kronika 72 � 2024 3 | 529–542 � dr., Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, Ljubljana, Slovenija, marko.stepec@muzej-nz.si 1.01 izvirni znanstveni članek doi: https://doi.org/10.56420/kronika.72.3.08 cc by-sa Marko Štepec� Fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo IZVLEČEK V množici vpoklicanih vojakov v prvi svetovni vojni so bili številni poklicni in ljubiteljski fotografi. Prva svetovna vojna je bila tako prva vojna, ki so jo res množično fotografirali. V prispevku so predstavljene značilnosti slovenske vojne fotografije med letoma 1914 in 1918. Obravnavani so različni načini uporabe fotografije, ki je na podlagi tehničnega in tiskarskega razvoja že pred vojno doživela množično razširjenost. Fotografije vojnega obdobja so motivno sledile predvojnim vzorcem, jih nadgrajevale in spreminjale. Uporabljene so bile v vojni propagandi in podvržene cenzuri, obenem pa lahko v njih prepoznamo osebne vojne izkušnje, ki so uradnim in ljubiteljskim fotografom pomagale ohraniti spomin in osmisliti travme preživetega. V času vojne so se razvili tudi različni načini tehnične uporabe fotografije, med njimi aerofotografija. V vsej svoji večplastnosti je danes fotografija pomemben vir za raziskovanje in razumevanje vojne. KLJUČNE BESEDE prva svetovna vojna, fotografija, zgodovina fotografije, propaganda ABSTRACT PHOTOGRAPHY 1914–1918: BETWEEN TECHNOLOGY, PROPAGANDA, AND PERSONAL EXPERIENCE With many professional and amateur photographers among the multitude of soldiers enlisted in the First World War, the latter was the first major armed conflict to be extensively photographed. The article presents the characteristic features of Slovenian war photography between 1914 and 1918 as well as discusses different uses of photography, which already became widespread before the war due to the advances in technology and the printing industry. In terms of its distinctive motifs, photography of the war period followed, improved, and changed the prewar examples. Even though it was used for the purposes of war propaganda and subject to censorship, it also provides a poignant insight into the personal experience of war, thus helping official and amateur photographers to preserve the memory of the traumatic ordeal and make sense of it. The period of war also witnessed the development of various technical uses of photography, including aerial photography. Due to its multifaceted nature, photography now constitutes an important source for researching and understanding war. KEY WORDS First World War, photography, history of photography, propaganda 530 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo Prispevek odgovarja na vprašanje, kako ra- zumeti in uporabljati vojne fotografije kot zgo- dovinski vir. Nanj je skušal odgovoriti že Jože Suhadolnik, ki je ob tem zapisal, da so »fotogra- fije nedvomno pomembno dopolnilo ostalemu pisnemu in slikovnemu gradivu in nasprotno. Vsebinsko neizčrpne so tudi zaradi tega, ker po- leg glavnega motiva, ki mu je fotograf namenil pozornost, vsebujejo številne drobne detajle, ki so lahko predmet raziskav najrazličnejših strok.«1 Pri tem se postavlja vprašanje, kako so fotografije, s katerimi se srečujemo, vplivale na uveljavljene predstave o vojni, ki so se ohranile v kolektiv- nem spominu. So fotografije zavajajoče ali jim lahko v skladu z mislijo, da »fotografija ne laže«, preprosto verjamemo? Ta vprašanja odpira že sama fotografija, ki je bila v času prve svetovne vojne množično uporabljena v propagandi in pri uradnih objavah podvržena cenzuri, zaradi česar je pozneje vzbujala nezaupanje. V Avstro-Ogrski sta v vojnem času za nadzor nad informacijami skrbela vojnoobveščevalni nadzorni urad (Kriegs­ überwachungsamt) in vojni tiskovni urad (Kriegs­ pressequartier).2 Obenem je fotografija služila kot zabeležka osebne vojne izkušnje, ki naj bi po- magala ohraniti spomin in osmisliti travmo do- živetega. Izhodišče prispevka je zbirka fotografij Muzeja novejše in sodobne zgodovine Slovenije in z njo povezana dokumentacija, ki obsega prib- ližno 6000 fotografij, hranjenih v 58 originalnih albumih, na steklenih ploščah in negativih ter v obliki fotografij na papirju. Skupaj z bogatim digitalnim arhivom fotografij iz družinskih zapu- ščin omogoča dober vpogled v fotografsko dedi- ščino prve svetovne vojne, poudariti pa velja, da fotografije iz časa prve svetovne vojne hranijo še nekatere druge slovenske ustanove,3 vendar tega gradiva članek ne obravnava. »Zgodovinarji fotografije so se glede prve fo- tografije prepirali prav toliko kolikor glede prve- ga fotografa«, je zapisal Geoffrey Batchen v svo- jem poskusu orisa izvorov in teorije fotografije.4 Fotografija, v zvezi s katero so se vse od začetka postavljala vprašanja o njenem statusu, »ali je znanstveni izum, tehnični pripomoček ali krea- tivna praksa«,5 je bila že pred prvo svetovno vojno precej priljubljena in razširjena. Tudi v fotograf- 1 Suhadolnik, Fotografija, str. 51. 2 Svoljšak, Umetnost, str. 269–270. 3 Med drugim: Gorenjski muzej, Goriški muzej, Kobariški muzej, Narodna in študijska knjižnica v Trstu, Narodna in univerzitetna knjižnica Ljubljana, Narodni muzej Slo- venije, Medobčinski muzej Kamnik, Pokrajinski muzej Maribor in Zgodovinski arhiv Ljubljana. 4 Batchen, Goreč od želje, str. 177. 5 Kovič, Fragmenti, str. 6. skem utripu slovenskega prostora na prelomu stoletij so se skladno z manjšo mestno populaci- jo čutili odmevi vrenja, ki jih je za dunajsko pre- stolnico raziskovalec zgodovine fotografije Anton Holzer opisal z besedami, da se je »fotografska scena hitro širila«.6 Prva slovenska organizirana fotografska skupina, »Klub amaterjev fotografov, je bila ustanovljena leta 1889 v Ljubljani, komaj nekaj let za podobnimi klubi na Dunaju, v Pragi, Budimpešti in v Rimu«.7 Lara Štrumej je zapisala, da se je na prelomu stoletij novemu vizualnemu mediju poleg poklicnih fotografov posvečalo vse več izobražencev in premožnejših ljubiteljev. »Ti so tehnične izboljšave medija, povezane s hitrej- šim in preprostejšim fotografiranjem oziroma z iznajdbo suhih želatinskih plošč sredi 19. stoletja, izkoriščali za fotografiranje vsakdanjih prizorov, najbolj pa gorskega sveta. Poudarjenega zanima- nja za planine niso pogojevale le naše geografske posebnosti, temveč je bilo povezano s prebujeno nacionalno zavestjo nasploh, pomembno vlogo pri vse večji naklonjenosti gorski tematiki pa je odigralo tudi konec 19. stoletja ustanovljeno Slo- vensko planinsko društvo, ki je s svojim glasilom Planinski vestnik spodbujalo k objavam fotografij krajinske in gorske tematike.«8 Da je bila fotogra- fija v tem obdobju tako uspešna, je bila zasluga ra- zvoja tiskarskih tehnik, ki so omogočile množično razširjanje fotografskih podob. V zadnji tretjini 19. stoletja so fotografski aparati postajali vse manjši in vse bolj priročni. Omogočali so večjo gibljivost in preusmerjanje pozornosti s tehnike na objekt fotografiranja.9 Obdobje do konca prve svetovne vojne s številnimi prvinami še vedno sodi v zgo- dnjo dobo evropske fotografske zgodovine. Fo- tografi so bili pri izbiranju motivov omejeni na statične prizore, saj so se 35-milimetrski filmi in z njimi povezani fotoaparati z vsemi tehničnimi prednostmi za fotoreporterje razvili šele pozneje, v dvajsetih letih minulega stoletja. Šele po koncu vojne je namesto plošč večjo veljavo pridobil film- ski trak in z njim še večja občutljivost za svetlobo.10 RAZISKOVANJE VOJNE FOTOGRAFIJE V zgodovini vojn so fotografi prvič odšli na bojišče v krimski vojni leta 1854. S seboj so imeli zahtevno in težko opremo, ki je vključevala lese- ne kamere, težke podstavke, steklene plošče v le- senih zaščitnih škatlah in steklenice z različnimi kemikalijami.11 Začetke vojnega fotoreporterstva 6 Holzer, The History, str. 16. 7 Lampič, Ljubiteljska fotografska dejavnost, str. 36. 8 Štrumej, Oris zgodovine, str. 3. 9 Štepec, Vojne fotografije, str. 7. 10 Kambič, Slovenska fotografija, str. 102. 11 Carmichael, First World War Photographers, str. 3. 531 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo povezujemo z britanskim fotografom Rogerjem Fentonom, znanim poklicnim fotografom, »vse- lej imenovanim prvi vojni fotograf«,12 ki ga je bri- tanska vlada poslala na Krim, da se »odzove na vznemirljiva tiskana poročila o nepredvidenih tveganjih in pomanjkanju, ki so jih trpeli britan- ski vojaki« ter da predstavi »drugačen, bolj poziti- ven vtis vse bolj nepriljubljene vojne«.13 Prva svetovna vojna, ki je bila prva res mno- žično fotografirana vojna, je radikalno posegla na vsa področja življenja in s splošno mobilizacijo generacijo vpoklicanih vojakov pahnila v blato strelskih jarkov. Začetek vojne je prekinil umet- niško življenje v vseh večjih mestih monarhije.14 Za kulturno in družabno življenje v Ljubljani je vojna pomenila »strahovit udarec«, ki je zmanjšal število vseh vrst kulturnih in umetniških priredi- tev15 ter posebej prizadel društva. Vojna je okrnila tudi kulturno življenje v Mariboru. Pri tem je po raziskavah Vlaste Stavbar bolj posegla v sloven- sko kulturo, saj med vojno v Mariboru »skoraj ni bilo slišati slovenske gledališke besede in petja«.16 Po mnenju Mirka Kambiča je prva svetovna vojna povzročila pravi zgodovinski prelom in največjo spremembo vseh kulturnih zvrsti. »Fotografska motivika se je preselila na frontne črte, na tla, na morje in nebo. Likovna načela impresionizma so se umaknila v ozadje, v ospredje je skočila strogo realistična tematika.«17 Vojna je tako vplivala na razvoj fotografije, njene posledice pa so posebej čutili fotografi in organizacijska struktura fo- toklubov. Prekinila je »nov elan slovenske amater- ske in s tem umetniško usmerjene fotografije« ter »kruto udarila po vseh evropskih fotoklubih«.18 V množici mobiliziranih vojakov, ki je odšla na bo- jišča, s slovenskih nabornih območij do 180.000, je bilo veliko amaterskih in poklicnih fotografov. Večina članov kranjskega amaterskega fotokluba je bila vpoklicana že leta 1912 zaradi balkanskih vojn, ob začetku svetovne vojne pa je klub pre- nehal z delovanjem.19 Zaradi mobilizacije in voj- ne so ostali neizpolnjeni tudi ambiciozni načrti ljubljanskega fotografskega kluba o pripravi »ka- tastra slovenske zemlje v fotografski podobi«.20 Publikacija naj bi izšla pri Mohorjevi družbi, a je projekt prekinila prva svetovna vojna.21 12 Dictionary of Photography, str. 157. 13 Sontag, Pogled, str. 44. 14 Clegg, Umetnost narodov, str. 39. 15 Matić, Kulturni utrip, str. 331. 16 Stavbar, Kulturno dogajanje, str. 191. 17 Kambič, Dinamični prepleti, str. 170. 18 Kambič, Dinamični prepleti, str. 167. 19 Kambič, Prva svetovna vojna, str. 35. 20 Kambič, Prva svetovna vojna, str. 35. 21 Lampič, Ljubiteljska fotografska dejavnost, str. 37. V slovenskem prostoru je pionirske korake pri raziskovanju fotografske dediščine in vloge vojne fotografije opravil umetnostni zgodovinar Mirko Kambič. Opozoril je na usode fotografov, ki so za- pustili redke, pozabljene in znane fotografske po- dobe prve svetovne vojne. Med njimi so bili Bo- gumil Brinšek, Stanko, Mirko in Franc Crobath, Anton Dolenc, Fran Grabietz, Hugon Hibšer, Staš Javornik, Josip Pelikan, Ivan Pintar, Janko Ravnik, Jela Repič, Davorin Rovšek, Janko Šavnik, Janko Vertin, Fran Vesel in drugi. Nekatere življenjske usode so dobro poznane, za druge obstajajo le manj raziskani drobci. Ljubljanski poklicni fotograf Hugon Hibšer je bil uradni vojni fotograf na soški fronti. Fotogra- firal je na črnogorskem bojišču in »ohranil dva al- buma zanimivih slik, ki sta našla svoj konec, kdo ve zakaj, na odpadu«.22 Po vojni je odprl atelje bli- zu ljubljanskih Križank in pozneje zgradil lastne- ga novega na sedanji Trubarjevi ulici, ki ga je po letu 1955 prevzel državni Sava film.23 Poklicni foto- graf Davorin Rovšek je prav tako postal snemalec na soškem bojišču.24 Iz zapuščine Staša Javornika so se ohranili vojni prizori iz okolice Rabeljskega jezera.25 Fotografski fond iz vojnega zaledja je za- pustil amaterski fotograf, pianist in vojak Janko Ravnik.26 Večje število fotografij s fronte v Galiciji, predvsem pokrajine in naselij, je posnel zdravnik dr. Ivan Pintar iz Ljubljane.27 Iz zaledja bojišča ob Drini je posnetke svoji sestri domov v Kranj pošiljal dr. Janko Šavnik.28 Fotografinja Jela Re- pič iz Šentvida pri Stični je razvijala svojo umet- niško fotografijo in »svoj slikoviti motiv kmetice, ki spravlja seno, na formatu razglednice poslala na fronto prijatelju fotografu Stašu Javorniku, oficirju pri topniški bateriji« na naslov vojne po- šte 608.29 Ljubljanski fotograf in zbiralec Janko Vertin, ki je bil topniški opazovalec na Sveti go- ri, na položaju »prav pod stopnicami cerkve«, je kot vojni pilot in fotograf na soški fronti po letu 1917 posnel več fotografij. Ohranile so se v albu- mu v zasebni lasti. Gre za dobro dokumentirane letalske posnetke naselij in pokrajin. »Nekaj mo- tivov vsebuje letala, letalce, orožje, naprave za fotografiranje, nekaj prizorov je dokumentarno tragičnih: razbita letala in mrtvi letalci. Med kraji srečamo Benetke, Chioggio, Koper, Beano, Bol- 22 Kambič, Albumi bratov Crobath, str. 127. 23 Kambič, Fotografi, str. 9. 24 Kambič, Prva svetovna vojna, str. 36. 25 Kambič, Albumi bratov Crobath, str. 127. 26 Kambič, Prva svetovna vojna, str. 36. 27 Kambič, Dinamični prepleti, str. 176. 28 Kambič, Prva svetovna vojna, str. 36; Kambič, Dr. Janko Šavnik, str. 193–195. 29 Kambič, Dinamični prepleti, str. 170. 532 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo zano, Casarso, St. Vito al Tagliamento, mostove na Piavi, Cormons, Podgoro, Solkan s porušenim mostom, Sveto goro. Na eni od fotografij je Vertin kot mlad vojak ob mobilizaciji pred opečnatim zidom neke zgradbe.«30 Med obravnavanimi foto- grafi imajo posebno mesto bratje Stanko, Mirko in Franc Crobath iz Kranja. Njihova zapuščina obsega osem dobro ohranjenih albumov: »Po formatu in opremi so si enaki. Izvirne fotografije so nalepljene na dober albumski papir, listi so z vrvico povezani s platnicami, formata 27 x 36 cm, v trdno celoto. V platnice so vtisnjeni pozlačeni napisi ‘Svetovna vojna’ z letnicami in podnaslovi. Fotografije so večinoma manjšega formata (okrog 8 x 11 cm), nekaj jih je celo manjših (okrog 5,5 x 4 cm); vmes pa so tudi slike večjih formatov (ok- rog 12 x 17 cm), predvsem motivi, posneti iz letal. Pod slikami so s skrbno, kaligrafično pisavo za- pisani podatki o sliki in pri mnogih motivih tu- di dan, mesec in leto posnetka. Večina fotografij je neposrednih kopij po negativu, v rjavih tonih. Del slik pa kopiran črno-belo.«31 Albume danes hrani Vojni muzej Logatec. Pomemben fond foto- grafij iz prve svetovne vojne je ustvaril Fran Vesel, javnosti znan kot fotograf slovenske umetniške moderne in »eden najboljših slovenskih amater- skih fotografov svojega časa«, ki je med svetovno vojno postal neuradni fotografski kronist sloven- skega 17. pehotnega polka, v katerem je tudi sam služil.32 Poleg številnih znanih umetnikov, kot je bil Ivan Cankar, in kulturnikov je v svojem fondu zapustil dokumentarne posnetke upora sloven- skih vojakov maja 1918, ki so odsevali naraščajo- 30 Kambič, Album letalca, str. 71. 31 Kambič, Albumi bratov Crobath, str. 128. 32 Podpečnik, Fran Vesel, str. 99–101. če nezadovoljstvo z vojno in razmerami v zaled- ju. Njegovo vojno zbirko fotografij in portretov hrani Narodni muzej Slovenije. Dodamo lahko še posamezne fotografske družinske zapuščine, ki jih hranijo zasebniki, med njimi fotografske albume častnika Henrika Obereignerja, Jakoba Prešerna, Frana Spillerja Muysa, Franca Rueha, Cirila Prestorja, Filipa Jurkovića in drugih. S tem se nabor fotografov iz slovenskega prostora, ki so s seboj na bojišče odnesli fotografski aparat in ustvarili obsežne fotografske fonde ali posa- mezne fotografije, dodatno poveča. Amaterski fotografi, katerih fotografije in albume hranimo v fotografski zbirki Muzeja novejše in sodobne zgodovine Slovenije, so Karel Česnik, Carl Hielle, Janko Kregar, Stanko Oražem, Jan Trdina,33 Osip Šest in drugi.34 Osnova fotografske zbirke Muzeja novejše in sodobne zgodovine Slovenije so albumi iz zbirke fotografa in zbiralca Janka Vertina. Pri tem muzej ne hrani njegovih avtorskih fotografij, temveč le tiste, ki jih je zbral kot zbiralec in vojni veteran. Načrtno zbiranje in dokumentiranje fotograf- skega gradiva prve svetovne vojne se je v muzeju začelo v začetku 90. let minulega stoletja. Vse- binsko fotografije obsegajo prizore iz civilnega in vojaškega življenja na vzhodnem, balkanskem in avstro-ogrsko-italijanskem bojišču na Tirolskem, soškem bojišču in bojišču ob reki Piavi. Med nji- mi so fotografije nemškega častnika 14. armade, 12. šlezijske divizije, iz obdobja priprav na skup- no avstro-ogrsko-nemško ofenzivo, njihove poti na soško bojišče in posledic uspešnega preboja frontne črte pri Kobaridu. Fotografije vojaških 33 Štepec, Fotografski fond, str. 1–5. 34 Štepec, Zbirka fotografij, str. 198–203. Avstro-ogrska vojaka pri pripravi mesa v vojaški mesnici v Kanalski dolini (foto: Jan Trdina, Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, inv. št. PSV 4681). 533 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo delavnic 5. armade, skupaj s posameznimi foto- grafijami in steklenimi ploščami ujetnikov, be- guncev in zaledne infrastrukture, odlično pona- zarjajo življenjski utrip in spremembe, ki jih je prinesla vojna. Posebej je treba omeniti fotografi- je iz življenja vojakov 47. in 17. pehotnega polka na kraškem bojišču ter albume o avstro-ogrski mor- narici na Jadranskem morju, med njimi mornari- škega častnika Janka Kregarja. V muzejski zbirki so tudi redke fotografije prihoda italijanskih vo- jakov prek stare avstro-ogrsko-italijanske meje v primorska mesta novembra 1918 po razpadu mo- narhije ter fotografski drobci iz prevratnega ob- dobja ob nastanku nove države SHS.35 Nekatere življenjske zgodbe in vojne usode fotografov so dobro raziskane, za večino pa so ohranjeni podatki še vedno izjemno skromni. Za posamezne še vedno vemo le to, da so med vojno fotografirali in da se njihove fotografije niso oh- ranile ali so izgubljene, za nekatere le, da so med vojno padli.36 Fotograf Bogumil Brinšek iz Trno- vega pri Ilirski Bistrici je padel že 15. septembra 1914 na fronti ob reki Drini. Ob njegovi smrti je tednik Ilustrirani glasnik zapisal: »Rezervni po- ročnik c.kr. finančni računski asistent Bogumil Brinšek je padel dne 15. septembra na srbskem bojišču od sovražne krogle. Za vse, ki so rajnega poznali, je ta vest hud udarec, kajti bil je blaga, iskreno dobra duša. Padli junak je bil zlasti znan po svojih pohodih po gorah in podzemskih ja- mah, katere je tako pridno, vztrajno in kljub pre- cejšnjim žrtvam neumorno raziskoval. S svojimi tovariši je mnogo pripomogel, da se je prebudi- lo pri nas zanimanje za podzemski in planinski svet. O njem lahko rečemo, da je bil naš najboljši fotograf – amater –, saj toliko njegovih slik krasi Dom in svet in Planinski vestnik. S smrtjo rajnika so izgubili njegovi starši mnogo, a tudi slovenska javnost bo čutila, da ga ni več med nami.«37 Nje- gov grob, kot tudi številni grobovi drugih vojakov, ki so padli na bojišču, »žal ni niti ohranjen, niti zaznamovan«.38 Med amaterskimi fotografi je vzdušje slovesa vojakov iz Ljubljane in odhoda proti bojišču v Ga- liciji v fotografski objektiv ujel častnik 17. pehot- nega polka Henrik Obereigner. V prvih bitkah, ki so zdesetkale njegovo enoto, je bil ranjen, v eni od dunajskih bolnišnic pa so mu odstranili krog- 35 Štepec, Zbirka fotografij, str. 198–203. 36 Štepec, Vojne fotografije, str. 9. 37 Ilustrirani glasnik 1, 8. 10. 1914, št. 6, str. 68. 38 Datum smrti Bogumila Brinška, 13. september 1914, je iz Avstrijskega državnega Vojnega arhiva (ÖStA / KA: spi- sek umrlih, zvezek št. 3576, list 2; zvezek št. 1057, list 56). V literaturi se najpogosteje navaja datum smrti 15. septem- ber 1914 (Čeligoj, Gospod, str. 19). lo. Na žalost se je moral vrniti na bojišče, kjer se je v kaosu jesenskega umika avstro-ogrske vojske proti Karpatom za njim izgubila vsaka sled. Dru- žina je ohranila odlično zbirko njegovih fotogra- fij.39 Na balkanskem bojišču je leta 1915 za ranami umrl dr. Janko Šavnik. Poročnik Stanko Crobath, pilot in fotograf, je bil »zadet ob Gardskem jeze- ru«.40 Stotnik Franc Crobath je doživel vojno na srbskem bojišču in je ob njenem koncu umrl za- radi bolezni v Banja Luki. Najmlajši brat Mirko Crobath je bil poveljnik avtokolone 183 na bal- kanskem in od marca 1916 na južnotirolskem bo- jišču. Vojno je preživel.41 ATELJEJSKA IN PORTRETNA FOTOGRAFIJA Med vojno se je prepad med tradicionalno ateljejsko fotografijo in novimi, bolj »gibljivimi« načini fotografiranja dramatično poglobil. Pri tem se povpraševanje po tradicionalnih portretih med vojno ni zmanjšalo, temveč, nasprotno, celo povečalo.42 Nove oblike fotografije, od reportažne do tehnično-dokumentarne, vojaške in krajinske fotografije, so doživele dodatno razvojno vzpod- budo in se izrazito pomnožile.43 Fotografije vojnega obdobja so motivno sledi- le predvojnim vzorcem, a so se pod vplivom vojne preoblikovale. V njih lahko prepoznamo vso fo- tografsko zgodovino in dolgoletno tradicijo ate- ljejske fotografije. V obravnavanem obdobju se je nadaljevala s portretiranjem vojakov pred odho- dom na bojišče. Prav tako so se ohranili obrablje- ni portreti zaročenk, žena in svojcev, ki so jih voja- ki nosili s seboj na bojišča in hranili v drobnih be- ležnicah. Portretna fotografija je tako preživela, le da so »ateljejski fotografi« s svojo ustvarjalnostjo nadaljevali zunaj ateljeja. Fotografski mojster in kinematografski podjetnik Davorin Rovšek, ki »je bil izurjen predvsem v izdelovanju vizitnih in kabinetnih portretov«44 ter mojster skupinske fo- tografije, je med vojno fotografiral na soškem bo- jišču. V Ljubljani je imel dva ateljeja, na Kopitar- jevi ulici in v Knafljevem prehodu. Med domačini zaselka Kortina pri Sv. Antonu v slovenski Istri se je ohranil spomin na fotografa Jožo Kavrečiča, ki naj bi se fotografske »obrti naučil v vojski in iz vojske prinesel aparat in stojalo«.45 Portretiral je vaščane, otroke, vaško godbo, pevsko kulturno društvo in italijanske ujetnike. Po končani vojni 39 Hribar, Henrik pl. Obereigner, str. 26. 40 Kambič, Albumi bratov Crobath, str. 128. 41 Kambič, Albumi bratov Crobath, str. 128. 42 Holzer, The History, str. 20. 43 Holzer, The History, str. 22. 44 Mavrič, Davorin Rovšek, str. 14. 45 Župančič, Jože Kavrečič, str. 67. 534 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo je v domačem okolju fotografiral razne slovesno- sti. Pokrajino je fotografiral le izjemoma. Njego- ve fotografije, ki so bile leta 1996 razstavljene v Pokrajinskem muzeju Koper, so se ohranile na steklenih ploščah velikosti 9 x 12 cm.46 Množična izdelava individualnih in skupinskih portretov, ki je bila v času vojne pogosto uporabljena za foto- razglednice, je v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja tematsko in prostorsko osvobodila ate- ljejsko fotografijo ter povratno vplivala na večjo spontanost in izbiro kadrov v povojni portretni fotografiji. PLANINSKA FOTOGRAFIJA Za razvoj slovenske fotografije in njeno raz- širjenost je bila posebej pomembna planinska fotografija, ki je bila tesno povezana s pionirskimi začetki fotografiranja. Z doslednim objavljanjem fotografij gora v likovnih prilogah sta reviji Dom in svet (ilustrirana revija za leposlovje in znanost) ter Planinski vestnik pripomogli, da je gorska fotogra- fija postala sestavni del likovne ustvarjalnosti svo- jega časa.47 Obenem sta z doslednim navajanjem avtorstva fotografij prispevali k širši prepoznav- nosti fotografov. Pomembno sled v predvojni planinski fotografiji je zapustil med vojno padli fotograf Bogumil Brinšek. »Številne fotografije razkrivajo neoromantično in domoljubno narav- nanost njihovih avtorjev, med njimi tudi Bogumi- la Brinška, čigar posnetki gorskih vrhov so postali popularni tudi prek tiskanih razglednic.«48 Bil je med soustanovitelji in tajnik prvega fotoamater- 46 Župančič, Jože Kavrečič, str. 67. 47 Štrumej, Oris zgodovine, str. 3. 48 Štrumej, The History, str. 600. skega društva v Ljubljani. S fotografijami, ki jih je objavljal v Planinskem vestniku, si je krepil foto- grafski ugled ter razstavljal na skupinskih in sa- mostojnih fotografskih razstavah od leta 1907 da- lje. Prav tako je bil »duša Drenovcev – planinsko jamarske druščine«,49 ki so jo sestavljali še drugi veterani prve vojne, kot so bili Pavel Kunaver, Ivan Michler in Rudolf Badjura. Profesor Pavel Kunaver, njegov planinski in jamarski tovariš, je o njegovi fotografiji zapisal: »Postal je mojster v fotografiranju in na slovenski zemlji ga v lepoti slik ni mogel nitko prekositi.«50 Planinsko okolje je fotografom nudilo privlač- ne fotografske motive, planinska fotografija pa je amaterske fotografe povezovala s Slovenskim planinskim društvom in njegovim fotografskim odsekom. Dom in svet ter Planinski vestnik sta v sodelovanju s planinskim društvom organizira- la predavanja in fotografske razstave, prvo leta 1898 v Narodnem domu. »Sledile so vsakoletne razstave, povezane s t. i. ‘tekmovalnimi slikanji’ za najboljše planinske in pokrajinske fotografije, ki jih je razpisal odbor SPD. Sodelovali so lahko samo amaterski fotografi.«51 Tudi na fotografijah iz prve svetovne vojne in predvsem z italijansko- -avstro-ogrskega bojišča so bili še vedno pogosti motivi gorskih panoram in narave, v katerih lah- ko prepoznamo odmeve predvojnega časa, ko so generacije fotografov ustvarjale pod močnim vplivom impresionizma in njegovih vrednot.52 A v novem kontekstu nastopajo, podobno kot zapisi 49 Čeligoj, V fotografskem objektivu, str. 8. 50 Čeligoj, V fotografskem objektivu, str. 9. 51 Globočnik, V kraljestvu, str. 17. 52 Lampič, Kratek pregled, str. 6–11. Poveljstvo sektorja 17. pehotnega polka v kaverni pri Boškinih, na kraškem robu, pri Šmihelu, 1. 2. 1916 (neznan fotograf, Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, inv. št. PSV 4563). 535 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo v dnevnikih, predvsem kot nostalgično nasprotje vojnemu hrupu in uničevanju. Podobnost lahko iščemo v številnih dnevniških zapisih vojakov, ki so v pastoralnih prizorih lepote »večne narave« iskali mir, uteho in duševno zavetje pred neznos- no vojno resničnostjo in ranljivostjo človeškega življenja.53 Med njimi ima s svojimi ohranjenimi gorskimi fotografijami in zapisi posebno mesto Jakob Prešern, ki je »živel s pravom in z gorami, (…) spominjajoč se – politično nezanesljiv, svo- jih vojnih pustolovščin iz prve svetovne vojne«.54 Tudi Mirko Crobath, poveljnik avtomobilske kolone, je za svoje veselje fotografiral in ustvaril reportaže, ki povezujejo »težko topništvo z idilič- nimi pejsaži«,55 v katerih lahko prepoznamo od- meve impresionizma. »NEURADNA« ALI ZASEBNA FOTOGRAFIJA Razmah zasebne ljubiteljske fotografije, ki se je začel že pred prvo svetovno vojno, se je med vojno še okrepil po zaslugi manjših, lažje pre- nosljivih in za uporabo preprostejših fotoapa- ratov.56 Pri tem je bilo zasebno fotografiranje na območjih bojev, tudi na soškem bojišču, s točno določenimi mejami in omejitvami, za nepooblaš- čene osebe prepovedano.57 Za nadzor in pravila je skrbel Vojnoobveščevalni nadzorni urad. Cen- zura, ki so jo izvajali na poštnih in telegrafskih 53 Štepec, Pozabljene podobe, str. 3. 54 Lovšin, Dolga pot, str. 367–368. 55 Kambič, Dinamični prepleti, str. 170. 56 Holzer, The History, str. 22. 57 MNSZS, ZRP, Turistovski promet in fotografiranje, Razglas, št. 7391, 10. 5. 1915. uradih, pri poveljstvih vojaških enot in ujetniških taborišč, »je bila vseobsegajoča, saj so pod njen drobnogled sodile vse vrste komunikacij«,58 tudi fotografije. Pri tem je »slikovna cenzura obsega- la vse medije, ki so ‘nosili’ slikovne upodobitve, od časopisov do razglednic, nadzirali pa so tu- di tiste podobe, ki so bile priložene paketom ali pismom.«59 Strogo prepovedano je bilo tudi fo- tografiranje vojaških objektov, orožja, utrdb in položajev v zaledju. »Čeprav je šlo za patriotičen namen, so bila navodila jasna: vse vojaške objek- te, enote in dejavnosti se je lahko fotografiralo le s predložitvijo dovoljenja, ki ga je izdalo ljubljan- sko vojaško poveljstvo, in obenem pred vsakim posnetkom pridobiti dovoljenje častnika.«60 Po- sebne omejitve so veljale tudi pri fotografiranju vojnih ujetnikov in bivalnih razmer v ujetniških taboriščih.61 Kljub temu so se skupaj z vsemi teh- ničnimi omejitvami in pomanjkljivostmi ohra- nile številne neuradne, zasebne fotografije, ki so jih na lastno pobudo spontano posneli vojaki in častniki ter so se ohranile v družinskih arhivih. Ta skupina fotografij je zanimiva, saj lahko v njej odkrivamo bolj spontano predstavljanje in doži- vljanje vojne. Med njimi poleg portretov najde- mo številne drobne podrobnosti ter pretresljiva pričevanja o življenju na fronti in v zaledju. Pri fotografijah obravnavanega obdobja je po- seben problem dokumentacija. Kdaj, kje in kdo je na fotografiji? Na žalost so spremljajoči podat- 58 Svoljšak, Umetnost, str. 272. 59 Svoljšak, Umetnost, str. 275. 60 Vurnik, Peter Naglič, str. 41–42. 61 Scheer, Die Ringstrassenfront, str. 112–113. Strelski jarki 17. pehotnega polka na doberdobskem Krasu na Šmihelu (S. Michele, Vrh na Krasu); pogled proti reki Soči (neznan fotograf, Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, inv. št. PSV 4554). 536 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo ki za številne ohranjene fotografije zelo pičli ali jih sploh ni.62 Pomanjkanje osnovnih podatkov pogosto otežuje njihovo identifikacijo. »Le redke navajajo fotografa ali atelje, datum nastanka, na- vedbo motiva, kar otežuje razumevanje fotografij, na katerih so upodobljeni posamezniki ali skupi- ne, da ne govorimo o tehničnih podatkih, ki bi bi- li zanimivi za raziskovalce zgodovine fotografij.«63 Pri tem si je Aleš Erjavec zastavil vprašanje o foto- grafiji kot informaciji oziroma o podatkih, katerih nosilec je fotografija, in odgovoril, da »ta informa- cija ni preprosta vsota ali serija podatkov, temveč je pojav nečesa novega« in »neverjetna kombi- nacija elementov« v sozvočju z jezikom, tekstom in »mišljenjem v podobah«.64 Tu velja spomniti na večkrat uporabljeno misel Susan Sontag, da »čeprav v nekem smislu fotografska kamera zares ujame – in ne zgolj interpretira – stvarnost, je fo- tografija vendarle prav toliko interpretacija sveta, kolikor je to slika ali risba«.65 Fotograf naj bi bil, kot so domnevali, le »bistroviden opazovalec, ki se ne vtika v tisto, kar vidi«, in naj bi z zabeleže- nim na fotografskem papirju podal »neosebno, objektivno podobo« fotografiranega. Zato naj bi fotografijam verjeli. Sedanje stanje raziskav pa poudarja, da so fotografije ne le pričevanja o tistem, kar obstaja, o resničnosti, ki nas obdaja, »temveč o tistem, kar vidi dani posameznik«, torej »niso le dokument, temveč ovrednotenje sveta«.66 Pri tem je Sontag dodala, da se »vojni fotografi ne morejo izogniti osebni udeležbi v smrtonosnem dogajanju, ki ga dokumentirajo«.67 Vprašanje, zakaj so se vojaki in častniki kljub številnim omejitvam fotografiranja na bojišču odločali za fotografiranje, ponuja več različnih odgovorov. Vojna je pri marsikom vzbudila pot- rebo po ohranitvi spomina na radikalno izkušnjo doživetja strelskih jarkov, slabih bivalnih razmer, nesnage in bližine smrti. Na njihovih posnetkih lahko odkrivamo drugačne, praviloma tehnično manj dovršene, a povedno bolj osebne in tragič- ne vojne prizore razčlovečenja in nasilja. Številni vojaki so z besedami in risbo zabeležili vtise o do- živetih dogodkih, krajih in ljudeh, s katerimi so delili usodo. »Grozno, kaj sem v tem času prestal, je težko opisati. Če bi kdo dobil kdaj ta papir v roke, bo lahko uganil kje sva bila«, si je 14. junija 1915 v svoj neobjavljen rokopis iz Galicije zapisal vojak Jože Tronkelj.68 Nekateri so pisali, drugi fo- 62 Štepec, Vojne fotografije, str. 12. 63 Suhadolnik, Fotografija, str. 51–52. 64 Erjavec, Resnica, str. 3. 65 Sontag, O fotografiji, str. 10. 66 Sontag, O fotografiji, str. 85. 67 Sontag, O fotografiji, str. 41. 68 MNSZS, ZOPD, AŠ 226, Dnevnik, 15. 3. 1915–21. 6. 1915. tografirali, ko se je prvotno presenečenje spreme- nilo v zavedanje, da je vojna s svojo silovitostjo globoko posegla v njihova življenja in postala več kot dogodek. Tudi poročnik Karel Česnik, ljubi- teljski fotograf, častnik v 27. pehotnem polku in pozneje v 2. bosansko-hercegovskem polku, je o svoji vojni izkušnji pisal dnevnik69 in s seboj imel tudi fotoaparat. Ohranilo se je več kot 150 njego- vih steklenih plošč in filmskih negativov s prizori z visokogorskega bojišča na območjih nad Ka- nalsko dolino. Njegovi svojci so jih skupaj z izbra- nimi predmeti podarili muzeju.70 Le slutimo lahko, da je fotografija za vojake lahko imela podobno vlogo, kot jo je imelo pi- sanje dnevnikov in pozneje spominov. Beseda fotografija je izšla iz grških besed phós (photos)71 za svetlobo in graphé (graphos)72 za risanje ali pi- sanje. »Fotografija je torej pisanje s svetlobo, foto- graf pa oseba, ki riše s svetlobo.«73 Stanko Oražem je zapustil pravo fotografsko topografijo prevo- žene poti po bojiščih z avtomobilsko kolono, ka- tere poveljnik je bil, prek Galicije in Tirolske do Piave. Na svojih poteh po bojiščih je imel vedno s seboj fotoaparat, s katerim je fotografsko beležil dogajanje, vojno tehniko, prevozna sredstva, vo- 69 Kobariški muzej, Karel Česnik, Dnevnik. 70 MNSZS, Fotografski fond Karla Česnika. 71 Verbinc, Slovar tujk, str. 222. 72 Verbinc, Slovar tujk, str. 245. 73 Grlić, Še ne povedane zgodbe, str. 289. Avstro-ogrska izvidnica z maskirnimi zimskimi pokrivali v snegu (foto: Karel Česnik, Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, inv. št. PSV KČ13). 537 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo jake, kraje in – kar je posebej pomembno – svoja občutenja vojne. Njegov vnuk Vito Oražem, ki se je tudi sam raziskovalno ukvarjal s fotografijo, je o njegovi fotografski dediščini zapisal, da je »vsak od približno 400 posnetkov iz prve vojne zahteval čas. Vendar to ni bil čas bojevanja, am- pak nek vmesni čas, čas priprav pa tudi čakanja in počitka.« To medčasje, v katerem je fotografi- ral, je bil njegov edini zasebni čas v težkih vojnih razmerah. Njegove fotografije so bile del procesa osmišljanja »vmesnega časa vojne, edinega tre- nutka, ki ga je vojni fotograf lahko kontroliral«. Ohranjene fotografije je razumel kot poskus os- mišljanja doživetega oziroma kot protiutež nera- zumnemu in nepredvidljivemu času vojne. Zani- mivo je, da je po vrnitvi domov po koncu vojne fotografiranje povsem opustil.74 Med ljubiteljski- mi vojnimi fotografi ima Stanko Oražem poseb- no mesto, ne le zaradi obsega svoje fotografske zapuščine, ampak zaradi izstopajoče fotografske kvalitete dela svojih posnetkov. Poleg fotografij, ki jih je njegov vnuk podaril muzeju, sta bila dva njegova fotografska aparata, fotografska oprema, množica osebnih predmetov in knjiga o fotografi- ji,75 iz katere se je učil fotografske obrti. PROPAGANDNA FOTOGRAFIJA Med prvo svetovno vojno je bila propaganda uporabljena z intenzivnostjo in temeljitostjo kot še nikoli prej in pri tem je fotografija igrala izje- mno pomembno vlogo. Vse v vojno vključene dr- žave so imele organizirane skupine uradnih voja- 74 Oražem, Enigma, str. 34; Gradišnik, Stanko Oražem, str. 30–31. 75 David, Ratgeber im Photographieren. ških fotografov, ki so celovito pokrivale področje informiranja.76 Že ob začetku vojne leta 1914 so v Avstro-Ogrski ustanovili vojni tiskovni urad, iz katerega je nastala razvejana mreža oddelkov, ki so se ukvarjali z vojno fotografijo, arhivom in jav- no besedo. Dobro organizirani urad je deloval z osnovnim namenom razširjanja in nadzorovanja vojnih novic in podob. Med različnimi oddelki in skupinami, ki so se ukvarjale s pisanjem besedil, arhiviranjem in slikarstvom, so bile tudi skupine za fotografijo in film.77 »Naloga fotografske sku- pine je bila zagotoviti fotografski material, ki je dopolnjeval poročila vojnih poročevalcev.«78 V širšem prostoru monarhije so s svojimi besedili, ki so jih spremljale uradne fotografije, posebej zasloveli Egon Erwin Kisch, Roda Roda in Alice Schalek, vojna reporterka in fotografinja s števil- nimi fotografijami z galicijskega, soškega in tirol- skega bojišča.79 Med vojno so bile propagandne možnosti fotografije do potankosti izkoriščene: fotografije so bile povečane in prikazane na voj- nih razstavah, tiskali so jih v časopisih, množič- no razmnoževali in pošiljali kot propagandne razglednice.80 Pri tem so v fotografske vrste vojne- ga tiskovnega urada poleg poklicnih fotografov ob vse večjih delovnih potrebah »pripustili tudi ljubiteljske fotografe, ki so predstavljali dodatno podporo propagandnemu naporu«.81 76 A History of Photography, str. 462. 77 Džambo, Armis et litteris, str. 10–37; Holzer, Die andere Front, str. 18–28. 78 Svoljšak, Umetnost, str. 272. 79 Klaus, »Alles ist klingend«, str. 19–26. 80 Holzer, The History, str. 22. 81 Svoljšak, Umetnost, str. 290. Prečrpavanje goriva iz vagonskih cistern v sode za potrebe avstro-ogrskih transportnih vozil in avtomobilov na vzhodnem bojišču (foto: Stanko Oražem, Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, inv. št. PSV 3405). 538 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo Med prvo svetovno vojno sta bila na Sloven- skem zelo priljubljena ilustrirana časopisa Ilu­ strirani glasnik in Tedenske slike. Oba sta posku- šala bralcem vojno približati s fotografijami in risbami. Že v času vojne so v visokih nakladah izhajali tiskani propagandni albumi fotografij z bojišč in iz izbranih krajev, kot je bilo oblegano in osvobojeno mesto Przemyśl. Zaradi strogih omejitev fotografiranja so lahko tudi v Ljublja- ni določene objekte »fotografirali le Valentin Krisper, zastopnik Heimatschutza (Domovinske straže), poklicni fotograf August Berthold in Fran Grabietz«.82 Tudi ljubiteljski fotografi v vojaških enotah so lahko dobili dovoljenje ali nalogo fo- tografirati dogodke na fronti in v zaledju. Izdela- li so albume, ki so jih ob posebnih priložnostih razdelili častnikom in vojakom kot spominske kronike dogodkov. Takšne spominske albume so običajno izdajali ob polkovnih dnevih, odprtju različnih mostov in božičnih praznovanjih. Ne- kaj takšnih primerkov hrani Muzej novejše in so- dobne zgodovine Slovenije. Pri tem ločnica med uradnimi in ljubiteljskimi fotografi ni bila tako ostra, kot se morda zdi. Takšen primer so štirje albumi neznanega nemškega častnika, ki foto- grafsko dokumentirajo vojno pot vojakov nem- ške 12. šlezijske divizije na soško bojišče. Njihovi fotografski kroniki lahko sledimo od Colmarja v Alzaciji, kjer je enota 16. septembra 1917 stopila na vlak in se odpeljala prek Ulma, Augsburga, Beljaka, Jesenic, Radovljice, Kranja in Brezovice pri Ljubljani. Tam so vojaki izstopili ter ob po- moči avstro-ogrskih vojakov raztovorili opremo in letala. Fotografije nas v nadaljevanju popelje- jo prek Kranja, Škofje Loke, Železnikov, Podbrda, Tolmina, Kobarida, Čedada in Vidma do Porde- nona in drugih mest v Furlaniji po preboju ita- lijanske bojne črte.83 V enem od štirih albumov je lastnik zbral in skupaj sestavil bolj osebne, neuradne fotografije. Za območje krnskega bo- jišča in bohinjskega zaledja je dva uradna al- buma zaprtega območja sestavil častnik Carl Hielle. Albuma obsegata območje od Bohinjske Bistrice do krnskega pogorja, s prvo bojno črto na Batognici, in vključujeta tudi barvno tonira- ne fotografije.84 V uradnih fotografskih albumih, ki so dokumentirali posamezne gradnje infra- strukturnih objektov in delo v vojaških delav- nicah, lahko prepoznamo spremembe, ki jih je v vsakdanje življenje prinesla vojna. Kot takšni so odličen vir za razumevanje vojne ter številnih vsebin in podrobnosti, ki omogočajo drugačne 82 Vurnik, Peter Naglič, str. 42. 83 Štepec, Vojne fotografije, str. 198–236. 84 MNSZS, albuma A2 in A3, inv. št. PSV 1-122. vpoglede v vojno resničnost. V njih najdemo fo- tografije žensk za delovnimi stroji v industrijski proizvodnji ter tovarniške dvorane, razdeljene na ženske, moške in ujetniške delovne vrste.85 Ženske so v času vojne vstopile v tradicio- nalne moške poklice in zahtevale svoje pravice. V slovenskem prostoru so zbirale dobrodelno pomoč ter pozneje, v letih 1917 in 1918, podpise v podporo narodnemu in političnemu deklara- cijskemu gibanju. Ko se je vojna stopnjevala, je naraščalo pomanjkanje delovne sile, tako da se je začel tudi na fotografskem področju delež žensk povečevati. S tem je vojna trajno vplivala na spre- membe družbene vloge žensk tudi v fotografskih ateljejih. Anton Holzer je zapisal, da so ženske, ki so bile do leta 1908 še vedno izključene iz edine dunajske fotografske izobraževalne ustanove Die Graphische Lehr und Versuchsanstalt, začele hoditi po moških stopinjah. Ta proces zaposlovanja se je nadaljeval tudi po vojni. Številne ženske, ki so dobile možnost študija, so po vojni odprle lastne ateljeje. Zanimivo pa je, da se je hkrati v družbi spreminjal splošen odnos do fotografskega pok- lica, ki je namesto »spoštovane profesije« vse bolj postajal običajno obrtno delo.86 LETALSKA FOTOGRAFIJA V času vojne so fotografijo uporabljali tudi v tehnične in strateške namene, od letalskega izvidništva, odkrivanja ter pozicioniranja orož- ja in utrdb do priprave vojaških zemljevidov, pa tudi v druge znanstvene in medicinske namene, na primer v rentgenski fotografiji, s katero se je Eduard Valenta ukvarjal od leta 1896.87 Vojna je v skladu s tem v ospredje postavila nove, doslej neznane fotografske motive.88 V času vojne se je izjemno razvila letalska oziroma zračna ali aero- fotografija. Njen začetnik oziroma predhodnik je bil francoski fotograf, novinar in balonar Gaspar Felix Tournachon, znan pod umetniškim ime- nom Nadar.89 Neuspešno je poskusil fotografirati iz balona že leta 1855. »Bil pa je trmasto vztrajen. Ponovni poskusi so mu prinesli uspeh. V košari je imel šotorček kot temnico, kar tam je pripravil plošče s postopkom mokrega kolodija,90 slikal ob začasnem mirovanju z na rob košare pritrjenim 85 MNSZS, album A9, inv. št. PSV 949, 951, 978, 983, 992, 997, 998, 999, 1014. 86 Holzer, The History, str. 24–25. 87 Holzer, The History, str. 22. 88 Kambič, Dinamični prepleti, str. 170. 89 Demšar, Felix Nadar, str. 34–35; Dictionary of Photogra­ phy, str. 292. 90 Mokri kolodij oziroma mokra kolodijska plošča je fo- tografski tehnični postopek iz srede 19. stoletja, ki se je uporabljal za fotografiranje pokrajine s pomočjo na svet- lobo občutljivega kalijevega jodida na stekleni plošči. 539 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo aparatom, ploščo takoj razvil in preveril rezul- tat.«91 V zgodovino fotografije se je tako zapisal prav z uspešnimi fotografijami panorame Pariza, posnetimi iz balona.92 Aerofotografija je bila med prvo svetovno voj- no pomembna tehnična novost pri načrtovanju vojaških operacij, saj je omogočala neposredno kartiranje nasprotnikovih položajev in utrdb.93 Pri tem niso bili pomembni le izvidniški piloti in fotografi, ampak tudi fotografski laboratoriji in v njih zaposleni fotografi, ki so na tleh pripravljali fotografske plošče ter jih posnete razvijali in do- polnjevali s tehničnimi in geografskimi podatki. »Tudi slovenski piloti izvidniki so naredili lepo število posnetkov.«94 Poleg pilota, poročnika Juli- jana Kende,95 iz 12. letalske stotnije, ki je bil sestre- ljen 28. februarja 1917 nad soškim bojiščem, in že omenjenega Stanka Crobatha je Janko Vertin 9. septembra 1917 na svojih prvih vadbenih poletih 91 Mirko Kambič, Aerofoto, str. 36. 92 Demšar, Felix Nadar, str. 35. 93 Ravbar, Aerial photography, str. 35-37; Štepec, From the air, str. 118–119. 94 Kambič, Aerofoto, str. 36. 95 Kovačič, Julian Kenda, str. 45. z letališča pri Ajdovščini posnel panoramo mes- ta Koper. Pozneje je fotografiral na Tirolskem in nad soškim bojiščem ter »med slikanjem stalno opazoval okrog sebe eksplozije šrapnelov«.96 »Nekateri posnetki Vertina in Crobatha pome- nijo tudi umetniško doživetje. Precizna ostrina z višine do 3000 metrov, tudi več ali manj, je priča- rala nov slog kompozicije, harmonijo obdelanih polj, preplet rek, cest, naselij in svetlobnih kon- trastov. Nekaj edinstvenega je pogled na Verono z areno in vijugasto reko Adižo.«97 Pogledi iz le- tal imajo običajno zapisane tehnične podatke o višini in lokaciji. Pri tem je zanimivo, da se zdijo »posamezni motivi kot umetniške grafične upo- dobitve«.98 O postopku snemanja izvidniških zračnih fo- tografij je slovenski fotograf in letalec Janko Ver- tin zapisal: »Kot pilot nisem imel neposrednega stika s kamero. Vse so uredili fotografi laboranti na letališču. Kamera je bila pod letalom, ob stra- ni letala je bil montiran vizir, imenovan sotoskop, kot nekakšna steklenica. S sedeža smo gledali mali ekran, sprožil pa sem kamero s potegom petelina ali ročke. Goriščnice99 so bile od 50 do 120 cm. Ko sem pristal, so laboranti sneli kamero, plošče razvili in napisali podatke: letalo, datum, številko posnetka pa tudi višino in goriščnico.«100 Pri tem so v laboratorijih sodelovali tudi nekateri pozneje znani slovenski fotografi, kot je bil Josip Pelikan, ki je opravljal fotografsko delo v labo- ratoriju pri razvijanju zračnih fotografij. Takšen fotograf je pripravil plošče za aparate v izvidni- škem letalu in jih potem, ko se je izvidnik vrnil, razvil in naredil fotografije. Pelikan se je leta 1917 zadrževal v madžarskem mestu Gyula v bližini Bekeša. Tam je, skladno s predpisi o izvajanju fo- tografske obrti, 5. novembra 1917 dobil obrtni list za opravljanje fotografskega dela.101 V tehničnem smislu »s prvo svetovno vojno zatoneta dva formata slik, ki sta z magično močjo in vztrajnostjo obvladovala več kot pol stoletja: format v obliki vizitke in kabinetni format, oba lepljena na kartonsko podlago s tiskano firmo ateljeja. Z novim obdobjem se uveljavi nov papir in nov način izdelave, predvsem za portretne sli- ke. Uveljavi se manjši format kamer, razen 6/9 cm, tudi 4/6, 4/4 in 6/6 cm, v tridesetih letih pa pomeni 96 Kambič, Aerofoto, str. 36. 97 Kambič, Dinamični prepleti, str. 170. 98 Kambič, Albumi bratov Crobath, str. 129. 99 Goriščnica ali goriščna razdalja fotografskega objektiva je fotografski termin za razdaljo med lečo in ukrivljenim zrcalom. Predstavlja merilo za obseg zbiranja ali razprše- vanja svetlobe v optičnih sistemih. 100 Kambič, Album letalca, str. 73. 101 Kambič, Josip Pelikan, str. 15. Letalski posnetek območja St. Andre, severozahodno od Ponte di Piave, 19. september 1918 (neznan fotograf, Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, inv. št. PSV 2961). 540 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo tehnično presenečenje takoimenovani leica for- mat (24/36 mm).«102 Z razvojem novega formata so fotografi dobili »popolnejše orodje, s katerim lah- ko bliskovito reagirajo v trenutni situaciji«.103 Fotografija je od preloma stoletij povezana še z enim znanilcem tehničnega razvoja, filmom, ki je v času vojne dogodke beležil na filmski trak. Na Slovenskem je leta 1905 s snemanjem filmov začel Karol Grossmann, ki je bil tudi eden od številnih amaterskih fotografov. Mirko Kambič je zapisal, da fotografiji pripada izjemna čast, da je znala statično sliko fotografskega aparata spremeniti v gibljive slike in te v trak živih slik. S tem je postala »mati filma, tako pomembne nove zvrsti na po- dročju vizualnih umetnosti«.104 Med prvo svetov- no vojno so nastali številni filmski posnetki živ- ljenja na bojiščih in rušilnih posledic vojne. Med njimi so tudi filmi o posledicah psihičnih travm, ki so jih vojaki doživeli v strelskih jarkih in so jih fizično ohromile ter gibalno zavrle. ZAKLJUČEK V nekaterih evropskih ustanovah, ki hranijo in raziskujejo dediščino vojne, so se njenega po- mena že zgodaj zavedali ter začeli načrtno zbi- rati, shranjevati in raziskovati svojo fotografsko dediščino. Na tej osnovi so nastale pomembne arhivske in muzejske zbirke fotografij, ki razisko- valcem omogočajo vpogled v topografijo bojišč, bivalne razmere, podobo vojakov, oblačilno kul- turo, vojaško opremo in orožje, ki dopolnjuje ce- lovito predstavo o vojni. V državah, ki so nastale na območju razpadle Avstro-Ogrske, pa je dediščina prve svetovne voj- ne, vključno s fotografsko in njenim dokumenti- ranjem, predolgo ostala zunaj uradnih institucij. Zaradi načrtnega zbiranja fotografskega gradiva danes občutimo vse manj posledic tega dejstva. Fotografija je tudi v naših krajih postala enakov- reden vir za razumevanje vojnih dogodkov. Pri tem pomen vojne fotografije in sprememb, ki jih je fotografskemu mediju prinesla prva sve- tovna vojna, v kontekstu zgodovine fotografije dolgo ni bil celovito prepoznan. Anton Holzer je v pregledu zgodovine avstrijske fotografije zapisal, da so temna leta prve svetovne vojne v kontekstu raziskovanja fotografije dolgo veljala za obdob- je praznine, nevredne raziskovalne pozornosti. »Prisotno je bilo zavedanje, da je vojna prinesla globok prelom s preteklostjo, a o natančni naravi tega preloma s preteklostjo se je redko govorilo.« Zapisal je tudi, da prva svetovna vojna ni bila »čr- 102 Kambič, Slovenska fotografija, str. 102. 103 Kambič, Slovenska fotografija, str. 102. 104 Kambič, Dinamični prepleti, str. 165. na luknja, kar zadeva razvoj fotografije, temveč obdobje hitrih sprememb, ki so vključevale tako elemente stagnacije kot vzpona«.105 Podobno je bil tudi Mirko Kambič »sprva prepričan, da po- menijo leta prve svetovne vojne popolno prazni- no v razvoju slovenske fotografije«. Polagoma pa je ob priložnostnih odkritjih ter načrtnem razi- skovanju in iskanju že zgodaj odkril več zbirk in posameznih fotografij slovenskih fotografov, ki so to uveljavljeno prepričanje o fotografiji v vojnem obdobju ovrgle.106 Njegovi misli, da »fotografska muza tudi med vojno ni zaprla svojih bistrih oči«,107 lahko pritrdimo, kljub temu da slovenska fotografska dediščina še vedno ni v celoti raziska- na in ovrednotena. VIRI IN LITERATURA ARHIVSKI VIRI Kobariški muzej Karel Česnik, Dnevnik, rokopis. MNSZS – Muzej novejše in sodobne zgodovine Slove- nije ZOPD – Zbirka osebnih predmetov in dokumen- tov ZRP – Zbirka razglasov in plakatov ÖStA / KA – Österreichisches Staatsarchiv / Kriegsar- chiv, Wien Verlustliste 3576, 2; 1057, 56. ČASOPISNI VIRI Ilustrirani glasnik, 1914. LITERATURA A History of Photography, from 1839 to present. The Geor­ ge Eeastman House Collection (ur. Therese Mulligan, David Wooters). Köln: Taschen, 1999. Batchen, Geoffrey: Goreč od želje. Zasnovanje fotografije. Ljubljana: Studia humanitatis, 2010. Carmichael, Jane: First World War Photographers. Lon- don: Routledge, 1989. Clegg, Elizabeth: Umetnost narodov (Nacionalna / kulturna diferenciacija na razstavah srednjeevrop- ske likovne umetnosti v letih med 1890 in 1920). Slovenski impresionisti in njihov čas 1890–1920. Ljub- ljana: Narodna galerija, 2008. Čeligoj, Vojko: Gospod v žametni obleki. Bogomilu Brinšku ob 120 letnici rojstva. Planinski vestnik 110, 2005, št. 4, str. 17–20. 105 Holzer, The History, str. 20. 106 Kambič, Albumi bratov Crobath, str. 127. 107 Kambič, Prva svetovna vojna, str. 35. 541 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo Čeligoj, Vojko: V fotografskem objektivu Milana in Bogumila Brinška. Fotoantika, slovenska revija za zgodovino in teorijo fotografije, št. 22, 2005, str. 8–11. David, Ludwig: Ratgeber im Photographieren. Halle: Verlag Wilhelm Knapp, 1910. Demšar, Anton - Anticus: Felix Nadar (1820–1910). Fo­ toantika, slovenska revija za zgodovino in teorijo foto­ grafije, št. 21, 2002, str. 34–35. Dictionary of Photography (ur. Nathalie Herschdorfer). London: Thames & Hudson Ltd., 2018. Džambo, Jozo: Armis et litteris. Kriegsberichterstat- tung, Kriegspropaganda und Kriegsdokumenta- tion in der k. u .k Armee 1914–1918. Musen an die Front! Schriftsteller und Künstler im Dienst der k.u.k. Kriegs propaganda 1914–1918 (ur. Jozo Džambo). München: Adalbert Stifter Verein, 2003, str. 10–37. Erjavec, Aleš: Resnica v fotografiji. Fotoantika, sloven­ ska revija za zgodovino in teorijo fotografije, št. 25, 2008, str. 2–8. Globočnik, Damir: V kraljestvu fotografije. Prvi fotograf­ ski klubi na Slovenskem 1889–1950. Ljubljana: Založ- ba Buča, 2023. Gradišnik, Marina: Stanko Oražem, komandant avtoko­ lone 98. Ribnica: Muzej Ribnica, 2018. Grlić, Rajko: Še ne povedane zgodbe. Ljubljana: Sloven- ska kinoteka, 2022. Holzer, Anton: Die andere Front. Fotografie und Propa­ ganda im Ersten Weltkrieg. Darmstadt: Primus Ver- lag, 2007. Holzer, Anton: The History of Austrian Photography. The History of European Photography, 1900–1938. Bratislava: Stredoeurópsky dom fotografie / Cen- tral European House of Photography; Vienna, Eyes On-Month of Photography, 2010, str. 14–39. Hribar, Angelika: Henrik pl. Obereigner (1875–1914). Take vojne si nismo predstavljali (ur. Marko Štepec). Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2014, str. 26–28. Kambič, Mirko: Aerofoto – imeniten jubilej (1862– 2002). Fotoantika, slovenska revija za zgodovino in teo­ rijo fotografije, št. 21, 2002, str. 35–37. Kambič, Mirko: Album letalca Janka Vertina (1897– 1983). Iz starih fotografskih albumov. Kronika 31, 1983, št. 1, str. 71–73. Kambič, Mirko: Albumi bratov Crobath iz Kranja. Iz starih fotografskih albumov. Kronika 25, 1977, št. 2, str. 127–130. Kambič, Mirko: Dinamični prepleti fotografije in sli- karstva v obdobju od 1890 do 1920. Slovenski impre­ sionisti in njihov čas 1890–1920. Ljubljana: Narodna galerija, 2008, str. 164–176. Kambič, Mirko: Dr. Janko Šavnik. Kronika 27, 1979, št. 3, str. 193–195. Kambič, Mirko: Fotografi – kronisti ljubljanske pre- teklosti. Ljubljana na starih fotografijah (ur. Marjan Drnovšek, Mirko Kambič). Ljubljana: Zgodovinski arhiv Ljubljana, 1985, str. 8–10. Kambič, Mirko: Josip Pelikan, slovenski fotograf (1885– 1977). Josip Pelikan. Slovenski fotograf. Celje, Mohor- jeva družba, 1996, str. 7–36. Kambič, Mirko: Prva svetovna vojna. 150 let fotografije na Slovenskem. Ljubljana: Mestna galerija, 1989, str. 35–37. Kambič, Mirko: Slovenska fotografija med obema voj- nama 1918–1941. Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 18, 1982, str. 101–109. Klaus, Elisabeth: »Alles ist klingend, romantisch, ästhetisch.« Die Kriegberichterstatterin und Fo- tografinnen Alice Schalek. Fotogeschichte 34, 2024, Heft 134, str. 19–26. Kovačič, Simon: Julian Kenda – Slovenec v enotah av- stro-ogrskega letalstva. Na fronti, št. 7, marec 2012, str. 45–47. Kovič, Brane: Fragmenti planetarnega spomina. 150 let fotografije na Slovenskem 1839–1919. Ljubljana: Me- stna galerija, 1989, str. 6–8. Lampič, Primož: Kratek pregled zgodovine slovenske fotografije od začetkov do leta 1984. Fotoantika, slovenska revija za zgodovino in teorijo fotografije, 21, 2002, str. 6–11. Lampič, Primož: Ljubiteljska fotografska dejavnost v Ljubljani od začetkov v 19. stoletju do danes. Ljub- ljana med nostalgijo in sanjami 9, 2020, št. 1, str. 35–45. Lovšin, Evgen: Dolga pot dr. Jakoba Prešerna. Planinski vestnik, 1968, št. 8, str. 367–370. Matić, Dragan: Kulturni utrip Ljubljane med prvo sve­ tovno vojno. Kulturne in družabne prireditve v sezonah 1913/14–1917/18. Ljubljana: Zgodovinski arhiv Ljub- ljana, 1995 (Gradivo in razprave, 15). Mavrič, Darija: Davorin Rovšek in fotografije Sloven- sko-hrvaškega katoliškega shoda v Ljubljani leta 1913. Fotoantika, slovenska revija za zgodovino in teo­ rijo fotografije, št. 22, 2005, str. 12–15. Oražem, Vito: Enigma iz življenja slik. O fotografijah Stanka Oražma iz prve svetovne vojne. Take vojne si nismo predstavljali (ur. Marko Štepec). Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2014, str. 33–40. Podpečnik, Jože: Fran Vesel (1884–1944). Take vojne si nismo predstavljali (ur. Marko Štepec). Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2014, str. 99– 101. Ravbar, Matjaž: Aerial photography in the Great War: development in the Austro-Hungarian airforce. Re­ discovering the Great War: archaeology and enduring lagacies on the Soča and Eastern front (ur. Uroš Košir, Matija Črešnar, Dimitrij Mlekuž). New York: Rout- ledge, 2019, str. 27-42. Scheer, Tamara: Die Ringstrassenfront. Österreich-Un­ garn, das Kriegsüberwachungsamt und Ausnahme­ zustand während des Ersten Weltkriegs. Wien: Hee- 542 | kronika 72 � 2024 3 marko štepec | fotografija 1914–1918: med tehniko, propagando in osebno izkušnjo resgeschichtliches Museum, 2010 (Schriften des Heeresgeschichtlichen Museum, 15). Sontag, Susan: O fotografiji. Ljubljana: Študentska za- ložba, 2001. Sontag, Susan: Pogled na bolečino drugega. Ljubljana: Založba Sophia, 2006. Stavbar, Vlasta: Kulturno dogajanje v Mariboru v letih 1914–1918. Maribor: Založba Obzorja, 1998. Suhadolnik, Jože: Fotografija kot zgodovinski vir. Zgo­ dovina v šoli 2, 1993, št. 1, str. 51–52. Svoljšak, Petra: Umetnost med cenzuro in propagando v prvi svetovni vojni. Acta historiae artis 25, 2020, št. 2, str. 269–293. DOI: https://10.3986/ahas.25.2.11 Štepec, Marko: Fotografski fond poročnika Jana Trdi- ne. Fotoantika, slovenska revija za zgodovino in teorijo fotografije, št. 39, 2022, str. 1–5. Štepec, Marko: From the air. Aero-photography from the Collection of the Museum of Contempora- ry History in Ljubljana. Red poppy fields. The great war reflected in contemporary photography (ur. Dejan Sluga, Miha Colner). Ljubljana: Photon – Center za sodobno fotografijo, 2017, str. 118–119. Štepec, Marko: Pozabljene podobe velike vojne. Foto­ antika, slovenska revija za zgodovino in teorijo fotogra­ fije, št. 28, 2011, str. 2–8. Štepec, Marko: Reality stronger than photography. Red poppy fields. The great war reflected in contemporary photography (ur. Dejan Sluga, Miha Colner). Ljub- ljana: Photon – Center za sodobno fotografijo, 2017, str. 6–19. Štepec, Marko: Vojne fotografije 1914–1918. Ljubljana: Defensor, 2008. Štepec, Marko: Zbirka fotografij prve svetovne vojne (1914–1918). Fototeka. Fotografska zapuščina XX. stole­ tja. Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2017, str. 198–203. Štrumej, Lara: Oris zgodovine slovenske fotografije v obdobju 1900–1938. Fotoantika, slovenska revija za zgodovino in teorijo fotografije, št. 26, 2009, str. 3–8. Štrumej, Lara: The History of Slovene Photography. The History of European Photography, 1900–1938. Bratislava: Stredoeurópsky dom fotografie / Cen- tral European House of Photography; Vienna: Eyes On-Month of Photography, 2010, str. 598–611. Verbinc, France: Slovar tujk. Ljubljana: Cankarjeva za- ložba, 1989. Vurnik, Blaž: Peter Naglič. V: Naglič, Peter: Moje živ­ ljenje v svetovni vojni. Fotodnevnik vojaka 1914–1918. Ljubljana: Založba Modrijan, Mestni muzej, 2007, str. 39–45. Župančič, Matej: Jože Kavrečič (1892–1943). Fotograf s Kortine pri Sv. Antonu. Primorska srečanja, št. 189, 1997, str. 67–68. SUMMARY Photography 1914–1918: Between Technology, Propaganda, and Personal Experience Drawing on the photographic collection of the Nation- al Museum of Contemporary History of Slovenia and its records, the article aims to answer the question of how to read war photography and use it as a historical source. To this end, it analyses the significance of the First World War, which brought about numerous changes and a break with the past and has nonetheless remained long regarded as a period of stagnation and a marginal chapter in the history of photography. In reality, however, it marked a period of rapid change which also ushered in many novelties in pho- tography and its usage. The first research on the history of photography of the First World War was conducted by the art historian Mirko Kambič. The multitude of enlist- ed soldiers also included many professional and amateur photographers. Following Kambič’s long-lasting research, the article presents the development and characteristic features of Slovenian war photography during that peri- od as well as briefly outlines the life destinies of selected photographers. The image of war as we know it today was co-shaped by photographs that during the First World War were used for propaganda purposes on an unprecedented scale and with an unprecedented intensity. They were sub- jected to censorship, which played a crucial role in the op- erations of war press offices. At the same time, photogra- phy also served as a record of personal war experience, which helped to preserve the memory of the ordeal and overcome war trauma. In addition, war photography pro- vides an insight into the overall history of photography. In terms of its distinctive motifs, photography of the war pe- riod followed the prewar examples. Its increasingly wide- spread usage was enabled by the technological advances made in photography and the printing industry. Slove- nian photography of the First World War still commonly featured the motifs of mountain landscapes and nature, typical of the prewar period, during which generations of photographers were strongly influenced by impression- ism and its values. Many soldiers put their experiences as well as places and people who shared similar fates into words and illustrations. The period of war also witnessed the development of various technical uses of photography, including aviation or aerial reconnaissance photography. Today, photography constitutes an important source for understanding war by providing researchers with an in- sight into the topography of battlefields and soldiers’ living conditions as well as by improving an overall idea about the First World War.