~eróa ~i~p.µnictl · VI :~ VERBA HISPANICA VI Ljubljana, 1996 ISSN 0353-9660 VERBA HISPANICA VI ANUARIO DEL APARTAMENTO DE LA LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE LJUBLJANA ESLOVENIA Director. Mitja Skubic Secretario: Matías Escalera Cordero Comité de redacción: Branka Kalenic Ramfak J asmina Markic Juan Octavio Prenz Nubia Zrimec Maja Turnher Damjana Pintarle Diseño de la portada: Franco Juri Edición a cargo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, Eslovenia, con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Eslovenia MILAN JESIH Poeta, dramaturgo y traductor Milan Jesih nació el 14 de abril de 1950. Estudió Literatura comparada en Ljubljana. Ha sido miembro del grupo vanguardista 442. Vive en Ljubljana. Su primer libro de poesía se publica en el año 1972 bajo el título Uran v urinu, gospodar! (¡Uranio en la orina, señor!). A éste le siguen: Legende (1974, Leyendas), Kobalt (1976, Cobalto), Volfram (1980, Volframio), Usta (1985, Boca), Soneti (1989, Sonetos), Soneti drugi (1993, Sonetos segundos). Su poesía se basa en los juegos de palabras, sonoridad enfatizada, ironía, sátira y parodia, sus últimos libros de poesía estan dedicados al soneto. La presente selección pertenece al ya clásico Soneti (Sonetos). Los poemas han sido P.reviamente publicados en Antología de la Poesía eslovena contemporánea, Ljubljana, 1995. Traducción: Antonio Preciado Berna! y Barbara Pregelj. 3 4 SO NE TI Nocoj to uro se mi zdi zivljenje, kakrsno je hilo - ljudje, imena, dotiki, vonji - sarno pozabljenje, ves moj spomin pa pust spomin kretena. Smeh pomnim, pomnim solze, tiho hvalo, ki sem naklanjal jo ljubim jo ljudem - ljubezni same pa ni nic ostalo: spomin ni gluh ne slep, vendar je nem. Od svojih zdaj imam samo grobove. Se vem, da so me smrti prizadele, a SVece V pisu Casa dogoreie feniksi niso, da bi vstale nove; podobe prejsnjih dni so prazna usta vsej lakoti, da bi obudil custva. SONETOS 1 Esta noche a esta hora me parece lo vivido como ha sido - los nombres, cada ser vecino, los tactos, los olores- solamente olvido, y todos mis recuerdos, recuerdos de un cretino. Recuerdo risas, lágrimas, el callado halago que dedicaba yo a la gente mía amable; del amor mismo todo luego se hizo vago: El recuerdo no es ciego ni sordo, aunque no hable. Hoy de los míos ya tengo tumbas solamente. Que sus muertes me dolieron, lo sé todavía, mas las velas que el tiempo, brisa, amató un día, Fénix no son, para hoy volver a ser presente. La imagen del pasado le sabe a boca vacía a esta hambre mía de evocar lo que sentía. 5 6 11 Moz svezeporocen pod oknom svoje lepe izvoljenke, device mlade, z dehtecim glasom in ob lutnji poje neubranljivo strastne serenade, vse uglasene, kajpada, na temo ljubezni, Amorja, nefoih poljubov, cvetecih lic, vzkipelih prsi - z vnemo, ki vodi gladko in samo v pogubo. Najprej se mu smehljala je z balkona, vec ne prikaze se od polnoCi; svatje so godmjaje se razsli; in stara dva obliva mrzla zona - ne sredstvo, pesem mu je sama cilj, dani se, pa prepeva se vsevdilj. 11 Un hombre recién casado bajo la ventana de una doncella joven, su bella amada, con su temblorosa voz, sobre un laúd hilvana serenatas irresistibles por lo apasionadas, todas ellas, claro está, afinadas sobre el tema del amor, del Amor, del amor, con besos tiernos, rostros en flor, pechos ardientes, fuego que quema, que le lleva sólo, directamente a los Infiernos. Primero sonreía desde su alto balcón, mas ya no aparecía a partir de medianoche, invitados murmurando, pidiendo un coche, los padres abochornados por la situación. Su propio fin, no un medio, es esta su canción, y sin cesar, sin fin, canta el lírico anfitrión. 7 8 III Nekoc nekje ob vodi mirujoci, najbrZda jezeru - in mesec mlad bo sele pozno vzsel, a do takrat le iz teme tema v temo se toci - dva ljubita se gola v vla.Zni travi. Poljub, ki jeden je, a ne ogrize; objem, ki stisne, vendar ne zadavi; nocni obed - uzit brez zlic in mize! Nad njima lahno prisumeva listje, pis oblizuje z gorke koze znoj, nedoumljivo eas pozoren, Cist je, je Zmerom, ki mu je ime Nocoj, povsodni, tu edinole navzoc: ob tihem jezeru, nekje, nekoc. III Érase una vez que se era junto al agua pura, casi intocable, quieta, -y la joven luna va a salir muy tarde, mas, mientras no hay ninguna, de oscuro a oscuro corre oscuridad oscura.- Dos se aman desnudos sobre la yerba mojada. Se come, pero no muerde, el beso que besa, lo aprieta todo este abrazo, pero no ahoga nada, banquete crepuscular - ¡sin cucharas ni mesa! Las hojas leves susurran suaves sobre ellos, la brisa lame sudor de la piel, que es llama, incomprensiblemente, son instantes claros, bellos, son tiempo limpio, es Siempre, que Ahora se llama, omnipresente, mas lo encontrarás sólo a la vera del callado lago, érase una vez que se era. 9 10 IV O, srecnik, ki si ubil oceta Laja! Z enim udarcem, pof, ga samosilnik precizno si pomeril na zatilnik; Jokasto, lastno mater pa nasajal do jutra marsikatero znojno noc, da se je trd kraljevski spampet majal - ti sin ocetomomi, mamin moz, otrokom svojim brat, torej odhajas. Slast si uzil, danes gorja nic manj. Bogato obdarjen gres: slep in strt iz Teb ta beli izplacilni dan in z zadoscenjem, da bolj niti smrt cloveka ne zaspili, proc poslan: malo se ziv, a ves ze dokoncan. IV Oh, afortunado, que mataste a Layos, tu padre, tú, soloentrometido, crac, de un golpe nada más, acertaste a partirle el cuello por detrás y te follabas a Yokasta, tu propia madre muchas sudorosas noches, hasta amanecido, en que la dura cama se movía, real, tú hijo parricida, de tu madre marido, hermano de tus hijos, que después te irás. Disfrutaste el placer, hoy no menos dolor llevas. Con buena herencia: ciego y triste te vas en este día, blanco de pago, de tu Tebas y con satisfacción, que ni siquiera morir, más le jode al hombre que ser exiliado lejos un poco vivo aún, mas ya acabado y viejo. 11 12 V Veter podi cez trg star easopis. Na nebu zbirajo se k jugu jate: po sivem beg nemimih sivih lis. Ljudje ste v parih, radi se imate, za roke greste tiho skozi jesen, kot bi zamisljeni prisli od mase. Za picel eas zaton temno ognjen preskrlati starinsko mesto vase, a prvi hip noCi iz vseh strani se blifati zacutijo daljave: brezglav poplah, ces, mili Bog, boli! in mrejo v sladkih vonjih trepetave. Potem, usojen, da nikdar ne mine, se vzdigne dolg, brezkoncen pisk tisine. V Por la plaza el viento arrastra un periódico viejo. En el cielo se juntan al sur las bandadas: sobre el gris, grises manchas inquietas, huyen lejos, la gente sois parejas, de dos en dos se ama, de la mano vais silenciosos por el otoño, como quienes vuelven de una misa pensativos, por un momento fuera declina un negro tono, vuestra ciudad se tiñe de escarlata vivo, pero, en el primer momento de la noche, sienten acercarse desde todas partes lejanías: pánico aturdido, ¡por Dios, que duele! y en dulce olor, temblerosos, caen en agonía. Lo que no ha de ser, la suerte lo ha decidido, del silencio retumba el infinito pitido. 13 LITERATURA LÚDOVIK OSlERC UNAM, MÉXICO CERVANTES Y LA MEDICINA A Cervantes le tocó vivir los comienzos difíciles del nacimiento de las ciencias moder- nas. Al papel importante que España representó durante el Medioevo, como depositaria del saber de Grecia y Roma, interpretándolo, comentándolo y esparciéndolo por Europa, siguió el rol nada glorioso, de oponerse a la entrada de los nuevos conocimientos científicos que ya empezaban a florecer en los demás países europeos. Y así, de innovadora, España se fue convirtiendo en renuente a cualquier innovación que no hubiese partido de las mismas raíces de la tradición. Esto no es de extrañar, pues es sabido con cuantas dificultades ha contado el progreso español, no sólo en el terreno puramente cultural y científico, sino también en el humano, en general, y médico, en particular. En efecto, la Inquisición romana, tribunal de excepción, para reprimir la herejía, creado en el siglo XIII contra los albigenses e introducido en España desde los Reyes Católicos, co- bra bajo Felipe 11 una implacable saña que alcanza, tanto a los erasmistas como a los pro- testantes y hasta a los místicos prelados. Durante su reinado se elabora, en 1559, el nuevo "Índice de libros prohibidos" que tiene por finalidad aislar a España de las nuevas corrientes de pensamiento, surgidas con libre despliegue creador en el campo de las ideas. Este Índice modifica radicalmente las condiciones de la vida intelectual española en prejuicio de aquel ambiente de libre reflexión y de alta especulación espiritual que el Humanismo erasmista había iniciado en los círculos universitarios españoles durante el reinado de su padre, Car- los V. Importar libros en idioma español sin licencia regia se constituye en crimen penado con la muerte y, para digno remate de esta política reaccionaria, está la pragmática de Felipe 11 reflejo de su intolerancia y fanatismo religiosos con la cual prohibía a los jóvenes el estu- dio en las universidades extranjeras, para evitar su contagio con las ideas discrepantes de los dogmas católicos. De tal modo, el pensamiento español se asfixia y se hunde en profundo atraso. Este gran retraso se espeja también en el área de la medicina. En una época en que Flan- des, por ejemplo, de facto colonia de España, contaba ya con los pioneros de la anatomía moderna, Andrés Vesalio y Pieter Paav, que revolucionaron la ciencia médica y no sólo cono- cían, sino también practicaban la trepanación, en la patria de Cervantes, los médicos solían· aplicar aún métodos y medicamenots muy primitivos que consistían en purgas, sangrías y paños calientes. La sabiduría popular ha recogido tan lamentable estado de la ciencia médi- ca en una serie de refranes. He aquí algunos de los más típicos: "Médicos sin ciencia, largas haldas y poca conciencia" "Médicos de Valencia, largas faldas y poca ciencia" "Sangrías, lavativas y ventosas, y siempre las mismas cosas" 17 Para ilustrarlo, mencionaré el conocidísimo caso del primogénito de Felipe 11, príncipe don Carlos, quien a los dieciseis años se cayó una tarde de cabeza por una escalerilla. Fue recogido con una gran contusión en la sien izquierda y una parálisis en la pierna derecha. Curado de primera intención, fue sometido el mismo día al régimen de sangría y purga; al día siguiente le sacaron ocho onzas de sangre; el día sexto lo purgaron de nuevo sin poder cambiar su estado de insensibilidad. Creyeron conveniente los médicos dilatar la herida y dejar a descubierto el cráneo. Luego al punto se le declaró una erisipela. Aunque reacio a pedir ayuda al sabio médico flamenco Andrés Vesalio, obligado por el empeoramiento de la salud de su hijo, el rey absolutista cedió por fin. Vesalio prohibió reno- var las sangrías, pero los médicos españoles se opusieron a que se le curara la erisipela que se extendía por la cabeza, el pecho y los brazos, "porque se hubiera metido dentro", según arguían. De tal manera, se le purgó de nuevo con "tres onzas de jarabe de nueve infusiones." Todos los médicos de la Corte estaban reunidos alrededor del príncipe y combatían los con-. sejos de Vesalio quien propuso una operación quirúrgica. Durante estas consultas, el emba- jador de Florencia, Nobili, escribía a Cosme de Médicis, su soberano: "Quien no lo haya observado, no puede formarse idea de la ignorancia de estos cirujanos." Así como se habían apresurado a ampliar la herida de la cabeza, en lugar de adoptar la opinión de Vesalio, consintieron en emplear los ungüentos de un curandero árabe, llamado Pinterete. Pero, los ungüentos no dieron mejor resultado que las purgas: el delirio duraba ya cinco días; el rey, sentado a la cabecera de la cama y rodeado de once médicos, de pie en su presencia, sin poder emitir su dictamen si no eran por él interrogados, no tenía ya otra espe- ranza sino un milagro. Según relata Cabrera de Córdoba, amigo de Cervantes y cronista de Felipe 11, éste hizo traer a los frailes de San Francisco del monasterio de Jesús María, seminario de Santos, en procesión, el cuerpo del bendito Fray Diego y, puesto sobre el príncipe agonizante, lo volvie- ron a su capilla. Acto seguido, Vesalio le practicó la trepanaci_ón del cráneo extirpándole un quiste. El príncipe entró en convalecencia de inmediato, pudo levantarse a los treinta días, y poco después sanó. Sin embargo, el rey en su fanatismo religoso recalcitrante, apoyado en ello por sus médicos vernáculos, atribuyó la curación de su hijo al cadáver del fraile fran- ciscano, es decir, a un milagro. Vesalio, empero, harto de aquel ambiente por todo extremo atrasado, sofocante y reaccionario, para librarse de él, pidió al rey el permiso para realizar un viaje a Jerusalén con el objeto de reconfortar su fe, a lo que Felipe II difícilmente podía oponerse. Y, una vez obtenido el permiso y abandonada la Corte española, nunca jamás vol- vió a ella. Ahora bien, ¿tenía Cervantes interés y conocimientos médicos? Sin duda alguna, pues su mismo padre Rodrigo de Cervantes era médico y cirujano. En su biblioteca, en cuyos libros debió estar recopilado mucho pe lo referente a su profesión, con toda seguridad el gran nove- lista, ávido de nuevos conocimientos -él mismo escribe en el Quijote que leía "hasta pape- les rotos de las calles"- recibiría sus primeras impresiones médicas, que despertarían en él la afición por su estudio. 18 De la lectura detenida de las obras cervantinas deducimos, que hay una inclinación a considerar la enfermedad como un resultado de la propia vida, un fenómeno de la naturaleza y no una intervención teológica, como es el caso, por ejemplo, de Lope de Vega. Contacto doloroso con la medicina fue su herida en la batalla de Lepanto, el 7 de octubre de 1571, cuando formando parte de la escuadra de la Liga, fue herido en el pecho y en la muñeca de la mano izquierda que le quedó estropeada para el resto de la vida. Se cuenta que fue intervenido por el doctor Gregorio López, médico de Carlos V. Es probable que parta de ese suceso penoso el respeto de Cervantes por la figura del médico, respeto que muestra en todas sus producciones literarias. Sus conocimientos de la medicina eran tales y tan profundos que Richard Blackmore, poeta inglés del siglo XVII y médico de cámara de Guillermo III, pidió consejo a su famoso colega Sydenham, apodado Hipócrates inglés, sobre qué libro debería leer para aumentar sus conocimientos profesionales, a lo que Sydenham respondió sin vacilación: "Leed el Quijo- te." En efecto, su obra cimera refleja muchas enfermedades magistralmente descritas, debido a los conocimientos médicos que tuvo el Manco de Lepanto, y, sobre todo, debido a sus ex- cepcionales dotes de observación. Las enfermedades en que demuestra más sus aptitudes médicas, son las típicas y más extendidas de su época, como la sordera, las cataratas, la tos y los reumas. Y, como para muestra basta un botón, he aquí uno referente a las cataratas: "Ya que el maligno encantador me persigue, y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos ... ha mu- dado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre ... " (Parte 11, cap. 10). Aparecen también muchas anormalidades patológicas, no muy bien definidas, que quedan encuadradas en un apartado que podríamos llamar "de los males humores", de- biendo interpretar con este nombre los males producidos entonces. Así, por ejemplo, en el capítulo 25 de la primera parte, escribe: "Este es el sitio donde el humor de mis ojos acre- centará las aguas de este pequeño arroyo." Cervantes confiere un valor enorme, el mayor de los métodos de investigación médica, a la observación directa de los síntomas de la enfermedad. El mal, según él, siempre se patentiza de alguna manera, o físicamente o en el comportamiento del enfermo. Se menciona también la neumonía y con más profusión que ésta, las diversas calenturas y el paludismo, fiebres terciarias o cuartanas, como se nombran en la obra que nos ocupa: " ... y de allí a muy poco descubrieron muchos encamisados, cuya temerosa visión de todo punto remató el áni- mo de Sancho Panza, el cual comenzó a dar diente con diente, como quien tiene frío de cuar- tana."(!, 19) Tampoco el pulso puede ser olvidado en la sintomatología cervantina, ni la próstata, ni litiasis, la hepatitis, la muerte aparente. A la hepatitis se alude en el cap. 29 de la primera parte: "Les dijo [Sancho] como lo [a D. Quijote] había hallado, desnudo en camisa, flaco, amarillo." A la importancia del pulso, como indicio de enfermedad se hace alusión en el cap. 10 de la segunda parte: " ... Que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y sin pulsos." En el cap. 18 de la misma parte, se indica la litiasis renal: "Ciñóse su buena espada que 19 pendía de un tahalí de lobos marinos; que es opinión que muchos años fue enfermo de riñones." El genio de Cervantes supo ver las íntimas relaciones psicosomáticas que se producían en los hombres. Y supo exponerlas literariamente con tanto acierto que muchos de sus tipos han quedado como ejemplos en biotipología. Su aguda observación captó los rasgos dife- renciales del carácter y su pluma ágil los mostró en pinceladas diestras y definitorias. Báste- nos aquí también sólo un ejemplo de la descripción biotipológica. Tengo en la mente la que hace del ventero en el capítulo 2 de la primera parte: "Hombre que por ser muy gordo era muy pacífico." Diagnosticó atinadamente en la mayor parte de los casos que nos relatan sus novelas, y, debido principalmente a su gran intuición, llegó a superar a muchos graduados en Salamanca y Alcalá de Henares, sobre todo en el terreno de la psicología, motivo por el cual muchos historiadores de la medicina lo consideran como uno de los precursores de la psiquiatría y la psicoterapia moderna. Efectivamente, es precisamente esta disciplina médica donde sus conocimientos destacan y brillan más, máxime si tomamos en consideración el hecho de que en aquel entonces la psiquiatría no existía aún como ciencia. No tuvo el novelista otras fuen- tes de información psiquiátrica que su propia y directa observación. Aprendió los secretos del alma humana en su trato continuo con los hombres, en los caminos que recorrió, en las ventas donde durmió, en la guerra y en las pacíficas villas provincianas. Algunos biógrafos cervantinos afirman con mucha razón que nuestro autor se preocupó por los locos y que visi- tó hospitales y manicomios y que intentó indagar los arcanos de la mente y del comporta- miento científicamente. En El Quijote y también en otras obras cervantinas, aparecen dife- rentes formas de locura, con una sintomatología correcta y con el comportamiento propio de cada demente de su tipo. Así, figuran en sus libros: el loco D. Quijote, el loco Cardenio, el loco de Sevilla, el loco Lic. Vidriera y otros, cada uno con los síntomas inherentes a la clase de su enfermedad mental. A título de ejemplo, mencionaré el tipo de locura que afecta a su personaje principal -don Quijote-. Esto viene a manifestarse en el episodio de la estancia del caballero andante en la mansión de don Diego de Miranda, alias el Caballero del Verde Gabán. Cuando éste preguntó a su hijo Lorenzo sobre lo que había sacado en limpio del in- genio del raro huésped, el hijo respondió: "Él es un entreverado loco, lleno de lúcidos inter- valos." (11, 18) He subrayado el término "lúcidos intervalos", ya que muy contados médicos y ningún literato lo conocían a la sazón, con lo cual Cervantes se había anticipado casi cua- tro siglos a la terminología sintomática de la psiquiatría moderna. Y Cervantes no se confor- ma con la descripción del tipo del enfermo mental o loco, que sea. Intenta, además, dar un diagnóstico, se preocupa por encontrar un remedio y toma precauciones para evitar el conta- gio, pues el gran novelista cree en el contagio de todas las enfermedades incluso en el conta- gio de la locura. Ahora bien, ¿cuál fue la posición de Cervantes con respecto a los médicos? Si el autor del Quijote respeta mucho la medicina como ciencia que alivia y cura el dolor humano, no ocurre lo mismo en cuanto a su postura frente a los médicos. Estos han tenido en su abru- 20 madora mayoría muy mala fama, como lo asenté al principio de este ensayo. Por ello, la figura del médico aparece la mayoría de las veces criticada duramente y siempre tratada con cierto escepticismo por parte de los literatos contemporáneos suyos. El que más los fustiga- ba fue Francisco de Quevedo. En uno de sus escritos escribe: " ... todos enferman del exce- so o destemplanza de humores; pero lo que es morir, todos mueren de los médicos que los curan." Cervantes, empero, consecuente con su profundo humanismo y culto a la verdad, era más justo; por ello, vapulea a los malos, pero pone por las nubes a los buenos. Veamos algunos textos que lo corroboran. "En verdad, señor, que soy el más desgraciado médico que se debe hallar en el mundo, en el cual hay físicos [médicos] que, con matar al enfermo que curan, quieren ser pagados de su trabajo que no es otro sino firmar una cedulilla de algunas medicinas ... " (11, 71), dice Sancho durante la plática con don Quijote regresando a su aldea. En otra parte escribe el novelista, que a la mujer del labrador natural de Miguelturra que se presenta ante Sancho-Gobernador, se la "mató un mal médico, que la purgó, estando preña- da" (11, 47), palabras que aluden al caso real ocurrido a la reina Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II. Ésa, según la carta del ya mencionado embajador de Florencia en Espa- ña, dirigida a su monarca, la han matado los médicos "habiéndola sangrado por los pies", es decir, cuando más necesitaba de energías y buena alimentación. El doctor Pedro Recio de Agüero, agregado al gobierno de Sancho Panza en la Ínsula Ba- rataria, es una perfecta caricatura de un médico charlatán. Cervantes lo trata con ironía escri- biendo que tenía el "grado de doctor por la Universidad de Osuna" -pequeña universidad de provincia que, además, carecía de la facultad de medicina- y era nombrado para mal- tratar a Sancho, quien fastidiado por las privaciones alimentacias a que lo somete, lo corre di- ciendo que "matar un mal médico verdugo de la república" es hacer servicio a Dios. (11, 47) Pero, al mismo tiempo, ensalza por labios del mismo personaje, a los buenos médicos. Así, en la misma disputa con el doctor Pedro Recio define su política respecto de los médicos: "No me ha de quedar médico en toda la ínsula, a lo menos de aquellos que yo entienda que son ignorantes; que a los médicos sabios, prudentes y discretos les pondré sobre mi cabeza y los honraré como a personas divinas." (11, 47). También los malos cirujanos reciben el rapapolvo de la aguda pluma cervantina, tildán- dolos desdeñosamente de "sacapotras". Don Quijote, por ejemplo, responde colérico a Car- denio, cuando éste habla del amancebamiento de la reina Madásima: " ... y no se ha de pre- sumir que tan alta princesa había de amancebar con un sacapotras." (1, 24) Si los médicos en su gran mayoría eran ignorantes y mal preparados, los boticarios que también tenían mucho que ver con la salud de la gente y su bienestar físico, han convertido su profesión en mero comercio. Guiábales exclusivamente el interés de obtener los mayores ingresos pecuniarios para enriquecerse, sin importarles el bien o el mal que estaban causan- do a los que confiados en su honradez y rectitud, acudían a ellos. Con sus embustes y enga- ños, vendiendo gatos por liebres, ponían en peligro la salud de la población. La sabiduría popular española refleja fielmente la corrupción de los boticarios en los refranes que cito a continuación: 21 "Cuando el doliente va a la botica, una persona pobre y dos ricas" "En la cuenta del boticario, por más que se quite y requite, siempre se gana el envite" "Donde no hay boticarios ni médicos, los hombres se mueren viejos" Y el Lic. Vidriera, protagonista de la novela ejemplar del mismo nombre, arremete con- tra los boticarios cuando uno de éstos le pide la explicación de su observación según la cual, ellos tienen un oficio salutífero, si no fuesen enemigos de sus candiles. Y Vidriera le respon- de con presteza: "Esto digo, porque en faltando cualquiera aceite, lo suple el del candil que está más a mano ... ". Además, decía que había "boticarios que, por no decir que faltaba en su botica lo que recetaba el médico, por las cosas que les faltaban ponían otras que a su pare- cer tenían la misma virtud y calidad no siendo así; y con esto, la medicina mal compuesta obraba al revés de lo que había de obrar la bien ordenada." Según parece, los boticarios buenos no figuran en la obra cervantina, de lo cual se podría deducir que no existían. Pienso, sin embargo, que sí los había también, pero eran tan pocos que eran más bien moscas blancas y, por ende, Cervantes no los menciona. Bibliografía AsTRANA MARÍN, Luis: Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, 1948-58. CABRERA DE CORDOBA, Luis: Felipe l/, Rey de España, Madrid, 1876. FORNERON, Henri: Histoire de Philippe l/, Paris, 1880-82. GACHARD, Louis Prospere: Don Carlos et Philippe l/, Paris, 1863. LóPEZ MÉNDEZ, Harold: La medicina en El "Quijote'', Madrid, 1969. MARTÍNEZ KLEISER, Luis: Refranero general ideológico español, Madrid, 1953. ÜSTERC, Lúdovik: El pensamiento social y político del Quijote, 3.ª ed., México, 1988. La verdad sobre las Novelas ejemplares, México, 1995. CERVANTES IN MEDICINA Cervantes je iivel v easu, ko so se naravoslovne vede v Evropi sele rojevale. Tudi medici- na. Ta je bila v Spaniji v dobi vladanja Filipa 11. izrazito zapostavljena, ceprav je drugod, tako V ltaliji, pa tudi V tedaj spanski Flandriji, doiivela pomemben razvoj. Ne gre pozabiti, da je bil Cervantes sin zdravnika. Znano je tudi, da je bil v bitki pri Lepan- tu ranjen in mu je poskodba zapestja leve roke ostala vse iivljenje. Iz njegovega literarnega dela pa je razvidno, da zdravnike spostuje, da sam pozna simptome razlicnih bolezni in ceni predvsem to, da zdravnik cimbolj natanko opazuje bolezenske znake. Vec opazk o psihicnem stanju posameznih oseb postavlja Cervantesa za nekakega predhodnika moderne psihotera- pije. Cervantes pa ne kaie nobene naklonjenosti do lekarnarjev, pa tudi ne do 8arlatanov, kot je to gotovo bil doktor Pedro Recio de Agüero (2. del, 47. poglavje), ki utele8a karikaturo sarla- tana: njegova naloga je samo ta, da prepoveduje Saneu-guvernerju vsakr8no hrano, ces da mu utegne skoditi. 22 DIÓGENES FAJARDO VALENZUELA Universidad Distrital y Universidad Nacional, Bogotá, Colombia PROCESOS DE (DES)MITIFICACIÓN EN LA NOVELA DE PERÓN Y SANTA EVITA DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ En las novelas lo que es verdad es también mentira. Los autores construyen a la noche los mismos mitos que han destruido por la mañana. (Tomás Eloy Martínez, Santa Evita, p. 389) Al estudiar la llamada Generación parricida de 1955, en la Argentina, notaba cómo «no obstante el peso del peronismo sobre los escritores argentinos, todavía no se había escrito una gran novela sobre el tema».1 Hoy encuentro respuesta eficaz a esta carencia en las dos novelas de Tomás Eloy Martínez que vienen a incrementar la ya larga lista de textos que directa o indirectamente se refieren al Peronismo.2 Precisamente este narrador se encarga de ilustrar a su lector, en Santa Evita, sobre algunos textos, básicamente cuentos o ensayos en los cuales los autores del Río de la Plata han reelaborado el tema casi vedado del peronismo. Para el periodista/novelista argentino «algunos de los mejores relatos de los años cincuenta son una parodia» de la muerte de "ella", de "esa mujer", puesto que «los escritores necesi- taban olvidar a Evita, conjurar su fantasma.» (SE: 198) Entre los textos en los cuales vislumbra como referente a Evita, menciona los siguientes: a) El examen de Julio Cortázar, novela escrita en 1950, pero publicada tres décadas después, en donde se presenta la historia de una multitud animal que se descuelga desde todos los rin- cones de la Argentina para adorar un hueso en la Plaza de Mayo (SE: 197); b) el cuento Ella de Juan Carlos Onetti, escrito en 1953 y publicado 40 años después, tiñe de verde el cadáver de "ella", pronombre que encubre el nombre pero no la identidad refe- renciada: la mención al embalsamador catalán, al "mandatario mandante", al anuncio oficial de la muerte de "ella", no dejan duda para su identificación; c) El simulacro (1960) de Jorge Luis Borges. En este breve texto, «Eva es una muñeca muerta en un cajón de cartón, que se venera en todos los arrabales». Lo que le sale, sin em- bargo es, sin que él lo quisiera -porque no siempre la literatura es voluntaria- un home- 1 Diógenes Fajardo V.: "La novelística de David Viñas", Disertación Doctoral, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms, 1981, p. 34. Para el estudio del tema literatura y peronismo véase Rodolfo Borello: El peronismo ( 1943-1955) en lanar- rativa argentina, Ottawa, Dovehouse Ed., 1991. 2 Tomás Eloy Martínez: La novela de Perón (Buenos Aires, Planeta, 1991) y Santa Evita (Bogotá, Planeta, 1995). Todas las referencias a estas novelas se harán en el texto mismo del trabajo precedidas de las abreviaturas NP o SE y según estas ediciones. 23 naje a la inmensidad de Evita: En El simulacro, Evita es la imagen de Dios mujer, la Dios de todas las mujeres, la Hombre de todos los dioses. (SE:99) La alusión se hace evidente al final del texto borgeano: «El enlutado no era Perón, y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco Perón era Perón, ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología».3 d) finalmente, aparece Esa mujer de Rodolfo Walsh,4 cuento que en buena medida sinteti- za muchos de los elementos empleados en la vasta literatura sobre el peronismo. Uno de ellos es el juego ambiguo entre verdad, ficción, entre historia y literatura: «Todo lo que el cuento decía era verdadero, pero había sido publicado como ficción y los lectores queríamos creer también que era ficción. Pensábamos que ningún desvarío de la realidad podría tener cabida en la Argentina, que se vanagloriaba de ser cartesiana y europea». (SE: 304)5 Incluso se puede llegar a pensar, como lo hace el autor/narrador de Santa Evita que «todos los relatos que Borges compuso en esa época reflejan la indefensión de un ciego ante las amenazas bárbaras del peronismo. Sin el terror a Perón, los laberintos y los espejos de Borges perderían una parte sustancial de su sentido. Sin Perón la escritura de Borges no tend- ría estímulos, refinamientos de elusión, metáforas perversas». (SE: 57) Pero también «explí- cita o implícitamente, muchos de estos jóvenes vieron en Borges al representante de una clase que arruinó el país y abrió paso a Perón».6 En el contexto argentino los personajes míticos que mejor tipifican la traumática relación entre política y militarismo son el general Juan Domingo Perón y su segunda esposa, Eva Duarte, "Evita". Ellos, por antonomasia, han encarnado -en Argentina y aún en la América Latina- un proceso de mitificación entendido, a la manera de Umberto Eco, «como una simbolización inconsciente, como identificación del objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables, como proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y temo- res, emergidos particularmente en un individuo, en una comunidad, en todo un período his- tórico».7 3 Jorge Luis Borges: El hacedor, Obras completas, p. 789. 4 En Jos "Reconocimientos", Tomás Eloy Martínez hace evidente el vínculo intertextual con Esa mujer: «A Rodolfo Walsh, que me guió en el camino hacia Bonn y me inició en el culto a "Santa Evita".» (SE:393). En un artículo inédito, Amelía Royo señala que "es muy sorprendente que en 1995 otro periodista-novelador del peronismo reconstruya desde y como Walsh -sin excluir otra infinidad de fuentes- el mismo intrincado capítulo del robo y desaparición del célebre cadáver". 5 Por supuesto que la lista de textos sobre el peronismo no se limita a estos autores mencionados por Martínez. Baste, por ejemplo, mencionar el libro de cuentos Las malas costumbres de David Viñas (Buenos Aires, Ed. Jamcana, 1963), el cual trae varios relatos con ese tema: En el cuento Entre delatores, un oficial provoca a sus compañeros para que no presten atención a "ese imbécil y su mujer que nos manda a todos". (p. 79) En El privi- legiado, Ja protagonista, una maestra, no puede soportar el peronismo pero sucumbe ante su alumno favorito, quien sólo se dedica a mostrarle fotos de Evita. El cuento El avió negro se basa en el mito del retorno del gene- ral. La historia otorgó valor profético a reste relato. 6 Emir Rodríguez Monegal: El juicio de los parricidas, Buenos Aires, Deucalión, 1966, p. 68 . . 7 Umberto Eco: Apocalípticos e integrados, 11ª ed., Barcelona, Lumen, 1963, p. 219. 24 A novelar el mito se ha dedicado la escritura de Tomás Eloy Martínez en La novela de Perón y Santa Evita. En estos textos ficticios no se pretende dar respuestas sino plantear aun más preguntas, particularmente sobre cómo se fue construyendo el mito y, a la vez, cómo se dio y se da el proceso inverso, es decir, «de disolución de un repertorio simbólico institucio- nalizado». 8 El sólo hecho de tomar como referente de la escritura novelesca a estas dos figu- ras de innegable connotación mitológica, hace que el resultado sea una narración con menor carácter mítico: «El personaje del mito encarna una ley, una exigencia universal, y debe ser en cierta medida previsible: no puede reservarnos sorpesas. Un personaje de novela debe ser, en cambio, un hombre como cualquiera de nosotros, y aquello que pueda sucederle debe ser tan imprevisible como lo que pueda sucedemos a nosotros».9 La aspiración del novelista se orienta, por lo tanto, a la creación de personajes con una dimensión universal estética, sin pretender la universalidad inherente al mito. Tal vez el mayor enigma de las novelas de Tomás Eloy Martínez sobre Perón y Evita tenga que ver con esa dualidad de tener que presentar a unos personajes arquetípicos que en un mo- mento histórico encarnaron las aspiraciones colectivas de una buena parte del pueblo argen- tino y, al mismo tiempo, convertirlos en personajes sometidos a una situación novelesca con- temporánea que busca quitarles las máscaras con las que actuaron como personajes míticos. La novela de Perón se inicia con una perfecta ubicación temporal: el 20 de junio de 1973, y con una acción muy definida: el regreso definitivo de Perón a la Argentina después de su largo exilio (18 años) en España. para un historiador este hecho es muy significativo, pues «para volver a unas formas democráticas de convivencia se piensa en el regreso de un ex dictador» y «para restituir el poder a los civiles se piensa en un militar». 10 Para el novelista, ese regreso de Perón el 20 de junio de 1973 se convierte en el cumplimiento del mito del eterno retorno que le permitirá trazar los ejes temporales sobre los cuales se creará la reali- dad de la escritura ficcional. Toda la novela se estructurará como un continuo y permanente "zigzag" que le permite al lector conocer el pasado, volver a los preparativos para la bienve- nida al General en ese presente, e incluso hacer una narración prospectiva de lo que pueda pasar en el futuro. La conjugación de esos ejes temporales, particularmente del presente con el pasado, se da por diversos medios: a) los recuerdos del general -plasmados en sus memorias- yuxtapuestos con los prepara- tivos del regreso inmimente a la Argentina; b) microrrelatos de personajes secundarios que conocieron en su trabajo y aficiones pseudomísticas a figuras históricas como José López Rega o María Estela Martínez y c) el recurso de las "fotografías narradas" por siete viejos parientes o conocidos, testigos de la vida pasada de Perón, que, el 20 de junio como figuras fantasmales se prestaron y presentaron a recibir a Perón en el Aeropuerto de Ezeiza. Esa 8 Eco, p. 219. 9 Eco, p. 229. IO Libro del año 1972, Barcelona, Salvat Editores, 1972, p. 65. 25 estructura temporal de contrapunteo entre el pasado y el presente intensifica eficazmente «el clima de tensión, el horror de la masacre de Ezeiza y el profundo abatimiento que se suce- dieron vertiginosamente ese fatídico día de junio».11 Los recursos empleados revelan el in- tento de emplear algunas técnicas periodísticas en la construcción del discurso ficticio. Evidentemente, estos diversos recursos narrativos lejos de pretender dar una visión mo- nolítica, verdadera, rígida, incrementan las perspectivas, relativizan los hechos, destruyen la verdad, y por lo tanto, apartan al lector de una lectura mítica del texto. Desde los dos epí- grafes con los cuales se abre la novela, se presenta la confrontación entre la ficción y la ver- dad. Sintomáticamente, el primero de ellos está tomado de un periodista/ novelista, Ernest Hemingway, para justificar «la posibilidad de que un libro de ficción deje caer alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos». El segundo presenta, en boca de Perón, un discurso sobre la relatividad de la verdad: «Los argentinos, como usted sabe, nos caracterizamos por creer que tenemos siempre la verdad». La tensión y ambigüedad genera- das son factores fundamentales en el dinamismo de la escritura de Tomás Eloy Martínez. Por supuesto que esa tensión, creadora de efectos particulares en el lector, es de índole parado- ja! puesto que «la verdad es lo que se oculta», e investigando se puede dar «la verdad al desnudo» (NP: 38); pero el periodista está muy consciente de que «la verdad es inalcanzable: está en todas las mentiras, como Dios». (NP: 39) Muy congruentemente, se llega a invertir la relación entre "hecho ~ discursividad histórica para presentarnos cómo el relato puede ser el originador de los mismos hechos: «Nada de esto occurió [ ... ] Y sin embargo, Perón no mintió al contar esas historias. Eran mentiras, pero las contó tantas veces que terminó creyéndolas». (NP:274) Teóricamente, es preciso recordar que cuando la novela se dedica a elaborar su discursi- vidad sobre acontecimientos recientes y sobre personajes históricos adquiere necesariamen- te una fuerte carga política. Por otra parte, hay críticos -como Frederic Jameson- que argumentan sobre la prioridad de una interpretación política de los textos literarios como ho- rizonte absoluto de todas las lecturas y de todas las interpretaciones.12 Hacer una lectura política de la novela es, entonces, buscar la «ideología de la forma», es decir «los mensajes simbólicos que se nos transmiten por medio de la coexistencia de varios sistemas de signos, los cuales constituyen, por sí mismos, huellas o anticipaciones de modos de producción».13 En el caso de La novela de Perón, el inconsciente político se manifiesta intensamente en toda la textura de la novela; se comprueba, así, que no solamente tenemos una dimensión histórico-social, sino que todo en ella es, en última instancia, de carácter político, ya que tiene que ver con un grupo social que crea estos artefactos culturales y que, al mismo tiem- po, sostiene tanto la productividad textual como la creación de sentido. 11 Malva E. Filler: "Reseña de La novela de Perón" en «Revista Iberoamericana» 135-36 (1986), p. 762. 12 Jameson, p. 17. 13 Jameson, p. 76. 26 La ideología de la forma en La novela de Perón gira en torno a algunos personajes de la política argentina y a la presentación de personajes secundarios posibles que representan di- versas tendencias dentro de ella. Para nadie es un secreto que Perón ha sido la figura domi- nante de la política de la Argentina desde los años 40 y casi hasta nuestros días. Desde el mismo título, la novela de Tomás Eloy Martínez <> (SE: 183)25 [ ... ]En una de sus invectivas memorables, Ezequiel Martínez Estrada definió así a la pareja: "Todo lo que le faltaba a Perón o lo que poseía en grado rudi- mentario para llevar a cabo la conquista del país de arriba a abajo, lo consumó ella o se lo hizo consumar a él. En ese sentido también era una ambiciosa ir- responsable. En realidad, él era la mujer y ella el hombre." (SE: 184) 2. «Murió jóven, como los otros grandes mitos argentinos del siglo [Gardel y el Ché] a los treinta y tres años»: [ ... ]Como sucede con todos los que mueren jóvenes, la mitología de Evita se alimenta tanto de lo que hizo como de lo que pudo hacer. 3. Fue el Robin Hood de los años cuarenta. Míticamente se convirtió en la Reina- Madre- Santa de sus descamisados. Pero no hay que olvidar que Evita quería que la beneficiencia en pleno llevara su nombre. Trabajó día y noche por esa eternidad (186-189) 4. «Perón la amaba con locura.» El amor no tiene unidades de medida, pero es fácil darse cuenta de que Evita lo amaba mucho más[ ... ] Una mujer debe elegir, se decía Evita, no esperar a que la elijan. Una mujer debe saber desde el principio quién le conviene y quién no. Jamás había visto a Perón salvo en las fotografías de los diarios. Y sin embargo, sentía que algo los predestinaba a estar juntos: Perón era el re- dentor, ella la oprimida [ ... ] Sus carnes se necesitaban; apenas se tocaran, Dios las encendería. Ella confiaba en Dios, para quien ningún sueño es irreal. (SE: 191) En este contexto será conveniente señalar que a la pregunta de quién conquista a quién, el coronel Moori Koening se autorresponde: Ella se le presentó con una frase de alto voltaje seductor: "Gracias por existir, coronel", y le propuso que durmieran juntos esa misma noche. Siempre fue de armas llevar. No concebía que la mujer pudiera ser pasiva en ningún campo, ni aun en la cama, donde lo es por mandato de la naturaleza. El aspirante a 25 Alguien podría pensar que se trata de un recurso novelístico del autor. Nada más ajeno a la realidad. Un histo- riador nos había resumido la dimensión de Evita en la Argentina en 1952: "A medida que su agonía progresa, se le conceden todo tipo de honores públicos. Una nueva provincia, La Pampa, llevará su nombre. El Congreso le otorga el título de 'Jefe Espiritual de la Nación'. Su libro La razón de mi vida, se convierte en texto escolar obligatorio a partir del 17 de julio." (Mercier Vega, p. 129). 32 dictador era en cambio, algo incauto en las lides eróticas: romanticón, de gustos simples. La que lo levantó fuel ella. Tenía muy claro lo que quería. (SE: 137) 5. «Para mucha gente, tocar a Evita era tocar el cielo. El fetichismo. Ah, sí; eso ha tenido una enorme importancia en el mito.» [ ... ] Sé que hay unos cien -por lo menos cien- objetos usados, besados o tocados por la Dama de la Esperanza, que han servido para su culto. (SE: 194) 6. «Lo que podría llamarse "relato de los dones"»: En cada familia pero nis ta circula un relato [ ... ] En la escenografía de los rela- tos, todo sucede una mañana: soleada, de primavera, ni una nube en el cielo, se oye música de violines. Evita llegó y con sus grandes alas ocupó el espacio de los deseos, sació los sueños. Evita fue la emisaria de la felicidad, la puerta de los milagros. (SE:l95) 7. «El monumento inconcluso». En 1951, Evita propuso un gigantesco homenaje al desca- misado. Sólo que Evita se entusiasmó tanto con el proyecto que cambió la figura del tra- bajador por la de ella misma: así yo me sentiré cerca de mi pueblo y seguiré siendo el puente de amor tendido entre los descamisados y Perón. (SE: 196) El monumento jamás se levantó. Desde la perspectiva histórica estas serían algunas de las razones para la explicación de la mitificación de Evita. Pero desde el punto de vista de la escritura es necesario señalar có- mo se re-construye el mito en la textura narrativa por medio de la nominación, de su relación con la estructura narrativa y, por supuesto, la pretendida canonización que sirve de título a la novela. En primer lugar se debería preguntar ¿tiene el nombre algún sentido mítico? Ante el fra- caso del escritor para hacer su novela acude en vano a la invocación del nombre de ese ser superior en busca de ayuda: Evita, repetía, Evita, esperando que el nombre contuviera alguna revelación: que Ella fuera, después de todo, su propio nombre. Pero los nombres no co- munican nada: sólo son sonido, un agua del lenguaje. (SE:63) En el plano discursivo, el nombre de Evita permite al narrador plantear algunos juegos con el nombre de Eva: eva =ave \, ¿ mito 33 El empleo del juego eva/ave y su sentido cosmogónico son explotados por el autor para establecer estas relaciones que le crean le sensación de que «esta novela[ ... ] se parece a los restos de mitos que fui cazando por el camino». (SE:65) Con los restos puede volver a crear nuevos sentidos y establecer las coordenadas para su escritura: Mito es el nombre también de un pájaro que nadie puede ver, e historia signi- fica búsqueda, indagación: el texto es una búsqueda de lo invisible, o la quie- tud de lo que vuela. (SE:65) Pero el juego por excelencia con el nombre de la protagonista se da cuando parodia el acercamiento al diccionario: EVITA. Verb. Conjug. 3ª per. sing. pres. de evitar (del lat. "evitare", "vitare"). Estorbar. Impedir. Hacer que no ocurra cierta cosa que iba a ocurrir. Evitaría la palabra evita. Evitaría las malsanas palabras de alrededor: levita/ prenda masculina; levitar (Ocult.)/alzarse en el aire sin apoyo visible; vital/ adjetivo, de la vida. Evitaría todo lenguaje contaminado por el mal agüero de esa mujer. La llamaría Yegua, Potranca, Bicha, Cucaracha, Friné, Estercita, Milonguita, Butterfly: usaría cualquiera de los nombres que ahora rondaban por ahí, mas no el maldito, no el prohibido, no el que rociaba desgracia sobre las vidas que lo invocaban, La morte e vita, Evita, pero también Evita e morte. Cuidado. La morta Evita e morte. (SE: 131) El nombre mítico se ha transformado lúdicamente en el nombre vedado que es necesario evitar. El análisis de los procesos de (des)mitificación necesariamente tienen que ver con un modo de narrar. Se ha señalado cómo el mito es una historia sagrada, o un relato que esta- blece un sistema de comunicación de segundo grado. El volver a narrar a Evita y a Perón es continuar la elaboración de una imagen para que reinicie su aventura mítica.26 El mito apa- rece cuando se crea una imagen que responde a los deseos inconscientes y adopta la forma de una narrativa: Lo primero que noté fue que en esos papeles había un relato. Es decir, el ma- nantial de un mito; o más bien un accidente en el camino donde mito e histo- ria se bifurcan y en el medio queda el reino indestructible y desafiante de la ficción. (SE:366) relato ~~ mito<--------- ficción --------->historia 26 «Un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo.» (José Lezama Lima: Esfera imagen, Barcelona, Tusquets, 1979, p. 17). 34 La ficción que alimenta tanto al mito como a la historia a la vez se nutre de una canti- dad innumerable de microrrelatos que tienen el efecto de crear la discursividad imaginaria alrededor de estos personajes mítico/históricos pues no se constriñen al nivel discursivo o actancial de un apasado real sino que se encaminan al mundo de lo posible y del deseo: Poco a poco, Evita fue convirtiéndose en un relato que, antes de terminar, en- cendía otro. Dejó de ser los que dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que hizo. (SE:21) Mediante esa conversión en relato, Evita se va transfigurando en mito, dirigido para el con- sumo de un pueblo al que no se le invita a participar en «un proyecto, sino que se le sugiere que desee algo que otros han proyectado». 27 Por ello, Evita puede aparecer como una enor- me red que salía a cazar deseos como si la realidad fuera un campo de mariposas. (SE:75) [ ... ] Evita no era ya la misma: le había llovido el polen de los deseos y los recuerdos ajenos. Transfigurada en mito, Evita era millones. (SE:65) Esa transfiguración mítica se realiza siguiendo unos patrones culturales que Evita había aprendido en los largos y difíciles años que antecedieron a su definitivo encuentro con el entonces Coronel Perón. Se justifica, así, el que quiera mitificarse al estilo de las figuras de celuloide: Pero Evita, que no tenía otra cultura que la del cine, quería que su proclama- ción se pareciera a un estreno de Hollywood, con reflectores, música de trom- petas y aluviones de público. (SE:94) En definitiva, ese proceso de (des)mitificación que se da en las novelas de Tomás Eloy Martínez se pone en funcionamiento gracias a la narración; sólo gracias a ella se puede sus- traer al tiempo de la consumación y, por el contrario, buscar la manera de lograr la propia eternización: «Pero así como detestan ser desplazadas de un lugar a otro, las almas también aspiran a que alguien las escriba. Quieren ser narradas, tatuadas en las rocas de la eternidad. Un alma que no ha sido escrita es como si jamás hubiera exis- tido. Contra la fugacidad, la letra. Contra la muerte, el relato.» (SE:62) La anterior condición no se aplica solamente a los relatos míticos sino a los históricos. En realidad, de los personajes históricos como Evita y Perón, sólo nos quedan relatos (SE: 176).28 27 Eco, p. 240. 28 Valdría la pena analizar las dos formas empleadas para lograr la perduración de Evita: por una parte, el embal- samiento y, por otra, el relato. Las dos acciones son totalmente complementarias: El arte del embalsamador se parece al del biógrafo: los dos tratan de inmovilizar una vida o un cuerpo en la pose con que debe recordarlos 35 El escritor/narrador de Santa Evita siempre esta consciente de su papel en esa (des)crea- ción del mito. Esa conciencia se manifiesta necesariamente al elegir una forma de narrar y al imponerle al relato una estructura específica: Mi primer impulso fue contar a Evita siguiendo el hilo de la frase con que Clifton Webb abre los enigmas de La.ura, el film de Otto Preminger: "Nunca olvidaré el fin de semana en que murió Laura". Yo tampoco había olvidado el brumoso fin de semana en que murió Evita. Esa no era la única coincidencia. Laura había resuscitado a su modo: no muriendo; y Evita lo hizo también: multiplicándose. (SE:63) Pero, al mismo tiempo, no hay que olvidar que esa multiplicación se logra gracias a la escritura. En Santa Evita, la estructura narrativa será parte del objeto de búsqueda para en- contrar aquella que mejor sirva para la presentación de esas figuras míticas.29 Siguiendo un poco a Rodolfo Walsh, T. E. Martínez estructura su novela alerededor de tres ejes: Profanación Mito j, Narración necrofilia Evita Cadáver/Coronel Perodista/novelista cíclico pasado/memorias presente Y el coronel, en las interminables vigilias junto al cuerpo, se había dejado lle- var por una pasión necrofílica. Todo lo que el cuento decía era verdadero, pero había sido publicado como ficción y los lectores queríamos también creer que era ficción. [ ... ] la eternidad. El caso Eva Perón, relato que Ara completó antes de morir, une las dos empresas en un sólo movimiento omnipotente: el biógrafo es a la vez el embalsamador y la biografía es también una autobiografía de su arte funerario. Eso se ve en cada línea del texto. Ara reconstruye el cuerpo de Evita sólo para poder nar- rar cómo lo ha hecho. (SE: 157) 29 «Recordé el tiempo en que anduve tras las sombras de su sombra, yo también en busca de su cuerpo perdido (tal como se cuenta en algunos capítulos de La novela de Perón), y los veranos que pasé acumulando documentos para una biografía que pensaba escribir y que debería llamarse, como era previsible, La perdida.» (SE:64) 36 Tenés razón -dijo Walsh-. Para el Coronel, la ausencia de Evita era como la ausencia de Dios. El peso de una soledad tan absoluta lo transtornó para siempre.» (SE:304-305) Tal como se puede ver en esta última cita, en toda la novela el discurso narrativo recoje tanto el nivel fáctico en donde se desarrolla la fábula, como el nivel que refleja la concien- cia del narrador para construir su artefacto. Sintomáticamente, el narrador ha tenido contac- to directo con la gran mayoría de personajes históricos que trabaja en sus novelas pero no con Evita y el coronel. (SE:55) Para el narrador, la estructura de la novela está basada en la imagen de las alas de la mariposa: ala y ala <:------------------ ------------------:> la hist. de la vida avanzando hacia la hist. de la muerte fluyendo atras, oscuridad visible (SE:65) hacia adelante La estructuración de toda la novela alrededor del cadáver de Evita tiene una justificación mítica: las peripecias reales, que más parecen del reino de la ficción, alrededor del cadáver de Evita están en relación con el valor simbólico que había adquirido su figura: «No es el cadáver de esa mujer sino el destino de la Argentina. O las dos cosas que a tanta gente le parecen una. Vaya a saber cómo el cuerpo muerto e inútil de Eva Duarte se ha ido confundiendo con el país. No para las personas como usted o como yo. Para los miserables, para los ignorantes, para los que están fuera de la historia. Ellos se dejarían matar por el cadáver. Si se hubiera podri- do vaya y pase. Pero al embalsamarlo usted movió la historia de lugar. Dejó a la historia dentro. Quien tenga a la mujer tiene al país en un puño.» (SE:34) En esta estructura narrativa, el trabajo del escritor es el de relatar de forma tal que hablen los personajes a través de él. A veces, a pesar de él: Donde la madre decía: "Desde que Evita vino al mundo sufrí mucho", a mí se me daba por escribir: "Desde que nació Evita, Su madre, doña Juana, sufrió mucho". No era lo mismo. Casi era lo contrario [ ... ] Pocas veces he com- batido tanto contra el ser de un texto que se quería narrar en femenino mien- tras yo, cruelmente, le retorcía la naturaleza. Nunca, tampoco, fracasé tanto. (SE:366) El título dado a la novela refleja, en cierto sentido, el culmen del sentido mítico en una sociedad de cultura cristiana. La elevación del personaje al honor de los altares: -Hasta su santidad fue convirtiéndose, con el tiempo, en un dogma de fe. Entre mayo de 1952 -dos meses antes de que muriera-y julio de 1954, el 37 Vaticano recibió casi cuarenta mil cartas de laicos atribuyendo a Evita varios milagros y exigiendo que el Papa la canonizara. (SE:66) Como se sabe, el proceso de beatificación sólo se puede iniciar después de la muerte. Para los fieles de Santa Evita, era «una afrenta a la fe del pueblo peronista», que el Sumo Pontífice no reconociese de inmediato la santidad de quien -en virtudes- era inferior tan sólo a la Virgen María. Guiados por la fe, sus devotos testimonian los rasgos típicos de su santidad: La interrumpí: "Evita no tiene ninguna aureola", dije. "A mí no me podés ven- der ese boleto". "Sí, tiene", porfió la de nariz más grande. "Todos se la vimos. Al final, .cuando se despidió, también la vimos elevarse del palco un metro, metro y medio, quién sabe cuánto, se fue elevando en el aire y la aureola se le notó clarísima, había que ser ciega para no darse cuenta." (SE: 118) Ese proceso de mitificación culmina cuando se relaciona esa especie de muerte conti- nuada que Evita/cadáver experimenta con la figura mayor del cristiano: Pensó al subir por la planchada, que Evita había pasado por varias muertes en los últimos dieciséis meses, y a todas esas muertes había sobrevivido: al em- balsamiento, a los secuestros, al cine donde había sido una muñeca, al amor y a las injurias del Coronel, a los insensatos delirios de arancibia en el altillo de Saavedra. Pensó que ella moría casi a diario, como Cristo en el sacrificio de las misas. (SE:332) Pero la novela no se limita a este espacio señoreado por lo mítico. Sabe que tiene tam- bién como función la desacralización de esa figura mítica. Entiende que debe decir lo que se ha querido ocultar. Que la función de la literatura es la de profanar el mito, la de entroni- zar la carnavalización. El novelista confiesa que la seducción que experimenta por su perso- naje se debe «a sus márgenes, su oscuridad, lo que había en Evita de indecible». (SE:64) Le interesa corroborar, por ejemplo, cómo parte de la mitificación es la omisión de la vida sexu- al de la nueva santa y cómo la función de la escritura es correr el velo sobre eso que se quiere ocultar: Evita quería borrar el sexo de su imagen histórica y en parte lo ha consegui- do. Las biografías que se escribieron después de 1955 guardan un respetuoso silencio sobre ese punto. Sólo las locas de la literatura la inflaman, la desnu- dan, la menean, como si ella fuera un poema de Oliverio Girondo. Se la apro- pian, la palpan, se le entregan. Al fin de cuentas, ¿no es eso lo que Evita pidió al pueblo que hiciera con su memoria? (SE:202) En relación con la narración, se impone como parte del proceso de desmitificación, una escritura secular, fabulosa que adquiere la cualidad de lo imaginario, de algo sobre lo cual 38 se admite que no es verdadero. El narrador es consciente de que se encuentra frente a los restos de una figura mítica, pero también de la necesidad de desmitificarla: No iba a dejar que las supersticiones me arredraran. No iba a contar a Evita como maleficio ni como mito. Iba a contarla tal como la había soñado: como una mariposa que batía hacia adelante las alas de su muerte mientras las de su vida volaban hacia atrás. (SE:78) El maleficio tiene que ver con el final trágico de todos los que han tenido que ver con el tema de Eva; ella es un mal agüero. 30 A pesar de los riesgos, el novelista sabe que no puede simplemente repetir una realidad mítica sino que tiene que inventarla de nuevo (SE:97), con base en fuentes poco confiables porque se basan en la ambigüedad de la realidad y en el len- guaje. (SE: 143) Por lo tanto, se puede dar incluso la posibilidad de que los personajes históricos actúen, finjan, inventen como los novelistas, y al hacerlo, se ofrezcan como mo- delos a imitar: Mintieron [Perón y Evita] porque habían dejado de discernir entre mentira y verdad, y porque ambos, actores consumados, empezaban a representarse a sí mismos en otros papeles. Mintieron porque habían decidido que la realidad sería, desde entonces, lo que ellos quisieran. Actuaron como actúan los nove- listas. (SE: 144) En este contexto de desmitificación, es importante analizar el final de la novela pues él nos revela: - cómo fue imaginándose a su personaje: La veía en mis sueños: Santa Evita. Con un halo de luz tras el rodete y una espada en las manos (SE:390) - la necesidad imperiosa de narrarla: Si no la escribo, voy a asfixiarme. Si no trato de conocerla escribiéndola, jamás voy a conocerme yo (SE:390) - el sentido cíclico (mítico) de la estructura narrativa: En la soledad de Highland Park, me senté y anoté estas palabras: "Al desper- tar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a morir". (SE:390) - la escritura después del punto: No sé en qué punto del relato estoy. Creo que en el medio. Sigo desde hace mucho en el medio. Ahora tengo que escribir otra vez. (SE:391) 30 «La culpa la tuvo Evita -repitió la viuda-. Toda la gente que anduvo con el cadáver acabó mal. [ ... ] Si va contar esa historia, debería tener cuidado. Apenas empiece a contarla usted tampoco tendrá salvación.» (SE:59) 39 Luego de hacer la lectura de La. novela de Perón y de Santa Evita podemos concluir que: a) las dos novelas obedecen a un mismo proyecto (des)mitificador aunque, paradójicamente termine como Borges haciendo «Un homenaje a la inmensidad de Evita»; b) el proceso de desmitificación en La novela de Perón tiene mucho que ver con la presen- tación del viejo líder en un contexto que resalta su humanización, por lo tanto, sus debili- dades y temores; c) Evita se revela como más hábil a la hora de construir su propio mito. Sus sueños y deseos estaban mucho más ligados al mundo de la actuación, de la representación. Por eso tuvo mayor conciencia de su actuación mítica. Los títulos de los capítulos son una especie de homenaje rendido por el novelista a esa capacidad discursiva mitificante; d) la discursividad narrativa de Tomás Eloy Martínez pretende recoger una pragmática nar- rativa ya legitimada, de carácter tanto popular como literario, y deslegitimarla mediante el juego con las estructuras narrativas y del lenguaje que configuran, en definitiva, un nuevo saber narrativo; e) este nuevo saber permite una doble mirada: desde la literatura y desde la historia con el manejo de una herramienta común: el empleo de la ficción, ya que: Si la historia es -como parece- otro de los géneros literarios, ¿por qué pri- varla de la imaginación, el destino, la indelicadeza, la exageración y la derro- ta que son la materia prima sin la cual no se concibe la literatura? (SE: 146) Es este el sentido que se le puede dar al epígrafe de Santa Evita, tomado de Sylvia Plath: «Morir es un arte como cualquier otro. Yo lo hago extremadamente bien». Evita logró su mitificación gracias al arte de sus múltiples muertes y resurrecciones. El novelista logra la creación de literatura gracias a los múltiples procesos de (des)mitificación empleados en su discurso narrativo. POSTOPKI (DE)MITIFIKACIJE V DELIH LA NOVELA DE PERÓN IN SANTA EVITA TOMÁSA ELOYA MARTÍNEZA Juan Domingo Perón in njegova karizmaticna soproga Evita Duarte de Perón, osrednji osebnosti argentinskega druZbeno-politicnega pojava imenovanega peronizem, pridobita po- membno fikcijsko razsefoost v romanesknem pisanju Tomása Eloya Martíneza. Argentin- ski novinar in pisatelj se je lotil mitifikacije in hkrati demitifikacije tako zgodovinskih oseb kot tudi pripovednih struktur, ki so mu omogocile, da je razbil zgodovinski okvir in jih spremenil v mitske simbole. S sredstvi za ustvarjanje fikcije uspe dokoncno stopiti institucionalizirano simboliko ter Peronu in Eviti sneti maske, ceprav so paradoksalno tudi njegovi romani nacin ohranjanja in ponovnega oiivljanja mitskega pomena. V tem smislu je naslov obeh romanov zelo zgovoren: Roman o Peronu in Sveta Evita. Roman in mit, da se predstava lahko nadaljuje. 40 ALFREDO LÓPEZ-PASARÍN BASASE Tokyo, Japón SALVACIÓN Y CONDENA EN MEMORIAL DE LA NOCHE DE CARLOS SAHAGÚN Cuando Carlos Sahagún se decidió a reunir en 1976 su poesía completa bajo el título de Memorial de la noche hacía ya casi veinte años que había iniciado una de las trayectorias poéticas más interesantes de la España de posguerra y se hallaba escribiendo Primer y últi- mo oficio, su mejor muestra hasta ahora de lo que es capaz de hacer en poesía. Miembro tar- dío de lo que se ha dado en llamar Generación del 50, su obra adquirirá así un lugar propio en un panorama poético que pronto se iba a caracterizar en su conjunto por notas bien dife- rentes a las que la producción del alicantino presentaba. A establecer las líneas principales de Memorial está destinado el presente trabajo. Memorial de la noche se abre con un poema, "Invierno y barro", que después pasaría con toda la parte final, "En la noche", a Primer y último oficio y que se pretende emblemáti- co del camino recorrido por el poeta. Si dejamos aparte el desengaño político que este últi- mo libro manifiesta, pero que no podía estar en absoluto presente en el resto de Memorial, de "Invierno y barro" nos interesan especialmente los dos versos con que finaliza: Pues fracasó la realidad de entonces no sucumba el poema, no haya olvido. (p. 9) 1 El tema del fracaso del pasado y de la posibilidad o no de la memoria y del olvido recorre de principio a fin Memorial de la noche; estos versos procuran una justificación del libro e incluso del propio acto de la escritura poética; la poesía se define así como el testimonio que el poeta esgrime contra el fracaso del pasado y, a fin de cuentas, como la única esperanza de futuro. Sahagún pertenece al nutrido grupo de poetas a los que el premio Adonais, fundamental por tantas razones en la historia de la poesía española de posguerra, dio a conocer. El libro con el que lo consiguió en 1957, Profecías del agua, nos muestra ya, a pesar de los 19 años de su autor, a un poeta maduro, y muchas de las obsesiones que conformarán sus obras pos- teriores se encuentran ya claramente perfiladas en ésta. La poesía de Sahagún comienza a estar construida sobre símbolos elementales desde este su primer libro. Si Estar contigo se edifica básicamente, como veremos, sobre el esquema bastante obvio de la contraposición luz-oscuridad, Profecías del agua extrae el eje funda- mental de su simbología del título y así el agua y las realidades a las que ésta da forma (la lluvia, el mar, pero, sobre todo, el río) serán la principal referencia positiva de la obra. Todos 1 La edición utilizada ha sido la de Barcelona, Lumen, 1976. 41 los poemas de la primera parte y muchos de las otras contienen referencias a esta realidad básica. ¿Y qué es el agua para Sahagún? En el excepcional poema que abre el libro (con "El preso" y "La sed" el mejor de la obra) el agua simboliza el alba primigenia del mundo, la inocencia, la paz y la felicidad originarias destruidas por la violenta irrupción de los "lobos" y la "sangre". Este tema de la infancia del mundo, concepto con el que Sahagún se refiere básicamente a lo que había antes de Franco, no volverá a ser objeto de la poesía de nuestro autor, quien preferirá centrarse en su propia infancia. En la primera parte del libro, el agua, sin dejar de tomar otras caracterizaciones, pasa a ser fundamentalmente el río, imagen del hombre, símbolo verdaderamente práctico que nos permite conectar el agua de la infancia feliz con el río de la solidaridad humana en el presente de oscuridad y falta de libertad desde el que escribe el autor. Pues si algo queda claro en Profecías del agua, y más aún en su pri- mera parte, es que el actual periodo de tiranía y opresión no es más que un triste paréntesis entre el anterior reinado del agua (agua de la libertad del mundo, agua de la inocencia perso- nal de la infancia) y el futuro paraíso del agua solidaria, del agua de la libertad política. Esta conexión se expresa adecuadamente con el símbolo del agua subterránea, tema de un poema con ese título, pero cuyo desarrollo ocupa el resto de ellos; así, "Manantial" nos explica que el despertar de la inocencia infantil al mundo del dolor y de la injusticia fue también el des- pertar a la solidaridad, y el poeta nos habla desde su nueva condición de río en que se jun- tan y salvan todos los humanos en "Río" y "Otra vez río". El último poema de la primera parte, "Llegada al mar" es notablemente representativo de lo que el agua significa en este primer libro de Sahagún. Desde Manrique, una de las metáforas que más abundantemente ha cultivado la tradición de la poesía española ha sido la que identifica mar y muerte. Pero ahora el mar, la muerte, es también agua y, por tanto, aparece despojado de connotaciones negativas. La correcta interpretación del poema, que, en un primer momento, nos hace pen- sar en un sacrificio, una autoinmolación mesiánica con la que se pretendiera redimir al géne- ro humano, posiblemente sólo la obtengamos si seguimos leyendo el libro; el significado que se nos muestra entonces con más evidencia es el ortodoxamente religioso: la muerte como paraíso en que descansar de los trabajos de la vida terrena. Los tres poemas de la segunda parte constituyen una transición hacia futuros desarrollos. "El preso", la elegía a Miguel Hernández que ocupa el centro del poemario no sólo por su situación física, sino también por su significación y su excepcional calidad, al mismo tiem- po que es el poema más desesperanzado del libro nos abre a la esperanza una puerta que hasta ahora sólo se nos había insinuado: la de un Dios humano y solidario de los sufrimien- tos del hombre. "Cuerpo desnudo", por otro lado, nos ofrece una nueva posibilidad de salva- ción: el amor. La salvación de Dios se desarrolla en la tercera parte de esta obra; para la re- dención por el amor deberemos esperar al segundo libro de Sahagún, Como si hubiera muer- to un niño. Estamos hablando de salvación o redención, pero salvación o redención ¿de qué? Pues de la "infancia de humo", de la infancia de la que despertamos sólo para hundirnos en el vacío y la desesperación. 42 Tenemos, pues, que la terecra parte de la obra desarrolla el tema de Dios. Y comienza haciéndolo en términos puramente existencialistas, aunque el lenguaje huya de tremendis- mos y se parezca muy poco al de un Dámaso Alonso o al de un Bias de Otero. En "Las nubes" se trata del silencio de Dios ante el desamparo humano; en "Lluvia en la noche" (seguimos con la evidente simbología de los títulos relacionados con motivos acuáticos) y "Montaña nevada" se alcanza el punto más alto en la esperanza religiosa, pues el silencio de Dios no obvia las cálidas emanaciones de su insoslayable presencia. Sin embargo, "Poema del Gólgota" marca una nueva inflexión del tema y nos lo conecta con lo social: la muerte y resurrección de Cristo parecían haber redimido al mundo, pero en realidad no ha sido así y la anterior situación de injusticia y dolor del hombre no ha cambiado. Sin embargo, la solu- ción es puramente religiosa, pues se confía en Dios y a Él se ruega para que restituya a los humanos lo que el sacrificio de Cristo nos había prometido. "La sed" es el poema que quiebra esta concepción en la misma parte donde se produce. Está claro que, si el agua es el principal símbolo positivo del libro, la sed sólo puede consti- tuirse en su inverso. El recurso de Dios se presenta como ideal lejano y, en consecuencia, fallido. Ahora Dolía ya ponerse de rodillas para pedir la lluvia, hablar con Dios (p. 48) O, si en "Montaña nevada" el poeta encontraba en la cima el lugar más propicio para sen- tir inmediata la presencia de Dios, aquí el protagonista poemático quiso subir a las montañas y bajó sin remedio (p. 48) Enfrentado a su propio destino y a su propia soledad, el hombre, sin embargo, parece en- contrar un apoyo inmanente en ellos mismos y una oscura, amarga esperanza en su conse- cución. Hacia ese nuevo humanismo dirigirá Sahagún una buena parte de su obra posterior. Cierra Profecías del agua un "Soneto final" que nos confirma lo que ya veíamos apare- cer en "La sed", es decir, el fracaso de los recursos de salvación ("Dios se perdió en la leja- nía", nos dice), pero también arruina los últimos vestigios de esperanza que aquel poema nos ofrecía. Pues la tarde, entre cansados resplandores, caerá, como caes tú. Como has caído. (p. 53) De este modo, el reino del agua permanecerá invisible bajo la "noche cerrada" y el libro nos deja entre las manos una cansada amargura. La segunda obra de Sahagún, Como si hubiera muerto un niño, se abre con un poema, "Aquí empieza la historia", donde se pone de manifiesto que en este libro se va a desarro- llar una de las opciones insinuadas en la parte central de Pro/ e cías: la historia a la que se refiere es, en efecto, una historia amorosa. Este poema nos narra el despertar de un amor a 43 cuya exaltación se dedicarán los poemas siguientes. Es un amor históricamente real, parece, pues en varias ocasiones se insinúa un ámbito concreto (la universidad) y una identidad con- creta de la amada (una estudiante). A pesar de ello, la destinataria de los versos no aparece en los mismos; no se nos dice nada de su aspecto físico o de su constitución moral y los tér- minos de comparación, siempre iguales ("flor", "paloma", etc.) no nos aclaran mucho. No sólo eso: en algunas ocasiones el desarrollo del poema parece un proceso unívoco, un monó- logo del poeta sobre el que la mujer no se pronuncia. En una de las mejores piezas, "Sobre la tierra", la imposibilidad de proferir el nombre de la amada sitúa a ésta a medio camino entre lo platónico y lo irreal. Los recursos que Sahagún usa para exaltar su amor son bastan- te típicos y se encuentran todos dentro de la tradición, como, por ejemplo, el que me parece estadísticamente más importante, situar el amor en un marco natural que lo comparte y, al compartirlo, lo potencia: Algo ha pasado aquí para que tenga todo su dimensión hacia nosotros. Para nosotros dan sombra los árboles, para nosotros pasa el río ... (p. 74) dirá en "Río duradero", y un proceso similar podemos encontrar en "Mañana feliz" o "Atardecer en el río'', por ejemplo. No todo en esta primera parte respeta la uniformidad de ese exaltado canto al amor cuyo panorama hemos dibujado. Un oscuro poema (no en vano es el único nocturno de la serie), "Palabras junto a un lago", con su pesimismo inicial es un anticipo del desenlace del libro, y con su final feliz, feliz en el sentido de Profecías del agua, se nos abre especialmente hacia Estar contigo. Otras dos piezas, "Un niño miraba el mar" y "Canción de infancia" empiezan a permitirnos captar el porqué del título de este poemario y también son un anticipo de la segunda parte del mismo. Ya en ellos aparece claro que, al igual que en Profecías del agua ésta era el símbolo que conectaba la infancia feliz con el futuro de libertad y solidaridad, en el caso de Como si hubiera muerto un niño la felicidad de la infancia y la exaltación del amor no son sino una misma cosa que, como un puente, cruza por encima de la indefensión del hombre. A tratar este tema decisivo del conflicto entre salvación y condena en un sentido exis- tencialista está destinado el último y fundamental poema de la primera parte del libro, "Cosas inolvidables". Si la consigna más o menos explícita de Profecías del agua era "hay que olvidar", en este poema se nos explica que no debemos olvidar el pasado desgraciado ni siquiera a pesar de la felicidad del presente, pues el no olvido es la única garantía de futuro. Ésta es la actitud que conformará, como veremos, Estar contigo. La segunda parte de Como si hubiera muerto un niño confiere al tema tratado una orig- inalidad de visión y una profundidad difícilmente predecibles desde la primera. Porque nos damos cuenta de que el verdadero objeto del libro no es el amor, sino el eterno tema de Saha- gún: el de la felicidad, el de la posibilidad de salvación, del que el amor no es más que un aspecto, una vía que se nos ofrece, se analiza y al final, como veremos, acaba rechazándose. 44 Y también sabemos desde Profecías del agua que la concreción más inmediata de esa feli- cidad es la infancia, con lo que empezamos entonces a comprender el porqué del sintagma que titula el poemario. Las primeras piezas de esta segunda parte, en efecto, se dedican al antiguo paraíso. En todas ellas, un leit-motiv incesantemente repetido: "no debimos crecer'. La concepción paradisíaca de la infancia se muestra claramente, parece, desde los primeros poemas de la serie. La infancia es la inocencia, el futuro pleno de todas las posibilidades, pues aún no está desarrollada ninguna. Para el hombre de ahora, cumplida buena parte de su ciclo vital en la desgracia, el regreso a la infancia es la única salvación concebible. Duran- te el primer poema ("Hacia la infancia") y la primera mitad del segundo ("Niño en peligro") el regreso aún parece posible; así parecen confirmarlo el "aún podría volver yo allt' de aquél o el "volveré" varias veces repetido en éste. Pero es precisamente la segunda mitad de "Niño en peligro" la que presenta la quiebra definitiva de las ilusiones ante la insistente presión de la realidad: la distancia insalvable que nos separa del pasado hace aún más indefensa, más sin salida nuestra situación actual. El tema se desarrolla durante algunos poemas hasta ad- quirir a partir de "La casa", una de las mejores piezas del libro, la configuración simbólica definitiva: el niño muerto. Parece obvio que éste representa la irrecuperabilidad de la infan- cia. Pero Sahagún profundiza más y hace de él el eje central de la obra: cuando el niño mue- re, mueren también todos los hombres que prometía, todas esas posibilidades futuras que no podrán ya ser desarrolladas; y, con ellos, muere el amor. En efecto, transfigurado por la muerte del niño, reaparece en "Deseo en la madrugada", con continuidad hasta el final de la obra, el tema que la abría: el amor, ahora imposible, ilusorio, fracasado intento de impedir con su aura de intemporalidad lo inevitable: la muerte del pasado. El poemario se cierra con un "aquí se termina la historia" que le confiere una estructura circular y condensa la expe- riencia de una trayectoria hacia el fracaso. Conviene llamar la atención sobre el rigor estruc- tural con el que Sahagún concibe sus obras y que confiere a Como si hubiera un niño una original trascendencia. Antes de terminar con él, una cosa más. Decíamos que la concepción paradisíaca de la infancia aparece evidente en este libro. Ahora debemos matizar tal afirmación. En efecto, es evidente cuando se habla desde la perspectiva del adulto que contempla la infancia como el único refugio ante los embates de una vida miserable. Pero no lo es tanto cuando se con- templa desde la propia infancia, es decir, cuando se asume el papel del niño. La primera perspectiva es la más frecuente en Como si hubiera muerto un niño, pero la segunda tam- bién está presente, especialmente en una de las mejores piezas, con "La casa'', de la obra: "Ciudad". Ese "eras niño ante el mar total de tu desgracia" conecta con las visiones más realistas y desgarradoras de Estar contigo y, haciendo de este texto el más desesperado del poemario, nos perIÍlite comprender que el fracaso de la concepción paradisíaca de la infan- cia es aún más evidente que por la irrecuperabilidad del pasado, por la propia ficción sobre el que está basada; nos dice, en definitiva, que la infancia simbólica de Sahagún es una in- fancia ideal, utópica, muy diferente de aquella que a él le tocó vivir. Tema que, por otra parte, se complica con otro que estudiaremos mejor en las páginas dedicadas al siguiente 45 libro: el del robo de la infancia, el de la culpabilidad de aquellos que nos hicieron sufrir una infancia miserable, lo que a su vez nos remite al tema político. Estar contigo, pues, constituye el desarrollo y, en algunos casos, solución definitiva de muchos de estos temas. Es también un alarde de algo que comentábamos líneas más arriba: la gran capacidad de organización estructural que Sahagún demuestra en sus obras; en este sentido la que ahora analizamos representa la culminación. El libro se abre con un poema, "Dedicatoria", que conecta los temas que en él aparecen, de excesiva autonomía para una lectura no atenta, y nos hace ver la falta de gratuidad de los mismos. El poema es una dedicatoria real del libro a la amada; la narración del nacimiento del amor de la primera estrofa coincide en gran medida con la de Como si hubiera muerto un niño. Se nos aclara también que Estar contigo comenzó a escribirse en Inglaterra, es de- cir, lejos de la destinataria de los versos. Esto explica bastante bien el tono de la segunda parte de la obra, la dedicada al tema amoroso. Lo dicho hasta ahora, así como el título del poemario casan mal con toda la parte políti- ca, la más importante del libro. "Dedicatoria" establece también esa conexión necesaria en- tre las dos vertientes aparentemente tan disímiles de la obra cuando dice: mi corazón te debe haber hallado juntos la verdad más humana, la solidaridad del sufrimiento. (pp. 101-102) Y deja bien clara la intencionalidad de estas palabras con el último verso: "desde estos días injustos y españoles". Así se da paso a la primera parte. También, a simple vista, ésta vulnera los límites de lo expuesto en el poema preliminar, pero creo que desde Profecías del agua ya sabemos que no es así. En efecto, el tema de esta primera parte de Estar contigo es el de la infancia, trata- da en términos similares a los de la segunda parte de Como si hubiera muerto un niño, pero dispuesta a resolver y culminar lo que en aquélla quedaba un tanto pendiente. El tema de la infancia es ahora, más que nunca, el del fracaso de la infancia, fracaso que se expresa en varias direcciones, independientes pero profundamente interrelacionadas entre sí. La primera la he insinuado en páginas anteriores: la infancia es un fracaso porque la infancia real que al poeta le tocó vivir estuvo marcada por la sordidez y la miseria. El texto más esclarecedor en este sentido es "Visión en Almería", uno de los tres excelentes poemas en prosa con los que Sahagún da muestras de una nueva faceta de su personalidad literaria. "El hombre que vivió de niño en Almería nunca podrá olvidar esa presencia oscura del sufrimiento, la primera experiencia de su vida", frase con la que se cierra la pieza, resume bien el carácter crudamente realista que la recorre, lejos ya de las idealizaciones o simboliza- ciones que poblaban los libros precedentes. El niño de ahora es tan real como pudo serlo uno cuyos padres acababan de perder una guerra civil en España. De esta manera toma cuerpo el tema del robo de la infancia. Si ésta es la época más glo- riosa del hombre, el refugio al que recurrir en tiempos de calamidad, no parece difícil enten- der que el robo de la felicidad de la infancia sea el mayor delito concebible. Llegados a esta 46 situación se hace preciso establecer culpables. Y éstos los encuentra Sahagún, ya lo insinuá- bamos arriba, en el bando vencedor en la Guerra Civil. La conexión se establece en "Desem- barco" y concede a la cuarta parte de Estar contigo una motivación más original y más pura- mente personal que la de la simple ideología: atacar el fascismo gobernante en España, ata- car el fascismo universal sería la reinvindicación individual y al mismo tiempo colectiva (pues lo es de todos los que se encuentran en la misma situación, es decir, de todos los hom- bres) de la destrucción de lo que de paradisíaco existe en la vida: En esta concepción trágica de la infancia real adquiere una importancia decisiva un rasgo fundamental desatendido hasta ahora: "la radical soledad de los niños". Ya en "Visión en Almería" el poeta se preguntaba: "¿Soy yo ese niño que ha conocido tan pronto la soledad y su daño?" La soledad del niño, al conectar con la del hombre y la del anciano (en el segun- do de los poemas en prosa, "Sol en la plaza") forma un "continuum" negativo que parece alejar toda esperanza: el paso del tiempo ya no supone cambio, se reduce a una simple dege- neración física hacia la nada, pero lo esencial (la radical soledad, el sentimiento trágico) no se modifica. En "La guitarra", quizá la mejor pieza de la obra, la soledad del niño se concre- ta en el despertar del deseo sexual, solución tan fallida como las otras, pues nos somete a los insanos efectos de un círculo vicioso: el niño que quiere ser hombre, el hombre que quiere ser niño, los dos intentando olvidar la soledad. ¿Hay que desechar, pues, toda esperanza? Así parece. En "Noche cerrada" el fracaso de la infancia se nos dibuja desde otra per- spectiva: la infancia fracasa porque es un engaño. Desde el punto de vista de aquel niño todo era claro y mañanero, quiero decir, todo era mentira, puro engaño. (p. 119) El engaño de la infancia consiste en pensar que, a pesar de todo, la vida aún puede ser bella y es posible la felicidad; pensar que el hombre, proyecto del niño, puede colmar sus esperanzas, y ya sabemos que esto no es así. En este poema el engaño tiene una vertiente más concreta: la religiosa. De este modo se abandona definitivamente una solución ensayada en la última parte de Profecías del agua. Las esperanzas que el niño ponía en Dios desaparecen y, al hacerlo, se cierran todos los caminos: Un muchacho lloraba frente al acantilado, bajo la dura enseña de la noche sin Dios. (p. 113) El tema de la desaparición de la esperanza religiosa en los mismos términos de engaño aparecerá en poemas posteriores, especialmente en "Desde esta colina", donde se nos habla de la "mentira que nos presentaron, bien adobada, en la infancia" y hay versos como "tus toros embistiendo aquellas cruces" o "el que ya no se pone triste a la vista de tantas cated- rales". 47 Todo. esto que llevamos visto hasta ahora no impide que queden restos de las concep- ciones sobre la infancia mantenidas en Como si hubiera muerto un niño. En "A imagen de la vida" aparece el fracaso del proyecto de hombre que el niño significa, al crecer éste: el mar que emerge eternamente al fondo de una calle, y un niño y un caballo derribados. tragados por el oleaje. (p. 117) Términos bastante similares, como vemos, a los empleados en "Ciudad", de la obra prece- dente. "Amanecer" recoge el tema con el viejo recurso estructural de la contraposición hom- bre-niño, como vimos, por ejemplo, en "Fotografía de niño", también del libro anterior. Finalmente, tampoco la concepción idealizada de la infancia se halla ausente del todo de estos poemas; está bien representada en "Isla", aunque mediatizada ya por todo lo visto en esta parte y, por tanto, falsamente consoladora. Ante este panorama, ¿existen soluciones? Sí, parece decirnos el poeta en la pieza con la que se cierra la primera parte de Estar contigo, "La palabra". Enfrentados al fracaso de la infancia, al fracaso de todo, aún nos queda la poesía. Haciendo de ella el relato de ese mismo fracaso, "con negación y sin remordimientos", podemos hallar por fin "una certidumbre du- radera". La poesía deja de ser mero testimonio, simple denuncia, y se convierte en el más caracterizado medio de salvación. La segunda parte de Estar contigo, como indicábamos en páginas anteriores, está dedi- cada al amor. Ya conocemos desde "Dedicatoria", la relación que este tema tiene con los de- más de la presente obra. Estos poemas que, de acuerdo con Cano, 2 "no están entre lo mejor del libro", no dejan de ofrecer aspectos interesantes y hasta decisivos para una radical com- prensión del mismo. Escritos en Inglaterra, como sabemos, el rasgo fundamental que carac- terizará al amor en ellos será la ausencia. Ausencia que, si comienza siendo posibilidad de un feliz recuerdo del pasado, como en "Canción" y "Playas de Exmouth", poco a poco llega a impregnar de manera negativa la tonalidad de los poemas hasta convertirse de por sí en asesina irreparable del amor. De entre todos los textos de esta parte merece la pena destacar algunos. "Junio", cuyo nombre es el del mes que a todo lo largo de esta parte simbolizará el amor, establece una co- nexión con el tema de la infancia "real", es decir, "el pasado de niños tristes bajo la lluvia", que, precisamente por su "realidad", de la que es ingrediente importante la ausencia, la sepa- ración de unos niños que evidentemente no se conocían contamina el amor presente (actua- lizado por el recuerdo) y constituye una barrera que impide su plenitud. 2 "La poesía de Carlos Sahagún: Estar contigo", Poesía española contemporánea. Las generaciones de posguer- ra, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 227. 48 Una visión casi contraria se nos muestra en "Un largo adiós", donde el recuerdo del pasa- do feliz se muestra capaz de salvar al amor amenazado por la ausencia, perspectiva desde la que ahora se habla, porque "¡tanta dicha no puede ser irrepetible!" No es ésta, desde luego, la tonalidad dominante en la sección. En el más largo y mejor poema de la serie, "Tiempo de amar", la negatividad alcanza su punto más alto: sometido, como todo lo humano, como el hombre mismo, a la ley del tiempo, el amor, por su misma fugacidad, se niega en el mismo momento en que comienza a existir y, por tanto, carece de realidad metafísica como salvador del hombre: Abandonados en la estancia oscura, libres para gozar o destruirnos, hoy mismo estamos solos. (p. 131) Sin embargo, el amor sí puede, de alguna manera, redimimos, aunque sólo sea ilusoria- mente, pues es capaz de devolvernos la infancia; no la nuestra, pero sí la de un nuevo ser. "El hijo" es el poema con el que se cierra esta segunda sección. En sus tres partes Sahagún nos relata la anunciación, el nacimiento y, finalmente, el futuro del hijo. Sin embargo, des- pués de la alegría del presente y la incertidumbre del futuro (defraudador, como siempre, de esperanzas), ya consabidas a la vista de la obra anterior de nuestro poeta, la pieza alcanza una dimensión un punto trascendente, no tanto por lo inesperado de la idea misma, sino por la brusquedad de su irrupción en los versos finales: compartiendo la única vida plena: la libertad de los trabajadores. (p. 138) El tema se desliza, pues, por vertientes ya conocidas hacia la trascendental cuarta parte. Antes de pasar a ella debemos fijar nuestra atención aún en otra, la tercera, que en reali- dad constituye un único poema, auténtico eje de la obra, bisagra por la que la primera mitad de Estar contigo se abre a la segunda en un nuevo alarde de precisión estructural. Se trata de un poema en tres partes. En las dos primeras se nos presenta la situación ya conocida no sólo en las secciones 1 y 11 del libro, sino también en Profecías del agua y Como si hubiera muerto un niño: la soledad y dolor del hombre, expresados en términos puramente metafísi- cos. Pero en la tercera el tema político adquiere su formulación más definitiva: ni el dolor ni la soledad tienen importancia cuando los confrontamos con la rebeldía y la solidaridad hu- manas: Hoy nos sobra el paisaje ante la maravilla de un hombre en pie contra la larga, injusta noche. (p. 144) Entramos de este modo, pues, en la cuarta parte, que, por la rotundidad de su plantea- miento más que por lo inédito del tema en sí, constituye la más novedosa del libro que trata- mos. 49 El primer poema, "Canción", es una especie de prólogo donde el autor notifica su aban- dono del "rosal sin sentido", de los "sueños" (ed decir, de toda la felicidad, todo el amor y, especialmente, toda la poesía anteriores) y su introducción en la "historia" y la "realidad': A la historia me lleva la necesidad. Cómo se llena el pecho de realidad. (p. 198) Creo que podemos agrupar los poemas de esta sección en dos conjuntos bastante clara- mente delimitados. El primero lo constituyen los dedicados a esos "nombres solidarios" que mencionaba el autor en la tercera parte, es decir, aquellos de personalidades cuyo ejemplo nos enseña a continuar el camino de la lucha por la libertad. Ése es el caso de Marx y Engels ("Un manifiesto: febrero 1848") o del Che Guevara ("Guevara: octubre 1967"). En este últi- mo caso, que narra la muerte del revolucionario argentino, podemos apreciar lo lejos que nos hallamos de formulaciones anteriores cuando nos damos cuenta de que, desechando explíci- tamente lo elegíaco, tan acorde con el temperamento del que nuestro poeta daba tan genero- sas muestras en Profecías del agua, Como si hubiera muerto un niño y en las secciones precedentes de Estar contigo, el tema interesa casi exclusivamente como estímulo para la acción. Dentro de este grupo de poemas tienen especial importancia los dedicados a poetas noto- riamente destacados por haber hecho de su vida y su obra una batalla contra la injusticia y la opresión. Son éstos "Palabras a César Vallejo'', "Antonio Machado en Segovia" y "Home- naje a Rafael Alberti". El menos típico en cuanto a su concepción marxista de un futuro feliz donde triunfarán la libertad y la solidaridad me parece el dedicado al poeta sevillano; sus versos, nos dice en él Sahagún, nos sirven para encontrar la verdad en nosotros mismos, más allá del fraude del tiempo, pero el trato dado por ese mismo tiempo y por el bando triunfador en la Guerra Civil a su figura y su obra parece conceder pocas esperanzas de que dejemos de ser alguna vez los "vencidos". El segundo grupo está compuesto por una serie de poemas dedicados a la situación con- temporánea de nuestro país y a la reflexión patriótica, de tan amplio cultivo en la poesía de posguerra, sobre los males que aquejan a España. A este grupo pertenecen poemas como "Desde esta colina" y "Variación", que utilizan el bastante extendido recurso de la apóstrofe a la patria, o "El nombre de los héroes", que relata las subrepticias escuchas de una emiso- ra de radio clandestina, única pero suficiente esperanza a la que asirse en los más negros momentos del franquismo. Más interés que éstos considero que ofrecen un par de poemas no incluidos en ninguno de los dos grupos. "Meditación" expresa en términos bastante originales la nostalgia, tan típica de un Borges, que el intelectual siente por la acción, la impotencia del que narra la Historia porque es incapaz de hacerla. Hay un poema más interesante en esta parte, sin em- bargo; me refiero a "Noche del soldado". En él, al retratamos el puro dolor humano, el 50 miedo y la soledad del protagonista, se conecta lo político con lo metafísico y se hace de ello una síntesis mucho más compleja y mucho más humana que la bastante tópica, simplista y un tanto ingenua que afecta a los demás poemas. Al universalizarse lo tan personal e indivi- dual, y no al contrario, resulta todo más accesible y menos utópico y la comunicación con el autor, que es en definitiva de lo que se trata, más efectiva. Sirva todo ello como bosquejo de una teoría de la poesía social y política que no puedo intentar aquí. Dentro de la poesía político-social se encuadran también los tres poemas que componen la quinta y última parte de Estar contigo. Sin embargo, el enfoque es muy otro: se trata ahora de la sátira, veta cultivada prolíficamente por varios compañeros de generación de Sahagún. Veo concretamente bastantes ecos de la poesía de Ángel González en estos poemas que no alcanzan con todo, en mi opinión, la categoría de muchos de los del ovetense. El mejor de ellos me parece el primero, "Parábola y metamorfosis'', que narra bastante típicamente la historia de un hombre nacido en el seno de una familia aristocrática al que llega la verdad de la justicia social en su juventud para cambiarla después por el retomo a la comodidad y el bienestar de su clase y que termina sus días entre la podredumbre y el fingimiento. Las primeras subdivisiones, donde se dan de nuevo cita los viejos temas de la pérdida y el en- gaño de la infancia y los de la soledad y el dolor del hombre, alcanzan un tono más elevado que los últimos, más nítidamente caricaturescos y despiadados. Ésta será la tonalidad domi- nante en los dos poemas finales, "De la vida en provincias" y "Epitafio sin amor". Con ellos y con el libro al que pertenecen se cierra sin duda una etapa en la poesía de su autor. Así parecen venir a confirmarlo los textos que, bajo el título "En la noche", forman la última sección del libro al que estamos dedicando nuestros análisis y que encontrarán cabi- da en Primer y último oficio. Dado que esta obra cae fuera de los límites fijados para el presente trabajo no entraré en el comentario detallado de los mismos, pero sí aprovecharé la excelente oportunidad que nos brindan para, por contraste, arriesgar algunas observaciones acerca del estilo de Carlos Sahagún. En un texto breve pero muy ilustrativo que sirve de prólogo a la edición de Memorial de la noche que estoy manejando Moreno Castillo dedica unas líneas al lenguaje de Sahagún. De ellos entresaco lo siguiente: Por ser sobre todo búsqueda de libertad, el lenguaje poético de Sahagún posee una transparencia que produce una impresión de sencillez, de espontaneidad creativa. [ ... ] Pero no hay en ella nada de coloquial ni de prosaico. [ ... ]Todo es nuevo y poderoso a fuerza de sencillez. El ritmo se impone sin violencia, como algo que no se implantara desde fuera, sino que surgiese por sí solo del interior del discurso.3 3 Op. cit., p. 5. 51 Es la de Sahagún, en efecto, a lo largo de Memorial de la noche una poesía que se nos aparece desnuda de todo artificio, con una tendencia narrativa claramente marcada, a pesar de lo cual no renuncia, cuando debe hacerlo, a la sugerencia, al misterio al que parece indi- solublemente unido lo poético. Poesía, también, que tanto como de impuras purezas huye del "escribo como hablo" y que triunfa la mayoría de las veces 4 en la difícil empresa de esquivar el prosaísmo al que de algún modo parecía abocada. La impresión de transparen- cia y sencillez la logra Sahagún a través de un lenguaje sobrio donde el elemento imagina- tivo, casi ausente, se reduce en la mayoría de las ocasiones a un simbolismo elemental, a veces de invención propia, como el agua en su primer libro, otras veces tratado hasta la saciedad por la tradición, como el símbolo día-noche que recorre de principio a fin Estar contigo, en cualquiera de los dos casos, sin embargo, de casi obvia interpretación. Y poco más, parece, debe a la retórica esta poesía; tan es así que, en aquellas ocasiones en que inten- ta adoptar otro tipo de artificos, como la rima o las estrofas prefijadas, el producto resulta espúreo, técnicamente imperfecto y, me parece, poco efectivo. A veces la rima, de tan tenue, se presenta diluida en el ritmo natural del poema, como en algunos ejemplos de romance, pero en los escasos sonetos, estrofa que cultiva Sahagún en alguna ocasión,5 o en los poemas divididos en cuartetas con rima asonante en los pares, construcción en la que incide con cier- ta frecuencia en Como si fjubiera muerto un niño y, especialmente, en Estar contigo, el fluir natural del verbo aparece como encorsetado y, diríamos, hasta torpe, incapaz de dar de sí y, al no corresponder con el artifico más "culto" empleado un cambio en el lenguaje, tan escue- to de imágenes o epítetos como siempre, la inadecuación es palpable. Lo es también en los bastante numerosos ejemplos de "canción", donde Sahagún pretende conectar con lo "popu- lar", cosa que, sin asomo de duda, hace mucho mejor en los poemas que le son más propios. Encuentro solamente un ejemplo donde la rima es de verdad efectiva y capaz de potenciar el significado: "Insomnio", de Estar contigo, cuya asonancia en los pares sí ayuda a recrear con bastante perfección el misterio o la irracionalidad inherentes a la poesía de tradición po- pular. "En la noche", como hemos dicho antes, supone un cambio radical, ampliamente confir- mado por la totalidad de Primer y último oficio. A la poesía mucho menos narrativa, mucho más imaginativa, mucho más sugerente de esta nueva etapa corresponde una forma conden- sada y condensadora de significado, que se expresa en poemas generalmente más breves donde se han intensificado generosamente las imágenes y la impresión de laboriosa perfec- ción, de poesía más puramente "artística" es más evidente. 4 La mayoría de las veces, pero no todas. En ocasiones, especialmente cuando como objetivo primordial se impone la tarea de dar forma a un mensaje que debe ser comprendido sin ambigüedades por todos, un nexo gra- matical de más, una digresión distorsionan la calidad poética del verso. Esto es marcadamente notorio en Estar contigo. 5 Cuatro sonetos descubro en Memorial de la noche: "Soneto final" (Profecías), "Entonces" y "Jardín" (Como si hubiera ... ) y la segunda parte de la tercera sección de Estar contigo. 52 Con estos poemas, pues, se abre una nueva etapa en la obra de un autor muy poco pro- lífico y sólo el futuro dirá qué papel jugará en ella. Sea éste cual sea, Memorial de la noche habrá convertido ya a su autor en uno de los poetas fundamentales de nuestra historia lite- raria más reciente. ODRESITEV IN OBSODBA V MEMORIAL DE LA NOCHE CARLOSA SAHAGÚNA Leta 1976 je izsla zbirka celotne poezije Carlosa Sahagúna Memorial de la Noche, pripad- nika generacije '50. Avtor se ob omenjeni zbirki podrobno posveea analizi celotnega Sahagúnovega opusa, od zbirke do zbirke, in posameznih pesmi, da bi podrobno ponazoril razvoj tematike njegove poe- zije. Tako nas v interpretaciji simbola vode, ki predstavlja nedolinost, zacetno sreco, otrostvo sveta, popelje do teme izgube in prevare otrostva, izgube preteklosti, pozabe, osamljenosti in cloveske bolecine, da bi se na koncu posvetil politicni tematiki, kjer bolecina in prevara postaneta nepomemebni, ko se soocita z uporom in solidarnostjo. Pesnik isce sredstva odresitve: v povratku v otrostvo, v veri, v ljubezni, a izkaiejo se za neucinkovita. Mogoce je le poezija tista, ki je trajna, prisotna, ko se znajdemo pred popolnim neuspehom. Krivci za ukradeno otrostvo, za boleCino pa so fasizem, zmagovalci driavljanske vojne, ki so krivi tudi za trpljenje Spanije v Sahagúnovem easu. Na koncu se avtor na kratko posveti tudi na videz preprostemu in transparentnemu stilu analizirane poezije. 53 FRANCISCO MANUEL GÓMEZ DOMINGO Universidad Autónoma de Madrid, España UNA NUEVA LECTURA DE RAZÓN DE AMOR a mis padres Razón de Amor es un poema de difícil explicación. Es un poema medieval de autor desco- nocido que se nos da a conocer por primera vez en 1887 por Morel-Fatio. Desde esa fecha, se han escrito diversos artículos de todo tipo, intentando encontrar o descubrir su sentido últi- mo, su estructura, su unidad, etc. La mayoría de la crítica ha fijado su interés en intentar en- contrar su unidad compositiva o en negársela. No es extraño que esto haya sido así porque, no es normal encontramos dos composiciones tan distintas, como lo son un poema de amor y un debate goliardesco, en una sola obra. Como sabemos, en la Edad Media con frecuencia se ha tratado el problema de las rela- ciones entre el amor y el sexo. El amor debía ser espiritual y el sexo y la carne eran aspectos mortalmente pecaminosos. Sin embargo, había quien no pensaba lo mismo. Eso es lo que po- demos ver tras la interpretación que haremos de Razón de Amor; también se podría observar lo mismo con el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. Juan Ruiz, con su característico vitalismo, llega a la conclusión de que los hombres son carne y espíritu; deberíamos poder gozar de los "dos amores". Esa discusión se plantea y resuelve también, en el poema que nos ocupa. Este poema, dentro de su aparente simplicidad, encierra un pensamiento muy moder- no para su época; o, cuando menos, bastante innovador. En este trabajo intentaremos demostrar que dos fenómenos que en un principio pueden parecer muy distantes entre sí, e incluso contradictorios, no lo están tanto, si penetramos en sus significados y connotaciones más profundas. Cuando leemos el poema por primera vez, lo hacemos de un tirón, aunque nos damos cuenta de que hay un cambio de estilo, una ruptura, hacia la mitad. Empezamos a leer y nos encontramos con un poema de amor que transcurre plácidamente, con la descripción de un verdadero "locus amoenus", en el que un hombre y una mujer se unen y posteriormente se separan. Seguidamente, aparece una paloma que vierte el contenido de una copa llena de agua en una que tiene vino -copas que han sido descritas con anterioridad-. Así comien- za un debate típicamente galiardesco entre el vino y el agua; ahora la lectura se acelera con el diálogo; ya no son palabras dulces de enamorados, sino un juego dialéctico de insultos, una lucha verbal por ver quién es mejor o peor de los dos. La paloma y su accidentado vuelo se convierten en el elemento clave del poema, que en- laza, sin aparente quiebra, ambas partes. Salta a la vista, no obstante, que se rompe con la estructura argumental, con el tipo y con la atmósfera de la composición, pero no con el sen- tido del poema, el que nosotros vamos, precisamente, a proponer. 55 En cuanto a la estructura, hay quien piensa, como Daniel K. Cárdenas, a causa de los ara- gonesismos que se encuentran en la segunda parte y no en la primera, que son dos poemas unidos por un inteligente copista;1 este habría antepuesto una introducción al poema de amor y a continuación habría añadido el debate de corte goliardesco. Es una teoría lógica y razonable, puesto que nos permite concluir que el poema que nos ha llegado es uno y sólo uno, unido compositiva y temáticamente desde el momento en que el copista así lo quiso. Quizá, como argumenta María Cristina Azuela,2 la unidad composi- tiva la den todos esos contrastes y paralelismos que encontramos a lo largo de toda la obra. Es un constante enfrentamiento que se resuelve con la unión final de los contrarios, tal como pensaba Spitzer;3 pero ¿son tan contrarios? En el campo interpretativo también hay diversidad de opiniones. Jacob4 ve símbolos re- ligiosos por todo el poema; desde el agua hasta la paloma, y la muchacha como una alegoría de la Virgen. Esto último, sobre todo, es muy dudoso porque, al leer la composición, vemos como ella se acuesta con el joven y eso no conviene con la idea que de la Virgen poseemos. Se pueden encontrar símbolos religiosos pero, desde luego, este poema no es, desde nuestro punto uma, forma actu- al), "hüa cruz de prata" (24, B, 60); dous (forma desusada, por dois), "dous años" (22, A, 50); duas, fem., "duas vezes" (24, B, 18); tres, "tres años" (23, B, 6); quatro, "quatro años" (22, B, 41); cinco, "as cinquo qujnas" (30, A, 39); cínqui, are., "rinqui años" (22, B, 56); seis, "seis días" (22, A, 51); sete, "sete años" (22, B, 43); oito, "oito años" (22, B, 32); nove, "nove años" (22, A, 21); dez, "pera dez años" (27, A, 19); onze, "onze dias" (22, B, 30); doze, "os doze pares" (24, A, 34); treze, "treze Reys mourros" (25, B, 24); 14 (falta); quinze, "qujnze dias" (78, B, 27); 16 (falta); dezessete (forma ainda usual no Brasil, por dezassete); "dezesete años" (23, A, 7); dezoito, "dez oito dias" (31, B, 69); 19 (falta); vinte, "vjnte E seis añños" (31, B, 57); viinte, are., "vijnte e noue" (22, A, 21); trinta, "trinta e sete" (22, B, 43); triinta, are., "trijnta e dous" (22, A, 50); quarenta, "quarenta e sete" (407, B, 44); quareenta, are., "quareenta e noue" (22, B, 33); corenta, ant. e pop., "quoren- ta Eciquo" (32, B, 4); cinquenta, "<;inquoenta años" (22, A, 41); sesseenta, are., "seseen- ta e tres años" (23, B, 6); sasseenta, are., "saseenta e hüü años" (22, B, 42); seteenta, are., "seteenta annos" (24, A, 16); oiteenta, are., "oiteenta e \:Ínqui" (22, B, 56); noveenta, are., "noueenta e hüü" (22, A, 52); cento ... , "<;ento e <;inquoenta" (22, A, 40); duzentos, "mjle dozentos" (24, B, 42); trezentos, "mjl e trezentos" (23, A, 8); quatrocentos, "mjlequa- trorentos" (22, A, 20); quinhentos, "qujnhetos maraujdijes" (77, A, 74); novecentos, "nouecentos annos" (24, A, 33); mil, "mjlequatro\:entos" (22, A, 20). B. Ordinais: primeiro, mase., "oprimeiro Rey" (24, A, 72); primeira, fem., "a primei- ra pedra" ( 409, A, 17); segundo, "filho segundo" (24, B, 75); segunda, "a outra pedra sega- da" (409, A, 39); terceira, fem., "na terceira uez'' (410, B, 26); treceiro, mase., are. e pop., 108 "o tre~eiro ffoy dom pero paaez" (28, B, 70); quarto, "quarto Jdus" (78, A, 5); sexto, no fem. sexta, "sesta feira" (24, A, 8). C. l. Colectivos: milhares, "mjlhares delles" (25, B, 64). 11. Partitivos: meo, are. (<>actual meio), "acabado meo año" (76, A, 14); "Em meeo do coro" (78, A, 16); meatade, are. (<> actual metade), "o coytelo entrou pela meatade do dito pam" (410, B, 60). III. Distributivos: senbos, ant. (existe a variante sendos)< singulos, "acadahiiu senhos pfüies" (24, B, 44). 5. Pronomes. A. Pessoais: (a) formas tónicas de sujeito: lª p. sing.: eu, "que eu leixo" (26, A, 46); 2ª p. sing: tu, "tu perderias" (29, B, 34); "tu senhor es hiiii deus soo" (411, A, 26); 3ª p. mase. sing.: ele (nao ocorre); el, are. e pop. /el/, "que ell fez" (23, B, 8); "Eell veendo que nom queriam fazer" (28, A, 8); fem. sing.: ela, "ella sse affastara" (26, A, 56); "E stando ella em o hospital" (25, A, 50); 1ª p. plur.: nós, "vos ou nos ssairemos" (26, B, 18); 2ª p. plur.: vós, "ssairemos de purtugall ou uos" (26, B, 18); "Amigos uos bem sabedes" (408, B, 11); 3ª p. plur. mase.: eles; "elles lhe disserom" (26, A, 70); elas, fem. (falta); ende, are. (=dele, dela, deles, delas), "esta terra que teeu lheixo deestroga ataa alem decoJnbra nom percas ende hiiii palmo" (29, B, 22); (b) formas tónicas com preposigao: 1ª p. sing.: mim, "amj" (26, A, 50); mi, ant., "co todo seu dotameto fique a mi" (412, B, 21); 2ª p. sing.: ti, "ella se affastara de ty" (26, A, 56); 3ª p. sing. mase.: ele, "que fose com elle" (75, B, 51); reflexo: si, "perasy E pera todos" (23, B, 9); "sentia e sy" (410, A, 75); nós, 1ª p. plur., "por nos" (76, B, 50); 2ª p. plur.: vós (falta); 3ª p. plur. fem.: elas, "em ellas faz mengo" (22, A, 29); (e) formas átonas: 1ª p. sing. complemento: me, "mandame ssoterrar" (26, A, 65); "dahonrra que me meu padre leixou" (26, B, 47); 2ª p. sing. compl.: te, "logo te torna" (26, A, 63); "eu te hor- deno" (28, A, 21); 3ª p. sing. compl. ind.: lbe, "quelhe deus mandou" (24, A, 7); mase. compl. dir.: o, "assy opodiam fazer" (24, B, 12); "que o metam e sua oragom" (24, B, 45); fem.: a, "pera adefensarem" (24, B, l); mase. plur.: os, "que os venceo" (24, A, 69); fem. plur.: as, "as no podesse fazer" (25, B, 42); no[<> lo>o], "honrauáno muito" (28, A, 30); "fezerono [neutro] asi" (30, A, 52); na[<> la> a], "cobrarána os mouros" (24, A, 6); reflexo: se, "quando sse finou" (22, A, 30); 1ª p. plur. compl.: nos, "no nos faz mester" (26, B, 23); "mudemonos Em abito" (76, B, 69); 2ª p. plur. compl.: vos, "escumungou uos" (30, B, 21); "segundo uos aestoria deuj-sara (26, B, 51); 3ª p. plur. compl. dir. fem.: las, "exllas aqui" (27, B, 23); 3ª p. plur. compl. ind.: lbes, "e que lhes desse hiiii logar" (408, A, 43); lhe (=lhes), ant. e pop., "aos congelhes [sic] ffazelhe honrra" (26, A, 51); "lhe demos sepulturas" (408, B, 36); Ibis, are., "lhis demos logar" (408, B, 41); "pera lhis avere de dar os sacrametos" (409, B, 38); (d) compl. ind.+compl. dir.: mo, "nom mo outorgou" (76, A, 60); ma, "dom affom[so] ma leixou" (26, B, 22); lbo, "no lho quis consintir" (26, B, 3); Iba, "despois lha tomou o conde dom ffernando" (26, B, 4); lbo, are. [=-s+lo], "majs em modo o glorioso padre santo escrepueo ao duque de purtugall tam gloriosamente podemolho veer" (77, A, 33); no-lo, "ssegundo nollo Ja aestoria ha Ja deujsado" (26, A, 36); vo-lo, "no uollo 109 consentira" (27, A, 69); vo-la, "que uolla possa dizer" (28, A, 21); (e) combinagao/con- tracgao com prep.: voseo, are. (< vobiscum)=convosco, "uosco quero etrar" (29, B, 67); realizadas em port.: comigo, "vay comygo" (26, A, 63); commigo, are.: "iunto co migo" (410, B, 21); contigo, "el he contigo" (412, A, 29); consigo, sing. e plur., "leuou com ssigo sua madre" (26, B, 66); "traziao consigo" (409, B, 24); connosco, "os que conosco quisere ficar" (408, B, 42); convosco, "com uosco quero hir" (26, B, 29); del (<>de+el), are., "ager- ca dell" (29, A, 50); dele (<>de+ele), "o que se fez dele" (418, A, 63); dela, "ouue della estes filhos" (22, A, 46); "filhaua dela [partitivo=alguma]" (413, A, 28); deles, "mjlhares de/les" (25, B, 64); "segundo seu emtemder deles" (76, B, 74); nele (<>em+ele), "ne/e moreo" (416, A, 16); nela, "que ne/a leuarom" (417, A, 29); pelo (<>per, ant.+lo), "pello homrar em seu casamento" (26, A, 30); polo, ant. (<>por+lo), "pollo fazer alleuantar" (27, A, 36). B. Possessivos (pronomes (a) e adjectivos (b)): 1ª p.: minha, "mjnha he aterra" (26, B, 21); 3ª p.: .os seos, "aos seus" (26, A, 69); sua, "que era ssua" (26, A, 41); (b) lª p.: meu, "por meu amor" (26, B, 30); a minha, are., "a mjnha morada" (75, B, 62); os teus, "aos teus hornees" (26, A, 58); (o) seu, "todo seu dotameto" (412, B, 20); "no seu moesteiro" (22, A, 53); os seos, "os seus Jujzes" (22, A, 23); (a) sua, "asy foy sua vida" (22, A, 52); "aa sua custa" (22, A, 54); suas, "suas companhas" (408, A, 4); nosso, "nosso señor Jesu" (22, A, 20); nossa, "nossa madre" (407, A, 32); vosso, "uosso filho" (26, B, 24); vossa, "uossa madre" (26, B, 39); deles, "segundo seu entender deles" (76, B, 74); [pleonasmo are.]. Formas antigas dos adj. pos.: sa, "toda ssa terra" (27, B, 44); sas, "c6 ssas perteegas" (29, B, 17); as tas, "quebrantadas seja as tas pernas" (30, A, 18). C. Démonstrativos (pronomes e adjectivos: ambos, "danbos estes castellos" (25, B, 13); a, fem. sing., "aque chamar6 adelharcos" (24, A, 46); o, mase. sing., "o de mayor poder" (24, A, 68); "c6 o que era gaanhado" (26, A, 34); os, mase. plur., "os que a leer ouuire [sic]" (407, A, 41); "os destorga" (26, A, 61); aaquel, are. "aaquel que era" (410, B, 15); <> aquele; aaquela, are., "aaquela palma" (413, A, 27); <> aquela; aaqueles, are., "aos franceses e aaqueles" (411, B, 41) <> aqueles; aquel, are.<> aquele, "aquel tempo" (408, B, 8); "aquell que vem" (29, A, 15); aquele, "aquelle seu filho" (26, A, 45); aquela, "aque- lla sazom" (26, B, 9); aqueles, "aquelles cinquo Reis" (27, B, 60); "aqueles que erom" (76, B, 61); aquelas, "aquela(s) companhas" (418, B, 32); aquelo, are.<> aquilo, "aquelo que lhe ia por tantas uezes mandara fazer" (410, B, 29); aquilo (?),"que era aquello/aquillo" (27, A, 54) [O ms. traz aqllo, que tanto pode ser urna coisa como a outra; aquilo documen- ta-se já em 1214; cf. Huber, Altponug., §346; aqueste, ant.<> este, "Aqueste cardeall" (30, A, 65); aquesta, ant.<> esta, "aquesta mjnha molher" (27, B, 25); aquestas, ant. <>estas, "aquestas maaos" (27, B, 23); assa, are. (=a essa isto, "Esto no he apocrifo" (25, A, 56); 110 56); oeste, "neeste preito" (29, B, 58); esse, "en esse tempo" (407, B, 26); "esse que uos dizedes" (30, A, 50); essa, "e essa egreia" (409, B, 9); esses, "todos esses" (412, A, 26); elo, are.<> isso, aquilo, "ffallarom e ello" (28, B, 44); do (=daquilo), "auerdade doque" (22, A, 32); (=daquele), "deua<;om do que o deu" (76, B, 55); daquele, "memoria daquelle boo aque<;imento8 (27, B, 59); desse, "sobrinho desse Rey" (22, B, 23); desses, "os nomes dess- es marteres" (409, B, 35); deste, "deste lenho" (24, B, 57); destes, "fforom destes Regnos" (22, A, 17); desto, ant. (=isto), "ante desto" (29, A, 52); delo, ant. (=disso), "no curou delo" (410, B, 26). D. Relativos: que, suj., "aaquel que era guardador" (410, B, 15); compl. dir., "que ell fundou" (22, A, 54); a que, compl. ind., "aque elle deu Villa de Conde" (22, B, 28); quem, suj., "quem vem" (417, A, 23); compl. ind., "a quemester fazia" (413, B, 24); o qual, "O quall segúdo a dada dessa escriptura" (22, A, 27); a qual, "A qua[ rrenenbran<;a" (22, A, 21 ); os quaes, are. (=os quais), "os quaaes foro na filhada" (407, B, 28); as quaes, are.(= as quais), "As quaees aqui som escriptas" (22, A, 33); pelo qual, "pelo quall era mujto amado" (75, B, 48); na qual, "na qua[ se faz cada dia memoria" (407, A, 33); dos quaes, are. (=dos quais), "no sangue dos quaaes" (410, A, 47); onde, "onde Jaz sepultado" (22, A, 30); are. (=donde), "terras honde eram e de que sangue uinham" (409, B, 36); donde, "donde trouxe mujtas Riquezas" (25, B, 60); aonde, ant. e pop. no sentido de onde, "daly a onde estauom" (417, A, 12); u, ant. (=onde), "per hu ell uem" (28, A, 35); que, "nom avya rrazom por que" '! fC27, B, 31); cuija, are. (=cuja), "Cujya alma deus aja" (78, B, 9); "Por cujya e semelhan<;a [sic] do diuinal misteryo" (25, B, l); cujo, "cuio logo uos teedes" (408, B, 62); cuja, "cuja alma deus aja" (76, B, 2); cojos, "cujas corpos forom despois tidos em gramde reliquia e reuerem<;ia" (418, B, 14). E. Interrogativos: (pron. e adjectivos): qual, "quall riqueza me trazedes [ ... ]?" (28, A, 44); quaes, are. (=quais), "maginou quaaes forom" (75, B, 63); quais, "notou muj bem quaajs erom os ofi<;ios" (75, B, 68); quanto, "quanto ben e mercee" (408, B, 11); quantos, "quantos corpos" (413, B, 52); quantas, "quantas E quaees" (28, B, 25); que, "que gritos atam altos" (78, A, 18); quem, "quem pode declarar os muj altos sospiros deste santo home" (77, B, 13). F. Indefinidos: (pronomes e adj.): al, ant. (=outra coisa), "todo oall" (26, A, 64); algo, "setrazedes algo" (30, B, 7); algum, "algum lugar" (416, B, 24); alguns, "alguns fariom" (417, A, 26); algiiu, are., "algaa de uos" (28, B, 54); "sem pecado algua'' (77, B, 20); algña, ant. (>alguma), "algua ouelha" (75, B, 72); "quando algaa ouuese" (23, B, 11); algñas, ant., "algüas doa<;ooes" (22, A, 23); algñus, are., "outros alguus" (413, A, 29); "alguus emijgus" (76, A, 40); alguém, "alguem disse" (27, A, 16); atanta, are. (=tanta), "virom atanta toru- a<;om" (77, A, 4); cada, "cadadia" (29, A, 74); cada ñu, are. (=cada um), "cada huu Rey" (22, A, 29); certo, "deulhe r;erta (f.) terra" (26, A, 35); "r;erto conde" (26, B, 19); nemiga- lha, are. (=nada), "nom teuesse de veer hy nemjgalha" (77, A, 12); nem um, "nemhum tor- naua atrras" (417, A, 18); nem ñu, are. (=nenhum), "ne haa nom fez al" (30, B, 47); "nehuu desaguisado" (27, B, 30); neñu, are. (=nenhum), "ssem ssabendo nehuil' (27, A, 6); nem 111 ña, are. (=nenhuma), "nehúa cousa" (26, A, 48); "no ouer6 colheita ne húa" (408, A, 2); ninguém, "que o nao semtio ninguem" (417, A, l); nenguém, are., "por neguem" (30, A, 44); outrem, "dado aoutrem" (27, A, 62); outro, "Eoutro em omoesteiro" (23, A, 6); "outro home" (407, B, 27); outra, "sem outra detardan~a" (408, A, 33); outros, "Eoutros dous fi- lhos" (23, A, 5); outras, "Eoutras escripturas" (22, A, 23); pouco, "a pouco tempo" (76, B, 29); pouca, "pouca diligencia" (24, B, 5); poucos, "huiis poucos de mouros" (408, A, 41); "poucos dias" (411, B, 27); qual, "tall enmenda quall ffor" (27, B, 26); quaes, are. (=quais), "quaees elle quis" (28, B, 19); tal, "em tall guisa" (26, B, 75); taes, are. (=tais), "fazendo taaes cartas" (22, A, 25); qualquer, "qualquer cousa" (410, A, 16); quaesquer, are. (=quaisquer), "quaesquer gemtes" (419, B, 59); tanto, "tanto tempo" (25, B, 37); "alguii tanto" (29, B, 23); tanta, "~6 tanta deua~6" (408, A, 35); tantos, "tantos que sse apoder- arom" (29, A, 7); tantas, "tantas companhas" (408, A, 38); todo, "todo seu dotameto" (412, B, 20); "Todo uerdadeiro cristaao" (407, A, 23); toda, "toda a Jurdi~om" (24, A, 73); todos, "pera todos" (23, B, 8); todas, "todas as offertas" (409, B, 14); todalas, "todallas ffortellezas" (26, B, 65); todolas, are., "todo/as cousas" (419, B, 56); todolos, "todollos Reys" (25, B, 30); tudo, "mas com tudo" (417, B, 2); ñu, are., "foy hua dom odorio" (76, B, 34); ñus, are., "ficar6 huas poucos" (408, A, 41); uns, "hums comos outros" (416, B, 23); Observa~ao final. Aqui fica apenas urna amostra destaparte da morfologia da lingua- gem empregada em os nossos cronic6es, ou seja a do período arcaico do portugues (nestes textos, séculos XIV e XV), come~ado no fim do século XII. O que há de mais notável é a grande semelhan~a entre a língua portuguesa desse tempo e a posterior, incluindo a actual, sobretudo na sua forma popular. MORFOLOGIJA CLENA, STEVNIKA IN ZAIMKA V PORTUGALSKIH KRONIKAH Avtor analizira morfologijo clena, stevnika in zaimka, kot jo je mogoce ugotoviti pri kro- nistih, ki so soustvarjali stare portugalske kronike od XIII. do XV. stoletja, zbrane in objavlje- ne v delu PORTUGALIAE MONUMENTA HISTORICA. Zacenja s predstavitvijo dolocne- ga clena, zlasti V povezavah in stapljanju s predlogi. Za stevnik ugotavlja, da so stare oblike iz kronik v evropski portuga!SCini kdaj pa kdaj sle iz rabe, pac pa se se najdejo v brazilski por- tugalscini. Pri osebnem zaimku so znacilne razlike med naglasenimi in nenaglasenimi oblika- mi. Ene in druge najdemo celo ob glagolu. Pri svojilnih zaimkih je ugotovljiva tudi raba dolocnega clena, kadar je svojilni zaimek rabljen pridevnisko, kar je tudi danes znacilnost por- tugalskega jezika (ne pa spanskega), vendar raba v kronikah ni Cisto dosledna. 112 MITJA SKUBIC Ljubljana, Eslovenia SANCHO, PREVARICADOR DEL BUEN LENGUAJE El título no tiene nada de original: Angel Rosenblat intituló así una breve y sugestiva contribución a nuestro conocimiento del lenguaje cervantino, 1 refiriéndose a las palabras del mismo don Quijote cuando éste (11, 19) reprende a su escudero, que se queja: sino que vuesa merced, señor mío, siempre es friscal de mis dichos. Cervantes escribe en un tiempo en el que estaba a punto de terminar la gran época del latín. El ideal para Don Quijote son los caballeros de la Edad Media y no, quizás, los héroes de la Antigüedad; sin embargo, la cultura clásica aún está presente en la novela: no hay más que evocar su sumirse en los sueños sobre la naturaleza y el hombre, puros e incorruptos, reminiscencia de los versos de Ovidio sobre el período aureo de la humanidad. Aparecen en la novela personajes que se sirven del latín correcto, como Sansón Carrasco,2 como Pedro Recio de Agero, el médico de Sancho gobernador, al hablar de las perdices, o el mismo don Quijote, el cual, además, alardea de sus sólidos conocimientos del latín. En otras ocasiones, Cervantes comprueba el decreciente saber del latín en su tiempo: se sirve de las palabras de Sancho o de los cabreros no para poner de relieve su carácter, sino, ampliando el radio de acción de sus saetas, para burlarse de otros, necios y presumidos de su tiempo. Para carac- terizar el personaje, Cervantes recurre a otros medios lingüísticos, a dichos y refranes pro- pios del habla de la gente humilde o a términos de germanía de los galeotes. Claro está, tales prevaricaciones no son propiedad sólo del español.3 Además, no todas las "estropeaduras" necesariamente sirven para burlarse. Tomemos como ejemplo una ex- presión, evidentemente latina por su aspecto escrito, que puede ser una vieja prevaricación; además no es familiar sólo al español: el busilis 'punto en que estriba la dificultad del asun- to de que se trata' .4 La encontramos en un paso de la novela (11, 62) en la escena de la cabeza encantada: Ninguna otra persona sabía el busilis del encanto.5 La expresión es conocida 1 Angel Rosenblat: Sancho, prevaricador del buen lenguaje en La lengua del "Quijote", Madrid, 1971, págs. 33-35. 2 Helmut Hatzfeld: "Don Quijote" als Kunstwerk. Die einzelnen Stilmittel und ihr Sinn, Berlin, 1927; v. sobre todo págs. 80-83. 3 Mitja Skubic: Krivencenje latinskih besed v nekaterih romanskih knjiievnih delih 'Prevaricación de palabras lati- nas en algunas obras literarias romances' en Ziva antika, a.45, Skopje, 1995, págs. 343-349. 4 Real Academia Española: Diccionario de lengua española, Madrid, 1984, s. v. Busilis; cf. Maria Moliner: Diccionario de uso del español, Gredos, Madrid, 1970. s. v. Busilis: 'Detalle. Intrígulis. Quid. Toque. Detalle en que consiste la dificultad o el interés de algo'. 5 Julio Cejador y Frauca: La lengua de Cervantes. Gramática y diccionario de la lengua castellana en "El inge- nioso hidalgo don Quijote de la Mancha", Madrid, 1905. 113 también en la literatura italiana. Por curiosidad, vamos a citar un paso de la célebre novela de Alessandro Manzoni I promessi sposi6 donde un personaje, el gran canciller Antonio Ferrer, gobernador de la ciudad de Milán en el tiempo de la dominación española en Italia, habla en español, o más exactamente mezcla el italiano con su lengua materna, en la escena en que busca salvar a su sustituto, el vicario, de la hostilidad de la gente en la sublevación: Pedro, adelante con juicio [ ... ] Venga usted con migo, e si faccia coraggio; aqui está el busilis; ¡Dios nos valga!, cap. XIII. Esta prevaricación tiene que ser de una fecha antigua. Es más que probable que naciese en la escuela; no hay duda que representa la modificación del sintagma latino IN DIEBUS ILLIS que aparece varias veces en los evangelios (san Marcos, 1, 9; san Lucas, 1, 39; 2, 1). Es convincente tal aventura de la expresión latina en una escuela medieval: el escolar vio al encabezamiento de la página escrito BUS ILLIS y no pensó que la última linea de la página anterior pudiese solucionar el enigmático sintagma. O le sugirieron unos complacientes compañeros de clase que el paso iba resuelto en INDI- AE BUSILLIS 'problemas, dificultades de India'. Cervantes recurrió a la prevaricación de los vocablos latinos y cultos, siempre difíciles y por eso poco populares, también en las Novelas Ejemplares. En Rinconete y Cortadillo, la cofradía, incluso el patrón, Monipodio, modifica disparatándolos no solo vocablos latinos, sino también nombres propios. Así, alabando la música en el patio de la casa de Monipodio (¡refiriéndose a la producida por la escoba!) se dice que no la iguala Ni el Negrofeo, que sacó a la Arauz del infierno. Y el patrón Monipodio, "que no sabe leer", como dice él mismo, suscita la risa de Rinconete cuando éste le oye decir estupendo por estipendio, misas de naufragio por misas en sufragio y que hace nuestra hermandad cada año su adversario con mayor popa y soledad por, respectivamente, aniversario, pompa y solemnidad. Hay que observar que todas estas modificaciones, sean invenciones de gente de poca instrucción (o destruición, para servirnos de la forma usada de Chiquiznaque en la misma novela), sean in- venciones del mismo Cervantes, obedecen a una regla: cada palabra tiene que estar motiva- da y tal hecho condicionará tan extravagante etimología popular o asociativa. El procedi- miento, por consiguiente, es psíquicamente justificado por el autor. En El Quijote no es sólo Sancho el que se complace en modificar los vocablos. Y sobre todo, a estas modificaciones no son expuestas sólo las palabras latinas, sino en general las palabras cultas, no populares o demasiado difíciles, pero, entre estas, las latinas ocupan un puesto importante. Entran en este juego también los cabreros y don Quijote, no pudiendo sufrir el trocar de los vocablos del cabrero, como dice Cervantes (1, 12) enmienda al cabrero Pedro, mientras éste cuenta la triste historia del amor del pastor estudiante Grisóstomo, los vocablos como el cris del sol y de la luna, el año estil, y vivir más años que sarna, cuando tendra que decir, como corrige don Quijote, eclipse, estéril, Sarra. Pero, el trocar la forma fónica y, claro está, escrita de los vocablos latinos y cultos encuentra la mayor aplicación y 6 Alessandro Manzoni: Promessi sposi, UTET, Torino, 1958, cap. XIII. 114 función estilística en las palabras de Sancho y condiciona sabrosas pláticas entre el caballero andante y su escudero. Y es aquí cuando mejor se constata la tendencia, en unos casos clara y evidente, hacia la motivación semántica: Y ¿dónde has visto tú, o leído, jamás, que caballero andante haya sido puesto ante la justicia, por más homicidios que hubiese cometido? Yo no sé nada de omecillos, respondió Sancho. (1, 10) Por lo visto, Sancho desanudó el demasiado obscuro homicidio como diminutivo de HOMO. Quien ha in.fiemo -respondió Sancho- nula es retencio, según he oído decir. No entiendo qué quiere decir retencio - dijo don Quijote. Retencio es -respondió Sancho- que quien está en el in.fiemo nunca sale dél, ni puede. (1, 25) Evidentemente, la REDEMPTIO latina fue, según Cervantes, palabra demasiado compli- cada para el habla popular. Es curioso que el pensamiento de Sancho sobre la imposibilidad de salir del infierno no sea alcanzado inmediatamente de don Quijote, el cual de regla corri- ge a su escudero: Señor, ya yo tengo relucida a mi mujer a que me deje ir con vuesa merced adonde quiera levarme. Reducida has de decir, Sancho -dijo don Quijote- que no relucida. (11, 7) En el mismo capítulo, el caballero andante non entiende a su escudero cuando éste usa el adjetivo tanfócil, sino sólo cuando Sancho explica el adjetivo con soy tan así. Sancho trueca a veces también apellidos de persona. En 1, 20 se presenta a Catón Censo- rius como símbolo de justicia y equidad; para Sancho es Zonwrino: Que fue una sentencia de Catón Zonwrino, romano. La imagen fónica del vocablo hace pensar en el adjetivo caste- llano wnw 'tonto'; conque, la "estropeadura" estaría condicionada por la busqueda de una motivación. Irónica, claro. Las prevaricaciones presuponen siempre dos personas; la que comete el error es por lo común de extracción social más baja: en El Quijote éstos son el escudero o los cabreros, y el que enmienda es don Quijote, en Rinconete y Cortadillo un caballero, ajeno a la cofradía de Monipodio. Sin embargo, cuando Sancho habla con su mujer, Teresa, sobre cómo y con quién casar a la hija Sanchica, es ésta, Teresa, la que cae en el error y es Sancho quien la corrige: Y si estáis revuelto en hacer lo que decís ... Resuelto has de decir, mujer -dijo Sancho- y no revuelto. (11, 5) Sancho, futuro gobernador, tomó sobre sí también el papel de corrector. 115 SANCO, PREKROJEVALEC DO BREGA JEZIKA Latinscina je bila za veliko evropskih jezikov skozi dolga stoletja edino sredstvo za vsakrs- no kulturno in duhovno udejstvovanje. Tefa latinscine je obstala zlasti v romanskih deielah, tudi potem, ko so si te ie ustvarile svojo knjiievnost v ljudskem jeziku. Gotovo paje, da je bilo dobro znanje latinskega jezika cedalje bolj omejeno na solane ljudi. In se pri teh je popusca- lo. Cervantes se v svojih literarnih delih, tako v Don Kihotu kot v Zglednih novelah norcuje iz neznanja, ki se kaie v krivencenju latinskih in, sirse, manj znanih, manj rabljenih, neljudskih besed; in take in podobne skrivencene oblike so se v Cervantesovem easu gotovo pojavljale, zato jih izrablja kot stilisticna sredstva. Ena erta je vsem tem besedam skupna: zdi se, da je osnovno vodilo vsakega takega spreminjanja ielja govorecega, da bi bila beseda motivirana. Gre torej za torej ljudsko etimologijo. 116 ARTE MARÍA B. LÓPEZ DÍEZ Universidad Autónoma de Madrid, España APROXIMACIÓN AL ARTE MUDÉJAR EN LA CORTE DE ENRIQUE IV El Arte Mudéjar es, sin duda, uno de los conceptos más confusos dentro de la Historia del Arte Español tanto por su definición, como por sus límites cronológicos. Si atendemos al significado que viene expresado en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, "mudéjar" tiene su orígen etimológico en el vocablo árabe muday- yan, término con el que se designa al musulmán a quien se permitía seguir viviendo entre los vencedores cristianos, sin mudar de religión, a cambio de un tributo. 1 Ya desde el siglo XIV, se tiene constancia del uso de esta palabra. Desde el reinado de los Reyes Católicos, los musulmanes convertidos al cristianismo pasarán a denominarse moriscos. En el siglo XIX, don José Amador de los Ríos 2 emplea por primera vez Arte Mudéjar para referirse al arte realizado por los mudéjares. Desde este momento, no sólo nace un tér- mino artístico que quiere definir un estilo, sino toda una polémica alrededor suyo, puesto que entre el señor Amador de los Ríos y otro historiador, don Manuel de Assas, se entabla una discusión bizantina sobre la paternidad del término, que ambos se atribuyen. A partir de aquí, las diferentes visiones que el arte mudéjar ofrece provocan todo tipo de diatribas dia- lécticas entre distintos historiadores, sin que todavía se haya alcanzado un mínimo de unani- midad en torno al mismo. Asumiendo las dificultades que entraña este asunto, a continua- ción trataré de presentar otro intento más, -y, por tanto, muy discutible-, de aproximación a la arquitectura de este período. Repasando las acepciones más extendidas, observamos como el Arte Mudéjar, definido en un primer momento como el Arte que hacen los mudéjares, es un término no del todo exacto, puesto que no son sólo los artífices de orígen musulmán los que llevan a cabo este tipo de obras. Muchos de ellos eran cristianos e, incluso, a menudo encontramos a autores transpirenaicos, que al llegar a estos reinos asumen este tipo de formas artísticas. Por otro lado, si la mayoría de las obras permanecen en el más silencioso de los anonimatos por falta de documentación que acredite la presencia de tal o cual artista, cuanto menos es posible co- nocer la religión de los que las han llevado a cabo. También está muy difundida la corriente de opinión que define la arquitectura mudéjar como la arquitectura exclusivamente hecha en ladrillo. Este concepto puede inducir a erro- 1 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, Madrid, 1992, 21° De. T.-II. 2 Amador de los Ríos, José: El Estilo Mudéjar en Arqutectura, Discurso de ingreso pronunciado en 1859 ante la Academia de Historia y Arte de San Femando. Recogido por Pierre Guenoun, introducción, edición y notas, en Centre de Recherches de l'Institut D'Études Hispaniques, Paris, 1965. 119 res puesto que estas formas también se realizan en piedra, aparte de que el uso del ladrillo es una constante en la Historia de la Arquitectura tanto occidental, como oriental. Desde otro punto de vista, el arte mudéjar se ha entendido como un estilo omamental,3 que cumplía la misión de aligerar con motivos islamizantes las severas construcciones romá- nicas o góticas, sin tener muy en cuenta que el mudéjar ofrece soluciones constructivas en muchos casos, sobre todo en lo que se refiere al sistema de cubrición de bóvedas y soportes. Por ejemplo, la utilización del arco de herradura se ha asimilado a la influencia oriental y, si bien es cierto que esta forma es característica del arte islámico, también lo es que ya desde la época visigoda, anterior a la invasión musulmana, en la Península ya se conocía y utiliz- aba este tipo de arco.4 Ni siquiera sus límites geográficos son estrictamente peninsulares, puesto que la influ- encia mudéjar se puede apreciar tanto en Italia, como en el sur de Francia, llegando hasta Inglaterra. Así mismo es innegable su presencia tanto en el norte de Africa como en Améri- ca, dado que España, lógicamente, exporta también su arte a los territorios que conquista. No obstante, hablar en un período como el que nos ocupa de arte nacional o español no deja de ser aventurado, puesto que estos conceptos de lo nacional o lo español pertenecen a un momento bastante más cercano al siglo XX que a las postrimerías de la Edad Media. Por tanto, hablar de un arte exclusivamente español, aún siendo este país el más abundante en ejemplos y con brillantes exponentes, responde fundamentalmente a un momento muy con- creto de la historiografía española reciente. Por otro lado, los intentos de periodización son igualmente confusos y arriesgados, puesto que no sigue una trayectoria lineal. Desde la óptica de la historiografía islámica, se relaciona con las etapas del arte musulmán: nazarí, omeya ... Desde la visión occidentalista, el arte mudéjar convive y se mezcla con los estilos románico y gótico. A partir del siglo XVI y en los sucesivas centurias, es patente la pervivencia de las formas mudéjares que son asi- miladas como parte integrante de la evolución arquitectónica, pero siempre evitando redu- cirlas a "invariante" de nuestra Arquitectura.5 Hasta el punto de que en el XIX se revitali- zan estas formas a cargo de los arquitectos de este siglo, que aportan su peculiar interpre- tación del pasado con la tan extendida moda del Neomudéjar, que se desarrolla hasta bien entrado el siglo XX. Es apreciable cómo el llamado arte mudéjar se ha convertido en un cajón de sastre donde van a parar todos los rasgos difíciles de encasillar durante la Edad Media y Moderna. Inclu- so, ha sido conocido nominalmente como arte mauritano-bastardo, lo que representa un 3 Azcárate Ristori, José María: Arquitectura gótica toledana del siglo XV, Madrid, 1958. «La aportación del mu- déjar al gótico de esta etapa no supone una fusión o simbiosis, que suponga una mutua vivificación. La incor- poración de elementos u organizaciones mudéjares es algo accesorio, adventicio, totalmente independiente que, a lo sumo, embellece las formas góticas como la hiedra al muro que recubre.», pg. 8. 4 Gómez-Moreno, Manuel: "Excursión a través del arco de herradura", Cultura Española, T.-III, pg. 705. 5 Chueca Goitia, Fernando: Invariantes castizas de la Arquitectura española, Madrid, 1947. 120 claro exponente de hasta qué extremo se puede llegar en el intento, -al que los historia- dores somos tan aficionados-, por periodizar y compartimentar la Historia del Arte. El Arte mudéjar surge como resultado de un largo y fructífero proceso que va definién- dose a lo largo de ocho siglos. Tradicionalmente, la Reconquista ha sido presentada como in- terminables guerras entre moros y cristianos. Bien es verdad, que, hasta que los cristianos recuperaron sus tierras en manos musulmanas, muchas y sangrientas fueron las batallas, pe- ro tampoco podemos olvidar que los períodos de paz eran más frecuentes y a finales del siglo XV, cuando se culmina el proceso reconquistador, los musulmanes y judíos pertenecían a esta tierra tan legítimamente como los cristianos y, por tanto, también la sentían como suya. La Reconquista, aparte de la multitud de escaramuzas que se suceden, se entiende como un cambio de dominación en la que los vencidos, ya sea en una dirección o en otra, básica- mente no cambian su forma de vida, sino de señor. Los cristianos peninsulares estaban lejos de emular el espíritu que en el resto de Europa arrastraba a los caballeros a las Cruzadas, -asunto, por lo demás, muy discutible-, sino que más bien era una cuestión feudal de vasallos, tributos y señoríos. Es con Isabel la Católica cuando el perfil religioso de guerra santa pasa a un primer plano y, prueba de ello, es que serán los Reyes Católicos los que concluyan este dilatado proceso y eliminen el poder musulmán del territorio ibérico. Para acelerar la resolución de este objeti- vo, se expulsa a la comunidad judía en 1492 y a los musulmanes en 1502,6 que será en 1525 en el reino de Aragón. Gran número abandona la Península. Entre los que se quedan, las con- versiones se multiplican mientras que desde la corona se persigue con saña a los que man- tienen su religión fuera del plazo legal. No hay que olvidar que, incluso, bajo el reinado de Felipe 111, en 1609, se decreta una segunda expulsión de los moriscos, lo que indica hasta qué extremo la minoría de origen islámico estaba arraigada en la Península Ibérica. Durante ocho siglos y, consecuencia directa de compartir el mismo territorio, se produce un lógico intercambio de costumbres, de conceptos, de conocimientos y, por supuesto, de las artes, que es lo que ahora nos ocupa. Evidentemente, las relaciones hispano-musulmanas producen obras de arte de distinto corte: hay obras enteramente cristianas, otras netamente islámicas y, en la mayoría de los casos, se produce una convergencia en la que cada cultura aporta su particular forma de entender el arte, alcanzando una indisoluble compenetración. La ciudad de Segovia supone un interesante exponente para analizar cómo la conviven- cia entre las tres religiones del Libro se lleva a cabo en una ciudad media de Castilla que, además actúa como corte de la Casa Trastámara. Por otra parte, prefiero centrarme en el sig- lo XV, puesto que es a finales de este siglo cuando se culmina el proceso de diálogo entre las tres culturas, llegando a su definición máxima, justo antes de la irreversible ruptura, cuando el grupo dominante, -los cristianos-, se haga dueño absoluto de la situación. La dinastía de los Trastámara, durante el siglo XIV y XV, siempre se distinguió por, si no la tolerancia, sí el respeto distante a las minorías religiosas. En las obras patrocinadas por 6 Pragmática del 1 I-11-1502. 121 la Corona participaron activamente maestros y artesanos musulmanes y en puestos de gran responsabilidad política son muchos los judíos de que se tiene constancia. Durante el reina- do de Enrique IV, apodado el Impotente, la presencia de personajes de estas religiones llega a su punto más álgido, y comienza su definitivo declive cuando su hermanastra Isabel ocupa el trono y decide la expulsión o forzosa conversión de las dos comunidades minoritarias. El período en que la Corona es regida por el rey Enrique de Trastámara (1454-1474), políticamente se define por la más que dudosa gestión y la incapacidad de sobreponerse a las encontradas facciones en las que se dividía el reino castellano. Sin embargo, esta inesta- bilidad política contrasta con la expresión artística, que vive unos momentos amables y fruc- tíferos, tendiendo el puente definitivo entre la Edad Media y la Moderna. Con Enrique IV se produce un fuerte movimiento a favor de lo musulmán, enarbolado por el propio rey. La impronta islámica salpica los más diversos aspectos de la vida cotidia- na, viviéndose una verdadera moda de costumbres y formas a la mora. El rey y los grandes señores cercanos a la corte decoran sus palacios imbuidos de un refinado espíritu oriental, a imagen y semejanza de los palacios andalusíes, con yeserías, azulejos, tapices, alfombras y almohadones. Esta afición del rey cristiano por lo amoriscado, llega al punto de que en la corte la eti- queta imperante era a la usanza morisca, como muy bien describe el noble bohemio el Ba- rón de Rosmithal de Blatna en su Viaje por España.7 En la relación de este viaje, el barón se muestra visiblemente impresionado al descubrir el esplendor del Alcázar de Segovia y ser recibido por el rey a la manera mora, sentado entre almohadones y vestido como un príncipe granadino. Existen testimonios de que, por ejemplo, en una fecha tardía como 1517, el 11 Marqués de Villena, don Diego López de Pacheco, todavía se tocaba con turbante. Las armas, la forma de guerrear, las sillas, la monta a la jineta ... , todas las actividades se imprimen de ese toque moruno. Se ha querido ver esta corriente como producto de los botines que conseguían los caballeros cristianos en las razzias e incursiones por territorios musulmanes, adueñándose de armas, muebles, orfebrería, etc. Sin embargo, responde a razo- nes más complejas que al ocasional fruto de la rapiña. Igualmente, es apreciable la difusión que las formas de vida cristianas tuvieron en los reinos musulmanes de la Península, aunque este asunto es otro complejo capítulo que ahora no voy a tratar. En definitiva, el intercambio cultural es un hecho consumado a finales del siglo XV. Es muy probable que las escuelas de Gramática y Filosofía que funda Enrique IV en Segovia estén sabiamente empapadas de los conocimientos musulmanes. El mundo de los libros tiene excelentes ejemplos de encuadernaciones mudéjares, en las que el refinado trabajo en cuero ha dejado auténticas obras de arte bibliográfico. Hasta la intrincada letra de los docu- 7 Viaje del Noble Bohemio León de Rosmitahl de Blatna por España y Portugal. Hecho del año 1465 a 1467; recopilado en García Mercada!, J.: Viajes de Extranjeros por España y Portugal. Desde los tiempos más remo- tos hasta.fines del siglo XVI, Madrid, 1952, pg. 297. 122 mentos de la época trasmiten unos rasgos amoriscados, lo que, por otra parte, dificulta grandemente su lectura. La protección del rey por esta cultura llega a tal extremo, que en 1464 recibe un ultima- tum 8 firmado por numerosos nobles de los más principales que le reprochan su excesivo fa- vor a estas minorías religiosas, ya que ni protege la ley de la Iglesia de Roma e, incluso, su guarda personal se encomienda a los moros, en detrimento de los nobles cristianos que son los que legítimamente debían asumir esta función. Sobre la entrada principal del Alcázar existía una Galería conocida como la de Moros, puesto que era el lugar desde donde vigila- ba su guardia personal. Como resultado de esta política iniciada por sus antecesores, en Segovia conviven en una pactada armonía judíos, moros y cristianos. Ni siquiera se sufrieron en esta ciudad las san- guinarias persecuciones que vivieron varias juderías en 1391.9 En contra de lo que parece habitual, no se puede hablar de tres ciudades distanciadas o divididas. Todo lo contrario. Los judíos vivían en el barrio de la Judería, -en la zona comprendida entre el Alcázar y la Ca- tedral por la vertiente sur-, que acumulaba el mayor número de vecinos seguidores del Talmud y en donde estaban situadas sus tres sinagogas, - formando una de las grandes ju- derías ibéricas-, pero también se encontraban diseminados por el resto de la ciudad. Se tiene conocimiento también de dos escuelas rabínicas en las inmediaciones de la Judería. 10 Su cementerio se ubicaba enfrente de ésta separado por el valle del río Clamores, en las la- deras del Pinarillo. Por su parte, la población mahometana, que se incrementó notablemente en siglos XV y XVI fruto de la protección enriqueña, no se encerraba en la Aljama o Morería, cercana a la parroquia de San Millán, sino que habitaban repartidos por distintas zonas de la ciudad, den- tro y fuera del recinto amurallado. Parece ser que el cementerio o maqbarat se encontraba fuera de la ciudad, al borde del camino que hoy es la carretera de Madrid.11 Curiosamente, son las Canongías, donde residían los canónigos de la Catedral, el único espacio del solar urbano literalmente acotado y definido. La distribución de la población respondía más a los oficios que desempeñaban que a la religión a la que pertenecían. Exactamente igual que los cristianos. Todos tenían sus iglesias y sinagogas, de mezquitas no tengo noticias, pero consta como, por ejemplo, la iglesia de San Miguel, en el centro de la ciudad, se utilizaba también para impartir las enseñanzas del Corán. 8 Salvá, M. y Sainz de Baranda, P.: Colección de Documentos Inéditos para la Historia de España, T.-XIV, Madrid, 1849. En este volumen se recogen las duras recriminaciones hechas al rey Enrique IV por diferentes Arzobispos, Obispos, Caballeros y Grandes de España. Fechada en Cigales, a 5-XII-1464, pg. 369-395. 9 Amador de los Ríos, José: Historia Social, Política y Religiosa de los Judíos de España y Portugal, Madrid, 1960. IO Ruiz Hernando, J. Antonio: Historia del Urbanismo en la ciudad de Segovia del siglo XII al XIX, Madrid, 1982, 2 vol. Pg. 103. Esta obra es fundamental para todos aquellos que se quieran acercar al estudio y conocimiento de la ciudad de Segovia. 11 Ruiz Hernando, J.A.: Op. cit., pg. 96. 123 El urbanismo en la ciudad también es sensible a la influencia musulmana y en el trazado ur- bano aparecen numerosas construcciones bajo la denominación de corrales, que son construc- ciones de una sola entrada desde la que se tenía acceso a un patio desde el que se distribuían varias viviendas. De esta manera, encontramos varios corrales como el de Moros o el de la Poza, por señalar algún ejemplo, que dejan constancia de la fuerte presencia musulmana en la ciudad. Así mismo, edificios públicos como la Alhondiga, -lugar para almacenar, comprar y vender el grano- o el mismo Alcázar, reflejan un significante de origen árabe. Igualmente hay un sinnúmero de términos relacionados con los oficios, sobre todo en el ámbito de la construcción, con el mismo origen: alarifes o maestros de la construcción, albañiles u obre- ros, o la froga, técnica de la fábrica hecha con ladrillos ... La mayoría de la población mudéjar se dedica a la agricultura, acusando una fuerte pre- sencia en el mundo rural por ofrecer mano de obra barata y por la despoblación de este me- dio. Dentro de las ciudades, es un colectivo dedicado preferencialmente a las artes y artesa- nías, -gracias a la gran pericia técnica que poseían y a sus conocimientos transmitidos de generación en generación-. La aportación más interesante a la arquitectura de este período consiste en el uso de yeserías y artesonados, aparte, claro está, de las diferentes tipologías de soportes, arcos, alfices y cerramientos de bóvedas. Sin embargo, estos últimos responden más nítidamente a la arquitectura puramente musulmana. Dominaban el arte de las yeserías, en los que alcanzaron gran habilidad con los conoci- dos diseños de juegos geométricos y florales plagados de exóticos arabescos. La decoración se concentra sobre todo en zócalos, puertas y ventanas como es habitual en la arquitectura de este período. Este sistema de yeserías aplicada en el interior pasa también a la cubrición de los muros externos de las construcciones, llevando a cabo el peculiar trabajo de los esgra- fiados, tan característicos de la arquitectura segoviana y fórmula empleada hasta nuestros días. El éxito del esgrafiado reside en que aúna una función práctica como es la recubrición del muro, normalmente de ladrillo o adobe, protegiéndolo de las inclemencias exteriores, con una función estética en el que un simple muro, por obra y gracia del esgrafiado sabia- mente aplicado, otorga otra categoría a la casa en cuestión. 12 El trabajo en madera es una de las grandes contribuciones artísticas del Islam a Occidente. Consiguen resultados espectaculares, sobre todo, en los sistemas de cubiertas apoyados por avanzados conocimientos y una refinada técnica. Los aleros y los artesonados comienzan a mul- tiplicarse en la mayoría de los edificios. El sistema basado en la utilización de artesones para la cubrición de grandes espacios, -iglesias, monasterios y palacios-, consigue una adecua- da solución a este problema, ofreciendo un sinfín de posibilidades y permitiendo a su vez de- sarrollar todo la ornamentalidad que se desee. Los artesonados se pintan, se doran, permiten incrustaciones de otras maderas o de azulejos, se les deja al natural ... 12 No podemos olvidar que. las pintorescas fachadas de ladrillo y entramado de madera, que tanta aceptación tienen en la actualidad, nunca se contemplaron de esta forma, sino siempre con alguna recubrición de cal, yeso o cualquier tipo de enlucido. 124 Es comprensible, por tanto, la rápida aceptación que tuvieron y como pasaron a formar parte habitual de las actividades arquitectónicas y de las Ordenanzas de varias ciudades. En- contramos, así, la gran difusión que tuvo el Breve Compendio de la Carpintería de lo Blan- co, -publicado en Sevilla, en 1633, por Diego López de Arenas-, o los diversos tratados sobre las carpinterías de lazo. Pero donde más quiero resaltar la presencia de estos usos artísticos es en la arquitectura palaciega. Durante el siglo XIV y XV, se construyen gran número de edificios de carácter civil. La pacificación de Castilla con respecto al Islam coadyuva a que las viejas fortalezas castellanas vayan perdiendo su carácter defensivo y se asemejen cada vez más a lo que en- tendemos por palacios, por lo menos en el interior. Es fácil suponer que los austeros muros de los castillos albergaban una vida difícil y nada cómoda y, por tanto, los poderosos nobles se rindan ante el lujo de los palacios orientales, que ofrecían unas condiciones infinitamente más benevolentes y hospitalarias a sus inquilinos. Los castillos medievales, arruinados por el paso del tiempo y los ocasionales ataques, y una nueva concepción de la vida, que se abría paso cada vez con más firmeza, provocan la construcción, rehabilitación y radicales reformas de estas moles arquitectónicas encamina- das a facilitar la estancia en ellas. Asistimos, pues, a la transformación de las fortalezas en palacios que, como es habitual en esta época, en la mayoría de los casos las formas exterio- res permanecen arraigadas a la tradición medieval, mientras el interior augura la definitiva instalación de conceptos y visión renacentistas. Un caso elocuente son los Mendoza con las remodelaciones que hacen en el castillo del Real de Manzanares y la construcción de nueva planta del Palacio del Infantado en la ciudad de Guadalajara, ya al morir el siglo XV. En la Segovia de Enrique IV encontramos como el rey sucumbe a la tentación de edifi- carse palacios, y prueba de ello son los tres exponentes con los que cuenta la ciudad en este momento: el Alcázar, el palacio de San Martín y el cazadero de San Antonio. Las obras efectuadas en el Alcázar continúan la política de reformas iniciada con Cata- lina de Lancaster en un intento de dotar a la fortaleza de la envergadura y suntuosidad nece- sarias para acoger a la corte y cobijar el Tesoro de Castilla. La elevación de la Torre del Ho- menaje y la construcción de la llamada Galería de Moros son los puntos fundamentales donde se concentra la actividad edilicia. En la decoración de los interiores se recurre a maestros de orígen musulmán, como Xa- del Alcalde, -quien también trabajó en la Cartuja de El Paular y es fácil suponer que en otras obras de este período-, que concede a las estancias la magnificencia que tanto impre- sión causó en su época y aún después. Los trabajos de yeserías y los espectaculares arteso- nados que cubren las salas convierten al Alcázar en uno de los más espléndidos palacios de Europa, al ofrecer un lujo inusitado para la tosquedad imperante en el occidente conocido. Fatalmente, este singular monumento sufrió un desastroso incendió en 1862, que redujo a cenizas los ricos artesonados y las profusas decoraciones de los muros, aparte, claro está, de un sinfín de objetos muebles, así como pinturas, tapices y otros bienes de fácil combus- 125 tión. La reconstrucción que el arquitecto Odriozola y otros personajes posteriores perpetra- ron en el Alcázar desfiguró en gran medida la genuina estampa del edificio. En cuanto al Palacio de San Martín se refiere, era práctica habitual entre los reyes no ha- bitar de continuo en la "residencia oficial" y buscarse una estancia más cómoda en casas se- ñoriales o monasterios. De todos es conocido el frecuente hospedaje de la realeza en con- ventos, donde no sólo ofrecían unas condiciones más favorables, sino que también otorga- ban una mayor seguridad en tiempos de inestabilidad social y política, l3 quedando los pala- cios y castillos para celebraciones y recepciones oficiales. Enrique IV se manda construir este palacio en el centro de la ciudad. Fragmentado poco después de la muerte del monarca, se habitó poco tiempo y, al pare- cer, estaba formado por una serie de estancias vertebradas por patios que no respondían a un proyecto coherente, sino que era una suma de elementos añadidos. El exterior era pobre, aparejado a base de mampostería y ladrillo. En contraste, los interiores estaban ricamente decorados. Poseía el conjunto una pequeña pero sólida capilla de sillares, conocida posteriormente como la capilla de la Concepción, que se conserva actualmente. Cuando en 1518 Pedro Ló- pez de Medina y su mujer compraron el conjunto para fundar un Hospital de Viejos, eligie- ron esta capilla para albergar sus enterramientos. Existía una leonera acondicionada con es- pejos para que la corte y el rey, tan aficionado a las fieras, disfrutaran viendo a los animales salvajes. La posesión de este tipo de espacios de recreo con alimañas en cautividad era muy frecuente en la Edad Media y, aún, posteriormente -como se verá en el Palacio del Buen Retiro en el Madrid de Felipe IV-, en lo que, por otra parte, se ha querido ver como otro reflejo más de la influencia oriental. Este tipo de actividades lúdicas dan lugar a un gran nú- mero de episodios y leyendas enmarcadas dentro de la literatura cortesana. Por último, el cazadero de San Antonio el Real cierra el programa de residencias reales que Enrique IV emprende en Segovia. A medio camino entre la ciudad y el campo, su carác- ter suburbano le hizo lugar preferido para las salidas de caza del rey que, como se desprende de las Crónicas de su tiempo, era la actividad a la que con más deleite se prestaba el monar- ca. Además se encontraba en la salida hacia Balsaín, donde allí tenía otro cazadero que co- nectaba con los caminos hacia El Pardo y Madrid. De este palacete poco se conoce de su forma original, puesto que en 1455 Enrique IV lo cede a la rama observante de los franciscanos para edificar allí su monasterio. Por tanto, se- gún la cronología se deduce que fue construido siendo todavía príncipe don Enrique y que apenas lo habitó siendo rey. Se conservan algunas estancias con magníficos artesonados de la época y con el impagable valor de ser de los pocos trabajos de este tipo que han perma- necido prácticamente intactos. Tras ser abandonado por la comunidad franciscana, en 1488 pasa a albergar a la orden de Santa Clara, en cuyas manos permanece hasta la fecha. 13 Para más información sobre este punto ver Chueca Goitia, Fernando: Casas Reales en Monasterios y Conventos Españoles, Madrid, 1983, 2ª Ed. 126 Otros palacios se construyen para la nobleza deseosa de exhibir su poderío en la cons- trucción de sus viviendas. En la provincia de Segovia hay notables ejemplos de castillos reformados en esta época por sus propietarios. Allí están los elocuentes ejemplos de Castil- novo, el castillo de Coca, perteneciente a la familia de los Fonseca, o el de Cuéllar de los Alburquerque. La arquitectura religiosa también ofrece interesantes exponentes en este período. Aun- que el objeto de estas líneas sea la arquitectura civil patrocinada por la Corona, es necesario mencionar algunas contribuciones a la edificación de iglesias y monasterios. Los sólidos templos románicos de la ciudad experimentan a finales del XV algunas reformas que con- sisten, en la mayoría de los casos, en la construcción de capillas particulares con destino fu- nerario -por ejemplo, las iglesias de la Trinidad y de San Martín- y la reforma o cerra- miento de algunas bóvedas. Entre los monasterios destaca la fábrica de El Parral, fundación de Enrique IV y del Mar- qués de Villena, para albergar a la orden de San Jerónimo. Es el único edificio religioso de nueva planta que se levanta en este momento. Sus claustros, subsidiarios artísticamente del monasterio cacereño de Guadalupe, son un claro exponente del llamado Arte Mudéjar, fun- damentalmente por las arquerías en ladrillo visto, -con el consiguiente efecto cromático en rojo y blanco-, y los artesonados que cubrían los recorridos conventuales. En definitiva, en la corte de Enrique IV se adopta el arte mudéjar como estilo imperante en la construcción de edificios civiles, mientras que la arquitectura religiosa se mantiene más fiel al gusto gótico europeo. El triunfo de Isabel la Católica y su proyecto de purificar una sociedad demasiado "contaminada" por las minorías religiosas, hace que en los años posteriores la arquitectura vuelva a mirar al Norte en vez de al Sur, dando lugar a la apari- ción de ese estilo conocido como Arte Isabelino o Reyes Católicos o Estilo Isabel y tan con- fuso de definir como el propio arte mudéjar. No obstante, la influencia musulmana estaba ya demasiado arraigada ... O UMETNOSTNEM STILU MUDÉJAR NA DVORU HENRIKA IV V svojem Clanku nam avtorica poda kratek oris razvoja umetnostnega stila mudéjar, od nje- govih zacektov v 8. stoletju pa do ponovne obuditve med t. i. historienimi slogi v 19. stoletju, s posebnim poudarkom na 15. stoletju in razcvetu tega stila na dvoru Henrika N; vladarja, za cigar vladavine na prelomu srednjega v novi vek je posvetno stavbarstvo dozivelo svoj vrh. Avtorica ugotavlja, da je bila slogovna in easovna opredelitev stila mudéjar vedno proble- maticna in bo taka po vsej verjetnosti tudi ostala, saj gre v tem primeru za pravcato preieman- je krseanskih in arabskih slogovnih prvin (tezka romansko/gotska zunanjsCina v nasprotju s fino stukaturno dekoracijo, kasetiranimi stropovi, umetelnim opaienjem itd.), za nelocljivo ce- loto, ki verodostojno odseva sozitje dveh kultur pa tudi tolerantnost tedanjih vladarjev. 127 RAQUEL SEGOVIA MARTÍN Universidad Jaume /, Castelló, España EL CUERPO HUMANO COMO SÍMBOLO EN EL JARDÍN DE LAS DELICIAS: EL TRÍPTICO DE EL BOSCO Y LA PELÍCULA DE CARLOS SAURA Introducción Cuando en España se menciona El jardín de las delicias, lo primero que a uno le viene a la mente es el tríptico que pintó el holandés Hieronymus Bosch, más conocido como El Bosco, en el siglo XVI. Pero además de este cuadro, que actualmente se encuentra en el Museo del Prado de Madrid, hay otras dos obras con el mismo título en este país: una es la pieza literaria de Francisco Ayala titulada El jardín de las delicias. El tiempo y yo y la otra, una película del realizador Carlos Saura, que es en la que voy a centrar precisamente mi in- terés a fin de estudiar las conexiones que existen entre ella y el cuadro pintado por El Bosco. 1 Aunque a la hora de hablar de una posible relación, Saura admitió que en su "cuadro fílmico" existía una referencia explícita al pictórico, el cineasta no llegó a explicar a fondo esta cuestión, o al menos eso es lo que se desprende de una entrevista concedida a E. Brasó (1974:288): Yo creo que el título de El jardín de las delicias se corresponde con lo que narra, es coherente con la película. Pero no tiene una relación directa con el cuadro de El Bosco. La hay en cuanto que el cuadro de El Jardín de las delicias me sugiere algo del cuadro que he hecho ... No sé, en cierta forma esta idea mía de construir un retablo grotesco ... Pero el cuadro, aunque sí es un retablo grotesco, está llevado al paroxismo simbólico, donde ya los seres dejan de ser seres y se convierten en extraños animales. En el fondo, sí, qué duda cabe de que hay una influencia; muy lejana, pero influencia. Y en ese sentido el título es explícito. Años más tarde, Saura daba la impresión de haber reflexionado más profundamente sobre esta cuestión, y en otra entrevista concedida a B. Cohn (1977: 31) explicaba así el porqué del título: 1 Como dato anecdótico, una vez se empezó a exhibir la película, cuenta Saura que recibió una carta del drama- turgo Fernando Arrabal en la que éste le acusaba de haber plagiado una obra suya de teatro que iba a estrenar también con el mismo título. Ante esto el cineasta le respondió que, por si lo había olvidado, El jardín de las de- licias también era el nombre de un cuadro famoso (en M. Hidalgo, 1981: 82). 129 Primero, porque me gusta mucho el cuadro. Luego, porque España es un poco un jardín de las delicias lleno de pequeños monstruos. He pensado que en el jardín se puede hacer de todo, todo puede ocurrir.2 En estas explicaciones Saura hablaba de "retablo grotesco", "paroxismo simbólico", "seres convertidos en animales", "monstruos", ''jardines" ... admitiendo que todos estos elementos estaban presentes de un modo u otro en su película. Sin embargo, lo que el cineasta no logró ver es el significado y la función que desempeñaban en ella, ya que sólo un análisis detalla- do de la simbología que encierran ambas obras puede ayudarnos a establecer conexiones a un nivel más profundo. Ese enfoque simbólico que queremos darle a este estudio nos obliga, en primer lugar, a establecer una definición satisfactoria y lo menos restrictiva posible de lo que se entiende por símbolo. Partiremos para ello del concepto "barthiano'', que viene a decir que un obje- to se convierte en símbolo cuando adquiere, mediante su convención y uso, un significado que lo capacita para significar otra cosa.3 Nuestro objeto de estudio girará en torno al cuer- po humano, al que elevaremos a la categoría de símbolo a fin de ver adónde nos conduce su presencia y tratamiento tanto en el cuadro de El Bosco como en la película de Saura. A este respecto me parece adecuado mencionar aquí lo que dice Peradejordi (1991: 7) en su libro titulado precisamente El cuerpo humano: Un símbolo es un estímulo capaz de trasladar a quien lo recibe del plano de lo fenomenológico y existencial al de lo absoluto e inamovible. El sím- bolo abre el campo de la conciencia haciendo percibir todos los aspectos de la realidad: lo sensible y lo velado, lo manifiesto y lo oculto, lo con- sciente y lo inconsciente. El símbolo actúa abriendo el consciente más inmediato y, al mismo tiempo, haciendo emerger hasta la superficie de la conciencia elementos inconscien- tes por asociación y encadenamiento espontáneo de emociones, imágenes, recuerdos y pulsaciones, concatenando así una reserva de significados. Al despertar tanto nuestro consciente como nuestro inconsciente, el símbo- lo nos revela a nosotros mismos, poniendo a cada uno frente a su "otro". El jardín de las delicias de Hieronymus Bosch Hieronymus Bosch, conocido como "el pintor de los martirios infernales", fue un artista que se destacó por su actitud burlesca y moralista muy cercana a la Edad Media, tal y como se refleja en sus pinturas alegórico-religiosas y en sus temas satíricos tomados de la vida cotidiana. 2 La cita ha sido traducida por la autora de este artículo. 3 Para más información a este respecto consultar el libro de John Fiske, Introduction to Communication Studies, 2nd edition, London: Routledge, 1996, pp. 85-92. 130 El jardín de las delicias concretamente nos ofrece un panorama de figuras que parecen haber sido dotadas de movimiento y donde los límites entre el reino vegetal y animal, la vida y la muerte, lo real lo irreal, dan la impresión de haber desaparecido. En la composición del cuadro cabe destacar, en primer lugar, la importancia del número tres, que resuelve el conflicto planteado por el dos. El tríptico representa los tres niveles cós- micos, el mundo inferior, el mundo terrenal y el mundo superior, distribuidos de la siguiente manera: A la derecha, la creación; a la izquierda, el infierno, donde un curioso demonio de- feca a los pecadores condenados al fuego eterno; y en el centro, parte principal del lienzo donde vemos numerosos cuerpos de hombres y mujeres desnudos y en diversas posturas eróticas, algunos de ellos en posición invertida o metamorfoseados en pájaros o peces, apa- rece representada la apoteosis de la sexualidad pecaminosa como antecámara del infierno. Esta antecámara es una morada ambivalente, pues lo mismo conduce a la salvación que a la condenación, al mundo superior o al inferior, representados como paraíso o infierno en las alas del tríptico. No cabe duda de que el cuadro encierra una gran complejidad y por eso ha dado lugar a múitiples interpretaciones, tanto desde el punto de vista de la simbología tradicional, que el autor conocía muy bien, como del psicoanálisis. En lo que respecta a la simbología tradicional, en El jardín de las delicias se observan ciertos símbolos tomados del repertorio gótico presentes a su vez en el esoterismo alquími- co y en la cabalística, que convergen en los grandes mitos universales. Entre ellos están el jardín, y asociado a su representación el paraíso terrestre y el cosmos, tal y como señala José Luis Morales y Marín (1984:257): De origen hebreo, el término paraíso equivale a jardín reservado ... por lo que los padres de la Iglesia lo llaman sucesivamente "vergel eterno, lugar de delicias donde las flores se abren constantemente". También están asociados al paraíso terrestre dos árboles centrales: el árbol de la vida y el árbol de la cienca del bien y del mal, que opone una dualidad al primero. Este último es el árbol de la caída de Adán porque tiene su origen en la experiencia de que el conocimien- to conduce al pecado y por lo tanto, significa la experiencia de lo negativo en el mundo y en el hombre, que debe experimentar en sí mismo los sufrimientos de la muerte y la resurrec- ción iniciáticas, equivaliendo ese segundo nacimiento al verdadero conocimiento (J. Cheva- lier y A. Gheerbrant, 1986: 119). Por último, la fuente de la vida, que se halla en el centro del paraíso terrenal del cuadro, es también muy importante en la simbología esotérica y un tema alquimista que nos remite nuevamente a la idea de la renovación inagotable, del árbol con brotes y de la resurrección, porque la alquimia pide al hombre que sea capaz de acceder a un nivel espiritual que le con- vertirá en dueño de la materia. La presencia de estos y otros muchos símbolos nos llevan a pensar que en El jardín de las delicias El Bosco quiso representar, de acuerdo con la moral cristiana, cómo los placeres 131 ciegan a la humanidad, que corre hacia su perdición. En ese sentido el cuadro refleja las par- tes constitutivas de la naturaleza humana que el hombre no consigue vencer ya que confunde el placer con la felicidad y esto le hace olvidar su salvación espiritual.4 Lo que el ser humano busca es liberarse del peso de su ambivalencia instintiva expre- sando su angustia e intentando superarla en medio de la gran oscuridad, pero el vértigo que experimenta con ello le hace retornar incesantemente sobre las imágenes que suscita y que le fascinan. La pintura recoge de este modo los principios de la filosofía presocrática de los sofistas, Pitágoras y Empédocles, plasmándolos a través de una concepción cristiana donde se presenta la dicotomía entre el bien y el mal y donde se mezclan la lógica y el absurdo, aunque se vislumbra la ordenación sistemática de un caos en el cual ya no tienen vigencia ni las leyes morales ni las sociológicas, ni siquiera las leyes históricas por las que se guía nuestra conducta. Como deduce Gauffreteau ( 1967: 240): Bosch halló un morboso placer en ir descomponiendo el mundo como una maquinaria pues, al hacerlo, aparte de saciar su inmensa facultad de imagi- nar y de recrear por Ja imagen visual, exponía su idea del mundo, su con- cepción de una realidad fatalmente escindida y destinada a una progresión cuantitativa que Plotino condenó ya en sí misma, pero que imaginó apta para una reversión gigantesca hacia Ja fuente originaria y primordial. En Jo que respecta a las reflexiones psicoanalíticas de las que también ha sido objeto El jardín de las delicias, hay que decir que si bien parten de postulaciones y teorías diferentes, las conclusiones a las que llegan se aproximan considerablemente a las interpretaciones tra- dicionales. A Ja luz de las teorías de Jung y Freud por ejemplo, los desnudos pintados por El Bosco no tienen nada de sana sensualidad, sino que son descarnados y de una perversión altamente intelectual. De ello podría deducirse que su autor debió estar atrapado entre el horror y el deseo, entre el ascetismo y el libertinaje, pues Ja concatenación de Jos placeres de Jos sentidos que se observa en Ja pintura nos hace pensar en una gran represión sexual, en una crisis del individuo que lucha entre Ja austeridad y Ja tensión mística por un lado, y el placer de la carne y Ja libertad sexual por el otro. A este respecto me remito de nuevo a las reflexiones de Gauffreteau (1976: 130): Muchas veces, en el "jardín", los deseos insatisfechos intentan irrumpir en la conciencia, desde el insconsciente. El encuentro o, más bien, el choque de los instintos profundos con las prohibiciones forjadas por Ja educación familiar y por Ja sociedad, necesariamente habían de producir una angus- tia de conciencia que parece directamente ligada, en Bosch, al miedo al castigo. Sus terribles Infiernos lo confirman, así como muchos elementos 4 No hay que olvidar que el cuadro es además contemporáneo a la época en que Erasmo escribió sus discursos, y es probable que El Bosco tratara con su pintura de reflejar la profunda crisis religiosa y moral que iba a provo- car la separación del Norte de Europa. 132 esparcidos por su obra y más o menos conducentes a la idea de la castra- ción [ ... ] Si intentamos esquematizar lo dicho más arriba, vemos que todo el cuadro aparece mar- cado por una tensión entre las dos partes constitutivas de la naturaleza humana, que a su vez se presentan asociadas a una serie de elementos: MAL Cuerpo Sexualidad Instintos Condena Descenso Izquierda Árbol de la vida Muerte BIEN Espíritu Misticismo Prohibición Salvación Ascensión Derecha Árbol de la ciencia Resurrección Estos pares dicotómicos también se encuentran presentes, como veremos, en El jardín de las delicias de Saura, y la forma en la que pasaré a demostrarlo es mediante un análisis por- menorizado de algunas de las secuencias más significativas del filme. El jardín de las delicias de Carlos Saura Por sus características generales, podríamos clasificar este Jardín de las delicias de dra- ma psicológico: La película, que fue realizada en 1969,5 cuenta la historia de Antonio Cano, un hombre de unos cuarenta años que tras sufrir un accidente de coche cuando iba con su amante, queda en un deplorable estado mental y físico, ya que ha perdido la memoria y debe estar en una silla de ruedas. Ante esta situación su familia, que pertenece a la alta burguesía madrileña católica y de derechas, intenta mediante una serie de representaciones y asociación de ideas, hechos y personas, que el enfermo recuerde su vida pasada y sobre todo, ciertos datos relacionados con el negocio familiar. Pero además de estas representaciones el propio Anto- nio, de forma mayormente involuntaria, va a experimentar en ocasiones un desdoblamiento que le hará ser protagonista de otro tipo de representaciones, en este caso subjetivas. Las cuatro secuencias seleccionadas aquí corresponden precisamente a dos representa- ciones familiares organizadas por el padre de Antonio, y alternadas a ellas, dos representa- 5 El jardín de las delicias, al igual que otras muchas películas de la época, tuvo problemas con la censura españo- la siendo retenida durante siete meses por la Dirección General de Cine. Entre los motivos que en su momento fueron causa de problemas para su exhibición, se argumentaron los siguientes: - Burla manifiesta hacia la acción de nuestro Ejército en cuanto a la última guerra española y desprecio hacia los principios del Movimiento Nacional. - Presentación irreverente de las prácticas, creencias y ceremonias religiosas con una intención maligna que con- fina a la blasfemia (M. Oms, 1981: 141). 133 ciones subjetivas originadas por el protagonista. Para poder identificarlas, pasaré a denomi- narlas de la siguiente manera: 1. Secuencia de la iniciación 2. Secuencia de la caída 3. Secuencia de la Primera Comunión 4. Secuencia final l. Secuencia de iniciación La película comienza cuando la familia de Antonio hace una primera representación al enfermo, obligándole a remontarse a la edad de cinco años. Vemos cómo el protagonista es trasladado hasta el escenario que han montado todos los miembros de la casa: el padre, la esposa, los hijos, la enfermera, los sirvientes y una actriz profesional que sustituye a la mad- re, ya fallecida. En el escenario están el padre y la actriz/madre hablando de su hijo, que en ese momento deja de ser Antonio y pasa a ser "Antoñito". Al parecer, "Antoñito" es culpa- ble de algo; ha sido malo y ha provocado el llanto de la madre que, mirándole, le llama "desalmado" y "carne de horca", términos que nos remiten a la idea de pecado y condena. En la segunda parte de la representación se procede a la ejecución del castigo que im- pone el padre extendiendo su mano derecha y gritando: "¡A la pocilga!". Éste consiste con- cretamente en llevar a "Antoñito" a un cuarto oscuro de la casa en el que ellos han metido un cerdo (al parecer, cuando el protagonista era niño le sucedió algo parecido, causándole este incidente un fuerte trauma), para que "le coma las manitas y los piececitos". Por último, una vez que el padre considera que "los símbolos han trabajado", "Antoñito" es sacado casi inconsciente del cuarto y llega el momento del perdón. Éste es llevado a cabo por la actriz/madre previa indicación del director de escena/padre y consiste en hacerle al "niño" la señal de la cruz en la frente, después de amonestarle con la siguiente recrimina- ción: "Ya has visto lo que les pasa a los niños malos. Por esta vez te perdonamos. Hala, ahora a la cama, Antoñito". En esta secuencia tiene un papel fundamental el anciano padre, en calidad de director de escena y suplente temporal de Antonio en el clan familiar, pues su figura nos hace encon- trarnos ya ante la presencia de los tres estamentos en los que se funda la sociedad patriar- cal: la nación, la familia y la religión, que aquí son inseparables y nos están remitiendo a la España franquista en la que se asienta toda la acción de la película. Esto queda ilustrado en la secuencia cuando al enviar a su hijo "a la pocilga", el padre extiende su mano derecha; y más adelante, cuando la actriz/madre utiliza la "práctica cura- tiva" de la religión a la hora del perdón. Por otro lado, el padre está utilizando aquí de forma obvia y manipuladora el psicoanáli- sis, con el fin de hacer recordar un momento traumático de la vida de su hijo. Ese momen- to, según Freud, es el de la iniciación y está directamente relacionado con la figura de la madre, el complejo de Edipo y la incipiente sexualidad del niño. 134 Entre los símbolos que el padre usa destaca el cerdo como el monstruo que va a muti- larle el cuerpo. En términos psicoanalíticos, el cerdo representa el miedo a la castración y a otro nivel, siguiendo la simbología tradicional, este animal está asociado a lo sucio, lo im- puro, los bajos instintos y lo terrenal. Es, según Morales y Marín (1984:93), la alegoría de la gula como pecado capital: El cerdo es la mutación de lo superior en lo inferior, del abismamiento amoral en lo perverso.También simboliza la voracidad y significa las ten- dencias oscuras sobre todas las formas de la ignorancia. 2. Secuencia del jardín Tras ser enviado a la cama, el protagonista ha tenido una ensoñación en la que se ha ima- ginado en otra habitación y en otro tiempo, también de niño. En ella, ha recibido la visita de su sofisticada y sensual tía -otra figura sustitutoria de la madre-, que al despedirse de él le ha dado un beso de buenas noches en los labios. Ahora nos encontramos a la mañana si- guiente, en la tercera secuencia: Es invierno y Antonio está sentado en su silla de ruedas en el extenso jardín que rodea la casa familiar. Llega la enfermera que le cuida, y le dice que se concentre pues su deber es aprender a escribir su nombre en el papel que tiene frente a él, sirviéndose "sólo de la mano derecha". Después, la enfermera se pone a hojear una revista y entonces el enfermo se dis- trae y empieza a contemplar los árboles del jardín; luego baja la mirada y la dirige hacia la piscina que está limpiando el jardinero. Todo parece muy tranquilo hasta que, de pronto, An- tonio observa algo que le produce extrañamiento: La cámara entonces enfoca hacia el jardín y le vemos a él en su silla de ruedas, avanzando inexorablemente hacia la piscina. Su cara es de angustia y sus manos están ensangrentadas, pero no puede ni parar ni gritar. Cuando llega al borde, el jardinero ya no está allí y él termina cayendo boca abajo dentro de ella. También en esta secuencia volvemos a encontrarnos con ciertos símbolos que nos remi- ten al discurso familiar-político-religioso que recorre toda la película, ya que de nuevo apa- rece la mano derecha como la única que puede utilizar el protagonista para aprender a escri- bir su nombre, es decir, para recuperar su identidad y volver a ocupar su papel como cabeza de familia. Este discurso dominante se va a ir oponiendo cada vez más a otro segundo dis- curso, que por oposición se asocia a la izquierda, lo torcido, el pecado y también, como vere- mos en la próxima secuencia, a los perdedores de la guerra, pues Antonio, al haber salido del orden simbólico al que pertenecía y en el que quiere volver a hacerle entrar la familia, ha pasado a representar contradictoriamente al otro.6 Con respecto a esto, Marce! Oms (1981:49-50) relaciona así la sexualidad del protago- nista con el discurso político-familiar-religioso presente en El jardín de las delicias: 6 Su parálisis, por otro lado, podría verse como la parálisis de todo un país que a principios de los años 60 inten- tó introducir una serie de cambios socioeconómicos (a los que se apuntó la familia de Antonio Cano en la fic- ción), pero que acabaron originando una crisis general, ya que la nueva política incurría en una grave contradic- 135 En la película de Saura, diversos aspectos de la lujuria, como el "pecado" en la moral católica, manifiestan su fuerza corrosiva ya que la sexualidad del personaje principal es explorada a fondo por todos los miembros de la familia, que presienten que todo el principio de la acumulación capitalista reside en el enigma de la vida sexual de su "amo". Después del ambiente puritano y culpabilizador de la infancia hasta el adulterio compensador de una vida conyugal refrigerante, todos los aspectos de esta vida de trabajo, de beneficios y de ahorro se presentan puntuados por conflictos eróticos asociados a los episodios que marcan la historia de la patria.7 Por otro lado, si seguimos ahora la trayectoria de los símbolos que aparecen en esta se- cuencia y los analizamos a un nivel más profundo y desde el punto de vista de la simbología tradicional, observaremos que se da una concatenación de elementos muy significativa: En primer lugar está el jardín, y en él los árboles a los que Antonio mira como indican- do un deseo inconsciente de querer elevarse. 8 Este deseo de volar, de ascender para acce- der a un nivel superior y poder identificarse con otra realidad, podría asociarse con el expre- sado por San Gregorio Magno, tal y como nos recuerdan G. de Champeaux y D. S. Sterckx en su Introducción a los símbolos (1984:417): San Gregorio Magno se expresa acertadamente cuando dice que "por la contemplación, en la que somos levantados sobre nosotros mismos, nos hallamos como elevados en los aires". ción con los valores e instituciones que mantenían el viejo régimen autoritario. Al no sustentarse en una base democrática porque la estructura político-social seguía siendo la rrúsma que en los años de la guerra, se produ- jo en un momento determinado el hundirrúento de la concepción desarrollista y la parálisis del país. 7 La cita ha sido traducida por la autora de este artículo. 8 También en otras películas de Saura los personajes intentan superar su angustia volando imaginariamente en un deseo de liberarse del mundo en el que se encuentran atrapados: En Ana y los lobos, por ejemplo, hay una escena donde un pájaro artificial revolotea en la ventana de José, el hermano "militar", que le dispara con su pistola haciendo que éste caiga. La escena aparece relacionada con Femando, otro de los hermanos que pretende ser un asceta y poder levitar, para lo que se encierra en una cueva cercana a la casa familiar. Después, en Mamá cumple cien años, vemos a este mismo personaje con unas grandes alas intentando inútil- mente aprender a volar. Esto es lo que dice Femando en su laboratorio, que está lleno de planos y aviones en miniatura: "Con qué entusiasmo, ardor y voluntad debo yo emprender la tarea de volar algún día con mis pro- pios medios ... Dominar a voluntad mi vuelo ... Sin pensar en nada ... los ojos semicerrados ... encerrado en mi cuerpo emplumado ... buscando esa paz que dicen se alcanza sólo en las alturas ... " (Lista de diálogos, Sec. 28). En Mamá cumple cien años además, vemos cómo la madre es descendida en su sillón del piso segundo de la casa mediante cuerdas el día de su cumpleaños. Femando le explica a Ana, otra de las protagonistas, que "baja- ba así el día de su cumpleaños ... hasta el día en que perdió el virgo" (Lista de diálogos, Sec. 51), acumulando de esta manera toda una serie de elementos iconográficos y simbólicos .. Otra película en la que observamos un deseo de volar es en Cría cuervos, donde Ana, la niña protagonista, está escuchando el canto de los pájaros junto a un gran árbol en el jardín y al mirar al edificio de enfrente se ve a sí misma volando por encima de la ciudad. Terminada la alucinación, Ana baja unas escaleras y entra en un cobertizo que hay junto a la piscina para sacar de un escondite una caja de perborato sódico, que es el "veneno" con el que cree haber matado a su padre. 136 Sin embargo, la mirada del personaje no permanece allí sino que desciende a nivel de la tierra para acabar viéndose irremediablemente sumergido en las frías aguas de la piscina, imagen ésta que también podría encontrar una explicación en la simbología tradicional (Champeaux y Sterckx, 1984:423): El hombre volteado ... es un hombre lanzado con los pies al aire y la ca- beza y las manos en el suelo, o sea ... en posición invertida, cabeza abajo. Al perder la postura recta, ha perdido lo que ésta simboliza y contiene de esfuerzo hacia lo alto, hacia el cielo, hacia lo espiritual. No escala el eje del mundo hacia el polo celeste y hacia Dios, sino que se sumerge en el submundo animal y en las tenebrosas regiones inferiores. En el combate moral consigo mismo y contra su propio pecado ... la derrota culpable está señalada por el volteo del vencido. Antonio además no puede adoptar una postura vertical y ello tiene también un significa- do importante porque la verticalidad, tal y como nos recuerdan por ejemplo los sermones eclesiásticos, es un signo distintivo del hombre. La representación de éste en posición inver- tida representa por contrapartida al pecador y es entonces cuando se produce la animaliza- ción (Champeaux y Sterckx, 1984:427): San Bernardo describe el alma encorbada en un cuerpo recto; la escultura románica muestra, a través del cuerpo no solamente encorbado sino inver- tido, el deplorable estado del alma. Así pues, en contrapartida con la elevación está la caída, y la de Antonio bien podría aso- ciarse a la del tirano, como la descrita por Isaías, o a la imagen del pecador como la de Simón, ya que antes de su accidente él era un tirano con su familia (que se lo recordará a lo largo de la película) y ha cometido el pecado de adulterio. La caída viene a ser por tanto un elemento que habría que sumar al castigo corporal representado por el cerdo de la primera secuencia. La razón de este segundo castigo sigue siendo el deseo hacia la madre, que aquí aparece representada en la figura de la voluptuosa tía a la que Antonio se imaginó en la segunda secuencia. Y junto a estos dos castigos consecutivos se encuentra, no debemos olvi- darlo, un tercer castigo, que es el de la parálisis física y mental del protagonista. Por último, esta imagen del personaje en posición invertida nos está haciendo recordar a ese otro Jardín de las delicias de El Bosco, donde aparecen varias figuras volteadas y donde, en la parte central, podemos ver a un hombre cabeza abajo dentro del agua sosteniendo entre sus piernas una gran fresa, símbolo de la sexualidad y el erotismo. 3. Secuencia de la comunión Esta secuencia es la número cuatro y puede verse como otra representacion familiar organizada por el padre de Antonio en una especie de nave abandonada. Ahora, el "director de escena" quiere hacerle recordar al hijo el día "más feliz de su vida": la Primera Comu- 137 nión. Al iniciarse la secuencia vemos un telón grande y rojo que se va abriendo mientras un coro de niños canta desde lo alto: "Dueño de mi vida, vida de mi Amor, ábreme la herida de tu corazón[ ... ]". Entonces descubrimos a Antonio sentado en el lugar del trono y en una ma- jestuosa silla. Luego, la cámara se vuelve y frente a él aparece, mirándole, un niño desconoci- do ("Antoñito") vestido con un traje de Comunión y detrás suyo, todo el clan familiar que se ha "disfrazado" con ropas de la época para la ocasión. Un sacerdote entra entonces en la esce- na y, colocándose frente a "Antoñito" y de espaldas a Antonio, comienza a leer. Pasados unos minutos, el padre se pone al lado de Antonio y le dice que si recuerda ese día, que fue pre- cisamente el 14 de Abril de 1931, año en que se proclamó la Segunda República. Al parecer, cuando estaban en la ceremonia, el "canalla del organista" empezó a tocar el himno y un gran gentío, armando un gran revuelo, irrumpió en la iglesia gritando "¡Viva la República!". Esto mismo es lo que ocurre en la representación organizada ahora por el padre y a consecuencia de ello Antonio, cada vez más exaltado, logra levantarse por primera vez y superponiendo su propia representación a la familiar, confunde el acontecimiento con el estallido de la Guerra Civil española, mientras grita por primera vez: "La guerra ... del 36, la aviación ... , ¡Ahhhh!" Existe en esta rica secuencia una acumulación de fechas familiares, festividades religio- sas y acontecimientos políticos que coinciden nuevamente, y no de casualidad. En lo que se refiere al discurso religioso, hay una crítica velada a la Iglesia católica como institución que seguramente fue lo que vislumbró la censura española a la hora de autorizar la exhibición del filme, pues como dice Miret Jorbá (1976:5), lo que Saura estaba ponien- do en tela de juicio con esta ceremonia era: Un fenómeno absolutamente ritual, reducido a la repetición de unas deter- minadas convenciones externas sin ninguna relación con la pretendida. "espiritualidad" que se les atribuye. Autopunitivo y con marcada tenden- cia a las "penitencias" físicas de origen ancestral. La celebración religiosa sirve para rememorar el momento de la proclamación de la Se- gunda República, con el que curiosamente coincide, y este eje temporal se complica aún más al confundir y superponer Antonio esta fecha con el estallido de la Guerra Civil, cuyo trau- ma le hace hablar y levantarse de su silla con la mano derecha extendida en lo alto, como i~dicando un nuevo castigo venido del cielo. La derecha, asociada de nuevo a la verticalidad, la salvación, lo recto, el orden patriar- cal, el bien y también la prohibición, es la que está imponiendo el castigo a la izquierda, que por el contrario indica perdición, distorsión, condena, lo siniestro, la rebelión, los bajos instintos y en última instancia el subconsciente. Pero si bien la derecha política es la que im- puso el castigo a la izquierda después de la contienda, Antonio, en su aparente desvarío, está dando aquí cabida a la voz de los perdedores (y a este respecto es muy significativo el que en un momento determinado la cámara subjetiva, que adopta el punto de vista del prota- gonista, recorra todos los rostros de los invitados mientras al fondo se oye un ruido de me- tralletas que parece estar aniquilándolos a todos). 138 Pero paralelamente a esta crítica consciente hacia los estamentos políticos, familiares y religiosos, existe también una lectura simbólica que sigue marcando una trayectoria de senti- do muy cercana de nuevo a la obra de El Bosco y que nos hace volver a encontrarnos con el eje sintagmático marcado por la culpa, el castigo y el perdón: Después de manifestarse la culpa en el deseo sexual y de haberse producido el castigo con la caída a la piscina, lógicamente cabía esperar el momento de un nuevo perdón, que tie- ne lugar durante la Comunión, entendida ésta como acto de purificación. A ello nos remiten claramente las palabras que dice el sacerdote en esta secuencia: 9 Antoñito, mira los árboles y las hierbas del campo y hallarás que ellos pro- ducen y echan de sí, flores, hojas y frutos. Las plantas y los árboles pro- ducen de sí aceite, vino y bálsamo y echan un olor muy suave. Al final, cual es el árbol, tal es el fruto, porque el árbol malo no puede llevar fruto bueno.Y así el hombre, Antoñito, es un árbol vapuleado por los vientos, y sólo teniendo raíces muy profundas, podrá soportar los huracanes y las tempestades. Y sólo resistiendo las inclemencias del invierno, el calor de los veranos, podrá el árbol alzarse fresco y lozano y dar así dulces y sabrosos frutos [ ... ] Estas palabras son las que, apoyándose en el testimonio de Cristo, pronunció precisa- mente San Jerónimo, quien, según Morales y Marín (1984:51): Compara al hombre con un árbol, porque como el árbol, produce buenos y malos frutos, es decir, actos virtuosos o inmorales. Y también -dice- que el árbol es el emblema del hombre justo para cuya destrucción no bas- tan los vientos malos de la vida. Un árbol adornado con hojas significa en general el paraíso o la felicidad eterna. Continúa así en esta secuencia esa asociación del hombre con el árbol, que significa ascenso, verticalidad e incluso resurrección. La sucesión o concatenación de símbolos se muestra por lo tanto cada vez más clara ya que nos está remitiendo a toda una tradición en la que éstos ya estaban presentes: Por ejemplo, en algunas tumbas de la Antigüedad también pueden verse dos árboles, el de la derecha frondoso y verde y el de la izquierda marchito; y lo mismo observamos en ciertas portadas románicas, donde aparecen: a la izquierda, el peca- do original que ha apartado al hombre del árbol de la vida, y Eva pecadora que coge la man- zana. A su lado, una figura humana condenada, cabeza abajo y pisoteada por el demonio, que es la imagen del pecador tal y como ha quedado después de la culpa original y tal como 9 En La prima Angélica también el sacerdote usa el tema del árbol para reprender a Luisito, el personaje adulto- niño, cuando dice: "¡Madre de Dios, Madre de Dios! No hay nada que hacer con su terquedad. Este niño es un árbol torcido. Educación, eso es lo que necesita. Nada, nada, este niño lo que necesita son unos ejercicios espiri- tuales". (Lista de diálogos, Rollo 7). 139 cae por su propio pecado. A la derecha está Jesucristo, nuevo árbol de la vida, y cómo salva- ción a la imagen del pecador volteada también puede verse a un personaje sonriente y pací- fico que enarbola un hermoso follaje y coge al desgraciado por los cabellos disponiéndose a liberarle del lugar maldito y a ponerle nuevamente de pie. 4. Secuencia final A lo largo de toda la película se han ido sucediendo las representaciones y los intentos por parte de toda la familia de hacer recuperar a Antonio la memoria: mediante la vuelta a la empresa, enfrentándole a la junta directiva, escenificando la muerte de su madre, lleván- dole su mujer a dar un romántico y frustrado paseo en barca para revivir el amor perdido e incluso trayendo a la casa a Nicole, la ex-amante del protagonista. Pero al final, nada ha dado resultado porque Antonio, a pesar de haber hecho esfuerzos por hablar y levantarse, ha caído definitivamente y es ya incapaz de volver a ocupar su puesto en el trabajo, en la fami- lia y en la sociedad. En esta última secuencia, el protagonista aparece nuevamente sentado en su silla de ruedas y en el jardín, donde tiene lugar primero una representación subjetiva que le lleva a contem- plarse a sí mismo y a su ex-amante en el momento en que tuvo el accidente de coche. Mientras yace en el suelo con el cuerpo ensangrentado, Antonio repite dos veces: "Mi cabeza. Dios mío, mi cabeza. Que hagan lo que quieran con mi cuerpo, pero que no me toquen la cabeza". Luego, la cámara vuelve a enfoncar a Antonio, que mueve perfectamente los dedos de la mano izquierda pero sigue sin poder mover los de la derecha, y mientras él sigue mirando el jardín, el espectador puede observar cómo detrás suyo empiezan a desfilar el padre y la actriz/madre sentados, ellos también, en sillas de ruedas. Entonces se produce un cambio de escenario en el que vemos a Antonio corriendo por la parte trasera de la casa y saliendo al exterior como en un intento de escapar y liberar su espíritu. En ese momento escuchamos su voz en off que dice: "He sido niño, una muchacha, una mata, un pájaro ... y un mudo pez que surge del mar". Por último, en otro cambio de escenario, Antonio aparece de nuevo en el jardín (esta vez sin que se vea ya el coche destrozado del accidente). Es el plano final donde él se ve a sí mismo en el centro y rodeado de todo el clan familiar, que inválidos como él en sillas de ruedas, vagan por el lugar sin rumbo fijo y con el rostro inexpresivo. Es ésta una secuencia de bastante complejidad en la que se suceden varias representa- ciones subjetivas por parte de Antonio, que aparece como espectador de su propia tragedia, y como protagonista. A lo largo de ella, oímos dos veces su voz: la primera suplicando que no le toquen la cabeza, aunque pueden hacer lo que quieran con su cuerpo. Este deseo conecta con el hecho de que la mano derecha ha quedado definitivamente inmovilizada, pues de acuerdo con la iconografía cristiana de Occidente dicha mano está relacionada con la identidad y con el funcionamiento de la cabeza y los procesos mentales. En cuanto a sus últimas palabras, éstas pertenecen a Las purificaciones, el gran poema que sobre la naturaleza escribió el filósofo místico Empédocles de Agrigento, al que ya 140 hemos mencionado al hablar del tríptico de El Bosco. Empédocles fue un hombre muy pre- ocupado por la teoría del conocimiento y de la perfección y junto a los cuatro elementos (aire, agua, tierra y fuego) afirmó la existencia de dos fuerzas rectoras: el Amor y el Odio. Sobre Las purificaciones, que es el libro donde plasmó toda su teoría, nos dice J. Bernhardt (1982:51): En esta obra, más fuertemente impregnada del espíritu órfico-pitagórico, está claro en todo caso que se abre paso a una verdad sobrenatural, prome- sa de salvación fuera del "ciclo de los nacimientos" y de la transmigración, al margen de este mundo en el que estamos actualmente, y que viene a ser, haciendo más urgente todavía la preocupación de la salvación, el mundo en el que progresa el Odio. Empédocles, como profeta y sabio, se siente precisamente en su última reencarnación. Existe, por tanto, otro mundo, objeto del verdadero conocimiento y morada de la felicidad, de donde ha sido desterrada para castigo suyo la parte inmortal de nosotros mismos. En este mismo mundo hubo una Edad de Oro en la que seguía reinando el Amor, pero el Odio muy pronto impulsó a los hombres a matar y devorar a los animales, es decir, a otros humanos encarnados en ellos. Son significativas las últimas frases de esta cita porque precisamente el final que Saura había planeado para su película era el de unos perros devorando a los personajes, tal como le confesó a E. Brasó (1974:288) Sí, no debía ser así. Pero el final actual sí se acerca a esa cosa buscada por mí de establecer una confusión en la que no se sabe muy bien cuál es la realidad en la que está el personaje. O sea, en ese momento en el que este personaje aparece sentado en una silla de ruedas y de repente dice una frase de Empédocles de Agrigento; y no sé muy bien por qué la dice; ahí entra esa parte de caos mental subjetivizado y objetivizado a la vez pero que me resulta fascinante: "He sido niño, una mata, un pájaro y un mudo pez que surge del mar" ... El otro final era esto mismo, pero en último tér- mino daba un salto todavía superior, o así lo pensaba yo. Era una escena enormemente realista y cruel en la que una jauría de perros se comían a los personajes que estaban en las sillas de ruedas. Antonio ha revivido pues su último castigo, el del accidente, y en un intento final trata de buscar una salida imaginándose a sí mismo cruzando el umbral de la puerta y huyendo. Pero al no lograrlo, queda irremediablemente atrapado en el determinismo social e históri- co que le rodea. 141 Conclusiones En la película de Saura nos encontramos con un tipo de relato en el que el orden presente es rechazado por parte del protagonista, que al haber quedado paralizado y con la memoria dañada, se siente alienado en él. Esto se plantea en el texto fílmico a dos niveles: - El primero de ellos se mueve en un plano más dialéctico y nos remite a los discursos familiar, religioso y político de la sociedad patriarcal en la España franquista. Aquí Saura, de manera consciente, opone el individuo a la familia y la nación haciendo que el personaje deje de identificarse al grupo al que pertenecía y dando paso a través de sus contradicciones, a la otra ideología, la de izquierdas, la que no comulga con el orden establecido y la que cri- tica al Estado y a la Iglesia como instituciones defensoras del autocastigo y la abstinencia de los bienes terrenales. - Pero a un nivel todavía más profundo podemos ver una preocupación de tipo existen- cial, metafísico y religioso por parte del autor de la película, de la que quizá él no fuera tan consciente. A esta conclusión se llega mediante el análisis de una serie de símbolos que nos permiten vislumbrar, igual que en la obra de El Bosco, la presencia de tres mundos: el infe- rior, el superior y el terrenal. En este último nivel, que como ya vimos es el centro de la sexu- alidad pecaminosa y se considera una morada ambivalente que lo mismo conduce a la sal- vación que a la condenación, encontramos a Antonio Cano. Este personaje ha sufrido un grave accidente que ha paralizado su trayectoria vital, y a consecuencia de ello se ha visto sometido a un exhaustivo análisis familiar, y también personal, que ha venido marcado por la sucesión culpa-castigo-perdón, y que le ha obligado a plantearse la gran contradicción de su naturaleza humana. La concepción del mundo que parece presentar la película es pues la de un universo caó- tico donde el conflicto entre los instintos y la esfera moral provocan en el personaje una pro- funda angustia y un deseo inconsciente de volver a la unidad perdida. Lo que ocurre es que tras la muerte iniciática, que comienza con la separación de la madre y viene simbolizada por las tinieblas y el vientre del monstruo, Antonio Cano, como hombre, ha de experimen- tar una sucesión de luchas y pruebas a fin de acceder al nacimiento a un modo superior de ser, y esto es algo en lo que fracasa, pues no consigue trascender su dualidad. Gracias a una lectura simbólica exhaustiva hemos podido ver cómo las dos obras anali- zadas convergen en muchos aspectos, y esto no es casual ya que en realidad ambos Jardín de las delicias contienen a su vez elementos iniciáticos que ya estaban presentes tanto en la iconografía religiosa como en la alquimia medieval, y una vez entrados en el siglo XX, en el psicoanálisis freudiano, pues como bien señala Juan Atienza (1987: 123): 142 En ese mundo de los símbolos tradicionales y de los mitos ocultistas, la historia universal del paraíso perdido se plantea como una historia velada de la conciencia cósmica. Habría que bucear en ese pasado -que en reali- dad subsiste en lo más hondo de nuestra mente, sin tiempo-, para calibrar hasta qué punto los seres humanos, por medio de su memoria colectiva, como los miembros de una inmensa colmena, no estarán trabajando sin saberlo en la conservación o por el renacer de esa Edad de oro perdida en el agujero negro de otra dimensión. Lo que ocurre es que en la actualidad, una vez perdido su valor ritual, muchos temas ini- ciáticos se han convertido en esquemas y por ello han decantado su mensaje espiritual en otro plano de la experiencia humana, dirigiéndose directamente a la imaginación y al arte. Sin embargo, no podíamos estar más de acuerdo con Mircea Eliade (1975:212), cuando en sus Iniciaciones místicas llegó a afirmar que: Por lo que se refiere a los elementos iniciáticos, todavía transparecen, junto a otras estructuras de la experiencia religiosa, en la vida imaginaria y onírica del hombre moderno. Pero también se dejan entrever en ciertos tipos de pruebas reales que afronta el hombre actual en las crisis espiri- tuales, en la soledad y en la desesperación por la que todo ser humano ha de atravesar para acceder a una vida responsable, auténtica y creadora. Y aún cuando el carácter iniciático de las pruebas no se aprecia como tal, no por ello deja de ser verdad que el hombre únicamente llega a ser él mis- mo ... tras haber sufrido "las torturas" y la "muerte" a las que se sigue el despertar a otra vida, cualitativamente distinta al estar "regenerada". Bibliografía ATIENZA, J. ( 1987) Claves ocultas de la historia, Barcelona: Obelisco. BERNHARDT, J. (1982) Historia de la filosofía; ideas y doctrinas, Vol. 1, Madrid: Espasa Cal pe. BRASÓ, E. (1974) Carlos Saura, Madrid: Taller de Ediciones J. B. CHAMPEAUX, G. y D. S. STERCKX (1984) Introducción a los símbolos, Vol. 7, Madrid: Encuentro. CHEVALIER, J. y A. GHEERBRANT (1986) Diccionario de los símbolos, Barcelona: Herder. COHN, B. (1977): "Entretien avec Carlos Saura" en Positif, Num. 174, pags 27-33. ELIADE, M. (1975) Iniciaciones místicas, Madrid: Taurus. FucHs, E. (1996) Historia ilustrada de la moral sexual: l. Renacimiento, Madrid: Alianza Editorial. GAUFFRETEAU-SEVY, M. (1967) Hieronymus Bosch, "El Bosco", Barcelona: Labor. HIDALGO, M. (1981) Carlos Saura, Madrid: Ediciones J. B. MIRET JORBÁ, R. (1976) "Carlos Saura", en Dirigido por, Num. 36, pags 1-11. MORALES Y MARÍN, J. L. (1984) Diccionario de iconología y simbología, Madrid: Taurus. 0Ms, M. (1981) Carlos Saura, París: Cinématographique, Ligue Fran~aise de l'Enseigne- ment. PERADEJORDI, J. (1991) El cuerpo humano, Barcelona: Obelisco. 143 CLOVESKO TELO KOT SIMBOL V VRTU UZITKOV: TRIPTIH HIERONIMA BOSCHA IN FILM CARLOSA SAURE Gre za globinsko primerjavo 400 !et starega Boschevega triptiha "Vrt uzitkov" iz Prada z istoimenskim filmom Carlosa Saure iz !eta 1969. Na desnem krilu grotesknega triptiha je po- nazorjena stvaritev sveta, na levem pekel, kjer hudic Cisti creva gresnikov, obsojenih na vecni ogenj, v osrednjem delu pa victimo stevilna cloveska gola telesa v razlicnih erotienih drfah, nekatera z glavo navzdol ali spremenjena v ptice ali ribe - prava slika gresne seksualnosti. Film Vrt uiitkov prikazuje zgodbo Antonia Cana, mofa kakih stiridesetih !et, ki skupaj z ljubico dozivi prometno nesreeo in v njej izgubi spomin: je paraliziran in obsojen na invalid- ski vozicek. Njegova burfoazna katoliska desniearska druzina iz Madrida sku8a skozi vrsto asociacij, dogodkov in oseb prebuditi Antoniev spomin na preteklost, se zlasti na podatke, pomembne za druzinsko podjetje. Toda v Antoniu to sprozi spomine na cele prizore iz trav- maticnega otrostva z zacetkov Francove Spanije, ki so vsaj toliko dekadentni in senzualno po- gubni kot Boschev triptih. Clovekova uzivalska sla se namrec kaznuje fo na tem svetu. Degradirano clovesko telo je najbolj oprijemljiv simbo! razvratnega zivljenja. Saura sam je v pogovoru izjavil, da je Spanija kot vrt uzitkov, poln malih spak, v katerem je vse mogoce. 144 SUMARIO I VSEBINA Milan Jesih SONETI I SONETOS ........................................................................................................... 3 LITERATURA Ludovik Osterc CERVANTES Y LA MEDICINA Cervantes in medicina ................................................................................................... 17 Diógenes Fajardo Valenzuela PROCESOS DE (DES)MITIFICACIÓN EN LA NOVELA DE PERÓN Y SANTA EVITA DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ Postopki (de )mistifikacije v delih La novela de Perón in Santa Evita Tomása Eloya Martíneza ............................................................................................... 23 Alfredo López - Passarín Basabe SALVACIÓN Y CONDENA EN MEMORIAL DE LA NOCHE DE CARLOS SAHAGÚN Odresitev in obsodba v Memorial de la noche Carlosa Sahagúna .................................. 41 Francisco Manuel Gómez Domingo UNA NUEVA LECTURA DE RAZÓN DE AMOR Drugacno branje Razón de amor .................................................................................... 55 Carmen López Hernández NADA O LA VERDAD NO SOSPECHADA Nada ali neslutena resnica ............................................................................................. 63 Amelia M. Royo IDENTIDAD DE LOS OTROS EN EL ESQUEMA CIVILIZACIÓN /BARBARIE: RODOLFO WALSH EN LA ACTUALIZACIÓN DEL PARADIGMA ldentiteta drugih v shemi civilizacija/barbarstvo: Rodolfo Walsh in posodobitev paradigme .................................................................................................. 71 Rafael M. Mérida Jiménez DE SERPIENTE Y DE MUJERES: A PROPÓSITO DE UNOS VERSOS DE QUEVEDO O kaeah in o zenskah: ob nekaj verzih Queveda ........................................................... 81 Carlos Ruiz Silva LAS CUATRO VERSIONES DE ADIÓS A LA BOHEMIA DE PÍO BAROJA Stiri razliCice Adiós a la Bohemia Pia Baroje ................................................................. 93 LINGÜÍSTICA Fernando Venancio Peixoto da Fonseca MORFOLOGIA DAS CRÓNICAS PORTUGUESAS DOS P.M. H. (artigos, numerais e pronomes) Morfologija clena, stevnika in zaimka v portugalskih kronikah .................................. 107 Mitja Skubic SANCHO, PREVARICADOR DEL BUEN LENGUAJE Sancho, prekrojevalec do brega jezika .......................................................................... 113 ARTE María B. López Diez APROXIMACIÓN AL ARTE MUDÉJAR EN LA CORTE DE ENRIQUE IV O umetnostnem stilu mudéjar na dvoru Henrika N ................................................... 119 Raquel Segovia EL CUERPO HUMANO COMO SÍMBOLO EN EL JARDÍN DE LAS DELICIAS: EL TRÍPTICO DE EL BOSCO Y LA PELÍCULA DE CARLOSSAURA Clovesko telo kot simbol v Vrtu uiitkov: triptih Hieronima Boscha in film Carlosa Saure ......................................................... 129 Hemos recibido en canje las siguientes revistas y publicaciones: BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Real Academia Española, Madrid - España CUADERNOS DE HUMANIDADES Universidad Nacional de Salta, Salta - Argentina CUADERNOS HISPANOAMERICANOS Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid - España DICENDA Universidad Complutense, Madrid - España EDAD DE ORO Universidad Autónoma, Madrid - España ESPAÑOL ACTUAL Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid - España HELMANTICA Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca - España IN SULA Biblioteca Nacional, Madrid - España LINGÜÍSTICA ESPAÑOLA ACTUAL Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid - España REALE Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares - España REVISTA DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid - España REVISTA DE LITERATURA Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid - España STUDIA PHILOLOGICA SALMANTICENSIA Universidad de Salamanca, Salamanca - España THESAURUS Instituto Caro y Cuervo, Santa Fé de Bogotá, Colombia VOCES Universidad de Salamanca, Salamanca - España VERBA HISPANICA, VI Izdala in zalozila Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Revista editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana Glavni in odgovorni urednik Director Mitja Skubic Vse dopise nasloviti na Se ruega enviar toda correspondencia a Mitja Skubic Filozofska fakulteta Askerceva 2 SI-1000 Ljubljana ESLOVENIA fax: +386 61 125 9337 tel.: + 386 61 176 9333, 176 9372 Precio del volumen: 10$ Agradecemos intercambios con otras revistas editadas por departamentos e instituciones de estudios hispánicos Natisnila Imprenta Tiskarna PLESKO, Ljubljana Prelom Maqueta spela@KGBOZOD Ljubljana, 1996