IZ VSEBINE Prof. dr. Vladimir Kralj: Dramaturške misli k uprizoritvi »Treh sester« ® France Jamnik: Dialektična dramaturgija v »Treh sestrah« # Antonio Marti: 'Esej o sodobnem italijanskem gledališču (nadaljevanje iz 2. številke) • Fran Albreht: Besede, bese-de ... O Lojze Filipič: Festival International d’art dramatique • Emil Frelih: Gledališko pismo iz Bombaya l Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. Urednik Lojze Filipič. Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG, poštni predal. Naslov uprave: Glavno tajništvo SNG, Ljubljana, Cankarjeva 11. Tiska Tiskarna časopisno založniškega podjetja Slovenski poročevalec, Ljubljana. Redakcija 6. številke XXXV. letnika (sezona 1955-195G) je bila zaključena 20. januarja, tisk pa je bil končan 18. februarja 1956. Obseg 3 tisk. pole Cena izvodu 20 dinarjev GLEDALIŠKI LIST DRAME SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUELJANA PETINTRIDESETI LETNIK SEZONA 1955-56 — S T E V . 6 ANTON PAVLOVIČ ČEHOV TRI SESTRE OSMA PREMIERA V SEZONI 1955-56 ANTON PAVLOVIČ CEHOV TRI SESTRE Drama v štirih dejanjih Prevedel: Dr. AVGUST PIRJEVEC Režiser: ing arch. VIKTOR MOLKA. Scenograf: VLADIMIR RIJAVEC Kostumograf: akad. slikar kostumov MARIJA KOBIJEVA Lektor: prof. MIRKO MAHNIČ Prozorov, Andrej Sergejevič ...................... STANE POTOKAR Natalija Ivanovna, njegova nevesta, pozneje žena .................................. njegove sestre Olga Maša Irina ) ................................... Kuligin, Fjodor Iljič, gimnazijski učitelj, Mašin mož .................................... Veršinin, Aleksander Ignjatevič, podpolkovnik, baterijski poveljnik ................. Tuzenbah, Nikolaj Ljvovič, baron, poročnik Saljoni, Vasilij Vasiljevič, štabni kapetan Čebutikin, Ivan Romanovič, voj. zdravnik Fedotik, Aleksej Petrovič, podporočnik . Rode, Vladimir Karlovič, podporočnik . . . Ferapont, sluga deželne uprave, starec . Anfisa, dojilja, osemdesetletna starka . . . VIDA JUVANOVA MIRA DANILOVA I SAVA SEVERJEVA | HELENA ERJAVČEVA ANČKA LEVARJEVA IVAN JERMAN VLADIMIR SKRBINSEK JOŽE ZUPAN MAKS FURIJAN LOJZE POTOKAR DUŠAN ŠKEDL STANE CESNIK BOJAN PEČEK ELVIRA KRALJEVA Dejanje se godi v gubernijskem mestu Kostume izdelala gledališka krojačnica pod vodstvom CVETE GALE-TOVE in JOŽETA NOVAKA Inspicient: MARIJAN BENEDIČIČ. Odrski mojster: VINKO ROTAR Razsvetljava: VILI LAVRENČIČ, LOJZE VENE Masker in lasuljar: ANTON CECIC Dramaturške misli k uprizoritvi „Treh sester” PROF. DR. VLADIMIR KRALJ Drame Čehova so nastale v neposredni bližini njegovih psiholoških novel in črtic. In na čustveno psihološko novelo, kakršna se je razvila v evropskem simbolizmu ob prelomu stoletja, kaže marsikaj v tej drami: predvsem njen lirizem v raznih oblikah — kot čustveno nastrojenje, ki vlada od početka do kraja v delu, kot simbolizirano življenjsko hrepenenje (Moskva) in podobni čustveni vodilni motivi, zlasti pa prepletanje spominov na nežno ožarjeno mladost z verovanjem na enako lepo, obetajočo bodočnost, ki nas spominja na Ivana Cankarja. Vendar bi to delo s svojimi medlimi konflikti, s svojimi pasivnimi značaji in s svojo elegično fabulo — duševnim propadanjem oficirske rodbine po smrti njenega rednika, višjega oficirja — ostalo vzlic Stanislavskemu komaj več kot dramatizirana psihološka novela, če ne bi imel Čehov izrazitega daru, ustvarjati osebe z globoko notranjo perspektivo in napetostjo in smisla za tragične kontraste in akcente v situacijah. Čehov je pričel kot pripovednik, in sicer s smehom. Smeh pa v caristični Rusiji ni imel nikoli čistega odmeva, in ob naraščajoči politični depresiji konec 90-tih let se je tudi Čehovu sprevrgel v grotesken smeh, ki je tako značilen za ruskega človeka in ki je tako blizu tragiki. Tega krčevitega grotesknega smeha je tudi v »Treh sestrah« dovolj. Delu ne daje samo miljejske barve, marveč ustvarja potrebno dramatično napetost v njegovi celotni atmosferi in v odnosih dramskih oseb med sabo. Prvi poizkusi na odru Čehovu niso uspeli, za njegovo dramatiko stari režijski prijemi očitno niso zadoščali. Treba je bilo novih dramaturških in režijskih pogledov, da je Čehov zmagal tudi na odru. Te poglede je prinesel Stanislavski in s Stanislavskim so šle drame Čehova svojo zmagovito pot ne samo po ruskih, marveč po vseh evropskih odrih. Z vidika tradicionalne dramaturške teorije, zasnovane na klasični evropski dramatiki, pa se zde »Tri sestre« res napisane od početka do kraja narobe, praiizaprav proti vsem pravilom, ki naj 244 veljajo za dramatsko umetnost. Ze zgodba sama ne nudi možnosti za ostra nasprotja, za medsebojne spopade, za boj. In karakterji drame tudi ne ustvarjajo vidnih, značilnih konfliktov — dramske osebe predstavljajo značilne zastopnike ruske malomeščanske inteligence pred pragom prve ruske revolucije, ljudi, ki so veliki v filozofskem rezoniranju, toda slabotni v dejanju, neodločni, vseskozi nepodjetni, nejasni v svojem hotenju in kakor uročeni od družbene depresije, ki najavlja bližajočo se nevihto. Vse moralno pozitivne ljudi v drami duši siva, moreča atmosfera ruske province, ruskega življenja pod carskim sistemom, vsi čutijo, da je koren vsega tega skupnega zla v brezdelju ruske inteligence, ruskega človeka, in vendar ne store ničesar, da bi se ta stvarnost spremenila; rajši sanjarijo, kako bo življenje čez dve sto let popolnoma drugačno, lepše ... K. S. Stanislavski kot Veršinin 245 Stanislavski Veršinin Sestre, glavne osebe v drami, žive v iluziji, da bo brat Andrej uspel z vseučiliško profesuro in jih povedel k cilju njihovega hrepenenja, v Moskvo, ki je v igri nekak simbol velikega, pomembnega, razgibanega življenja. Toda Andrej nima moči, da bi se dvignil nad moreče okolje, sredi poti se poroči z omejeno, sebično in koketno malomeščanko in postane uslužbenec pokrajinske uprave. Tudi izrazitih idejnih konfliktov, ki dele sleherno dramo v igro in protiigro, v tem delu pravzaprav ni najti. Igra in protiigra sicer obstojita, na eni strani ljudje, ki hrepene po velikem, pomembnem življenju — tri sestre, Veršinin in Tuzenbah, na drugi strani ljudje, ki se zadovoljijo z jalovim, nesmiselnim malomeščanskih življenjem — Nataša, Kuligin in deloma ponižani in spokorjeni Andrej. Toda idejnih sporov med njimi ni. Obstoji sicer interesni konflikt, ki ga povzroči sebična in omejena Nataša, interesni konflikt, ki se s slehernim dejanjem stopnjuje: Nataša, Andrejeva žena, spodriva s trdoživostjo malomeščanke svoje svakinje polagoma iz njihove hiše, razpolaga z njihovimi sobami, se znaša nad starimi posli, jih odpušča ter se nazadnje polasti popolnoma gospodinjstva. Toda ta 246 interesni konflikt ni na Uniji osnovne dramatske ideje, avtor se ga poslužuje le za karakteristiko glavnih oseb, treh sestrd in Nataše, kot o snovni konflikt pa ta moment ne agira. Natašino sebično ieperjenje gre tako rekoč mimo pozornosti sestra, kajti med njimi in Natašo zija moralni prepad, sestre žive v višji moralni sferi. Molče gredo preko malenkostnega in nizkotnega početja »vaščanke«, kakor imenuje Natašo Maša, zanje vse Natašino početje ni važno spričo notranje drame, ki jo doživljajo, in po svojem plemenitem čustvovanju so tudi sicer popolnoma ravnodušne za materialne zadeve v hiši. Z enakim ravnodušjem gledajo, kako brat Andrej -s kvartanjem zapravlja njih skupno premoženje. Iti šele, ko se Nataša surovo znese nad staro služkinjo Anfiso, se sestra Olga upre, češ da takega početja več ne more prenašati. A. P. Cehov, VI. Nemiroviž-I>ančenko in Olga Knipper 247 Vnanjih konfliktov torej v tej drami ni, dramatski konflikti so v njej postavljeni popolnoma v duševno sfero, in sicer v sfero čiste človečnosti, kar je osnovna značilnost dramatike Čehova. In enako so vsi dramatski elementi pri Čehovu sublimirani. Vse pozitivne osebe v drami žive v stalni notranji dramatski napetosti, ki meji skoraj na histerijo z vsemi njenimi znaki, eksaltiranimi izbruhi in jokom. Ta dramatska napetost sestoji iz nenehne tendence, rešiti se morečega provincialnega okolja in zaživeti veliko, pomembno življenje, to se pravi, oditi v Moskvo. Vse tri sestre navdaja to hotenje, da bi ubežale sivemu življenju, to hotenje jih obvlada do poslednjih živčnih vlaken, Olgo, Mašo, Irino in celo prilagodljivega slabiča brata Andreja, ki se proti koncu drame izpoveduje: »Komaj začnemo živeti, postanemo dolgočasni, brezbarvni, nezanimivi, leni, ravnodušni, nepotrebni in nesrečni: zakaj vse to? ... Naše mesto je že dve sto let staro in ima sto tisoč prebivalcev, a niti enega ni, ki 248 Vaja za »Tri sestre« v MHT (1940) bi ne bil drugemu podoben, ne enega borca ne v preteklosti, ne v sedanjosti, niti enega učenjaka, niti enega umetnika, niti enega količkaj znamenitega človeka, ki bi vzbudil zavest ali strastno hrepenenje slediti mu ...« V čem je v tej drami boj, brez katerega ni drame, in kako se ta boj odigrava? Tudi ta boj je pri Čehovu ponotranjen, se razvija v čisto duševni sferi. Ljudje te drame se ne bore proti poosebljeni protiigri, Kuligin in Nataša sta samo predstavnika provincialnega samozadovoljstva, ne njegova akterja; boj oseb velja moreči provincialni atmosferi, ki jih obdaja, jalovemu, lenobnemu, nesmisel- Hiša, v kateri je Cehov napisal »Tri sestre« (1901) nemu životarjenju, ki mu skušajo ubežati, da bi tako ohranili v sebi živo dragoceno človečnost. In iz te perspektive ima drama tudi svoje notranje dramatsko stopnjevanje, svoj razvoj. Drama se pnčne z depresivnim nastrojenjem, ki vlada v hiši Prozorovih po očetovi smrti. Samo upanje na odhod v Moskvo, ki je vodilni motiv te drame, daje situaciji neko rešilno perspektivo. Nastop vitalnega Veršinina, ki prihaja iz Moskve, sprosti to depresivno občutje v sestrah in dramatična napetost v njih, nihanje med vero in nevero v lepše življenje — se zdaj stopnjuje in doseže svoj višek v dejanju s požarom, ko izbruhne vse njihovo zadržano hrepenenje, zadržano nezadovoljstvo in razočaranje na dan. Sedaj se najbolj temperamentna sestra Maša izpove svoje ljubezni do Veršinina, Andrej se izpove svoje notranje mizerije in Irina se končno odloči, da postane žena Tuzenbaha, ki jo naj povede odtod, v svet, v Moskvo. Tik za tem viškom, za sprostitvijo dolgo zadržane notranje napetosti, pa sledi obrat s katastrofo, ki jo napove vest, da bodo vojaštvo in z njim Veršinin ter ostali oficirji mesto zapustili. In v zadnjem dejanju, ko se vojaštvo že poslavlja, se podere nazadnje tudi Irinino upanej na rešitev: v groteskno izzvanem dvoboju pade njen zaročenec Tuzenbah. Dejanje se povrne na svojo izhodno točko, na depresijo v začetni razpostavi. Glavne osebe v drami, tri sestre, so vzlic svoji izraziti nedejavnosti vendarle globoko tragične. Tragične so objektivno, ker so s svojo dragoceno plemenito človečnostjo obsojene na duševni pogin, tragične so tudi subjektivno, ker svoje dragocene človečnosti ■ 249 ne znajo ubraniti, ker se ne znajo iztrgati iz pogubne sredine. Njih tragika je brez heroičnega zanosa, a tragika plemenitega, toda šibkega hotenja, tragika neodločnosti, ki je tako značilna za slovansko, zlasti pa rusko dramatiko pretekle dobe. V dramatiki z ostro izoblikovanimi konflikti se dramske osebe, zapletene v idejne ali interesne spore, v dialogu neprestano sekajo, udarjajo, bijejo, akciji sledi neposredno reakcija, dejanje. Vsega tega v tej drami ni. Ljudje sicer ne govore drug mimo drugega, vendar tudi ne neposredno drug v drugega v smislu dramatično napetega dialoga. Dramatična napetost med osebami se izraža tu drugače; v nenehnem zaporedju čustveno nasprotno nastrojenih Ansambel MHT na obisku pri bolnem A. P. Čehovu na Jalti (19M). Klišeje razen posnetkov vaje v MHT 1. 1940 in K. S. Stanislavskega je dala iz prijaznosti na razpolago Akademija za igralsko umetnost v Ljubljani. situacij, ki se med seboj tarejo, rušijo in izzivajo ter tako ustvarjajo nenehno napeto dramatično atmosfero. Kajti ljudje te drame so vzlic relativni čustveni skladnosti in vnanji družbeni korektnosti vendarle, kakor pravi nekje vojaški zdravnik Čebutikin, drug drugega do grla siti, znaveličani v tem morečem okolju. To zoprno čustvo, naperjeno podzavestno ali zavestno, drug proti drugemu, se sprošča zdaj v izbruhu joka, ali kakor pri Maši v preklinjanju in očitnem porogu, ali kakor pri Saljonem in pri zdravniku Čebutikinu, v bizarno grotesknih izpadih. Skozi vse delo se neprestano tarejo 250 nasprotno nastrojene situacije, ki ustvarjajo dramatično ozračje: obujanju spominov na Moskvo, v zvezi z Veršininovim prihodom, sledi poudarjeno slab dovtip grotesknega Saljonega, ki poruši vse prejšnje razpoloženje. Hudomušno radost sestra, da se je njihov brat Andrej zaljubil, kvitira Čebutikin z groteskno porogljivim citatom. Veršininovemu razmišljanju o življenju sledi Kuliginov banalno filistrski nastop. Mašin živčni izbruh spremlja Saljoni z neznosnim groteskno bedastim brundanjem. Pri polaganju pasijanse v 2. dejanju, ki se naj po Irinini želji izide v tem smislu, da pojde ona v Moskvo, bere Čebutikin iz časopisa: »Cicikar (mandžursko mestece, op. pisca). Tam divjajo koze.« Natašino sprenevedasto govorjenje o svojem fantku Bobiku kvitira Saljnoni z groteskno opombo: »Ko bi bil ta otrok moj, bi ga spekel v ponvi in pojedel.« Na Irinino izjavo, da bodo po odhodu vojaštva tudi oni odpotovali, izpusti pijani Čebutikin dragoceno porcelanasto uro, spomin na Irinino mater, iz rok, da se razleti v kosce. In tako dalje skozi vsa dejanja. Tu očitno ne gre samo za slikanje miljeja z bolj ali manj grotesknimi tipi, marveč za zavestno dramatično kontrapunktiranje dejanja, za namerno zaporejanje bolj ali manj grotesknih situacij, ki se med sabo tarejo, rušijo, in ki so, kot sem že omenil, tipično ruski način grotesknega slikanja, ki ima po svoji tragikomični vsebini izrazito dramatično učinkovitost. Ob pomanjkanju zunanjih konfliktov v drami tvorijo te groteskno kontrapunktirane situacije dramatični živec te drame. Ti psihološki detajli se zlivajo v gorjupo in pretresljivo simfonijo nekdanjega življenja na ruskem podeželju. Uprizarjanje »Treh sester« zahteva torej bistveno drugačne dramaturške poglede in režijske prijeme, kot so običajni pri evropski klasični drami. Toda ob pravilni režijski razpostavi tragični učinek te drame v nobenem pogledu ne zaostaja za učinki drugih klasičnih dram, po svoji globoki, nezastrti človečnosti pa je slovanskemu čustvovanju celo bližji. SUPEASIT ARS DRUVIO i ii »aoaouosoigifcftt spaaft v »e mm 1110*01’ C0K£ttIM»*e«, «3&H »3 M-. nuMTkO« aaooi A«Ict*»v. »Tri sestre list ir. režijske knjige VI. Nemiroviča-Dančenka 252 7^ . •)a*- j &*'$VŠiWl ,*>,^vw ■. , • • • JL .^'V^'^4 A',‘ 1 žfaC .................... (;■ v«,«-yk ^y>- - /jMgZZZg £u^»~> v*V~ -r *t ,W*~-;' ^ -of*~:t»' f *$nf ' v v 1t^i5/ *&?£: {&*>*• 4fe»«i *f , ‘. ' ^tu; 0\~«.yy /v^- ...iv. < f *•«** j/"/ Z r-~:; i:*+ffip: f-'-\-^ L, »4«*» %»><4«M*w* ( , .y^U<* >^<14*^**»^ W»'l ‘^''V V-^^k*vl> j ;X..>v fv^i* , *•“*'*■ *** y,+ ut.*, / ■ f *■*&*? •*r*T"**-^NJW< * A*? 1**3 •V-j** uc« *-J ,'^-N h. o^«-_ iitA^ ** J '■ »-l *-‘-^ m/*--—* ^ »”■•>'- ■>. - -a / / A« #~5 <«■'*<# —f^V. Uii-«1* ^ Vu. * 1~}J ■ A vw^* \ \ ^ t,* >* ►*» | *C>vK lfV">y* ; ►** M~^pAK*> f H*. * +*)/■* yjt s*^tu •«•'**■- - j?«?)'/*"* # *.«* -M*«*-* » V,*> A *y)i >—*-•.. U ■;.' J' •■:.• 'V}: '■ i: \4' •• !''■/■ ;■'■■•■■.. ■ ' i >{jV ih,»3 '■' /U**y.*W>/ 4‘S^4 ', ,I'*^,( J Jv*-v' ^ VjJ) J >—* “» • Crf«*.**».»- V Cw/f j K L >—■> ^--j.— ■’ -.?V-', *'p'" • •y;',v>‘. ft- ;'" 't' A- “T / / ^ u^<~ ■*Ky-y' -*^.~> 0-M- 0-5— < ’—r** T"" *,<7r^/ '* Vr.^ r^ljd' (•<.... ■.' J -1, 'IV\ ,-_< . * ’. < • ;.&•» ,, ^ :.Cv *-------^r 1,^ .1 ^ ^ y „. /v% L H&* ~-’y tu£**•.■■— Faksimile rokapisa A. P. Čehova »Tri sestre« 253 Dialektična dramaturgija v „Treh sestrah” FRANCE JAMNIK Sodobna kritika je Čehovu očitala predvsem preziranje, nespoštovanje vsake dramatske tehnike in zakonitosti, odrsko neučinkovitost, nedejavnost oseb v njegovih dramah ter videla v njih pesimizem, neizhodnost, tragedijo niškega življenja, sivo žalostinko o mračnem obupu ali kakor je pisala Zinaida Hippijus: »Iz Cehovskega nežnega, tenkega, slepega dolgčasa ni druge poti kot v slast poslednjega zmrznjenja.« Vprašanje svojstvene dramske tehnike, odrske učinkovitosti itd. je rešil M. H. T., drugo vprašanje, ali so drame Čehova komedije, vodvili ali tragedije, pa se je zaostrilo v MHT-u ravno ob Treh sestrah in povzročilo nesoglasje med dramatikom in gledališčem. Mislim, da sta obe vprašanji — vprašanje svojske dramatičnosti v delih Čehova in vprašanje: komedija — drama med seboj tesno povezani, v obravnavanju obeh se nam utegne razvozlati skupen odgovor. Čehov je večkrat izrazil svoje nezadovoljstvo z interpretacijo Treh sester v MHT-u. Stanislavski piše v knjigi »Moje življenje v umetnosti«, da je Čehov pobegnil z bralne vaje, ko je videl, da so vsi sprejeli delo kot dramo ali tragedijo. Ko ga je Stanislavski našel doma, je bil Čehov »ne samo ogorčen, temveč srdit kot sicer le redko«. — »Zdi se, da je bil dramatik prepričan, da je napisal veselo komedijo, a pri čitanju so vsi sprejeli igro kot dramo in jokali...« Na drugem mestu (»A. P. Čehov v MHT-u«) sporoča Stanislavski, da se Čehov do kraja svojega življenja ni mogel sprijazniti s tem, da so Tri sestre težka drama ruskega življenja. »Bil je iskreno prepričan, da je bila to vesela komedija, skoraj vodvil.« Se tri leta po premieri Treh sester je v pismu M. P. Lildmi izražal isto mnenje. A. Serebrov (Tihonov) piše v svojih spominih, da mu je Čehov dejal: »Pravite, da ste jokali ob mojih igrah ... Niste edini... toda jaz jih nisem za to napisal, Aleksejev (Stanislavski) jih je napravil jokave. Hotel sem samo pošteno reči ljudem: ,Poglejte se, poglejte, kako slabo in dolgočasno živite!'.« »Poglavitno je, da bi ljudje to razumeli in ko bodo to razumeli, si bodo prav gotovo ustvaril drugo, lepše življenje ... Jaz ga ne bom videl, toda vem, da bo povsem drugo, nič podobno temu, ki je... A dokler ga še ni, bom zopet in zopet govoril ljudem: razumite vendar, kako vi slabo in dolgočasno živite! — No, čemu je treba tu jokati?« Nemirovič-Dančanko piše v knjigi »Iz preteklosti«, da je Čehov pri prvem pretresanju o Treh sestrah nekajkrat pripomnil: »Jaz sem vendar napisal vodvil!« — Ob 25-letniei premiere Češnjevega vrta, za katerega je Čehov trdil isto, pa je Dančenko dejal: »Pri verzijah, da je Čehov napisal vodvil, -da je treba Češnjev vrt dati v satiričnem smislu — trdil, da to ni nujno. Je v Češnjevem vrtu satirični element... Toda vzemite tekst in videli boste: tam ,joka‘, drugod ,joka‘ a v vodvilu ne jokajo!« Zanimivo je pisal o predstavi »Treh sester« Leonid Andrejev: 254 »Ves teden mi niiso šle iz glave podobe treh sester in ves teden so mi silile solze v grlo in ves teden sem trdil: ,Kako lepo je živeti, kako se mi hoče živeti!' Neobičajno nepričakovan rezultat... a ne samo pri meni, tudi pri mnogih, s katerimi sem govoril o drami... Zdi se, da je povzročila igrsi A. P. Čehova veliko nerazumevanje in... krivi so kritiki, ki so prikazali ,Tri sestre' v globoko pesimističnem smislu, brez vsake radosti, brez vsake možnosti živeti in biti srečen. V temelju tega mnenja je to prevladujoče prepričanje: če človek joka... pomeni, da se mu ne da živeti, da ne ljubi življenja, če pa se človek smeje in je zdrav ter zalit, potem .... ljubi življenje. Skrajno napačen nazor... Tožnost po življenju — to je tisto močno nastrojenje, ki od začetka do konca preveva igro in s solzami njenih junakinj poje himno prav temu življenju. Hoče se jim življenja, na smrt, do brezumja, do b61i se jim hoče življenja! — To je osnovna tragična melodija ,Treh sesrter ...« M. Gorki pa je sodil: »Anton Pavlovič je ustvaril povsem originalni tip igre — lirično komedijo.« Kaj je torej z dramo »Tri sestre«, kot jo naziva Čehov? Naj velja njegova naknadna oznaka »vodvil«, njegova odklonitev interpretacije v MHT-u? Čeprav pisatelji ne sodijo vedno pravično svojih del (kako zelo se včasih motijo), vendar ne moremo kar površno preko tako vztrajnega mnenja A. P. Čehova. Res je, da je Cehov večkrat iz- Olga Knipper-Cehova kot Maša (1901) Kačalov kot Tuzenbah (1901) javljal, da bi rad napisal »horošij vodvil«, da »napisati vodvil ni zadnja stvar«, da humorist Antoša Cehonta v zrelem Čehovu ni nikdar povsem zamrl, vendar bi ne smeli njegove trditve, da je napisail s »Tremi sesitrami« vodviil — jemati dobesedno in celo ne v smislu francoskega v odvila. Verjetno je hotel Cehov s svojo trditvijo ostro (nakazati, česa niso ali pa so premalo poudarila v uprizoritvi »Treh sester« v MHT-u. Ce pomislimo, da je poreklo vodvila v priostrenem kupletu, ki zbada aktualne dnevne dogodke in spodrsljaje in da je to ironično, posmehljivo potezo obdržal tudi vodvil druge polovice 19. stoletja, utegnemo biti že bliže razumevanju Čehova. Vodvil? J. L. Ščepkina-Kupemik v svojih spominih na Čehova navaja tak primer čehovskega vodvila: »Cehov je dejal nekoč, potem ko smo vedrili pred dežjem v neki kašči: ,Treba bi bilo napisati tak vodvil: dvojica vedri pred dežjem v prazni kašči; razigrana sta, smejeta se, sušita dežnike, izpovesta si ljubezen; dež preneha, sonce, nenadno on umre od kapi.* Kupernikova: Kakšen ,vodvil' bo to? Cehov: ,A zato bo življenjski! Ali se ne dogaja tako? Šalimo se, smejemo, a naenkrat — klop, konec.'« Drama? Važno je najprej ugotoviti, kakšen je bil pogled 256 Čehova na ljudi, ki jih prikazuje v »Treh sestrah«? Konec 90-tih let je Cehov prav dobro vedel, da tesnobni, zadušljivi dnteligentski svet ni zmožen življenja, da živi samo navidezno. Ti inteligenti samo veliko govorijo, ko pa stopijo v življenje, so že utrujena. Sanjarijo o »prekrasnom buduščem«, a niti ne mignejo s prstom zanj, ljubijo ljudi, a ne store koraka, da bi preprečili njih smrt. Ti »junaki« postajajo v svojem praznem in puhlem življenju, v nasprotju med svojimi visokoletečimi sanjami in nezmožnostjo za tudi najmanjšo aktivnost — že nekoliko neresni. In Cehov se skoraj mora vprašati »ali ste sploh dovolj resnobni ljudje, da bi bili vredni drame. Drama — to je dejanje, a ravno za dejanja niso sposobni ...« (Ermilov). Cehov je čutil, kako postaja to onemoglo, staro življenje trpko — smešno. Tako ni Mogoče živeti. Cehov dobro diagnosticira bolezen svoje dobe in -Arteu kot Čebutikin (1901) ljudi, ne ve pa še zanjo terapije. Sicer sluti burjo, ki bo pomedla to gnilobo, a določne poti ne vidi. Čeprav sam ne ve izhoda, vendar »burjevestnik« ne more odpustiti svojim osebam njihove nedejavnosti, zato gleda nanje z rahlim posmehom kot na nekaj minljivega, nekaj umirajočega. Cehov se je strastno boril vse življenje proiti laži, posebno proti laži v umetnosti. Kako bi naj torej sam smel in mogel potvarjati življenje, ki ga je prikazoval! Kako bi mogel iz teh pasivnih, brezdelnih, ravnodušnih oseb iz življenja, ki ga je dobro poznal, pa tudi 257 Moskvin k«t Kade (19*1) iz njemu dragih, čistih, duševno bogatih, a slab iških sanjačev napraviti heroje, kako iz njih nedejavnosti dramatsko delujoče osebe! Saj se v njihovem življenju res ni dogodilo nič pomembnega, dejavnega. Neki kritik je zapisal: »Čehov je prvi in zadnji ruski pisatelj, ki nima junakov. Težko je najti pisca, ki bi bil tako skladen s svojim časom in okoljem, iz katerega je izšel, kot Čehov.« Res je, Čehov ne prikazuje posameznikov, on zajema celotno podobo družbe, predvsem inteligence, tenko riše psihološki obraz generacije. V tej družbi, ki je le še životarila, se grela na zahajajočem soncu spominov in se izgubljala v čudovito nežnih, poetičnih, a krhkih sanjah, ni mogel najti junakov niti dejanj za močan dramski spopad. Pač pa odkriva Čehov v njihovi vsakdanjosti skrita nasprotja, skrito lepoto, odkriva pomembno v nepomembnem; predvsem pa nasprotje med njihovimi sanjami in realnim življenjem, med dobrimi, moralno zdravimi ljudmi in pogubno okolico, med komičnim in tragičnim, med zunanjim videzom in notranjo resnico — med deklamacijo dobe in njenim podtekstom. Nasprotja so motivičen, dramaturško tehničen, idejen in vsebinski vzgon čehovske dramaitike. V menjavanju nasprotij je vsa dramatičnost njegovih del. A koliko svojevrstne tragikomike je 258 v križanju teh nasprotij, v križanju, vzvišenega in banalnega, lirič;-- nega in prozaičnega, zasanjanega in praktičnega. Belinski je dejal: »Vsako nasprotje je vir smešnega in komičnega.« Seveda pri Čehovu ni komika vesel sproščen smeh, temveč je skoraj vedno zastrta z rahlo tenčico trpkosti in ironije. Nedejavnost ljudi in življenje, ki ga prikazuje, mu je nujno narekovala tudi »nedejavno« dramaturško tehniko. Syojevrstno menjavanje in prepletanje komičnega in tragičnega v obravnavani snovi mu je narekovalo tudi menjavanje komičnega in tragičnega v njegovi drami. Opustiti eno ali poudariti samo drugo, to bi bila napaka v odrskem prikazu te svojevrstne dramatike. Kako sedaj imenovati to zvrst, tragedija, komedija, vodvil, drama — to navsezadnje ne bo važno. Zrele dramatike Čehova ni mogoče utesniti v ustaljene kategorije klasične dramaturgije. Kakšna je bila torej metoda, dramaturška tehnika A. P. Čehova? Na napačni poti bi bili tisti, ki bi pričakovali v dramah A. P. Čehova tradicionalnega razvoja z ekspozicijo, zapleti, centralnim Vaja za »Tri sestre« v MHT (1940, na desni VI. Nemirovič-Dančereko) konfliktom in razvezom v smislu klasične dramaturgije. Zaman bi pričakovali običajnega kodificiranega zunanjega spopada nasprotujočih si sil. Zunanje dramatičnosti zrela dela A. P. Čehova nimajo. Njihova dramatičnost je skrita »v podtekstu«, v notranji napetosti, in kontrastnih menjavah komičnega in dramskega. Med raziskovalci čehovske dramatike je dal zelo svojsko razlago A. Kugelj v svoji knjigi: »Ruski dramatiki«. On trdi, da se zgodba »Treh sester« sploh ne razvija. »Pričnite njih zgodbo, s katerega konca hočete, v poljubnem momentu, pa bo prav ista. Prestavite prvo dejanje namesto drugega, drugega namesto prvega, pa ne boste spremenili stvari!... Katerikoli večer je mogel priti Veršinin in pričeti svoj fantazijski razgovor in vsak večer se utegne njegova žena zastrupiti. Dejansko ni ne zapleta ne razpleta. Drafna nima 259 »Tri sestre« (I., MHT 1901) zapleta, kot ni začetka življenja, nima konca, kot nima čas konca.« No, videli bomo, da ta razlaga — kakor je na videz prijetna in zanimiva — ni točna. Res je, da se utegne zdeti na prvi pogled, da je drama »Tri sestre« nekak skupek časovno nevezanih podob iz življenja treh sester, da to življenje (v drami) lahko teče tri ali pa deset let, da nima začetka niti konca. Celo več. Nepozorni bralec bi si mogel ustvariti dojem, da so raznovrstni prizori, navidez brez pomembne replike, in vpadi — kakor nametani, brez notranje povezave. Kdo bd dejal, da imajo Cehovske komedije iz vsakdanjega življenja povsem svobodno sproščeno formo in da se avtor v razporejevanju in sosledju dogajanj ne podreja nobeni obvezi, temveč se samo in izključno prepušča svoji hudomušni domiselnosti. Res je, da je v vseh dramah Antona Pavloviča čutiti novelista. V njih je nešteto »snovi za kratko povest«, saj so pravi mozaik novelističnih zasnut-kotv. Vsaka oseba nosi s seboj celo novelo, ki bi je ne bilo težko tudi napisati. Včasih se ne moremo ubraniti vtisa, da si je humorist — Cehov kat Trigorin zapisoval posamezne domisleke in opažanja v svojo beležnico, ki jo tu v dramah prav narahlo prelistava in natrese vrsto malih zadreg in čustev vsakdanjih ljudi. Vprav impresionistično tehniko — ki nas skoraj spominja na impresionizem kakega Ravela, Debussyja ali našega Škerjanca— je možno videti v neštetih začetkih in nedokončanih motivih, 'ki so zopet prekinjeni z novtimi, in v skoraj muzikalnem menjavanju dura in mola, v različno barvani tonalnosti nasprotujočih si nastrojenj. Vse to je res, ai vandair ne moremo očitati diramam Čehova atematičnosti, vsebinske neurejenosti. Nasprotno: celota je kljub videzu neverjetno natančno, premišljeno, arhitektonsko dovršena, ritmično genialno komponirana. Proti trditvi A. Kugelja govori že samo to, da ima drama »Tri 260 sestre« tudi svoj trden vsebinski razvoj, svojo gradnjo. V osnovi »Tri sestre« (I., MHT 1940) akcije je torta, ki jo pošlje Protopopov. Ob koncu dejanja pa vdre v njihov dom trinajsti gost pri mizi — Nataša, še vsa boječa in koketno sramežljiva. V drugem dejanju je Nataša že Andrejeva žena in že počasi uveljavlja svojo moč kot jež v lisičjem brlogu. Kakor luči — gasi tudi veselje v domu Prozorovih. Ob koncu deja* nja že preide v ofenzivo in s pretvezo, da je njen sinček Bobik bolan, prepreči domačo pustno zabavo, sama pa gre na nočno vožnjo s Protopopovim. Nataša jih vse bolj tesni. V tretjem dejanju Nataša že povsem dominira in tri sestre so kot pogorelke — brez doma. V zadnjem dejanju stoluje Protopopov že v hiši, trem sestram je ostala samo še klop na jesenskem vrtu. — Nataša je popolna gospodarica njihovega doma. Se malo, pa tudi vrta ne bo več. — Ni potrebno, da bi omenjal še razvoj treh sester, posebno Irine, od »bele ptice« v poletu prvega dejanja, do strtih peruti v zadnjem. Mo, venrta’- vse to je samo ogrodje drame. V nasprotj/u akcije Nataše in umika treh sester ne moremo videti pravega vzgona tečeta dve liniji, dva svetova, ki sta si v ostrem nasprotju. Na eni strani tri sestre, na drugi carstvo Nataše in Protopopova. Trem sestram z njihovimi sanjami o Moskvi, o »prekrasnom buduščem« z njihovo nezmožnostjo vsake presoje stvarnega položaja, z izrazitim pomanjkanjem vsake volje in moči za borbo — oponira akcija Nataše, ki raste od konca prvega dejanja do triumfa v četrtem dejanju. Res, da ni prave protiigre treh sester — saj je vsa njihova aktivnost samo v tožnosti po lepšem življenju, po lepoti, po radostnem delu, po drobnem koščku sreče, vendar je čutiti notranji odpor in obsodbo praktične, prozaične, egoistične »meščanke« Nataše. Torej dve liniji razvoja: Natašina pot navzgor, ona treh sester navzdol. V križanju teh dveh črt se čedalje ibolj oži življenjski prostor treh sester. V začetku prvega dejanja — še polnem vedrine in radosti — sanjajo v svojem cvetočem domu. Prvi opomin tuje »Tri sestre« (I., MHT 1940) dramske napetosti. Čehov še ni mogel postaviti aktivnega človeka, borca proti carstvu Nataše dn Protopopova. Zato do pravega spopada, kot v tistih dramah, kjer se v mogočnem zaletu spopadeta dve vsaj po moči enakovredni stranki — pri Čehovu ne pride. Običajnega konflikta v »Treh sestrah« ni, ker strah treh sester ne poseže v borbo za dom, temveč se samo umika. Zdi se, kot da tri sestre za ta konkreten boj sploh nimajo »posluha«. One se samo umikajo, vsa njihova aktivnost je v sanjah »o prekrasnom buduščem«. In ravno tu je eden temeljnih notranjih konfliktov, eno temeljnih nasprotij: umik, propad lepih, čistih, poštenih ljudi, nesposobnost poetičnih mehkih duš zoperstaviti se zlu z borbo, in zmaga prozaične, egoistične, banalne vsakdanjosti. Iz nasprotja med plemenitimi, duševno bogatimi, notranje lepimi ljudmi in grobo, plehko, praktično-tvarno brezdušno okolico se rodi osnovna tema drame »treh sester«, ki je svetlo-žalna melodija: tožnost po nedoločnem, lepšem, poetičnem življenju; po sreči, po Moskvi (veliki simbol njihovih sanj), po delu, ki bi povzdignilo človeka. Vendar cilj njihovih sanj ni konkretna Moskva, ni neko določno življenje, neki nov družbeni red, v njihovih sanjah ni urejene podobe o svetli bodočnosti. TJri sestre jo samo 'slutijo kot nekaj odrešilnega, vrednejšega, plemenitega, v to nekonkretno vizijo verujejo, ona jim izpolnjuje vse njihovo, notranje življenje in njihovo življenjsko voljo. Kaj pa store ti Cehovski ljudje? Nič, prav nič! V svoji »inteli-gentski otožnosti« se vtapljajo v dnevih zgnetenega, brezdelnega, brezciljnega življenja enoličnosti, ki jih obdaja v njihovih drobnih dnevnih skrbeh, spletkah in čenčah. Če se na videz upro temu nesmislu, se ne upro njegovemu izvoru, temveč prav takim brez-ciljnežem, kot so sami. Med seboj se tarejo in mučijo drug drugega. 262 Ti ljudje propadajočega in izumirajočega sveta ne vidijo rešilne poti iz zagate, zamotavajo se še bolj in drug drugega duše. Vendar oni niso slabi ljudje, toliko dobrega, vzpodbudnega je v njih, toliko darov, toliko želj, toliko dobrih misli in hrepenenj — pa vse neizkoriščeno, neizrabljeno. To je tema lepote, ki nesmiselno brez koristi — propada. Tudi v drugih dramah Čehova se ti dobri ljudje ne znajdejo v življenju. Eni se »opogumijo« in si pošljejo kroglo v glavo, ali pa si jih znaveličan, ciničen duelant »malo privošči« in jih nesmiselno, za kratek čas »obstreli kot kljunača«, drugi životarijo dalje v svojem brezciljnem življenju, upajoč na srečo, ki jim bo kot rešnja ptica priletela na njihov dom čez 200, morda čez 300 let, tretji se šiloma iztrgajo iz zatohle okolice in pobegnejo v novo življenje (Anja). A kje je to novo življenje, kje je sreča? Komičnost in liričnost. Čehov je gledal to življenje, te ljudi, dn je videl, da sreče zanje ne bo. Vendar Cehov ni »Tri sestre« (I., MHT 1940) pesimist, saj prikazuje samo, da je to življenje zapisano smrti —* veruje pa v bodočnost. Na predvečer velikih dogodkov je slutil burjo, ki prihaja, a ni bil kratkoročni, površni prerok: sreče ni, in je ne bo za nas. Sreča je samo delež inaših daljnjih potomcev. Zato Cehov ne biča svojih ljudi, samo v posmehu jih včasih zbode in ironizira njihovo nekoristnost, nedejavnost. Saj ima Cebutdkin skoraj prav, ko trdi: »Mi ne živimo, nam se samo zdi, da živimo.« Kajti življenje je dejavnost, spopad. Oni pa so samo polni velikih besed — brez dejanj. To nasprotje moči in poleta samj in praktične dejavnosti, življenjske neaktivnosti izziva svojevrstno komičnost v drami Treh sester. Saj Cehov sproti demantira njihove obljube in želje, da bodo postali drugačni, da se bodo iztrgali iz dušečega življenja. Vendar je čutiti pri vsem tem neko toplo sočutje, neko lirično spremljavo, dobrohotno avtorjevo roko ob njihovih klavrnih dejanjih. A kot da je dramatika sram svoje ljubezni, toplega nagnjenja do lastnih oseb, kot da se sramuje lirizma, mehkobe svojih oseb, se včasih zdi, da jih je hotel naslikati povsem objektivi stično, brez osebne prizadetosti: taki so, take sem vam pokazal. Zato skoraj neusmiljeno kruto vrneta v najbolj lirične momente, polne mehkega toplega občutja, najbolj grobo vsakdanjost in neokusno banalnost. To menjavanje, ta kontrastna nasprotja komičnega in liričnega pa ne ustvarjajo samo dojma resničnosti, temveč ustvarjajo 9vojsko scensko ritmiko in s to novotarsko dramaturško tehniko ustvarjajo — pravo, resnično dramatičnost v podtekstu. Cehov se pri tem poslužuje vprav muzikalnega prepletanja, tematičnega kontrapunktiziranja in barvanja v različnih tonalnostih. Taka so sredstva, taka je metoda, tehnika izjemne dramatike A. P. Čehova. Torej niso »Tri sestre« samo lirična, sanjava otožnost, ne samo podobe iz umirajočega zdolgočasenega življenja v krhki toploti zahajajočega sonca, niti monoton niz impresionističnih nastrojenj, temveč tudi notranje dramatično zelo močna, ritmično-scensko razgibana, v menjavah komičnega in liričnega zelo izostrena, vseskozi upodobljenemu življenju verna — svojstvena dramska forma. Ni važno — kot že rečeno — kako jo sedaj imenujemo: ali umerjeno, kot jo je imenoval Gorki: lirično komedijo ali vodvil, kakor jo je razumljivo prestrogo krstil sam Cehov. Važno je to, da ne prezremo važnega pomena komičnega elementa, ki je često prekrit z liriko. Funkcija komike. Komični element ima pri Čehovu prav svojsko vlogo. Za razliko od Shakespeara, ki tudi vpleta komične prizore (scena grobarjev v Hamletu itd.), pa Cehov tragično, lirično in komično prepleta v istem prizoru, še več, v značaju posamezne osebe, vnaša komični element povsem nepričakovano v dialog ali pa v posameznih replikah kot kontrastno, negirajočo spremljavo ob 264 scensko dogajanje. Na primer v začetku prvega dejanja: vpadi »Tri sestre« (III., MHT 1901) glasov in 6meha Čebutikina in Tuzenbaha v dvorani, požvižgavanje Maše itd., itd. Vse ob Irininih sanjah o Moskvi. Komika Čehova pravzaprav ni čista komika, to je neke vrste tragični humor v najrazličnejših odtenkih. Tragika v komičnem, komika v tragiki, tako kot nanaša te menjave življenje samo,_Sredi žalosti nenadoma smeh, sredi veselja — solza, sredi tanke nežnosti, neokusna, neuravnana grobost. Tragično in komično, komično in lirično je pri Čehovu samo različen, a skupen izraz življenjskih pojavov in bivanja. Pravzaprav ne gre za tragično in komično, ampak za človeško, moralno pomembno, vzivišeno in nepomembno, izkrivljeno, nelepo. Čehov išče in odkriva ta nasprotja in menjave v vsakdanjem življenju, ki jih je v medsebojni povezanosti moči videti v komični ali tragični luči. Ta dialektična dramaturgija Čehova se razširja tudi na nekatere kairtakterje. Vzemimo samo Čebutikina. Ta dobrodušna rahlo komična starčevska figura je lahko zelo varljiva. V svoji absolutni »Tri sestre« (III., MHT 1940) pasivnosti, nihilizmu, ki meji že na pravi cinizem, postaja njegova komičnost že grozotna, njegova dobrodušnost pa vsaj ravnodušna. Hruščov pravi v drami, v komediji »Gozdni duh«: »Dobrodušni so zato, ker so ravnodušni« (IV, 12). Kakšen je pravzaprav zares ta dobrodušni Čebutikin? V svojem poklicu je nevednež, šarlatan: »Mislijo, da sem zdravnik, da znam zdraviti vsako bolezen, a prav nič ne znam« (III). »Odkar sem zapustil univerzo, nisem niti z mezincem ganil, prebral nisem niti ene knjige, bral sem samo časnike...« (I). On je dejansko kriv smrti svojih pacientov, ker mu umro pod kloroformom zaradi njegovega neznanja. Čebutikin zelo ljubi »belo ptičko« Irino, a kakšna je ta njegova ljubezen? Zopet ne gane niti z mezincem, niti ne trene, da bi obvaroval Tuzenbaha pred ubojem, Tuzenbaha, ki je za ljubljeno Irino edini človek, na katerega se more opreti. Ta »dobrodušni« starček gre čisto mamo »Utva« v Moskovskem hudožestvenem teatru na duel in vse cinično kvitira s privatno filozofijo: en baron manj ali več, saj je vseeno. Taka dobrodušnost ni dosti manj nevarna kot odkrit cinizem Saljonega. Vidimo torej, kako prehaja komika Cebutikina v grozotnost in njegova lirika v neresnost. Zapletenost in notranja dialektika Cehovskih figur je mnogo bolj zamotana, kot bi sodili na prvi pogled. Podobna nasprotja bi lahko našli — seveda v drugi smeri — tudi v Veršininu, Saljonem, Andreju. Lahko bi rekli, da značaji Čehova že v sebi nosijo svojevrstno dialektično dramatičnost. • 264 Besede, besede . . . V spoštovanju načel enakopravne in objektivne polemične borbe objavljam sestavek Frana A1 b re h t a »Besede, besede«, ki ga je napisal v odgovor na moj sestavek »Krpanova kobila zopet v slovenskem gledališču?!« Pripominjam, da se s trditvami Frana Albrehta v tem polemičnem zapisku ne strinja ne gledališko vodstvo ne uredništvo »Gledališkega lista«, ki je uradno glasilo vodstva Drame SNG. Ne glede na to ga objavljam, ker menim, da imajo bralci »Gledališkega lista« pravico, slišati obe plati, uredništvo »GL« pa smatra za svojo dolžnost, da bralcem posreduje tudi nasprotnikovo mnenje. Tudi jaz z obžalovanjem ugotavljam, da se s Franom Albrehtom o tem vprašanju ne bo moč sporazumeti. Zato se pridružujem njegovemu mnenju, da bodi ta nevšečna epizoda zaključena. Pridružujem se njegovemu predlogu kljub temu, da vrsta njegovih trditev terja odgovore. Toda če je jasno, da se ne bova mogla sporazumeti, je polemika res odveč, kot mlajši pa si tudi ne bi želel lastiti pravice do zadnje besede. Naj mi bo dovoljeno, da zaključim s skromno pripombo k Albrehtovemu ostremu odgovoru: naval k »zastarelemu, neizlLkanemu« Falstaffu je tako velik, da ga lahko mirne duše označimo kot rekordnega. Bojazen, ki jo izraža F. Albreht, je torej neutemeljena. Urednik Sholastična verbalistika je meni zoprna. Obračanje in prevračanje besed se mi upira. Z besedami se da vse olepšati, vse upravičiti, vse razložiti. Belo postane črno in črno belo. Mislim, da je treba govoriti jasno in naravnost, brez olepšavanja. Tako spočetka sploh nisem nameraval odgovoriti. Ker pa je dramaturg L. Filipič nadarjen mlad gledališki človek, ki bo v našem gledališkem svetu verjetno še nekaj pomenil, sem se premislil. Z obžalovanjem vidim samo, da se tudi z njim ne bova sporazumela, da se najini stališči načelno razhajata in da bova zategadelj nujno govorila drug mimo drugega. Kajti meni gre za umetnost, L. Filipič pa govori o vsem mogočem: o upravičenosti uprizoritve »Skomin« na našem osrednjem odru, o samoumevnem igralčevem etosu do dela kot takega, torej o odnosu vsakega človeka do njegovega dela, o svojem mnenju glede igralčevega »pristopa« do vsake vloge, menda dobre ali slabe, torej o isti igralčevi »zavzetosti« za vsako vlogo i. dr. Igralci in gledališki ljudje potrebujejo iztočnice. S. Severju je bila za njegovo užaljenost dobrodošla iztočnica beseda »zvezdnik«, kakor si jo tolmači, da je potem izlil dz sebe vse očitke in vse grehe, ki »o jih naši malopridni gledališki kritiki (pa tudi ljubljanske čenče — du Nord) zagrešili v zadnjih desetih letih. L. Filipiču pa je bilo povod njegovega ogorčenja moje drastično svarilo s Krpanovo kobilo. Mislim, da je bilo vsakemu neprizadetemu bralcu jasno, da sem hotel s tem svarilom takoj spočetka opozoriti na nevarne posledice take dvotirne poliitike, ki bi z eno roko podirala, kar bi z drugo zgradila; da se bom tudi v prihodnje brezobzirno boril zoper tako imenovani b-repertoar, če bi imel le-ta služiti kot kamuflaža za vtihotapljanje plehkih in neumetniških del na naš osrednji dramskii oder. Iz vsega mojega članka je razvidno, da sen*, smatral uprizoritev »Skomin« v SNG samo kot nevšečno epizodo, kot enega izmed tistih »skoraj neizogibnih spodrskov«, o katerih sem govoril v svojem obravnavanju letošnje dramske sezone. L. Filipič pa pravi, da sem z omembo Krpanove kobile vse, ki so kakor koli sodelovali pri uprizoritvi »Skomin«, proglasil kratko-malo za nekulturne gledališke ljudi, jih »■izobčil iz kroga kulturnih delavcev«, jim naprtil »najhujšo obtožbo, ki jo je moč naperiti proti slovenskemu gledališkemu delavcu«, na katero ni mogoče molčati. Dobro. Dasi uprizoritve »Skomin« res ne smatram za kulturno dejanje dn banalnega ekstemporiranja glavnega igralca za odrsko »Tri sestre« (IV., MHT 1940) kulturo, bi vendarle mislil, da posploševanje, pretiravanje in obračanje pogojnih izjaiv v direktne trditve tudi v polemiki niso posebno izbrano orožje. L. Filipič pravi, da »nihče iz gledališča ni nikoli trdil, da so ,Skomine' umetnina«. Torej niso. Umetnina niso, za osrednje slovensko gledališče pa so očitno dovolj dobre. Saj je to »vedra, zelo lahkotna« igra. Res, tako lahkotna je, da je bila menda tudi za Mestno gledališče prelahkotna. Toda to stvar je uprizoril celo B. Gavella v zagrebškem dramskem gledališču. In če! Kakor bi se le-ta ne mogel prav tako motiti, kakor se lahko motim jaz ali pa L. Filipič. Zagrebško Narodno kazalište ali beograjsko Narodno pozorište menda doslej te znamenitosti ni uprizorilo. In tudi če bi jo, bi držalo, da »Skomine« ne spadajo na oder osrednjega gledališča »Tri sestre« (IV., MHT 1940) kakega naroda. Ampak ultima raitio! Naše občinstvo bo v krakem osrečeno s tem, da bo spet lahko gledalo to »eksperimentalno komedijo« na našem odru in tedaj se bo odločilo, kdo ima prav — ali Albreht ali gledališče. No, to pa res ni vprašanje. Skoraj stoodstotno lahko prerokujem, da se bo odločilo za gledališče in ne za Albrehta. Drlo bo k »Skominam« z isto »zavzetostjo« in istima skominami, kakor je drlo v nesrečnih Cankarjevih časih na primer k Raupachovi »žalodgri« »Mlinar in njegova hči« in je — po Cankarjevih besedah — ogorčeno odhajalo od Ibsenovih »Strahov«, češ: »Kakšni strahovi pa so to! Kje pa je tu britof, kje so mrtvaške rjuhe!« Da, uverjen sem, da bo naval občinstva k sodobno poliranim hollywoodskim »Skominam« znatno večji kakor pa ■»naval« k »zastarelemu«, zavaljenemu, neizlikanemu Falstaffu ... A nauk te zgodbe o občinstvu? Občinstvo je kakor otrok. Če je vodstvo dovolj močno, se da občinstvo voditi; če pa je vodstvo prilagodljivo, bo občinstvo vodilo vodstvo. Tudi v Cankarjevih časih je bilo tako. Tudi v pravdi okrog Krpanove kobile je šlo v zadnjem bistvu mimo drugega samo za pravo in resnično umetnost in zoper neko lažno talmi-umetnost, ki se je bohotila in šopirila. Prav tako ne more biti resnično, da pravi igralec lahko »pristopi« k vsaki vlogi z isto zavzetostjo. Teoretično in obrtniško je to že mogoče, psihološko in umetniško pa me! Vlogo Richarda v »Skominah« je mogoče igrati, z elegantno rutino, z dovršenim rokodelskim znanjem, hkrati pa s čutno zavzetostjo, z užitkom in naslado in z isto prizadetostjo. Kake psihološke poglobitve in strastne umetniške prizadetosti ta »vloga« ne potrebuje. Jasno je torej, da se vlogi Hamleta nii mogoče približati na isti način. Ne, za to vlogo je potrebno mnogo, mnogo več in kdor govori, da lahko igra obe vlogi z isto zavzetostjo, govori to morda kot vesten odrski delavec in rokodelec, ne pa kot umetniški oblikovalec najglobljih 269 človeških usod. Bes, videl sem že velike igralce, ki so zunanje mojstrsko premagovali kako problematično in umetniško sumljivo vlogo, pod blestečo zunanjo igro pa je bilo, morda komaj zaznavno — le opaziti neko igralčevo nerazpoloženje in notranji odpor. Tega premagovanja pri našem igralcu Richarda ni bilo opaziti: nasprotno, igral je svojo vlogo — kakor jo je pač igral. To se pravu: igral jo je tudi s tistimi »dodatki«, »dopolnili« in »ustvarjanjem«, ki jih priporoča L. Filipič igralcem umetniško manj izdelanih vlog: z banalno ekstemporacijo in z izpadom v občinstvo. 2e nad tem dejstvom samim, ki je neizogibna posledica tona in notranjega lica te vloge, bi se vodstvo lahko rahlo zamislilo. Sicer pa je zame s tem ta nevšečna epizoda zaključena. Zaključeno tudi to malo važno in malo potrebno prerekanje. Občinstvo se bo zabavalo. Morda pa bo le drobec manjšine, ki bo ob gledanju »Skomin« tu pa tam nemara le dal prav tudi meni. Pa to je vseeno. Jaz privoščim vsakemu, da se po svoje zabava. Tisočkrat ljubše bi mi bilo samo, če bi se občinstvo na ta način zabavalo rajši kje drugje kakor pa ravno in natančno v Slovenskem narodnem gledališču. Fran Albreht »Tri sestre« (IV., MHT 1901) Gledališko pismo iz Bombaya i. Medtem ko se letošnja sezona v evropskih gledališčih približuje svojemu višku, se je v Indiji komaj pričela, kolikor tukaj sploh moremo govoriti o normalni gledališki sezoni. Gledališkega življenja v našem smislu v Indiji sploh ni. Tu ni poklicnih gledališč, ne ansamblov, niti gledaliških dvoran. Vsa gledališka dejavnost se razvija na amaterski podlagi v okviru društev ljubiteljev gledališča. Zlasti živahno amatersko delovanje je v Bombayu, kjer imajo štiri gledališke družine vsako leto svojo redno sezono s kvalitetnim, načrtno sestavljenim repertoarjem. Na najvišji stopnji je »T h a e t r e U n i t i s«, ki uprizarja predvsem klasična in sodobna dela iz svetovne dramske literature, kot so Moličrova komedija »Zdravnik proti svoji volji« in Eliotova igra »Umor v katedrali«, da imenujem samo dve deli, ki sta trenutno na repertoarju. Vsa dela uprizarja v angleškem jeziku, čeprav sestavljajo ansambel sami Indijci. To gledališče je po svojem resnem stremljenju po umetniški kvaliteti nekakšen predhodnik bodočega indijskega poklicnega gledališča. Ustanovil ga je in vodi ga mladi režiser E. ALKAZI, ki je nekaj časa študiral v Angliji. Uprizoritev Eliotovega »Umora v katedrali« v njegovi režiji je izpričala njegovo izredno sposobnost in nagnjenje k modernističnemu odrskemu izražanju tako v režiji, sceni in igri. O uprizoritvi sami, ki je nudila sicer skromen, a vendar zanimiv vpogled v indijsko gledališko delovanje, bom podrobneje poročal prihodnjič. Za zdaj naj omenim kot posebnost le, da je bila uprizorjena na prostem ob morju, na terasi nekega oddelka Umetniške akademije, ki jo obdajajo visoke kokosove palme. V tem prijetnem, toplem večeru na prostem sredi meseca decembra, je poletela moja misel večkrat v mrzlo Ljubljano, kjer si moramo v tem času gledališke prostore dobro ogrevati. Nadaljnja tri gledališča »RANG BHOOMI«, »INDIJSKO LJUDSKO GLEDALIŠČE« in »BH AR ATI Y A KALA KENDRA«, uprizarjajo vsa dela v indijskem jeziku gujrati. V tem jeziku igra v Bombayu sicer šest amaterskih gledališč, od katerih imajo zgoraj imenovana redno sezono. Pred vsemi prednjači »Raang Bhoomi«, ki je v lanskoletnem tekmovanju prejel prvo nagrado mesta Bombaya z Ibsenovo dramo »Vojščaki iz Hegelanda« ali »NAR BANKA« kot se igra imenuje v indijskem jeziku gujrati. Zanimivo je, da so jo igrali v indijskih oblačilih. Predstav tega gledališča, ki deluje v skromnih prostorih, še nisem videl, pač pa sem bil povabljen na skušnjo za indijsko ljudsko igro pisatelja VARTI: »RANI NO BAAG« kar bi se po naše reklo »Zoološki vrt«. Prisostvoval sem skoraj že uvežbami aranžirki za tretje dejanje. Po vaji, ki je bila v nekakšnem svečanem vzdušju, se je razvil živahen in prisrčen razgovor o indijskem in jugoslovanskem gledališču. Tudi d tem zanimivem stiku z indijsko igralsko družino bom še posebej pisal. Morda se mi bo pri ponovnem obisku Bombaya, ko se bom vračal iz Hongkonga, ponudila priložnost videti tudi kakšno predstavo tega najbolj delavnega indijskega gledališča. Z namenom, da spet oživi indijska gledališka kultura, so ustanovili v Bombayu organizacijo NATYA SANGH THEATRE CENTRE. Tako imenovano gledališko središče »Natya Sangli«, ki ga vodijo vidni indijski politični in kulturni delavci, si je zadalo 272 nalogo, da z vsemi razpoložljivimi sredstvi podpre gledališko dejavnost. V Bombayu na primer hočejo zgraditi več gledališč Ln ustanoviti poklicne ansamble. Pričeli so v ta namen z nabiralno akcijo. Gledališki center bo izdajal revije in časopise o gledališču, glasbi ter plesu in vzdrževal bo stike z inozemskimi gledališči. Podpiral in poglabljali bo tudi nadaljnje amatersko gledališko udejstvovanje. Kot prvo zadanih nalog so ustanovili »Akademijo za igralsko umetnost«, na kateri traja študij dve leti. Na Akademiji hočejo vzgojiti kadre igralcev in režiserjev za poklicna gledališča, kd jih bodo ustanovili za zdaj v Bombayu, New Delhiju, Madrasu, Kalkuti, Benaresu in v Hyderabadu. Emil Frelih med indijskimi igralci Kjerkoli sem naletel na gledališke ljudi, sem se prepričal o trdni volji, da hočejo oživiti gledališko kulturo in se z njo vzporediiti z drugimi naprednimi narodi, kot so to že večkrat uspešno dokazali zlasti s svojimi filmi. Sprejem indijskega predloga na lanskoletnem Mednarodnem gledališkem kongresu v Dubrovniku, da se osnuje v Bombayu mednarodno gledališče za vso Azijo, samo potrjuje njihovo resno prizadevanje, da nadoknadijo vse tisto, kar so doslej zamudili na polju gledališke umetnosti. E mil Frelih Festival international d’art dramatique je naslov obširne, razkošno opremljene publikacije, ki jo je v dveh delih izdalo vodstvo pariškega svetovnega gledališkega festivala 1955. Publikacijo so prejeli vsi člani nacionalnih komitejev ITI. V njej so objavljeni pregledni informativni članki o gledališču vseh narodov, ki so na festivalu sodelovali, zasedbe festivalskih predstav in bogato slikovno gradivo. Jugoslaviji je odmerjeno sorazmerno izredno veliko prostora: celih 16 strani. Uvodna notica seznanja publiko z gostujočim Jugoslovanskim dramskim gledališčem, z njegovo kratko zgodovino, repertoarjem in načinom dela. Prispevek je anonimen. Sledi strnjena, jasna in pregledna študija Velibora Gligoriča o sodobnem jugoslovanskem gledališču. Gligorič na kratko oriše zunanje in notranje pogoje dela v jugoslovanskem gledališču po osvoboditvi, navede nekaj orientacijskih točk za vpogled v repertoarje, omeni od domačih avtorjev Držiča, Nušiča, Cankarja in Krležo in seznani bralca s sistemom upravljanja in organizacijo dela ter končno navede nekaj podatkov o naših gledaliških festivalih. Posebej velja poleg Belovičevega eseja o H. Gorkem omAiiti kratek zgodovinski pregled gledališča v Jugoslaviji, ki ima vse dobre in vse slabe strani na najnujnejše podatke reducirane kompi-lacije. Vprašanje je, kakšen pomen ima za tujca niz neznanih imen in suhih podatkov. Tekstt dopolnjujejo fotografije hvarskega gledališča iz 1. 1612, gledališke skupine med NOB in nekaterih članov JDP. Na podoben način, a v glavnem skromneje je predstavljeno gledališče 21 sodelujočih narodov. Se povzetek bilance pariškega festivala: — sodelovalo je 21 držav z 29 gledališči, ki so uprizorila 47 odrskih del. Vseh predstav (s ponovitvami) je bilo 117, gledalcev pa 96.000. In še napoved: letošnji pariški festival se bo začel 15. maja in bo trajal do 15. junija. Pričakujejo večino lanskih udeležencev, povabili pa so tudi Indijo, Japonsko, Mehiko, Argentino in Španijo. — Za 100-letnico Shawovega rojstva bo sodelovalo na festivalu neko irsko gledališče s »Sveto Ivano«. »Gledališče narodov« v Parizu bo odprto predvidoma oktobra letos. Glede udeležbe Jugoslavije na pariškem festivalu doslej še ni odločitve. Predvideva se, da bo letos razpisan natečaj, ki se ga bodo udeležila vsa velika jugoslovanska gledališča. Posebna medrepubliška žirija bo ocenila vse v natečaj prijavljene predstave in odločila, kdo pojde letos v Pariz in s čim. L. F. Esej o sodobnem italijanskem gledališču ANTONIO MARTI (Nadaljevanje iz 2. štev.) SODOBNI ITALIJANSKI GLEDALIŠKI AVTORJI Ali imamo v Italiji komediografa, ki ni spregovoril v teh zadnjih letih niti ene besede drugače kakor mnogoštevilnemu občinstvu? Da, imamo ga, in ime mu je Eduardo De Filippo. Res je sicer, da se ni pojavil na odiru šele včeraj. Tu gre za igraloa-avtorja, ki je začel sam oblikovati liike za svojo mojstrsko igralsko umetnost. Eduardo, »otrok umetnosti«, je ustvaril živ Mik človeka dz ljudstva ali malomeščana, ki je večna žrtev utvar in razočaranj, ki je hkrati pohlepen in usmiljen, vraževeren in skeptičen, otožen in ciničen, komičen in patetičen. »Tri sestre«