X o љ iL io
PROBLEMI 200 (7, 1980), letnik XVIII.
Uredništvo: Slavoj Žižek, Rastko Močnik, Rado Riha, Miran Božovič, Ervin Hladnik, Darko Štrajn, Jure
Mikuž, Igor Vidmar, Miha Avanzo, Denis Poniž, Marjan Pungartnik, Drago Bajt.
Glavni in odgovorni urednik Slavoj Žižek.
Svet revije: Slavoj Žižek, Rastko Močnik, Jože Vogrinc, Vojo Likar, Matjaž Hanžek, Denis Pomiž, Taras
Kermauner, Emil Filipčič, Tine Hribar, Dimitrij Rupel, Niko Grafenauer (delegati sodelavcev revije); Marko
Kerševan, Sonja Lokar, Andrej Ule, Miha Avanzo, Tomaž Kšela, Mile Vreg, Dušan Skupek, Sandi Ravni-
kar, Boris Dolničar, Jože Osterman, Drago Zaje (delegati širše družbene skupnosti).
Predsednik sveta: Tomaž Kšela.
Številko Kriza poezije — kriza znanosti o poeziji je uredil Denis Poniž.
Naslovnica in tehnična ureditev: Mirjam Kopše.
Tekoči račun: 50101-678-48982, z oznako "za Probleme". Letna naročnina 100 din, za tujino dvojno.
Izdajatelj RK ZSMS. Tisk: Partizanska knjiga, TOZD grafična dejavnost, Ljubljana.
Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije; po sklepu Republiškega sekretariata za prosveto in
kulturo št. 421-1 /74 z dne 14. 3. 1980 je revija oproščena plačevanja temeljnega davka od prometa pro-
izvodov.
Uredništvo začasno sprejema sodelavce na Starem trgu 21 (v prostorih ŠKUC-a) vsak torek in četrtek
med 13. in 15. uro.
Cena te številke je 30 din.
RSMOIZIVVmCA
Vladnir Memon
Na tem mestu bi moral biti natisnjen esej pesnil^a
Viadimirja Mamona, napisan posebej za številko
Problemov z (delovnim) naslovom Kriza poezije — l<riza
znanosti o poeziji. Kruta, neusmiljena in končna smrt
je pesniku preprečila, da bi ga napisal. Pismo iz Madri-
da, ki mu je prav krutost in nepreklicnost usode pode-
lila nov, esejistični pomen, naj govori s pesnikovimi
besedami namesto spominskih zapisov. Naj še enkrat
prikliče v živo in razbolelo zavest misel človeka, ki je na
začetku svoje umetniške poti zmogel ugledati "goro in
puščavo", ki sta mu bili namenjeni in usojeni. S tem
tudi številka, ki je pred vami, izzveni v njegov spomin,
v občudovanje njegovega življenja in dela.
uredništvo Problemov in sestavljaiec te številke
Dragi Denis,
ne moreš si mislit, kako me je razveselilo tvoje pismo.
Vsak dan namreč raje pokukam od strani kot pa da di-
rektno pogledam v moj casillo (tj. predalček v vratarnici
kot jih je videt v hotelih), da ne bi šel preveč poklapan
v jedilnico, ko ni nobenega glasu iz moje "domovine"
jugovine. Ja — je že izšla knjiga vizualne — konkretne
poezije pri Kondorju? Me zanima, kako izgleda. Rad bi
namreč dobil izvod te knjige in pa zah.-vzhodnega diva-
na (antologije) (saj se imenuje tako?), da bi se even-
tualno kaj objavilo v reviji "Poesía", (slovenskega, se-
veda). Ne vem če se tebi tudi to dogaja — meni se na-
mreč zdi, da se v času, ko me ni doma, vse spremeni
na boljše, seveda — s fiksno idejo v glavi, da čas
prinaša spremembe in da je dialektika proces, ki iz
slabšega pelje v boljše (ne vem ali sem si v srednji šoli
sam skonstruiral to naivno podobo dialektičnih trikot-
nikov, ali pa dialektike kot sile, preden vstopi v trikot-
nik, ali mi je bila ustvarjena) — skratka, nekako si
predstavljam, v mojem subconsciente, da pa bo le en-
krat začet proces "osončenja", zadihanja te naše kult.
scene, da bo ja enkrat konec te astmatične slov. misti-
ke, ki se bolj ukvarja s tumbanjem o tem, kako nekaj
narediti, ali raje ne narediti nič, pa kdaj narediti —
namesto, da bi svoje kreativne energije preprosto
usmerila v sámo mišljenje, pa v delo. Mislim, da je pri
nas ta glavni problem v tem, da se ne dela dovolj; etc.
etc. eh, kaj bi še pisal o tem, saj ne bi povedal nič
novega, je že tolikokrat bila in bojim se, da še bo
zradiografirana ta slov. tuberkuloza. Boli me (to ni nič
patetična beseda) da ni še več dobre literature kot je je.
Da ni slov. lit. prišla do svoje naravne meje, ne pa, da
se ustavljajo in izničujejo energije ob nepomembnih
zadevah (npr. komplikacije ob urejanju revije ...). Dej-
stvo je namreč, da je slov. lit. na evropskem vrhu po
kvaliteti — in tudi po avantgardnih kriterijih na vrhu
(čeprav ji primanjkuje radikalnosti v večini primerov —
ampak ta problem se vleče že od Cankarja in Pod-
bevška). Zato je kar žalostno, da pri nas poznamo (več
ali manj) tuje (spet več ali manj) zanimive avtorje, zunaj
pa je naša lit. popolnoma neznana (npr. nisem še sre-
čal Španca, ki bi sploh vedel, da Slovenci sploh tlačijo
ta zemeljski prah — za njih se pač v Yu govori el yugo-
slavo), kljub temu, da dejansko je kaj pokazat. No, jaz
bom skušal pristaviti en mali kamenček pri "boomu"
slov. lit. (zdaj še čez 3 dni bom star natanko 26 let!
Adios, adolescencia!) (ker dokler ni prevajana v "velike"
jezike, neka literatura, če je še tako dobra, skoraj da ne
obstaja). Skontaktiziral sem z urednikom revije
"Poesia", Alonso Gonsalo-jem in je bil nad idejo, da bi
objavili malo antologijo slov. lit. naravnost navdušen,
kar skakal je od zadovoljstva. To je sigurna revija, ker
jo finansira ministrstvo za kulturo in več ali manj redno
izhaja. Je pa po konceptu podobna Problemom, nikakor
pa ne Sodobnosti. Ta urednik se 1) sploh čudi, kako da
je bil prav on izbran za urednika in je za to še plačan in
2) ima popolnoma proste roke. Objavi lahko, kar mu
pade na pamet in kakor se mu pač zijubi. Šp. politiki
so se izgleda po 40-tih letih spametovali in prepustili
poezijo pesnikom (bolj logično kot to, da naj se vsak
ukvarja s svojim, ne more biti — za kaj je kdo kompe-
tenten so pa očitno v različnih deželah različne in-
terpretacije). No, prostora za slovensko antologijo bo v
reviji okoli 50 strani formata Problemi. Strani te revije
so povečini manj stisnjene kot pri naših rivistas litera-
rias, tako da je veliko tekstov objavljenih z zelo velikimi
črkami, pa veliko ilustracij in fotografij ima. Možak na-
mreč vztraja pri tem, da naj bo revija čimbolj pisana,
čimmanj dolgočasna. V prvih 2 številkah je npr. precej
da-da poezije, pa nadrealističnih (takratnih in
današnjih) tekstov. 3. št., ki še ni izšla, pa bo posve-
čena vglavnem ameriški beat poeziji (mislim da 0'Hari,
pa zdaj nisem čisto prepričan) beat ali pop, ne vem
točno. Skratka slov. teksti naj ne bi bili stlačeni po
sistemu tekst + tekst + tekst. Vmes naj bi bile repro-
dukcije slov. likovnih del (čimbolj nekonvencionalnih),
pa slov. fotografov (pomislil sem na kakšne fotografije
Pajka, pa ostalih) in pa vizualne in konkretne poez.
Vmes pa tudi kakšna kratka proza. Revija namreč ni
ekskluzivno namenjena poeziji. Antolog. naj torej pred-
stavi čimbolj konkretno dobro in predvsem živo poezijo
vse do najmlajših generacij. Zato mi skušajta s Kovi-
čem poslati čimveč materijalov, tudi likovnih (prevelike-
ga si revija ne more špogat, zato o kakšnih super-barv-
nih reprodukcijah raje ne mislit — predvsem čimveč
1
fotografij In grafik). Čimveč materiala torej, ker je bolj-
še, da se Izbor dela iz obilice materiala kot pa iz
premalo. Obvezno pa mora biti napisan spremni esej o
slov. poeziji — teniendo en cuente (računajoč, da) je
slov. poez. tu popolnoma neznana. Torej: po kakšnih
poteh je hodila v zgodovini, da se je pripeljala do da-
nes. Radiografija slov. poezije. Potem pa predstavitev
več ali manj aktualne situacije, bolj obširno. No ja, to
seveda prepuščam tebi (koliko boš namreč posvetil
prostora zg. in koliko aktualnosti) — upam, da boš
imel dovolj časa, da napišeš en uvodni esej v to an-
tologijico. Ker prav ta antologija je namreč pasaport za
objavo obširnejše antol. v knjigi. So možnosti. Vse je
odvisno zdaj od nas. Če se bomo zmogali, bo kaj. Bilo
bi pa fino, če bi teksti čimprej prišli sem, da bi šli čim-
prej v prevajanje. Vsaj dokler sem jaz še tu, torej do
konca junija. Obvezno mi pošljite zraven prevodov tudi
slovenske originale, da bom namreč lahko pomagal pri
prevajanju. Raje bi videl, da pridejo teksti zdaj, kot pe
enkrat maja ali junija, ker bo imel več drugega dela.
Urednik računa, da bojo prevodi narejeni v 1 (enem!)
mesecu in da bo izšlo že enkrat junija ali jeseni.
Povabil me je namreč k sodelovanju pri urejanju te šte-
vilke, tudi zato takšna ekspeditivnost z njegove strani.
Zdaj, španski karakter je malo drugačen od našega —
zelo hitro jim popusti koncentracija, zato mora bit ta
antologija čim zanimivejša, raznolika, tudi likovno — in
seveda dobra (to pa je že v našem interesu, to, da je
dobra). Torej: čimprej, čimveč, čimboljše, čimbolj
aktualno. Kot vidiš, sami "čim"-i. Zdaj začenjam
kontaktirat s šp. založbami za objave slov. lit. — zato
bi bilo dobro, da bi lahko prišel k njim že s to antolo-
gijico — vsaj v rokopisu. Za slov. roman pa bom tudi
skušal skontaktirat. Problem šp. založb je seveda v
tem, da pretežno živijo od sebe in da tiskajo vglavnem
komercialno lit. — no, tudi precej dobre literature je
zraven celo neglede na komercialnost, ampak manj. II
Ko pregledujem repertoarje madridskih gledališč se mi
kar megli pred očmi, ko pomislim na slovenske dram-
ske tekste (od Primoža Kozaka, Smoleta (Antigona —
saj je njegova, ne?), pa predvsem Jovanoviča, pa Šeli-
ga, Jesiha, pa tvoje Igre o smrti, etc. etc., ja, pa
Božiča) — namreč, kako so ti teksti dobri! Tukaj pove-
čini igrajo komercialne tekste, malo polit, satire, malo
seksa, vse bazira na tradicionalni zgodbici, da gre čim-
prej v glavo in da prinese čimveč denarja v kaso. Kar
manjka Madridu je sploh pojem eksperimentalnosti. Ne
na filmu ne v teatru (nekoliko več v lit. — največ v
poeziji) skoraj ne obstaja potreba po eksperimentu, po
novem, etc. Kastilci namreč bolehajo od strahu, da bi
morali iti v kino, teater ali branje tako, da bi si "jedli
črepinjo" (comerse el coco), da bi bilo treba malo
napora preden bi zaštekali, "kaj hoče to delo povedat".
Eksperiment pa, za razliko, baje krasno cveti pri Kata-
loncih, predvsem v Barceloni. Bi že šel malo tja, če bi
imel denarja, tudi za to, da bi stopil do kakšne založbe,
ker so najzanimivejše tam, ampak do zdaj ni bilo
soudov. Moja španska štipendija namreč pokriva le
stroške bivanja v Colegio Mayor — in tako nadaljujem
s svojim običajnim študentskim (brezsoudnim) revnim
življenjem. Zato sem zelo vesel zate, da si šel v službo,
kjer dobivaš tako dobro plačo — ker, če se že ne da
živet od lit., naj bo služenje cekinov vsaj dobro plačano.
Vse bolj namreč ugotavljam na lastni koži, da je celo
neko miselno obzorje in sposobnost za lit. (ustvarjalno)
delo krepko vezano na denar. Prav tragično pa se mi
zdi, da ustvarjalci v kulturi niso tudi uslužbenci v kul-
turi. Dvomim, da bi se čez most, ki bi ga načrtovali
veterinarji, peljal en sam kolesar. S čim se je zamerila
naša uboga nedolžna nikomur zlohoteča kulturica boga,
da vse manj kompetentnih in zato šolanih ljudi (naj
bom banalen) odloča, kakšen bo njen modus vivendi.
Tega preprosto ne štekam. No pa, zakaj neki pa bi mo-
ral po vsej sili "vse" razumet. II Denis, teksti, ki ti jih
je dala Nina, so bili vglavnem predvsem namenjeni
prevodom v madžarščino (o tem sva se namreč pogo-
varjala) in pa seveda objavi v Problemih. Mislil sem, da
bi ti za Madžare naredil izbor, če je tekstov preveč.
Zdaj, pesmi so iz moje knjige, ki (upam, da zagotovo)
izide pri MK v Potih mladih (Mušič mi je rekel, da izide
v pomladanski rundi, tj. enkrat do junija meseca). Koli-
kor se spomnim, sta bili 2 ali 3 pesmi od tistih, ki sem
jih dal preko Nine, že objavljeni pred nekaj časa (se ne
spomnem ali 78. ali celo 77. leta) v Tribuni (garnitura
S. Zaje preden so se tako zapolitikastrili). Pokliči kaj
Nino, prosim pa naj pogleda, kaj je bilo objavljeno, da
ne bi prišlo do nerodnosti (če je seveda dvakratna obja-
va nerodnost ali nezaželeno dejanje — tega ne vem:
meni se osebno to ne zdi takšna tragedija, posebej, ker
mislim, da je šla tista objava precej neopazna mimo).
Sem pa poslal en izbor posebej za Probleme na naslov
Soteska 10 enkrat novembra (tudi bi bil vesel, če bi pe-
smi izšle pred izidom knjige — no, kar se mene tiče,
lahko tudi po njem. Ker objava istih tekstov kot v knjigi
ko je knjiga že zunaj, po mojem lahko le še bolj infor-
mira o eni knjigi. Temu se tukaj reče la publicidad
(reklama). Zdaj veš, kako je s temi teksti — jaz bi bil
zares vesel, če bi bili objavljeni — posebej, ker že
nekaj časa ni bilo nič mojega v večjem obsegu, posebej
pa ne mojih novejših stvari (večina pesmi, ki so v tvojih
rokah). Denis, ne veš, kako mi je ratalo fino prav ves
zadovoljen sem zajel sapo, ko sem prebral, da so ti bili
teksti všeč. Večina ljudi, ki jih je brala, je namreč rekla,
so dobre te pesmi, ja, ampak ... Zmeraj je bil en ampak
zraven, tako da sem moral zmeraj požret slino in si reč
— ne jebem, bom vseeno pisal, kot mi moj slavec
poje. Ker eno mojih pesniških (torej "etičnih") "pravil"
je — nobenih koncesij ne "okusom časa", ne okusu
"the market-a". Upam, da se sčasom ne bo to pravilo
spremenilo, ker potem mislim, da bi sicer lahko nekaj
pridobil pri spektakularnosti, a v jedru izgubil. Spekta-
kularnost je prepoceni zadeva in poezija je preveč na-
porna in premalo plačana, da bi se to izplačalo. Tudi
(predvsem) pesniško ( = etično = spoznavno) izpla-
čalo. Zdaj tukaj bolj malo pišem (vglavnem pišem
dolga pisma moji madame Nini), tako da sem napisal
2
le ene 3 ali 4 pesmi, ki so še v matière brute. So pa še
manj "pesniški" od prejšnjih. Namreč — čas kiber-
netike in ekonomskih makrosistemov ne more govorit o
srnicah, belih devah ob potočku, ampak o samem sebi
— torej o urbani sredini, ki je urejana po izrazito ab-
straktnih, v idealnih primerah funkcionirajočih
"matematičnih" modelih. Stvar poezije je torej izrekati
to življenje in logiko in ji skušat najt alternative. Ker
taglavni problem tega časa je prav vprašanje kulture in
ne (praktične ali načelne) (makro) politike. To je
problem ljudi, ki so se znašli v Izpraznjenem meta-
fizičnem prostoru, čeprav vse ustanove še vedno delu-
jejo na ta način. Delujejo torej le kot čiste forme. Izu-
miti torej nov združujoč princip (ali pa odločit se, uvi-
det da je treba vpr. kulture zastavit na nezdružujoč na-
čin — vsekakor pa zelo individualno), princip ki bo
izrekal in morda presegal (če je to potrebno) zgolj prin-
cip biologije — preživetja. Pesnik torej ni noben odre-
šenik, ampak je ljubimec — logik. In poezija čista
teorija (no, tudi teorija poezije, ampak to je premalo —
je teorija in, če ji rata že onkrajteorija fenomena, ki se
mu pravi (the social) lite.) Zaenkrat teh tekstov še ne
bom poslal, ker jih moram še obdelat in pa premislit ali
prečutit. Zdaj, knjiga, ki si jo ti bral, je bila ena prvih
variant zbirke. Ta, ki je zdaj na M K je precej skrajšana
(pa ne zaradi prijaznih nasvetov — buh ne dej!) Nekako
sem prečistil zbirko in sicer s težkim srcem kruto zme-
tal ven stvari, ki so se tako ali drugače ponavljale. To
je bil pravi osebni "théâtre de la brutalité". Mislim, da
postajajo moje pesmi vse bolj stroge in ostre do samih
sebe in do mene. Nekako telesno-cerebralne (to me
zadnje čase zelo šarmira). Po drugi strani pa že nekaj
časa pišem eno "pravljico", ni čista izmišljotina in to
me blazno tudi veseli, namreč, tako pisat. Ampak zdaj
si kar ne upam nadaljevat tega pisanja, da ne bi čisto
padel za nekaj časa iz španske scene in jezika — imam
premalo časa, da bi ga lahko popolnoma posvečal
mojemu pisanju. Ker po svoje-mi to bivanje v Šp. kar
nekam širi krila in napihuje pljuča, da so že kot
balon.......
Preden nadaljujem: Denis, upam, da ne boš popi-
zdil še nad Problemi in poslal vse skupaj v kurac. Ker
to bi bila katastrofa. Mislim, da si edini,ki je sposoben
razumno vozit to preluknjano barko od Poblemov in
predvsem —ki ljubi literaturo, ki mu je nekaj do litera-
ture, ne pa eden fanatikov, ki jim gre za svoje pofukane
lastne interese, ki si kreira krog ritoliznikov okoli sebe
da pada iz orgazma v orgazem od te kreacije, namesto,
da bi kaj zares kreiral, tj. kreiral v literaturi. Teh poli-
tikov in sploh politike imam namreč že poln kureč, da
mi bo zdaj eksplodiral, če bom še mislil na to in če ne
bom zasigurno iznašel zase in srečal ene alternativne,
presegajoče rešitve temu dreku — namreč tej želji tipa
osebkov, da si lastijo druga življenja in predvsem tuje
delo in ga obračajo po pesmici, ki se jim tega določe-
nega jutra žvižga. Tej usrani "politični" "metafiziki".
Zdaj politika tukaj vsem gleda ven skozi ušesa in riti.
Ampak kakšna politika! Zdaj so bile volitve — in pred-
vsem desničarji so pripeljali ameriške strokovnjake v
Šp. — in so se šli "the american style". Jest sem crka-
val od smeha in žalosti. Če je namreč pol. parola: vóli
drugače, vóli novo — jebiga! To je isto kot za nov
globin za čevlje. In so se vozili z avti okoli in je vsaka
stranka po zvočnikih vrtela svojo pesmico (dobesedno)
v stilu: "Vse je boljše s kokakolom". Da bi slišal poli-
tične komentarje inteligentzije v Colegio: ta in ta je
gilipolla (= zabit kurac), oni je hipócrita, ta ima lepšo
faco, itd. Zelo redki pa so zaštekali, da politika niso
lepe face, ampak konkretni socialni programi. In da so
oni (volilci) navadne lutke, ker gospodje politiki se bojo
itak šli svoje igrice, ne da bi kaj preveč mislili na svoj
pueblo. Je pa tukaj v Madridu precej nasilja. Tako, da
počenjam počasi kar cvikat kaj preveč se sprehajat po
mestu ponoči, posebno ko sem tu spoznal enega štu-
denta, rjav pas v judu karateja ima, ki so mu lani los
navajeros (tipi, ki zaradi denarja (ropanja) ali iz užitka
telovadijo z noži po mestu) prerezali obraz od ust do
uhlja, to pa zato, ker se je tip pravočasno umaknil,
sicer bi ga zdaj že požrli črvi. Največ pa je fašističnega
nasilja. Ti fantki (od 15-tega leta) bogatih staršev, s
kratko postriženimi lasmi, počesanimi z brlljantino na
prečo sredi glave in nazaj, za ušesa, so ponavadi skraj-
ni debili in skrajno nasilni. Za njih je rojo (rdeče) vse,
kar je malo bolj sproščeno in predvsem drugačno kot
so oni. Za njih so rojos celo Amerikanci! Da o Evropi
(onkraj Périnejev) ne govorim. No, če so še leta 75 Šp.
ploskali Franku, ko je govoril o degeneriziranih evrop-
skih deželah in o židovsko-prostozidarski zaroti, ki da
grozi edini čisti deželi boga in trdeč, da je on po volji
boga vodja Šp., potem si lahko predstavljaš! No, sedaj
si ti pridni in pravoverni dečki zamislijo malo vdret na
pravni faks in s pištolami in noži kakšnega ubit In
preluknjat, potem si spet izmislijo kaj drugega. Pred
kratkim so s kamni napadli en kino, kjer vrtijo Tabu od
Vilgot Sjömana (a ja, ko so vrteli, še za časa Franka:
Clockwork Orange od Kubricka in Emanuel le, so hodile
nune molit pred vrste, ki so čakale na vstopnice, da bi
se bog usmilil teh smrtnih grešnikov, in farji so škrofili
čakajoče z blagoslovljeno vodo). Zdaj, politika se tukaj
še kako tiče vsakega posameznika, ker mimogrede jih v
najboljšem primeru fašeš, če se komu od pravovernih
zazdiš rojo, posebej, če sam hodiš po ulici (tako se je
namreč zadnjič zgodilo s prijateljema In meni; deležni
smo bili naše doze rojos iz polnih trip teh dečkov, z
vsem predpisanim sovraštvom, in jaz sem mislil počit
od smeha — do pretepa ni prišlo, ker smo zgledali
malo močnejše konstitucije kot tisti dečki. Če pa bi se
jim zasanjalo, da sem iz Yu, ufff — bi čisto popizdili.
Zadnjič je npr. eden popizdil nad kuharicami, ker so
servirale meso na postni dan. No, ti fantje v bistvu
sploh ne vejo, za kaj gre. In nočejo vedet = mislit. To
je najhujše. Sploh je to ena kastilskih značilnosti: naj
tipu dokažeš eno stvar s 1000 dejstvi, bo on trdil svoje,
če si bo že prej o nekem dejstvu ustvaril "lastno mne-
nje". To je tako, kot bi govoril zidu. V Yu npr. so Rusi
in koncentrac. logri, pa pika. Na srečo so v Colegio
3
taki dulli v manjšini in jih je večina perfektno izolirala
—	jih preprosto ne jebe, pa je. In tako je z večino Šp.
dežele. Njihova ideologija pa je: absolutno nič. Kot
pravi še stric Miguel de Unamuno, ki ga je diktatura
pred Frankom izgnala, češ da okužuje poštene ljudi s
pesimizmom — on namreč pravi, že za prejšnjo diktat.,
da je "najslabša izmed možnih diktatur, tj. diktatura, ki
ne diktira ničesar, najslabša od tiranij, tiranija neum-
nosti in impotence, čiste moči, brez sleherne smeri".
No, Frankova diktatura je furala na tripu zatiranja
sleherne možnosti, da bi se posameznik formiral kot
osebnost, da bi torej mislil. To je bilo 40 let popolne
luknje, niča. Zato imajo danes npr. odelki za lit. na
faksu težave, in iščejo svojo lastno fizionomijo (je pa
tu ena neizmerna želja in volja po znanju, spoznavanju,
kreiranju nečesa, česar nihče še niti sluti ne, kaj naj bi
bilo) — posebej, ker ni bilo kontinuitete, saj so prak-
tično vsi intelektualci 35. leta odšli ali pa so jih pobili,
ali pa so zgnili v nemožnosti, da bi delali. Najvažnejša
fura prejšnjega režima je bila vsekakor seksualna tj.,
absolutno zatiranje seksa. Srednji vek. Zdaj se rapidno
osvobajajo tega bremena, ampak zgodovina je le nare-
dila svoje. Namreč: osvobojeni so verbalno, z dejanji
pa še ne tako. No naj prog resivnejši krogi — v kul-
turnem itd. življenju so tu v Madridu homoseksualci (ko
slišim, kaj se vse tam dogaja, predvsem ko slišim,
kakšno visoko obliko svobode v medsebojnih odnosih
dosegajo v svojih gay-klubih in orgijah za 400—500
lezbijk in pedrov, mi je kar žal, da sem navadni banalni
ljubitelj žensk). Seveda je tudi v stopnji iskanja novih
oblik življenja (relata refero) v medspolnih odnosih veli-
ko naprej Barcelona. Tam zdaj nastaja resnično nova
kultura. Poslušal sem pesmi in muziko od	, pa
videl en katalonski film in teater — in res so to stvari,
ki so me okoli vrgle. Kulturno tu v Madridu vendarle
več nastaja — boljše: kaže se želja, trend gre v potrebo
po novi kulturi. Tozadevno je Lj. (mislim na kulturno
avantgardno) naravnost raj v primeri z Madr. Je pa se-
veda tukaj veliko več ljudi — in kar je najbolj drago-
ceno: Španci, verjetno prav zato, ker so tako nedisci-
plinirano individualistični, sploh ne morejo živet sami
—	neprestano se družijo, navezat nove stike je tako na-
ravno kot dihat ali scat. In tudi zato mislim, da toliko
vztraja njihova kultura (predvsem film in teater) pri
realizmu in njegovih variantah, ker vse energije usmer-
jajo v to konkretno družabno življenje. Je to pravilo?
Namreč, da kjer je veliko dinamike, je malo ali manj
potrebe po "sublimiranem" življenju ali po izživljanju v
sublimatih, kot je to lahko kultura. Kar bi se lahko
Ljubljana naučila od Madrida je prav to: ustvarjanje
vzdušja po še kaj več kot izoliranem življenju človeka
kot še kaj več kot le produkcijskega sredstva z zelo
preprosto rešitvijo (in donosno): z mrežo lokalov,
barčkov, zabavišč, diskotek etc. etc. Mislim, da je za-
stonj govorit o kulturi, če je edina kultura "visoka"
kultura in ni masovne kulture, pa naj bo še tako
zajebana. Brez vaudevilla ne more prav in zdravo živet
"kultiviran, kulturni" teater npr. In če nI vaudevilla,
mora "visoki" teater zatrpat to luknjo in tako ni ne
"visoki" teater in ne vaudeville, vaudeville kot zabava
zaradi zabave, ker se pač ljudem ljubi čisto preprosto
zabavat se, brez vse navlake pro in kontra, brez vse
inštitucionalne "metafizike". In se ljudje čudijo če je
npr. Drama v krizi. Jaz se bom čudil, ko ne bo, če se
razmerja ne spremenijo, v situaciji, ko namreč 90% lju-
dem TV "zapolni" vse potrebe po medosebnem, po
medčloveškem življenju. Po tistem, kar je prav bistveno
človekovega v človeku: komunikacija in ustvarjanje
komunikacije. Seveda sem jaz te masovne kulture bolj
malo deležen, tudi če sem prepričan, da bi se je po 1
tednu naveličal: moji izdatki so namreč vedno na robu
bankrota, čeprav so praktično enaki nuli. Vendar sem
na srečo te splošne radoživosti deležen tudi zastonj —
je namreč tu ena prav fina, bi rekel, človeška klima,
kljub temu, da so do kraja pogreznjeni v konzumizem
in njegovo (ne)filozofijo. Šp. je namreč le 9. dežela na
svetu po stopnji industrializiranosti; seveda gre večina
dobička multinacionalkam in malemu krogu bogatašev,
ampak se raji tudi ne godi tako slabo ... Pozna nočna
ura je že — in jaz postanem ponoči vedno zelo klepe-
tav. Bom pa nehal, ker se bojim, da bo pismo preveč
vagalo za 12 ptas znamko. Ja — Unamuno je prav fejst
dec, ima zelo, zelo dobro (zanimivo) literaturo (Bral
sem med drugim njegovo Niebla (Oblak), ki ga imenuje
ne novela (roman), ampak nivola. Na koncu knjige
pride junak protestirat k Unamunu, ker hoče avtor, da
junak naredi samomor. In reše maščevalno: vedi, tudi ti
boš umrl. Je Unam. na isti ravni kot npr. Pirandello in
A. Gide, njegova tehnika in motivi so sicer že prese-
ženi, ampak mi je kljub temu neizmerno všeč. Bom vi-
del, če premorejo Šp. močnejšega avtorja, kot je on.
Garda Lorca mi nikoli ni bil preveč všeč. Se ga zdaj
bolj lotevam — je le velik pesnik. Osebnega odnosa
("popravljenega") pa bi si še ne upal oblikovat. Prebi-
ram Zemljevide od Detele. To je res dobra, dobra poez.
Pošlji mi tvojo knjigo, če izide, preden pridem domov.
Hvala, da se boš pozanimal za mojega Artauda v N
Sadu. Problemom—teoriji sem dal razpravo "A. Artaud
in tradicija evr. dramaturške poetike" — veš, kako je
kaj s to razpravo? /Zdaj sem končal z enim jezikovnim
tečajem — in hodim na 2 faksa na predavanja iz lit. —
vglavnem zbiram bibliografijo in se oziram po avtorju,
ki bi bil vreden poštenejše (magistrske) obdelave.
Denis, hasta la prótima carta (do naslednjega pisma)
pozdravljen
Vlado
4
PRGSTGREMíXA
Rieitag Matv^evič
Vprašanja o dialogu v nas, med nanni kot posa-
mezniki in družbenimi skupinami, med nami in svetom,
ni moč ločiti od vprašanja o dialogu v svetu. Današnji
svet je, kot vemo, mnogo bolj izdelal sredstva za
sporočanje kot pa sam dialog. Filozofija današnjega
časa se največkrat izčrpava v monoloških oblikah, če
seveda ni podlegla ideologiji ali banalnosti.
"Bodočnost človeka kot človeka je odvisna predvsem
od ponovnega oživljanja dialoga" — pravi sodobni mi-
slec.
Glede na kritično stališče je bolj važno ugotoviti,
kaj dialog v določenih okoliščinah ni in kaj mu manjka
iz neposredne skušnje, kot pa o dialogu razpravljati na
splošno. Splošnost onemogoča dialog. Ponavljajo,
kako je dialog "potreben" in "koristen". Največkrat ni
ne potrebno, ne koristno, da to ponavljamo. Ponav-
ljanje ne vodi v dialog. Obstajajo tipi govora, ki
onemogočajo pričetek in trajanje dialoga.
Tokrat ne bomo govorili o definicijah, metodah in
pomenjanih dialogov v različnih dobah in družbah, v
filozofiji ali kulturi, od maieutike do današnje herme-
neutike, od dialektike do dialogike. Seveda teorija dia-
loga pomaga, da se določijo ali preskusijo hipoteze,
brez katerih ni dialoga, toda največkrat to ni isto kot
preučevanje konkretnega dialoga. Ti dve dejstvi zame-
njujemo, včasih tudi namerno.
Pri nas se upravičeno postavlja vprašanje "o dia-
logu v samoupravni družbi". Pri tem pa ni dovolj, če
sočasno ne vzpostavljamo dialoga o samoupravni
družbi. Razlika med predlogoma "v" in "o" je lahko
usodna: razprava v modelu (bolj ali manj omejena z
zahtevami samega modela) in razprava o modelu (ki
postavlja pod vprašaj določila modela samega) sta dve
različni obliki govorjenja in tudi dialoga. Njihova zame-
njava največkrat zmanjšuje obseg in uspešnost dialoške
razprave.
Lahko se prepričamo, kjerkoli po svetu, kako dolo-
čeni standardi govorjenja zmorejo utrditi dialog ali
omejiti sodelovanje v njem, ali pa ga uspejo osamiti od
družbenih interesov, vplivov in moči. Vzpostavljanje
integralnih oblik samoupravljanja bo terjalo kritično
presvetlitev položaja dialoga, vzrokov za njegovo forma-
lizacijo, načina, kako je preveden v manipulativne
obrazce ali apriori odločitve. Naše statutarni predpisi
upoštevajo ta določila predvsem v organizaciji družbe
in pri mednacionalnih odnosih. V sami kulturi in v raz-
merju do kulture pa so stvari bolj zapletene, zahteve pa
večje.
Začnimo pri najenostavnejši morfologiji dialoga in
osnovnih sestavin, ki nam jih odkriva: sogovorniki, ki
sodelujejo v diamiogu, predmet (tema) dialoške raz-
prave, aspekt in način (metode) razprave, meje in ravni.
ki jih doseže, njen namen in usmeritev. Za vsako sesta-
vino lahko postavimo ustrezno vprašanje: kdo izbira
udeležence dialoga in na kakšen način to počenja?
Koga ti udeleženci zastopajo? Kakšna pooblastila
posedujejo in kakšne posledice prevzemajo nase? Kdo
določa, ali bo prišlo do dialoga in kdaj bo do njega
prišlo? Kdo odloča (dovoljuje, omogoča) kaj se sme
in kaj ne sme biti v določenem trenutku predmet dia-
loga?
Vsaka družba postavlja dialogu ustrezne omejitve.
Te omejitve pa ne določa celotna družba. Kdo in kaj
omejuje prostor dialoga v vsaki od danih situacij? V
naši situaciji?
Nujno je, da kritično ocenimo dejanski položaj dia-
loga: v kakšni meri je dialog predpisan, v kakšni spon-
tan in samostojen. Naše (pa ne samo naše) izkušnje so
pokazale, da resničnega dialoga ne moremo predpisati
z administrativnimi usmeritvami, temveč s položajem
sogovornika, ki ne potrebuje administrativnih usme-
ritev.
Dialog lahko izvedemo na nekatere od njegovih de-
lov ali sestavin. Največkrat se zgodi, da se spremeni v
vzporedno tekoče monologe: vsak od govorcev za setje
ali pa posluša samo tisto, kar želi slišati. Tak model
dialoga predstavlja dialog med velikimi silami v svetu,
Vzhoda in Zahoda, Zahoda in Vzhoda s posameznimi
državami t.im. Tretjega sveta ali neuvrščenimi. To je
pravzaprav dialoška simulacija: vloge so določene glede
na politični in ideološki protokol, ni nepredvidenih
izpovedi ali gest, če se zgodijo, jih razumejo kot
presenečenje ali škandal.
Ideolog izacija in institucionalizacija (uradnost)
govorjenja omogočajo ustrezni načini sporočanja, ven-
dar navadno niso dialoške v pravem pomenu besede.
Resnični dialog je oseben. Neosebno govorjenje nima
identitete. Ideologija in institucija uporabljata jezik
splošnosti in ne zmoreta, razen v redkih trenutkih,
personalizirati dialoga. Osebnost je, tako pravijo, danes
prekrita s splošnostjo.
Zavest o mehanizmih, ki zožujejo prostor dialoga,
stalno raste. Tudi pri nas ji je dano, da se vse popol-
neje izraža, včasih tudi v polemični obliki. Kako daleč
smo od obvladovanja teh mehanizmov, ni odvisno
samo od pozitivne kritične zavesti.
V	naših pogojih so bila — in nekje so še vedno —
nasprotovanja uporabi polemike kot oblike dialoga. Se-
veda ni vsaka polemika dialog, toda obstajata pole-
mični dialog in dialoška polemika. Dialog lahko razli-
kujemo med drugim tudi po stopnji nasprotnosti in po
izvirnosti izrečenega.
V	vsaki družbi naletimo na vprašanja, ki so lahko
predmet polemičnega dialoga samo s privolitvijo
5
družbeno-političnih instanc. Komu iahl<o zaupamo
odgovornost, da daje mandate tal<e vrste? Vsem? Tal<-
šen odgovor je utopičen. Razpravo o mandatu je treba
razgrniti pred javnostjo.
Diaiog se razvije zaradi notranje nuje in zaradi
družbene potrebe. Njegove razsežnosti niso odvisne
samo od tistih, l<i v njem sodeiujejo. Važno je, da ima-
jo udeieženci diaioga zagotovljen enakopraven poiožaj,
ko traja in da prevzemajo enake posledice, ko ga za-
ključijo.
V dialogu je nemalokrat izražena želja (ali zahteva)
da je zaključek dialoga predviden in določen naprej. To
odvzema dialoški razpravi samostojnost in izvirnost, sili
udeležence k uporabi različnih ambivalentnih tipov
govorjenja ali pa, da dialog opustijo, t.j. da ne prista-
nejo na simulirani dialog.
Dialoga ni moč realizirati brez določene organiza-
cije, brez vrednosti je tudi, če ni spontan: v njem so
strnjena določila organizacije in spontanosti, ki
karakterizirajo določeno družbeno situacijo.
Dialog predvideva različnost in pravico do
različnosti, pa tudi stališča, ki se medsebojno ne
izključujejo, kot tudi tipe govorjenja ki si medsebojno
nekaj sporočajo. Popolna enakost stališč, njihova
monolitnost, ukinja nujnost dialoga: dialog enako-
mislečih je tavtologija.
Ni lahko narediti produktivnega dialoga s tradicijo.
Le-ta je odvisna predvsem od vsebine tradicije, za ka-
tero se opredeljujejo. Kulturne tradicije jugoslovanskih
narodov so ustvarjene na razne načine: tudi stališča do
dialoga se lahko — nekje se morajo — razlikujejo.
Institucionalizacija odnosov med nacionalnimi kultu-
rami ne ustvarja globljega dialoga, včasih pa vendarle
pomaga — čeprav začasno — da presežemo tendence
zapiranja in skušnjave partikularizma. Vpliv tradicio-
nalnih oblik zavesti in obnašanja na dialog pa je pose-
bno vprašanje.
Več razlogov je, da posamezne družbene skupine
težijo k zožitvi dialoga samo na pripadnike skupine. V
mnogih državah, predvsem tistih z mešanim prebival-
stvom, lahko naletimo na pojav, ki zasluži pozornost
kot paradigma obnašanja: člani določene skupine,
manjše ali večje, podpirajo drug drugega s kretnjami,
govorom, potrjevanjem: ta podpora med člani dobi
kasneje širši pomen, kot da ga je posvetil ves narod ali
vsa politika, narod ali ideologija; karakterističen je na-
čin, s katerim se prekine dialog takšne skupine, ko pri-
dejo drugi (pripadniki druge narodne skupine, rase,
vere ali politične opredelitve): pojavi se grobna tišina,
začasna nelagodnost, potem pa hitro menjajo predmet
in ton razprave. Resničnega dialoga ne menjamo na tak
način, tako ga ne oddaljujemo od drugega.
Danes večkrat omenjajo dialog med marksisti in
kristjani in med marksisti in pripadniki drugih ver,
predvsem Islama. Priče smo težav, da se tak dialog
vzpostavi ali premakne z mrtve točke, da ga osvobo-
dimo predsodkov, s katerimi je bil dolgo obtežen. Strp-
nost od nas ne zahteva, da smo nenačelni, marveč da
presežemo ozkost gledanja. Ta dialog za nas ni najnuj-
nejši, saj je že začet.
Dialog z mladimi (npr. med učečimi se in tistimi, ki
učijo) nikjer v svetu ni problematiziran, ni izpolnjen,
tako kot bi lahko bil. Določene reforme niso pokazale
tistega, kar smo od njih pričakovali in kar so same
obljubljale. Nove generacije zavračajo ideologizirani in
tradicionalistični* jezik. Prepričan sem, da to zavra-
čanje v naših razmerah ni zametavanje ustreznih sku-
šenj in vrednot, ki jih določajo (npr. pomen NOB in
revolucionarnih sprememb v družbi, opredelitev za
samoupravljanje, antidogmatična spoznanja itd.) tem-
več, največkrat, razmerje do posameznih tipov govor-
jenja (v širšem pomenu besede), skozi katero se
skušnje izrekajo.
Na dnevnem redu je, že dolgo in skoraj para-
doksalno, dialog med različnimi marksizmi. Ali lahko
pride do resničnega dialoga med marksizmom in
"ideologiziranim marksizmom"? Toda, kaj je "pravi"
marksizem? Moramo se osvoboditi predsodka, da je
marksist vsakdo, ki to želi biti, samo z privoljenjem ali
opredelitvijo za, tako, kot postanemo pripadniki vere ali
politične opredelitve. Marksist postaneš: vsakemu to ni
dano; brez ustrezne teoretične izobrazbe in kulture,
kritične odločnosti in tveganja to ni mogoče. To je
pogoj za dialog, v katerem bi imeli odločilno besedo ti-
sti marksisti, ki jim je več do tega, da presežejo
marksizma, kot pa da ga samo potrjujejo.
Na tem mestu ne moremo — ne bi smeli — bežati
pred vprašanjem o dialogu med marksizmom in drugimi
mišljenji našega časa.
Nujni so, tako se zdi, različne oblike dialoga, ki jih
ni moč izvesti drugega na drugega: med državami in
državnimi sistemi, ideologijami in realnimi politikami,
narodi in narodnimi kulturami, navadnimi ljudmi in
tistimi, ki ustvarjajo. V mnogih okoliščinah ni moč
razločevati instance dialoga: kam lahko privede dialog
kultur, če so ideologije povsem ločene ali izolirane
druga od druge, ko so države v sporu, ko so kulturni
ustvarjalci in drugi onemogočeni pri vzpostavljanju
medsebojnih zvez?
"Povsem nov svet nam je potreben" je dejal sodo-
bni filozof, da bomo uspeli v dialogu med različnimi
oblikami mišljenja in ustvarjanja v sedanjosti.
Vedno in v vsaki družbi lahko najdemo razloge, da
dialoške razprave odložimo ali utišamo: od zunaj in od
znotraj. Kateri od teh razlogov so resnični in kateri ne,
lahko presodi le ustvarjalna kultura. Pri nas je proklami-
rano načelo, da "ustvarjalnost sodi o ustvarjalnosti". To
načelo je težko realizirati v praksi, čeprav samo delno.
Na koncu bi morali spregovoriti o razmerju med
dialogom in masko. Dejal bi samo, da v pravem dialogu
maske skoraj vedno padejo z obrazov. Z obrazov ljudi,
besed ali stvari.
• Avtor v originalu uporablja besedo "tradicionalni". Ker
pa se je na Slovenskem že uveljavila distinkcija med pojmoma
tradicija in tradicionalizem, smo uporabili drugI izraz — torej
tradicija v negativnem pomenu pojma.
6
Slavko Matković (Jugoslavija) Uvod v vizualni esej Slavka Matkoviča z naslovom
"Problemi YU vizualne poezije"
7
VPRA^ATiJE o KHTIŠKBVI BRANJU
Denis Poniž
Kritika je danes, bolj ali manj načrtno, pojmovana
kot del literarne znanosti. Če je pojmovana kot del
moderne literarne znanosti, potem seveda v svojem
preseganju ideološkega branja besedila pušča to bese-
dilo v sebi sklenjeno, celovito, se ga na poseben način,
skozi princip "prvega" branja dotika, a ga pušča, kot da
dotik sam nič ne pomeni. Najprej se moramo seveda
vprašati, kaj sploh je in kaj sploh zmore to prvo branje:
če je res, da je kljub svoji posebni poziciji tudi
moderna literarna kritika način ideološke indoktrinacije
in vsega, kar iz takšnega položaja izvira kot način pove-
zovanja okolja in umetniškega dela v posebno celoto.
Svet je verjetno danes v svoji posebni tehnicistični
naravnanosti naklonjen umetniški produkciji; ta se je
nekako izrabila, utrudila, vrti se v krogu, marsikdaj ni
več možno razločiti tradicionalnega od avantgardnega,
novega od preskušenega, modela od drznega odstopa-
nja. V ta svet se seveda vključuje tudi literatura in njej
imamnentna kritika. Tudi kritika je podvržena izrabi:
tudi zanjo velja, da se lahko prične ponavljati, da se
seseda sama vase, da ne najde korenin in stičnih točk
s produkcijo, da je njena komunikacijska ravnina
reducirana na najmanjšo možno mero. Priznati si mora-
mo dejstvo, ki je posledica opisanega stanja: vsaka
kritiška produkcija je na poseben in neponovljiv način
navezana na določeno literaturo, celo na določeno
literarno delo ali pisca. Ob tem, ko je kritika pisana za
kratek čas, ko že danes gledamo na dvajset, trideset let
stare kritiške zapise o literaturi z določenim posmehom
in prizanesljivostjo, pa je literarno delo pravzaprav
pisano za veliko daljše obdobje; v času seveda prehaja
skozi srečnejša (= komunikativnejša, odzivnejša)
obdobja in obdobja molka. A vse to je, če gledamo
strogo iz časovne perspektive, za literarno delo
irelevantno; nemogoče je trditi, da lahko "molk" kakor-
koli "uniči", "okrni" ali celo "izbriše" literarno delo.
Kritika ima kratkotrajnejše življenje in njena usoda je
bolj podvržena muhavosti trenutka: tudi dobra kritika
se, prej ali slej "obrabi", živi dlje, a še to samo kot
refleksija refleksije, kritika kritike, v literarnih
priročnikih in razpravah. Če govori o sočasno popularni
literaturi je tudi sama popularna, če pade na literarno
delo senca, je ona že v temi in molku.
Odpiramo vprašanje prvega ali kritiške branja v
ožjem pomenu besede. Ne glede ali je to branje ideo-
loško izpostavljeno ali ne, ali je posneto po določeni
nel iterami "predlogi", je vendarle na poseben način
odločilno in lahko, kljub svoji dobronamernosti, redu-
cira literarno delo. Ni treba posebej naglašati, da je
ideološka kritika pri tem početju vedno uspešnejša, saj
je primerjanje trdnega, jasno razločenega ideološkega
modela z literarnim delom lažji posel, kot pa sprotno
ustvarjanje kritiške "modelne" prakse in njeno sočasno
prevajanje v jezik umetniškega izdelka ter seveda obrat-
no. V prvem primeru vedno posreduje "razum" kot
posebna kategorija, ki zmore, v tej ali oni obliki (bog,
narod, vera, vrednota, manipulacija, tehnika) izluščiti
podobnosti in različnosti na nekem literarnem delu, ne
da bi ga te podobnosti ali različnosti kaj posebej
zanimale ali da bi se spuščal v problematiko "struk-
ture", iz katere jemlje posamezne elemente. Ti elementi
so seveda v literarnem delu kot posameznosti nepo-
membni in ne morejo ničesar reči, "funkcionirajo" šele
kot sistem, struktura, kot organizem. "Razbitje"
strukture v niz, sprememba kodiranja seveda lahko
povzroči to kvalitativno razločevanje na primerne in
neprimerne elemente, razvrščanje na poznano ( +
dobro, ustrezno, skladno) in neznano, novo, nepredvi-
deno (— slabo, neustrezno, neskladno, moteče, tuje).
Kritika se tako znajde na položaju selekcije ali še
bolje separacije. Tisto, kar je pred njo, kar se razvija v
prvem branju, neprestano razpada na znano in dobro in
neznano in slabo; ni naklučje, da se kritika kot oblika
institucionalnega ukrepanja ves čas "brani" novih
postopkov in novih prijemov, da je kar se da dosledno
blokirajoča dejavnost in dejavnost, ki zatira umetniško
produkcijo. Tu se seveda vračamo k uvodnim razmisle-
kom in sedaj moramo priznati, da je kritika lahko način
blokade umetnosti in to celo zelo uspešen način. A le
takrat, kadar ima priložnost, da uporabi znani in
preskušeni ideološki model, po katerem sodi in presoja
vsa nastajajoča literarna dela.
Kadar se kritika vede drugače in je samo način
spraševanja po prostoru, v katerem se lahko dogaja
literatura, so stvari seveda povsem drugačne in imajo
vse kritiške odločitve ("sodbe") povsem drugačno težo
in tudi njihova genetska narava je povsem drugačna.
Danes smo na Slovenskem znova priče kritiškega
branja, ne le literature, marveč kar vse umetnosti in
celo kulture, ki stoji na poziciji ideološkega,
reduciranega branja. Literatura se temu kritiškemu
modelu kaže samo skozi t. i. "razredno zavest", ne
glede na to, da kritik ne pripada nobenemu razredu, še
najmanj pa tistemu, v imenu katerega govori, pravza-
prav sproža kritiško branje. Ideološkost tega branja je
dvakrat reducirana na eni strani ne "vidi" besedila, ker
je to besedilo z njenega stališča le toliko literatura,
kolikor sodi v njen imanenten model, na drugi strani je,
kot vsaka ideologija, že apriori reducirano. Če pridruži-
mo še majhno poznavanje teorije literature, še posebej
estetike, se izcimijo iz takšnega razmišljanja silno bor-
ni kritiški proizvodi, ki pravzaprav ne govore o literaturi,
marveč sami o sebi, o svoji zavesti in o svojem zože-
nem pogledu na umetnost.
8
Kritiško branje je iatiko seveda apoiogija: apologija
določenega dela, avtorja, skupine gibanja. Lahko
nastaja iz zavesti sanne pripadnosti, iz konformizma,
nezavedno. Apologetsko kritiško branje, ki je strogo
selektivno: bere samo "lastne" proizvode, razmišlja
samo v krogu "lastne" produkcije, seveda prebrano
literaturo reducira: primerja jo samo s seboj, ne vidi
vsega, kar je na tej literaturi ireduktibilno glede na
druge tipe literature, na druge načine pisanja in seveda
v končni posledici tudi druge načine kritiškega branja.
Kritiško branje je seveda lahko tudi oblika esteticis-
tičnega preverjanja lastnih postopkov: v procesu branja
se "lastno" in tuje primerja, lastno seveda ostaja
boljše, ker od njega poteka miselni tok, tuje je samo
pripomoček, konstrukcija, način boljšega videnja
lastnega, boljšega.
Ob vsem povedanem lahko seveda govorimo o
določeni zagati, v kateri so se znašli vsi tipi branja
literature. Vsak od njih lahko zajame samo del
prebranega in prebranemu podeli samo eno (izmed)
potencialnih možnosti besedila. Pri tem seveda vsako
kritiško branje nastaja bolj kot produkt spontanega,
neobveznega zorenja bralca, kot pa način organizirane-
ga (znanstvenega) približevanja predmetu, šole za
kritiško branje nimamo, nimamo nobene končne velja-
vne metode, s katero se je moč takemu branju privaditi
ali priučiti — kritiško branje ne more postati niti
model, niti način obvezujočega branja. Ni ga moč
uvrstiti v noben sistem, prej v kulturološko prakso
vsake dobe in vsakega estetskega sistema.
Zatorej se nam vprašanje o kritiškem branju postav-
lja predvsem kot vprašanje o nas samih: o naši usodi,
naših zmožnostih in naši bodoči usmeritvi. Kajti
kritiško branje literature je najprej in predvsem zaveza-
no prav zavesti o posebni naravi literature in posebni
naravi tega kar je o literaturi izrečeno na kritiški način;
na eni strani se zavedamo ontološkega statusa umet-
nosti v našem času (vsaj zavedali naj bi se ga!) na
drugi strani je jasno, da novega jezika in nove pisave ni
moč izumiti. Vodilna vloga kritiškega branja je lahko
predvsem v razvijanju zavesti o nemožnosti izrekanja
absolutno novega in neznanega ter o zavesti ponavlja-
joče se nepredvidljivosti, ki se bolj ali manj opazno
pojavlja v vsej sodobni literaturi. Kritiško branje je tako
način vzpostavljanja vedenja o bralcu in literaturi obe-
nem, je tista dvojnost, o kateri govori sodobna
recepcijska estetika, kadar ima v mislih analizo
posameznih znakovnih struktur. Kadar kritiško branje ni
samospraševanje branja samega o svojih temeljih, je
največkrat samo tavtološko govorjenje o tistem, kar je
domnevni predmet presvetlitve. Domnevni predmet
zato, ker v postopku kritiškega branja, ki obide svoje
temelje in jih jemlje za nespremenljivi in nevprašljivi
izhodiščni položaj, predmet kritiškega branja doživi
redukcijo, se spremeni v predmet ideološke obravnave,
v proces iskanja identitetnih točk s kritiško mislijo. Le-
ta ni sposobna v prebranem "razbrati" tudi elementov,
drugačnih od ideološkega konstrukta, v katerem se
sama giblje in ki jo tako nedvoumno in usodno določa
kot način presvetlitve literarnega besedila. Tako
kritiško branje se spreminja v samobranje, v način
potrjevanja določenega, že vzpostavljenega kritiškega
sistema vrednot in določil.
Večkrat smo že poudarili, da se sodobna literarna
dela nekako izmikajo kritiškemu branju, da jih kritiško
branje "ne dohaja", saj so kodi, če uporabimo termin iz
informatike, različni ali pa imajo le nekaj skupnih
elementov. Prav zaradi tega kritiško branje govori "o
sebi" in ne "o delu", čeprav je vsa normativna kritika
trdno prepričana, da je vse, kar izreče, izrečeno na
način razgrinjanja literarnega dela in njegovih vsebin-
skih in oblikovnih delov. Prav zato je normativna
kritika, in o njej je bilo na Slovenskem vse premalo
izrečenega na kritično-filozofski način, tako "uspešna"
in pravzaprav vlada z redkimi izjemami že od nastanka
sodobne slovenske literature, torej od Prešerna in
romantike dalje. Tega kritiškega branja ni moč razume-
ti, če se ne poglobimo v njegove temeljne protislovno-
sti: na eni strani je besedilo za takšno branje irelevan-
tno, saj se lahko "izreče" v vsakem besedilu, na drugi
strani lahko govori samo o določenih besedilih, torej
tistih, ki sodijo v isti ideološki sistem.
Ta kritika danes obvladuje zavest o branju literature
in vsa razmerja, ki nastajajo na podlagi tega temeljnega
položaja. Poskusi drugačne kritike so blokirani s
socialno in estetsko nerevantnimi metodami, ki jih
uporabljajo institucije, v katerih se po pravilu taka
kritika dogaja kot osrednji, nosilni način pisanja o lite-
raturi. Skladnost predmeta literature in predmeta
kritiškega branja omogoča prav predpostavka, da je
literatura glede na kritiško branje nekaj nezadostnega
in analize potrebnega; če se to kritiško branje in ana-
liza ne dogodita, literatura ne "funkcionira", se dogaja
kot prva stopnja v lastnem razvoju in v sporočilnem
sistemu, njena estetika je samo potencialna, kot govori
Kaspar H. Spinner v svoji kritiki tradicionalističnega
kritičnega postavljanja "pred" besedilo. Na drugi strani
je kritiška zavest vedno omejena zavest, saj nastaja iz
kumulacije določenega teoretičnega vedenja in sin-
tetičnega zbira prebranih literarnih del; je torej samo
delni način vdora v literarnost. Sistematičnost takšnega
pristopa je na dlani: vendar sistematičnost, ki je skozi
in skozi vprašljiva in ne vzdrži niti osnovnega kritičnega
premisleka. Ko se kritiško branje dosledno sprašuje o
literaturi in povsem zanemarja spraševanje o lastnih
postopkih, ki so nekaj drugega kot literatura (= so
znanost, način racionalnega, dvomečega spraševanja
po predmetu, so previdni prestop samopreverjanja in
samoomejevanja — kar je predmet zavesti, je samo del
tega, o čemer smo se vprašali), ne omogoča razvitja
literarne zavesti. Literarna zavest vedno izvira iz nove-
ga, na novo povedanega, nepredvidljivega, čeprav v
sistem vključenega, indeksiranega "vedenja" in
"poznavanja" elementov estetskega in semiotičnega.
Pri tem se normativna literarna kritika nenadoma
znajde v vlogi sodnika: to je edina realna funkcija, ki jo
g
še omogoča in ji daje iegitimiteto: česar ni izven
sodbe, je ie še mašiio, esteticizem in tehnicizem lite-
rarno-l^ritiškega besedila, da se pojavlja v kvazi literarni
obliki, da na določen način imitira literaturo, se za njo,
če smo radikalni in dosledni, pravzaprav prikriva:
normativna kritika kot sodba je način mimetičnosti. Ko
govorim o literaturi, ne govorim o njej na način literar-
nosti, marveč iz socialne, politične, ideološke skušnje
sveta. Literatura je prej ali slej privedena na raven svet-
nosti tega sveta, je način odslikave in od-bleska sveta:
zato je manj, je revnejša kot svet, ki je vedno nad njo:
svet je v tem primeru občestnost znanstvenega,
racionalnega, izmerljivega, predvidljivega/predvidenega.
Ker se danes pred nami pojavlja literatura v
(ekstremnih in inovativnih oblikah), ki nikakor ne
pristajajo na načelno tezo o odslikavi sveta v polju lite-
rarnega in ker ta literatura producira določeno ima-
nentno samokritiko in samokritično zavest: npr.
nadrealizem nasproti dadaizma — odpovejo tradiciona-
listični obrazci kritiškega branja. Od njih ostanejo
samo goli, tehnicistični obrazci, ki se pojavljajo nepre-
nehoma v najrazličnejših oblikah izpraznjenega pisanja.
Toda važno je, da se pojavljajo in da s svojo prisot-
nostjo vzdružujejo v navidezni kontinuiteti in živosti že
odmrle principe normativne in odražujoče kritiške zave-
sti, ki v sodobnih literarnih delih ni več (ker ne more
več biti) potrjevana tako, kot je bila lahko potrjevana v
tradicionalni literaturi, ki je sama sebe v marsikaterem
pogledu razglasila za mimetično strukturo. Zato se da-
nes dogaja kritiško branje, pa naj bo to marksistična ali
strukturalistična estetika, semiotika ali hermeneutika
kot permanentna kriza. Vendar lahko govorimo o dveh
načinih izkazovanja te krize: na eni strani se dogaja ta
kriza na prikrit način — to je način institucij. Kajti
institucije krize ne smejo priznati, ker je ne-kriznost,
stabilnost njihovega zgradbe in njihovega funkcio-
niranja pogoj njihovega obstajanja in delovanja. Akade-
mije, univerze, instituti se o sebi in svoji podlagi ne
smejo spraševati, ker jih to spraševanje lahko privede v
tako globoko krizo delovanja, da se samoukinejo. Na
drugi strani je kritična zavest, ki se neprenehoma
samovrača v krizni položaj: je vse tisto "izobčeno"
pisanje, ki se dogaja kot neprenehen spor s prikrito,
institucionalizirano krizo.
Danes ni moč razmišljati o literaturi, kot da se ni
nič dogodilo in da kritiški aparat v svoji vseobsežni
vedoželjnosti še vedno res obvladuje celoto literarnih
besedil, povezano sinhrono in diahrono. To je na dolo-
čen način absurdno: kriza je dejstvo, po katerem se
ravna kritična zavest, a ko se zave svojega početja, v
mnogih primerih zdrsne nazaj v netematiziranost in v
lagodni položaj neproblematičnega "branja". Kar se še
dogaja, je bolj simptomatično: tudi kritično branje neke
generacije na Slovenskem se spreminja iz problema-
tiziranega v samozadovoljno: ko je dobilo potrdilo
institucij, da je na pravi poti, se je nenadoma "zavedlo"
in to "zavedanje" je pahnilo kritiško zavest v položaj
kritiške teorije odraza in odseva. Prednjači kritika v
dnevnem časopisju, a tudi revialna ni imuna pred
samorazkrojem.
Ko se sprašujemo o kritiškem branju, se torej spra-
šujemo predvsem o njegovi krizi in vzrokih, ki so pripe-
ljali do takšnega položaja. Ko se v mnogih primerih
tako razmišljanje razglaša za apologetiko sodobne
literature in to za nekritično apologetiko, protagonisti
in obtoževalci pozabljajo na lastno nereflektirano stali-
šče: ali lahko tisti, ki je v krizi, zanika svoj položaj in
ali mu zanikanje omogoča, da naredi krizni položaj
produktiven? Zdi se, da je odgovor negativen. Kriznost
sama onemogoča izhod na način, kot ga udeleženci v
njej iščejo v lastnem, včasih hudo agresivnem pisanju.
Ko se sprašujemo po krizi, odpiramo s tem novo polje
razmišljanja o sodobni slovenski literaturi: le-ta se je
pojavila v vseh svojih oblikah prav takrat, ko se je kriza,
ne le literature in umetnosti, marveč vrste družbenih
struktur, napovedala z vso resnostjo in zaskrbljujočim
obsegom: problematizacija institucij je samo njihov
končni način eksistiranja. Literatura danes bolj kot
kdajkoli prej govori o krizi, naredila jo je za svoj (lite-
rarni) predmet — vidi jo "pred-seboj" kot način dru-
gega, kot alternativo ali še bolje kot anti-alternativo
sodobni literaturi. Po drugi strani je kriza dosegla tudi
druge oblike družbenega komuniciranja, reklamo,
humanistične znanosti, celo tehniko, religijo.
Semiotika je ena izmed oblik razgrnitve te krize.
Ni naš namen, da v okvirih tega zapisa analiziramo
temeljni položaj semiotike v okvirih dogajanja sodobne
umetnosti in obratno, vpliva semiotike na tokove sodo-
bne umetnosti. Opozoriti želimo le na možnosti, ki jih
odpira v položaju, ko tradicionalno kritiško branje
odmira, novo pa še ni v celoti prevzelo svoje funkcije.
Tu mislim predvsem na razumevanje ontološkega polo-
žaja sodobne umetnosti in razumevanja vloge umet-
nosti v sodobnem svetu, ki jo tradicionalno kritiško
branje zanemarja ali potiska v ozadje svojega raz-
mišljanja o literaturi kot umetnosti.
Ko odpiramo vprašanje o kritiškem branju v času
krize literature in umetnosti, se zavedamo tveganosti in
nevarnosti našega početja: zgodi se lahko, da se kriz-
nost sprevrže v tisto pogubnost, ki na koncu koncev
onemogoči vsako reflektirano razmišljanje o literaturi in
umetnosti, saj sta tako literatura, kot tudi umetnost,
samo del dogajanja v družbi, čeprav se ves čas zave-
damo njunega, ne izjemnega, pač pa drugačnega polo-
žaja. Literatura in umetnost, če seveda nista preprosta
ideološka fikcija, obvladujeta predvsem prostor t.im.
so-realnosti, torej obvladujeta drugačen prostor in
drugačen čas, kot ga obvladuje realnost sama (kot
politika, zgodovina, ideologija, znanost ...). Umetnost
je, po besedah Abrahama A. Molesa, danes "neko-
ristna" dejavnost, dejavnost, ki jo ne vodi upravljalski
ratio, ki usmerja celoto drugih človekovih dejavnosti.
Umetnost danes ni predmet manipulacije, če je, potem
ni umetnost v tistem smislu, kot jo vidi moderna lite-
rarna znanost, ko vidi tudi sebe v posebnem, obvezu-
jočem, a prav neobveznem položaju: ta paradoksalnost.
10
navidezna sicer, govori o posebnem položaju, v l<ate-
rem ugledavamo l^rizo tudi mi. Ne umetnost, ne njena
znanost (bodisi l<ritišl<o branje ali l^akšna druga oblika
dvogovora z literaturo) ne moreta "izstopiti" iz krize, ne
moreta jo ogledati od "zunaj", ker taka pozicija av-
tomatično ukinja vsako vedenje: primer je tradicionalno
branje in tradicionalni kritiSki postopki, ki se ves čas
"postavljajo" kot način "gledanja od zunaj", pa jih prav
ta pozicija dokončno onemogoči in spremeni v tavtolo-
gijo in tavtološki mitos (o literaturi). Biti v krizi, "biti-v-
njej" pa pomeni nasprotno nenehno nevarnost, da nas
ta kriza objame dokončno in nepreklicno, da se nobeno
vedenje in nobeno dogajanje ne more dogajati drugače
kot "kriza": nenehno, popolno in dokončno problema-
tiziranje in relativiziranje sleherne izjave o sleherni izja-
vi. Zato ne pristajamo na nepresežnost krize, ki lahko
vodi v resnično, fizično ukinjanje literature, kar se je v
Evropi in Ameriki že dogajalo v vseh totalitarnih
družbenih intervencijah, bodisi da so bile minorne kot
mccartyzem ali majorne kot nacizem, fašizem ali stali-
nizem. Za te totalitarne oblike velja, da je v njih kriza
umetnosti pomenila družtjeno nevarnost, nevarnost re-
volucijskega preobrata in je bila intervencija potrebna
kot način zavarovanja krize same: sistema družbene
intervencije, moči same, moči kot praizvira kriznosti.
Po krizi se sprašujemo zaradi nje same. To pomeni, da
se zavedamo posledic krize, če dobi razsežnosti, kot
smo jih opisali zgoraj. Ta nevarnost neprenehoma ob-
staja in umetnost je neprenehoma v položaju, da mora
registrirati kriznost kot način lastnega pre-bivanja.
Spremenjeni ontološki status je prines v umetnost
predvsem zavest o tej ne-varni, ne-skriti potencialni
danosti. Umetnost danes ni več preprost podaljšek
vladajoče ali historično močnejše družbene grupe, ni
(umetniška) apologija vladajoče ideologije. Ni odraz,
izraz ali odslikava realnega sveta, sveta družbene
(grupne) moči. Vsa ta določila jo prestavljajo v obmo-
čje krize. Krize, ki jo proizvaja prav ta spremenjeni
položaj in zavest o razkritosti, v katero se je umetnost
in z njo literatura postavila s svojimi modernimi po-
stopki, s svojim obratom od "drugega" v uniji, k "prve-
mu" v samotnosti vesolja. Na tem mestu bi lahko
analizirali neštevilne izjave umetnikov dvajsetega stole-
tja, ki vse govorijo o želji, da umetnost ne producira
nekega sporočila, marveč kar svet sam, a ne drugo-svet
realnosti, marveč svet poetične anti-materije, če seveda
smemo uporabiti to metaforično podobo. Vendar se
zdi, da taka analiza v trenutku, ko je naš predmet pre-
lomni položaj, položaj krize, ni ne umestna, ne potreb-
na.
Ko se namreč sprašujemo o kritiškem branju, se
sprašujemo predvsem o vlogi, ki jo lahko opravi v tre-
nutku, ko je kriza pred-stavljena na način razkritosti.
Zdi se, da kritiško branje na Slovenskem na prelomni
položaj ni pripravljeno, čeprav ga je v delih nekaterih
svojih avtorjev nedvoumno napovedalo in celo anali-
ziralo. Prav zaradi tega skuša ohraniti status quo, da bi
na ta način ohranilo lastni položaj pred ontološko po-
vsem drugače zastavljeno umetnostjo in literaturo. O
krizi ne govori naravnost, je ne imenuje, marveč govori
o njenih zgodovinskih izvorih, o njeni morfologiji in
leksiki, o njenih filozofskih izhodiščih. Izreče pa je ne,
ker ne želi spraviti v nevarnost lastnega položaja in
lastnega superiornega vedenja. Zato seveda tudi hierar-
hizizira literarna dela, nekatera pa pušča v azilu molka
in analitične nejasnosti. A prav to je dokaz za obstoj
krize in za položaj posameznih elementov v njej. Kriza
kritiškega branja umetnosti je danes zaostrena in naš
prispevek sodi v način, da se zaostritev naredi produk-
tivna, vsaj v toliko, da se prične razumevanje sodobne
literature odpirati tudi določilom, ki so posledica
kriznega stanja.
11
КН ZA (LETA) NO
Rand Zagoričnik
Naslov bi v vsal<em primeru l<azalo brati kot delovni
naslov in tekst kot delovni tekst, saj nimam niti
približne zamisli o tem, kaj se mi bo mogoče posrečilo
ali ponesrečilo, da bi bil naslov lahko stabilnejši in
manj eksperimentalen; prav tako ne nameravam podaja-
ti nekega izdelanega mišljenja, pač pa mi gre za
vprašanja, ki bi jih kazalo šele premisliti; oziroma, v
kolikor je ta premislek že bil do neke mere zasnovan,
da bi bila stopnja premisleka, če že ne dokončna pa
vsaj nekoliko večja.
Da bi se odločili v revolucionarnem letu 1980 za
razgovor o krizi v slovenski poeziji, se moramo pred-
vsem odločiti o tem, ali je slovenska poezija v
zakonitem toku svojega razvoja in ali ne pomeni
govoriti o njeni krizi govoriti predvsem o tem, da je
njeno zdajšnje stanje slejkoprej proizvod ne le razmer
znotraj literarne stroke, ampak tudi proizvod širših
družbenih dogajanj, tako tistih, ki zadevajo kulturo v
ožjem pomenu, tako onih splošnokulturnih in civiliza-
cijskih.
Pri tem vse kaže na to, da je mogoče na obe
vprašanji odgovoriti samo pritrdilno, se pravi, da je
kriza tako zakonita kakor tudi proizvedena. Zaradi tega
se moramo pravzaprav nujno odločiti za vprašljivost
vprašanj, ki sta se mi zdeli neogibni, kakor tudi za
vprašljivost same postavitve vprašanja o krizi v sloven-
ski poeziji in preko teh dveh opozoril za vprašanje o
krizi sami.
Pri tem krize ne bi kazalo vnaprej jemati zgolj kot
neko negativiteto; to bi po eni strani gradiralo pojem
zakonitosti na nezakonitost, prav tako pa tudi ostale
uporabljene kategorije kot kultura, družba, civilizacija,
pri čemer bi prišli najmanj do nekulturnosti, nedružbe-
nosti, neciviliziranosti; po drugi strani pa bi si onemo-
gočili odprto možnost večstranske presoje fenomena
krize, tako v njenem kvalitativnem pomenu, tako tudi v
pisanosti njene pojavnosti.
Že v naslovni sintagmi sem "krizo" v postopku, ki
bi mu "dobronamerna" slovenska kritika nekoč pripiso-
vala "igranje z besedami" ali "igranje na besede",
danes pa bi mu taista kritika, vendar to pot "zlonamer-
na", pripisala že kar omalovažujoče "igračkanje", dasi
gre v resnici za luščenje pomenskih ovojnic dane
tjesede, tako da že preprost zlogovni premik razkrije
neko njeno zanimivo in nepričakovano sestavino, ki že
sama na sebi daje možnost definicije, da sem lahko
"krizo" vsaj provizorno definiral kot kri za nič, kar je
potem ostalo tudi kot naslov, ki se bere še na en
način, namreč: kriza leta nič.
V dvojni berljivosti naslova so že vzpostavljene
različne izhodiščne možnosti za nadaljnje delo; te se še
povečujejo z iskanjem "adekvatnejšega" naslova preko
zamenjave izzivalne besede "nič" v: kri za kaj, kri za kri,
kri za spremembo, kar govori o vabljivejši namernosti,
o revoluciji itn.; kaže pa se zadrževati na osnovnejši
poziciji, na čistini neke gole gotovosti in zadostnega
zaupanja v učinek predpostavljenega, čeprav za zdaj še
ne premišljenega premisleka.
"Krize" potemtakem ne bi jemali v uporabo kot
nekaj, kar že ima en sam znani pomen, že zaradi tega
ne, ker se je dozdaj že izkazalo, da je to beseda z
globinskim, tolmunskim ali vsaj elementarnim in
namenskim temeljem, dasi tudi njene običajne rabnosti
ne bi kazalo zavračati, saj bi to pomenilo pridobitev
prikrajšati za veljavo; v tem primeru "krizo" kot še
dvomljivo pozitiviteto oropati varnosti "krize" kot
negativitete.
Enoplastna, enopomenska "kriza" bi predvsem
ostala brez neke sestavine svojega imena, za katero bi
se dalo reči, da ni bila tako preprosto in tako za lase
privlečena, pač pa se je treba v enaki meri zavedati tudi
nevarnosti kritiškega zavajanja in odvajanja v pojmu
"igra z besedami"; zavajanja zaradi tega, ker se besedni
proizvodnji pripisuje značaj igre in zgolj tista resnost,
kolikor je je mogoče pripisovati igri; in odvajanja zaradi
tega, ker se pri tem kakor tudi nasploh, kadar gre za
avantgardna pesniška prizadevanja, "pozablja", da gre
pri besedni umetnosti za umetnost, katere osnovno
gradivo je brez dvoma beseda; in to "pozabljanje" ima
vsekakor funkcijo razvrednotenja prizadevanj duhovne
gradnje na material(istič)ni osnovi, pri čemer je
naslednji korak prevladujoče sodobne slovenske literar-
ne kritike samo še dokončno zavračanje in celo zaniko-
vanje obstoja tovrstnega kulturnega prizadevanja.
Od tod potem tudi oziranje za celovitejšim
zapopadanjem pomenskega obsega nekega ključnega
termina, v nepristajanju na določeno danost, v primeru
sodobne slovenske poezije sedemdesetih let in v tem
obsegu še bolj na prehodu v zadnjo četrtino stoletja,
kot zbir neodvrnijivih vnanjih negativnih dejstev v okviru
možnosti revijalnega in knjižnega objavljanja pesniške
produkcije, ali komaj obstoječega, nerazvitega toda
neogibnega knjigotržnega kompleksa ter s tem danim
zaviralnim momentom kolikortoliko znosnega in nor-
malnega razvoja; da bi se po drugi strani vendarle tudi
obračali k danosti in sicer s kompleksnim in neokrnje-
nim instrumentarijem živih besed, nabitih z vsemi
razpoložljivimi energijami položenimi vanje v teku
njihovega dolgega obstoja in razvoja.
Na Slovenskem si je skorajda težko predstavljati, da
bi se ognili pretežno vsej v en rog trobentajoči kritiki,
katere poglavitna vrlina in seveda še bolj napaka je v
vse večji kriznosti in vse večji nesposobnosti branja,
katere praktični nasledek je potem v zelo pogostnih in
12
razširjenih trditvah o tem, kako se naprimer tudi v
današnji slovenski mlajši pesniški produkciji enostavno
nič ne dogaja; pri tem se celo pogosto ponavljajo
praktični napotki o tem, kaj pa bi se moralo dogajati,
da bi to potem bilo "tisto" pravo, kar bi bilo dopadljivo
kritiki in vsemu svetemu, čemur bi morala služiti tudi
poezija. To navsezadnje niti ni nič novega. Tudi ob
samem rojstvu, ali bolje prodoru pesniške avantgarde,
recimo leta 1965, nI bilo nič bolje. Pojavljali so se
podobni napotki in "poetike za domačo uporabo", ki so
seveda pomenili kritiške zahteve in norme nasproti
sami avantgardi, ne pa zahteve, ki si jih je zastavljala
takratna poezija sama; rekli bi lahko, tako takratnih
kakor danes tudi današnjih samodoločujočih se zahtev
in kriterijev poezije.
V tem bi bila mogoče samo dva vidika krize
poglavitna, v kolikor bi menili, da je kriznost te krize v
vnanjih dejavnikih in pritikllnah, ki v dobrem ali slabem
spremljajo pesniški obstoj in razvoj. Ker pa temu
gotovo ni tako, ta dva vidika potem ne moreta biti
poglavitna. Kriza, ki jo naprimer povzročajo kritiški
dejavniki, ostane pač kriza kritike kot kriza branja, ki na
neki način doživlja usodno demontažo, ta demontaža
branja pa je v prevladujočem toku zadnjih petnajstih let
v zgrešenem kritiškem konceptu branja, ki namesto
odprtih, večplastnih, "samodoločujočih se zahtev in
kriterijev poezije" izbira vselej "jasno" smer domnevnih
pesniških tendenc, poslljujoč poezijo z enopomenkost-
jo, k enemu samemu cilju stremečo ustvarjalno vizijo,
prav tako domnevno in prav tako vsiljeno, kar temelji
predvsem na kriznem dobesednem branju poezije In kar
potem na veselje in radost kritikov omogoča gore
prostih spisov, ki jim zmeraj uspe ogniti se poeziji
sami, obračajoč tako pesniško produkcijo na glavo, na
stranski tir, posledica tega pa je načeijevanje kritike In
kritikov poeziji, v njeni dejanski ali samo predpostavljeni
podrejenosti ali nemoči.
Mimo navedenih oblik krize-negativitete je treba
postaviti Se možnost druge vrste krize, ki bi nas nazad-
nje utegnila edinole zanimati. Kot se je izkazalo, krize,
ki bi jo povzročali vnanji dejavniki pesniške proizvod-
nje, tržišče, kritika, ne bi kazalo potiskati v ospredje,
kadar gre za govor o poeziji sami. Kriza In njen polog v
izvorno predispozicijo (kri za...) je v tesni zvezi z
grškim izvirnikom krisis, čigar glagolska oblika krinein
pomeni odiočiti kaj. V tem pogledu se kriza pojavlja kot
pozitiviteta In kot nenehno prisotno bistvo poezije In
umetnosti sploh; še toliko bolj, kadar gre za poezijo, ki
jo prinaša v literaturo nova generacija ustvarjavcev. In
na Slovenskem se dogaja natančno to, da je dejansko
že dalj časa prekinjena korespondenca med poezijo In
njeno kritiko. Prepričan sem, da je vzrok temu v
razlogu, ki sem ga tukaj skiciral. Dejstvo je namreč, da
je današnja slovenska poezija prav tako bujna kakor
mogoče tista pred desetletji, prav tako inovativna in
revolucionarna, kot je znala biti tudi v preteklosti ter da
je vsako zanikovanje takšnih njenih lastnosti in veljave
bolj ali manj izraz oslepelosti In onesposobljenostl
samih njenih zanikovavcev.
5
0
01
(6
C
£
Ш
№
ce
■N
•o
<0
Q.
k-
<
C.
O
13
ONE/MCČNGSn
\ШЗМОТШЈА AVANTGARDNHIBCETCV
Veliirir Vlskovic
Da bi spioh iahl^o govoriii o vrednotenju avant-
gardnih tekstov, moramo predvsem pojasniti, kaj razu-
memo pod pojmoma "vrednotenje" in "avantgarda".
I.
Najpomembnejše literarno teoretične usmeritve
dvajsetega stoletja skušajo problem določanja vred-
nosti zaobiti s pripombo, da je nemogoče vzpostaviti
nekakšne bolj eksaktne vrednostne kriterije, ki bi teme-
ljili na sistematični teoriji vrednotenja. Tudi kadar se
pojavijo celovitejše teorije vrednotenja, kot n.pr.
Richardsonove, ostanejo nedotaknjene, brez pomemb-
nejših privržencev. In tudi če se v t.i. praktični kritiki
uporabljajo, je ta raba nedosledna.
Nemogoče pa je najti kritika (seveda pod pogojem,
da piše smiselno in da so njegove sodbe konsistentne),
pri katerem na podlagi njegovih kritik ne bi mogli
rekonstruirati določenega implicitnega sistema vredno-
tenja. Tudi kadar skušamo ločevati dejavnost kritika od
dejavnosti literarnega teoretika in literarnega zgodo-
vinarja, naletimo ravno na delitev vrednostnih sodb kot
na specifično razliko kritikove dejavnosti. Vendar se niti
teoretik niti zgodovinar ne moreta ogniti izpričevanju
vrednostnega stališča, ki se ne kaže le v golem nepo-
srednem izrekanju vrednostne sodbe, ampak v sami
izbiri določenega pisatelja in njegovega dela, po kateri
se ločuje in povzdiguje v zgodovinskem toku literature,
ali v izbiri literarnih primerov za primerjavo teoretičnih
postavk. Seveda, literarni zgodovinar zmeraj lahko trdi,
da vrednostne sodbe nikdar ne oblikuje samostojno,
ampak na osnovi recepcije določenega dela (učinko-
vanja dela na t.i. širše bravstvo, pa tudi na osnovi kriti-
ške recepcije dela fiksiranega v raznih zapisih). A tudi
tukaj zgodovinarjevo vrednotenje ni zanemarljivo, saj
tudi on ne registrira le suhih kronoloških datumov
pojavljanja posamičnih del in nekdanja "branja" teh
del, pač pa najprej odkriva zveze med posamičnimi
deli, zaporedje, nizanie. Odkriva razvoj določenega
žanra, razvoj formacije. Znotraj tega razvoja mora
izoblikovati nekakšno hierarhijo, v kateri so bolj
poudarjena dela, ki so pomembnejša za razvoj določene
literarne zvrsti.
Teorijo vrednosti v literaturi je mogoče vzpostaviti v
obdobjih dominacije normativnih poetik, v "kulturah
identifikacije", kot jih imenuje Lotman. Vrednostni
kriteriji so vsebovani v teh poetikah in so utelešeni v
kanonskih delih, ki veljajo za vrhunsko lepa. Vrednost
na novo ustvarjenih del se v tem primeru meri po stop-
nji bližine kanonu. Pri tem naj nas ne moti, da danes ta
dela nastala v okrilju normativnih poetik ne vrednotimo
po stopnji podobnosti kanonskim delom, pač pa po
stopnji odmika od njih. Mi pri tem kriterije naše kultu-
re, "kulture poprečja, originalnosti" uporabljamo na de-
lih utemeljenih na drugačnem pojmovanju narave umet-
niškega dejanja ter tako izvajamo prevrednotenje tra-
dicije.
V prvem poglavju svoje knjige Književno stvara-
laštvo i povijest društva je Viktor Zmegač, izhajajoč iz
Lotmanove tipologije kultur, zelo dobro pokazal na
obstoj določene korelacije med tipom kulture in tipom
družbenih odnosov, na to, da so "kulture identifikacij",
ki jih označuje dominacija normativnih poetik, vezane
na avtoritarne družt« temelječe na hierarhičnem tipu
odnosov in represivnosti in je mogoča trditev, da se v
umetnosti pojavlja struktura homologna strukturi
družbenih odnosov. Pravilnost tega stališča je razvidna
tudi iz dejstva, da so skoraj vsi sodobni poskusi izde-
lave vrednostne teorije v literaturi utemeljeni na zunaj-
literarnih postavkah (ideoloških, psiholoških, psihote-
rapeutskih, socioloških, pedagoških, prosvet-
Ijenskih ...), s čemer se zunajliterarne vrednostne rela-
cije preašajo tudi na literaturo. Zelo redki so poskusi,
da bi vrednostne kriterije potegnili iz razsežnosti litera-
ture, ki jo Jakobson imenuje "poetično", ko v eseju
Lingvistika in poetika analizira šest funkcij vsake
komunikacijske verige. To pomeni, da si malokdo upa
potegniti vrednostne kriterije iz "ukvarjanja sporočila s
samim seboj", se pravi, iz ukvarjanja z "lastno formo".
Pač pa lahko, v poskusu priti v strnjenem primerku do
svojevrstne imanentne teorije vrednosti, izhajajoče iz
zavzetosti s specifično formo umetniškega sporočila,
poiščemo implicitne vrednostne kriterije v forma-
lističnih in strukturalističnih delih, čeravno sta prav ta
dva tokova literarnih teortikov izrazito skeptična glede
možnosti vzpostavljanja trdnejših vrednostnih kriterijev,
posebno takšnih, ki bi izhajali iz obdelave tipologije
literarnih form.
Formalisti pogosto dobesedno poudarjajo svoje
odstopanje od razpravljanja o problemu vrednotenja.
Lahko pa se izkaže, da imajo nekateri formalistični
pojmi tudi vrednostni pomen. Na primer pojem "začu-
denje". Že v zgodnih formalističnih tekstih so v iskanju
specifike literarnega jezika raziskovali postopek razbi-
janja percepcijskih avtomatizmov. Bravee je soočen z
novo formo, ki ga sili k menjanju percepcijske narav-
nanosti, k iskanju pomenaa te nove forme. Zaradi tega
so v začetnih tekstih vztrajali pri pojmu "obtežene
forme" kot posledici "začudenja"; takrat je namreč
kazalo, da je učinkovitost literarnega teksta vsebovana
14
ravno v tem, da se z nepričakovanimi, novimi postopki
obtežuje forma deia in prisili bravea k povečani pozor-
nosti in k opustitvi avtomatičnosti, s katero sprejema
dela narejena po kanonih, ki jih pozna. Resda je bila ta
postavka v poznejših formalističnih delih ovržena zaradi
mehanicističnega stališča o delu kot seštevku postop-
kov, s katerimi se obtežuje forma, in vse bolj je v
ospredju raziskovanje razmerij med posamičnimi
postopki uporabljenih znotraj dela. če skrbneje premi-
slimo ustroj postopka "začudenja", bomo opazili, da
temelji na vprašanju inovacij, s katerimi se povečuje
pozornost do posamičnih prvin teksta in s tem tudi
teksta v celoti. In ker je v pojmu "začudenje" impli-
cirana vrednostna sodba (namreč povečano pozornost
in razbitje percepcijskih avtomatizmov zmorejo samo
vredna dela), lahko trdimo, da je formalistični literarni
teoriji lasten implicitni kriterij utemeljen na tezi o vred-
nosti inovacije.
To se kaže tudi v formalističnih pogledih na zgodo-
vino literature. Namreč, po formalističnih koncepcijah
odkrivamo vzroke menjave stilskih obdobij v kanonizi-
ranju določenih form prevladujočih v določenem stil-
skem obdobju, kar povzroči zmanjšanje možnosti teh
form za prenos pomena, pri sprejemnikih pa izjemno
občutljivost za dela, ki vsebujejo inovacijski potencial.
Takšna dela oblikujejo postopoma ogrodje novega
obdobja, kar se pojavlja kot odgovor na banaliziranje
kanonskih form prevladujočih v prejšnem obdobju. Ta
inovacijski potencial (ki se s časom tudi sam kano-
nizira, konvencionalizira in tudi banalizira) se razvija na
temeljih subliterarnih tokov, ki potekajo paralelno z
glavnim, dominantnim tokom poprejšnega stilskega
obdobja, ni pa priznan za dobro literaturo. V takšni
koncepciji literarne zgodovine pridobijo vidnejše mesto
tisti pisatelji, katerih dela vsebujejo inovacijski poten-
cial literarnozgodovinotvorne vrednosti.
Tudi v novejši literarni teoriji, posebno tisti
strukturalistični (posebno na Vzhodu), ki sledi ruskemu
formalizmu, najdemo pojme z implicirano vrednostno
sodbo. Ker raziskujejo strukturalisti tudi oblike "forma-
liziranja vsebine", se pravi "pomensko plast", katero so
formalisti zanemarjali, se v njihovih tekstih pogosto
pojavljajo termini kot na primer: "odprtost",
"večpomenskost", "semantično izobilje", "pomenska
kondenzacija". Ti termini so po pomenu sorodni, vsi
opozarjajo na informacijsko nasičenost teksta, na
možnost različnih branj teksta, na prepletanje različnih
pomenskih nizov in na bravčev angažma pri branju, s
čemer se spreminja v svojevrstnega soustvarjavca. Pri
tem imamo tudi razlike v koncepcijah, recimo, med
češkimi strukturalisti in R. Barthesom. Češki struktura-
listi menijo, da večpomenskost dela ne izhaja iz nje-
gove nepopolnosti, da ga bravee dokončuje in dopol-
njuje in s svojim branjem vnaša vanj svoje smisle.
Zanje gre prej za inteneionalni napor, da v delo, ki je
zaključeno in celovito, integrirajo različne možnosti
branja, med katerimi bravee izbere svojo možnost, ali
pa pokaže takšno senzibilnost in znanje, da prepozna
vse "inteneionalne" pomene dela. Za Barthesa pa je
delo prej določen znak "vržen v čas", kjer ga bravci
dopolnjujejo s svojimi branji, tako da Integrirajo vanj
pomene svojega bodočega časa, ki so pogosto neve-
zani na pisateljeve intencije.
Zdi se, da ta postavka o semantični multidlmenzio-
nalnostl dela ni v zvezi s formalističnim "kriterijem
inovacije". Pokazali bomo, da ni ravno tako.
Spomnim naj na Lotmanove postavke o literarnem
jeziku kot o vrsti jezika, ki je maksimalno razbremenjen
redundantnosti in nasičen z informacijami (seveda,
informacijska nasičenost je le z jezikom teorije in-
formacij izrečen ekvivalent za že omenjene pojme —
večpomenskost, odprtost, pomenska kondenzacija,
semantično izobilje). Ko v knjigi Semiotika filma
razpravlja o naravi filmske umetnosti, se upre teorijam,
ki ustvarjajo vrednostne kriterije na osnovi postavk o
"realističnosti" filma. Lotman pri tem poudarja
pomembnost t.i. dejavnika razlike In posebej pomemb-
nost montažnih postopkov, s katerimi so fragmenti
"realnosti" strukturirani v nov artifleialen sistem. V
dokazovanju, da so umetnosti bolj svojstveni odprtejši,
večpomenski sistemi, se poslužuje zelo enostavnega
modela. Če poznamo kod abecede, potem v verigi, ki
se pričenja z A—B, z gotovostjo pričakujemo pojav
črke C. Pri tem je raven Informativnosti nizka, ker je si-
stem trdno kodiran. Zaradi tega tudi sistem temelječ na
goli imitaciji realnosti še ni umetnost, ker gre za veliko
možnost predvidljivosti prihodnih dogajanj. Veriga, v
kateri po A—B lahko sledi C pa tudi vsaka druga črka,
je informacijsko bolj nasičena In bližja naravi umet-
nosti.
Zanimivo bi bilo ugotoviti, v kakšnem razmerju Je
formalistični "kriterij inovacije" nasproti kriteriju "In-
formacijske nasičenosti", s katerim bomo označili vse
tiste pojme, za katere smo rekli, da Je v njih Implicirana
vrednostna kvalifikacija (večpomenskost, odprtost,
semantično izobilje, pomenska kondenzacija ...).
sllm, da se lahko izkaže, da Je tudi vnašanje inova-
cijskih prvin v literarne strukture samo specifičen
primer doseganja "informacijske nasičenosti". Namreč,
raba novega postopka pomeni vnašanje določene
svobode v tisto, kar je kanonizirano, načete so po-
stavke, na katerih Je bil utemeljen dominantni literarni
podkod, podkod se prestrukturira in bravee se sooča s
podkodom, čigar prvine mu niso vse znane. S tem se
njegovo sprejemanje umetniškega teksta deavto-
matizira, prisiljen Je na temelju znanih prvin rekon-
struirati literarni podkod, na katerem Je utemeljen tekst
z rabo inovacije. Pri tem je zmeraj dana možnost, ne da
bo sprejemnik tekst napačno razlagal (ker je težko reči,
kaj je v literaturi dobro in kaj napačno branje), pač pa
da bo bral tekst različno od pisateljevih IntenciJ, t.J.
pomagal si bo z umetniškimi podkodi, katerih pisatelj
nI imel v mislih, ali pa z zunajumetniškimi kodi, ki so
vgrajeni v sprejemnikovo zasebno skustvo.	se
informacijska nasičenost teksta povečuje mimo . 'jnciJ
pisatelja, vendar, najpogosteje ne tudi proti nJim, saj
15
se večina sodobnih pisateljev ne upira takšnim bra-
njem, celo želi si jih: gódi jim spoznanje, da je v njiho-
vem delu določen semantični potencial, ki se ga med
pisanjem teksta niso zavedali. Še toliko bolj, kadar tak-
šna "izpahnjena" branja ne prihajajo samo od literarno
naivnih bravcev, ampak tudi od poznavavcev literature.
Lahko bi se komu zdelo, da gre pri tem prevzaprav
za "šum na kanalu", zaradi tega ker sprejemnik in
pošiljavec ne razpolagata z vednostjo istega koda, a je
treba omeniti, da imamo opraviti z umetniškim komuni-
ciranjem, ki je označeno z "odprtostjo koda" (vsi ele-
menti koda niso trdno fiksirani), kjer gre za "svobodo
branja", zaradi česar ni mogoče govoriti o pravilnih ali
napačnih branjih (dalo bi se govoriti o bolj ali manj
uspešnih).
II
Predno poskušamo tisto, kar smo rekli o vredno-
tenju, uporabiti na avantgardni literaturi, bi bilo dobro
povedati nekaj tudi o tem, kaj razumemo pod "avant-
gardna literatura", pod imenom, ki se odlikuje z veliko
pogostostjo, ne označuje pa zmeraj isti pomen.
Včasih je s pojmom "avantgarda" označena stilska
formacija, ki je tudi časno omejena (razdobje nepo-
sredno pred in po koncu prve svetovne vojne). Tako na
primer Aleksandar Flaker v knjigi Stilske formacije
odkriva v pojmu avantgarda skupni imenovavec za vse
tiste -izme, ki se v evropskih literaturah pojavljajo med
1910 in 1930, pa kljub temu ne determinira avantgardo
kot stilsko formacijo, ker avantgarda ne ustvarja celo-
vite strukturirane tekste in tudi ne teži k ustvarjanju
celovite stilske formacije kot strukture struktur (je
potemtakem antiformativna, takoj pa, ko njeni postopki
vstopijo v večje strukturirane celote, prenehajo biti
avantgardni). Vendar v svojih tekstih kljub temu tretira
avantgardo kot posebno stilsko formacijo s stalnim
upoštevanjem pogojnosti tega termina.
Ko Fiaker deskribira avantgardo (prim. Aleksandar
Flaker O pojmu avantgarde. Stilske formacije, Liber,
Zagreb 1976, str. 199—208), jo definira s pomočjo
zanikovalnih in konstruktivnih določil. Zanikovalna so:
oporekanje obstoječih struktur in strukturnega sistema,
antiestetizem, depersonalizacija umetnosti, razbijanje
logične sintakse, "stare" semantike zaprtih struktur
utemeljenih na "zdravem smislu". Konstruktivna dolo-
čila so: graditev novih struktur na ozadju določenega
literarnega sistema kot njegovo oporekanje z "minus-
postopki", težnja k odprtim in navidez neobveznim
strukturam, prelivanje in zamenjava funkcij posamičnih
literarnih zvrsti, težnja po združitvi različnih oblik umet-
nosti, težnja po ukinjanju delitve na umetnost in
neumetnost, širitev semantičnega obsega leksičnih
eksperimentov, asociativna gradnja dela, nasprotovanje
semantičnim opozicijam, poudarjeno odpiranje in hkrati
strnjevanje časa in prostora, težnja k negaciji razum-
nosti sveta, umetniško hotenje po prehajanju meja
"neskončnega in bodočega".
Vendar se pojavlja razen takšnega pojmovanja
avantgarde, po katerem se veže na določeno ob-
dobje, tudi drugačno, dosti bolj razširjeno in pogosto,
v jeziku pisateljev, "tekoče kritike" in tudi literarnih
teoretikov. Po tem pojmovanju je avantgarda nadzgodo-
vinska kategorija: v različnih obdobjih evropske litera-
ture po romantizmu so pojavi, ki bi jih lahko imenovali
avantgardne. Avantgarda se potemtakem pojmuje kot
svojevrsten "kulturni preludij", kot faza pred kanonizi-
ranjem določene kulturne novote. Na ta način pojmuje
avantgardo Renato Poggioli v Teoriji avantgardne umet-
nosti. Na ta način uvršča v avantgardo tudi pisatelje, ki
po Flakerju na noben način ne bi bili imenovani za
avantgardne (parnasovci, simbolisti, prerafaeiiti, potem
umetniki iz razdobja po drugi svetovni vojni). Konsti-
tutivne determinante avantgarde najde Poggioli v akti-
vizmu, antagonizmu, potem v nihilizmu kot vrsti
transcedentalnega antagonizma in v agonizmu
(samorazdejanju, ignoriranju tujih in lastnih katastrof in
porazov, kar je bilo dočakano kot skrivna in neznana
žrtev za uspeh prihodnih gibanj), (prim. Renato
Poggioli: Teorija avantgardne umetnosti, Nolit,
Beograd 1975, str. 64—65). Moram reči, da bom tretiral
v tem tekstu avantgardo na isti način kakor Poggioli, se
pravi, ne kot zgodovinsko fiksiran literarni pojav, pač
pa kot pojav, ki je resnično utemeljen na antagonizmu
(pod čemer je razumeti pravzaprav Flakerjeva "nega-
tivna določila"), na aktivizmu, vendar ne mislim, da je
nujno dvigati na isto raven pomena tudi nihilizem (ki je
v resnici samo derivacija antagonističnega dejavnika)
ali agonizem, ki bi prej sodil k raziskovanju psihologije
ustvarjanja. Pravzaprav bi sprejel Flakerjeve determi-
nante avantgardnosti (vključno tiste, ki stremijo h
konstituiranju avantgarde kot formacije), ker jih odkri-
vamo tudi v modernejših oblikah vantgardizma.
In, seveda, ne bi se spuščal kakor Poggioli v to, da
bi pisatelje, kot je T. S. Eliot razglašal za avantgardne;
Eliotu namreč manjka tisti antagonistični dejavnik,
njegova stališča glede tradicije se bistveno razlikujejo
od stališč avantgardnih ustvarjalcev.
III.
Kaj reči po vsem izrečenem o težavah definiranja
"avantgarde" in "vrednotenja" o vrednotenju avant-
gardnih tekstov ... Zelo težko je vrednotiti tudi klasična
dela utemeljena na sistemskih poetikah opirajočih se
na tradicijo in vrhunska dela, ki poganjajo .v tej tradiciji
kot "vrednostni vrhunci". Avantgarda pa tradicije ne
priznava, roga se ji in parodira njena vrhunska dela. Če
opazujemo avantgardne tekste z vidikov tradicije, lahko
sodimo samo o brezvrednosti teh stvaritev in o perverz-
nosti, norosti ustvarjavcev, ki se spuščajo v takšno
početje.
Ker pa zapuščamo te "tradicionalne vrhunce", s
katerih višine bi opazovali avantgardne stvaritve in
sodili o njihovi bližini točki, na kateri stojimo, moramo
zato poiskati druge kategorije. Zdi se, da nam pri tem
16
lahko dosti pomagajo številni avantgardni manifesti.
V	dvajsetem stoletju Je postalo običaj, da začetek
pojavljanja nove literature spremlja ali pa se pojavi že
pred njo projekt te literature. Mislim, da ni naključno,
da avantgardna gibanja objavljajo svojo "poetično
podlago" v manifestih. Zmeraj gre namreč za radikalno
nov pogled na literaturo in svet. Nobeno avantgardno
gibanje ne želi zvesti svojega poslanstva na kakšen
formalističen dovtip (n.pr. ukinjanje interpunkcije,
avtomatični zapis, vizualno svobodnejše tretiranje
grafičnega zapisa ...), pač pa zmeraj pojasnjuje, da so
te menjave oblik rezultat nečesa, kar želi biti predvsem
nova filozofija ali vsaj ideologija in čele potem lite-
ratura, t.J. umetnost. Zelo pogosto pa avantgardna
gibanja niti ne želijo biti umetnost, se samoimenujejo
protiumetnost, poudarjajoč tako svoj distorzijski odnos
do tradicionalne predstave umetnosti. Zato neredko
govorijo o poumetnjenosti življenja, iščejo prvine umet-
niškega v vsakdanjosti ali razdirajo meje med tradicio-
nalnimi oblikami umetniškega izražanja In ustvarjajo
nove, sinkretične oblike. Manifesti so v takšni situaciji
potrebni zato, da bi (1.) animirali ustvarjavce. Jih
spodbudili, da se pridružijo k temu novemu pogledu na
svet in umetnost ter (2.) da bi bil vzpostavljen stik z
bravcem, da bi bili izbrani bravci vpeljani v ekskluzivno
skupnost ljudi z novimi idejami. Poudarjanje želje po
vzpostavljanju stika z bravcem se lahko kaže kot nepri-
merno avantgardi, vendar mislim, da se ne motim.
Težko je spregledati preprosto dejstvo, da vsako objav-
ljanje teksta pomeni že dajanje teksta na vpogled jav-
nosti, se pravi, objavljanje želje, da te berejo in da
nekomu nekaj posreduješ. Prav tako velja pripomniti,
da so teme o nemožnosti komuniciranja in teza o
nesposobnosti umetnosti, da bi veljala za obliko
komuniciranja, vendarle novejšega datuma, pogoste so
bile v petdesetih In šestdesetih letih, tedaj so postale
celo neka vrsta avantgardistična moda. V tem se
pravzaprav kaže do ekstremnosti izveden avantgardi-
stični impulz negiranja in antagonizma (kl prerašča v
nihilizem, saj avantgarda ne negira samo tiste umet-
nosti pred njo, pač pa tudi možnost lastnega obstoja).
Težko se znebimo vtisa o paradoksalni poziciji pisa-
telja, ki objavlja in prenaša drugim svoje stališče o
nemožnosti komuniciranja.
Tukaj se bomo zadržali samo pri analizi tistega
vidika avantgardističnih manifestov, ki nam lahko kori-
sti v prizadevanju pri odkrivanju, ali obstaja kakršnakoli
možnost vrednotenja avantgardnih tekstov.
V	naravi avantgardističnih tekstov je kontradikcija.
So ekstremen izraz "kultur poprečja", kultur, ki gojijo
kult izvirnosti, neodvisnosti od katerihkoli norm, samo
manifesti pa zmeraj, ob rušenju tradicionalnega sveta
umetnosti in njene norme, vzpostavljajo svoje norme in
določajo bolj ali manj odprt izbor gradiva in postopka,
katere -izem, ki ga zagovarjajo, preferira.
Ko se tega zavemo, potem nas ne more toliko
presenetiti ta paradoks vsakega avantgardnega gibanja,
da ga sestavljajo večji del epigoni, kljub temu da
avantgardistična gibanja zmeraj proklamirajo Izvirnost
in avtohtonost literarne izpovedi. Okrog manifestov in
okrog pomembnih posameznikov, katerih dela posta-
nejo vzori (po neki vrsti nenapisanih manifestov) se
formira cela vrsta naslednikov. Zaradi tega mislim, da
bi bilo napačno uporabiti zahteve določene v manifestih
kot vrednostne kriterije, ki si Jih avantgardno gibanje
samo sebi zadaja, saj bi za najboljše morali Imeti
poprečne in neizvirne, tiste ki slepo spoštujejo zahteve
manifesta.
Manifestom ne smemo preveč verjeti, ne samo za-
radi tega, ker se najvažnejši predstavniki gibanja razvi-
jajo zmeraj mimo zahtev manifesta gibanja, ki mu
pripadajo ali h kateremu jih prištevajo, pač pa tudi za-
radi tega, ker večina zahtev avantgardističnega manife-
sta nikdar niso realizirani, posebno tiste ne, ki hočejo
revolucioniranje literature spremeniti v revolucioniranje
totalitete. Za avantgardna gibanja se zmeraj izkaže, da
je šlo za izoliran pojav, ki si pridobi mesto v zgodovini
umetnosti, odvisno od tega, kolikšen vpliv Je imel na
poznejšo umetnost. Ta pojav Je literarno zgodovinsko
markiran, upredalčen, kronološko fiksiran, tretiran kot
stilska formacija (kar dejansko tudi je, vendar zaradi
spoštovanja manifestnih zahtev je to determinirano kot
pogojna markacija, ker niti ena avantgarda ne mara biti
samo stopnica v zgodovinskem toku umetnosti).
Zaradi tega bomo skušali najti nekaj, kar bi lahko
postalo kriterij (seveda pogojno, že večkrat je bila izra-
žena skepsa o možnosti zanesljivega vrednotenja tudi
klasičnih stvaritev, kaj šele avantgardnih). Se pravi,
zavračamo postavljanje celotnega repertoarja zahtev
izraženih v manifestih kot vrednostne kriterije, ne bomo
pa zaobšli zahteve, ki Je skupna vsem avantgardi-
stičnim manifestom: "zahteva po novih oblikah, ki izra-
žajo nove vsebine". To Je ključno določilo avantgarde,
ki ga ne zaobide nobena teorija avantgarde.
Ali Je potem stopnja antagonizma nasproti tradiciji
in kvantiteta inovacije lahko kriterij?
Omenili smo implicitno navzočnost tega kriterija v
formalističnih tekstih. Morali bi razmisliti, ali forma-
listični kriterij res lahko uporabimo za avantgardo. Mi-
slim, da Je mogoče, saj so formalisti svoje literarno
teoretično izrazje razvijali večji del v stiku z avant-
gardno literaturo, predvsem v svojem pisanju o futu-
ristih. Zaradi tega naj nas ne čudi, da je ta njihov
implicitni kriterij v takšni meri usklajen s postavkami
avantgardnih gibanj.
Vendar je treba raziskati, na kakšen način je mogo-
če uporabiti kriterij inovacije za avantgardno literaturo.
Takoj je treba reči, da si ni težko izmisliti Inovacijo. Še
več. Sploh ni potrebno kakšno večje poznavanje litera-
ture, da bi se to uresničilo. Preprosto, naključno vrsto
črk (recimo ZDSKLRTYXW) Je mogoče plasirati kot
artefakt. Če izhajamo iz mehanicistične rabe kategorije
inovacije, bomo prisiljeni, da to vrsto črk razglasimo za
vrhunsko literarno stvaritev, saj takšno dejanje pomeni
totalno distorzljo pravila zdajšne umetnosti ter rabo
novih in nenavadnih postopkov.
17
Pri tem nekaj vendarle ne funkcionira dobro. Pose-
bno na ravni recepcije: popolnoma je uničena zveza s
podkodi umetnosti, ki nastopa pred literarnim deja-
njem, ki ga raziskujemo, sprejemnik je povsem brez
glave, ne ve, katere kode, ki so v njegovi zavesti kot
rezultat različnih oblik skušnje, naj aktivira. Tekst
postane zaradi tega prenasičeri z večpomenskostjo
(sprejemniku se vse možnosti branja kažejo enako
možne In nemožne) in ta večpomenskost preraste v
tisto, kar Umberto Eco imenuje "neproduktivna
večpomenskost"; informacijska nasičenost se približa
stanju entropije in je komuniciranje zaradi tega onemo-
gočeno. Gre torej za radikalno obliko eksperimentira-
nja, lahko bi celo rekli, da tudi za radikalno obliko
avantgarde, nisem pa prepričan, da lahko v tem primeru
enačimo radikalnost z vrednostjo.
Menim, da bi tako mehanicistično pojmovan kriterij
inovacije morali dodatno določiti in to prav na ravni
recepcije. Ne mislim pri tem na odvisnost od tega,
kako publika sprejema avantgardni tekst, ampak na to,
ali ta tekst vsebuje iiterarnozgodovlnotvorni učinek.
Pogosto se zgodi, da tekst, ki je bil na začetku tretiran
kot avantgarden, postane "vzorčni" tekst (se pravi,
avantgardni pisatelj postane "vzorčni" pisatelj), okrog
katerega se kot okrog manifestnega teksta (pisatelja)
zbira najprej ožji krog pisateljev, ki zase trdijo, da so
avantgardisti, potem pa ta tekst (pisatelj) vraste v tkivo
tradicionalne kulture. Izkaže se namreč, da je tradicio-
nalna kultura dovolj fleksibilna, da v svoje okrilje sprej-
me vsa t.im. avantgardna gibanja dvajsetega stoletja,
da pri tem samo do neke mere spremeni svoje obličje,
nikakor pa ne tudi svojega bistva. Vendar že v trenutku,
ko tekst (pisatelj) vrašča v tkivo nacionalne literature,
ko se kanonizira, ne moremo več govoriti o njegovi
avantgardnosti; postal je izpovedovanje večine in se
izpostavlja nevarnosti, da se tudi v opoziciji zoper nje-
ga kot kanonizi ranega koda vzpostavi nova avantgarda.
V primeru takšne kanonizacije je avantgardni tekst
mogoče (ali nemogoče, če že hočemo pristopiti k
vrednotenju nasploh) vrednotiti po načelih, ki veljajo za
vsako drugo stilsko formacijo.
Če pa avantgardni tekst ne pridobi recepcijskega
stimulansa in se zaduši v "neproduktivni večpomen-
skosti", tedaj lahko takšen tekst Imenujemo "orto-
doksni avantgardistični tekst", ki izvira iz totalnega
antagonizma (nihilizma) in se z doslednostjo svoji pravi
naravi antiliterature zgublja v nemožnosti komunicira-
nja. Takšen tekst ne pristaja na dialog z Drugim,ne pri-
staja na njegova merila, je mera sam sebi. Mogoče je
najti pri takšnih tekstih maksimalen odklon od vseh
literarnih podkodov, maksimalen Inovacijski potencial,
ampak od tega je malo koristi, saj takšnemu avant-
gardnemu delu in njegovemu pisatelju naše vrednotenje
ni potrebno, takšen pisatelj je dosleden lastnemu anta-
gonizmu (nihilizmu) in enostavno ne upošteva naše
vrednotenje in njegovo sistemskost.
18
BFOIVNAZNANGET, POQJA
Jovica
Nič ne terja interpretiranja zaradi njega samega.
Edino sprejemljivi izgovor za interpretiranje je ta, da
vse, l^ar nas obdaja, pojmujemo kot tekst, in sicer
tekst, ki je zmeraj interpretacija nekega drugega teksta.
Ali ne želimo, ko interpretiramo, biti tisto, kar interpre-
tirano interpretira? Tekst, ob katerem se nam želja
najpogosteje izpolnjuje, sploh ne, da bi zaradi tega
prešla, ampak, ko odžeja, postaja zmeraj močnejša, je
tekst, s katerim zapiramo ekscentrični krog, tekst
poezije. Zatorej smo v tej igri želje nagnjeni k njenemu
enovitemu gibanju v rečnem tekstu, kakor tudi k temu,
da zremo v poeziji našo najbolj natančno In najbolj
nemogočo interpretacijo. Kar beremo v poeziji je
natančno in nemogoče. Natančno in nemogoče:
neskončen jezik, ki nas izziva, a ne pozna gotovosti in
ga ni mogoče reducirati. Zato se bo enkrat treba znova
vprašati o navadah, katerih prisilo zmeraj bolj molče
prenašamo. To so navade, da nas o poeziji učijo finali-
stični interpretativni postopki.
In o romanu, zgodbi, drami, o pesmi govore filozo-
fija, sociologija, psihoanaliza, lingvistika in semio-
tika... Pesniški tekst je zreduciran na določeno
predmetno področje določene panoge. Volja kot primer,
interpretiran je s tehnikami, ki ne pozabljajo svojega
izvora. Kar te interpretacije nudijo, je zmeraj tisto, iz
česar izhajajo. Psihoanalitična interpretacija je tukaj
zato, da bi potrdila predpostavke psihoanalize.
Semiotična znakovne zakone. Lingvistični pojmi
aksiomatizirani jezik. S tujimi intervencijami postane
poetika na ta način, vsaj do neke mere, žrtev njihove
finalistične strategije. In lahko bi dejali, da ostaja
poezija brez svoje "znanosti". Seveda so tisti, ki jim je
do znanosti, žejni prepeljani čez vodo. Ali pa je njena
"znanost" mogoče brezimna? Brez imena, ki ga ne
more nadomestiti ime nobene druge znane, ki se z
neko pravico dotika snovi poezije? Tako kakor poezija
na koncu koncev škandal izi ra znanstvene koncepcije
teksta, tako bi ta neobstoječa, brezimna znanost
morala biti še najmanj stalni znanstveni škandal, ko bi
bila tudi sama tekst, ki bi sredi teoretičnega govora
združeval posebno védnost in evokativno moč, pravéd-
nost in razumevanje, ki varuje in osvobaja prvobitno
zapeljivost jezika. Morala bi biti kakor pesniški tekst
vsakokrat nova, vznemirljiva, zaradi tega pa nič manj
stroga In neposredna. Njeni interpretaciji bi. Izhajajoč
iz odprtosti branja, predpisovali pravila v enaki meri
Želja in Odkrivanje.
če je takšna znanost brez znanega imena, ne bo v
imenu svoje brezimnosti sledila katerikoli pred njo, tudi
ne bo puščala sledi, katerim bi lahko sledila katerakoli
po njej. Če pa že dobi svoje ime, potem to ne bo
splošno pač pa lastno. Bo poziv in ne naziv. Ne bo
jamčila za moč imenujoč in razvrščajoč, moč, katere
rojstvo in funkcioniranje je Biblija dobro poznala, ko jo
je zagotovila Adamu že z njegovim prvim dejanjem:
razporediti in določiti imena živalim. Drugače od moči,
njeno ime bo lastna beseda, telesnost jezika, gibanje,
ki ne bo kanoniziralo z resnico niti iracionalnost niti
racionalnost, ki ne bo kanon kakšnega boga In
pobožanstvenja. Brezimna, brez rodne grude, prvega
temelja. Nasproti znanostim z veljavnimi imeni, ki
monologizirajo o poeziji, brezimna, ki ne bo imela
veljavnega Imena, bo dramatično plurallzirala kar In-
terpretira govor poezije. To je mnogokratna znanost.
Ko je Maurice Merleau-Ponty rezimiral določena
gibanja v poetiki, je zabeležil, da kritika jezika In življe-
nja, v kolikor je resnično radikalna, prehaja zmeraj in v
celoti v prakso jezika In življenja. Krize poezije so
znamenja brezimne znanosti. To so krize, ki radikallzi-
rajo kritiški in pesniški govor, terjaje od nJega prekini-
tev z nenevarno sholastiko, ki se spekulativno omejuje
pred prakso, medtem ko se sprašuje o resničnosti in
koncu umetnosti, literature. Razumljivo je, da ta
sholastika, kadar naletimo na njene sledi v znanostih z
imeni, odkriva v poeziji svoj vrhunski vzor samorodnega
semena, medtem ko pravzaprav neguje kult sterilnosti.
Izdaja Jo prav tisto, kar Je v njej odsotno: uničujoča kal
zgodovine, katastrofe. Tam, kjer so diskontinuitete,
interpretira kontinuitete. Sholastična znanost krize
kroti, za brezimno znanost je edino obzorje kriz revolu-
cija pesniškega jezika. Zavest o krizi je najprej v krizi.
Misliti nemišljeno nas učijo navade, misliti krizo za nič
in nikogar več ni nevarno. Pa se kaj spremeni z brezim-
no znanostjo kot kritiko poezije, kritiko, ki je pod
udarom kritike? Prakse poezije?
Sicer pa, brezimne znanosti ni. Ali poezija lahko
obstaja? Pisec vidi v tem vprašanju svojo največjo
priložnost, vendar pa k sreči ali nesreči največjo nevar-
nost. Glede na to, da poezija ne obstaja, jo izmišlja.
Razlagavec, ki bi želel prakticirati njeno brezimno zna-
nost, piše pravzaprav avtobiografijo interpretacije.
Nemogočo interpretacijo, kjer meje med "predmetom"
in "metodo" zginjajo in katere ena izmed interpretacij je
tudi sam pesniški tekst.
Brezimna znanost, propad? Propad. Ljudje to
imenujejo konec, pa se lahko reče tudi od kraja.
Radost, kateri se žrtvujejo besede. Gra, matika. Sin,
taksa. Reto, rika. Sem, antika. Da bi molčali, pis. Ali
... List. Ali ...
19
JQKINPESNSTVO
Samo Simšič
Ko raziskujemo jezik, se običajno zaustavljamo ob
identifikaciji idej, gramatičnih organizmih ter korenih
besed. Ta tri območja so najboij podobna snovi, ki jo
je mogoče preučevati z eksaktno znanostjo in jih je za
svoje izhodišče prevzela lingvistika. Jezik pa je mnogo
več. Govoriti se naučimo v ranem otroštvu, ko še nima-
mo pojma o sebi in si ne moremo reči "jaz". Tega časa
običajno tudi ne pomnimo. Ko se zavemo, jezik že
uporabljamo. Sprejeli smo ga instinktivno. V to globo-
ko področje duševnosti se zajedo temelji zavesti, ki jo
jezik posreduje. V njem tiči izročilo civilizacije, ki
prevzame otrokovo notranjost z usodno močjo. Njegov
organizem odpre pot mišljenju in človek se znajde v
svetu misli. Še pred tem se je naučil stati v prostoru.
Osvojil je pokončno držo in to fizično skušnjo prenaša
v zavest kot osvojitev govora in življenja v mišljenju.
Oblasti jezika daleč presegajo izhodišča lingvistike,
posebno široke razsežnosti pa odkriva umetniška,
pesniška raba besed, ki je sorodna instinktivnemu
sprejemanju govora v otroštvu.
Umetniški doživljaj govora pretrese človeka "do krvi
in živcev" ali "seže v srce". Kaj se v resnici godi?
instinktivno prisvojeni jezik "leži" v človeku kakor dete,
ki še ni shodilo, v vodoravni ravnini. Ko se zravna in
dvigne, zagleda obzorje; doživi metamorfozo. Odkritje
sveta zdrvi skozenj. V pretresu se "jezik trga od telesa",
instinktov. Del govora se osamosvoji in tega odslej
upravlja zavest v horizontu, ki ga je osvetlila ali se v
njem vzravnala do pokončnosti. Tako lahko govorimo le
tedaj, ko to prvino civilizacije doživljamo s celim
bitjem. Z intelektom brez umetniškega "pojezisa"
obravnavamo le abstraktno, takorekoč algebraično plast
jezika, kjer so pojmi jasno razmejeni kot števila, vendar
si v njih ne predstavljamo živih in dinamičnih predme-
tov.
Misliti s celim bitjem pomeni, da so možgani oro-
dje mišljenja, zavedamo pa se z vsemi življenjskimi
procesi telesa. Ti so metabolizem, krvni obtok, dihalni
ritem in živčni sistem z možgani. Prvi vzpostavlja
materializacijo človekovega bitja, drugI materijo oživlja
in jo razliva po telesu, tako da v njegovem toku zapa-
žamo svojo čutno identiteto. Tretji, dih in vzdih,
postavlja to identiteto v stik z zunanjim svetom in
poraja osebno odzivnost, čustveno občutljivost. Četrti,
živčni sistem in možgani, sledi impulzom po vsem tele-
su in jih posplošuje v misli. Teh štirih instrumentov
zavesti pa ne smemo razumeti anatomsko, kot mrtvo
sliko raztelešenega organizma, marveč kot štiri tokove
življenja, ki prehajajo drug v drugega. Mišljenje, člove-
kova temeljna ali višja identiteta, razvnema samo
možgane. Ko pa se mišljenja zavemo, čutimo živčno
bolečino in subtilno trpimo. Življenje živcev kroži v
proces čustvovanja, ki odraža naše neposredne interese
v utripu in obsegu dihalnih ciklov. Z njimi tudi govo-
rimo. Zrak je element našega občevanja. Čustva se
zaležejo v kri kot elementarni čuti osebnega značaja, od
tam pa težijo v telo, meso, kot strastna volja po fizi-
čnem bivanju. Osveščanje čutov, čustev in volje se od
subtil nega trpljenja razuma zmeraj bolj sooča s
fizičnimi bolečinami. Ko pa dosežemo neko osve-
ščenje, se fizične bolečine spremenijo v radost, živčne
pa v zanos in razumsko razjasnitev.
Človek je v stalni metamorfozi in katarzi znotraj teh
štirih procesov. Zavest stalno vzravnava in sublimira
najgloblje, strastne vzgibe v zgornji ciklus, delovanje
možganov. V prvem letu življenja dvigne telo iz vodo-
ravne lege v pokončen, stoječ položaj, potem pa do
smrti vso svojo identiteto.
Jezik ni prirojen. Ko prodira v človeka iz civilizacije,
zaobjame vsaka beseda odtenek razmerij teh štirih
procesov. Ustvari neko obliko, ki obleži v spominu in
se zajé v organizem. To potem omogoča zavesti, da
opazuje instinkte oblikovane in se ji nI treba burno
soočati z notranjimi viharji. Glasovi besed urejujejo silo
teh vrtincev, ki nato izhajajo iz jabolka v grlu v zunanji
zračni prostor med ljudmi in jih v tem redu, ki je splo-
šne narave, razberemo s posluhom za povsem določene
bolj ali manj katarktične premike.
Paraboli "pretresti do krvi in živcev" in "seči do
srca" torej nista sentimentalni frazi ali nebulozna
pesniška upodobitev, temveč objektivni in eksaktni
prispodobi. V tem smislu presvetljuje poezija In lite-
rarna umetnost sploh ves človeški govor. Pravo trplje-
nje misleca in pesnika predstavlja trganje Jezika z živ-
cev, kamor so prirasle besede in kjer se vrtinči človekov
organski tok. Vsaka presvetlitev tega trpljenja se zgodi
kot radost, ko zavest obvlada živec in nanj priklenjeno
misel kot svoj instrument. Nanj zaigra kot na struno in
boleča skušnja, ki jo izpoje, je dejansko osvobajajoča
ekstaza. Takšno doživetje je apolinično in Apolonova
lira je živčno vlakno ali živčna struna v hrbtenici, med-
tem ko je simbol pesniške muke razkosanje Dioniza
Zagreusa na štiri elemente (štiri življenjske procese), a
srce mu ostane v glavi Zeusa (v razumu). Jezik sam je
Dioniz Eleutheros. Po razkosanju položi Zeus Dionizovo
srce v stegno boginje Semele, ta pa ga rodi kot božan-
sko modrost. In modrost najdemo skrito v jeziku, brez
katerega je ne bi nikdar slišali.
Jezik je namreč v pravem smislu fenomen. V orga-
nizem prihaja od zunaj, izrekamo pa ga od znotraj, ka-
mor je samo prirasel. Če se ga ne naučimo, ga tudi ne
govorimo. Razteza se kot čista, duhovna in metafizična
stvarnost in je v tem smislu "božanski učitelj modro-
sti". To je dejstvo, ki ga ne moremo neposredno videti
20
v skladu s pesnikovo voljo, da vse postane predmet
poezije, ali z drugimi besedami, da se ustvarjalni prin-
cip spremeni v vseobsegajoče iskanje podobnosti in
različnosti. Princip je poljubnost, presenetljivost.
Realizacija mora biti kar najbolj bleščeča, popolna,
izdelana. Ludizem je razkril način rokodelstva: poezija
je umetnost in spretnost ročne obdelave, preciznosti,
vaje. Kdor to obvlada, ta je srečen in njegova poezija je
do kraja skladna sama s seboj. To je seveda princip, ki
se v marsičem povrača k temeljnim in obvezujočim
principom tradicionalne poezije.
parte seconda
Poročilo o sreči v slovenski poeziji je izpostavilo le
nekaj arhetipov razumevanja sreče kot načina izrekanja
(v poeziji) ali kot načina poesisa, torej principa, vrhov-
nega, zakonitosti v poetičnem življenju. Pokazati je
želelo, ne toliko poročilo samo, kot njegovi pesniški
vložki, kako se sreča pojavlja in v čem se razlikuje
posamezni pesniški načini. S tem prikazom smo seveda
v določeni meri negirali uvodno razmišljanje o tem,
kako je sreča redek gost v slovenski sodobni poeziji. A
nekaj še vedno velja: zbirke, ki bi s svojo osrednjo
tematiko skušala vzpostaviti srečo, jo predstaviti kot
način prodiranja iz notranjega (pesniškega, zasebnega)
sveta v zunanji, socialni, skupni svet, Slovenci zaenkrat
nimamo. Primeri se predvsem način, kako se lahko
zasleduje razvoj same kategorije v sodobni poeziji, niso
pa zveličavni in dokončni pogled na celoto besedil o
sreči v slovenski poeziji.
21
splošno kot val aH dih, prinnerna beseda zanj pa je
inspiracija. Izza sil, ki nas inspirirajo z voljo po
imaginaciji, z imaginacijo pa ženejo v čas in mišljenje,
slutimo temeljni vir osvetlitve zavesti. V zavest vključu-
jemo tudi pod- ali nezavest. Če se Identificiramo zgolj z
mišljenjem, ne vidimo misli "od zunaj" in jih ne more-
mo strniti v metaforo. Tudi v enostranski Identifikaciji z
metaforami ne razpoznamo Inspirativnih sil. Končno
moramo tudi svojo inspirativno moč, potem ko je
dodobra preplavila našo Identiteto, toliko potisniti iz
seb«, da vidimo "barve" njenih tokov in Jih razločimo
po moči, globini, po tem, kako se nas je "dotaknila,
ovila in zapustila v nas svoj ton". Njeno "mimiko"
spoznamo v "svetlobnem plesu zavesti", ki mu recimo
.intuicija. Z doživetjem barv ga samo primerjamo, kajti
intuicija je tako kot inspiracija, imaginacija in deloma
tudi mišljenje (mišljenje v razdelku, ki smo ga
imenovali "um") notranje, človeško resnično, a ne
fizično doživetje.
Mišljenje je ostvarjena ravnina zavesti, medtem ko
so druge tri šele v človekovi perspektivi. Njihovi zarodki
v človeku se z imaginacijo spuščajo v um kot "pojezis",
to je pesništvo in sploh umetnost. Presenetljivo pa je,
da je tradicija mišljenja najmlajše in porojena s filozo-
fijo stare Grčije. Pred antiko so kulture slonele na
sistemu znakov, mitoloških podob in poetskih imagina-
cijah, ki niso vznemirjale mišljenja, temveč so vzbujale
vero. Obstaja starejša, imaginativna tradicija, na katero
človek ni bil vezan s samostojno mislijo, marveč z in-
stinkti. Ni je razumel, a bil ji je vdan. Dramila je v njem
čute, da je po njih zabeležil svet in svoja opažanja za-
čel misliti, njo samo pa je enamčil z enostranskimi
mitologijami. Zdaj pa je človek na tem, da svoj
atomizirani razum izkusi kot véliko imaginacijo uma in
k temu ga vodi "pojezis". V pesništvu je skrito to
najstarejše in brezčasno imaginativno izročilo, ki inspi-
rira intelekt z intuicijo. Pesniki ga črpajo iz globin brez-
časne zavesti, a vanje jih uvaja samo fenomenalno sta-
nje jezika, ki je kot "bog". Toda največji pesniki
civilizacije so skrbno preučevali vire imaginativnega
spoznanja. Tako so misteriju jezika vtisnili svojo za-
vest.
Staro imaginativno izročilo je štiri stanja zavesti
upodobilo v štirih svetopisemskih rekah Geneze:
"Pison, ta, ki obteka vso pokrajino Havilsko, kjer je
zlato; in zlato tiste pokrajine je izvrstno; tam je bdelij
in kamen oniks. (intuicija.) In ime drugi reki je Gibon,
ta, ki obteka vso pokrajino Kuševo. (Inspiracija.) In ime
tretji reki je Hidekel, ta, ki teče v ospredju Asirije.
(Imaginacija.) Reka četrta pa je Evfrat. (Mišljenje.)"
Intuicija je smisel človeške evolucije, ki naj v perspek-
tivi osvetli zavest v celoti; zato je "tam izvrstno zlato,
bdelij in kamen oniks" — bit, bistvo in kristalizacija
zavesti, ki jo v filozofski terminologiji najdemo poime-
novano z "ontološka diferenca". Onstran zavesti, če
vanjo vključujemo tudi njeno dremanje v nezavesti, je
za človeka svet absurden, neobstoječ in grozljivo ničev.
Vsa ta notranja dejstva opisujemo bolj v prispo-
dobah kot v matematično razumskih pojmih. Ali pa je
notranjost sploh objektivno realna? Vprašati moramo
drugače: kdo znanost ustvarja? V vseh zakonitostih, ki
jih znanost odkriva, obstaja naš subjekt, in ko zane-
marjamo to objektivno dejstvo, se vedemo ignorantno
do sebe in svoje vesti. Besede jezika pa notranjim real-
nostim niso adekvatne, marveč analogne; metafore niso
točne, toda pravilne. Kajti poezija je zagonetna in
tajna, ta njena lastnost pa se še poglablja in krepi,
nemalokrat do samovoljne in brezumne nepovezanosti
pojmov in podob, samo da bi vzbujala začudenje in
negotovost jasnega razuma. Nasprotno skuša znanost
in z njo filozofija to uganko razvozlati in zmagovati nad
misterijem. Skuša biti "eksoterna", splošno dostopna,
medtem ko se poezija, brž ko je nekoliko razodeta, spet
odeva v skrivnostno oblačilo. V skrajnosti je vsaj bizar-
no mikavna ter celo brez notranjega smisla in tako
ohranja "čar". Skrivnostna ni oblika, marveč "ključ, ki
razpenja ta ogrinjala". Tega išče tudi znanost. Znanost
je namreč objektvno razsodna le v ogledovanju
neposrednih materialnih dejstev, vse njene trditve pa so
pogosto nerazvidna zmes predmetov raziskovanja in
subjektvnih izmišljanj in so hkrati tudi čista "pesniška
domišljija". Brez prikrite poezije v sebi bi bila samo
opis nežive materije, ki je ni treba misliti, ampak jo je
dovolj gledati. V zanimanju za svoj subjekt se zmago-
slavje njene razumske eksaktnosti sooča z Izzivalnim
"ezoteričnim" (skrivnostnim, mističnim) čudom, ki ga
ni mogoče iztrgati iz človeka. Ob njem se zaveda, da je
tudi sama samo zledenel mit o človekovi razumski,
eksoterni skušnji svota, umetnost, mitologija in vere pa
mit o "toploti" skrite človeške notranjosti, ki navdihuje
vsako ustvarjanje, tudi znanstveno tehnično. En mit
razodeva zagoneten človeški značaj, drugi pa lastno
dejanje samobitnega, v sebi temelječega človeka. Tak-
šen temelj se metaforično imenuje "kamen modrosti"
in stoji v Delfih kot simbol; njegova mineralna, neživa
snovnost prehaja s poetičnim napisom "spoznaj se", ki
je vklesan vanj, v človekovo živo, doživljajsko stvarnost.
Človek z znanostjo metaforira snovna dejstva v organ-
ske zakonitosti s pomočjo razumsko točnih pojmov.
Poleg zunanjih objektivnosti ga privlačio tudi lastne,
notranje, ki jih sicer slepo izraža v svojih tolmačenjih
sveta, podobah ali nazornih manifestacijah kakega
dogodka; zato mora tudi znanost zanimati "kamen
modrosti", ki je poetičen simbol, vendar dejstvo v
človekovem subjektu. To bi pomenilo, da je dejansko
resnično človekovo stanje zavesti, iz katerega izhajajo
interesi, ti pa oblikujejo mitologijo, med katere lahko
uvrstimo tudi novoveško sliko enega teh stanj: tehniko,
znanost in filozofijo.
Vse raziskave pesniškega sveta slonijo v znanosti in
ravnajo po meri razjasnjenega razuma, ki ga osvešča
neka veda ali dogajanje teh ved, to je filozofija. Poreklo
pesništva in umetnosti pa je v misteriju, v katerem tudi
znanost začenja opažati svoje razumsko snovanje.
Misterij je mogoče uganiti in opredeliti z logiko, za ka-
tero je potreben "pojezis". Primerjali smo literarne
22
podobe z raziskavo čiovekove notranjosti: štiri reke iz
Geneze deiujejo mogočno in božansko, vendar so kot
staro imaginativno izročiio zagonetne, instinktivno
siutene; Gradnikova pesem jih počloveči kot objektivni
doživljaj v svojem subjektu, ta spis pa jih je izrazil v
svetu mišljenja tako, da je razum ohranil kvalitete
metafor in intuicije, ne da bi trpela jasnost ali raz-
ločnost.
Shematska predstavitev štiridelnega človeka:
1.	INTUICIJA
2.	INSPIRACIJA
3.	IMAGINACIJA
4.	MIŠLJENJE — um
5.	— razum
6.	— misli	— možgani + živčni
sistem
7.	— čutenje — dihalni ritem
8.	— krvni obtok
9.	— metabolizem — meso
Prva kvadratura (intuicija, inspiracija, imaginacija in
mišljenje) je sintetična in se z drugo spaja samo po eni
smeri, to je umu; um je v tem smislu upodabljajoča
misel. Druga kvadratura (um, razum, misli, čutenje) je
analitična, zato dualistična in se z zadnjo kvadraturo
(možgani + živčni sistem, dih, krvni obtok, meta-
bolizem) povezuje v dveh smereh: po mislih in po čute-
nju.
Literatura:
Annemarie Dubach: Die Grundelemente der Eurythmie,
Dornach, Schweiz 1974
Rudolf Steiner: Speech and Drama, Anthroposophical
Publishing Company, London 1959
Arcane School, ezoterična šola, London
Charlotte Anderson (ZDA) Brez besed
23
UTBVmJRAINDRLßBA
Siegfried J. Sdiridt
1
Potem, ko so nemško literarno vedo močno prebu-
dili iz njenega prejšnjega nepolitičnega dremanja, se je
ta nekaj let trudila, da bi obdelala socialno in politično
implikacijo svojega predmeta in ga znanstveno
obravnavala. Danes, samo osem let kasneje, se na
mnogih krajih spet razprostira bidermajerski mir. Sicer
se je povečala mala skupina tistih, ki se resno trudijo
za obravnavo družbenih problemov v literarni vedi; toda,
ker izhajajo taki raziskovalci večinoma iz neke določene
marksistične usmeritve, jih njihovi nasprotniki zlahka
proglasijo za ideologe. Pri tem ostane odprt problem
sam, ki se mu ne more izogniti noben bralec t.im.
beletristične literature: vprašanje povezave literature in
družbe.
V nadaljevanju bomo diskutirali o nekaterih pogle-
dih na to vprašanje. Pri tem priporočam ljubiteljem
tega problema, da močneje, kot je bilo to do sedaj
večkrat v navadi, razločujejo postavljanje vprašanja;
zaničevalcem naj bi pokazali, da problema ni moč obiti,
če nočemo pasti v idealistično enostranost.
2.
Vprašanje povezave literature in družbe sodi v
kategorijo vprašanj, katerih pomembnost spoznamo
šele tedaj, ko se za poenostavljenimi gesli pokaže
njihova mnogostranost. Zato je nujno, da se najprej na
kratko sporazumemo, kaj bi radi razumeli pod pojmom
'literatura'. Kratek odgovor se glasi: Ne zadostuje, da
pod 'literaturo' razumemo samo jezikovne tekste, ki so
jim bralci pripisali, da so "literarni" ali "pesniški".
Upoštevati moramo namreč celoten kompleksni proces
od izdelka do predelave takoimenovanih "literarnih"
tekstov, če hočemo smiselno in realnosti ustrezno
govoriti o povezavi med literaturo in družbo. Ker je ta
kompleksni proces zopet sestavljen iz mnogih, medse-
bojno povezanih delnih procesov, ki jih lahko razu-
memo kot komunikativne procese, predlagam, da
namesto o 'literaturi' govorimo o 'literarni komunika-
ciji'. S tem se spremeni postavljanje vprašanj o naših
razmišljanjih na čisto odločilen način. Zdaj se glasi:
"Literarna komunikacija in družba".
Pod 'literarno komunikacijo' naj bi razumeli sle-
deče:
{\) izdelek literarnih tekstov nekega avtorja ali
skupine avtorjev (= produkcija tekstov)
(2) pošiljanje literarnih rokopisov na trg s pomočjo
založb, gledališč, radijskih in televizijskih hiš (= uve-
ljavljanje tekstov)
(3)	sprejem ali recepcija literarnih tekstov s strani
bralcev, gledalcev ali poslušalcev ( = recepcija tekstov)
(4)	končno še predelava literarnih tekstov s strani
posebnih skupin ljudi, takoimenovanih predelavcev tek-
stov, ki izdelajo iz kritik, interpretacij, prevodov, filmov
z literarno predlogo in tako dalje literarne tekste
( = predelava tekstov).
Če razumemo pod pojmom 'literarna komunikacija'
navedene množice delnih procesov, se pokaže, da ne
moremo kratkomalo povezati dveh predmetnih področij:
"literaturo" in "družbo", temveč, da moramo za vsak
delni proces preveriti, v kakšnih družbenih pogojih se
dogaja. To pomeni, da moramo za vsakega posebej
empirično preveriti, v kakšnih družbenih pogojih se
dogajajo izdelek, plasiranje, recepcija in predelava literar-
nih tekstov v določenem času in v določenih družbenih
strukturah. Glede na te predpostavke, lahko že drugič
preciziramo postavljanje vprašanj o naših razmišljanjih
in to se sedaj glasi: "Družbeni aspekti delnih procesov
literarne komunikacije".
3
Ugotovitev, da delajo vsi udeleženci procesov lite-
rarnih komunikacij v konkretnih socialnih, političnih,
ekonomskih in kulturnih pogojih, ki njihovo udeležbo
pri literarnem procesu usmerjajo in nanjo vplivajo,
zveni morda trivialno. Če pa jo vzamemo resno, iz tega
sledi, da lahko razumemo literarne tekste samo s
precejšnjo abstrakcijo kot avtonomno tvorbo. Videti in
oceniti moramo namreč vsako realnosti ustrezno
analizo teh tekstov v povezavi z dejanskimi poteki v
procesih literarnih komunikacij. Iz tega sledi, da mora-
mo literarno vedo razvijati od vede o tekstih dalje do
empirične vede o komunikaciji.
S temi pripravljenimi razmišljanji o predmetnem
področju literarne vede izgubi postavljanje vprašanja
"Družbeni aspekti delnih procesov literarne komunika-
cije" mnogo na svoji splošnosti. Izkaže se namreč kot
napis k celi skupini delnih vprašanj, ki jih lahko čisto
konkretno oblikujemo na podlagi preiskovalnega
področja, o katerem bomo debatirali.
Oglejmo si na kratko primere iz štirih imenovanih
delnih procesov literarne komunikacije-
(1)za delni proces "izdelek literarnih tekstov" je
vprašanje o družbenih aspektih, n.p. konkretno v pre-
iskavi, kako so vplivala političnaprepričanja nekega
avtorja — recimo Bolla, Walserja ali Grassa — na izbi-
ro tem ali na stil njihovih literarnih proizvodov. To je
vprašanje, ki se ga ne da razčistiti s špekulacijami,
temveč z natančnimi empiričnimi preiskavami.
24
(2)	Kako močno vplivajo stroji za plasiranje In
razdelitev kot družbene instance na literarno komunika-
cijo, pokaže dejstvo, da približno 99 odstotkov beletri-
stičnih rokopisov, poslanih nemškim založbam, ne
natisnejo. Glede na današnjo koncentracijo na področju
beletrističnih založb, to pomeni, da odloča peščica
založnikov s svojim literarnim okusom o tem, kaj se v
Nemčiji tiska in plasira kot literatura in kakšno lite-
raturo naj potem bralci berejo in o njej diskutirajo —
monopol mnenja, o čemer se dandanes veliko premalo
javno diskutira, čeprav odločilno določa, kaj je v nem-
ški javnosti na razpolago kot literatura.
(3)	Kako sprejme neki recipient literarne tekste, je
odvisno v veliki meri od tega, kakšno vzgojno in
izobraževalno pot ima za sabo. Domače okolje, šole in
množični mediji vplivajo kot vodilni posredniki dandanes
na vsakega bralca, poslušalca in gledalca. Seznami
uspešnic, izložbe v knjigarnah, radijski in televizijski
sporedi ustvarjajo svoje lastno mnenje o vrednosti
literature. In ker se šele pri recipientu začne zaključe-
vati krog literarnih komunikacij, ker šele on naredi Iz
knjige pomembno komunikativno dejstvo, družtjeni
življenjski svet recipienta močno vpliva na proces lite-
rarne komunikacije.
(4)	Predelovalci tekstov , torej kritiki, literarni znan-
stveniki, filmarji, prevajalci ali učitelji, so trdne družbe-
ne institucije, ki uravnavajo obtok literarnih tekstov.
Kdor se zaveda, kot recimo interpretacije uglednih lite-
rarnih znanstvenikov — ki so tudi "otroci svoje
družbe", in ki zasledujejo politične interese — kako
vplivati na cele generacije študentov pri njihovem
odnosu do literature; le-ti kasneje kot učitelji zopet
vplivajo na določene generacije dijakov, pa bo takoj
uvidel, kako družba usmerja profesionalne predelovalce
tekstov pri branju in oceni literarnih tekstov.
4
V dosedanjih razmišljanjih smo na kratko nakazali,
zakaj realnosti ustrezno ukvarjanje z literaturo ne more
mimo tega, da ne bi upoštevalo konkretne družbene
zahteve po literarnih komunikacijah in da ne bi v za-
dostni meri diferenciralo vprašanje o povezavi literature
in družbe.
S tem smo si ogledali eno stran literarno znan-
stvenega ali literarno-kritičnega udejstvovanja z lite-
rarnimi teksti. Marsikateri poslušalec je najbrž pod
temo tega predavanja prej pričakoval odgovor na to,
kakšno je razmerje avtorjev literarnih tekstov do družbe,
kako v svojih tekstih obravnavajo ali kako naj bi
obravnavali družbene probleme.
Ta aspekt naše teme bomo obravnavali v drugem
delu teh razmišljanj, pri čemer moramo tudi tu upošte-
vati, da lahko na to vprašanje odgovorimo smiselno
šele po nekaterih diferenciranih predhodnih raz-
mišljanjih. Ta predhodna razmišljanja se nanašajo na
opis posebnih komunikativnih oblik v literarni
komunikaciji.
V nasprotju z mnogokrat uporabljano besedno rabo
tu ne bomo označili literarnih tekstov z znanim termi-
nom "fikcija", temveč obliko komunikacije takih tekstov
v družbenem sistemu literarne komunikacije. Termin
'fikcija' poimenuje neko družbeno pravilo o uspešnem
udejstvovanju v literarni komunikaciji. To pravilo, ki so
ga oblikovali v evropskem in izvenevropskem kulturnem
sistemu, pravi, da ne smemo presojati literarnih tekstov
v prvi vrsti po tem, če so njihove izjave, glede na model
resničnosti, ki ga je postavila neka družbena skupina,
resnični ali napačni. Literarne tekste moramo namreč
presojati po takih kriterijih, ki jih lahko razumemo v
nekem določenem časovnem trenutku v določeni družbi
za estetske ali poetično relevantne. Ali je Brechtova
"Mati korajža" eksistirala kot historična oseba ali ne, in
ali je res izgovorila vse v njena usta položene izjave, ni
bistveni kriterij za literarni karakter in stopnjo tega
odrskega dela. Hemingwayev Caldwellov, Rennov ali
Remarqueov reportažni roman niso literarni fenomeni
zaradi tega, ker naj bi bile v njih izrečene izpovedi
empirično preverjene, ampak ker so stili teh romanov
razvili neko specifično literarno izpovedno obliko. In
občinstvo, ki sledi predstavi Handkejevega "Ozmerjanja
občinstva", samo zaradi tega ne reagira z žalitvenimi
obtožbami na napade igralcev, ker ve na podlagi pravil
literarne fikcije: (pomeni: se je naučila), da sledi
odrsko dogajanje v gledališču literarnim konvencijam in
ne sicer splošnim pravilom o praktični uporabi jezika.
Posebnost komunikativnega načina v družbeni
instituciji "literarna komunikacija" so v literarnih tek-
stih pogosto vzeli za temo, od Cervantesovega "Don
Kihota" preko Pirandellovega "Šest oseb išče avtorja"
do Meyerjevega "Povzdigovanja romanskih oblik". To
posebnost, ki velja na podoben način za vse umetniške
zvrsti, so mnogi politično angažirani avtorji razumeli
kot nadležno ali bolečo izolacijo umetnosti in literature
v t.im. slonokoščeni stolp. Vedno spet so poskušali,
da bi naredili to mejo med "umetnostjo" in "življenjem"
propustno ali da bi jo čisto odstranili, da bi lahko s
pomočjo literarnih tekstov direktno vplivali na družbeni
razvoj.
Toda vsi ti poskusi: od političnih pesmi Majakov-
skega do Agitpropa, od Teigovega poetizma do hap-
peninga in Living Theatrea, od reportažnega romana do
dokumentarnega pouličnega gledališča, so pokazali, da
družbeno pravilo o fikciji dejansko še velja. Neki tekst
je lahko v "literarnem" komunikativnem sistemu reci-
piran ali ocenjen, ali pa je naseljen v komunikativnem
sistemu kot "politika" ali "vzgoja".
Da to ne velja samo za literaturo, temveč za umet-
nost na splošno, kažejo paralelni poteki na področju
likovne umetnosti, na primer Duchampove provokativne
umetniške akcije ali politični plakati od Heartfieida do
Staecka, ki jih sicer lahko razumemo enega za drugim
kot politične ali umetniške fenomene, toda ne morajo
biti istočasno tematski objekti v obeh komunikativnih
sistemih. Kakšne konsekvence lahko sledijo iz tega?
25
5.
Za razliko do mnogih avtorjev in literarnih znanstve-
nikov, ki imajo pravilo o fikciji za tipičen zgrešen razvoj
meščansko-kapitalistične družbe. In zahtevajo od umet-
nosti direktno družbeno in politično funkcijo, menim:
literatura in umetnost vsebujeta ravno zaradi tega
posebnega položaja možnost za družbeni učinek, ki
sega daleč preko dnevnopolitičnega vpliva, npr. v volil-
ni kampanji. To trditev bom zdaj natančneje obrazložil.
Te, s pojmom pravila fikcije označene posebnosti
literarne komunikacije, se izražajo v zahtevi, — kakor
smo prej navedli — naj ne sodimo literarnih tekstov v
prvi vrsti po resnici, oz. napačnosti, temveč po estet-
skih kriterijih. S tem šele dobijo avtorji možnost, da
pišejo tekste, ki ne zadostujejo samo praktičnemu
namenu v točno določeni situaciji, temveč tekste, ki so
oblikovani na način, da jih lahko označimo za "poeti-
čno strukturo". Ta poetična struktura omogoča, da
bralci takšnim tekstom pripisujejo različne pomene in
lahko postanejo na poseben način l<reativni, glede na
lastne pogoje in načine branja.
Kdor se sploh zanima za kako literarno delo, lahko
med branjem kakega teksta doživlja, preizkuša in
spoznava samega sebe, saj tekst ne posreduje v prvi
vrsti stvarnih informacij, ki se nanašajo resnično situa-
cijo ali učinkujejo kot napotek za akcijo. Toda kaj
namesto tega izraža literarni tekst? Kaj lahko naredi?
6.
Da lahko odgovorimo na to vprašanje, poglejmo na
kratko postopek produkcije. Avtor ustvarja jezikovni
tekst v pogojih svoje biografske, socialne, politične,
ekonomske in kulturne situacije. Ta postopek lahko
opišemo kot proces izbire in združenja tekstnih sestav-
nih delov v celovit tekst. Pri tem izbira avtor tekstne
sestavke iz jezikovnega tematskega repertoarja, ki so
družbi na voljo, in sestavlja izbrane elemente po nauče-
nih ali na novo izmišljenih pravilih v celoto. Ta proces
vodi avtorjev namen o sporočilu in učinku, iz česar sle-
di, da lahko bralec vsak tekstni sestavni del interpretira
kot rezultat tega, da se avtor lahko sam odloči glede
izbire.
Literarni tekst je torej sistem smiselnih elementov,
neki smiselni sistem, katerega mora bralec — če ga
hoče razumeti — povezati z njemu dobro poznanimi
smiselnimi sistemi lastnega socialnega okolja. Bralec
doživlja in spoznava v soglasju ali kontrastu smiselnih
sistemov "literarno delo" in "socialno okolje", kako
pomembno je lahko zanj neko literarno delo.
Kakor je pokazal literarni znanstvenik Wolfgang Iser
iz Konstanza v svojem spisu "Resnica fikcije" (1975) s
pomočjo številnih primerov, izpolnjujejo literarni teksti
nalogo, da pokažejo, "kaj je v vsakokratnem prevla-
dajočem smiselnem sistemu virtualizirano, negirano in
zaradi tega izključeno." Literarni teksti, dokler ne
poskušajo naivno obnoviti sodobno družbeno situacijo.
(kar je prav tako nemogoče kot brezsmiselno), izumijo
modele možnosti za ravnanje ljudi, ki v socialnem
doživljanskem svetu avtorja in njegovih bralcev niso ali
še niso uresničeni, ali ki so od družbene oblasti zati-
rani in premagani.
To funkcijo literature so pogosto imenovali
utopično ali negativno. Obe označbi sta upravičeni, če
jih razumemo v naslednji obliki:
Literatura je utopična, v kolikor vsebuje to, kar je
Musil v "Človeku brez posebnosti" imenoval "smisel
možnosti"; smisel možnosti kot osnutek življenjskih in
realističnih modelov, ki še niso uresničeni. S takimi
osnutki — na primer možnosti preživetja Goethejevega
ali Plenzdorfovega "Wertherja" — razkrije literatura
meje socialnih smiselnih sistemov in njihov vzorec
ravnanja v določeni dobi, prepričuje nas, da je možno
in potrebno družbeno situacijo spremeniti in s tem
pokaže, kakor jaz mislim, eminentno politično aktiv-
nost.
Literatura je negativna v toliko, v kolikor — Adorno
je to vedno poudarjal in zahteval — ne razkrinkava
neustreznega statusa quo in se upira, da bi pomirjenje
in statičnosti nadomestila z odprtostjo eksperimenta.
7.
S tema dvema določbama sem seveda zapustil polje
opisa in vstopil v polje diskusije o normah, to pomeni,
da gre za vprašanje: kaj naj bi literatura? Dva odgovora
sem že imenoval: Literatura naj bi pokazala meje v
vladajočih družbenih sistemih in razkrinkala njihove
slabosti; kritizirala in negirala naj bi status quo in naj
bi kot miselne mehanizme prikazala skrite možnosti
individualnega in družbenega življenja, različne od
vladajočega stanja. Vse to so sočasno naloge poli-
tičnega odločanja, če le-to seveda ni — kakor ugotav-
ljamo danes — reducirano na popravljanje napak t.im.
pragmatikov. To ne smejo biti vsakdanje, politično
rutinske naloge, marveč politično načrtovanje, ki vidi
družbo kot celoto, ki ki mu "kreativnost", "eksperi-
ment" in "reforma" še niso sumljive besedne kate-
gorije.
V taki perspektivi se pokaže literatura kot tista
družbena institucija, v kateri svobodna družba javno in
osvobojena političnega pritiska komunikativno razčisti
svoje meje, trpljenja, možnosti in upanja, in kjer zgle-
dno premisli problemske rešitve eksperimenta, načrta
in uničenja.
Na tem mestu ne bomo preverjali v zgodovinskih
ekskurzih, če in v kakšni meri je literatura v zgodovini
opravljala te naloge. Rad bi opozoril na razvojno
možnost literature, ki se pokaže v pogledu na sodobno
likovno umetnost.
Pod zbirnim naslovom "konceptualna umetnost"
poskušajo v likovni umetnosti že vrsto let, da bi na-
črtno razširili in izboljšali zavest, kakor tudi kreativnost
in senzibilnost vseh udeležencev v umetniškem pro-
cesu. Kot zadnji veliki poskus te vrste naj bi tu omenil
26
Christov "Running Fence" pri Petaiumi v severni
Kaliforniji.
Umetnost se s tem premakne v področje, ki je na
splošno označeno kot področje "procesov problem-
skega reševanja". Na tem področju ne vrednotimo več
meje med umetnostjo, znanostjo, filozofijo, politiko,
vzgojo itd., kot ločnice, temveč jih poskušamo prema-
gati s skupnim načrtovanjem, s skupnim eksperi-
mentiranjem in ovrednotenjem izkušenj.
Tu naj bi tudi literatura čisto zavestno predložila
možnosti kot konceptualna literatura, ki kljub omejitvi
zaradi fikcije razvija postopke za rešitev družbenih
problemov in ki jih ponuja družbeni komunikaciji, da bi
pripomogla z deležem, ki ga od nje pričakujemo, v
nadaljnjem razvoju v bolj humano, pravičnejšo in
ljubeznivejšo družbo.
Intenzivno poglabljanje povojne literature v jezik kot
najvažnejši instrument družbenega vodenja in socia-
liziranja, intersubjektivnega razumevanja in indivi-
dualnega samouresničevanja, je važen primer za
možnosti družtjenih problemskih rešitev v in z litera-
turo. To pot, ki so jo že začele literarne oblike, kot npr.
konkretna poezija in konceptualna literatura, naj bi
nadaljevali zavestno.
Literarni osnutek, kot kritika in negacija, morajo pri
tem kot politična opozicija in znanstvena kritika zahte-
vati, da ne smejo kritizirati samo takrat, ko že imajo
dovršen predlog v žepu, temveč vedno takrat, ko
spoznajo napake in nepravilnosti.
Politična in gospodarska moč, ki meri na trajnost in
nespremenljivost, je zaradi tega naravni sovražnik kriti-
čne literature, saj le-ta kaže na odprtost in tveganje,
tako kot konstruktivna politika na eni, kritična znanost
in filozofija na drugi strani. — Da je temu tako, pokaže
pogled na družbeno in politično situacijo na vzhodu,
zahodu, severu in jugu, kjer se lahko pisatelji svobodno
izražajo samo v močni demokraciji.
Kdor sprašuje po politični substanci in družbenem
učinku literature, naj ne bi kratkovidno brskal po lite-
rarnih tekstih za splošnimi političnimi izjavami: Roman
ne postane političen samo s temo ali z določenimi
frazami; političen je že v svojem odnosu do družbe, ki
se pokaže s tem, kako se vede do družbenih zahtev po
produkciji in komunikaciji.
Nepolitične literature zato iz naštetih razlogov sploh
ni, pač pa je lahko politično zavedna ali politično na-
ivna.
Vrnimo se ponovno k zgoraj postavljeni trditvi, da
ima literatura ravno zaradi svojega posebnega položaja,
ravno zaradi zavestnega ločevanja med umetnostjo in
družbo posebne možnosti za družbeno učinkovanje.
Bojevniki, ki se borijo za opustitev zapore med
umetnostjo in družbo, spregledajo, da je v trenutku, ko
se združita umetnost in življenje, odstranjeno eno
področje družbene možnosti za problemske rešitve, v
katerem se lahko danes v zavestni alternativi k statusu
quo v družbeni realiteti razvijajo modeli družbenega
razvoja. Taki modeli lahko sami vplivajo na norme za
socialno vedenje in s tem na bodoče ravnanje. Ponu-
dijo lahko modele za skušnje, spoznavanje in doživetje,
ki ne bi obstajali v družbi brez literature. To pa bi
pomenilo obubožanje družfc>e, ki ga lahko preprečimo
samo takrat, če bi diference med umetnostjo in življe-
njem odstranili šele tedaj, ko se — kakor so to zahte-
vali de StijI—umetniki IHondrian, von Doesburg in Oud
— družba tako daleč razvije, da ne bi več potrebovala
modela "umetnost" ali "literatura".
Če je upravičena trditev, da ima neka družba vedno
tisto literaturo, ki jo zasluži, se s tem literatura ne
pokaže kot lepa postranska stvar za umetniško
prizadevne, temveč kot merilo za zavednost neke
družbe, za njen odnos do humanosti in prihodnosti.
Zame je vznemirljiva misel, če si predstavljam, da bi
nekoč s takim aspektom politiki brali romane in pesmi
tako pozorno, kot bančna poročila in poročila razisko-
valcev o trenju mnenj. Ali to ne pove dovolj o naši
družbi, da je takšna misel danes utopična?
27
Luciano Ori (Italija) Delavska simfonija
28
NA CSROBJU SBSVDESEnH
-KISU2B/NQ6rPRBVIKA
Branimir Donat
Modo pathetico o sodobni hrvaël^i l<njiževnosti bi
iaiil^o pričeii z nadaljevanjenn upravičene, pa danes vse-
eno l<onforrnistične lamentacije, ki jo je začel Miroslav
Krleža v svojem vehementnem kritičnem kriku o hrvaški
književni laži, nadaljeval pa Avgust Cesaree, pišoč o
hipotetičnem "bledem tipu".
Toda zakaj patetika, če se z njo hranijo samo
popevčice v zabavni glasbi in priložnostni govori.
Prepričan sem, da stare tarče ne moremo uporabljati za
cilj kritične sodbe o sodobni hrvaški književnosti. Pate-
tika predpostavlja vojaško modrost — ista tarča, ista
strelska razdalja, a vendar lahko domnevamo, da se je
vsaj ena od vrednosti v procesu spremenila. Naj bo
začetek tega razmišljanja tisto imaginarno, a vseeno
resnična razdalja.
Ne zanima me oddaljenost, ne hlepim po oddalje-
nosti, želim si neposredne bližine, tiste, ki jo je moral
narediti prst nevernega Tomaža, da se je dotaknil Kri-
stusove rane. V dogajanju duhovne zgodovine pred-
stavlja to desetletje samo majhno prasko v zarezo
stoletja, dogodki so tako mikroskopsko blizu, da se
zlivajo v navidezno neprekinjeno sled, ki povezuje že
pretečeno in stoletje, ki prihaja. Zato bom to sekvenco
(kolikor je mogoče) opazoval kot celoto.
Tako usodni in vidni dogodki prelomnega pomena
kot sta bila I. in II. svetovna vojna so, na našo srečo,
niso dogodili. Premamila nas je magija desetletja,
mehaničnost našega desetiškega sistema. Morda je
opredelitev — književnost od študentskih nemirov do
smrti maršala Tita, primernejša, celo epohalna.
Umetniški manifesti, ki so nekdaj zmogli celo pre-
tresti svet, so se zaradi svoje neprimernosti spremenili
v eksorcizme povsem obrobnih grup ali posameznikov;
eksistencializem je pokopal svojega preroka, struktura-
lizem prav tako izgineva, njegov mesija je padel pod
kolesi avtomobila (avtomobilsko kolo kot inačica kolesa
zgodovine) situacija med semiotiki prej vzpodbuja
predstave o epidemiji kot zgodovinsko kontrolirano
dogajanje, v območju ideološke kritike pa so nastopili
dezintegracijski procesi.
Literatura je izgubila svoje tradicionalne položaje,
kot način zabave pa ni uspela prevzeti mesta, ki bi vli-
valo zaupanje, saj je pojem tradicionalne duhovne in
družbene zavesti izpadel iz njenih parametrov. Obrnila
se je k družbi, sočasno pa je zavrgla družbeno rele-
vantne vrednote, postala je način prostega časa in
zabave. V primerih, ko želi učinkovati avtorirativno, ka-
dar se sklicuje na pretekle sledi, njena avtoritativnost
ni več v prostoru estetskega ampak idejno-repre-
sivnega, takrat se vede kot podaljšana roka politike. V
tem primeru je njena nemoč najpopolneje prisotna.
Sedemdeseta leta so samo mali izsek v življenju
novejše hrvaške književnosti, v ničemer niso ustvarjalno
izjemne, vendar književnost teh let kaže jezik kot akcijo
glede na družbene norme, a tako izraža tudi ime, mit in
kulturo našega trenutka. Ko se samorazkriva, razgalja
tudi druge.
Vendar v tem trikotniku oznak ne najdemo elemen-
tov, ki bi jih lahko razumeli kot dele neke apokaliptične
vizije ali jasne družbene diagnoze tistih institucij, ki
opredeljujejo meščanskost te družbe. To pomeni, da
tudi ne najdemo elementov prostora svobode ali omeji-
tve, določene z zgodovinskimi ali arhetipskimi da-
nostmi, ki jih je treba iz tega ali onega razloga spošto-
vati. Čas profetov je, tako se zdi, za vedno izginil, pa
jih tako ne moremo pričakovati v književnosti, v profete
medijev pa ne verjamem, ker sem prepričan, da njihov
glas zamre, ko izključimo aparate, tudi motnje na kana-
lih sporočanja še vedno ne jamčijo skladnosti in dejav-
nost funkcioniranja, ki jih totalitarnost predvideva v
totalnosti vizije. Prerokom nihče več ne verjame, njiho-
va obrt je izgubila na ugledu, ne hvalimo jih in jih ne
preganjamo, fama in diskreditiranje rojeva ravno-
dušnost, ki ogroža tradicionalne predstave književnosti
moralističnega prestiža in duhovne, pragmatizma
osvobojene prakse.
To je samo del neprijetnosti, ki jih doživlja tradicio-
nalna književnost in zato se je znašla na nerodovitni
ledini. Književnosti pri nas za svoj namen ne uporab-
ljata ne politika, ne religija. To je čas, ko se je naša
književnost odrekla priložnosti, da bo medij manipula-
cije (čeprav je še naprej, mnogokrat, ostajala predmet
te, z zgodovinskimi primeri in skušnjami, omejene
igre). Razlogi za ta premik so lahko različni toda dej-
stvo, da literature sedemdesetih let ne uvrščamo med
sredstva, primerna za manipulacijo ali obliko manipula-
cije. Književnost se je glede na množične medije poka-
zala za neprimerno, mnogokrat je ponujala različice,
kadar je bila tema določena (in bi, glede na pravila
glasbe, zahtevala strogo spoštovanje). Moderni ideo-
loški funkcionalizem ne dopušča interpretacije, zahteva
jasno in funkcionalno izpolnitev svojih načel v praksi.
Zato trdim, da hrvaška književnost sedemdesetih let
brez odpora in trenja ni bila zmožna doseči tiste
razžaritve, ki ji je potrebna, da začne delovati v okvirih
tradicionalne moralistično-politične književnosti, znašla
se je v idealno akustičnem prostoru, potreben ji je
odmev, ne pa čisti zvok, ki zadovoljuje estetske in ludi-
29
stične norme, toda ne odmeva v zavesti sedanjosti.
Zapuščena na iedini, neuporabna za namene, l<i so jI
bili prej predpisani, je postala književnost "najdenček"
družbe. Tako publika kot politika so obupale nad njo,
vsaka od njiju ima svoje razloge za nezadovoljstvo.
Proces tega osvobajanja se je že prej začel, v času
sedemdesetih let je doživel svoj vrhunec. Dosežena
samostojnost je rezultat njene družbene nerelevantnosti
in politične pasivnosti. V malih narodih je književnost
vedno nadomestek za nekaj drugega, kadar ne zame-
njuje politike, znanosti ali religije, je njeno polje delo-
vanja tako obširno, da se je v tej brezbrižnosti in
svobodi literatura preprosto izgubila.
Odtod njen občutek krivde, brezuspešnosti In želje,
da se kaže kot nekakšna funkcionalistična dejavnost.
Da bi se ozdravila tega kompleksa krivde, je književnost
sedemdesetih let, bolj kot kdajkoli prej, omamljena z
utopijo sedanjosti.
Sintagma utopije sedanjosti je utemeljena v para-
doksu angažiranosti, ki je prerasla okvire estetizirane
prevare ali literature za zabavo. To je literatura, ki
zametuje priložnost, ki ji jo omogoča poetique de l'évé-
nement.
Ideja, da je resničnost moč razumeti in razlagati
kot družbeno kreacijo, ne zahteva posebnega naspro-
tovanja, toda književnost, ki razlaga resničnost kot
preprosti instrument pisanja, je treba podvreči pre-
iskavi. Pisana beseda mora delovati družbeno, toda pri
tem naj ne bo podrejena družbenemu funkcionalizmu. V
prostoru te neustvarjene, skoraj poklonjene svobode, o
kateri je že bil govor, sredstva množičnih medijev ne
delujejo kot sredstva posredovanja in distribucije, tem-
več postajajo filtri, ki zelo uspešno omogočajo nega-
tivno selekcijo, ki menja sestav literarnih vrednosti.
Nel iterami cilji nujno vključujejo neliterarna sredstva, ki
so jih zelo uporabljali. Književnost brez konfliktov, to
pa je književnost, ki sprejema pravila katerega koli
funkcionalizma, na koncu pa ne zadovoljuje nobenega,
prav tako kot utopija sedanjosti spodkopava to seda-
njost in jo spreminja v neresnično.
Zato lahko rečemo, da je to obdobje razcveta
enoletnih rož žanrske književnosti. Hrvaška književnost
je v tem obdobju bolj zavestno kot kdajkoli prej stopila
v prostor zabave, sama sebe je sprejela za sredstvo za
izpolnitev prostega časa ali kot družbeno reprezenta-
tivni dejavnik. Zato je vedno, kadar so ji omogočali ali
dovoljevali, stopila v območje medialnega ali medij-
skega; beseda, ki je bila pri tem njena opora, pa ni bila
več porok njene avtentičnosti, saj se je spremenila v
posrednika.
Položaj nas sili, da razmislimo tudi o fenomenu
prostega časa v katerem ima fenomen igre, kot oblika
izstopanja iz angažiranega In resničnega življenja, ki ne
preti samo s svojo zaresnostjo, marveč tudi z res-
nostjo, pomembno vlogo.
Del krize, v kateri se književnost nahaja že nekaj
desetletij, po mojem mnenju izvira Iz prakse
množičnega zadovoljevanja potreb, ki jih neprenehoma.
v različnih družbenih območjih, postavlja utopija seda-
njosti.
Zaradi uporabe napačnih domnev prihajamo do
lažnih ali pseudo pomembnih ciljev, ki niso samo v
domeni literature, toda samozvano prevzemajo mesto in
položaj književnosti. Prav zato postavljajo književnosti
sedemdesetih let jasne žanrske okvirje, da bi ohranili
vsaj del fiktivnega za književnost, pa čeprav bo književ-
nost delovala znotraj prej dogovorjenih kodiranih sesta-
vov. Hrvaška književnost sedemdesetih let se obnaša
kot žanrska književnost tudi takrat, kadar želi Izrabiti
pozicije avantgardizma in eksperimentalizma, saj
priznava okvirje, ki si jih ni sama postavila, ker želi
delovati kot književnost, katere funkcioniranje je bilo že
prej sprejeto kot književnost.
Izhajam iz analize kulture in družbene uspešnosti
medija. Kanali za delovanje niso različni, so pa družbe-
no uspešni tam, kjer je treba najti zamenjavo za resni-
čno, povsod, kjer je to za nekoga ali nekaj potrebno, so
pripravljeni ustvariti iluzijo. Kultura medijev in njen del
je hrvaška književnost sedemdesetih let, ukinja
resničnost, tudi in predvsem zaradi tega, ker sta
resničnost in resnično nepredvidljivi. Iz povedanega po-
vsem naravno izvira zaključek, da je ta književnost a
priori pregnana iz kraljestva možnosti v kraljestvo pri-
sile, kraljestvo dela pa je zamenjalo kraljestvo laži In
prisile.
Poskusi uporabne diagnoze, ki bi ugotovila, kaj
manjka književnosti, ki nastaja po mučnem delu, so
samo intelektualistične konstrukcije. Prav tako so
konstrukcije domneve, zakaj književnost ne nastaja Iz
spopada z resničnostjo (ki pa je sama po sebi premalo
kalorična hrana), kjer se v književnosti skrivajo razni
eksorcizmi zoper razne demone, ki v mnogih sferah še
danes določajo človekovo situacijo.
Tudi hrvaška književnost se je znašla pred obličjem
časa, v katerem alternativna kultura izključuje alterna-
tivno književnost, čas, ki precej nebulozno sprejema
samo dva načina pisanja: književnost eksperimenta,
vendar samo v laboratoriju obstoječe ideje o neodvis-
nosti književnosti ter zabavno književnost, ki pa želi
idejo usode tako ali drugače ukiniti s prakso "razve-
drila". Zabavati se pomeni uiti vsakdanjosti, oprijeti se
določene utopije sedanjosti kot zamenjave za
nedoločljivo usodo.
Književnosti nikakor ne moremo stlačiti v rubriko:
zabava, šport, razvedrilo, toda dejstvo, kakšne knjige
prodajamo in kakšne reklamiramo, govori o naspro-
tnem.
Lahko bi stopili na pot primer, vendar ne bomo
operirali z njimi, saj nam bodo rabile kot indikatorji.
Medijski primeri lahko ilustrirajo tezo, da imamo
opravka z obdobjem dezintegracije tradicionalnih vred-
not. V sferi kulture medijev so premiki najopaznejši,
namere najbolj jasne in izzivi kritičnemu duhu najbolj
brezsramni.
Meni zelo ljub, tudi v svoji paradoksalnosti,
apokaliptični Wittgenstein, je nekje zapisal: "Ne vprašuj
30
kaj pomeni, temveč komu rabi." Ta stavek se zdi iz-
trgan s strani neke novoveške bibiije. Če ga sprej-
memo, vse pojasnjuje, če pa ga zavržemo, kaj potem?
Še naprej se moramo ukvarjati in boriti s himerami
književnosti, ki ponujajo samo vprašanja, ki vznemirjajo
vest.
Tezo, da je hrvaška književnost sedemdesetih iet
vendarle ugriznila v nastavljeno vabo, lahko ilustrira
situacija, v kateri smo se našli tudi tisti, ki ne prizna-
vamo medialne kulture ali nam ni dovoljeno, da se v
njej izražamo, kot tudi oni, ki jo verno obožujejo in ji v
njenem ritualu strežejo z ministrantsko potrpežljivostjo.
Tudi v tem obredu lahko ločimo pridigo, povzdigovanje
in obhajilo, vendar jamčim, da se v tej preobrazbi vsak-
danji kruh spreminja v ekološki odpadek, iz vina na-
staja umazana odpadna voda, surovine se spreminjajo v
odpadke, vrednote postajajo smeti. Resnična književ-
nost pa reciklira resničnost.
Da bomo konkretnejši, moramo našteti mesta, kjer
se je zgodila ta dezintegracija, verižni proces razbijanja
pomenjanja. Najprej je to napisana beseda.
Nastopila je ledena doba žanrske književnosti.
Začnimo z opisom stanja v sodobni hrvaški poeziji.
Optimisti bodo dejali: poezija se je spustila iz svo-
jih slonokoščenih stolpov na ulice, da bo sintagma
popolnejša, moramo še dodati: in v tovarniške dvorane.
Poezija kot način hvaljenja utopije sedanjosti je kot
mogočo alternativo tradiciji našla izhod v liriko estra-
dne sofistikacije in v regionalizmu dialektalne lirike.
Prvi tip lirike se zadovoljuje z obrobnostmi, obnaša
se parodično do jezika in resničnosti. Izhod išče v
kolokvialnosti izrekanja, govorjenja, njegovo izpraz-
njenost ponuja kot neponarejeno vrednost. Brbljanje je
zamenjalo govorjenje.
Kot drugi kamen spotike navajam primer dialektalne
poezije. Tudi ona napoveduje mrak jezika, smrt lite-
rarne tradicije, porušitev norme, brez katere je ustvar-
jalna zavrnitev nemogoča.
Alternativna poezija opisane dobe je precej skrom-
na: tihožitje v stihe spremenjene anekdote in kon-
vencionalni upor, izrečen s historičnimi pripomočki. To
je lirika hišne obrti, malo literarno gospodarstvo, bi
lahko ironično dodali.
Modernizem se nam smehlja z zagonetnim nasme-
hom sfinge fonetične ali vizualne poezije, dialektalna
poezija pa nas skuša nakrmiti s postnim uporom zoper
stokrat presežene in pozabljene socialne krivice.
Kaj se je zgodilo v prozni produkciji.
Ker je v sedmem desetletju delovalo več generacij,
me tipološko zanimajo samo tista dogajanja, ki so
karakteristična za ta čas.
Novo se je dogodilo v žanru fantastične zgodbe,
kriminalke in tistega, kar je poimenovano proza v kav-
bojkah (slednja je dominirala v šestdesetih letih). Lite-
rarne ambicije so zadovoljene z izpolnitvijo nalog, ki jih
predpisuje sam žanr ... Redkokdaj kdo poskuša preseči
te okvirje. Sam rezervat žanra omogoča varnost pisanja,
pustolovščina izpisovanja kot da je dovolj dobra zame-
njava za vse druge pustolovščine, ki so bile osnova
književnosti tolikih stoletij.
Navedemo lahko še en dokaz: nekaj se je zgodilo v
območju kriterijev, saj se književnost danes raje poslu-
žuje kriterijev in konzumira obstoječe, kot pa da bi jih
proizvajala, ki bi oblikovali družbene norme. Zaprta v
rezervate časopisov, književnost sedemdesetih let ni
uspela postati družbeno relevanten faktor, ker je skrče-
na na del sektorja kulture je nujno sprejela karakte-
ristike sektaškega obnašanja.
Pričela je upadati kritična zavest.
Posledice lahko vidimo na različnih področjih.
Najbolj ilustrativen je primer televizije.
Televizija povezuje in nadomešča gledališče, film in
književnost. Totalno nadomeščanje se dogaja v sferi TV
serij, ki so izraziti mešani žanr.
Klasična dela narodne književnosti so v tem času
prenehala biti predmet zanimanja, že omenjena nega-
tivna selekcija jo je pregnala s programa, sodobna
produkcija pa je prevzela funkcijo norčevske satire ali
neposredne zgodovinske evokacije, katere avtentičnost
je problematična predvsem zaradi priličenja akcijskim
mitom, vzetim iz western filmov. Tudi sodobna drama
plača davek zahtevam utopije sedanjosti. Kliše je pre-
gnal potrebo po kreativnosti.
Književna kritika je izgubila položaj družbeno rele-
vantne institucije. Problem kritičnega vrednotenja je v
mnogih primerih (predvsem ko mislimo na republiške
in mestne književne nagrade) potisnjen v sfero ad-
ministriranja, saj imajo strokovnjaki le posvetovalno
funkcijo. Zato lahko trdimo, da so vplivi vedno večjih
sredstev za nagrade, ki jih namenja družba, vse manj
način nagrajevanja in stimuliranja proizvodnje vrednot.
Treba je reči, da izvenliterarna polemika vse pogo-
steje zamenjuje literarno utemeljeno kritiko, proces pa
je opazen tudi na spremembah književne proizvodnje.
Lahko rečemo, da je šanson prevzel funkcijo pesmi,
reportaža je prevzela prostor zgodbe in TV scenarij je
nadomestil dramo.
Govoriti je moč samo o književnosti, ki nastaja, o
tisti književnosti, ki ne sprejema izziva, marveč samo
zahteva zase priložnost.
31
VPRASmE MCSNOSn PESNSKE PRAKSE V 2Dl
STOETJU
Janez SluGhcMBC
(Prispevek k Benjaminovem "Baudelairu")
Z Benjaminovim "Baudeiairom" mislimo na večjo
skupino analitičnih tekstov Walterja Benjamina, zgod-
njega sodelavca znanega "Časopisa za socialne razis-
kave" in enega utemeljiteljev "marksistične" estetike
t.i. "Fankfurtske šole", ki se eksplicitno nanašajo na
najširše filozofsko in sociološko pomenljive probleme
Baudelairovega pesniškega dela. Benjaminovi teksti o
Baudelairu sodijo v načrtovano delo "Charles Baude-
laire / Lirik v dobi razvitega kapitalizma", ki je ostalo
nedokončano. Iz njegove zapuščine sta ohranjena le
dva zaključena teksta in sicer "Baudelairov Paris Dru-
gega cesarstva" In esej "O nekaterih Baudelairovih
motivih". Posebno pomembno je tudi Benjaminovo
teoretično, vendar fragmentarno delo z naslovom
"Zentralpark", nastalo med letoma 1938 in 1939, ki se
nanaša na prvi in tretji, zadnji del načrtovane knjige o
Baudelairu z delovnima naslovoma "Baudelaire kot ale-
gorik" in "Blago kot pesniški predmet".
S "pesniško prakso" pa mislimo na obe osrednji
"veji" lirskega pesništva (v kapitalizmu in ob njem), ki
sta se radikalno izoblikovali s pojavom dveh, verjetno
za usodo poezije v moderni prelomnih zbirk, izdanih v
sredini 19. stoletja in prej (v Heinejevem primeru), kar
je pozorno registriral tudi Walter Benjamin. To sta
Baudelairove "Rože zla" in Heinejeva "Knjiga pesmi",
zbirki, ki sta doživeli Izjemen odmev pri najširši publiki
in ki označujeta dvoje tako vsebinskih kot formalnih
"variant" sodobnega pesništva. Dosežki Baudelairove
poezije z njenimi alegorizmi, arabeskami in jezikovno
"magijo" namreč v kasnejšem razvoju evropske poezije
vsaj deloma utemeljujejo usmeritev v evropski lirični
hermetizem in radikalizem oblik pesniške govorice, ki
se stopnjuje v "delu" na jeziku, njegovi zvočnosti in
znakovnosti. Pri tem mislimo na številne pomembne,
toda med seboj bistveno razlikujoče se avtorje od Rim-
bauda, Mallarméja In Arpâ do Wittmana, Rilkeja, Trakla
ali tudi Paula Celana, katerim pa je vendarle skupno,
da je njihova poezija izgubila stik z živim auditivnim
sprejemanjem in našla svoje "pribežališče' v tiskani
knjigi in svoje dopolnilo v kritiški tekstualni produkciji
20. stoletja. Njej nasprotna pa je gotovo "heinejevska"
usmeritev, ki ni obsedena od strahu pred nazadovanjem
v smislu ezoterične moderne In njenih ekskluzivnih
novosti in ki nadaljuje z Iskanjem najintenzivnejših zvez
med njenimi sprejemniki oziroma poslušalci in pesni-
ško pevnostjo in jasno sporočilnostjo. Gre za stališče,
da je za poezijo pomembnejše, da je brana in nepo-
sredno poslušana, kot pa da je samo tiskana, pregnana
v knjigo in svet njene usode. Ta usmeritev je v 20.
stoletju mnogo redkejša, čeprav je dragocena In smi-
selna. Jasno je, da mislimo predvsem na B. Brechta In
v novejšem času na takšne samosvoje avtorje kot so
npr. A. Mitchell, Bulat Okudžava, Bob Dylan ali pri nas
Ervin Fritz.
O možnostih pesniške prakse 20. stoletja pa bomo
skušali razmišljati v kontekstu izziva Benjaminovega
"Baudelaire", čigar osnovni motiv je spoznanje o antill-
ričnem značaju tehniške, industrijske in kapitalistične
moderne in alegoričnih odgovorih pesnikov samih na
nastali položaj. To je problem smrti tradicionalne
auratične, simbolične lirike in hkrati vprašanje možno-
sti njenega postestetskega alegoričnega, emblema-
tičnega in defetišiziranega rojstva.
W. Benjamin začenja svojega "Baudelaire" z ugoto-
vitvijo, da je meščanski razred ustavil naročila tržno
neeficientni liriki in da je pri pesnikih v tistem času
ležal tabu nad prihodnostjo razreda, ki bi lahko
nadomestil ustavljeno dotiranje poezije ter da je nasto-
pila kriza tradicionalnih "mecenskih" razmerij pesniške
vnanje ekonomije oziroma reprodukcije. Gre za problem
večplastnosti groženj in onemogočanj tradicionalne,
auratične lirike v sodobnem kapitalističnem družbenem
okolju, kajti Benjamin reflektira tudi radikalne trans-
formacije v psiho-socialni recepciji poezije kot tudi
vplive tehnološke in znanstvene revolucije na oblike
umetniške proizvodnje. To je svet, v katerem je postala
pripoved, polna razumljive sporočilnosti in hkrati sle-
dov subjekta, pripovedovalca na njej, zamenjana z
informacijami in senzacijami, ko je torej nastopila radi-
kalna zakrnitev posameznikovega izkustva. Hkrati pa so
bili tudi umetniki sami prisiljeni pripoznavati trg (tržno
zakonitost, konkurenčni boj) kot objektivno instanco. O
Baudelairovem mestu v okolju moderne je zato zapisal
W. Benjamin pomenljivo misel: "Tržni medij ... je
pogojeval produkcijo in tudi način življenja, ki se je
zelo ločil od življenjskega načina prejšnjih pesnikov.
Baudelaire je bil prisiljen zahtevati čast za pesnika v
družbi, ki je nI več podeljevala nikomur."(1)
Politično mesto lirika v radikalno spremenjenem
okolju moderne je v bohèmi, ki stalno računa tudi z
literatom (mišljeno v smislu Marxove raziskave o
"Družbi 10. decembra v "18. brumairu Luisa Bona-
parta"). Gre za stališče radikalnega utopizma in revolu-
cionizma — blanquijevskega tipa. Cilj bohêmov je ak-
cija poželenja (magičnega početja), ki, prispodobno, ne
da bi se zaustavila, teče mimo organskega, proce-
sualnega zgodovinskega sveta. To je abstraktno razum-
ljeni "poetični" ustvarjalni princip, ki je smoter sa-
32
memu sebi in hidrati čisto drugemu novega in ki izstopa
iz celovitosti deia, njegovih objektivnih pogojev in
organizacij. Gre za absolutno negativnost, ki praktično
prerašča v vero utopičnega bohêmstva; slednje se v
skrajni konsekvenci odreče delu, objektivnosti in konča
v dandizmu snoba.
To dejstvo ima daljnosežne posledice. Ali je umet-
niški revolt — prenešen oziroma prelit "na cesto", v
konkretno socialno dejanskost — resnično mogoč ie
kot estetska, utopična, imaginacijska, sanjska in
bohêmska paralela radikalnega revolucionizma, deklasi-
ranega anarhizma, nihilizma, političnega utopizma,
torej kot "alkemijski", iracionalni upor? Je utopija me-
sto in revolucionizem praksa slehernega umetniškega
revolta, ki stremi po zunajestetskem udejanjanju?
Benjamin pa ni reflektiral samo socialno-politične
konsekvence svojske meščanske emancipacije lirikov
ob pretrganju mecenskih in fevdalno-služnostnih
razmerij, temveč je posebno pozornost posvetil tudi sa-
mim pesniškim "odgovorom", torej razsežnosti estet-
skih alternativ. Njegov problem je bil, kako je mogoča
nova poezija novega, spremenjenega sveta in — na
drugi strani — ali so obstajale intenzivne zveze med
liriko preteklosti in njeno družbeno stvarnostjo v neki
razvidni, estetsko in socialno integrirajoči obliki.
Benjaminovo daleč najbolj popularno delo je
"Umetniški proizvod v času, ko se ga lahko tehniško
reproducira". Ta tekst, napisan kot eruptivni opera-
cionalistični odgovor na izziv fašistične umetnosti in
njene estetike radikalno odpira problem množične in
eksoterične postetstetske umetnosti, utemeljene na
novih preverljivih tehnikah in novi psiho-socialni
senzibilnosti 20. stoletja. S pojmom postetstetske
umetnosti mislimo — v kontekstu dosežkov Benja-
minovih estetskih raziskav — na tiste oblike umetniške
produkcije, ki se ne utemeljujejo več na razsežnostih,
konstantah in premisah tradicionalne estetike in poe-
tike, torej na načelih ezoteričnega, auratičnega, od-
daljenega, skrivnostnega, večno-vrednega, simbolnega,
enote v mnogoterosti, genialnega in predvsem lepega.
Postetstetska umetnost je v okviru Benjaminovih ana-
liz še posebno postauratična, torej umetnost, ki izhaja
iz pravice posameznikov do sodobne umetniške
produkcije in reprodukcije in ki tudi ni utemeljena na
metafizičnem pojmu lepega.
Sorodni problem kot ga predstavlja možnost
postetstetske, racionalno verifikabilne in eksoterično
reproducirajoče se umetnosti v omenjeni študiji "Umet-
niški proizvod" pa se je pojavil pri Walterju Benjaminu
že zelo zgodaj v okviru t.i. "estetike alegorije" iz njego-
vega zgodnjega dela "Izvor nemške žaloigre". Prav
estetika alegorije je tudi tisto teoretično jedro, ki
omogoča razumevanje umetnostno-teoretične
problematike Benjaminovega "Baudelaira" in ki hkrati
tudi omogoča prehod k razumevanju nekaterih osnovnih
dilem sodobne poezije 20. stoletja.
K jedru Benjaminovega razumevanja alegorije pre-
idimo najprej z informacijskim ekspliciranjem sorodne
postative problema alegorije pri Ernstu Blochu in z na-
vedbo značilne koncepcije H. H. Holza, ki neposredno
sledi Benjaminovi rešitvi problema. Za Bloćhovo teorijo
je značilno, da alegorije ne razkrivajo utopične iden-
titete vsega bivajočega s samim seboj, temveč so
zgodovinsko posredovane slike nečesa drugega, ki se
še ni zgodovinsko predstavilo in udejanilo. Medtem ko
"meri" simbol na zadnjo identiteto, kjer naj bi se
manifestiral zgodovinski proces v najskrajnejši enot-
nosti, so alegorije figuracije drugega znotraj zgodo-
vinskega procesa samega. H. H. Holz pa je v naslednji
značilni sodbi razkril jedro fetišiziranega simbolnega
umetniškega dela: "Če se mislijo resnično, lepo in
dobro kot konvergentni, celo identični, prevzame umet-
niško delo v neki sublimirani idealistični obliki vlogo
kultne podobe: postane bivališče ali simbol ... "Višje
sile", bodisi da je mišljena kot platonska ideja, sve-
tovni duh ali neskrita bit."(2) Tako Blochu kot Holzu je
skupna predvsem kritika simbolnega umetniškega dela,
njegovih metafizičnih konsekvenc in hkrati zvez z
dejanskostjo, družbenim in individualnim. Simbolični
značaj umetnosti namreč pomeni, da simbolizira umet-
nost neko od sebe drugačno (in običajno) višjo obliko
resničnosti, da je torej le posrednik ali reprezentant ne-
česa, "kar ni ona sama". Takšno spoznanje pa seveda
omogoča ključ za razumevanje Benjaminove določitve
alegorije, ki se oblikuje predvsem v nasprotju do sim-
bola in njegovih metafizičnih in socialnih implikacij.
Simbol je v kontekstu Benjaminove estetike alego-
rije mišljen kot osrednja kategorija klasične in pred-kla-
sične umetnosti ter seveda stalna predpostavka klasi-
cizma in neoklasicizmov. Pomeni eksplicitno vključitev
umetnosti v obvezujoče odnose različnih ideologij in
zatorej njeno utemeljitev na metafizičnem občem, ki
združuje v svoji identitetni strukturi (moralno-praktične,
teoretske in estetske sfere) tudi lepo. Prav prek lepega,
ki je vsakič definirano v kontekstu metafizičnih zahtev
po resničnosti bivajočega, dosega umetnost svojo zve-
zo z metafiziko in hkrati z njenim družbenim nosilcem:
vladajočim razredom, gospostvom identitete in forsi-
rano "ustreznega".
Alegorija, ki že po svojem prvotnem pomenu meri
na drugo, je vse drugo kot simbol sam. Alegorična
umetnost se nahaja — po Benjaminovih besedah —
onstran kategorije lepega, kajti narava in zgodovina se
ne izkušata v aspektih dovršitve in zrelosti, temveč kot
potek nezaustavljivega propada. Alegorija računa tako s
svetom, ki se nahaja v stanju "izgona iz raja", torej s
svetom trpečega, posamično-ireduktibilnega, neuspe-
lega, toku iztrganega, smrti zapisanega, negativnega.
Paradigma za potek razpada oziroma negativnost
zgodovine na nivoju estetskega je alegorija kot oblika,
utemeljena na izgubi videza, na padcu identitete, na
šoku individualnega doživetja moderne. Dejanskost
umetniškega, ki je utemeljena na svojski "optiki" ruše-
nja zavesti o zgodovinskem kontinuumu, njegovi enot-
nosti, uspešnosti in idealnosti je bila najprej prisotna v
baročni žaloigri in baroku samem, kjer je radikalno
33
nastopila zavest o smrti videza dovršenega, uspelega.
Za naše razmišljanje o sodobni poeziji so seveda
pomembnejša Benjaminova stališča o Baudelairovi liril<i
kot pesnjenju, ki je utemeljeno na doživetju razpadanja
in izginjanja aure, ki pomeni Benjaminu predvsem
sinonim za umetniški videz, njegovo ezoterično lepoto,
enkratnost, izvirnost, skrivnostnost in oddaljenost. Bi-
stvo alegorije, opazovano s strani klasicistične estetike
simbola, je v pomenski odprtosti In nedoločenosti
alegorične metafore. Alegorija je znak neidentičnega, ki
se povnanja v nedoločenosti drugega in ne v enotnosti
in identiteti, na kar — nasprotno — meri simbol. Ale-
gorija na nivoju pesniškega jezika zato izraža izkustvo
zgrešenega, nespravljivega, podjarmljenega, žalost-
nega, torej negativnega, evidentnega v svoji konfron-
taciji s smrtjo, naravno zgodovino in povnanjenega v
obliki posamičnega in posebnega odlomka, "okruščka",
"monade".
Tem problemom je še posebno posvečeno Benja-
minovo delo "Zentraipark", fragmentarična teorija
alegorije in sveta propadanja aure. Problem alegorije
namreč povezuje Benjamin izključno z liriko in ne z
možnimi oblikami metamorfoz umetnosti v 20. stoletju,
torej s pesniškim svetom onstran aktualistične nadrea-
listične eksoteričnosti ali tehniške reproduktivnosti. O
Baudelairovi alegoriji je zapisal: "Veličanstvo alegorične
intencije: Uničenje organskega in živega — ugasnitev
videza. Najvišje označujoče mesto, izraženo z očara-
njem, ki ga naredi na njem naslikano teatersko ozadje,
je ponovljeno. Odpoved čaru daljave je odločujoči mo-
ment v Baudelairovi liriki."(3) "Baudelairova alegorija
nosi — v nasprotju z baročno — sledove srda, ki je bil
potreben, da bi vlomil v ta svet in položil njegove
harmonične tvorbe v razvaline."(4) "Izdrtje reči iz njiho-
vih običajnih zvez — kar je normalno pri blagih, kadar
se jih razstavlja — je za Baudelaira zelo značilen
postopek. Ujema se z uničenjem organskih zvez v
alegorični intenciji."(5) "Tisto, z alegorično intencijo
zadeto, se je izločilo iz življenjskih zvez: razbilo se bo
in hkrati ohranilo. Alegorija se trdno oklepa razvalin.
Nudijo podobo odrevenelega nemira."(6)
Razvaline, odlomek, odreveneli nemir, omrtvičeno,
izdrto iz časovnega kontinuuma pomenijo Benjaminu
edini ustrezni predmet umetniških postopkov, kolikor
merijo na resnično in na rešitev umetniškega dela kot
posamičnosti in posebnosti iz sfere videza lažnega
občega, absolutne totalitete same. Kajti z Benjaminom
in estetiko "frankfurtske šole" sploh se začenja radi-
kalni odmik od zahtev lepote k zahtevam umetniške
resnice, tudi za ceno destrukcije lepega In njegovih
razsežnosti. Lepota je po Benjaminu mogoča le kot vi-
dez uspele totalitete, medtem ko se resnica lahko
ustrezno pojavlja le kot odlomek, individualizirani dro-
bec, "monadna" zaustavitev procesa sveta. Če para-
fraziramo naslov znane zadnje Fritzove zbirke, lahko re-
čemo, da gre za prehod od pesmi sveta k okruščkom
sveta kot pesmi.
Alegorična lirika torej predpostavlja vsebine in obli-
ke osvobajanja skozi medij estetskega samega. Gre za
defetišizacijo estetskega znotraj sveta umetnosti,
konkretno alegorične lirike, ki pa ne rešuje nekaterih
problemov fetišev samega kulta umetnika, možne in
dejanske "umetniške menežerije", skratka perverti-
ranega konteksta estetskega, ki stalno reproducira obli-
ke dandizma, bohêmstva, ezoteričnosti, lažne avtono-
mije in karantenskosti umetnosti. Revolucionarni ele-
menti v takšni poeziji torej še ne vključujejo revolucije
pesniškega okolja samega in emancipacijo pesnika —
človeka. Tudi Baudelaire sam je pisal o pesniku, ki si
je ponovno nadel aureolo in zapadel avtonomiji estet-
skega ezoteričnega, ekskluzivnega, elitnega. Alegorija
je jedro literarne moderne, vendar vključuje le'posredno
pot v eksoterično množično kulturo. Mislimo na tiste
implikacije sodobnega šokantnega doživljanja sveta
književnosti, ki zahtevajo stališče, spor, svojski literarni
odgovor, novo umetniško delo. Ne naključno se "Rože
zla" začenjajo s pesmijo "Bralcu". Baudelaire ni več
lirik — pevec, kar je bil še Lamartine, temveč že ezote-
rik-alegorik, ki skuša rešiti napredek poezije pred njeno
napačno ukinitvijo v množični recepciji, kakršno je v
njegovem času zahteval od svojih bralcev — klientov —
volilcev lirik in politik Victor Hugo.
Omenili smo že, da je eno osnovnih in vsekakor
revolucionarnih Benjaminovih spoznanj teza o antill-
ričnem značaju moderne. Ta moment je pozorno zaznal
tudi T. W. Adorno v svojem razmišljanju o liriki in
družbi ("Beseda o liriki in družbi"), kjer je zapisal:
"Čimbolj naraste premoč družbe nad subjektom, toliko
mučnejši postane položaj lirike."(7) To seveda drži v
kontekstu ezoterične moderne, ki skuša rešiti antino-
mično avtonomijo estetskega napram družbenemu,
empiriji sami. Res pa je tudi, da ta Adornova teza ni
utemeljena v območju "sociološkega ekvivalenta" naiv-
no-realističnih paralel med družbenim in pesniškim,
temveč odkriva krizo lirike z družbenim razbitjem
ekskluzivnosti in preciznosti jezika, skratka z nastopom
žargonov kot represivnih in institucionaliziranih
meščanskih jezikov. Lirskemu subjektu je namreč s
krizo jezika odtrgana narava, materija dejavnosti sama.
Seveda pa se nam pogled na usodo poezije v
sodobnosti razkrije v bistveno drugačni luči, če jo
mislimo iz konteksta Benjaminovega spisa "Umetniški
proizvod" kot tudi iz same dejanskosti postopkov kon-
kretne poezije kot tudi pesniških sintetičnih besedil,
produciranih z računalniško kombinatoriko. To sta
usmeritvi, ki sicer dolgujeta svoj nastanek že sami
negaciji ezoterične poezije skozi tradicionalni medij
pesniške govorice same (npr. Mallarmé), vendar pa
pomenita tudi svojsko defetišizacijo pesniškega spreje-
manja in desublimacijo lirika — umetnika — človeka
samega. Gre za prehod v množično, preverljivo, diskur-
zivno umetnost, ki je eksoterično dostopna in tudi sub-
verzivna do vladajočih elitizmov in kulturnih mono-
polov. Jasno pa je, da ti procesi še ne pomenijo popol-
nega in uspelega udejanjenja vseh odtujitvenlh aspek-
34
tov tradicionalne lirike, prav tako pa se stalno reprodu-
cirajo tudi objektivne družbene potrebe po liriki mo-
derne, bodisi v smislu ezoteričnega napredka poezije
pri Paulu Celanu, bodisi kot svojska rešitev pesmi pred
komercialno stereotipno popevko pri Bulatu Okudžavi.
Priložnost za sodobno pesniško prakso je vsekakoor v
tistih transformacijah pesniške govorice, ki se skušajo
vključiti v prostor defetišiziranega racionalnega jedra
lirike in poezije sploh kot tudi v tistih postopkih
destrukcije odtujitvenih aspektov evropske poezije in
njenega okolja, ki vodijo v smer kombinatorično-dls-
kurzivnih produkcij in reprodukcij konkretne in sinte-
tične poezije. Prav Benjaminova umetnostna teorija je
kot prva anticipirala takšen razvoj.
Vendar pa je tu potrebno omeniti še nekaj, namreč
relativno majhno aplikabilnost dosežkov tehniške mo-
derne 20. stoletja za produkcijo In reprodukcijo
pesniških besedil. Po Walterju Benjaminu kot novum v
umetniški distribuciji pripoznana tehniška reproduk-
tivnost, ki je omogočila film in fotografijo kot umetnost
In hkrati pripomogla k masovnemu širjenju slikarskih in
glasbenih stvaritev, je poeziji in književnosti prinesla
bore malo, kajti konec koncev je večji del novoveške
literature tako ali drugače že tesno povezan z guten-
bergovsko reprodukcijsko civilizacijo. Morda bi v tej
zvezi omejili le nove tehnike fotokopiranja, ki omogo-
čajo "samozaložniško dejavnost" takorekoč slehernemu
ali pa nove tiskarske tehnike, barvni in vertikalni tisk, ki
tudi botrujejo likovnosti in materialnosti konkretne
oziroma vizualne poezije. Posebno produktivnost in
izrazito novost omogoča verjetno šele uporaba računal-
nika, vendar pa je zaenkrat takšna dejavnost dostopna
izraziti manjšini, prav zaradi danes še vedno relativne
nedostopnosti stroja, kompjuterja samega.
Takšna dela na tehniškem napredku predvsem
materialnosti oziroma znakovnosti poezije pa so
pomenljiva predvsem za avtorje, raziskovalce,
eksperiméntatorje In kritike. Publika se lahko konsti-
tuira le s tem, da sama postane avtor, producent, kajti
jedro novega estetskega odnosa je skoncentrirano le na
eksperimentalni In kombinatorični odnos av-
tor—stroj—tekstualni proizvod. Takšno poezijo se torej
ustrezno sprejema le, kolikor se jo producira.
V nasprotju z delom na tehnološkem napredku
poezije, na uporabi In razvoju njenih novih produk-
cijskih sredstev, ki pa vodijo do relativno omejenih
rezultatov, pa se morda odpira možnost za nadaljnji
obstoj poezije prav z delom na napredku njenih tem in
metaforike. Videti je, kot da se odpirajo perspektive za
nadaljnji obstoj pesniške govorice tudi skozi Iskanje
poti naprej od najvišjih dosežkov evropske poezije npr.
Mallarméja, Rimbauda, Rilkeja, Ellota, Pounda, Lorce,
Trakla, Majakovskega ali Artauda. Odločiti se bo mora-
la med še ne imenovanim in še ne zvenečim, molkom
in krikom novega veselja in nove bolečine. Kot da je še
vedno problem napredek v nepredvidljivem, kombina-
toričnem, ritmičnem, pa tudi v novem stopnjevanem
veselju, bolečini ali lepoti?
Opombe:
1	W. Benjamin, Gesammelte Schriften I. 2 (doslej
skrajšano WBGS), s. 665
2	Hh. H. Holz, Vom Kunstwerk zur Ware, 1972, s. 217
3	WBGS I. 2, s. 669, 670
4	WBGS I. 2, s. 671
5	WBGS I. 2, s, 670
6	WBGS I. 2, s. 666
7	T. W. Adorno, Noten zur Literatur I, 1973, s. 83
35
HÛUmJN INMAFK
PESNSIVD^ PEXXJXUA, ТЗЗСОЗЛт
Jcvica Aćin
če obstaja praksa, za katero bi lahko rekli, da —
implicirajoč v jeziku sestavljeni splet nezavednih,
subjektivnih in družbenih odnosov v nenehnem gibanju
— izpolnjuje v subjektu nekaj podobnega tistemu, kar
politična revolucija počne v družbi: ruši in gradi,
zasužnjuje in osvobaja, razpolavlja in preureja, potem
je to predvsem literatura. In kolikor so že bila zaradi te-
ga močna in vztrajna prizadevanja ezoteričnega in
skorajda obupnega esteticizma po eni strani, ali
sociologistične, formalistične in v zadnjem času celo
psihoiogistične dogmatike po drugi, je nemogoče duši-
ti vprašanja, ki neogibno predpostavljajo, da je treba
literarno prakso dogledati v političnem horizontu, ter
ločevati in zadrževati še naprej prepadne tokovnice, v
katerih se stekajo zgodovina, subjekt in jezik, v
"nenevarnem" stanju pod zemljo in jim ne dovoljevati,
da bi s pomočjo "irigacijskih sistemov" metafizike
naravno brizgnili na površje, zmočili prah, ki nam
grozeče zasiplje oči in razkrili neznane blagodati živih
in životvornih tal.
Potemtakem je razlaganje literature v perspektivi
zgodovine, če že ne edini obstoječi pristop, prav
gotovo med najbolj smotrnimi in najbolj daljnosežnimi.
Dvomiti v njegovo umestnost in odločilnost je zname-
nje izneverjanja vsega, kar naredi literaturo za bistveno
sestavino človeškega življenja, za znamenje slabosti in
nemoči človeške podobe, da bi bila zgodovinska v
vsakem trenutku svoje ustvarjalne usode. Kajti sleherni
kompromis nas zaznamuje in vsak umik velja svobodo.
Literarni govor preživlja šele z intervencijo v materiji
zgodovine, ob nenehnem preskušanju svojega mesta v
njej. Toda zanesljivo je, da to mesto ni varljivo, kakor
bi si konzervativna zavest želela, podobno tistim
Zeuksisovim majskim češnjam, ki jih naivni vrabci niso
mogli razlikovati od pravih. Zaradi tega nameravam
razložiti neko usodo tega mesta.
1.
V južnonemškem mestecu Tübingenu, v gostoljubni
hiši mizarja Zimmerja, na obali danes že klasične reke,
po kateri so, sodeč po starih bakrorezih, pluli plemeniti
labodi, je Friedrich Hölderlin preživel zadnjih šestin-
trideset let svojega življenja. Blazen, v stolpu, z glasbo,
na sprehodih, ob zapisovanju pesmi in odlomkov,
katerih močni jezik je omogočal in presegal domnevno
bolezen, s pronicanjem v skrivnostno jasnovidnost,
pred katero je najpogosteje lahko samo molčal in jo
doživljal. Nekega dne, bilo je mogoče leta 1840 ali
nekaj pozneje, je Lotta, mlajša mizarjeva hčerka.
pripeljala k Hölderlinu mladega moža in ga predstavila
kot novinarja in urednika pri Rheinische Zeitung, tudi
on da piše pesmi in je veliki častivec poezije gospoda
bibliotekarja, se pravi, Hölderllnove. Glede na to, da je
slišal, da Je gospod bibliotekar, tako kot on sam, veliki
kadivec, mu je mladenič prinesel zavitek tobaka kot
darilo, sicer znamko, ki izvira od "roparske angleške
svojati", vendar pa gre za "najboljšega in najbolj prijet-
nega" od vseh, kar Jih je. Ko sta bili pipi napolnjeni in
sta oba potegnila nekaj debelih dimov, Je gost med
smehom spregovoril: "Srečanje z vašim pesništvom,
predvsem pa s Hiperionom, je razneslo v prah moje
lastne pesniške poskuse. Pred takšno svetlobo, takšno
jasnovidnostjo se je morala moja pisarija razleteti v
nič." Govoril je zmeraj hitreje, kakor v želji, da mu ne
bi kaj ušlo, kar bi lahko ostalo zamolčano. Prizadejali
ste ml veliko trpljenja, najbolj spoštovani. Na lepem
sem sprevidel, kako Je bilo vse tisto, kar sem imel za
vrhunsko poezijo, pravzaprav ustvarjeno na mescu,
same prazne besede in prenapenjanja. Zlahka sem
obžaloval, kar je utonilo v onstranstvo in se razblinilo
in se skušal potem na novo zbrati. V uničeni
vsesvétosti Je bilo treba ustoličiti nove bogove..."
Po teh besedah se je Hölderlin, sledeč nekemu
notranjemu ginanju primaknil bliže k obiskovalcu, ta pa
je nadaljeval s še bolj napetim glasom, skoraj
zamolklo: "Če so bogovi nekoč bivali nad zemljo, so se
zdaj preselili v njeno središče. Ukinjeno je neskončno
in nadomeščeno s končnim in stvarnim. Vam se je celo
posrečilo, da s povzdignjenim pogledom odrazite
(spiegeln) celotno epoho. Tudi sam sem s tem name-
nom študiral filozofijo in pravo, raziskoval pogoje, v
katerih ljudje živijo. Ko sem se poglabljal v materialno
zasebno pravo, sem videl krajo in grabež, izdajo in
zahrbtne umore in spoznal sem, kako si naš družbieni
sistem ravno po zaslugi tega zagotavlja svoj blišč. Na
krvi in kraji..."
"Živim že na valu smrti, vsak hip me je vse manj,"
je spregovoril pesnik, kakor da se je sredi neke misli
odločil, da jo bo nadaljeval na glas. "In dosti truda me
stane, da se obdržim; ne tako hitro, počasneje."
Mladenič je nadaljeval počasneje in skandiral:
"Samo dve poti sta prehodni za pripravo radikalnih
sprememb. Prva pot je analiza konkretne zgodovinske
situacije. Druga pot Je vizionarsko oblikovanje najglob-
lje osebne skušnje. Ni vaša pomanjkljivost, da ste pol
stoletja poprej opisali neogibnost obrata, ne kot
znanstveno zasnovanega, ampak kot mitološko slutnjo,
jasnovidnost..."
V stolpu so se ta čas, ko mu je v sluhu zvenel glas
36
neznanca, odpirale razpoke, ki so Hölderlina spominja-
le na grško vojno za svobodo. Obiskovalec je pesnika
prosil za dramo, ki bi jo objavil v svojem časopisu,
slišal je, da jo je svoj čas napisal In da je njena tema
oborožena vstaja. Hölderlin se ne spominja, a išče In
na polici prevrača liste, ki letijo. Mogoče gre za dramo
o Spartaku ali Babeufu, o nekom, ki mu je bil pesnik
"blizu v zvezi enakih"...
A poslušajmo še besede, s katerimi je mladenicč
končal svoj obisk: "Ko ste začenjali vaše delo, še nI
bilo nikogar, ki bi se mu mogel resnično odzvati.
Nemogoče je bilo, da bi posameznik razpredel celotno
zadnje predivo... Nihče si ni drznil, da bi demokratični
temelj odkril v proletarski prvini..."
Tako nekako in na kratko je potekal ta nemi govor
in ni težko prepoznati, kdo je bil Hölderllnov sobesed-
nik: mladi Kari Marx.
Po Marxovih besedah Hölderllnu se torej pesništvo
in materialistična analiza zgodovine z njeno konkretno
razredno logiko stikata v povsem določeni točki: v
pripravi spremembe. Oba imata Isto vlogo in enako
vrednost na obzorju revolucije. Glede na to, da je že
nedvomno, da je Marxovo delo mišljenje revolucije,
tudi nI vprašljiva njegova trditev, da "analiza konkretne
zgodovinsyke situacije" utira pot revoluciji. Toda kako
je s poezijo, s tem "vizionarskim oblikovanjem
najgloblje osebne skušnje"? Na kaj neki je mislil Marx,
ko je govoril o poeziji kot o "drugi poti"? Brez dvoma
ne gre za poezijo kot poezijo, za vsako poezijo, ampak
edino za tisto, ki je "vizionarsko oblikovanje najgloblje
osebne skušnje". Ali še bolj nedvoumno: ko je govoril
o Hiperionu, je meril Marx ravno na Hölderllnovo.
Hölderlinovo pesništvo "odraža" celotno epoho, ker
nosi v sebi revolucionarni naboj, ki to epoho določa,
ker je v njem govor tistega, kar je poesnik znal
"najgloblje skusiti" v svojem življenju. Toda katero
"skustvo" spregovori v Hölderlinovem delu? Marxove
besede je treba razumeti konkretno in jih je treba in-
terpretirati iz samega dela, o katerem govore. Njihov
Izvir nI splošno in abstraktno mesto o tem, da poezija
deli usodo svojega časa: če je ta revolucionaren, o tem
brez izjeme priča tudi poezija, če Hölderllnovo
pesniško delo ni bilo "ustvarjeno na mescu", na
podlagi česa potem lahko potrjuje določeno resničnost
Marxovih besed? Ali če to vprašanje pogledamo z druge
strani: kaj nam jamči, da je Hölderlin razumel Marxa?
Celo ni bil v dilemi, kakor tudi sam Marx ne, pred
možnostjo, da je nekoč napisal tudi dramo o oboroženi
vstaji.
2.
Ne pričakuj preveč od tistega, o čemer se do
nedavnega nobeden nI niti najmanj drznil, celo slutiti
ne. Zato bi zadoščalo, da na tem mestu opozorimo na
zalog, ki postavlja kot neogibno to, da Hölderllnovo
delo razlagamo tudi drugače od tistega, kakor so nas
navadili.
Dva Hölderlinova verza iz zapuščine, ki se na svoj
način odzivata na Marxove besede o "dveh poteh",
Umetnosti se uči v živijenju, a življenju v umet-
niškem delu,
Če enega dobro poznaš, boš drugega tudi poznal. *
kakor da neposredno označujeta celotno njegovo delo.
Iz katerega življenja je potekalo In kakšnega življenja v
njem se lahko naučimo? Tudi to vprašanje ima svoj
konkreten ključ. Status konkretne in njegove skušnje v
pesniškem jeziku mogoče predstavlja naj radikalnejšo
razmejitev, na kateri se hkrati oblikuje notranja in
vnanja usoda nekega dela, njegova sodobnost in
vsečasnost. Tako izjemno prefinjen brivec, kot je
Walter Benjamin, je v Hölderllnovih pesmih odkril
posebno, kakor na drugI stopnji, preobrazbeno
ponavljanje konkretnega v abstraktnem. Celo tam, kjer
je Hölderlin na videz najbolj abstrakten, kjer je njegova
beseda povzdignjena nad svetom, odkrivamo zemsko
podobo konkretnega, edinstveno povezano z življenjem.
Tako je Benjamin v eseju o dveh Hölderllnovih pesmih
Pesnikov pogum in Sramežljivost, dalekosežno označil
tisto, za kar ni točnejše formulacije: "Nenavadno je,
kako se na mestu, kjer je ljudstvo vendarle označeno
na najbolj abstrakten način, vzdiguje iz notranjosti teh
verzov povsem novo obličje najbolj konkretnega življe-
nja."
Lahko bi dejali, da so obstajala za Hölderlina samo
tri "obličja najbolj konkretnega življenja". In vsa tri je
globoko izkusil. Hölderlin, zanesenjak, v ustvarjalnem
pomenu besede, nad antično Grčijo, se je v opevanju
"svetega srca ljudstva" predajal nepokornemu življenju
Grkov ter ga neprestano oživljal v sredini, ki je bila v
danem trenutku tako malo svobodomislena. Potem
nemogoča ljubezen do Susette Gontard. In na koncu
revolucija. Če je v osebi svoje ljubezni videl grško bitje
(ko je prijateljem kazal Susettin obris, je pri tem vzkli-
kal: "Prava Grkinjal"), je v Grkih lahko videl obrat
revolucije, po kateri je hrepenel. Marxove besede so ga
motivirale, da se je spomnil grških bojev za svobodo.
Če verjamemo Benjaminu, je ljudstvo, o katerem poje
pesnik, njegovo ljudstvo v "novem obličju najbolj
konkretnega življenja". In tako je bila od treh velikih
Hölderllnovih doživetij revolucija najodiočnejša. Skoz
njeno zrenje so potekale tudi niti ostalih dveh.
Ko so se šele v šestdesetih letih našega stoletja
pojavile prve resnejše Ideje In Interpretacije Hölderli-
novega dela s stališča revolucije, je bil to nazadnje tudi
prelom z metafizično-meščanskim tabujem, katerega so
z izključevanjem njegovih političnih impliakcij in social-
nega ozadja iz vseh mogočih razmišljanj o tem
pesništvu, vsiljevali raznovrstni filološki, llterar-
nozgodovinski In duhovnoteoretični pristop. Dolgoletni
francoski raziskovalec Pierre Bertaux je bil prvi: ko je v
"Lern im Leben die Kunst, im Kunstwerk lerne das
Leben, Siehst du da eine recht, siehst du das andere
auch.
37
svojem razlaganju Hölderllnovega dela nastopil z
neovrgljivimi argumenti, je izhajal iz revolucije l^ot
najodločilnejšega doživetja in na sistematičen in im-
pozanten način pol^azal, kako se ona preko Hölderllno-
vega odnosa do jakobincev konstitutivno vključuje v
samo pesniško snov.
Francoska revolucija iz leta 1789 je brez dvoma že
ob njeni prvi obletnici dosegla in pretresla mladega,
dvajsetletnega tübingenskega študenta in posejala v
njem, kakor se temu patetično pa ne tudi prazno reče,
seme svobode. S Heglom In Schellingom, sobnina
tovarišema na tübingenskem bogoslovju, je Hölderlin
ostro razpravljal o revolucionarnih dogodkih, se
pogovarjal celo z očevidci, poslušal novice in zbiral
podatke. Ni brez razloga prav v tistem času tedanji
vviirttemberški vojvoda ostro grajal rektorja zaradi
"demokratičnega in anarhističnega vzdušja" na inštitu-
tu. Leta pozneje, ko je bil že hišni učitelj, je bil skupaj
s svojim nenavadnim prijateljem Sinclairom, kot
dovoljujejo domnevati nekatere sledi, zapleten v "zaro-
to", katere cilj je bil preobraziti Nemčijo v republiko.
Tudi njegovo blaznost je medicinsko povsem koherent-
no mogoče razlagati kot "beg" In svojevrstno zaščito
pred preganjanjem. Ona je mogoče samo "zadnji
genialni korak" nesojenega začetnika revolucije, nje-
nega himničarja, ki se je rajši umaknil v nemo "temo",
ki je še bolj spodbudila sijaj pesniškega jezika, logiko
resnice, ki se izmika meščanskim metafizičnim zakoni-
tostim, namesto da bi se odrekel svojemu revolucionar-
nemu in obenem življensko umetniškemu prepričanju.
Bil je "sin svojega časa", vendar se ni podredil nobeni
avtoritarni vrednoti tega časa; svojega dela ni pisal v
senci kakega mogočnega Očeta. Za razliko od mladost-
nega prijatelja Hegla, ki se je priklonil Državi-Očetu, je
Hölderlin za zmeraj ostal predan tübingenskim vroči-
cam, v katerih je pisal Hiperiona, in bil podoben
Empedoklesu iz njegove drame Empedoklova smrt, o
katerem pravi: "Tako je Empedokles, sin svojega neba
in svojega časa, svoje domovine, sin velikega dialoga
narave in umetnosti, v katerem se vse pojavlja pred
njegovimi očmi; mož, v katerem so se protislovja tako
globoko združila, da so v njem postala eno... Tako je
Empedokles, kot rečeno, rezultat neke dobe in njegov
značaj kaže na ta čas tako, kot iz njega tudi izhaja... In
tako je moral postati žrtev svojega časa... Tako se v
njem individualizira njegov čas." Ko je Marx nagovoril
Hölderlina, je moral vedeti, da govori z Hölderlinovim
Empedoklesom. Še več, zadošča samo skrbneje
premisliti situacijo, ki jo Hölderlin opisuje v Empedo-
klovi smrti in že lahko brez dvoumljenja ugotovimo,
kako ta v nobenem pogledu ne ustreza stanju, kakršno
je vladalo na Siciliji v petem stoletju pred Kristusom.
Drama v resnici nudi pravo zgodovinsko situacijo
umetnika in intelektualca Hölderlinovega časa, le da je
preoblečenega v grška oblačila. Ogrodje drame je
vprašanje: kaj naj stori človek, da bi tisto, kar je
neogibno, postalo mogoče. Ni imel v mislih samo
pesništva, ko je pesnik odgovoril z besedami, na katere
se je od njunem srečanju tudi Marx odzival: "Kolikor
smo le mogli, storili smo". To je bilo pravo geslo, od
katerega je Marx krenil naprej, prepričan, da nobena
žrtev ne sme biti zaman, najmanj pa tista, ki pripravlja
pot spremembi.
Bertaux nastopa s trditvijo, da je bil Hölderlin
jakobinec. Razume se, da ni bil jakobinec v "zgodovin-
sko-tehničnem pogledu", namreč član "Jakobinskega
kluba", znanega v času francoske revolucije. Hölderlina
je treba uvrstiti med "jakobince" v širšem političnem
pomenu te besede: "jakobinec" kot zagovornik idealov,
katerih gesla so vodila revolucijo: svoboda, enakost,
bratstvo (liberté, égalité, fraternité). To pomeni, da je
bil Hölderlin radikalnega republikanskega prepričanja,
borec proti konzervativizmu, monarhiji in cerkvi, borec
za človeške pravice. Da bi bolje razumeli sredino in tre-
nutek, katerih žrtev bo Hölderlin postal in jih indivi-
dualiziral v svoji usodi in v usodi svojega dela, recimo
samo to, da so, še predno je prišel v Nemčiji pojem
"jakobinec" v obtok, kakšne državi nevarne "subjekte" v
latinskem upravnem jeziku tübingenskega bogoslovja
imenovali demócrata. Ni dolgo trajalo pa je beseda
"jakobinec" pridobila status psovke, žaljivke in tisto
najhujše, že sama je zadoščala, da bi bil nekdo
denunciran.
Razume se, da se Hölderllnovo pesniško delo,
kakor tudi vsako resnično delo, pričenja tam, kjer
končujejo vsi mogoči dokumenti o njegovem življenju.
In vendar, če ti dokumenti niso zmeraj zadostni za
pričevanje o značaju nekega dela, so kljub vsemu
napotilo za mogoče branje, ki bo šele dokazalo, v koli-
ko je sámo upravičeno. In res, v srečanju s samim
delom opažamo, v koliko so navidez zunanji pogoji
njegovega porajanja ostali odločno zraven tudi v nje-
govem končnem tkivu. Celotno Hölderllnovo delo, se,
kot pravi Bertaux, pojavlja pravzaprav kot "odprta
metafora", kot prodoren pesniški komentar k revolucio-
narni problematiki in še posebej k problemu človeka v
revolucionarnem času. Njegovo pesništvo je revolucio-
narno poslanstvo, on sam pa Je neponarejeni vzor
revolucionarnega vizionarja. V hrepenenju po revoluciji
in neomajnem upanju na njen prihod. Je Hölderlin še v
študentovskih dneh, ko Je delal na Hiperionu, ko je
črpal iz nje in Ji posvečal izjemno delo, v poeziji na ta
način udomačil svoje prepričanje, da bo do spremembe
prišlo, prepričanje v prihodnji in drugačni čas. In v
toliko, kolikor je bil določen zgodovinski trenutek
vpisan v Hölderllnovo poezijo, v toliko ji tudi sodob-
nost dolguje svojo podobo. Pesnik je v nekem pismu
sam neposredno podal naravo in moč prepričanja, ki ga
vodi. Pismo je bilo poslano bratu ob zaključku njegovih
študentskih let in izpričuje njegovo opredelitev, ki se je
nikdar In v nobeni obliki ne bo odrekel. Teme tega
pisma so tudi teme Hiperiona.
"Moja ljubezen je človeški rod, pa ne Izmozgani,
suženjski, strpen, kakršnega preveč pogosto srečuje-
mo, četudi ga malo poznamo. Ljubim veliko, lepo seme
v izmozganih ljudeh. Ljubim rod prihajajočih stoletij.
38
On je moje najbolj tolažilno upanje, vera, ki me krepi,
spodbuja, da bojo naši vnuki boljši od nas; svoboda
mora nekoč priti, krepost bo bolje rasla v svobodi, pod
toplo svetlobo kakor pa v ledeni zoni despotizma. Ml
živimo v dobi, ko vse deluje za boljše dni. Ta kal
razsvetljevanja, te tihe želje in prizadevanja posamez-
nikov v oblikovanju človeškega rodu bojo zrasle in se
krepile in prinesle čudovite plodove... Za tem zdaj moje
srce hrepeni. To je sveti cilj mojih želja in moje dejav-
nosti, da v našem času obudim kal, ki bo v prihodnjem
dozorela."
Cilj njegovih želja In dejavnosti — tudi umetniških
seveda — je obuditi kal, ki bo dozorela v prihodnosti.
Mu nI tega govoril tudi Marx, ko je gledal na njegovo
poezijo kot na dejavno utiranje poti revoluciji?
Razumevanje je bilo tedaj obojestransko. In dogodilo
se je v posebnem prežemanju pesništva in revolucije v
konkretni zgodovinski situaciji, na začetku katere se
pojavljajo dejanja, ki bojo oblikovala določeno naziranje
literature, po eni strani, in določeno naziranje zgodovi-
ne, po drugi, kakor navsezadnje tudi sodobnost našega
sveta. Zaradi tega se zgodba o Hölderlinovem In
Marxovem srečanju ne končuje z Lottino prošnjo, da bi
razgovor zaključila zaradi pesnikove preutrujenosti.
Odprto ostane nemo vprašanje: ali njuno srečanje ni
nemara izum tistega, ki je to srečanje osvetlil, ga ni
oblikoval s tistim, kar je oblikoval s svojimi slutnjami?
In še bolj paradoksalno, ali nI tudi samo srečanje,
kakor tudi njegova interpretacija, ko je govor o zvezi
med literaturo in zgodovino, delo določenega videnja
zveze med literaturo in zgodovino in to videnja, čigar
izvor je ravno v našem sodobnem položaju, v enem
izmed postopkov sodobne literarne prakse in njenega
odnosa do zgodovinskega? Rešeni smo pisanega izbora
in Iskanja tega določenega postopka, ker imamo enega
že pri roki.
Ce se držimo konkretnega, podobno tistemu,
kakršnega je impliciralo Marxovo iskanje drame o
oboroženi vstaji — za katero je Hölderlin pomislil, da
gre mogoče za dramo o Spartaku ali celo Babeufu —
tedaj se bomo vprašali po neposrednem izvoru, v
katerem je omenjen in podan razgovor med dvema
velikanoma preteklega stoletja. Ker se Marx, kolikor je
znano, nikdar ni tako neposredno izjasnil o kakem
konkretnem pesništvu, še manj pa ravno o Hölderllnu.
Verjetnost, da je do razgovora res prišlo, slabo potrju-
jejo leta rojstva In smrti, nesporna in določena
geografska bližina dveh sogovornikov, ali recimo, gola
verjetnost, da je Marx slišal ali celo prebral kakšno
Hölderlinovo stvar. Razgovor črpa svojo eventualno
verodostojnost edinole v nenavadni prepričljivosti
dialoga. Besede so Marxove in so se skoraj nespodbit-
no nanašale na Hölderlinove pesniške. In da dvomljivci
ne bi še naprej trepetali, denimo, da je pisani izvirnik
za Hölderllnov in Marxov razgovor pravzaprav neka
sodobna drama. Da je dokument pravzaprav monument.
Razgovor je fiktiven, vendar, kakor smo videli, z vsemi
oznakami realnosti. Ce je tedaj beseda o fikciji literar-
nega izvora, potem se naše vprašanje o mestu zgodovi-
ne v literarnem govoru podvoji. Ko smo spremljali
implikacije tega vprašanja v primeru fiktivnega sreča-
nja, smo se znašli na strani, od koder je, še zmeraj v
domeni vprašanja, beseda o statusu tega srečanja v
nekem delu, upoštevajoč ga kot simptom za določeno
moderno obliko prakticiranja tistega, o čemer se
vprašujemo. To delo je Hölderlin, "politična" drama
Petra Weissa, prostovoljnega nemškega emigranta
komunistične idejne opredelitve.
3.
Kadar gre na ravni eksternih spon za zgodovinske
dogodke, ali še več, kadar gre za zgodovinske oseb-
nosti pri njihovem opisovanju, tedaj zgodovinarski in
literarni govor pogosto sledita podobni narativni logiki.
Le da prvi v imenu znanstvenosti razprostira svoje
področje tako, da polaga nanj svojo pravico ideologija
resnice z bolj ali manj živimi iluzijami objektivnosti,
izčrpanosti, dejanskosti, smisla; drugI pa v imenu
umetnosti svoje področje prepušča ideologiji duha z
njenimi iluzijami višje enotnosti, božanskega navdiha,
intuicije, ki presega stvarnost in jo nemara režira. Tudi
zgodovinarji poenostavljajo, shematizirajo, ravnajo
"izkrivljeno", dialektizirajo protislovnosti, "tešejo",
prevzemajo vse Intervencije, ki so nujne, da bi bili
ohranjeni vsi interesi, ki jih predpostavlja njihova kon-
cepcija zgodovine. Ne da bi dvomili v dokumente,
pogosto moramo dvomiti v njihovo interpretacijo kot
delo duha, ki stvari enostavno prisili izraziti tisto, kar
bi mogle izraziti, ne pa tisto, kar so rekle v resnici v
določenih okoliščinah in v določenem zgodovinskem
kontekstu. Končno so tudi sami dokumenti lahko
vprašljivi kot delo istega zainteresiranega duha, bodisi
kot poznejši apokrifi, ali pa še v samem nastanku
oblikovani kot maskirani proizvod ideološkega aparata.
Kot zapisuje neka romanopiska, so celo stenografi
"utišavali" hrup, ki se je moral vzdigniti, na primer, v
cezarskem času v senatni dvorani. Tekst, ki ga dobimo,
je prečiščen z učinki v tem času prevladujočega videnja
zgodovine. Po drugi strani je literatura, kar ni treba pri-
krivati, skorajda prirojeno delo z dokumenti, postopki
predelave, filtriranja, montaže. Še več, od Eisensteina
naprej, preko Brechta, je postala montaža prevladujoči
postopek v sodobni umetnosti in literaturi. Neposred-
nost konstruiramo. Takoimenovani zgodovinski romani
brez tega ne morejo. Imaginacija premošča In omogoči,
da nema mesta v zgodovini spregovorijo. Moč takšne
imaginacije je impozantno demonstrirala Marguerite
Yourcenar, ko je na podlagi le nekaj skromnih
dokumentov ponovno zaprla Hadrijanov notranji svet.
Pri tem ne more biti govor o apokrifu, če ga pojmujemo
kot nekaj, kar je lažno, a želi veljati za resnično, se
pravi, kot čisti falsifikat v imenu dozdevnih "višjih
ciljev". Hadrijanovi memoarji niso apokrifni, ampak
Imaginarni v smislu "strastnega in hkrati podrobnega in
39
svobodnega obnavljanja dogodka, trenutka ali človeka
preteklosti".
Vprašanje "podrobnega In svobodnega obnavljanja"
preteklosti postavljeno v perspektivo zdajšnosti in
prihodnosti je lahko v prvi vrsti etično uglašeno, če
gledanno s stališča zgodovine in ne izpodbijamo ust-
varjalnih odllčij domišljije. Katera ideološka varianta je
v zaledju imaginarnega dela, ne da bi se sámo tega
zavedalo, katere sile si ga prisvajajo za ali proti člove-
ku, katere želje ga vodijo In kolikšna je njegova
zgodovinska odgovornost? Seveda ta vprašanja niso in
tudi ne morejo biti relevantna za vsa umetniška dela,
zadevajo samo tista, pri katerih se lahko izkaže, da
predpostavlja njihov stožer neko vrsto intervencije v
vsoti, ki se imenuje usoda človeške skupnosti. Ne le
zato, ker bi bila omenjena vprašanja tudi sama
zgodovinska, pač pa, ker je pred nekaterimi deli do
neke mere nemogoče dati končen odgovor. In tudi če
se ujamemo glede koretnosti kategorij umetniške
vrednosti in zgodovinske odgovornosti, postane
problem v primeru njune kolizije še bolj zamotan, zato
je razumljivo, zakaj je še danes brez prepričljive rešitve.
Eno je nedvomno: metafizično polnjenje teh kategorij
ima dosti daljnosežnejše razlage, kot o tem lahko
sanjamo, da jih ohranja in celo krepi v kritičnih
govorih, ki jih imenujemo literarni in ideološki.
Vendar v konkretnem primeru fiktivnega srečanja
Hölderlina in Marxa za zdaj ni mogoče podati nobenega
razloga, ki bi bil za enega ali drugega sogovornika in
njihova dela teoretično ali umetniško kompromitirajoč.
Dasi zgodovinsko-tehnično fiktiven, imaginaren, je
umetniško resničen in sledi kot nujna prvina idejni
logiki Weissovega dela. V to nas lahko prepriča način
njegovega funkcio iranja in mesto v celotnem tekstu
Weissove drame. Za Weissovo dramsko delo bi lahko
rekli, da je didaktično, vendar na način, ki smo se ga
naučili od Brechta. DIdaktičnost je postala skorajda
oblika jezika. Odkrivamo jo kot svojski učinek križanja,
pri katerem si pomeni med sabo nasprotujejo, a se ne
izključujejo in za zmeraj ostajajo v spopadu v preobraz-
bi konteksta. Navidezna enostavnost je rezultat
neskončne sestavljenosti in njen sklop je v tolikšni
meri znan do najdrobnejših vezi, da ga ni več mogoče
povnanjiti. Tekst se med branjem z vrtoglavo hitrostjo
oddaljuje od nas, čeprav ga imamo ves čas pri roki.
Pravzaprav Weissov oder ni grajen na junakih, pač pa
na pomenih in ritmu. To je drama ritmiziranega govora.
V njej se vsekakor ne pojavljata samo Hölderlin in
Marx, ampak tudi vrsta bolj ali manj znanih zgodovin-
skih osebnosti: Hegel, Schelling ali Fichte med drugi-
mi. Vsi se prelamljajo skozi ključno figuro dela. Eden
od razlogov njihove prisotnosti je v tem, da pomenjajo
nepomirljivo nasprotje Hölderlinu. Rojeni Iz istega, se
vodeni z dramatsko logiko ne bojo nikdar več vrnili v
eno. Spopad kar naprej narašča in doseže s pojavom
Marxa največjo ostrino, tako da ostane drama odprta
kakor živ vulkan. Ce je Fichte v mladosti trdil, da je
revolucija ljudska pravica, kot profesor pledira za
močno nacionalno državo, v kateri "vsak pride na svoj
račun". Če je mladi Hegel v študentski sobi razpravljal
s Hölderlinom o svobodi, trdeč, da se bo "na tej zemlji
kraljestvo božje demokratično uresničilo", kot rektor
berlinske univerze prepričuje, da je naloga Nemčije
vladati svetu. Hölderlin pa, katerega delo je Weiss
prebiral, nedvomno navdahnjen z interpretacijo Pierra
Bertauxa in katerega ritem je ponovno gradil, ostaja
jamstvo revolucionarnega naboja, ki mu niti blaznost
ne spreminja smeri, pač pa ga mogoče ravno po
zaslugi blaznosti kot neuničljivi zalogi želja še toliko
bolj podpira. Medtem ko bêsni pripadniki središča in
oblasti, ki jo blaznost Implicira, Goethe, Schelling,
Fichte, s Heglom na čelu In v Imenu meščanske
lestvice kreposti, vztrajno postavljajo svet na glavo, se
Hölderlin umika v izolacijo, ki je v drami sugerirana z
vsem, kar predpostavlja pregnanstvo. Drama, kakor v
nekem razgovoru o njej omenja sam avtor, kljub temu
ni pesimistična. Dasi pesnik kompletno plačuje za
svojo vztrajnost, svoje vere v spremembo ne zapusti, ne
odreka se ji pred nobenimi zvijačami funkcionarjev
državne matafizike In njenih Ideoloških aparatov. V tak-
šni situaciji se na sceni pojavi mladi Marx, da bi v
srečanju s pesnikom revolucije prevetril heglovski zrak
okrog njega, da bi "Hegla spet postavil na pravo
mesto", kakor odgovarja Weiss. Marx se je moral poja-
viti, da bi se tekst umetniške drame prelil v tekst življe-
nja, da bi avtorjevo dejanje evociranja preteklosti v
ključu zdajšnosti postalo razvidno. Weiss je na vpraša-
nje, ali je Hölderlin "parabola zdajšnosti" (gre za
sedemdeseta leta, ko je bila drama napisana), brez
zadržka odgovoril: "Prizadeval sem si ustvariti lik, ki bi
ustrezal tako meni kot mojemu času. Hkrati sem se
držal zgodovinskih dejstev." Tako je bil Hölderlin za
Weissa tisto, kar je bil Empedokles iz Empedoklove
smrti za Hölderlina. Revolucionar brez svoje revolucije,
katero pa bo napovedal Marx, ko bo govoril o Izolira-
nem pesniku in o tem, da k spremembi družbene
resničnosti vodi pesniški vizionar prav toliko kakor
revolucionarni teoretik In praktik. Marxova dramska
vloga je vloga poslanca iz boljšega prihodnjega sveta.
On je znamenje upanja, nasproti mračnosti čistega
konzervativizma in hlapčevanja monarhiji, katero po
Weissu zagovarja Hegel. Hölderlin je drama o "dveh" in
skušnja, ki jo hoče razložiti, je ravno tisto, kar je trdil
Marx v odmerjenih besedah: poezija in politika gresta
skupaj. "Bolj ko se razvija naša politična zavest," pravi
Peter Weiss, "toliko bolj razumemo nujnost spreminja-
nja umetniških izraznih oblik, ker totalna sprememba
človeka, duha, pesniškega občutja, ni mogoče brez
resnične revolucije."
Drama Hölderlin je tudi simptom določenega
notranjega gibanja literarnega teksta glede na zgodovi-
no. Daleč smo od tega, da bi trdili, da je to edini
obstoječi tip odnosov, vendar je v vsakem primeru tip,
ki je danes v literarni praksi vse pogostejši. To pot
odnos ne zajema distinkcije zgodovinski sub-
jekt/literarni subjekt, ampak orisuje oblike, preko
40
katerih zgodovina sodeluje v nekem tekstu, in to pred-
vsem v tistem, ki sledi narativni logiki.
V tradicionalni literaturi, predvsem v romanu je iz
perspektive prepletanja dveh temporalnosti, zgodovin-
ske in narativne, zlahka opaziti določeni ukanljivi
značaj uvajanja "zgodovine". "Ukana" je v tem, da se
linearno časovno potekanje romaneskne zgodbe nemara
pokorava neki nespodbitni logiki, logiki materialnih
dejstev, medtem ko gre v resnici za učinek določenega
ideološkega funkcioniranja, ki duši nenadno in
nepredvideno nastopanje dogodkov in dovoljuje samo
svojo verzijo pravilnega zaporedja. "Nepravilna",
nepričakovana dejstva (kot je na primer revolucija za
neko onemoglo ideologizirano zavest) se s poznejšim
sestavljenim spreganjem vzrokov in posledic skladno
vključujejo v božansko zgodovinsko kavzalnost. Linear-
no vključevanje v verigo dogodkov, ki ga odkrivamo v
tradicionalnih tekstih, je najmanj blizu resnici doga-
janja ravno takrat, ko si prizadeva prikazati jih v njiho-
vem "logičnem" potekanju; je prisotno v iluziji, katere
se zavedamo v trenutku dojemanja neogibnega feno-
mena v tekstu: projekcija zdajšnosti v preteklem. Ce je
preslikana dobesedno, se diahronija zgubi in njeno
krinko si nadene sinhronija. Ko je "ukana" enkrat
odkrita, se v modernih literarnih podvigih spreminja od
zaslepljenosti do ustvarjalne igre. Postala je moč, s
katero bi bilo mogoče kombinirati s časom v tekstu.
Striže se in montira in tako se odpirajo razpoke, skozi
katere literatura sluti vrsto možnosti pri delu s snovjo
zgodovine. In zato, če pregledamo sodobno zgodovino
tiste meje, ki se vijugavo vleče med zgodovino in litera-
turo, potem lahko Weissov podvig brez pomisleka razu-
memo kot svojevrstno "popačenje" zgodovine v imenu
zgodovine.
Imamo množico modernih obličij literarnega
"popačenja" zgodovine, od razbijanja časovne perspek-
tive v "novem romanu" do tekstov, ki nasproti
zgodovinski nujnosti vzpostavljajo vladavino naključja.
Weissov izbor nam je znan: v verigo realnih dogodkov
vključiti imaginarno trkalo. Blaznega IHölderlina obišče
neki novinar, neki Kari Marx. Vendar, ali je ta prizor, s
katerim smo se v glavnem seznanili, v resnici tudi anti-
zgodovinski? Tudi če ne ustreza "dokumentarni resni-
ci", nam vendar odkriva drugo resnico, drugo logiko,
nič manj zgodovinsko od tiste, ki jo pozitivizem s svojo
metafizično bitjo edinole priznava. To je tista resnica,
ki želi biti jamstvo spremembe. In v njem znaku, ki ga
današnji "literarni klasifikatorji" imenujejo znak fan-
tastičnega realizma, dobimo napotke k živi zgodovini,
grajeni v disonancah, v produktivnih razlikah, nasproti
zgodovini kot harmoniji, enotnosti, stalnemu vzponu k
popolnosti. Dramatika življenja nasproti dialektiki reda.
4.
Če je fiktivna zgodba s Hölderlinom in Marxom bila
vzorno umetniško pokritje za sklop pesništvo-revolu-
cija, potem neposredno s tem odkriva tudi homologno
problematiko, ki zadeva odnos subjekta in zgodovine v
književnosti in to v glavnem v njeni najusodnejši verziji
— v vprašanju ideologije literarnega teksta. Zaradi tega
je razumljivo, zakaj se morajo mnogi kritični bravci
spraševati o sceni, katero Bertauxova interpretacija
Hölderlinovega dela očrtuje, a je ne reflektira, dasi
zgodovina in interpretacija "literarnega dejstva" druga
drugi podajata In jemljeta besedo. Predpostavke te
scene so tudi predpostavke interpretacije, ki skuša
razplesti ideološko funkcioniranje literarnega teksta.
Pravzaprav so vse hermeneutike, ki se nam ponujajo za
razumevanje in razlago odnosa med zgodovino in
subjektom, že zajete s procesom, ki tvori ta odnos. Te
hermeneutike same zase, nezavedno vključene s
poreklom in nadrejenostjo svojih konceptov, "molčijo"
o vsem tistem, kar zadeva mesto, od koder izhajajo.
Pred nekim delom lahko spregovorijo o vseh ideologi-
jah, kakor pokaže Marx na kritičnem primeru klasične
politične ekonomije, samo ne o ideologiji razreda, čigar
interesi so jo oblikovali. To "zasenčeno mesto" je
mogoče osvetliti šele takrat, kadar ugotovimo izide
interpretacije, s katero sámo delo interpretira njegovo
interpretacijo. Svojski in najbolj posrečeni so tisti
primeri, ko delo implicira svojega interpretatorja. Se ni
takšno skladnost primerila v imaginarni Marxovi in-
terpretaciji Hölderlina? Samo tisti, ki že misli revolu-
cijo, je lahko v nekem pesništvu odkril revolucionarno
ideologijo. V zgodovini interpretacije je vrsta primerov
takšnega svojevrstnega hermeneutičnega "blufa".
Psihoanalitičarka Marie Bonaparte je po zaslugi
skladnosti v osebnih fantazmah ugotovila, da je nena-
vadna tekočina v Poejevih Pustolovščinah Arthura
Gordona Pyma pravzaprav kri. Poreklo fantazmatskega
kompleksa krvi pri interpretatorici in avtorju je lahko
ugotoviti: matere obeh so umrle, prva od hemoptizije in
druga od ftizije. Interpretativni dogodek, ki so ga
sklenile Marxove besede Hölderlinu, opozarja v per-
spektivi tega "blufa", s katerim tekst lahko obenem
bere svojega bravea, na možnost kriterij za ugotavljanje
prisotnosti revolucionarnega naboja v literarni stvaritvi.
Njegovo izhodišče je potemtakem materialistična kritika
literature kot ideološke oblike. Razumljivo je tedaj,
zakaj je meščanska filozofija kot metafizika zmeraj in
vztrajno oporekala Marxovi materialistični misli, saj je
ta misel terjala, naj se praksa filozofije kot metafizike
ukine, tako kot materialistično branje razkraja meta-
fizični izvor klasičnih predpostavk tako starih tako
novih literarnointerpretativnih postopkov. Metafizična
politika meščanskega mišljenja v vseh njegovih varian-
tah in z vsemi njegovimi ključnimi pojmi in razlikovanji
jasno čuti, o čem je dejansko beseda v mišljenju
revolucije na vseh področjih človeškega življenja, zato
so tudi pripombe, ki jih ona izpostavlja pred "divji
govor" drugačnega, zmeraj lažne spremembe In se ne
dotikajo tistega, o čemer je res beseda. V tem je vzrok,
zakaj Hölderllnovo pesništvo tako dolgo ni našlo svoje-
ga pravega mesta. Treba je bilo najti takšne interpre-
tativne postopke, ki so mogli brez ostanka in s
41
prepričljivim alibijem "skopiti" njegovo revolucionarno
žarenje in ga tako narediti za "sprejemljivega". In zakaj
po drugI strani povzročajo pri mnogih "socrealističnih"
in dogmatičnih historicističnih kritikih smrtni strah
moderni posegi v pesniškem jeziku, med katerimi je
naprimer tudi "futuristična" Hlebnikova revolucija, nje-
gova pesniška "revolucionarna vizija", katere tesne
zveze z zgodovinsko revolucijo iz leta 1917 je kritično
nespodbitno dokazal Jurij Tinjanov, tako da je na neki
način izda! formalistični credo. PozitIvističnI,
sociologistični historicizem z ene strani in anhistorijski
formalizem z druge v enaki meri označujeta ravno tista
oporišča metafizike, ki omogočajo njeno porazno
reprodukcijo. Obe medsebojno nasprotujoči si inter-
pretativni opredelitvi zavračata načelo, iz katerega izha-
ja vsaka resnična materialistična koncepcija In ki ju je
Theodor W. Adorno v Beležkah o literaturi formuliral
kot "dvojni značaj" literarnega ali umetniškega dela: da
je namreč hkrati družbeni učinek in neodvisna,
polisemična gradnja.
Pred vprašanjem literature kot ideološke forme
moramo odnos med literaturo in zgodovino misliti ne
kot zunanji, kot korespondenco dveh "sistemov", pač
pa kot razvijanje oblik vseh tistih razlik, ki se gibljejo
znotr.aj dela. "Zgodovina je imanentna delom, ona nI
neka gola usoda, ki bi jim bila zunanja," pravi tudi
Adorno; zgodovina in subjekt se v delu vzajemno ar-
tikulirata in šele tako se literatura pojavlja kot
ideološka forma. V meščanski družbi so implikacije
tega določila zvedene na dejstvo, da postaja literatura
eden Izmed nujnih prostorov za reprodukcijo meščan-
ske ideologije in njene družbene prakse. Če je dilema o
tem, ali je treba literaturo analizirati znotraj nje,
sprašujoč se o njeni biti, ali zunaj nje, sprašujoč se o
njeni funkciji, kar bi literarnokritična metafizika rada
podtaknila, lažna, kakor to ugotavlja Pierre Macherey v
delu Za neko teorijo književne proizvodnje, če literature
ne smemo zvesti niti na njo samo, pa tudi ne na nekaj
drugega, kot je ona, če je navsezadnje sploh ne smemo
zvesti, potem moramo njeno ideološko specifičnost
raziskovati najmanj s treh točk, ki Izhajajo iz tega, da
"objektivnost literature", ki jo zgodovinsko določa, ni
odnos predstavljanja, namreč, da odnos literature do
zgodovinskega subjekta ni instrumentalen.
Althusserova raziskovalna skupina takole vidi te točke:
—	protislovja, katera realizirajo in razvijajo literarne
ideološke formacije,
—	način ideološke identifikacije, katero proizvaja
delo literarne funkcije in
—	mesto literarnega estetskega učinka v procesu
reprodukcije prevladujoče ideologije.
O čem govorijo te tri točke? Če jih na kratko
kritično izpostavimo, pomenijo, da materialistična
analiza ne preučuje literarne tekste s stališča njihove že
tako samo navidezne enotnosti, pač pa s stališča
njihovih materialnih In intertekstuainlh razlik. V tekstih
ne sledimo znakom njihove kohezije, pač pa zname-
njem določenih družbenozgodovinskih spopadov, ki jih
tekst imaginarno rešuje. Pri iskanju jih ne bomo našli
dobesedno prenesene in tudi ne preobražene, ker niso
"predstavljeni", instrumentaliziranl v goli material.
Njihovo mesto je v samem jeziku literature, oni ga
konstituirajo.
Ni se težko spomniti, da je bil Brecht prvi, ki je na
materialistični način zastavil vprašanje mehanizma
literarne identifikacije In pri tem ugotovil, da se
Ideološki učinki literature materializirajo v procesu
identifikacije bravea z literarnnimi "junaki", pri katerem
se fiktivna in ideološka zavest pretapljajo v eno. Tako
postane literarna fikcija na dovolj sestavljen način
proizvodnja neke realnosti, glede na to, da proizvaja
določene dejanske družbene učinke. Temu se lahko
zahvalimo, da danes vemo, da se ideološka Identifika-
cija ne odigrava med dvema ali več posamezniki, pač
pa zmeraj med subjekti. Literatura namreč proizvaja
"subjekte"; celo resnične posameznike spreminja v
subjekte, da bi jim potem pripisovala dozdevno in-
dividualnost. Torej subjekti: Avtor, Junak, Bravee... z
njihovimi skupnimi abstraktnimi Subjekti: Bog, Zgodo-
vina, Narod, Razred, Jezik, Literatura...
Literarni estetski učinek se pojavlja pač kot učinek
ideološke dominacije. Tekst nikdar nI vnaprej literaren;
takšen postane, bodisi da je bil njegov družbeni učinek
zamaskiran, bodisi nevtraliziran. V kateri In kakšni meri
bo tekst odgovarjal na Ideološko dominacijo, v tej In
takšni meri se bojo v njem pojavili literarni učinki.
Vendar pa tekst, če upoštevamo njegovo neodvisno
polisemljo, reaktivira vrsto razlik, ki jih je naprimer
Marx v razgovoru s Hölderiinom razlagal kot revolu-
cionarno vrenje v pesniškem delu. AH to ne predpo-
stavlja, da deluje zgodovina tudi v sami neodvisni
polisemiji teksta, kot je mislil Adorno, v njegovih
jezikovnih razlikah, oblikah In pomenih? Pritrdilni
odgovor pomeni nadaljno redinamizacijo subjekta In
zgodovine v literarnem tekstu, posebno pesniškem. In
odpiranje razpoke, skozi katere se prebija sij resničnih
Marxovih besed izrečenih Hölderllnu, za katerega
moremo trditi najmanj to, da se je z njim pričelo priče-
vanje pesništva o revoluciji, da je tudi umetniški jezik
priča temu, kako je treba delati zgodovino, dasi mnoga
"dela" te zgodbe sploh ne znajo izgovarjati, najsi greši-
jo pri "sklonih" bodočnosti, zdajšnosti ali preteklosti.
V vsakem primeru velja za Imanentno In hibridno
zvezo med tekstom in zgodovino, kakor sta artikulirana
vzajemno, da je ta bolj "dramatično" heteronomna
kakor pa "dialektično" avtonomna.
42
2raj^APesBvi
Taras Кептвшег
zravnan kadar kriv zakaj
(Ravnanje žebljev, VI)
gieda voda ne gleda
(Molitve in igre vodenjakov, 1)
Vsaka pesem — vsako pesništvo — je dogodiv-
ščina. A. kakšna?
Pesniškega glasu ni, če ne poteka iz svetega vira.
Laična dogodivščina je le mejni primer zakritja svetega.
Današnja slovenska poezija niha med svetim In
profanim. Na eni strani mogočni in pretanjeni bloki
Kocbekove, Udovičeve, Strniševe poezije, na drugi
Šalamunova, Jesihova, Svetinova igra. Tauferjeva
pesem je vmes, na tečaju. Odprta je v temo snovi, a se
zaveda, da brez svetlobe glasu, klica in klice ne more
ne ostati, ne biti. Vmesni položaj navaja že vrsta naslo-
vov: Med brazdo in kamnom, Nemo med drevesi, Pred
pogledom vse temnejša belina.
Nobene poezije ne morem brati same na sebi.
Najprej jo doživljam v razmerju s sabo. A kdo sem jaz?
Kepica čustva, zgodovinska zavest, vizija prihodnosti,
(de)šlfrant ugank? Prihierjam jo, poezijo, z nečim v
sebi in ob sebi. Navezujem razmerja. A ker ne berem le
enega pesnika; ker nisem monoliten, izključljiv, ozek,
enostranski, pristranski; ker je moja zgodovinska zavest
druga plat moje pluralizirane eksistence; ker sem tudi
sam vmes in v marsičem; ker se nanašam na vsako
pesem kot na mojo bistveno skušnjo in obenem kot na
buberjevski ti, kot na živo bitje, brez katerega me ni,
berem Ravnanje žebljev in druge pesmi po svoje, kot
dnevnik svojih najbolj pristnih muk, zmed, iskanj, sanj,
padcev, slepot, spoznanj, a obenem ne le kot odprt
krog vprašanj in odgovorov, ki si jih zastavljajo poezije
med sabo, ampak kot vprašanja in odgovore, ki jih
postavlja vrsta ti-jev, vrsta živih ljudi, ki so, ki so pred
mano, obstojnejši od mene, zapisani s pesniškim
jezikom v svet, ob njih se skušam in prepoznavam, od
njih živim, me začrtujejo, me omogočajo v obzorje, me
nagovarjajo, me ljubijo, pa naj trdé še tako neljubez-
nlve besede o sebi In svetu. Pišem o zvezi med poezi-
jami — pesniki, ker jih čutim kot nesklenjen krog, kot
občestvo trpečih in jecljajočih, požrtvovalnih in nemih,
kot zaris svetega v današnji prazni, laični, zakriti čas,
kot tisti napol nemi govor, brez katerega me ni.
Vsa današnja slovenska poezija stoji v razmerju do
Kocbekove, tako do Zemlje kot še posebej do Groze in
Pentagrama. Ne zgolj zato, ker je velika; odloča, zakaj
je velika. Velika je tudi zato, ker na najvseobsežnejši,
najbolj pristni, najposvečenejši način izraža medvojni
svet (1941—1945), ki je največji slovenski svet. Danes
nismo, če nismo v odnosu do tega sveta. Ob njem se
moramo meriti, (ob)soditi, opravičiti. Kocbekova pesem
združuje krščansko sveto kot slovensko-evropsko
izročilo, mitsko sveto kot slovensko legendo, komuni-
stično sveto kot absolutno upanje v tostranem. Je
sinteza. Pozneje te sinteze ni nihče več ponovil, še
huje, razkrojila se je v sestavine, nato so poginile
sestavine same. Kaj je ostalo?
Tauferjeva poezija je izjemna v svoji asketski
nepodkupljivosti. Priča zgolj o ostanku; ostanku ne
dodaja nobene lepe barve in prijaznega tona, da bi se
zdelo, kot da je ostanek velik, in če že ne velik, vsaj
življiv. Täufer pokaže, da ni življiv; da življenje, ki ga ži-
vimo, ni življenje. Da smo na meji med biti in ne biti,
med bitjo in ničem, med svetom in neobstojem. Bit in
svet sta sicer skrita, nema, odsotna, vendar nista še
nič. Vrata nihajo na tečaju in morejo se odpreti tudi
nazaj, v bit.
Se res morejo? Kdo jih bo odprl? S subjektom
zgodovine, sveta, družbe, sebe je Täufer obračunal, na
poti do svetega mu je napoti zid. Prehoden?
Neprehoden?
Je prav, da jemljem Tauferja za primer resnice
današnjega časa? Niso mlajši ustreznejši? Dekleva,
Svetina, Boris Novak? Ti odsevajo konico časa, od prve
Tauferjeve zbirke pa je minilo že več kot dvajset let.
Svinčene zvezde kot d& so v marsičem bližje Pentagra-
mu kot Dopisovanjem. Oglejmo si samó naslove zbirk,
pa so oddaljenosti in bližine jasne. Pentagram je več
kot zarotilna zvezda; je mandala, na katero je
postavljen svet; je sama svet. Svinčene zvezde so še
zmerom zvezde; pesnik se zaveda, da so se Izgubile s
tega sveta; da so heroji mrtvi; da je vsa veličina
medvojnosti le še spomin — svinčena medalja (Vuga bi
dodal: zarjavela); vendar je napetost te zbirke v trplje-
nju današnjika, da je tisti, ki ga je rodil — borec,
mučenec, žrtev, junak — začaran v emblem, ki je komaj
še simbol. Dopisovanja za ta svet — za svet — sploh
ne vedo več. Pesem je zgolj še pisanje besed, vezenje
pisem, jezik, ki ga nič ne transcendira.
Svinčene zvezde vršičijo v odrešilni izjavi:
heroji niso umrli
vsi so se vrnili
Zbirka je izšla leta 1958, sredi poskusa mladega
rodu, da polpreteklo svetost obnovi; da se ne vda
politizaciji, produkciji, potrošnji, institucializaciji; da
ohrani vero, upanje, ljubezen, boj, smisel, cilj, sanjo;
da bitno izročilo nadaljuje. Poskus se ni obnesel; na
socialni ravni je bil zaklan. Postopoma je začel temneti
tudi na osebni — v dušah njih, ki so se trudili verovati.
43
Analiza Tauferjevih pesniških zbirk bi padajočo črto
napredujočega rakastega procesa zlahka in nazorno
vzpostavila. Ta hip zadoščajo že naslovi:
1963 Jetnik prostosti. Prostost je le navidezna;
živimo v ječi. Močna zavest omejenosti. Slovenski
soneti razkrinkujejo oživljeno malomeščanstvo.
Elegično himno svinčenih zvezd zamenjuje ironija,
parodija. Heroja nadomesti opica. Pesnik oblikuje dve
osrednji tèmi: kritični posmeh in poskus, priti onkraj
skvarjene socialnosti v temeljnejše: v svetopisemski
mit (Sedm/ dan), v ontološko. Pri obeh témah vztraja
do danes, le da sta izgubili začetno svežino patosa,
naivnost kritičnosti In privlačnosti vélikih znamenj.
Leta 1969 Vaje in naloge. Šalamun izhaja iz svojih
predhodnikov. Strnišo in Zajca je bolj občudoval,
Tauferju je več dolžen. Njegova kritična parodičnost v
Pokru izvira iz Slovenskih sonetov. Skupina 442
(Svetina Itn.) najde dvoumno navezavo k slovenstvu,
k slovenski legendi ravno v Vajah in nalogah. Te so po
eni strani res že vaje, naloge, torej nekaj, kar ne pozna
cilja, onkrajnega samemu pisanju, larpurlartizmu jezika,
načelni laicizaciji; s tem močno sodelujejo v nastanku
reizma-ludizma-lingvizma. Najznačilnejše te vrste so
napisane 1964. in 1965. leta, v klasični dobi hiper-
modernizma. Vendar pa Šalamun in Svetina razumeta le
eno Tauferjevo plat: parodično jezikovno in
manipulativno s preteklostjo. A brez druge Tauferjeve
poezije ni. Slovenstvu se posmehuje, tudi medvojnosti,
obenem pa ta svet še zmerom žari izza jezikovnih vaj;
pesmi so naloge, kako priklicati nazaj nekdanjo smrtno
veličino. Smrt je v zbirki ostro poudarjena. Pesnik se še
zmerom trudi, da bi jo ugledal kot rodovitno. Ni še
zapustil Gradnikovega in Kocbekovega položaja. Še je v
neodrinjenem planu ljubezen do občestva: do konkret-
nih živih ljudi. (Spoj marksizma in krščanstva.)
1972, 1973, 1975 izidejo tri nadaljne zbirke, v
katerih svetostno popušča. Reizem-ludizem je zmagal.
Če bi zmagal le v literaturi, bi bila rešitev uganke
preprosta; a se je radikalno uveljavil v družbi. Občestvo
je izginilo v pozabo, družba se je institucializirala v
državo — od ne toliko važnih zunanjih odnosov do
najboij intimnih. Ustanova se je interiorizirala v družbe-
ne kapilare. Proces je bil tako hiter, tako vsezasegajoč,
izročilo tako šibko, zveza slovenstva z Evropo, s
krščanstvom, z mitskim se je zdela tako slabotna, moč
tehnizacije, scientizacije, kodifikacije tako vseobsežna,
svežina navala najmlajših, ki so videli zgolj še imanen-
co, tako očarljiva, da je pesnik začel izgubljati stik s
sabo: s svojim virom, z medvojnim očetom, s svetim.
Čedalje bolj se je vpijal v profano. Podatki — že naslov
govori, da ta svet ni nič drugega kot dejstva, ugledana
zgolj z navadnim očesom, kot prazna identiteta.
Prigode, leto dni pozneje, so prigode snovi jezika.
Pesmarica rabljenih besed očitno ubeseduje zgolj
besede. Svet je (od)rabljen, celo jezik je zrabljen,
človek je le še raba svojega sredstva. Je le še sredstvo.
Ni ga, ker ni več cilj: ti. Je le ono. Je le igrivo obliko-
vana snov. Vsaka črka zase ječa.
Vendar tudi v tej nižini nI zmagala cenena parodija
(Jesih). Täufer ves čas ohranja težnjo: kako odkriti svet,
ki je. Ni ga v družbi, v zgodovini, v kulturi, v sočloveku.
Poskuša ga najti v besedi: beseda naj bi bila spet reč.
Neuničljiva zadnja, neskončno trdna beseda, ki
neposredno izgovarja svet. Ne v stavku, ne v smislu, v
nobeni družbi, v medosebni vsebini ne; le s svojo
magično reduciranostjo na...na kaj? Vsi miti so svete
zgodbe, so fantastični spoji smisla, so odprte celote,
so svet, v katerem se srečujejo bogovi in ljudje. Kaj pa
se sreča v bistveni oguljeni olupljeni goli besedi?
Odprava subjekta je pripeljala do tega, da je še zgolj
substanca; ta pa je objektiviteta, zunanje, povnanjeno,
snovno, prvine. Se ni Tauferjeva poezija približala
nevarnosti, da postane kemija?
Seveda ne kemija kot uporabna znanost. Za idejo
kemije je še zmerom veljavna zamisel poezije, vendar
takšne, ki bi ne nasedala nobeni iluziji. Täufer se
udeležuje igre, vendar zgolj tako, da jo podreja raz-igri.
Cilj ni igra, ampak resna metoda. Metoda pa naj
odkrije, kar je. Pesniška kemija naj razžre navidezna
telesa do tistih prvin — zanimajo ga predvsem štirje
elementi — ki so nerazkrojijive (nekakšna fizika), do
atomov ali elektronov: do zadnjih besed. Zadnje besede
pa naj bi neposredno prevajale bistveni, spodnji,
temeljni, predčloveški svet — tisti, ki ga nobena
deziluzija, parodija, manipulacija, propaganda, nasilje,
laž ne bo zmogla razkrojiti. Tauferjev cilj je obstajajoči
ostanek: jedro sveta. Naj je svet še tako v mešalniku
(Mešalnik je naslov prve pesmi v Ravnanju žebljev),
kemična poezija bi ga morala očistiti do zrna. In zrno bi
moralo spet vzkaliti.
2.
Dotaknimo se najprej najbolj pozitivne meje
Tauferjeve zbirke. O direktno pozitivnem pričajo le redki
verzi.
mrzel čas
seme vzdiguje
med brazdo in kamnom
{Med brazdo in kamnom)
Vendar ni docela jasno; kadar je zima — in
današnji čas je zimski, morilski — seme ne kali. Morda
ga vzdiguje le iz zemlje; ga prst Izloča; umira, ne da bi
vzkalilo? V zaledenelem stanju se ohranja — za
morebitno prihodnost, ki se ji Täufer ne more do kraja
odpovedati. V zimi tudi zmrzne. Kje je? Kaj je? Je verz
znanivec pozitivitete?
Navedeni primer je značilen za vso Tauferjevo po-
ezijo. Hiperkultivirana je, a ne le po iskanem izrazu, še
bolj po distančnem stališču do sveta in vsega, ki je
skepično in obenem dopušča možnost življenja. Je eno
in drugo. Da/ne. Paradoks, ki pa ne vodi v zanikanje
sleherne možnosti sveta.
44
Kocbekova metoda je dialektika. Z njo obsega zlo v
dobrem, na dan spravlja skrito, a navzoče negativno, a
tako, da je negacija zmerom le del pozicije. Dialektika
razvija sakralno. Je neposreden dvogovor dveh
nasprotij, ki pa zmerom tvorita celoto. Dialektika je
govor zamotane, a razvidne celote.
Tauferjeva metoda je izraz izgubljene celote. Celota
je v povojni slovenski poeziji le še ustanova: država;
celota države pa je totalitarizem in ne prednašanje
svetega. Ker se upira državi, poezija odstavlja celoto.
Svet se fragmentarizira, da bi v odlomkih, delih, kosih,
ostankih ohranil svojo samobitnost, nemanipuliranost,
poetičnost. A čeprav je Tauferjeva pesem hudo raz-
sekana, neko celoto vendarle še ohranja. Celoto
koherentne metode. (Fizikalne.)
umira ko diha
{Med brazdo in kamnom)
Kaj počne? Ali umira, ali diha? Oboje. Diha, ampak
ravno toliko, da ne umre. Umira, ampak ravno toliko,
da še diha. Tauferjevo stališče je radikalen minima-
lizem. Ohraniti se na zadnjem robu eksistence; a
ohraniti se. Ta zadnji rob pa je meja med dvema
svetovoma: med organskim in anorganskim. Ano-
rganski je onkraj smrti človeškega in živega, organski
tokraj. Pesnik izkuša smrt živega (zmago države, ki je
simbol anorganskega, nečloveškega; zato Täufer ne
more biti heglovski dialektik, država zanj ni sinteza
organskih in anorganskih momentov). Nihče v slovens-
ki literaturi še ni tako jasno zasedel te meje. Klasična
poezija povzema anorgansko v organsko, v Življenje, v
Sveto. Hipermodernistična odpravlja organsko in se uk-
varja le še s scientizirano snovjo, z metodo jezika
(Hanžek). Oba kraka, Hanžek in Kocbek, moreta početi,
kar počneta, ker je človek stikal išče obojega:
organskega In anorganskega; ravno zato ga je mogoče
obravnavati kot cilj (vere, ljubezni, poezije...) in kot
predmet (znanosti, državne manipulacije, ideološkega
nasilja, poetične skušnje...). V zadnjih desetletjih
svetovnega in domačega procesa je postal tako
izključno predmet, da tudi Täufer najde le predmetnost
kot cilj; se pravi, mora se ga lotiti z znanstveno metodo
(kot kemično snov).
Ta meja, ki je v Tauferjevi poeziji nerazločna —
človek se obnaša obojno, čeprav že pretežno anor-
gansko — se nam posreduje z metodo da/ne ali je/ni.
je ne v penah za iadjo ki jo nese
skoz zvezdnati plankton je ko puhne
v nosnice suša in pesek pod vsem
mogočim kar ima glas
škripcev ne v vosku ne v znamenjih
na križpotjih je ne ko je prašno
mesto pred nogami in med kužnimi vrati
ni najti prahu na pragu je
ne ko iščeš okoli in znotraj je
v pišu ki ti zanese trepalnico v oko
( V oko)
Značilna tauferjevska pesem. Metoda, ki je v bližini
paradoksalike, spominja na pitijski izrek. Bila bi izreka-
nje temnih svetih rekel, če bi vedela, kaj izreči. Je na
robu mitskega, a ne v njem; trka nanj, a še zaman. V
Kocbeku je zbrana vsa vednost, Tauferjeva zavest je
zavest o lastni nevednosti — in tokrat ta izjava ni igrivi
bon mot, vzeti jo moram skrajno zares. Zavest gleda le
tak svet, ki je zunaj zavesti, neprozoren, kaotičen,
fizikalna magma prastanja; odsev tega je tudi Taufer-
jeva poezija. Poezija tega stanja ne odseva kot objekta,
se pravi v želji, da bi ga obvladala. Mnogo usodneje je,
huje. Objekt je znotraj te poezije, znotraj besed. Odse-
va sebe navzven, ne zunanje zavznoter. Jedro notranje-
ga sveta (poezije) je strjeno, fizikalno: materija kot
taka. Zamrznitev, začaranje, nihilizacija je vdrla v
središče pisave. Subjekt je postal substanca v sebi.
Substanca pa je slepo oko.
Ravnanje žebljev gleda vase. Pa vendar to ni poezija
avtorefleksije (kot recimo Zagoričnikova, ki se ne-
nehoma odseva in komentira in je svobodna v svojem
zavednem beganju med subjektom in objektom, med
akcijo in trpnostjo, med bitjo in ničem; čeprav sta si v
marsičem poeziji sorodni). Tauferjeva pesem tudi
navznoter ne vidi. Kemija nič ne vidi, le zadeva se ob
predmete — obse — in to navaja. Voda — glavna
prvina — gleda in ne gleda; ni gladina, ki je Župančiču
odsevala zvezde, naturno bitno, posvečeno; ni niti
strniševsko zrcalo. Ne odseva. Ta voda je primarni
kaos, ki je zapognjen sam vase. Poezija ni podoba ka-
osa (kot na enem koncu resnice še za Kocbeka), ampak
izraz kaosa, ki pa ni zgolj kaos (anorgansko), ampak
obenem tudi red, metoda, logika, jezikovni sistem (še
zmerom anorgansko,,a prvemu delu zoperstavljeno).
Nerefleksivna kemija je lepo vidna v Mitih in
apokrifih voden jakov, prva pesem:
áe več vemo pa ne povemo
iz krogov v krogih kroži
še več vemo pa ne povemo
v sebi zgine ko se v sebi loči
še več vemo pa ne povemo
zmeraj večja vase zgineva
še več vemo pa ne povemo
sebe se dotakne ko se prehiteva
še več vemo pa ne povemo
še bolj se oddaljuje tesneje obkoljuje
še več vemo pa ne vemo
se okrog sebe skrije tu je
Tu je — pozitiviteta, ostanek. A kaj je, kar je tu? O
tem ne more pesnik izreči ničesar. Temnost njegove
45
zavesti ni posiedica premajhnih pesnil^ovih zmožnosti
za misei; ravno narobe. Zavest je radiltalna; tal<o dolgo
je odsevala, kar je bilo navidezno in pred njo, da je vse
to — lažno — zbrisala; odkrila je, da je sama
navidezna, ker je v zunanji distanci do sveta. Zdaj ve,
da je — kot zavesti — sploh ni; ostalo je nekaj, kar ni
ne bit (ta je temna), ne zavest (ta je temna). Ostala je
hiperkultivirana distanca do temnega, vendar je ravno
distanca to temno; to temno se izraža skoz distanco do
vsega. Distanca je, a zabrisana; razmočene so meje, ki
jih opredeljuje. Zavest ni zavest o nezavesti (Kovičeve
Vetrnice, Grafenauerjev Večer pred praznikom). Zavest
je nezavest, ki oblikuje zavest. Verz áe več vemo pa
ne povemo je igra. Konča se z resnico: vemo pa ne
vemo. To je osnovni model Tauferjeve poezije. Vemo,
da je bit, pa ne vemo, kje je, kakšna je, kako se kaže,
kdaj. Vemo, da je človeško bitje — pesnik navsezadnje
skuša sebe; pa vendar ne vemo, kaj je z njim; kaj bi
bilo potrebno, da bi znova oživelo iz zgolj podatka v živ
organizem.
A kako kaj vedeti, ko pa so vsi kvalifikativi, s
katerimi pesnik opredeljuje svet, fizikalnega, znanstve-
nega, ne medčloveškega značaja: kroži, zgine, se loči,
se dotakne, prehiteva, oddaljuje, obkoljuje, skrije — vsi
glagoli so oznake anorganskega, teka, igre dveh ali več
reči. Niti enkrat čuti, ljubi, sanja, boža, se žrtvuje; te
oznake so zapuščene v Svinčenih zvezdah. Pesnikova
sanja, želja, ljubezen — vse človeško — se je skrknila
in se ne more izražati drugače kot z mehaniko.
Vendar ta mehanika ni zgolj mehanika; prikriva in
aludira dogajanje resnice (torej pozitiviteto). Najprej se
tisto temno — ki je slovnični obesek pesmi, a ni
imenovano, ker ne more biti, ker je manko, ker je
praznina, ki kliče napolnitev — dotakne, nato obkolju-
je, dokler ni celo tu, prisotno. Prisotnost — prisostvo
— je drugo ime za bit. A bit je prisotna le kot odsotna;
kajti vzporedno z opisanim pozitivnim procesom se
odvija negativni: tisto se oddaljuje, se skrije, zgine.
Torej ni. Bit je nič. Ali točneje: bit je v točki niča.
Bit/nič.
Če smo na tej točki (tudi Zagoričnik jo izraža), je
razumljivo, da ni zavesti; zavest je že visoka stopnja
nad bitjo, ko se dialektika biti in niča razvije in sama
sebe opazuje. Täufer je na minimumu. Globlje, bolj
stran od vsega človeškega je težko oditi.
Kako da ne? Kaj pa pristni ludizem? Soboslikar-
stvo, ki zakriva resnico biti/niča?
Postavljam trditev, da je to stališče — ali bolje:
ležišče — že oslabitev skrajne meje; da je že popustitev
človekovi nemoči, ki ne more vzdržati v precepu odprtih
vrat; da je lahkotni beg v videz, v igro videzov. Morda je
hujše stališče od Tauferjevega le groza niča, torej meja,
v kateri je bit odpravljena. Pa je ta točka sploh
mogoča? Dokler je poezija, sije iz bitno svetega, pa naj
je ta vir še tako zakrit in teman. Ko izgine sij. Izgine
tudi poezija in človeško; tedaj pa tudi groze ni več, ker
ni zaslona — srca, telesa, vizije, sanje — na katerem bi
bila vidna; ker ni osebka, ki bi v grozi trpel. Se pravi.
da brez osebka ni ne groze, ne trpljenja, ne niča kot
niča. Bit mora biti osebna, da človek in svet sta; da sta
ne kot fizikalno dejstvo, ampak kot poezija, kot
misterij, svet kot svet. Naj je osebek Tauferjeve pesmi
še tako skrit, njegova skrivnost opozarja na skrivnost te
skritosti, na moderni misterij ničenja (nihilizma).
Čeprav je skrit, je.
Grozo smrti opisuje Zaje, grozo niča Strniša. Täufer
ni pesnik groze. Prej gnusa, a tudi ta je vse preveč
čustven, zajčevski. Na ravni biti/niča ni nobenega
čustva več, ne kocbekovskega strahu, ne strniševske
blaznosti, da ne govorimo o kovičevski slasti ali
Minattijevem otožju. Tudi čuti so zradiranl. Ostala je
temna zavest, svetla nezavest. Imenovanje neimenova-
nega. Skrajna točka odtujenosti.
Vrnimo se k navedeni pesmi V oko. Tisto temno, ki
je prisotno/odsotno, je... kje? V penah ni. Ali pa kljub
temu je? Verz se začenja: /e ne. Je v času suše. čas
suše je današnji. Čas suše je tedaj, ko vir usahne.
Torej tisto je, ko ni. Kako pa naj beremo verza:
škripcev ne v vosku ne v znamenjih I na križpotjih je ne
ko je prašno. Razumevanje je odvisno od tega, kje
beremo cezuro. Je v vosku in ne v znamenjih? Ni v
vosku, niti v znamenjih? Je v znamenjih na križpotjih?
Pesnik se ne igra, za zabavo; sam ne ve, kje je.
Dopušča vse tri možnosti, ker so na njegovi točki le
možnosti; ker sploh še ni realitete. Vosek je sam
dvojen: je, kar polzi s svečo, torej znamenje obrednega,
svetega; je tudi izraz za odvečno: nI med, ampak vosek.
Kot kaj je mišljen vosek? Pesnik sam ne ve. A ve, da
mora najti takšne besede, ki bodo izražale njegovo
temeljno nevednost. Se pravi, skrajno zavesten posel
—	izjemno težka izbira — da bi zavest omejil na
neodločnost.
Vsa pesem V oko je ustrojena na enak način,
čeprav se v nekaterih točkah trudi, da bi izrazila
pozitiviteto (še povsem abstraktne) biti. Ni okoli, je na
pragu, je znotraj. A kako je znotraj? Znotraj česa?
Znotraj piša. S tem prehaja pesnik v svojo kaozmično
(kaotično in kozmično obenem) slepo videnje. Piš je
pravrtinec začetka sveta. Obenem je le pihljaj, ki
zanese — pesniku, bravcu, nekomu — trepalnico v
oko. Je hkrati največje in najmanjše, primarno in anek-
dotično. Kaj od tega? Nič/oboje. Parodija kozmogonije
—	v nasprotju s Kocbekovim posvečenim odnosom do
rojevanja sveta. Ali pa kozmogonlja navzlic vsesplošni
parodiji, kar dokazuje neuničljivost sveta?
Oko gleda; to je normalno, naturno. Trepalnica oko
pokrije; oko ne vidi. Trepalnica je del očesa. Oko samo
sebe blokira tedaj, ko zapiha piš. Vendar, blokirano je
le v gledanju navzven; navznoter vidi: vidi, da je tisto
znotraj.
Ravno stališče biti/niča — značilno fauferjevsko —
prepreči narcisizacijo, za hipermo dernizem tako važno.
Brž ko začne gledati oko le navznoter, se začne pesnik
ukvarjati le s svojimi prividi, imaginacijo, željami: le s
sabo. Svet zunaj njega postane odvečen, barva. In-
strument, okolje; sredina sem jaz, jaz sem želja, ki ima
46
za cilj mene. To se dogodi neogibno tedaj, če ni ne
zunaj mene (l<ot pri Kajuhu, Boru) ne v meni ničesar
razen želje po želji; l^o je zmagal nič nad bitjo in l<o se
nič odeva v igro videzov. Dokler pa je znotraj
pesniškega osebka bit/nič, zavestno prikazovana
praznina, ki kliče polno in se z njim — čeprav v skrival-
nicah — pogovarja, ostane pesnik v svetu, čeprav v
njegovi zasnovi, tlorisu in besedi. To je Tauferjev
položaj.
Oko je reč, ki gleda; paradoks sam v sebi. Kar
gleda v očesu in skozenj, je ostanek biti. A je bit,
skrita za svoje nasprotje. V pesmi Tovor beremo:
áe zmerom stara pošast
ali tisto kar povoha
v očesu stopi za vogal
ali pogleda s stropa
še zmeraj tu in tam se oglaša
ali tišino onemi v šum
še zmeraj s sabo me prenaša
ali tisto kar je trup
Kdo ali me kaj prenaša s sabo kot tovor? Stara
pošast. Drugo ime za bit/nič. Je bitje, ki me nosi —
ludizem nosi le jezik; ki je v meni kot meni nadrejeno,
nadmočno; ki je. Se celo oglaša: glas biti/niča. Vendar
ga ne morem videti — imenovati kot boga, narod,
občestvo, ljubljeno žensko — ker v očesu stopi za
vogal. V pristrešek temé.
In kdo sem — je — tisto, kar povoha, kar pogleda?
Kdo je osebek pesmi, poezije; kdo človek? Še nerazvito
oziroma degradirano, razžrto, ponižano, izničeno do
srednjega spola; onó. Onó je hkrati ôno, snov: trup. Ni
razmerja med jaz in ti. Pesnik opisuje nevtralno, s
strani, kaj se dogaja med njo in onésom. Alienacija.
Človek na stopnji biti/niča je šele komaj kaj. Je, a ga ni
mogoče imenovati, ker je zaplodek/truplo. V reč skrita
pošast (= prikazen, mitski duh). Protoreizem. Reizem
kot oblika, ki jo razžira nenavzoča kozmična sila
porajanja.
Kakšen je glas biti/niča?
Je
lebdeči prah zvena
{tovor)
Zveni, a kot prah. Mar prah lahko zveni?
V Noetovi barki beremo:
potem pepelast šepet
in
preden potem mrak pes krt ptič
ali v Glavniku
lasje slišijo prasket
ali v Kenguruju
s polnim trebuhom sonca roži ja ....
s polnim trebuhom noči rožlja
ali v Mešalniku
škripajo kriki usnjenih slov
OnomatopoetiKa je očitna. Rožljajo, se trklja, vrešči-
jo, čofotajo, mokro srepe žuželkelskoz šušteče veke.
Svet,ki ga (še) ni, ki ga (več) ni, ne poje, po župančičevs-
ko, v zenitu, v polnosti vseprisotnosti vsega, naroda,
osebe, vere, ljubezni, nature, zmage, trpljenja, vsega. Ne
more peti, če ni ležišča glasu. Lahko le škrta (zveza z
Zajcem, z njegovim škrbetavcem), škripa, tré. Koga tré.
Sebe, da bi se odprl: tré orehovo lupino sveta. Zvok — ne
glas — škripcev, ki se vlečejo (mehanika), da bi se svet
vzdignil iz ne/sebe k sebi. Vrtanje vzoù sveta, ki je prazen.
Tauferjev ton, ki ni ton, ampak mrzlo srhko grgranje
žebljev. Tak je še ne posrečeni porod kozmosa. Do
Kocbekovega metakozmosa (do svetega) paje še daleč.
Nelepota — izbrana grdota — sršečih in curljajočih
in grizočih in strgajočih zvokov je nujna, če se svet
šele poraja v kaosu; kaos ne more imeti klasične
miline, uravnotežene ubranosti, mozartovskih sozvočij.
Ritmika verza mrak pes krt ptič je zabijanje rjastih
žebljev v krsto lažne družbe; je napor; je kakofonično
do muke.
Zabijanje v krsto, polaganje mrliča v suho zemljo,
torej konec nekega sveta gre pri Tauferju zmerom
obenem z začetkom nastajanja. Prvo je tako na koncu
in drugo tako v začetku, da sta si neposredno blizu.
Tudi bližina banalitete in vesoljskosti je naravna, saj je
pesnik prepričan, da se v nekem pogledu današnji
srednjeslojec, člen v hiperkodiranem sistemu, vrača k
paleolitskemu — mitskemu — človeku, ki je bil prav
tako brez individualnosti, osebe, lástnosti, subjekta,
plana, svobode, kot je dandanašnji. In ima prav;
paralele so in očitne. Le da danes vlada računalniška
država, nekoč pa svetovna skupnost, v kateri so bili
spojeni ljudje in kozmos, kaos in grupa. Täufer skuša
skoz današnjo — novo — skušnjo univerzalnosti,
izgube lástnosti odkriti nekdanji model.
Nahajamo se v svetu, kjer ni razlik med dobrim in
zlim, svetlim in temnim; za kod je vse isto. Zato je v
pesmi Kenguru identiteta med soncem in nočjo. Smo v
umetnem svetu, kjer je eno od obojega trenutna,
naključna odločitev in ne usoda razlike. Ostajajo
empirične razlike, ki niso bistvene, temeljnih ni (Bog —
hudič, nebo — zemlja, ljubezen — sovraštvo); um vse
nivelira na posamezne primere istega. — In
upoštevajmo, da je Kenguru pesem z izrazito mitsko
vsebino:
sonce vstaja iz trebuha kenguruja
Täufer v nji obnavlja nastanek sveta, sonca, morja,
neba; naslanja se na primarno ali primitivno pravljico.
47
morebiti inclijansl<o.
Podobno v Glavniku, l<jer se dogaja banalnemu
predmetu isl^renje zvezd — vesolja:
lasje slišijo prasket
zvezd
na temni strani galaksije
In govor je še o kometu. Cesar koli se pesnik
dotakne, vse se mu preobrača v svojevrstno koz-
mogonijo. Ladjo, navadno, nese skoz zvezdnati
plankton, v pesmi Vso le um beremo
globoko vse naokrog da se odpre
jezik neba
Strahotna želja po tem, da se odpre zdaj zaprti,
skriti svet. Nebo naj bi govorilo. Tu ne gre za jezik
jezikovnega sestava, samozadostne konvencije, za
jezikanje. Zaje piše o jeziku iz zemlje, Täufer o jeziku
neba, a nebo je prispodoba za resnični svet, za svet z
nebom, z razodetjem, s svetostjo. Um je, ratio, ki
zapira (kodira); njega bi bilo treba prvega odpraviti.
stiska vso le um srčno
stran potipa
govori belo in črno
Srčna stran je prispodoba za odprto človeškost; um
jo stiska, ker osebo, občutljivost, trpljenje nadomešča
s posrednim odnosom, z razporejanjem, z razčlenjeva-
njem, s kombiniranjem, z razpolaganjem, s črnobelim
poenostavljanjem.
Täufer se giblje znotraj zaenkrat nerazrešljivega
nasprotja. Hipermoderni državni sistem, ki mu pripada-
mo, je sistem uma, radikalnega kodiranja, členov,
obenem pa se odpira v mitsko. Kako se godi to odpira-
nje, prevračanje? Odgovor na vprašanje je Ravnanje
žebljev.
Pot k rešitvi za Tauferja ne pelje skoz sakralno
kocbekovsko dialektiko, vidi jo v radikalni sofistizaciji
(paradoksalizaciji) jezika. Odtod težka umijivost tega
zelo umskega pesništva, ki skuša ukiniti um. Ekspe-
rimentalizem, ki se pesmim pozna, je hipermo-
dernistična metoda, znanstvena; večkrat se zdi, kot da
so verzi iz retorte. Mrzli, iskani, narejeni. Konkretni
doživljaji ali eksistencialna stanja so skrbno In dolgo-
trajno jezikovno predelovani v končno ezoterično
obliko; menda na Slovenskem najbolj nekomunikativno
(morda še bolj od Zagoričnika). Bolj komentar mita kot
mit. Razumljivo. Danes nam je mit dostopen le skoz
znanstveno razlago; tu je edina pot, s pomočjo znano-
sti znanost pobiti. Implozija. Rakova pot. Re-vizija;
vizija kot obrnjena navznoter, iskana v antivizionarski,
eksaktni znanosti. V malokateri slovenski poeziji so
naturne zveze tako prekinjene. Pesnik ve, da je ta —
konvencionalna — natura danes podoba popevke, ki-
časte laži. Sam vrta, kot znanstvenik, pod barviti videz
in pride, paradoksno, do belo črne tehnike. Ravnanje
žebljev je v vizualnem pogledu izrazito sivo. Sivina
prazačetka in zamračenja ljudi pa je naslednja postaja
za belo-črnim; pesnik v mešalniku zmeša belo in črno,
rezultat je nerazločnost sivine, neujemljivost, nenazor-
nost glasu. Pesnik nenehoma počne dvoje nasprotujo-
čega si: meša, da bi pripravil piš vesolja in uničil lažni
svet (preroški posel, vračanje k mitu), in čisti, da bi
zmedeno obelil do jasnosti (posel znanstvenika), da bi
narobe sestavljeno razstavil na prvine, na besede, na
možni začetek. V tem ko čisti, meša, v tem ko vrti in
obrača, praska. Rezultat je simultana obojnost.
Odtod posebnost Tauferjevega pesniškega jezika.
To ni kristalna, a vendar naturna nedolžnost poezije
Antona Vodnika, kjer so besede prozorne kot
studenčnica, izražajo svet otroške mistike, ki se je ni
polastilo nobeno zlo, v kateri nI niti sledu kalnosti In
se zna zato komu zdeti naivna, pa je najbrž le angelsko
sveta. Niti ni do kraja skaljena, zbrbotana, peneča se,
iskriva in hkrati naftasta, zaudarjajoča, mlakužna,
scalinska divjajoča in stoječa voda Šalamunove poezije,
v kateri se gnete vse, kar se zdi, da je, vsi predmeti,
sanjarije, domislice, vizije, norosti, ničnosti današnjega
tržišča. Täufer je vmes. Na eni strani pravi
na jezike se usede blato
(Mešalnik)
in ima prav, prvobitna čistost je izgubljena, župan-
čičevske zvočne prozornosti, sinteze nature in kulture,
klasike in čustva ni mogoče več ponoviti, že od Gradni-
ka naprej se je jezik utrudil, zmaličil, oslabel, in ni mu
pomagala niti Voduškova tektonska stroga forma, niti
Kocbekova prerazumska ubranost, niti Strniševa genial-
na rešitev, naslonitev na ritem, izraznost, svet narodne
pesmi. Torej čistiti, sklepa Täufer. Vendar s svojo
analitično metodo ne more vstopiti v orfejsko sveti glas
jezika, morda bi lahko rekli: v njegovega živega duha, v
sveti del nature, v sveti čas in prostor; z analizo se je
mogoče metodično dotipati le do bistva snovi, do
temnega dela nature, do enega od dvaindevetdesetih
elementov, do znanstveno fizikalno kemičnega zidaka
jezika, ne do enega od mitskih štirih elementov, h
katerim bi pesnik želel. Če voda ni sveta, je kaos; če
zemlja ni sveta, je prekleta ali v izrabljanje dana; če
ogenj ni svet, je plamen pod retorto; če zrak ni svet, ne
more nihče biti vzet v nebo, splavati navzgor kot duša,
kot angel; plava lahko le kot čudo tehnike, kot letalo.
Täufer letala lomi, zemljo seje, ogenj podpihuje, vodo
pljuska kolikor mogoče daleč in naokrog, rezultat pa je
križanje: paradoks: kaos tektonskih form, namesto
arhitekture tehnotektura, konstrukcija de-konstrui-
ranosti sveta.
Jezikovno vmesnost lepo kaže tauferjevska
asonanca. Rima je klasična; odpade. Prosti verz, ki mu
je sam prvi na povojnem Slovenskem sčrtal In-
terpunkcije (sčistil/zmedei), pa je prekaotičen.
48
Asonance pričajo o zeio zavestni zgradbi pesmi,
obenem pa niso tal^šne, da bi pele (kot pri Strniši).
Zgolj znamenja so, gradbeni elementi, opozorila, ki jih
odkriješ s pozornostjo uma, ne z ušesom. Asonanca je
skrita rima: je napoved spet sreč(a)nega sveta; je
branik šalamunskemu brez(s)redju. Asonance ne
slišimo; zveni v nevidnem ozadju kot skrito pravilo.
Täufer že od druge zbirke piše sonete. Najbolj radi-
kalni slovenski oblikovni dekonstruktor izbira tisto
obliko, ki ni le posebej težka, ampak ima v slovenski
kulturni zgodovini poseben pomen; zaradi Prešerna.
Prešernov sonet je izbrana, uglajena, dovršena posoda
neobrzdanih, silovitih, celo nesramnih, izzivalnih,
nesrečnih, odkrito povedanih čustev pa tudi sintetizlra-
nega premisleka o nadosebni usodi naroda, človeštva.
Prešernov sonet je sinteza vsebine in oblike, je ureditev
živega, polnega sveta, je skladje hude disonantnosti, ki
pa jo je pesnik — zgodovinski trenutek — zmožen
urediti v organski kristal: v kamniti cvet.
V Ravnanju žebljev nič podobnega. Šest sonetov se
med sabo loči po grafični obliki; dejansko pa bi bilo
popolnoma vseeno, ali so verzi napisani kot soneti ali
kakor koli drugače. Njihova sonetnost je zunanji princip
zgradbe. Ne poznajo smiselne delitve na kvarteti, ki bi
prispodabljali, in terceti, ki razlagata in odkrivata oseb-
ni pomen prispodob. Ni rasti dogajanja, ni vrha, ni
poante. Poanta je ves čas enakomerno porazdeljena po
verzih; kar je značilno za kaos. In pesnik piše kaotičen
sonet, čistost/zmedo.
Naj navedem prvega — Stopinje — ki je ena redkih
novejših Tauferjevih pesmi, ki govori o dogajanju med
dvema, o tej nekdaj tako priljubljeni pesnikovi tèmi (v
istem času kot Zlobčeva Najina oaza). Ljubezni ni več;
bila je mogoča le tedaj, ko je še odmevalo sveto bojno
občestvo; bila je naslednja stopnja dekonstrukcije
občestva, pomanjšano, idilizirano občestvo; kot tako se
seveda ni moglo obdržati. Živi še sovraštvo kot negati-
vna stran ljubezni. Še zmerom živa? Morda, v posebni
obliki.
Ljubezen spaja prvine, brez erosa ostanejo raz-
metane, same, prazne. Sovraštvo razdira: meša, kar je
čisto, čisti, kar je, pometa v nič. Klicanje kaosa je
pobuda sovraštva. Do česa? Do vsega, kakršno je; ker
je slabo. Vendar v Stopinjah in v zbirki ne gre za
dejavno, pobesnelo, noro sovraštvo, kakor pri Zajcu;
Täufer je tudi v razmerju do sovraštva nekako navidez
umirjen, distanciran, razumen, z discipliniranim
temperamentom. Pripušča ga skozi prizmo mrzlega
kristala, skoz steklo šipe, ki prepušča le nekatere žarke
in jih modulira. (Tako počne z gonskim svetom tudi
Kovič, le da stoji na Tauferju nasprotni — na lepotni —
poluti.)
plamen lista /cožo najinih teles dragih
grize dušo
čas hitrejši kot jezik udi nagi
grize kruto
zagrizena drug v drugega vse grize
koleno grize
do korenin grize se kar je grize
tèmo grize
stopinje grize plamen
grize rano
grize v prazno
v rep se grize v mislih
grize sol grize kamen
grize do kosti se grize do obisti
Pesem, v kateri ni sledu o strniševski mitski in
podobarski imaginaciji; Tauferjev svet je pred-podoben
ali, točneje, za-podoben: podobe so razžrte. Tudi ni
zajčevskega zanosa. Manično ponavljanje iste nosilne
besede, ki je paradigmatična za celotno zbirko;
vsebinsko in fonemsko. Sovraštvo, razkroj slabega
sveta se uveljavljata tako, da grizeta, kar je; grizenje je
neprijeten zvok soglasniških skupin, ki se nizajo okrog
poudarjenega r-ja (vr, zkr, gr, dr, tr, kr, hr, pr, itn.).
Hrustanje sveta, drobljenje sveta med zobmi, grgranje
kaotičnih zoprnih zvokov, vgrezanje, trganje, praskanje,
razžiranje, vrtanje itn. — same Tauferjeve besede,
postavljene na ključna mesta. Antiesteticizem droblje-
nja grud, grizenja kamnov.
Slabi svet ne razpada v veličastnem apokaliptičnem
deliriju (kot pri Balantiču). Do apokalipse pesnik ne
more, čeprav bi rad, ker razume paruzijo zgolj kot
nastanek novega kozmosa, geološko-tektonsko, ne
dovolj odrešenjsko; apokalipse ni brez eshatologije,
Tauferjev nauk o koncu pa je rudninsko-oceanski.
Mounier pripominja, da apokalipsa ne izobčuje
zgodovine, človeka ali celo civilizacije, prej se razodeva
kot vključevanje vseh narodov v veliki mistični načrt, ki
vse prežema... Povratek demonskih sil na koncu časov
se ne kaže kot zaključek dolgotrajne dekadence... Tako
apokalipsa za kristjana ni vezana na uničenje sveta,
marveč na pričakovanje dopolnitve in nadaljevanje le-
tega.
Grizoči se svet je prej demoničen kot odrešilen.
Teologijo nadomešča demonologija. Vendar na
tauferjevski način hladna. Grizti je bolj grizljati kot
naveliko, po zajčevsko, ubijati. Grize se vse: koleno in
korenine, temó in stopinje, spomin na človeka), hrano
in rep, sol in obisti. Grizenje je mikrouničevanje —
izjemno sodobna oblika ničenja; v državah mirnega
časa in urejene srednjeslojščine ni več velikih
ideoloških, razrednih, nacionalnih, verskih pogromov,
pobojev; sámo malo pitje krvi, komarsko pikanje,
sipanje črepinj na pot, draženje, oviranje, dušenje:
mikromučenje.
Ne pozabimo na paradoksalno dvojnost slehernega
izraza: grizemo se med sabo, nemočni uničevalci; a
grizemo tudi steno sveta, da bi se prigrizli skoznjo.
Grizemo v prazno in v kamen.
49
Grizenje je tudi Tauferjeva poezija. Grize l^ot solna
l^islina, pred očmi nam razpadajo vse barve,
neposredna razmerja, podobe, toni. Metoda rje. Ranjuje
koščeno kožo sveta, da ta razpada v porozno. Svet je
bolan, lušči se, lupi, lista, z njega odpadajo luske. Te
luske so Tauferjevi verzi; sam svet je v luščinah.
Množica mikrokatastrof.
V	pesmi Blodfič po otoku (ki ga povezuje s
Andrejem Medvedom z sorodnikom) so zvočno nosilne
besede: kreda, mokro, sprelet, praprot, ostrem,
gre pa za praskanje semenja. Spet dvojen pomen: ali se
lupina semena odpre, odlušči in bo seme vzklilo, ali ga
razpraskamo do neplodnosti. Motiv se nenehoma po-
navlja. Pesnik je domiselno vztrajen — v tem je njegova
posebnost in volja in usoda: iskati dvoumne, na dve
strani odprte/zaprte besede.
V	elementu zemlje je Tauferju najbližji kamen.
Kamen kot koža. Koža sveta ni mehka, kot pri Minittiju,
pokrita z dekliškimi laski trave, z božajočimi in
otožnimi. Koža je sam pesek, ostrorob, razpadajoč.
Razkavost kože boli, a izozad; bolečina ni nikoli, kot
pri Zajcu, direktno, preprosto, celo naivno imenovana.
Če je še bolečina?! Če ni distanca do sebe — do
čutečega telesa — tolikšna, da se bolečina sama več
ne doseže?
V	Tišini je v 94. besedah 48 r-ov; več kot pol {Vrti,
obrača, trenutek, pretrga, strga, prah itn.). Ti zvoki so
tišina. Dogajanje sveta je, da se vrti, obrača, strga.
Strganje je sinonim za grizenje in luščenje. Seveda, če
rečem, da se strga svet, sem se izrazil zelo približno.
Sveta še ni in ga ni več. Osebek — te in mnogih drugih
— pesmi manjka; je prazno, okrog katerega se vrti(mo).
Strganje praznine. Tišina je le navidezen osebek. Oseb-
ka ne more biti, ker manjka oseba: ti. Kar tu prihaja
nasproti, se sreča le na način (s)trganja, ne v sreči
sokonstitucije. Za Kocbeka veljajo Bubrove besede, da
se tisto, kar teži k ti, zmerom krepkeje prebija, vse
dotlej, dokler ne popokajo vezi in se jaz ne sooči s
samim sabo, izločenim za trenutek, kakor da bi bil ti —
da brž nadvlada samega sebe in odtlej zavestno vstopa
v razmerja. Če ni ti-ja, ni jaza, jaz se ne more nad-
vladati, ne vstopa v razmerja, ampak le sune, se suče,
se obotavlja, se plazi, vgreza, splošči, razmoči, prileze,
požira, narašča, pridere, pljusne, steguje, odnaša,
potone, regija, zmeša, zarije, tare, se krivi, zaškrta,
priveže, po črepinjah hodi, utrne, zagrne.
Oseb ni, so le objektivne ugotovitve (podatki).
Primer, ki ga Buber navaja kot razliko med današnjim
in mitskim svetom, velja za razliko med Tauferjevo
poezijo in onkraj racional no primarno, orfejsko. Mi
pravimo: zelo daleč. (To je skoraj tauferjevska sin-
tagma.) Zulu pa to pove s stavčnim rekom, ki pomeni:
tam, kjer nekdo vpije: o, mati, jaz sem izgubljen ... To
niso sadovi razčlenjevanja in pretehtavanja, marveč gre
za pravo prvobitno enovitost, za živeto razmerje.
Rezultat luščenja — grizenja ni živa polnost, ampak
sploščenje. Mikrojedkanje pripelje do jedkanice, do
lista-knjige, ne do požara.
pljusk gost se splošči
med zidom in zidom
(Lisa)
Naj kar koli počnemo, ne rodimo več od lise, lise
črnila — čeprav je res, da je črnilo snov za zgoljpisavo
in prispodoba za vesoljsko temó. To je fotografija
današnjosti: prebivanje v državnem herbariju, med
platnicami, stisnjen na zgoljpovršino, na računalniško
kartico; kocbekovska sakralno kozmična globina manj-
ka. Svet je le
barva na mokrem plakatu
se trga vodéno čez rob
sence plosko med mokro rjo
Nespodbuden facit. Želja po mitskem, a obenem že
odpoved temu: kajti
svetlikajoči se žrec kaj boš
prerokoval iz tega droba
iz droba-lise-fotografije-pojma?
Svet je plesen (pesem Valovi).
Duh je papir, list, knjiga, votel (pesem Na svetlo).
To je ena plat. Druga: da je studenec, kristal, morje,
svetlo, ogenj. (Obojnost veže Tauferja z Zagoričnikom.)
Vendar, skaže se, da ni niti eno niti drugo, ker je
zmerom le kot. Tudi duh je kot. Duh ni višji od papirja
in ognja; ni osebek pesmi. Manjkajoče jedro sveta (bit)
je kot vse to, kar pesnik našteva. Svet je privid. Svet je
kot privid. Resnica videza je zid (državna ječa). To je
zadnja beseda pesmi. A pesnik je dosleden v relativiz-
mu; predzadnja beseda je kot. Celo privid je le kot-
privid. Bit je nezaznavna. Do resničnosti ni mogoče.
Naj še tako praskamo po zidu, trgamo svetinovske
tapete in poistre, celo zadnja sploščenost samo-
razdejajočega se uma je kot da bi bila.
Cikel Vodenjaki še vztrajneje išče mit in najde nič.
Kdo so vodenjaki? Staro slovensko ime za povodne
može. Štefan Modrinjak pa v pesmi Molitva na božico
Slovenko (na razsvetljeni razum, na Palado Ateno)
imenuje Neptuna Vodenjaka. Htonična sila. (Htonično
= anorgansko.) Najprej so za vreme (razumimo ga
simbolno: vremena Kranjcem bodo se zjasnila, gre za
razjasnjevanje in oblačenje sveta — eksistence) skrbelo
htonična božanstva, izražajoča rodovitnost in smrt; za
to dvoje Tauferju gre. Šele pozneje se ločijo od njih
nebeška — ta prinašajo grom, blisk, dež, htoničnim
ostane potres, poplave, pečine, jame. Namen te poe-
zije: doseči poplavo, potres. Njena realiteta: doseže
kamen in dež.
Že od prve zbirke je Täufer posebej zagledan v
morje. Tudi to je njegov značilni paradoks: najbolj
umno discipliniran pesnik fasciniran od najbolj
htonične sile, od najbolj kaotične prvine. Nagon k
morju je težnja po smrti: v simbolično nezavedno: stran
50
od življenja: v anorgansko. Darovanja pri Tauferju ne
more biti; rezervirano je za Kocbeka, za Udoviča (naslov
zbirke). Morda žrtvovanje, v poganskem pomenu, ki pa
vendar prosi za rodovitnost? Dekleta, ki jih jemlje na
plesu hudič (narodna in Prešernova o Urški), so te vrste
žrtve. Vendar — kako priti do plodne žrtve in se ne
zaustaviti pri sodobni demonologiji. Iz katere ne sledi
nobena pozitiviteta? Kako se dokopati do ontologije In
ne ostati pri maeontologiji (nauku o ne biti)?
Kierkegaard je demonično označil kot diskon-
tinuirano proti kontinuiteti, proti enotnosti stvarstva,
proti Bogu; vdor nenadnega. Platon v TImaiosu govori
o iracionalni ananke, o begajočem vzroku; demonično
je zanj, kar je zoperstavljeno obliki In redu. Je
nepreračunljivo, večno vgrezanje biti v nič, mors im-
mortalis, nesmrtna smrt. Demonični človek je v antiki
slep, v krščanstvu kriv; oboje je pomembno v Ravnanju
žebljev, ki skušajo krivo zravnati. (Kako, bomo še
videli.) Do krščanske krivde Täufer ne pride, ker ne
priznava Boga in s tem tudi ne razodetja; njegova
krivost je v glavnem slepota. Krivi je na periferiji, iz-
stopil je iz središča. Baader pravi: Človek je ustvarjen v
središču. Strahovlada življenja ga trga iz središča.
Schelling dodaja: Vse zlo se zliva v kaos. Demoni —
vodenjaki — so bitja iz morskega podzemeljskega
kaosa, skrivenčeni, surrealistično spačeni, krivi,
begajoči. — Vse omenjene oznake veljajo tudi za
Tauferjevo poezijo.
Täufer — značilni sodobni človek — se ne more
odtegniti golemu dogajanju (elementov). Arnold
Metzger v knjigi Demonija in transcendenca opredeljuje
demonično kot atribut, ki sodi k dogajanju kot takemu.
Dogajanje kot tako je demonično. Usoda je demonična.
Täufer loči med slepim dogajanjem in usodo; njegova
vrnitev v antiko je radikalna; sega mimo tragedije in
Empedokla v predfilozofsko slepoto dogajanja samega.
Vendar v pesimističnem, negativističnem okviru. Ni
sledu o gotovosti biti, kaj šele o gotovosti sebe (člove-
ka). Täufer ne more niti reči s Hölderiinom: prekletstvo
nature, od boga zapuščene. Že beseda prekletstvo je
premočna, prekrščanska, preklasična. Celo vodenjaki
niso pošasti iz mòre. Tauferjeva rescendenca naseljuje
s poganskimi demoni moderno sliko neobvladanega
vesolja.
Čeprav zakrito, se da dešifrirati: voda je za Tauferja
mati, kamen oče. Kako naj se kamen in voda oplodita?
Je kamen, vržen v morje, žrtev vôdi? Je torej žrtveni
obred oplodnja? Kaj je postal oče — vélika téma Svin-
čenih zvezd, pesmi o medvojnem rojstvu, o očetih kot
porajavcih — v vodi? Potopljena ladja? (Ladja je prav
tako eden osnovnih Tauferjevih simbolov.) Ladjo bo
mogoče nekoč vzdigniti, tovor zlata — zlatih zvezd —
bo rešen. Ali pa
bleščeče oko
ribje oko
na mehkem trebuhu
(Molitve in igre vodenjakov)
se pravi pošast, povodni mož, vedomec? So se
žrtve spremenile v krvosese?
Vodenjak, simbol anorganskega, je nem:
noben glas noben glas
Torej poezija ni mogoča iz njega. Prepevanje brez
glasu. (Da/ne princip.) Je Bog, spremenjen v hudiča;
padli angel.
padi tvoje ime ki je visoko
vzdigni se tvoje ime ki je globoko
Crna maša? Klicanje hudiča iz temin? Želja po
propadu vsega angelskega v dno? Narobe obrnjena
teologija.
pili bomo tvoje ime
namesto Jezusovo, ki odrešuje. Jezus vodo
spreminja v kri, kri v božji napoj. V vrhu odrešilnega
obreda se dogaja preobrazba. Kocbeku je še sodobna,
htonično pa ne preraja. Voda ostaja voda. Žrtvovani
heroj je zakrit v pošast, ki jo je treba odrešiti, sama ne
more nič.
S človekom — z žrtvovanim svetnikom — se dogaja
danes zgolj fizično dogajanje:
polna usta polne oči
zevajoče kosti
vrtinec v ušesih
vrte se lasje
telo odnaša
pod oblak duše
A kaj bi s to dušo? Edinokrat tu se pojavlja. NI je,
če ni povezana z božjim. Oblak duše je zgolj oblak.
Vse je voda.
še bolj debela vse bo vzela
še bolj suha
Naj bo debela, naj bo suha, vse bo poplavila.
Prihodnji čas je odveč. Vse je že poplavila, odplavila.
Dogajanje vode (metamorfoze vode, zgodovina vode) je
en sam splav; ne rešilna deska, le abortus. Človek je
devetindevetdeset odstotkov vode; en odstotek pa je
praznina ušesa, ust, oči.
Molitve in igre vodenjakov (izključujoča se dvojnost
že v naslovu) se končajo s parafrazo na apokalipso:
kdaj videl bom sonce
ko videl bom morje
ko kamen iz glave pogleda
ko kamen zaplava
ko riba potone
ne bo videti brega.
Breg je vektor za potapljajočega se, za Noetovo
barko. Plavanje brez brega je deleuzovsko beganje po
51
kaosu: je življenje vodenjakov. Pesenn oznanja konec
organskega (ribe, simbola za odrešenika), dokončno
vlado anorganskega kamna. Lahko govorimo — na
demoničen način — o transcendenci anorganskega?
Kamnita imanenca je tako totalna, da ne gre za nobeno
srednjeslojsko varovanje v deželi videzov. Imanenco je
Täufer tako radikaliziral, da jo je preobrazil v
neodrešljivost htoničnega. (Tu se veže s karnizmom, z
Matjažem Kocbekom.)
Demoni niso niti več živa bitja, padli bogovi. Mitski
svet je bil naseljen z milijoni bitij. Kodirani sistem
analize, ki se oblači v prvotno filozofskega (jonskega),
pozna le štiri elemente, neosebne sile:
ogenj zemlja zrak in voda
poguba in up od rojstva so do groba
(Miti in apokrifi vodenjakov)
Seveda, to so apokrifi vodenjakov; njihove današnje
maske. Drugega upanja ni — niti druge nevarnosti —
kot biti igra nečloveških anorganskih prvin. In ta hip se
umirjena distanca tali; pesem postaja grozljiva. Prerok-
ba katastrofe:
in čaka nad izžgano mlako
kup nagrmadenih oblakov
regljajo kakor voda pada
regljajo kadar suša vlada
drug čez drugega regljajo
drug v drugega regljajo
pod zelenino vesoljske mlake
stegujejo vodenjaki krake
na vse štiri elemente igrajo
za pogubljene in rogate
Surrealizem udarja nazaj. Smo vodenjaki mi, vsak-
danji državljani, naša resnica? Mi smešni, mi neboglje-
ni, mi ničvredni, mi izgubljeni, mi jezikajočl. Pekel? Je
ta pesem — ta poezija — godba pekla, sodobnega?
(Medtem ko Zajčeva živi iz polpreteklega.)
Drhtavica kože, drhtavica duše — ne občuti bravee
vsaj tesnobe ob teh nedomačih pesmih? Ni ravno v
njihovi radikalni nepopustljivosti ugodju razlika med
njimi in Kraljevimi (glej astronavtske zbirke), ki se prav
tako ukvarja z vesoljem, a na način sinestetične ima-
ginacije, medtem ko je demonično vesolje za Tauferja
realiteta: suha koža podgane, vlažna koža žabe, vsak-
danje dihanje kužnega zraka?
Je tu edinokrat ogovorjen človek? Ko Pozejdon isti
sebe s človekom:
v vsakem sem in v vsakem si
postal boš kar že si vesolje
Pesem govori o potopu, o tajenju središča, o nepo-
moči utapljajočemu se, o blisku in gromu, o osi sveta
—	o bistvenih rečeh svetega misterija. A rezultat?
sklonil se je in nagnila se je os
poševno je zdrsel s sveta
V	rahlo ironični obliki potop niti ni dokončna
katastrofa — ni mogoč; potop je vsakdanje življenje
današnjika
ki do dna zaril je nos
Podobne so ostale pesmi iz istega cikla
vse naše ognje
z neba popije voda
ali
voda je odnesla
mater in očeta
po vodi smo spustili
svoje otroke
našo ljubezen smo
zalili z vodo
Občestvo se vrne — v slovnični prvi obliki množine
—	le tako, da prizna svoj polom; svojo razvodenelost.
V	tem svetu se vse krivi.
zaliva ukrivljene roke
krivi se nebo in krivi noč
beseda se krivi in glasba se krivi
in še vrsta verzov na isto tèmo. In? Iz potopa, v
katerem se nahajamo, ni rešitve.
vsem naokrog vam povem
zravnane bodo moje besede in moja groza
Vodenjak govori(m). Samoizravnanje sveta v vlado
leda. Katastrofa ne more v apokalipso; led je znamenje
niča. Konec so motne vode. Svetopisemski slog ne
pomaga. Kovič se je — v Labradorju — rešil v gonsko-
estetsko daljno imaginarno bit. Kosovel je razumel
potop še kot ekstazo smrti; ta poraja novega človeka.
Tu pa se dogaja pomiritev niča (seveda v dvojnosti).
Vrh zbirke je cikel Ravnanje žebljev. Izraz ravnanje
je sam na sebi dvoumen. Zravnano je rešeno:
opokončeno, in je uničeno: zravnano z zemljo,
poteptano. Krivo je napačno in je živo. Kaj dela pesnik,
ko ravna žeblje in svet?
Žebelj je simbolj križanja, misterija odrešitve in
vstajenja.
žebelj krvavi
žebelj skoz dlan
52
Opisana je zgodba žeblja. Postaja žebelj — reč —
spet človek? Je pesnik našel pot v sveto? Se je z
asketsko samoskopitvijo umaknil paradoksalno celo
distanci in našel srce, skoz katerega se je zaril? Je
poslanica pesmi v verzu
cel pesem
V tem, da je sam vsa pesem, ali da je najdena
celota, ki je pesem in ki je znova posvečeni svet? Je
žebelj točka, ki združuje anorgansko (železo) z organ-
skim-svetim (s simbolom Jezusovih muk)?
Ravnànje žebljev in druge pesmi Izkušajo misterij
današnje zaprtosti v snov. Namesto medvojne smrtne
živosti oboroženega boja posredujejo skušnjo koncen-
tracijskega taborišča.
Unhandeljara Lisboa (Brazilija) Brez naslova
53
54
Miroslav Klivar (Cehoslovaška) Found Poetry (1976)
ïZSISOiTBKSn
Juđta Salgo
MoJih Sest minut
1.
V	tem trenutku je moja edina obveznost do litera-
ture v tem, da natančno v šestih minutah preberem ta
tekst. Ta časovna omejitev Je umetniška forma, skoz
katero se izražam.
Določena vsebina mora v določeni del časa. Čas Je
denar, čas je literatura. Televizija Novi Sad, kjer sem
zaposlena, plača za minuto mojega dela 0,76, za vsako
minuto mojega življenja pa 0,19 dinarjev:
minuta spanja
minuta molčanja
minuta čakanja
minuta odločitve
vsaka In tudi ta stane 0,19 dinarjev.
V	eni minuti lahko naštejem svojo kompletno
bibliografijo. V minuti in pol zgoščen življenjepis. V
dveh minutah literarno usmeritev. V dveh in pol, kaj
sem hotela povedat. V treh, kaj nisem mogla. V treh In
pol, kaj bi lahko. V štirih, česa nI mogoče In česa se
ne sme. V štirih in pol, vse česar se spominjam. V pe-
tih, kar sem pozabila. V šestih minutah, da vse to po-
vem.
Ena literarna usmeritev je vredna toliko, kolikor dve
bibliografiji. Tisto, kar nisem mogla,toliko, kolikor dva
življenjepisa. Vse, kar sem pozabila, je vredno dvakrat
več od tistega, kar sem hotela povedati.
2.
To je pledoaje za časno literaturo. Tajmizem ali
minutizem je hladnokrvna umetnost, ki ne zanika, ne
spreminja in tudi ne sledi drugim literarnim usme-
ritvam. Ne zastavlja vprašanj, ne vrednoti, samo od-
števa minute. NI poetike: je samo cenik večnih tem in
čas, s katerim se plačujejo. Minutaža in atrakcija,
minutaža je komunikacija. Zato je tajmizem izključno
umetnost literarnih večerov: govoriti do minute javno,
to je dokaz duhovne discipline, a tajno, sam s sabo —
simptom paranoje.
Tajmizem ne govori o času umetnosti, pač pa o
umetnosti na čas. Samo pravočasna umetnost je prava.
(Umetnost o pravem času Je prva pomoč, o nepravem
času — nesreča). Za predčasno, začasno, občasno in
čezčasno umetnost ni časa. Kajti ta literatura ne obvla-
duje časa, pač pa se mu podreja. Prva režimska umet-
nost, ki priznava, da služi sistemu.
3.
Kdo In koliko lahko govori o sebi?
" " ...... o drugih?
.......... za druge?
Tajmizem kot umetnost javnega in kupnega časa
odstopa največ najboljših minut že premožnim last-
nikom zdajšnosti. Pravice do nove minute ni mogoče
doseč s pomenom in tudi ne z obsegom predmeta, o
katerem je govor (kdor zavlačuje, naj hitreje bere), pač
pa z ugledom v svetu brezdelnih. Kdor Ima dosti časa,
bo dobil še: blago na blago, minuto na minuto. Največ
časa Imajo tisti, katerih ure hitijo.
Ti govore o drugih v imenu preteklosti
za druge v imenu bodočnosti
o sebi v imenu zdajšnosti.
Za razliko od preteklosti in bodočnosti, o katerih je
treba govoriti, je zdajšnost mogoče tudi zamolčati, pre-
spati, prehiteti, zapraviti, zaigrati.
Pri tej umetnosti je izvajanje enako preživljanju.
4.
Minuta je estetska enota časne umetnosti:
minuta strahu je lepša od metra drv
ura hoje je lepša od hektarja gozda
dan žeje lepši od litra vode
leto gladu je lepše od 365 kilogramov kruha
življenje čakanja je lepše od kilograma belih las.
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 — to
je četrtina pesmi minute ali milijon 111 tisoč in dve-
stoti del pesmi leta.
Minuta je popolni krog, sekunda je samo trajanje 9
milijard 192 milijonov 631 tisoč in 770 obdobij sevanja,
ki ustreza prehodu med dvema hiperfinima ravnema
temeljnega stanja atoma cezija 133.
5.
Vsak hip pogledujemo na uro, ker je cilj teksta —
njegov konec. Literatura nahaja snov v času; tajmizem
nasproti temu terja in organizira svoj čas vnaprej, ven-
dar s tveganjem, da ga ne dočaka.
V mojem branju ni druge umetelnosti razen časne:
branje postane umetnost s tem, da zapolni neki čas, ki
je proglašen za umetniškega. Zato tega teksta ni
mogoče prevesti iz enega medija v drugega. Je samo,
ko ga berem, v teh šestih minutah in je brez pomena v
knjigi ali reviji in tudi v spominu tistih, ki ga slišijo.
Tekst je berljiv samo zdaj, brez emocij in sporočila,
ki bi ostalo toplo do jutri. To je literatura fizičnega
dotika, ki ne more prebolet odlaganja.
6.
Nek umetnik Je pred leti zapisal na svojem raz-
stavnem lepaku približno, da je važnejše, da neka raz-
stava je, kakor pa, kaj razstavlja. To stališče Je mogoče
napad na umetnost, a je obramba umetnika.
55
Stvar mojih literarnih navad je, da sem svoj čas
porabila za branje. Preostane ml še ...* sekund za
sprejetje odmeva. Vse, kar sledi po isteku šeste minu-
te, se ne nanaša več name.
* odvisno od hitrosti branja
NavodMo za branje
Tekst, ki ga berem, ni poezija. Poezija bo mogoče
način, kako ga bomo skupaj prebrali. Takoj ko pride
trak do tebe, začni brati na glas in ga brez zastoja
spusti naprej. Tvoj glas lahko preglasi mojega, tvoj
glas preglasi moj glas: vpij! To nI igra nemih telefonov,
pač pa homofonov, zvočnih ljudi! Čemu govorim in si
prizadevam, da me nobeden ne bi poslušal? Brez na-
šega hrupa bi bil ta govor le mrtva retorika. Pomagaj
mi, da bo glasba: polifonija — poliritmija — polikronija
— pollmetrija — polisemija — poliurija — polucija, da
bo kanon. In prosim, ostani do kraja pri polnem glasu,
brez bojazni, da bi bila tvoja beseda zadnja. Poslušaj!
Slišiš, kar boš videl, kar vidiš, si videl/videla? Če be-
sede prehitro prihajajo, jih preskoči, skrajšaj, spre-
meni, obrni. Če prihajajo prepočasi, jih ponavljaj, dodaj
svoje, se nakašljaj, nasmej. Ti si svobodni stroj za bra-
nje, preiskovanje, prepletanje, izkrivljanje sporočila.
Trak lahko strgaš, zažgeš, počečkaš, odneseš domov.
Porabi ga brez sramu! Naše branje je samo hvalospev
slabemu spominu: jaz berem, da bi ti pozabil/pozabila,
ti beri, da bi on, ona, da bi vsi pozabili ... Zdaj mislim
na ta prostor. Ko boš ti pomislil na ta prostor, bom jaz
že mislila na njegova vrata. Ko boš ti pomislil na vrata,
bom jaz že mislila na vhodna vrata. Ko boš ti pomislil
na vhodna vrata, bom jaz že mislila na to ulico. Ko boš
ti pomislil na to ulico, bom jaz že mislila na svojo uli-
co. Ko boš ti pomislil na svojo ulico, bom jaz že mi-
slila na svojo hišo. Ko boš ti pomislil na svojo hišo,
jaz že bom v svoji sobi. Srečno se bova razšla, ponov-
no naučena ne misliti.
Dodatek Jedem
—	Čigav kruh jem?
—	Koliko dam zanj?
—	Zakaj vas napeljujem, da mi gledate v usta?
Puščam ob strani dvoumna vprašanja o književ-
niškem kruhu, v katerega samo včasih ugriznem. Ta
kos kruha sem prinesla z doma z enim samim name-
nom, da ga pojem tukaj pred vami. Če namreč hočem
vzbuditi vaše zanimanje za moj predmet, se moram
sklicevati tudi na vaše slinavke in vaše želodce. Pri
nekaterih bo moje branje povzročilo lakoto, pri drugih
odpor, a to je še najmanj, kar lahko pričakujemo od
literature.
Literatura je poslednja med umetnostmi, ki še
skuša govoriti brez pokritja. A nič brez videnega, nič
brez očitnega dokaza! Kako se naj pogovarjamo s pisa-
teljem preko pisalne mize? Možgane Imamo presite, da
bi verjeli v njegovo lakoto. Jaz sem voajer in zahtevam
od pesnika, da obrne svoje žepe na to mizo, da spi
tukaj, če hoče, da mu bom verjela, da sanja.
Kako jem?
Z levico lomim koščke kruha, kakor zraven mesa In
povrtnine, in če ne bi govorila mimo zalogaja, polnih
ust, bi bilo to hranjenje zadosti konvencionalno, da bi
skrilo moje prave občutke do hrane, če pa jezik, ki
hkrati melje kruh In besede, komaj da slutit pravo sta-
nje mojega gladu, potem jezik brez kruha skorajda
melje na prazno.
Odločila sem se za ta sendvič Iz kruha In teksta,
kruha in testa, da bi svojemu jeziku otežkočila delo.
Zalogaj me ovira, da bi o njem tekoče spregovorila,
govor pa me ovira pri jedi tega, o čemer pripovedujem.
Postavila sem oviro v ustih, da bi zadrževala preveč
mehko, dvosmerno drsenje čez jezik. Prepričala tako
vas tako sebe, da je v glasnem branju vsaj nekaj tve-
ganja. Branje o jedi brez jedenja, o ljubezni brez ljub-
ljenja, o smrti brez umiranja je enako pretenziji na
nesmrtnost.
Tako pa se ml lahko vsaj zaleti.
Položaj literature
sedeči
Sedim za mizo, v istem položaju, v katerem sem
napisala ta tekst: kakor da ga od takrat prebiram.
Sedite nasproti mene, kakor da ga od takrat poslu-
šate. Enakopravni smo: jaz vam nekaj idej, za katere bi
se vam lahko zdelo, da so vaše; vi meni nekaj zaupa-
nja, za katero bi se mi lahko zdelo, da je moje.
Tekst, ki ga berem sede, je dolgočasen. Negiben
je, odkar je bil napisan, mlačno zaliva naša ušesa In
noge nam ostajajo mrzle.
stoječi
Nikar ne poslušajte, kar berem, glejte, kako to po-
čnem (tekst je samo izgovor, tehnika je stališče): zrak
Iz pljuč ženem skoz glasivke, jezik, zobe In ustnice;
razpet med diafragmo in lobanjo sproža razločne be-
sede.
Vendar ne nastanejo vse besede v prsih, ampak
samo jasne in enopomenske, ki me ganejo z mesta. Ti-
ste globlje prihajajo iz spodnjega trebuha, prepon,
stopal. Dvopomenske me ohranjajo v stalni pripravlje-
nosti: vse so signali za skok, vendar prehitri za jezik,
prepočasni za telo. Najbolj modre prihajajo od nikoder,
iz neštetih fantomskih udov: če tečejo na mestu, je
vsaka samo šum.
Če stojim, sem model čarobne tehnologije. Vse,
česar nimam, mečem skoz usta.
hodeči
A sem vznemirjena?
56
Bi rada ven?
Rada bi iz te dvorane, iz te vloge. Tukaj sem samo
pisateljica. Na ulici, med potjo, bi bila ženska, ki se
pogovarja sama s sabo, ženska, ki zbuja pozornost,
ekshibicionistka, norica. Imela bi značaj In usodo. Tako
imam samo Ime, priimek In tekst. Judita — samo
tukaj, Šalgo — samo zdaj, samo beroč: ta prisilna
enost kraja, časa In početja ne zadošča več niti za malo
osebno tragedijo.
čepeči
Kaj imam v roki? Kepo papirja, koncentrat teksta.
Tako se zgnetejo tajna sporočila, predno se pogoltnejo
in slabe pesmi, predno so zavržene.
čepim pred vami In vas zvabljam s tajno, s slabo
pesmijo. Prizadevam si, pritegniti vašo pozornost, čim
manjša sem, tem večja je vaša radovednost.
Kaj imam v telesu? Kaj Imam v glavi?
Literatura v mojem spominu je pika za zradiranim
stavkom, svinčenka. Ko čepim, kakor odrasli, kadar se
dobrikajo otrokom, vam jo ponujam kakor bonbon pred
kosilom, kakor uspavalno tableto.
sedeči na mizi
Vse to so bile literarne poze, retorične figure z in
okrog katedra. Treba je sesti na kateder in se spočiti.
Literatura je miza, za katero jemo, se pogovarjamo, na
kateri pa lahko tudi sedimo, stojimo, ležimo. Treba jo
je uporabljati ležerno in ne strogo namensko. Če je
pisana za razigranost, jo berimo kot poduk; če je pisa-
na v poduk, jo pojmujmo kot opozorilo; če je pisana
kot opozorilo, jo izrabimo za Igro.
Sede na mizi, mogoče niti ne govorim tega kar mi-
slim. Vendar tega ne počnem naklepno, ampak spon-
tano, iz zadovoljstva: v tem položaju sem rešena vseh
predsodkov.
stoječi na mizi
To Je najvišja točka, do katere se nocoj lahko po-
vzpnem, pa vendar se zdi, da je moj položaj neume-
sten.
Moški, ki stoji na mizi, bi moral držati govor. Žen-
ska na mizi bi morala zaplesati. Jaz skušam Igrati na
glasivke in dokazati, da je tudi literatura lahko cirkus.
Ekvilibristika terja, da se navadne besede izgo-
varjajo na nenavadnem mestu. Jaz sem tukaj: ta prosti
stavek je lahko komedija, drama ali tragedija, odvisno
od tega, ali Je Izrečen pod, na ali nad nivojem gleda-
lišča.
Povzpela sem se na mizo, povzpela bi se tudi na
žico, da bi dokazala svojo pravico do neuravnovešenega
govora.
ležeči na mizi
Takole je neki turist med poziranjem fotoreporterjem
prebiral knjigo na gosti vodi Mrtvega morja, 392 metrov
pod nivojem ostalih morij in oceanov.
Tudi jaz poziram. Prikazujem dejanski položaj
literature, ki se je ravnokar poslužila mojega telesa, da
bi izrazila svoje sanje o gibanju. Sama literatura se pri
tem niti za trenutek nI premaknila. Leže se dela mrtvo
in to JI daje šanso, da bo preživela.
57
58
Tóth Arpád (Madžarska) Esse est percipi
ТАГКЕ NU BESB]E
Taljana О/фп
Ti ki znaš uročiti
Ceio kadar jemlješ
Določeni red natančnost
Kaj boš storil s pesnikom
Smiselni pesniški zapis je pogojen z nujnostjo
Ustvarjavca. Vrednoten je s številom objavljenih knjig
pa tudi z zastopanostjo po raznih časopisih in literarnih
revijah. Skušam pojasniti nekaj iz lastne skušnje, ki je
v nobenem primeru ni treba podcenjevati. Kaj more
Poezija in kaj Ustvarjavec?
Sprašujem se res s posebnim čudenjem (? moje
spoštovanje), kaj je tisto, kar zmore tovarišica (gospa,
gospodična) Poezija?
Poezija lahko razžalosti in navduši, lahko spodbudi
navade, pota, ponose, lahko določenemu Imenu (?) v
določenem časnem obdobju veliko tega izmami all da.
Ne želim govoriti o eksistenci Ustvarjavca. Dejstvo je,
da vsi eksistiramo (zvečine iz mesca v mesec). Vok-
virjeni s prostorskimi in časnimi termini razen olaj-
šanja, ki ga misli nalagajo in želja, ki silijo k delu,
skorajda nimamo drugega. Dnevi se zamenjujejo,
zamenjujejo se letni časi, ljudje odhajajo, prihajajo
drugI. Stojim začudena, niti sledu zaprepadenosti nI na
obrazih. Imam le to moč, ki jo vzdržujem, krepim s
pisanjem in zraven vsega presenečena.
Mar s Poezijo, vsem tem vznemirljivim, kar ustaljeni
red ali tok skali, ni mogoče preseči???
V trenutkih, ki jih najpogosteje krotimo s
sebičnostmi, prisluškujemo tem tankim nitim besed, s
katerimi se sprostimo, kalimo indiferentnost čutnosti,
obiskujemo vsakodnevja. Kakor misli se zmeraj kdo
sem prikrade, ki zna s profesionalnostjo razjariti — in
kaj potem? Razjarjena poetika žari v nas. Kakor prve
črke jo črkujemo in zapisujemo v želji, da bi pogasili
ogenj, to žerjavico, ki čez mero greje. Na ta način
preventivno ukrepamo, pripravljeni preprečiti ta požar
ali eksplozijo. Ta mina, preplačevanja časa, ki ga
zapisujemo, je v naših rokah. Namesto, da bi se reše-
vali, kakor drago ljubosumno varujemo, ali jo do zadnje
drobtine porabimo na listih, ki jih hočemo popisati do
konca.
In ko nam je lepo, ko se dan Izmišljene sivine preli-
je in zgine, in ko barka, s katero bi jadrali, z našimi
sledmi v pesku odpluje, valovi pa se nam bleščijo, in
ko se nekje daleč oglasi zvon In otroci od gladu
umirajo in ko vojaki padajo in ko nas hrušč In trušč
zalotita nepripravljene ... ta blagoslov mine je v naših
rokah, pisala omogočijo, da kriknemo ali zastokamo,
da počimo ali se upremo, da puške z venci ovijemo, da
jedilnice s sitostjo polnimo, da z brodovji po nevihti
zapiovemo ... daje nam moči preseči sebe, da se
rešimo obsojenosti na moro In se potopimo v Pesem.
To naše orodje, ki vanj verujemo, presega racionaliza-
cijo čutnosti, ml pa s svojimi inovatorskimi zmožnost-
mi odprtih oči (ne slepo) potujemo skozi nespečnost
po poteh, skoz katere mahamo.
Vsebina pesmi nas pogosto zmede, čutimo, da se
nismo dobro razumeli, vračamo se k Ustvarjavcu, med-
tem ko se še naprej razlagamo In skušamo izreči, česar
še nikdar nikjer nihče ni govoril. Večkrat obtičimo pred
določenim verzom (kakor pred ogledalom) nekoliko
vznemirjeni: je mogoče ravno tukaj povedano tisto, kar
smo na leta poskušali v dialogu s sabo izreči?
Moč Poezije je utelešenje resničnosti Ustvarjavca.
Povsem se strinjam z dejstvom, da smo vsi začeli
pisati v prvi vrsti zato, da bi ustregli svojemu notranje-
mu Egu. Časi so se z našimi navadami vred spremenili.
V želji, da bi izpluli, smo se pogosto obračali na
Založnike In Uredništva (moje spoštovanje). Jaz to še
naprej počnem. Najpogosteje so to oglašanja, ki so
oglušela z odzdravi čakanja zaman, tako kot vprašanja,
na katera ni odgovorov. Ali pa so odgovori pospremlje-
ni z jecljanji in formalnimi vljudnostmi Založb, ki jih
predstavlja spet nek Ustvarjavec vajen določenega reda
in poti, ki se jih za nobeno ceno ne sme onečastiti.
Poezija ni kriva, da se pojavlja tudi mimo metropol,
mimo središč, v najbolj oddaljenih predelih. Poezija ni
kriva, da kot nujnost krepi silno budnost in lekcije iz
lepega vedenja. Poezija ni kriva, da Založnik nikdar ni
slišal za njenega Ustvarjavca, da nima predstave, kako
dobro izgleda, da ... da ne naštevam naprej. Založnik
zahteva poleg kvalitete, ki jih je recenzent opazil, tudi
fotografijo, poreklo, ime ... Kaj je to???
Kaj more Poezija, ki leta počiva na uredništvih? Za
takšno Poezijo sprašujem. Katera je, kakšne vrste je,
tip, kvaliteta, izvor ali šifra?
Kvaliteta Poezije, ki je poistovetena s Kvaliteto. To
je blago, ki na trgu išče dobrega kupca. To so artikli
široke porabe in odvisno od mentalitete In okusa kupca
je, kje bo odložena in katerih količinah bo šla v
promet.
Poezija more, tista omenjena mina in brodovje,
brodovje Poezije vsega sveta, ki nas še kako navdušuje
ali inspirira za dobra dela ... A kaj more Ustvarjavec,
Tvorec, Pisec, Človek z napakami, ki se jih ni mogel za
časa otresti?
Samo sprašuje lahko in se v radovednosti potika
okrog z rokopisi, v želji najti odgovor o možnosti
Poezije. Kaj more takšna poezija?
59
B^GHALflO MGDBVI SMSa ZNANOSn
IvanUtjanSč
I. z moderno epoho razumemo tu industrijsko
epoho svetovne zgodovine v bistvenem smisiu besede.
Konstitutivnih i<arai<teristil^ moderne aii industrijske
epohe v pričujočem odlomku ne moremo sistematično
izvajati. Toda smisel ali tudi bistvo empiričnih
znanosti, kakor ga bomo poskusili v nadaljevanju poka-
zati, je že ena izmed konstitutivnih karakteristik
moderne ali industrijske epohe svetovne zgodovine In
spada v sklop njenih strukturnih možnosti. To obenem
pomeni, da je v nadaljevanju nakazani smisel znanosti
epohalen, lasten le tej epohi, ne pa kaj večnostnega,
enkrat za vselej danega. S tem pa ostaja odprto vpra-
šanje, enkrat za vselej danega. S tem pa ostaja odprto
vprašanje, ali je sodobni znanosti še vedno mogoče
pripisovati tisti smisel, ki je znanosti lasten v industrij-
ski (moderni) epohi. Naš premislek torej ne zapira
tegale vprašanje: ali v sodobnostl-prihodnosti še vedno
vlada sklop strukturnih možnosti industrijskega sveta In
se torej tudi znanost po svojem bistvu ali smislu kaže
še vedno kot to, kar se je prikazovala v moderni?
O znanosti in njenem bistvenem ni mogoče primer-
no govoriti nasploh in brez ozira na njeno zgodovin-
skost. Obenem pa ta zgodovinskost znanosti ni prav
nič samoumevnega, kakor se navadno zdi, češ saj je
samoumevno, da je moderna znanost nastala v teku
zgodovine, o čemer nas prepričuje že vsak pregled
zgodovine razvoja znanosti. Tukaj bomo govorili o
modernih znanostih, kakor se le-te kažejo z vidika in
znotraj horizonta moderne epohe, tj. v sklopu celote
Marxove filozofije. Pri tem modernem empirične zna-
nosti, ki kot ime označujejo mnoštvo prirodoslovnih in
družboslovnih znanosti, nikakor ni niti mogoče niti
dopustno zamenjati z Marxovo znanostjo zgodovine,
kakor jo omeni v Ideologiji (glej MEW 3, str. 18).
Pokazali smo že na ustreznem mestu, da je Marxova
znanost zgodovine le posebna oznaka Marxove filo-
zofije. V podobnem smislu, čeprav ne enako kot Marx,
Imenuje tudi Hegel svojo filozofijo znanost. Že Kant si
je prizadeval s svojo kritiko uma dvigniti prihodnjo
metafiziko na višino znanosti. Prizadevanje filozofskih
mislecev Novega veka za neporušno gotovost in zanes-
ljivost spoznanja, zgrajenega na absolutnem temelju
subjektivitete (cogito — sum), rezultira v razvijanje
sklenjenega sistema, predvsem pri filozofih nemškega
klasičnega idealizma, v katerem filozofija ne bi bila več
le ljubezen do modrosti (epohalno novoveško: do zna-
nja, znanosti), temveč bi se vzpostavila kot v sebi skle-
njena znanost sama. Ta znanost naj bi se vzpostavila
kot v sebi sklenjen sistem absolutne neporušne bistve-
ne vednosti celote sveta. Hegel je to Izrekel v stavku:
"Das Wahre ist das Ganze." Po tej sistemski skle-
njenosti, bistvenosti In celotnosti ta znanost nI empi-
rična moderna znanost. Empirična znanost namreč
nikoli ne more biti sklenjena, sistemsko dognana in
dokončana bistvena vednost. Marxova znanost zgodo-
vine je kot epohalno-moderna filozofija v vsej svoji
prevratnosti nasproti dotedanji filozofiji, tj. kot epohal-
no izvirni zasnutek bitnega ustroja modernega sveta,
sveta moderne epohe, obenem v opisanem oziru — kot
znanost zgodovine — zavezana tej veliki filozofski
tradiciji. V tem smislu Marxova znanost zgodovine ali
Marxova filozofija ne stoji z empiričnimi modernimi
znanostmi na isti ravni.
Z vprašanjem, kaj je moderna znanost znotraj vidika
moderne epohe, nam torej tu ne gre za filozofijo kot
znanost, temveč imamo ves čas pred očmi moderne
empirične znanosti, tako prirodoslovne kakor tudi
družbene.
Dalje nam tu ne gre za opis te ali one moderne
empirične znanosti, za opis njene tematike, metod,
rezultatov ipd., niti za opis kakih, vsem modernim
empiričnim znanostim skupnih, z abstrahiranjem vseh
njihovih razlik in posebnosti dobljenih, potez ali
lastnosti. Ne gre za káko docela izpraznjeno definicijo
znanosti. Filozofski premislek smisla ali bistva zna-
nosti ni zgolj abstrakcija kake splošne, vsaki znanosti
pripadajoče lastnosti. Pri svojem izvajanju se tudi ne
bomo zadrževali znotraj okvira katerekoli moderne
empirične znanosti. Gre nam preprosto za to, da bi
prikazali, kot kaj se moderne empirične znanosti kažejo
znotraj sveta moderne spohe svetovne zgodovine.
Določneje rečeno: prikazati skušamo, kot kaj se
moderne empirične znanosti kažejo v sklopu celote
Marxove filozofije ali znanosti zgodovine. Kaj je
moderna empirična znanost v bitnem ustroju epohe
modernega sveta? Odgovor na to vprašanje kaže
moderni bistveni smisel empiričnih znanosti. Pri
odgovoru na to vprašanje se bomo naslanjali na
Marxove tekste.
Da bi primerno odgovorili na vprašanje, kakšen je
moderni bistveni smisel znanosti, je treba najprej dolo-
čiti principialno mesto In horizont zastavljanja tega
vprašanja. Ta horizont nam zarisuje epohalni princip
Marxove filozofije, namreč proizvodnja kot delo, ki je
totalni odnos človeka-subjekta do predmeta, pri čemer
ta odnos vsebuje obenem odnos človeka-subjekta do
sebe. Proizvodnja v smislu izkazovanja bistvenih moči,
zmožnosti, sil subjekta, ki se opredmetijo v proizve-
denem predmetu, je — v svoji totaliteti gledana —
sama na sebi že proizvodnja človeka-subjekta. Proiz-
vodnja kot delo je ta odnos subjekta do predmeta in
obenem tudi odnos subjekta do sebe. O tem smo v
naši študiji obširneje govorili v prejšnjih poglavjih.
Znanosti imajo svoje principialno mesto v kvalitativni
60
strani dela kot takega, namreč v prikazani četverni
delovni navzročnosti (oddelek 3. 2. 1. 1.) In epohalno-
moderni izvir svoje geneze v strukturi zavedanja in
védenja (mišljenja) kot nepogrešljivega momenta vsake
proizvodnje ali dela v smislu izkazovanja človekovih
bistvenih sil, moči, zmožnosti (oddelek 2. 2.).
Moderno gledano se originalna, rudimentarna
strukturna poteza znanstvenega raziskovanja kaže v
iskanju ki mu ustreza izvorno najdenje ali Izvorno-
začetna prisvojitev in imetje prirodnega kot določnega
predmeta. To najdenje in prisvojitev sta začetna vzpo-
stavitev odnosa do česa kot predmeta in ipso facto
postavitev česa kot predmeta v odnos do sebe kot
subjekta iskanja — najdenja in prisvojitve. O tem smo
tudi obširneje govorili (oddelek 3. 2. 1. 2.).
Nadalje bi bilo za vpogled v genezo moderne
empirične znanosti treba upoštevati odnose delitve dela
In menjave kot pogojev dejanskega razvitja znanosti v
njenem modernem smislu oz. bistvu. Ta stran problema
razvoja znanosti pa je za naše vprašanje bistvenega
smisla znanosti manj pomembna, ker se tiče le dejan-
skega razvoja znanosti, ne pa geneze bistvenih ali
strukturnih možnosti znanosti.
S tem so naznačeni poglavitni elementi za izvajanje
principialne geneze moderne empirične znanosti, kakor
se ta prikazuje znotraj vidokroga moderne epohe. Ven-
dar v pričujočem odlomku tudi ne izvajamo geneze
empiričnih znanosti, ker skušamo premisliti njihov
bistveni smisei, kakor se ta iz take svoje principialne
geneze kaže v strukturnem sklopu moderne epohe.
Omeniti je treba le, da nakazana epohalno-principlalna
geneza moderne znanosti ni identična z razvojem zna-
nosti ali znanstvenih spoznanj. Z genezo mislimo
namreč tu obenem tudi nastajanje same epohalno prin-
cipialne strukturne možnosti za dejanski razvoj zna-
nosti; strukturne možnosti ne le na strani družbene
objektivitete, temveč prav tako tudi na strani ustroja
subjekta.
II. Znotraj enotnosti četverne delovne vzročnosti se
moderne empirične znanosti kažejo po eni strani kot
splošna proizvajalna sila in po drugi strani kot speci-
fično delovno sredstvo, kakor so sredstva tudi vsi ostali
predmetni momenti procesa dejanskega dela. Znanost
kot sredstvo dela zadeva vse predmetne momente
procesa dela, ki so elementi enotnosti štirih vzrokov
delovne proizvodnje vzročnosti. Naj navedemo Marxovo
misel iz Kapitala:
"Kar pa že od vsega početka odlikuje najslabšega stav-
benika od najboljše čebele, je to, da zgradi sat v svoji glavi,
predno ga gradi v vosku. Na koncu procesa dela pride na dan
rezultat, ki je bil na njegovem začetku navzoč že v predstavi
delavca, torej že Idejno navzoč. On ne povzroči le spremembe
prirodnega; on v prirodnem obenem udejanji svoj smoter, za
katerega ve In ki določa vrsto In način njegovega delovanja
kot postava, kateri mora podrediti svojo voljo." (MEW 23, str.
193).
Za človeško delo je neogibno potrebno védenje za
obliko, védenje za smoter, védenje za snovi In njihove
mnogotere lastnosti, načine pridobivanja, predelovanja
itd., védenje za načine obdelave teh snovi, torej za teh-
nološki postopek obdelave itd., itd.; ali skratka:
vedenje za zakonitosti stanja in spreminjanja In med-
sebojnega učinkovanja prirodnega, če naj bo mogoče v
to prirodno smotrno posegati, ga obvladovati ali
gospodariti z njim. Kolikor razvitejše in predvsem
zanesljivejše in treznejše so te vednosti, kolikor
metodičneje so zagotovljene, toliko zanesljiveje in z
manj izgube pride na dan predvideni rezultat dela. Še
več: kot zanesljive in metodično zagotovljene vednosti
nikakor niso veljavne le za tisti ožji krog ali skupino ali
skupnost, v okviru katere so bile postavljene. Te ved-
nosti ali znanosti so — po Marxovi besedi — predstave
idealnih predmetov ali teoretični pojmi.
Posebna značilnost teh znanstvenih teoretičnih
pojmov je njihova generalnost. Generalno je takšno, ki
se tiče rodu — genos, ki pripada ródu, ki velja za rod.
Moderno-znanstveni pojmi so torej generalni ali v tem
smislu človeški, svetovno rodovni pojmi, ker po načinu
svoje postavljivosti načelno presegajo vsakršno
plemensko, fevdalno, lokalno, nacionalno, razredno ali
slojno, grupno, kastno, rasno, mitsko, ideološko,
tradicijsko, zgodovinsko, jezikovno, kulturno, geograf-
sko-klimatsko, spolno, starostno, individualno ali
osebnostno, karakterno, temperamentno, emocionalno,
psihično, konstitucijsko, avtoritetno, poklicno Itd.
posebnost in omejenost ter veljajo za človeka kot take-
ga v smislu rodu, v smislu ródu kot takemu pripadne
— generalne — zmožnosti, tj. so postavljeni v odnos
do človeškega rodu in ta njihova postavljenost "je" ta
odnos ali bit ali svojina: te pojme IMA človeški rod, so
v tem smislu generalni. Iz ozira na človekovo razvito
subjektivno zmožnost za take teoretične pojme oz. za
moderno znanost govori Marx o generalnem intelektu
ali družbenem razumu, o znanstvenem mišljenju (Gr.
374, v. 12), moči duha (Gr. 313, v. 28) ali tudi o moči
človeške glave, o splošni ali tudi neposredni (Gr. 594,
v. 18) proizvodni sili ipd., kakor tudi v vulgarizirani
obliki kot o družbenih možganih (glej Gr. 586, v. 5—6).
Iz ozira na objektivirani korelat te zmožnosti ali moči je
znanost za Marxa najsolidnejša oblika bogastva (Gr.
439, v. 10); kot splošna proizvajalna sila je znanost
zagledana kot moment totalnega odnosa (= proizva-
janja kot dela) med subjektom in objektom.
Marx razume razvoj znanosti kot vseskozi povezan z
dejansko proizvodnjo, ko govori o tem, kako odkrivanje
novih uporabnih vrednosti (Gr. 312, v. 9) in razisko-
vanje celotne prirode, da bi odkrili nove koristne last-
nosti stvari (Gr. 312, v. 23—24), raziskanje Zemlje na
vse strani, da bi odkrili nove uporabne predmete, nove
uporabne lastnosti že znanih itd., rezultira v razvoj
prirodoslovne znanosti do njene najvišje točke (prav
tam, v. 27—31). Določneje se o tem izrazi, ko pravi:
"Razvoj te znanosti, posebno prirodoslovne znanosti — in
z njo vseh drugih —, poteka sam spet v odnosu do razvoja
materialne proizvodnje." (Gr. 592, v. 24—26). Pri tem se
61
"teoretično spoznanje samostojnih zal<onov prirode kaže le
kot zvijača, da bi jo podredili človeškim potrebam, bodi kot
predmet porabe ali kot sredstvo proizvodnje" (Gr. 313, v.
26—30).
To pomeni, da se ta objektivno-subjektivna
zmožnost ali generalni intelekt, ki se kaže Marxu kot
ena izmed mnogih človekovih zmožntsti ali moči ali sil,
v svojem objektiviranju kot znanost kaže kot sredstvo
dejanske proizvodnje In obenem kot proizvodna moč ali
sila.
Pri tem moderna empirična znanost ni káko sred-
stvo proizvodnje med drugim, temveč je táko sredstvo,
ki prežema vse ostale predmetne momente razvite
moderne proizvodnje, vključno proizvajalce, kakor tudi
sam potek te proizvodnje, ki ima sedaj sama v celoti
znanstveni značaj (glej Gr. 587, v. 5—6). Kot taka je
znanost "proizvajalna sila sploh" (Gr. 586, v. 21—23)
ali "splošna proizvodna sila človeških možgan" (prav
tam, v. 5—6).
Vprašanje je, kaj je pravzaprav objektivacija ali
opredmetenje te človeške proizvodne sile! Za Marxa je
objektivacija moderne znanosti moderna mašinerija ali
tehnika (glej Gr. 374, v. 11—12). Marx pravi, da se
"mašinerija razvije z nakopičenjem (Akumulation)
družbene znanosti(l), proizvajalne sile sploh" (Gr. 586,
v. 21-23). Če torej Marx na več mestih govori o teh-
nološki uporabi (Anwendung) znanosti, tedaj ta
"uporaba" pomeni pravzaprav objektivacijo ali opred-
metenje znanosti v avtomatičnih sistemih mašinerije in
v osmotrenih prirodnih procesih kot razvitih sredstvih
moderne proizvodnje. Tako npr. pravi Marx v Kapitalu:
"Kot mašinerija dobi delovno sredstvo takšno obliko
materialne eksistence, ki je pogoj za nadomestitev človeške
sile s prirodnim! silami in Izkušnjo pridobljene rutine z
zavestno uporabo prirodoslovne znanosti." (MEW 23, str.
407).
In na drugem mestu:
"Ce je proizvodna sila dela na rojstnem kraju teh delovnih
sredstev (mašinerije — U. I.) povečala — In ta se razvija
neprestano z nepretrganim tokom znanosti In tehnike, stoji
namesto starega učinkovitejši In glede na obseg storilnosti,
cenejši stroj, orodje, aparat itd." (Kap. MEW 23, str. 631—2).
Če se prirodoslovna empirična znanost objektivira v
moderni avtomatični mašineriji, se po istih principih
razvita družboslovna empirična znanost objektivira v
moderni organizaciji proizvodnje (analiza in kombi-
nacija proizvodnih dejavnosti, kot pravi Marx) in nji
primerni organizaciji ter strukturi družt)e.
V modernem delovnem sredstvu pa je objektivirana
znanost.
"Priroda ne gradi ne strojev ne lokomotiv, železnic, elek-
tričnih telegrafov, samodejnih predllnih strojev Itd. To so
proizvodi človeške Industrije: prirodni material, spremenjen v
organe človeške volje nad prirodo ali človeškega udejstvovanja
v prirodi. To so od človeške roke ustvarjeni organi človeškim
možgan; opredmetena znanost. Razvoj fiksnega kapitala kaže,
do katere stopnje je splošno družbeno védenje (Wissen),
knowledge, postalo neposredna proizvodna sila In so zato
pogoji družbenega življenjskega procesa sami prišli pod
kontrolo generalnega Intelekta ter bili njemu primerno
preustvarjeni. Do katere stopnje so proizvedene družbene
proizvajalne sile, ne le v obliki védenja, temveč kot nepo-
sredni organi družbene prakse; realnega življenjskega
procesa." (Gr. 594, v. 10—25).
Znanost je torej načelno tudi v moderni epohi —
podobno kot že v epohi novega veka — določena kot
človekova moč obvladovanja prirode (vnanje In člove-
kove) in podreditev prirode človekovim smotrom. Ven-
dar — in v tem se moderna določenost znanosti že loči
od novoveške, že od Descartesa in Bacona naprej
postavljene — je moderna znanost taka moč nad
prirodo le v svoji objektivaciji kot sistem mašinerije,
tehnike, osmotrenih procesov prirode, skratka/coi/nofu-
s t ri ja.
Znanost In njen razvoj pripada — epohalno-
moderno gledano — proizvajalnim silam In razvoju le-
teh. Marx pravi:
"Razvoj znanosti, tega Ideelnega in obenem praktičnega
bogastva, je samo ena stran, ena oblika, v kateri se kaže
razvoj človeških proizvajalnih sil, tj. bogastva" (Gr. 439, v.
12-14).
To dalje pomeni, da ima moderna znanost ali
teoretično spoznanje prirodnih zakonov kot človekova
generalna zmožnost ali moč, imenovana od Marxa
generalni intelekt, nekako dve obliki svoje objektivacije
ali opredmetenostl. Moderni znanstveni pojmi, spozna-
nja in znanstveno pojmovno formulirani prirodni zakoni
so kot taki objektivirani najprej v obliki teoretičnih
stavkov ali postavk v strokovni literaturi. To je oblika, v
kateri se moderna znanstvena spoznanja ali pojmi In
zakoni ohranjajo In kopičijo kot taki, tj. kot teorija,
kakor se tudi sproti posredujejo novim rodovom v teku
njihove moderno-znanstvene Izobrazbe. Ta Izobrazba je
pri tem prvi pogoj ohranjanja in kopičenja znanosti.
Meja tega ohranjanja in kopičenja Je bila neznansko
razširjena z Gutenbergovo iznajdbo tiskarskega stroja,
tako da Je tudi premaganje dotedanje meje tega doga-
janja odvisno od razvoja "materialnih" proizvajalnih
sredstev.
Ta zdaj opisana objektivacija generalnega intelekta
kot moderne znanosti sicer potrebuje neko snov, v
kateri se fiksira in ohranja (knjige Ipd.) kakor tudi
kopiči. Vendar je v tej objektivaciji generalni Intelekt
kot znanost ohranjen in se kopiči le v svoji ideelni,
teoretični, pojmovni obliki. Je kljub vsej taki svoji veza-
nosti na snovnost še vedno "ideelna" objektivacija zna-
nosti kot teorije. Za razliko od te Ideelne objektivacije
so v vidokrogu moderne avtomatični sistemi mašinerije,
osmotreni proizvodni procesi In osmotreni družbeni
62
procesi, tj. industrija, tehnil^a in tehnologija praktične
proizvodno-delovne "materialne" objektivacije ali
opredmetenja te moči aH zmožnosti generalnega In-
telekta oz. moderne znanosti. Seveda do take "mate-
rialne" objektivacije ali opredmetenja lahko pride le s
proizvodnim oz. delovnim Izkazovanjem totalitete člove-
kovih bistvenih moči, ko združeni individui že s stroji
proizvajajo mašinerijo. Pri tem moramo to "mate-
rialnost" razumeti v tistem smislu, ki smo nanj opozo-
rili pri prikazu opredmetenega dela kot izkazovanja
totalitete človekovih zmožnosti, moči (glej oddelek
3.3.i.). Sedaj pa opazujemo načine opredmetenja le
tiste posebne, same v sebi zelo razčlenjene človekove
zmožnosti ali moči, ki se Imenuje generalni intelekt, ki
pa dobiva tako odločilno vlogo, da obvladuje in določa
celoto proizvodnje-prisvajanja in torej tudi človeka
samega, namreč odločilno določujočo vlogo v vseh
izkazovanjih modernega bistva človeka. Saj Marx v zad-
njem navedenem odlomku izrecno govori o tem, da je
postalo znanje "neposredne proizvodna sila In so zato
pogoji družbenega življenjskega procesa sami prišli pod
kontrolo generalnega intelekta ter bili njemu primerno
preustvarjeni". Strukturne možnosti moderne epohe
svetovne zgodovine so izpolnjene ne le s tem, ko razviti
generalni intelekt v obliki modernih znanosti kontrolira
in torej obvladuje pogoje celotnega družbenega življenj-
skega procesa, temveč šele tudi s tem, ko ta generalni
intelekt v obliki modernih znanosti tudi po svoji "mate-
rialni" objektivaciji ali opredmetenju v avtomatičnih
sistemih mašinerije, osmotrenih prirodnih procesih itd.
sebi primerno preustvarja pogoje družbenega življenj-
skega procesa in s tem ta življenjski proces sam.
Generalni intelekt torej sebi primerno preustvarja
celotno dejansko izkazovanje življenja modernega
človeka. Natančneje rečeno: ko moderni človek sam po
svojem razvitem in objektiviranem generalnem intelektu
obvladuje in ustvarja celotnega sebe primerno temu
svojemu generalnemu intelektu, namreč primerno
modernim empiričnim znanostim.
Kot taka objektivacija ali opredmetenje človekove
lastne specifične moči se moderna znanost v vidokrogu
moderne epohe načelno kaže kot človekova proizvajalna
sila kakor tudi kot človekovo splošno proizvajalno sred-
stvo. Znanost se v vidokrogu moderne kaže v svojem
bistvu določena antropološko instrumentalno; in to je
epohalno-moderno bistvo moderne znanosti.
Ker pa govori Marx na več mestih o tehnološki
uporabi znanosti, o uporabi znanosti v moderni in-
dustrijski proizvodnji ipd., je iz tega očitno, da je
moderna znanost za Marxa vendarle nekaj drugega kot
moderna tehnika. Znanost kljub vsej svoji navezanosti v
svojem razvoju na razvoj "materialnih" proizvodnih
sredstev, za Marxa vendarle sáma v sebi, kot se zdi, še
ni tehnika in nič neposredno tehničnega. Skratka:
govorjenje o uporabi (in na tej podlagi tudi o izrabi in
zlorabi) moderne znanosti v moderni industriji izhaja iz
epohalno-modernega razumevanja moderne empirične
znanosti kot metodično zagotovljenega spoznanja
prirodnega, kakor le-to objektivno je, torej v njegovi
lastni objektivnosti. Moderna empirična znanost se
torej znotraj vidokroga moderne epohe in torej tudi z
vidika Marxove filozofije principialno kaže in prikazuje
kot kritično in strogo metodično zagotovljeno, par-
cialno empirično spoznanje mnogoterega dejanskega
prirodnega, bodi anorganskega, organskega aH
družbenega, kakor le-to sáamo v svoji lastni objektiv-
nosti je. Moderna empirična znanost se še vedno
utemeljuje na filozofskem pojmu spoznanja, kar
pomeni, da moderni empirični znanosti še vedno
pripada spoznavni značaj. Karakteristično za ta spoz-
navni značaj moderne empirične znanosti je, da ta zna-
nost preišče in razišče in spozna to, kar že objektivno
obstaja ali je, četudi je kot tâko že rezultat zgodovin-
skega procesa proizvodnje. Temu spoznavnemu značaju
moderne empirične znanosti ustreza rudimentarno-
originarna struktura že opisanega iskanja in najdevanja
v moderno prikazanem znanstvenem raziskovanju. Marx
pravi:
"Izumljanje (die Erfindung) postane posel In uporaba
znanosti v neposredni proizvodnji zanjo določujoči in njo
pozivajoči vidik" (Gr. 591, v. 33-36).
Izumljanje je svojsko iskanje in najdevanje, razisko-
vanje. Prav zato, ker se moderna znanost prikazuje v
svoji epohalni izvornosti kot — sicer svojsko, meto-
dično zagotovljeno, vedno parcialno, vendar še vedno
— spoznanje prirodnega oz. objektivnega samega,
kakor le-to v svoji objektivnosti že je, je sploh lahko
splošna proizvajalna sila in splošno proizvajalno sred-
stvo. Zakaj če ne bi bila moderna znanost metodično
zagotovljeno spoznanje tega, kar objektivno je, človeku
v njegovih proizvodno-proizvajalnih podjetjih ne bi
mogla rabiti kot splošno proizvajalno sredstvo in torej
tudi ne bi bila nikakršna splošna proizvajalna sila, ker
se predmetni momenti proizvodnega procesa v svoji
objektivnosti ne bi dejansko ravnali tako, kakor je za
vsak smotern proces nujno predvideno. Generalni
intelekt bi bil nemogoč.
Dejstvo torej, da se moderna empirična znanost iz
ozira na totalitete proizvodno-delovnega izkazovanja
človekovih bistvenih sil kaže kot splošna proizvajalna
sila (kot zmožnost, moč glave: generalni intelekt) in kot
splošno proizvajalno sredstvo, v ničemer ne nasprotuje
temu, da se ta ista znanost sama na sebi obenem kaže
kot metodično strogo zagotovljeno, parcialno spoz-
nanje mnogoterega prirodnega oz. objektivno danega v
njegovi lastni objektivnosti, saj je oboje celo z obeh
strani na svojski način sovisno in je to drugo celo
nepogrešljivi pogoj prvemu. Krajše rečeno:
zmožnostno-sredstveni značaj in spoznavno-razisko-
valni značaj moderne empirične znanosti se med-
sebojno na svojski način pogojujeta in si tako epo-
halno-moderno sopripadata.
Nakazani specifični spoznavni značaj moderne
empirične znanosti bi bilo treba podrobneje raziskati.
Take raziskave v naši programski študiji ne moremo
63
podvzeti. Omeniti veija v zvezi s spoznavnim značajem
moderne znanosti vprašanje o resnici. Zastavlja se
namreč vprašanje, ali spoznanju moderne empirične
znanosti pripada značaj resničnosti. To vprašanje je
videti odveč, če upoštevamo, kar smo rekli prej, da
namreč moderna znanost spoznava to objektivno v
njegovi objektivnosti. Resničnost modernega em-
piričnega znanstvenega spoznanja je v njegovi objektiv-
nosti, in ta objektivnost se Izkazuje v praksi ali z dru-
gimi besedami: v svojem zmožnostnem sredstvenem
uveljavljanju in vladanju.
V drugi tezi o Feuerbachu pravi Marx:
"Vprašanje, ali človeškemu mišljenju pripada predmetna
resnica — nI vprašanje teorije, temveč praktično vprašanje. V
praksi mora človek dokazati resnico, t. j. dejanskost In moč,
tostranost svojega mišljenja. Spor o dejanskosti ali nedejan-
skostl mišljenja, ki se Izolira od prakse, je čisto stioiastično
vprašanje."
Če to velja za mišljenje sploh, velja še toliko bolj za
moderno znanstveno mišljenje kot metodično zagotov-
ljeno, zanesljivo parcialno in obenem generalno spoz-
nanje.
Dejansko — wirklich — je znanstveno mišljenje
še strožje: spoznanje, če deluje v svojem opredmetenju
v moderni avtomatični mašineriji. Tako človek dokazuje
resnico in moč svojega znanstvenega spoznanja. Torej:
zmožnostno-sredstveni značaj modernega empiričnega
znanstvenega spoznanja dokazuje njegovo resničnost,
ki je dejanskost obvladovanja prirode in moč. Resnica
tega spoznanja leži na zmožnosti in moči.
Vendar se znanost in znanstvena resnica tako kaže
le v Marxovi znanosti zgodovine, tj. v njegovi filozofiji.
Opisani spoznavni in resničnostni značaj moderne
empirične znanosti sam ni znanstvena empirična
ugotovitev te znanosti, niti kake posamezne niti vseh
skupaj. Za moderno empirično znanost sámo je
bistveno značilno to, da se docela odreka ne le resnici
in zasnavljanju resnice, temveč tudi že samemu vpra-
šanju o resnici, objektivnosti itd. svojega spoznanja.
Natančneje rečeno: moderna empirična znanost se
sama pravzaprav tudi ne odreka resnice in zasnavljanju
resnrce, ker se s tem vprašanjem v okviru svojih razi-
skav niti ne sreča. Taka vprašanja si lahko zastavlja
človek, ki se posveča kaki posebni znanosti (znanstve-
nik), vendar ne kot imanentno znanstveno-raziskovalno
vprašanje svoje znanosti. Empirična znanost s svojimi
postavkami in zakoni nikoli ne odgovarja na vprašanje o
resnici sami. Zato seveda tudi ne o biti ali o bistvu, ker
si tudi tákih vprašanj nikoli ne zastavlja.
Izrecno je treba podčrtati, da torej šele
zmožnostno-sredstveni, praktični in spoznavni, teore-
tični značaj moderne znanosti v medsebojni sovisnosti
zarisujeta epohalno-moderno bistvo moderne empirične
znanosti. Čeprav dobiva moderna znanost svoje pred-
mete tudi Iz moderne industrijske proizvodnje in
menjave, kakor pravi Marx npr. v ldeologtji(2), ji zato z
vidika moderne še vedno pripada raziskovalno-spoznav-
ni značaj v prej opisanem smislu. Tudi če je torej
"material" znanosti dan z razvito proizvodnjo in trgo-
vino, tudi če od tod dobiva svoje predmete, le-ti objek-
tivno zanjo že obstajajo in jih znanost sedaj ne glede
na njihovo táko "danost" razišče in spozna v njihovi
objektivnosti. Zato ji pripada spoznavni značaj.
Prav tako si v vidokrogu moderne nerazločljivo
sopripadata spoznavni značaj moderne empirične zna-
nosti In njena prej opisana generalnost. Zakaj znotraj
vidika moderne je očitno in samoumevno, da je le raz-
vidno in metodično zagotovljeno — čeprav parcialno —
spoznanje česa objektivno danega, njegovega objektiv-
nega ustroja In zakonitosti, pogoj za generalnost tega
spoznanja, ki omogoča tudi njegovo generalno posred-
Ijivost in uporabnost.
Pa vendar: Marxu se "teoretično spoznanje samo-
stojnih zakonov prirode kaže le kot zvijača, da bi jo
podredili človeškim potrebam, bodi kot predmet porabe
ali kot sredstvo proizvodnje." In glede na táko podre-
janje prirode dobi po Marxu proizvodnja sama znan-
stveni značaj (glej že navedeno mesto Gr. 587, v. 5—6).
Znanstveni značaj Ima moderna proizvodnja le kot teh-
nična, tj. taka, katere sredstva so avtomatični sistemi
mašinerije In osmotreni prirodni procesi. V tem smislu
znanost sama — moderno gledano — proizvodno
prehaja v tehniko in tehnično proizvodnjo kot svojo
objektivacijo. To ne bi bilo mogoče, če ne bi bilo v
samem raziskovalno-spoznavnem ustroju moderne
empirične znanosti že skrito tehnično in proizvodno
bistvo.
Vendar kaj je tu "tehnika"? Je ta po izvoru grška
beseda zgolj po naključju ime za moderni način proiz-
vodnje? Aii pa je treba tudi moderno epoho gledati kot
pripadno epohalni zgodovini zahodnega sveta in jo raz-
ločno razumeti iz ozira na prejšnje epohe te zgodovine?
Ogledali smo si že, kako je Marxovo pojmovanje
delovne vzročnosti zavezano Aristotelovi "proizvodni
aitiologiji" In kako se obenem od nje razločuje, če tako
gledamo, potem bi lahko iz grškega razumevanja "teh-
nike" dobili napotilo za zgodovinsko raziočno ugledanje
epohalno-moderne tehnike.
Pri starih Grkih pomeni "techne" toliko kot
"episteme", ki se navadno prevaja kot "znanost". Oboje
je neko svojsko védenje ali svojska znanost, namreč
kot enotnost "vedeti In spoznati se na kaj" v smislu
znati, moči napraviti oz. moči proizvesti ali skratka
znati proizvesti. Ta pomen techne oz. episteme
primerno izreče naša beseda "znanosf, če jo mislimo
Iz besede "znati", ki pomeni tako vedeti nekaj kakor
tudi moči to napraviti oz. proizvesti, "imeti zmožnost"
za tako pro izvedbo.
Marxovo govorjenje o uporabi moderne empirične
znanosti v moderni proizvodnji ali o tehnološki uporabi
te znanosti (In na tej podlagi tudi o možni izrabi ali
zlorabi), ki zavaja k razumevanju moderne znanosti kot
bistveno različne od moderne tehnike ali tehnične
proizvodnje, izhaja iz tematično nepojasnjenega in zato
nedoločnega izvzemanja spoznavnega značaja znanosti.
64
ki je zanjo bistven, iz njene zanjo prav tako bistvene
tehničnosti, kljub ugledanju znanosti kot sovisne s
proizvodnjo.
Če pa tehničnost bistveno pripada samemu
raziskovalno-spoznavnemu ustroju moderne empirične
znanosti, prav tako kakor mu bistveno pripada tudi
generalnost, tedaj tega bistvenega značaja znanosti nI
mogoče zvesti na kapital, kapitalsko proizvodnjo in
kapitalske delovne odnose, ker je taka znanost kakor
tudi po nji poznanstvenjeni ali tehnificirani dejanski
proizvodni proces po Marxu predpostavka kapitala, ne
pa njegov rezultat. In tudi če si kapital podredi sámo
znanost in proizvodnjo (razvoj) znanosti, ostaja pri tem
imanentni sl<lop strukturnih možnosti moderne empi-
rične znanosti še vedno predpostavka tudi kapitala,
vseskozi nedotaknjena od procesa samoovred noten ja
kapitala, ki celo kot tak zahteva za svoje funkcioniranje
posebno znanost — ekonomijo. Skratka: celotni struk-
turni sklop znanstvenosti moderne empirične znanosti
ostaja kljub zajetju vseh znanosti v službo kapitalu (glej
Gr. 591, v. 23—41) tako zelo neodvisen od kapitala, da
znanost v svoji teoretični objektivaciji celo nima
nobene cene, da so znanstveni zakoni celo brez vsake
vrednosti. Marx pravi v Kapitalu izrecno:
"Zakon o odklonu magnetne igle v območju delovanja
električnega toka, ali o nastanku magnetizma v železu, okoli
katerega kroži električni tok, brž ko je ta zakon že znan, ne
stane niti pare. Toda za izkoriščanje teh zakonov v telegrafiji
itd. je potreben zelo drag In razsežen aparat." (MEW 23, str.
407-8).
Samo ta "aparat" je kot opredmeteno delo in s tem
kot blago v svojem dvojnem bitnem značaju kot
uporabna vrednost in kot vrednost podvržen kapitalu po
tej vrednostni strani. O tem bomo govorili pozneje.
Moderna empirična znanost ali generalni intelekt oz.
moč človeške glave, kot pravi Marx, naj je v svojem
razvoju bil še tako pospešen ali nošen po kapitalu, je
in ostaja v sklopu svojih strukturnih možnosti popol-
noma neodvisen od kapitala in z odpravo kapitala ne
pretrpi v tem oziru niti najmanjše spremembe, kakor
tudi zlato kot kovina ne spremeni niti najmanj svojih
lastnosti in uporabnosti s tem, ko je odpravljeno kot
denar, če to ne bi bilo tako, sploh ne bi bil generalni
intelekt, tj. ne bi presegel vseh mogočih človekovih
omejenosti, ne bi pripadal človeškemu rodu kot
takemu. Še več: generalni intelekt je, v nasprotju z
vsemi mogočimi predsodki in mejami, prvi (torej ne
edini) element nastajajoče univerzalne rodovno-
človeške oblike skupnosti, kakor jo Marx predvideva za
postkapitalsko epoho, in s tem prva konstitutivna
poteza novega človeka-subjekta.
Sedaj si moramo na kratko ogledati še moderne
empirične znanosti, namreč ta generalni intelekt, iz
ozira na njegov subjekt ali modernega človeka. S te
strani gledano, tj. glede na človeka-subjekta, je cen-
tralna strukturna poteza tega intelekta dovršena strez-
njenost in treznost. Moderni človek kot človek razvitega
generalnega intelekta in v svoji zlitosti z njim je do
kraja streznjeni in trezni človek. Streznjen od česa In za
kaj? Najprej od vseh predsodkov, izvirajočih iz zgodo-
vinsko danih in premagovanih omejenosti v razvoju
človeka in njegovih odnosov bodi do prirode ali
družbenih odnosov. Pri tem se ti predsodki kažejo kot
taki le z vidika razvitega modernega generalnega in-
telekta. Tako omenja Marx na več mestih padec vsake
idolatrije prirode in vsakega gledanja prirode kot kake
zasebne vsemogočne sile.
"Kakor torej na kapitalu ležeča proizvodnja po eni strani
ustvarja univerzalno industrijo (...), tako na drugI strani
ustvarja sistem splošnega izkoriščanja prirodnih In človeških
lastnosti, sistem splošne koristnosti, kot katerega nosilec se
kaže prav tako znanost sama kakor tudi vse psihične In
duhovne lastnosti, medtem ko nI ničesar na-sebl-višjega,
samo-na-sebl-upravičenega {An-sich-höheres, Für-sich-selbst-
Berechtlgtes) zunaj tega kroga družbene proizvodnje in
menjave. (...) Hence the great civilising influence of capital;
njegova proizvedba neke družbene stolnje, nasproti katere se
kažejo vse prejšnje samo kot lokalni razvoji človeštva In kot
idolatrija prirode. Priroda postane šele čisto predmet za
človeka, čisto stvar koristnosti; preneha biti priznavana kot
moč zase; in teoretično spoznanje njenih samostojnih
zakonov se kaže le kot zvijača, da bi jo podredili človeškim
potrebam, bodi kot predmet porabe ali kot sredstvo proiz-
vodnje." (Gr. 313, v. 10-30).
Torej kot moderna empirična znanost vladajočemu
intelektu tudi ti po njem samem izpostavljeni prirodni
zakoni niso nekaj, pred čemer bi se klanjal ali zapadal v
emfazo, ostaja trezno hladen. Že Hegel se Je nekje
izrazil o Lapah kot le nekoliko večjemu kamnu, kar
pomeni, da pred Alpami zapade emfazi le bornirani
duh. Kaj Je dovršeno streznjenemu modernemu
generalnemu intelektu "zvezdno nebo nad menoj in
moralni zakon v meni", dve stvari, ki sta še Kantu
izpolnjevali dušo s čudenjem in spoštovanjem (glej na
koncu Kritike praktičnega uma)? Stvar splošne korist-
nosti in računa, čudenje in spoštovanje pa znak
nestreznjenosti, omejenosti; nekaj, kar se znanstvene
obravnave teh dveh "predmetov" prav nič ne tiče.
Techne, oz. episteme, spada v območje poiesis, ki
ni zgolj "poezija" v modernem smislu, temveč Je proiz-
vajanje. S tem je znanost sama po svojem bistvu zagle-
dana kot pripadajoča proizvajanju. Techne oz. episteme
že pri Grkih, kakor je to premislil Aristotel, spadata v
območje poiesis, tj. proizvajanja, kot poseben način te
poiesis; techne Je poseben način te poiesis glede na
physis. Poglavitno za nas sedaj Je, da techne oz.
episteme kot znanost v smislu znati proizvesti spada v
območje proizvajanja (poiesis) in da je zato ta znanost
v svojem bistvu primerno ugledana in mišljena le iz
ozira na proizvajanje, namreč če vidimo, da Je ta zna-
nost sama že svojsko proizvajanje. Zgodovinsko epo-
halna skušnja te proizvodnje odloča tudi o zgodovinsko
epohalnem bistvu znanosti. Grki so proizvodnjo —
poiesis — v prvi vrsti razumeli iz ozira na bit ali prisot-
nost kot prehajanje in prihajanje nečesa iz ne-biti v bit.
65
v prisotnost svoje dovršene oblil^e, zato pre-iz-vajanje
i<ot tai^o prehajanje in prihajanje.
Pri Marxu je proizvodnja izl<ušena l<ot delo v smislu
izkazovanja sil ali moči subjekta in opredmetenja teh
moči. Proizvodnja je tu povnanjenje subjekta v objek-
tivni način biti, da bi tako subjekt bival dvojno ( =
doppelt da sein). Zato je tudi moderna empirična zna-
nost dojeta kot posebna moč subjekta, kot generalni
intelekt. Kot tako dojeta pripada ta znanost že po
samem svojem bistvu moderni proizvodnji In je v tem
bistvu, namreč v omenjenem zmožnostno-sredstvenem
in raziskovalno-spoznavnem značaju, primerno ugle-
dana in mišljena le iz ozira na moderno proizvodnjo.
Vendar to, da se moderna znanost kaže kot posebna
moč subjekta v njegovi samoobjektivaciji (namreč
subjektno, antropološko-instrumentalno), prekrije njeno
izvorno grško bistvo, po katerem znanost pripada proiz-
vodnji, zagledani iz ozira na bit ali prisotnost (tj.
ontološko).
S tem je nakazano iskano napotilo za izpostavitev
bistvene istosti spoznavnega in tehničnega značaja tudi
moderne empirične znanosti. To napotilo ni zgolj v
besedi in njeni "etimologiji", temveč v epohalni zgodo-
vini bistva tiste stvari, ki jo ta beseda imenuje in kaže.
Epohalna zgodovina bistva znanosti pa nikakor nI kaka
v navadnem smislu razumljena zgodovina razvoja zna-
nosti. Primerna izpostavitev istosti spoznavnega in teh-
ničnega značaj moderne empirične znanosti bi zahte-
vala posebno študijo strukturnih možnosti moderne
empirične znanosti, ki je v našem programskem premi-
sleku ne moremo podvzeti.
Iz ozira na nakazani premislek trdimo: epohalno
moderna empirična znanost lahko sama proizvodno
prehaja v moderno tehniko kot svojo objektivacijo,
dajajoč tako moderni proizvodnji znanstveni značaj ali
podrejajoč si jo svoji kontroli in p re ustvarjajoč sebi pri-
merno pogoje družbenega življenjskega procesa, le na
podlagi znanosti sámi kot taki lastne, že v njenem
raziskovalno spoznavnem značaju vsebovane bistvene
tehničnosti. Poznanstevnitev moderne proizvodnje, ki jo
šele naredi za moderno, se zato kaže kot vseobsežna
tehnifikacija moderne proizvodnje, ki se godi kot
podreditev vseh pogojev družbenega življenjskega
procesa in tega življenjskega procesa samega kontroli
moderne znanosti ali generalnega intelekta, kot pravi
Marx, in obenem kot preustvaritev celotnega
družbenega življenjskega procesa in njegovih pogojev
primerno temu generalnemu intelektu. Šele to je
družbeno "materialno", praktično opredmetenje zna-
nosti.
Poznanstvenitev ali tehnifikacija celotne proizvodnje
pomeni torej revolucionarno spremembo v proizvodnji,
ki se kaže v obliki industrijskih revolucij. Poznanstveni-
tev kot tehnifikacija moderne proizvodnje je opredmete-
nje tehnično proizvodnega bistva moderne empirične
znanosti.
Kaj je pravzaprav izvorno epohalno-moderno ta
sistem splošne koristnosti, katerega nosilec je znanost
in vse psihične in duhovne lastnosti, kakor pravi Marx?
Sistem splošne koristnosti prirode in človeka, katerega
nosilec je moderna empirična znanost ali ta generalni
intelekt, prav gotovo ni kaka individualna ali držav-
ljanska narodno-buržoazna egoistična korist, aH tudi
splošna korist v smislu posplošenega individualnega
egoizma. Treba jo je razumeti iz bližine do tiste korist-
nosti, ki jo Marx omenja v zvezi z uporabno vrednostjo
stvari brez ozira na njeno vrednost. Razen tega Marx
dvakrat zapored uporabi zvezo "sistem splošne korist-
nosti"; moderna znanost je nosilec tega sistema
splošne koristnosti. Gre tu morda za kak utilitarizem?
Vendar ali ni bil Jeremias Bentham, avtor praktičnega
utilitarizma, za Marxa ein Genie der bürgerlichen
Dumheit? (Kap. 637).
Sistem splošne koristnosti prirode in človeka, kakor
ga razume Marx, zato najbrž ni tak utilitarizem ali celo
pragmatizem. Splošna koristnost, kakor jo misli Marx,
je poseben bitni značaj vsakega in vsega objektivnega,
vsakega predmeta — kot predmeta. To nakazuje tudi
naslednja zveza iz prej navedenega odlomka, ko Marx
pravi: "Priroda postane šele čisto predmet za človeka,
čisto stvar koristnosti". Drugi del tega stavka izreče
poseben značaj same stvari prvega izreka: priroda kot
predmet-za-človeka; poseljen značaj tega "bitl-predmet-
za-človeka" je koristnost, ki je blizu uporabni vrednosti,
čeprav ne identična z njo. "Predmet-za-človeka" izreka
tu proizvodni (ontološki) odnos človeka do prirode in ta
odnos "je" bit kot predmetnost prirode, v katerem
odnosu priroda šele JE. Poseben značaj tega proizvod-
nega odnosa je izrečen kot koristnost. Zato je korist-
nost poseben bitni značaj vsakega predmeta kot pred-
meta. Ta koristnost je torej splošna, pripadna vsakemu
predmetu ne šele naknadno, temveč že po sami njegovi
predmetnosti, že zgolj s tem, ko JE.
Iz tega pa še vedno ne vidimo, kaj je pravzaprav
koristnost kot tak poseben bitni značaj predmeta, v
čem je "posebnost" tega bitnega značaja? Razen tega
moramo "posebnost" tega bitnega značaja predmeta
kot predmeta ugledati v našem primeru iz tistega, kar
ga nosi, namreč iz moderne empirične znanosti ali
generalnega intelekta, saj po Marxu prav ta nosi sistem
splošne koristnosti prirode in človeka. To se pravi, da
je treba koristnost kot prej opisani bitni značaj zagle-
dati natančneje in primerneje navedeni posebni Marxovi
misli.
Koristno je v modernem smislu takšno, kar po
svojem lastnem objektivnem stanju dopušča in
omogoča neko uporabo za kaj; kar ima sámo na sebi v
objektivnem smislu možnost, da zadovoljuje káko
potrebo, bodi proizvodno ali neposredno človekovo.
Govorili smo že o tem, kako je v epohalno modernem
smislu kaj predmetnega praktično postavljeno v táko
svoje stanje, ko smo prikazali proizvodno postavljanje
predmetnih določil. Koristnost kot bitni značaj pred-
meta kot takega je le-temu samemu lastna strukturna
možnost neke uporabnosti glede na človeške potrebe.
Prav ta ozir na uporabnost za potrebe Je epohalno-
66
moderno odločilen. Sistematično preiskovanje v pred-
metnosti stoječe prirode in vsega predmetno prirod-
nega izpostavlja objektivne lastnosti in zakonitosti
delovanja (gibanja) tega predmetnega, ki so same na
sebi že koristnostna struktura vsega predmetnega kot
strukturna možnost uporabnosti, lastna temu predmet-
nemu samemu.
Kot sistematična izpostavljalka take koristnostne
strukture vsega in vsakega predmetnega kot takega je
moderna empirična znanost po svojem bistvu nosilka
sistema splošne koristnosti, kakor pravi Marx.
Koristnostna struktura je sama predmetnost predmeta,
kakor je izpostavljen z moderno empirično znanostjo. S
tem je rečeno, da ta bitna, strukturna koristnost še
nikakor ni že kaka faktična korist ali praktična raba
česa za to ali ono, temveč šele njena možnost. Zato
bistveni značaj moderne znanosti kot nosilke sistema
splošne koristnosti nikakor ni káko vulgarno mišljeno
iskanje pragmatične koristi. Prav nasprotno. Moderna
znanost se pri svojem raziskovanju načelno ne ozira na
káako neposredno korist ali uporabnost svojih dognanj.
Prav tako se sama tudi ne utemeljuje na taki koristi,
temveč na svojem že opisanem spoznavnem značaju. In
prav kot taka šele je nosilka sistema splošne korist-
nosti, vtem ko izpostavlja bistveno koristnostno struk-
turo predmetnega kot možnost uporabnosti za te ali
one potrebe. Ta koristnostna struktura vsakega pred-
meta kot predmeta je znanstveno-raziskovalno Izpostav-
ljena zakonitost mnogoterega delovanja in obnašanja
prirodnega (ali človeškega, družbenega) predmeta, ki
omogoča zanesljivo znanje (znanost) praktičnega rav-
nanja z njim v smislu rabe.
Sistematično preisKovanje in izpostavitev (iskanje in
najdenje) te koristnostne strukture kot strukturne
možnosti in uporabe in rabe predmeta je stvar ratio, tj.
razuma, računa, koristnosti. Značilno je, da pomeni
latinska beseda "ratio" med drugim razum, račun,
korist, pravilo-zakon, razmerje, razlog. Ta ratio mislimo
tu iz njegove moderne razvitosti v obliki modernih
empiričnih znanosti. Marx ga imenuje družbeni razum
ali generalni intelekt. Ta razum se izkazuje v moderni
empirični znanosti in kot ta znanost, ki je potemtakem
nosilka sistema splošne koristnosti, kakor pravi Marx,
vendar ne kot česa sebi vnanjega, takorekoč šele
pozneje dodanega, temveč kot iz lastnega koristnost-
nega bistva izvirajočega, brez katerega ne bi bila to, kar
je. Sistem splošne koristnosti leži na epohalno-moder-
nem spoznavnem, tehničnem, zmožnostno-sredstve-
nem, generalnem bistvu moderne empirične znanosti.
Izpostavljanje nakazane bistvene koristnosti kot temelj-
nega značaja predmetnosti predmeta je bistvena poteza
generalnega intelekta. Če je, epohalno gledano, treba
tudi moderno empirično znanost razumeti iz območja
epohalno moderne proizvodnje kot dela, kakor smo to
nakazali prej, potem koristnost (racionalnost) in z njim
sistem splošne koristnosti bistveno nujno pripada
moderni znanosti. Zato se Marxu "teoretično spoznanje
samostojnih zakonov prirode kaže le kot zvijača, da bi
jo podredili človeškim potrebam."
Ta zvijača preiskovanja vsega predmetnega glede
njegovih zanesljivih zakonitosti (postav), kot možnosti
obvladovanja in podrejanja vsega svojim potrebam, je
bistveno lastna družbenemu razumu ali generalnemu
intelektu. Marx pravi:
"V proizvodnem procesu velike Industrije kakor po eni
strani v proizvodni sili delovnega sredstva, razvitega do av-
tomatičnega procesa, je predpostavka podreditev (Unter-
werfung) prirodnih sil pod družbeni razum..." (Gr. 597, v.
17-20).
Ta zvijačnost izpostavljanja sistema splošne
koristnosti (znanstvene racionalnosti) vsega bistveno
pripada moderni empirični znanosti, ki je s tem nosiika
sistema splošne koristnosti, kjer ta koristnostni značaj
predmetnosti predmeta nujno pripada vsemu in vsa-
kemu, kar je sploh lahko predmet.
Tudi ta bistvena poteza moderne empirične zna-
nosti, kakor že prej opisane poteze, spada v Imanentni
sklop strukturnih možnosti moderne znanosti In zato nI
in ne more nikoli postati rezultat kapitala in kapital-
skega procesa proizvodnje, je in ostaja kot strukturna
možnost znanosti od kapitala neodvisna tudi v primeru,
če si kapital podredi znanosti in njihov razvoj.
Po moderni empirični znanosti nošeni sistem
splošne koristnosti prirode in človeka je potemtakem v
obliki znanosti (kot ona sama) izpostavljena vseskozna
sovisna ali povezana racionalnost prirode in človeka
brez ostanka (tj. brez česa na-sebi-višjega, samega-na-
sebi-upravičenega,) tj. zanesljiva uporabnost prirode ali
česar koli že v predmetnostnem značaju stoječega. Ta
racionalnost je tu mišljena iz prej nakazanega smisla
ratio: razum, račun, korist. Pri tem je osnovna norma
tega univerzalno računarskega generalnega intelekta kot
subjekta splošne koristnosti izkoristek, tj. preraču-
navanje maksimalnega možnega učinka v namenu ob
minimalni možni uporabi in porabi tistega, na kar se v
tem računu "računa". Ta norma zahteva preračunavanje
najkrajših oz. najoptimalnejših možnih poti učinkovanja
česa pri doseganju preračunanih namenov. Ta norma se
imenuje tudi gospodarnost. Ta sedaj mišljeni izkoristek
ali gospodarnost spada med centralne momente
proizvodnosti moderne proizvodnje.
Iz podanega prikaza tega bistvenega značaja
moderne empirične znanosti tudi lahko razumemo,
zakaj Marx lahko že teoretičnemu spoznanju zakonov
prirode pravi zvijača, da bi prirodo podredili človeškim
potrebam. Hegel je govoril o zvijači uma v zvezi z
mehanizmom in kemizmom, torej iz ozira na spoznane
tehnične procese. Tako npr. pravi Hegel:
"Smotrna dejavnost s svojim sredstvom je naravnana še
navzven, ker smoter tudi še ni identičen z objektom; zato je
treba smoter šele posredovati objektu (...). To razmerje je
sedaj sfera smotru slutečega mehanizma in kemizma, katerih
resnica In svobodni pojem je smoter. To, da se subjektivni
smoter, kot moč teh procesov, v katerih se to objektivno eno
ob drugem obdrgne, porabi in odpravi, drži zunaj teh procesov
67
In je obenem to v teh proceslti ohranjujoče se, le zvijača
uma". (Enz. paragr. 209).
Da bi taka zvijača uspela, mora biti smoter postav-
ljen kot svobodni pojem in resnica teh mehaničnih in
kemičnih procesov, kar predpostavlja umsko izpostavi-
tev zakonov delovanja mehaničnih in kemičnih sil.
Zvijača uma je na podlagi takih znakov osmotreno
delovanje mehaničnih in kemičnih sil. Analogno misli
zvijačo tudi Marx. S tem pa nikakor ne mislimo trditi,
da je Marx svojo misel prevzel od Hegla. Marxova misel
se namreč zasnavija iz svojega novega epohalnega
principa.
Modernemu človeku subjektu tega razvitega
generalnega intelekta, ki preko objektivacije te svoje
moči glave, kakor pravi Marx, ne le kontrolira vso svojo
proizvodnjo ali izkazovanja totalitete svojih bistvenih
moči, temveč obenem preustvarja sebe v vseh svojih
življenjskih izkazovanjih primerno temu svojemu razvi-
temu generalnemu intelektu, se kaže vse prirodno in
človek sam, ali skratka priroda, v svoji dovršeni odčara-
nostiin demistificiranosti. Za dovršeno streznjeni in
trezni generalni intelekt kot moderno empirično znanost
je čar prirode izgubljen. V prirodi (in tudi prirodi
človeka) zanj ni več ne sončnega vzhoda ne sončnega
zahoda, ne rojstva, ne smrti, ne lepote, ne ginljive
miline, ne strah in spoštovanje vzbujajoče mogočnosti,
ne česa višjega ali nižjega, ne brezpogojnega, kakor
tudi ni nobenih mitskih bitij, bogov ali Boga (ta mu
vsaj ni več prav nič potreben), ni ne nebes in ne pekla
ali kakršnega koli onostranstva (transcendence), nI nič
svetega, nobene neumrljive duše (namesto duše je le
še duševnost kot neka relativna sklenjenost nekih funk-
cijsko-strukturnih momentov, kot predmet moderne
psihološke znanosti), nobene ljubezni, niti sovraštva,
hvaležnosti, strasti ali kakršnih koli drugih "čustev",
ničesar na sebi čudnega in zato nobenega čudenja, —
samo hladna treznost iskanja in najdevanja, merjenja,
tehtanja, štetja in računanja, nad vsemi "predsodki" In
"omejenostmi". Za moderni generalni intelekt tudi ni
prav nič bistvenega, nič na sebi resničnega.
Ta hiadna treznost generalnega intelekta, s katerim
se moderni človek razvitega generalnega intelekta vidi
docela zlitega, eno, je posebno in epohalno-moderno
odlikovano čustvo, ki bi ga lahko Imenovali čustvo-
brezčustvenosti in ki lahko pripada le izvorno-čustve-
nemu bitju kot neki svojski privativni modus čustve-
nosti. To, generalni intelekt noseče in nujno sprem-
ljajoče, svojsko čustvo-brezčustvenosti je epohalno
moderno kot ta intelekt sam.
Moderni družbeni človek-subjekt, kontrolirajoč vsa
svoja življenjska izkazovanja s to v sebi razvito
zmožnostjo ali močjo generalnega intelekta in obenem
preustvarjajoč celoten svoj življenjski proces primerno
temu svojemu generalnemu intelektu, zajema in gradi
vse svoje ostale moči in zmožnosti v dimenziji te svoje
generalne moči. Tako je epohalno-moderni človek
enodimenzionalen. Seveda lahko ta moderni človek kot
konkretni posameznik "Ima" vsa mogoča čustva, "ima"
še vse tisto, kar je delalo prej čar prirode in si obenem
razvija še nešteto užitkov, čarov. Vendar sedaj to "ima"
na način nekega svojega preračunljivega, preustvarljl-
vega imetja in torej kontrolirano, obvladano, svojemu
generalnemu intelektu primerno preustvarjano, tj. kot
objektivno brezbiten material ali poseben predmet
svojega generalnega intelekta. Moderni človek lahko še
vedno "ima" npr. doživetje strašljive in spoštljive
mogočnosti prirode, vendar je to čustvo pred njegovim
lastnim, razvitim generalnim intelektom samo še zgolj
čustvo, emocija, tj. njegovo — za vnanjo prirodo sámo
objektivno brezbitno — psihosomatske stanje, ki ga je
mogoče "meriti" po nekih elementih obnašanja in po
nekih posebnih somatskih izločanjih In je mogoče z
njim v določenih okoliščinah računati pri nekih
namenih.
Glede na človeka prejšnjih epoh je' torej človek
moderne epohe preustvarjen po moči lastnega razvitega
generalnega intelekta in njemu primerno, namreč
preustvarjen in torej nov z mnogostransko objektivacijo
aH opredmetenjem te moči svoje glave, družbenega
razuma: moderne empirične znanosti. O tem novem
človeku govori Marx v zvezi s prostim časom.
"Prihranek delovnega časa (identičen z razvojem proiz-
vajalne sile) je enak povečanju prostega časa, tj. časa za polni
razvoj individua, kl sam spet kot največja proizvajalna sila
deluje nazaj na proizvodno silo dela. (...) Ta svobodni čas (...)
je svojega posestnika seveda spremenil v drugI subjekt In kot
ta drugi subjekt vstopa sedaj tudi v neposredni proizvodni
proces. Le-ta je obenem disciplina, gledan iz ozira na
postajajočega človeka, kakor tudi pridobljena Izkušnja,
eksperimentalna znanost, materialno ustvarjalna In opredme-
tujoča se znanost, gledan Iz ozira na postalega človeka, v
čigar glavi eksistira nakopičeno znanje družbe. (...) Mi se
sedaj ukvarjamo še z neposrednim procesom proizvodnje. Ce
pa opazujemo državljansko družbo v celoti, se kot končni
rezultat družbenega procesa proizvodnje kaže vedno družba,
tj. človek sam v svojih družbenih odnosih. Vse, kar Ima čvrsto
obliko, kakor proizvod Itd., se kaže le kot moment, kot
Izginjajoči moment tega gibanja. Neposredni proces proiz-
vodnje sam se kaže tu le kot moment. Pogoji in opredmetenje
tega procesa so sami prav tako njegovi momenti; In kot
subjekti tega procesa se kažejo samo individui, toda Individui
v medsebojnih odnosih, ki Jih oni prav tako reproducirajo
kakor tudi proizvajajo nove. Njihov lastni stalni proces
gibanja, v katerem sami sebe prav tako prenavljajo kakor tudi
svet bogastva, ki ga ustvarjajo". (Gr. 599—600).
Moramo biti pozorni na rečeno. Proizvodni proces
kot tak Je za človeka, ki postaja razviti moderni človek,
disciplina, tj. krotitev in naporno razvijanje zmožnosti,
učenje, privajanje — kultiviranje, ali na kratko: epohal-
no moderno mišljeno totalno izobraževanje. Proizvodni
proces pa je obenem pridobljena izkušnja, eksperimen-
talna znanost, materialno ustvarjalna in opredmetujoča
se znanost postalega novega človeka, v čigar glavi je
nakopičeno znanje družbe; ali totalna izobrazba v
smislu stvaritve novega sebe. Moderni proizvodni
proces v vsej svoji brezkrajni mnogoterosti je kot
68
izkazovanje totalitete bistveniii moči družbenega
čioveka subjekta opredmeteni generalni intelekt. Ta
edinstvena "dimenzija" — moč človeške glave, gene-
ralni intelekt, tj. moderne znanosti — zajema sedaj
vase in obvladuje in gradi vse ostale "dimenzije"
človeka in sploh vsega izkazovanja sil ali celoto proiz-
vodnje (pri čemer je proizvodnja tu VSE, kar človek
počne. Natančneje rečeno: človek sam po tej svoji
razviti generalni moči — generalnim intelektom —
obvladuje in ustvarja totalitete vseh svojih bistvenih
moči. V tem je ta epohalno-moderna enodimenzional-
nosiov vsem razvitem subjektivnem in objektivnem
bogastvu mnogoterosti ali dimenzionalnosti modernega
človeka. Enodimenzionalnost, ki po svojih strukturnih
možnostih ni prav nič odvisna od kapitala in procesa
njegovega samovrednotenja, pač pa je prej njegova
predpostavka, kakor je predpostavka kapitala dejanski
proizvodni proces kot objektivacija te "dimenzije". To
pa pomeni, da taka enodimenzionalnost tudi faktično
lahko obstaja brez obzira na obstajanje ali neobstajanje
kapitala in da torej z odpravo kapitala ni odpravljena.
Do omenjene enodimenzionalnosti modernega člo-
veka kot subjekta generalnega intelekta prihaja torej
ravno z največjo razmnožitvijo in razvojem vseh mnogo-
terih človekovih moči ali zmožnosti. Oboje je sovisno.
Zato tudi pri Marxu samem najdemo tematično
nepojasnjene teze o Izredni pomnožitvi subjektivnega in
objektivnega bogastva človeka z razvito moderno teh-
nično proizvodnjo in obenem nasprotne teze o procesu
poenostranjanja, podreditve človeka v moderni razviti
proizvodnji. Tako npr. pravi:
"Velika zgodovinska stran kapitala je ustvaritev tega viška
dela (...) in njegova zgodovinska vloga je izpolnjena, brž ko
so — po eni strani — potrebe toliko razvite, da je presežek
dela čez nujo sam splošna potreba, izhajajoča iz individualnih
potreb samih — po drugi strani pa, ko je s strogo disciplino
kapitala, skozi katero so šla zapored pokolenja, razvita
splošna delavnost kot obča posest novega pokolenja; —
nazadnje ko je razvoj proizvajalnih sil dela, ki jih je kapital v
svojem neomejenem gonu po bogatenju in pod pogoji, pod
katerimi jih kapital edinole lahko realizira, stalno priganjal
naprej, toliko uspel, da posest In vzdrževanje občega
bogastva po eni strani zahteva samo neznaten delovni čas za
celotno družbo in je delovna družba v znanstvenem odnosu do
svoje napredujoče reprodukcije, svoje reprodukcije v vedno
večjem bogastvu; torej ko preneha delo, v katerem človek dela
to, kar lahko pusti delati zase stvarem. (...) Kot neutrudna
težnja po splošni obliki bogastva žene kapital delo čez meje
njegove prirodne nuje in ustvarja tako materialne elemente za
razvoj bogate individualnosti, ki je v svoji proizvodnji prav
tako vsestranska kot v porabi in katere delo se zato tudi ne
kaže več kot delo, temveč kot polni razvoj same dejavnosti, v
kateri je prirodna nujnost v svoji neposredni obliki izginila;
ker je na mesto prirodne potrebe stopila zgodovinsko ustvar-
jena potreba." (Gr. 231, v. 4—35).
Marx je podreditev in poenostrajnanje individuov v
procesu razvite moderne proizvodnje, o katerem
pogosto govori, zvajal na njeno kapitalsko obliko,
razvitje bogastva individuov (tako subjektivnega kot
zmožnosti, užitkov, moči, kakor objektivnega kot sred-
stev) pa na ta proizvodni proces sam kot predpostavko
kapitala In njegovega procesa samoovrednotenja.
Zaradi tega se mu prej opisana enodimenzionalnost
modernega človeka razvitega generalnega intelekta, ki
se na svojski način objektivira v modernih proizvodnih
sredstvih, ni pokazala, je ostala skrita. Izvir poenostra-
njenja človeškega dela v modernem proizvodnem
procesu, ki o njem govori Marx v zvezi z moderno
avtomatično mašinerijo, leži že v epohalno-modernem
bistvu ali strukturni možnosti modernih empiričnih zna-
nosti, ki se kažejo kot generalni intelekt ali družbeni
razum in s tem kot neposredna proizvajalna sila.
III. Epohalni bistveni smisel modernih empiričnih
znanosti se kaže iz principiainega epohalnega odgovora
na vprašanje, kaj so moderne empirične znanosti. Ta
epohalni princip nosi in sam v sebi zasnavlja tudi epo-
halno-moderni bistveni smisel znanosti. Obenem je ta
epohalni princip treba razumeti kot stališče in vidokrog,
s katerega In znotraj katerega je mogoče dati odgovor
na ono vprašanje. Epohalni princip, ki ga imamo tu v
mislih, je proizvodnja oz. delo v smislu izkazovanja
totalitete predmetnih bistvenih moči in zmožnosti, torej
proizvodnja oz. delo kot totalni odnos proizvodno
delujočega človeka-subjekta do predmeta in obenem do
sebe samega. Moderne empirične znanosti so po
svojem epohalno-modernem smislu poseben moment
tega totalnega odnosa med subjektom in predmetom.
Tudi genezo znanosti v njenem epohalno-modernem
bistvenem smislu je mogoče izvesti le Iz analize totali-
tete tega odnosa, v prvi vrsti iz analize imanentne tem-
poralnosti dela samega.
Ker je bistveni smisel moderne empirične znanosti
zasnovan v omenjenem totalnem odnosu med člove-
kom-subjektom in predmetom, se znanosti glede na
sam ta subjekt kažejo kot generalni intelekt in torej
posebna moč, zmožnost subjekta (Marx pravi "moč
človeške glave" ali" neposredna proizvajalna sila" ali
"družbeni razum"). Glede na predmet pa se v tem
odnosu kaže moderna znanost kot splošno proizvajalno
sredstvo in nosilka sistema splošne koristnosti. Na
strani subjekta ustreza generalnemu intelektu ( =
modernim empiričnim znanostim) hladna treznost
odčaranosti in razočaranosti kot epohalno-moderno
čustvo brezčustvenosti, na strani predmeta v tem
odnosu pa ustreza sistemu splošne koristnosti
racionalnost prirode, tj. demistifikacija vsega prirod-
nega in družbenega, vseh prirodnih in družbenih sil,
stvari, bitij. Ker človek-subjekt po svojem generalnem
intelektu (= znanostih) ne le kontrolira, temveč tudi
temu Intelektu primerno preustvarja pogoje svoje
(samo—) proizvodnje, proizvajajoč tako sebe, je kljub
množenju svojih dimenzij (bogastva potreb, načinov
zadovoljevanja le-teh in užitkov) enodimenzionalen.
Znanost kot ena "dimenzija" totalnega odnosa med
človekom-subjektom in predmetom postane tista
bistvena dimenzija, ki obvlada in preustvarja sebi pri-
merno vse ostale "dimenzije" tega totalnega odnosa.
69
Empiričnim modernim znanostim l<ot generalnemu
intelel^tu in nosilcu sistema splošne koristnosti, ki se
na polju teorije izkazuje v teoretičnih pojmih, bistveno
pripada:
—	značaj generalnosti,
—	značaj instrumentalnosti,
—	raziskovalno-spoznavni značaj,
—	značaj objektivnosti,
—	značaj tehničnosti,
—	značaj racionalnosti in torej koristnosti.
Vsi doslej omenjeni značaji niso skupek naključno
zbranih "lastnosti" znanosti, temveč so strogo sovisni,
vsak vse ostale že vsebujoči; so edinstveni epohalno-
moderni smisel znanosti.
Moderna znanost je torej po svojem epohalnem
bistvenem smislu svojska izkazujoča se zmožnost ali
moč proizvodno delujočega človeka-subjekta, ki ni le
káko zgolj spoznanje; kaže se kot tista svojska moč, s
pomočjo katere ta človek-subjekt kontrolira in
preustvarja vse pogoje svoje proizvodnje kot moderne
industrije (industria — delavnost), proizvajajoč tako
obenem sebe samega po tej svoji moči in nji primerno.
Nikakor namreč epohalno-modernega bistvenega smisla
znanosti ni mogoče misliti samo iz ozira na proizvodnjo
predmeta, temveč vedno obenem tudi iz ozira na samo-
proizvodnjo človeka-subjekta, kar nista dve ločeni
proizvodnji, temveč ena in Ista. V tem svojem epo-
haino-modernem bistvenem smislu se moderna znanost
kaže kot od človeka-subjekta postavljeni pogoj lastne
subjektnosti in torej svobodnosti.
V naši sodobnosti vstaja vprašanje, aH prikazani
epohalno-moderni bistveni smisel znanosti smemo brez
vsakega pomisleka pripisati tudi sodobno-prihodnim
znanostim. Je, če sodobno gledamo, znanost še vedno
nosilka sistema splošne koristnosti, kjer bi se korist-
nost kazala kot možnost uporabnosti iz ozira na
potrebe človeka-subjekta? Smemo znanosti danes še
vedno prikazovati kot generalni intelekt v opisanem
smislu? Je mogoče sodobni znanosti še vedno pripisati
značaj tehničnosti, razumevajoč pri tem tehniko na
način moderne v antropološko-instrumentalnem
smislu? Ali se ne kaže med moderno avtomatično teh-
niko in sodobno kibernetično tehniko neki prelom
bistvenega smisla tehnike? V čem se loči klbernetika
od avtomatike na polju filozofskega premisleka? Kaj je
sodobna znanost, če njene tehničnosti ne mislimo več
iz avtomatične, temveč iz klbernetične tehnike? Spada
tedaj znanost spioh še v odnos človeka-subjekta do
predmeta, tj. v proizvodnjo kot izkazovanje bistvenih
zmožnosti in moči človeka-subjekta: v proizvodnjo kot
delo? Se sodobna proizvodnja še vedno kaže kot delo v
tem modernem smislu?
Premislek sklopa teh vprašanj nas pripelje do vpog-
leda v epohalni prelom bistvenega smisla znanosti.
Sodobne znanosti ne moremo več nji sami primerno
prikazovati v opisanem epohalno-modernem bistvenem
smislu. To zahteva obenem spremembo človekovega
odnosa do znanosti.
* Pričujoči prispevek je odlomek Iz obsežnejše raziskave,
ki jo avtor izvaja v okviru svojega dela na Institutu za sociolo-
gijo. Raziskavo financira Raziskovalna skupnost Slovenije.
1	Beseda "družbena" (gesellschaftlichen) tu ne pomeni
"družboslovne" znanosti, temveč znanost kot v družbi
nastajajočo oz. razvijajočo se.
2	Marx pravi tam: "Feuerbach govori zlasti o zrenju
prirodoslovne znanosti, on omenja skrivnosti, ki se razodevajo
le očesu fizika In kemika; toda kje bi bila prirodoslovna
znanost brez Industrije In trgovine? Celo ta 'čista' priro-
doslovna znanost dobiva vendar svoj smoter kakor tudi svoj
material šele s trgovino In Industrijo, s čutno dejavnostjo
ljudi." (MEW 3, str. 44). Seveda velja tudi narobe: kje bi bila
moderna industrija brez moderne prirodoslovne znanosti.
70
VIZUALNA P0EZIJA(1)
(1963—1979)
Luciano Olì
že od vsega začetka tesna povezanost vizualne
poezije z masovnimi mediji odločno nakazuje svojo
nesorodnost z linearnim razvojem umetnostne zgodovi-
ne, ki v svojih okvirih dozdevno dopušča vsakovrstne
odklone, ne pa potrebe po instrumentih primernih za
dojemanje novih umetniških realitet, ki na druge načine
niso razumljive.
Nadalje si odločno prizadeva nakazati ideološko-
formalne postopke, ki jih je vizualna poezija razvila v
tem odnosu; kot prvi je estetizacija formalnih struktur
m&sovnih medijev, ki jih sprejme za lasten model in
obenem zanika njihovo negativno vlogo v družbenem
kontekstu. To je trenutek odkritega spopada, ko vizual-
na poezija bije prvo semiološko gverilsko vojno:
izkoreninja sporočila in pomene, jih prevrača,
spreminja njihove znake. V praksi razkraja njihov
verbalno-ikonski material, da bi ga nanovo uredila v
nasprotne pomene in sporočila.
Nujna posledica takega delovanja, ki je močno
ideološko obarvano, je odnos med podobo in besedo,
ki je prav tako sposojen pri masovnih medijih: tudi
vizualna poezija daje prednost podobi (navadno je
prevzeta iz časopisov in revij) in pojavljanje besede je,
podobno kot v oglasih, zelo omejeno.
Kasneje vizualna poezija pridobi na kvaliteti.
Zavedajoč se, da so institucionalni jeziki, bolj kot
masivni mediji, prava protitelesa kakršnegakoli siste-•
ma (establishment), ker povzročajo stalno imunost na
radikalne procese družbenih sprememb, vizualna
poezija presedla s semiološke gverilske vojne na
prilagajanje kodov z različnih področij komunikacije in
umetniškega izraza. Vizualna poezija jih razlasti osnov-
nih znakov, ki jih reducira na "točke" ogromnega,
univerzalnega slovarja.
Odnosi podobe in besede postanejo bolj zgoščeni,
preglednejši, manj nedostopni. Beseda je včasih odsot-
na, spremenjena v mataforo, nadomešča jo duhovni
ekskurz, ki se skozi podobo nadaljuje. Včasih pokaže le
gibanje situacije, časa, razvoj, psihološko stanje.
Vmešavajo se druge snovi, drugi znaki, drugi, svojemu
kontekstu odtujeni jeziki. Osnovni odnos podoba-
Ijeseda se odpre drugim in drugačnim logo-ikonskim
kombinacijam.
Posledica je nastajanje stilistično različnih del, celo
v produkciji istega avtorja. Prav pluralizem stilov je
dejavnik, ki prikaže vizualno poezijo kot novo in
nenavadno stilistično enovitost, ki ni nič drugega kot
rezultat razlastitev izvedenih na različnih področjih
komunikacije in izrazja, ki jih na novo opiše v lastnih
formalnih okvirih in združuje z različnim tehnološkim
materialom,.ki je za njihov uspeh nebistven.
Stalen stik z masovnimi mediji, razlastitvena praksa
in odkloni od sistema umetnosti, katerega vrednostni
kriteriji in hierarhija temeljijo na stilu, predstavljajo
jezikovno avtonomijo vizualne poezije in jo predstav-
ljajo kot nov medij umetniškega ustvarjanja, ki je
opredeljiv le z novimi kritičnimi instrumenti in novimi
zgodovinskimi metodologijami.
Torej moramo imeti mnenje večine kritikov, po
katerem jè vizualna poezija hibrid in/ali vmesni pojav,
za nepremišljeno. Ne ukvarja se z analizami; nagiba se
k podcenjevanju; uporablja se za dvoumne, improvizira-
ne kulturne operacije in za akritične sile. Primer je
vključevanje vizualne poezije v nov (slabo definiran) tok
"Pisanja" ali, obratno, uporaba pisanja kot pripravne
nalepke, ki združuje različna umetniška izkustva kot del
istega pojava, zanikujoč razliko, ki je nele kritična,
ampak v nekaterih primerih tudi histerična. Istovetenje
vizualne poezije s pisanjem je nemogoče, ker je odnos
podoba-beseda popolnoma drugačen in nasproten.
Medtem, ko v pisanju (edinstvenost izraza je
sprejemljiva le kot "nekaj drugega" v primerjavi z
vizualno poezijo) beseda razkriva institucionalno estet-
sko podobo v njeni današnji, izrazni in komunikacijski
osiromašenosti (in ni pomembno ali beseda podčrtuje
ali povezuje ali vzporeja), podoba v vizualni poeziji
razkriva in/a li daji besedi nov pomen. Tukaj so,
nasprotno, za razumevanje pluralizma zgoraj navedenih
stilov zelo pomembne različice, kombinacije in odnosi.
Jasno je torej, da vizualni poeziji ne moremo, kot
so in še delajo, pripisati zgodovine, ki obravnava
besedo kot literaren in pesniški kalup, čigar omejenost
(in dvoumnost pisanja) vizualna poezija obsoja v
družbi, ki je za čase, prostore in antropološke
spremembe, družba podob, kot jo imenujejo. Iz
navedenega se pojavi več kot upravičen dvom v
prednike in predhodnike, ki jih pripisujejo vizualni
poeziji: ob futurizma do kubizma, od Marinettija do
Schwittersa, od Mallarméja do Apollinairea, od
aleksandrinske poezije do razsvetljenskih rokopisov,
itd. Genetske vezi, ki so nedvomno prestižne in pomir-
jevalne, in se jim je težko odreči. S kritičnega stališča
bi bilo lahkomiselno, če jih na tej točki ne bi primerjali
z estetskim modelom masovnih medijev in s tem
zgodovinsko upravičili (če taka upravičenost sploh
obstaja) odločilno vlogo, ki so jo imeli masovni mediji
pri nastanku vizualne poezije.
71
To je zelo koristna primerjava, kl rabi pri preverjanju
sil so predhodniki prikladnejši konkretni poeziji (kot
delno trdi), ki jo še vedno zamenjujejo z vizualno, ali
pa obravnavani kot "antagonistična" oblika poezije.
Skupne razstave, skupne antologije, kot se navadno
dogaja, so več kot le kritična "odsotnost duha". To je
le ena od mnogih vrst nereda, ki jo je treba premagati,
da bi razjasnili že tako zapleteno panoramo najnovejših
umetniških izkustev, ki jim Vizualna poezija pripada le
zaradi svoje sodobnosti in ne zaradi časa svojega
nastanka.
1 Spn/a je bilo Ime "vizualna poezija" sprejeto zaradi
široke poetske in literarne večpomenskosti, sedaj pa je postal
skrajno neustrezno in deviantno, odkrito nasprotuje svojemu
predmetu. Vendar "črtanje" ali popravljanje ne bi imelo
smisla, saj ime "vizualna poezija" pomeni natančno določeno
delovanje določenih umetnikov.
Miroslav Klivar (Čehoslovaška) Video Poetry: Girl 5
72
OSRBCIVSODOBN SLCVBJSM PŒZJ
Dens Poniž
(esej z nekaj vrinki)
Parte prima
Ne vem, če je najboij srečno"' početje pisanje
poročiia o tem, kako se je sreča naselila (In kako se
naseljuje) v sodobni slovenski poeziji. Pa ne samo
zato, ker je slovenska poezija s slovenskimi kritiki vred
postavljena v območje turobnosti, žalosti in patetike,
ker je postavljena na piedestal trpečega in ranljivega
organizma, katerega namen ni razkrivanje radosti In
užitkov tega sveta, marveč kazanje na njegovo minlji-
vost in končnost. Ne vem sicer, ali je poezija, ki poje o
sreči tudi srečna poezija, a vsekakor so tisti, ki o sreči
pojejo vsaj takrat, ko pojejo, srečni pesniki. Sodobna
poezija je, kot smo že pokazali v vrsti zapisov, poezija
osvobojenega jezika In razvijanja najrazličnejših možno-
sti, ki jih osvobojeni jezik ponuja ustvarjalcem. Če drži
teza Vena Tauferja, ki je pred časom na nekem pogovo-
ru izjavil, da je zanj pisanje predvsem način, kako se
vedeš pred obličjem jezika, kako se znajdeš v svetu
besed In novih pomenov, potem bi morala biti poezija
srečna vedno takrat, kadar odkrije to novo in
razkrivajoče se, kadar se znajde pred novo potjo In pred
novim načinom Izrekanja. A vendar je sreča v poeziji
nekaj povsem določenega, ne glede na to ali govorimo
o srečni poeziji ali o srečnem pesniku. Sicer pa je, če
premislimo, to eno in isto. Ko skušamo to eno in Isto
razmisliti ali celo klasificiramo sodobno slovensko
poezijo glede na to, kako in v kakšni meri izreka
(čustvo) sreče, kako se vede do tega, kar je vsebina
sreče in kako ostaja znotraj polja pozitivnih oznak,
potem moramo priznati, da je malo pesnikov, ki bi o
njih lahko zapisali kaj takega, kar bi se skladalo z
našimi vsakdanjimi predstavami o sreči. Kajti sreča je,
ali pa je ni, to je seveda ne toliko preprosta ugotovitev,
kot način vedenja o pravilnosti ali nepravilnosti našega
gledanja na temeljne pojme, ki opredeljujejo človekovo
ravnanje in vedenje v tem svetu in njegove reakcije na
temeljne in sestavljene življenjske situacije.
Radi bi zapisali, da je sreča pač takšno čustvo ali
čustveno stanje, ki ga je lahko opredeliti in ga tudi v
posameznih pesmih ni težko ločiti od drugih čustvenih
stanj, od drugih avtorjevih naperjenosti na svet, na
okolico, na zgodovino. Sicer je res, da vsi vemo, kaj je
sreča. Imamo takšno ali drugačno izkušnjo o sreči, ki
se, največkrat — izreče v stavku: Kako sem srečen! Pa
je vsebina tega stavka neprimerljiva z vsebino katerega
koli enakega stavka, ki ga izreče nekdo drugi. Skušnja
o sreči je torej, tako kot večina čustvenih skušenj, zbir
in konvencija posameznih čustvenih impresij. Za
poezijo torej velja, da je njeno poročanje o sreči na eni
strani nujno prirejeno tej skušnji in konvenciji, na drugI
strani ji mora biti dodan še element novega, da seveda
lahko funkcionira kot poezija — kot estetska
komunikacija v procesu vplivanja na zavest sprejem-
nikov — bralcev.
Sreča je torej način razkrivanja sveta in če je sreča
v poeziji predvsem način čustvene naperjenosti, potem
je o njej moč govoriti, ne glede na problematičnost
racionalizacije čustev in prenosa skušnje.
Prvi vrinek: Ervin Fritz, Veselje do življenja (zbirka
Hvalnica življenja) Pesem Ervina Fritza, Veselje do
življenja, je značilen primerek optimistične lirike, lirike,
ki stvari postavlja kot dejstva:
Zakaj ne bi peli okroglih kupletov,
zakaj ne bi zbijali nabritih šal,
zakaj ne bi obešali uradnih filozofov v Aristofanov
koš,
zakaj ne bi pisali jedkih političnih satir?
Čeprav Fritzova pesem govori tudi o zemeljskih,
mesenih užitkih, pa je predvsem in najprej veselje nad
dejstvom, da je pisanje poezije nekaj veselega,
odrešujočega in osvobajajočega. Veseliti se, pomeni
predvsem problematizirati sočasni svet, njegove tego-
be, v vinu pozabiti na težave, biti Iz tega trenutka in biti
za ta trenutek. Veselje je občutek veselja samega,
čistost veselja, njegova temeljna razsežnost: vino,
razvrat, norčija, divja šala, osvobojenost. Ljubica in
vino sta simbola tega veselja: Izpostavljena, nepro-
blematizirana, neradikalizirana. Sta od vekomaj In se ne
sprašujemo po njiju.
Veselje je seveda tudi način kreacije. A zdi se, da v
slovenski poeziji na ta način veselje le redkokdaj nasta-
ne (skozi estetsko Informacijo), le redkokdaj se povrne
med (vesele) ljudi. Slovenski pesniki pa niso veseli
ljudje, to moramo poudariti. To stanje duha je morda
najlepše problematizirano pri Venu Tauferju.
Drugi vrinek: Veno Täufer, 4. meditacija o interieru
(zbirka Vaje in naloge)
Täufer takole zapoje v poslednjih kiticah:
zdaj pa eno si zapojmo
bratje mi to vemo
ja vemo ja vemo
da Slovenci smo
človeško življenje malo časa trpi
gre duša iz telesa
gre gori v nebesa
truplo pa zanesejo v to črno zemljo
To je tipičen slovenski model anti-veselega. A fa-
moznost tega zapisa nI v njegovi trdilni postavitvi.
73
marveč v njegovi ironični negaciji. Ne-veseije je
postavljeno na (vesei) si^oraj zabaven način. Modei
i^rščanstva je problematiziran, Slovenci l^orespondirajo
samo z (vinom) in smrtjo. Vino = veselje, veselje =
smrt. Čudežna, vedno delujoča formula obstanl<a in
spremembe. Ironizacija temeljnega, prvinskega, prešer-
novskega modela: vino da moč, da privid veselja.
Veselje je tudi način, kako se spominjamo smrti.
Slovenska zgodovina je zgodovina nenehne ogrože-
nosti, od Avarov in Langobardov, do Hitlerja in Stalina.
Ogroženost pa rojeva skepticizem, racionalizem, veselja
nikdar. Sodobna poezija se poskuša iztrgati osnovnemu
modelu: Slovenec + ogroženost = ne-vesela poezija.
Estetika v službi ohranjanja narodnega, prvobitnega.
Aškerc. Predvsem Aškerc. Delno Gregorčič. Sled, ki
pelje h Edvardu Kocbeku. Posebna oblika veselja, ki se
pojavi pri njem, je hkrati reakcija na opisani model in
pristajanje nanj. Je dvojnost, ki se sama pred-stavlja.
Veselje kot estetska skušnja.
Preden spregovorimo o Kocbeku In skozenj upelje-
mo še druge modele v sodobni slovenski poeziji, ki
govorijo o veselju in veselem, moramo ugotoviti
predvsem, v čem se današnja poezija razlikuje od
klasične, kadar govorimo o njeni veseli plati. Videli
smo Fritzov primer nereflektiranosti, svobodnosti,
razkritosti, pa zato netematiziranosti, (le slabo) prikrite
žalosti (Fritz zna biti hudo žalosten). Model Tauferja je
ironizacija: v njem zaslutimo smeh, veselje pod plastjo
razkrivanja teh osnovnih razsežnosti: smo, a smo
zgodovinsko ogroženi, še danes nesproščeni, zategnje-
ni, malo prestrašeni, predvsem pa neskončno
nezaupljivi. Zato pojemo. Veliko pojemo, ampak na
žalost žalostne pesmi. Tri četrtine narodnih pesmi je
močno žalostnih. Pojejo o nesrečni ljubezni, ki se
konča z dekletovim samomorom (ker je noseča) in
fantovim odhodom "za sedem let" v vojake. Pojejo o
vseh mogočih nesrečah. Včasih so prav zagonetne. To
velja tudi za kocbekovski način pisanja: stvari so
postavljene kot skrivnost, kot nerazkritost:
Tretji vrinek: Edvard Kocbek, Srečnež (zbirka
Poročilo)
Kocbek poroča o tistem, "ki je", pa v celotni
strukturi pesmi ne razlikuje, kdo je skrivnostni nezna-
nec — srečnež — ki mu je posvečena pesem. Je to
avtor sam? Je on tisti, ki:
vso mladost je sanjal o višini
šele zdaj se mu je podarila,
o tem lahko samo ugibamo. Sreča se kaže Kocbeku s
svoje nezemeljske, ne-trdne strani, ko eteričnost, kot
spomin-na, kot obljuba drugačnega sveta, ki ni
"obremenjen s stiskaškim spominom" kot se izreče v
isti pesmi. Biti srečen pomeni: "zato pa je srečno
vključen v veliko /igro strašnih sil s človekom/", biti v
sredici človeškega sveta-mesa, biti od tega sveta, biti
svet na mesen, pa vseeno poduhovljen, ezoteričen
način. Kocbekova sreča je sreča občestva, skupine,
gibanja, človeškega-humanega. Spraševanje o temelju
je prikrito; dogaja se, a vendar ne kot izziv, razkritje,
marveč kot in-korporacija, kot skrivna zaveza. Sreča je
temelj, a ko je temelj se izkaže v svoji vprašljivosti:
njena razsežnost je predvsem razsežnost "absurdnega".
Odgovor-razširitev tega pomenskega sklopa je značilna
za Jureta Detelo. Njegova poezija se enako izmika
sreči, srečnosti, ker vidi za njo spokoj, negibanje,
konec: sestavina sreče je porog, ironija.
Četrti vrinek: Jure Detela, Maček Lojze (zbirka
Zemljevidi)
Mala zver,
fluidno veselje,
z belim vratom ovito
ovito;
slap, bleščeč
kot kaleidoskop,
kot ozvezdja —
z dlako zraščen
žemljevid
svetlih oči
brez zatona.
Veselje se iz človeka, delujočega posameznika
(homo faber) seli v občestvo, vesoljstvo, v vse živo, v
življenje samo. Življenje = veselje in zavest o življenju
je zavest o veselju, o zlitosti in enosti principov.
Veselje je pri Deteii povzdignjeno v princip, ker je
princip je pravzaprav neulovljivo in neopisljivo; dogaja
se, kot mu narekuje notranja logika. Le-ta edina ureja
tok stvari, ni je moč transformirati v drugo govorico;
poezija je samo refleks, odboj. V tem je njen čar In
njena zveza z veseljem, (kritika tega principa, način
samorefleksije je prisoten v Kocbekovi pesmi
Smešneži, zbirka Nevesta v črnem). Ta princip se
pojavlja, bodisi kot teza, bodisi kot antiteza, kot
zanikanje ali vsaj problematizacija, še pri vrsti pesni-
kov. Morda je najbolj značilen Tomaž Šalamun.
Šalamunov odnos do sreče in veselja je pravzaprav
(tudi zaradi obilice njegovih pesmi) težko opredeliti. Zdi
se, kot da je njegova sreča, podobno kot pri drugih
ludistih (Jesihu,^ Kralju, Matjažu Kocbeku, Brvarju) ali
konceptualistih (Zagoričniku, I. G. Plamnu, Hanžu) v
zgodnji, ohojevski fazi, prav v samem aktu pisanja, v
kreaciji, v izdelovanju jezika. Sreča je izdelovanje
poezije, ki se — kot dokončan, od avtorja odtrgan
izdelek — seveda le redkokdaj izkaže za "srečen", vese-
lja poln predmet, kar seveda omogoča avtorju pisanje
nove in nove poezije. Vprašanje poezije je pri ludistih
nenavadno tesno povezano z vprašanjem popolnosti,
zakijučenosti kreativnega procesa. Sreča je, povedano
kratko, pesem sama. Večja je, čim boljša je pesem.
Merilo je inovativnost, presenetljivost, razkošje jezika,
njegova popolnost, izrekijivost, uprtost v nenavadno,
kombinatorično, barvito, slikovito, otipljivo, meseno,
enkratno, orgiastično, erotično. Dogajanje je vedno
(po)polno, nabito z energijo, neuklonjivo. Pesem je niz
domislic, eksplozija idej in novih prijemov. Vse se
dogaja na skrajnem robu verjetnega, možnega, dožive-
74
tega. Dogaja se, kot pri svetiobi, pršenje žarkov: svet-
ioba je tudi odboj svetlobe. Pesem je tudi razkritje
(lastne) nemoči, ki je reduciranja na videnje in vedenje,
ne pa tudi na ukrepanje. Poezija govori o veselosti, o
sreči, pa ne more odrešiti sveta.
Peti vrinek: Svetlana Makarovič, Kost (zbirka
Izštevanja)
Oj ta kost, mrtvaška kost,
suha bela veselost,
on je svoje dotrpel,
jaz sem komaj prav začel.
Belo kost bom izvotlil,
bom piščalko naredil,
da mi pela bo lepo
suho belo pesmico:
To so sanje, tega ni,
to se ti vse samo zdi,
oni sanja, ta bedi,
on v svetlobi, ta v temi.
Nič ne več, še tega ne,
če boš zvedel ali ne,
vate zre mrtvaška kost,
suha bela veselost.
Polariteta življenja in sveta (smrt in življenje —
veselje — sreča) sta se približala, svet je izgubil svoje
temelje (ki jih še ima pri Fritzu, Menartu in starejših
pesnikih), ostaja samo zavest o krhkosti vedenja, s
tema pa tudi o krhkosti sreče in veselja, o katerih
govori poezija. Svet brez temeljev je svet (relativizirane-
ga) spraševanja, je dvor posmeha in ironije, je preskus
poslednjih reči: v njem se dogaja vse samo še zaradi
nujnosti, zaradi utečenega, nikdar ustavljenega toka
zgodovine. To je izziv zgodovini, njenemu toku in
njenim imperativom, izziv, ki se zaveda svoje krhkosti,
minljivosti, vedno drugačne naravnanosti k problemom
poezije in poetike. Poezija mora najti svojo srečo in če
se temu smotru približuje, se mu lahko samo kot način
problematizacije. Na to problematiko sreče v poeziji in
poezije kot način sreče se navezuje vsa poetika
zgodnjega reizma (I. G. Plamen, Tomaž Šalamun: Poker
in Namen Pelerine, delno tudi poezija Andreja Medve-
da, pa radikalno zastavljena problematizacija polaritete
sveto-obče-splošno in jaz-posamezno-razločeno pri
Alešu Kermaunerju), ter poezija Andreja Brvarja, pred-
vsem zbirka Slikanica. Razmerje do sreče je na prvi
pogled identično z onim pri Fritzu. Potem pa se naen-
krat izkaže, da je to samo verbalna "prevara", ker je
Brvar "onkraj" kategorialnega aparata in onkraj raz-
ločevanja na dobro in slabo, koristno in nekoristno, na
srečo in ne-srečo, zlo. Če je še pri reistih sreča
kategorija množica, družina reči z določenimi (podob-
nimi) lastnostmi, ki je izpostavljena vseobči presvetlitvi
uma-igre-kombinatorike (slednja je značilna predvsem
za OHO-jevce: Hanžka, Kralja, I. G. Plamna). Brvarju je
sreča v poeziji pravzaprav določena že z dejstvom, da
zmore stvari iztrgati pozabi:
Šesti vrinek: Andrej Brvar, Pesem (zbirka Slikanica)
To pesem smo doživeli v Seči pri Piranu
v glavnem na vrtu malega bifeja ob morju pod Formo
vivo
nekaj tudi na morju
nekaj pa na travi polni regratovih lučk
Pesem je doživetje in doživetje je pesem, oboje
zlito v rondo vsakdanjosti: nič vzvišenega ni v tej sreči,
nič "humanističnega", pa toliko več preprostega,
čudovito polnega razmerja do življenja, ki je sreča. Nič
deklarativnosti, nič svetobolja, skoraj nič slovenskosti
ni v tej pesmi, ki govori v jeziku skladnega in uravno-
teženega sporočanja o (sreči) ljubezenskega doživetja.
Sreča je, za razliko od Fritzeve deklarativnosti, sklad-
nost med doživetjem in zapisanim: to je tudi "merilo"
sreče poezije in njenega avtorja. Brvarjeva poezija je
torej v tem smislu "pozitivistična", povsem drugačna
od Kocbekove ali Udovičeve poezije (čeprav je Udovič s
svojo pesmijo Vedro je lice stvari, zbirka Ogledalo sanj,
pravzaprav predhodnik "reističnega razumevanja sreče:
sreča je skladnost med predmeti in med njihovimi raz-
ličnostmi), saj pristaja na danost sveta, na njegovo
naprej modelirano pravšnjost in ustreznost v seriji
mogočnih svetov in mogočnih (poetičnih) doživljanj.
Zato ni več veliko poročilo o potovanju skozi skrivnost,
ni sinteza temeljev duha in telesa, zvezanih v skladno
celoto poesisa-agensa, je le še bežen zaris, trenutna
veselost, sled sreče minule harmonije. Zato se cela
generacija: od Daneta Zajca, Gregorja Strniše do
Francija Zagoričnika na pojmovni, vsebinsko-racionalni
način sprašuje po svojem, torej: pesniškem, jezikov-
nem temelju in ta temelj nenehno problematizira,
postavlja predse, ga preskuša in se mu izmika. Nastaja
prostor nenehne (zaresne) igre, kjer ni prostora za
srečo.
Poseben primer je razmerje do sreče v ludistični
poeziji. Osnovo tvori že opisano razmerje do akta
kreacije: biti na način poezije, se z njo poistovetiti,
zliti, v besedah odkriti reči in v rečeh odkriti besede.
Taka je vsa poezija od Matjaža Kocbeka, Iva Svetine do
Milana Jesiha. V iskanju sreče, v razkrivanju veselja je
Milan Jesih gotovo najdoslednejši in najbolj samosvoj.
Sedmi vrinek: Milan Jesih, nočna ura, speča zmota
(zbirka Uran v urinu, gospodar!)
danes listam: glorija!
glorija! šipek! špek, Viktorija!
dan mi skače, srečni Olivetti,
hočem nehat, hočem spet začeti.
Stvari, ki jih pesnik poimenuje imajo svoj (srečni)
vesoljni red; nič se ne zgodi in nič se ne spremeni, ne
da bi spoznali zanemarljivo majhnost dogodkov, ki niso
75
z očmi; dojamemo ga z mišljenjem in gledanjem v za-
vest. Metaforično bi morali jeziku dobesedno reči
"bog".
V luči te razjasnitve prisluhnimo sonetu Srce poslu-
šam pesnika Alojza Gradnika: "Srce poslušam ..."
Identiteta in zavest sta razdvojeni. Zavest posveti
pozornost tokovom svojege sebe. "Kakor šum voda (1)
v globinah tajnih, čujem jek nemira (2) studencev, ki
spomin jim pot zapira (3) in stiska jih v tesnobo dna.
(4) Poslušam, čakam ... Vir hropeč grgra (5), vre v
globočinah, ali ne Izvira (6) na dan za žejo ust In medlo
hira (7) v temini tužni mojega srca (8). Vem, da si
žejna, vem ... ah, od obupa (9) srce se krči ml: samo v
globino (10) šumijo struje In na površino (11) ne more-
jo privreti. Le v očeh (12) bleste se drobne kaplje in na
tleh (13) v črepinjah lesketa se tvoja kupa (14)."
Natančno so zabeleženi tokovi v človekovem bitju. Iz-
zvenelo bi prozaično, ko bi posamezne metafore
primerjali z mesom, krvjo, dihanjem in živci. Pesniška
anatomija je transcendentna: lok življenja prehaja v
drugi lok in se zaradi tega zdi nerazvidna. Notranji
tokovi niso stvarni, temveč njihovo živo dogajanje, zato
jih z nedinamičnimi, zamejenimi pojmi osiromašimo.
Človek razkrije svoje bitje: "Le v očeh bleste se drobne
kaplje" — posamezne apolinične razjasnitve — "in na
tleh v črepinjah lesketa se tvoja kupa." Razkosanje
Dioniza Zagreusa In slutnja celote, kupe, "čaša modro-
sti", Eleuthera. Skozi pesem otipa človek stanje
"boga", ki je stanje jezika.
Pesniško navdihnjene misli so natančne analize,
hkrati pa ubrane v sintetični dinamizem življenja.
Uvrstitev v polje čutnosti je za pesništvo podcenjujoče.
Čutnost postane v pesništvu le jasna v "izgorevanju"
življenjskih tokov in ponešena v zavest. "Čutno sve-
tlenje ideje" bi morali brati upoštevaje vse tri besede
enakovredno, naslonitev na prvo pa je enostranska in
samovoljna, čutenje je človekov neposredni stik z
zunanjim svetom. To je eno stanje zavesti. Sledijo tri
nadaljnja: 1. posamezne misli, osveščeni vtisi zuna-
njega sveta, 2. razlikujoči, analitični razum, 3. sinte-
tični, analogni um, ki misli povezuje v delujoč orga-
nizem. Analogna, a ne adekvatna so štirim življenjskim
procesom v telesu. Za pesništvo je značilno, da se iz
uma spušča v čutnost, nato pa opisuje svoj vzpon in
padec ali oboje hkrati. V območju posameznih misli je
lirično, v območju razuma epsko, v območju uma
dramatično, čuten pa je jezik, ki je prirasel našim in-
stinktom. "Oblaki poezije" pa nastajajo le v primeru, ko
gledamo iz takšnih shematskih oblik, ki zapirajo vsak
pretok življenja; ker poezija preveva pojmovne sheme z
dinamiko uma, se nam lahko v ignoranci organike zdi,
da zamegljuje pojme.
Če je poezija res eksaktna metoda metaforirajočega
uma, moramo sprejeti njeno temeljno značilnost: v njej
postajajo stvari nekaj drugega, kot sodimo po besedah,
besede pa spet postanejo uporabne za stvari, ki jih nji-
hov pomen ne označuje. V resnici sploh ne gre za "šum
voda" ali "jek nemirov studencev", temveč se tokovi
človekovega bitja postavljajo v razmerje z zunanjim sve-
tom. Telo odmeva v kamnih in mineralih, kri v obtoku
vode, čustva in dihanje v viharjih, misel v sončni svet-
lobi in podobno. Podobnost pomeni, da se iste zakoni-
tosti sveta podvajajo v zakonitostih človekovega orga-
nizma, čemur pravimo ujemanje makro in mikrokozma.
Svet in človek sta drug drugemu metafora in to je
dokaz pesniške objektivnosti. Moč te skladnosti je
odvisna od intenzivnosti pesniškega občutja in muke,
ki jo pesnik doživlja, ko svoj organizem natančno
postavi ob ves kozmos. Postane instrument, medij
skladnosti med "tehne" in "pojezis" ali tudi razuma In
uma. Muka nastopi, ker je človek popolnoma avto-
nomen In izločen, preplavlja pa ga radost izgorevanja v
splošnem krogotoku sveta. To stanje je paradoksalno,
harmonija v konfliktu.
Vprašanje pa je, ali je jezik primerno sredstvo za
sporočanje takšnih dejstev. Navajeni smo ga uporab-
ljati In razumeti kot imena stvari, a ne človekovih
notranjih skušenj. Resnica pa je, da vsako stvar opazi-
mo le z lastno notranjo silo, zato ime hkrati označuje
tudi skušnjo sebe, ki se je razodela v stvari. Zavest
mora do te resnice pripotovati. Zato mišljenje traja v
času in se razvija k cilju, da se zagleda. Ure, dneve in
leta življenja porabimo za mišljenje. Zaradi mišljenja
smo tuji vsemu živemu, a z njim živimo in trajamo v
sebi. Zaradi časa je misel živa, dinamična, in jo lahko
tudi skušamo. Tako vse naše življenje postaja metafora
mišljenja in jo lahko Izzovemo v trenutku, ko je
domišljena. Ta trenutek je hip samo glede na misel, ki
v njem konča svoj čas. Je zunaj časa in trajen, neskon-
čen impulz mišljenja. Preblisnejo se nam slike, liki in
poteze. Če svoj čas združujemo s temi "prebliski", če
misel strnemo v pomensko celoto in si jo predočimo,
nastane notranja figura te misli. "Utrne se" slika v ča-
sovno neomejenem stanju zavesti, ki ga misel prekinja,
a se vanj spet vrača. Izza mišljenja obstaja stvarnost
imaginativnega sveta. Ta stopa v um, ki je po značaju
pesništvo. Z vsako podobo, ki jo izpeljemo v mislih,
presegamo čas, zato se v imaginacijah sprostimo, nato
pa še napolnimo abstraktne oblike z notranjo silo. Toda
vedeti moramo, da prostost ali svobodo imaginativno
doživljamo, medtem ko smo v celoti vezani na zakoni-
tosti in dinamizne mišljenja. Prepoznavamo samo raz-
nim mislim podobno osnovo, iz katere mišljenje raste
kot iz semena.
Imaginacije lahko primerjamo s sanjami, le da so te
vezane na spanje, ône pa na budnost. Njihova logika
nam ni popolnoma znana, toda njihova svoboda se veže
na notramnjo silo, ki smo rekli, da se naseli v abstrak-
cije. V nasprotnem primeru bi bile podobe le "ažurni
blišč praznine". Imaginacije so smiselne, četudi nelo-
gične, le v primeru svoje skladnosti z notranjimi silami.
Medtem ko lahko rečemo, da z mislimo "tipamo" po
imaginacijah, z "okušenimi" metaforami "poslušamo"
tokove njihovih moči. Slikovitost poglabljamo s
skušnjo njene muzikallčnosti. Prodoren notranji sluh
razgrne neimaginativen svet, ki je upodobljiv le na
76
RAZMSUANJA o BCONOMSKI
PRQPAGIAN3 NAUUBUANSKI ШВ/IZJ
FHko šištaršič
s člankom želimo aktualizirati in problematizirati
utemeljenost raziskovalne teme: analiza vrednostnih
orientacij v ekonomski propagandi glede na komunika-
cijski model. Gledanost reklam, njih oceno pri gle-
dalcih ter spontane reakcije gledalcev na tovrstna
sporočila imenujemo odmevnost na EP sporočila; to je
indikacija najšibkejše točke komunikacijskega polja
masovnega medija televizije Ljubljana. V ljubljanskem
televizijskem programu so prav reklamne oddaje tiste,
ki indicirajo svojo problematičnost z največjo razliko
med gledanostjo in oceno teh oddaj pri gledalcih.
Bolj znano ali bolj razširjeno pa je mnenje, da ima-
jo gledalci o reklamah prizanesljivo in splošno pozi-
tivno mnenje. Reklame na televiziji se jim zde koristne,
motijo jih le včasih, o številu reklam pa največ gle-
dalcev meni, da jih je na sporedu ravno prav.1) Kako
pridemo do takih, ravno nasprotnih indikacij o istem
pojavu?
Do mnenja gledalcev očitno prihajamo na dva po-
vsem različna načina. Ustaljeni način je iskanje mnenj z
neposrednimi anketnimi vprašanji. Ta daje boljše, več
ali manj konformnejše rezultate, za katere ne moremo
reči, da niso plod javnega mnenja. Drugi način je neko-
liko bolj zapleten in je v bistvu posredni način merjenja
stališč. Ta daje slabše rezultate, (manj ugodne z vidika
javnomnenjske večine), vendar menimo, da je zanes-
ljivejši, ker prihaja do manj konformnih, torej globljih,
z vidika posameznika bolj premišljenih stališč.
Naj dodamo še naslednje pojasnilo: kadar gledalci
odgovarjajo na javnomnenjska vprašanja, jih v izražanju
njihovih stališč na neki način utesnjujemo. Gledalce
sprašujemo, kaj menijo o reklamah z neposrednimi
vprašanji o njihovem osebnem odnosu do reklam.
Njihovo osebno mnenje je že v postopku spraševanja
soočeno predvsem z javnim mnenjem. Ali posamezniki
odgovarjajo tako, kot v resnici mislijo, ali tako kot
menijo, da od njih pričakujemo, torej konformno? Koli-
ko jih resnično relektira vprašanje, ki jim ga zastavljamo
v odnosu do drugih zvrsti programa, oddaj? Meto-
dološka vprašanja o veljavnosti in zanesljivosti
indikatorjev tu omenjamo le zato, cta ilustriramo naše
stališče, da so posredni indikatorji odnosa do
proučevanja problema, v našem primeru do ekonomsko
propagandnih sporočil, do reklam, do ekonomske
propagande, kot najširšega pojma za proučevanje pojav,
tisti, ki jim pripisujemo večji pomen.
Taki posredni indikatorji odmevnosti gledalcev so
objavljeni v rednih biltenih Službe za študij programa
pri RTV Ljubljana in jih zato ne povzemamo, ampak jih
le interpretiramo.2)
Navedli bomo le še osnovne metodološke značil-
nosti indikatorjev:
—	Merjenja so od leta 1973 naprej sistematična (dva-
krat letno).
—	Oddaje, vrsta sporočil, so po gledanosti in oceni
primerljive znotraj celotnega televizijskega programa
ali sporeda tistega tedna (ko se merjenje izvaja), to
je med 100 in 130 posameznimi oddajami.
—	Subjektivni odnos gledalcev do posameznih oddaj
ali zvrsti je posredno izražen v primerjavi z drugimi
oddajami, po spremenljivi gledanosti (številu gledal-
cev), po različnosti ocene oddaj in po številnosti
spontanega reagiranja gledalcev na oddaje, ki se jim
zde najboljše oziroma najslabše.
—	Obstajajo bloki čistih EP sporočil, takih, kjer lahko
merimo odnos gledalcev do reklam v neprikriti obliki
in so na sporedu v ustaijenih terminih, kar je še
posebej pomembno za oceno gledanosti teh oddaj.
To so trije bloki EP oddaj, vrsto let znani po imenih:
Mozaik, Cik-cak, 3-2-1. Četrti blok po prvi večerni
oddaji, v torek in petek po drugi večerni oddaji, ime-
novan večerni blok, je manj "čist", ker časovno va-
riira. Še zdaleč pa to ni ves EP program. Le ta je
prodrl tako rekoč v celoten program televizije Ljub-
ljana. Obstajajo posebne EP oddaje kot na primer:
Moda za vas. Kam in kako ná oddih.(3) Reklame
izpolnjujejo premore in odmore zlasti med športnimi
prenosi. Malokdo ve, da je tudi oddaja "Zrno do
zrna" EP oddaja. Reklame prodirajo v dnevno-infor-
mativne oddaje, poljudnoznanstvene in še posebej
kot sponsorirane oddaje v kulturno-umetniški in za-
bavni spored, preko risank ali z njimi v otroški spo-
red... S tem, ko reklama ne nastopa v svoji čisti ob-
liki, je teže razpoznavna, vendar ne manj učinkovita
in ne manj vredna premisleka.
1. Gledanost ekonomsko propagandnih oddaj
EP oddaje sodijo med najbolj gledane oddaje.
Uvrščajo se v prvo polovico seznamov po priljub-
ljenosti, natančneje: v drugem in tretjem decilu so
propagandne oddaje, ki so na sporedu po Dnevnikih, ti
pa so praviloma v prvem decilu. E P oddaja Cik-cak, ki
je na sporedu po risanki in pred Dnevnikom, se veči-
noma uvršča v tretji in četrti decil. Najslabše pa so gle-
dane EP oddaje večernega bloka in EP oddaje Mozaik
popoldanskega bloka in še slabše, če so uvrščene v
nedeljski opoldanski termin. V tem terminu so uvrščene
celo med slabšo polovico oddaj po gledanosti. Po pri-
77
bližni oceni je števiio gledaicev, l<i spremljajo samo
najboij gledano propagandno oddajo po Dnevniku —
pol milijona na dan. Gledanost reklamnih oddaj je od
leta 1973 relativno stalna. Povečuje se le absolutno
število gledalcev televizije in z njim število gledalcev
reklam. V osnovnem odnosu gledalcev do reklam, ki ga
opisujemo, torej tudi vnaprej ne moremo pričakovati
bistvenih sprememb ob ustaljeni in načrtovani
programski politiki.
Gledanost reklam je torej očitno odvisna od gleda-
nosti predhodnih oddaj in oddaj, ki jim sledijo. Je sicer
praviloma nižja od povprečja obeh sosednjih oddaj, .ve-
činoma upade zac 20 do 40 odstotkov ali za 100 do 200
tisoč gledalcev. Ta ocena je seveda le približen prikaz
gledalskih navad v času, ko so na sporedu reklame.
Značilnosti, ki veljajo za gledanje reklam, nam raz-
kriva inercija gledalskih navad.4) Gledalci gledajo TV
program predvsem v časovnih blokih, ali drugače pove-
dano; gledalci bolj sledijo svojim navadam gledanja kot
spremembi vsebine sporeda.
Dejstvo, da del gledalcev preneha gledati televizijski
spored, ko so na sporedu reklame (ta tendenca je
nekoliko izrazitejša pri gledalcih z visoko in višjo izo-
brazbo), nam ne kaže, da bi se pasivni odnos do posre-
dovanemga sporeda bistveno spremenil v prid vseh
osveščenih gledalcev. Spomniti se moramo namreč, da
je eno in isto EP sporočilo, z rahlimi spremembami ali
morda celo brez njih, posredovano brez omejitve s stra-
ni medija. O tem odloča predvsem plačnik reklame. V
nekaj letih se nekatera sporočila z minimalnimi spre-
membami ponavljajo sto in še večkrat.
Z vidika EP redakcije in naročnikov je treba reči, da
so propagandne oddaje terminsko odlično uvrščene in
da so njihova sporočila tista, ki neizbežno zadenejo
cilj. Gledalce vseh kategorij bombardirajo z
neskončnim in sistematičnim ponavljanjem. Verjetno
imajo raziskovalci, ki ugotavljajo, da je gledanje reklam
postalo ritual našega časa, kar prav.
Z vidika celotnega komunikacijskega procesa in z
vidika Informativne funkcije medija (z Informativno
funkcijo se namreč utemeljujejo reklame kot "sezna-
njanje gledalcev s proizvodi združenega dela") pa se ne
moremo izogniti vprašanju: ali je res potrebno toliko
ljudi "toliko"{5) in tolikokrat Informirati o materialnih
proizvodih in uslugah ter njihovih proizvajalcih oziroma
nosilcih?
2. Ocenjevanje ekonomsko propagandnih oddaj
Povprečne ocene ekonomsko propagandnih oddaj
se gibljejo v sredini ocenjevalne lestvice od 1 do 5.
Gledalci jih v povprečju ocenjujejo kot dobre. Pomemb-
na pa je le njihova primerjava z oceno drugih oddaj,
(uvrstitvijo oddaj).
Po višini ocene pa so le-te praviloma najslabše med
vsemi oddajami, ki so na programu ljubljanske tele-
vizije. Le redki drugi oddaji se ponesreči, da se prerine
med zadnje po oceni. Ta mesta so že, odkar obstajajo
meritve, rezervirana za ekonomsko propagandne od-
daje. če bi opisali rezultate nekoliko bolj podrobno, bi
bilo vredno omeniti le, da jih gledalci različnih Izo-
brazbenih kategorij ocenjujejo dokaj enotno M da
nekoliko izstopa le kategorija gledalcev z visoko in višjo
Izobrazbo; ti dajejo tem oddajam še nekoliko nižjo in
bolj homogeno (zgoščeno) oceno. To pa je stalna
značilnost, ki se kaže pri gledalcih z višjo In visoko izo-
braztx), to je, da Imajo sploh nekoliko strožja In enot-
nejša merila pri ocenjevanju oddaj.
3.	Kaj gledalce v programu Televizije Ljubljana še
posebej moti.
Brez posebnega uvoda lahko povemo, da so rekla-
me, oddaje ekonomske propagande tiste, ki v tem
pogledu vodijo; že vrsto let jih največ gledalcev navaja
kot motečo sestavino programa. Decembra 1979. leta je
bilo takih gledalcev 16 odstotkov.(6) Od leta 1973 je
Di lo prvenstvo EP kot najbolj moteče sestavine progra-
ma le petkrat prepuščeno drugim zvrstem. Tudi v teh
letih pa delež pritožb nad EP ni bistveno upadel. V teh
primerih je tudi EP program na drugem mestu po šte-
vilu omemb, da je moteča sestavina programa. In kaj je
v programu ljubljanske televizije gledalce takrat še bolj
motilo kot reklame?
—	Spomladi leta 1978 je bil spored prenasičen s
športom
—	Spomladi leta 1977 je bilo očitno nekaj narobe s
podnapisi (pri filmih)
—	Pozimi leta 1975 so se gledalci jezili zaradi film-
skega sporeda (Izbora filmov)
—	Pozimi leta 1974 pa je gledalce bolj kot EP motila
PP (politična propaganda; opisno: politične oddaje,
komentarji, prenosi kongresov in sej, preveč govorov in
razprav)
—	Enako spomladi leta 1973.
Ker so spontane reakcije gledalcev na sestavine
programa merjene s klasifikacijo odprtih odgovorov,
lahko opišemo, kaj gledalce pri reklamah najbolj moti:
Pritožujejo se, da so reklame slabe, neokusne, da jih je
preveč, da so vsiljive, da se ponavljajo. Ali lahko kdo
dokaže, da se motijo, da nimajo prav? All lahko te pre-
cej številne reakcije še nadalje Ignoriramo, še posebej,
ker so to odgovori aktivnejših (najbolj zavzetih anketi-
rancev) gledalcev.
4.	Interpretacija odmevnosti na čista ekonomska propa-
gandna sporočila
Dosedanje ugotovitve lahko strnemo v nekaj iz-
stopajočih sklepov. To so oddaje z veliko gledanostjo
in najnižjo oceno pri gledalcih. To so oddaje, na katere
že vrsto let spontano "alergično" reagira največ
kritičnih gledalcev. Danes Je že približno pol milijona
Slovencev dnevno izpostavljenih delovanju reklame. Le
sorazmerno majhen del gledalcev reagira z abstinenco,
ko so reklame na sporedu In verjetno ne vsi zaradi
zavestnega odpora do njih. Da jih sorazmerno malo
reflektira vsiljenost tovrstnih (reklamnih) sporočil.
78
lahko sklepamo tudi iz podatkov, ki kažejo, da je med
prevladujočo množico vendarle večina takih gledalcev,
ki reagirajo nanje s povprečno oceno. Za skoraj vse
gledalce velja, da reklamne oddaje kratko malo gledajo,
ko so le-te na sporedu. Kljub njihovemu neskončnemu
ponavljanju jih strpno ocenjujejo in jih torej ne motijo.
To pa ne pomeni, da jim reklame niso vsiljene. Lahko
sklepamo, da so več ali manj nerefiektirano izpostav-
ljeni "neskončnemu" ponavljajočemu se vplivu EP
sporočil na njihovo zavest in podzavest, še posebej na
slednjo.
—	Z vidika programske politike TV hiše so reklamne
oddaje najbolje uvrščene oddaje vsega sporeda, saj
so izjemno gledane, čeprav gledalcem niso pogodu.
—	Hkrati pa so gledalcem najbolj vsiljene zaradi njiho-
ve tako rekoč neizbežne (ali prisilne) gledanosti
(računajoč na gledalske navade gledanja televizije,
posebno v elitnih časih).
—	Vpliv naročnikov EP storitev na programsko politiko
je prevladujoč, vpliv osveščenih gledalcev pa igno-
riran.
EP sporočila so terminsko, količinsko in predvsem
zaradi neskončnega ponavljanja preplasirana. Ne more-
mo si namreč privoščiti sklepanja, da so za gledalce EP
sporočila zanimiva zaradi svoje vsebinske ali informa-
tivne vrednosti. Različno reagiranje občinstva, pasivne
večine, ki se udeležuje rituala reklame, in osveščeno
manjšine (ki pa je vseeno večina med tistimi, ki spon-
tano kritično reagirajo na program kot celoto), je na
videz paradoksalno, tako kot je paradoksalen položaj
EP v programu komunikatorja.
Drugačna se nam kaže vloga EP, če na reklame gle-
damo kot na uresničitev interesov naročnikov s pomo-
čjo EP redakcije TV hiše, in drugačna, če jo gledamo
kot uresničitev želja in interesov osveščenih in neosve-
ščenih gledalcev.
5. Ekonomska propaganda z vidika komunikacijskega
procesa(7)
Ekonomska propaganda je z vidika komunikacijske-
ga procesa masovno onesnaževanje psihe sodobnega
gledalca in ni nič manj nevarna kot onesnaževanje oko-
lja z vidika procesa človekovega obvladovanja narave.
Primerjava ni slučajna, saj imata oba fenomena očitno
iste korenine. Z vidika institucionalne strukture družbe
postajata oba pojava vse bolj pereča vzporedno z
ekspanzijo ekonomskega subsistema. Preprosteje bi ju
označili kot obliko ekspanzije razvijajočega se gospo-
darstva, njegove težnje po spremembah in podrejanju
drugih dejavnosti za vsako ceno.
Pod okriljem vrednote "razvoj" se vodi načelna voj-
na ali eskalacija za obvladovanje naravnega okolja in
tudi za obvladovanje "psihe človeka", eskalacija kot
pospešeno oblikovanje posameznikovih motivov, želja,
interesov, ciljev, vrednot, ki naj se uresničijo, sprostijo
ali zadovoljijo v usmerjeni, torej obvladani porabi.
Moderni individuum je predvsem potrošnik in moderna
hitro razvijajoča se družba je nujno potrošniška. Vloga
ekonomske propagande v tem procesu je očitna. EP ni
le posebnost kapitalistične družbe, kot smo mislili,
ampak tudi socialistične. Ljubitelji okolja in občih
človekovih vrednot so z vidika nosilcev institucionalne-
ga razvoja smešni in moteči romantiki. V svoji totalitar-
ni funkciji ali tendenci je ekonomska propaganda težnja
po obvladovanju celotnega še neobvladanega področja
človekove dejavnosti, težnja po obvladovanju celotnega
še neobvladanega področja človekove zavesti. Reklama,
EP sporočilo je ustvarjalec pomena vrednot, vred-
nostnih orientacij, smisla človekovega življenja v zave-
sti človeka kot potrošnika; ker pa človek ni le
potrošnik, je to tudi njena omejitev, omejitev EP v njeni
totalitaristični tendenci.
Ta ekskurz je bil potreben, da nam ne bi pripisali
podcenjevanja moči, ki jo ima ekonomska propaganda
kot pojav današnjega časa. Sicer pa skušamo v tem
poglavju povzeti dve skrajni stališči, ki ju do ekonom-
ske propagande zavzemajo njeni najvnetejši zagovorniki
in nasprotniki.
Za prve je ekonomska propaganda predvsem nujna
vzpodbuda potrošnje in razvoja gospodarstva in s tem
nepogrešljiva sestavina "novega gospodarskega reda".
Tega stališča skoraj nihče ne zanika, je tako rekoč
samoumevno in je tudi rezultat samoutemeljevanja
ekonomske propagande kot dejavnosti znotraj ekonom-
skega subsistema.
Za druge pa je ekonomska propaganda predvsem
onesnaževanje psihe današnjega človeka, sredstvo za
njegovo pohabljanje na "enodimenzionalnega človeka",
potrošnika. To stališče ni priljubljeno, ne bi ga bilo tre-
ba niti omenjati, najraje bi ga označili za neutemeljeno,
nerealno, emocionalno nabito, skratka, negativno
razpoloženje do reklam, če že ne kar do "družbene
stvarnosti".
Naša analiza (8) naj bi osvetlila razumske prvine
zavračanja ekonomske propagande glede vrednot v nje-
nih sporočilih. S tega vidika je en sam skupni imenova-
lec: ekonomska propaganda je razvrednotenje vrednot.
Kaj pa je tisto, kar predpostavljamo, da je nevarno
onesnaževanje psihe gledalcev v ekonomsko propa-
gandnih sporočilih, vsaj z vidika uporabljenih ali bolje
zlorabljenih vrednot v njih, pa skušamo ugotoviti z ana-
lizo vrednostnih orientacij v EP. Za sedaj si dovoljuje-
mo trditev, da odmevnost gledalcev na EP sporočilo
indicira njihovo problematičnost v masovnem mediju,
ki ni deklarirana za komercialni medij. EP sporočila so
najšibkejši člen v komunikacijskem poslanstvu medija
tudi s stališča teoretske refleksije. Z vidika komunika-
cijskega procesa v kateremkoli masovnem mediju
opravljajo svoje družbeno ekonomsko poslanstvo, ven-
dar ne kot zaželen del sporeda ali zaželena zvrst sporo-
čil, ampak kot tista, ki so gledalcem vsiljena, ki visijo na
ostalem programu ali ga parazitirajo, v "najboljšem
primeru" že sponsorirajo (gledalcem velikodušno
omogočajo drugi, privlačnejši del sporeda). Kot taka so
EP sporočila tujek v komunikacijskem procesu vsakega
masivnega medija, vendar le takega, ki se ga EP še ni v
79
celoti polastila.
6. Informacija o nadaljnjem poteku raziskave.
Težišče (raziskave)
Težišče (raziskave) analize je na osvetlitvi vred-
nostnega sistema ali strukture vrednot EP v razmerju
do širšega socialnega vrednostnega sistema. Ne more-
jo namreč obstajati:
—	le neke posamezne vrednote, ki se slučajno aktua-
lizirajo v posameznih EP sporočilih
—	le neki svojski in neodvisni vrednostni sistemi, ki
utemeljujejo ekonomsko propagando.
—	konstrukcija hevrističnega modela je torej osrednje
težišče analize, ki skuša rekonstruirati strukturo
vrednot v EP v soodvisnosti do vidikov širših
družbenih vrednostnih sistemov.
Splošna hipoteza ali hipotetični pristop pa je
naslednji:
Dva vidika sta bistvenega pomena za razjasnitev
vrednostne strukture EP:
—	vidik diferencirane potrošnje, torej socialno statlfl-
kacljski vidik vrednostnega sistema ali struktura
vrednot z vidika socialne stratifikacije
—	vidik gospodarskega (ekonomskega) razvoja (ali
ekspanzije); torej vidik institucionalne legitimitete
ali struktura vrednot z vidika institucionalne struk-
ture.
S tem je raziskovalni problem po našem mnenju
opredeljen In utemeljen.
Če se vrnemo na problem ekonomske propagande
na primeru masovnega medija TV Ljubljana, si moramo
zastaviti vprašanje: Ali je cena 20% celotnega dohodka
institucije, ki jo plačujejo naročniki EP (gospodarske In
uslužnostne institucije) v primerjavi z 80% dohodka, ki
ga plačujejo TV naročniki sami, dovolj velika za Izrabo
najboljših časovnih terminov? Delež EP po obsegu že
skoraj dosega komercialne TV hiše, torej take, ki se
pretežno financirajo z dohodkom od reklam.
Mnenja o upravičenosti cen za EP storitve so verje-
tno precej različna. Sedaj je kot samoumevno razširjeno
mnenje, da EP, naročniki EP storitev In EP redakcija
znotraj TV Ljubljana z 20% dohodka bistveno prispe-
vajo k financiranju celotnega programa televizije.
Drugo mnenje, ki ni tako razširjeno, pa je, da
naročniki, ki financirajo program TV — z 80%, z
naročnino sofinancirajo tudi ekonomsko propagando.
Bolj bistvena pa je različnost stališč do vsebine
programa. Radikalno se bomo morali soočiti z vpra-
šanjem komercialne oziroma nekomercialne televizije,
komercialnih oziroma nekomercialnih programov. Kom-
promis ni možen!
1	Primer odnosa gledalcev do reklam je vzet Iz raziskave:
Lado Pohar "Nekateri vidiki EP oddaj na TV", septembra 1978,
Služba za študij programa, RTV Ljubljana.
2	Barometri gledanja televizije. Služba za študij programa,
RTV Ljubljana.
3	Sodobna oprema prostorov, S TV kamero po kolektivih.
Oddaje o uporabnosti Izdelkov, Avtomoblllstična EP oddaja.
Naredi si sam. Kozmetični nasveti. Sejemske oddaje.
4	O tem obstajajo natančnejši podatki v raziskavah: Stane
Obranovič, Konzumacija programov. Služba za študij prog-
rama, RTV Ljubljana; Nuša Ferligoj, Peter Monetti, Razvršča-
nje TV oddaj v skupine". Služba za študij programov, RTV
Ljubljana.
5	Informativna vrednost EP sporočila Je zelo revna, saj ne
vsebuje ravno osnovnih Informacij o artiklu, to je cene In
njegove uporabe vrednosti v primerjavi z drugimi sorodnimi
artikli.
6	16% je vodilna kategorija po deležu gledalcev med
vsemi anketiranimi, torej tistimi, ki odgovarjajo na tako
Imenovano odprto vprašanje, 4 % anketiranih ne gleda televi-
zije. 13 % anketiranih nI odgovorilo na odprti vprašanji, ta
delež je v zadnjih letih zelo nihal, sicer pa je bil večinoma
zelo nizek % anketiranih, ki na vprašanje odprtega tipa ne
odgovarjajo, 27 % anketiranih se je opredelilo za Izpisano
tako Imenovano Izločilno modaliteto "nič jih ne moti".
7	Trditve presegajo doseg Interpretacije, ki temelji le na
priobčenih empiričnih podatkih In so s tega vidika navadne.
Izvedene so Iz reflektiranja problema EP kot fenomena v
celotnem komunikacijskem procesu. S tem pa nas problem
vodi v trditev, ki je groba obtožba ekonomske propagande.
8 Analiza vrednostnih orientacij v ekonomski propagandi.
80
MOJE RAZISKAVE 1963-79
(Nadijevane iz št. 190-191)
Viadan Radovancwic
Osrednje
Poleg izraza "polimedialno", 1^1 je označeval zlitje
medijev in bil bližji multi-mediju kaicor mixed-mediju
sem leta 1957 uvedel tudi izraz "osrednje", ki je v
svojem ožjem smislu soroden s Highinsovim inter-
medialnim. Intermedialno, preprosto vzeto, predstavlja
skupaj z mixed-medijem in multi-medijem sistem in-
terakcije med umetnostjo in znanostjo, medtem ko je v
pomenu, ki mu ga pripisuje Highins "medij med
mediji". Osrednje je označevalo vrsto idej, ki so nastale
med obstoječimi mediji, a oddaljene od teh in ne da bi
izražale katero od njih popolnoma. Za osrednje bodisi
da medija ni (doživetja predsna) ali pa se nahaja med
mediji (sem sodijo dela imenovana "prevajanja", katerih
ideja je v preseku medsebojno primerljivih lastnosti
dveh ali več medijev). Kljub temu, da je šlo v obeh
primerih za idejo, pri kateri medija ni bilo, ali pa ni bilo
važno, če je kakšen določen medij bil uporabljen, seje
postavljalo tudi vprašanje medija samega.
Prevajanja
Prve povode za razmišljanje o prevajanju sem našel
v sanjah, zgručulih in Preludiju v F. V srednjem se
postopoma, skozi ponavljanje določene fraze, priti-
hotapi "kvarež". Vzor za preludij ni bila zvočna ideja,
pač pa zamišljena členasta oblika zožena proti enemu
koncu. Členki, ki so skraja gladki, preidejo v spokane,
sklane, iz njih izpada nekakšna mrvasta snov in trava.
Zvok verjetno ni bil najprimernejši medij za utelešenje
zamišljene oblike, ampak, zdelo se mi je, da tudi kak
material v prostoru ne bi v celoti ustrezal pravi naravi
ideje. Ta bi mogla biti tudi to, pa ne samo to. Ta, prav-
zaprav, ni bila primerna na nastopanje izključno v enem
mediju. Zato sem se odločil, da gre za idejo inter-
medialnega kova, rojeno tam, kjer imajo skupen prostor
različne oblike nastopanja idej in različni mediji. "Ona
je doživetje sheme, načrta, ker je bila v času pred
nastopanjem prisotna samo kot nekaj, kar se zožuje in
kar se postopoma kvari... Doživeta shema je "kakor
doma" samo v zamisli, z vsako fakturo (medijem) se
bolj ali manj prevaja (esej O prevajanju). Težko je reči,
ali je ta "shema" bližja predstavi ali pojmu in ali je
svojevrstna mešanica enega in drugega. Vendar pa,
četudi je težje določljiva, četudi ni ustreznega izraza
zanjo, to ne pomeni, da notranje zrenje ne razlikuje te
Preludij v F, Wöö
81
ISKANJE BESED
Iščem besedo za bulvar z lučmi, l<l se vzpenja
Široi<o, pa se oža in vzpenja
Ni mogoče KOS, to je že ptica, del in kon-
traobveščevalna služba. Treba pa je upoâtevati tudi
vzpon. Vzpon ustreza Uju
Neonske luči z obeti strani so pomnoženi T
To spominja na Erika Koutsa, a naj ostane.
Kouttts, 1957
sheme od drugih vsebin zavesti. Vendar je potrebno
razlikovati medije izrazljive v različnih medijih, pa v
nobenem ne najbolj ustrezno, od drugih (zgručuli), ki
jih ni mogoče izrazit z nobenim medijem posebej, pa
jih lahko označimo samo približno s sporočili zasno-
vanimi v različnih medijih. Prvim medidejam, ki jih je
mogoče odvesti k različnim medijem, so sorodne tudi
tiste, do katerih opredmetenja z različnimi sredstvi
pridemo skoraj istočasno.
Verbo-gestualno
V	delih Fljotanbl in Geste In besede sta idioma, ki
se hkratno formirata, beseda in gib. Četudi pri tem
medideja ne nastane prva, je pojmljiva kot medianta
obeh odlivov. Medideja očrtuje uvidenje skupnega.
Skupno je mogoče pokazati, samo pa ni medideja, ker
je kazanje spet na nek način izražanje, ki se zaradi tega
pojavlja kot tretji posrednik.
V	nekaterih primerih je moč izhajati od danega, ki
izziva k prevajanju in ki je v takšnem primeru prvotnost.
To je lahko beseda, prizor ali kaj drugega (Kouttts,
Dnevi v tednu). Pri manj razložljivih prevajanjih neka-
terih Ijesed sploh ni mogoče pričakovat očividne ekvi-
valentnosti členov prevajanja, ker je to skrajno subjek-
tivno. Toda, ne glede na stopnjo intersubjektivnosti
veljavnosti prevajanja, je zmeraj v njem tudi parnost,
katere očividnost je večja, kadar je tudi čas skupni ele-
ment za člene para, na primer, vrsta zvokov in vrsta
likov (Geste in besede).
Improvizacije in tok zavesti
V	okviru improvizacij in zapisovanja toka zavesti je
Šaranje pa tudi prvi izdelek te vrste Nalivka in balkon
(1954) stkano iz psihološko naključnih, avtomatskih
gest in reagiranj nanje. Na navržene madeže in splete
se navezujejo asociacije z drugimi črtami in se zapi-
sujejo spremljajoče misli. To delo se prebija do višjih
načrtov. Poleg fiktivnega načrta zgodbe, je poudarjen
tudi načrt "papirja" in "tistega, ki piše", se pravi,
načrta resničnosti.
Nasproti tem in podobnim delom, ki so snovno
txjgati in ki od nadrealizma prevzemajo avtomatizem,
Cvetlični lonček in dekle, Michelova skodelica in še
nekatera, so dognana do skrajnosti. V njihovi dvodel-
nosti, oziroma v dvoprvinski postavki so opazne neka-
tere oznake minimalizma. Te prvine poudarjajo le
manjše spremembe postavljene bodisi u posebne časne
celice — isti predmet v dveh fazah — bodisi v isto
celico — dva predmeta v isti fazi.
Projekti dogodkdv, predlogi za početja in Delanje
svojega telesa se pridružujejo prizadevanjem po prema-
knitvi meja umetnosti in njihovih medijev nasproti mani-
festacijam življenja in nasproti samoopazovanju.
82
Delanje svojega telesa
V tem delu je na poseben način upeljano tudi telo,
tj. občutek lastne telesnosti. Telesnost, čutenje telesa
in čutenje sebe so izhodišča pri različnih skupinah del.
Ta občutja sodijo med skušnje, ki jih je treba doživljati
kot prvič in ki morajo biti nerazumljiva, da bi jih lahko
razumeli. Stanje, v katerem pojmujemo, kako to, da
smo v telesu, je začetek odkrivanja telesnosti. Vendar
se pri podobnih skušnjah ne ustavljamo pri iskanju
načina izraza. Besedni opis bi to nalogo lahko opravil
na ta način, da bi obenem dojemal tudi nedopoved-
Ijivost Iste skušnje. Opis bi bil bolj v tej skušnji, kakor
pa sam po sebi. Obdelava telesnosti s prizadevanjem
po projekciji nje same, skorajda uteleša to nedopoved-
Ijivost. Za ponovno delanje svojega telesa, ki sem ga
skušal prenesti z različnimi mediji, dejansko nI
nobenega medija. Tisti, ki sem jih uporabil, so
neuspešno zamenjali neobstoječe — kar so prav tako
skušali sporočati. Poleg telesa kot umetniškega sred-
stva, je telo tudi naše lastno sredstvo, ki si (pogojno)
edino lahko privošči potreben občutek. Prvi smisel
upošteva opazovanje tujega telesa in podatke o njem,
drugi pa privabljenega opazovavca, oziroma čutenje
telesa. Opisi in predmeti, ki zastopajo poudarjene
prvine čutenja telesa, glede na to, da so označujoči,
nimajo moči priklicati označeno, če to čutenje nI bilo
skustveno; v skrajnem primeru usmerjajo k umevanju
tega čutenja, ne da bi ga povzročali.
Sorodnost druge skupine projektov s telesno umet-
nostjo je v obračanju k telesu kot gradivu za uresničitev
dela in v tem, da subjekt postane deloma objekt. Toda
subjekt postane pri tem bolj lasten objekt, ker pri tem
ni objekt za druge, saj gre bolj za čutenje telesa kot za
njegovo vidnost. Pripisovanje večjega pomena doživetju
predlagane skušnje z lastnim telesom in ne opazovanju
nekoga, ki to skušnjo pridobiva, pelje k monokomunl-
kativnosti. Izhodiščna točka je sicer pobuda za ponov-
no delanje lastnega telesa in čutenja mojstva, pa ne v
smislu delanja skulpture, pač pa delanja nečesa, kar
čutimo kot svoje. Ker je ta pobuda v tautološkem raz-
merju do že obstoječih čutenj telesa, preostane samo
še to, da to razmerje analogiziramo s pomočjo danih
podatkov — teksta in predmeta — v sodelovanju z
nekom. To analogiziranje je skrajno nepopolno — pred-
meti se dotikajo samo posamičnih "točk" čutenja sebe,
ki ga je treba "vnovič ustvariti" (stiskanje čeljusti,
trenje podplatov..:).
DELANJE SVOJEGA TELESA
Tisto v meni, kar svoje telo prenaša neprlpadajoče, je
dobilo čudno željo: narediti svojo meseno posodo. Čudno —
kajti posodo ima narejeno in v njegovi želji ni omenjeno, da bi
bilo to treba uničit in zgradit novo, pač pa že narejeno
narejat. Zdi se, da izhaja želja iz sveta, ki je le toliko v
svojstvu s telesom, kolikor ga čuti kot neprimernega In vz-
nemirjajočega zaradi njegovega takšnega videza, z rokami in
83
Geste in besede, 1957
nogami, l^i štrlijo. Gradit hoče na področju povsem drugačnem
od sebe, v okviru otipljivega, telesnega, istorodnega. Ampak
nesreča Je v tem, da je to otipljivo, ki ga želja hoče gradit,
ravno sam posrednik.
Želji bi pravzaprav ustrezalo to, da bi se dogodilo
nasprotno od tistega, kar se je. Namreč, želja se je vnela v
telesu, a si želi, da bi nastala pred telesom In da bi ga gradila
ped za pedjo. Kar si želja zdaj želi, se je telesu že dogodilo,
tako da o tem ni ničesar vedelo, ker se je dojemajoče v njem
šele pozneje vnelo. Popustljivost želje zaradi nelzpolnjlvosti
želenega se je izkazala v pristajanju vsaj na preoblikovanje
telesa, kakršno je, v nekaj drugega, na modeliranje podobno
tistemu, kar počno roke z voščeno figuro. Pa kaj pomaga
popuščanje zahteve, ko ni izpolnjivo niti tisto, na čemer se je
želja zadržala.
Četudi je neizvedljivo dobesedno ustreči želji po ponov-
nem delanju svojega telesa, ta kljub temu ostaja kot glad, tu
nekje za čeljustjo. Samo eno lahko storim. Podvojil bom svoje
telo z vrsto podatkov o njem samem, o tem, kako se mi
kažejo dotiki njegovih sosednih delov: podplata s podplatom,
stopala z meči, podplata z golenico, dlani s stranico postelje,
čeljusti s čeljustjo, nohta s čelom...
Pro/el<ti počenjanja, vaje
Projeiiti počenjanja so predvidevali izvajanje "ak-
cije" ali pa so predstavljali zapis njene izvedbe. Sama
"počenjanja" so bila v glavnem "sobnega" značaja, brez
socialnih implikacij kot fluxus, brez destrukcij kot
happening. Če že ni šlo za prizadevanje, da bi sodili k
umetnosti, tudi ni šlo za to, da bi bili anti-umetnost.
Projekt kot predlog tukaj nI niti poročilo o izvršenem
niti izpeljava predloženega niti zagotovilo njegove iz-
vedbe sploh. V toliko je projekt načrt za nekaj, kar bo
delo šele po izvedbi, ki pa vendarle ni obvezna, v
kolikor se pojem dela maje. Medtem ko je resničnost
projekta za počenjanje v opozarjanju na nekaj, kar
lahko ostane zgolj možnost, pa bi bilo za vaje
pomembno, da se opisano zares izvede in doživi.
V istih delih so obravnavani tudi nekateri osnovni
pogoji obstoja medija — čas in resničnost — ne pa še
tudi sam medij. Četudi Predlogi za početje razen
projekta obsežejo tudi sodelavca-opazovavca in njegovo
akcijo, prihaja pri tem v bistvu do izginjanja objekta:
predlog vsebovan v projektu ni tudi sam objekt in
predloženega tudi ni treba izvesti, saj projekt zadostno
pojasnjuje idejo in Je njena izvedba odvečna. V kolikor
kljub temu prevlada mnenje, da projekt v tem primeru
postane objekt, je ta izvedba projekta v spoznavanju
ideje. Za Predloge je estetski videz postranski; obliko-
vanje pojma-predstave o intendiranem ni le predpogoj
ampak cilj. Vendar je zame prav tako sprejemljivo, da je
estetsko zdaj v tem, kar je zunaj videza.
Dozorevanja
Dozdevanja so bila za moje nadaljnje delo
pomembna, ker se mi je "zdelo", da se gibljejo od
84
šaranje, 1957
85
PODATEK O PRASKANJU ČELA Z NOHTOM
Izdelati "skalp", ki bi bil pritrjen na držalo, a držalo
nasajeno na nosivec, po katerenn se lahko prennika
zaradi določanja višine. Namestiti "skalp" tako, da se
ne dotika temena, in praskati se z nohtom po redkih
umetnih laseh na začetku "skalpa".
PODATEK O NASLANJANJU DLANI NA STRANICO
POSTELJE
Dve vrečki peska postaviti na tanjšo gred, tako da
visita na obeh straneh:
Delanje svojega telesa (odlomki), 1956
zavestne umetnosti k ne-umetnosti, oziroma k dejav-
nosti duha, za katero ni odločilno, da je umetnost.
Poskus izražanja neizrekljivega je izzval dozdevanje, da
je nastalo nekaj, kar dotlej še nI bilo ustvarjeno. S tem,
da so bila projektirana kot dogodki v nekakšni zdaj-
šnosti, so bila predvidena za bodočnost izvajanja,
spričo katere bo zdajšnost projektirana postala pretek-
lost. Vendar je tudi ta premislek časne "zmote" — najsi
je v obliki traktata ali skice mogočega dialoga z navzo-
čimi — skupaj s premislekom celotnega dela pripeljan
v delo. Predvidevanje mogočega dialoga s prisotnimi je
bilo pravzaprav nenehno prizadevanje zavesti po samo-
preseganju. Prizadevanje okrog Izražanja neizrekljivega
in uresničevanje neuresničljivega v preseganju zavesti
je pomenilo svojevrstno mučenje. Tako so v prva tri
dela Dozdevanj vključeni opisi početij, namenov (doseči
izvedbo) In stanja (dozdevanje, mučenje Itn.), ki pogo-
jujejo formalne odnose. V četrtem delu Dozdevanj, v
Odvzemanju je izveden dvojni obrat oblik, Ideja —
oblika. Prvi korak je vabilo k odvzemanju konkretnosti,
ki jo vsebuje "prav tako ustvarjeno Dozdevanje" (se
pravi, samo delo), in k ohranjanju tistega, kar se
"osebno nezainteresiranemu oblikuje v zavesti kot
klobčič pomena". DrugI korak zahteva, da so vse Ideje,
Izražene v tem delu — dozdevanje, ustvarjenost,
mučenje in druge — tretirane kot katerokoli "gradivo, iz
katerega se da kaj storit", In ki se mora v bravcu-
opazovavcu prevesti "kot notranje zapletena oblika".
Ideja o delu kot posledici dela v njegovi odsotnosti se
nikakor ne more vključiti v seštevek organiziranih data
Vzame se košček srebrnega papirja od čokolade In
svinčnik.
S srebrom se obloži topi konec svinčnika. Naredi se
kapica.
Kapica se sname, vzame se med kazalec In palec —
in zmčka. Kako se dligamen!
Vzame se, 1957
86
VAJA Z VRVJO V TEMI
V temi držim zategnjeno vrv, da se zajeda v palca.
Vrvi ne vidim, pa tudi tega ne bi bilo treba, da bi jo
čutil l<ot vlečenje. Vendar to vlečenje slutim tal<tilno.
Prizadevati si, da se odstrani tal<tilno slutenje
vlečenja med palcema, torej sploh obstoj vrvi, tako da
ostane samo ločen pritisk na palca v dveh točkah.
ponujenih apercepiranju, saj bi se s svetom spreme-
nila, postala bi prisotnost dela. Zato je bilo edino, kar
se je dalo, predstaviti idejo o tej ideji, opozoriti nanjo z
namenom upoštevati tudi to osveščanje kot delo. Tako
se je vse, kar je v Dozdevanjih nastopilo kot bistvena
lastnost, "zluščMo" od svoje opažene predmetnosti, se
na koncu abstrahiralo v nekakšno izvedbo, shemo, ki jo
je v sebi treba pojmovati kot konstrukcijo. Kot
priložena na koncu dela prikazuje njegovo strukturo v
celoti, oblikovanje četrtega dela na podlagi redukcije
prejšnjih treh, položaj in ponašanje pojmov v koor-
dinatnem sistemu intenzitete in časa. Vendar obstaja
zavest o tem, da je ta shema le samo "materialni"
prikaz konstrukcije, ki jo je treba usvojiti: "Besede...
nezadostno opozarjajo na grafikon odvzemanja.
Odvzemanje je lažje sprožiti v sebi. Tega ni treba počet
niti s posredovanjem gradiva niti s pomočjo izdelave..."
Že v Prizadevanjih je ta shema, načrt, ideja kot
delo, po pomenu najbližja konceptualnemu. Za prvine
sheme, ki jo je treba sprožiti v sebi, je uporabljen izraz
"predstava", a mišljeno je bilo predstavljanje pojma,
hipotipozis.
Ne samo v Dozdevanjih, tudi v Ležanju ni bilo
posebej poudarjeno tisto, kar se danes imenuje
"dematerializacija objekta", saj ti projekti niso bili
razumljeni tako, kot da prihajajo iz smeri plastičnih
umetnosti, od samega začetka je bilo mišljeno, da
nastajajo u medprostoru zvrsti in medijev.
Sprememba odnosa do umetnosti
Od Dozdevanj do transmedijev se bistveno
spreminja tudi stališče do umetnosti in sicer tam, kjer
odpadejo kriteriji, ki so podlaga prejšnemu stališču do
umetniškega: enotnost in enakovrednost objekta in
koncepta, enotnost predstavnega in pojmovnega,
maksimum osebnih odločitev, vrednosti utemeljene nà
doživetju in ne na trditvi, možnost estetskega, celo-
vitosti in drugi. Ti kriteriji, ne pa kakšni drugi, so odlo-
čilni za spremembo stališča zaradi tega, ker so to tisti,
ki so bili zamenjani ali ukinjeni. Vprašanje o umetnosti,
imenovati še naprej za umetnost dejavnost, pri kateri
so zgornji kriteriji razvrednoteni, je lahko spodbujeno
predvsem s potrebo razlikovanja. Možnost razlikovanja
umetnosti in neumetnosti ne bi nujno vključevala tudi
njihovega različnega vrednotenja.
Za zdaj se mi kaže, da je merilo spremembe, po
kateri umetnost ni več umetnost, merilo, s katerim bi
se umetnost poistovetila z nečim drugim, z neko že
obstoječo obliko duhovne dejavnosti. V teoretičnem
ozadju mojih zadnjih del je prisotno prizadevanje po
preučitvi negotovega statusa te dejavnosti, po tem, da
postane vprašljiva lahkotnost, s katero je karkoli
lahko umetnost, da so novi kriteriji podvrženi kritiki in
spremembi.
Novi projekti in transmediji
Objektno v novi umetnosti se kaže pod znamenjem
dematerializacije. V skrajnem izidu sta zmedo glede
dematerializacije povzročila premaknitev pojma objekta
in sprememba medija ob zadrževanju starega imena: s
prihodom iz smeri opuščenih plastičnih tvorb, slik in
Skulptur, v medij besed in to s pojmovanjem, da gre še
naprej za likovno dejavnost. V Novih projektih objekt ne
zginja, vendar glede na to, da je nekje zamenljiv, za
razliko od koncepta, ki to ni, je objekt na ta način
konceptu podrejen. Reduciran je na konvencionalne
znake, ki samo označujejo in ne delujejo, objekt je
zamenljiv z drugim objektom toliko časa, dokler zadeva
isti koncept.
V glavnem je diskurzivno usmerjanje nekaterih del
od Dozdevanj do transmedijev pogojevalo njihovo
lingvistično naravo. "Govor" je imel tudi tukaj za
nalogo, vzdigniti "sheme, ki so se pojavile zato, da bi
determinirale umetniško delo" (K. Mille) in ki naj
omogočijo tautološko, ki nastaja s pokrivanjem
pomena in funkcije. Seveda, s tem, ko njihove prvine
pomenjajo, ker so jezikovne narave in ker tudi sama
dela, ki se ukvarjajo z govorljivim, sodijo pod "umet-
nost kot jezik", še ne trdimo, da je umetnost v
splošnem jezik, saj se v njej pojavljajo tudi prvine, ki
delujejo neposredno in imajo tudi značaj dejstev.
Tautologija uporabljena že v Portretu-predelu (1954)
in Dozdevanjih se pojavlja v novih delih kot enota dela,
pa ne v razmerju posebnega dela do umetnosti, ne v
definiranju umetnosti z izjavljanjem, da "poseben svet
umetnosti je umetnost" (J. Košut).
Medtem ko tautološki sistemi obsegajo tudi lastne
definicije simbolov, je umetniško delo tautologija le
takrat, kadar so vse definicije zajete v delu, kar je
87
moje prenašanje položaja
telesa nekega dne
novembra 57
Ležim poševno, zelo Jaz.
Čevlji s težo visijo čez
rob postelje. Mehko se
prislanja mišica leve roke ob
bok, medtem ko zglob pesti
močneje pritiska v mehko. V
tilniku zanos in drhtenje
mraka.
Postavil bom obeležje prena-
šanju tega položaja telesa,
ker ga je nemogoče izrazit.
Pravzaprav niti ne želim izra-
zit položaja telesa z besedami,
pač pa ga dobesedno prenašam v
prostor, tako da je vsakomur
dostopno. Svoje položajnosti
ne želim utelesit v drugoraz-
rednem materialu, pač pa, da
jo ustvarim iz samega občutka
položaja, kar je prav tako ne-
mogoče, kot izraziti jo.
Zato bom postavil spome-
nik temu čutenju položaja,
da bi se ga sam spominjal.
spomenik položaju
Mogoče se zdi, da skušam
vsaj z besedami in plastiko napo-
vedat čutenje tega položaja. Toda
ne: plastični znak (izrezana fi-
gura) zgolj opozarja na vnanjo
držo telesa in besede zgolj Izra-
žajo lomljenje ob neizrekljivem in
nemožnem. Nimam namena iz spomeni-
ka doživetja nekega položaja tele-
sa naredit kakršenkoli umetniški
predmet, ne iz samega doživetja
kakršnokoli zgodbo. Vendar, če ob-
čutka tega položaja ni mogoče udeja-
nit zunaj sebe in ga naredit dos-
topnega drugemu, lahko drugega usme-
rim k temu položaju, ki mu bo mogoče
vzbudil soroden občutek.
Tako razen tega, da mene spominja,
usmerja spomenik tudi drugega, v
kakšen položaj se naj postavi in na
katera področja dotika In notranjega
razp rostirán j a naj se osredotoči.
tvoje čutenje Istega
položaja tega (prihodnjega)
dne
(Potem ko............
Ime in priimek
vse to sliši In prebere, mu
povem:)
Vlezi se in namesti se po navo-
dilih spomenika, zapri oči in
preusmeri pozornost na notranje
razprostiranje telesa In na nje-
gove poudarjene točke.
Ko ležanje opraviš, si vzemi na
znanje, da sta to razkazovanje
in tvoje ležanje zaključila lok
v času, ki sem ga predvidel
tistega dne, ko sem ležal
poševno.
Ležanje, 1957
88
redkost. Širitev tautoioškega na definicijo umetnosti
prinaša še večje težave. Konotacija izraza "umetnost"
se je skoz zgodovino spreminjala, ne pa tudi zame-
njavala z drugo. Do te menjave pa pridemo že z defini-
cijo, da je "umetnost definicija umetnosti". Ker umet-
nost to nikoli ni bila, se izraz "umetnost" v tej definiciji
ne nanaša na umetnost, pa definicija govori le o tem,
da je narava "nečemu" lastna definicija, ne pa tudi
umetnost. Zaradi dubioznosti podobnih operacij, ki so
se precej razširile, se ml je zdelo važnejše utemeljiti
pristop, ki bi tem projektom zagotovil neodvisnost od
takšnega določila pojma umetnosti, vendar ne tudi od
umetnosti nasploh. Če je bil v enem primeru medij
neopazen pri svojem prenašanju sporočil in če so bile v
drugem primeru obravnavane različne okoliščine tega
prenosa, pa v Novih pro¡ei<tih in pri tape mediju sam
medij prenaša sebe.
Poleg ideje l<ot pojma, ki je logična tvorba, menim,
da bolj, ko se bližamo posamičnemu delu, bolj gre za
ideje kot doživljeno, kot splošne predstave, v pomenu,
ki je blizu izvornemu: idea — lik, videz.
Samoopazovanje se tako pri tape kot pri paper
mediju dogaja na kraju splošnega konstituiranja dela in
medija. Poslušanje zvočno-semantične predloge v času
in prostoru rabi za posredovanje lastnega osveščanja o
poslušanju, času in prostoru. To osveščanje je tudi
sprevidenje pogosto spregledane resničnosti teh "zdaj"
in "tu", ki z ekvivalentnimi slušno-semantičnimi sred-
stvi ustvarjajo potrebna razmerja In funkcionirajo v ok-
viru dela kot sistema.
Pri transmedijih gre predvsem za depersonalizacijo
umetniške zvrsti. Umetniška zvrst povezana z dolo-
čenim medijem je lahko opuščena tako, da medij
ostane. Kljub temu, da ne uvedemo nov idiom, pa
samosvoj medij poleg verbalnega, plastičnega in
drugih, ni še en medij več. Ko te prevzema, ne izne-
verja njihove nadgradnje, njihovega osmišljevanja
nasproti ustrezni umetniški zvrsti: samosvoj medij se
ob upoštevanju tekstualnega vidika ne usmerja k lite-
raturi, in s tem, ker je viden, se tudi ne usmerja k
likovnemu. Ne posreduje umetnosti, ki ga je naredila
neopaznega, pač pa postaja medij samoposredovanja, s
čemer prihaja do inverzije odnosa medija In umetniške
nadgradnje. Če je bil medij sredstvo predočanja umet-
niškega dela, postaja zdaj nadgradnja sredstvo za
izstopanje medija. S preseganjem medija uporabljenega
v okviru umetniške zvrsti pridemo do samosvojosti
medija, medtem ko preseganje posamične samo-
svojosti pelje k transmedialnemu.
Detajl s fasade sosednje zgradbe projektirati s
pomočjo niti na tla razstaviščne dvorane.
Projeifcija detajia s fasade, 1973
Glas je tam, kjer je zvočnik.
Glas je tam, kjer ste vi.
Glas nastane predno ga slišite.
Glas traja tudi, ko ga slišite.
(Glasno) Ce glasneje povem, da govorim glasno, potem je to
točno.
(Tiho) Ce glasneje povem, da govorim glasno, potem je to
točno.
Zdaj je natančno nek trenutek.
Zdaj je natančno nek drug trenutek od izgovoritve besede
"zdaj".
"Zdaj" ne morem reči tako hitro, da bi bilo res zdaj.
Zdaj snemam. Zdaj poslušate. Zdaj ni nobeno od obeh "zdaj".
Točno je, da zdaj, ko snemam, ne poslušate.
Zdaj to ni točno.
Med prejšnjim odmorom sem na nekaj pomislil. To nI
posneto.
Ta stavek je bil posnet namesto drugega, ki je zbrisan.
Zdaj bom posnel stavek, ki ga bom potem zbrisal. To bo
naslednji odmor.
GLAS IZ ZVOČNIKA (TAPE MEDIUM 1)
Vi me slišite.
Glas je v vas.
Glas je v zvočniku.
Glas nima nobene zveze z zvočnikom.
89
"Posnel bom stavek" je v tem primeru prihodnjega časa.
V tem primeru je "posnel bom stavek" zdajšnost.
"Posnel bom stavek" je v tem primeru preteklost.
To, kar je zdaj posneto, sem rekel z očali.
To, kar je zdaj posneto, sem rekel brez očal.
Po prvi Izgovorjeni besedi je prišlo v tem prostoru do nekih
sprememb.
Po prvi izgovorjeni besedi je prišlo do nekih sprememb zunaj
tega prostora.
Ko to govorim, moram bit v tem prostoru.
Kot to govorim, sploh ni nujno, da sem v tem prostoru.
Ko rečem "jaz", se to nanaša name, ne na glas.
Ko rečem "jaz", se to lahko nanaša samo na glas.
(Tišje) Glas je tišji, ampak smisel izrečenega ostane isti.
Utišanje glasu ima lahko še kak drug pomen.
Vse tišji sem, ampak to je samo na posnetku.
Sploh govorim tudi zdaj enako glasno kot na začetku.
Sploh pa, to sploh ne govorim jaz.
Te besede je slišat, to je točno, ampak potem ne bo več.
Teh besed nI slišat, to nI točno, bo pa poznej.
Kjer dematerializacija ni napredovala, je očitno, da
videz dela zgublja pomen. Pri netekstualnih delih,
kadar je jasno, da ni treba ničesar iskati v njihovem
videzu, pogosto ne vemo, na kaj nas opozarjajo. Prila-
gajanje tekstualnega pojasnila, ki delu ne pripada,
pomaga k razumevanju, vendar pojasnjuje njegovo
nesamostojnost. Glede na to me je posebej zanimalo,
pod katerimi pogoji je neko delo lahko zadosti jasno.
Seveda, popolna nedvoumnost ni dostopna: zgodovina
in kontekst omogočata določen pomen, pa ga tudi
skalita. Nimamo popolnega in tudi ne zadostnega nad-
zora nad razlaganjem svojih del. Ta, kot kaže, se danes
enostavno ne sme prepustiti kontekstu.
Poleg neprecenljive vloge konteksta v umetnosti se
zadnja dela upirajo izključnosti stališča, da nekaj
"postane umetnost le takrat, kadar je postavljeno v
kontekst umetnosti" (J. Košut). Odvisnost od kon-
teksta umetnosti v tem smislu, da moramo nekaj pred-
vsem imeti za umetnost, da ne bi ostalo različno od
nje, skušam reševati tako, da bi delo "s sabo" prina-
šalo kontekst, ki bi mu zagotavljal relativno avto-
nomnost.
Dasi tisto, kar je posredovano v večini mojih
novejših del ne "stanuje" v videzu niti v "prvi plasti"
formalnega, še ne pomeni, da ta dela nimajo ničesar z
estetskim, ne pomeni, da sprejemam umetnost brez
estetike. Nekje drži, da je razlog presoje estetskega kot
nebistvenega za umetnost v njegovem interferirajočem
odnosu do umetnosti, še posebej, ker je v takšnem
odnosu do "mišljenja o opazovanju sveta sploh". Zaradi
podobnih razlogov bi se tedaj tudi umetniško lahko
ločilo, recimo, od konceptualne umetnosti zaradi
njegove interference z logičnim. Estetsko je, preprosto,
modaliteta sprejemanja umetniškega, zato lahko nače-
loma "ugaja" tudi tisto, kar je konceptuaiizirano, pa
celo sama degradacija opažanja.
Po drugi strani, če se estetsko izključi iz umet-
nosti, ostanejo šibki razlogi za to, da bi umetniško
obstalo (kot npr. umetnost mora obstajati, da bi bilo
tisto, kar se počne v njenem imenu umetniško).
Umetniško lahko prevzema različne podobe, vendar —
da ne bi zašli na področje funkcije moralnega in res-
ničnega — je sprejemljivo, da ostane v funkciji estet-
skega, ki prav tako prevzema različne podobe.
Dobivamo vtis, da je videz umetniške propozicije
mogoče poistovetiti tudi z znanstvenim, filozofskim ali
kakšnim drugim dejstvom ter da se od njih ločuje
enostavno s hotenjem, da sodi k umetnosti.
Ta solipsistični voluntarizem, da je nekaj umetnost,
če ima to umetnik za umetnost, je osrednji kriterij
novejše umetnosti. Določitev pristopa v mojih novejših
delih kot duhovni dejavnosti, ki ni ne znanost in ne
filozofija, je vsekakor nepopolna in začasna. V kolikor
ne postavljam pogoja, da sodijo obvezno v umetnost,
je to zaradi nasprotovanja voluntarizmu: ne želim
utemeljevati vse na tem, da nekaj mora bit umetnost,
da ne bi bilo neumetnost; zadošča, da je delo
nezamenljiv sistem, ki bo opravil svoje sestavljene
funkcije in bo izpostavljen odvisnosti od sprejemanja
nasploh in od sprejemanja kot umetnost še posebej.
Mogoče se kaže, da se takšen pristop izpostavlja
poistovetenju s področij drugih funkcij, na primer
resnice. Vendar ta deia predočajo in osveščajo o
skušnji brez posplošitev in brez sklepov: resničnost ali
lažnost pričevanja, iz katerih dela so, nista skrajni svrhi
pač pa izhodiščno gradivo. Iz katerega se oblikujejo
razmerja časa, resničnosti, prisotnosti.
Prav tako mislim, da se tudi formalno tihotapi v
predstavno ali celo pojmovno tudi v visoko koncep-
tualnih delih. Pod tem formalnim ni mišljen pojem o
formalnem, pač pa formalno ustvarjeno s pomočjo
pojmov-predstav, ki jih je v zadnji Instanci mogoče
videti kot elemente formalnega. Z abstrahiranjem raz-
ličnih skustev s poslušanjem ali branjem, na katera
usmerja sam tekst, dobivamo konceptne punkte, ki so
organizirani v formalno. Ta koncept formalne kon-
strukcije iz konceptov je posebno razvit v Razstavljenih
glasovih.
RAZSTAVLJENI GLASOVI
Na podstavku je 8—10 kasetnikov. Vsak kasetnik repro-
ducira določeno besedo posneto na traku. Vključujejo se v
zaporedju, od kasetnika, ki Izgovarja "zdaj", do tistega, ki
izgovarja "tišje". Zaželeno je, da se gledavci-poslušavci gib-
ljejo med kasetniki, prisluškujejo besedi In odkrivajo njihove
odnose v prostoru. Cez nekaj časa, po navodilu "tišje", je
treba kasetnlke po vrsti utišati. Zadnjega se utiša tistega, ki
daje to navodilo.
90
Razstavljeni glasovi, 1976
92
Fotografija fotopapirja razvita na istem fotopapirju,
1977
Tudi tam, I^Jer se je funkcija kritike združila z umet-
nostjo, so l^ritika in teoretična razmišljanja še naprej
samostojna In prispevajo tudi tiste umetnosti, ki kritiko
vključujejo. V teoretičnem zaledju svojih zadnjih del,
raziskujem bolj, kot je to mogoče z njimi samimi,
negotovi status duhovne dejavnosti, s katero se ukvar-
jam, postavljam pod vprašaj lahkoto, s katero karkoli
lahko postane umetnost, postavljam pod kritiko nove
kriterije umetnosti, pa tudi kritiko lastnih kriterijev.
Četudi je pojem današnjega umetnika povezan z
raziskovanjem narave umetnosti, pogosto uporabljam
—	namesto da bi svoja raziskovanja Imenoval umetnost
—	premalo precizen termin "duhovna dejavnost" zaradi
tega, ker se ml ne zdi opravičljivo izhajati Iz določila,
da bi vse, kar bom raziskoval — kar pa ni znanost,
filozofija — tudi umetnost. Kajti, če je mogoča trditev,
da ukvarjanje s slikarstvom nI raziskovanje umetnosti,
potem tudi ukvarjanje z umetnostjo nI raziskovanje
duhovne dejavnosti — za kar si predvsem prizade-
vam.
Pa ne le, da se mi je zdelo neutemeljeno vnaprej
sprejemati določilo, da bo umetnost vse, kar bom razi-
skoval. Tega ne bi pričakoval tudi v primeru, če bi
raziskoval v smeri umetnosti. Je pa točno tudi to, da,
kadar nekaj nimamo za umetnost, ni nujno prinašati v
prostore, ki so rezervirani za prikazovanje umetniških
del. S pomočjo razstavnega prostora je mogoče tudi
tisto, kar ni umetnost, pojmovati kot umetnost. Kako
naj se šele izognemo temu, da v takšnem prostoru ne
bo postala umetnost tisto, kar sploh ne insistira na
umetnosti. Gre za razlikovanje ali izenačevanje: zakaj
ne bi sprejeli, da je post-umetniška aktivnost le
nadaljni razvoj umetnosti, a prav tako, zakaj bi sprejeli,
da je nekaj umetnost samo zaradi tega, ker nimamo
imena za nekaj bistveno drugačnega. Bilo bi preveč
enostavno, da bi bilo za imenovanje neke dejavnosti za
umetnost krivo samo pomanjkanje novega Imena. Ali je
ta dejavnost lahko nekaj določenega, četudi ni imeno-
vana, je lahko relevantna za skustvo In mišljenje, ne da
bi bila še prej umetnost, filozofija, znanost? Sumljiv mi
je obrat, da nekaj mora bit umetnost, če naj ne bo
filozofija ali znanost. "Umetnost po filozofiji" je prej
"filozofiranje" po umetnosti. Pred določenim koncem
filozofije naj bi umetnost-kot-fllozofija bila umetnost-
po-fllozofijl, mogoče gre pa ravno za vprašanje konca
umetnosti. Kolikor nova umetnost postane nekaj
drugega — nekakšna "praksa" filozofije, kolikor tudi
karkoli drugega — recimo to razmišljanje — je lahko
tudi umetnost. Dobro znan je primer eseja o razmišlja-
nju o eseju kot umetnosti, kot umetnost. Zavedanje,
trditev, da je temu tako, edino podpira Iluzijo, da je
temu tako. Ta iluzija umetnosti je večja od iluzivnosti v
(klasični) umetnosti. Kategoričnost zavedanja, da je
nekaj umetnost, je nevarnejša od prvotne iluzivnosti,
ker je Iluzija o breziluzivnosti.
Če je to razmišljanje preobremenjeno s pristopom
"od zgoraj", je takšno deloma tudi zaradi špekulacije s
kategorij ski m I pojmi v novi umetnosti: pogosto se
opiramo na trditve, ki ravnajo s pojmom umetnosti
povsem spremenjene vsebine in obsega, kakor da je
znan in sam s sabo določen In da tudi določa kot
umetniško vse, kar se pod njega zavleče. S pojmom
umetnosti ravnamo kot z dokončno enoto.
V teoretičnem razmisleku o vrsti del od Dozdevanj
do trans-medijev razen tega nista usklajeni predvsem
dve stališči: po eni strani trdim, da je dejavnost duha
lahko umetnost, dokler se ne poistoveti (ne: ne
pomeša) z drugimi, že obstoječimi dejavnostmi; po
drugI — ne trdim, da navedena vrsta del sodi v umet-
nost, četudi jih od obstoječih oblik dejavnosti ne ločuje
samo tanka mrena mojega hotenja. Sekanje "vozla",
enostavno sprejemanje tega, da bo vse, kar bom delal,
sodilo v umetnost, me prav tako ne zadovoljuje, kakor
tudi ne nasprotno stališče, kakor tudi ne neoprede-
ljenost. Ta teoretični pomislek postane kritičen, v
kolikor vpliva na samo delo. Vendar ostajam začasno
pri tem, da gre za praktično razmišljanje o skušnji, ki
razširja zavest, brez prizadevanja po objektivni veljav-
nosti. To "skustvo" lahko obstaja tudi po umetnosti, ali
vzporedno z njo, z znanostjo in filozofijo. Če je umet-
nost lahko vse, "kar kdo imenuje umetnost", se bo
zgodilo tudi to, da bo postala umetnost tudi tisto, kar
ne velja za umetnost. Ker pomen prvega odrine vpraše-
vanje o drugem, kaže, da je tudi vprašanje o mejah
umetnosti preseženo. Vendar, kot je bilo do nedavna
pomembno pomikati te meje, do koder se je to dalo in
eventualno postavljati pod vprašaj tudi prejšnjo umet-
nost, pa zdaj, ko teh mej navidez ni več, lahko veliko
pomeni omajanje že utrjenega pojmovanja, da je vse
lahko umetnost. Kajti — če je sploh pomembno, da
umetnost je — v kolikor je umetnost vse, potem
umetnosti ni.
93
VSEBINA:
Vladimir Memon	Pismo iz Madrida
Predrag Matvejevič	Prostor dialoga (D. Poniž)
Denis Poniž	Vprašanje o l<ritišl<em branju
Franci Zagoričnii<	Kri za le-ta nič
Velimir Visl<ovič	O ne možnosti vrednotenja avantgardnih tel<stov (F. Zagoričnik)
Jovica Ačin	Brezimna znanost, poezija (F. Zagoričnik)
Samo Simčič	Jezik in pesništvo
Siegfried J. Schmidt	Literatura in družba (M. Einspieler)
Branimir Donat	Na obrobju sedemdesetih — književnost premika (D. Poniž)
Jovica Ačin	Hölderlin in Marx (F. Zagoričnik)
Taras Kermauner	Žebljasta pesem
Judita Šalgo	Izvedeni teksti (F. Zagoričnik)
Tatjana Cvejin	Tanke niti besede (F. Zagoričnik)
Ivan Urbančič	Epohalno moderni smisel znanosti
Luciano Ori	Vizualna poezija (N. Kopše)
Denis Poniž	O sreči v sodobni slovenski poeziji
Rajko Šuštaršič	Razmišljanja o EF na ljubljanski televiziji
Vladan Radovanovič	Moje raziskave 1953 — 1979 (F. Zagoričnik)