106 Tipologija likovnih del slovenskih avantgardnih umetnikov — ob primeru del A. in T. Černigoj ter E. Stepančiča iz Micičeve zbirke Irina Subotič V zgodovini jugoslovanske sodobne umetnosti so posebno v obdobju, ki ga označujemo za avantgardno, zavzela zgodnja dela slovenskih umetnikov, zbranih okrog Avgusta Černigoja, povsem izjemno, pionirsko mesto največ po zaslugi rezultatov raziskovanja, ki ga je opravil dr. Peter Krečič. Osrednje mesto pripada Avgustu Černigoju, čigar tako imenovana »optimalna pro- 107 Tipologija slovenskih likovnih avantgardnih umetnikov jekcija v prihodnost« je predstavljala korenito stališče ne le v razmerju do estetskih, formalnih vprašanj umetniškega dela, ampak v veliki, če ne tudi usodni meri prav tako v pogledu etičnega razmerja do ustvarjalnega dejanja, torej do pojma in statusa umetnosti; s samim tem tudi do statusa družbene zavesti, katere del je umetnost. Njegove dejavnosti zaradi tega niso mogli jemati za nevtralno in nebolečo za družbo, kateri je bila tudi namenjena, s tem pa priča tudi način, na kakršnega so Cernigoja pričakali v okolju, ki se mu je želel pokloniti in iz katerega se je moral zelo hitro umakniti. V dosedanjih raziskovanjih so postavili okvir Cernigojevega delovanja v prostore, zakoličene s konstruktivizmom, katerega vir je po eni strani v študiju Bauhausa v Weimarju, kjer je, kot je znano, Černigoj nekaj časa živel in poslušal predavanja MoholY-Nagya o prostoru, materialih in fakturi, ter Kandinskega o razčlenjanjih risbe in barve v njunih medsebojnih razmerjih. Po drugi strani pa so naleteli na povezavo med Černigojem in Proletkultom ter rusko-berlinsko smerjo konstruktivizma. Splošno znanje o optičnih dejstvih, predvsem o gibanju, barvi in razmerju, pridobljeno pri Bauhausu kot temelj, kot gramatika oblikovanja, je bilo pravzaprav potreba po vračanju k resničnosti in izkušnjam, da bi se opravile prvinske naloge ustvarjanja, ki si jih je Bauhaus zastavil — povezanost z družbo in služenje njenim potrebam, kar je pri drugih modelih iz dvajsetih let prav tako v ospredju. Tudi Černigoj je izrazil te ideje v svojih razglasih in jih v praksi potrdil v svojih delih, zlasti v objektih, vdrtih reliefih, posameznih slikah, posebno pa v kolažih. V zbirki, ki zdaj pripada Narodnemu muzeju v Beogradu, izhaja pa iz zapuščine Ljubomira Miciča, pesnika, kritika in urednika — ustanovitelja mednarodnega časopisa Zenit, je osem Černi-gojevih del, zraven pa sta še po dve deli njegove žene Teje, rojene Roter, in Eduarda Stepančiča. Vsa dela so iz srede dvajsetih let in leta 1927 so jih poslali Micidu v Pariz v času, ko so še upali (vsaj v krogu slovenskih umetnikov, s katerimi si je Micič dopisoval, Ferda Delaka in Avgusta Cernigoja), da se bo ponovilo zenitistično gibanje in podprla dejavnost Zenitove galerije nove umetnosti v Parizu. Černigojeva dela iz te zbirke ne obsegajo celotnega razpona in raznovrstnosti umetnikovih iskanj; ni na primer objektov in reliefov, ki jih je bilo očitno nemogoče poslati iz Trsta v Pariz, ki pa so bila po svoji sestavi pomembna novost za našo tedanjo umetnost. Vendar ponuja izbor, ki ga je opravil umetnik sam (bržkone pa več od osmih del niti ni bilo pri Miciču), premišljen in nikakor ne naključen pogled v širino Cernigojevega dela, širino, pri kateri je sam vztrajal, med drugim tudi v znanem pismu, napisanem Zenitovemu uredniku 3. marca 1927. leta z rdečilom na dolgem pergamentnem papirju. Ta dela, reprezentativna po svojem namenu, ne pa po formalnih odlikah, omogočajo širjenje medijskega in tipološkega kroga, ki je bil doslej zarisan okoli Černigojeve ustvarjalnosti iz dvajsetih let. Takoj je opaziti podatek, da je večina del v kolažni tehniki, ki je bila tisti čas ena najizzivalnejših tehnik in zgled medija nove umetnosti. Na podlagi njih je mogoče spremljati tudi temeljno načelo abstraktne konstruktivistične govorice in intuitivnega prostorskega sublimiranja materiala, ki poudarja nje- 108 Irina Subotić govo občutljivost kot veliki izziv in hotenje avantgardnih umetnikov. Poleg tega je uporaba listine kot sporočila prispevala, da je kolaž, »vodilni motiv avantgarde«, prehodil pot od nasprotovanja do upora in s tem tudi do ukinitve akademskih, tradicionalnih tehnik, kot posledice pa tudi pomena in vrednosti, ki ju je negovala klasična estetika. V kolažih Cotne attraverso la strada in Osp (kjer prihaja do veljave Černigojev bistveni odnos do prostora: dejansko, resnično izhajanje iz ravnine dela v nekakšni pahljačasti obliki), je uporabljena tista kategorija kolaža, katera — kakor je navedel Aragon — opozarja v svojih dokumentarnih delih (pisanih besedilih, posnetkih, izrezkih iz časnikov, tipografskih rešitvah) na sporočilo ali predmet sam, ki ohranja še nadaljnjo veljavo kljub novemu kontekstu, v katerega je postavljen. S tem se odpira polje samostojnega delovanja oblike v nasprotju s tisto kategorijo kolaža, ki jo je sicer tudi sam Cernigoj uporabil v delih, kakršno je Kompozicija I, kjer imajo konstruktivistični abstraktni fragmenti povsem pikturalne učinke, kjer se rešujejo koloristični problemi in išče kompozicijsko skladje geometrijskih oblik. Pri kolažih te kategorije ne prihajata do veljave samostojnost posameznih sestavnih delov, niti verbalno vizuelno sporočilo, ki zahteva razlago, če hoče ustrezati svojemu namenu. Res pa je, da ni mogoče vedno s polno gotovostjo pojasniti smisla Černigojevih fotomontaž, čeprav se dinamično zasnovana kompozicija Come attraverso la strada z izrezanimi in kontrastno zlepljenimi posnetki moškega, stroja, večnadstropnih pristaniških zgradb, ki hočejo očitno nakazati veliko luko, po vsej verjetnosti Trst, vsiljuje kot aktualna vizualizacija totalnosti nekega časa. Pri drugih kolažih iz drugih zbirk, kakor so na primer Charlie Chaplin, Kinoman in kolaži za scenografske osnutke Bocca baciata ali Amiissa, je umetnik vnesel zadosti podatkov, ki odpirajo možnost pojasnjevanja. V vseh teh fotokolažih prepoznavamo tiste lastnosti, ki jih je umetnostna zgodovina opazila v delih Johna Heartfielda, Hannahe Hoch, Johannesa Baaderja in Georga Grosza, kjer ni mogoče spregledati zavzete družbene note z urbano razsežnostjo nove civilizacije. Od tega dadaističnega postopka do futuristične težnje, da bi zaobjeli resničnost v njeni totalnosti, v dinamični enotnosti in hkrati večpomenskosti, obstajajo skupne mejne vrednosti, ki jih je težko kar tako diskvalificirati z enodimenzionalnim izkazilom, da je dadaizem »anarhičen in neorganiziran«, futuri-zem pa — »politično kompromitiran«. Res je, da dadaizem ni imel enotnega programa, da je gojil naključnost v ustvarjalnem postopku, nesmisel v učinku in vzporejanje pogosto nepojasnjenih prvin v delovnem procesu, toda stvaritve kakega Schwittersa, Hausmanna, Richterja, se dotikajo malone do podobnosti del proslavljene konstruktivistične, mehanične umetnosti in naravnega sklopa oblik, iskane strukture in reda. Nova raziskovanja kažejo na točko, kjer se srečujeta berlinski dadaizem in ruski konstruktivizem: čeprav o tem, kaj se je tu pojavilo prej, še vedno razpravljajo, je pri fotomontaži jasen razloček med propagandno vzgojnim namenom, s katerim sta nastopala Rodčenko in Klucis, ter politično satiričnimi cilji Grosza in Heartfielda. Černigojeve fotomontaže kot vizualni komentarji združujejo izkušnje zelo različnega izvora in po vsej verjetnosti širijo tipološki kontekst, v katerega so jih doslej uvrščali. Poleg tega se ni nikoli odrekel svojemu posredo- 109 Tipologija slovenskih likovnih avantgardnih umetnikov vanju tako, da je nanesel barvo ali risbo (Ferdo Delak je na primer dosledno uveljavil načelo fotomontaže), kar na svoj način govori o recidivih nekaterih zgodnejših zanimanj. To je izvajal tudi pri kolažih — skicah za scenografske rešitve Papa Eccellenza I in II, kjer je kombiniral kolažiran papir, da je izvedel prostorske rešitve v ranih planih z risbo tovarniških dvoran in dimnikov v aksiometrični projekciji, s čimer je dosežena izzivalna dinamičnost. Na njih ni verbalnega in tipografskega sporočila, kakor je tudi ni na abstraktnem kolažu Kompozicija I, kjer so preproste kromatske rešitve papirja edine sestavine prvine dela. Njim nasproti srečujemo itenovsko in albersovsko načelo iskanja barvnih rešitev pri akvarelu Kompozicija II in pri Skici za scenografijo: medtem ko je prva v abstraktnih geometričnih oblikah, tonskih rešitvah in bauhausovskem iskanju gibanja črte, mase in barve, druga. Skica za scenografijo, pa funkcionalno rešuje razmerja barv v prostorskih določitvah, kjer imajo pomembno vlogo šlemerovske, mehanične marionete. Kolaže sta zapustila Narodnemu muzeju tudi Eduard Stepančič in Teja Cernigoj: njuni poskusi ustavljajo raziskovanja piktoralnih in formalnih vrednosti v krogu abstraktnih konstruktivističnih načel; pri njiju ni naključnosti, ni verbalnih sporočil, dela so asintaktična in formalna moč ter pomen sta v likovni enakopravnosti in navidezni statističnosti, ki napoveduje močan ritem in dinamičnost. Ta psihološki dinamizem, značilen za celoten tržaški krog slovenskih konstruktivistov, prerašča v fizični dinamizem — etat d'ame v objektivno resničnost, ki je hkrati strukturalna formacija tako futurizma kot dadaizma, v nadaljnjem pa še drugih eksperimentalnih smeri dvajsetih let. Prav zaradi te razslojenosti in teh odgovorov, ki jih je Avgust Cernigoj dajal izzivom svojega avantgardnega obdobja s pravočasnimi in pozitivnimi rezultati, predstavlja osrednjo postavo slovenskega in jugoslovanskega naprednega gibanja. Njegov domet je daljši, kakor ga je nekoliko pred njim in v podobnih sferah dal Josip Seissel (Jo Klek), posebno v kolažih, pri katerih je verbalni učinek vzporeden z ikonskim kot v delu EI Lissitzkega. Vendar predstavljajo po drugi strani ekspresionistično '.abstraktni lesorezi Mihaila S. Petrova osamljene poskuse, katerih kratko življenje je bilo zaznamovano z zgodovinskim prodorom, ne pa z vzorčnim modelom. Delo Avgusta Cernigoja, gledano v njegovi razslojenosti, dokazuje eno od načel nove umetnosti, načel 20. stoletja, da bi klasičen pojem sloga presegli z razmerji med različnimi tipi stvaritev, z njihovim križanjem in prepletanjem, katerih skupna izstopanja omogočajo pojasnjevanje celovitih umetnikovih namer. Zato lahko šele vzporedna razčlemba navidez raznorodnih, v bistvu pa komplementarnih Cerni-gojevih del — začenši z linorezom za časopis Tank prek oljnatih slik in objektov do akvarelov, risb in zlasti kolažev ter fotomontaž — omogoči popoln pogled v umetnikovo ustvarjalnost. Njegov primer jasno kaže na dejstvo, da avantgardna formacija zlasti v dvajsetih letih ni imela slogovno čiste bitnosti: pretok idej, informacij in vplivov je bil tako močan, da se je krajevno pretakalo v mednarodno, da je novost kakega umetnika prerasla v splošnost in da so oddaljena in manjša okolja živela malodane enako polno, čeprav je vsekakor mo- 110 Irina Subotić goče govoriti o številčnosti, razudenosti, slojih eksperimentov v večjih okoljih. Iz vsega izhaja teza, da je Cernigoj ustvarjal s stališča umetnika, ki je bil izjemno odprt za sprejemanje veliko bolj zapletenih pobud, kakor sta bila samo konstruktivizem rusko nemškega tipa in šolanje na Bauhausu, in da je mogoče njegovo delo jemati v širšem slogovno programskem kontekstu. Po eni strani so tu izkušnje berlinskega dadaizma, posebno na področju fotomontaže, po drugi strani pa Cerni-gojeva dejavnost v prostoru, katerega je spodbudil italijanski dadai-zem Giorgia Carmelicha in ki je sprejel konstruktivistični jezik in komunistično ideologijo mehanične umetnosti v krogu futurizma Vinicia Paladinija, Panagija, Prampolinija, Filija in drugih. Da so možnosti za razširitev razlag o delih avantgardnih umetnikov zelo velike, dokazuje tudi razmišljanje Staneta Bernika, ki predlaga, da bi Cernigojevo grafiko gledali tudi s stališča arhitekture — v duhu neoplasticizma. To bo vsekakor novo poglavje v teh raziskovanjih, ki bo še razširilo evropski kontekst Černigojeve ustvarjalnosti. UPORABLJENA LITERATURA Du futurisme au spatialisme. Peinture italienne de la premiere moitie du XXe siecle, Geneve, Musee Rath, 7. octobre 1977—15. janvier 1978. Avgust Cernigoj. Retrospektivna razstava, Idrija, Mestna galerija s sodelovanjem Arhitekturnega muzeja, Ljubljana, 1978. Avtorja razstave: Aleksander Bassin in Peter Krečič. Herta Wescher, Die Geschichte der Collage, Koln, DuMont Buch-verlag, 1980. Peter Krečič, Avgust Cernigoj, Trst, Založništvo tržaškega tiska, 1980. Rainer Wick, Bauhaus Padagogik, Koln, DuMont Buchverlag, 1982. Giovanni Lista, Futurisme. Abstraction et Modernite, Pariš, Ed. Trans/form, 1982. Lamberto Pignotti, II fotomontaggio berlinesse, Milano, D'Ars, ann. XXIV, dicembre 1983, no. 103, p. 109 sqq. Peter Krečič. Doprinos slovenačkog konstruktivizma. Moment, NIRO Dečje novine, maj 1984, br. 1. p. 15—16. Dada-constructivism. The Janus face of the Twenties, London, Annely Juda Fine Art, 26. September—15. December 1984.