Y naštevalni polkadenci zaporedne arse padajo kdaj samo priložnostno: naštevanje je namreč dolgo in se tendenca navzdol lahko uveljavi samo začasno, nato pa se mora višina spet dvigniti. Odločno usmerjenost navzdol pa imamo čisto proti koncu naštevanja. — Konec naštevanja je podoben koncu večtaktnega segmenta s polkadenco; v tem primeru tudi polkadenčni takt pade: pri akutu za 2,5 enot, pri cirkumfleksu za 1,5 enot. Tudi teze praktično ne padajo, tj. imajo malenkostni razsip okrog vrednosti 0. Y večtaktnih segmentih je polkadenčna teza narasla zato, ker je pred njo nepolkadenčni takt, medtem ko imamo tu zmeraj tudi pred dano polkadenco še eno polkadenco. (S tega stališča bo zanimiva analiza oksitonov, kjer imamo v vzorcu za akut dve zaporedni polkadenci.) Sklep: baritona se v naštevalni polkadenci glede na razliko akut/ cirkumfleks v faktorju 4 ne realizirajo opozicijsko. 5. Oblika arse in njen naklonski kot Akut Konk. Ravn. Vijug. Konv. Pridv. Vodor. Poveš. 546 1,2,3,4',5,6 1,2,3,4',5,6 542 1,2,3,4 1,3 2,4 558 1,2 3 1 2,3 563 1,2,3,4 1,2,3,4 606 1,2,3,4 1,2,3,4 575 1,4 2,3 1,2,3,4 580 1,2,3,4 1 2,3,4 Skupaj : NT 21 2 0 0 0 3 20 T 4,1' 1 1 4,1' Konkavne so — razen treh — vse arse akutiranega vzorca, obrisi ars pa v 25 primerih povešeni, le v štirih vodoravni. To bi govorilo za to, da ima akut konkavne arse, ki se redko zravnajo; hkrati so povešene in le redko vzravnane do vodoravnosti. Ta sklep pa velja, na to posebej opozarjam, za povedno stavčno intonacijo. Cfl. Konk. Ravn. Vijug. Konv. Pridv. Vodor. Poveš 548 1,2,3' 4,5 1,3' 2,4,5 545 2,(3) 1,4 1,(3) 2,4 559 1,2,(3),4 1,(3) 2,4 562 1.(3),4 2 1,2 (3),4 605 (3),4 1,2 1,2 4 (3) 574 1,2,(3) 4 1 (3) 2,4 581 1,(3) 2 4 1,4 2 (3) Skupaj : NT 10 (6) 6 1 6(2) 2 10(3) T 2,1/ i 2 4,1' (D Na prvi pogled smo dezorentirani: medtem, ko je pri akutiranih arsah veljala konkavna oblika ali povešena ravna, tu nikakor ne prevladuje konveksna, kakor bi morda pričakovali po načelu nasprotja. Večina ars je torej tudi pri oirkumfleksu konkavna. (Pri tem je seveda samo ob sebi razumljivo, da je konkaven tretji takt, tj. besede zdrave; prav zato je ta v preglednici podajan v oklepaju.) Važno je vendarle poudariti, da so poudarjene oblike ars (razen v 1. taktu) konveksne (pri 574,5 gre za akut) ali vsaj vijugaste (pri 562,2). Od vseh ars jih je '/< ravnih, več kot polovica pa konkavnih. Iz vsega se podaja sklep, da oblika arse ne more biti odločilno važna, kakor tudi sicer ostaja dejstvo, da je konkavnih več pri akutu in da je v poudarjenih taktih izdelana opozicija konkavno/konveksno za akut/ cirkumfleks. — Konkavnost ars 1. taktu v vzorcu za cirkumfleks je v glavnem stavčnofonetično dejstvo. Tudi položaj arsnega obrisa se kaže kot razmeroma pomemben: v nasprotju z akutom so pri cirkumfleksu desno pridvignjeni prvi takti, drugi pa le takrat, če so poudarjeni (562.2, 605,2 (559,1), 581,4), v pol- kadenci (548,3) pa — čudno — tudi za akutirano besedo cirkumflek-tiranega vzorca. Naklonski kot arsnih oblik je pri akutu večinoma negativen, pri cirkumfleksu pa do polovice primerov pozitiven. Navidezno paradoksalnost pojasnjuje oblika arse, ki je pri akutu v izteku zaokrenjena navzgor. Pri naštevalni polkadenci je pri akutu 5 ars konkavnih (601 a je konkavna le v zadnjih 3Л), vse pa povešene. Prav tako je v polkadenci iz 546. Pri cirkumfleksu so konkavne 3, 602a je ravna, 600b pa konveksna (verjetni vpliv zapornikov z obeh strani samoglasnika); pri-dvignjene so 4, 602a pa je vodoravna. 6. Preglednica parametrov 1. Akut NT 21 /26 18 /26 18 /23 16 /24' 17 /21,5 T 19725,4" NP12 19,5/24,5 18,9/22,4 18 /19,2 19 /24 16,3/15,7 Cfl. NT 22,3/23,8 20,9/21,7 (19,7/19.2) 22,5/25 16,9/14,5 T 23,5/24,5 25,5/25 (18 /22) 19'/24' 21,5/17 NP 24,2724,9" i — 2. Akut/Cfir. ~ ' NT 0/2,8 0/2 /0/0,1/ — 0/3,5 0/0,6 T 0/2,5 0/7,5 /0/0/ 0/3' — 0'4,5 NP 074.6" 3. Akut NT /5 /3,5 /1,2 - /5 /-0,7 T /5 /8 /5 /8' - /4,5 NP /6" Cfl. NT /1,4 /0,8 (/0,8) - /2,5 /-2,6 T /1,5 /—0,5 (/4) /5' —4,5 NP /0,9" ti NP = naštcvalna polkadenco. 4. Akut NT x/y -0,8/—2,1 PP _ 3/—3 T x/y —0,8/1,5 NP x"/y" -1.2/—2 -0,5/—8,5 -2 /1 -V /5' 0,37—0,1" -3 /-4,7 '3 /'0 0 1—5 —1,3/—4,5 Cfl. NT x/y —1,1/—2,1 PP —3,5/—4 T x/y 2,5/2,3 NP x"/y " (—2,8/—1,2) (—7,3/—6,8) (-4 /-1) -2' /-2' 0,4"/—0,2" —1,8/—3,5 '3,5/'1 0 /-5 —0,8/—7,7 5. Akut Cfl. Konkavna: NT 21 10 (6) T (S 1', 5" 2, 1', 3" Ravna : NT 2 6 T 1 0, 1" Vijugasta: NT 0 0 T 0. 1" 1 Konveksna: NT 0 0 T 0 2. Г Pridvignjena: NT 0 6. (2) T 0 4, 1', 4" Vodoravna: NT 3 2 T 1 (1). 1- Povešena: NT 20 10, (3) T 4, 1'. 7" 0 V Skladnost tonematične percepcije in akustičnih parametrov 546,3 tëpi: 1. 17/19 4. —2/—3 NT 2. 0/0 5. konk., poveš. 3. /2 V'lisa akuta ne moti pravzaprav nié, le primerjava я cirkumflckeom manjka. Ore gotovo za akut. T 548,2 čaka: 1. 21/22^ 4. —1/—4 NT 2. 0/2 5. konk., poveš. 3. /i Primerjava s parametri kaže odločno na cirkumfleks. Identifikatorja je zmotila morda oblika arse in njen naklonski kot. •Л T — ' /T 543.2 čaka: 1. 20/23 4. —2/—2,5 NT 2. 5. konk., poveš. 3. /3 Za cfl. govori na pol 1 in 2, le deloma tudi 3, saj je 3 blizu parametru akuta, ki znaša /3,5. L-ovo identifikacijo dela razumljivo predvsem faktor 3. Oblika je torej med akutom in cirkumfleksom. 558.3 travi: 1. 16/15 4. —2/—8 NT 2. 0/0 5. ravn., poveš. 3. /-1 Faktor 1 je v arsi bližji akutu kot cirkumfleksu. v tezi pa cirkumfleksu, faktor 2 je nevtraliziran, pač pa se približuje parametru akuta 3. Za akut gre na podlagi našib faktorjev samo tedaj, če priznamo večjo vrednost faktorju 3 in manjšo faktorju 2; to je upravičeno. Gre torej prej za akut kot za cirkumfleks. 559,2 čaka: 1. 20/20,5 4. —3,5/—4 PP 2. 0/2 5. konk., poveš. 3. /0,5 Faktor 1 v arsi bliže cirkumfleksu kot akutu, v tezi cirkumfleksu. Za cirkumfleks govorijo šc 1, 2 in 3. Velik količnik 4 je posledica poudarjenoeti predhodne arse. Gre torej za cirkumfleks. L-ovo identifikacijo jc verjetno povzročil faktor 1 (arsa) in kolikor toliko 3. 559,3 zdrave: 1. 17/19 4. —3/—1,5 NT 2. — 5. konk., poveš. 3. /2 Faktor 1 govori za akut; za faktor 2 tu ni možnosti, vidi se pu po primerjavi z drugimi stavki, du je akutni. Za akut govori 3, nepričakovano je prido. v 5. Gre torej za akut. 374,2 čaka: 1. 22/21 4. —1/--2 NT 2. № 5. konk., poveš. 3 /—1 / а y Gre brez dvoma za cirkumfleks. Na L-ovo identifikacijo bi bil mogel vplivati kvečjemu 5, zelo verjetno pa gre za njegove težave pri per-cepciji dolenjskih tonemov. Uspešni zapis govora Analizirana besedila 346 Krave se pasejo po lépi travi, konji ра o detelji. 548 Starček čaka pomladi, šolar pa počitnic. 542 Krâva se pase po lépi trâoi. 543 Starček čaka zdrave pomladi. 598c (l.)13 konji 598a (1.) čaka 599b (1.) v detelji (2.) čaka (2.) o detelji 600b počitnic 60 la grémo 602a šolar Slušna identifikacija tonemoo 546.3 lépi : T — DLR ' 548,2 čaka : L ' DRTA 543,2 čaka : L ' DRTA Obdelaoa ušesnih tonskih zapisov govora I. Absolutna številčna razmerju 546 17 /22 18 /18,5 15/17 12'/20.5' 15/21 15 /11 548 20 /22 18 /18 — 15'/20,5' , 19/21 15 /12 542 20 /21 16 /21 15/17,5 12 /16 543 23 /22 17,5/18,5 (15/19) 15 /12 Povpreček: Akut NT 18,5/21,5 17 /19,8 15/17,3 15/21 13,5/13.5 T 12720,5' " Številka v oklepaju pomeni zapovrstno identifikacijo, tj. prvo (1) in drugo (2). Cfl. NT 21,5/22 T 17,8/18,3 (15/19) 15'/20,5' 19/21 15 /12 Naštevalna polkadenca: Akut 598c 598c 599b 599b 601 a Povpreček: 16" /18" 15" /20" 17" /21" 15" /20,5" 15" /21" 15,6720,1" Cfl. 598a 598a 600b 602a Povpreček: 2. Višinska razlika o realizaciji opozicijskih ars - 0'/3' 546/548 542/543 0/3 0/1 Povpreček: NT 0/2 T 0/0 0/1,5 0/0,8 /0/0/ /0/0/ 21" /20" 23" /22" 21" /20" 21,5720" 21,6720,5" 0/4 0/4 0/0 0/3 0/1,5 0/3' Naštevalna polkadenca: 598c/598a 5" /2" 599b/600b 6" /—0,5" 598c /598a 8" /2" 601a/602a 6,5"/—1" 599b/600b 4" /—1" Povpreček: 5,9"/0,3" 3. Tonski interval med arso in tezo Akut 546 542 /5 /0,5 /2 /2,5 /1 /4 Povpreček: NT /3 /2,3 /2,3 /8,5' /6 /-4 /-4 /8,5' /6 /-4 Cfl. 548 543 /2 /O /-1 /1 /5,5' /2 /—3 (/4) Povpreček: NT /0,5 /0,5 (/4) /-3 /2 /—3 /5,5' Naštevalna polkadenca: Akut Cfl. 598c /2" 598a 598c /5" 598a 599b /4" 6001) 599b /5,5" 602a 601 a /6" Povpreček: Povpreček: /4,5" /-1 /-1 /-1 /-1 /-1 5" 4. Tonski interval med doema zaporednima arsama/tezama Akut 1 /-3,5 -3 /-1,5 -373,5' '3/'0,5 —1 /-3,5 '3/'0,5 -3'/3,5' -3 /2,5' '4/'0,5 546 x/y 542 x/y —4 /0 Povpreček: NT x/y —1,5/—1,8 —2 /—2,5 PP — T — Cfl. 548 x/y —2 /—4 543 x/y —5,5/—3,5 (—2,5/0,5) Povpreček: NT x/y PP T -3,8/—3,8 (—2,5/0,5) 0 /—10 -3 /-1,5 —1,5/—5,8 —4 /—4 0 /—7 —2 /—8 '4/'0,5 —3 /2,5' 5. Oblika arse in njen naklonski kot V vzorčnih stavkih je samo pri 543/1 zaznamovana pridvignjenost, pri naštevalni polkadenci pa je stanje naslednje: Akut Cfl. 598c — 598a 598e poveš. 598a 599b — 600b 599b poveš. 602a 60 la poveš. Torej je arsa pri akutu povešena, če je izgovorjena zelo razločno, pri cirkumfleksu pa je ali brez oznake ali pridvignjena. 6. Preglednica parametrov 1. Akut: NT 18,5/21,5 17 /19,8 15/17,3 15/21 13,5/13.5 T 12'/20,5' Cfl.: NT 21,5/22 17,8/18,3 (15/19) 19/21 15 /12 'Г 15'/20,5' 2. NT 0/2 0/0,8 /0/0/ 0/4 0/1,5 T 0'/3' 3. Akut: NT /3 /2,3 /2,3 /6 /—4 T /8,5' Cfl.: NT /0,5 /0,5 /(4) /2 ,/—3 T /5,5' 4. Akut: NT x/y —1.5/—1,8 —2 /—2,5 —1,5/—5,8 PP '3/'0,5 T -3 /3' Cfl.: NT x/y —3,8/—3,8 (-2,5/ 0,5) -2 /-8 PP '4./'0,5 T —3'/2,5' 22 — Slavlstièna revija 23 ?. Skladnost tonemične percepcije in slušnih tonskih identifikacij 546,3 lépi : 1. 15/17 4. —3/—1,5 2. — 5. — 3. /2 Primerjave s parametri (1 = 15/17,3, 2 = 0/0, 3 = /2,3, 4 = —2/—2,5) kaže na akut. 548,2 cika : 1. 18/18 4. —2/—4 2. 0/0 5. — 3. /0 Primerjave s parametri (1 = 17,8/18,3, 2 = 0/0,8, 3 = /2,3, 4 = —3,8/—3,8) kaže na cirkumfleks, le faktor 2 in 3 daje misliti na akut. 543,2 čaka : 1. 17,5/18,5 4. —5,5/—3,5 2. 0/1,5 5. — 3. /1 Primerjava s parametri (1 = 17,8/18,3, 2 = 0/0,8, 3 = /0,5, 4 = —3,8/—3,8) kaže na cirkumfleks. Primerjava strojnih in ušesnih parametrov Oglejmo si to ob parametrih: 1. Akut Stroj: 19,5/ 24,5 18,9/ 22,4 18/ 19,2 16'/ 24' 19/ 24 16,3/ 15,7 Uho: 18,5/ 21,5 17 / 19,8 15/ 17,3 12'/ 20,5' 19/ 21 15 / 12 Razlika: —1 /—3 —1,9/—2,6 —3/—1,9 —4'/—3,5' 0/—3 —1,3/—3,7 Človeško uho torej akut percipira nižje, in sicer v arsi načeloma manj kot v tezi. Cfl. Stroj: 22,3/ 23,8 20,9/ 21,7 ( 19,7/ 19,2) 19'/ 24' 22,5/ 25 16,9/14,5 Uho: 21,5/ 22 17,8/ 18,3 ( 15 / 19 ) 15'/ 20,5' 19 / 21 15 /12 llazl.: —0,8/—1,8 —5,1/—3,4 (-4,7/—0,2) —4'/—3,5' — 3,5/—4 —1,9/ 2,5 Tudi cirkumfleks je percipiran nižje z ušesom kot identificiran s strojem. Najbolj zanimivo bo primerjati faktor 2. Stroj: 0/2,8 0/2 (0/0,1) 0'/3' 0/3,5 0/0,6 Uho: 0/2 0/0,8 (0/0) О'/З' 0/4 0/1,5 Ušesna percepcija relativne višine med arsami akuta in cirkumfleksa je zelo blizu strojni. 3. Akut Stroj: /5 /3,5 /1,2 /8' /5 /-0,7 Uho: /3 /2,3 /2,5 /8,5' /6 /-4 Cfl. Stroj: /1,4 /0,8 (/0,8) /5' /2,5 /-2,6 Uho: /0,5 /0,5 (/4) /5,5' /2 /—3 l u razlike med strojem in ušesom niso velike, vendar večje kot pri 2. Vidi se pa tudi iz tonske percepcije, da je interval arsa/teza pri akutu izrazit, pri cirkumlleksu pa majhen oz. manjši, kadar gre za +, in večji, kadar gre za —. Čudna je nizka tonska identifikacija v zadnjem taktu akutovega stavčnega vzorca; ali je to zaradi slabe intenzitete? B. OKS1TONI Analizirana besedila 549 Так jundk se ne odd, ker vé, da bi bilo zastonj. 547 Zvečer se dan konča in grémo spat. 545 Тик jundk se ne vdd. 544 Zvečer se ddn končd. 561 T d k jundk se ne vdd. 560 Zvečer se ddn končd. 564 Tdk j un d k se ne vdd. 565 Zvečer se ddn končd. 607 Tdk jundk se ne vdd. 608 Zvečer se ddn končd. 578 Tdk jundk se ne v d d. 579 Zvečer se dân ne konča. 593 Tak junâk se ne v d a. 592 Zvečer se dân ne k on č â. 598b/594b se vdâ!koncâ 598b/595b se vdâ/dân 598b/596c se vdâ/zvecêr 599a/596c tak/zvečer 599c/600a junâk/spâi 601b/601c. ve/noč 602b/602c zastonj/začne 602b/603a zastonj! oblak Slušna identifikacija tonemov Pričakovana ionemska narava je bila priznana enodušno vsem besedam razen spodaj navedenim: 549,3 4 6 545,3 561,3 564.2 578.3 593,1 vda : vé : zastonj: vdâ : vdâ : junâk: vdâ : Tâk : DR DT T LT DL L L T LT LR D D R R (bolj kot *) LR ' (?) R ' (nejasen) (poseben) T ' (podoben koncâ) (blizu emf. *) DT * DRT ' (poseben) DLR ' Tu je sorazmerno precej spornih identifikacij; večinoma v zadnjem taktu segmenta. Kot kaže naslednja preglednica, je lahko tudi v naštevalni polkadenci. 594b koncâ : L 595b dân : LT 596c zvečer: L 603a oblak : D DRT DR , DRT (nejasen), L*RT Omahovanja je bilo tudi v percepciji edinega kadcnčnega primera: 603b kovâc : T \ D ' (nejasen), LR 549 547 Obdelava slikovnih tonskih zapisov govora 1. Absolutna številčna razmerja 23 /25 20,7/21,5 20,5'/24' 21'/23' (19,5/19,5) 26 /22 21 /18 22' /24' (18 /20) 18 /17 17 /15,5 543 20 /24 19 /22 18,5/16,5 544 24 /21 18 /17 18 /16 561 19,5/26,4 24 /22,5 15,5/14,5 560 25,5/23 17 /15,3 15 /11 564 20,5/22,5 20 /25,5 16,3/15 565 25 /20 21 /22 15 /12 607 22 /23 19 /26 17 /14 608 26,3/19 23 /18,5 14,5/12 578 19,5/21,7 18,5/22 18 /20,5 579 25 /22 21 /22 22 /20 595 20 /23 18,5/22,5 13 /17,5 592 25,5/22 20,5/23 22,5/21 Povpreček: Akut NT 20,8/23,2 20,1/22,1 (19,5/19,5) ' JLZJ/15,4 T 19,5/26,4 19,5/25,8 20,5'/24' 2i'/23' 165/19. Cfl. NT 25,3/21 19,5/19,1 (18 /20) 15,9/13,3 T 25,5/23 22 /20,3 22' /24' 22,3/20,5 f T ^ Naštevalna polkadenca: Akut Cfl. 598b 18,5"/20" 594b 20" /24" 599a 18,5721" 595b 20" /22" 599c 18,5721" 596c 23,5"/24,5' 601b 22" /24" ()00a 23,5"/24,2' 602b 18" /20" 601 с 24" /25" Povpreček: 19,1 "/21,2" 602c 24,5"/25" 603a 20" /21" Povpreček: 22,2"/23,7 2. Višinska razlika v realizaciji opozicijskih ars 549/547 0/3 0/0,3 071.5' — 0/1.5 0/-1 545/544 0/4 0/-1 0/—( 561/560 0/6 -л с 0/—7 0/-I 564/565 0/4,5 0/1 607/608 0/4,3 0/4 578/579 0/5,5 0/2,5 593/592 0/5,5 0/2 0/—1,3 0/—2,5 0/4 0/7,5 Povpreček: NT T 0/4,5 0/—0,8 0/6 0/2,5 0/1,5' 0/1,5 0/—1,2 0/5,8 Tudi pri oksitonih je torej cirkumfleks dostikrat realiziran višje kot akut: to velja za 1. takt, za poudarjene in za predpoudarjene. Sicer je sredina arse akutiranili taktov višja od cirkuinflektirane. Posebno očitno je to v kadenčnem taktu, kjer imamo povpreček —1,5, v 2. taktu pa tedaj, če je poudarjen (561/560). Y 2. taktu razen pri poudarjenosti ne bi pričakovali negativnega količnika niti v 545/544 (kjer pa je res tudi komaj negativen). To rahlo negativnost je lahko povzročila sintaktična nesimetričnost vzorčnih stavkov: v akutovem vzorcu je druga beseda osnova izhodišča, v cirkumfleksu pa samo prehod od izhodišča k jedru. Y 560/561 je razlika negativna zato, ker je poudarek 1. takta pognal tezo tako zelo visoko, da je arsa 2. takta to morala upoštevali. Če izvzamemo poudarjene končne takte, ki imajo vsi pozitivni količnik arsne realizacije, ugotovimo v zadnjem taktu zanimiv preboj sicer nižjega akuta nad cirkumfleks. Ta preboj jc posledica dejstva, da ni fonemalična (vsaj v kadenci gotovo ne) samo nižja ali višja reali-zacijska višina arse, temveč tudi teze. Kakor je pri baritonih v kadenci teza akutirane arse prebijala tonično linijo cirkumfleksovega vzorca navzgor (cirkumfleksova pa linijo akutovega navzdol), tako pri oksitonih nahajamo nekaj podobnega: cirkumfleksov 'iztek arse je nižji, bolj navzdol usmerjen kot akutov (lahko pa na začetku višji), akutov pa višje ležeč, načeloma manj strm (pri poudarjenosti usmerjen navzgor, cirkumfleks pa navzdol). (Pri 545/544 le razlike ni, zato jc res treba verjeti večinski percepciji, da gre za * v obeh primerih. Pravkar ugotovljeno govori za to, da prevzame drugi del arse pri oksitonih pred pavzo ali pred drugo arso vlogo leze baritoniranih besed. Pri naštevalni polkadenci je razmerje naslednje: 59Sb/594b 598b/595b 598b/596c 599a/596c 07l,5"-0'7l"14 071,5"-072" 0"/5" ~0"/5" 0"/5" -0"/6" 599c/600a 601b/601c 602b/602c 602b/603a Povpreček: 0"/5" ~0"/5" 0"/2" ~0"/5" 0"/6,5"~0"/5,5" 0"/2" ~0"/l" 0"/3,6"~0"/3,8" Arsa cirkumfleksa je torej realizirana za 3,6 enot višje kot pri akutu. Če vzamemo za osnovo vseh izračunavanj povpreček realizacijske višine vseh akutiranih ars (tj. 16 enot = 0), dobimo za realizacije nekaj drugačne vrednosti. To pa nam pove, da je konča (594b) realiziran tako nizko, da ga je mogoče zamenjati z akutom; tako še oblak (603a) in verjetno tudi dan. (595b), saj je korigirani povpreček 3,8, pri konča, oblâk in dân pa je realizacija komaj za polovico toliko višja. 3. Tonski interval med arso in tezo15 Akut 549 /2 /0,8 /3,5' /2' (/0) /—1 545 /4 /3 /-2 561 /6,9 /-1,5 /-1 564 /2 /5,5 /-1,3 607 /1 /7 /-3 578 /2,2 /3,5 /2.5 593 /3 /4 /2,5 Povpreček: NT /2,4 /2 (/0) /-1,7 /6,9 /6,3 /3,5' /2' /2,5 У 1. in 2. taktu je pri nepoudarjenih razlika pozitivna po pričakovanju, glede na to, kar smo ugotovili v predhodni točki i, pa je pričakovan tudi negativni količnik končnega takta. Pri poudarjenosti je razlika zmeraj pozitivna. Pozornost zbujujoči 561,2 je v zvezi s popoudurjenosljo, ki je zanesla ta takt tako zelo visoko, da je zaradi stavčne intonacije teza morala navzdol. 14 Za ~ je podana razlika glede na povpreček vseli 16 akutiranih ars. 15 Končni takt merjen, kol v uvodu povedano, od sredine arse do sredine njene druge polovice. Cfl. 547 /-4 /-3 /2' (/2) /-1,5 544 /-3 /-1 /-2 560 /-2,5 /-1,7 /-4 565 /-5 /1 /-3 608 /-7,6 /-4,5 /—2,5 579 /-3 1 /—2 592 /-3,5 /-1,5 Povpreček: NT /-4,4 /—0,4 (/2) /-2,6 T /-2,5 /-2,8 /2' /-1,8 Pri nepoudarjenih taktih je teza dosledno negativna v 1. in končnem taktu, medtem ko so v 2. nekatere posebnosti. Pozitivna ali nevtralizirana je namreč razlika v predpoudarnem predzadnjem taktu, kar je v zvezi z očitno višjo realizacijo cirkumfleksovih ars na tem mestu (gl. 579,2 in 592,2). Prvi zlog teze pri teh pridvignjenih arsah je visoko, naslednji pa že močno nizko. Če človek pogleda na sliko tonskih potekov, takoj ugotovi v večini primerov, da o naravi tonema ne more biti dvoma, če se upošteva iztek tonskega poteka arse in prvi zlog njegove teze. Ta orientacija le redko odpove pri akutu, namreč tedaj, ko ima tezo v višini zgornjega dela arse ali v njeni sredini. V poudarjenih taktih je teza negativna, le v 565,3 je pozitivna. To si razlagam pač s pomanjkljivostjo mojega merjenja v sredini arse, kadar se pod poudarkom tonski potek cfl. arse močno vzpne. Celotna tonska podoba takta pa jasno kaže na cfl. Ce primerjamo količnik arsa/teza pri akutu in cirkumfleksu, ugotovimo zadovoljivo razliko med enim in drugim tudi v tem faktorju, najsi gre za nepoudarjene, še posebej pa za poudarjene takte. Ce seštejemo vrednosti, za katere je teza pri akutu nad arso, pri cjrkumfleksu pa pod njo, dobimo vrednosti, ki kažejo, za koliko enot so si arse akuta in cirkumfleksu oddaljene tudi v primeru, če vzamemo, da bi bile arse realizirane na isti višini (kar pa kot vemo, ni res, zato je ta razlika dejansko samo še večja): Nepoudarjeni takti: /6,8 /2,4 /2 /0,9 Poudarjeni takti: /9,4 /9,1 /1,5' /4,3 Edina šibka točka v tem količniku je kadenčni takt, ki je pri akutu le malo manjši kot pri cirkumfleksu. Od tod izhajajo percepcijske težave. Pri naštevalni polkadenci imamo naslednje vrednosti: Akut Cfl. 598b /1,5" 601 b /2" 594b /4" 601c /1" 599a /2,5" 602b /3" 595b /2" 602c /0,5 599c /2,5" 596c /1" 603a /1" Povpreček: 2,3" 600a /0,7" Povpreček: 1,5" Tudi količnik arsa/teza kaže na razliko med akutom in cirkum-fleksom: pri akutu je za eno enoto večji kot pri cirkumfleksu. Če pa pri cirkumfleksu odštejemo dvoumni 594b, dobimo povpreček 1; s tem pa je količnik akuta večji za poldrugo enoto. V normalnem segmentu je polkadenčni količnik za cfl. /2 (547,3), torej zelo blizu naštevalnemu polkadenčncmu povprečku, podobno je pri akutu (549) ta količnik tudi zelo približan našemu naštevalnemu polkadenčnemu količniku (3,5' oz. 2'). Oboje potrjuje realnost naših vrednosti. 4. Tonski interval med dvema zaporednima arsama/tezama Akut 549 x/y —2,3/—3,5 —0,2'/2,5' 0,57—1' (- -1,5/—3,5) —1,5/—2,5 545 x/y -1 /-2 —0,5/—5,5 561 x/y —3,9 —83/—8 564 x/y —0,5/3 —3,7/—10,5 607 x/y —3 /3 —2 /—12 578 x/y -1 /0,3 —0,5/—1,5 593 x/y —1,5/—0,5 —3,5/—5 Povpreček: NT x/y —1,5/—1,9 —3,5/—5,3 PP — 4,5/—3,9 ('- -1,5/'—3,5) —2,9/—11,3 T x/y —1,8/3 —0,2'/2,5' 0.5'/—Г -2 /-3,3 V okviru istega segmenta je v povprečku vsaka naslednja arsa realizirana načeloma nižje od svoje predhodnice. To velja enako za nepoudarjene kot za poudarjene takte. Izjema je 561,2, ki je realizirana višje od svoje predhodnice zaradi tega, ker je takt pred njo poudarjen, sama pa ni kadenčna. V kadenčnein taktu sta dva primera blizu nevtralizaciji. Tudi teze so v sledečih si taktih realizirane vedno niže. Izjema so samo teze v nezadnjem poudarjenem taktu: te so višje od svojih predhodnic, v izglasju pa morda ne tako nizke, kot bi bile sicer. Cfl. 547 x/y —5 /—4 t'/6' (—4/—4) —1 /—4,5 544 x/y —6 /—4 0 /-1 560 x/y —8,5/—7,7 -2 /-4,3 565 x/y —4 / 2 -6 /-10 608 x/y —3,3/—0,5 —8,5/—6,5 579 x/y —4 /0 1 1-2 592 x/y -5 /1 2 1—2 Povpreček: NT x/y -5 /-2,9 -1 /-3,3 PP — —8,5/—7,7 '—4/'—4 —7,3/—-8,3 T x/y —3,7/—0,8 m —1,5/—2 Vsaka naslednja arsa je v povprečku nižja od svoje predhodnice, naj si bo nepoudarjena ali poudarjena (polkadenčni takt ni upoštevan). Drugače je lahko le v zadnjem taktu, kjer je pri 544,3 količnik 0. Nad predhodno arso je realizirana poudarjena 592,3. Pri poudarjanju, ko gre za cirkumfleks, to ni nič posebnega. V povprečku je poudarjena arsa v primeri s svojo predhodnico realizirana le malo višje od nepoudarjene, tj. bliže višini predhodne arse (le izjemoma nad njo). Taka pridvignjena realizacija je razumljiva. Tudi teze se v vsakem naslednjem taktu realizirajo niže od neposredno predhodnih. Ce pa so poudarjene, se lahko realizirajo ali enako visoko kot prednica ali celo višje od nje. To je pri cirkumfleksu razumljivo: če je njegova značilnost visokost, bo (a pri poudarjenosti t lahko tako velika, da preseže predhodni takt. Pri cirkumfleksu arse padajo veliko močneje. Drugače je le v polkadenci. Prim, parametre poudarjenih ars: Akut x —1,8 —2 Cfl. y —3,7 —1,5 Razlika se kaže v zadnjem taktu in je logična: v primeri s cfl. gre akut pri poudarjenosti nekoliko niže (razlika 0,5 enot), cirkumfleks pa višje. Primerjava med poudarjenimi in nepoudarjenimi arsami nam pove, da pri akutu poudarjeni takti bolj padajo od nepoudarjenih, pri cirkumfleksu pa je ravno narobe: bolj padajo nepoudarjeni kot poudarjeni. — Opozicija med enimi in drugimi je torej ohranjena tudi v tem. Sploh je v zaporednostni višinski realizaciji ars več možnosti za razlikovanje akuta od cirkumfleksa. Kako pa je z zaporedjem tez? — V nepoudarjenih taktih padajo v povprečku tako pri akutu kot pri cirkumfleksu. To velja tudi za vse posamezne primere, le v 544,3 je višinska razlika do predhodnega takta nevtralizirana. Razumljivo je stanje tudi pri poudarjenih taktih: v ne-končnem taktu je pri akutiranem vzorcu teza višja kot v predhodnem taktu (požene jo pač navzgor), pri cirkumfleksu pa nevtralizirana, torej tudi prestavljena navzgor, vendar iz drugega razloga: tu je pozitivni količnik zato, ker kadenca nima repa, tj. za mersko točko se jemlje sredina druge polovice arse; in ker je ta pač pridvignjena zaradi poudarjenosti, potem enostavno ne more pasti tako nizko, kot pri drugih taktih zložna teza. Pri naštevalni polkadenci je razmerje naslednje: Cfl. Akut 598b 599a 599c 601 b 602b 070" 171" -0,5"/— 1" 3,573" -4"/—4" Povpreček: 0"/—0,2" 5941» 595b 596c 600a 601 с 602c 603a 0"/0" 17—1" 472,7" 17—0,7" 0"/0" 0,5"Д)" —4.57 Povpreček: 0"/—0,4" V povprečku se vsaka naslednja arsa ne realizira nič višje in nič nižje od svoje predhodnice. Neusmerjen razsip je samo okrog ničte točke. Le čisto na koncu naštevanja se uveljavi stavčnofonetično spuščanje (prim. 602b in 603a). Majhen padec tez ni, kot se vidi, konstanten, temveč poljuben, razen kolikor ne gre za 603a, ki je predzadnji takt naštevanja. 5. Oblika arse in njen naklonski kot Akut Konk. Ravn. Vijug. Konv. Pridv. Vodor. 549 1,2,3',6 4' (5) 1,3',4',(5) 545 1,2 3 1,2 561 1,2 3 564 1,2 3 1,2 607 1,2 3 1,2 578 1,2 3 3 593 1,2,3 1,3 Skupaj NT 12 4 (D 6,(1) 4,1' 1,1' 4,2' Poveš. 2,6 3 1,2,3 3 3 1,2 10 1 Arse akutiranih oksitonov so konkavne, le v kadenčneui taktu ravne. K vijuga vosti seveda inklinirajo v polkadenci. Vijugasta 578,3 je do % dolžine konkavna, le na koncu se za vijuga. Naklonski kot je glede na to, kar o njem vemo od baritonov, pričakovan: pridvignjene so arse predvsem v 1. taktu, v polkadenci in pri poudarjenosti (pri poud. izjema 561,1). Naklonski kot je v veliki meri stavčnofonetična zadeva. Cfl. Konk. Ravn. Vijug. Konv. Pridv. Vodor. Poveš. 547 3'(4) 5 2 1 1,2,3', (4) 5 544 2 3 1 1,2 3 560 2 3 1 1 2,3 565 2,3 1 2 1 3 608 3 2 1 2 1 3 579 592 1,2,3 2 1,3 1,2 1,2 3 3 Skupaj: NT 2(1) 4 T Г 9 3 3 8(1) 3,1' 2 6 2 Obrisi ars so pretežno konveksni, v kadenčnem taktu radi ravni, v polkadenčnem pa konkavni. Vse to je zelo razumljivo. Slabo razumljiva pa je konkavnost v 2. taktu pri 544 in 560. Moram pa pripomniti, da sta obe te arsi v prvem delu (ki ju dela konkavna) nekako prizadeti na posnetku iz Br, na posnetku iz H pa je 560 ravna. Tak je pač tudi akustični vtis. Nepojasnjen ostane potem samo obris arse 544,2. Naklonski kot ars je v 1. in 2. taktu pridvignjen {izjemoma v 1 vodoraven), povešen pa v kadenčnem taktu. Tudi to kaže na stavčno fonetiko. Pri nastevalni polkadenci pa imamo: Pri akutu so vse arse (5 jih je) konkavne in pridvignjene. V nena-števalni polkadenci (549) je prva prav tako konkavna, druga pa vijugasta, medtem ko sta pridvignjeni obe. Pri cirkumfleksu je stanje v obliki arse malo bolj pisano: od 7 ars so 4 konkavne, po 1 pa ravna, vijugasta in konveksna (601c, 596c, 602c). Tudi cirkumfleksove arse pa so vse pridvignjene. — Nenaštevalna polkadenca (547,3) je konkavna in pridvignjena. Glede konkavnosti: pri akutu je vglobljenost konkavne oblike večja kot pri cirkumfleksu. 6. Preglednica parametrov 1. Aku-t: NT 20,8/23,2 T 19,5/26,4 NP 20,1/22,1 19,5/25,8 20,5' /24' 21'/23' 19,1"/21,2" (19,5/19,5) 17,1/15,4 16,5/19 Cfl.: NT 25,3/21 T 25,5/23 NP 19,5/19,1 22 /20,3 22' /24' 22,2"/23,7" (18 /20) 15,9/13,3 22,3/20,5 NT 0/4,5 0/—0,8 0/1,5 T 0/6 0/2,5 0' /1,5' NP 0"/3,6" 3. Akut: NT /2,4 /2 (/0) T /6,9 /6,3 /3,5' /2' NP /2,3" Cfl. NT /—4,4 /—0,4 (/2) T /-2,5 /-2,8 /2' NP /1,5" 4. Akut: NT x/y —1,5/—1,9 C—1,5/'—3,5) PP 4,5/—3,9 T x/y -1,8/3 -0,2' /2,5' 0,5'/—1' NP 0"/—0,2 Cfl. NT x/y —5/—2,9 '—4/'—4 PP —8,5/—7,7 T х/ У —3,7/—0,8 1/6' NP 0"/—0,4" 5. Akut Cfl. Konkavna: NT 12 2,(1) T 4,1',5" l',4" Ravna: NT 4 4 T 0 , 1" Vijugasta: NT 0 3 T 1. 1' 2, 1" Konveksna: NT (D 7 T 0 • 3, 1" Prid vignj ena: NT 6,(1) 8,(1) T 4,2',5" 3.1',7 0/—1,2 0/5,8 /-1,7 /2,5 /-2,6 /1,8 -3,5/—5,3 2,9/—11,3 —2/—5,3 —1/—3,3 -7,3/—8,3 -1,5/—2 Vodoravna: NT 0 2 TO o Povešena: NT 10 6 T 1 2 Skladnost tonematične percepcije in akustičnih parametrov 549,3' vda: 1. 20,5724' 4. —0,272,5' 2. 0'./l,5' 5. konk., pridv. 3. /3,5' Ker je en sam primer, primerjava s parametri odpade. Primerjava s cfl. parom pa kaže na akut. 549,4' vé: 1. 21'/23' 4. 0,5'/—1' 2. — 5. vijug., pridv. 3. /2' Primerjava s cfl. kaže, da gre za akut. 549,6 zastonj: 1. 18/17 4. —1,5/—2,5 2. 0/—1,2 5. konk., poveš. 3. /-1 1 akut, 2 akut, 3 akut: gre za akut. 545,3 vda: 1. 20,5'/24' 4. —0,5/—5,5 2. 0/—0,5 5. ravn., poveš. 3. ./—2 1. bliže ' kot 2 bliže akutu, 3 bliže ': torej bo pač akut. 561,3 vdâ: 1. 15,5/14,5 4. —8,5/—8 2. 0/—1 5. ravn., poveš. 3. /-1 1 bliže 2 bliže \ 3 bliže akutu: to bo cirkumfleks. 564,2 junak: 1. 20/25,5 4. —0,5/3 2. 0/i 5. konk., pridv. 3. /5,5 1 bliže akutu, 2 bliže akutu, 3 čisto akut: to je akut. 37 578,3 vdâ: i. 18,5/22 4. —0,5/—1,5 2. 0/4 5. vijug., pridv. 3. /3,5 1 akut, 2 bliže akutu, 3 akut: gre za akut. 593,1 tak: 1. 20/25 4. — 2. 0/5 5. konkav., pridv. 3. 0/3 I akut, 2 akut, 3 akut: gotovo akut. 594b" konča: 1. 20"/24" 4. 0"/0" 2. 0"/l,5" 5. konkavna, pridv. 5. /4" 1 arsa bliže ', teza bliže *, 2 bliže ', 3 pravi ': pač prej ' kot 595b" dan: 1. 20"/22" 4. 1"/—1" 2. 0"/2" 5. konkavna, pridv. 3. /2" 1 bliže 2 bliže \ 3 bliže ': prej ' kot \ 596c" zoečpr-. 1. 23,5"/24,2" 4. 4/2" 2. 075" 5. ravna, pridv. 3. /0,7" 1 pravi \ 2 pravi ", 3 bliže *: gotovo gre za *. 603a" oblak: t. 20"/21" 4. -4,5"/—4" 2. 0"/2" 5. konkavna, pridv. 3. /1" 1 bliže 2 bliže 3 bliže ': gre za Ušesni zapis govora ( Analizirana besedila 545 Tak junak se ne oda. 544 Zvečer se dan končd. 578 Так junak se ne v d a. 579 Zvečer se dân konča. 598b se odâ 599a tdk 599c junak 60lb vé 602b zastonj 600a spät 60le noč 602c začne Slušna identifikacija tonemoo 545,5 odd: LT D (?) R ' (nejasen) 578.5 vda : L ' DRT ' (poseben) Obdelava ušesnih Ionskih zapisov govora 1. Absolutna številčna razmerja Vzorčni stavki : 545 22 /20 18/17 15 /0 544 23 /22 20/18 21 /0 578 18,5/20 18/17 20 /0 579 20 /17 19/17 19,8/0 Povpreček: Akut NT 19,3/20 18/17 15 /0 T 20 /0 Cfl. NT 21,5/18,5 19,5/17,5 21 /0 T 19,8/0 Naštevalna polkadenca Akut Cfl. 598b 20,5"/0" 599c 20" /0" 600a 598b 20" /0" 599c 20" /0" 600a 23" /0" 22,5"/0" 23 — Slavistična rovdja 39 599a 599a 20.8", O" 20" O" Povpreček: 601 b 20.5"/0" 602b 17,570" 19.9",0" 601c 602c 21" 20" Povpreček: 21,6"/0" 2. Višinska razlika o realizaciji opozicijskih ars Vzorčni stavki 545/ 544 0/1 0/2 0/6 578/579 0/1,5 0/1 0—0. Povpreček : NT 0/1,3 0/1,5 0/6 T 0—0, Naštevalna polkadenca: 598b/600a 0/2,5 601b/601c 599a/600a 0/2,4 602b/602c 599c '600a 0/3 Povpreček: ( 3. Tonski interval med arso in tezo Vzorčni stavki 545 /-2 /—1 /— 578 /1.5 /—1 /- Povpreček: /-0.3 /-1 j_ Cil. 544 /-1 /-2 /_ / 579 /-3 /-2 /— Povpreček: /-2 /-2 /- 0/0.5 0/2.5 1" /o o" Naštevalna polkadenca ni identificirana. 4. Tonski interval med dvema zaporednima arsama/tezama Akut 545 x/y —4 /—3 578 xy/ —0.5/—5 —3/— o/_ Povpreček: NT x/y —2,3/—3 — 3/— T 2/— Cfl. 544 x/y —3/—4 1/— 579 x/y —1/0 0,8 — Povpreček: NT x/y —2/—2 0,9/— T 0,8/— Naštevalna polkadenca Akut 598b 599a 599c 601 b 602b x/— 0,1/— 0,4/— 0,5/— — 3/— Cfl. 600a 601с 602c x/— —1,8/— —1 /— 5. Oblika arse in njen naklonski kot Akut 599a(2)" pridv. Cfl. 545,1 pridv. 599c" pridv. 600a(l)" pridv. 598b(l)" pridv. 601b" pridv. 600a(2)" pridv. 598b(2)" pridv. 602b" pridv. 601 c" pridv. 599a ( 1 ) " pridv. Skupaj: 8" Skupaj: 3" \ vzorčnih stavkih je identifikator zaznamoval naklonski kot samo pri eni arsi (545,1). pač pa ga je skoraj pri vseli naštevalnih polkaden-cah; zmeraj je pridvignjen. 6. Preglednica parametrov 1. Akut: NT 19,3/20 18/17 15/0 T 20 /0 NP 19,9"/0" Cfl.: NT 21,5/18,5 19,5/17,5 21 /O T 19,8/0 NP 21,6 "/O" NT 0/1,3 0/1,5 0/6 T O/—0,2 NP 072,2" 3. Akut: NT /-0,3 /-1 /-Cfl.: NT /—2 /—2 /— 4. Akut: NT x/y —2,3/—3 —3/— T 2/- Cfl.: NT x/y —21—2 0,9/— T 0,8/— 5. Vse identificirane arse so pr.idvignjene, oblika ni identificirana. Skladnost tonemične percepcije in slušne tonske identifikacije 545.5 oc/a: 1. 15/— 4. —3/— 2. 0/6 5. — 3. /- Faktor 1 in 2 govorita za akut, drugega pa tako ni: torej je akut. 578,3 uda: 1. 20/— 4. ' 2/— 2. 0/—0,2 5. —/— 3. /- Faktor 1 nenaveden, 2 praktično nevtraliziran, 3 lie obstoji: mord res cirkumfleks. Isti rezultat je dala tudi raziskava na podlagi parametrov slikovnega gradiva. 8. Primerjava strojnih in ušesnih parametrov Ušesna tonska identifikacija daje nižje vrednosti kot strojna. Posebnost je le faktor 2, zadnji takt, ki je visoko pozitiven pri ušesni identifikaciji, pri strojni pa je parameter celo negativen. Vendar je tu primerjava s parametrom oporečna, ker imam ušesno identificiran en sam stavek. Tu je slušna identifikacija pač napačna. AKUT IN CIRKUMFLEKS V VPRASALNI REALIZACIJI Strojni zapis go лога A. BARITONI Analizirane so naslednje enote 554 Krava se pase po lépi trävi, konji p a v detelji? 556 Starček čaka zdrave pomladi, šolar pa počitnic? 587 Krave se pasejo o travi, konji pav detelji? 586 Starček čaka zdrave pomladi, šolar po počitnic? 552 Krâva se pase po lépi travi? 551 Starček čaka zdrave pomladi? 569 Kràva se pase po lépi tràvi? 566 Starček čaka zdrave pomladi? 571 Krave se p d s e j o na lépi travi? 570 Starček čaka zdrave pomladi? 577 Krava se pase na lépi travi? 576 Sldrček čaka zdrave pomladi? 584 Krava se pdse v lépi travi? 585 Starček čaka zdrave pomladi? Slušna identifikacija Omahovanja v identifikaciji so v naslednjih primerih: 556,2 čaka: L ' R * (čuden) DT * 586,2 čuka: L ' DRT * 6 počitnic: L ' DR ' (verjetno) 1 551,1 starček: T ' D 2 čuka: L ' DRT 552,3 lépi: T i DLR 566,2 čaka: L ' DRT 4 pomladi: LR ' DI- 576.2 cûka: L ' RT 585,2 čaka: L ' DRT Od 10 problematičnih identifikacij (= l4°/o) gre 6-krat za čaka, po 1-krat pa za starček, pomlûdi in počitnic. Enkrat samkrat je dvomen primer za akut (po lépi). — Če upoštevam kar številčno sorazmerje identifikatorjev, so dejansko problematični le: 566.4 pomlûdi in 586.6 počitnic, morda še 551.1 starček in 556,2 čaka. Obdelava slikovnega gradiva 1. Absolutna številčna razmerja 554 556 587 586 552 551 569 566 571 570 577 576 584 585 19 /23 18,5/20 22 /22 (19 /20,5) 20 /21,5 22 /22,5 (20 /20,5) 20 /22,5 21 /24 22 /26 20 /25 22,5/23 20 /24 24 /27 24 /24 20 /26,5 25 /24,5 23 /25.5 21 /24 20 /22 19 /25 22 /22.5 19 /24 C 20 /22.5 20.5/21.5 21.6/22 21,5/22.5 20 /24 20 /22 21,5/22 21 /21,5 (19 /20) 19 /21 (21 /20) 22 /22 (20 /20) 23 /22 (25 /24,7) 18 /24 /24) /19 (18 19 Povpreček: Akut PT 20,2/23.6 20 /22,1 18,8/20 PP 25 /24,5 23 /22 16,5'/23' 18' /24' 17' 19' /26' /24' 19 /19 21,5/23 19 /21.5 21,5/22 ((25/25))15 23 /21,5 19 /24 ((25/25)) 19 /20,3 22 19 /20 /26 17 /23,5 18 /24 20 /20 18 /24 19 /18,5 20,5/20.5 22 /21,7 22,5/22,5 17 /24 18 /25 22,3 21.6 15 V dvojnem oklepaju je vrednost jezikovno nenaglašene besede, ki je pa stavčno poudarjena iu seveda vpliva tudi na realizacijo tonemov. OP 22 /22 19,5/19,5 T 20 /26,5 19 ,25 18 /24 16,8724,5' ((24/24, 17Ј//23,5 Cfl. PT 22,4/24 21,9/22,8 (19,7/20) 21,5/22,5 PP (25 /24,7) 22,5/22,5 OP 20,5/20,5 T 19 24 (18 24) 18,5'/24' 18,4/Ј25 2. Višinska razlika v realizaciji opozicijskih ars 554/556 0/1 0/3 (0/0,5) 071,5' 0/ 2,5 ((0/0) 0/—4 587/586 0/2,5 0/2 0/2' 0 2.5 ((0/0) 0/-3 552/551 0/4 0/4 (0/2) 0/1 569/566 0 3 0/4 (0-2) 0/—2 571,570 0/2 0/0 (0/2) 0/1,5 577/576 0/1,6 0 1 (0/0) 0/0,5 584/585 0/1,5 0/1 (0/0) 0/1 Povpreče k: PT 0/2, 1 0/2, 2 0 1,3 ( V 2,5 PP 0/4 0/2 0/0,5 - 0 OP1« 0/—2 0/- -0,3 T 0/3 0/0 0/0 071,8' ((0/0) 0/1 Splošno so akutirane arse tudi pri vprašalni intonaeiji realizirane nižje od cirkumflekti ranih, cirkumflektirane pa višje od akutiranih. To velja za vse takte. Nizko realizirane arse cirkumflektiranih končnih taktov 566.4 in 586,6 so bile slušno identificirane kot akut. Tako ostane nepojasnjen negativni količnik na koncu 554/556. Do njega je (kot pri 587/586) prišlo zaradi visokega pa. — Glede na pravkar omenjene popravke, je treba spremeniti količnik nepoudarjenih zadnjih taktov: dejansko je 0.5. ne —0.5. S tem pa je ta količnik čisto normaliziran. Posebno zanimiv je pri vprašalni intonaeiji poudarjeni takt v 571 570 in 577/576, kjer je nevtralizirana razlika med akutem in cir-kunifleksom (skoraj prav tako v zadnjem taktu 584/585). Ker percep- 111 Ostali potežiščni, tj. neprvi potežiščni takti. cijskih težav tu ni bilo, se postavlja vprašanje, kaj varuje tonemsko opozicijo. Tudi ua podlagi zapisa H se vidi, da cfl. arsa vendarle zastavi više od akutove, pa tudi akutova teza ima za 1 enoto večji interval. Nevarnost nevtralizacije pri 584/585 je nevtralizirana s potekom arse: pri akutu je arsa povešena, pri cirkumfleksu pa pridvignjena. (Po zapisu H pa je akutova arsa sploh realizirana občutno nižje kot oirkumfleksova.) 3. Tonski interval med arso in tezo Akut 554 /3 .4 /1,5 /6.5' /6 ((/0)) /-1,5 587 /5 /1.5 /9' /2,5 ((/0)) /-2 552 /4 /2.5 ■'2 /6.5 569 6,5 /-0,5 /o /0 571 /2 /6,5 /-1 /-0,5 577 /2.5 /1 /6 /—0.3 584 /4 /2 /0 /7 Povpreček: PT /3,4 ''2 2 /1,2 /4.3 PP —0,5 /-1 /-1,3 OP /o /-0.3 T 6,5 /6,5 /6 /7,8' ((/0)) /6,8 Količnik jc pozitiven; zmanjšuje se od začetka takta do predjedr-nega oz. od poudarjenega do končnega v okviru istega segmenta. (Pol-kadenčni količnik je velik kot pri poudarku, poudarjeni polkadenčni količnik pa še večji (587,3). Ker jc količnik v težišču liepoudarjene antikadence približan količniku poudarjenih zlogov (ki so seveda prav tako težišče antikadence), jc treba povpreček na zadnji takt izračunati brez 552,4 in v tem primeru znaša —/0,9. — Ostane pa vprašanje, zakaj je v 554 in 587 količnik zadnjega takta tako majhen. Gre za vcčzložno tezo takta, ki ga je silno visoko dvignil pred njim stoječi pa; za težišče antikadence je treba tu imeti ta pu, od katerega sc potem vsi naslednji takti istega segmenta realizirajo z majhnim količnikom. (Prim, majhen količnik v popouduirnih taktih enot 569, 571 in 577.) Cfl. 556 /4 /0 (/1,5) /6' /1-5 /5 586 /0.5 /0.5 (/0.5) /6' /0.5 ' n 551 /3 /0 (/-D /6 566 /2.5 /3 (/0) /6 570 /0.5 /5 (/-0,3) /0 576 /0.4 /1 (/6) /0 585 /0,5 /0,5 C/i) /7 Povpreček: PT /1,6 /0,8 (/0,3) /1 PP (/-0,3) /0 OP (/-0,4) /o T /5 (/6) /6' /6,2 Količnik cirkumflcksa je v primeri z akutom majhen, pač pa ni velike razlike pri poudarjenosti. Akut ima torej večji količnik, kar je pričakovano. Vendar v nekaterih taktih (prim, polkadenca in kadenca) vsekakor ni velika in si išče (bi morala iskati) razločevalne pomoči v drugih prvinah tonemskega lika: v polkadenci očitno v količniku arsa/teza. Pri poudarjenih taktih je zadovoljiva razlika med akutom in cir-kumfleksom v 1. taktu im v 2., ni je pa v kadenčnem. Tudi tu, se zdi, tonemičnost rešujejo druge prvine lika: konkretno usmerjenost tonskega poteka pri akutu v arsi navzdol, pri cirkumfleksu navzgor. 4. Tonski interval med dvema г Akut 554 x/y _0 /-1 —0,5/—3 587 x/y 0 /-3,5 552 x/y 0 /—1.5 — 1 /-1,5 569 x/y 5 7-2 _3 /-2,5 571 x/y —1 /3 4 /-3 577 x/y 0, 5/—1 —2,5/2,5 584 x/y 0 /-2 — 1 /-3 rednima arsama/texama —273' 2,5/—4 ((6 6)) —2/—4,5 —3'/4,5' 2 /-4,5 ((4/1,5)) -1/-3 —2/2,5 _2/_2 —4/—3,5 4/—2,3 -2/5 Povpreček: NT x/y —0,3/—1,8 —1,4/—2,6 /—4,3 —2,2/—3,1 PP 5/ 4/ 2,3/ 4/ T x./y -1 /3 — 2,5/2,5 -2,5'/3,8' ((5/3,8)) -2/3,8 ---\ Povpreček je pri netežiščnih arsa h izračunan tako, da je prvi potežiščni takt izvzet (kot težišče se računa tudi polkadenčni takt). Vsaka naslednja arsa je torej realizirana niže od predhodne ali (individualno) vsaj na isti višini. Skoki navzgor v potežiščnih arsah so naslednji (v povprečku): x/ 5/ 4/ 2,3/ 4/ (Teze^ v primeri s svojimi predhodnicami padajo, le v težiščnem taktu se dvignejo nad svojo predhodnico, od nje naprej pa spet padajo. Cfl. 556 x/y 0 /-4 (-3 /- -1,5) —1'/3,5' 3,5/- -1 —2,5/ 1 586 x/v —0,5./—0,5 (-2 /- -2 ) —174,5' 2,5/- -3 —2,5/ 4 551 x/y 0 /—3 (-3 /- -4 ) —3 / 4 566 x/y —2 /—1,5 (-1 /- -4 ) —2 / 4 570 x/y -3 / 1,5 ( 6 / 0,7) —4,5./—4,2 576 x/y —0,1/ 0,5 (-3,5/ 1,5) 4,5/—1,5 585 x/y —0,5/—0,5 (-2 /- -1.5) -1 / 5 Povpreček : NT x/y —0,5/—1,5 (-2,2/- -2,1) /- _2 _2 9/_2 7 PP 6/ 3/ 4,5/ T x/y —3 / 1,5 (-3,5/ 1,5) -P/4' -1 / 3,2 Tudi tu je povpreček za arse dobljen na isti način kot pri akutu. (Лгче йе tudi tu spuščajo od ^a£elka takta do vkl jučno težiščnega, potem pa spet od prvega potežiščnega, le da je tu in tam nevtraliziran. Skoki navzgor v potežiščnih arsah: x 6/ ( 3/ 4,5/ Teze pa padajo od začetka takta do vključno predtežiščnega. 1 e-žiščna teza je višja od svoje predhodnice, nasledn je pa spet padajo. V čem pa je razlika v zaporcdnostni realizaciji teze akuta in cirkumfleksu? Težiščna teza je pri akutu realizirana od svoje predhodnice višje kot pri cirkumfleksu : 571,2/570,2 577,3/576,3 584,4/585,4 5 1.5 2.5/1 8 /6,5 554,4'/556,4' 587,3'/586,4' 6/5 8/6.5 Izjema je le končna 552,4 (proti 551,4 in 566,4), kjer je razmerje 2,5/4, tj. cirkumfleksa, teza je nad akutovo pač zato, ker je v cirkumflekso-vem vzoren v predhodnem taktu akutova teza realizirana nizko. 5. Oblika arse in njen naklonski kot Akut Konk. Vij. Konv. Ravn. 554 1,2,3,4',5 ((6)).7 587 2,3',4 6 l.«5)) 552 1.2,3,4 569 1,4 2,3 571 1.2.4 3 577 1.2 3,4 584 4 1,2,3 Sk upaj NT 14 0 1 8 T17 3.1,2' U(2)) Pridv. Vodor. Poveš. 7 1,2,3,4',5,((6)) 6 1,2,3',4,((5)) 1,2,3,4 1,2,3,4 1.2.3.4 1,2,3,4 1,2,3,4 NT 1 1 22 T 4.1.((2)),2' Arse so večinoma konkavne. Mi je ravnih, 1 sama pa konveksna. Skoraj vse pa so povešene. O ravnih nima smisla izgubljati besede; konveksna je v bistvu tudi ravna, le da je zaradi soglasnika z vsake strani arsnega samoglasnika postala konveksna. Го rej neintencionalno: Cfl. 556 586 Konk. Vij. Konv. Ravn. 1,2,3,4'.5 6 1.3,5,6 2.4' Pridv. \ odor. Poveš. 1,4' 2,3,5.6 1,4' 2,3.5,6 17 Pri Г so navedeni najprej poudarjeni primeri (polkrepek tisk), nato ne-poudarjeni iz antikadenčnega jedra, v dvojnem oklepaju pa jezikovno ne-iiaglašeni, vendar stavčno poudarjeni primeri. Tako je tudi pri cfl. 364 Jože Toporišič 551 1,2,4 3 1.4 2,3 566 1,2 3.4 1 o 3,4 570 1.2,3,4 1 2,3,4 576 1,2,3,4 t 2.4 3 585 1.2,3.4 4 I 2.3 Skupaj NT 22 4 NT 3 6 14 T 4.1,1' t 1' Г 2.2' 1 2,2 Tudi pri cirkumfleksu je veliko konkavnih oblik, več kot pri akutu, močno različen pa je naklonski kol: ena četrtina primerov je pridvig-njenih, druga vodoravnih, le nekaj nad polovico pa jih je povešenih. Relativno važen je torej tudi naklonski kot, še bolj pa bi to moralo veljati za oksitone. 6. Preglednica parametrov 1. Akut PT 20,2/23,6 20 /22.1 18,8/20 PP 2*5 /24,5 23 /22 OP 22 /22 T 20 26,5 19 25 18 24 Cfl.: PT 22,4 24 21.4,22.8 (19,7/20) PP (25 /24") OP T 19 /24 (18 /24) 2 PT 0/2,1 0/2,2 (0/1,3) PP 0/4 (0/2) OP (0/—2) T 0/3 0/в (0/0) 3. Akut: PT /3.4 /2.2 /1.2 PP /—0,5 /—i OP /0 T /6.5 /6,5 /6 Cfl.: PT /1.6 /0,8 (/0,3) PP (./—0,3) 19 /20,3 22,3/21.6 19,5/19.3 16.8724.5' ((24'24)) 17 /23,5 21.5/22,5 22,5/22,5 20,5/20,5 18.5724' 18.4/25 0'2.5 0 0,5 ~ 0/—3,5 0/—0.3 071.8' (I0'0)) 0/1 /4.3 /-1.3 /-0.3 /7.8' ((./0)) /6,8 «P (/-0,4) ,0 T /5 (/6) /6' /6,2 4. Akut: NT x/y —0,5/—1,8 —1,4/—2,6 /—4,3 / —2,2/—5.1 PP 5/ 4/ 2,3/ 4/ T x/y —1 /3 —2,5,2,5 —2.575,8' ((5/3,8)) —2 /3,8 Cfl.: NT x/y —0,5/—1,5 (—2,2/—2,1) —2 —2,9/—2,7 I'P (6/) 5 / 4.5/ T x/y —3 /1,5 (—3,5/1,5) —1' /4' —1 /3,2 5. Akut Konk. Vij. Konv. Ravn. Pridv. Vodor. Poveš. NT 14 — 1 8 11 22,(2) T 3,1,2' 1 i, ((2)) 4.1, ((2)),2' Cfl. NT 22 — 4 3 6 14 T 4,1,1' 1 Г 2,2' 1 2,2 ?. Skluclnost tonemične percepcije in akustičnih /.upisoo Za neenotno identificirane toneme daje analiza akustičnih zapisov naslednje podatke: 556,2 čaka: 1. 22/22 4. 0/—4 2. 0/3 5. konk., poveš. 3. /0 1'aktor I kaže na cirkumfleks, enako 2, 3: gre torej za cirkumfleks. 586,2 čuka: 1. 22/22,5 4. —0,5/—0,5 2. 0/2 5. ravn., poveš. 3. /0,5 1'aktor 1 blizu cfl., 2 govori za cfl., 3. prav tako za cfl: to je cfl. 586,7 počitnic: 1. 19/26 4. —2,5/4 2. 0/—3 5. konk., poveš. 3. /7 1'aktor 1 govori za cfl., 2 pač za akut, 3 bliže akutu: verjetno akut. 551Л starček: 1. 24/27 4.-- 2. 0 4 5. konk., vodor. 5. /3 Faktorja 1 in 2 kažeta na *, faktor 3 pa na gre za \ 551.2 c'âAa: 1. 24/24 4. 0/—3 2. 0 4 5. konk., poveš. 3. /0 Faktorji 1, 2 in 3 odločno kažejo na cfl.; torej cirkumfleks. 552.3 lépi: 1. 19/21 4. —1—1.5 2. (0/2) 5. konk., poveš. 3. /2 Faktor 1 kaže na akut, 2 enako, prav tako 3: akut. 566,2 čaka: 1. 21 24 4. —2/—1,5 2. 0/4 5. konk., vodor. 3. /3 Faktor 1 bliže cfl., 2. prav lako, faktor 3 pa kaže na akut: verjetno le cfl. 566.4 pomladi: 1. 18/24 4. —2/4 2. 0/—2 5. ravn., poveš. 3. /6 Faktor 1 bliže cfl., 2 morda bliže akutu, 3 bliže cfl.: morda akut. 576.2 čaka: I. 21,5/22,5 4. —0.1/5 2. 0/1 5. konk., vodor. 3. /1 Faktor 1 bliže cfl., enako 2 in 3: to je cfl. 585.2 čaka: I. 21/21,5 4. -0,5/- 0,5 2. 0/1 5. konk., poveš. 3. /0,5 Fuktor 1 med akutoin in eir k u m f 1 ek som, 2 bliže ('П.: gre za cfl. Faktor 2 kaže pri večini besed, ki bi jezikovno morale biti cirkumflektirane (a so bile različno identificirane), na cirkumfleks; vrednost faktorja je navadno celo nad parametrom (ki znaša za I. takt 0/2.1, za 2. pa 0/2,2). Nekaj slabši količnik od parametra imata 576,2 in 585,2, popolnoma pa faktor 2 odpove pri 566,4 in 586,6 in torej potrjuje identifikatorske dvome o oirkumflektiranosti. Tudi faktor 3 kaže pri večini na cirkumfleks (parameter za 1. takt je /1,6, za 2. pa 0.8). Pač pa imata preveliko vrednost 551,1 in 566,2 (namreč /4 oz. /3), kar podpira vtis akuta in zmanjšuje vrednost faktorja 2. Ce torej identifikator razpoznava predvsem na podlagi faktorja 2, sliši cirkumfleks, na podlagi faktorja 3 pa akut. V težiščnem zadnjem zlogu je faktor 2 skoraj nevtraliziran. Faktor 4 je pod vrednostjo parametra pri 566,2, 566,4 in 576,2; faktor 4 (in sicer naklonski kot) bi za cirkumfleks bil lahko relevanten v 551,1, 566,2 in 576,2. Akut namesto cirkumfleksa bi torej v resnici bil realiziran le v 566.4 in 586,6. L-ovo identifikacijo cirkumfleksa kot akuta torej podpira faktor 3. Edina dvoinna percepcija akuta (T 552,3) se opira na faktor 2, saj je akut v cirkumflektiranem vzorcu izgovorjen višje kot v akutiranem. Ušesni zapis govora Slušno je identificiran ton naslednjih enot: 552 Krava se pâse po lepi trâvi? 551(1) Starček čaka /.draoe pomlûdi? (2) Stûrcek cûka zdrave pomlûdi? Slušna identifikacija tonemov Neenotno so bili identificirani: 552,3 lépi 551.1 starček 2 čaka I. Absolutna številčna razmerja 552 20 /25 20 /20,5 19 /18 12 /20 551 (1) 20 /23 20 /18 (17 /15) 13 /20 (2) 23 /24 21 /19 (18 /16) 14 /21 Povpreček: Akut: NT 20 /23 20 /20,5 19 /18 T 12 /20 Cfl: NT 21,5/23,5 20,5/18,5 (17,5/15,5) T 15,5/20,5 Akut je v arsi nižji kot v cfl., v tezi pa niti ne. 2. Višinska razlika v realizaciji opozicijskih ars 552/551 (1) 0/0 0/0 (0/—2) 0/1 552/551 (2) 0/3 0/1 (0/—1) 0/2 Povpreček: NT 0/1,5 0/0,5 (0/—1,5) T 0/1,5 Cirkumflektirani vzorec je v arsi višji od akutiranega, pač pa je nižje realizirana akutirana beseda v cirkumflektiranem kot v akutira- nem stavku. Pri strojni identifikaciji je narobe. Značilno dejstvo je druga, »pravilnejšac identifikacija. 3. Tonski interval med. arso in tezo Akut: 552 /3 /0,5 /—I /8 Povpreček: PT /3 /0,5 /—1 T /'8 Cfl.: 551 (1) /3 1-2 (/-2) /7 551 (2) /1 1-2 (/-2) /7 Povpreček: PT /2 1-2 (/-2) • t /7 Če odštejemo nenavadni 551 (1), 1, je faktor 3 (interval arsa/teza) kar v redu. Posebnost je negativni interval pri akutirani besedi v 551. Vendar tudi stroj kaže enako. 4. Tonski interval med dvema zaporednima arsama/tezama Akut 552 NT x/y 0/—2,5 — 1/—2,5 T -7/2 To je hkrati parameter. Cfl. 551 (1) x/y 0/—5 —3/—3 —4/5 551 (2) x/y —2,/—5 —3/—3 —4/5 Povpreček: NT x/y -1/-5 -3/-3 T -4/5 5. Oblika arse in njen naklonski kot Naklonski kol je zabeležen samo pri 552.4 (trâvi): pridvignjen. 6. Preglednica parametrov 1. Akut: PT 20 /23 20 /20,5 19 /18 T 12/20 Cfl.: PT 21,5/25,5 20,5/18,5 (17,5/15,5) T 13,5/20,5 2. NT 0/1,5 0/0,5 (0/—1,5) T 0/1,5 3. Akut: PT /3 /0,5 /—1 T /8 Cfl.: PT /2 1—2 (/—2) T /7 24 — Slavistična revija 55 4. Akut: NT x y 0/—2,5 — 1/—2,5 T —7/2 Cfl: NT x/y —1/—5 —3/—3 T -4/5 5. Samo 552,4 pridvignjen, sicer potek tona ni zaznamovan. Skladnost tonematične percepcije in slušnih tonskih indentifikacij 552 3 Primerjava s cfl. ni mogoča, ker ga na tem mestu ni. Na podlagi teli vrednosti bi lahko šlo tudi za cirkumfleks. 551.1 Na podlagi parametrov se vendar kaže cfl. 2 Kaže na cfl. Primerjana strojnih in ušesnih parametrov PT takti so posebno v arsi — močno blizu, naj gre za strojno ali slušno identifikacijo. Težiščne takte pa je uho slišalo precej nižje kot stroj. Zato pa je faktor 2 zelo enak pri obeh percepcijskih načinih, le da je pri stroju za pol do ena in pol enote večji; tako je tudi pri faktorju 5. Faktor 5 pa se izkaže kot popolnoma nepomemben, saj ga slušni identifikator praktično nikoli ne registrira. Iz tega se vidi. da je njegova fonološka razločevalnost nična. Sicer je pa ta faktor tudi pri stroju v vprašalni intonaeiji nevtraliziran. Zaključek Kadar identifikatorjevo uho ne odpove, identificira višinska razmerja posameznih zlogov podobno kot stroj. tj., kar je višje ali nižje pri stroju, je glede na glasovno najbližjo soseščino višje ali nižje tudi za uho. Posebno pomembno je dejstvo, da se strojna in ušesna tonska identifikacija še najbolj približata v faktorju 3. B. Oksitoni Strojni zapis govora Analizirana besedila 557 Tak junâk se ne vdâ, jâz bi se pa? 555 Zvečer se dân koncâ, noč pa začne? 553 Tâk junak se ne oda? 550 Zvečer se dân ne koncâ? 568 T а k junâk se ne vdâ? 567 Z v e č e r se dân koncâ? 572 Так j un â к se ne vda? 573 Zvečer se dân koncâ? 582 Tâk junâk se ne vdâ? 585 Zvečer se dân ne koncâ? Slušna identifikacija tonemoo Pri identificiranju po sluhu so bila omahovanja v naslednjih primerili: 553,5 vdâ : DR (neizrazit) T ' (mal lo visok) L 550.1 zvečer: D — LR T * 2 dân : R (nejasen) DLT * 3 koncâ: DLR T A 567,1 zvečer-. L D ' (?) T ? 2 dân : L DRT * 575,2 dân: L RT A 585.3 koncâ: L ' (?) T A (?) DR A Razen 533,3 gre v vseh drugih primerih za dvome o realizaciji cir-kumfleksa. Ze to dejstvo nam nakazuje važnost količnika arsa/tcza, ki je zaradi vprašalme intonacije ogrožen pri * (približuje ее namreč količniku akuta v povedni stavčni intonaciji), medtem ko je pri povedni staven i intonaciji zaradi težnje navzdol ogrožen ravno akut. Nesigurnu identifikacija cirkumfleksu je razporejena enakomerno na vse takte: dvakrat 1. takt (zvečer), trikrat 2. takt (dân), dvakrat 3. takt (koncâ). Obdelava slikovnih tonskih zapisov govora 1. Absolutna številčna razmerja 557 20 /2,5,5 22/22,5 20725' (21/21) ((18 /21,5)) 555 26 /24 20,5/18 20723.5' 22/22,5 21 /23,5 555 19,7/24 19,7/22 18 /21 550 26,5/23 20 /22 17 /22 568 20,8/26 25,3/24,7 20 /20 567 21,8/26,7 25 /25 22 /22 3 572 20 /21,5 18 /25 20 /20,4 575 23 /21 18 /25 22 /22 5 582 21 /23 20 /21 18 /'22 583 23 /22,5 20,5/21,2 18 /21 Povpreček: Akut PT 20,2/23,5 20,6/21,8 (21/21) PP 25,3/24,7 20 /20,4 OP 20 /20 T 20,8/26 18 /25 20'/23' 18 /21,5 ((18/21,5))'® Cfl. PT PP OP T 24.6/22,5 20,3/20,4 25 /25 21,8/26,7 18 /25 22'/23,5' 22/22,5 22 /22,5 22 /22,3 18,5/22 Ker identifikacija na podlagi parametrov kaže, da je 530,3, ki je jezikovno cfl. (prav tako tudi 573,2 in 583,3), bil govorno realiziran kot akut, je treba korigirati parametre, kot sledi: ' a) Ker je 573,2 akut, za poudarjeni 2. takt cirkumflekiiraiiega vzorcu dejansko ni podatkov, parameter za akutirani vzorec pa zaradi iste vrednosti obeli primerov, namreč 18/25, ostane nespremenjen. Jezikovno nenaglašeni, a stavčno poudarjeni takt. b) Parametre je seveda treba korigirati tudi zaradi končnih 550,3 in 585,3: težiščna vrednost za cfl. je dejansko 21/23,5. In ker je ta dva takta treba prišteti k akutu, je treba, čeprav neznatno, korigirati tudi ta parameter: namesto 18/21,5 znaša 17,8/21,5. To so seveda tudi dokončne vrednosti za preglednico parametrov. 2. Višinska razlika o realizaciji opozicijskih a rs 557/555 0/6 0/—1,5 2'/0,5' / i/1,5/« /((0/5))/ 553/550 0/6,8 0/0,3 0/—1 568/567 0/1 0/0,7 0/2 572/573 0/3 0/0 0/2 582/583 0/2 0/0,5 0/0 Povpreček: PT 0/4,5 0/—0,2 /1/1,5/ PP — 0/0,7 0/2 OP — — 0/2 T 0/1 0/0 2'/0,5' ' 0/—0,5 /((0/3))/ Cirkumflektirana arsa je realizirana načeloma višje od akutirane; tako, kakor kažejo povprečki. Negativna razlika v PT 2. takta je posledica poudarjenosti akutovega stavka in nepoudarjenosti cirkum-fleksovega v predhodnem, tj. prvem stavku. Kadar sta poudarjena oba člena opozicije istega takta, je razlika ali nevtralizirana ali pa blizu nevtralizaciji. Glede na že omenjeno dejstvo, da so 550,3, 573,2 in 583,3 izgovorjeni akutirano, je treba korigirati tudi te parametre: za 2. te-žiščni takt je potemtakem vrednost /0/0/, za zadnji težiščni takt pa je /0/0,3/ namesto 0/—0,5. Ugotoviti je treba, da so bili ravno težiščni eirkumflektirani oksitoni redoma predmet identifikacijskih dvomov. To velja tudi za 568/567,1, ki smo ga tu na podlagi parametrov nekako le spoznali za kolikor toliko normalnega. 111 Ulomčni oklepaj pri parametru 2 kaže na višinsko razliko zlogov z istim tonemom; v tem primeru cirkmnfleksom. 3. Tonski interval med arso in tezo Akut 557 /'5,5 /0.5 /3' (/0) ((/3,5)) 555 /4,3 /2,3 /3 568 5,2 /0,4 /'0 572 /1.5 /7 /0,4 582 /o 1 /4 Povpreček: PT 3.3 1,3 (/О) PP — /0,4 /0,4 OP — /0 T 5,2 /7-/7 /3' /3,5 ((/3,5)) V stavkih brez poudarjenega takta je količnik velik in konstanten. (Vendar upoštevaj, da je 553,3 verjetno cirkumfleks.) V stavkih s poudarjenim taktom se količnik po težišču antikadence zelo zmanjša ali celo izgine; to je podobno kot pri baritonih. Zelo velik je količnik v poudarjenih taktih. Če odštejemo dvomili 555,5 (ki je ciirkuniflektiran), upoštevamo pa 550,3 (ki je dejansko akutiran), se količnik končnega poudarjenega takta poveča na 4,1: ta je tudi zapisan v preglednici parametrov za znakom Cfl. 555 /-2 /-2.5 /1,5' /0.5 /2,5 550 /-3,5 /2 /5 567 /4,9 /0 /0,3 573 /-2 /0,5 583 /0,5 /0,7 /3 Povpr« 2Ček: 1 PT /-1,8 0 /0.5 PP /0 /0,5 OP . /0,3 T /4,9 /7,__ /1,5' /3,5 Količnik arsa teza je zelo neenak. Negativen je le v prvih nepou-darnih taktih; kot pri akutu pa je po težišču antikadence zelo majhen. Posebnost je 550,2, ker ima sorazmerno velik pozitivni količnik (R je tu slišal akut). Poudarjeni takti imajo, kot pri akutu, velik pozitivni količnik; ker pa so 550,3, 573,2 in 583,3 izgovorjeni akutirano, za 2. težiščni takt dejansko ni vrednosti, za zadnjega pa velja vrednost 2,5 namesto j3,5. S tem pa se korigira tudi ležiščni zadnji takt akuta: znaša , 3,7 namesto /3,5. Kot se iz prikaza vidi, je zadovoljiva razlika le pri predtežiščnih taktih, pri težiščnih pa le v polkadenci in kadenci: le tu je količnik arsa teza pri akutu večji kot pri cirkumfleksu, drugje tj. v potežiščnih in težiščnih taktih pa se nevtralizira, tj. se razsipa okoli točke 0. lam, kjer ni razlike, se mora fonematičnost ohranjati pač le z višino real i-zacije arse. 4. Tonski interval med dvema zaporednima arsamajtezama Akut 557 X y 2 /—3 —2/0,5' (1/—0,1) ((2IJl- -3)) 553 x/y 0 /—2 —1,7/- 1 568 x/y 4,5/—13 -4,7 572 X y -2 3,5 -4,6 582 X y -1 /-2 —2 /1 Povpreč ek: NT x/y 0,3/—2,3 /-0,1) ■—5,3/— -4,7 PP 4,5/ (1/ 2 / T x/y —2 /3,5 —2'i0,5' —1,9/0 Vsaka naslednja arsa je realizirana nižje od svoje predhodnice, izjema so samo neposredno potežišone arse, ki so višje od svojih predhodnic. Podobno kot arse padajo navzdol tudi teze; razlika je le ta, da imamo skoke navzgor tu že v težiščnem taktu, in sicer takole: visoki položaj arse 557.5 nasproti predhodni je lahko posledica dejstva, da je 557.5 pač cfl. Cfl. 555 x/y —4,5/— -6 1,5/5,5' 0/—1 -1 /1 550 x/y 0 /- -1 —1,7/0 567 x/y 3,2/- -1,7 -3 /-2,7 573 x/y —5 /4 4 /—2,5 583 x/y -2,5/- 1,3 —2,5/—0,2 Povpreček: NT x/y -2,3/- -2,6 /-1 —3 /—2,6 PP 3,2/ o/ 4 / T x/y -5 /4 1,5/5,5' -1,7/0,5 ~~ -1/1 Tudi pri cirkumfleksu je vsaka naslednja arsa nižja od predhodne. Izjema je polkadenčni takt. Pri tem je treba upoštevati dejstvo, da se s potežiščno arso, ki je pričakovano visoka, začne novo merjenje. — Skoki navzgor potežiščne arse: 2. takt 3,2, zadnji takt 4, prvi p o polkadenčni takt 0. Po ~ je navedena vrednost, ki jo dobimo, če imamo v skladu s tonematično percepoijo 550.3 in 583,3 za akut. Ta vrednost je v preglednici parametrov. Podobno kot z ars ami je tudi s tezami; padajo od začetka do konca, treba je upoštevati le dvig v težiščnem zlogu: 555,3' za 5,5 enot, 573,2 za 4 enote. V antikadenčneni jedrnem taktu je skok navzgor blizu 0: 555,5 1. 550,3 — 0. 583,3 — 0,2. 5. Oblika arse in njen naklonski kot Akut Konk. Vij. Konv. Ravn. Pridv. Vodor. Poveš. 557 1,2,3'(4,5) 3'(4,5) 1,2 553 1,2,3 3 1,2 568 1,2,3 1,2,3 572 1,2,3 2 1.3 582 1,2,3 Povpreček: NT 10 (1) T2« 3,1,(1),!' NT T 1,3 2 (1) 1,1,(1) 1 9 1 20 Pri T so najprej navedeni poudarjeni primeri (polkrepek tisk), nato ne-pondarjeni iz antikadenčnega jedra (v oklepaju primer za cfl. v akutiranem vzorcu), z resico ob desni pa je seveda polkadenčni primer. Tako je tudi pri cfl. Arse so pri akutu vse konkavne ,vendar Уз ni povešenih. Pridvignjene so — razumljivo — težiščne. Netežiščni nepovešeni sta dejansko samo 2. Cfl. 555 550 567 573 585 Konk. Vij. Konv. Ravn. 2,3',5 1 1 1,3 2 1,3 2 2,3 1 1,2,3 Povpreček: NT 6 T 3,2,1' Pridv. Vodor. Poveš. 1,2,3',4,5 1,2,3 1 1 1 NT T 7 1,2,1' 2 2 2 2 1 3 3 3 2 1 Nekaj ars je v primeri z akutovimi nekonkavnih. Zanimivo razliko ugotavljamo v naklonskem kotu arsnili obrisov: pri akutu sta 2/з povešenih, pri cirkumfleksu le dobra Ve. Zato je pri akutu zelo malo pridvignjenih, pri cirkumfleksu pa je večina pridvignjema. (Pri tem niso upoštevane napačno izgovorjene intonacije (555,5 in 550,3).) Na splošno je mogoče reči, da je v vprašalni stavčni intonaeiji veliko nagnjenje k nevtralizaciji. To ima deloma generativni pomen za nastanek akutiranega tonema: kakor je v povedni stavčni intonaeiji v zadnjem taktu možnost za prehod akuta v cirkumfleks, tako imamo pri vprašalni intonaeiji možnost (težnjo) za prehod ciirkumfleksa v akut. 6. Preglednica parametrov 1. Akut: PT 20,2/23,5 20,6/21,8 (21/21) PP 25,3/24,7 20 /20,4 OP 20 /20 T 20,8/26 18 /25 20'/23' 17,8/21,5 ((18/21,5)) Cfl.: PT 24,6 22,5 20,5/20,4 22/22,5 PP 25 /25 22 22,5 OP 22 /22,3 T 21,8/26,7 22723,5' 21 /23,5 2_ NT 0/4,5 0/—0,2 (1/1,5) PP / 0/0,7 0/2 OP 0/2 T 0/1 /0/0/ 2'/0,5' 0/0,3 /((0/3/ 3. Akut: PT /3,3 /1,3 (/0) PP /0,4 /0,4 OP /0 T /5,2 /7 /3' /3,5 - /4,1 Cfl.: PT /—1,8 /0 /0,5 P Pa /0,5 OP /0.3 T /4,9 /---/—1,5' /3,5 ~ /2,5 4. Akut: NT x/y 0,3/—2,3 /—0,1) —5,3/—4,7 PP 4,5/ (1/ .2 / '1' x/y -2 /3,5 —2'/0,5' -1,9/0 ((2/—3) ( Cfl.: NT x/y —2,3/—2,6 /—1) —3 /—2,6 PPa 3,2/ (0/ 4 / T x/y —5 /4 l,5'/5,5' —1,7/0,3 - —l/J Akut: Konk. Vij. NT 10 (1) T 3,1,(1),!' Konv. Ravn. NT T Pridv. Vodor. Poveš. 2,(1) 1 9 1.1.(1) 1 Cfl.: NT T 6 3.2.1' NT 1.2. Skladnost tonematične percepcije in akustičnih zapisov 333,3 vdâ: 1. 18/21 4. —1,7/—1 2. 0/—1 5. konk., pridv. 3. /3 Ce priznamo, da je 550.3 akut, potem je akut tudi to, le v arsi je visok, faktor 5 pa je pridvignjen zaradi težiščnega položaja; ker so tu parametri nevtralizirani, malo prispevajo k identifikaciji: to je akut. 550.1 zoečcr: I. 26,5/23 4. — 2. 0 /6,8 5. konv., pridv. 3. /—5,5 /a cirkumfleks govore vsi trije prvi parametri, 4 pa sploh ne pride v poštev; oblika arse je tu itak nevtralizirana in v težiščnem zlogu tudi naklonski kol. Torej brez dvoma cirkumfleks. 550.2 dân: 1. 20/22 4. ()/—1 2. 0/0,3 5. konk., pridv. 3. /2 Za cirkumfleks govori le parameter 2, za akut pa 1,3 in tudi 4. Lahko bi bil prej akut kot cirkumfleks. 550,5 konča: 1. 17/22 4. —1,7/0 2. 0/—1 5. konk., pridv. 5. /5 Parametri 1—5 govorijo za akut. Gre torej za akut. 567.1 zvečer: 1. 21,8/26,7 4. — 2. 0 /i 5. konk., pridv. 3. /4,9 Parametra 1 in 2 kažeta na cirkumfleks, 3 pa na akut. Je komaj cirkumfleks. 567.2 dan: 1. 25/25 4. 3,2/—1,7 2. 0/0,7 5. konk., pridv. 3. /0 Parameter 1 nevtraliziran, 2 in 3 pa govorita za cirkumfleks. Ker gre za potežiščni takt, so seveda vse vrednosti zelo majhne. Je pa to cirkumfleks. 575,2 dan: 1. 18/25 4. —5/4 2. 0/0 5. konk., vodor. 3. /7 Parametri govorijo za akut, torej je akut; na akut v cirkumfleksovem vzorcu kaže tudi faktor 4. 583,3 konča: 1. 18/21 4. —2.5/—0,2 2. 0/0 5. konk., pridv. 3. /3 I Vsi parametri govore le za akut. Škoda, da ni mogoča primerjava s cir-kumfleksom. Tonemska percepcija se torej v glavnem krije z akustičnimi parametri; kjer je večina identifikatorjev za določen tonem, kažejo nanj tudi akustični parametri. Od tega sta izvzeta le 550,2 in 573,2. Ušesni za j) is govora Analizirana besedila 555 Tâk junak se ne vdâ? 550 Zvečer se dân ne koncâ? Slušna identifikacija tonemoo Dvome so vzbujali skoraj vsi: 553,3 vdâ: DR (neizrazit) " T ' (malo visok) L 550,1 zvečer: D LRT A 2 dân: R ' (nejasen) DLT î 3 konča: DLR T 4 Obdelava slušnih tonskih zapisov 1. Absolutna številčna razmerja 1. 553 21/20 22/20 22,8/23 550 23/21 18/22 22,8/23 2. 0/2 0/—4 0/0 3. Akut PT /-1 1-2 T /0,2 Cfl. PT 1-2 /4 T /0,2 4. Akut PT X y 1/0 T 0,8/3 Cfl. PT XV —5/1 T 4,8/1 5. 550.3 je pridvignjeno, 553,1 konkavno pridvignjeno in 553,3 pridvig-njeno. 2. Preglednica parametrov Podane vrednosti so hkrati »parametrične«, ker zaradi enkratne danosti ni mogoče računati povprečkov. Skladnost tonemične percepcije in akustičnih parametrov I udi slušno se jasno razlikuje le 1. takt, težiščni pa je nevtraliziran v korist akuta. Po sluhu je tudi 550,2 akut, 555,2 pa nejasen. Slušni tonski identifikator torej potrjuje toneniskega, ki je v tem primeru R. Primerjava strojnih in ušesnih parametrov I ti je seveda mogoče primerjati le vrednosti para 555/550. Pri faktorju 1 je akutova arsa določena višje kot strojna, v težiščnem taktu je višji tudi cirkumfleks; faktor 2 v težiščnem taktu pa je slušno čisto nevtraliziran in tako tudi 3. V težiščnem taktu je torej ušesni tonski identifikator potrdil mojo lastno ugotovitev, da je pri drsnem tonu mogoče slišati to ali ono višino v okviru drsaja. Kakšnih posebnih sklepov pa ne gre izvajati, ker je identifikacij premalo. 21. + v konkretnem primeru pomeni: 545.2: oblika med akutoiu in ef 545,3: pač akut. 550.2: prej akut kot cfl. 550.3: akut. 558.3: prej akut kot cfl. 561.5: to bo cfl. 566,2: verjetno le cfl. 566.4: morda akut. 567,1 : je komaj cfl. 573.2: akut. 585.3: akut. 586,6: verjetno akut. 5941) : prej akut kot cfl. 5951) : prej akni kot cfl. \ s >4__ \ / / У __/ 549 T â k j и n â k s e n e v d a , v. ■s N k e r v e , d a b L b L 1 0 z a s t О n j . \ Sôlarpapo č T /nie. ■ц- .1iz \ 550 Z več êrserf d' nn e k one 8 * ? —--v—--Г 551 Sta г č e к с а к a za г d v e p o m I 3 d L ? "N 552 К г a v a s e p a s e pol e p l t r a v i ? 55J Г 6 k j и n d k s e n e v d d _? \ \ 554 К г d vas e p â s e p o / e p i t r a v i , x ^ -4 _ / к о ni L pt a yd e t e !j i ? I I T r I I I I M I \ Ј-Ч-. 555 Zve с ê r s e d â nt: б n č â , n о с p a z a č n ê_P "X" Л 4 556 S / a r с e к с a k a z d г â v e p o ml â d i, \ s ô I a rp a po ČL t n L с ? 557 T o k j и n g k s e n e v d X j 5 z b L s e p o ? \ \ 558 /fr à уд s e p a_se p o t r a" v l ___-s 559 f ? ) Star Čeke a k a z d r â v e p o m I d d L ^ \ 560 V \ Zve č ê r s e d o n k o n č - * - 25 — ülaviiälilüna revija 561 Та к j и n о к s e n e v d à V 24- 11- 562 S t о г б e kčd к a z d г â v e p о m I TT d L Г "N 563 K r à y a se p â se n a I e p i t r a vi \ 564 565 Г â k j и n â к_s e n e v d d \ X \ Zve č erse dan копе а * л fi / 566 Si S r č e k č a* k dr a v e p o m I â * d i ? 567 Zve č e " r seda n k one a_?__ 56 8 -------------— —- — — — — — — — — --- Ta k j u^ n 6 k_s e n e v d a ? \ 569 K r â v a s e p â sepolé pi. trd vi? 14— 570 .12-Z Sta г с e к с 8 к a zdrav ep о, m / a d i ? 571 К r a v с s ep о .se n а I ç p i. t r â vi? S 72 Го k j и n d k s e n e v d a 573 Zve ( ê г s e d o* n k o n č ђ_? \ ч 574 Stârcekia k a z d г â v e p o m I a d i. 575 /f г o v e s e p d se j on al épi t r d vi. 576 ~sT~3~ 71 ~ё ~k~ с 5 /Г~ о г d r a ve p o m I ~a d i ? ^ "N V «. --- -- 577 Kr â v a s e p d s e n a I T P i t r d vi? / 578 Го k j и n d k s e n e v d o". ч 579 Zve с ê г s e d a nn e к о п с d . 580 K rova se p â s e n a I e p l trd vi 581 St a r с e к с a k a z dr 6 ve p o m I a d i 532 Ta k j a n d k s e n e v d _d_P_ 583 Zve čersed a nn e k o n £ a * ? 5 84 K r a v a s e p d s e v I e p i t r d v i ? V 5 85 S t S г с e kč d k a zd r â v e p o m I 3 d i ? N 586 S t â r č e k č a k a zd r a ve po ml a d l \ s о I а г p a po č 1 t n i с ? I I Г r I r I r I I 587 К г à v e s e p d sejo v fr_d v i. , k 6 nji p_a v d e t e I j L \ ih J 588 К г d v a s e p d s e v I épi. travi ? 589 Sta г с e k č S k a z d г d v e p o m I a d L ? \ S 90 Stâ г č e k ca k a z d г d v e p o m I б d i , \ о I a r pa p o ( (_t n i. с ? \ \ 5 91 К г a v e s epa s e j o v t r_o v i , k o n j i p a v d e t e I j i_? ž--' \ V 592 Z v ç с e г s e d a nn e o n jj_ X "X 593 T â k j и n d k s e n e vd â 24— 594 a P o t г d 594 b v i ,_k o n č Л \ 595 0 s e p â 595 b 595 с s e, d_g * n, p o / e P <- , 596 a /r r â 596 û 596 с t- a, s t а r с e k ^ z v e с er 597a p o ml 597 b z d r- â ve a d i 59в a 598 b 59в с с a_k a , s e v d_o_J_k_o n j l t / \ ^__y 599 0 599 b t a k , и d é_t e ! j i , 599c j и n â k 600 a 600b ---------------- -, ---- _L _ . s p a_t, pa с l t n L c, 601 a 601 b — —--T v e .6 01 с л X/ Л_2_ g г é_m о , 392 Jože Toporišič 1 1 1 II ^ M 1 4 it-ž 611 Так / u па k s e n e v d â ? 11 : X X 4 \ ■4 •ч _____ 612 К г а у е s e p à s e j o p o 1 é p ' t г a v i ? SUMMARY The paper deals with the problem of relevant elements in the acoustic picture (= image) of Slovene tonemes: of the acute accent /7 and of the circumflex /7. The research workers have been unsuccessfully examining this problem in the linguistics and phonetics for more tham hundred years. Some take the contrast between the acute accent and the circumflex to be the contrast in the expressiveness between the second and the first mora of the stressed vowels (and in general of the bearers of tonemes). According to this theory the acute accent could be illustrated with со the circumflex with oo The majority of the research workers until now have explained this contrast by means of different tonic movement of the bearer of a toneme: the acute accent is a rising toneme, the circumflex is a falling toneme. An opinion has prevailed recently which is for some positions an already established one, that there is a contrast in the Slovene tonemes between low and high, i.e. the contrast between the acute accent and the circumflex. (See more about this in the author's study "The Concept of Tonemicity of Slovene language", Slavistična revija, 1967.) According to the opinion of the author the probleme of Slovene tonemes cannot be solved in connection with isolated words (as it has been done in most cases until now), but only within sentence phonetics. The contrast between acute stress and the circumflex is namely realized in an essentially different way with the references to different types of sentence intonation (statement or interrogative sentence), it depends as well upon the place of the bearer of a toneme within the intonation segment (the measure /accent unit/ without being the head of the stress, i.e. before and after the head of the stress or at the head of the stress, i.e. eadenced, anti-cadenced and haif-cadenced), and apart front this whether the tonemic word is a baritone (krava, starček, počitnic, detelji) or oxytone one (junâk, spät). Within the mentioned frame the following elements of tonemes are being discussed : 1. the absolute tonic values; naitten e.g. 22/26 = the arsis is at the height 22, the thesis at the height 26 semitone. 2. the difference in the realized height of the arsis (i.e. the syllable of the bearer of a toneme) of the acute or the circumflex q!" the same kind of measure; written e.g. 0/2 = the acute stress at the height x, the circumflex is for two units higher; 5. the difference between the realized height of the arsis and the thesis (the thesis is the unaccented post tonic syllable (i); with oxytones, not followed by an unstressed syllable, the second part of the arsis); this can be written e.g. /—2 — the arsis on the height of x, the thesis is for two units lower); 4. the difference in the realized height of the successive arses or theses of the given segment; written e.g. 0/0 —2—I — in the first measure the arsis and the theis O, in the second the arsis is for two units lower, the thesis for one unit lower than its precedent; 5. the shape and the inclination of the tonic shape of the bearer of t lie toneme: the shape is concave w. flat —. serpentine or convex r\, whereas, its inclination is raising^/ horizontals — ~ or falling \ \ Л. . These data, which have been obtained by photographic notes of electro-acoustic realization of man's speech, arc then confronted with identification of tonemes by hearing (3 identifiers are linguists the fourth one is an informant whose language is being examined), occasionally with the tonic identification by hearing (identifier is a musicologist). A general result of the study: The main relevant element of the opposition between the acute accent and the circumflex is the difference in the realized height of the arsis, which is especially significant in the first measure of a segemcnt and generally in the measures under the sentence stress. When this part fails, it can be replaced by the quotient arsis/thesis; when the latter is also neutralized the question of toneniioity is preserved (differently according to different measures, and especially according to sentence intonation) also by the inclination of the shape of the arsis, whereas the weakest distinctive force is given to the shape of the tonic movement of the arsis. Special problems arise in connection with the neutralization of tonemes, that are in most cases caused by mistakes in the realization of speech, distributed in a condensed form in some typical places of sentence intonation. The details are evident from the study. Tine Logar D I A LEKTOLOŠKE ŠTUDIJE XIV GOVOR VASI KNEZA PRI DJEKSAH NA KOROŠKEM* I Vas Kneza (Grafenbach) leži na pobočju Svinške planine na Koroškem in je ena najvišjih, če ne najvišja slovenska vas v Avstriji. Dostop do nje je prek Djekš po nedavno zgrajeni, ne preveč lepi, vendarle pa prevozni cesti, ki sedaj tudi to oddaljeno hribovsko vas povezuje z Velikovcem. Kmetije so druga od druge precej oddaljene, tako da vsaka hiša živi svoje samotno življenje, ki je seveda tod trdo, saj po kmetih kot pri nas primanjkuje delavcev. Kot Djekše je tudi Kneža že močno germanizirana. To je nasledek stoletne surove raznarodovalne politike in tisočletnega življenja slovenskega prebivalstva v teh vsem mogočim materialnim in moralnim pritiskom najbolj izpostavljenih krajih. Zato slovenske narodne zavesti med ljudmi skoraj ni več. Vendarle pa med seboj še vedno govore v slovenskem narečju, čeprav o tem, da so Slovenci, večinoma ne marajo več slišati, šola je seveda že dolgo popolnoma nemška; kako je v cerkv i, nisem poizvedoval. Vendarle se mi zdi, da se pridiga in moli tudi v slovenskem jeziku podobno kot na Djekšah, kjer je duhovnik edini človek v vasi, ki si še prizadeva — čeprav z majhnim uspehom — da bi zavest slovenstva med ljudmi še ohranil. Pokrajina je privlačna, zemlja razmeroma rodovitna in tudi kmetijska tehnika je prodrla že skoraj v vsako hišo. * Dialektološko zapisovanje v Kneži je finančno omogočila komisija za znanstveno-raziskovalno delo filozofske fakultete. Govor vasi Kneža spada med najsevernejše govore podj umskega narečja. Najbližji je govoru vasi Djekše, od katerega se le malo loči. V primeri z južnejšimi ravninskimi podjunskimi govori je ta v nekaterih pogledih bolj arhičen, zlasti glede refleksov za tako imenovane sekundarno poudarjene samoglasnike. V besednem zakladu pa je seveda ves prepleten z izposojenkami iz nemščine, ki so pogosto spodrinile tudi osnovne slovenske izraze. 1. Akcent, intonacija in kvantiteta Glede akcenfskega mesta v besedah se ta govor sklada z drugimi podjunskimi govori, loči pa se deloma npr. od osrednjih slovenskih govorov. Na koncu naglašene besede, kot sta npr. maglà in nebo, so namreč spremenile akcentsko mesto, in se tod naglašajo na osnovi, novi akcent pa je kratek in padajoč. Na drugi strani pa je dolgi akcent z osnovnega besednega zloga pogosto, vendar pa ne dosledno zdrknil za en zlog proti koncu besede. Zato govore npr. smo rvedeli, smo saqôli itd., na drugi strani pa mbhma, drža. stbzda, sqèdn in neba, prosa, qoma, sa'rca, zbï>a, lopa itd. Kneški govor pozna inlonacijske opozicije na dolgih poudarjenih vokalih. Zlasti pogosto se v istili besedah dolgi akut in cirkumfleks pojavljata v fleksiji samostalnikov in glagolov. Tako je npr. pri samostalnikih ženskega in srednjega spola pogosto v ednini dolgi akut, v množini pa dolgi cirkumfleks: srviača : smiača; stiana : stlana; žlica : žlica; žima : žila; pu" t a ; pa"ta; xiša : xisa; stréaxa : st'rîa%ia; gen. sg. (piriia : pl. qurita; léata : liata itd. Kratko poudarjeni vokali intonacijskih opozicij ne poznajo, intonacija je torej tu ena sama, njena konkretna realizacija pa je odvisna od konteksta. To velja tudi za sekundarno poudarjene vokale v tipih ženil in noga, ki so večinoma kratki. Intonacija jê tu praviloma padajoča, vendar sem v nekaterih odgovorih zapisal tudi kratko rastočo, verjetno zato, ker bistvo ni v intonaeiji, ampak v kvantiteti takih sekundarno poudarjenih vokalov. Koantitetne opozicije so samo v zadnjih in predzadnjih akccntuira-nih zlogih, kajti kratko akcentuirani vokali so praviloma mogoči samo v teh. Drugod so izjemni oziroma rezultat morfološke Jiosplošitve. Dolgi akcentuirani vokali pa so možni v vseh besednih zlogih. Za primer kratkih poudarjenih vokalov navajam nekaj primerov: qrop, qrùx, qùp, mlàst, pas, tas, umrït; qàiva, màhma, orax, p'aqu, s astra, utrôca, uràma, ruàxaq, mahat sa itd. 2. Dolgi Dokali Kneški govor ima 12 dolgih vokalnih fonemov. Nekateri od njih so bolj. drugi manj pogostni. Med zadnje spadata zlasti oa in a. Sistem je takle: i и ia uo e o e(a) oa + q a o Vokala i in и se pojavljata v vseli besednih zlogih in sta lahko rastoča ali padajoča. Nemogoča sta samo v zadnjih odprtih zlogih več-zložnih besed, če sta padajoča, kajti v takem primeru se je akcent premaknil kot kratek padajoč za en zlog proti začetku besede. Dolgi i je nadalje nemogoč tudi v poziciji pred istozložnim u, ker se je v takem primeru diftongiral v ia : zlîu > zПаи, pin > pian, bîu > blau. Gradivo: bicle'r »oven«, blisqa, brïtma, cînhal, civati, črapina, diuia, družina, fîxle »osla«, liar mi, hrîst, hriroa, hniwa »njiva«, hrioar, hu'ri »gori«, i.šm »iščem«, je/.îna, qadiioa, qîqal »srajca«, qî'ra »kateri«, qirfat, qo'renîca »korenina«, qri, qrupîroa, qubiwa, quxinju, qulîqa »koliko«; lesîca, lîca, lipa, misa sa, rnîza, mracnîq »netopir«, mutiqa, nîsqi, pelin, pîsqar, pestî'r, pin ja, plîtu, plenica, pim »pijem«, tačica, repica. riba, rislna »ošpice«, sadim »sedim«, seqira, sušim, sita »sito«, slina, sioinju, sminsqi, široat, štoila, širna »šilo«, štiria »stopnice«, Utira, štll, štifalna, tiiia, tišau »tiščal«, tarpim, midm, roidu. mixarca »veverica«, mina. mîhrad »pomlad«, zioelca »zibelka«, ziba, žitoa »žila«, žmišhat; na drüiax »na drvili«, druieha »drugega«, xrûsqa, qluč, qrûxa, q'rûmpast, qûqelca »kukavica«, qùinca, qûrbas »buča«, тиха, pluča, p'rûqa, »most«, pûqtoast, slišat, sûqat, sma'rdûx »dihur«, štiimfa, tûrqa »koruza«, trühma »krsta«, fie »luč«, ûqnia »luknja«, ига, fis. Zgodovinsko dolga i in и zastopata psi. i, у in и v slovenskih dolgih zlogih, seveda pa jih govore tudi v izposojenkah. Dolgi i se je razen tega razvil po asimilaciji in redukciji iz skupine ilie, ki je po kneški fonetiki prešla v цэ > ii > i npr. pîrn St), v nekaterih primerili pa tudi stari etimološki dolgi a, ki se je sicer praviloma zaokrožil v o, v poziciji pred nosnim konzonan-tom pa celo prešel v o. Stari dolgi a se je ohranil zlasti v poziciji pred и in i, pa tudi v nekaterih drugih primerih, posebno v izposojenkah. Gradivo: a > a: čast, dan, max, pàyjiam, pâsia, usàyna, uzâmam, zànin »ža-njem«; е- > а-: Ъагат »berem«, пакт »neseni«, pdčrn »pečem«, pârm »perem«. žanani »ženem«; at > at: prûx »prag«, hrvaš »glaž«; am / au: idmar, trama: präuna, ràufank, t anient, traunaq: ai: bdiuaqa, ddw »daleč«, ndidat. naišu, zašlaifat, šlajfa; bddalna, fdndl, naht. pâmai, rdmar, šdrtLžmdrcl itd. ' ' о * 7 ' о о Vokal о, ki je fonetično zelo širok glas, je v kneškem govoru zelo pogost in ga nahajamo v vseh besednih zlogih. Je lahko rastoč in padajoč. Historično predstavlja etimološki a v dolgih zlogih razen v pozicijah in primerih, o katerih sem govoril zgoraj. Nahajamo ga tudi v mnogih sposojenkah, zlasti mlajših. V poziciji pred njim je. kakor sem že rekel, prešel v nazalni o. Gradivo: broda, celôq »žrebec«, dvanajst »dvanajst«, b'rôtar, brozda, hrnôina, yôdarca, hhôoan, hrôd, yjoöpac, qôca, qöpla, qôpas, qôsl, qrvös »klas«, qrôl, qumôc, qumô'r, môcqa, ta mioôda, ôdhaca »jagoda«. ôoaqa »jabolko«, opni »apno«, öte, puqroôc »koš«, pôzdaya, pojaq, рбјепспа. prijôtu, pi'Qx pôs, pôp'rat »praprot«, rözbara, pora »mrtvaški oder«, sqöma, sröqu, slôra, routai »rasti«, rostam, q'rôdm »kradem«, hrövat, puzôbm, žohat »žagati«. Vokal q*govore v vseh zlogih. Njegova intonacija je rastoča ali padajoča. Historično predstavlja q v slovenskih dolgih zlogih. Novi slovenski dialektični a iz vokala pred nazalnim konzonantom ni izkazan razen morda v primeru štS" »ta«, če ga moremo razlagati iz še-tb пъ > št an > štq. Gradivo: dd"bu »deblo«, dd"tela, hrdndjj »gredelj«, lira"ni »grem«, qld"čat »klečati«, ql?i"i kleti«, qnd"za »Kneža«,'qna"šqi, jd"za, hlü"dam, pâ"st, ]>d"iar, na pâ"t'ra, p'rdndam, prâ'Kst, pukld"qi}t, napa"t »napeti«, sd"de »sedi«, s'rančat, râ"p, sivâ"t, td"šqa, uza"t. nz3"u, uzd"ma, uzü"la, ža"n, žd"tvu, ž d" la, rvu"č »večji«, žu"tu, zača"u, z ača"iva, zača"la, žruT>d"ta, taivd"ta. V nekaterih primerili je ;{ iz nom. prešel še v druge sklone: ura-пш"па, samâ"na, i ma" na. Vokal o* je fonetično ozek, močno nazalen glas in ga govore v vseli besednih zlogih. Je rastoč ali padajoč. Historično zastopa psi. o in psi. dolgi a v poziciji pred nosnim konzonantom (n/m). Gradivo: Ьб"т. Ь6п(1э, dônui »želod«, dônbouc »hrast«, dô"ha »doga«, hamô"f »golob«, ho'1 s, hô"bdc, Jwnš »gož«, qö"t, qmonp »klop«, so'lq »grča«, mâ"dar. mônqa, môns, noco", po"p »popek«, po"t, rdnf »rob«. so"q »grča«, sarbo"ti »srobot«, sïô'Hqa, t6nča, ut'ronva, m6"senca, юб"lila. md"hu. ivô".s-a »brki«, stronznca, mo"ža »ožji«, stô"pat, zast6"pat, ubro"č, uqr6nhu, TOÔnzaq, zô"f, na zô"ba, žamo"dac; instr. sg. pot čalon,s qostiö", z ihlo". za maswn, za qosö", za q'ramô", s tratvo", s sastro", z nočjo", z malih'/1; udqönda; am / пп > от /on: brö"na »brana«, %Qnmar »kladivo«, jö"ma »jama«, qô"m »kam«, dô"m »dain«, p6"met, rô"ma, sm6nma, pudqô"na »podgana«, žh6"naqi »žganci«, znô"m »znam«, smatô"na »smetana«; instr. pl. z raqö"ma »z rokami«, z ihl6nma, z d'ruj<)"ma »z drvmi«, z qonl6"ma. Dolgi a, ki je nastal iz psi. polglasnikov ъ, >>, v poziciji pred m/n ne prehaja v nazal. I o dokazuje, da je bil proces a > o v poziciji pred nazalnim konzonantom starejši kot razširitev ä < ъ, ъ v a: uzâmani, dân. Prav tako ni prešel v o tisti a, ki je nastal iz e pod sekundarnim akcentom: ž&nam »ženem«. V nekaterih primerili govore nosni o, kjer bi pričakovali oralni vokal. Gre za primere s prvotnim dolgim vokalnim /: wô"q »volk«. po" š »polž«. mo"zm »molzem«, dö" ja »dolge«, d ö" h a »dolga«. 3. Kratki akcentuirani ookali Kneški govor ima tele kratke akcentu i rane vokale: i u e o 9 a o (iovore jih v zadnjih in predzadnjih besednih zlogih (izjemoma tudi v drugih!), vendar s to omejitvijo, da sta ozka e in o praviloma možna * Zaradi pomanjkanja znakov ц in o bom v nadaljnjem zanju pisul u" in o". 20 — Slavlslituva revija samo v predzadnjih zlogih. Y zadnjih zlogih govore torej 5, v predzadnjih pa 7 kratkih akcentuiranih vokalov. Intonacijskih opozicij, kot že rečeno, na kratkih akcentuiranih vokalih ni. Га vokalni sistem so izoblikovala naslednja dejstva oziroma procesi: 1. V zadnjem ali edinem besednem zlogu so se pod kratkimi akcenti ohranili nespremenjeni: i, и, a. o in a. Fonetična realizacija kratkega akcentuiranega o v taki poziciji je praviloma široka. Izjemoma je a prešel tudi v i (diš). Gradivo: -i/: duri, tiič, nit, miš, sit; inf. pit, umit; ptc. pl. šli; -ùt: jù%, qùp, qrùx, sqùp, stù »tu«, obùt; -àt: stràii »zdrav«, smàt, mas, nàs, jàs, šma; inf. b'ràt, prat, bat sa, qràst, dàt, linàt; -6t: hirof »grof«, qnàf, qrôf, nàs, pôst, šqdf, qö'rp, qo{n, той, mošt, šrdq, pod, stàu, snop; -at: pas, nas »danes«, taš; diš. 2. é in verjetno pa tudi e, sta v zadnjem ali edinem zlogu pod kratkim akcentom prešla v a in se tako zlila z etimološkim a. V nekaterih fonetično izjemnih primerih pa je ê prešel v i. Zato v zadnjih besednih zlogih praviloma ni kratkih poudarjenih e-jev. Gradivo: mlàt »mleti«, mlàu, mat »veti«, plat »pleti«, jàst »jesti«, u'ràt »vreti«, pàt »peti«, pàn, mlàst »mlesti«, %'ràn; sič »seči«, umrit, zdfit; ptc. pl. f. šla. Zaradi tako imenovanega sekundarnega premika kratkega akcenta s končnega odprtega in pogosto tudi zaprtega zloga na predakcentske vokale, zlasti na e in o, je nastala vrsta novili kratkih akcentuiranih vokalov v nezadnjih besednih zlogih. Refleksi takih sekundarno poudarjenih vokalov so deloma tudi dolgi. Tako slišimo za sekundarno poudarjeni e bodisi à bodisi ozki с bodisi а/Я. Za sekundarno poudarjeni o pa govore vedno kratki o. Intonacija teh kratkih vokalov je praviloma padajoča, dolgi a pa je v prezentu glagolov padajoč, v nekaterih drugih primerih pa sem slišal tudi rastoče poudarjeni dolgi'a. Ozki e se je razvil pred zlogom s sprednjim vokalom ali palat. konzonantom. ( Gradivo: e->à: čama »čelo«, jačman, màtma, para, rasàta, sàstra, tàrva, urama, žrava, stàhna, zàna; ptc. ràqma, spàqroa; inf. càsat sa, qlàpat; ptc. qlàpau; zalàna; e-> è: zèmma, gen. zèmla; ptc. pl. m. nèsla, pègla; imp. nèsa, žena. о1 > à: qôza, qôni (pl.), qôsa, osa, ràsa, öhn, nôha, oqna, otraq, orax, s'ràqa, misoqa, hmabôqa, dora; otu, ôtma, qmôuaq »klobuk«, opart »od-preti«, ptc. liôrau, zmômu, qopau, nôsu; о- > o: ut'rôca, qötu, qnofa, qropat, poqopat, zbont, pôtpmat, potqou, otla »hoteli«, nosla. (Y vseli besedah je o ozek.) 4. Govor pozna tudi tako imenovani terciarni premik dolgega cir-kumfleksa s končnega odprtega (in deloma tudi zaprtega) zloga za en zlog nazaj. Sedaj poudarjeni vokali so vedno kratki, pri čemer sta e in o fonetično ozka. Refleks psi. o je pod takim akcentom sovpadel z refleksom polglasnika (à), refleks za ç pa navadno z a (à). Intonacija vseh takih terciarno akcentuiranih samoglasnikov je padajoča. Gradivo: ji ha »igo«, qoroa »kolo«, nèua, jèsen, roečer, prosa »proso«, iiša »uši«, rooza »voza«, noča »noči«, sina »sina«, zaua »zoba«, raqja »roke«, sàqi »grče«, sarca, sàna »sani«, làpa »lepo«, tàsqa »težko«, sù%a »suho«; masa »meso«, màxqa. 5. Pri premiku kratkega akcenta na predakcentski polglasnik je prav tako nastala vrsta poudarjenih polglasnikov v nezadnjem zlogu. Gradivo: malima, paqu. il paqla, stabar, stbzda tàmna, cmatau, uzama, mahat sa, may^aq. 4. Predakcentski vokali V predakcentskih zlogih govore v Kneži tele kratke vokale: i u a e — a Predakcentski i predstavlja večji del starih i in y, kajti samo v nekaterih redkih in ne povsem jasnih primerih je i prešel v a, sicer pa se je ohranil. Gradivo: brisâuqa, ihlî, isqôma, imâ"na »imena«, prijôtu, sinüaia »sinovi«, midêla, roisoqa, žiruim; daši, lesica, taši, malica »vilice«. Predakcentski и pa razen starega u, ki je večinoma ohranjen, predstavlja tudi etimološki o, ki je navadno prešel v u, če ni po disimilaeiji zastopan z a. Gradivo: buqêla, družina, duri. quyînja, plumo"m, sušimo, umnt, ušiay; qurita, qumôc. na qullasa, ubmočna, uréya, upsaqat, utroca, učeso, ubaria »obrvi«, utrô"Z>a, puléana, puqla"qnt. Predakcentski a se je v kneškem govoru številčno okrepil, kajti poleg starega э < ъ, ь je tudi vsak nosni o v taki pozicij i prešel v pol-glasnik. V posameznih primerih pa so v a prešli tudi i, и in e. Gradivo: bačiama, bacéunjaq, cmati, z mahlô", mahoma »lagala«, razo »rezgeta«; padlalaq, racniq, račica, z raqô"ma, saoôata, zabiayj lad i »ljudi«, naméasia, rašala, îoociaria, moslama. Predakcentski e se je v kneškem govoru številčno skrčil, kajti del psi. e-jevskih vokalov je prešel v druge vokale, zlasti v a. V a je prešel predvsem osak nekdanji nosni ç ter del e in ê. Razvoj prcdakcentskih e in ê je bil v glavnem odvisen od narave poudarjenega vokala: če je bil ta \ isok (i. ia, ua), sta e in ê zastopana z e, če pa je bil nizek (ea, a, ц; (} a-: jaziqa, jačmena, s pastjo", pastiay, pradima, sadim, /.raba"to; e->a-: daroêt, dasêt qlapônma, parä"ta, smat6"na, famu"ta, zalàno; ê- > a-: damôla »delali«, saqôl »sekali«, sarnû"n, žraT/d"ta; e- > e-: beslada, cebûu, leti, neuîasa, nedéla, nebüazac, pelin, petelina, sestrîcqa, šenica, ieüazi »železo«, ženin, zeleni. ê- > e1 : seqira, repica, črepina, resnica, plenica, snežion, jedlônqa; celôq, belôq (e zaradi starega Г?); a-!>a-: qadima, m'racniq, mulinia, pmanina, raunina, starejšo, s tramô". mali, zapûomed: o->a-: hmaboqa. haspôjnca, hamô"f, qamoral, papiau, pracésja. 5. Poakcentski vokali V poakcentskih zlogih ima kneški govor tale vokalni sistem: i n e э o a V poakcentskih zaprtih zadnjih zlogih sta najpogostejša vokala a in a, kajti v a so se zlili stari a, o, e, q in ê, v a pa a, i in u. Vendarle se v tej ali oni besedi slišijo tudi e, o i in u. Vokal e je najpogostejši v izposojenkah s pomanjševalnim sufiksom -ei in v nekaterih domačih besedah, zlasti v poziciji za labialom in kadar je z njega prešel akcent po tako imenovanem terciarnem premiku. Vokal o se govori v poziciji pred и in v nekaterih tujkah. i slišimo v nekaterih redkih besedah, v katerih je nastal iz starejšega e ali a v poziciji za prvotnim palatalnim ii in i, kjer je torej pozicijska varianta a. и pa govore zlasti v nekaterih razmeroma redkih tujkah. Gradivo: -at: inf. dùmat »delati«, hldndat »gledati«, isqat, qlàèat »klečati«. qlàpat »klepati«, qôpat, lažat »ležati«, miašat, pàrihat, pmočat »plačati«, püunat »govoriti«, razat »rezati«, sùqat »sekati«, sra"čat »srečati«, spu-nnadat, mahat »lagati«, žebrat »moliti«, zmišhat; pûqmast, pôtpmat, tuiaq »tenek«; žnular, šuastar, ptc. isqau, qldnčaii, qlàpau, qopau, parshau, séaqau, mahau, žohau »žagal«; -ot~>--at: hjDÔbaq, jamar, otraq, pôprat »praprot«, ramai• »brainor«, mïsaq »visok«; -et>-at: drôabas »drobtine«, jàôman, jôsan »jesen«, pač an < pečen, pohraf »pogreb«, raman »jermen«, zidan, pmdman »plamen«; 1qt^>1at: pöjaq »pajek«, pêt'rad »petdeset«, mihrad »pomlad«, začat »začeti«; -et -at: inf. civàtat, sàdat »sedeti«, ta'rpat, mulat »videti«, žimat »živeti«; orax; pi- pàsax, qotla% na појџх 1at: inf. ciapat, hrôbat, mroôtat, putânhnt »potegniti«, shùuat »zgubiti«, stönpat »stopiti«, sušat; dürnaq »podboj«, jâzaq »jezik«, jopač, qûrbaz »buča«, nuvatač, partač; -ut>-at: fiartax »predpasnik«, qôpas »zelje«, qmobaq »klobuk«. Y a se je reduciral tudi e v sedanjiškili obrazilih -em, -eš, -e ...: barm, baraš ... »berem«, qrôdm, qrôdas ..., nâsrri, nasaš ..., pârm »perem«, prd"dm, siačm, siačaš, siača, ivd"žm »vežem«, uliačm, trd"nm, * о О О 'л o uzdmam, ždnam »ženem« idr. -et: hôtei, ôlei, roôzei; y dise t, ôfent, Spôrxert; zapûmet, pômet; jèsen; Jot: dö"bouc »hrast«, ciarqou, pôtqou; gen. pl. qldcou, qotlou, pasou, téwatou; britof, tlrstoq; 1et>1it: pojim »pojem«, umriiim, тоеџт, pldiim »pljujein«; žanim < žaniam < žanem; sênim < saiiam; instr. sg. qonim < koniarn < koi'iem; -ut: fôruf. V poakcentskih odprtih končnih zlogih govore tele vokale: -i -u -e -э — -a Najpogostejša sta tudi tu a in a, kajti a zastopa stara a in ç; a pa i, u, e, o in o. Gradivo: bačtama, böuxu, bréaza, brôna »brana«, b'rôzda, »brazda«, dö"ha »doga«, x'ša, liniioa »njiva«, %i~u,šqa, hiodma »glava«, \hwu »igla«, quoioa, plétva, pâ"ta »peta«, ôdhaca »jagoda«, smréqa itd. -e>-'a: gen. sg. mô"qia »moke«, rô"ma »rame«, pd"ta »pete«, .streayia »strehe«, türqia »koruze«, stazda »steze«, dečla »dekleta«, déqla »dekle«, n. pl. bačiala »čebele«, strïayia »strehe«, too".на »brki«, рбга »pare«, stoiača, \lda, yjša, mûyju, möcqya, osa, tnràulu. N. sg. n. piša »pišče«, para »pero«, seama »seme«, srnina »prašič«, tarna »tele«, urama »vreme«, žfaba »žrebe«. PI. f. pte. -1: bila, cmatéla, b'rôla »brale«, damôla »delale«, dàla »dale«, hnàla »gnale«, horéla, jèdla »jedle«, qupôla »kopale«, mmôtlla »mlatile«, q'rôdla, isqôla »iskale«, našla »nesle«, pàqla »pekle«, nosila »nosile«, trd"sla »tresle«, midêala »videle«, wedêla »vedele«, moiila »lovile«, zUla, žd"la »žele«, začanla, žimela, uzihnonla »vzdignile«. -i > -e Nom. pl. m. črlaula, qlûca, quüanca »členki«, poena »copati«, pisqra, štifalna, štumfa, zä"ca »zajci«, parsta, qôtla, pasa, samûanà »čmrlji«, brôtra »bratje«, utroca. Dat. lok. sg. f.: brôda, na noia, qôaia, qôsa, q'ràia, èêra, pâ"sta »pesti«, ua qüasta »v kosti«. N. pl. 111. ptc. -1: brala, cmatéla, dàla, damôla »delali«, isqôla, jédla, q'rôdla, mléla, nâisla, nèsla, pèqla, otla »hoteli«, ndsla, pràla, rôstala, sadéla, tarpéla, и z a" la »vzeli«, midela, žimela, žanle, začanla; -u > -a: Dat. lok, sg. m. п.: и diža »v dežju«, b'rôtra »bratu«, и čro-mlasa, и h'rüaua, na jaziqa, и qrûafa, и qôtla, и lésa, na mia%a, na pûadà, na àqna, na pâ'Hra, pasa, na quüasa, na t'ràunqa, sina, na mar%a, na sarca, uša"ta »ušesu«, na tlie/e »na tleh«, ut'rôqa; -e > -a : nom. sg. n. sônea, Пса, sàrc(a); gen. sg. mana »mene«, tâba »tebe«; 3. sg. prez. nâs(a), usâxna, uzVina, uzdma, putd"lina, rôsta, zàna »žene«, qrôda, trdnsa, ba'ra, ma za"ba »zebe«; -o>-a: n. sg. n. càma »čelo«, črotva, kamna »gumno«, qadiroa, qulé-ana, qurita, qulèsa, iiha »igo«, léata, mliaqa, masa »meso«, oqna, prôsa, rdura »rebro«, sita, stàhna »stegno«, širna, žita; adj. п. frišna, sminsqa, tiy.a, tamna, ubmôcna, zalàna; adv. quliqa »koliko«; 1. pl. prez.: dô"ma »damo«, jiama, mélama, mmôtama, qlapô"ma »klep-ljcmo«, prd"dama, nâsama, nošama, niasma, ôcama, pïma »pijemo«, miama, moiima »lovimo«, mulama, uzdmama, sîaqama, zaurérna, zlima »zlijemo«, sušima; -о>-'э: ak. sg. f. brôda, ihroa, qôsa, qràma, qnâ"za »Knežo«, lipa, miza, nôha, ràqa, rô"ma, siréaxa, srviača, sàstra, žlica. и šuala. Vokal -i je rezultat skupine j + a < i + i, i + e, pri čemer je i lahko prvoten, praslovanski, ali pa sekundaren, razvit iz psi. n (n > ni) ali iz dialektično palataliziranih k in y v poziciji pred i (ki > k'i > qia; Xi > x'i > xia). Nadalje se je -i razvil tudi v skupini n + и (nu > niu > nia > ni!) ter v skupini ю (iv > ia > i). Gradivo: -ie > - ia > -i: dônvi > dobie »hrast«, drèmi »drevje«, müari »morje«, ôpni »apno«, o uši, smôali »brinje«, s6ndi »posoda«. sarbô"ti, uri »neurje«, zarni »zrnje«, žeUazi »železo«; pCiali; ki > -fc'i > Jqii > -qja > -gi: qnâ"sqi, qôucousqi, liasnqi, rnartmôsqi, nisqi, mračniqi »netopirji«, rôqi »raki«, .saqi »grče«, trélqi, maxqi, žiansqi, tû'rsqi: dat. lok. sg. ràqi, и ciarqi; -'xi > -'x'i > > Jxi-' pl. itréyi, dat. lok. sg. na stréayi. Vokal -e govore v nekaterih tujkah, kot so: fiyle. pule. j>êlarle in v slovenskih pomanjševalnih samostalnikih s tujim sufiksoin: nfiže, niče. može, öle itd. Vokal и je asimilacijski produkt samoglasnikov -a in -i. -ê + 1 in skupine 'то > -ma>-u. Gradivo: -el -au > ])tc. padu. qrôdu, né&su, opaiu, prändu, peâqu, rôstu, réaqu, slaqu, Ira"su. zama'ru; cîahu, baru. qôlu, paqu, priiôlu, màzu, mô"hu, ža"tu »žetev«; adj. ma'rzu, iôapu, màdu, plitu; t Jil>-u: ptc. mivôlu, nosu, pàxnu, shûbu »zgubil«, zmômu, zmô"lu; -êl > -'u : ptc. sùdu, méadu, midu. Kadar pa je akcent bil prvotno na -êl, pa je pozneje prešel na sprednji zlog, sem za êl zapisal -au: horau, iarpau, žlmaif: lo, -то >-'(/.- hlialu »dleto«, dû"bu »deblo«, tôpu »toplo«. Poakcentski vokali sredi besede Poakcentski vokali sredi besede ne kažejo v svojem razvoju bistveno drugačnega razvoja kot ostali poakcentski vokali. Sicer v svojem gradivu za to pozicijo nimam mnogo primerov, kolikor pa jih imam, je v njih izkazan tale razvoj: o>a; i, u>a: rozbara, zâmarnca; prédaha, baibaqa, zmrôznca; ôbaqa, qûrbazomo itd. ležave dela razlaga vokalizma pri sklanjatvi pridevnikov v sg. Tu se namreč pojavljajo tale obrazila: 1eha, -ema, -em, -em; pričakovali pa bi prej a-jevski vokalizem, kot je izkazan v pluralu. Tu je namreč razen v gen.. kjer se poleg -a/ pojavlja v nekaterih primerih tudi -ex, izkazan povsod a: -a/, (~eyj, 1am. -a,:ay. -àm. Gradivo: îvisaq. misôqeha, -ema, par misoqem, z misoqem; sliapeha, -ema, -em;lopeha, lopem, z lopem; rva%aq, mayqeha, -em, -em, pl. ivi-soqi, -ex, roisàqiam, misôqja, misoqiay, z rvisôqiàm; lopi, I<>pay ; d(')"ii, d(')"iay. dônjam ; ivàyqi, -ey, -qiam, rvbyqia, par may q i ay, z mayqiam. 6. Konzonantizem Kneški govor ima tale konzonantni sistem: p i) f u/w m t d s z с n i š ž č i. (k) (g) X 4 h i' Značilnosti tega konzonantizma so: I. Zveneča zapornika b in d sta se spirantizirala, pred pavzo pa je -b picšel v -f: hämo"/ »golob«, hrof »grob«, pohraf »pogreb«, rif »rib«, ro"f rob«, zo"f »zob«, žliaf »žleb«. lako je ]>rišlo v morfologiji do konzonantične alternacije и : f. 2. Govor pozna podobno kot koroški govori sploh samo bilabialni m, pač pa tudi labiodentalni f, ki se je pomnožil še s tistimi -/. ki so nastali iz -b. 3. r je uvularen (r). 4. k in g sta prešla v grlova spiranta q in h, medtem ko je x ohranjen, čeprav ga je težko ločiti od /i < g. 5. V poziciji pred palatalnimi vokali v poakcentskih zlogih so k, g in x prešli v qi, i in xi- Zato se v morfologiji pojavljajo alternacije q : qi, h : i in x : XJÉ- Gradivo: q : qi: sg. bâjbaqa : pl. bàjbaqia; brisàuqa : brisàuqja; dmôqa : droôqia »dlake«; x™šqa : xrûsqia »hruške«; jô"qa : jô"nqia; jedlôuqa : iedlôuqja »jelke«, liasnq : liasnqia »lešnike«; то"(ja : mônqia; močqa : môcqia »mačke«; mmôqa : mroôqia »mlake«; mutiqa : mu-tiqia »motike«, öbaqa : ôuoqia »jabolka»; diraq : utroqia »otroke«; picaq : ak. pl. picqia; prûqa : prûqia; ràqa : raqia; rûk : rôqia »rake«; pasêrq : pasêiqia (ak. pl.); sestricqa : sestrïcqia, sô"q : sàqia, srô"tqa : srôntqia »sirotke«, smréqa : smréqia; iéataqa : iéataqia; trâunaq : trâuyqia »travnike«; türqa : turqia »koruze«; sröqa : sröqia »srake«; potoqa : potàqiax: jâzaq : jazîqia »jezike«; roisàqa : misôqia, luoabàqa : hroaboqia, srôqa : s'rùqia, nîsqa : nisqia, toàxqa : roa%qia, màxqa : may-qia; ta"šqa : tâ"sqia, sroatqa : sroatqia, riatqa : riatqia, trélqa : Irétqia, wônsqa : rod"sqja; instr. pl. /. môcqiàm, z uttôqiàm, z màxqlam: X : xl: bt'mxa : bôuyia; тиха : muyia, stréaxa : stiéaxia; strîaxia (pl.), xûya : sûyia, uréya : uiéyia >orehec; z mûxiàm; h : j: пока : noja, dô" h и : dô" ja »doge«, droh a : d'rôia »drage«, drülia : drCiia »druge«. 6. Y poziciji pred palatalnim vokalom v jioakccntskein zlogu se je to jialataliziral in se nato olajšal v j( (m > m' >,i). Zato se pojavlja konz. alternacija m : j: drùu »drv« : drùja »drva«; hniruu : hni{a »njive«, Krima : hriia »grive«; hroama : hmà{a »glave«; q rama : qrâja »krave«; trama : traja »trave«; prama : ta pral »pravi«; strâma : straja »zdrave«; slu : sija »sivi«; pléma : p lé ja »pleve«; mastarma : mastarja ; ubarma : ubària »obrvi«; postaj »postavi«; qi'ija »krvi«; instr. pl. z loastàriùm < -êmi, z qrdjam, sinûajàtn, s hroiiam < glaoêmi. К) 7. m je prešel v i celo v akcentuiranem zlogu: тоџтп »lovim«. 8. Kot koroški govori sploh pozna tudi ta tako imenovano šoapanje, to je prehod starega l v poziciji pred prvotnimi zadnjimi vokali v m. S tem se je število bilabialnih m silno povečalo, hkrati pa je v morfologiji pogosto prišlo do konzonantične alternacije Z : m. Gradivo: bačiama »čebela«, dàmat »delati«, diamam, damôla »delali«, čama »čelo«, dmôqa »dlaka«, dečma, čmaq »človek«, cméqa, hmöoak »globok«, уюбрас, déqma, qmôp »klop«, hamônf »golob«, mmôqa »mlaka«, qôma »kolo«, qmôoaq »klobuk«, mmôiat »mlatiti«, qmöqma »ko-klja«, malima, ubmdčna, xmôyja, qrupiroa »kropiva«, qmôs »klas«, ihma »igla«, yjvôca »hlače«, žima »žila«, mos »las«, môhat »komolec«, širna »šilo«, potpmat »podplat«, tarna »tele«, pûqmast. Prehod l > m je zlasti značilen v nom. sg. f. ptc. na -/: miduma, nô-suma, ràqma, spàqma, plumôma, qupma, tûlma, qi-ôdma, pima, zaèânma, qupôma »kopala«, isqôma, shuuima »zgubila«, zâ"ma, šma, borna »bila«, tarpéma, uzihnuma, jédma. 9. Kljub temu pa kneški govor pozna / pred današnjimi zadnjimi vokali: a) kadar je današnji /<Г: nadéla, qlùc, qlûn, plumât, plùim, zèmla, mràula, môla, hrôbla, celôq, pôstela, dû"tela; b) kadar je a <э: lan; c) v tujih besedah, verjetno mlajših: lôdn, zašlaifat, šnajcla, qajš-la'r, lustra, plafon; č) kadar je a < q, e ali ê: a<ç: ihla, bačiala, mràula; mailla, sqôla, déqla, décla: uzâ"la, qu-oila, qrupîla, màtla: puglànq#t, qlàcat, hla"dam, qla"t, uzâ"la; о, а < ê: ihlax, qôtla%; lôpeha; a / glej pod 9 a! n > ni: črlašnja, bacéuniaq, qcstônnia, spüadnia. quylnia, qoniou, s qoniô"ma, qôniax, s roi nia. таНща. 11. V izglasju je g > x> z > s, ž > š, odtod konzonantične alternaeije /) : x> z • s, ž : š: snlay, gen. pl. nûay; гпау, jûy.. brlay; muas, spâis; mC)"š, diš, hô"s, jiaš »jež«, qris, harš »rž«. 12. šč > š: išm, išaš, iša; qllasa, qlia.i, z qlîasàm, las, taši »tišči«. 13. Skupini čre- in žre- sta se ohranili: črlašnia, čriama, črni; sg. čH[a, črepina, črema; žraba, žrebi, žrebl. 14. Govor v mlajših tujkah pozna tudi k in g. РЕЗЮМЕ В исследовании «Гонор с. Кнежа взблизн Дьекш в Каринтии» автор описывает и анализирует одного из самых северных сел, расположенного на склоне Свин-шкой горы в Каринтии (Австрия). В первой части работы автор рассматривает помимо ударения и интонации, краткий и долгий вокализм и его состав, частотность, дистрибуцию и происхождение, а также консонантизм. Для говора характерно большое число долгих вокалов, в состав которых входят темные носовые а, о. Интересно также наличие трех рефлексов праслав. ê в позиции долгого слога и двойной рефлекс предударных е/ё, носовой о < an, пт и некоторые другие особенности вокализма говора. Отличительной чертой этого говора являются также v noči poči v mizi les in nismo čttli. mrak se tipa z razcefranimi rokami nakvišku. Vse različno se zgodi krog nas«, liana bi potemtakem morala vedeti, da jo ljubi, četudi njegovih pisem ne dobiva. Toda nočni lesni pokljaji so le tolažba osamljenca, simbol za ljubezen, ki bo ostala ravno tako osamljena kot življenje, »ki ne vemo zanj«. V drugem dejanju ga liana poskuša iztrgati iz dramatične osamljenosti: iz njene sobe mora odnesti mrtvega« Preliha. Toda »ubijalka« in ljubimka, smrt in eros planeta nanj tako nepričakovano, da se mu prvotni ideal podre, zlasti še, ker se niti zdi. da ga le »za plačilo vabi k sebi«. Eros se mu zagnusi. hrepenenje se izvoli i v grotesko. Poskuša se obesiti, a se ne more. lirik se prestraši surovosti, premaga ga etični korektiv. Poglejmo zdaj mimogrede, ali je Grum zu svoj ljubezenski trikotnik kaj več povzel iz Zolajeve novele Pour une nuit d'umour. Thérèse Marsanne, junakinja novele, nehote ubije ljubimca, ko surovo navali nanjo. Nato pokliče 1111 pomoč Juliena z nasprotne strani ulice, ki ga je prezirala in zaničevala, medtem ko je 011 leto in več hrepenel po njej in sovražil svojega tekmeca Colombela. Ce spravi mrliča, ga bo za nagrado ljubila. Crumova liana ravna podobno, s tem razločkom, da Preliha hote ubije in da Klikotovo ljubezen sluti bolj telepatsko, kakor pa ve zanjo. Toda podobnost med 1 liérèse in Hano je za ugotavljanje vplivnega odnosa med novelo in dramo zgolj tehničnega značaja. Ko pa opazujemo, kako sta avtorja izoblikovala moški osebi tega trikotnika, Colombela in Juliena na eni, Preliha in Klikota na drugi strani, se znajdemo tudi med presenetljivimi vsebinskimi podobnostmi. I liérèse surovo in zverinsko, napol blazno muči Colombela, nezakonskega sinu njene dojilje in služkinje pri Marsannovih. Že kot otroka ga je mučila pri igrali, odrasla to le še stopnjuje. Toda Colombel jo z nagonsko silo zmerom premaga. Ljubita se sadistično. »Njuna ljubezen je bila nekaj strašnega,« pripoveduje Zola. Gruniov Prelih je ves čas tak silak, kakršen je Colombel le v zadnji fazi erotičnega divjanja, in odnos med Hano in Prelihoin je enako surov in nasilen kot odnos Zolajevih ljubimcev, čeprav samo s Preli-liove strani, liana je namreč v primerjavi s Thérèse pasivno bitje. Julienova usoda je skoro na las podobna Klikotovi, čeprav je aktivnejši kot ta. Zaman si prizadeva, da bi Thérèse osvojil z glasbo piščali. In ko ta nekega dne zagleda njegov grdi obraz, ga surovo zavrne in poniža. Toda nekega večera se njeno okno silovito odpre in Thérèse ga pokliče. Julien doživlja »satansko veselje«, ker je njegov tekmec mrtev. Nič ga ne vznemirja, da je ženska, po kateri je hrepenel, postala morilka. Ko pa prinese Colombelovo truplo do reke, nenadoma obvisi med prividom, kako ga ljubimka pričakuje, in med grozo smrti. Ljubezen se mu zagnusi, ustraši se surovosti 111 pobegne iz življenja. Utopi se. Kako močno podobna je duševna zgodba Grumovega pesnika Klikota! Ljubezenska trikotnika novele in drame se torej zanimivo pokrivata, zlasti fakturi moških oseb. Zato se pač ni mogoče pridružiti domnevi, da je Criun priznal vpliv le iz zadrege in šele potem, ko so ga opozorili. da se je z Zolajem srečal zares nekoliko neugodno.18 Iii kakšni so drugi Gogovci? Posebna zmes mestnega »strupa« sta Turbulu in Afra. Ko »točno urejujeta obrat v mestu«, sta predstavnici tistega tipa ljudi, ki z ja-strebsko čuječnostjo zasledujejo »pregrehe« drugih in ob »dognanjih« sadistično uživajo. Toda hkrati sta tudi osebno dramatični, saj si morata druga drugi priznati, kaj je pravi vzrok njunega zagrizenega čudaštva. 1B Kot pod 15. str. 25. \zrok: življenjsko sta ostali neporabljeni. Zlasti Afra trpi. hrepeni in nazadnje vzkrikne: »Dvaintrideset let bo že!« Dvaintrideset let si namreč že utvarja, da jo je »ontvendarle ljubil in da si je njeno sovražnico Elzo, »mirno ženo«, samo nagonsko prilaščal in jemal v pijanosti. Afrina usoda je potemtakem podobna usodi ženske v noveli Sooga tela gospodar Slavka Kolarja: moški, ki ga je ljubila, se je ni dotaknil. Toda če je Eros Afro prizadel tako. da jo je izločil iz generične kontinuitete, je Elzo obremenil z materinsko krivdo. Zavrgla je sina Teobalda, zakrivila, da se mu je naredila grba in s tem zanetila njegovo tragiko ter neutešljivo hrepenenje po odrešitvi. Zdaj Elza že leta notranje razpada in brezupno hrepeni po smrti. In pisarniški uradnik, duševni bolnik Gapit? Njegov krik »Svinje, svinje, svinje!« obtožujoče odmeva v območje Haninega erotičnega gnusa. Razlega se po meščanski civilizaciji, ki rodi duševnega bolnika in ga preganja s svojo mehaniko. Gruni mu je dodelil v dramski zgradbi zelo občutljivo mesto, sklepa namreč prvo dejanje. To pa pomeni, da ga sklepa živčno razrvani in zbegani človek. Ta luilucinatorični človek, ki sta ga strla civilizacija in eros, je skrajna posledica strupenih sil Goge. Iz nje gleda v bralca in gledalca »obličje spačeno v belo grozo«. In še eno stran odtujenosti poudarja Grum z njegovo usodo. Gapit je »čudaški ljubimec«, ki si je žensko nadomestil z lutko, živega človeka z mrtvo stvarjo. Je Grum s posnovitvijo hotel opozoriti na kaj več kot samo na duševno patološki primer? Je meril na etos Goge v celoti, in ima Gapitova posnovljenost tudi simboličen pomen? Mar ni redukcija človeških odnosov na snovne odnose, človekov pobeg iz lastne narave v naravo stvari skrajna konsekvenca tematike tistih pisateljev, ki dokazujejo, da so se erotični odnosi v meščanstvu omejili na snov, na stvar, na predmet brez etosa in duha? »Umetna ženska«, ki se po navodilih za režiserja nič ne loči od drugih oseb-lutk, simbolizira de-hunianizacijo erotičnih odnosov, razčlovečenjc človeških stvari v mestni sredini, ki jo je Grum čutil kot izkrivljevalko naraVe in duha. Dramatičen lik je tudi grbavi potencialni igralec Teobald. Funkcionalno se uvršča v red osrednje, Hanine zgodbe, tj. v zasnovo Erosa in njegovega gospostva v Gogi. Hkrati pomnožuje tudi dokaj občutni hrepenenj.ski motiv Gogovcev: kakorkoli premagati Gogo, četudi samo z neresničnim dogodkom in navideznim dejanjem. Grbavec se upira dvojnemu nasilju: neetični materi, ki je sina zavrgla, in nagonskemu nasilju v zgodbi liana — 1'rclih. Razpoloženjski prostor Goge, strah njenih ljudi zaradi osamelosti in ujetosti med štirimi stenami, in hkrati njihov beg med štiri stene, beg človeka pred človekom, poudarja z besedami: Ali se tudi vi kdaj sestrašite sredi noči, da so vsi pobegnili in vas pustili samo? Da boste zjutraj stopili k oknu in ne bo nikogar več? Teobald terja od njih višjo nravnost: :>() — da se to lepo, to veliko svobodno življenje tam zunaj — da se mora tako skruniti!« lo so sicer Ibsenove besede, toda Grum jili je dal izreči v neposredni bližini prizora. ko Prelih brutalno sega po Hani. Povedano na kratko, Grbavec je v Gogi humana utež proti nagonskim zablodam in proti krizam, ki nastajajo zaradi atomiziranega življenja. Teobald ve, da se v Gogi ne more nič zgoditi in da v njej ni mogoče zdravo živeti. Svoje prazno življenje poskuša napolniti in si ga osmisliti, četudi le z igranim in imaginarnim svetom. Tudi on čaka na dogodek, ki bi Gogo prepihal in bil prehod iz tesnobe v sproščeno občutje, iz usodne vezanosti v popolno svobodo. Vzdigniti se do sonca, prebiti se v jasnino in predvsem biti, biti vsaj igralec, nastopati v gledališču, nikar pa »biti« le mehanična in zavožena stvar v Coginem labirintu. V drami je navzoča tudi Grumova standardna oseba, umetnik slikar. Zdaj iz dveh razlogov. Prvič zaradi Grumovega stalnega motiva umetnik in ženska in drugič zato. da po njem ironizira novejše stilne smeri v upodabljajoči umetnosti. Ujet pa ni samo v erotično zanko, ampak tudi v meščansko predmetnost. Kad bi utekel v »novo stanovanje« in v pijanosti filozoliru o »novem, svetlonoveni življenju«. Oba motiva sta le metafora za željo po begu iz Goge, iz njenega erotičnega nereda. Toda odrešilna beseda »jutri«, ki si jo ponavljajo vsi Gruinovi umetniki, pomeni — »nikoli«. Umetnik XX. stoletja Gogi ne more ubežati. Kolorit drobnih tragedij povečuje tudi umrli naddavkar, ki se vrača na večerno ulico. Zakaj že se vrača tja. odkoder mora zmerom znova zdrveli z vzkrikom »Jezus — Marija!«? Zato, ker je tu, v mestu, zblaznela njegova žena. V Gogi pa nekaj oseb živi brezbrižno, neobremenjeno, npr. oče Kvi-rin, birič Kups, služkinja Juta in Konrad. c) Atmosfera Goge, motivaciji in dramska ideja. Potek zgodb in dejuvnoeli oseb kaže, du v Gogi ne delujeta dve nasprotujoči si sili. dve ideji ali ideala, za katera bi se osebe uvrščale in se odločale za spopad, za igro in protiigro. Čeprav imajo posamezniki svoje tragedije, je Dogodek vendarle igra skupnosti in njene atmosfere. 1 a atmosfera je posledica Gogovcev in hkrati pogubno vpliva nanje. Osrednja beseda, ki povzema njihovo skupno občutje, je beseda »duši«, »'lako neznosno soparno je, človeka kar duši med zidovi,« izdavi Klef že med prvimi podatki, ki jih gledalec in bralec dobita o Gogi. »1 ako zadušilo je v zraku. Ko da se nekaj koplje iz noči,« stopnjuje neugodno atmosfero Tarbula. Ti podatki pričajo, kako iščejo osebe navzven, v prostor okoli sebe in težijo k imaginarnemu nečemu, kar bi moralo priti in biti. »Oh, saj se že tako dolgo ni nič zgodilo,« opredeli Tarbula to »nekaj«, in s tem stavkom razgrne hkrati notranjo napetost in pričakovanje v statičnem prostoru, v katerem se meščani dušijo. Prvo dejanje zaključuje duševni bolnik in blaznik Gapit, drugega hrepenenje po dogodku in sanja o novem življenju. Proti kraju drugega dejanja se zvrstijo različni »dogodki«, vendar nobeden ni tak, da bi zjasnil in sprostil zadušilo ozračje. Najprej preleti Gogo novica, da je nekdo ubil »francosko Marijo« (vlačugo), pokaže pa se. da je «dogodek« izmišljen in potvorba surovih želja. Nato izbruhne požar, kakor v Krle-ževi igri Kraljevo. Toda kot tam, tudi v Gogi požar ni požar, ampak se v predmestju cniudi nekaj mokrih desk. Dim, nič drugega kot za-dušni dim, ki še enkrat potlači nestrpne in pobite Gogovčane. Potemtakem bi samo velik dogodek lahko prevetril zadušno Gogo, mogoče svetovni dogodek, ki bi ljudi vrnil iz pretirane civiliziranosti in pre-tenke spoznavnosti v prvotnejše in naturnejše stanje in jih s tem v večji meri odtegnil tudi razrvanostiin, ki vro iz bolne podzavesti, za katero je po Gruniu precivilizirana sredina še posebno ugodna. Slikar, ki se kljub lastni potlačenosti ne odpove lepemu, napol ironično zaključi dramo z besedami: Gori! Gori! Ves Breg je že v ognju!... Morebiti se bo zdaj zaživelo kako drugače, morebiti nastopi kaj drugega — novo, svetlonovo življenje. Ne. to ni ogenj, kot ga je v slovenski literaturi prižgal Cankarjev hlapec Jernej, To je klavrn, dimast, zadušljiv ogenj, in slikar, ki ga »ogenj veseli«, pripoveduje dogodek o ognju »z nagnjeno glavo in revnimi, zapuščenimi rokami«. Brezperspektivno. Mesto s svojo atmosfero je torej izrazita podstava ali motivacija Gruniovih oseb. Od časa do časa pa se njihove zgodbe odinikajo od mestne sorape in tesnobe in se prevesijo navznoter, iz »zunanje« Goge se osebe udirajo vase, v svoje notranje drame. In Hanin odrešilni udarec, Gapitova bolezen. Klikotova metamorfoza, Afrin izbruh proti Elzi in podobne prvine pričajo, da je na delu še druga strašna sila. V Gogi deluje še en akcijski motiv: to je Eros. Toda kakšen je ta Eros? Že v prvem erotičnem prizoru, tam, kjer se srečata Hana in Prelih, bralec začuti, kar v Gapitovem prizoru že čisto jasno spozna: da je gogovski eros patološki in da ljudi razkraja. Drugo dejanje odkrije vrsto ne-izživetih seksualnih motivov in še natančneje poudari patološki značaj erosa. Biološka sila deluje v Gogi kot mistični bog in ljudje so njena igrača. Samo Hana preraste tega biološko mističnega boga. Gogovci so torej predvsem vsota dveh dopolnjujočih se motivacij: osebno biološke in socialne. V njih je mogoče prepoznati Grumov nazor o močeh podzavesti in njegov kulturni in urbanistično sociološki nazor. Toda če sta ti sili zares neomejena človekova gospodarja, če je človek zares neizprosno determiniran: kje je potem Grumova »očiščevalna kopel« ali katarza, ki bi jo, kot je dejal, morala najti tudi moderna dramatika? Ali morda je kje njegov osebni etični plus in zato tudi dramska resnoba, ki nekega skrajno pesimističnega stanja ne mara samo konstatirati, ampak ga razsvetli vsaj z drobno lučko? Kritik France Koblar je ob premieri 1931 pogrešal v Gogi prav te odrešilnosti. Ugovarjal je zasnovi »inaterialistično-mehanističnega bistva življenja« in trdil, da Gogi »manjka prave odrske resnobe in prodirnosti do etičnih zakonov«.19 Grumova dramska vizija in upodobitev človeka zares ni optimistična. Njegov dramatični interes ni tak, da bi usodo oseb uravnaval po neki vnaprej utrjeni etiki. V Gogi bi zaman iskali prekipevajočega idealizma, heroizma in boja za velike ideale. I oda Grumov biološki pesimizem, kakor je radikalen, vendarle človeka ne zapusti do kraja. Tudi, če upoštevamo »epilog«, kjer Hana nadaljuje življenje brez upora in brez udarca, je njen udarec v drugem dejanju vendarle znak prebujenja. je iskra, ki priča, da človek ni samo igra temnih podzavestnih moči. Niti iz podzavesti niti iz zadušne Goge Grum ni naredil absolutnega, nepremagljivega božanstva. Hanin udarec je pomembna etična ideja drame. K ranče Koblar. Slavko Grum — Dogodek \ mestu Gogi. Dvajset let slovenske drame I, Ljubljana 1%5, str. 29 — S'.avLstlöna revija Ob drugi premieri Goge 1954 je Boris Grabnar vrednotil idejno-estetski pomen Haninega udarca z besedami: Hana se je osvobodila. — Prav ta njen udarec je po mnogih Cankarjevih dramah prvi veliki, resnično umetniški udarec v naši dramatiki, globoko iz človeške stiske izvirajoči udarec.20 Ko se Hana z uporom osvobodi, se tudi pomiri: Tak čudoviti mir je, mir veje v prostorih. Ali moreš misliti Reza, da se mir čuje? Prav sliši se. Takole prisluhnem in pravim: mir zveni. Kakšno veličastno občutje v sicer zadušni Gogi. kak svečan občutek radosti in harmonije po gnusu in razklanosti! In ta harmonija nastopi, ko se Hana nasilju upre. Etična resnoba Grumove drame je nesporna, pa četudi v eni sami točki dramskega mita. d) Zgradba. Dramsko dejanje v Dogodku poteka drugače kakor v klasični, realistični oz. naturalistični dramaturgiji. V njem komaj čutimo verigo od ekspozicije, sprožilnega momenta in zapletanja, do peripetije in razpleta. Razdelitev na dva akta in resnica, da nekatere osebe šele v drugem dejanju bolj odkrijejo svojo preteklost ali pa doživijo preobrat in duševno popolnoma logični konec, nam sicer omogočata videti v prvem dejanju bolj ekspozicijo, v drugem pa bolj razplet. Poda razen v Hanini zgodbi ti dramaturški členi niso razvidni. Grum je sam povedal, da je Dogodek »zgradil kakor mozaik i/, posameznih slik«, torej kot adicijo, seštevek. Hanine zgodbe ni določil za dramsko jedro, ki bi pogojevalo tudi druge osebe. »Dogodek« je kolektivna zgradba: dramatikov cilj je pokazati duševnost skupnosti. Zato prikliče na prizorišče tudi osebo, ki je v naslednjem trenutku več ne potrebuje. Klef se pojavi npr. samo v začetku prvega dejanja, prispeva k razpoloženju v Gogi. nato v igri ni več potreben. Enako Kaps in Kvirin, slikar in punca in še1 katera oseba. Vsi pa so nepogrešljive sestavine gogovske atmosfere. Povedano z drugimi besedami: tradicionalna dramska zgradba, ki raste ali iz karakternih, idejnih ali iz družbenih interesov in nasprotij, in jo je Grum prej še uveljavljal, je tu razpadla. Ostala je zgradba, ki plastično povezuje v skupnost ljudi, ki komaj 20 Boris Grabnar, Vsak ima svojo zgodbo. Uspela premiera drame Slavka Grunta Dogodek v mestu Gogi v Mestnem gledališču, Ljudska pravica — Horba 1954, št. 92. vedo drug za drugega, čeprav so naravnost usodno navzoči v življenju drug drugega. Ce odštejemo llanino zgodbo, v Gogi ne prihaja do večjih konfliktov. Prvič zato, ker se osebe »spopadajo« tako, da bežijo druga pred drugo, drugič pa zato, ker zaradi premočne biološke in miljejske determiniranosti niso tako svobodne, da bi odločno izbirale svoj značaj. Zato se tudi niso sposobne upirati. V drami, ki že določene usode adira kot podobe na filmskem platnu, kjer v tehniki ni niti prave sinteze niti prave analize ali pa je ta omejena le na del dramskega mita, na Hano in Preliha, v taki drami Grumu ni bilo treba pripravljati vsakega naslednjega dejanja s prejšnjim, ne skrbeti za logiko prehodov iz prizora v prizor drugače kot samo na ta način, da vse osebe ustrezajo dvema motivacijama in s tem ustvarjajo popolnoma enotno dejanje, živijo iz enega časa in enega prostora. In priznati moramo, da je Grumu ta enotnost dejanja, časa in prostora umetniško docela uspela. Mislimo si Gogo npr. brez Capita in Teobalda! Josip Vidmar je o prvem ugotavljal, da je »morda edina neorganska in nepotrebna oseba«21 v tej igri, kritik v Jutru pa je ta pomislek stopnjeval in menil, da bi ga bilo treba izločiti iz nje.22 Za drugega je Vidmar trdil, da je v igro vpleten »malce romantično in staromodno«, kritik v Jutru pa je zapisal, da se bo odvečnost in ne-organskost Teobalda izpričala zlasti na odru. Kljub tem ugovorom pa se zdi. da moramo v obeh primerih stati odločno na strani umetnika. Kajli oba inkriminirana junaka sta najprej organska posledica mestnega erosa in civilizacije in oba se logično ulegata tudi v »osrednjo«, llanino zgodbo. Brž ko liana razkrije lastno usodo, s svojim nastopom obtožujeta ljudi, ki v Gogi skrunijo življenje in ki so onesrečili tudi nju. Pregled grbčeve vloge in vloge duševnega bolnika nas prepričuje. da v zgradbi pomnožujeta pritajeni krik: ne biti' Gogovec. Ii osebi tudi pričata, kako velik bi moral bili dogodek, da bi Goga kot skupnost doživela katarzo. Simbolizirata kroženje v sebi, bolestno ujetost vase in hkrati vodita Gruma tudi k epilogu. Zlasti Gapit odigra v »epilogu« važno vlogo. Epilog je pravzaprav le na videz epilog, kajti v celotni dramski zgradbi mu pripada izjemno mesto izzvenevanja problematike, ki se je 21 Josip Vidmar, Slavko Grum — Dogodek v mestu Gogi, I.Z 1930. - S. Grum, Dogodek v mestu Gogi«, Jutro 1930, št. 148. v Gogi zaostrila in stopnjevala do dramatične stopnje. Kako izzveneya Goga in kaj pove o njenem »koncu« epilog? Videli smo, da slikar sklepa dramo z besedami, ki vsaj pogojno napovedujejo Gogi novo življenje. Epilog, ta zgoščeno povzeta tragika v Gogi, pa slikarjevo pogojno iluzijo odbije in ponavlja, da je »privid edini paradiž«, da »prvega ženska ne pozabi nikoli«, da med ljudmi vlada sovraštvo na seksualni podlagi, da civilizacija stopnjuje blaznost in da se sanje ne bodo uresničile. Epilog je torej temnejši, kot sta oba akta. Temnejši zato. ker Grum očitno ni maral ponoviti Haninega udarca. Je s tem povedal, da renesansa človeške družbe ne more biti odvisna od osveščenosti izjemnih posameznikov? e) Dušeoiiost, dramski prostor in stil, kot jili določajo didaskalije. Grum je drami napisal »prolog«. V njem je začrtal patološka duševna stanja, zlasti pa dramski prostor. Tudi znotraj dramskega besedila se je večkrat zadržal na dramskem prostoru, na njegovi obliki. Zakaj je tako ravnal? Zunanji prostor in duševnost se v Grumovi dramski zamisli intenzivno dopolnjujeta. Na eno stran postavi »obsežno, mrtvo poslopje«, na drugo hiše, ki so polne »usodnosti«. Ene so »povsem pošev nagnjene na cesto«. »V kaki sobi gotovo visi obešenec, že ves zaprašen in oru-menel, predmeti so ga tekom časa docela sprejeli medse«. Dramski prostor mora po avtorjevem načrtu potemtakem že sam izžarevati dramatično silo, ali vsaj grozljivo usodo, lu usodnostni prostor Grmu odpre proti dvorani v prerezu več sob in več nadstropij hkrati. I udi iz tega je mogoče videti, kukšne so dramatikove osebe. Sam jih opredeli z besedami: Stanovalci teh sob ne hodijo mnogo na prosto, odhajajo samo še po neizbežnih poslih, potem pa se zopet hlastno zaklepajo ^ned s\oje stene. Kakor prilepljeni so med ogledali, stenskimi slikami, omarami. Gruin pričakuje od režiserja, da ne prezre, kako njegove osebe bežijo druga pred drugo in jih mestni prostor reificira in odtujuje, da ne prezre, kako ta prostor skupnost atomizira do groiesknih oblik, hkrati pa jo povezuje v mozaik s stenami pregrujcnih kotov, ki ljudi na videz rešujejo, v resnici pu jili osainljajo in ukrivljajo v karikature, lako zamišljeni sklop duševnosti in prostora je zlasti natančno izrisal z na- vodilom, da »vse prizorišče dojmi groteskno in neislinito, kakor hišice in figurine v sejemski streljarni«. Grum pa drami ni napisal le obsežne prostorske in duševne ekspo-zieije, ampak je tudi besedilo opremil z gostimi režijskimi navodili 111 jih ponekod razširil v dolge odstavke. Če jih natanko razčlenimo, ugotovimo, da imajo v prvi vrsti ta namen, da bi bolna duševnost C.ogov-eev postala kar se da razvidna in da bi lutke kar najbolj intenzivno in dosledno razgibaval »skrit mehanizem«. Režijska navodila sicer podčrtavajo tudi osebne, tj. posebne lastnosti, hkrati pa je iz njih razvidno, da so osebe druga drugi tudi zelo sorodne, da jih razgibavajo iste misli, isti interesi in isti etos, kot da so druga drugi refren. Grum poudarja zlasti njihovo statiko, uklenje-nost, občutek, da se je svet ustavil, da se več ne giblje, da se ne bol mogoče več nikamor premakniti, ne se iztrgati, da se. skratka, ne more zgoditi, kar bi se moralo zgoditi. In narobe: da je vse sicer negibno, krčevito zapotegnjeno vase, da pa je to le zlobna igra. ki naj prikrije, kako se je vse le potuhnilo in zdaj ždi ter se pripravlja, da se vsak trenutek sunkovito in viharno iztrga in plane na človeka. Prehodi oseb ali. bolje, preskoki iz mrtvosti v živost in obratno morajo biti krčeviti ali. kot pravi avtor: Vobče dojmijo vse osebe nenaravno, le od časa do časa jih oživi skrit mehanizem, sieer so pa kot mrtve lutke porazstavljane po sobah. Po ekspresionistični barvni polariteti je uvodni prizor razgiban črno-belo: gledalec zagleda namreč z mrakom nabasane sobe, iz katerih štrli »belina rok, obrazov«. K barvni ekspresiji se pridružijo še negibne osebe, od katerih je ena prava lutka. Negibnost ima estetski namen, vsaj sprva, saj učinkuje grozljivo in zloslutno. Čez črno-beli vtis in negibnost udari disonanten muzikalni motiv, »trzajoča pesem flavte«. V prvem dejanju se inizanscena pogroteski še dvakrat: Ko začne (Klikot) pisati, vzide čez prospekt v vidnem gibanju groteskno \elik mesec ter obvisi ob njegovem oknu kot ogromna laterna. Nekod v njegovi (Gapitovi) bližini, prav pri njem, grozen, v mozeg segajoč smeli — halucinirani glas antenorja. Zmagoslaven, divje zanosen hohot. Tudi v mnogih drugih točkah dramske zgodbe bi hotel Gruin imeti tako igro in tako stiliziran prostor, da stopnjujeta tesnobo in večata groteskni vtis celote. Številne opombe, ki nagibajo li groteski, spremljajo Capita (»obličje spačeno v belo grozo«), šepavca, Rlikota, ko si natika zanko na vrat, in druge osebe. Je mogoče domnevati tudi kak Grumov interes za surrealizem, za manifest Andreja Brétona, za časopis Surréalisme, o katerem je Anton Debeljak poročal že leta 1925 v Ljubljanskem zvonu z naslovom Supra-realizem? Težko je trditi, da Grum, ki je tačas še študiral na Dunaju, ni poznal surrealističnega časopisa in programa ali vsaj obširnejših informacij o novi leposlovni revoluciji v Franciji. Hkrati pa nimamo na voljo neposrednega dokumenta, ki bi omogočal sklepati, da ga je poznal. Jasno je le to, da se iz Debeljakove beležke ni mogel zanesljivo poučiti, kaj surrealisti hočejo. Beležka je namreč predmetno skrajno pomanjkljiva in povrh še zelo skeptična. In kar je posebno zanimivo, Debeljak ni spoznal psihološke osnove surrealizma. Trdil je namreč, da Breton in pristaši nočejo imeti nič skupnega z bojem »za sanje, za fantazijo, za podzavest«, torej s Freudom. In prav tu, v mitologiji podzavesti obstaja edina jasnejša zveza med Grumom in surrealisti. I oda tudi to mitologijo je Grum dopolnjeval s sociaino-miljejsko motivacijo in potrdil, da je človek tudi družbeni produkt. Za surrealizem pa je značilno. da trajneje delujoče motivacije ne priznava, ne psihološke, ne zgodovinske, ne idejne, da priznava le sanjsko resničnost kot »nad-resničnost« in gradi umetnine iz tiste duševne snovi, ki se izmika logični razumski razpoznavi. Grumove osebe sicer so zaprašene »lutke«, ki jih od časa do časa razgiblje »skriti mehanizem«. I oda to niso mehanični avtomati, kot je npr. Orfej Jeana Cocteauja v istoimenski surrealistični drami (1926), v katerega se potaplja čudežni konj in prinaša iz njegovih globin presenetljive stavke, ki odkrivajo nepoznani svet, odkrivajo Orfejevo in Evridikino usodo, preobražajo resničnost v sanje in sanje v resničnost. Edino Grumov umrli naddavkar, ki se vrača v mestno ulico, se izmika naravni logiki in se kol Cocteaujeva Evridika vrača iz sveta umrlih. Toda brez surreulistične magije, brez potovanja skozi ogledalo s skrivnostnimi rokavicami smrti, brez sleherne pravljičnosti tako, kot se vrne mrtvec v Krleževem Kraljeou. Surrealisti so spojili sanje in resničnost v »nadresničnost«, pri C i rumu ostaneta ta svetova sprta. In kljub mozaični zgradbi »Dogodek« ne temelji na asociativni tehniki 1er na skokovitem povezovanju različnosti in nasprotij, kakor Cocteaujev Orfej. III V uvodu sem omenil, da namen analitičnega pregleda Grumove dramatike ni samo literarnoestetski, ampak tudi literarnozgodovinski. Res je, da smo nekatere stične točke med Grumoviini idejnimi motivi, dramaturškimi posebnostmi in konceptom človeka ter domačo in evropsko leposlovno tradicijo in sodobnostjo omenjali sproti. Toda slovenske dramatike 20. let kot posebnega gibanja dramaturške misli in posebnih vprašanj, ki so jih pisatelji imeli za tako aktualne, da jih izpovejo in postavijo v dramski obliki, ni bilo mogoče sproti soočati z Grumoviini teksti. Poleg težnje po sistematizaciji in poleg idejno vsebinskih in dramaturških posebnosti teli tekstov opravičuje literarno zgodovinsko uvrščanje tudi kvaliteta Gruniovega dela. Za Gruma je bilo značilno, da je svojo kratko prozo objavljal neovirano, dramska besedila pa zadrževal vse do leta 1927, ko je dal natisniti enodejanko Upornik. Dogodek \ mestu Gogi je napisal 1927, natisniti pa ga je dal 1930. Zato ga v dvajsetih letih nista opazila nili dramska kritika niti slovensko gledališče. V ospredju so stali drugi dramatiki, in sicer Stanko Majcen, Miran Jarc, Angelo Cerkvenik, Alojzij Remec, Anton Leskovec, Ivan Pregelj, France Bevk, Bartol Stante, Bratko Kreft, Milan Fabjančič in Makso Šnuderl. Napisali so prek dvajset draniatskih del in uveljavili tu bolj tam manj izrazite prvine ekspresionistične dramaturgije. To so hkrati tisti slovenski pisatelji iz 20-tili let. ki jili bomo zaradi dramaturških značilnosti njihovih del pomerili s Slavkom Grumoni. Po idejno-motivacijskih osnovah se njihova dela razvrščajo v pet skupin oziroma uprizarjajo pet glavnih tem: a) vojno in njene nravne posledice, b) konflikte, ki izvirajo iz bioloških podlag, c) nasprotja med racionalistično tehničnim in etično emocionalnim človekom 1er med osebo in skupnostjo, d) sociološko razredni spopad in e) konflikte v religioznem človeku. a) Stanko Majcen je pisal prvo dramo deset let pred Slavkom Grtt-niom. Po motivu narodne pesmi je napisal dramo s slovanskim poudarkom Alenčica, kraljica Ogrska (1911). K dramatiki se je vrnil v letih 1919—1925. Zdaj je za osnovno temo izbral vojno in njene nravne in psihološke pojave (Kasija, 1919, Dediči nebeškega kraljestva, 1920, enodejanka Apokalipsa, 1925), očetovski kompleks, povezan s kompleksom ustvarjalca, ki hoče umski potencial prenesti na sina, a se mu rodi mrtev (enodejanka Profesor Gradnik), groteskni spopad bele in črne rase (enodejanka Zamorka) in kavkovskega uradnika, s katerim se poigravata kapitalist in pravni stroj, dokler upornik ne podleže (enodejanka Knjigovodja Hostnik). Te tri enodejanke je Majcen izdal 1922 s pomenljivo ironičnim skupnim naslovom »Za novi rod«. Štiri-dejanko Prekop (1920) pa so mu natisnili šele 1955. leta. Majcnova dramaturgi ja je v osnovi realistična, vsebuje pa tudi izrazite prvine simbolistične in ekspresionistične dramaturgije. V dveh več-dejankah, Kasiji in Dedičih nebeškega kraljestva, od katerih prva uprizarja duševno, zlasti nravno plitvost kulturträgerske rase in erotično izrabljanje revnega dekleta v okupiranem Beogradu, druga pa življenje v neimenovanem kraju in zmedo oficirjeve žene, spodrinejo realistično atmosfero včasih vizionarni in telepatski prizori. Zdaj oseba »začuti«, da se ji nekdo nevarno približuje (Kasija), drugič z mistično zaneseno domišljijo spremeni zdravnika v Kristusa (Dediči nebeškega kraljestva). Namesto kavzalne psihologije se v nekaj prizorih uveljavi tehnika. kot jo je uvedel v novejšo evropsko dramatiko Gerhard Hauptmann s Hanneies Himmelfahrt (1895), nadaljevali pa so jo siinbolisti in tudi ekspresionisti, med drugimi Franz Werfel v ekspresionistični dramski fantaziji Der Spiegelmensch (1920). Preobrazba realne osebe v mitološko in nazaj v realno, to idealizatorsko »dvojništvo« je primer okspresionističnega poduhovljanja v slovenski dramatiki. Toda Majcnova najbolj ekspresionistična drama je Apokalipsa, (a izrazita drama duš na tesnem dvorišču jetnišnice, kjer skupini vojnih »izdajalcev« sodi vojaško sodišče. Iz kletke smrti pobeg ni mogoč, kakor ni mogoč z vojne ladje sredi morja v ekspresionistični (Jrami Pomorska bitka (1918) Reinharda Goeringa. Tu kol tam presekavajo prostor napol blazni kriki; zdaj so uporniški zdaj jecljanje iz sanjarjenja in agonije. Majcen je naredil še ta korak, da »nasilni človek« na kraju zadavi duhovnika, ker na smrt obsojene na videz pomirja, v resnici pa vara z »ekstatičnim glasom« evangelista. Majcnov dramski junak je v glavnem zgodovinsko in psihološko motiviran. V Zamorki je Majcen obsodil rasni mit in se tako razmejil od nemških drain, ki so obljubljale renesanso krvi in nazadnje po kri- vem služile za oporo Rosenbergovi arijski mitologiji. Iz obeli večdejank veje izrazita protimilitaristična misel. Enodejanka Franceta Bevka V kaverni (1922) uprizarja vojno snov, duševnost v frontnem jarku in bunkerju. Po metodi tesnega in v središče vojnega meteža postavljenega prizorišča je še najbolj podobna Goeringovi Pomorski bitki in le deloma tudi Majcnovi Apokalipsi. V tipu duševnosti se Goering in Bevk seveda razlikujeta. Na podlagi erotične prevare Bevk ne razplemeni sovraštva le med bratoma, ampak tudi med vojaki, ki jih bratski spor poriva v smrt. Bevkovi vojaki so smrtno spopadljivi in naturalistično ekstatični, Goeringovi pa več razpravljajo o nesmislu vojne in so humanistično ekstatični. Bevk je literarno uspešno rekonstruiral skupinsko duševnost v smrtni agoniji. Sprva logično razčlenjeni dialog nadomestijo v sklepnem delu raztrgane besede, kriki in zvalniki obupancev, po katerih grabi smrt. Agonija se sprošča tudi v ustreznem sunkovitem in zasoplem ritmu. Dramaturško so učinkoviti naturalistično ekspresivni prizori, zlasti zaključni, kjer se umirajoči »zagrizejo drug v drugega«. V naturalistično ekspresionistični dramski obtožnici prve svetovne vojne Pod Kamnom (1922), v »zadnjem dejanju tragedije«, ki je delo Milana Fabjančiča, je glavna oseba brezposelni vojni invalid in berač, ki životari z ženo in detetom. Steklenica priberačenega žganja je vse njegovo bogastvo. Ko obupan obtožuje družbo, dâ žena detetu piti žganje. nato zbeži v noč in smrt, invalid pa se prav tako zastrupi z žganjem in zahrope v temo. Kot rezek krik bi hotela zavpiti ta socialna slika proti razkroju človeka v vojni in v povojnih razmerah. I oda ta krik je ostal le umetniško neobvladana ekspresija. Pravljica o rajski ptici (1930) Maksa Šnuderla je izšla istega leta kot Grumov Dogodek v mestu Gogi. To je generacijska drama. Dramski spopad nastaja med »slikami«, ki jih je generacija odnesla na fronto, in med povojno stvarnostjo, ki nasprotuje mladostnim idealnim »slikam«. Znaki mladostnih idealov so bili: srce, zvestoba, dobrota, lepota, duh, ideje in idealnost, znaki povojne stvarnosti pa so: snovni nazor, vse je dovoljeno, zlasti je dovoljeno brez etičnega korektiva izživeti biološke nagone. Nekoč etična volja in »svetla stran človeka«, zdaj individualizem in gmotni materializem z načelom popolne svobode in zunaj »dobrega in zlega«. Drama uprizarja torej radikalno depoetiza-cijo romantičnih iluzij. Dramska zgodba in »filozofija« izzvenevata v pesimističen sklep, da sta vojna in povojni čas tako razvrednotila velike ideale, da zdaj prizadelo trpi vsa predvojna generacija. Ta pesimizem je izveden iz osnovnega občutja ekspresionističnega človeka, motivacija je psihološka. Nekaj poetičnosti vre iz pravljičnega motiva, ki se vrača v vseh treh aktih, pomeni pa ljubezen, njeno melodijo in idealizacijsko moč. Gre za ljudsko pravljico o menihu, ki je sto let zamaknjeno poslušal rajsko ptico, medtem pa so mu pomrli vsi znanci. Pravljični motiv služi torej dramatični količini igre, poudarja tragiko odtujenega človeka. Razumeti ga je mogoče tudi kot simbolistični motiv, ki enkratni primer poneiz-merja prek časa in slovenskega prostora. V takem obsegu dobiva značaj spora med duhom in snovjo, med nravno zvestobo in zasužnjenostjo snovi in naturi. Dramaturško se pravljica pojavlja preveč mehanično in v eksplicitni obliki, laka predstavlja nekak »šolski preostanek naivnega artističnega simbolizma.23 Ta in oni prizor pa ni le simbolističen. Kadar se osebe razviharijo in v ekstazah doživljajo vizionarne prizore — kako npr. gori vsa zemlja — se gledalec znajde nenadoma med prvinami ekspresionistične dramaturgi je. b) Alojz Remec je 1924 objavil »tragedijo ubogega dekleta v dvanajstih slikali«: Magda. Dramski spopad in katastrofa zrasteta tu sicer iz tradicionalnega ljubezenskega trikotnika, vendar s tem razločkom, da sta v njem stalni samo dve osebi, tretja pa pristopa k Magdi v različnih maskah, čeprav se v resnici ponavlja. Različice tretje osebe so medicinec, detektiv, policijski komisar, trgovski agent, zvodnik, pesnik in zdravnik, ki so »vsi eden in isti v Magd i 11 i ljubezni«. »Zvodnik . ki nastopa v več »jazih« in na enak način, je pač značilna ekspresionistič-na tipizacija. Ekspresionizem ni maral individualnega, ampak je iskal človeka kot takega. Če dodamo k temu še Magd i 110 duševnost, ki jo obremenjujejo tudi telepatska stanja, izvira iz take in tako zastavljene snovi tudi ustrezna dramska zgradba. Remec drayiske zgodbe ni razdelil na akte, ampak na »slike« ali postaje. Inačice zvodnika so Mag-dine različne in zaporedne življenjske postaje, vsaka na svojem prizorišču. Vsaka inačica se uveljavi kot dramska figura samo enkrat., na naslednjem prizorišču jo nadomesti druga. To pa je kompozicijska tehnika, ki odpravlja razčlenjenost dramskega dejanja, kol sta jo uvelja- 23 France Koblar, Makso Šnudcrl — Pravljica o rajski ptici. Dvajset let slovenske drame II. 1466. str. I'). vili klasična in realistična dramaturgija s svojimi karakterji. Tehnika zaporednih slik ali »pasijonskih postaj«, je značilna zlasti za nemško ekspresionistično dramaturgijo, z njo pa je začel Avgust Strindberg v drami Pot и Damask (1900—1904), ki je imela sploh velik vpliv na ekspresionizem v dramatiki. »Magda« je samo deloma socialna drama, v glavnem je to drama krvi in krivde na podlagi krvi. Ekstatično spopadanje med moškim in žensko je smisel Remčevega dramatičnega interesa. Ideja torej ni daleč od »er« — »sie« dramatike. Ker pa ljubimca-zdravnika uniči »strup njenega mrtvega telesa«, spada »Magda« tudi v območje usodnostne dramatike in ekspresionističnih agitk z moralistično katarznim učinkom. Nanslanjajoč se na Strindbergovo dramatiko in filozofijo o ženski, je Angelo Cerkoenik zasnoval in napisal več dram na enem samem gibalu, na seksusu. V drami V vrtincu (1925). v tej »tragediji štirih, v sedmih scenah«, daje ženskemu nagonu ekstatične razsežnosti. Cerkve-nikove »osebe« tu prevečkrat raeionalistično razglabljajo o ljubezni in o nezvesti ženi, ki se v dramski fabuli naglo pogrezne do prostitutke in do tja. ko se ji mož zastrupi. V nasprotju z nekaterimi nemškimi eks-presionisti Cerkvenik v ženski ni odkril rešitve za človeški rod. V krvnih silah je zagledal predvsem izvor za duševno stisko in tragične razdvo-jitve oz. dvojništvo. Tako je v tej drami uporabil tehniko »zrcalnega človeka«, nezvesta žena se dvakrat pogovarja s svojo zrcalno dvojnico (kakor da je poznal Werflovo dramo Der Spiegebnensch?). Tudi druga Cerkven i kova draniatska besedila so po tematiki, po ekstatičnih izbruhih na krvni podlagi sorodna tej drami, zlasti še »vsakdanja tragedija v šestih scenah« Greli (1928). Cerkvenik oseb ni individualiziral z imeni, zanimal ga ni individualni človek, ampak le naturna sila v njeni. Zato se osebe prve drame nič ne razlikujejo od oseb druge. Tam nastopajo »žena, njen mož, njen ljubimec, njen nekdanji snubač« in tu »žena, njen mož, njegov prijatelj in pozneje njen drugi mož. njen ljubimec«. Dramaturški obrazec torej, ki ga je mogoče prevzel iz nemških erotičnih enodejank v reviji Der Sturm, iz sistema »er« »sie«. Namesto aktov je uporabil tehniko »postaj«. Kljub temu, da je svoje tipe zasnoval biološko, ni prestopil s Strind-bergovih na Freudove pozicije. Eros je v njegovi dramatiki sicer vse-božanstvo in neizprosen maščevalec, toda kot slovenski strindbergovec se Cerkvenik ni mogel odpovedati »kazni« za greh, ne napol sentimentalnemu in moralističnemu »očiščevanju«. Anton Leskooec je 1928 objavil dramo Kraljična llaris. Zgradil jo je iz nagonskih in sanjskih prvin. Sabina hrepeni po telesni realizaciji same sebe in pada v privide in sanjarije, ki nekega slikarskega boliema približujejo ekspresionistično zazrti »sestri« kot dobrega »brata«. Lesko-vec je deloma uporabil tudi dednostno teorijo in vzel Sabino iz rodu, ki nagiba v čustvene depresije in samomore. I oda njena muka izvira iz nostalgije po eksotični preteklosti, po neizpolnjeni slavi in ljubezni, in meri v čase. ko je plesala v Varšavi kot »kraljična Haris«. Njena muka je posledica predvsem nepotešene ljubezni, zastonjski kontinuirani krik iz podzavesti. S sredstvi simbolističnega in ekspresionističnega stila se naposled poskuša iztrgati iz depresije. Leskovec jo z burno glasbo razmahne v zanosen baletni ples. Pravljično eksotične, dinamično vizualne in zvočne prvine združi v divjo ritmično ekspresijo. Pač zato, da Sabina še rezkeje pade nazaj v stvarnost, ki jo hromi in generično izobčuje. c) Miran Jarc je pisal enodejanke in dramske pesnitve. Za glavno temo enodejank je izbral erotiko in trikot oče-sin-niati. V enodejanki Izgon iz raja (1922) se mu mati in sin nenadoma preobrazita v ljubimca in ljubimko, v enodejanki Klic iz grobnice (1924) pa sin zaman išče svojo mater. V Izgonu iz raja je videti poteze, kot jih srečujemo v sen-zualističnih »er« — »sie« dramah krika v reviji Der Sturm (prim. Avgust Stramm, Prebujenje, 1914), in v enodejankah Oskarja Ko-kosche. V Klicu iz grobnice se sin spopada z očetom, ker ga je zato, da bi ga pridobil za načelo praktičnega razumu, odvrnil od čustvene, »mehkužne« matere in ga pognal v svet, kjer je postal hudodelec. Zdaj išče in terja čustvo, etos, mater, tisto, čemur je Jarc prisojal najvišjo vrednost. Enodejanka hoče prepričati, da človek, kj se oklepa ra< iona-lističnega načela kot »oče«, konča v katastrofalni osamljenosti, kjer se naposled razkoljc. Poleg Jarčevega avtohtonega dramatičnega spopada med etosoin in razumom se v tej enodejanki prepletajo tudi idejni motivi. ki jih srečujemo zlasti v dramah Der tote Tag (1912) Ernsta Bar-lacha in Der Solin (1914) Walterja Hasencleverja, v drami, ki je bila sredi 20. let in še kasneje med slovenskimi književniki cenjena. Dramski pesnitvi Ognjeni zmaj (1924) in Vergerij (1927—1932), zlasti druga, pa uprizarjata Jarčevo osrednjo dramatično idejo o človeku XX. stoletja: njegov razkol med emoeijo in razumom, med kulturo in civilizacijo, med pesnikom in inženirjem in spopad med poedincem kot samozadoščujočo si enoto in neizbegljivo skupnostjo. Jarc je sovražil racionalistične sestave XIX. in XX. stoletja, ker so po njegovem pospeševali znanost, tehniko, civilizacijo, ohromili pa so človeka kot emo-cionalno-etično delu jočo enoto, prizadeli ljubezen, poezijo in v Ev ropejcu zadušili ustvarjalno moč vzhodnjaške mistike.24 Spopad številnih polarnih vrednot, od psiholoških do socioloških, od estetskih do tehnično civilizatoričnih, je izoblikovan v Ognjenem zmaju kaotično eksplozivno. v Vergeriju pa bolj umirjeno razpravno in zato pregledneje. Oba teksta sta napisana v verzih, razlikujeta pa se po tem, da je prvi bolj poetičen in izpet z burno in številno metaforiko, v drugem pa prevladujeta refleksija in pogovorna dialektika. Vergerij je estetsko kvalitetna dramska pesnitev, grajena po psihološkem principu dvojništva. \ njej je Jarc iskal tudi odgovor, katera revolucija je etična, ali osebna ali razredna, in v čem je pravi izvor etosa, ali v osebi ali v skupnosti. Znotraj drame se je odločil za osebo in njeno revolucijo. Iščoč novega človeka pa se je približal tudi tistim dramatikom, ki so zagledali klico za rehumanizacijo podivjanega racionalista in tehnika XIX. in XX. stoletja v ženski in materi. Samo nova Lepa Vida, ženska ki močno ljubi in je hkrati naturno uravna in nelitidodelska, samo taka ženska bi »utegnila rešiti človeštvo«. Ne mož, on ne, žena, pu samo žena more reševati. In morda smo na pragu strahovite usodne izmenjave, ko bo prenehalo kraljevanje že degeneriranega moža in bo žena. vsa kakršna je. neskvarjena po privzemanju moških zablod in navad, marveč vsa cela iu čista, kakršna je. dekle, žena, mati, ko bo ta prevzela poslanstvo reševanja v svoje roke in srce, ne v razumu, ki je ubijalski,45 Odlomek iz pisma dokazuje, v kakšnih idejnih kontrastih je pisal nekoliko individualistični ekspresionist Jarc; v času, ko je bil materinski mit v dramatiki že iz mode, je ta mit aktualiziral in ga družil s srcem in etosom v zvezo proti možu in razumu. Naposled pa se je odvrnil od teli romantičnih iluzij. Ko je v obliki torza dosanjal Ver-gerija, ki ga je sprva imenoval »misterij«, misterij, s katerim je hotel vplivati na množice in »ki bi bil izvajan na prostem, ogromen, divji 24 Miran Jarc, Umetnost in življenje, 1)S 1924. 25 Miran Jure. pismo Mari Vogrinec, II. aprila 1932 (Studijska knjižnica Novo mesto), Izraz Človeka in Vesoljstva .. .с,26 še preden je torej dramatsko dosa-njal svoj inisterij, je klonil. Leta 1933 je namreč odločno podvomil v renesančno moč personalne revolucije in posredno tudi v odrešilnost materinskega mita. »Čedalje bolj sem prepričan,« je pisal Mari Vogrin-čevi, »da more družbo prenoviti samo kolektivizem in da je vsako osebnostno reševanje takih zadev — sentimentalno«.27 Jarčev dramski človek je zasnovan kot osebna in kot družbena enota, kot psihološka posebnost in kot zgodovinska določenost. Kljub erotičnim motivom, ki jih je Jarc postavljal sorodno kot nekateri drugi ekspre-sionisti. je človeka pretežno iskal na križišču osebnosti in zgodovine ter znotraj osebnega in kolektivnega etosa. Ni ga podredil biološki brez-prizivnosti, kot je to v veliki meri storil zlasti Angelo Cerkvenik. d) Leta 1923 je Brniko Kreft napisal »tragedijo revolucionarja v petih dejanjih« Tiberij Grakh. Nastala je v vzdušju revolucionarnih ritmov v Sloveniji in Evropi po oktobrski revoluciji in v utripanju socialno ekspresionističnega leposlovja, kot ga je na nemški strani pisal Ernst Toller (Masse-Mensch), na hrvaški pa Miroslav Krleža (Kristofor Kolumb). Osnovna ideja drame je ljudski tribun, ki usmerja množico, zlasti kmetski proletariat k nepopustljivemu boju z bogataško plastjo. V nekaj objavljenih prizorih28 se je Kreft potegoval za individualno svobodo v okviru svobodnega kolektiva. Idejo je oživil v zgodovinski snovi in deloma tudi z ekspresionistično tehniko. Poleg množičnih prizorov, ki so včasih ekstatično razvalovljeni, označuje dramsko dikcijo kratek in zanosen stavek, ki se pogosto razgublja v glasovih in krikih množice. Poleg osebnih imen junakov odločajo tudi vloge »glasov« in celo »krikov«, kar še stopnjuje sunkovit in zasopel ritem celote. »Tiberij Crakh je prvi slovenski razredno uporniški dramski krik po Ivanu Cankarj u. e) loan Pregelj, znan predvsem kot baročno ekspresionistični pripovednik, je napisal tudi nekaj grotesk — enodejank, biblijsko dramo A/.a/.el (1921) in študentsko baročno igro Salve, vir go Caiharina! (1928). Nasprotje med dušo in telesom, bogom in satanom, mistiko in krvjo, to vidno temo svojega pripovedništva, je v Azazelu »dramatiziral«. Sen- 20 Miran Jarc, pismo Mari Vogrinee, 18. februarja 1927 (prav tam). 27 Miran Jare, pismo Mari Vogrinee, 24. februarja 1933 (prav tam). " Bralko Kreft, Tiberij Grakh, Mladina 192ri—192(>. zualistični Mirjam gospodari »nečisti duh« Azazel, obema pa nasprotuje mistični »kralj« Kristus kot abstraktna, vendar stalno navzoča dramska oseba. Ideja te »žalostne igre л- treh dejanjih« je torej boj med mistično dušo in med seksualnim nagonom. Opraviti imamo s tragiko, ki izvira iz krščanskega dualističnega nazora. Zunanji erotični motiv v tej drami je zato le pripomoček, s katerim Pregelj povzema notranjo človeško dramo, dramo dualistične zasnove (ki jo v njegovih romanih trpijo duhovniki). Zato je tudi razumljivo, da razreši dramatično pola-riziranost s katarzo, ki ne nastopi zaradi osebne zmage junakinje, ampak zato. ker začne znova verovati v odrešenika. Osebno dramo je torej mogoče pomiriti in kri potišati z vero v krščansko odrešenje. V Azazelu nastopa tudi množica molivcev, romarjev in beračev, ki z verskim fanatizmom in večkrat tudi z bestialnostjo ustvarjajo zanosen in glavnemu motivu ustrezen vzhodnjaški kolorit. Enodejanka Berači (1917) je groteska o dušah, ki se s hlinjeno po-božnostjo bore za kruli. V to karikaturo pobožnosti je Pregelj vpletel tudi mističnega »Velikega berača«, Kristusa. V groteski Vest in enode-janki V Emavs je uveljavil motiv dvojništva in dosti mistično vizio-narnega, v Salve, virgo Katharina! pa je neuspešno družil krščansko pobaročeno erotiko in eksotiko slovenske folklore. Bakanalsko veselja-štvo in pivske zanose študentov je povezal z mistiko in zasnoval take »osebe«, kot bi jili posnel s cerkvenega baročnega slikarstva in ki pars t va. Bartol Staute si je prizadeval napisati kozmično dramo med človekom in bogom. V ta namen je izbral motiv iz biblije stare zaveze in dramo naslovil Zidanje Babilona (1922). Objavil je le »videnje tretje«. Izrazito vizionama dramaturška zamisel uprizarja zanosen dialog med Zemljo in Človekom, v katerem prehaja Človek vse hitreje v tesnoben monolog, ki ga presekavajo tudi kriki. Človeka spremlja hrup milijonskih množic, in ko se njihova bojna pesem spreminja v bučen vihar, udarjajo vmes pozavne. Sredi patetičnega kozmičnega videnja in monologa se Človek spopade z Jehovoni. Staute je potemtakem dramatiziral motiv »borivca z bogom«, ki so ga nekateri slovenski religiozni ekspresionistični pesniki v tem času upesnjevali kot svoj glavni ontološki motiv. Toda kakor I i »borivci z bogom« boga niso hoteli premagati in zavreči, ampak ga v dramatičnem boju emocionalno in razumsko le še trdneje zasidrati v sebi, tako se tudi Stantetov spopad zaključuje v obliki sprave, v kateri se premagani Človek pomiri. Zanimivo bi uteg- iiilo biti vprašanje, ali je na pomiritev v Zidanju Babilona kaj vplival Paul Claudel z dramo Partage di Midi. »Mezin canticus«, odlomek iz te drame, v katerem junak leži na zemlji in opeva svojo sreče, da bo lahko umrl, je objavila katoliška mladinska revija Zora 1920. leta. Staute je utegnil napisati še več vizionarnih kozmičnih prizorov. Znan je bil fragment Noč, monolog bebca Martina. Iz poročila29 je mogoče sklepati, da je bil ta bebcev monolog po vsebini proroštvo, po izrazu pa ekspresionistični zanos. V svoj ekspresionistični dramatski koncept je Staute pritegoval tudi folkloro, močan vzhodnjaški kolorit in ton, nepoznano eksotično pokrajino, kjer se lahko zgodi vse. Tako je zgrajena njegova »dramatična pesem« Mlada Breda (1925). v kateri je prizorišče Orient, idejno motivna osnova pa slovenska ljudska pesem. Z estetskega stališča je to morebiti najbolj zgrešeno in mrtvo delo slovenske ekspresionistične dramatike. Slovenska ekspresionistična dramatika ob Slavku Grumu ima potemtakem zanimiva obeležja. Majcen, Bevk, Fabjančič in Šnuderl so pro-fHirali nravne in duhovne krize — mimohod razklancev, vojakov, invalidov in morilcev — kot jih je zarodila prva svetovna vojna in razmere po njej. To je protivojna in protimilitaristična dramatika, ki meri na duhovno renesanso, podobna je ekspresionistični dramatiki pri drugih narodih, hkrati pa je mnogo manj bučna in aklivistična. Slovenski dramatik si je delal tudi manj iluzij, kot npr. nemški (pacifizem!), najbrž tudi zavoljo tega, ker je doživel narodno katastrofo. Vendar se v teh besedilih tu in tam utrne iskra, s katero postane pesimizem humanistično aktiven. Strasten boj za reetizacijo človeka in za njegovo notranjo sintezo je videti zlasti pri Miranu Jarcu. Cerkvenik, Remec ter dcloiuu Jarc in Leskovec so uprizarjali in izpovedovali tudi motne globine erotičnega nagona, v neznatni meri tudi dedno vzročnost. Cerkvenik je vzel Strindbergov motiv boja med nSoškini in žensko za glavni znak katastrofe sodobnega človeštva. Jarc je razmišljal tudi o materinskem mitu. pri njeni in pri Majcnu je najti tudi motive očetovskega in sinovskega kompleksa, l judskega tribuna in razrednega upornika. torej stvarno zgodovinsko kategorijo, je v novi drajnaturgiji uveljavil najprej Bralko Kreft, Pregelj in Stalile pa sta aktivirala biblij- bralko Kreft. Heeitaeijski večer na šentjakobskem odru. Mladina 1925- ske motive in snovno duševne spopade razreševala na podlagi duali-stičnega nazora. Odrešenika je najintenzivneje od vseh iskal Jarc, in zanimivo je, da ga ni našel niti v reetizirani osebnosti, niti v materi in orfeizmu, ampak le v skupnosti, kolektivizmu. Vojna, eros, orfeizem, krščanski dualizeni, zgodovinski materializem, dednost, vprašanja posameznika in skupnosti v duhu Tollerjevega obrazca »Masse-Mensch«, antiteza pesnik-inženir, humanist-tehnik so bili glavna inspiracijska žarišča obgrttmovske dramatike. In kaj je novega pomenila ta dramatika v kompozicijskem in stilnem pogledu? Nekateri so namesto aktov uveljavili tehniko dramskih »postaj«. Opaziti je tudi, da so nekoliko reaktivirali monolog kot značilno in stopnjujoče izrazno sredstvo ekspresionistične dramaturgije, zlasti Miran Jarc, Staute in Cerkvenik. Namesto osebnih imen so večkrat uporabljali le vrstna imena: ženska, moški, ljubimec, plavač, sin, mati, »glas« in podobno. Jarc je dramatski »jaz« razdvojil na pesnika in inženirja, da zdaj donita kot dvojnika istega jaza drug poleg drugega. Poleg telepat-skili in vizionarnih prizorov so se uveljavili tudi taki, v katerih se stvarni človek nenadoma preobrazi v skrivnostno mitološko bitje po metodi ckspresionističnega poduhovljenja. Osebe hočejo nekaj videti in doživljati po logiki svojega hrepenenja, domišljije in nazora, ne pa po logiki kavzalne psihologije in realnih odnosov. V subjektivistično idealističnem pogledu na materialni svet in življenje se lahko poljub-Ijata tudi nebo in zemlja, človek in bog pa spopadata kot prabitji. V okvirih nove dramaturgije so mogle nastopati tudi velikanske množice, ki spremljajo zdaj ljudskega tribuna, drugič, v religiozni ekstazi, pa mitološko bitje. Na lirskih mestih so vdrle v to dramatiko številne pravljične in simbolistične prvine, dosti sanjskega, iracionalnega in mističnega. Pregelj in Majcen pa sta okrepila tradicijo slovenske groteske. Še trdneje sta jo zasidrala v religiozno snov. Prizorišče dramskih zgodb včasih dobro ustreza ekspresionistični gledališki miselnosti, da mora namreč stopnjevati duševni in besedni izraz. Sodnijsko dvorišče, vojaški bunker sredi plameneče fronte, človek v ladji na razburkanem morju, osamljeni grad ponoči, jetnišnica, bolnišnica, mestna ulica, cel Kozmos, Orient to je prostorski kolorit, ki je še kako primeren zu ekstatično duševnost. V takih prostorih pomenijo dosti tudi simbolični glasovi, kriki in barvne antiteze, saj poglabljajo tesnobo in napol skrivnostne privide življenja in sveta. 30 — Slavistična revLJa IV Vrnimo se zdaj h Grumu in povzemimo glavne značilnosti njegove dramatike. Vojna in protimilitarizem. krščanski dualizem in zgodovinski mate-rializem, osebna in družbena revolucija, materinski in sorgejevsko umetniški mit, očetovsko sinovski oziroma generacijski spopadi (z morebitno izjemo v drami Pierrot in Pierrette) Gruma v nasprotju z nekaterimi slovenskimi pisatelji niso mogli prepričati, da so prave osnove za dramatično v človeku. Poironiziral je skoro vse odrešilne recepte, ki jih je v dramatiko prinesel ekspresionizem. S strastjo zdravnika in psihiatra se je oklenil le enega od njih: to je bila podzavest. »Id« in njegove konflikte z »egom« in »superegom« je poleg urbanistično sociološke strukture priznal za glavno vzmet človeškega trpljenja. Brž pa ko je priznal podzavest za vodilno silo. je prestavil svoj dramatični interes v človeka. In razen v Gogi, kjer ga je motiviral tudi z mestno strukturo, človeka nikjer ne opazuje skozi prizmo deformacij in stisk, ki izvirajo iz »zunanjih«, tj. razrednih in nacionalnih odnosov. Svoje osebe zamejuje v telesno-duševni okvir, zgodovinsko aktualne ordinate pa ležijo v glavnem ob strani. Povedano drugače, zmede in dramatične zlome, preskoke v blaznost ali hudodelstvo povzročajo pri njegovih ljudeh večinoma neizživeti ali pa preuranjeno zburjeni seksualni motivi. Zato Grum kot ekspresionist gledališča ni spremenil v tribuno, kjer se bijeta za oblast emocionalni in racionalni pol, etos in civilizacija. etik in militarist, pesnik in policaj, ampak v kraj. kjer dramatično gospodari podzavest. Tam. kjer ta iracionalna sila vlada tako, da se vladani skoro nič ne zavedajo metalogičnega biču nad seboj, se osebe bolj ali manj zgrbljajo v groteskne lutke, v surove ali pa polblazne mehanizme, lak je lep del Gogovcev. Tam pa, kjer se osebe zavejo, s kakšno mučno in logično ostrino hoče vladati podzavestno in prehaja že v prezavest, tam nastopajo psihoanalitična sproščenja oziroma »katarza« v Grumovem smislu. Zanimivo pa je, da si osebe za »očiščevalno kopel« najraje izberejo nasilno likvidacijo preganjalskega motiva in človeka, tj. umor. Kadar pa ne zmorejo likvidatorskega dejanja, se ali zakrknejo in zakrnijo, ali pa zblaznijo. Grumovi »junaki« torej niso heroji, ki bi spreminjali življenje in družbene razmere. Bolne odrešilne akcije so omejene na njihov mali osebni svet. Biološkega nasilja nad »dušo* ne morejo dotolči, eros in podzavest bosta še naprej razdirala njihovo srečo. Hane se bodo individualno sicer osvobojale, toda porajale se bodo zmerom nove. I udi glede zunanje zgradbe in razporeditve snovi se Grum ni dosti oziral po novostih ekspresionistov, kot so to delali nekateri drugi slovenski dramatiki. Namesto pasijonskih postaj je ohranil vizualne značilnosti realistične dramaturgije. Vse je razdelil na akte in prizore, razen v Dogodku v mestu Gogi, kjer sta akta vsak v sebi sklenjena besedna gmota. Mozaična zgradba mesta Goge. ki v prerezu in simultano podaja prostorno razčlenjeno skupnost, pa je dramaturško izviren in funkcionalen domislek, ki se vidno razlikuje od dotlej znanih dramskih struktur v slovenski liieraturi. Grum monologu ni priznal posebne dramaturške vrednosti, razen v enodejanki Upornik, kjer skoro ves čas govori samo umetnik in kjer upravičeno vidimo tehniko modernega ckspresivnega monologa. Zaradi porivov iz podzavesti, ki trzajo duše, vsebuje ta dramatika številne vizionarne prizore, ki so zdaj simbolistično poetični, drugič groteskni. Zlasti na podlagi Trudnih zastorov in Dogodka v mestu Gogi je mogoče trditi, da si je Grum med slovenskimi sodobniki drznil najdlje v grotesko. Potrgal je vse maske, s katerimi človek zakriva razklanost in dvojništvo in se znašel pred bolestno se-strašenimi obrazi. Ko je okrog tridesetega starostnega leta dosegel nesporno umetniško kvaliteto, je pisateljsko pero odložil. Je to storil zato. ker se ni mogel dokopati do trajnejšega navdiha, torej zaradi pisateljsko eksistencialnega razloga? Ali pa mogoče zato, ker je v tedanjem slovenskem leposlovju, ki se je okoli leta 1930 prevesilo v realizem in k razvidnejšim socialnim motivacijam, začutil opozorilo, da postaja s svojo psihoanalitično idejo ne le premočno osamljen, ampak tudi že rahlo nesodoben? Bodi to ali ono, v tedanji slovenski ekspresionistični dramatiki ni mogel opaziti nobenega izrazitega znamenja, da bi bila ravno psihoanaliza pravo izhodišče za preporod in prihodnost tako dramatskega kot drugega slovenskega leposlovja. Evropska gospodarska kriza, monarhi-stičnu diktatura v Jugoslaviji, italijanski fašizem in nemški socialni nacionalizem, izbruh španske državljanske vojne, skratka, evropska družbena situacija v tridesetih letih ni bila naklonjena Grumovemu nazoru o izvoru človekovih akcij in deformacij. Proti njegovi ideji je pričala tudi slovenska dramatika tridesetih let. V nasprotju z njegovo biološko determinirano in pasivno dramo duše je postajala ta moralno, socialno in nacionalno aktualna in angažirana. Vračala se je k Cankarjevim idejnim izhodiščem. V svoji generaciji in svojem desetletju pa ima Grum zelo vidno mesto. Mozaični pregled obgruinovske dramatike, tj. tretje poglavje te razprave, dokazuje, da sta poleg njega razpolagala s plodno dramatično idejo tedaj le Stanko Majcen in Miran Jarc. Samo ti trije so napisali dela — Upornik. Dogodek v mestu Gogi, Kasija, Zamorka, Apokalipsa, Vergerij —. ki od številnih dramatskih del ekspresionistične generacije preraščajo svoj čas. ZUSAMMENFASSUNG Als Grum seine Dramen schuf (1921— 1927), wurde in Slowenien ziemlieh viel Uber das expressionistische Theater und über die Motivationsgrundlagen der neuen Dramatik geschrieben. In Wien, wo er Medizin studierte, lernte er Freuds Psychologie der Persönlichkeit kennen, nicht minder aber auch die deutsche expressionistische sowie die übrige neuere Dramaturgie (Maeterlinck, Strindberg), von den Slowenen aber machte auf ihn einen tiefen Eindruck Ivan Cankar mit seiner Groteske Pohujšanje v dolini šentflorjanski (Das Ärgernis im St. Florianital) und der symbolistischen dramatischen Dichtung Lepa Vida (Schöne Vida). Das dritte Kapitel dieser Abhandlung zeigt, dall die slowenischen Dramatiker der expressionistischen Richtung fünf Themen behandelten: den Krieg und seine sittlichen Folgen, die Konflikte, die auf triebhaften Grundlagen beruhen, die Gegensätze zwischen dein rationalistisch-technischen und dem emotional-ethischen Menschen sowie zwischen der Einzelpersönliehkeit und der Gemeinschaft, als viertes Thema gelangte der klassengesellschaftlich-soziologische Zusammenstoß zur Geltung, als fünftes aber die Konflikte im religiösen Menschen. Und Grum? Krieg und Antimilitarismus, christlicher Dualismus und historischer Materialismus, persönliche und gesellscliafliche Revolution. Mutter- und Sorgeseher Kilnstlermythus, Zusammenstöße zwischen Vätern und Söhnen, all dies konnte ihn nicht überzeugen, dall die neue Dramatik den Kern des Dramatischen im zeitgenössischen Menschen gefunden hatte. Er gesellte sich jenen zu, die diesen Kern im Unbewußten erahnten. Nachdem uns-das erste Kapitel mit Grums Verhältnis zur Psychoanalyse und zur urhanistischcn Zivilisation sowie mit seiner Auffassung der Aufgabe eines modernen Dramatikers bekannt macht, kann man im /weiten Kapitel, das seine Dramen erörtert, unter anderem gut sehen, wie er sich von den unterschiedlichen Erlösungsrezepten distanzierte, die der Expressionismus in die Dramatik hineingebracht hatte, außer von einem einzigen, vom Unbewußten. Als Arzt-Psychiater glaubte er einige Zeit, dafi die negativen Energien, die sich im Unbewußten anhäufen, die Ursache dafür seien, daß der Mensch dramatisch existiert. Deshalb umgrenzte er die Personen seiner Dramen mit einem geistig-biologischen Rahmen. Innere Verwirrungen und Besessenheiten, Zusammenbrüche und Stürze in Wahnsinn und Verbrechen werden bei ihnen durch unterdrückte oder verfrüht aufgepeitschte sexuelle Motive hervorgerufen. Grum hat das Theater nicht in eine Tribüne gewandelt, wo der emotionale und der rationale Mensch, Ethos und Zivilisation, Ethiker und Militarist. Dichter und Polizist um die Herrschaft ringen, sondern in einen Ort, wo ohne Barmherzigkeit das Unbewußte waltet. Dabei hilft ihm nur noch eine negative Macht, d.i. die überzivilisierte urbani-stische Gemeinschaft. Dort, wo die irrationalen Mächte so herrschen, daß sich die Beherrschten dieser metalogischen Peitsche nicht bewußt werden, schrumpfen die Helden der Dramen zu grotesken Geschöpfen und halbwahnsinnigen Mechanismen zusammen. Von solcher Art ist ein großer Teil der Personen im Zweiakter Dogodek v mestu Gogi (Das Ereignis in der Stadt Goga). Dort aber, wo es der Person bewußt wird, mit was für unerbittlicher Schärfe das Unbewußte herrschen will, kommt es zu psyhoanalytischer Entspannung oder »Katharsis« in Grums Sinn. Die Person wählt in solchen Fällen die gewaltsame Liquidation des Verfolgungsmotivs, den Mord. Demzufolge erkennt Grum den Sinn des Widerstandes an. Doch finden die Widerstände seiner Personen, außer bei Hann im Dogodek v mestu Gogi. ein pathologisches Ende. Auch für den äußeren Aufbau und die Anordnung des Stoffes suchte Grum nicht um jeden Preis seine Vorbilder in den Neuerungen der Expressionisten. Statt der Passions — »Stationen« behielt er wenigstens nach außen hin die charakteristischen Merkmale der realistichen Dramaturgie bei. Die Dramenfabeln gliederte er in Akte und Szenen auf: im Dogodek v mestu Gogi gibt es jedoch keine »Szenen«, beide Akte sind jeder für sich eine geschlossene Masse von Worten. Auch dem expressiven Dramenmonolog wurde von Grum kein sonderlicher Wert zuerkannt, außer im Einakter Upornik (Der Rebell), wo die ganze Zeit bis zur »Entspannung« hauptsächlich nur der betreffende Künstler spricht. Wegen der Vorstöße aus dem Unbewußten, die die Seelen der Personen erschüttern, enthalten Grums Dramen Szenen, die jetzt symbolistisch poetisch sind, einen Augenblick darauf aber schon ins Groteske übergehen. Vor allem in den Trudni zastori (Die müden Vorhänge) und im Dogodek v mestu Gogi ist in der slowenischen Dramatik nach Cankar gerade Grum am weitesten in die Groteske und zum modernen Antidrama gelangt. Der mosaikhafte Aufbau der Stadt Gogu. die im Querschnitt und simultan eine räumlich sehr utomisierte Gemeinschaft wiedergibt, ist ein dramaturgisch origineller und funktioneller Einfall, tier sich von den bis damals bekannten Strukturen in der slowenischen Literutur sichtlich unterscheidet. Iii seiner Generation hut Grum als Dramatiker einen sehr sichtbaren Platz inne. Das Drama Dogodek v mestu Gogi aber ist ein anthologischer Text nicht nur der slowenischen, sondern auch der europäischen Dramatik des XX. Jahrhunderts. Fran Petrè STRUKTURA POEZIJE T. SELIŠKARJA V ZBIRKI TRBOVLJE Kot \al za valom so se v slovenski književnosti pojavljali po prvi svetovni \ojni odtenki modernistične poezije. Nastopala je generacija, rojena okrog 1900, in vnašala v obnovljene književne časopise grenko temo svetovne vojne, svoje zgodnje življenjske izkušnje. Vsi ti pesniki so govorili o drami sveta in iskali rešitev. Njihov nastop so sprožili daljnosežni družbeni dogodki, revolucija v Rusiji, upori vojakov v avstrijski vojski, izgubljena vojna za centralne sile in razpad stare avstro-ogrske monarhije. Sprostile so se sile, ki so dolgo čakale na svoj trenutek. Takoj po vojni sta Anton Podbevšek in Miran Jarc do skrajnosti razburkala književno vzdušje s poezijo, ki je obračunavala z vso tradicijo in na povsem nov način zastavila družbi vprašanje odgovornosti človeštva za uničevanje in smisel eksistence bitja, ki si ni znalo urediti svojega obstanka. Njihovo osnovno stališče je bilo anarhično revolucionarno. Nekaj, kar je samo podiralo in zanikalo, se ni moglo uveljaviti v dobi. ki je na ruševinah preteklega zahtevala v materialnem in duhovnem pogledu graditev na novi osnovi. Sledila sta istočasno dva nova vala, medsebojno diametralno nasprotna in obenem oba zopet odraz skrajnih teženj na enem in drugem krilu. Vstop Toneta Seliškarja v krog obnovljene moderne literature je pomenil v idejnem pogledu njen premik na jasno in odkrito socialno-revolucionarno pozicijo, a bratov Antona in Franceta Vodnika premik v smer transcendentalne religiozne zamaknjenosti. Kakor so bile tri koncepcije, anarhistična, socialno-revolucionarna in idealistično krščanska, v svojih filozofskih temeljih nezdružljive, se je mlada generacija znašla na sorodnih družbenih in književno-estetskih pozicijah. Skupili odpor proti meščanstvu se je zdel močnejši kakor idejne razlike, a obenem skrajno mikaven ekspresionistični proces obnove književnosti, ki se je začel že tik pred vojno. Ione Seliškar je prodrl v liberalni Ljubljanski zvon leta 1922 s pesmijo Zimsko jutro in kmalu nato v katoliški Dom in svet, ki je začel svoj novi letnik 1923 prav z njegovo pesmijo Zemlja. Istega leta je izdal pri Slovenski socijalni matici, socialistični založbi, pesniško zbirko »Trbovlje«. Obe omenjeni pesmi sta v zbirki. Zimsko jutro je na njenem uvodnem mestu. Takoj prvi stihi opozarjajo, da nimamo pred seboj realistične ali naturalistične koncepcije književnega ustvarjanja. V pesmi je čudna, skrivnostna dvojnost. Govor je o zimskem jutru v trboveljski dolini. Da je predstava še bolj neposredna in topografsko točna, sta na dveh mestih z imeni navedeni gori. ki obdajata to okrožje, Kuni in Sveta Planina. Kljub vsej konkretnosti pesniku ni šlo za to. da oriše zimski čas v rudniški dolini. Pesem kaže svoj pravi smisel šele v neki povsem drugi relaciji, v zvezi s posebno iracionalno sliko, ki je grajena na omenjeni racionalni podlagi. Zasnova slike je povsem drugačna kot opis pokrajine. \ njej so iznakažena vsa naravna razmerja s tem, da so silno pretirana in premaknjena v groteskno stran. V osnovni plasti je značilna skrb za točnost informacije, v sliki prevladuje nasprotna težnja, ki dopušča domišljiji vso svobodo izmišljenih, nestvarnih relacij. Slika je naslednja. Pesnik se je zagledal v znano dolino, ki pa jo je zdaj pobelil sneg. 1 rbovlje so premogovni revir in sajasta dolina se je pojavila s prirodno zimsko odejo v novi lepoti. Toda opis ostaja le kratko v takih mejah. Pesnik namreč ne gleda doline z navadne točke, marveč z očmi velikana, ki stoji razkoračen na sosednjih gorah in doživlja zasneženo dolino na čisto svoj način, kot belo devico prikupnih oblih telesnih oblik, ki spi med zveriženimi gorami. Slika je torej dolino poosebila, in to žene vizijo dalje. Velikan (pesnik) se ne more upirati privlačnosti žene (on ljubi svojo dolino), toda ko se je sklonil nadnjo in jo poljubil, se mu je razkrilo, da spfejema njeno slo in ljubezen namesto z lepoto z iznakaženim telesom gobavca. Čemu tu transformacija? Če sledimo poteku doživetja, iz katerega je nastala pesem, moramo ugotoviti, kaki) se je prvotni vtis svežega zimskega jutra ob zapadlem snegu prelil v nekaj* grenkega. Na tej točki se vključuje vizija, iz katere se je rodila slika, ki je povezala nenadni doživljaj narave v pesnikovo stalno, tesnobno predstavo o pravem značaju koščka zemlje, ki je dobil tega dne deviški videz. Dolina je prekopana z rovi premogovnika, kar samo po sebi ne bi bilo usodno, usodno pa je. kar je storila eksploatacija premoga, ki živi ob tem delu. Iz transpozicije trenutka v trajno, iz prehoda hipne zaznave prirodnega pojava v stalno prisotno neizbežno življenjsko spoznanje izvira motiv gobavca, najhujše bolezni človeškega rodu, kot diagnoza pesnika za stanje v rudarskem revirju. Slika torej ni bila sama sebi namen. Vizija je preobrazila prirodni pojav, dojet na preprost vizualen način, in ga dvignila na novo ravnino skrbi in strahu, tesnobnega duševnega stanja. Poseg ne zadeva samo osnovnega motiva te lirske pesmi. Novemu odnosu je podrejeno v pesmi prav vse, ideja je vodila ves oblikovni proces pri njenem nastanku. Prvotni realistični govor (oris zime) je nadomestil govor podob, ki ga dojemamo bolj čutno kakor razumsko in katerega razsežnost daleč presega začetno pobudo. Primer z Zimskim jutrom je v naši zvezi važen zaradi ugotovitve, kako je idejni zametek pesmi vplival na celotno njeno notranjo organizacijo. to je na njeno umetniško strukturo. V strukturi je zajeto vse. od idej-nosti v pesmi do zvočnih kvalitet najtišjega njenega glasu. Vsako umetniško delo je v sebi zaključena totalnost. Kot enkratno, neponovljivo imaginativno dejanje sestoji iz sklopa zelo različnih elementov, ki šele v svoji skupnosti in točno predvideni medsebojni odvisnosti delujejo kot umetniška stvaritev. Prodreti v strukturo umetnine pomeni odkriti notranje zakone njene gradnje. Duhovni svet pisca se prenaša za nas izključno samo prek besede. Beseda je posrednik vseh lastnosti književnega dela in nosilec vseh kvalitet, zajetih v njem. Zaradi take funkcije besede je nerazdružna zveza med umetniškim delom in jezikom. Nemogoče je prodirati v bistvo in jedro besedne umetnine, če ne prodremo v strukturo jezika na vseh njenih ravninah, od semantične vrednosti zloga in osnovne gramatikalne sestave besede in stavka do imaginarnih pomenov, ki jih nosi umetniški jezik. Literarna sodba in lingvistika si morata zato podajati roke v raziskovanju fenomena umetniške književnosti. Totalnosti književnega dela ni moči objeti v edinstvenem raziskovalnem procesu. V strukturi umetnine ni hierarhije vidikov. Vsaka komponenta je enako pomembna, saj opravlja svojo nenadomestljivo funkcijo v organizmu umetnine. Zato je vseeno, kje se začenja analiza. l am, kjer se obroč, ki ga predstavlja umetnina, preseka, se bo zopet sklenil. Izhodiščna točka je prav tako lahko kaka drobna prvina izraza kakor družbeni vidik, ki ga odraža delo. SNOV IN MOTIV Za razliko od »moderne«: in simbolizma je stremel ekspresionizem za čim popolnejšo konkretizacijo snovi. Seliškarjeva pesniška zbirka že z naslovom poudarja, da je zbirka na témo. Vse pesmi so posvečene enemu in istemu predmetu, življenju rudarjev v strogo določenem okolju, v Trbovljah, premogovnem središču v Sloveniji. Na to ugotovitev bi se lahko razvilo razpravljanje, koliko je taka snov »vredna upesnitve«, in če je nanjo sploh mogoče pisati lirske emo-cije, kol so pesmi? Snov rudnika in rudarjev se ni pojavila tu prvič v slovenski poeziji. Uvedel jo je Anton Aškerc pred koncem stoletja za svojega službovanja v Skalah pri Velenju in odprl problem rudarjev z istim socialnim poudarkom kakor zdaj Seliškar: l)a, pekel tu je nekaternikoin; hudo se pokorijo v njem za greh, da hočejo živeti in pa jesti... (Delavčeva pesem o premogu) Vzroki Seliškarjeve tematske omejitve in koncentracije na en sam problem so jasni. Pesnika vodi k angažirani poeziji njegova družbena ideologija, po kateri postavlja umetnost v službo naporov za izboljšanje razmer delavskega razreda in človeštva. Seliškarjeva lirska upodobitev življenja rudarjev je sestavljena iz vrste motiooo in najpreprostejše pobude podoživijanja, iz vizualnega vtisa, laki motivi so rudniška dolina, rudarske hišice po pobočju, rudnik, rovi, vrtalni stroji, rudniški vlak, delavske njivice, otroci, rudarske žene, dekleta pri strojih, tovarniški dimniki, pogreb v dolini in zima v tej pokrajini. Na vizualne vtise se navezujejo socialni motivi: veliko število otrok v delavskih družinah, pijača iz obupa, usoda starcev, položaj žene in splošno izrabljanje delovne sile. Kot protiutež težkim motivom so redki motivi olajšanja vzdušja v rudarskem kraju, kakor so koncert v tem okolju, nepričakovani pomladni cvet na prašnem dvorišču ali rojstvo prvega otroka v delavčevi družini." Končno je tu še skupina motivov izrazito idejnega značaja. Ti so včasih izraženi neposredno kot npr. svetovna konferenca o gospodarskih vprašanjih, vloga vojn v gospodarstvu ali izhod iz družbene krize, včasih pa simbolno: rdeča zarja, rdeča vojska, vsečloveška ljubezen, vrh Mount Everest. Razen zadnje skupine so vsi motivi vzeti ali posneti najstrožje iz izkustvenega, predmetnega sveta. Naj bo motiv kakršen koli, iz narave ali človekovega okolja, sam po sebi ni predmet pesnikove inspiracije. Vzvalovi se in zaživi šele ob doživljanju, na katerem je grajena celotna zbirka, ob nemiru, ki je prevzemal pesnika zaradi socialne usode rudarskega kraja. Ustvarjalni postopek je obsežen v tem, da išče pesnik motive, ki vsebujejo prepričevalno moč in potrjujejo njegovo osnovno bolečino. Zato ni noben motiv podan v mirujočem stanju, marveč izključno samo v dinamičnem odnosu nasprotujočih si družbenih sil. Po vsem tem je jasno, da izbira motivov ni bila svobodna in neprizadeta, marveč determinirana z idejno in umetniško funkcijo zbirke. V splošnem prevladuje težnja k poudarjanju senčnih strani življenja. Rudar je tu bolj žrtev kot aktivni človek v družbi z opredeljenim načinom osebnega doživljanja, nagnjenj in postopkov. V zbirki ni lika rudarja ali žene, ki bi bil zasnovan individualno, lo so vse ljudje kolektiva. nad katerim neprestano lebdi nevarnost skupne zle usode. 1 udi če slika Seliškar pijanca, to ni fiziološko nagnjenje ali pojav, ki bi ga povzročila osebna psihična kriza, temveč prikaz kolektivnega refleksa rudarjev na plačilni dan in usodo prejetega zaslužka. Iste osnovne poteze tipiziranega motiva so izvedene tudi na nasprotni družbeni strani, pri lastnikih rudnika in njihovih predstavnikih, le da Seliškar redko, samo v izjemnem primeru, poseže po jarkeni sredstvu risanja kon-traslov. Šele v okviru take ograditve in omejitve izbira pesnik svoj motivni repertoar in se trudi, da bi deloval čimbolj slikovito, da bi bila pesem bogata in dokumentirana podoba rudarjev kot žrtev. S pravo naturalistično akribijo zbira ustrezajoče motive iz vsukdanjega rudarskega življenja. Skladno z osnovno upodobljeno snovjo in vso konkretizacijo motivov je geografska točnost krajevne situacije v teh pesmih. V zbirki niso le Trbovlje, marveč tudi okoliški kruji, povezani z življenjem rudarjev. Za moderno liriko velja, da je težka prav njena tematska določitev, ker se predmet pesnikove izpovedi razbija v nize drobnih motivov, ki so razpršeni sein in tja po delu, k temu pa še izpovedani v metonimič-ncni ali metaforičnem jeziku. Iz malih delcev, katerih vsak diha pravzaprav zase svoje samostojno smiselno in izrazno življenje, vodi k tematski skupnosti le zelo negotova, navadno bolj nakazana kakor jasno izražena zveza. Zabrisani so tudi nosilci dejanja. Pogosto to ni niti člo- vek, marveč predmet, katerega je pesnik poosebil. Neodrejen ostane navadno prostor, ki se lahko razteza in prenaša prek meja realnih dimenzij. Vse je obseženo v imaginarnem pesniškem svetu. I âko pot je šel med slovenskimi ekspresionisti Miran Jarc. Pesniška vizija Toneta Seliškarja je v tematski točki drugačna. Kri-stalizacijsko središče vse njegove poezije, obsežene v zbirki Trbovlje, je zajeto prav v njej, zato je dala osnovo celotni Seliškarjevi poetiki. Vse strukturalne posebnosti, jezikovno gradivo in pomensko spreminjanje jezika imajo svoj izvor v osrednji temi. A ne le to, od tu izvira in sem se steka vsa idejnost, s katero so prežete pesmi, in sploh celoten pesnikov življenjski nazor in smisel. V takem dojemanju pa dobiva ozka in konkretna snov Trbovelj nov smisel. Z vso svojo konkretnostjo postaja samo primer izkoriščanja delavstva v širokih razmerjih po svetu in v tej zvezi splošno vprašanje dostojanstva človeka v eri visokega tehničnega napredka. Že takoj sam motto zbirke izrecno poudarja prav to široko funkcijo pojma »Trbovlje«: POSVEČENO VSEM SAJASTIM BRATOM IN SESTRAM, KI UMIRAJO NA NAŠEM. S KRVJO OMADEŽEVANEM PLANETU. Ti »sajati bratje in sestre« in ta »naš s krvjo omadeževani planet« sta oba nasprotna tabora v družbenem sestavu moderne dobe, proletriat in kapital, in še več, na tem modernem družbenem razmerju leži vsa teža zgodovine z izkoriščanji v preteklih dobah. Ozka slovenska snov se razrašča in povezuje s podobnimi snovmi širom po svetu, postaja sestavni del procesa svetovne razsežnosti. S tem pa se je spremenil sam značaj snovi in motivov iz sajaste doline. »Trbovlje« so prerasle svoj geografski in konkretni okvir in postale simbol. BIT IN IDEJNOST Ko je snov iz rudarske doline zgubila svojo osnovno, fizično vrednost, ker je seveda prerasla v simbol, je prevzemala lastnosti, s katerimi so se na višji, duhovni ravnini odpirala vprašanja izredne razsežnosti. Pomen idejnega poudarka Seliškarjeve pesniške zbirke je mogoče določiti le v dveh zvezah: če jo primerjamo s celotnim družbenim stanjem tistih let in z ideologijo, po kateri se je ravnala vladajoča družbena plast, in če določimo njeno mesto med ideologijami, ki so se tedaj uveljavljale v slovenski književnosti. Pred to analizo je potrebno reči splošno pripombo o razmerju med umetnino in ideologijo. Vsako književno delo odraža določeno miselnost ne le s svojo osrednjo idejo, ki leži v zasnovi dela, marveč tudi z vsakim posameznim elementom iz svojega miselnega sestava. Čeprav pisec sploli ne govori o vprašanjih s področja miselne zavesti, odkriva delo določene življenjske poglede in stališča, pogosto celo ravno s tem, da se jim pisec izogiba in jih izključuje iz dela. Vseeno pa umetniško delo ni obseženo in izčrpano, če prodremo v njegovo miselno izpoved in filozofijo. Za pravi značaj umetnine je to ena izmed komponent, ki sama po sebi ne daje zagotovila o eksistenci umetniškega dela kot umetniškega dela. Zato z razčlembo izhodišč, ki vodijo k dozdevnemu filozofskemu bistvu umetnine še ni nič opravljenega v iskanju dejanskega jedra umetnine. Šele v povezavi miselne usedline v umetnini z vsemi drugimi elementi iz njene strukture dobi tudi ta svoj pomen. Seliškarjeva pesniška zbirka se je pojavila v razgibani dobi odmiranja starih vrednot in istočasnih zaostrenih družbenih odnosov. Liberalna ideologija meščanstva je v povojni dobi očitno zamirala, obenem pa se je splošno rušila trdnost, ki jo je družbi dajala s celotnim vzgojnim sistemom od srednjega veka sèm božja ideja po razlagi cerkve, ideja, da obstaja izven nas in nad nami sila. ki vendarle skrbi za ravnotežje vsegà, ki deluje kot spajajoča vez z vsem, kar obdaja človeka. Do izgube te najintimnejše in zadnje predstave je prihajalo po raznih poteh in počasi, a dosledno. Vojna je s svojim uničevanjem na vse strani in diskreditiranjem vseh oblik oblasti znatno pospešila tihi proces, ki je tlel v človeku in se ni razširjal le med inteligenco in meščanstvom. marveč je postajal zelo jasen tudi pri kmečkem prebivalstvu. Toda s čim nadomestiti idejo boga v človeku, kako se ubraniti pre-žečili nevarnosti spoznanja, da je onstran vseh naporov, iskanj, bojev in tipov — nič. samo nič? Vojno generacijo je ta negotovost silovito mučila, pač tudi zato, ker je pogosto gledala smrti v oči. Treba ji- pre-čitati samo kozmično vizionarne pesmi ali dramske prvence Mirana Jami. da se prepričamo, kakšne baročne mere in oblike je dobil odklon od boga, pravo novo »bogoiskateljstvo«, pri najbolj tenkočutnem liriku tedanje slovenske mlade generacije. Miselnost se je resnično kristalizirala okoli takih osnovnih stvari in ljudje so se delili in ločili po tem, kakšen odgovor je vsak zase našel za racionalno nerešljivo vprašanje zadnjega smisla biti. Lestvica nazorov v povojni poeziji je postala široka, od neomajnih vernikov krščanskega idealizma do marksistov in socialnih revolucionarjev. Sredi med njimi so stali anarhični zanikovalci, ki so krivili družbo za svetovno klanje in niso videli izhoda v nobeni ideologiji. I one Seliškar je vstopil v književnost z izgrajenimi družbenimi pogledi. Mladost mu je tekla v železničarski družini, ki je bila že dolgo organizirana. Železničarji so spadali med najbolj prosvetljeni proletariat v Sloveniji. Го je pesniku tudi odredilo življenjsko pot. Po končanem učiteljišču se je vpisal na filozofsko fakulteto v Ljubljani, a šel službovat v izključno rudarski kraj, ki je imel že od druge polovice stoletja za seboj velike mezdne in politične boje. Po vojni se je razredni boj v novi državi nadaljeval. Rudarska stavka je zajela I rbovlje že leta 1921. Med zastopniki variant ekspresionizma je imel Seliškar v idejnem pogledu najjasnejše stališče. Ekspresionizem je iskal bistvo v življenju. Za Seliškarja je bilo bistveno, da obstoje v družbi velike razlike, zato je sprejel marksistično ideologijo kot pot družbene sanacije. S tem so zanj odpadli težki notranji boji in tavanja, značilni za idejno stran inučic slovenskega ekspresionizma. Vojna je tako zelo povezala mladino, da ta ni čutila medsebojnih svetovnonazorskih razlik v nepremostljivih oblikah, kakor se je to godilo v predvojnem času. Takrat se je izogibal katolik liberalca in oba socialista. Kot nikdar prej v domačem razvoju je literarna mladina čutila, da jo sorodni artistični programi, naperjeni proti vsaki tradiciji, vežejo mnogo bolj, kot pa jo morejo ločiti pogledi na vero, stranke in politiko. Zato se je lahko zgodilo, da sta prodrla leta 1919 v izrazito katoliški Dom in spet Anton Podbevšek, tvorec anarhične protivojne poezije, in Miran Jarc, uporni iskalec izgubljene harmonije v vesolju, ko je časopis urejeval duhovnik in pisatelj starega kova Jože Debevec. Iz istega vzroka je Irance lyiblar ob prevzemu uredništva odprl Dom in svet Tonetu Seliškarju. Štiri leta (1923) po vojni je Seliškarjeva pesem govorila v prispodobi, kako so zemljo parali z železom, in vpraševala, če mora biti tako od vekomaj. Toda tam je stih. ki ga pazljiv bralec ni mogel prezreti in ne dvoumno razumeti : Od vzhoda sem je zuvalovdo po zemlji. Jezik te izpovedi je simbolen, toda smisel je jasen in vsekakor nenavaden za katoliški književni časopis, več kakor samo idejna toleranca. lz enake literarne strpnosti, ki je imela svoj vzrok v zavesti o pripadnosti isti generaciji in njenemu boju za novo obliko književnosti, je Seliškar skoraj nato priobčil v Ljubljanskem zvonu oceno Žalostnih rok, prve pesniške zbirke Antona Vodnika. Hotel je prikazati prispevek. ki ga je katoliška stran prinašala k modernemu iskanju. Kakor v pesmih, Seliškar tudi л- književni kritiki naglaša svojo idejnost in jasno razredno zavest. Z Antonom \odnikom stoji za sorodnim artističnim programom (opredeljuje ga kot modernega in mladostnega), a na nasprotnem idejno-političnem bregu. O idejnosti v poeziji Toneta Seliškarja ni potrebno razpravljati na široko. Njegove pesmi so nastajale sredi delavskega razreda za delavski razred, kar se sicer ne dâ reči za socialno liriko nobenega drugega slovenskega pesnika tiste dobe. Spadale so med najjasnejše marksistične in revolucionarne deklaracije v slovenski književnosti. Idejni značaj in tveganost takega nastopanja je možno presoditi le, če se spomnimo tedanje družbenopolitične situacije v Jugoslaviji. Vladni odlok, imenovan Obznana, je 30. decembra 1920 prepovedal delo organizacijam komunistične stranke. Zakon o zaščiti javne varnosti in reda v državi, izdan 2. avgusta 1921. je njegove odločbe drastično zaostril. Določal je smrtno kazen ali dvajsetletno težko ječo za vsako pismeno ali ustno anarhistično ali komunistično propagando oziroma prepričevanje drugih, da je potrebno nasilno spremeniti politični ali gospodarski red v državi. Pri kakršni koli zaostreni smeri državne politike bi bilo vrsto Seliškarjevih pestiti lahko spraviti pod 1. in 2. člen navedenega zakona. Ekspresionistična varianta, ki jo je ustvarjal Seliškar, je imela povsem drugačno družbeno vlogo in veljavo kakor ostale inačice slovenskega ekspresionizma. Bila je družbeno najbolj angažirana poezija povojnih let. Pri njem ni faz tavanja in iskanja, toliko značilnih za pesnike njegovega desetletja. Njegova aktualizacija lirike je bila posledica spoznanja, da se književnik mora boriti za boljši svet. V zbirki Trbovlje je diagnoza duhovnega stanja dobe označena ■> izrazi strah, trpljenje, bolečina, Цогје, žalost sedanjih dni, krvavo orožje, morije, mučeništvo. obup, prekletstvo, in terapija: svetovna revolucija. Taki izrazi so raztreseni po vsej zbirki, še mnogo bolj pogosto pa so ti pojmi označeni metaforično. Seliškarju ne gre samo za prevratno spremembo družbenega stanja. To bi bila samo pot. Njegov poetski sen je Človek, novi človek, označen v pesmih z veliko začetnico, in z njim nastop družbe, ki bi jo vezalu Vsečlovečanska ljubezen (oznaka po istoimenski pesmi). Načela in gesla, ki bi vladala v taki družbi, so še dalje pisana z veliko začetnico: Vstajenje, Pravica, Sonce. Socialno družbeni problem se prenaša na moralno-etično področje, ker bo naloga nove družbe predvsem prerod človeka in človeštva. Seliškarjeva poezija dobiva s tem nadempirično naravo. Probleme Planeta projicira v Prasnov in Večnost, iščoč korenine človeka in smisel njegove biti v razsežnostih in totalnosti svetovnega prostora. Pretežen zadnji del zbirke zadeva ob meje absolutnega (pesmi Človeštvo, Vsečlovečanska ljubezen, Premišljevanje, Vstajenje, Naša pot, Kristus in antikrist in celo Pesem revolucionarjev). Sodba o razširitvi tako neposrednega konflikta, kot so bili socialni boji po prvi vojni, v kozmična prostranstva, je zelo tvegana. Vprašanje o eksistenci človeka, smislu njegovega bivanja, propadu v moderni civilizaciji ali o zmagi v neki novi bodoči družbeni ureditvi se v taki obliki ni pojavljalo v predhodni generaciji. Pobudil ga je strah, ki je dobival pogosto panične privide. Usodo človeka sia projicirala v kozmos pred Seliškarjem že Podbevšek in Jarc in za njim Srečko Kosovel. Raziskovanje pri drugih pesnikih bi še razširilo topografijo tega motiva v slovenski povojni liriki. Stari, nečloveški svet naj bi prekrilo odrešenje, novi humanizem, ki bi prerodil bitja in jim končno dal pravi smisel. * V Seliškarjevi poeziji ima ideologija še drug vidik. Iz vrste konkretnih življenjskih situacij v črni dolini, kjer je pesnik opazoval razmere in človeka, se gradi njegovo spoznanje o idejnem dozorevanju delavstva. Seliškar ne prehiteva svojega časa. Njegov rudar ni prekaljen revolucionar, kar je resničnosti zbirke v prid. Pesmi prikazujejo nekaj drugega, bedo rudarskega življenja in ritem družbenega dozorevanja rudarjev. Razredna zavest prodira počasi (Bajte se vsakih sto let pomaknejo za pol misli), tli globoko v izkoriščanem in ponižanem človeku in prihaja do izraza v obliki trenutnega afekta, pogosto pri vinu. S tem nastaja razlika v revolucionarni stopnji rudarjev, kot nastopajo v pesmih, in idejno osnovo, ki jo je vložil v pesmi Seliškar. Pesmi so v idejnem pogledu slika stvarnega stanja zrelosti slovenskega proletariate v letih po prvi svetovni vojni in njegovega umika na položaj pričakovanja ugodnega trenutka za povzem odločnejšega boja ter obenem vere, s katero je Seliškar gledal na vlogo delavskega razreda pri preoblikovanju sveta. V njegovem rudarju je zelo jasna zgodovinska črta. ki se je i/, fevdalnega časa podedovala v dobo industrializacije. Razodeva se v trpkem in trpneni prenašanju razmer in pomeni usedlino dolgih dob. Pesnik je s tem kljub poudarjeni idejnosti obvaroval svojo liriko deklarativnosti. Tako Seliškarjevo doživetje razvojne stopnje idejnega in razrednega dozorevanja slovenskega človeka ima nekaj skupnega s Cankarjevim umetniškim prodiranjem v psihologijo malega človeka njegove dobe, tržana, delavca ali kmečkega proletariata. Tudi Cankar ni slikal za okoliš, ki ga je dvigal v književno obdelavo, razredno zavednega delavstva. Ni mogel slikati takega, saj ga ni bilo, slikal pa je zgodovinsko perspektivo vseh nacionalno ali socialno izkoriščanih slojev. Na tak način je pač občutil nalogo umetniškega podajanja življenjske resnice. V njegovih delih je prikazano idejno in dejansko materialno stanje v začetku stoletja. Seliškar prikazuje to stanje dvajset let pozneje in zdaj ne več na obrobnem elementu proletarita. marveč v njegovi sredini, tain, kjer je res bila njegova koncentracija. S tem je zgradil most od začetka stoletja proti njegovi sredini, ko je razvoj dejansko dozorel do stopnje, o kakršni sta sanjala oba, Cankar in Seliškar. BESEDNO GRADIVO Vsako umetniško književno delo predstavlja po svoji jezikovno-iz-razni strani v sebi zgrajen in zaključen sistem. Oblikovala so ga izrazna sredstva, ki so zdaj odvisna od komponent, izvirajočih iz piščeve duševnosti, zdaj takih, ki izhajajo iz jezikovnega uzusa in kulturne tradicije. Pri specifičnem pojavu, kot je Seliškarjeva poezija, je pri njeni jezikovno-izrazni strani treba ločiti, kaj je v nji osnovna jezikovna plast okolja, na katero se nanašajo pesmi, in kaj Seliškarjev osebni slog na taki ali morda drugačni podlagi. Nedvomno spadata k izrazito vsakdanjim motivom v Seliškarjcvih pesmih vsakdanji besedni zaklad in ustrezni način oblikovanja misli v stavke, sintaksa. Konkretnost izbranih motivov iz rudarskega okolja je vezala tudi jezik. Tak tip razgovornega (in lahko tudi pisanega) jezika je imel v sebi vse možnosti. V njem bi se luhko izražali odtenki za vsako vrsto dogajanja in vsako stopnjo doživljanja. Svoj sok je črpal od tam, kjer je nastal, in to iz jezikovnega čuta poprečnega človeka. Področje rudurskega jezika ni bilo široko. Omejevalo se je na dolino, njene izseljence in še 31 — SlavlsUčna revija 11 na sosednji rudarski dolini, medtem ko je takoj za njihovimi robovi veljal drugačen tip razgovornega jezika, ne več delavsko-rudarski, marveč kmečki, ker okolica ni bila industrijska in ne mestna, marveč kmečka. Razume se, da se to ne nanaša na glasovne pojave, ki ustvarjajo narečja, marveč na socialni tip jezika kot izrazila določene družbene kategorije. Seliškar bi svojo podobo rudarskega izscčka iz slovenskega življenja lahko zasnoval na čistem književnem jeziku in njegovem izrazju, a prav tako lahko na izrazju rudarskega okolja, na znanem trboveljskem slangu. Na tej točki se moramo lotiti analize izraza in se za zdaj omejiti na besedno gradivo. Rudarski žargon je ena izmed opaznih oddaljitev od splošne prakse razgovornega jezika, najprej zaradi strokovnih rudniških izrazov. Tehnika rudarskega dela je zapustila v Seliškarjevi poeziji močne sledi. Pesnik je široko odprl vstop temu izrazju v svoje stihe. 1 am najdemo značilno šarabanko (ozkotirno železnico v rove). lokomotivo, dinamo, motorje, sirene, vzpenjačo, sesalke, vrtalne stroje, svedre, dinam.it, kar vse je sprejeto iz govora rudarjev. Pri tem sta podprla Seliškarja futuristični program, ki je zahteval od pesnikov tehnični jezik, in drastičen zgled Podbevškovih pesmi iz predhodnih let. Druga značilna besedna kategorija v osnovni plasti Seliškarjcvega izrazja, ki je rudarskega izvora, je vulgarnost. Pesniku se je zdelo, da je za pristen oris okolja neizbežno uvesti v književnost izruzne načine, kot so se slišali v rudarskih družinah v trenutkih afekta. Prenesel jih je v stihe v izvirni rabi, kakor O, ti, svinja pijana! (U); >Stisnite gobce, pankrti črnih (16); ...da bi tebe kdo s koloni pobil! (16). Navedeni primeri rudarskega tehničnega in vulgarnega izvora zadostujejo za dokaz, da je Seliškar prilagodil osnovo svojega književnega izraza snovi, ki jo je upodabljal, oziroma okolju. Noben izmed navedenih primerov ni vzet iz metaforike, kjer (si daje pesnik večjo svobodo (o tem bo ruzprava pozneje), marveč so vsi vzeti iz opisnega in pripovednega dela pesmi. Vendar vsakodnevni razgovorni način rudarjev ni bil edina pobuda, ki je vedla k Seliškarjevemu tipu jezikovnega obrazila. Tudi sicer je v njegovem izrazju dovolj tehničnih ali strokovnih pojmov, ki so očitno prevzem jezikovnih načel futurizma. Nnnušajo se na fiziko, kemijo, medicino, sociologijo. Seliškar je uvedel npr. električna sonca, teleskop, solna kislina, embrio, bastard. Tehnični slovar jc dopolnjevalo še vidno izrazje vojaškega jezika, zastopano pri motivih iz vojnih spominov, raz- tresenih v pesmih, npr. smodnikov dim, dim eksplodirajočih smodnišnic, podminiranih cest, morilnih plinov, mitraljezi itd. Ze s tem besednim zakladom, na katerega je deloma vplival rudarski jezik, deloma futuri-stična obnova pesniškega jezika, se je Seliškarjeva poezija oddaljila od rabe dotedanjega slovenskega pesniškega jezika in mu ustvarjala nov odtenek. Na tako jezikovno osnovo je Seliškar gradil drugo plast, ki je nastajala iz težnje za metafizično razvitim pesniškim izrazom. TEHNIKA STIHA V času, ko sta se Seliškarju odprla oba vodilna književna časopisa, je vladalo v avantgardističnem delu slovenskega stihotvorja razdejanje. Do prekipevanja medvojnih in neposrednih povojnih stremljenj je prišlo največ zaradi odpora proti tipu stiha, kot ga je uveljavila slovenska »moderna«. Oznaka stiha »moderne« sta bila vzvišena dikcija in pre-finjena melodioznost, ki jo je dosegel Oton Župančič z ubrano skladnostjo glasov. Del prevratnih nagnjenj je izzvala vprav njegova struktura stiha. Osnovna pobuda je prišla od futurizma. Z Marinettijevim načelom odklanjanja tradicije in »razbijanjem tračnic siiha« se niso okoristili samo italijanski, francoski in ruski futuristi, marveč v znatni meri ekspresionistične smeri na raznih straneh, med njimi tudi pri Slovencih. Odstopanje od simbolističnega stiha je teklo pri nas vsaj od 1912. leta in dobilo prelomni značaj v pesmih, ki so jih začeli objavljati mladi s Podbevškoni in Jarceni na čelu. Zlasti prvi je odpravljal razliko med poezijo in prozo in padal iz skrajnosti v skrajnost, od pesmi, kjer je bilo izvedeno načelo eno ali dvostopičnega stiha do dotlej nerabljenih oblik stihov z osemindvajsetimi in več zlogi. Kot porušeni zunanji videz je bilo tudi vse ostalo, kakor rezko kopičenje sičnikov in šumnikov namesto melodioznosti, prehitevanje nenavadnih prispodob in raba oblike, ki je lila kakor slap. Anarhični vojni ekspresionizem je prišel pri svojem zanikanju smisla vsegà, desperatnosti in razdiralnosti v oblikovanju oziroma razkrajanju stiha do meje, ko je stih nehaval biti stih. Osladni je morda edinole še bruhajoči ritmični ali aritmični govor. Nemški ekspresionizem tukih skrajnosti ni poznal. Podbevšek je pridružil prevratu v tvorbi stihu še novo sredstvo pesniške inspiracije, nekontrolirano ljudsko zavest, pripovedovanje po podzavestnem toku misli in asociacij, kar je napravilo njegove pesmi za sodobnike nerazumljive. Od teli meja ni bilo poti dalje. Ce je Seliškar deloma navezal stik z anarhično protivojno poezijo na področju snovi in motivov, ga ni mogel navezati na dveh bližnjih področjih, idejnem in artističnem. Pri poslednjem pa nasprotno tudi ni mogel zanikati osnovnega spoznanja, ki je govorilo iz Podbevškovili in Jarčevih prevratnih stihov, da zahteva kričeči nesklad v družbi nesklad tudi v njenem umetniškem izrazu. Kakor Podbevšek ni mogel opevati svoje garjave biti v frontnem blatu med Sočo in Taglianientom v melodioznih stihih, tudi Seliškarju niso vreli stihi na doživetje nezadovoljne doline v pravilnih jambih in trohejih. Ponovil se je proces, kot ga je doživel že Jarc pri svoji kozmični vizionarski liriki. Doživetja in videnja so kopičila predstave, da si je moral iskati pesniški izraz pot v zelo svobodnem, umetniško nekako nediscipliniranem oblikovanju. Гак postopek je moral potegniti za seboj vse elemente stiha: ritem, vključitev novih izrazov, izbiro besednega gradiva, porabo besednih vrst in sintaktične obrate. Scliškarjeve pesmi pripovedujejo in razkrivajo. Njihova gibalna sila ni lirsko doživetje določene stvarnosti ali želja po občutljivi reprodukciji razpoloženja v naravi, marveč potreba, opozoriti na kričeče družbene napake in prodreti v življenje in občutek žrtve. Ob takem cilju se mu je gubilu vrednost Zupančičeve vitalistične poezije z njenim za-nosnim vzponom ob gradnji pesmi, pa tudi njeno nasprotje, žalost in obup, ki sta navdihovala mehko občutene Murnove stihe. Med njegovimi vrstniki je Anton Vodnik v pogledu oblikovanja, dikcije in besednega gradiva deloma sledil simbolistom. Ob izidu njegove zbirke Žalostne roke je Seliškar ugotovil, kako je žalost osnovno čustvo njegovih nežnih pesniških predstav, iz katerih da so izšle pesmi resnično lepili besed in figur. Toda za njihov čas se mu je zdela taka lirika nesprejemljiva: »Kdo ho danes pel s sentimentalnimi besedami samo.o žalosti in solzah? In to še o svojih lastnih! Premalenkostno je to za našo dobo, ki je potrebna trde besede, biča, krvave jeze in poguma. Ne obupa in sladkih besed! To je samo za kdaj, za nazadnje, kadar se človek že skoraj utrudi in si zaželi konca. Premalo življenjske sile, premalo poleta in pisano samo zase...« (Ljubljanski zvon 43, 1923, 119.) Stroga Seliškarjeva predstava poezije kot trde besede, biča, krvave jeze in poguma je res našla svojo realizacijo v njegovih pesmih. Kot sredstvo tega je služila tudi vrsta njegovega stiha. Gre za odnos med jezo in jezikom. Seliškar ni upošteval norme lepega, marveč je iskal stih, ki bi smiselno in čutno ustrezal jedru stvari. Stih, ki je nastal, deluje golo in nepesniško, ker je brez liričnega in muzikalnega. V njem je zavrženo načelo pri gradnji pesmi, po katerem naj se vse bistvene prvine ponavljajo: da se na vnaprej določenih mestih pojavljajo nagla-šeni samoglasniki, da se iste ali zelo sorodne glasovne skupine ponavljajo sredi stihov ali v obliki rim na koncu stihov, da imej vsak stih isto število zlogov in vsaka kitica isto število stihov in da vladaj v celotni kompoziciji red, kar zopet sloni na ponavljanju. Teh pravil igre ni vedno zapažal bralec, ko se je naslajal nad pesmijo, temeljito pa jih je poznal pesnik, ko jo je skladal. Red ni ustrezal protestu, ki je kljuval v Seliškarju, zato ga je zavrgel. Oziral se ni na zahteve po formalni natančnosti stiha, na metrične in kompozicijske zakone. Čutil je, da morata biti vsebina in oblika skladni, toda ne v starem smislu. Prav to — njeno formalno dognanost bi bilo treba razbiti, da bi pesem zopet postala to, kar je, pristna izpoved. Zbirka Trbovlje je primer popolnoma svobodnega stiha: v pesmih so stihi različne vrste, brez rim ali le z redkimi ostanki rime in brez redno se menjajočih moških ali ženskih iztekov stihov. Opuščena je vsaka simetrija v horizontalni in vertikalni gradnji pesmi. S temi svoj-stvi je pomenila močno okrepitev postmodernističnih smeri v slovenski književnosti. Seliškar je obdržal v zasnovi stiha le zakon ritma. Ritem se pri njem ne ozira na strogi metrični sestav v stihu. Sestavljen je v glavnem iz trizložnih slopic (najbolj pogost je amfibrah, a nastopajo tudi anapesti in daktili), ki pa nikdar niso izvedeni dosledno. Ncsklad je postal tu zakon. Poskus metrične analize odkriva pretežno odstopanje od kakršne koli sheme. Če je prvi stih v eni izmed rastočih ali padajočih intonacij, se začenja naslednji skoraj obvezno drugače, npr. d ^J - v stihih: Pod raztegnjenim hribom — v prstenem telesu je kraj čudovit (Rudnik, 31) Temu se pridružuje z istim ciljem učinka skoraj brez izjeme še opazno menjanje števila zlogov med prvim in drugim stihom. V prvih desetih pesmih zbirke se v eni sami pesmi skladajo stihi v prvi tercini (Plačilni dan, 21), vse ostale pesmi pa kažejo znatne razlike (15:10, 9:12, 13:7, 17:9, 14:10, 12:9, 11:13, 13:10, 15:11 itd.). Seliškarjev stih je le redko stavčna enota. Stavki se brez ozira na stih nadaljujejo v naslednjem stilni ali v več stihih. Zato njegov stih ne more biti ritmična enota. Njegova ritmična enota je stavek, brez ozira na to, kje v stihu se začne in kje konča. Svobodni kompozicijski postopek se nadaljuje v vsej pesmi, zato so nesimetrične kitice nova značilnost Seliškarjeve verzifikacije. Pesnik Trbovelj se ne veže na nobeno obliko izročila. Med kiticami so edina izjema tercine. Te so sicer precej pogoste v pesmih, vendar brez lastnosti renesanse ali Prešernove tercine, kakršna je prešla v klasično zakladnico čvrstih pesniških oblik. Seliškarjeve tercine nimajo enotnega stiha, rim in dosledne dolžine, ampak je, kot povsod drugod, vse razvezano, kot npr.: Iz zemlje se tleča žena iztrga. Tanek jok iz umazanih cunj ji prebode srce. (Mati, 13) Ritmična shema gornje tercine kaže, da pesnik tudi v tej podedovani obliki ni želel njene dognane gradnje: i \j — \j — vj — \j — v-> a 11 — — w — w — b 13 w — . с 2 Če Seliškar že uvede rime, se ne drži klasične razporeditve rini v tercinah aba beb ... in z njimi prehajanja določenih glasovnih skupin i/, tercine v tercino, marveč ravna tudi v tem povsem svobodno, npr. v Sedmorojenčkih (23): Ko je bil prvi sin spočet, je šla mati v prelepi svet, pod cvetoče drevo sinu uspavanke pet. a a a V naslednjih tercinah so rime bbc, dde, ffg. Pri večini pesnikov nas zanima, kje odstopajo od norme. Pri Se-liškarju iščemo nasprotno, kje in zakaj je ostal normi zvest. S pretežno narativno vsebino z oblikovnim odstopanjem od metričnih in kitičnih konvencij ter z odsotnostjo melodioznosti v jeziku so se Seli-škarjcve pesmi zelo približale prozi. Stavek: »Lepa si, Minca, in žarki tvoje mladosti se lovijo v smrdečih mlakah umazanega olja, ki kaplja iz hobotnice na kamenita tla .. .< bi lahko stal v vsaki noveli in nihče ga ne bi čutil kot tuje telo v pripovedni prozi. Pa vendar so to trije Seliškarjevi stihi (iz pesmi Minca, 33), razlika je samo v tem, da je razdelil stavek na tri vrstice. Tudi če napravimo nad samoglasniki shemo poudarjenih mest, nas ta ne bo prepričala, da imamo opravka s stihi. In vendar so v sklopu pesmi stihi. Da bi potrgane vezi verzifikacije vendarle nadomestil in ohranil pesmim njih značaj, je uvedel Seliškar več postopkov. Najbolj očiten je v uporabi slikovitega grafičnega sredstva. Akustično variacijo je nadomestila optična, če ni bil morda namen nasproten, da prispeva tudi vizualni videz pesmi svoj delež k naši predstavi razbitega, nesmiselnega sveta. Carrnina figurata so bila oddavnu znano sredstvo učinka. Seliškarjevi stihi so razdeljeni po ploskvi bolj razgibano, kakor je to običaj, zdaj desno, zdaj levo. Pri tem ni zasledoval grafičnega figurativnega videza, marveč dinamičnost vtisa natisnjene pesmi. Na njen zvočni vtis to ni moglo delovati, razen morda, če bi razmestitev kitic vplivala na način čitanja pesmi. K »slikoviti« ali »podobarskic liriki je vedlo zlasti pogosto menjavanje vrste stiha v isti pesmi, kar je ustvarjalo velike kontraste — ob čisto kratkih skupinah stihov se pojavljajo skupine zelo dolgih. Drugo sredstvo razgibanosti stiha je razmeščanje besed v stavku oziroma stihu. Seliškar pogosto prilagaja vrstni red besed ritmični strukturi stiha tako, da istovrstne besede postavlja na isto mesto, najbolj pogosto na konec stiha. Navadno so to glagoli. Ker so ostale le redke zveze med Seliškarjevo verzifikacijo in moderno*, naj bo opozorjeno, da je to sredstvo poudarka stihov z glagoli na koncu porabljal že Zupančič v Časi opojnosti (pesmi kakor Kako je poln kristjanov temni hram! in Ti gizdava deoojka Julijana). Seliškar mu je dal zdaj še večji pomen: V dušah jim leži prežalostna žalost: Pod visokimi dimniki rojeni, v sajaste zibke položeni, s pijano besedo poljubooani, s kamenito pestjo zaznamovani — (Otroci brez mladosti, 17) Glasovne oblike se v takih primerili ponavljajo in z njimi se ponavljajo določene glasovne skupine. S tem dobe te besede funkcijo rime (zgoraj aa bb: rojeni — položeni, poljubooani — zaznamovani). Rima, ki ji je pesnik v odporu proti tradiciji odvzel pomen in jo sicer precej redko porablja, se tu vrača med pomembna pesniška sredstva. Obenem s tem je prevzel Seliškar še drugo Zupančičevo pesniško rabo, spreminjanje glagolov v samostalnike (pri Zupančiču v Samogovorili). V tem sta šla za Zupančičem že Frun Albreht (Pesmi življenja) in Miran Jarc, zdaj je povzel dajanje abstrakt ne jšega značaja jeziku tudi Seliškar: Za njimi posmrtnice grizejo sladki večerni mir — piščali lokomotiv in njih težko sopenje. drdranje motorjev in njih pasje mrmranje, brenčanje dinamoo in njih sladko šušljanje, tuljenje siren in ropotati je šarabank, rezanje vzpenjač in vzdihovanje sesalk... (Mrtvaški sprevod prizmatičnih krst, 27) Nadaljnje sredstvo poudarka stiha in ritmizirnncgn govora v sklopu odnosov med glasovno-izrazno strukturo jezika in njegovo pomensko stranjo je ponavljanje vsebinsko izrazitejših mest iz pesmi. Ponavljajo se zdaj posamezni izrazi, zdaj как stih, zdaj skupina stihov ali kitica. Nagib za to je dala vsekakor izpovedna stran pesmi, s katero je želel pesnik, naj sc določena spoznanja zarežejo v naš spomin. Toda pojav vpliva na naše čute in zavest prav tako na tisti posebni način, s katerim splošno vpliva magija dognane jezikovne rabe. Primer ponavljanja na raznih stopnjah v besedi, stihu in strofi je npr. pesem Rudnik. Pesniška sredstva so zares le sredstva. Sama zase so brez pomena. Vsaka organizacija stilni dobi svoj smisel šele s povezavo izraznega in imaginarnega, ki se skriva za mnogoznačnostjo pesniške besede. Pri Seliškarju stopamo s tem v svet njegove čutne irealnosti. FUNKCIJA VIZIJE V moderni liriki vse bolj raste pomen slike. Za pesniškega impresionizma je lirik jemal kot motive vznemirjenja trenutnih občutkov in nizal drobne vtise. Novejša lirika daje večji razmah fantaziji. Ko se z njo sprošča imaginativnost, rasto podobe s sredobcžno močjo. Prej se je pesnik osredotočal, zdaj se prepušča vse pogumnejšim slikam. Realnost discipliniranega samoopazovanja jc nadomestila zaslepljujoča moč pesniškega privida. Tak proces v doživljanju je moral izzvati močne spremembe v pesniškem izrazu. Pri ustvarjanju besedne umetnine ni moglo več zadostovati izrazje za oznako konkretne danosti obkrožujočega sveta in človekovih občutij. Slike so težile v abstraktnost in iskale s tem jezikovni izraz, v katerem se je domala prekinjala zveza z dnevnim raz-govornim jezikom, saj jc moral jezik zdaj zadovoljevati čisto drugačne zahteve. Pri Seliškarju smo ugotovili, kako je spodnja plast njegovih pesmi popolnoma vezana na realno življenjsko okolje, kar ima za posledico vezanost njenega jezikovnega gradiva in izrazja. S tem je dobila ta plast strogo realistično obeležje. Toda to zdaj ni cilj, kakor bi bil še pri Aškercu in vsakem pesniku realizma, marveč le osnova. Na realistične temelje prikazovanja življenja v določenem okolju in pod zornim kotom marksistične ideologije se veže element pesniškega podoživljanja, ki je sam svoj in ki daje ravno s svojim enkratnim, izvirnim pojavom pesmim njihov resnični značaj. Sredstvo te oblike doživljanja je pojav, ki ga bom imenoval pesniška vizija. Potem te ustvarjalne fantazije na njihovi psihološki pogojenosti ni lahko slediti, jasna pa stoji pred nami v svoji realizaciji, pesniškem jeziku. Na strogo determinirano in v vsakdnji rabi utrjeno jezikovno plast gradi pesniška vizija drugo plast, ki je živo nasprotje prve. Ce je želel biti pesnik v osnovni plusti čimbolj dokumentaren, jasen in prepričljiv, in je zato brez prestanka nizal konkretne predstave, dobiva vizionarna transformacija čisto druge dimenzije. Vizije segajo iz stvarnega kroga predstav daleč čez meje izkušenj v fantastiko in iracionalno, a da pri tem vendarle ne trgajo deterininiranili družbenih osnov pesmi. Pojav vizionarnosti se razširja na celotno pesniško zbirko in nastopa takoj v prvi pesmi, v Zimskem jutru, ki smo jo v uvodu vzeli kot primer Seliškarjevega ustvarjalnega postopka. Enako gradnjo vizio-narnega na realistično osnovo nam odkriva cela vrsta Seliškarjevih pesmi. V pesmi Rudnik (31) je zelo stvarno opisano delo rudarjev pod zemljo. Njena prva kitica se glasi: Pod raztegnjenim hribom — v prstenem telesu je kraj čudovit: V mračni svetlobi križajoči se rovi režejo zemljo skozi telo do kosti... Vizija zajema vlogo, ki jo ima rudnik v preoblikovanju narave in v življenju prebivalcev doline. Pesnik se je zopet poslužil poosebljenja. Hrib je označen kot človeško telo, prervano na površini in pod skorjo, rudarji kot stotere sence, ki se premikajo v iznakaženem prostoru, in rudnik kot zver, ki ogroža oba, naravo in človeka. Medtem ko dviga rudar plasti premoga, da z zaslužkom preživlja mater, ženo in otroka, preži rudnik kot vohajoča zver na trenutek, ko bo zemlja zahreščaln in ga pokopala pod seboj. Rudnik bo slavil svojo zmago: Iz preklanih črepinj se nasrka mehkih možgan. Kot je razvidno iz zaključnega stiha, je poosebljenjc izvedeno dosledno. Posebno drzno in nepričakovano je videnje rudarskih hišic. Ze v Sedmorojenčkili nastopajo rudarski domovi v poosebljeni obliki: Razpurale so se bajte in gledal sem lepe in grozovite ure: Seliškarjeva predstava vsega, kar se je povezovalo z bedo rudarjev, se je v sliki prenašalo na skromni, črni dom, ki daje zavetje družini. Kot s temno, demonično silo narekuje dom življenjske pogoje in miselnost svojih stanovalcev in jih z železno močjo priklepa nase. Vse se spnju v nerazdružljivem medsebojnem razmerju, ko je vsak element samo funkcija celote. Poosebljene rudarske bajte nosijo v sebi s to vizijo ne le usodo vsake svoje družine, marveč usodo skupnosti na njeni poti v boljšo bodočnost ali v propast. Prva možnost je orisana v vidu jako počasne družbene evolucije v pesmi Žabja vas (25): Po spolzki strmini blatnega griča so se napotile bajte proti oblakom. Bajte — zidane škatle — so se napotile na dolgo pot, druga za drugo, druga ob drugi. S trdovratno vztrajnostjo, druga na drugo naslonjene, se poganjajo vsakih sto let za pol misli — o, kako daleč je še ščinkavec, kako daleč je še sončna pesem! Ves ta slikoviti govor je samo sredstvo vizije, v kateri so dobili pojmi in besede nov pomen: bajte zdajšnjo tnizerijo, ščinkavec in sončna pesem bodočnost, za katero bo treba sto let napora. Isti vizionarni motiv bajt kot utelešenja vse rudarske in proletarske usode prinaša pri drugačnem razpoloženju nasprotno prerokbo. Tedaj doživlja pesnik vizijo bajt kot mrtvaški sprevod krst skozi dolino: izpod oblakov se je spustil sanj celi trop v delavske bajte — pobeljene prizme, položene na griče po dve in dve Strahotna ta ura! Skozi šipe se mi zdi, da grozé lobanje neštete z gorečimi očmi, da so bajte v parih mrtvaški sprevod prizmatičnih krst. (Mrtvaški sprevod prizmatičnih krst, 27) Vse te predstave in besedno gradivo, ki izvira iz njih, imajo metaforičen pomen. Ko čiiamo pesem, moramo v sebi razrešiti njen svojski pesniški jezik. Pesniški izraz ima svoje slike, ki se podedujejo iz roda v rod in ne poznajo meje med nacionalnimi književnostmi. Mnoge so stare kot literatura sama in redke na novo izmišljene. Čim bolj izvirne so, tem težje jili sprejema publika. Ker jih ne zna takoj odgonetiti, se jim upira. Ekspresionizem je z novim življenjskim občutkom tesnobe in strahu vnašal v književnost nove snovi in s tem nove slike in izrazje. Seliškarjev pesniški jezik ni jezik preteklosti. Idejnost in stroga družbena opredeljenost njegove poezije sta ga privedli na nevarno mejo angažirane verzifikacije, ki je ne moremo imeti za poezijo. Če za njegovo liriko vendarle občutimo, da je poezija, je to zato, ker izvira iz pristnega doživetja in je oblikovana z umetniškim čutom za besedo. Moč njegove vizije prerašča poprečje, in ravno iz nje je v skladni moderni disharmoniji nastajal umetniški izraz, v katerem se vsaka prvina vrašča v svoje posebno okolje. O moderni poeziji se ne da govoriti na splošno. Raziskovati je mogoče le posamezne elemente njene notranje organizacije in tako občutiti njeno moč ali nemoč. Pri Seliškarju vizija ni osamljen pojav, ki bi nastopal le v izjemnem primeru. Y nji je, nasprotno, obsežen celotni pesniški ustvarjalni sistem, ker se pojavlja vizija na vsako znanih realističnih tem, ki so položene v osnovo pesmi. S tem se je zbirka osvobodila realistične teže in prenesla v območje intenzivnega umetniškega podoživljanja. Vizij ni mogoče izražati z običajnimi jezikovnimi sredstvi vsakodnevnega govora. Njegov volumen je premajhen, značaj prestvaren. Predstave, ki segajo zunaj oprijemljive stvarnosti, zahtevajo svoja izrazna sredstva, svobodo izjemne slikovitosti. METAFORE IN SIMBOLI t Slikovito izražanje, ki dosega svoj vrhunec v nizanju vizij, ta notranji zakon Seliškarjevega pesniškega sloga, ni imel svojih korenin v snovi, marveč v pesnikovi težnji, da bi dvignil liriko na visoko duhovno raven. Izrazito družbeni temi bi logičen jezik ustrezal. Če ga tu ne najdemo, je vzrok v tem, da pesnik ni gledal le družbene strani, ampak pripisoval poeziji dejavnost, ki leži zunaj razumskega. Vsa tvorba je dokaz čutnega iskanja pomenov. Poezija ima za to svoj nagonski jezik, ki ni enosmiscln in ni treba, da bi bil logičen po meri razgovornega jezika. Njegovo bistvo je ravno v tem, da odpira možnosti domnev, slutenj in nedorečenosti. Seliškarjev imaginarni svet se nam odpira, če se poglobimo v njegovo spreminjanje veljavnih norm v slovenskem pesniškem izrazu. Pričenja se pri najmanjši enoti, pri besedi. Bilo je govora o novem besedju, ki ga je uvedel v liriko. Bolj drzno kot to je dajanje novih pomenov besedi s tem, da je postavljena v novo zvezo. Tak je postopek zlasti z najbolj dinamično besedo v stavku, z glagolom. Vrsti povsem navadnih glagolov daje Seliškar metaforičen pomen s tem, da jih spravi v nenavadno zvezo, kakor kažejo primeri: svoj obraz vržem v dolino (tj. pogledam v dolino); iz strganih cunj je planil beli sijaj njenih prsi; Pretežke so bile njegove roke, ko ji je vrgel pest v obraz; Tenak jok iz umazanih cunj ji prebode srce; se kričavi glasovi zalete — in nazaj v popačenem odmevu leno z avalé; nad bednimi in sklonjenimi vini glad; bičani sladko od pijanih violin; v obleki šklepečejo jetične kosti. Izbor glagolov in nenavadna raba opozarjajo, da vir inspiracije ni bil v književnem jeziku, marveč dosledno v močnem doživetju socialne sredine, ki jo je pesnik upodabljal. Mnogo manj izrazita je raba pridevnikov' v presenetljivih zvezah: meglena luč bije deteta po očeh; črne hiše v soncu gorijo; stene se zib-ljejo v razbeljenem zraku; vrele kaplje čez obraz drče; sive (hiše) raz-pokane od kletev; svileni mrak; temnosvileni večer. Od metaforične rabe besede prehaja Seliškar k razvitim metaforam, ko je predmetni pojav v celoti ponazorjen s slikovito prispodobo. V Otroški pesmi (15) je metaforično takole označena priložnostna pesem, ki se čuje z dvorišča: Robata je pesem, hripavi glasovi, na vsakem glasu niz trdili dni, na vsaki besedi niz črnih saj, ki so se v otroška srca zajedla — Dvema preprostima pojmoma iz jezika, glasu in besedi so dodane lastnosti, ki jih stvarno nikakor nc moreta imeti: da nosi glas vrsto trdih dni in beseda niz črnih saj. — Ali primer razvijanja metaforičnega opisa v pesmi Podedovana nejevolja (19): Nu oglodunem rebru velike hiše stoje. Od daleč so kakor sedeči psi s stegnjenimi gobci, obrnjenimi v nebo. Metafori ne moreta zakriti, da sta nastali ob rudniku. Na njiju je nekaj trdote in vulgarnosti iz rudarskega življenja, ki sta se nezadržno vtihotapili tudi v občutljivo pesnikovo psilio. Seliškar rabi metafore v obeh smereh, kadar želi ponazoriti stvarno z duhovnim, ali nasprotno (gornji primer), ko duševno stanje opisuje z metaforo iz predmetnega območja. Metafora mu ni okras, marveč bližja določitev bitne strani pojava. Zato se raba prispodob razširja od metaforične besede in metaforičnega stavka na metaforično zamenjavo predmeta s sliko. V takem primeru pomeni celotna pesem prispodobo. Iz množice gradiva naj služijo trije primeri za ilustracijo. Od pesmi z vabljivim naslovom Pomlad (43) bi pričakovali doživetje prirodnega pojava, ki prinaša osvežitev črni dolini. Atributi idiličnih zvončkov in vijolic imajo povsem drugačno opravilo. Pesem je proti-vojna. Pomlad je uvedena vanjo samo kot nasprotje moritvi in uničevanju, kontrast, ki ponazarja nesmisel in zločin vojne. Pomlad je v tej zvezi le miselni privid, abstrakcija, ne pa oprijemljiva snov, zato je tudi podana v tako idealiziranih slikah. Podobno tipično tehniko razodevajo Umirajoči starci (32). Uvodni opis je naturalistično točen: V kleteh in v podstrešjih sanjajo umirajoči starci: v lobanjah prevelike, meglene oči, v trepetajočih čeljustih strahoten izraz, v raztrgani bradi šop sivih dni, v pokritem okostju strah črnih jam, na ogromnih dlaneh mozaik okamenelih žuljev. ' Kljub nazornosti slik navedeni stihi niso le izrezek iz vsakdanje resničnosti. Njihova ostrina meri drugam. Tema pesmi je obtožba zaradi teže dela v rudnikih. Gornja slika je le ponazoritev, kakšno opustošenje je puščalo za seboj izkoriščanje delavcev, torej ilustracija važnega socialnega in moralnega vprašanja. Kako slika ne služi natančnejši opredelitvi predmeta, temveč globljim pesnikovim ciljem, kaže tudi pesem Plačilni dan (21). Pripovedna stran je izčrpana, pred nami so razviti vsi elementi plastične figuracije: gostilniška dvoranu, kot se je v pokrajini ohranila še iz časov čitalnic, po mizah vina na pretek, razgreti plesni pari, tam bi imel nekdo rad govor, vse je pijano in polteno. Prepričljiva dinamična slika, ki pa zopet ni sama sebi namen. Kakor mimogrede je v opis vnesen stih Nad odrom Marks o krvavem okviru. Ker je brez glagola in postavljen še v oklepaj, se zdi, da ima malo pomena. Bolj ko se v pesmi razkraja prisebnost pijane družbe, raste demoiiična poduhovljenost Marxa v stenskem okviru in nemega vprašanja, ki ga postavlja njegova slika: koliko je tak delavec res predstavnik »sile bodočnosti«? Izrazna vrednost prispodob v tem lirskem jeziku prekaša možnosti pripovednega jezika, ker razširja rezonančni prostor našega doživljanja. Iz kakšnih jezikovnih plasti je Seliškar zajemal prispodobe? Vsi primeri, ki so bili navedeni, opozarjajo na enoten tip jezikovnega gradiva. Izhaja iz pesnikovega opazovanja zunanjega življenja, ponaj-več v nizanju vidnih in slušnih vtisov, pristopnih vsakomur. Realni, stvarni vtisi povsem določenega socialnega okolja dobivajo svojo poduhovljenost šele v zvezi s funkcijo, ki jo pisec daje pesmi. Sredi takega jezika so pri Seliškarju pogosti izrazi iz verskih predstav, ki zlahka preraščajo v metafore. V Zimskem jutru govori o nebeških sviloprejkah, v Otroški pesmi o pesmi, ki gre kakor čudo božje iz src, v Zemlji se ponavlja liturgični refren Ni od vekomaj, Ni od vekomaj in Saj ni od vekomaj, saj ni od vekomaj, v pesmi Naša pot (57), ki je sicer zelo idejno poudarjena, je trenutek preteklosti orisan z izrazito verskimi izrazi: kako brez besed smo v srcih molili, kuko trepetala so naša telesa, kako so si duše želele nebes in sonca. Brez najmanjše sledi kake besede iz okvira verskih predstav pa je nasprotno Pogreb (39), kjer bi mogli pričakovati prav take prvine v opisu. Motiv pogrebu je sicer metaforičen kot okvir za važno snov rudniških nesreč, u pesnik vcndurle ne opušča prilikc, da naglasi svoje materialistično pojmovanje življenja. Smrt mu pomeni le prehod »v večni mir tvojegu telesa«. Še intenzivneje izstopa verska metaforika s pojavom Krista v več pesmih te revolucionarno navdahnjene zbirke, v Sedmorojenčkih, Kri- stusu na Klečci ter Kristusu in antikristu. Povsod je Kristusov lik simbolen. Pesniku pomeni prakrščansko idejo pravičnosti in zavzemanja za reveže, človeka, ki se je žrtvoval za druge. Takega bi »še enkrat križali, če bi stopil na svet —<. V pesniku raste odpor posebno proti vsem, ki so izkoriščali Kristusov nauk in z njim celo blagoslavljali orožje. Verska metaforika se pojavlja posebno močno pri vprašanjih zadnje eksistence človeka in smisla boja za boljši svet. Pesnik jo je vpeljal v samo središče svojih družbenih nazorov in filozofije, da dâ z znanimi simboli intenzivnejši poudarek osrednji misli, da je človek središče sveta in da je naša usoda odvisna od naše človečnosti. Prav za ta večna vprašanja se Seliškar poslužuje simbola Krista kot simbola žrtvovanja. Pri iskanju novega človeštva se vrača tako k enemu od izvirov evropske civilizacije. Seliškarjeva metaforika v mnogih svojih oblikah naravno prerašča v simbole. Simbol pomeni le še globlje poduhovljenje pesniškega jezika, kot so metafore. Slika je imela poglobljeno vsebino že, ko je prevzemala lunkcijo prispodobe, v simbolih je še obogatena z občo razumljivostjo. Pogosto je težko določiti mejo med prispodobo in simbolom. Področje simbolov je večje, zato so sprejete zanje predstave, ki imajo še širše možnosti za večznačnosti. Pri Seliškarju najdemo dve vrsti simbolov, osebne in splošne. Bistvena poteza prvih je, da so najožje povezani z okoljem, na katero se nanaša lirika. I u ni sledu magije jezikovnega ustvarjanja na področju simbolike, kot je bilo značilno za simbolizem in Otona Zupančiča. Seliškar ostaja na trdnih tleh predmetnega jezika rudarskega kraja in daje njegovim tipičnim besedam novo vrednost, ko jih s poduhovlje-nostjo in pogostim ponavljanjem dviga v simbole. Njegovi simboli so dolina, črne liiše, saje, jetične kosti, dojenje, pijanost, hrib, pesem, šin-kaoec, sonce in podobno. Mnoge simbolične lastnosti se vežejo na otroke. Navedene besede-simboli dobivajo v zbirki stalno nove variacije. Na primer dva primera za dolino: ... Zimal Ali pri nus je tako čudno spučena, du me je strah, ko gledani to pohuhljeno natnro, ki je med razsekanc hribe tako žalostno stlačena, da se ini zdi, da se dolina pretvarja v zlobno kreuturo. (Zimska študiju, 29) ali: Pod menoj, daleč v globočini je ležala dolina, ki je kakor crkovina bila nagnita, čez in čez z jokavim trpljenjem polita kakor s smrdečo lavo ognjeniška kotlina. (Dva dimnika, 55) Y obeli pesmih je dolina poosebljena, saj prevzema za pesnika nase vse tegobe svojih prebivalcev in postaja pojem za nizko življenjsko raven in podedovano nezadovoljstvo rudarjev. Tako tudi vpliva na pesnika ne kot del pokrajinske slike, marveč izključno le kot neznosna socialna stvarnost: samo da ne vidim temne doline ki mi dušo razjeda kakor morski valovi obrežne pečine — poj, le poj, da ne vidim te žalostne, z obupnimi kriki prepojene krajine! (Pisana ptica in kragulj, 42) Druga vrsta simbolov zadeva ali področje humanizacije ali rabo, ki je bila splošno v veljavi in ki jo je zdaj narekovala previdnost zaradi političnega preganjanja in cenzure tiska. Seliškar govori o vetru, ki je zuvulovul od vzhodu, rdeči zarji, rdeči vojski, Pravici, Vstajenju, vse-človeški ljubezni in podobno, kadar govori o veri v bodočnost. Čudno je, da je cenzuru sploh dopuščala tudi tak jezik, saj je smisel teh simbolov razumel vsakdo. ANATOMIJA TELESA Slikovitost, ki teži za magično transformacijo resničnosti na ravnino idejne vizije sveta, jc izbrala kot eno svojih važnih sredstev poudarjanje telesa. Deformacije se vrše v dveh smereh. Tam, kjer se je pesnik spoprijel z družbo, občuti ogromno razliko med nalogo in svojimi močmi. Izkoriščanje, glad, nezadovoljstvo, sovraštvo, sebi prepuščeni, prezgodaj zastrupljeni otroci in vse podobno, je imelo pregloboke korenine, du bi bila možna kaka nada na hitro spre- 32 — Slavistična revija 27 membo. Pesnik je občutil, da bi bile potrebne titanske moči, če bi hotele premakniti svet v tečajih. Vse družbene sile na eni strani kot varuh obstoječega in osamljeni pesnik na drugi so mu bičali fantazijo, koliko bi morala narasti njegova moč, da bi se beseda spreminjala v dejanja. Morda je v tem poreklo motiva titanizma, nadčloveških telesnih svoj-stev, ki se pojavlja v nekaterih Seliškarjevih pesmih (Zimsko jutro, Človeštvo). Motiv se je zelo razrasel že v Podbevškovih pesmih in ima, v jedru, svoje poreklo v Nietzschejevi filozofiji nadčloveka. Druga smer kaže zveriženo ali iznakaženo človeško telo kot žrtev napornega dela v rudniku, nečloveškega razmerja, raznih oblik nasilja ali dehumanizaeije. Nanaša se enako na delavca kakor na ženske in otroke. Posamezne telesne poškodbe ali hibe dobivajo metaforično veljavo. To so: suh fant, rumen obraz, udrte oči, jetične kosti, viseče prsi, grbaste device, koščena telesa, kosmati skeleti in podobno. Včasih se metaforični znaki z drugih področij prenašajo na telo: sajaste so njene oči; sežgan vrat, na hrbtu mu visi podedovana nejevolja; jim na grbi čepi pesem o sončnih dneh; v pokritem okostju strah črnih jam. Pogost simbol izčrpanosti in bede je Seliškarju lobanja, že sama rabljena metaforično: lobanje neštete z gorečimi očmi; ... in lobanja pregleda pokrajino daleč naokrog; V lobanjah prevelike, meglene oči. Zelo številni so motivi krvi in ran, od opisne rabe do poglobljenih metafor: krvavi žulji na rokah; Potna sraga, že skoraj krvava; v duši matere je žgoča rana očetove pesti; Rjave, od trpljenja okrušene, s krvjo oškropljene (bajte), zemlja, počečkana s krvavimi lisami, itd. Kadar lebdi pred Seliškarjem psihično razbičana slika predstav, kam vodi družbo njen razvoj skozi vojne in socialna nasilja, dobivajo telesne metafore apokaliptično in grozotno vzdušje. V pesmi Obup, ki se me polašča ob vsaki svetovni kapitalistični konferenci (45) mu slikn duševno stanje podobo, ki spominja na srednjeveško mistiko: V nejasnih slikah vidim, kuko rastejo ljudem na povelja prsti v tigrove krempje, kako se jim pretvarjajo usta v ostudne gobce z naperjenimi čekani. Nobene teh podob ni vzeti v pravem pomenu besede, vse so v svojem pretiranju usmerjene na eno, na opozorilo človeku, ki pripravlja svetovno katastrofo. Stihi so patetični. Toda če bi se jih spomnil človek v taborišču, bi naenkrat odkril čudno zvezo med to vizijo in licem neusmiljene resnice. Ko je bila pretrgana zveza med predmetom in semantično vrednostjo besede, je ta lahko služila za znak v najrazličnejših povezavah. Tako imamo pri Seliškarju primere, ko človekove lastnosti prenaša celo na naravo, Revne, izsušene njivice rudarjev po pobočju ob koloniji opisuje na primer na način, da je nanje prenesel niz atributov, vezanih sicer le na človeka: Pogledal sem na grič in zdelo se mi je, da trgajo otroci kožo z materinih prs, da z nohti že grebejo v živo meso do krvi — ker ni mleka več. Čutna narava metafor prispeva na ta način svoj delež k notranjemu razkrajanju vseh čvrstih predstav in k sumu, da so stvari zares dovedene enkrat za zmeraj v neizpremenljivi red. Tudi nagnjenje h groteski je del procesa rušenja. Živalski svet dopolnjuje podobo v izkrivljenem ogledalu. Le redko je žival nosilec drobnega lirskega elementa v pesmi. Še kadar je ptica v gozdu, svojem naravnem okolju, ima simbolno vlogo: ... žvižgajo kosi in pojo ščinkaoci sončno pesem — tudi v tej zvezi je pesem le simbol svobode. Neprimerno pogostejši so primeri, da predstavlja žival zlo slutnjo, ki ji je prepuščeno, da ponazarja temne lastnosti ali postopke človeka. Zato je pesnik tudi uvajal v svoje stihe predvsem živali, ki vzbujajo strah in stud: črve, miši, hobotnico, zver, kragulja, tigra, sršena, jeguljo, škorpijona in kačo. Njihova funkcija je vseskozi metaforična: Z ostrimi kremplji mi je sanje raztrgal kragulj — že je režala dolina o me — — — Lastnosti, ki jih človek pripisuje posameznim živalim, dajejo pesniku krila za zveze od metoniniij do alegorij. Nekatere anatomske značilnosti, npr. lobanja, viseče prsi, jetične kosti, se tolikokrat ponavljajo, da so se spremenile v pojem za oznako določenega stanja, v katerem se nahaja človek, pa jih moremo označiti kot topoje Seliškarjeve poezije, kakor je E. R. Curtius imenoval te vrste klišejev v antični retoriki. TRANSFORMACIJA NARAVE Y pesniškem impresionizmu je človekovemu razpoloženju odzvanjala vsa narava in pogosto je postala osamljena lirska slika iz narave zadosten in prepričljiv tolmač najintimnejšega občutja. Narava se pri ekspresionizmu ni umaknila iz poezije, le njena naloga je povsem spremenjena. »...jaz oidim samo zemljo, počečkano s kroaoimi lisamije napisal Seliškar in ta dva stiha bi lahko služila kot motto našemu poglavju. Najti je dovolj podobnih. Če so se siinbolisti razpeli ob pomladi in jeseni in njunih mehkih razpoloženjih, je nova pesniška generacija ustoličila zimo kot svoj letni čas. Toda kakšno zimo: Zima! Ali pri nas je tuko čudno spačena, da me je strah, ko gledam to pohabljeno naturo... (Zimska študija, 29) Pesnik, ki je sebe in človeka čutil kot središče vsega in svoja nerešena vprašanja projiciral celo v kozmična prostranstva, je tudi vidno naravo povsem podredil v poslušno sredstvo svojega brezmočnega krika. Taka, kot jo je deformiral, mit je s svojimi mnogimi oblikami in staro blizkostjo s človekom služila v mnogih zvezah. S smislom za predmetno stvarnost je bil ekspresionist dober in zelo natančen opazovalec naravnih pojavov, z darom vizije je dajal vtisom nove in nove dimenzije, vedno znova po zakonu odraza izkrivljenega ogledala, svoje duševnosti. Tako zapušča narava v tej poeziji svojo lepotno ali veristično podobo, da postane odraz duševnosti, ki je povsem izgubila svoje ravnotežje. Skoraj vse njegove pesmi so postavljene v naravni okvir. Dolina je ena njegovih ključnih besed — prizorišče, ki ga je hotel predstaviti iz perspektive svojega pogleda in bolečine svojega doživljanja. Prav na tem področju tropov in figur v poeziji, ki jo obravnavamo, je najbolj nazorna povezava med strogo semantično vrednostjo besede — njenim prvotnim pomenom — in funkcijo v službi pesniške rabe. Seliškar pravi: »Po spolzki strmini blatnega griča so se napotile bajte proti oblakom«. Stavek tega distiha, sam po sebi slovnično pravilen, bi bil tudi smiselno zrcalno jasen, če bi samostalnika bajte in oblakom nadomestili recimo z besedama žene in orliu. Za kakšno transformacijo se je torej odločil pesnik, da je dal jasnemu stavku lastnost, zaradi katere ga na vse načine obračamo in premeščamo v svoji zavesti, da pomirimo njen odpor? Temeljito je premešal red stvari. Bajte stoje na griču in se ne premikajo, k oblakom pa se sploh nič in nihče ne more »napotiti«. Pesnik je preprosti fizični zakon spregledal in dal predmetu možnost, ki mu je narava ne more dati. Seveda, ko hiša potuje proti oblakom, ni več hiša, toda do tega naša prva reakcija ob predmetu ne seže, mi v predstavi ne trgamo zveze med pojmom za predmet in predmetom. Pesnik je zvezo prekinil in si s tem odprl široko pot neznanih kombinacij. Njegov prostor manevriranja je med opisnim realizmom, ki ga ni opustil, če si ga želi pri roki, in široko svobodo poleta besede, ki si jo je ustvaril. Zdaj služi beseda, osvobojena svoje siceršnje funkcije razgovornega jezika, kot poslušen tolmač njegovih novih smislov. Naslednja dva primera sta še povsem blizu našemu dojemanju, čeprav sla čisto prispodobna: Kakor posesana volkulja / se je zleknila zemlja v jeseni ali Pod menoj, daleč v globočini je ležala dolina, / ki je kakor crkovina bila nagnite.. Težje pa je razumeti zahtevo pesnika: Snerni se, snemi se zemlja iz vsemira / in padi kamorkoli, samo da se razletiš na nevidne kosce! Besedam res ne moremo priznati smisla. Naenkrat pa nam bodo jasne, če jih razumemo — metaforično. Tako funkcijo je dobila narava v tej poeziji. SVETLOBA IN BARVNE SENZACIJE Ze površno čitanje Seliškarjeve zbirke nas opozori, da je v tem pesniškem svetu dana barvam posebna veljava. Skoraj ni pesmi, v kateri ne bi v taki ali drugačni zvezi srečali izraz za barvo. Poglabljanje v zbirko nam prvi vtis potrdi, a odkrije tudi, da veljajo v pesnikovi rabi svetlobnih in barvnih učinkov posebna načela, ki sc zelo razlikujejo od rabe oznak za barve v navadnem govoru. Prvo zapažanje je, da je v pesmih, ki toliko obračajo barve, malo predmetov, ki bi zahtevali barvno oznako, ker so pesmi po temah pretežno idejne, družbene in psihološke, a ne predmetne. Barve morajo tu služiti nekemu drugemu cilju, kot jc slikovit opis. In dalje, v zbirki ni ravnotežja barv, kakor vlada v naravi, marveč neka druga, povsem svojska hierarhija med njimi. Če si pomagamo s statistiko, nam hitro odkrije, da absolutno prevladujeta dve barvi, ki v naravi najbolj redko nastopata, oziroma v čisti obliki sploh ne, bela in črna. Vsaka od njiju je dvajsetkrat pogosteje rabljena kakor katera koli druga barva, z izjemo rdeče. Z rdečo barvo je nekaj posebnega. Kot barva se pojavlja sicer redko, a zato zelo pogosto v obliki, ki ima drugačno oznako, a v rdeči barvi svojo značilnost, da jo, smiselno, skoraj smemo imeti kot rdečo: kri, plamen, goreč, obžgan, sežgan, požar, rane, žareč, ognjen, razbeljen. V vseh teh zvezali raba rdeče barve številčno prevladuje tudi nad belo in črno. Tipične Seliškarjeve barve v prvi zbirki so torej po številčnem zastopstvu naslednje: rdeča (vključeno krvavo rdeča, temno rdeča, krvava, plameneča, ognjena, goreča, obžgano, sežgano, rane, žareče, razbeljeno) bela črna (prečrna) zelena in le izjemno rabljene rumena, zlata, siva, rjava in srebrna. Preden razjasnimo smisel tega pojava, se moramo ozreti na drug aspekt vidnega dojemanja, na svetlobo in senco. Ze v atributih, ki so spojeni z rdečo barvo, opozarjajo nase pojavi izjemne intenzivnosti svetlobe v zvezi z ognjem. Prav ogenj je v vseh svojih oblikah pomagal rdeči barvi, da je nadvladala belo in črno. Svetloba nastopa kot izrazno sredstvo prav tako pogosto samostojno, toda ne v obliki uničevanja, ki jo vedno predstavljajo ogenj, plamen in sežiganje, marveč kot odraz sonca, nosilca življenja. Pogosta navzočnost tega velikega nasprotja v Seliškar-jevi poeziji, svetlobe in uničenja ali svetlobe in teme nas opozarja, da tudi vse te kategorije ne pripadajo predmetnemu svetu, marveč pokrajini pesnikove duševnosti. Če se zdaj vrnemo k barvam, bomo našli potrdilo tega v pojmih, s katerimi so povezane barve v pridevniški rabi. Pri beli barvi: belo dete, bele roke, bela devica, beli sijaj izsesanih prsi, bela koža, beli dan, beli cvet, bele matere, pobeljene prizme, bela svila. Pri črni: črne hiše, črna krajina, črni otroci, strah črnih jam, črna Minca, črni poslanci (predstavniki podjetja), črn rudar, nebo kakor črna duša, črne lise na zgubani koži. Blizu temu je pridevnik sajast: sajaste oči, sajaste zibke, sajasti bratje, sajaste hiše. Barva ima v vseh treh primerih pretežno irealen značaj. Ne služi toliko za oznako vizualnega, kolikor daje predmetu abstraktno, podu-hovljeno lastnost, kakor ustreza celotnemu duhu pesmi. Zato sta tudi dobili ravno obe kontrastni barvi, črna in bela, tolikšno vlogo v Seli-škarjevi in sploh ekspresionistični poetiki. Še bolj drastično izstopa taka funkcija barv pri rdeči barvi, kjer ji že same vzporedne rabe dajejo izrecno irealno obeležje (ognjen dan, goreči poljub, ožgane rane, lobanje z gorečimi očmi, krvavo orožje, krvave lise, krvava potna sraga in podobno). Funkcija barv, barvnih metafor in svetlobe pri Seliškarju je jasna. Njegova predstava deli svet v dva nasprotna tabora in prav ta dva sta pogosto določena z atributi vida. Simbolnost se od rdeče, bele in črne barve včasih prenaša tudi na druge, sicer malo rabljene barve. Seliškar govori o rumenem obrazu, toda o rjavi zemlji in zelenem hribu, zelo redkih primerih realistične rabe barv. ZVOČNE SENZACIJE Zvočne senzacije niso nič manj rabljeno sredstvo pesniškega izraza kot vizualne, toda ne razpolagajo s tako možnostjo redukcije na osnovne prvine kakor vidne s svojim spektrom barv. Seliškar se je do drastične mere posluževal sredstev zvoka. Ker je v zvoku ležala najbolj značilna stran izrazne tehnike simbolizma in naglašala pomen melodioznosti pesniškega jezika, je odpor ekspresionizma proti vladajoči estetiki na to stran osredotočil svoje rušenje idealov predhodne generacije in namerno pisal hreščeče stihe. Podoba sveta zanj ni bila harmonična, zato naj pesem tudi s svojo čutno stranjo naglaša disharmonijo in boj v vseh oblikah življenja. Ob vse ostale prvine, med katerimi igra najvažnejšo vlogo lomljeni ritem, je Seliškar prirodno uravnal tudi stihe »s pošastnim krohotom hripavih hudičev«, da se poslužim njegove metafore. Sem spada nevarno bogati niz opisov vsakovrstnih zvokov, kakršni dotlej niso imeli domovinske pravice v poeziji in si jo, verjetno, tudi s tem posegom niso zagoiovili za bodočnost. Grenki pesnik je po svoji nagonski poti iskal primere za zvoke z izrazito disonanco. Njihovo ozračje so žalost, obup. Izžarevajo ga še potem, če jih izločimo iz njihove prirodne zveze v celotnem vzdušju posameznih pesmi. Kakor je bilo to že s svetlobnimi in barvnimi učinki, imajo tudi slušni svoj izdelani sistem znakov za osnovna razpoloženja. Pri njih bi še z večjo upravičenostjo govorili o topojih kakor pri barvah. Tak topoj so krik (krik lačnih otrok, pijani krik, vranji krik, kričavi glasovi), jok (mati joka, dete je zajokalo) in liripaoost (hripavi glasovi, hripava pesem, galebi hripavo vrešče). Zelo pogosta raba teh in podobnih izrazov daje pesmim pečat tesnobe in brezupnosti. Vendar sta prav pesem in melodija simbol, s katerim se Seliškar upira razdiralnim močem in dvomom v sebi. Kar je v tej trdi pesniški zbirki blagih, mehkih in nežnih glasov, prihajajo od glasbenih motivov, s katerimi je na precej mestih prepletena. Navadno je vtkan v pesem motiv napeva, ki deluje olajšujoče. Trdi rudarji postajajo ob pesmih mehki, za otroke je pesem sreča. Tako je razumljivo, da je Seliškar dvignil ob motivu sončne svetlobe tudi motiv pesmi kot najsvetlejši simbol svoje poezije. THE STRUCTURE OF TONE SELISKAR'S POETRY In the study "The Structure of Tone Seliskar's Poetry" there is considered the contribution of the first representative of social expressionism to the Slovene expressionism. This appeared around 1913 and it developed four variants: cosmic visionary, anarchist anti-war, social revolutionary and religious mystic. Resistance against the bourgeois class and against the artistic program of symbolism is common to all of them, the variants differ with regard to the opinion what is "essential" and with regard to the answ-er they give upon this question. Tone Seliškar (born in 1900) entered the literary movement in 1922 and in 1923 he published his collection of poems Trbovlje, one of the major works of social expressionism. By using the method of structural analysis of Seliskar's poems the author of the study throws light upon different aspects of SeliSkar's collection and with this upon social realism. The chapters in the study are: The Subject-matter and the Motifs, Being and Ideas, Seliskar's Choice of Words, The Technique of Style, The Function of the Vision, Metaphors and Symbols, The Anatomy of the Body, The Transformation of Nature, Light and Colour Sensations and Sound Effects. In the introductory chapter the collection is placed into the developmental course, of expressionism and the main principal of SeliSkar's creative process is indicated. Seliškar is a poet — visionary. The visions of present and future life are linked with the concrete motifs оГ life he deals with, the mining centre of Slovenia. The ethical meaning of his lyrics is the struggle for the humanization of society. The way which Slovene verse has gone through in a real and imaginary sense in this variant of the Slovene expressionism, and what the poetics of this stream was, these are the problems discussed in this study as well. It is characteristic that also this course of expressionism, which had according to its ideological basis a social-revolutionary character, completely adapted itself to the general tendencies of expressionism with regard to its artistic program. This case calls our attention to the fact that it is not possible to view expressionism as an ideologically unified movement, but that its aesthetis principles were completed and were kept — with some variations only — by all of its adherents. Emil Štampar KNJIŽEVNI PUT PROZA1KA VJEKOSLAVA KALEBA S generacijom pisaca u kojoj su bili Ranko Marinkovic, Petar Šege-din, Ivan Goran Kovačič i neki drugi ulazio je, uoči drugoga svjetskog rata, u hrvatsku književnost i Vjekoslav Kaleb. Medu tim mladim književnicima bio je on jedan od najstarijih, čovjek u zrelijim godi-nania, več formiran, s prilično životnog iskustva i književnog talenta tako da se uskoro i književno afirmirao. Novele koje je postepeno ob-javljivao u Hrvatskoj reviji i Savremeniku bile su s velikim zanimanjem zapažene, a kad su mu izašle u kratkom razmaku dvije zbirke novela, primila ib je kritika s velikim priznanjem i zadovoljstvom. Pobudio je veliki interes jer je, medu ostalim, na svoj način vidio i doživio svoj uži zavičaj. Dalmacija je obično shvačena kao atraktivna turistička zemlja žarkog sunca, plavog Jadrana, kraj hotela, zabave, plandovanja, pjesama, avantura, riba i vina a za ponekog i muzej zna-čajnih kulturnih spomenika. Medutim pisci, rodeni 11 tom kraju, nisu prihvatili letimične utiske privremenih izletnika i bezazlenih prolaz-nika. Intimni poznavaoci prilika izmedu dva rata znali su dobro i naličje medalje. Osjetili su teške rane dalmatinske pozadine i otoka. Ranko Marinkovic ironično je nazvao svoju novelu Sunčana je Dalmacija, a Kaleb je nastupio s prvim zbirkama novela pod karakterističnim naslovima Na kamenju (1940) i Izoan sivari (1942). Zato je i Goran Kovačič gotovo s razočaranjem, nakon porušenih iluzija, zatužio nad Kalebovom prvom knjigom: »Skoro nigdje nema zanosa, nigdje vrela dalmatinskog sunca. nigdje linke motora, fijuka bure, južnjačke uza-vrele krvi, plavetnila neba, raspojasanosti prirode. Sve je tako škrto, zatvoreno, sakriveno i treba vanredna dara, da se to iznese, rijetkog zapažanja, da se otkrije. Golemu tuga sakrivena je u jednoj kretnji, golemi bijes zakukuljen je u jednoj grimasi, veselost ispoljava se u jednoj riječi, a prolazi se u glavnom kroz život s nekim čudačkim hu-morom koji inmde u sebi okus suze i znoja. Imade u svcmu nešto mu- cavo i nedorečeno, ali baš je u torn cjelina izraza. Možda se time raz-goliše mnoge laži o Dalmaciji.«1 Da se površni i jednostrani utisci zamijene i upotpune realnijim prikazom života, svakako su Kalebove novele dale mnogo dokumentiranih slika. Roden u dalmatinskom selu izmedu Zadra i Šibenika Tijesno (1905) i službujuči niz godina kao nastavnik po selima Dalmatinske Zagore izravno je upoznao ljude i njihove teškoče te je zaista stekao bogato iskustvo koje mu je omogucilo da istakne probleme koji su ustvari bili bitni i najbolniji premda možda nisu bili na prvi pogled i najuočljiviji. Samo pri toj autetičnosti doživljavanja stvarnosti treba odmah istači da Kaleb nije gradio svoje literarno djelo na izrazito opis-nom postupku i prema tome isticao lokacione elemente. Pisac naročito ne ističe da je sjedište njegovih književnih likova Dalmacija. Imajuči smisao za produbljivanje pojedinih problema stvaranja daje Kaleb uglavnom neodredene lokacione podatke da bi novela bila zanimljiva za svakoga pa i slranoga čitaoca. Iz slučajnih ili perifernih gesta daje naslutiti da se sudbine njegovih književnih likova odvijaju negdje »kraj mora«, >na kamenju«, ili »u selu i gradu« ili samo u nekom »gradu«, lek biografski podaci ili poneki rijetki detalj ili po dijalektu seoskih likova osjeca se da bi opisano područje moglo biti sjeverna Dalmacija. Tom delokacijom ili bar diskretnom oznakom dobivaju dogadaji te novele na dubini i širini sintetizacije. Razumljivo je da njegovo književno djelo iznenaduje i jezivošču i strahotama i moralnim deformacijama koje su rječito potisnule u poza-dinu parolu »sunčane Dalmacije«. Kalebova slika je črna ili bar siva. a prati je obično bolan uzdah. To je panorama siromaštine, bijede i primitivizma. Glad često odlučuje sudbinama sçla. Zbog siromaštva mora mali Perušinu ici u daleki grad u šegrte (Odlazak Perušine), a u svadi zbog malog obroka hrane gubi Loja život (Na kamenju). Zbog nedostatka jela mora Giko oženiti stariju udovicu i ostaviti voljenu djevojku (Cikina ienidha), а zbog sličnih razloga prestaje biti neko vrijeme »svojega tijela gospodar« Marko oženivši se sa šepavom Van-koni (Soaki svoje). Da održi život, mora Ante kriomčariti (Noe) pri čem razvija pisac slike koje asociraju nezavisnu paralelu s Marinkovicevini Zagrljajem. U (akviin prilikama dogacla se da je seljačka porodica sretna kad dobije malo kruha od prosjaka (Prosjak) ili da brojna 1 Ivan Goran Kovačič: Eseji i ocjenc. Sive knjige o sunčanoj zemlji. Zagreb 194-6, 69—70. porodica osjeca čak kao neko olakšanje ako svinja izgrize malo dijete, jer je jedan trbuščic manje kod diobe hrane (Na kamenju). Tu se umire prije reda jer bolesnik nema novaca za liječnika (Špirkan и kuči), a groza smrti popračena je primitivizmom folklorističkih maštarija (Iz-medu dana i noči). U takvu miljeu dolazi čak i do poniznog ponašanja seljaka prema gospodskom psu (Gost). Svi ti motivi koji dominiraju u obje knjige očito pokazuju vanredan smisao Kaleba da uoči aktualne probleme života i da zaista funkcionalno shvati društvenu ulogu književnosti. Slika prikazanog života uglavnom je črna i tmurna, ali njegova problematika izlazi izravno iz života u stvaralačku transpoziciju pa daje dojain sočnosti i neposrednosti, a nema primjesa artificijelnosti kako se to ponekad može osjetiti kod nekih suvremenika. U piščevu aspektu naziru se društvene suprot-nosti: siromaštvo prema bogatstvu i moči te je to moglo dovesti do jakih kontrastiranja i moždu do slaboca crno-bijele tehnike kao u tzv. socijalnoj literaturi izmedu dva rata u kojoj je bio glavni akcent na životnoj sirovosti grade i idejnom putokazu. Kaleb nije upao u tu zamku. Ali nije zato njegov stav ni sentimentalno plačljiv. Moderan je realist koji nastoji objektivno prikazati život, iako to ne može biti bez nekog subjektivnog aspekta. Kritičan je ne samo prema malogra-danskim deformacijama nego i prema slabostima malih, siromašnih ljudi. To ilustrira več navedena motivika, a pogotovu su s te strane zanimljive novele Prosjak i U selu. U prvoj noveli seljačka žena s mu-žem i troje djece izmamljuju od prosjaka kruh za porodicu a svojim ženskim privlačnostima nastoji izvuči od prosjaka i oveču svotu novaca te se i sama sprema u grad u prosjake. A prosjak u drugoj zgodi, gdje toliki seljaci nemaju što jesti, daje isprošeni kruh trgovcu za hranu svinjama i ovaj mu daje za to čašu vina, bez večere i prenocišta. Lučki nosač u noveli U selu špekulira s rodačkiin osječajima: ako unuk me-haničar, koji posječuje iz grada rodno selo, nema novaca, otjerat ce ga, а kad vidi da ima, ljubazno ga prima nastojeci izvuci od njega novaca i alkohola. Samo pisac nije kod svega toga stajao prekrštcnih ruku, kao nezain-tercsiran promatrač. Taj isti prosjak na kraju zaželi pocinka i hrane u gradu pa i tople riječi, a nailazi na brutalnost ulice: »Prosjak je na-pokon pao na zemlju i po zemlji se grčio dalje kao nagažen erv«.2 2 Vjekoslav Kaleb: Pripovijetke. Na kamenju. Izvan stvari. Mat. hrv. Zagreb 1951, 123. Osim kritičkih poteza pa i neke posmješljivosti primitivizmu Kaleb je na kraju lik eniotivno humanizirao i čitalac je s bolom ostao razmišljati 0 strahotama života. A koliko li je bolna sudbina radljive Vanke koja zbog tjelesne defektnosti ne može doživjeti srečni braka kao ostale žene (Soaki sooje). Kako je žalostan rastanak učitelja i djevojčice koje je vezala simpatija poštovanja a i neka nejasno erotička težnja djevojčice koja preraščuje u ženu (Susret). Takav je popratni osjecaj i kad je gospodski lovac nepravedno ubio psa Lojka i kad se otac Perušinin našao ponižen iako je sve u svom siromaštvu žrtvovao da bi mu sin otišao što bolje obučen u grad: > Joso stoji na mjestu dižuči visoko glavu i sve se stidljivo osvrčc oko sebe, da ga tko ne gleda i ne podsmjehuje mu se. I zbilja iz prozora vagona virile su glave gospode i gledale hladne ili podsmešljive oči Josu u toj postajnoj ukočenosti. A Josi se činilo da mu se podruguju što on daje sina, što je tu, što je tako ostavljen. I tu se osjetio ponižen 1 sitan u tom čudnom vonju, šumu i trči bezobzirnih lica, u toj okolini toliko službenoj, prijetecoj, opasnoj. Osjetio se Joso najednoin izložen. osjetio se otrcan, obučen jadno, ogoljen, gol. I svi ljudi oni, čudni daleki i tudi, kao što je sve u toj postaji daleko i tude proziru njegovu odr-panu i nečistu košulju, izblijedjeli haljctak, zablačene, smrdljive čarape i vide njegovu tjelesinu rutavu s brabonjeima smrada i svi se smiju, srni ju se i — bježe«.3 Tuga zahvača čitaoca zbog Spirkanove sudbine. U drugoj sredini produžio bi život pu ta novela djeluje potresno kao i Andričeva novela Z mi ja. Kaleb ne zatvara oči pred primitivizmom, ali daje razum jeti da su ti likovi produkt sredine kojn ili je zaboravila u takvoj zaostalosti. Tako u noveli Noe učitelj na neki način brani kriomčarenje An-tino: »Ali siromašnom težaku, radnom puku, moramo nešto proglcdati kroz prste, jer: je li država prema njemu izvršila dužnost? Je li pra-vedna i savjesna?«.4 Kad se dosadašnjim slikama života dodaju još i.motivi iz gradske sredine i problemi intelektualaca, kao u noveli U stakleniku (krivi od-goj) ili u noveli Kisobran (paradoksi pravde), nije čudno du se i Ivanu Goranu Kovačiču, koji je s Kalcbom obišao opisane krnjeve, učinila slika toga kraja pretmurna i možda jednosirann. Sain je u kritici prve ' o. c., 20. 4 o. c., 80. Kalebove knjige upozorio na neka pitanja a i na neke ljepote, mimo kojib je pisac prošao bez zanimanja. Razumljivo je da ce takve prinijedbe postavljati u prvom redu domača kritika kao što je nedugo nailazila na otpore s te strane poznata dramatizacija Otkriče. Ipak istini za volju treba reči da je u prvim Kalebovim knjigama bilo, iako vrlo rijetko, motiva koji su zahvačali život i s druge strane, a ne samo pod pritiskom teške bijede. Го je u prvom redu novela Djed Martin u kojoj su se našli kao suparnici kod mlade djevojke djed i unuk, pri čem je uz obilatu pratnju humoristič-kili aspekata na kraju pobijedila mladost, a — kako je razumljivo — ostala je starost praznili rukava. Isto tako vjerojatno treba zahvaliti Goranovoj inicijativi da je pisac posvetio veču pažnju slikanju ljepota rijeke Krke, što mu je sve inače poslužilo kao živa pozadina na kojoj je majstorski razvio intimni motiv u noveli Susret. Kaleb je zaista stvorio 11 prvom periodu nekoliko majstorskili novela iako se na prvi pogled sižei njegovih pripovjedalačkih radova ne čine naročilo važni i značajni. Isto tako i kompoziciona struktura ne pokazuje da je Kaleb litio ici več uhodanim putevima novele 11 njezinu uobičajenom obbku. Večinom pokazuje slobodnije prilaženje materiji, izboru i ugradivanju dijelova u cjelinu. Tako u spomenutoj noveli Susret izabire dvije heterogene situacije: školski izlet i lov da u njima ugnijezdi osnovni motiv. Vecinom slika dogadanja u kojima likovi nisu posebno aktivni, a i dogadaji se sporo redaju. Cesto naprosto daje odlomke života samo ne na način naših prvih realista. Tako 11 noveli Odlazak Perušine vec sam naslov sadrži cijeli dogadaj, a u noveli Špir-kan и kuči statično je prikazana bolest glavne osobe i posjetilaca koji izmenjuju svoje inisli o njegovu stanju. Tek u nekoliko novela, kao u Djedu Martinu ili u radovima s liko-viina intelektualaca (U stakleniku, Kišobran) osjeca se stvaralačka težnja da graduirano porasporedi i poveže materiju na izrazit noveli-stički način i postigne snažne efekte naročito s konačnom poantom. A u sveži s primjedbom da Kaleb uglavnom iznosi neznatne doga-daje i ljude, to više iskače činjenica da je njegov stvaralačko-transpozi-cijski korelat zaista snažan. Pisac je u biti iz malih, neuglednih doga-daja gradio značajne sugestivne umjetnine. Za njegovo stvaranje ilustrativne sit meditacije mehaničara Janka kad se vratio u rodno selo: »Ovdjc život ima obličje — mudrovao je on. — Toliko toga se vidi svaki dan; и malome, ali mnogo. U gradu je samoča: vidiš samo kome- sanje, odijela, lica — vanjštinu«5 (U selu). Za Kalebovu metodu zna-čajna je paradoksna uzrečica: »u malome, ali mnogo«, a uz to treba istaci da je takvim načinom mogao uspjeti pišuči u prvom redu o selu koje je intimno poznavao kao što opet na drugoj strani daju neki pisci srednje generacije sugestivne urbanizirane slike jer su intimno doživjeli grad, a ne samo vanjštinu. Razumljivo je da se u književnoj praksi znaju dogoditi i obratni slučajevi. Tako su suvremenom hrvatskom pri-povjedaču Mirku Božiču plastičnije ispale stranice gdje opisuje seoske likove, a slabije situacije s gradskim likovima premda je bolje poznavao grad nego seoski život. Ali je to rijedak izuzetak koji možda i opet potvrduje opčenito pravilo. Kaleb se očito dobro snalazi u seoskoj sredini. Svoje doživljaje upravo jezikom sublimira u zgusnute transpozicije. Na malom terenu veliko bogatstvo doživljaja. U užem izboru novela vidi se kako s velikom pažnjom, pa možda i čak s intelektualnim naporom kontrolira idejno-emotivnu snagu riječi, a onda ili upleče u veče cjeline i spletove iz kojili pomalo rastu vrlo individualizirani likovi, pejsaži, interijeri i di-jalozi, Taj savjesni cizelator ne zadovoljava se običnim vizualnim slikama koje ni il život u obilju nudi, nego rafinirano izbire takve detalje koji su vrlo karakteristični, izrazitije uočljivi i emotivno ekspresivni i na tome če dalje graditi. Za ilustracijo može se nači dosta primjera u svakoj noveli a možda je dovoljno navesti dva tri da se potvrdi Kalebova invencioznost. Tako u noveli Noč: »Učitelj se trgne iz sanjarenja i skoči da protegne noge. A gonič ostaje na sjedalu du spava otvorenih očiju«.0 »Stražar je držao u ruci i osvijetlio omot cig^iretnog papira kao neku čarobnu stvur, koja čovjeku pretvara u krivca, izdvaja ga i osvetljuje«.7 Ili karakteristika kuče u noveli Djed Martin: »Kuča je opsežna; nadogradivana prema napretku imetka: na sve strane okutci, stepe-nice, terase, dvorišta, dimnjaci pod prozorima; gradnja bez misli«.8 Spomenuti je postupak često vidjiv u slikanju vanjskoga portreta: »Nije Joso Perušini odjcču kupovao baš ])o mjeri. ali se ipak Perušina 5 o. c., 256. • o. c.. 72. 7 o. c., 73. • o. c., 170. zadovoljno u nju smjestio. Odijelo jc kupljeno iz druge ruke; otijesno je: rukavi do polovice cjevalica, a nogavice do polovice golijeni pa mu sure čarape od kostrijeti pune prevelike cipele; tako mu i kapa propada na uši. Dijete ce rasti; ali što se tiče odijela, nije se moglo birati. Sve je ipak Perušini bilo predivno. On se blaženo smiješio i zaokupio se gledanjem niza se, a napose u cipele promatrajuči ili u kretaiiju i mirovanju«9 (Ocllazak Perušine). Več se tu vidi da pisac ponialo iz vanjskoga potreta prodire u unu-trašnjosl lika. Zapravo u večini takvili postupaka Kaleb očito teži pro-dubljivanju lika i njegovih bitnih unutrašnjih osobina. Kaleb je odli-čan slikar gladi dajuči u noveli Na kamenju plastičnu sliku cjelokup-nog raspoloženja i pontno izradujuči pojedine likove: »Ona zatrepče očima i pogleda ga isprva pospano, a zatim naslonjena na drvo, ludački zamišljeno. Oči, utopljene, virile su iz prazna želuca, iz isušenih, kao staro drvo, črnili ruku, prsiju, lica.«10 S finim izborom detalja izgraden je u noveli Prosjak i lik seljačke žene koja zbog gladi nastoji od prosjaka izmamiti kruh za obitelj i novac. Karakteristične črte njezina vanjskog portreta več dadu naulu-titi njene dalje egoistične postupke. U njenom portretu kao da je Kaleb dao dva lika: jedan svagdašnji, mirniji i statičkiji patnički i sad u posebnoj situaciji pokretan i unutrašnje spreman na skok, na borbti za održanje života: »Ona stade preda nj i objesi ruke niza se, dlanovima izvrnutiin malo naprijed, pognuta, isturenili kukova. Odmali oči upre u kruli. Bila je sva plava, isplavila: bezbojan rubac podbradač nije zavezan nego prebačen preko glave, izblijedio modri haljetak, suknja i maleni ])rteni lialjak; sve je razdrto do kraja, ali čisto, isprano, iz toga se i ne odvaja, miješa se s tim, plava joj razmetnuta kosa, osmaglo lice, u ko-jemu se teško nadu svijetle, kao pepeo plavkaste oči, nego im se osjeti divljina. Silazila je koji kilometar, u dragu uz more i tu prala, i bez razloga, katkada, nekoliko krpa i rastirala ili pazljivo kao dijete lut-kinu odjecu. — Pa onda ipak potražiš oči: one su zlokobne, kao u grabljivice nepomičnc, hladne, sulic, i skrivaju neko nemirno traženje ispunjenja želja: ili ceš učiniti. ili idem dalje.«11 » о. е., 10. 10 o. c., 127. 11 o. c„ 101—102. Kaleb je sjajan psiholog šutnje i tim postizava znatna emotivna uzbuclenja i efekte. Samo da bude paradoks još veči, ta je šutnja vrlo glasna, ona govori više od gomile riječi. Pisac zna ljudske odnose razviti do takve višine napetosti gdje su riječi neuinjesne, a više govori sama situacija šutnje. Njegov junak iz novele Sat strašno je ljut na urara koji ga dulje vremena zavarava da če mu popraviti sat i Jakov uzinia revolver da če obračunati s bezobraznim urarom ali u odlučnim situacijama šuti, koleba i — ništa ne učini. Ta šutnja je često funkcionalno upotrebljena kao rafinirani prijelaz u nove pozicije, u nagla iznenadenja. U noveli Svaki svoje, gdje donekle Kaleb ponavlja motiv iz Cikine ženidbe ali u novim oblicima, siromašni seljak Marko iz Zagorja dugo i dugo šuti, a onda najednom odluči da više neče živjeti sa šepavom ali imučnom Vankom, energično izbacivši rečenicu: »Idem ja kuči« pri čemu pisac daje stilističku mogučnost dvojakog tumačenja: ili kuči Vankinoj ili svojoj u drugo selo. Meclutim zbog tako glasne šutnje Vanka odmah u toj igri riječi razumije onu bolniju vari-jantu, tj. da je momak ostavlja. I tome dodaje na kraju novele novu poentu s devijacijskim poretkom riječi u rečenici: »I vratio se nije«.12 Još je snažnija akumulacija osječaja šutnjom u noveli Susret. Tu je dana emotivna napetost u naslučivanju rastanka djevojčice i učitelja medu kojima se razvila simpatija medusobnog poštovanja: djevojčice koja u učitelju vidi više biče od običnog čovjeka i učitelja koji cijeni dobru i privrženu učenicu, a sad je ta višegodišnja veza u stadiju trganja. Pisac je sjajno stilistički riješio tu situaciju. Na njegov pozdrav ona je odgovorila »tužnim osmijehoni«.13 Na njegove upite ili primjed-be »ona nije progovarala«.14 Pisac je više put morao upotrebiti riječ »tišina« jednom čak i kao posebni period da istakne prisutnost šutnje koju takoder direktno registrira. A onda fizičkim potezom iznenadno rješava prenapetu šutljivost stvarajuci majstorski ninogo veči ekviva-lenat duševnog bola: »Ranka najednom zgrabi njegovu ruku, grčcvito je stisne, prinese usnuina i poljubi, utisne usne na nju. Naglo je pusti. Ostane zapanjena i uplašena pogleda — pa se brzo okrene i pobjegne trkom«.115 12 o. c., 246. 13 o. c., 236. 14 o. c., 236. 15 о. е., 236. Kaleb nadalje zna upriličiti psihološku varku — radnju usmje-riti na neuobičajene puteve a onda situaciju završiti poentom privid-nog rješenja i t im postici duhovito efekte emotivnih radoznalosti. U noveli Djed Martin Marica je u jednom momentu svade tako strastveno počela ljubiti i grliti djeda da je on počeo stvarati neke iluzije, a ustvari Maričini postupci su išli za tim da spasi njenu ljubav s Antoni kako je to pokazala poenta. Znao je duhovito psihološki manevrirati da stvori situacije gdje su se mogučnosti rješenja mijenjale sad na jednu sad na drugu stranu dok tu igru neizvjesnosti nije prekinula konačna bolna poenta (Noč). A u skladu s psihologijom seljaka i opcom seoskom atmosferom funkcionalno upleče folklorističke elemente, naročito u vezi s bolešču ili smrcu (Špirkan и kuci, Izmedu dana i noči) te i time dobivaju seljački likovi plastične individualne osobitosti. Kaleb pokazuje ne samo sigurnost da psihološki razradi likove i da ili razvija u različitim situacijama nego pokazuje često invenciozni smi-sao da pronade upravo onu profinjenu boju nijanse atmosfere ili oso-bine liku za koju je potrebno talentirano oko i tankocutan osječaj. Tako je sugestivno prikazao osjecaj poniženja Perušina oca pošto je vlak odjuno s dječakom: »Jožo zjane za vlakom. Nehotice digne za njim ruku i popode ne znajuci zašto, pa se onda, jako zbunjen, zaustavi, stane se opširno prstima useknjivati, ispuhivati nos i hrakati, skrioati se и sei.10 Iii fina nijansa kolektivne situacije u noveli Sat: »Težaci su se u njegovoj, či-novničkoj, prisutnosti, očito osječali neudobno: šutjeli su. Samo je urar samosvijesno brčkao po rastrojima. 1 svi se kao zamislili, udaljili se čudno, povukli nazad i odbijaju suradnjut.17 Premda je Kaleb uglavnom u tehnici trecega lica i rijetko u ja-tehnici slikao psihološko-realističke likove, ipak se gdjegdje osjecaju i odstu-panja od tili pozicija. Tako je pokazao prilično ravnoteže i u tim prvini knjigama nisu ga zavele različite društvene suprotnosti u prejako kon-trastiranje, ipak je u črtanju nesimpatičnih likova, obično malogradana i malogradanskih inteligenata a i seljaka koji su težili pogospodenju, rado katkad upotrebio jezična sredstva karikature ili možda i groteske. Takvi su obično portreti seoskih gostioničara, trgovaca, kao npr. 10 o. c„ 20. » о. е., 87. 33 — Slovtstlüna revija 9 karakteristika vanjštine krčmara Kure u noveli Odlazak Perušine-»Krčmar Kure sjedio je za stolom i dremuckao. Debeo je kao bumbar, nabijen, okrugao oblik leda: stražnjice se digle za vrat, a sprijeda debeli podvoljak se naslonio na prsa i lice saine rumene grude. Crveno mu lice kao u pijetla zajapureno, drečeče nabujalo. i sitne, u salu, očice prila-godene mačjem liunjanju, čekanju žrtve. Iz cijele mu osobe sijala je svijest: — Ja s'am gazda«.18 Takav je i portret trgovčeve žene u noveli Prosjak: »U dvorištu je žena branila perad. Stoji krupna, debela, s jastucima sala po licu, ru-kama, nogama, i prekipljuje iz odječec.19 Seljačke likove s uspjehom individualizira još i unošenjem čakavsko-ikavskoga dijalekta naročilo u dijalozima, a neke seljake koji su malo bili u svijetu, no u biti su ostali primitivni, karakterizira iskrivljenim izgovorom internacionalnih riječi ili kajkàvskim dijalektom, a neke opisuje kako nam jemo govore mutno i nerazumljivo da bi izgledali pametniji od ostalih seljaka. Katkad u karakteristici upotrebljava i neobične forme izraza: »Moram da prikažen gospon povjerenik: mali je čiriličant.-'0 Iako Kaleb s te strane ne pretjerava, poneke od ovili karakterizacija nisu najuspjelije. U ejelini uzete te nijanse u metodi karakterizacije ne čine veče nepro-porcije ili stvaralačke disakorde jer njihova hiperboličnost nije preko mjere naglašena, nego se uglavnom javljaju stanovite manje različnosti u stvaralačkom postupku koji donosi neku ne previše naglašenu raznolikost, a tim i razbijanje jednoličnosti i stanovitu zanimljivost. Kaleb je pokazao još jednu crtu književnog interesa i dara koja nije obilata u hrvatskoj književnosti, ali je imao darovitog prethodnika. Naročiti smisao za slikanje životinja koji je najviše uočljiv u Vladimiru Nazoru, autoru romana o psu Šarko, pjesniku epa Medojed Brundo, portret istu mačka Paše, psa Nera razotkrio je i Vjekoslav Kaleb u nizu radova. Znao se je uživjeti u život životinja, intimno upoznati njihovo kretnje, želje, njihov moral i kako je posvetio sjajne stranice analizi čovječje psihe, gotovo je isto tako snažan psiholog životinja i njihova odnosa prema čovjeku. Smrt pomalo svojevoljnog ali i simpatičnog psa I.ojku koju je uzrokovao bezobrazan hitac nedjeljnog gospodskog lovca, izazvala je tiliu liumanizaciju i socijalni protest kao da je pao 18 о. е., 14. '» o. c., 18. го o. c., 18. čovjek. Finim psihološkim analizama oživio je likove konja u noveli Noč, a i ostale, naročito domače životinje, nalaze se u različitim novelama s perifernim ali cesto duhovitim ulogama kao npr. magarac Pio u noveli Svaki svoje. Ali največi domet na području takve tematike očito je novela Gost koja Kaleba često zastupa u antologijama hrvatske i jugoslavenske novelistike. Suptilnim psihološkim analizama, koje stva-raju spontanu poetsku uvjerljivost, i spretnim kompozicionim zahvati-uia živo je prikazao divljenje pa i neko strahopočitanje seljaka prema zalutalom gospodskom psu koji je nainirisan ušao u seljačku kucu, »pametno« se razgledavao po njoj, pomalo se »pametno« uvalio na kre-vet i odspavao neko vrijeme a onda je pisac simbolički poentirao tu situaciju primitivne ponižnosti ironičnim kontrastom: »Vidjelo se vani na mjesečini da je na vratima dvorišta digao nogu. kao sasvim običan pas, smočio prag i nestao u noči.«21 I u kasnijim novelama nači če se raznovrsne životinje (Suze vola, Trijumfalna vrata) iako često tada dobivaju prema novim stilskim potrebama i nove estetske dužnosti. Pejzaž ne forsira Kaleb. Javlja se više u seoskim novelama dok je u radovima s gradskom problematikom rijedak jer je pažnja piščeva skoncentrirana više na probleme intelektualaca. Pejzaži su lirske oaze u tekstu poni no izgradene figurativnim sredstvima a naročito personi-fikacijom. Pisac ili je funkcionalno upleo u atmosferu dogadanja obično za oznaku vremena u kojem se zbiva radnja. U noveli Noč bio je po-treban opis noči koji je uz to plastičan, jer je tema kriomčarenje. Za lov u noveli Lojko bio je kao pozadina zaista potreban i koristan opis zime. Razumljivo je da je Kaleb nastojao postici stvaralačke efekte kombi-nirajuči opis s razpoloženjem lika. Vedra i impresionistička slika pro-ljeca očito je funkcionalno pojačala kontrast prema Ciki koji mora zbog kruha napustiti voljenu djevojku i uzeti postariju udovicu (Cikina ženiclba). Tu funkciju uspješno vrši kontrast lirski raspjevane prirode i na drugoj strani bijeda prosjaka (Prosjak). Ali često i skladnost raspo-loženja u prirodi i u čovjeku donosi einotivno-vizuelna pojačanja kao u noveli Mutin obračun (seljakova Ijubav na zemlju). Ili u noveli U selu gdje susret gradskog čovjeka s rodnim selom dovodi do tople slike sela i pojačane simpatije lika za rodni kraj. 21 о. е., 186. Najviše pažnje posvetio je opisu prirodnih ljepota, zapravo ljepo-tama rijeke Krke vjerojatno kao odgovor nekim primjedbama Gorana Kovačiea. To nije samo najdulji opis kojim je uz prekide pojačavao osnovno raspoloženje novele, nego i najsugestivniji u tim prvini dvjema knjigama. Kaleb je u noveli Susret na nekonvencionalan način suge-rirao paralelizam o ljepotama prirode i ljepoti ljudske simpatije uno-seči pri tom tugu rezonaneije da ljepota prirode ostaje a da ljudsko doživljavanje lijepoga može biti prekinuto. »Iz višine odozgo, od modrog neba, silazi voda velikim stepenicama kao da silazi u kristalnu svečanu dvoranu; dostojanstveno, mašuči velikim koprenama hlapova, sjajne vodene prašine paunovih boja, preba-cuje se preko jedne sbepenice, na vrhu druge se zavrti pjeneci i zaranjajuči u modru dubinu, pa kad se osvijesti od opojnosti pada, opet se baca, preko slijedečeg praga. A pratnja se uvukla u grmljavinu, skakuču mlazovi, prskaju sa svili strana, sjedinjuju se, zaigraju kolo, pa se žure dalje za njom velikom. Njega obuzmc gluha čežnja da se baci u to društvo, da pijano zaigra s njim, nestane u nijemoj zaglušenoj boli i sloinljen da se smiri dolje na moru na hridini — da zaroni u uživanje tuge nad samim sobom. Opazi da je netko kraj njega. To je odniah uza nj stajala Ranka. Na očima su joj sjale dvije krupne suze. — Zašto plačeš? vikncm joj. — Voda je tužna. Ona je to rekla tiho, a ipak je razuniio. — Vodu je tužna«.22 ' Takav oveči pejzaž bio je svakako sjajna pozadina za plastičnu tiliu tragediju glavnih likova. Kao što su opisi tako su i interijeri dosta rijeiki a ostvareni su večinoma figurativnim jezikom. Uopče može se več iz brojnih citata razabrati da Kalebov jezik ima neke osebujne karakteristike. Pisac je nastojao, uglavnoni i posligao, da slika atmosferi! i likove šlo više kondenzirano i to se osječa u gradenj u svake rečenice. S pravom se držao parole s malo riječi reči mnogo. Njegov izraz je zaisla ekonomičan, pa zato ponekad eliptičan. Katkad to zagušcavanje živolnog iskustva daje aforizme: »Glad je lakši, kad и о. е., 232-3. znaš da ga možeš svaki čas prekinuti«.23 Punoču i plastiku slike naročito je dobio kombinacijom kondenzacije i figurativnosti riječi. Neki lik prema piscu »zaoštri pogled prema izlazu« drugi želi »iščupati mrž-nju«; za pisca »sunce lagano puže« ili »Razgovor se svaki čas ledio« ili »Sve može da bukne u bijes od glada« ili »U taj čas učitelju zasja dan: svijetlo vrta rupu u noči« ili »Tamo negdje na staži vreba glad« ili »Profesor Brkan zagrlio katalog«.24 I tako bi se moglo bez kraja i konca citirati brojne uspjele slike, metafore, kontraste, fine paradokse, hiper-bole, personifikacije, vanredne poredbe koje su, upotrebljene funkcionalno u skupnoj kompoziciji djela, dale najviše živosti atmosfere i li-kova koji su u njoj djelovali. Kaleb znade naci svježe riječi, stvoriti neologizme ili unijeti probrane dijalektizme i njima oživjeti emotivnu snagu rečenice (»kapljice što se oiniču s lišča«, on »se prošepiri selom«, »nakrabuljio lice«, »Učitelj se prikljunio nad čašu«, »Učitelj odgovara jednom riječi ili bmkne«.25 Samo katkad ali vrlo rijetko ponavlja neku sliku bez posebne stili-stičke intcncije te tim u kasnijoj upotrebi slabi emotivnu sočnost izraza. Tako sliku »jato« učenika, djevojčica upotrebljava u noveli U stakleni-ku triput,28 a plastičnu sliku lepršanja priklane kokoši u dvije novele Katkad je i njegov izraz u težnji za kondenzacijom stvoren forsirano: »ali seljaci primaju to kao vjetar, mirno, ogrnuti и kabanice raonoduš-nosli, propuštaju kroz uši bezbolno«.27 Medutim takvili slučajeva nema u vecoj količini tako da njegov katkad neobičan izraz djeluje ipak spontano i diskretno, da s malo riječi mnogo kaže, ali da u svojoj figu-rativnoj iracionalnosti ostavlja dosta mogučnosti čitaocu da prema svojoj scnzibilnosti još emotivno-plastično obogati doživljene likove ili atmosfcru. Stanovite emotivne efekte dobiva takoder posebnim devijacionim postavljanjem riječi u rečenici po čemu se u prvoj fazi dosta izdvaja od ostalih hrvatskih književnika. Tako če on reči: »Л teški posao baci žvakače opet u sanjarenje, otudeno i uljuljano topotom konjskim i nije-sečinom«.28 Ili: »Zapraši ili nculjudno, popljuje, drži da je to razuin- 23 о. е., 151. 24 о. е., 179. 96, 126, 249. 126. 76. 60, 316. " o. c., 163, 165, 77, 82, 75. 20 о. е., 308, 317, 319. 17 o. c., 35. ,8 o. C., 77. ljivo, okrene lecta, crveno svijetlo i nestaje grbava buba, tamo vijugavo, u ukočenom štedljivom kretanju divljači, koja se skriva, jako odmje-renom«.29 lak va rečenica zaliti jeva jače angažiranje čitaoca koji se mora zaustaviti da uhvati sve niti i pode dalje pa je zato i ritam te proze pola-gano talasast kao što je i spor život ljudi »na kamenju«, dok je u novelama s gradskom tematikom, u kojima je inače jezik manje figurativen, poletan. Kaleb je izašao u prve dvije knjige kao pobjednik u svojoj stvaralačkoj borbi. Izgradio je niz sugestivnih novela medu kojima se naročito ističu svojom ljepotom Odlazak Perušine, Prosjak, Na kamenju, D jed Martin, Gost, Špirkan и kuči, Matin obračun, Marač nije umro, Susret i Vrata od grada. Poslije prve Kalebove knjige novela postavio je Ivan Goran Kovačič pitanje u kojem če se pruvcu dalje razvijati pisac. Očito je da je Kaleb prilično iscrpao repertoar svojih temu iz zabiinih dalmatinskih sela i da je trebalo misliti na prelaženje u nova područja problematike. Uz to je, kao talentiran pisac, dobio mogučnost da prijecîe u Zagreb i da tu nastavi svojim radom. U njegovu daljem stvaranju pojavljuju se osim stari jih tema sa sela i novije iz života grada i naročito intelektualaca, na što je več upozoreno u analizama, a što se tiče strukture, osječa se približevanje uobičajenom tipu novele. Osim toga sad je Kaleb rado prelazio granice logičnoga, stvarnog i našao se na području iracio-nalnoga u večoj mjeri nego prijc. Tukva je naročito novela Izoan stoari s halucinantnim izletiina u perspektivu dogadanja, ali ne i s izrazitom plastičnošču ostvurenja. U nekima od tili novela osjetio se i poneki elemenat umjetne konstrukcije, a neke novele, kao npr. Malena, ali... sa središnjim duševno defektnim likom, nisu dostigle razine njegovih kvalitetnijih ostvarenja. U takvoj situaciji traženja novih putova »izvan stvari« odigrali su u Kalebovu stvaranju značajnu ulogu vanjski dogadaji koji su uzro-kovali književni zaokret. U toku drugoga svjetskog rata osječao se, kao čovjek s kritičkim zapažanjem socijalnih nepravdi, stiješnjen u okupi-ranom Zagrebu te je uskoro otišao u partizane. Tim je nastalo veliko obogačenje životnoga iskustva, a i idejni stav je dobio nove impulse i и Vjekoslav Kaleb: Nu kamenju. Zagreb 1040, 77. Zanimljivo je du je pisac u izdanju Pripovijetke 1951, 72 izostavio posljednje dvije riječi osječajuci stanovitu prenatrpanost rečenice. izrazitije usmjerenje. Iz toga obilja potresnih doživljaja nastale su novele s tematikom rata koje je izdao 1947. pod naslovom Brigada, a malo zatim pojavio se prvi njegov roman Ponižene ulice (1950) s prikazom atmosfere grada Zagreba, neposredno pred rat i nekoliko mjeseci pod okupacijom, i sa dva izleta u provinciju: zadarska epizoda i posjet prijatelju u provinciji, gdje je došao u kontakt s partizanima. U sklopu svih ovih novih prilika i Kaleb se mijenjao. Osjecaju se premicanja u strukturi njegove proze. Na njega je djelovala i opča književna atmosfera koja je u vrijeme rata zahtijevala i od književnosti da se direktno i efikasno angažira u borbi protiv neprijateljskih snaga i da jednostavnim stilističkim sredstvima nastoji raspaliti mase za borbu. Takim zabtjevima prilagodio se i Coran Kovačič u nizu partizanskih pjesama koje danas imadu večinom dokumentarnu vrijednost, a zato to više iskače visoka kvaliteta poeme Jama koja ulazi u okvire svjetske književnosti. Kako je vrijeme koje opisuje Kaleb, burno i plo-dovito dogadajima, i pisac posvečuje tematskoj strani: bogatstvu i raznolikosti motiva veliku pažnju. S tim u vezi prikazao je različite isječke dogadaja iz rata: nasilja talijanskih vojnika i osnivanje partizanske grupe za borbu protiv njih u primorskom mjestu (Kronika dana), borbu ilegalca protiv ustaša i Nijemaca u okupiranom Zagrebu i strahovita mučenja u zatvorima (Na pragu), borbu protiv njemačkih vojnika (Na noDoj staži, Prozor) prijevoz naroda na otoke da ga zaštite pred nje-mačkom ofenzivom (Četiri vozara) i na kraju brigada partizana koja je usprkos gladu, snijegu i slabijem naoružanju uspjela da se probije kroz premočni obruč Nijemaca, Talijana, ustaša i četnika da bi mogla dalje nastaviti borbu (Brigada). U samom romanu Ponižene ulice dana je sudbina liberalnog intelektualca profesora Ivana Butka uoči drugog svjetskog rata i za okupacije u Zagrebu, koji kritikuje fašizam, a ne-odlučan je da stupi u borbu pa čak i onda kad slučajem dolazi medu partizane, a odlučuje se tek nakon strašnih mučenja u zatvoru i kad mu uspijeva tik pred streljanjem da pobjegne u šumu i valjda u partizane. To j je materiji prilazio Kaleb na drukčiji način nego prije jer je i dinamika tih dogadanja to zahtijevala. Pisac je posvetio veču pažnju izgradnji fabule. Na pozornicu iznosi brojna licu, nagle promjene dogadanja i stvara stanovite napetosti za čitaoca. Mnogo efekata očekuje od sirove grade sa svim strahotama i grozotama koje je donio drugi svjetski rat. Fabulu razvija sukcesivno i tek u romanu služi se jednom retrospekcijom. Piše u tehnici trečega lica nastoječi biti objektivall ali zbivanja uglavnom ulaze u okvire erno-bijele tehnike. Yrlo jak je akcenat na idejnom aspektu i tendeneioznosti. U takvoj situaciji pisac nema mnogo vremena da se posveti minueioznoj obradi lika ili kakve male situacije kao prije pa brojni likovi ostaju anemični. Skupne slike bilo ljudi bilo predmeta, koje su o uvoj gradi dosta česte, ostavljaju večinom utisak opisnih nabrajanja. Ne osječa se prisutnost psihologiji; u izgradnji likova, nego se dobiva dojam da je stvarao tek načrte za njih, pa nemaju one životne sočnosti a neki su i neuvjerljivi u svojim postupcima. Tako je glavni lik romana profesor Butko i previše pasi-van i psihološki zapravo prelomljen kad je toliko neoprezan da ulazi u društvo koje ga smatra opasnim i tamo čak daje izjave protiv vlasti, a zna da se u tom društvu nalaze konfidenti. Ulogu psihologije zato sad preuzima karikatura naročito u slikanju suprotnog tubora. Takva je karakteristika »starog generala«: »Lice mu je bapsko, mješavima kornjuče i škanjca mišara«.30 Pisac hoče osuditi stunovite banalnosti, ali ne nalazi za njih onu produbljenu specificiranu nijansu pa se zato katkad služi i sam jevtinim sredstvima za karakterizaciju likova. Često se pri tom služi izrazom »glupo« ili poredbama sa životinjama. Tako u romanu kaže »Zbog nečega su glupavo orila zvona«.31 Klara mu je »vidljiva kao deva u stadu koza«.32 Piscu je u noveli Na pragu profesor Vrukič »mlad čovjek, nizak, jak i tromih volovskih kretnja«.33 Jezik mu je uopče rjede figurativen. U dijalozima su obično plitki razgovori oso-ba. ali tu se osječa i nemoč piscu da na pregnantniji i produhovljeniji način ostvari sliku ])ovršnosti tili ljudi. Takav je razgovor izmedu Ivana i Görke: — Recite mi — progovori on kao da se šali, h srce inu je žestoko zaklicalo — recite mi dn li se bavite ljubuvlju što? ... Onu reče priprosto: — Ne nisum nikud bila zaljubljena34 — i u tom tonu dalje... Kaleb je previše pojednostavio svoju metodu štvarunja, skučio je svoj stvaralački interes na glavne linije, potisnuo u pozudinu svoju plodnu metodu cizeliranja svake rečenice tako da se odrazilo i u sluboj 30 Vjekoslav Kaleh: Poniženc ulice. Zagreb 1950, 253. « o. c., 231. 11 o. c., 210. »» о. C., 67. "< o. c.. 109. umjetničkoj bilanci toga socijalističko realističkog perioda. Iz te druge faze ipak je donekle spasio svoju reputaciju dvjema radovima: Jedno je novela Četiri vozara u kojoj je smireno realistički ali i s ukusnim upletanjima detalja solidno naslikao atmosferu prevoza ljudi i partizana na otok. Još je živahnija novela Trideset konja iz 1946. g. koja nije izašla u zbirci Brigada nego u kasnijoj knjiži novela Nagao vjetar (1959) u zajednici s bizarnom novelom iz života praljudi. Zanimljiva je naročito po kritici predstavnika vlasti i po svom živom humorističko-reali-stičkom ostvarenju. U ostalim novelama i u romanu nači ce se pojedini fragmenti koji podsječaju na prijašnjeg Kaleba: poneki primorski pejzaž, dijalozi ustaša ili plastičan portret Maksa u romanu, samo je šteta da mu nije dao značajniju ulogu i da se nije njim više pozabavio. Svjestan slabosti koje je kritika, a naročito Zivko Jeličic,35 uputila na adresu toga romana, Kaleb je temeljito preradio to djelo, koje treba da izade u Matici Hrvatskoj. Kaleb je očito proživljavao križu. Možda je i previše Iako primao savjete jednostrane kritike, a onda je opet po 1950. g. doživio prigovore kritika s novih, širili pozicija u shvačanju uloge književnosti. Ali pisac nije klonuo nego je radio i dalje nastoječi naci svoj novi put. Rezultat tili težnji su dvije veče proze ili dva romana: Divota prašine (1954), Bijeli kamen (1954) i zbirke novela Smrtni zvuci (1957). Nagao vjetar (1959), Ogledalo (1962). U najnovijc vrijeme kritika je s pravom istakla kvaliteti! vece proze Karantena koja je izašla u zagrebačkom Forumu (1966), a po svojoj je problematici »današnje« aktualna i kritički iza-zovna. U tiin romanima nastavlja Kaleb tematiki! drugog svjetskog rata vecinoni s mnogo više uspjelia i opreznosti nego je to bilo u prijašnjem kračem periodu neposredno iza 1945. g. Izbor te tematike nije bio u velikim sukobima širokih razmjera, nego na užim isječcima dogadanja, samo je pisac njih nastojao obraditi do u detalje i produbiti. U Divoti prašine fabula je prilično jednostavna: mladič Goli i Dječak poslije teškili borba izgubili su svoju jedinicu i cijeli tok romana prikazuje njihove napore da nadu njihovu brigadi! s kojom če nastaviti borbu. To se čini naoko periferna akcija, ali je to bio vrlo zahvalan kompo-zicioni kostur u koji je pisac unio mnoge dogadaje i likove na toj veli-koj maršruti omladinaca s juga pa do Banije. M Zivko Jeličic: Lica i autori. Zagreb 1953. Samo alitor nije ostao na golom realističkom prikazu toga puta kao što nije ni smisao Hemingvayeve proze Starac i more: neuspjeli ribolov. Roman je očito prožet dubljom simbolikom čovječanskih težnji: hodanjem naprijed, kretanjem, traženjem, vjerom u konačni uspjeh, bolju budučnost, zahvačanjeni cilja. »Medu tim bregovima — i planinama« — kaže pisac — »još je mnogo putova i po tim putovima i izvan njih još mnogo ljudi ide i ide, i traži i traži kraj puta. Koliko vremena več idu! Dvije godine, tri godine, decenije? Idu ljudi po svemu svijetu, po planinama, po pustinjama, rodeni samo za to da idu ka dalekom svečanom mjestu koje čeka negdje kao nepotpuno zamišljena svrlia«.36 Takve simboličke intencije u raznolikim stilizacijama prožimaju često roman i da ju mu produbljeni smisao i široko čovječanski karakter. U okrilju takve atmosfere pisac je vrlo invenciozno realizirao fabulu koja na prvi pogled nije komplicirana, ali je u biti puna dogadanja. I opet je po srijedi metoda malo a mnogo! Opis takva puta može ispasti monoton, ali Kalebu je uspjclo unijeti toliko različitih dogadaja i likova i toliko promjena pa i akcije da se može reči kako takav roman ima vrlo privlačim moč na čitaoca i zbog napetosti fabule. U komponiranju cjeline iz brojnili dogadanja pokazao je vanredan smisao sintetičnosti, tj. da život predstavi u izboru karakterističnosti i raznolikosti. Tu se dogadaji redaju večinom sukcesivno, rjede retrospektivno (halucinacije Dječaka). Nastaju najrazličitije scene: borba s Nijemeima, susret s čudnim starcem, sela s četnicima. strijcljani partizani, partizani tifu-sari, sukob s Talijanima i Nijemeima na cesti, strijeljanje iz aviona, pojedinačni dvoboj i smrt četnika, glad, partizansko selo, skeptični star-čic, Djevojka koja hoče u partizane, Novi koji je bio četnik ali želi u partizane, tri pridošlice, stvaranje manje borbene jedinice, kontakt s četom partizana i konačno susret s djevojkama svoga kraja koje idu na zbor u susjedno selo i nose u trijumfu dva ispačena partizana Gologa i Dječaka. Pri toni je Kaleb osjetio specifičnije nijanse medu istim grupama ljudi ili narodnosti. Tako je očito za razliku prema novelama iz knjige Brigada ili prema romanu Ponižene ulice istakao različitost u idejnoin stavu medu talijanskiin i njemačkim vojniciina mrzeči fašiste dok je medu običnim vojniciina našao dobrih ljudi, demokrata, a u romanu Bijeli kamen talijanski vojnici čak i suraduju s partizanima otkrivajuci im planove fašističkog vodstva. 30 Vjekoslav Kaleb: Divota prašine. Zagreb 1954, 217. U ovom »figurenroinanu« autor je gradio likove a naročito Golog i Dječaka, postepeno, stavljajuči ih u najrazličitije situacije i iznenad-nosti rata tako da su pomalo dobivali iz početnih kontura jasne fiksa-cije vanjskih i unutrašnjih portreta. Oni su očito izrasli u reprezen-tante otpora, žilavosti i borbenosti lirvatskog naroda protiv okupacije a za slobodu. Njihovoj živosti su u mnogome pridonijele neke situacije liumanizacije, kao scena kad je Goli ogrnuo svojim kaputom bolesnog Dječaka, a sam se gol stiskao uz njega zebuči, ili rastanak Dječaka od Djevojke, a obadvojice od ostalih boraca. U momentima kriza, kao što su bile bolest Dječaka ili klonulost Gologa, unosi autor jače psiho-lošku metodu, pri čem se pisac novela Na kamenju, Brigade i opet ista-kao sjajnim psihološkim analizama gladi. Duhovito je postavljao i či-taocu psihološke zagonetke da im novim potezom diskretno raskrije tajnu. Tako če se čitalac začuditi kad stari četnik neče prodati Golome i Dječaku kruh za sat, nego pokazuje postepeno koliko ima (ukradenih) satova i zlatnih predmeta bez kojih bi lako mogao ostati. Medutim sli-jcdeča situacija otkriva da je to samo bio trik zavlačenja jer je stari četnik očekivao svog naoružanog sina misleči da če ga ovaj izbaviti ! Kaleb je i u ovom romanu duhovit detaljist koji na brojnim mjestima toga mukotrpnog puta emotivno intenzivira situacije fino izabranim dctaljima koje spontano upleče u fabulu. Kakvo Ii je bilo iznenadenje Golom i Dječaku kad su nakon dugog lutanja bez kalendara i sata čuli prvi put: »Danas je četvrtak«!37 kakav li je bio umor partizana koji su, ne moguci več izdržati muke, kao dogovorno pali s ranjenikom u ponor!38 Naravno je da su u tom romanu manji likovi ostali u drugom planu, ali su i neki od njih individualizirani unošenjem ili isticanjem nekih specifičnih karakteristika te ostavljaju dojam izraziti jili ličnosti, lako podmukli starac koji se litio domoči puške, partizan Novi sa svojim osobenim ponašanjem i skeptični starčič. U ovoj se knjiži opis češče pojavljuje nego u ostalim radovima. To je i razumljivo, u i funkcionalno. Za dva partizana koji su beskalen-durski proveli dulje vrijeme u putovanju prirodom, naravno je da im je opis, pejzaš bio vjerni pratilac. Pisac ga je znao majstorski upletati u zbivanja i njima postiči najrazličnije emotivne efekte najčeščc raz- о. е., 209. о. е., 144. bijajuči monotoniju koja bi mogla nastati uz tako jednostavnu fabulu i dva glavna lika. Bilo nizanjem kratkih rečenica u sličnom ritmičkom dahu, bilo prirodnim rečenieama u koje je gdjegdje upleo duhovite figure osigurao je ovoj prozi živahnu pozadinu za ljudske akcije. >Vec više od sata posrcu brežuljcima. Penju se na brijeg, silaze, obi-laze kukove i veru se uz padine, sve mučeči i ne nadajuči se ni čemu. Kad su se u cik zore probudili, razbila se slika grada na pojedine iska-sapljene jele i bukve i odrone zemlje. Tu su udarale nedavno granate i, čini se, avionske bombe, jer je bilo više ljevkastih rana na zemlji. Digli su se bez riječi i krenuli dalje prema sjeverozapadu, po rosi, kroz jutarnje mrakove i rumenila. Išli su polako, sjedali na odrone i buljili preda se vidajuči neodoljivo slasne zalogaje. Miješao se svijet, grmovi su se pretvarali u ovce, komad grude pretvarao se u hljeb. Dječak se požudno bacio na nekakav kamen misleči da je zaboravljena torba«.39 Inače je pazio na svaki detalj, suvereno je svladavao jezičnu materiji! iako mu je jezik manje figurativen nego u prvim knjigama. Možda za kakvu nijansu nije bio niti onaj prvotni cizelator, iako je pomno gradio svaku rečenicu i odvagnuo izražajnu moč riječi pa je ritam te proze poletan i gibak, naročito potpomognut živahnim dijalozima, kao što i odgovara dinamici ratnih zbivanja. S te strane mogle bi se možda nači pobude Ernsta Ilemingvava. U strukturi njegove proze javljaju se sad nova premicanja: osječa se veci epski interes, jača uloga fabule i njenih napetosti, idejna simbolizacija, izgradnja plastičnosti likova u raznolikosti akcija i situacija, profinjeno, diskretno psihološko pro-vjeravanje epskog dogadanja ali ne i prejaki akcent na psihologiji, aktivna akcijska ritmičnost i jezgrovit jezik protkan spontanom, ali ne i prečestom figurativnošču. Po svojim visokim kvalitetama taj je roman naišao na najbolji pri-jem u kritici, doživio je više izdanja, a preveden je na mnoge strane jezike, pa se nalazi i medu reprezentativnim jugoslnvcnskim romanima odabranim za čitalačku publiku u Engleskoj i Americi. U Sloveniji je izušao u dva izdanja u prijevodu Miroslava Ravbara. Pohvale romanu Bijeli kamen, koji je zapravo prije skiciran od Dioote prašine, ali je par mjcscci kasnije štampan, bile su rjede, sta-novitih prigovora bilo jc više. I ovaj je roman uzeo tematiku iz žalosnih zalihn drugogu svjetskog rata s blago naznačenom lokalizacijom seoskog о. е., 153. kraja izmcčtu Zadra i Šibenika. Osnovni kompozicioni elementi fabule jesu: dolazak talijanske učiteljice u primorsko selo da uči talijanski jezik u školi, ali su je partizani zarobili i poslali u Zadar pa je otišla u Italiju, zatim prva manja kaznena ekspedicija lokalnih talijanskih vlasti koju su partizani pobili, a na to su slijedili višekratni napadaji velikih odreda talijanske vojske, paljenje sela i bijeg seljaka u druge krajeve. U galeriji likova koja je predstavljala sva ta gibanja i dogadanja Kaleb je posvetio posebno pažnju klesaru Strani i njegovoj poro-dici, nastoječi dati njegovu liku odnosno bijelom kamenu stanovitu simbolizaciju koja je dosta inaglovita pa se i interpretacije pojedinih kritika do neke mjere razilaze. Za Borisa Miliajloviča »kroz ceo roman stoji taj beli kamen kao san, kao čežnja za mirom, lepotom, ravnotežom. A život je uzburkan uokolo, nakostrešen, surov. Zahteva krupne odluke od ovo troje dobrih, pitomih ljudi. Teško se snalaze u njemu ali idu nekom svojom linijom trajnom, čestitom unutrašnjom«,40 a za Miloša Bandiča »Klesar Strana i beli kamen simboli su akcije, slobode, dela«.41 Čini se, da je autor želio svojom simbolizacijom istaci sukob dvaju principa: čovjekove težnje za slobodoin, za stvaranjem i uživanjem u vječnoj ljepoti: i s druge strane presiju osnovnih težnja ljudskog samo-održanja, pri čemu je Strana sa svojim bližnjima bio žrtva vlastite odvojene usmjerenosti. A njihova žalosna sudbina djeluje bolno humano. Ti likovi: Naste sa sinom Ogoroin, Cvita i donekle Strana i jesu naj-življi likovi u okviru živo zahvačene atmosfere sela pred kasnijim suko-binia u kojili opisu piščeva stvaralačka snaga donekle popušta. U vecoj injeri nego prije Kaleb se služi u oblikovanju glavnijih likova psiholo-škom metodom sa sukcesivnim redanjciu situacija. Mirno i staloženo s nekom toplinom prema simpatičnim likovima ulazi prilično na široko u njihove unutarnjosti i stvara zaista pune zaokružene realizacije. Nešto izrazitiji je i lik odnarodenika Šudita. Likovi partizana nešto su Ыjedi preinda je Kaleb bio oprezan te nije nasjedao ideološkim parolama. Cak je i govor komesara radije prepričao ublaženim vlastitim riječima da ne bi pretjeranom patetikom i klišejiziranim rjcčnikoin realnog govora s umjetniške strane oslabio lik. A diferencirao je i talijanske vojnike od črnili košulja — kako je več spomenuto — ali ni medu njima nema izrazitije očrtanih likova. U nekim situacijama kao da je 40 Boris Mihajlovič: Od istog čitaoca. Beograd 1956, 322. 41 Miloš Bandič: Vreme romana. Beograd 1958, 78. Kaleb dosta ležerno prošao mimo njihovih zanimljivosti. Neke komične situacije te proze kao da su nategnute. Dijalozi su ponekad preopširni. Ritam te proze, naročito u prvom dijelu romana, staložen je, prijatan, epski širok, narativan. Izražajne mogučnosti jezika uglavnom su funkcionalno upotrebljene da fiksiraju psihološku nijansu. Pisac se trudi da večinom direktnoin riječi izrazi doživljaj, a rjecle figurom, i to naj-češče u kakvu pejzažu. Na nekim se dijelovima te proze, mjesto kon-denzacije izraza iz prvih knjiga, zapaža kao neka igra obiljem riječi, kao neko veselo rasipavanje izraza. Taj roman očito ima i dosta dobrih strana, ali i slabih, zato ga je i kritika primila negdje toplije a negdje hladnije. Svakako na putu od Poniženih ulica do Dioote prašine znači Bijeli kamen znatan korak naprijed. U ostalim novelama i večini prozama pedesetih i šezdesetih godina koje su objavljene u knjigama Smrtni zouci (1957), Nagao ojetar (1959), Ogledalo (1962) te u nekim revijama i novinama pokazao je Kaleb osje-čaj za aktualne suvremene probleme, težnju za raznovrsnošču tematike i stilskih zalivata, ali i najvece udaljivanje od pozicija realizma, osobito u prvoj i trečoj od spomenutih knjiga novela. Staviše, radovi u ovom periodu, ostvareni na planu realizma ili se naročito ne ističu ili su zbog stanovitili slabosti anemični. Tako se kritičko razotkrivanje i rješavanje društvenih negativnosti u prozi Nagao ojetar s temom iz problematike radnika naginje, zbog opreznosti pisca, više melodramatičnosti nego punokrvnom stvaranju. A opsežniji prozni motiv iz ilegalne borbe u Zagrebu u prozi Pogled s krooa koja se probila u uski izbor knjige Pripooijetke (1963) kruj širokogrudnosti izbirača Slainniga, oblikovan je, pored nekoliko boljih strana, i ponešto razvučeno i s mjestimičnim psihološkim napuklinama koje izazivaju skepsu u uvjerljivost dogudanja, iako možda ima autor kakav živi model kao argument za svoj tekst. Očito je Kaleb sve više težio k području stvaranja »izvan stvari« koje su liniju prekinule ratne i prve poratne godine s pritiskom šablon-skog prakticizma. Zato sad rado fiksira likove na stvarnom planu ali i u iracionalnim situacijama ili bolje reči gdje se üi stanja neopazice mijenjaju i stvaraju kompliciranije ali često i punije slike ljudi. To je došlo do izražaja i u nekim dijelovima romana Dioota prašine. Na toj osnovi, u tehnici treče osobe i s mršavom fabulom izgraden je inven-cioznim detuljima živi lik splitskog penzionera u noveli Štap и šetnji kojemu se 11 halucinantnom prividenju javio sin student (vjerojatno poginuo u ratu) pa zato dočekuje svaki vlak i parobrod s nadom da ce se sin vratiti, ali sve svršava s bolnom humanom poantom. Na lom sistemu počiva i struktura neujednačene pripovijesti Snijeg. Kroz lik pripovjedača zahvača pisac bilo stvarnim psihološkim po-stupkom bilo halucinantnom retrospekcijom život gradanskoga bračnog para koji voli iskazivati vanjsku otmenost iako iz njihovih postupaka izbija u biti zamaskirani egoizam. Га proza, ponešto razvučena, ipak iznenaduje u nekoliko situacija vanrednim psihološkim finesama u karakterizaciji trgovačkih mentaliteta, a prožimaju je funkcionalno upleteni lirizirani pejzaži, koji se u ostalim novelama zbirke Smrtni zvuci ne pojavljuju često. Kaleb je i dalje varirao postupke stvaranja. U nekim novelama razvija radnju, črta odnose osoba i dogadaja koji se odvijaju na osnovi neobične logike, dok na kraju novele poanta ne otkrije tajnu da je to bio san, pa je prema tome razumljiv psihoanalitički postupak kojim je pisac obradio situacije i tragičnu sudbinu osobenog mladiča u noveli Paučina. U majstorskom izmjenjivanju slika iz realnosti i sna bračnoga para s virtuoznim varijacijama i tek naslučenim simbolizacijama zvuka otkriva svoje ljepote i novela Smrtni zouci. A u noveli Stube i nista više znao je sjediniti interes za psihopatološko i za simboličnost idej-nosti. L pripovijesti Dolazak na vodu veoma je iznenadio egzotikom teme koje obradi ne može pomoči takoder obična psihologija. Za tu prozu o životu praljudi >kada se iz amorlnosti životinjskog probija odrede-nija pojava čovjeka kad se u rasadniku tijela snažno zametale klice duha«42 ozbiljno se pripremio pisac i ostvario je solidnu prozu s za-magljenom fabuloin, pričanjem u trecoj osobi, sa smislom za oblikovanje skoro neuhvatljivili fizionomija i s »raskoši svoga onomatopcj-skog jezika«.43 Zanimanje za suvremenc probleme i razumljivo traženje novih oblika izraza za njih, ali bez uobičajene psihologije naročito je akcentuirano u ovecoj prozi Karantena (Forum 1966) 11 kojoj je malo radnje ali zato mnogo više dijaloga i poliloga. U njihovu okviru pisac je vrlo vješto upleo mnoštvo negativnih pojava našega društva, upravo humorističku 12 Ladislav Ladan: Ispred i iza ogledala. Izraz 1960, br. 1-2, 284. L. Ladan, о. е., 284. panoraiuu deformacija, dajuči ili više puta u usta nesimpatičkih osoba. Pisac je na taj način ostao donekle u rezervi, ali je potakao čitaoca da 0 toj problematici razmišlja i traži rješenje. Pitanje napretka tehnike, tehnizacije, urbanizacije i negativnih ko-relata za društvo zahvatio je u ironičnom aspektu i stilskim sredstvima koja odgovaraju sadržajnim osebujnostima. U novelama Meki putooi 1 Tehnika favorizira Kaleb, kao korisnu posljedicu rada na filmskom scenariju, živ dijalog s temperamentnim ritmom, s kontrasnim i hiper-boliziranini figurama te s atomiziranom ekspresionističkom rečenicom: »Grade ratne mašine. Neizrecivo skupe. Mudro smišljene. Zauzeli su svu mudrost. Precizne mašine, mnogo zamršenije nego ova moja zardala peč, i nego željeznički vagon u kojemu sam juče sjedio u grmljavini i klimatanju čitavu noč. Brodovi! Avioni! Tankovi! Dirigirani projektih. Baze! Baze. Mitraljczi i automatski topovi štrcaju liilja-darke kao za šalu. Lete hiljadarke, leti ljudski rad, trrr... Radar. Elektroni. Radium. Hiljade učenjaka. Kao da se radi o nekoj tanahnoj bolesti čovječanstva da je isčačkaju. Energije svemirskih razmjera, kao da upravljaju Zemlju u neku neobičnu sreču! IIa lia lia ... — Čarobna slika. — A kad tanio: zemlja, ljudi... razrovani putovi, kolibe, zapušteni predjeli, neistraženi krajevi... A civilizacija? A kultura?«44 I nije čudno kad nekoliko redaka izu loga neka osoba postavlja pitanje: »Apsurd, je li tako?« Takva pitanja u vezi s čovjekovom ugroženom egzistencijom u atom-skom doba još više naviru iz sugestivne veoma simbolizirane proze Trijumfalna orala gdje pisac sasvim napušta psiliologiju i realno tlo, a pogotovu su životni paradoksi vidljivi iz duhovito konstruirane proze Zarobljenik s izrazitom antimilitarističkoin tendencijom. Naročito afek-tivno iznenaduje sarkastička poanta te vrlo žive modernističke novele kad ludak n ludnici kritizira militariste pred pripovjedačem: »Svi lioču da pucaju. 1 pucaju! I pucaju, jednako ustrajno!« »Pucaju?« »Pucaju kao da nemaju pametnijega posla. I pucaju jednako ustrajno. Pras, pras, pras. Soe su ludaci oko nas. Vas ne želim vrijedati. Ja vam kažem da su sve ludaci oko nas. Svi hoče da iniaju pušku, i još koješta drugo. I zato ja ne ču na zrak. Ne ču da se izložim njihovim 14 Vjekoslav Kaleb: Smrtni zvuci (Tehnika). Sarajevo 1957, 144. cijevima. Cijevi! Ha lia lia. Cijevi. Ne čete me nagovoriti da izidem. Ne. Ostajern oodje medu mirnim ljudima, pametnijima. Ostajem medu onima koji ne pucaju.«45 Simpatično je da Kaleb, i nakon otkrivanja tolikih paradoksa koji pritišču savjest društva, ne rezignira, več je vitalan i uporan u traženju mogučnosti da se spase čovječanstvo i oslobodi straha, groze i tjeskobe: — A slušaj ovo: je li moguče, da jedan državnik, šef države, pode k drugome pa mu reče: »Počuj, premili prijatelju, mi rasipamo neizre-civa bogatstva u ludosti, u rat, naoružanje, raspre, politička natezanja, i u središte brige svijeta stavljamo silu u nadmoč, što uvijek znači rat, kao da je to za čovječanstvo najzanimljivija pozornica, a hajde da mobiliziramo sve snage, sav razum, sva tehnička sredstva, sve ljudstvo, za civilizaciju, za kulturu i da se takmimo u izgradnji takvih dobara, kao da vodimo rat, i da nam to bude jedina briga i jedino mjerilo snage i vrijednosti?«46 — Kalebova umjetnost, bez obzira na lokalizaciju tematike i na stilska sredstva koja su u ovili nekoliko posljednjih novela svojim izletom u simbolično najdalje odvela pisca od realizma, prožima duboka humana nota, ljubav za čovjeka. Kaleb je istaknuti prozaik hrvatske književnosti. Nije napisao malo, ali se ne ubruja niti medu obilate književne proizvodače, kao što su Šenoa, Novak, Tin Ujevič i Miroslav Krleža. Osrednje je plodan pisac koji polako i ekonomično stvara, a osim toga ne pokazuje niti sklonosti za velike i razgranate kompozicije. Osam devet knjiga novela i romana medu kojima je dio kritike označio dva romana kao pripovijesti te niz različitih proza razbacanih po revijama i novinama do novele Djed i unučica*7 u trideset godina književnog stvaranja — sve to pokazuje i iskrenu predanost toj vrsti kulturnog roda, i vjeru u efikasnost takve djclatnosti, ali večinom mjeru plodnosti do koje pisac s polaganim tempom stvaranja, pa i s intelektualnim naporom, može doči. Kaleb je pripovjedač i samo pripovjedač. Naravno ako pedantna opomena ne podsjeti čitaoca na stanovit broj članaka, pa čak i na poneku pjesmu u ustima proznog lika ili na bavljenje filmskim scena- 15 Vjekoslav Kaleh: Smrtni zvuei (Zarobljenik). Sarujevo 1957, 65. Spae E. .š. Vjekoslav Kaleb: Smrtni zvuei (Tehnika). Sarajevo 1957, 146. " Vjekoslav Kaleb: Djed i unučica. Telegram VIII, br. 595/6 Zagreb 24. XI i I. XII 1967. 34 — Slavistična revija 25 rijem. Razumljivo je da jednostrana povezanost sa pripovjedalačkom uinjetnošču ne evocira srodstva s monotonijom. Pisac je, unutar pod-ručja svojega stvaralačkog iživljavanja toliko raznovrstan da uglavnom svako njegovo ostvarenje budi novo zanimanje i da večinom privlači kvalitetom i svježinom svoje novosti, iako se pri torn ne osjeca piščeva težnja da umjetno izaziva efekte. Ugodne osječaje raznovrsnosti daje več u obilnoj mjeri tematika, problematika i idejnost njegovih proza. U svojoj kritičkoj radoznalosti obuhvaca selo u zagrljaju gladi, zločina, kompromisnih ženidaba i uopče primitivizma, šture sudbine činovnika, penzionera, hipokriziju gradana, rat s brojnim sinrtima, otpor prema zavojevačima i domačim saveznicima, tjeskobe i strali suvremenog čovjeka, naročito inteligen-cije, pred strašnom budučnošču i egzotična prva čovječja nagnuča pra-ljudi. Več taj malen broj ilustracija otkriva širok raspon Kalebova interesa i po društvenoj raznovrsnosti i po širini vremenskih relacija: prije rata, za rata i u sadašnjosti. Zaista je angažiran pisac, uglavnom u dobrom smislu riječi kao i Krleža. Autor je tihih iznenadenja, pa njegov najavljeni roman 160km/satiH iz neposredne sadašnjosti pobud uje radoznalo iščekivanje. Kaleb je takoder raznovrstan birač stilskih sistema i sredstava za subjektivnu preobrazbu sirove grade iz života u umjetninu. Kao realist vanredan je detaljist, ali produbljuje i psihološku komponentu. Dao je solidnih ostvarenja u stilu socijalnog i psihološkog realizma. Samo Kaleb, premda nije osobito elastičan, ipak je vitalan pa se nije statički usidrio na jednom mjestu, nego se osječaju tiha stilska premicanja u strukturi njegove proze, kako su to pokazale analize. Nadalje je pisac upotrebio psihoanalitičku metodu u slikanju ljudi s kompleksima, a onda je tu liniju razvoja prekinuo period tzv. socijalističkog realizma, kao izraz posebnih društveno-političkih potreba za rata i par godina poslije rata. No naskoro se nastoji osloboditi šabloniziranih klišeja pa u svojoj stvaralačkoj metodi katkad sjedinjujc elemente različitih stilskih sistema i takvim jedinstvenim postupkom transponira materiju. Pri tom je razumljivo da u času, kad se svijet kreče na rubu smrti u nepoznatu bud ličnost, i Kaleb pomalo prilazi simbolizaciji i stilskim sredstvima simboličkog realizma. Tako u dvjema romanima i brojnim novelama 4» Vjesnik 1. X 1967. pedesetili i šezdesetih godina unosi, uz realističko zahvacanje doga-danja, i sintetske simbolizacije. Negdje spaja realizam s elementima psihoanalize (san, halucinacije), a u nekim novelama sjedinjuje psiho-čiiialitičnost i simbolizaciju. Poneki motivi su obradeni u okviru sim-boličkog realizma, a u nekim konstrukcijama simbolizacijom i pod utjecajem egzistencijalizma otkriva paradokse i apsurde današnjice, kuca na savjest čovječanstva i na njegovu humanu svijest. Na taj je način Kaleb, uz Marinkoviča, Šegedina in Slobodana Novaka i nekoli-cinu mladih, pridonio svoj udio afirmaciji i razumijevanju moderne hrvatske novelistike. Takvim raznolikim pristupima i stilskim sredstvima izgradio je pisac niz umjetničkih ostvarenja. Razumljivo je da je medu njima visoko kvalitetnih radova, osrednjih, pa i takvih koji su ostali zabačeni na periferiji. Kritika je s različitim afinitetom prilazila Kalebovu djelu. Neki smatraju da je izbor novela iz prvih dviju knjiga najbolje što je stvorio pisac (Jcličič, Slamnig i uglavnom Zorič koji cijcni i simbolička Trijumfalna vrat a).49 Drugima su druge izrazito modernističke novele (Predrag Protič),50 a Pavletič s tezoin o realističkoin opservatoru i in-vencioznom konstruktoru i solidni izbirač antologije Ogledalo Ranko Marinkovic51 odlučili su se po prilici za podjednak omjer realističkih i modernističkih novela. Jedino se gotovo svi kritici u tom slažu da je period tzv. socijalističkog realizma u Kalebovu stvaranju najmanje stvaralački plodonosan i da je to bio zapravo privremeni pad. Kad se sve to razmotri, ipak izlazi da je najstabilnija Kalebova proza и užem izboru iz prvih dviju knjiga i u romanu Dioota prašine koja su djela več izdržala ispitivačke kriterije različitih stilskili perioda i koja če vjerojatno prebroditi sve promjene i kaprice književnih stilova te očuvati svježinu i u budučnosti. Snažno djeluju i, katkad još možda duhovitije, takoder neke modernističke novele simboličkog karaktera kojih rezonanciju osobito pojačava atmosfera današnjice, ali pri tom ,n Zivko Jeličič: Lica i autori. Zagreb 1953; Ivan Slamnig: Vjekoslav Kaleb. Pogovor u Kalebovoj knjiži Pripovijetke. Zagreb 1963, 154; Pavle Zorie: Sivi pejzaži Vjekoslava Kaleba. Savremenik 1959, br. 1959, br. 8-9, 859—874. 50 Predrag Protič: Pripovcdač Vjekoslav Kaleb. Savremenik 1963, br. 3, 288. 51 Vlutko Pavletič: Pristup Kalcboviin novelama. Uvod u Kalebovu knjiga Ogledulo. Izbor llanka Marinkoviča. Beograd 1962, 7—36; i nešto proširen člunuk Analizu i konstrukcija u Republici 1962, br. 2-3, 45—59. nije isključeno da če, pored konstantnih ljepota, poneka novela ili kakav detalj, prilikom promjene književne klime, izgubiti nešto od svoga sjaja. Naravno je da su analize otkrile i stanovite slabosti Kalebova rada. Tako se gdjegdje u prvim knjigama osjecao težak intelektualistički napor izražavanja s ponekom nespretnom rečenicom, neobičnim devijacija-ma ili je pretjerao u upotrebi dijalekatskih dijaloga inakar i u kvalitetnim novelama (Marač nije umro). Poznato je osiromašen je stvaralačkog postupka u nekim ratnim i poratnim novelama. Kalebova sklonost k diskretnosti i nedorečenosti izražavanja, koja večinoin plodonosno dje-luje na razvijanje brojnih asoeijacija, ponekad dovodi do takvih sim-bolizacija koje su nejasne, pa se pojedini kritici razilaze u asociranju njegove idejnosti. Na sreču takve su pojave više perifernog karaktera. Kaleb je primio stanovite pobude od drugih pisaca, kao od Dinka Šimunoviča koji je svoje motive crpao iz Dalmatinske Zagore, pa i od Gorana Kovačiča, a kritika je još u vezi s piščevim stvaranjem spominjala povezanost s Pirandellom, Čehovom, Capekom, Hemingwayem i povlačila paralele s Dostojevskim i Kafkom.52 Ipak pri tom treba istači da je Kaleb toliko svoj, kao i Ivo Andric, pa je neko traganje za direktnim utjecajima gotovo uzaludna pustolovina. Kaleb je solidan stvaralac. Prošao je književnim putem doživljava-juči dane sretnih ostvarenja, ali i časove slabosti nakon kojili inu je i opet uspjelo da se razvije, digne i stekne zasluženo priznanje. Stvorio je niz kvalitetnih proza koje daju Kalebu visoko injesto medu hrvatskim i jugoslavenskim prozaicima. VJEKOSLAV KALEB'S LITERARY CAREER < Vjekoslav Kaleb is a significant prose writer in Croatian literature. Eight or nine of Iiis books containing short stories and novels, written between 1938 and 1968. do not present a special fertility of a writer who, so to say, creates slowly and economically, and at this does not show an inclination for great compositions. Kaleb is a narrator and only narrator aird only narrator with small exceptions. It is understandable tliut a one sided link to the narrative art does not cull for monotony. The art of this Dalmutin, urbanized writer 42 Vlatko Pavletič: Pristup Kulebovim novelamu. Ogledalo 1962, 14, 15, 20, 26. (b. in 1905) is extremely varied so that each of bis creations arises new interests and that it attracts with its quality and its freshness of novelty, although there is not to be felt the writer's tendency to achieve the effects in an artificial way. The pleasant feelings of differentiation are given in a high degree by the themes, problems and ideology of his prose texts. There are inclosed in his critical curiosity such themes, as e. g. a village pressed by starvation, crime, compromise marriages and many situations of primitivism, dull fates of clerks, pensioners, hvpocricy of the bourgeois class, the death-roll in war, the resia-tance against the invadors and their native collaborators, fright and anxiety of the contemporary man, especially of an intellectual, who fears terrible future, and the exotic primeval inclinations of primitive people. Already such a small number of illustrations discovers a wide scope of Kaleb's interests in the society and the time scope of their relations. Kaleb is a committed writer, in a good sense of this word, like Aliroslav Krleža. He is the author of quiet surprises, therefore his future work 160 km/sat taken from the present times, arises in us curious expectations. Kaleb is a writer vho chooses different systems of styles and means for a subjective change of rough material taken from life and transformed into literature. As a realist he is an extraordinary creator of details, at times a humourist, but he also deepens the psychological element. Kaleb created good short stories in the styles of social and psychological realism. But he, although not very vivid, is also vital. He did not stop in one place, but quiet stylistic moves are to be felt in the structure of his prose. He used a psychoanalytical method iti drawing people who have complexes, but this line of development was stopped by the period of the so-called socialistic realism, as an expression of special social and political needs during the time of war and for some years after the war. Kaleb soon endeuvourcd to get rid of stereotyped cliches. In his creative method he sometimes unites the elements of different systems of styles and with such unifying processes he transposes the subject-matter. It is understandable that in such times when the world moves to the point of death in an unknown future, Kaleb also uses symbols and stylistic means of symbolic realism. Thus he introduces into two novels and several short stories besides the realistic treatment of happening also the synthetic symbolizations. In some places realism is united with psychoanalysis (dreams, hallucinations), in other psychoanaylisis and symbolism are united. Several motifs liuve been dealt with in the scope of symbolic realism. In some constructions where symbols are used and in connection with the existentialism Kaleb discovers paradoxes and absurd situations of the present time, he lets his conscience prick his readers and their humane consciousness. In this manner Kuleb gave his part to the establishment and understanding of modern Croatian prose together with Marinkovič, Segedin and Slobodan Novak. With such a range of different approaches and stylistic means Kuleb created u number of significant works of art. There arc, of course, some works of a very high artistic quality, others are good, and some of them have remained somewhere at the bottom of this scale. Critics have accepted Kaleb's work with different degrees of affinity. Some advocated a narrow selection from Kaleb's first two books of short stories, others (like Pavletič and Marinkovic) a comparatively large selection from the writer's realistic and modernistic prose work, and still others extremely modernistic short stories. When we think over all this, we come to the conclusion that Kaleb's most solid prose works come from a narrow selection taken from his first and second book of short stories (Na kamenju. Zunaj utvari) and from the novel Čudoviten prah. These works have been tried with success by critics having different criteria and in different stylistic periods and they are likely to remain fresh in the future too. At times some modernistic short stories using symbolic significance make a more witty effect because their resonance is strengthened by the atmosphere of the present time. But it is not out of question that one or the other of these short stories may lose part of its glamour when the literary scene changes. It is also understandable that the analyses discovered some of the weak points of Kaleb's creativity (fatiguing intellectualism, at times too extensive usage of dialects in the dialogues, at times weakening of his methods and his symbolism). Fortunately enough such phenomena are not of major importance. Kaleb accepted some stimulation from other writers (Simunovič, Goran Kovačič, Hemingway, Pirandello. Tchékhov). But it should be stressed here that Kaleb's writings are to such a degree indépendant that a search for direct influences would be a useless adventure. Kaleb is a reliable artist. He has experienced on his literary path the days of happy creativity and also the hours of weaknesses, but he succeeded to rise and achieve a deserved acknowledgement. He has created a number of prose works of high quality which guarantee him a high position among the Croatian and Yugoslav writers. Taras Kermauner HUMANISTIČNA RESIGNACI JA (Premišljevanje ob prvih dveh pesniških zbirkah Kajetana Kovica, ob Pesmih štirih in Prezgodnjem dnevu) UVOD Pričujoče razmišljanje je prvi del obsežnejše študije o poeziji Kajetana Kovica, obenem pa del celote, ki jo skuša avtor te študije ustvariti z analizami celotne slovenske povojne poezije. Povsem jasno je, da pesniški svet, ki izhaja iz te študije, ni pesniški svet Kajetana Kovica v celoti. V naslednjih dveh zbirkah je pesnik precej premaknil svoje težišče v bližino aktivnejšega odnosa do življenja; zametki tega odnosa so vidni sicer že v obravnavanih dveh zbirkah, študija pa mu ni posvetila posebne pozornosti, ker ga hote ohranja za analizo naslednjih dveh zbirk; tam bo ta odnos tudi eksplicite razvit. Prav tako se hote omejuje zgolj na racionalno eksplikacijo pesnikovega kategorialnega sistema, na odkrivanje strukture eksistencialnih kategorij te poezije, analize drugih prvin te poezije (slog itn.) pušča hote vnemar in za drugo priložnost. I Poezija tako imenovanih štirih pesnikov je pomenila odločno negacijo slovenskega sveta, ki se je najbolj jasno izrazil med leti 1947 in 1950, in ta svet zagovarjajoče literature. Takrat — v prvi polovici petdesetih let — je učinkovala revolucionarno; njenemu značaju primeren je bil tudi močan odpor, na katerega je naletela med vsemi, ki so se imeli za varuhe in edino poklicane interprété takratne stvarnosti. Eksistencialije, ki jih je podajala, so se povečini postavljale po robu eksistencialijam revolucionarnega obdobja (nahajajočim se recimo — najprej v Ka-juliovi, potem pa v tako imenovani »krainparski« poeziji). Ta nova poe- zija, ki je pozneje — v novili okoliščinah, od spet nove poezije (recimo Zajčeve) —- doživela sama odpor kot ne zadosti dosledna, pretirano sentimentalna, samoobjoknjoča se, topeča se v samosmiljenju, je v prvi polovici petdesetih let predstavljala najhujšo bojno silo ravno s svojim jokom, solzami in obupom. Y svetu, v katerem je obup ideološko prepovedan, pomeni že pomanjkanje navdušenja nekaj sumljivega, resig-nirani človek se zdi izdajalec, nevera zločin. Vse poti so oečno stare. (Bela pravljica) VEČNOST. Povojna uradna ideologija, ki je samo sebe imela za pravoverni marksizem-leninizem, je z vso strastjo nasprotovala »večnosti«. Nobena konkretna reč ni večna, je trdila, razen materije nasploh. Vse reči so v nenehnem spreminjanju, njihove začasne in konkretne oblike so posledice popolnoma konkretne in enkratne zgodovinske situacije. Recimo: noben narod nima večnega značaja: Nemec ni večno bojevit in militaristično nastrojen, Nemci so postali agresivni šele v XIX. stoletju zaradi čisto določenih vzrokov, poprej, recimo v XVIII. stoletju so veljali nasprotno za najbolj miroljuben oziroma filistrski narod Evrope. Slovan ni večno mehak, Slovenec ni večno hlapčevski. Kdor se je zavzemal za večnostni pogled na svet, se je že s tem svojim prepričanjem uvrstil vsaj med konservativce, če ne naravnost med reakcionarje. Biti idealist je pomenilo biti na nasprotni razredno-poli-tični poziciji, na strani Nazadnjaštva, Teme, Zla: imeti večnosten pogled na svet pa je pomenilo deklarirati se za arhiidealizem. Ze prva Kovičeva pesem — prva po vrsti v Pesmih štirih — brez slehernega sprenevedanja ali okolišanja izpade iz začrtanega kroga uradne ideologije, kroga, ki ga ni bilo mogoče brez kazni prestopiti. Sicer pišemo že leto 1953 (leto, v katerem je zbirka izšla — pesem sama je bila napisana nekaj let prej), ideološka odjuga pa je z večjimi ali manjšimi praskami, v zdaj hitrejšem zdaj počasnejšem tempu potekala žc od 1950. leta; vendar večnostmi pogled na svet še ni bil uradno priznan. Mladi ljudje so sprejemali zbirko in njen odnos do življenja z navdušenjem, saj jim je govorila iz srca in je izražala njihov svet, starejši pa so iz različnih razlogov ohranjali do nje kritično distanco. Kovič pribija z vso jasnostjo: Vse poti so oečno stare, j vse gredo nasproti smrti. / Vsem je na začetku rojstvo, / vsak korak je večno nov. Tudi novo je večno. In v tem, ko je večno, je že staro. Večno je vse tisto, kar je že od nekdaj, od začetka. Kar pa je od začetka, je staro, staro kot ves svet. Večnost zahteva, da je vse novo le nova in nova redukcija na staro, na nekdanje. Vsak na novo rojeni posameznik hodi zgolj po starih poteh. Resnične spremembe ni. Vse spremembe so le navidezne. Na mestu spremembe je ponavljanje: večno ponavljanje enakega. Kaj je lahko bolj konservativno kot takšen pogled na svet? Konservativnost pomeni konserviranje — ohranjanje starega. Revolucija pa je šla v boj za Novo, v totalno negacijo starega. Vse, kar je, je vredno, da obstane — govori konservativec. Vse, kar je, je vredno, da propade — govori revolucionar (revolucionar, to je propagandist in aktivist nenehnega spreminjanja, kvalitativnih skokov, Novega, ki je po dosledni Negaciji nastalo in se pokazalo kot še nikoli prisotno). Mladenič, dvajsetletnik se je utrudil Permanentne Revolucije. Potem ko ga je skoz dolga leta jemala za gradivo, na kateTem je dokazovala svoj prav in ga preoblikovala po svoji volji, je začel iskati mirno točko, varen kot, zanesljivo Zatočišče, kjer bi se lahko skril pred pobesnelim novatorstvom. To točko — svoj dom je našel v Ideji, v Misli, v odnosu do sveta — ne v stvarnosti. V fanatičnem nagnjenju do Spreminjanja je naenkrat zagledal tisto, kar se ne spreminja: Spreminjanje samo. Spreminjanje si ostaja večno enako. Nenehno spreminjanje je večno ponavljanje enakega, je ohranjanje enega in istega načela in prakse. Pesnik je izvršil čisto določno dejanje: tisto, v čemer je videl ne-bistveno (stvarnost), je reduciral na tisto, v čemer je zagledal bistveno (Idejo). Konkretne spremembe je reduciral na Enakost Spreminjanja, na Večnost ene in iste Ideje. Vse gredo nasproti smrti. Vsem je na začetku rojstvo. (Bela pravljica) VEČNI MEJNIKI. Svet razpada na bistvo in na videz. Čemu se ukvarjati z videzom? Mnogoterost, živopisnost, naključnost, novost, raznovrstnost, polnost življenja, vse to je le videz. Vrsta posameznih smrti je navsezadnje le vrsta primerov enega in istega dogajanja: umiranja oziroma bistva umiranja, ki je Smrt. Različnost med nami, med ljudmi, se pokaže kot nična, izgine kot dim in megla, takoj ko se soočimo z bistvom našega življenja, se pravi z Rojstvom in Smrtjo. Vsi smo enaki, vsi smo ljudje, ker smo se vsi rodili in ker bomo vsi umrli. Pod to spremenljivo vsakdanjostjo pa je nespremenljiva Večnost. Rojstvo in Smrt sta dva izmed Večnih mejnikov vsega človeškega. Med njiju smo postavljeni, od njiju odvisni, absolutno naju presegata: onadva STA, mi pa samo životarimo pod njunim nepreklicnim Ukazom. Ta večnostim ideologija je bila v popolnem nasprotju z revolucionarnim odnosom do sveta. Za revolucionarja smrt ni večni mejnik. Smrt mu je premagljiva. Smrt mu je le sredstvo v boju zoper sovražnike, zoper staro. S tem ko v boju umre, postane borec Žrtev, Žrtev pa je stopnica, po kateri prihaja Človek iz Гете k Luči in Zmagi. Mrtvi-, ubiti posamezniki so ferment, ki združuje ostale in jih še bolj povezuje v bojno grupo, ki koraka nasproti Odrešitvi. Odrešitev — konkretna zmaga nad razrednim sovražnikom in začetek upo-stavljanja brezrazredne, se pravi šele zares Človeške družbe — pa je višja od smrti. V njej je smrt premagana. Vse gredo nasproti smrti. (Bela pravljica) PESIMIZEM. Po revolucionarnem nauku gredo vse poti nasproti Zmagi, Odrešitvi, Cilju Zgodovine, k Svobodi, k Soncu. Kovičeva pesem govori ravno nasprotno: vse poti gredo nasproti smrti. Optimizmu je postavljen nasproti pesimizem. Ne le da stvari ne grejo — neogibno — na boljše, situacija našega življenja je še hujša: iz ničesar se ne more izoimiti nič dobrega. Smrt je nadrejena Rojstvu. Rojstvo jc zgol j začetek, Smrt konec. In konec je tisti, ki ima zadnjo, se pravi glavno besedo. Kakor koli živim, v vsakem primeru me čaka smrt. In pruv tu je vidna celotna opozicija tega nazora revolucionarnemu nauku. Po učenju le-tega so namreč smrti zelo različne (ker jih jemlje bolj konkretno): smrt revolucionarja je moment v Zmagi Človeštva, smrt pripadnika razredno ali nacionalno sovražne bojne grupe pa je nekaj brez vrednega, majhnega, nepomeinbnegu. Vsakršno izenačevanje obeh smrti pomeni razredno sovražno dejanje, prestop na pozicije nasprotnikov, Laž, blatenje Človeškega. (Spomnimo se reakcij na podobno enačenje, ki ga je storil Kocbek 1951. leta v Strahu in pogumu!) Kovič je izenačil vse: pogumne in slabiče, dobre in zle, pravične in krivične. Vsi so in it samo ljudje. Človek pa je bitje, ki živi med življenjem in smrtjo, potujoč od prvega konca k drugemu: k Poslednjemu. Križemsvet gredo stopinje, križemsvet gazi po snegu. (Bela pravljica) ODSOTNOST VREDNOSTNE HIERARHIJE. Revolucionarni nauk je učil o popolnoma določenih smereh našega življenja. Življenje — oziroma njegovo bistvo: družbeno življenje — je nenehen boj med Svetlobo in Temo, ined Progresivnim in Reakcionarnim, med Materia-lizmom in Idealizmom, med Proletariatom in Buržoazijo, med Socializmom in Kapitalizmom. V naravi sveta je, da se razvija. Razvoj oziroma Napredek je sicer večkrat zamotan, pozna zastoje in ovinke, osnovna črta pa je nezmotljivo ravna im direktna: eni napredujejo po tej liniji naprej, drugi nazadujejo Nazaj. Vsakršno mešanje obeh smeri je bogokletno. Vsakršno razglašanje tega ali onega zastoja za samostojnega, za avtonomno črto je objektiven prestop k Sovražniku, padec v Neresnico. Zmerom je treba gledati jasno in ohranjati vero v končno zmago. Tu ni dopuščena nobena zmeda, nobeno pogajanje. Kdor sveta ne gleda v črno-beli osvetlitvi, je Kriv. Nasproti tej podobi je pesnik narisal svojo, kar se le da drugačno. Edina dokončna, osnovna smer mu je za zdaj — v tej začetni fazi — sicer potovanje k Smrti (Bela pravljica se tudi konča z motivom smrti. Ena izmed njih je moja. / nanjo pada, pada sneg), znotraj tega potovanja pa je neskončno popolnoma enakih si smeri: nobena ni resničnejša od druge, nobena pomembnejša. Delaj za revolucijo, ne delaj zanjo, oboje predstavlja dve gazi poleg vseh mogočih drugih. Razločki med gazmi — življenjskimi potmi — so nepomembni in nezanimivi. Naša življenja gredo križemsvet, naše poti se križajo v najbolj čudnih oglih in naklonih, celotno življenje človeštva je zemljevid iz mivke, na kateri se pozna odtis tisočev parov ptičjih nog — in vsak od teh parov je obrnjen v drugo smer: pred njim je praznina in za njim je praznina — vse do poslednjega večnega mejnika, do Smrti. Bogoe, kdo je šel pred mano. hogoe, kdo za mano gre. (Rela pravljica) ANONIMNOST. Pesnik gre še dlje. Ne le da ni vrednostne lestvice med pravimi, polpravimi in nepravimi ljudmi; živi konkretni ljudje sploh ne obstajajo. V počasnem bližanju smrti smo si vsi enaki, vsi zamenljivi, vsi brez imena. Imeni sta le dve: Človek in smrt. Oziroma: Človek k Smrti. Kdo pa je ta človek-smrt, je popolnoma vseeno. Saj ni razločka med nami: vsi smo le pojavne oblike lastnega bistva, ki je Bližanje-k-Smrti. Zato je vsak človek le bogvekdo-človek. Zato je vsaka pot le bogvekatera pot. Zato je vsako življenje le bogvekakšno življenje. Vse je enakomerna sivina našega anonimnega sveta. DISTANÇA. Kljub temu da je tudi revolucionarni pogled na svet gledal na človeka od daleč (da je lahko ločil hribe in doline, pravo in napačno — če gledam od preblizu, ne morem razpoznati bistvenih sorazmerij), pa je bil vendarle precej bolj konkreten kot pogled našega pesnika. Za tega se zdi, kot da ne bi imel razvitega vida: njegova mrežnica ne sprejema posameznosti in barv, vse, kar vidi, so le temne lise, premikajoče se brezoblične točke, prej ali slej neogibno padajoče čez rob ploskve, ki ji pravimo življenje. Revolucionarjeva Arhimedova točka je bila Zmaga Revolucije (nanjo se je postavljal z vero, projektiral se je vanjo kot v neogibno Izpolnitev Zgodovine); odtod je lahko vse jasno videl, uspešno pregledal, razdelil črne in rdeče točke, in v vsaki od teh točk — posameznih življenj — zaznal in ocenil še njene oblike, zasluge, dejanja. Arhimedova točka začetnega Kovica je v Smrti; iz njenega gledišča je vse nepomembno, sivo, brezoblično, zamenljivo, skorajda neobstojno. Narava opazovanih točk je v tem. da sivi j o, da izgubljajo še tiste oblike, ki so jih na začetku imele ali pa so verovale, da so jih imele. Pogled z gledišča smrti je pogled, ki že vidi, kaj se bo zgodilo, ki vidi vnaprej, ki v vsakem posameznem življenju vidi njegovo prihodnost: njegovo smrt. Kovičeva distança, iz katere gleda na svet, je tako ogromna, da je pesniku mogoče opaziti le večne mejnike. Med akacijumi je že mnogo let osamela, zapuščena pot. (Zapuščena pot) ZAPUŠČENOST. Smrt se kaže na različne načine, med drugim tudi kot zapuščeno®! Zapuščenost pomeni umiranje nekdanjega: tega, kar je nekoč bilo in česar danes ni več. Sočustvovanje z zapuščenostjo razkriva nagnjenje do konservativnosti. Pesnik sicer modro sprejema današnji svet, nikakor pa ga me predpostavlja preteklemu. Narobe, pretekli mu je bližji, v njem odkriva intimno bistvo samega sebe, le z nekdanjostjo, ki je danes prepuščena pozabi, se lahko najbolj no- tranje identificira. Ce je resnica sveta smrt in če pesnik živi v tej resnici, potem je naravno, da se počuti sredi sodobnega, živega, zmagovitega sveta neavtentično, tuje, da ta svet sprejema zgolj z racionalnostjo, kot državljan, kot razumno prilagajajoče se bitje — medtem ko njegovega pravega bistva v današnjosti ni. Nadaljevanje pesmi Zapuščena pot, ki je sicer z drugimi vred še zelo začetniška, lepo ponazarja to stanje: Nekdaj so vozili tod na brod, / v suhi zemlji še pozna se sled. / Zdaj se je razpel nad reko most. / Čez to pot gre le še kak drvar. / Pokraj struge sam živi brodar / in na duri trka mu starost. Spet so poudarki na nekdaj, na sled, na osamela in sam, na starost. Za osem ostala v srcu drobna sled je, ki se z večerom tiho razboli. (Starka) SRCE. Kovičev odnos do sveta, ki smo ga v Beli pravljici videli bolj s splošne plati, ima tudi notranjo, intimno naravo. Pesnikov pogled na svet — pogled z distanco, pogled na ljudi kot na anonimne, zaznavanje večnosti — ni hladna analiza. Arhimedova točka, s katere opazuje svet, je srce, to srce pa je zmožno v vsaki izmed opazovalnih točk-ljudi odkriti enako strukturo: srce. Odnos med srcem pesnika in srci ljudi je notranja zveza pesnika s svetom; ta zveza naenkrat odstrani vso njegovo distanco, potegne pesnika v osrčje slehernega obravnavanega ali opažanega človeka in zbriše njegovo anonimnost. Pesnik sočustvuje z ljudmi (ki potujejo nasproti smrti). Sočutje je njegova bistvena značilnost. Na tem mestu sta si revolucionarni nauk in Kovičev odnos do sveta nekoliko bližja. Revolucionar in pesnik, oba imata rada ljudi — le da je imel revolucionar rad svoje bojne tovariše, borce, izkoriščance, medtem ko je pesnikovo merilo do neke mere drugačno: rad ima vse ljudi, kolikor so smrtni oziroma v tistem, kar jc v njih smrtnega, kar jih približuje smrti. Posebno rad pa ima starke, starce, lajnarje ipd., se pravi zapuščence (tu je zelo soroden Minattiju iz srednjega obdobja): tako rekoč tipične predstavnike smrti, njene napovedovalce. Ti ljudje so bolj ljudje, bolj človeški od drugih — preprosto zato, ker njihov pogled ni več usmerjen v zdajšnost, v delo, v družbo, industrijo, graditev ipd. (se pravi v — zanj — pozunanjene reči), temveč se je vsega tega otresel in vidi jasno: vidi tisto, kar je za vsem tem in pred vsem tem — smrt. To so notranji, ponotranjeni ljudje, ki čutijo svet in soljudi. Yendur ne čutijo s čuti (kot Grafenauer), temveč s čustvom. Zato so topli. Toplina je temeljni znak človečnosti. Navedeni verzi končujejo pesem Starka. Pred njimi pa je pesnik zapisal: Vsak dan jo oidim, starko, kraj zidu, / ko o tiho senco brajde sama seda / in s svetlimi očmi za soncem gleda, / ki pada za obzorja kakor o snu. / Vse je že mimo šlo; otroški sni, / bridkost in sreča, rojstvo in spočetje. Vse, kar smo dozdaj nakazali, je v teh verzih. Večni mejniki: spočetje in rojstvo. Večne lastnosti ljudi, ki so značilne za vse: bridkost in sreča, otroški sni. Odhod vsega, polzenje k smrti: vse je že mimo šlo. Samota: sama seda. Pesimizem, distança. A vse to je dobilo zdaj nov pomen in nov odnos: človeška doživetja niso le nekaj zunanjega, človeško življenje s srečo, trpljenjem, smrtjo tudi ni le objektivno dejstvo družbe. Na svoj način se ohranja in se bo ohranilo večno, če bojo ostali tisti in takšni ljudje, ki ga so-čutijo. Srce je jedro sveta, ne družba; tu je pesnik spet v popolnem nesoglasju z uradno ideologijo. Intimno srce posameznega človeka, ki so-čuti sorodno intimno srce — po tem tiru, po tej žici teče Resnica. Dimenzije te resnice so majhne: drobna je. Družba pozna svoje velike resnice, ki so laži-rcsnice. Srce je majhna stvar, v njem se skrivajo le majhne stvari: kar je intimno, je drobno. Vendar je v tej drobnosti osredotočen ves svet, ves resnični svet (se pravi Resnica Sveta, ki je Ponotranjenost). Tiho mimo zimski čas drsi, kakor pesek o peščeni uri. (Smrt starke) 1ISINA IN RES1GNAC1 |A. Drobnost nikoli ne nastopa s hruščem in truščem. To bi bilo nenaravno. Intima zahteva tišino, mir, rahlo usihanje. Vse v teh Kovičevih pesmih jc tiho: pudajoči sneg v osamljeni pokrajini, zapuščena brodarska pot, molčeča starka pod brajdo, umirajoča starka. Le v popolni tišini se lahko razkrije prava resnica. Ropot družbe preprečuje njeno prisotnost. Pesnikove pesimistične resignacije si tudi ni mogoče predstavljati brez tišine. Pesek v peščeni uri... tiho drsi v smrt. Pesnik ne protestira, ne bori se s smrtjo. Le čemu? Smrti se predaja brez odpora, predan ji jc že vnaprej, njegovo umiranje jc tiho odhajanje v tišino. Vsakršno razburjanje nad smrtjo je odveč. Revolucionarni nauk izhaja iz prometejske Človekove vizije, vzeti bogovom ogenj, ustvariti Nov Svet, premagati smrt. Odtod nenehni spori med ljudmi in smrtjo, med ljudmi in ovirami, ki jih jim je življenje zavalilo na pot. Koviču je vse to tuje. Ovire so zanj nekaj naravnega, čim bolj neprehodne so, tem bolj naravne se mu zdijo. Človek je zapisan smrti — to je temeljna resnica. Ce se graditve družbe ponesrečijo, to nima nobenega pomena; saj se grajenje, projekti, spreminjanje nature in družbe ipd. nahaja v neavtentični, tuji, zunanji, civilno-racionalni sferi življenja. Pravi človek že od začetka pristaja na to, kar ga doleti; in če je bistveno, kar ga doleti, smrt (pesnik je v fazi, ko vidi povsod predvsem ali skoraj izključno vladavino Smrti), pristaja pravi človek že vnaprej na smrt. Zato nima kasneje nobenih težav več. Resignacija je edino in univerzalno zdravilo človeškega obstoja. Pesnikova resignacija je v tem trenutku skoraj popolna. Ni spravljen le s smrtjo, temveč tudi z življenjem (to je nov moment: pomen življenja polagoma raste). Življenje ga ne ovira. Ne plaši ga toliko, da ne bi mogel več živeti. Pristaja nanj, kot pristaja na smrt. V njem ni nobene zavisti, če nekdo — recimo on sam — umira, drugi pa še živijo (kako različen je tu od Menarta!). Kar je, je, si pravi. Ceniu bi sam hitel v smrt? Za to ni razloga. Kar pride, pride. Kamor ga nese, naj ga nese. Kam ga bo — in z njim vred vse nas — navsezadnje odneslo, to ni skrivnost. Zato je miren in na nek način celo trden: ker ničesar ne pričakuje, ne more ničesar zgubiti. In zato mu tudi življenje ni napoti. V pesmi Smrt starke prikazuje obratno situacijo — čeprav je v bistvu le delna in začasna — v kateri starka umira, drevo pa ostane in (seveda le za nekaj omejenih let) ozeleni. In je leto tiho h kraju šlo. / Spet so dnevi toplo zasijali, j Starko so že zdavnaj pokopali. / V maju pa vzbrstelo je drevo. Po svoje je natura sicer precej trajnejša od človeka. navsezadnje se ukloni smrti tudi ona. Vse je minljivo, minljivost je večna. (V celotni Kovičevi takratni usmerjenosti je opazen močen vpliv Kitajske lirike, ki je bila tedaj med mladimi ena najbolj branih knjig, posebno pa še Li-tai-poja.) V majhni vasi, kakor kje v povesti, šli so svatje žalostni po cesti. Spredaj križ je nesla drobna roka, zadaj v krsti nesli so otroka. Komaj so mu suknjico sešili, komaj so mu kolca naredili, malo dete, komaj porojeno, nesli so čez polje zasneženo. (Pogreb otroka) JOK IN ŽALOST. Kovičevo resignirano sprejemanje življenja in smrti pa v tem začetnem obdobju ni vzvišeno, strogo. Neneboma je na robu joka. Niti v enem trenutku se te solze sicer ne ulijejo, pesnik ne obupa do konca, ne napravi nobenih velikih dejanj, ne zgrabi ga zanos nesrečnosti, ne toži kot poblaznel. Nenavaden čut zu mero ima. Obvlada se. Vendar pa njegova obvladanost ni obvladanost volje (kot pri Kram-bergerju). Pri njem gre za obvladanost po naravi. Tako resigniran je, tako neaktiven, da bi mu tudi glasen obup ali obupano dejanje pomenilo akcijo in s tem nekakšno nesozvočje s potekanjem življenja. Njegova resignacija je ovlažena s solzami, mehka je, topla, nesrečna — rahlo solzna, rahlo nesrečna. Kovič je prekinil z revolucionarnim naukom, ni pa — enako dokončno — prekinil s stvarnostjo, v kateri živi. Sprejema jo — resignirano — kot neogibnost življenja, kot dejstvo; in na dejstva je treba pristati. Upirati se tem dejstvom je enako nesmiselno, kot hoteti jih uveljaviti s silo. Pesnik ni niti za niti zoper. On je ob: ob družbi. Vidi njeno nesmiselnost, vendar te nesmiselnosti ne napada: prilagaja se ji, saj je nesmiselnost puč tudi eno od dejstev. Le žalosten je zaradi nje. Ta svet je žalosten. Kakšen pa naj bi bil, čc je njegov cilj: Smrt? Žalost je čustvo, ki se pesniku prilega kot nalašč. Iz žalosti ne sledijo nobena dejanja, žalost pomeni vztrajanje človeka pri tem, kar je, žalost je stalno in zadosti močno čustvo, ki prepoji vse moje odnose do sveta in do drugih. Žalost so prisotne, a ne potočcnc solze. Čisto na koncu so, na tem, da začnejo mczeli iz nežnih oči, a vseeno, ostajajo za vekami. Ostali del pesmi Pogreb otroka ponazarja pesnikovo notranjo identifikacijo s smrtjo oziroma umrlim človekom (umrlim otrokom). Stopil prao tiho sem za soati / ill sem hotel biti brat med brati. / Mislil sem, da smrt pregrade sname / in ljudje so bližji si kraj jame. / Pokraj zida so ga pokopali. / Eno samo lučko so prižgali. / Nič se niso jokali za njim. / Vsi so šli. Ob grobu sam stojim. Smrt je snela pregrade, vendar zgolj njemu. Razumljivo. On je pesnik, se pravi človek kot tak: sree. Drugi so bili le navidezni ljudje (zgolj družbena bitja). S takšnimi ljudmi ni mogoče doseči bratstva. Zato je samota neodtujljiva usoda ponotranjenega človeka. Za majhen denar je pod oknom zapel tisto lepo o sinjem galebu. Za nekaj petakov je lajno vrtel na tretjerazrednem pogrebu. Postaral se je in polslep in polgluh je beračil od mesta do mesta, s poltrudnim, poltožnim refrenom: Kruh in bela cesarska cesta . ■. (Lajnar) OSAMLJENOST. Revolucionarni nauk je učil o dveh bratstvih: o prvem, ki je solidarnost bojujoče se grupe, v kateri so vsi za vsakega in vsak za vse, v kateri so si vsi enaki, vsi se žrtvujejo drug za drugega in vsak od njih sploh lahko šele postane človek, če v njem živijo vsi; in o drugem, ki bo prišlo: o Bratstvu — to Bratstvo je idealizirana, v Prihodnost pomaknjena, za Cilj postavljena idealizirana oblika prvega (konkretnega) bratstva. Bratstvo (skupnost, občestvo, grupa, človeštvo, narod) torej ni le možno, temveč je dejstvo in Zakon. Porevolucionarna situacija, katere glasnik je Kovič, uči drugače: Notranjosti so zakrnele, človek je obrnil k človeku le svojo kožo, svojo zunanjost. Solidarnosti ni več, so-čutenju prav tako ne. Ljudje so postali posamezniki, med katerimi vsak dosega drugega le na čisto osamljen, posamezen način, intimno, posebno. Ali pa morda sploh ne doseza več? In je pesnik še edini živeči predstavnik človeškega? Pesnikov jok je tudi tiliu tožba nad to situacijo, nad tem, da je bratstvo preteklo, nad človekovo osamljenostjo. Seveda Kovič ne gleda zgodovinsko; zapreden je v večnostno ideologijo. Zato zanj ni osamljen le porevolucionarni človek. Konkretnega zgodovinskega posameznega človeka posploši v Človeka kot takega. Človek, to je Osamljeni posameznik. Osamljenost je večna condition humaine. Le da ima ta človekova narava nekatere posebne črte. Zu razliko od Zajčevega osamljenega posameznika, ki je brutalen, divji, žrtvovan, panično bežeč, besno ubi-jan, strastno zavozlan v nerazrešljive spore, je Kovičev tili, lep, miren, resigniran, žalosten, vdan, nežen, skoraj jokav. Gre za isto — zgodo- 35 — Slavistična revija 11 vinsko — situacijo in za dve različni reakciji nanjo; oziroma: za isti osnovni model reakcije in za različne posameznosti tega modela. Zajcev osamljeni posameznik ima dialektično naravo: zdaj je žrtev, a se čez čas sam iz sebe spremeni v rablja (rabelj je naslednja notranja stopnja, ki je v žrtvi že implicirana; je že vnaprej določena oblika, model, ki tiči v žrtvi in ga bo žrtev v svojem življenju skušala realizirati), pozneje pa rabelj spet pade v žrtev. Obe obliki se nenehonia zamenjujeta, med njima vlada stalna napetost in boj. Kovič ne pozna nič podobnega. Njegovi osamljeni starci so spravljeni s sabo in svetom, vsakršen boj jim je neznan, mirno se prepuščajo življenju in umiranju. V njih in med njimi ni nobene napetosti, čez vse je razprostrta resignirana harmonija. Kovičev osamljenec je s svojo žalostno usodo sporazumen. Vse hrepenenje / je v srcu umrlo, / vse bolečine je / vase zaprlo. / Zdaj sem kot mrtvo / ugaslo ognjišče, / srce več k srcu j poti si ne išče. / Morda v pepelu / še iskra tli. / Ne je buditi, / naj dogori. Ah, pa rad v seneno kopo spet kot nekdaj bi se skril in bi sanjal in bi sanjal in se nič več ne zbudil. (Stare sanje) SANJE. Pri Strniši so sanje poslanke Biti, zveza med Bitjo in človekom. Zgodnji Kovič ni metafizičen pesnik. Za nobeno Bit strnišev-skega značaju ne ve. Smrt 11111 ni vhod v Nič, se pravi v Bit. Smrt je samo Konec življenja. Odhod. Zaključek. Sanje so nekakšen nadomestek, ki ga ima smrt v življenju. Osamljeni človek sanja, da bi si zamislil drugačno življenje od tistega, ki ga stvarno živi. (Porevolucijsko življenje je postalo mučno, sivo, dolgočasno in neprimerno, treba 11111 je bilo uteči.) Sanje so pravzaprav beg iz stvarnega življenja v zamišljeno: v izsanjano. Osamljeni posameznik beži vanj takrat, ko se njegova notranja identifikacija z vsem, kar je, razruši, ko žalostna harmonija pristanka na svet razpade, ko si vendarle zaželi nekaj uspešnega, zmagovitega, srečnega, polno življenjskega. Razpoko v zadovoljstvu s svetom in usodo predstavlja nezadoščenost: želja. Zelja po nečem. Po Drugačnem, Večjem, Boljšem. Za Kovičevega osamljenega posameznika je značilno, da iz želje ne nastane projekt in pozneje realizacija projekta v stvarnosti (kot za Krambergerja), temveč sanje. Zelja rojeva sanje, sanje pa niso prodor v stvarnost, sanje so idealna stvarnost — in Kovičev osamljeni posameznik se z njimi zudovolji. Če je že popustil nezadovoljstvu s svetom, se pa le ni mogel upreti zadovoljstvu s sanjami in v sanjah. Ta osamljenec nosi v sebi neuničljivo nagnjenje do zadovoljstva. Ne more obstajati, če ni zadovoljen, če ni harmoničen, če ni pomirjen. Zato je neogibna konsekvenca sanj lahko edinole smrt: smrt kot zadnje in dokončno zadovoljstvo — zadovoljstvo, ki ga osam-ljencu nobeden ne more več vzeti. Y Koviču tiči hedonizem: prepuščanje mamilu, sanjanje, smrt. Stare sanje se začenjajo: Pot če/, polje v drobnem dežju, / pot čez polje na večer, / pot čez polje in čez travnik / spet prinaša srcu mir. Mir je nenehen cilj. Pomiriti se — s sabo in svetom. Le nobenih sporov ne in boja ne in ostrine ne. Leči v maternico sveta. In v njej spati. Spati. In sanjati. Ljubim Te. (Ljubim Te) LJUBEZEN. Ne glede na vse pa je treba računati s temeljnim dejstvom, da je pesnik dvajsetleten fant in da je njegovo notranje nagnjenje do starčevstva, do smrti le en del njegove nature. Poleg intimnega identificiranja z umiranjem se je moralo prej ali slej oglasiti tudi istovetenje s tisto obliko življenja, ki je mlademu človeku najbližja: z ljubeznijo, z nagnjenjem do dekleta; in do tega je moralo priti tembolj zato, ker je pesnik sprijaznjen z vsem, kar je in kar pride — in ljubezen je nekaj, kar neogibno mora priti, vprašanje je le, kakšno konkretno naravo bo imela. Pesnikovo konkretno sprejemanje Vsega že vnaprej omogoča koeksistenco smrti in ljubezni. Njegovo sprejemanje življenja omogoča, da ga — ko je v njegovem objemu — življenje odpira, da dela v njegovem ideološko-modroslovnem odnosu do sveta (resignirani prepuščenosti) razpoko, da skoz to razpoko udarja ne-za-doščenost, najprej komaj zaznavna, pozneje pa močnejša želja. In katera želja — če se ji že enkrat vdam — je močnejša od želje po ljubezni, po tem, da bi bil ljubljen (posebno če imaš dvajset let)? Tako se bližamo drugi plati Kovičcve pesniške narave. Distança izgineva, odsotnost hierarhije vrednot ni več primerna, pesnik se skuša — kot intimni posameznik — približati sočloveku, v tem približevanju, v harmoniji s sočlovekom (z dekletom), v življenju, ki bi iz tega medsebojnega odnosa nastalo, vidi vrednost: dozdaj najvišjo pozitivno vrednost. Tako se rešuje iz zapuščenosti in osamljenosti in srce pride šele zdaj do resničnega in večstranskega izraza. Razvoj v to smer je kronan tisti hip, ko pesnik spozna, da je tudi ljubezen Večni Mejnik. Prav nikogar ni, ki bi z večerom bele tipke rahlo preigral. Prah, ki ga prekriva, bo za zmerom o razglašenih strunah obležal. (Star klavir) PRIPRAVLJENOST NA LJUBEZEN. Začetni takt tega razvoja je seveda skromen. Pesnik čuti, da bi bil rad ljubljen, pa v to možnost niti ne verjame. Za zdaj še zmerom prevladuje resigniran pristanek na smrt. Posameznik je še osamljen, zapuščen, celo zavržen, v sebi je šele začutil neko potencialno vrednost, ki bi se v primernih okoliščinah lahko razvila. V mraku ropotarnice počiva / zrinjen v kot, med skrinje in smeti, /' star klavir, ki o svojem molku skriva / zven akordov, zlitost harmonij. In to je bistveno: pesnik se začenja čutiti vrednega. V njem se nekaj skriva. Ni več vse vseeno. Ni več vse sivo in enako. Nad vsem drugim se vzdiguje Vrednota: zven akordov, zlitost harmonij. Zgolj negativno realizirajoče se sozvočje med človekom in smrtjo dobiva pozitivno stran — a sozvočje kot temelj lepe realitete ostane. Naenkrat se zazdi, da je človek več kot svet in smrt. Vse to pa je šele začetna slutnja. Ljubezen se še ne more realizirati. Sočloveka — še — ni. Odtod klasičen padec v resigniran pristanek na nemožnost. Prah, ki ga prekriva, bo za zmerom / v razglašenih strunah obležal. Za zdaj smo še pri spoznanju: za zmerom. NARAŠČANJE LJUBEZNI. Ljubezen se utrjuje počasi in postopoma. Pri Koviču ni ostrili preobratov, hudih skokov, presenetljivih napredovanj. Kot človek mere, tenek, nežen in občutljiv, dela zmerom le majhne, kontinuirane korake. V pesmi Vrnjena knjiga opisuje knjigo, ki jo je posodil Njej. Vrnila mu jo je. Pa vendar to ni več ista knjiga, / in čeprav je taka kakor prej. / Hrepenenje tihih ur se o nji prižiga, / tvojo drobno roko slutim v njej. Pesnik, ki je bil v'zacetku oddaljen od sveta, nezainteresiran, modro anonimen, zgolj encefalograf, ki beleži utripe sveta k smrti, postaja — čeprav za zdaj še v čisto rahli meri — subjekt. Starci in starke niso subjekti, temveč objekti — objekti Družbe, ki jih — vse ljudi — kroji po svoje, kot ji jo všeč. Zato ni prav nič čudno, da se pesnik najprej ni mogel doživljati kot subjekt. Takoj pa, ko se je v njem oglasila mladost, želja, se pravi potreba — in potrebe so temeljni znak subjekta — se je začela šminka na lajnarje-veni obrazu topiti, njegove kretnje niso bile več tuko do kruja utrujene, začele so postajati živahnejše, žc za kanec saniozavestnejše: objekt je začel kazati poteze subjekta. Oblikuje se subjektovo hrepenenje, pa čeprav je to še zmerom hrepenenje tihih ur, se pravi skrajno neaktivno, v željah potopljeno, tako rekoč samozadovoljujoče se čustvovanje. V osamljencu se nekaj prižiga (nastaja, narašča, gori, sveti), v srce mu vderejo slutnje. Ljubezen ni le želja, ampak je tudi težnja. Iz potrebe po drugem, po bližnjem se rodi aktivnost. Y pesmi Pomlad razberemo prvo pojavno obliko dejavnosti: težnjo k dejavnosti. Pomladi deklica je osa igriva, / topla in nemirna v dlan, j v srcu mlada, spremenljiva, / čudna kot aprilski dan. / Mimo nje so šc drevesa, / je še veter, je nebo. / Ah, pa sam ne vem od česa / zdaj še meni je tesno. To je tesnoba pred dejanjem. Tesnoba, kakršno riše pesnik v Pomladi, je občutek, da mu je tesno, ker ga vse zapira, ker nima možnosti delovanja, življenjskega prostora, ker je uklenjen vase in v svojo resignacijo. Pesem Ljubim Te označuje nadaljnjo stopnjo. Osamljenec prvič spregovori besedi Ljubim Te, prvič izide iz samega sebe: subjekt začne svojo prvo dejavnost. Tako kot prvikrat sva šla narazen / — samo poljub in rahel stisk roke — / in komaj sva premagala bojazen, / da sva si rekla: / Ljubim Te. To so že tipične prve značilnosti dejavnega subjekta: samopremagovanje (premagovanje bojazni), osvajanje (poljub). Vendar je subjekt za zdaj še ves uperjen v doseganje harmonije. Ideal mu ni osvojitev sveta, podreditev drugih, preureditev vsega po lastni predstavi, temveč sozvočje vseh in vsega, polnost čustvovanja in sočustvovanja, idealno urejen svet, v katerem ne bi bilo subjektov in objektov, tistih, ki so zgoraj, in tistih, ki so spodaj, vsi bi se mirno in tiho ljubili. Cilj mu je ljubezensko bratstvo dveh in človeštva. Daleč tam je luč, delavci ne spijo, vse noči ob strojih s toplim srcem bdijo. Moje srce daje srečo eni ženi. Oni jo razdajo osem ljudem, še meni. (V pozni uri) LJUBEZEN VSEH. Ta cilj naravnost eksplicite ponazarja pesem V pozni uri. Kovič torej le ni prekinil z vsemi vidiki revolucionarnega nauka: tisto, kar je bilo v tem nauku trajno in klasično humanistično, je — kot vse kaže — ohranil (vsaj v nekakšni vrednostni obliki); se pravi predvsem solidarnost ljudi, požrtvovalnost, plemenito občestvo — tisto, kar išče osamljeni posameznik tudi sam. Seveda proletariat pri njem ne nastopa kot realno socialno politični sloj v vsej svoji konkretnosti, temveč povsem pesniško: kot idealna grupa. Delavci imajo toplo srce, toplina in srce pa sta glavni vrednoti Kovičevega človeka. Aktivni so — kot mladi, življenja polni, močni ljudje — vendar njihova aktivnost ni polaščanje ali uničevanje, temveč narobe: plemenito ljubezensko samorazdajanje. Subjekti so prav zato, da ne bi bili subjekti, da ne bi imeli svojih objektov: da bi lahko vsakdo jedel od njihovega telesa. Y takšni idealni grupi — ki jo pesnik naivno in mladostniško postavlja za zaželeno realno (v tem se kaže morda predvsem slaba vest umskega delavca, v tistih letih in še pozneje tako značilna za inteligenco, za plast, ki tudi zaradi nezaupanja vase ni mogla dobiti stvarnega odnosa do stvarnosti; vse preveč je bila podvržena fetišem in idealnim shemam, ki si jih ni upala pogledati odzadaj, v njihovi dejanskosti) — obstaja popolno sožitje vseh posameznikov. Osamljeni posamezniki so tako dvakrat razosaml jeni : v ljubezni dveh in v ljubezni vseh. Ljubezen vseh (eshatološko solidarnostna grupa) je ljubezni dveh nadrejena. Mislim na njih roke, / težke in robate, / in vse bolj neznatna / mi je misel nate. / Vem, da ne zameriš. / Če bi tu hodila / v tihi pozni uri, / isto bi čutila. Bil pozen mrak je, prvi maj, fant je z dekletom šel čez gaj. (Majska romanca) VR11 LJUBEZNI. Tako smo prišli do najvišje točke: do realizirane ljubezni. Pri tem je nenavadno zanimivo prav to, da na tej točki o tem stanju pesnik nima kaj povedati. Kot da ne ve, kaj bi z njim počel. Izpolnjeno je, in? O njem je napisal svojo — v tej prvi zbirki — najbolj realistično, najbolj brezosebno pesem (na Machov motiv): Večerni maj, ljubezni čas, / fant je prijel dekle čez pas. / K ljubezni z val je grlic glus, / k ljubezni zval njen vitki stas. / Tam, kjer dehtel je borov gaj, / sta našla tih, zapuščen kraj. / Bila je noč, že drugi maj, / ko sta molče šla spet nazaj. Je v njej skrita ironija? Obup? Spoznanje, da je tudi ljubezen nična? Vsi ti pomeni so v pesmi in brez povezave z drugimi pesmimi bi jih težko razvozlali. Nenavadna je ravno ta zaprtost, neekspliciranost pomenov (pri Koviču, ki vsa svoja stališča prav rad eksplicira). Morda pa faza izpolnitve sanj, dovršitve dejanj le ni faza dopolnjene Harmonije? Podobno situacijo kaže tudi Zdravica ■— le da z druge čustvene plati. Izpijva! / Vseeno je, kaj bo jutri — / dan ali noč. / Izpijoa, / vseeno je, kaj bo rekla — / da ali ne. Na vrhu ljubezni je naenkrat vseeno, kaj se bo zgodilo. Namesto popolne in realizirane idealne harmonije nastopi razvrednotenje ljubezenskih teženj in harmonije same. Iz prihodnosti, ki je bila nekaj časa tako rožnata, se je prikazal Obup. Čemu? Zakaj? Odkod naenkrat ta solzavost? Črni cigan / Colombo igra / na violino. / Pazi, / da solza ne kane ti j v vino. Odkod spor? Gre sploh za spor? Zakaj se je pesnik tako silovito zasmilil sam sebi? Pesem se konča: Izpijoa, / vseeno je — ne ni vseeno! / A vendar izpijva. / Za dan, / ko bo črni cigan / za solze igral, / pa še enkrat nalijva. Torej le ni vseeno. Vendar čemu potem obupati? Čemu je potrebno utapljati svojo nesrečo v alkoholu in solzah? In zakaj nesrečo? Ljuba, ni poti nazaj. Nimam ti ničesar dati. Bil je in minil je maj. Coet ne more coet ostati. (Maj) ZLOM. Optimističen vzpon k harmoniji ležečega subjekta se je kaj hitro nehal. Spet so svet preplavile črne barve. Pesimizem, komaj pozabljen, je že spet na vidiku. Ali uspeh ni uspeli? Ali zmaga ni zmaga? Ali zmage pesnik sploh ne želi? Je njegova notranja struktuiranost sploh ne omogoča? Oziroma ne omogoča, da bi nekaj vrednotil kot zmago? Oglasil se je Poraz. Kvišku težeča prizadevanja so zlomljena. Vendar je Zlom kratkotrajen. Kovič se ne preda Obupu. Obup je silovito čustvo, ki zahteva tako silovite konsekvence, da se 11111 pesnik izogne. Absolvira ga kar se da na hitro. Obup bi ga pripeljal tja, kamor — vsaj za zdaj — noče. Težke, surove, krvave poti ni pripravljen vzeti nase. Ni se zmožen odpovedati miru, tišini, resignaciji. (Vse to je storil pozneje — do kraja dosledno — Zaje.) Ostati hoče tak. kakršen je bil v začetku, preden je stopil na rožnato pot. Oziroma: ostati mora tak, ker za zdaj še zmerom je tak. Njegov subjektivizem je še nežen, njegove težnje rahle, akcija komaj dejavna, prodor v svet komaj zaznaven. Na tej poti še ni ojeklenel, njegova narava ni prav nič podobna nožu ali kiju: ostaja mehka, boječa, zmerna, vsak prehud udarec življenja jo ogroža in grozi zmečkati. Zato ni prav nič čudno, če po besedah obupa, zapisanih v začetku pesmi Maj, sledi takojšnje pomirjenje. Človek ne more ničesar dati sočloveku — to je nauk izpolnjene ljubezni, dovršene akcije. Subjekt je spoznal, da je praznih rok in da je bilo njegovo prejšnje, optimistično prepričanje iluzija. Zdi se, kot da pesnik že instinktivno čuti, da vsaka akcija pripelje do praznih rok in da morda narava subjektivizma ni v dejanju, temveč v nečem drugem, obratnem. Vendar ne gre — kot je šel pozneje Zaje — v natančnejše proučevanje te subjektove narave. Takšno raziskovanje mu je neprijetno. Čimprej je mogoče se vrne k svoji že tako prevrnjeni in po svoje — zanj — kar uspešni resignaciji. Skomigne z rameni in modro ugotovi: coet ne more cvet ostati. Navsezadnje je to še res. Seveda samo s stališča, da si je nekdo želel ostati cvet za večno. Takšno pričakovanje je neogibno razočarano. V stvarnosti realizirana absolutna harmonija dveh in vseh je takšen večni cvet. Za pesnika za zdaj ni drugih možnosti. Ne zanima ga še rast cveta, drevo, na katerem raste cvet, boj cveta za obstanek, sadovi ipd. — realno življenje. Zanj obstaja le dilema: ali Večni cvet ali Smrt cveta. In ker nepristajanje na smrt cveta vodi v obup, je treba resignirano prikimati naturnim zakonom, se pomiriti in reči: Ljuba, ni poti nazaj. / Vendar treba je živeti: / ko čez leta spet bo maj, / mora se nov cvet odpreti. Rešitev je v pričakovanju novega cveta, ki pa bo spet odmrl, in že spet v pričakovanju novega cveta itn. v neskončnost. Pesnik je znova zadobil distanco do sveta, znova se je znašel na svoji nekdanji Arhimedovi točki, kjer ga ne more nobena stvar več prizadeti: odločil se je (oziroma točneje: odločeno nui je bilo) za resignirano življenje, ki vse prinaša in vse odnaša. Kovičevo osrednje spoznanje tega obdobja je: treba je živeti. NADALJEVANJE ŽIVLJENJA. Življenje, ki ga zdaj pesnik nadaljuje, je vse prej kot veliko. V njem se ne zgodi nič pomembnega. Pesnik se jc sprijaznil s tem, da bojo dnevi potekali enolično in normalno, da ni ne Dobrega ne Zla, ne Vrele Vročine ne Ledenega Mraza, ne Ubojev ne Zmag. Vse, kar jc, je majhno, komaj opazno, komaj važno, še zmerom tiho in nežno in polno zmerne topline. Z dekletom ni zaživel Rožnatega Raja, temveč vsakdanjost. Osnovna zveza z nekdanjo Ljubeznijo, zdaj njegovo ženo poročeno, ostaja nekakšna topla solidarnost, ki jo sem in tja prekinejo majhni dogodki. Nekaj časa po t rajaj o, pa spet izginejo, vrne se topli enolični vsakdan. Pesnik opiše srečanje z drugo žensko — in to srečanje je povsem v slogu mehke solidarnostne resignacije. Na tujih ustnicah hi se po-guhil. / Zato nikar ne muči si srca. / Saj one druge nisem nikdar ljubil, / le to sem oedel, da je mimo šla. Pesnik se jasno zaveda, da ne sme skočiti v gosto reko življenja, ki bi ga ponesla s sabo v nepredvidljive daljave in težave, odkoder se po vsej verjetnosti ne bi več vrnil v svoj dom. Ve, da bi se na tujih ustnicah (sredi ne-varnosti) pogubil. Če pa česa noče, potem noče pogubljenja. Zeli varnost in mir in solidnost (ki mu jo daje solidarnost). V zameno za ta mir pa se mora odreči Velikemu, Pomembnemu, Intenzivnemu. Do svoje solidarnostne partnerice skuša biti pošten. Težko mu je, če se zaradi njega muči. In tudi sam se noče mučiti — ni dovolil, da bi njegovo doživetje preraslo v kaj ogromnega, kar bi ga presegalo, osvojilo, potegnilo za sabo, z njim pometlo. Bila je čisto rahla bolečina. / Naj njen nemir osa j tebe ne boli. AVTONOMNOST IN HETERONOMNOST. Pesnik hoče za vsako ceno ohraniti svojo avtonomijo. Avtonomnost, to je pogoj njegovega življenja. Seveda pa to ni avtonomnost Osvajalskega Subjekta, avtonomnost Moči ali Dejavnosti. Pri Koviču gre za avtonomnost distance: živeti to vsakdanje življenje, biti v njem, vendar tako, da nad tabo nima oblasti in da si sredi njega tujec, samotnež. V tej fazi Kovičeve poezije se iz nedoloenosti in splošnosti postopoma izvija subjekt, vendar je še vets nebogljen in negotovega koraka. Bistvena značilnost slehernega individualnega subjekta je avtonomija (neodvisnost, moč, delovanje po lastni podobi in volji). Kovičev avtonomni subjekt predstavlja začetek avtonomije. A takoj ko se svoje avtonomije zave, se je že prestraši. Avtonomija zahteva odgovornost, človeka sili, da živi na prepihu življenja, beza ga iz varnega zatočišča. Avtonomija mu dopoveduje, da je on vse in svet nič. Biti vse pa pomeni od ri ni ti vse drugo, to zanikati ali pa vsaj potisniti v drugi plan. In — ali je za Kovica še kaj težjega kot takšna aktivna osamosvojitev. Zaje je — pozneje — ta avtonomni subjekti vizem doživljal kot Nemilo usodo, kot težo, ki ga pritiska, kot Peklenski ukaz, ki zapoveduje. Usodnost evropske laične Zgodovine, ki vsakogar — neogibno dela in oblikuje v subjektivista, sprejemata oba, tako Zaje kot Kovič. Le da jo je Zaje sprejel s stisnjenimi zobmi, jo domislil za nekaj stopenj naprej, jo realiziraj veliko bolj dosledno in odprto (v vlogo Žrtve se ni le vdal, ampak se je potem, ko se je vanjo vdal, začel prepričevati, da je takšno usodo liotel in da je zato sam gospodar nad sabo: liotena žrtev — glavno je, da je postal v svoji zavesti Avtor svoje Volje), medtem ko Kovič tega preobrata zdaj še ni izvedel. Na Ukaz Usode pristaja kot na ukaz nečesa, kar je zunaj njega. Temu Zakonu (zakonu Nature, Vesolja) se podreja. Pri priči zapravlja svojo komaj dobljeno avtonomijo in se spet vrača k lieteronomni determiniranosti. Svet je vse, jaz sem samo hlapec Sveta. Vse, kar je, mora biti, upirati se nima pomena. Zajcev avtonomni Subjekt se upira, skuša sam sebe spremeniti v svet (se pravi v Rablja) ali pa svojo ubijanost razglaša za akt svoje Volje. Kovičev heteronomni polsub-jekt beži v intimno podrejanje vsemu, kar je močnejše od njega. Avtonomija Kovičevega polsubjekta je torej le v distančnem sprejemanju heterodeterminiranosti: v sprejemanju Zakonov Sveta skoz membrano, z resignacijo, z žalostjo, z zavestjo svoje podrejenosti. Za pesnika je edina avtodeterminacija (edini znak in edina dejavnost njegove Volje) v tem, da se svoje zasužnjenosti zaveda in da se ji hote — se pravi po svoji volji — udaja. V Uspavanki za hčerko je ta situacija popolnoma jasna. Pesem se začenja z ugotavljanjem zamrače-vanja sveta, s spoznavanjem Smrti kot našega končnega Cilja. Nina nana, nina nana, / dan gre h kraju, noč se veča, / zapri očke, nina nana, / spati je velika sreča. Umreti ni le Zakon, temveč tudi sreča. Te sreče pa si ne moremo privoščiti. Človek mora v celoti in dosledno hoteti popolno prepustitev Svetu. Ne more vzeti Usode v svoje roke in hoteti Smrt (kot jo pozneje hoče Zaje). Smrt sine sprejeti šele takrat, ko ga bo sama obiskala. Pred tem jo lahko le čaka kot na svoj prihodnji Dom, trenutno (praktično) pu mora izvrševati ukaze življenja: živeti. Nina nana, nina папа, / saj ne moreš razumeti /, — zapri očke, nina nana — / da bo treba še bedeti. Živeti pomeni bedeti. Bedeti je treba. Moramo biti čuječni, pripravljeni na izvajanje naročil, ne smemo storili ničesar, kar ni v skladu z Zakonom nad nami. Hčerka lahko spi, ona je še otrok, pesnik — oče — pa je odgovoren človek (se pravi avtonomen subjekt), ki mora hoteti svojo dolžnost: ne spat i. bedeti, biti zmerom na razpolago Vsemu. Nina nana, nina nana, / da bo treba še ljubiti / in zapeli: >Nina nana, / moralo se je zgodiliVse je v znamenju ne-ogibnosti (treba bo, moralo se je). Avtonomija (določati se sam) jc vestno in hoteno izpolnjevanje heteronomnosti (določenosti po drugem). Dejavnost avtonomnega subjekta ne pripelje nikamor. A saj tudi ne more pripeljati. Vera v razvoj, v to, da se stvari spreminjajo, naraščajo, zboljšujejo, izvira iz vere Avtonomnega subjekta samega vase, iz vere, da je on Kreator sveta — seveda v skladu z Zakonom sveta, a kot njegov poverjenik — da se njegova dejanja razmnožujejo, da ex nihilo ustvarja svet, da je torej tudi sam Zakon sveta. Če stojim na drugem stališču, namreč če ne verujem v Vseustvarjalno moč Avtonomnega subjekta, če se zgolj podrejam zunaj mene obstoječim zakonom Sveta ali Življenja, potem vem, da ne bom mogel ničesar, kar imam, do konca obdržati, da mi življenje zdaj daje, zdaj jemlje, da človek sam sebe ne bogati, ne izpopolnjuje, ne uresničuje. V Spominčicah si predstavlja hčerko, kakršna bo čez leta, ko bo odrasla in samostojna: ko bo avtonomen subjekt. Kjerkoli boš obstala, / od tebe lep bo svet, / in vsakemu boš dala / lahko svoj plavi cvet. Svetu bo darovala sebe (avtonomna subjektiviteta za Kovica v tej fazi ni osvajalska, temveč zmerom prepuščevalska: prepuščati se svetu ne pomeni biti neznačajen. karierističen, brez hrbtenice, vse to bi bilo res, če bi izhajal iz kriterija Avtonomnega Subjekta; prepuščati se svetu pomeni zanj. ki izhaja iz kriterija Sveta, prepuščati sebe Drugim, Bližnjim, dajati sebe, izročati se, biti na razpolago, odpovedati se sebi kot Sebi in s tem potrditi Svet ter njegov Zakon). Da pa bi lahko hčerka pozneje darovala sebe, je moral pesnik prej poslušati Ukaz: spočeti jo, jo vzgojiti, ji dajati sebe v vsej njeni mladosti, nazadnje pa jo izgubiti. Da lahko postane svoja (in se tako sama hote odloči za zanikanje Sebe), mora nehati biti njegova. Ko bomo spet v aprilu / in svet bo ves svetal — / le jaz bom sam, brez male / spominčice ostal. Tako smo spet prišli do praznih rok. Nikoli niso vsi in ni vse v aprilu. Svet (to so Drugi) bo ves svetal, pesnik pa bo sam, odvzeto mu bo, kar mu je bilo dano. Človek ne more biti zares avtonomen subjekt, človek ne more dokončno imeti nič. človek je le pasiven odsev Sveta, njegova igračka. Na svetu je ... toliko malih, neznatnih stvari... in d ljubezni mnogo velikih stvari (Ljubezenska) OBJEKTIVNOST. Kovič nikakor ni in noče biti pristranski. Zaje vidi zgolj Smrt, Kovič smrt in življenje. Zaje vidi zgolj velike stvari, .«Kovič velike in majhne. Zdaj izhaja iz Sveta, zdaj iz posameznikove intime. Zdaj mu je osnovno merilo kilometer, zdaj milimeter. S stališča Sveta je intimno, ljubezensko življenje majhno neznatno, s stališča Intime pa lahko celo zelo veliko. Običajno človeško življenje se zdi prav klavrno, nemočno, žalostno, če ga gledamo sub specie aeternitatis, se pravi, če ga merimo ob Večnih mejnikih, ob Smrti, ob Rojstvu. Kovič noče obstati ob tem vidiku. Naše vsakdanje življenje dobi naenkrat skorajda optimistične, vesele barve, če zmanjšamo osnovno merilo, ob katerem ga merimo. Zakaj gledati le Smrti v oči? Ali ni v preprosti ljubezni dveh src toliko čudovitega, spodbudnega, lepega, dobrega? Na soetu je mnogo dobrih ljudi / in mnogo velikih otrok j in toliko malih, neznatnih stvari / in toliko dobrih rok. Kovič je dosleden. Če pristaja na svoje popolno prepuščanje Svetu, potem si tudi meril ne more izbirati po svoji volji. Ni res samo eno in ni res samo drugo. Res je to in ono in drugo. Res je skorajda vse. Pesnikova dolžnost je, da je objektiven, vsestranski, da poleg črnih upošteva tudi svetle tone. Na soetu je mnogo dobrih ljudi... in toliko dobrih rok. (Ljubezenska) ČLOVEK JE DOBER. Tudi Kovič participira na porevolucionarmi ideologiji slovenskega humanizma, na prepričanju, da je človek dober, v tej fazi jo pomaga celo soustvarjati. Človekova dobrost je pravzaprav kon trapeza tragičnemu in uničujočemu vidiku velikih stvari. Da bi prenesli Smrt, da bi lahko pristali na Vsemogočnost življenja, ki nam diktira pogoje naše intime, moramo verovati v temeljni pozitivni as peki intime. Revolucionarnemu nauku to ni bilo potrebno. Če verujemo, da revolucionarna grupa (Grupni Historični Subjekt) lahko ustvari Nov, Drugačen, Popoln Svet, potem ne potrebujemo nikakršne kontrapeze — v optimizmu grupno historičnega subjektivizma je vse zaseženo in pojasnjeno, človek nima potrebe po zatočišču in pozitivi-teti. Svet sani (se pravi revolucionarna akcija) je Poziti viteta. Za Kovica je svet zgolj dejstvo. Svet mirna zanj le svetlih strani, niti pretežno ne. Svet ne povzema — neogibno in dialektično — vseh negacij, se pravi (moralno gledano) veeh Negativitet v zmeraj višje in bolj pozitivne Celote, ki bi vodile k realiziranemu Cilju (Zadostitvi vseh človeških potreb, teženj, vprašanj). Svet je menjavanje Svetlobe in Sence, Smrti in Rojstva, Pozitivitete in Negativitete, menjavanje, ki se vrli okoli svoje osi, na mestu, se nikamor ne približa, od ničesar ne oddaljuje, nima Smeri (niti k pozitiviteti Biti — kot pri Kajuhu, niti k negativiteti Niča — kot pri Strniši), je večno samo sebi enako. Zato se človek ne more do kraja ugodno umestiti v ta Svet. Vsake toliko ga svet rani, pohodi, izvrže. Ta svet ni človek. Je več kot človek. Človek je le njegov del (obratno kot pri humanizmu revolucionarne akcije, ki je Svet in Človeka identificirala). Porevolucionarni humanizem je branil Človeka pred Svetom. Svet se je v usodnih zgodovinskih letih pokazal tako silovit, nasilen, močen, ogromen, da je bilo v njem mogoče vzdržati le, če si veroval v njegovo teleološko usmerjenost k Dobremu, Popolnemu, Absolutnemu. Ko je ta vera popustila, je Svet pokazal svojo negativno plat oziroma: Svet je ostal isti, le mi srno odložili rožnata očala, menjali smo — ideološko — interpretacijo, ki nam ga je prej kazala v popolnejši luči, z novo, bolj sivo, bolj kritično. Ko se je porevolucionarno obdobje razočaralo nad Svetom (oziroma nad njegovo absolutno Odrešljivostjo), je našlo Človeka, ga potisnilo v ospredje in mu pripisalo vrsto pozitivnih lastnosti, ki jih je imel prej Svet. Predvsem lastnost, da je dober. Dober v tej zvezi ni moralna oznaka, ki bi poudarjala, da je Peter konkretno dober, Pavel slab. Takšna dobrost zahteva predhodno merilo, kaj mora človek storiti, da lahko postane dober, in kaj mora storiti oziroma opustiti, da postane slab. Porevolucionarni pojem do-brosti pa meni, da je Človek dober, se pravi da je vsakdo dober po svoji naravi, že vnaprej, a priori (slab postane lahko le, če izvirno nedolžnost dobrosti izgubi). Človeku se ni treba prav nič potruditi, da bi bil dober — potruditi se mu je treba le, če hoče postati slab. (Tu jc spet očitna povezava zla z dejavnostjo.) Svet se ukvarja z velikimi rečmi, Človek se — po svoji naturi — posveča majhnim (ki so zanj velike): intimi, družinskemu življenju. Da bi Človek ostal Človek, se pravi dober, mu ni treba nič drugega, kot da se nenehno ukvarja z majhnimi stvarmi, da ne sega na področja, ki niso rezervirana zanj. se pravi na področje Zgodovine, Spreminjanja sveta, Revolucije (v tem je implicitna kritika revolucionarnega obdobja in usmerjenosti). Dejavni Avtonomni Subjekt — individualni ali grupno historični — si torej po mnenju te porevolucionurne ideologije uzurpira neke pravice, ki jih Človek dejansko nima, prepušča se nezdravim ambicijam, ki se nikakor ne morejo končati brez zlih posledic. Intimni, trpni, heteronoinni polsubjekt pa lahko obživi, ker ostaja skromen, tih, miren, brez ambicij, omejeni v krog intime. Dober Človek je človek majhnih dejanj, drobnih želja, skritega življenja — vsega, kar je človek po naravi. Biti dober pomeni biti v skladu s svojo naravo: v meri. (Kako različna sta si tu Kovič in Zaje — prvi človek Dobrosti in Mere, drugi Zla in Brezmernosti, prvi Intime, drugi nihilistic ne Zgodovine, prvi krotkosti, drugi Nasilja.) Človekova Dob ros t je torej metafizičen pojem, človekova ontološka struktura. INDIVIDUALNOST. Človek je dober, svet širok. Živela je deklica, kdo ve kje — preveč širok je svet. V svetu se ljudje izgubljamo. Preširok je za nas. Najdemo se samo doma, v naročju matere, na prsih ljubice ali žene. S stališča sveta je človek anonimen (primerjajmo Ko-vičeve spočetka obravnavane pesmi!), svojo individualno osebnost dobi šele v intimi. Peter postane Peter šele s tem, ko dobi znotraj Sveta zase značilno avtonomijo: življenje, že vnaprej sprijaznjeno z intimo. Deklica ... ujela je v svojo drobno roko / še svojo in mojo povest / sredi sveta, kjer je mnogo ljudi / in dvakrat toliko rok / in o ljubezni mnogo velikih stvari / za dvoje velikih otrok. Povest mene in tebe in njega je človeška, avtonomna, pozitivna le, če je obsežena v drobni roki. V Svetu je mnogo ljudi, preveč, da bi se lahko vsi povezali, spoznali, bili drug z drugim intimni in si tako našli svojo individualnost. Sredi sveta padamo v anonimnost, v množino. Revolucionarna vera je še predpostavljala, da je z revolucionarnim bojem mogoče strniti vse ljudi, doseči absolutno pozitivno občestvo, v katerem bojo vsi ljudje hkrati najvišje Individualnosti (osebnosti) in najbolj socializirana Družba. Ko jc v porevolucionarnem obdobju ta vera padla, se je Družba začela spreminjati v sklop zunanjih, institucialnih odnosov, individualni človek se je umaknil vase oziroma v svojo najbližjo okolico. Pozunanjeni množini se je postavila po robu ponotranjena enkratnost. Ob Svetu in deloma tudi zoper njega (vendar ne aktivno) stopata po dva in dva velika otroka. Pesnik računu, da bojo lahko ti pari s svojo nedolžnostjo zaustavili Negacijo in Nič, ki prodirata med ljudi. Zato na njih sezida svoj resignirano optimistični humanizem dobrih ljudi. PRIMERJAVA. Kot Kovičeve in njegovih pesniških prijateljev so deset let pozneje poudarjale intimo tudi začetne Grafenauerjeve in Cun-dričeve pesmi — po vmesnem intervalu zujčevske antiintimnosti. Vcndur se je v teh desetih letih marsikaj spremenilo. Kovičev intimni človek je plah, samozavest šele lovi, tesno je povezan z vero v Dobrega Človeka, celotna njegova pozicija je obrambna; in predvsem: njegova intima je kraljestvo dveh. Grafenauerjev intimni človek je na začetku svoje poti samozavesten do samozadostnosti, do kraja zadošča sam sebi, ne potrebuje nikogar, namesto harmonije dveh je nastopila narcisoidna harmonija enega samega v sebi samem in s samim sabo. Kot se je bila že Kovičeva socialnost spustila za nekaj stopenj nižje od Kajuhove, tako je tudi Grafenanerjeva še precej več stopnic nižje od Kovičeve: namesto socialnosti je nastopil popoln egotizem. Vere v Dobrega človeka ni nikjer več. Človek ni ne slab ne dober. Človek sam je Svet. Kovič s'il deset let prej niti zamisliti ni mogel tako radikalnega obrata. Nikjer ni ne Dobrega ne Zla. Človek se ne brani pred svetom. Njegova edina zveza je še — prek čutov — Smrt. (Veliko bolj podoben kovičevski intimii je zgodnji Cundrič.) Določeno zvezo lahko odkrijemo tudi med Kovičem in Strnišo. Strniša je dosledno razvil prvi moment Kovičevega odnosa do sveta: gledanje s stališča Sveta — ta Svet je Strniša odkril kot Bit (oziroma kot njegovo resnico: Nič). Strniševa dvojica Bit — Nič je do kraja izvedeni Kovičev Svet, ki nima nobenega intimnega notranjega odnosa do ljudi in v katerega očeh smo vsi anonimni. Strniševi ljudje — osamljeni posamezniki — so do kraja izpeljani Kovičevi ljudje, ki so odvisni od Sveta in se mu morajo prilagajati. Razlika med obema pesnikoma pa je predvsem v tem, da pozna Strnišev svet smer in cilj, ki se mu stalno približuje (notranji cilj Biti jc samorealizacija v samo-negaciji, v identifikaciji s sabo kot s svojo negacijo: z Ničem). Kovičev je v tej fazi bolj statičen in neusmerjen, Kovičevi ljudje se pred nevarnostjo Sveta še lahko skrijejo v varnosti intime in ljubezni, Strniševi te možnosti nimajo več: od Biti in njene zgodovinske usode so popolnoma odvisni. Avtonomnost Kovičevili ljudi je torej še zmerom večja od avtonomnosti Strniševih; ti niso v ničemer več samostojni in neodvisni, niti hote in vede pristajati na Usodo ni več njihova volja; vsa Volja je osredotočena v edinem Subjektu sveta — v izničujoči se Biti. Strniševi ljudje ne poznajo notranjih stikov med sabo, do kraja osamljeni so in anonimni (enako kadar so v grupi in kadar so sami). Kovičevi Večni mejniki so pri Strniši zreducirani na enega samega: na Smrt (ki jc oblika Biti v skušnji človeka). Pesimizem je jiostal absoluten — tako da niti pesimizem ni več (se pravi da ni več človekovega čustvenega odnosa do lastne tragično ponesrečene usode); človek pri Strniši sprejema svojo usodo hladno, že vnaprej, do sebe je strog, eksplicite niti trpi ne več, njegovo trpljenje je globoko skrito, ne pozna ne topline ne miline ne dobrote. Pesimizem kot čustveno moralno prepričanje je odstopil mesto nihilizmu kot čisti ontološki kategoriji. Kar se tiče socialnosti, je Kovič brez dvoma bližji Krambergerju kot Zajcu ali Strniši ali Grafenauer j 11. Oba cenita povezavo med ljudmi, čeprav Krambergerjeva ni intimna in skuša po svoje obuditi revolucionarno grupo in njene značilnosti. Kramberger spaja zelo močno subjektivno avtonomijo z zelo močno težnjo po Družbi, individualni subjekt hoče podrediti Družbi, Kovič pa kombinira zelo šibko subjektivno avtonomijo z zelo šibko težnjo po Družbi (kot organizirani celoti ljudi tako v njihovih notranjih kot vnanjih odnosih) — rešitev najde v Intimi dveh kot edini vredni socialnosti. Mali, vsak mora po svoje živeti, vsak mora sam prehoditi svoj pot. Kar mu je dano, to mora sprejeti, ne da bi vprašal, zakaj in od kod. (Materi) SPREJEMANJE ŽIVLJENJA. Kovič se ne more odlepiti od kroga, ki si ga je začrtal. Najbrž se tudi noče. Sprejema in mora sprejeti, kar mu je dano. Danost ostaja zanj ena vrhovnih kategorij. Pustimo sanje o spreminjanju sveta. Prenašajmo — čeprav to včasih ni prijetno. Morda ne oeš, kak je včasih samotno, / morda ne veš, kak je včasih hudo, / morda ne veš, kak se včasih odsotno / duša smehlja, a ne misli na to. A tudi ko nam bo najbolj hudo, ne obupujmo. Odločimo se za življenje, ne za smrt. Za življenje pa se je mogoče odločiti le takrat, če verujem v pomoč bližnjega. Absolutna samota vodi v smrt, blago-topla beseda dobrega so-človeka (matere, žene, prijatelja), njegovo sočustvovanje z mano, ozračje, ki ga njegovo sočutje ustvari — vse to pomaga, da ne obupam, da obživim. Mati, sam bom oso pot prehodil. / Ne skrbi. A vseeno — pridi tedaj, / kadar bo kdo moje srce pohodil. / Dvigni ga, toplo besedo mu daj. Sprejemanje Vsega (danosti) jc navsezadnje pripeljalo k sprejemanju konkretnega življenja, tistega in takšnega, kakršnega živimo — majhnega, žalostnega, včasih klavrnega, včasih pa tudi lepega in dobrega. Zgodnji Kovič se je ustavil pred vrati nihilizmu. Zadovoljil se je s tem, da je ostal pesimist — se pravi, nekdo, ki od življenja navse- zadnje ne pričakuje nič dobrega, vendar zaradi svojih slabih slutenj tega življenja ni pripravljen zanikati (kot ga Zaje in Strniša). V pesmi Življenje in smrt je ta pozicija samo eksplicirana: Včasih ne morem živeti, / preveč sem otožen in plah; / in vendar ne morem umreti, / preveč me je smrti strah. Nemožnost življenja za Kovica ni absolutna; niti malo ne. Oglasi se le včasih. Porajajo jo težave (otožnost, plahost), ki so tako psihološkega, osebnega kot socialnega značaja. Ko težave minejo, mine obup. Pesnikov temeljni odnos do smrti je torej izrazito podrejen njegovemu odnosu do življenja. Kljub temu, da sta mu Življenje in Smrt enakovredna, ko ju gleda neosebno, iz distance, kot ideolog in propovednik Večnih resnic, pa se sčasoma pokaže, da v njegovi intimni, resničnejši, notranji sferi obe kategoriji nista enakovredni. In ta notranja sfera je odločilna. Prava, pristna Bit je za Kovica Življenje: naše (človeško) in moje. Nič (Smrt) jc le del Življenja, njegov konec. Nič živi v Biti, ji je podrejen, Bit tendira k njemu samo v tem smislu, kakor tendira palica k ročaju ali hiša k strehi. V tej tendenci ni nobene smeri, notranje usmeritve, zgodovine. V bistvu sploh ne gre za tendenco. Nič tiči v Biti in Bit ne tendira nikamor. Je. Z Ničem (Smrtjo) se sicer končuje, vendar je to povsem naravno — takšna je njena usoda, njena natura. To pa se pravi, da Nič ni Cilj Biti (kot pri Strniši, pri katerem je Nič šele dejanska notranja in totalna resnica Biti). Pesnik je v resnici še veliko preveč nezadoščen, da bi hotel umreti. Cuti potrebo po življenju, po ljubezni, po doživljanju samega sebe — smrt bi mu vse to pobrala. Premalo je o jami spati j in biti samo mrlič, / premalo življenje končati / za tak enostaven nič. Drži: za pesnika je nič samo nič, ne pa Nič. Se pravi: nič mu je to, česar ni, in to, česar ni, ni vredno nič. Vsa vrednost je navsezadnje le v Življenju. Po smrti postane človek nekaj, kar je premalo, kar je samo mrlič, se pravi negacija živega človeka. (Zaje je pozneje situacijo obrnil; človek je postal zanj vreden in resničen šele po smrti — kot Živa Reč; seveda je to že faza začenjajočega se nihilizma). Ker tam so le deske /bite / po dolgem in počez, / rjuhe grobo sešite / in nekaj neznatnega vmes. Kovič Žive reči še ne pozna. Deske in rjuhe so samo deske in rjuhe, prazni, nezanimivi, mrtvi, neosebni predmeti, v njih še ni Življenja, Živosti, Duha, Smisla (kar vse dobijo pri Zajcu). Zajcev mrtvi človek je neznaten. Čeprav je skrb dostikrat mučna in bolečina onesrečujoča, sta skrb in bolečina 311 — Slavistična revija ravno tipični in nezamenljivi znamenji Življenja — po smrti ni ne enega ne drugega. Samo: Nek prah, ki ne more dejati: / »... mene pa nekaj boli...« / nek prah, ki mora ležati / brez sreče in brez skrbi. Zato se Kovič odloča za skrb in bolečino, saj mu ti dve eksistencialiji naravnost garantirata Obstoj. Življenje je za Kovica vendarle tudi samouživanje (četudi seveda ne tako intenzivno kot za Grafenauerja). S tem da čutim svoje trpljenje, šele vem, da sem. Boli me, torej sem. Smrt je prekletstvo, saj kdor umre, mora ležati brez sreče in brez skrbi. Smrt je prav tako neogibnost {mora) odsotnosti čustvovanja. In če je čustvovanje življenja, ki je prepojeno z umerjeno meditativnostjo (in ne goli čut — kot za Grafenauerja, in ne dejavnost ali strast — kot za Zajca), ena glavnih vrednot Kovi-čevega pesniškega eksistencialnega sveta, potem je odsotnost tega raz-mišljajočega čustvovanja brez dvoma nekaj negativnega, nesprejemljivega, nekaj, kar je treba odkloniti. Kovič odklanja Smrt in sprejema Življenje: A sreča je samo živeti, / četudi je včasih težko; / in skrb je edino umreti, / čeravno je včasih lahko. Ko je v začetku bolj opeval smrt kot pa življenje, je o smrti pretežno mislil (distança do vsega ga je silila k miselnemu pristopu — zato so prve pesmi posredne, neosebne). Pozneje, ko ga je življenje privezalo nase in je odkril njegovo vrednost, je začel bolj čustvovati (zato so pesmi iz tega obdobja bolj osebne, distança se je zmanjšala). Vendar ni ne enega ne drugega pristopa izpeljal do kraja. Kot človeku mere mu je bilo predvsem za to, da bi oboje izmiril: radost s skrbjo, čustvo z meditacijo, smrt z življenjem. Zato pesem Življenje in smrt končuje: A kakor o življenju že kane / pol radosti, pol skrbi, / tolažba in tožba ostane: / večno nihče ne živi. Vendar je to izmiritev, v kateri je smrt potegnila krajši konec. Pesnik resignirano sprejemu dejstvo, da je smrt konec življenja, hkrati pa je zadovoljen, ker 11111 je bilo poprej — pred smrtjo — življenje vendarle dano. Tako lahko od ene prvih Kovičevih pesmi, v kateri še iz distance meditira o življenju in smrti in kjer je smrt bolj poudarjena od življenja (Šel je fant v poletni dan, / soncu šel nasproti. / V svojo moč zaverovan / je razpel peroti. j A zvečer je strt, bolan, / tiho, tiho legel. / Ves napor je bil zaman: / sonca ni dosegel. — Pesem Sentimentalna pravljica), pa do zadnjih v tej zbirki izmerimo prehojeno pot in ugotovimo, da je na kraju življenje odtehtalo smrt. Misel je pozni gost, ki se ne zna posloviti. Zmeraj kot doojna skrivnost vrača se: biti — ne biti. (Brez naslova) REKAPITULACI JA. Tako se končuje zgodba prve Kovičeve pesniške zbirke. Pesnik si je zakoličil življenjski prostor, znotraj njegovih mej nihal od enega konca k drugemu. Povečini so te pesmi začetniške (nekatere celo zelo začetniške), prava poezija je še vsa pred njim. Vendar je kljub začetništvu Kovičev svet v njej že — vsaj v osnovnih obrisih — nakazan. Priteza ga življenje — biti. Priteza ga smrt — ne biti. Ne teži k nobenemu Cilju, pol sama ga utruja — in vendar ni nasprotnih ciljev in potovanje — pa čeprav v krogu — sprejema. Cilj je zanikana pot. / Dvakrat ne moreš živeti. / Človek ni sam svoj gospod / med hrepeneti in vzeti. Moder je, resigniran, ve, da ni sam svoj gospod. A sem in tja bi rad bil. Ko se zaveš, da si, / ne moreš več sebi uiti. / Vpiješ — kot blodnica v sli —: / Jaz tudi hočem biti! Boljše je živeti, pa čeprav kakor koli, kot ne živeti. 2 Tri leta po izidu prve Kovičeve pesniške zbirke Pesmi štirih — so pomenila zanj leta ustvarjalne rasti in kulminacije. Leta 1956 je izdal svojo drugo zbirko — Prezgodnji dan. Z njo se ni samo uvrstil med vidne pesnike takratnega obdobja, temveč je podal tudi eno najznačil-nejših diagnoz časa. Pesniško leto 1956 nosi naravnost pečat Kovičeve osebnosti, njegovega odnosa do sveta. Vipotnik je prenehal pisati, Udo-vič in Anton Vodnik sta tako svojevrstna pesnika, tako malo socialno konkretna, tako oddaljena od zgodovinskega trenutka, živeča predvsem v drugem, v religioznem času, da njune poezije ne moremo situirati kot tesno povezane z nekim omejenim zgodovinskim obdobjem. Zaje, Strniša in Taufer še niso eksplicirali svoje izvirnosti, Kocbekov nastop je bil še bolj oddaljen. Čas, ki ga obravnavamo, je čas Kovica, Minattija in Menarta. Med urami spomina živim (Pesnikovo življenje) SPOMIN. Prezgodnji dan stoji pretežno v znamenju spomina. Spomin je osrednja eksistencialija te zbirke. Zdi se, kot da je bila pesni- kova odločitev za življenje prehitra. Prezgodaj je postal mož, oče, civilni človek, državljan, izpolnjujoč obveznosti in dolžnosti. Zaživel je neko življenje, ki se mu je pokazalo kot tuje. Tuje življenje živim (Pesnikovo življenje) NEAVTENTIČNOST. Neavtentičnost je druga osrednja eksistencia-lija Prezgodnjega dne. Pesnik beži v spomine zato, ker zdaj ne doživlja več ničesar resničnega. Kar živi, ni več on, ni pristno, ni individualno: sredi domišljenih rim / sem nekdo brez imena. Njegovo življenje je siimo postalo gola, prazna institucija, ki se obnavlja samo iz sebe, mrtva, nečloveška. Prišel je zgodovinski trenutek razcepa med živim posameznikom in mrtvo ustanovo. Kar je bilo v revolucionarnem obdobju spojeno in eno (institucije so zrasle iz živih, konkretnih posameznikov, iz njihove grupne prakse in so zato predstavljale predvsem njihovo materializiranje, podaljšanje, trajnost, večjo uspešnost, utrditev), se je zdaj razklalo. Institucija jc ostala glavna, živi konkretni človek se je spremenil v njenega odvisnika, v ubogo paro, ki nima več lastne prakse in akcije, temveč životari kot anonimnost. Kovič za zdaj še ne napravi naslednjega in doslednega koraka: institucije še ne napade, ne razruši je. Ne upa si je še — za zdaj — postaviti pod vprašaj. Ostaja še zmerom pri resigniranih ugotovitvah: tako je, tako s svetom, tako z mano. Svet se je institucializiral (to le nakaže), jaz pa sem se v tem institucializiranem svetu anonimizirul (temu posveti veliko več pozornosti) — z institucializiranim svetom se bo več ukvarjal pozneje, v bolj bojni fazi svoje poezije. Leta 1956 je Kovičev pogled usmerjen predvsem vase, skoraj izključno zanima le sam sebe, mehak in mil, kakor je sam s sabo, se opazuje in blago, spokojno, utrujeno zaznava: Moja podoba se v sanjali izgublja. ' in sredi zamišljenih rim sem nekdo, ki sanja o veliki ljubezni in sreči, o mrtvih in nerojenih ljudeh, o travi čez leta zeleneči in o v starinarno postavljenih dneh. (Pesnikovo življenje) SANJE. Sanje so tretja poglavitna eksistencialija. Življenje ni več resnično. Institucije (zakon med možem in ženo, urad, služba, organizacije, mesto, v katerem živi) bi postale resnične, otipljive, določno stvarne tisti hip, ko bi se jim uprl. Udaril bi jih on in udarile bi ga one. Tako pa jih je še naprej priznaval, a se mu v toku tega priznavanja kar same od sebe spreminjajo v prikazni, odlepljajo se od tal, zagrinja jih meglica, zgubljajo težnost, spreminjajo svojo obliko in barvo. Kje so? Kaj so? In če jih ne morem precizirati na geografski mapi svojega življenja, se mi — kot točke, od katerih je odvisna tudi moja orientacija (priznal sem jih za več od sebe, pristal sem nanje) — izgubljajo spred oči (čeprav vem, da so v moji neposredni bližini in da me niti za hip ne pustijo iz vida), z njimi vred se izgubljam sam. Svet se spreminja v sen. Sanjam o prihodnosti in preteklosti, kar je, je v njiju; v zdajšnjosti ni nič, zgolj sanje. Edina dejavnost, ki jo poznam, je sanjanje. Realnost se je izgubila naprej in nazaj. Nočem še biti mož, ki resna leta sioijo mu lase. (Mož) NEZADOVOLJNOST. Svet, ki ga je pesnik začrtal v svoji prvi — zares mladostniški — zbirki, se zdaj materializira, precizira, poglablja in s tem v nekem smislu tudi spreminja. Poprej smo ugotovili, da Kovič v bistvu pristaja na svoje življenje, saj se ne bori za drugačnega, niti noče tega negirati in oditi v Nič (v Smrt). Vendar to ni čista zado-voljnost — v njenem okviru, na njeni podlagi nastaja ne-zadovoljnost. Po eni strani sicer vse sprejemam — in tale hip to zame še velja — po drugi z vsem tem ne vem več kaj početi, nesrečen sem, žalosten, počutim se nasedlega. V dejanskem življenju, v sferi razumnosti in civil-nosti pristajam na vse, kar je in kakor je; v svoji notranjosti, ki postaja zame zmerom bolj odločujoča, pred tem bežim. V sanjah si predstavljam vrnitev v otroštvo, v katerem bi spet lahko sanjal o lepi prihodnosti. Želim si tega, kar je bilo prej, preden sem odrasel, preden sein se (prezgodaj) znašel sredi sivega, dozorelega dne. Kot deček / bi rad v nedeljskem popoldnevu / zagledal se boječe / o veliki svet z veliko željo: / rasti in odrasti, / postati mož, ne biti več otrok, / ki brezkoristno sanja v šolski klopi /in nui je vse tesno, tesno. Sanje v sanjah. Sanje o možnosti sanjanja. Življenje, ki ga bivam, mi — razen v sanjah — ne daje več velikih želja. Vse jc utonilo v megličasti sivini. Ni več — ne v meni, ne v družbi — velikih Ciljev. Pred nami ni več Velikega sveta. Ni več Velikih sanj (o Čudovitem Svetu Ljubezni, Enakosti, Bratstva, Dobrote). Sanje, ki jih sanjam, so majhne sanje. Same v sebi načete. V njih ni Vere ne Poguma ne Zanosa. Same vejo, da so samo sanje, brezkoristno sanjarjenje, skoraj starčevski pobeg v ne-realnost. Te male sanje so v bistvu spomin. Spomin, sanjan iz nemožnosti (se pravi iz zdajšnosti), sanjan o možnosti (se pravi o preteklosti), za katero pa danes vem, da prav tako ni bila možnost — da je bila le navidezna možnost, iluzija (ker se je skazalo, da se ni spolnila in da se ne more spolniti). O, davna želja, tvoj odmev / se zdaj z nasprotne stene vrača: / deček stezo pred sabo je imel, / a mož strmi na ono stran prepada. Možnosti se manjšajo, vrata se zapirajo. Želje so zgolj želje, to je to, da želimo. Želimo lahko zmeraj in povsod. Tisto, kar želimo, pa je zunaj dosega naših rok. Vsebina želje je njena negacija. V naravi sveta je, da se ne more uresničiti. V tej sobi, kjer že dolgo vrsto let živim, neopazno med vsakdanjimi predmeti ozvezdja krožijo in je ujetih veliko rim, spominov in besed. (Soba) PREDMETI. V odnosu do predmetov ostaja Kovič na pozicijah svoje prejšnje zbirke. Ostaja humanist, središče sveta mu je človek in človeško življenje. Predmeti so le sredstva, ki jih uporabljamo za svoje človeške cilje. Sami v sebi nimajo nikakega pomena, jedra, življenja. So znaki, ki spominjajo na tiste, ki so jih uporabljali, na njihovo življenje. S tem je dobil spomin novo funkcijo. Spomin je univerzalen: je glavna lastnost vsega — vsaka stvar spominja na nekaj. Spomin je naše ozračje, komunikacija, abeceda. Spomin nas združuje, mene s tabo, njega z njim, mojo zdajšnost z mojo preteklostjo. Moja edina rešilna bilka je. Oporna točka, ki mi edina pomaga in omogoča obstati. Ko gledam predmete, stvari — recimo — svoje sobo, se spominjam tega, kar sem delal, mislil, čutil nekoč. Ta hip, ko se tega spomnim, pa ne živim več tujega življenja, nisem več sam sebi tujec, ujetnik umrlih Institucij. Ta hip sem se našel, odkril sem svojo notranjo integriteto, interno povezavo, živo tkivo osebnega doživetja. Spomin me dela lastnega, pristnega, resničnega — živega. Spomin je tisti, ki omogoča, da postajajo vsakdanji predmeti ozvezdja, da izgubijo svoj sivi videz, svojo vsakdanjost (obliko mrtvosti, uporabljivosti, institucionalnosti) in postanejo svetovja. polna Pomena. Srce navidez negibnih stvari / oživljajo neki neznani kraji, / neko življenje, ki se sicer s pomišljuji / pregiblje, vendar ne stoji. Čutim, da živim. In čeprav vem, da se življenje, ki ga živini, pregibi je sicer s pomišljaji, se pravi da teče počasi, majlino, neopazno, da se zatika, omaguje, zastaja, da ni niti zdaleč podobno Velikemu življenju, pa je kljub temu res, da ne stoji, da teče, da se pre-giblje: da Živim. To, da živim, ne morem odkriti iz zdajšnosti (ki je neosebna, neresnična, prazna in zgolj lupina), temveč le iz preteklosti, iz tega, da mi spomin obudi predstavo o mojem prejšnjem življenju. Vse ima svojo barvo, glas in zvok, / tudi oenečih rož molčanje, / odrinjene in vendar žive sanje / in igre že pozabljenih otrok. Edino resnično življenje je preteklo življenje. Mnogo preteklih, zaprašenih dni / se tukaj išče in razhaja / in vse umira in vse se poraja / iz muzike spominov in stvari. RAZLIKA. Razlika z Zajcem, ki je tedaj že začel zidati svojo novo vizijo sveta, je torej dvojna: spomin, ki vrača Zajca v preteklost, je spomin na Velike dogodke, na Revolucijo, na Boj. na Ubijanje, na Nad-oscbno Zgodovino. Pri Koviču ni mogoče zaslediti nič podobnega. Svet, b kateremu se vrača v spominu, je ravno obraten od Zajčevega: to je mali svet majhnih stvari. Koviču je živa in smiselna (bivša) intima, tisto osebno in zasebno, kar se da izmeriti le z najtanjšimi čuti: zaprašene stvari, veneče rože, igre otrok. Ta svet pozna sicer tudi Zaje: idilo Doma, preden je posegla vanj Zgodovina. Vendar je ta idila odmaknjena, nikakor ni njegovo osrednje doživetje. Poglavitno doživetje, ki se ga ni mogel več znebiti, je uboj Idile. Zaje ni zmožen sestaviti razbitih koščkov svojega življenja, ker ne more (dialektično ali kako drugače) v sebi premagati Revolucije, njene usodne teže in temne plati; ta je ostala nepremakljiva sredi njegovega življenja kot ogromna skala, ki se je zavalila na sredo orne zemlje. Ne more je odstraniti, ne more je razdrobiti in zmleti v plodno zemljo. Ne more ji odkriti nekega drugega smiselnega namena in pomena. Skala leži na njem, pritiska na sredo njegovega srca, duši ga in razpira s samim sabo. Zaje si ne more znova osvojiti in udomačiti mladostne intime, Revolucija jo je strla dokončno. Kovičeva pot je vse drugačna, njegovo življenje ne pozna podobnega preloma. Ves čas je teklo mirno, zložno, enakomerno, brez pretresov. Revolucija — Zgodovina — nima v njem svojega mesta, niti oddaleč ne. Intimno življenje se je lepo polagoma institucializiralo, s tem pa odmiralo in — skoraj — odmrlo. Zu izgubo mladostne idile in vase verujočih snnj ne krivi niti nekoga odzunaj niti sebe. Utrujeno in že vnaprej sprejema konsekvcnce svojega življenja. Vse, kar se godi, je tako rekoč naravno, nastaja samo od sebe. Čim bolj nazaj grem, tem lepšemu se bližam. To lepo pa je intimno, zasebno. Na vsej poti ne najdem nič Velikega in Zgodovinsko usodnega. Kovičev pesniški svet je naenkrat tako ozek, da za Revolucijo sploh ne ve. Druga točka, v kateri se Kovič razlikuje od Zajca, je odnos do reči. Pri obeli so personificirane. Le da pri Zajcu vsebujejo v sebi vse tisto, kar je prinesel veliki Polom človeka, se pravi, da skrivajo v sebi predvsem Smrt, pri Koviču pa, ki tega Poloma ne pozna, ga njegove reči tudi ne morejo nositi. Nosijo tisto, kar je vsebina Kovičevega življenja: intimo. Razlika se zdaj neogibno nadaljuje in zaostruje. Usoda Kovičeve intime je izgubljanje intime, usoda Zajčeve intime je njeno zgodovinsko Uničenje. Kovičev intimni človek ostaja intimni človek, čeprav se sam v sebi zgublja in anonimizira, Zajcev je prenehal biti človek. Po smrti se je spremenil v reč. Živa reč je vse, človek ni nič. Pri Koviču je reč še zmerom sredstvo za obujanje preteklega Človeka. Človek v stvareh ni zaledenel, okamnel, temveč se prikaže iz njih takoj, ko ga zagleda pesnikov pogled. Reč odvrže raz sebe kot tesno oblačilo in že spet je človek. Zajcev človek ne more svoje po-stvarelosti nikoli več odvreči, postala je njegova Usoda, njegova Kazen. Epoha Človeka — humanizma — je pri Zajcu v minevanju. Kovič je — nasprotno — še zmerom v njej. Njegova poezija je — na tej stopnji — tipičen znak resigniranega in pesimističnega humanizma. Ajatutaja uredi noči, ajatutaja 7.a vse ljudi. (Pesnikova uspavanka) HUMANIZEM. Podobno je tudi s humanizmom. Ker za Kovica Človek še zmerom živi, živijo še zmerom tudi Ljudje, Človeštvo. Institucia-liziranje jih je sicer zudelo, ni jih pa ubilo. Sredi Družbe smo anonimni, razosebljeni, kar pa ne pomeni, da smo do kraja reificirani. Reifikacija za Kovica ni osvojila ljudi v njihovem bistvu in notranjosti (kot za Zajca, za katerega je totalna in absolutna). Postvarela je človekova lupina — njegovo družbeno delovanje (ki je zato nea\tentično, lažno, nečloveško). Intima ostaja nedotaknjena. Človek ima sanje — čeprav resi-gnirane — s kateremi leti v preteklost in prihodnost, do teh sanj reifikacija nima dostopa. Intimno sanjajoči človek je Dobri človek, občestvo vseli intimno Dobrih ljudi je Človeštvo. Tega Človeka in te Ljudi ima pesnik rad. Njim je namenjena njegova poezija. Zanje in malo tudi zase / drobno uspavanko poje srce. Življenje se še ni, še ni pričelo. (Pravljica) NEREAL1ZIRANOST. Obdobje prve polovice petdesetih let je obdobje nerealiziranosti povojne generacije. Pred njimi nič — le pričakovanje še bolj intenzivne institucializacije oziroma reifikacije. Za njimi veliki Svet, ki ni bil njihov (Zmagovalci so bil v vsakem primeru Drugi). Njihova je bila samo zasebna intima (a tudi ta je bila resno ogrožena in jim je polzela iz rok). Prevladujoč občutek je bil občutek neuresni-čenosti. Nič se ne zgodi, nič se ni uresničilo, naša zdajšnost je nekaj začasnega, prehodnega, neeksistentnega: socialno in zgodovinsko vzeto: nismo. Kovičevo prepuščanje življenju (življenju, večjemu od posameznikov) je izgubilo osrednje mesto, življenje je začelo postajati odsotno. (Tu je možna nekakšna paralela med Kovičevim oddaljevanjem Življenja kot pesnikove temeljne vrednote in Strniševim oddaljevanjem biti. Strniša je dejansko potenciral in poglobil to Kovičevo začetno odsotnost Polnosti, Resnice, Realnosti. — Sploh je Strnišev pesniški svet v marsikaterem pogledu nadaljevanje in intenzifikacija Koviče-vega; primerjajmo le njun odnos do sanj. do spomina, do resignacije, do pasivnosti ljudi ...) Obrni v duši list nazaj. (Obrni list) PRETEKLOST. Pesnik se nenehoma vrača v preteklost. Opisuje svoje rodno mesto, v katerem zdaj sicer ne živi več, ostalo pa mu je najbolj pri srcu in največ vredno. Na severu te male domovine / je mesto, kjer sem bil nekoč doma. / Nad njim so nizke gozdnate planine / in dobra volja vedrega neba. / Tam so vse hiše starega spomina / in, koder ozke ulice gredo, / ne manjka krčem in ne zmanjka vina / in ne ljudi, ki ga pijo... / Na tujem kje so ljubši mi večeri / od utrudljivih jutranjih skrbi, / a tukaj dan z enako mero merim / kot hitri beg ljubezenskih noči. / Ker, ko prebiram blažene spomine / dekliških sanj in deškega srca, / vem. da sem bil, da sem, da bom doma / na severu le male domovine. (Pesem Moje mesto.) Preteklost je predživljenje. Pesnik beži vanjo, le v njej oživi, le tam je doma lepota in čudež življenja. V Pravljici obuja spomine nu runo mladost. Življenje se še ni, še ni pričelo. / Preteči mora mnogo, mnogo dni, / preden bo kje na samem dozorelo / in iz otrok napravilo ljudi. / Z daj še ni čas, ko rožnate papirje / ljubezen razprostre med ljuba dva, / nobenih senc ne skriva še pri- doerje / in deklica je sama mimo šla. Eksistencialijo Življenja, opevano in ustoličeno v drugem delu prejšnje — prve — zbirke, je zdaj zamenjala eksistencialija mladosti, predživljenja, nerealiziranosti. Pesnik živi svoj nekdaj: Z daj še ni čas, zdaj smo šele o aprilu / in deklica, ki sama mimo gre, / v nemirnem, nepredolgem krilu, / še marsičesa vedeti ne sme. / O, še po letih z obledele slike / sanjava in nevedna se smehlja / in vendar nekaj, kar še nima oblike, / se že narahlo v nederjih spozna. / Kot da na steni stare galerije / bi v zgodnjih ur prezgodnji čas, / ko vanjo prvo sonce sije, / zagledal lep otroški obraz. / Ko da iz njega govorile / bi temne, velike oči: / »Nekoč se bomo spremenile / in z nami vse se spremeni.« I A ni še čas: v daljavi se še belo / poslednji sneg v planinah lesketa / in deklica je sama mimo šla. ,/ Življenje se še ni, še ni pričelo. V pesmi Obrni list se pesnik naravnost poziva k vračanju: Obrni v knjigi list nazaj. / Narahlo, da se ne ospejo sanje / o sreči, ki je segla vanje, / da podari ljubezni svoj smehljaj. Lepota je v preteklosti, vzroki so pretekli, vse je v preteklosti: Dotik dveh vlažnih rok in stisk dlani. / le ustnice so topel dih čutile, / hotel sem jaz in si hotela ti, / in vendar niso se sklenile. / Se vprašaš kdaj morda: zakaj? / Obrni o duši list nazaj. Kar je, je bilo nekoč. Zdaj ni ničesar več, le starčevsko čakanje na smrt. Nekje na soncu dolgo bi slonel / in bi prešteval bele pajčevine / jesenskih dni; gozd bi žarel / in čakal, da poletje mine; / da listje po-rjavi in obledi, / da pride čas, ko pade slana / in potok se skali / in je tema zarana. / Nekje na soncu daleč od ljudi, / prešteval in premišljal bi spomine / ves dolgi dan, ko gozd žari / in čaka, da življenje mine. (Pesem Jesen.) Prvi cikel zbirke — cikel z naslovom Pravljica — zaključuje pesem, ki povezuje vse do zdaj obravnavane teme. Mož in žena (človeka civilnega življenja, zaprta v institucijo: v zakonsko zvezo) se ljubita, se pravi, da se jima je posrečilo za kratek nočni čas uiti svoji instituciali-ziranosti, reificiranosti in alieniranosti. Zarja med zavesami rdi. / Skoraj se bo hčerka prebudila. / Midva pa še nisva dol jubila / te prezgodaj nehane noči. Nočna ljubezen je obujanje preteklosti, vračanje nazaj, sanjanje: negacija vsakdanjosti. Na blazini iščem tvojo dlan, / ko leživa komaj prebujena, / ko pozabljam, da sva mož in žena, / in pozabljam na vsakdanji dan; / na teh sto in sto stvari, / ki je treba z njimi preživeti / od pozimi do poleti / kratke in pa dolge din. Ljubezen in vsakdanjost nista združljivi. Izključujeta sc. To pa je v Prezgodnjem dnevu novo — v Pesmi štirih ta nespojljivost obojega pesniku še ni bila tako popolnoma jasna, tičal je še v času, v katerem se je institucializacija ljubezni komaj izvršila. Zdaj pa je iz resigniranega sprejemanja življenja začel prehajati v kritično resignirano sprejemanje življenja. Ze umira kratka noč. / Skoraj spet si bova tuja. / Ze se prva skrb prebuja brez spominov na nekoč. Življenje se je izpraznilo, lepota odšla, zamenjala jo je siva skrb vsakdanjosti. Namesto v sanjah živimo zdaj med pohištvom, ki je, odrgnjeno od dolgih let, že zdavnaj obupalo nad svojim devištvom in mu je vseeno, soba ali klet. (Vsakdanjost) VSAKDANJOST. Naslov naslednjega cikla je Vsakdanjost. Cikla Pravljica in Vsakdanjost ponazarjata obe poglavitni, tako kruto izključujoči se eksislencialiji Kovičevega pesniškega sveta: ljubezen in institucijo. A ljubezen je na umiku. Vsakdanjost jo zmerom bolj odriva, ljubezenske noči so zmerom krajše in redkejše, vsa lepota življenja se je skrila v preteklost — le srce še vztraja v zdajšnosti, a za kakšno ceno? O sreči pripovedujejo fotografije / v okvirih in albumih, ali kje drugje, / in rože, kadar jim sonce sije / in ki eno samo poletje žive. / Kakor večer dolgočasne nedelje j življenje se vleče in žalosti / in kakor roke prezeble šivilje / v razdrapani kamri srce drhti. Kovič ostaja humanist. Nikakor se ne more odločiti, da bi človeka zanikal. Ne le da človekove avtentične eksistence ne prestavi v čas po smrti, temveč je ne potisne niti do kraja v preteklost. Do sodobnosti je pesnik razpoložen sicer že zelo kritično, ne more si je pa zamisliti takšne, da bi bila popolnoma nečloveška, popolnoma brez človeka. Človek ostaja v njej in priča o veljavnosti humanizma — čeprav je ta človek izgnan iz institucije, se pravi vnanjega, družbenega, državnega, organizacijskega življenja, čeprav jc reduciran na najhujšo notranjost, na golo drhteče srce. To srce je sicer negacija vsakdanjosti, ni ga pa zunaj nje. Vsakdanjost ga obdaja, stiska, mrazi. vanj zabada svoje nasilne dlani, z raskavimi prsti sivine trga njegovo do skrajnosti občutljivo substanco. Kovičev človek je še zmerom pojmovan enotno, normalno v smislu humanizma. Še zmerom je človek tega sveta, čeprav je že zelo blizu meje, na kateri mu to ne bo več mogoče. Kovič je den tistih pesnikov, ki so eksplicitni humanizem prignali v bližino njegovega roba. Radio svira vesele koračnice za spomin na pretrgane sanje in da ne bi kdo legel preveč vsakdanje pod v lak na tračnice. (Jutro) OBUP. Kovičev pesniški svet se intenzivira. Tudi sprejemanje življenja prihaja do svojih meja. Včasih — neredko — se počuti srce (edina preostala človekova priča) že tako nesrečno, da se znajde čisto pri koncu bivanja. Se sploh še da živeti v tej do kraja zadušljivi sivini? Večeri so temni, jutra nič manj. Jutro je, tako kot zmeraj: / prezgodnje in neprespano / in medlo zaznamovano / še z nečim od včeraj. Moje — naše — življenje je medlo, brez volje sem in brez moči (neprespan), v življenje sem bil vržen prezgodaj: čaka nas prezgodnji poraz. To jutro je s kako navadno fotografijo / kateregakoli obraza, j zaprašeno z melanholijo / prezgodnjega poraza. En trenutek pesnik še verjame, da je mogoče življenje ohraniti — kot spomin (Po končani predstavi predmestnega kina ! v kaki zakotni kavarni in v poltemi / malo sreče in nekoliko vina / in dvoje ljudi. / Kakor na stari sliki, / le da je okno odprto in / da na vrtu cvete veliki / beli jasmin / in da na srečo v poltemi, / na ta ubogi spomin za pozna leta, / kot z onega sveta / strmijo velike oči. — Pesem Ljubezen), drugi trenutek pa zdvomi celo v to (Do smrti je včasih samo en dan / in je kakor dolga leta / nikomu namenjen in neznan / kot stara dekleta. / Od dolgega popoldneva / postaja počasi star / in polagoma prepereva / kot kaka pozabljena stvar, / potem pa vendarle mine / in dozori / in kot stara peronska karta / nekje obleži. — Pesem Dan pred smrtjo). To je obup. Tudi spomin se ne more ohraniti, tudi spomin ničesar ne ohranja. Kadar srce obupa in preneha drhteti (kadar torej preneha človek pričati svoj obstoj na tej zemlji), tedaj je vsega konec: konec človeka in s tem konec humanizma. Če ni srca (ljubezni), je življenje popolnoma nesmiselno in brez pomena (nikomur namenjeno in neznano). To se zgodi takrat, ko zdvomim v sočloveka, v Človeka, v možnost notranjega komuniciranja med dvema, v ljubezen. Zato jc ljubezen bistveni, neodtujljivi znak človeškega: pogoj njegove eksistence. Človek ne more biti sam. Sam je kvečjemu lahko le začasno, v intermezzih utrujenosti. Vendar celo v teh vmesnih trenutkih pričakuje novo ljubezen, obuditev ljubezni. Takoj ko bi pristal na absolutno odsotnost ljubezni, na njeno apriorno nemožnost (kot Zaje, kot Strniša), bi Človek izginil. Samota bi postala absolutna. Osamljeni posameznik bi se spojil s smrtjo. Absolutna samota je smrt. Obup je vmesno stanje med to absolutno samoto in resigniranim sprejemanjem življenja, ki je v bistvu še iluzija. Obup je negacija iluzije in trenutna razsvetlitev posameznikove zavesti, v kateri spozna, da je Resnica v absolutni samoti, v smrti, to spoznanje pa ostaja samo trenutno, samo mejno spoznanje, samo Obup, ki posameznika straši, s katerim morda pesnik celo koketira, a ne postane edina in dokončna resnica njegovega življenja in zavesti (kot za Strnišo in Zajca). Kovič se nahaja ponavadi pred obupom, včasih obupa, pa se spet hitro vrne v neko možnost — najrajši v spomin. Obuj) je zmerom le kontrapozicija upu. Če upam in se mi upanje ne spolni, pridem ob upanje, ob up in padem v obup. Kjer ni upanja, ni obupa. Zaje, ki je v tem pogledu bližji Koviču (saj je začel svojo pesniško pot sredi romanticizma), do skrajnosti silovito obupuje, obenem pa se mu že posreči, da stopa za obup, da se že vnaprej odreka upu in tako sprejema smrt (podobno kot Kovič sprejema življenje). Strniša stoji tu za korak dlje. Obupa ne pozna več. Njegov človek ne zakorači v življenje z upanjem in iluzijo, temveč je s smrtjo sprijaznjen že od začetka. Obup je pravzaprav postoterjeno razočaranje. Razočaran sein pa prav tako lahko le takrat, ko sem bil prej očaran — očaran od rožnate lepote življenjskega jutra, ki me je po kraljevsko sprejelo in od katerega sem neznansko veliko pričakoval. Ko nain življenje ne da tistega, za kar menimo, da nain je bilo obljubljeno, ko se počutimo prevarani, odpade njegov čar, pokaže se neprijetna stvarnost. In v tej stvarnosti se znajdem razočaran. Eksistencialna razočaranja ni značilna za Kovica, njegov vstop v življenje ni potekal v znamenju očaranosti in prelepih iluzij (odkrili pa jo bomo pri Minattiju, pri Krakarju in drugih). Kovičev odnos do sveta je že od začetka onkraj razočaranja, kar pomeni, da gre pri njem za nadaljnjo pozicijo v zgodovini povojne slovenske poezije. Kovičev obup ni silovit, neznanski, strasten, grozljivo trpeč (kot Zajcev). Ima značaj ostalega Kovičevega odnosa do sveta: miren je, tih, počasen. Gre za prepereoanje, za izzvenevanje. Pesem V stari kavarni ponazarja životarjenje, v katerem tudi srce ne drhti več: Tukaj minevajo dnevi počasi, / kakor da niso od tega sveta / in nepotrebni kot mali oglasi, / ki jili prebira stara gospa. V pesnikovih mladostnih socialno zgodovinskih doživetjih ni nič takšnega, kar bi mu dalo občutek Pomembnosti družbenega življenja. Zanj je bistveno, da v družbi ne vidi nič resničnega, nič velikega, nič človeškega. Če bi videl v njej Ubijanje, Zlo, Spopade ipd. (kot Zaje), bi se do tega opredeljeval (ali se ji upiral ali jo slavil). Tako pa je sodobna, normalizirajoča se, civilno pomeščanjajoča se družba zanj enostavno nič vredno, a realno dejstvo in naše življenje v tej družbi nepotrebno, nepomembno, življenje malih oglasov. To ni Veliki zajčevski Nič, ki kolje, to je nič, ki pomeni, da se nič ne dogodi, da se nobeden za nič zares ne zanima, da torej nikogar — vrednostno — ni (Človek je zanj — to je Zakon — le takrat, ko je v spoju, v komunikaciji, v ljubezni s sočlovekom. Če ni sočloveka, ni človeka). Tukaj se zmeraj nekaj dogaja, / vendar se nič ne dogodi, / in niti za rože, ki jih prodaja / nekdo, tukaj nikomur ni. Družba jc stara, zapuščena, zaprašena kavarna, njeno dogajanje je navidezno. Vse se je usmradilo. Vse stoji oziroma vse počasi umira. Stara gospa je obrnila list. i Kakor da daven spomin prepereva / bogvekomu zaman izzveneva / v zgodnjem večeru valse triste. Spomin mu ta trenutek ne pomeni nobene možnosti. Tudi spomin preperev a in izzveneva, še malo in ne bo ga več. To je Kovičev obup. PESNIŠKA IN POLITIČNA PODOBA DRUŽBE. Posebno vprašanje je, koliko pravična je Kovičeva pesniška podoba takratnemu dejanskemu socialnemu življenju? Odgovor na to vprašuje vsekakor ni preprost. Kaj in kakšno je bilo takratno dejansko socialno življenje? Šele če bi si prišli o tem na jasno, bi bilo lahko tako dobljeno merilo primerjati s Kovičevo pesniško podobo in sklepati o razlikah med njima. Preden pa bi se spustili v te vrste razglabljanja, lahko ugotovimo nekaj veliko bolj očitnega: razliko med Kovičevim dojemanjem sveta (družbe) in podqbo, ki si jo je družba ustvarila o sebi prek svojih uradnih predstavnikov. Med obema podobama je komaj kaj skupnega. Politične analize govorijo o nenehnem napredovanju življenja na vseh toriščih, o razvoju demokracije, standarda, o tem, da smo še zmerom v Revoluciji. Napake sicer so, tudi pomanjkljivosti in zablode, vendar je bila — po eni strani — velika večina teh napak neogibna, po drugi strani pa so to le posamezne in nebistvene deformacije, medtem ko jc napredovanje osnovne socialne prakse jasno in zunaj debate. Nova družba napreduje natančno proti Cilju, ki si ga je zastavila, čeprav z nekaterimi drugimi sredstvi, kot jih je uporabljala v drugi polovici štiridesetih let. Koruk za kora- kom (nikoli ne naredi koraka nazaj) se približuje Socializmu, Komunizmu, se pravi Idealnemu Harmoničnemu stanju Absolutno Razrešenega Sveta. Tega sicer ne bo dosegla takoj, morda v popolnosti nikoli ne, opazno pa je približevanje temu stanju kot Cilju. Gre torej za nenebno Napredovanje in Bogatenje na vseh socialnih nivojih. Ali govorita Kovičeva poezija in politična ocena o isti stvari? Ali je sploh mogoče imeti o isti stvari tako različni mnenji? Ko pesnik ugotavlja smer socialnega dogajanja, vidi nedvoumno, jasno, očitno kvečjemu nenehno nazadovanje, prepereoanje, izzveneoanje, umiranje, bližanje popolni izpraznitvi življenja, izničenju vsega, reifikaciji, alienaciji, anonimizaciji, masifikaciji. Nič ne raste, nič ne napreduje, narobe, vse se sesipa, edine preostale oporne točke za življenje so v preteklosti, v spominjanju, v sanjah (v že dogodenem). Kdo ima prav? Imata lahko oba prav? Poskušajmo se približati razrešitvi naših vprašanj z druge plati. Denimo, da so tako politične kot pesniške ocene socialnega položaja subjektivne, da je ugotavljanje bližanja Idealu oziroma propadanje celo tega, kar je (že bilo), stvar prepričanja, vere, čustveno vrednostne na-strojenosti. Zunaj tega pa obstoji nekaj objektivnih dejstev, ki sicer ne govorijo o napredovanju ali nazadovanju, pač pa nam govorijo o eksistenci nekaterih socialnih procesov. Recimo: sprememba procentov ljudi, zaposlenih v kmetijstvu, in tistih, ki so zaposleni v industriji, priča o zelo velikih socialnih premikih. Dežela postaja zapuščena (recimo gorske kmetije), nastajajo nova mesta, obstoječa se širijo, dežela, ki je blizu industrijskih krujev, se urbanizira, vršijo se prekvalifikacije že zaposlene delovne sile, ljudje se borijo za standard, za višje plače, nenehne upravne, sistemske in politične reorganizacije ne dovolijo, da bi se neko stanje konserviralo za več kot za nekaj mesecev, socialno politični konflikti nastopajo tako na področju kulture kot med kmeti, oglašajo se prvi znaki ekonomske emigracije, družbo vznemirjajo zunanjepolitični spori, nakazuje se že cksplikacija nacionalnih sporov — vsa našteta in še druga dejstva govorijo o tem, da se je v prvi polovici petdesetih let v Sloveniji nekaj, če ne celo precej dogajalo, da je bilo družbeno življenje razgibano, polno konfliktov, nesoglasij, nesorazmerij in trenj. Temu življenju lahko torej odrekamo vse prej kot živost. In vendar piše Kovič: Popoldan je, kot drugi popoldnevi. / Otroci se igrajo in nekje / na gramofonu ostarele / valcer-melodije se orte. / Zeleni tramvaj čaka pred signalom / in konj sifonar. Hromi kolporter / prodaja časnike in srečke. Neka ženska / gre v to in neki moški o drugo smer. (Pesem Popoldan.) Življenje je zanj siara kavarna, v kateri se nič ne zgodi, popoldan, v katerem se odvijajo dogodki, kot so se že sto in stokrat. Enako. Dolgočasno. Mrtvo. Brez življenja. Za naše bivanje so značilne ostarele valcer melodije, ne pa prodirajoči jazz, ritem, sproščenost, hlastanje za novim. Tramvaj ne vozi, temveč čaka. Signali so zaprti. Povsod le rdeča luč. Ni prodirajoče motorizacije. Vse je prazno in zaustavljeno. Simbol te negibnosti, zaustavljenosti, ohromelosti je konj-sifonar, komaj premikajoče se ostarelo kljuse. Kolporter je hrom in ne more hoditi. Sedi. Čaka. Osameli pešci gredo v različne, neznane smeri, brez zagona, brez strasti, brez razburjanja. Vdano. Vdano v paralizirano življenje, ki ima skoraj že izpraznjene žile. Živa kri je že davno odtekla. Zdaj le še curlja iz njih, sem in tja kaka kaplja. Življenje ni več problem. Niti smrt. Vse je enako brezvredno v svetu brez življenjske sile. Pesnik je postal moder starec, sprijaznjen z obupom. Živeti in umreti je preprosto, j Popoldan bo kot skrben referent / podpisal rojstne in mrtvaške liste / in v kinu poskrbel za happy-end. Kaj in koga opisuje Kovič? Ali ni njegova podoba prav neverjetno sorodna Kosovelovim in Klopčičevim letom 1923 in 1933? Kosovel pravi v Večeru pred zimo: Zrak je prozoren kakor perot / kačjega pastirja. / Brezčasna praznota je legla na pot / jesenskega večera. / Na ulici še samuje napis / in živordeči lepaki. / Skozi temo senčen obris, / skozi praznoto koraki. / Prostor je prazen, zrak je suh, / težak, ko da svinec je v nebu; / klonil je svobodoljubni duh, / kot kri pada voda v žlebu. / Zrak je prozoren. Tako gleda mrlič. / Joj, da bi srečal človeka! / Iz tihe praznote rase Nič. j Voda se o žlebu odteka. Ali ni v Kosovelu precej več sile, več protesta, več aktivnega nezadovoljstva? Klopčič piše v Zapuščeni kavarni: Le gostje smo, a vsak dan tu sedijno / in čakamo, da bi večer minil. / Polnoč je blizu, zmerom še molčimo. / Ta prazni zrak besedo bi ubil. / ... Upadle zofe čakajo ljudi zaman, / in mrzli marmor miz zaman želi... I Vsi čakamo in prah na vsem leži. / Hvaležni bi bili za vsak prepih. / Vsi čakamo, da gostje bi prišli, / da spet bila bi prosta krik in vzdih. Tudi v Klopčiču jc veliko več dejavnega pričakovanja, vere v nekaj, kar bo prišlo in zaprašeni svet prepihalo in spremenilo. Kovič je celo bolj resigniran od teli dveh, ki sta upodabljala nekdanji, gnili, smrti zapisani svet slovenske klavrne preteklosti. Kako si je to mogoče razložiti? Je leto 1953 še bolj brezupno od let 1923 in 1933? Ali pu je Kovič zaprl v nek sloj, v neko posebno — sociulno in duhovno plast, ki mu ne dovoli pogledati ven, drugam, v celotno družbo? In je ta plast, ta atmosfera, ta svet, ki ga priča, ravno tisti del naše družbe, ki je obsojen na propad, ostanek starega, ki se je samo v sebi zlomilo in zdaj čaka na milostno roko smrti? A če bi bilo to res, kako si potem razložiti, da je bil Kajetan Kovič ravno s to svojo pesmijo, s tem svojim odnosom do sveta v prvi polovici petdesetih let eden najbolj branih slovenskih pesnikov, da ga je za svojega (za svoj izraz) spoznala in razglasila ravno mlada generacija, ki je med vsemi najbolj oddaljena — po pravilu — od starega umirajočega sveta? Kako razložiti dejstvo, da poezije, ki bi ponazarjala razburljivo socialno dogajanje, ta čas že skorajda ni bilo več? In da je bila dobra poezija povečini poezija razočaranja, obupa in smrti? In da je postajala smrt z vsakim letom bolj osrednja eksistencialija povojne slovenske poezije? Ali je morda pogled pesnikov drugačen kot pogled navadnih ljudi? Ali vidijo globlje in jim je vse socialno dogajanje, ki smo ga omenili, le navidezno (zmeraj se nekaj dogaja, vendar se nič ne dogodij? Ali pa so tako pesniki kot tudi drugi navadni (posebno mladi) ljudje v želji po zares velikih socialno zgodovinsko politično religioznih dogodkih (na katere so se navadili med leti 1941 in 1945 in ki so jim bili obljubljeni še vnaprej) tako povečali svoja merila, da omenjeno socialno dogajanje sploh ni predstavljalo zanje ničesar resničnega, živega, usodnega, temveč morda le neko zunanje civilno premikanje in vrtenje v krogu? Da v teh letih ti socialni dogodki še niso pokazali svoje resnice? Ali je bila ljudska potreba po spremembah, po napredku, po življenju tako silovita, da je vse dejansko odvijajoče se življenje ni moglo zadostiti — in da so zato pesniki (kot izraževalci ljudske duše) opevali predvsem to nezadoščeno življenje oziroma svojo resignacijo nad tem, da bi se dalo resničnim in globokim človeškim potrebam sploh — v naši in sleherni stvarnosti — zadostiti? Ali ne delujejo pesniki po logiki: če to življenje ni polno, je prazno; če me ne zadosti, je slabo: če ne vodi očitno naprej, pelje nazaj? Morda pa je za vsem tem — za psihološkimi, političnimi in socialnimi momenti — še kaj, kar se je pokazalo šele čez desetletje: da pesniki odkrivajo in posredujejo podobo tiste evropsko slovenske zgodovine, ki je zgodovina nihilizma, bližanja Niču? In je Kovič — s tem da je pritiral do konca humanistični obuj) nad življenjem — samo poslušno, zvesto in resnično sledil namigom Usode te epohe ter upodabljal Resnico (Zgodovino) tistega, kar je v nas samih in v naši družbi najbolj temeljno in resnično: avtodestrukcijo Biti, vzhajanje Niča. samozatajevanje in 37 — Slavistična revija samouničevanje človeka, konec humanizma, dobo anonimiziranih, tota-litariziranih. reif ici ranih, alieniranih družb in posameznikov? In je v tej Zgodovini opredelil eno njenih stopenj: stopnjo umiranja humanizma? V Zadnjem rendezvousu pravi: Samo spomini, malo otemneli, / so z njima. Bogvekje / ljubezen škripajo orumeneli / sentimentalni listi in prime. / Ure so dolge. Dolgočasno vreme / jih neizmerno veča in biti v dvoje postaja breme / in ni več sreča. / Stara podoba, prašna, preperela, / ju gleda s stene. Na večer / bo pajčevina meseca objela / njen prazni, žalostni okvir. Življenje so samo spomini. Ljubezen prhni. Ozračje je dolgočasno, občestvo dveh postaja breme, ni več mogoče, bivanje prepereva. življenje se je skazalo za prazen okvir. Kovičeve poezije ne moremo zanikati. Njene eksistence ne moremo prečrtati. Popolnoma brez pomena je ugotavljati, da se je zmotil, da to njegovo stališče ne drži v celoti, ono ne deloma, da mu manjka tega in tega in še tega. Kovič je, kar je. Njegova poezija stoji pred nami takšna, kakršna je. In takšno jo moramo vzeti: z vsem, kar v nji manjka in kar je takšno, ne drugačno. Ravno to, kar v nji manjka in česar je v nji preveč — po okusu tega bralca ali onega kritika, posebno nekdanjega politično socialnega apologeta — jo dela za Kov ičevo poezijo, ravno za to. kar je, za posebni in z nobeno drugo poezijo zamenljivi svet. In samo Kovičev svet je, ki ga odkrijemo — recimo — v pesmi Starci — pa čeprav je skoz ta svet podana resnica zgodovine ljudi v nekem njenem trenutku: Zvezde se niso postarale, samo pesek / na belih poteh v parku je počrnel / in k stari kavarni vabi stari izvesek / samo še starce utrinjat pepel. / Poznopoletne noči na nudi terasi in polprižgane zelene plinske luči / sije jo kakor pozabljeni stari časi / onstran veselih in žalostnih dni. / Starci posedajo s svojimi leti / in z urami izpred mnogo let / in v mislih z nekdanjimi dekleti / se zdaj spominjajo prepoznih besed. / Pridi, zadnji kavarnar. Nad nizkimi vrati / stare kavarne zlati obesek temni. / Pridi in s kajfežem zlatim / v zelenili očeh utrni zelene luči. Tukaj pokopan bogoekdo leži (Epitaf) ANONIMNI SUBJEKT. Tudi Kovičeva poezija opisuje tisto točko slovenskega povojnega razvoja, na kateri je postalo jasno, da pravi subjekt našega življenja ni živi konkretni posameznik, temveč sile — posamezniki, grupe, organizacije, institucije — zunaj njega in nad njim. Ker pa je na drugi strani jasno, da svet sploh ne bi mogel obstajati, če živi konkretni posamezniki ne bi bili niti v najmanjši meri subjekti; ker je očitno, da je temeljni načrt evropske kulture (in vanjo spada do neke mere in v tej točki tudi slovenska) nenehna krepitev subjekta, subjektivizacija čim večjega števila ljudi: ker je tudi marksistična ideologija — kot vrh evropske — hotela osamosvojitev ljudi in je celo zmagala na temelju tega načrta, se pravi pod zastavo samostojnosti in avtonomnosti vseh živih konkretnih posameznikov; in ker nazadnje poezija ni poezija v pomenu, kakor ga poznamo vsaj zadnjih 150 let. če ni priča in postavljanje subjekta — potem ni nič čudnega, da tudi Kovičeva poezija izhaja iz konkretnega živega posameznika kot subjekta. Njegova in njegovih vrstnikov poezija je zato bojno polje, na katerem se bijeta za zmago obe nasprotujoči si in celo izključujoči si tendenci: neogilmost posameznika kot subjekta in dejstvo, da se je subjekt preselil izven človeka ( v politiko in kapital). Je rezultat obeh tendenc. In to čisto določen rezultat, ki govori o tem, na kakšni stopnji je bil konflikt obeh teženj v prvi polovici petdesetih let in kako se je kazal (realiziral) v duši in delu konkretnega živega človeka Kajetana Kovica, ki je poleg vsega še pesnik. Kovičevo pozicijo ali situacijo sicer ves čas označujemo z različnimi zvezami z različnih gledišč. Eno od teh gledišč nam jo kaže kot anoni-mizacijo subjekta. Kovič ni še na tisti stopnji (ki se je izvršila z Zajcem in po Zajcu), ko so slovenski pesniki začeli poskušati totalno desubjek-tivizacijo človeka (prehod v Reč). Za Kovica je subjekt še zmerom osnovna kategorija, še več, njegova negacija ideologije in prakse prvih povojnih let je ravno v tem, da je spet odkril posameznega človeka kot subjekt. Odkril ga je seveda tako, kot ga je mogel: kot šibkega, nebogljenega. malo avtonomnega in samostojnega, skoraj nedejavnega, enostranskega, kot su bjekt intime, ljubezenske ponotranjenosti, nežnih čustev, toplega srca. Rad bi bil več, pa ne more. Ko je najbolj samozavesten, dejaven, ekspanziven, optimističen, se pokaže in izrazi kot žalostno resignirano meditativno čustvovanje intimitete. Izgubil je konkretno otipljivo eksistenco. Je le še nekdo — bogvekdo. Tudi umrl je že, zduj je že pokopan, vendar še zmerom v formi subjekta. Pri Zajcu se spremeni — po smrti — v Reč, pri Koviču leži še v grobu kot nekdo bogvekdo. Le da o njem nič ne vemo. Ni odsoten, ni skrit, vendar neznan in neugotovljiv: bogoekdaj umrl / bogoekdaj živel / bogvekaj počel j rojen bogvekdaj / in bogvezakaj. To še ni stopnja totalne raz-osebljenosti, večnosti, kakor jo bomo spoznali — ravno čez deset let — pri Šalamunu, vendar kako strašansko daleč je že od komaj deset let stare Kajuhove poezije, od njene sinteze med Grupnim, Zgodovinskim, Človeštvenim in individualnim Subjektom. (Kajuh pravi: Kar jih niso pozaprli, / kar jih niso upokorili, / so se v gore umaknili. / V njih strahu ni, ni bojazni, j ne boje se smrtne kazni. / Stari soet bodo zrušili, / zemljo delovnih ljudi zgradili, / in kot plamen brez meja prek sveta bo zavihrala, / živo rdeče zasijala j narodov bo vseh zastava.) Kovičev primer lahko celo raztegnemo in posplošimo. Ali ni današnja poezija ohranjanje človeške subjektivitete za vsako ceno? Saj strastno išče predvsem tisto, kar je v človeku subjektivnega (avtentičnega, njegovega, notranjega) in če tega v človeku ne najde in naredi za subjekt reč. ali s tem ne počne istega per negationem? Ali ni nihilizem le stopnjevan humanizem, se pravi humanizem, pripeljan (po zgodovinski logiki razvit sam iz sebe) do roba. do konca, do svoje negacije? Je reizem nova etapa človeške zgodovine, ki zamenjuje humanizem? Se zdaj nahajamo že v znamenju Reči in ne več Subjekta? In je v tem Rešitev in Perspektiva? Ali pa je Volja do Niča, totalna avtonegacija Subjekta njena zadnja postaja, ki razkriva ravno dejansko najhujši, čeprav skrit in celo nezaveden aktivističen subjektivizem? Postaja, na kateri obrača subjekt vso svojo dejavnost zgolj zoper samega sebe kot zoper edini predmet, ki inu je še ostal, potem ko je ves objektivni svet pogoltnil? Volja do Niča. Volja do Smrti se kaže — pri reističnih pesnikih — kot Volja do Reči. Ali ni torej Reč samo kamufliran Absolutni subjekt? »Pomanjkljivost« današnje poezije je »pomanjkljivost« današnjega sveta. Totalni človek (obujeni in po naših željah predelani grški človek) se je pokazal kot fikcija, kot teorija, kot ideološki plakat. Poezija je pravzaprav v bistvu zelo stvarna: odkriva to, kar je — čeprav ne zmerom tako, kot je. Reistična poezija odkriva reificiranega človeka, vendar ne v obliki, da je to njegova Volja: da je sam hotel spremeniti sebe v reč, da lo reilikacijo dnevno obnavlja in da je zato še zmerom napol Absolutni subjekt, napol Absolutna reč. Obliko sodobnega človeka sodobna poezija dostikrat mistificira in mitizira zdaj presojamo s stališča zgodovine, s stališča, kar je bilo prej, torej iz vzrokov: iz dokončanega humanizma in subjektivi/.ma, ne pa s stališča prihodnosti. T a nam je neznana. Zato tisti, ki gledajo s stališča prihodnosti — resničnosti njihove presoje ne moremo preveriti — lahko brez težav zanikajo, da bi bila la poezija mistifikatorska in mitološka. Pravi odgovor na vprašanje bo dala seveda prihodnost sama, ko se bo dogodila. In poezija je zmerom neke vrste projekcija, prenos prihodnosti v zdajšnost, zmerom si izstavlja carte blanche (in ima nanjo celo nekakšno pravico). Zaje in Šalamun se nam zdita večja mitomana zato, ker upodabljata novo resnico (ali je resnična ali ne, tega prej nikoli ne лето — tudi v poezijo je treba verovati) — lo pa najdeta le v Rečeh, medtem ko se nam zdi Kovič sprejemljivejši, normalnejši, stvarnejši, manj mitološki ali celo prav nič mitološki preprosto zato, ker ostaja pri stari, presku-šeni. že dotrajani, vendar vsem nam popolnoma domači resnici: pri humanizmu (pri humanističnem pojmovanju človeka). Kovičeva resnica nam je samoumevna, zato je ne čutimo kot tisto, kar dejansko je: kot apriorni, zgodovinsko-ontološki temelj, okvir, v katerega skušnja (cm-pirija) šele priteče, osnova, na kateri vse šele stoji, tisto, na kar moramo predhodno pristati kot na horizont in kar je nepreverljivo, kar je zmerom v prihodnosti kot prihodnji \ir, iz katerega šele nastajamo. Kako naj se med njimi izgubi o odmerjeni okvir preštetih vrst vsaj ena nevokvirjena beseda? Vsaj ena, ki bi grenko zadehtela po nemogočem? (Iluzija) ILUZIJA. Ena od osnovnih značilnosti humanističnega pogleda na svet je ohranjanje upanja. Humanist ve, da človek takšen, kakršen je danes, ni pravi človek. Človek ji' zanj sicer dober in človeški po naravi, ta narava pa se bo zares pokazala in uresničila šele v prihodnosti. Človekova dobra narava je v tem, da človek teži k dobroti (tako osebno kot v zgodovinskem procesu). Zato humanist veruje v Razvoj, v Napredek in v teleološko strukturo sveta: v Svet (Harmonije, Realizirane Človekove narave), ki bo šele prišel in človeštvo kronal v Človeštvo. V tem je Kovič še zmerom bistveno bližji Kajuhu kot Šalamunu. Kovič se nahaja na stopnji, na kateri se upanje pokaže kot nemožno, nesmiselno, neizpolnljivo, vendar pa se upanju samemu še ne odreče. Dokler bo ostal humanist, se 11111 tudi ne bo mogel odreči. Tako liene-homa upa brez upa, samega sebe gleda kot brezupno upajočega. To svoje brezupno upanje ima za naivno, vendar pri njem vztraja: imenuje ga iluzijo, l ako nenehoma vztraja pri veri v Napredek, Razvoj in Svetlo Prihodnost, a obenem ve, da Napredka ni, da se ne le ne razvijamo, temveč da gremo rakovo pot, namesto Svetle Prihodnosti je zanj kolikor toliko svetla le Preteklost. У točki, ki jo je dosegel Kovič, se nahaja humanistična ideologija v stanju začenjajoče se samolikvida-cije, (samolikvidacije ne more izpeljati do kraja in začeti novega iz popolnoma novih osnov). Nahaja se v stalnem procesu samoodprav-Ijanja, se pravi, da poskuša za vsako ceno reševati temelje, vrednote, mo-neto, organizacijo, orientire svojega podjetja, za katerega se boji, da je pred bankrotom in da zanj ni nobene sanacije. Kovič — kot humanist — ne more pristati na človekovo absolutno nemožnost. To nemožnost znova in znova ugotavlja, hkrati pa se z njo ne more sprijazniti. Sprijazni se do konca lahko samo z življenjem, se pravi z izrazito humanistično pojmovano kategorijo: s tistim, ki daje hkrati možnosti in nemožnosti. Absolutna Vera najsvetlejšega življenjskega optimizma mu je tuja, enako malo blizu pa mu ji' tudi dokončni pristanek na Smrt. na Odsotnost, na Nič. Zato se kar naprej trga iz rok Smrti, iz območja Niča. hrepeni po Možnosti, po Življenju, s tem pa, ko to dela, Možnost dokazuje, priča zanjo in jo podaljšuje. Saj možnost ne potrebuje takojšnje konkretne stvarne potrditve in izpolnitve. Možnost je stvar vere, predpostavljanja, prepričevanja, da je neka rešitev vsaj načelno — mogoča. (Medtem ko je recimo Šalamun prepričan v nemožnost humanističnega življenja, veruje v to, da ni mogoča nikakršna Rešitev znotraj humanistično pojmovanega človeškega: zunaj človeškega, v Reči pa se začenja njegova Vera v Možnost.) Šele iz tega horizonta lahko razumemo Kovičevo željo po neookoirjeni besedi, se pravi ])o tisti, ki bi se nahajala zunaj reda, zunaj neogibnosti. zunaj v institucializiranost zaprtega življenja, po besedi, ki hi — čeprav grenko — zadelitela po nemogočem. Ve, da je to nemo'goce. hkrati pa vztraja pri hrepenenju po nemogočem. Zato je naslovil celoten cikel z besedo Iluzija. V njem gledamo pesnika z druge plati, z nevdane, ne prilagajajoče se. ne sprejemajoče. Vdanost življenju mu ne pomeni vdanost ne-možnosti." Vidimo ga. kako se upira, maha z rokami, opleta, nepomirjen, kako želi in celo hoče, kar ve, da se ne da. Humanistična duša ni nikoli mrtva. Zmerom ima v duši steblo. Zeleneče steblo. Ne-vdanost v Smrt mu povzroča neugodje, celo trpljenje, v Smrti bi se pomiril, sprejemanje življenja pa ga pri tem moti in nui onemogoča notranjo skladnost. Njegova pozicija je na tej stopnji pozicija nesoglasja: življenje se ne more pomiriti s smrtjo, smrt ne z življenjem. Pesnik živi oboje, ne ve ne kam ne kod. živi svojo negacijo in ta živi njega (čeprav vse to ne na grobo razklan in tragično silovit način kot Zaje). A ne enega ne drugega ne more odstraniti iz sebe. In tudi zato obupuje. Izjokal bi te rad, kakor izjoče / nebo jesenski dež, pa zeleniš / v jetniških celicah telesa / kot neoenljiva roža. Z vročimi dlanmi / te božam in ljubkujem, steblo o duši. / Kako naj te utrgam brez krvi? / Kako naj neutrgano te ljubim? / O, nehaj, nehaj zeleneti. / Kako naj te izjočem iz srca? (Steblo o duši.) Niti utrgati ga ne more (se sprijazniti s smrtjo) — preveč ga je strah posledic, bolečin, trpljenja. Niti ljubiti ga ne more — vse preveč pesimističen je njegov pogled na svet. Prosi ga. naj samo neha zeleneti. To je popolnoma nemogoče. Da zeleni, je posledica pesnikove humanistične nastroje-nosti. Odvisno je od pesnikovega temeljnega odnosa do sveta. Zelenenje stebla je apriorno, predskušenjsko. Steblo — se pravi vera v Možnost ne zeleni zato, ker so slučajno ugodne atmosferske, geološke in druge okoliščine (in bi v spremenjenih klimatskih in geoloških okoliščinah ne zelenelo), temveč zato, ker je takšna nepremagljiva osnovna Natura sveta (in zeleni tako dolgo, dokler se Natura, Bistvo Sveta ne spremeni recimo iz humanističnega v reistično). In zato je ves Kovičev jok zaman. Nikoli ne more biti to, kar ni. Znotraj humanističnega odnosa do sveta so mogoči najrazličnejši obrati in vendar so — glede na njihov Temelj — vsi eno in isto, vsi le variacije Istega. Y pesmi Zeleni jambor izhaja pesnik iz nasprotnega izhodišča kot v pesmi Steblo v duši. Zdaj se noče rešiti zelenenja, ki je v njem neiztrebijivo, zdaj si ga — obratno želi. Zelenenje je narava sveta — to je pesniku dobro znano. Svet je zelena ladja, le on — tokrat ne zeleni. Nahaja se v drugem, nasprotnem stanju od zelenenja, v praznoti in suhoti (med obema stanjema nenehno niha). Drevo je dolgo čakalo deževja. / Iz suhih tal ni znalo zeleneti. /K ljubezni vetra in iz vročili ust / ni moglo zemlji hvale peti. A pesnik ni in noče biti sprijaznjen s svojo sulioto in neplodnostjo (ki bi bila lahko — drugače po-glcdana, vizirana v drugem horizontu — Reč). Rad bi bil kot drugi. Hoče biti kot Natura sveta, v skladu z njo: zeleneti, živeti, čutiti, da je živ. ne se spremeniti v reč, ostati Človek. Dve rogovili je sklenilo v prošnjo / za kapljo vode. Za požirek rose / in za prgišče gostega dežja / bi padle na kolena bose / ranjene korenine. / Za drobno, za otroško j>est dežja. A zaman. Tudi zeleneti ne more. Ujeto je v vines-nost. Ne more ne zeleneti ne ne-zeleneti, čeprav ves čas ne-zeleni (kot posamezno) in vendar zeleni (kot del sveta). To pesnik ugotavlja v koncu: Drevo je dolgo čakalo deževja. / Zdaj je kot jambor na zeleni ladji. STIL. Podobno kot v vsebini niha kovič tudi v formi. Pozna dva ekstremna stilna pristopa: šanson in svobodni verz, ki se približuje ritmizirani prozi. Na začetku njegove poezije prevladuje prvi pristop (verjetno tudi v skladu s skupnimi prizadevanji vseh Štirih pesnikov), pozneje pa se mu pridruži drugi. Šanson je spevna pesem, verzi so pravilni, rime obvezne, pesem se dostikrat konča z istim stavkom, s katerim se je začela, verzi tečejo otožno, milo, gladko, zelo razumljivo, pripovedno, polni so »literarne vsebine«. Vzemimo za primer pesem Šlager, ki celo že z naslovom poudarja svoj značaj. Na stopnicah vagona tretjega razreda / neke deževne zimske noči / stojita ljubimca bleda / od ljubezni in od plinskih luči. / Midva sva srečna / srečna / srečna bila / tako srečna bila / tako srečna bila. Refren posnema enakomerno udarjanje koles, pesem poje, vse valovi v ritmu popevke, polne sent imen t a. Neizogibno drhti hladni finale j med njim in njo. / Čuvaj prižiga zelenordeče signale / z nepodkupljivo in nezamudno roko. / Midva sva srečna / srečna bila / tako srečna bila. Če je pesnik prepričan. tla je edina človekova subjektivnost in pristnost le resignirano čustvovanje, potem je njegova privrženost spevnim oblikam kar se da razumljiva. Pesem se konča: Ne stopnic ne vagona tretjega razreda na postaji ljubimcev ni. / Po taktu voznega reda / samo spomin še drhti. Midva sva srečna / srečna / preveč srečna bila / preveč srečna bila. Šansonska oblika je kot nalašč primerna, da čimbolj ustrezno poda drhtenje čustev. Drugi stilni pristop izvira iz drugega pola Kovičeve osebnosti, se pravi iz tistega, kar je po pesnikovem prepričanju — in eksistencialnem stališču — prav tako znamenje človekove subjektivnosti: iz razuma. Mirno čustvo se pri Koviču kombinira z mirnim razumom. Svet je treba čustvovati, hkrati pa moramo to čustvo in svet (se pravi naš odnos do njega in njega samega, preoblikovanega po našem odnosu do njega) držati v meri1, urejeno, zmerno, skladno. Občutek za mero je pri pesniku izraz resigniranega odnosa do sveta, ki pa se vendar ne prepušča smrti, temveč življenju, se pravi ritmu, živemu utripu. Pesnik se ves čas trudi, da bi živo utripanje obvladal, se pravi da izhaja iz — nenehomu zanikane predpostavke o teleološki strukturi sveta, o Razvoju, о rasti к Popolnemu. Та predpostavka — stvar Vere in apriornega odnosa do sveta — mu tudi a priori, se pravi instinktivno, spontano usmerja pogled k meri, mu prepoveduje, da bi divje prestopal bregove (kot Zaje, ki hoče to predpostavko odstraniti, čeprav se je nehote drži, temelječ na Vsesplošnem Boju, Pobijanju in Uničevanju), ali pa da bi celo razbijal formo v nesmisel in proste asociacije (kot Šalamun, ki ga ne omejuje več niti Boj, pristal je na čisto igro naključnih elementov). Humanizem, to je še red, vera v tradicionalno, miselno, dostopno, razložljivo, komunikabilno, humanizem preprečuje svobodno razsajali je razvezanih strasti, človekova mera je v vrsti dogovorov. Kovičev začetni pesniški skromni polsubjekt se nikakor ne more sprostiti v divjanju absolutne Volje podivjanega Ekstatičnega Subjekta, za kaj takega mu manjka strasti, razbolelosti, nezadošče-nosti; v vse to ni prisiljen, saj še ne živi v mejni eksistencialni situaciji. Njegova pozicija je še relativno mirna, njegova stiska je še neurgentna, zmerom je še upanje, da se bo vse uredilo na miren način. Zakaj bi bila torej Kovičeva poezija nezmerna? Zakaj bi bila brez klasične forme? Pesnikov tradicionalizem je znak njegovega tradicionalnega odnosa do sveta humanizma. Mirna, skladna, klasična sta tako šanson kot meditativno sestavljena pesem — le da je pri prvi več »naravne« čustvenosti, se pravi klasične neposrednosti (morda celo sentimentalnosti), druga je bol j posredna, bolj iskana, narejena bolj z okusom, s kulturo, umetelnejše sestavljena, metafore so bolj izbrane, pesem v celoti verjetno bolj dovršena. Za primer navedimo Uspavanko: V belo postlano celico srca. / na posteljo, ki z leti ne stari, / te neseni kakor mesec zvezde spat. / Za druge se boš starala, a tu, / kjer čas se ne pregiblje med stvarmi, / starost se ne dotakne tvojih kril. / Prenekatero posteljo in noč / boš zapustila in odšla iskat / med te besede shranjeno mladost, / kjer davni veter bledim obrvem / marjetic temne sanje šepeta / še skoz prezebla stebla poznih let. Pesnik pove navsezadnje isto kot cela vrsta že obravnavanih. a v neposrednejšem, šlagersko šansonskem slogu napisanih pesmi. Tak čudno je naše življenje, srečno in hkrati nesrečno, in kratko je naše življenje in eno samo za večno. (Življenje) VARIACIJE. Tako smo se približali koncu te druge Kovičeve pesniške zbirke. Pesnik svojega odnosa do sveta ne širi in ne poglablja več, upodablja ga na enak način kot prej, le s pomočjo novih motivov. V pesmi 'Življenje se spet — na šlagerski način — srečujemo z Večnimi resnicami in Večnimi mejniki, z vdanostjo Življenju, s pristajanjem, na človeško subjektiviteto (na načelno oblast nad rečmi), s spoznanjem subjektove skromnosti in nedozorelosti: Dokler smo tli, sta nebo / in zemlja o naši oblasti, / vendar mora drevo / o sojenem času pasti. / Tak čudno je naše življenje / s svojo mračno zavestjo, / da se pesem konča / v plitvem jarku za cesto, / da se včasih konča, / preden se je začela, / brez zemlje in brez neba / kot roža nedozorela. Pesem Vrba žalujka nas znova popelje na teren neznatnega, vdanega, življenju pokornega subjekta, ki teži k Svetlobi, k Popolnosti, k Lepoti, h kvinte-senci življenja, ostaja pa — л- stvarnosti — zasužnjena sivi in prazni institucializaciji (odrevenitvi) našega življenja: Ni žalostna, samo krotka in nezgovorna. / Enako ljubi, pomlad in jesen ... / Samo drevo je in zeleneti / mora, koder jo zasadijo ljudje... / Kakor da rase v sleherno sobo / in je z nami vsemi tako kakor z njo; j ničesar ne ljubi bolj kot svetlobo, / pa nima peroti in je priraslo drevo. Pesem Šah obnavlja usodno prikovanost navadnih ljudi — onemogočenih subjektov; pravi Subjekt je zunaj njih, pri Mojstrih, v Institucijah. Organizacijah in družbenih Mehanizmih: Množica črnili in belih kvadratov. / množica črnili in belih figur v nepodkupljivem tiktakanju ur / od prvih potez do remijev in matov. / Med vzporedniki in meridiani / osi smo v tej igri zaznamovani. / Z njo mehanizem mojstrskih ur / meri življenje navadnih figur. Pesem Ranjenci ponazarja humanistični odnos do sveta: ljubezen. upanje, sanje o življenju, hkrati pa kaže resignirano sprejemanje neinožnosti realizacije tega odnosa: Pod platnom noči / in nesmiselnih dnevov, / pod skorjo ljubezni / in drobnih uspehov / poje srce / pesem o jadru, pesem o morju, / pesem o vetru. / Zglodajmo skorje zarjavelih ran. Teci, / kri naše ljubezni, / teci, / kri padlih angelov. / in krivih prerokov, / teci, / temna težka mrtva / razočarana kri. / Pesem o jadru. / Pesem o morju. Jadro na dnu morja. Pesem Telefonski drog govori o anonimizaeiji človeka, ki ni več sam svoj, ki je do kraja potisnjen ob zid, ki mu je vzeto lastno, avtentično življenje, o željah tega razosebljenega človeka, da bi bil rad Človek in da bi rad živel Življenje, pa spet o neizpolnitvi teh želja: Že dolgo ni več drevo / in nikoli j ne zelenijo žice, / ki so zdaj njegove edine roke. Lastovke sedajo nanje, / preden letijo jeseni / čez morje na jug. / Ne ljubezni, / ne uboja ne zmore, samo čaka in pretaka / po žicah tujo kri: j rojstva in samomore, dolgove in slavo, / statistiko smrti / in vojne napovedi. / Redkokdaj, kadar cvetijo, / se spomni in hoče biti / spet / bela akacija. Takrat pridejo deklice / in poslušajo / pesmi vetra / v telefonskem drogu, / ki ne more nikogar objeti, / ker že dolgo ni več drevo. Pesem Elegija priča o potrebi po sanjah, o neogibnosti sanj, o neizpolnjevanju sanj. o sanjali kot edini Resnici prevaranega, onemoglega življenja: o sanjah kot neogibni iluziji: V letih in krajih med vojnami / za eno življenje ustvarjeni. / pojeni in hranjeni s sanjami / in za sanje vedno prevarani, brez sanj ne bi mogli živeli / in bi umrli brez sanj. / J letih in krajih med vojnami / samo sanje se smrti upirajo / in kadar stare umirajo se nove sanje rode. / V letih in krajih med vojnami / se bomo preudarno postarali z leti in kraji in sanjami. / ko se prenehamo varati. ne bomo več mogli živeti. / Umrli bomo brez sanj. SUMMARY lit the present study the so-called existential structure of Kajetan Kovie's early poetry is presented. This structure is composed of completely defined and irreducible combination of the following elements: everything in the world is eternally the same, eternally old. Truth is to be found in the Idea and not in Unreality. We live among eternal borders: Birth and Death. Individual is not significant. Everything moves towards Death. Death makes all equal, there is no hierarchy of values left in it. We are all anonymous — the negation of an alive, concrete individual is iu question. People are governed by a grev everyday . The world is getting dim. There is a great inclination towards the past which appears in the form of a lonely one (the negation of Futurity). The heart, the intimacy, the inner man, the warmth, the reciprocity among hearts are placed in the centre. From the external view we are anonymous, from the inside — hearts. The core of the world is the heart, not society. In opposition to great only small things are valid; history is degraded. The still ties is valuable — the negation of war and ideological noise. Drying up is to be seen — the negation of development: resignation and faithfulness the negation of creativity; passivism — tlie negation of activity. The elements are arranged with an extreme sense of proportion. With this proportion we acknowledge the reality and not life — the negation of belief in Change. We are everwhelmed by sadness — the negation of enthusiasm; loneliness — the dissolution of community. (This poetry should be observed all the time as implicit, the covered negation of the former optimistic and socialistic — realistic phase.) Everything should calm down in Beauty and Harmony. One should accept the fate, withdraw into Dreams and Love. Surrounding is softness. We, the insignificant, live in a warm "everyday". Safe. The distance to life guarantees autonomy. We wish to subordinate to the stronger (the Fate) which is inside us. Inside of the hetcrodetermination the half-subject achieves the greatest possible autonomy. Individuality — as far as the half-subject still has it — is achieved in an intimate and not in the wide world. Life has become unreal, reality is remembrance. Life in reality is not genuine. Even the intimate has already become institutionalised. Remenbrance is returning to the small world of small things that happened in the past. Despair is the result — as the first intensification of the conflict. Remembrance does not preseve anything either. Even the heart dies. The above mentioned existentialist elements arc not stated systematically around the true core of this poetry, but successively, chronologically. The study follows the author's development and it is not a critical arrangement of the existentialist elements in a monolithic structure. dostav e к K RONČEVIČEVI OPAZKI O ISTRSKIH GOVORIH V zvezi z Logarjevo študijo Slovenski gooori o Istri in njih geneza (SR XIII. 1961/62, 88—97) je Nikola Rončevic objavil v prejšnji številki Slavistične revije (XV. 1967. 335—336) notico Dodatak študiji Tineta Logara >Slooenski gooori p Istri«, v kateri opozarja na Ribaričevo delo Razmještaj južnoslooenskili dijalekata na poluotoku Istri (SDZb IX, 1940, 1—207), ki ga Tine Logar pri svojem opisu ne upošteva. Ker je Ribaričevo delo izšlo tik pred začetkom vojne. se zdi N. Rončeviču razumljivo, da ga je le malokdo opazil. Vendar se mu zdi. da bi ga bilo treba vsekakor omeniti, zato je to storil on, in sicer iz treli razlogov (navajam okrajšano): 1. Ker je to obsežno delo, ki se ozira tudi na slovenske govore. 1. Ker je bilo napisano dolgo pred objavo in so ga mnogi lingvisti lahko spoznali še v rokopisu — med temi naj bi bil Malecki. 3. Ker je Ribarič deset let služboval v Mariboru in bil prijatelj Slovencev, misli, da •i po toj liniji .. . da je red da ga Slavistična revija spomene«. Priznati je treba, da Ribaričevo delo tudi za Slovence ni nepomembno, čeprav je pravzaprav opis govoru Vodic, ki so (pretežno) štokavska naselbina v hrvaškem delu Cičarije. V uvodnem poglavju se namreč dotika med drugim tudi slovenskih in prehodnih slovenskohrvaških govorov. Za nas je pomemben zlasti zaradi zanimivih iu dobrih podatkov pri opisu tistih govorov, ki so na hrvaški strani, pa imajo slovensko osnovo (tj. buzetskega in slumskega). Današnja narodnostna meja namreč ne poteka povsem po narečni oz. jezikovni, tako da imamo nekatere kraje, ki imajo v osnovi slovenski govor, na hrvaški strani in deloma tudi obratno. O teh govorih pa v Logarjevi študiji seveda ni govora (poleg Ribariča jili je obravnaval še Malecki in v zadnjem času tudi P. Ivič). Razen tega je za nas pomembno Se gradivo o slovenskem vplivu na čakavske in štokavske istrske govore, a dobra je tudi Ribariceva razmejitev med čičkini dialektom in narečjem po Brkinih (potrebni so bili le malenkostni popravki). K poznavanju povsem slovenskih govorov Istre pa Ribaričev doprinos ni pomemben. Le na dveh straneh in pol (7—9) je nadrobljenih nekuj opazk o f, polglasniku, sonantnem /, refleksih za t>. u, palatalnciu r in g, ki so podane nesistematično in večinoma brez razlage. Razlage, kolikor jih je in kolikor se tičejo slovenščine, navadno niso posrečene, npr. govor po Brkinih in it predstavlja nadaljevanje komenskega govora (tj. Strekljevega Görzer Mit-tclkarstdialekt), у prišteva k narečnim pojavom, ki tvorijo prehod k severni čakuvščini, iu tudi slovensko gradivo ni povsem zanesljivo, ker Ribarič ni ločil dvojnih kvalitet v diftongih (oipru : џгјегпе) iu diftong uo (иэ) po Brkinih je slišal kot zelo ozek o. Pri opisu karakterističnih značilnosti slovenskih jugoza- 540 K Rončevičevi opazki o istrskih govorih (J. Rigler) hodnih dialektov — če ne upoštevamo prehodnih — torej Ribarič ni pomemben. Bilo pa bi ga treba navajati zaradi popolnosti. Kako je bilo z uporabljanjem Ribaričevega dela, ko je bilo še v rokopisu, je težko reči. Tesnière v Atlas linguistique omenja Ribaričeve podatke in meja čičkega dialekta proti govoru po Brkinih se na Tesnièrovi karti ujema z Riba-ricevim opisom. Nasprotno pa se ista meja pri Maleckem ne ujema z Ribari-čem. Tudi pri drugih stvareh ni mogoče opaziti kake odvisnosti Maleekega od Ribariča, tako da je nekoliko preoster stavek, ki ga beremo pri N. Rončeviču: Pokojni Ribarič govorio je da je njegovu rukopisnu radnju iniao u rukama i Maleeki (sada takoder pokojni) te da se njom i poslužio, premda to Malecki ne spominje.c Ribariču smo Slovenci nedvomno hvaležni za njegovo delo. zanimanje in še zlasti za njegovo znanstveno objektivnost, ki jo je v delu pokazal, čeprav se vidi, da mu je bila priljubljena ideja o enem južnoslovanskem jeziku in narodu (prim. sir. 12). In čeprav samostojne ocene Ribaričevo delo pri Slovencih ni doživelo, čisto mimo slovenske lingvistike ni šlo. V članku O suponiranem slovenskem, brkinskem dialektu (Rocznik Slawistyczny XXI, 1960. 27—35) sein Ribaričeve ugotovitve, kolikor se nanašajo na severni del slovenskih istrskih govorov, upošteval, nekatere potrdil in druge korigiral ter omenil tudi Ribaričevo vlogo pri določanju meje čičkega dialekta v Tesnièrovem Atlasu. To in še podatke za slumski in lmzetski govor sem upošteval tudi v knjigi Južnono-tranjski govori (zlasti na str. 10—_ J■ Rigler Uredniški odbor FRANCE BERNIK. MARJA BORŠN1K (literarne vede), FRANC JAKOPIN, TINE LOGAR (jezikoslovje), BORIS PATERNU, DUŠAN PIRJEVEC, JOŽE TOPORIŠIČ Odgovorni urednik TINE LOGAR Izdaja SLAVISTIČNO DRUŠTVO SLOVENIJE Založila ZALOŽBA OBZORJA MARIBOR. Partizanska 5 Za založbo JOŽE KOŠAR Tiska LJUDSKA PRAVICA LJUBLJANA contents STUDIES Boris Paternu, Structure and Function of Jenko's Parody in the Dissolution of the Slovene Romantic Epic Poetry. (The Report Presented for the VIth International Congress of Slavic Studies in Prague).......... 7 Franc Jakopin, Russian Elements Involved in the Development of the Slovene Literary Language. (The Report Presented for the VPh International Congress of Slavic Studies in Prague).................... 65 Bratko Kreft, Tradition and Avantgarde. (The Report Presented for the VI