PROBLEMI-ESEJI 12
BESTSELLERJI
Stavki za uvod in bestseller
Marcel Štefančič, jr.
Vse o bestsellerju
Bernard Nežmah
Uspešnica
Martin Žnideršič
Melodrama I., Erich Segal
Marcel Štefančič, jr.
Melodrama II., Irving VVallace
John Cavvelti
Zgodovinski roman
Marcel Štefančič, jr.
Ženska literatura
Stojan Pelko
Pornografski roman: »Non-genre?«
Rastko Močnik
Neo-gotika
S. Devescovi, R. Kmačič
redakcija: Marcel Štefančič, jr.
»Making-of-a-nation« žanr
J. Vlahušič, M. Istenič
redakcija: Marcel Štefančič, jr.
Neo-horror
John Sutherland
Žanr katastrofe
Marcel Štefančič, jr.
Političnii thriller
Marcel Štefančič, jr.
Sumarični pregled Z. V. R.
V. KodričinL. J.
Gangsterska saga
R.,Grižon in V. Meze
redakcija: Marcel Štefančič, jr.
Obleka naredi človeka
Zoja Skušek-Močnik
Vse o vohunih
John Le Carre
Vojni thriller
Marcel Štefančič, jr.
»Commutating« roman
Tadej Zupančič
Ken Foljett
Marcel Štefančič, jr.
Pedagogika preživetja
Darko Štrajn
Superdokumentarno
I. Lileg in A. Istenič
redakcija: Marcel Štefančič, jr.
Roman-a-clef
Marcel Štefančič, jr.
»Macho«-avanturistični roman
M. Belej in J. F. Bartelj
redakcija: Marcel Štefančič, jr.
Arthur Hailey
M. Dean in A. Tonklič
redakcija: Marcel Štefančič, jr.
»Novi western« in »enforcer-vigilantski« roman
Z. in M. Tršar
BESTSELLER BEWUSTSEiN
1.	Izraz »bestseller« je relativno nov, saj se prvič pojavi šele ob koncu devetnajste-
ga stoletja, ali natančneje, leta 1895, kar pomeni, da se rodi praktično isto leto kot film
(»Prihod vlaka na postajo La Ciotat« bratov Lumiere). Leta 1895 sta bili potemtakem
rojeni dve »umetnosti«, ki bosta odločilno transformirali »duha« dvajsetega stoletja:
skrajno točko te transformacije bodo nedvomno utelešala sedemdeseta leta, se pravi,
obdobje, v katerem se bosta »bestseller« in film (črka in slika, literarno in kinematično)
definitivno »sprijela«, se drug drugemu »podvrgla«, celo do te mere, da bosta postala
»tie-in«, »bovie«, »roman-film«, »novelizacija« in podobno.
2.	Zakaj leta 1895? Preprosto: to leto so bile v ZDA natisnjene prve »bestseller« li-
ste, za katere prevzema vso historično odgovornost Harry Thurston Peck, urednik lite-
rarne revije »The Bookman«; Peck je vsak mesec objavil listo najbolj prodajanih knjig v
nekaterih večjih ameriških mestih. Leta 1902 je bil izraz »bestseller« že precej frekven-
ten, leta 1903 pa so mesečno listo zreducirali le na šest knjig in jih poimenovali »the
six best sellers«. Leta 1912 je začel izdajati »bestseller« liste tudi »Publisher's
Weekly«, ki je ostal dolgo časa sinonim za »bestseller« listo. »Publisher's Weekly« je
»fiction« listi dodal še »non-fiction« listo, ki pa je ostala ves čas drugotna, obstranska
in manj pomembna, saj je izraz »bestseller« vse bolj in bolj evociral zgolj in samo »ro-
man« (fiction: celo vsa poezija in dramatika je uvrščena v »non-fiction«!). V zadnjih de-
setletjih je postal sinonim za »bestseller« listo kajpada »New York Times Book Re-
view« (roman, ki pride na tej listi do vrha, si lahko na svoje platnice pritakne cenjeno
oznako »NYT 1«; če se pa ta isti roman potem lansira na britansko tržišče, se pravkar
navedena oznaka spremeni v »number one international bestseller«), »Bestseller« li-
ste so se dejansko obnesle le v Ameriki, medtem ko so se v Angliji (»Sunday Times«,
»Bookseller«, »Evening Standard«, »Sunday Telegraph«, »Observer« itd.), Nemčiji
(»Der Spiegel« itd.) in Franciji (»Nouvel Observateur« itd.) pojavile le za trenutek, po-
vsem neobvezno in nesistematično, potem jih je pa kmalu odplaknil kak anti-ameriški
val (spomnimo se, npr., Trevvinovega napada na britanske »bestseller« liste).
3.	Ameriške »bestseller« liste so podvržene raznoraznim manipulacijam, simulaci-
jam in psevdo-objektivnostim, čeravno zrcalijo neka »objektivna knjigotrška razmerja«:
tako nas, npr., »New York Times« opozarja, da temelji njihova »hardback-bestseller« li-
sta na »računalniški obdelavi prodajnih številk 1400 knjigarn iz vseh predelov Združe-
nih držav«, »paperback-besteller« lista pa na »računalniški obdelavi kakih 40 000 pro-
dajnih mest«. Pa vendar se je objektivnost NYT »bestseller« liste pred nekaj leti krepko
zamajala: VVilliam Peter Blatty, avtor znamenitega »Izganjalca hudiča«, je namreč tožil
»New York Times«, ker ni uvrstil njegovega romana »The Legend« na svojo »bestsel-
ler« listo, čeravno je bil bolje prodajan, kot nekateri drugi romani, ki so se tisti teden po-
javili na NYT »bestseller« listi. Mimogrede pa je W. P. Blatty dokazal, da pridejo nekate-
ri romani na NYT »bestseller« listo, še preden so zares natisnjeni, se pravi »New York
Times« jih uvrsti na svojo »bestseller« listo že takrat, ko so še v rokopisu (npr. »The
August« Judith Rossner). Blatty seveda s tem ni ničesar pridobil: »odklon« je videl le
on, vsi ostali so se ozrli proč. »Konspiracijo« oz. dejstvo, da je za objektivnostjo »best-
seller« liste »nekaj več« je videl zgolj on, »solipsist«, ki je nasedel svoji lastni finti iz
»izganjalca hudiča«: za neposrednim pojavnim svetom je vedno skrito »še nekaj več«,
1
»more than meets the eye«! Vsi ostali so se delali, kot da ni nič, Blatty pa je svoj po-
skus demaskiranja »stvari-na-sebi« plačal z ekskomunikacijo, alienacijo, separacijo.
»Bestseller« lista je »sveta stvar«, polna kantovske konspiracije, solipsizma in eksor-
cizma. Blatty se je po tožbi pojavil le še enkrat, pa še takrat na zadnjem mestu: potem
se njegovega imena ni več omenjalo.
4. »Bestseller« so poskušali definirati na različne načine. John Sutherland je trdil,
da »bestseller« socialno ne funkcionira kot »tekst« ali pa »pisava« (»ecriture«), s svojo
izrazito »eluzivnostjo« in »nestatičnostjo« pa se radikalno izmika klasičnemu »subjek-
t/objekt« odnosu, lastnemu literarni kritiki. Za J. Petersa predstavlja »bestseller«
uspešen sociološki eksperiment. Lauterbach reducira izraz »bestseller« zgolj na kupo-
vanje oz. prodajanje: »branje«, »recepcija«, »interpretacija« ipd. s samo definicijo
»bestsellerja« nimajo nobene zveze. Glede na »čisto« prodajanost velja opozoriti na
Escarpitovo tri-stopenjsko členitev: »fastseller«, »steadyseller«, »bestseller«. Izraz
»bestseller« se lahko nanaša na knjige, na slog knjig ali pa kar na samega avtorja knjig
(Sidneya Sheldona imenujejo »Mr. Bestseller«), Alice Payne Hackett pa fomulira kot
»bestseller« vsako knjigo, ki se pojavi na katerikoli ameriški »bestseller« listi. Po F. L.
Mottu velja za »bestseller« vsaka knjiga, katere prodaja je v dekadi (v kateri je bila na-
tisnjena) dosegla najmanj 1 % celotne ameriške populacije (prednost njegove definici-
je je v tem, da lahko upošteva tudi tiste »steadysellerje«, ki se zaradi prepočasnega gi-
banja ne pojavijo na tedenskih, mesečnih ali celo letnih listah). Mott jemlje zgolj »količi-
no« prodanih izvodov, Escarpit pa tudi »hitrost« same prodaje: »bestseller je v resnici
fastseller, ki se v določeni točki sprevrne v steadyseller«. Največkrat pa se izraz »best-
seller« uporablja zaničjivo (Cheney, Leavis, Gedin, Hoggart itd.): »bestseller« naj bi bil
proizvod degradirane kulturne etike in obenem tudi dokaz, da se je literatura »prodala«
kapitalistični mašini. Po Sutherlandu igra »bestseller« vedno na »vse-ali-nič«: to je bo-
disi knjiga, ki jo berejo vsi, ali pa knjiga, ki je ne bere več nihče. Malcolm Cowley je po-
tegnil nekakšno ločnico med »umetnino« in »bestsellerjem«: »umetnino« bere malo
bralcev skozi več generacij, »bestseller« pa bere veliko bralcev skozi eno samo gene-
racijo.
5. Deset najbolje prodajanih romanov vseh časov:
1.	The Godfather, Mario Puzo
2.	The Exorcist, VVilliam Blatty
3.	To Kili a Mockingbird, Harper Lee
4.	Peyton Plače, Grace Metalious
5.	Jonathan Livingston Seagull, Richard Bach
6.	Love Story, Erich Segal
7.	Jaws, Peter Benchley
8.	Valley of the Dolls, Jacqueline Susann
9.	God's Little Acre, Erskine Caldwell
10. The Thorn Birds, Colleen McCulough
6. Deset najbolje prodajanih romanov iz sedemdesetih let:
1.	The Goldfather, Mario Puzo
2.	The Exorcist, VVilliam Blatty
3.	Jonathan Livingston Seagull, Richard Bach
4.	Love Story,Erich Segal
5.	Jaws, Peter Benchley
6.	The Thorn Birds, Colleen McCulough
7.	Rich Man, Poor Man, lrwin Shaw
8.	The Other Side of Midnight, Sidney Sheldon
9.	Centennial, James Michener
10. Fear of Flying, Erica Jong
2
7. Iz več razlogov smo se bili tako rekoč prisiljeni omejiti na »bestsellerje« zadnjih
dveh dekad, ali natančnje, na post-puzovsko obdobje, na sedemdeseta leta, ki jih defi-
nira že na začetku omenjena skrajna »potboiler« oz. »tie-in« bestseletristika (romani
so že praktično »izdelani« filmski scenariji), pa tudi »revival« nekaterih žanrov iz prete-
klosti ali pa polpreteklosti (vvesterna, gotskega romana, romana-s-ključem, gangster-
ske sage, »trdega« detektivskega romana ipd.), žanrov, ki si ne morejo kaj, ne
da bi bili podvrženi veliki transformaciji, ki je v tem času, še posebej po aferi VVatergate,
prizadela »bestsellersko« mašino. Ko govorimo o veliki transformaciji, ki se je zgodila v
tem času, merimo še na neki drugi »revival«, ki je »bestsellerjem« podelil novo vse-
binsko-formalno formulo, namreč, na »revival«, ali natančneje, na »rekreacijo« kantov-
ske »stvari-na-sebi«. Z drugimi besedami: konspirativna in eluzivna »stvar-na-sebi«
nastopi v samem sistemu pripovedi kot posebna točka, ki nima lastne diskurzivne ek-
stenzije, a je kljub temu ni mogoče izničiti, saj prekinja prav diskurzivno in kontinuirano
(»brez praznin«) razvijanje sistema pripovedi. Junaki »bestsellerjev« v tem času
»stvar-na-sebi« jemljejo precej ali pa kar popolnoma »osebno«, »solisistično«: neka
»stvar-na-sebi« (konspiracija, komplot ipd.) se lahko »pojavlja« le v primeru, če ne ob-
staja tudi neodvisno od tega svojega »pojavljanja« (neodvisno od tega, da je lahko
»odkrita«).
Praktično funkcioniranje te »stvari-na-sebi« lahko ponazorimo na enem izmed naj-
večjih »blockbusterjev« iz sedemdesetih let - na Benchleyeve romanu »Jaws« (1974).
Ko skušamo pojasniti to fantomsko »stvar-na-sebi« v Benchleyevem »Žrelu«, mo-
ramo takoj pozabiti na Spielbergov film, ki je bil narejen šele eno leto po izidu Benchle-
yevega romana in ki je šele prinesel pravo, realno oz. psevdo-historično »podobo« po-
šasti, ogromnega in nadnaravnega morskega psa, se pravi, »podobo«, ki je lahko šele
dejansko služila kot referenca za primerjavo med velikostjo človeka in pošasti. Te »re-
ference« v romanu kajpada ni, a ne zato, ker morskega psa ne bi bilo mogoče s čim
primerjati, temveč zato, ker ne obstaja kaka »podoba« tega morskega psa: prvič, mor-
skega psa nihče zares ne »vidi« (morski pes je v vlogi konspirativne »stvari-na-sebi«,
saj je nenehno kot »nekaj več« skrit za pojavno neposrednostjo morske površine); dru-
gič, velikost morskega psa je nakazana z izrazom »velika riba«, bralec pa seveda ne
more vedeti, kakšna in kako velika je v resnici ta »riba«, saj zato potrebuje neko notra-
njo »referenco«, z drugimi besedami, »diferencialnost«: potrebuje ne le »identičnost-
pošasti-s-samo-seboj«, temveč tudi »neidentičnost-pošasti-s-samo-seboj«.Kaj to po-
meni, da morskega psa ni zares nihče videl?
Prvič, na to »nedoločno ogromnost« morske pošasti nas opozori glavni junak ro-
mana, šerif Martin Brody, ki, po eni strani, na svoji lastni koži najbolj čuti monstruoznost
in povampirjenost pozno-kapitalistične mašine (obmorsko letovišče, katerega šerif je,
živi le od »kapitala«, ki ga v dveh poletnih mesecih prinesejo sonca in morja željni Ame-
ričani: v filmu je ta moment povsem izpuščen!), po drugi strani pa je v krizi tudi njegovo
zasebno življenje (žena ga na skrivaj vara s Hooperjem, znanstvenikom-
intelektualcem, odtujenost je očitna: tudi ta moment je v filmu seveda izpuščen!). Je
potem sploh kaj bolj naravnega kot to, da tak človek \?idi fantome?
Drugič, na morskega psa naletimo najprej že takoj na začetku (»velika riba se je
tiho gibala«), ko seseklja neko dekle: morskega psa ne vidi nihče razen bralca (temu
pa, kot smo že rekli, manjka »referenca«).
Tretjič, naslednji »vidi« morskega psa neki moški (»the man with the cild«), za ka-
terega pa se kmalu izkaže, da do takrat v resnici sploh še nikoli ni videl morskega psa
(primerjave spet ni na kaj opreti).
Četrtič, naslednji, ki trdi, da je videl morskega psa, je šerifov pomočnik: seveda tudi
on ne more biti »kompetenten« oz. »referenčen«, saj je le moment v družbeni hierarhiji,
neposredno podrejen šerifu Brodyju. Če »vidi« konspiraivne fantome šerif, potem jih
mora »videti« tudi njegov pomočnik. Vse priče, vključno s samim bralcem, so sporne: to
nikakor ni »expert testimony«.
3
Petič, zatem se meščani odpravijo na lov in pokončajo »napačnega« morskega
psa, čeravno so prepričani, da je »pravi«: ker ni »referenc«, je lahko vsak »pravi«.
Šestič, ker masakrom ni konca ne kraja, se odpravi na finalni lov »velika trojica«:
šele ta združitev treh različnih in medsebojno neodvisnih posameznikov v »enoto«, po-
nudi bralcu - vendar le bralcu!!! - neko minimalno, pa vendar zadostno »referenco«.
Kdo sestavlja to »troedino« enoto, da lahko velja za »referenčno«? Najprej je tu kajpa-
da šerif Brody, človek s problemi, človek v krizi, človek s fantomi, človek, ki za vsem
tem »vidi več, kot lahko vidi oko«. Potem je tu kapitan Ouint (kot čista in dobesedna
evokacija Melvillovega kapitana Ahaba), ki ima z Morskim-psom-an-sich še nekakšne
(abstraktne in povsem literarne) neporavnane račune. Končno je tu tudi Hooper, ki ute-
leša tip »norega znanstvenika« in »obsedenega esteta«: zanj ni nič lepšega, kot je mo-
rilski morski pes.
Sedmič, iščejo in iščejo, a ne najdejo, pa vendar tam nekje proti koncu romana, ko
vsako soočenje te »troedine« enote s kakršnimkoli morskim šumom že najavlja tudi
neko »objektivno« in »določeno ogromnost«, kljub vsemu »nekaj« zagledajo; toda Ho-
operjev komentar je takle: »Vem, kaj je bilo, vendar tega ne morem z ničemer primerja-
ti.« Razplet v ničemer ne odstopa: morski pes pokonča Hooperja in Ouinta (slednjega
na dobesedno isti način kot Ahaba v Melvillovem »Moby Dicku«), medtem ko se šerifu
Brodyju približa na nekaj centimetrov (Brody plava nebogljen v morju!)... »agonija«...
»Brody zapre oči«... »riba se potopi v mrak«... »Zdelo se je, kot da je odpadla, kot da
je neka prikazen izginila v temo« ... Brody zatem odpre oči in odplava proti obali. Spet
jo je »videl« le on. »Družbenost« in »historičnost« te kantovske, konspirativne, nevidne
»stvari-na-sebi« se izgubi v globalnem »solipsizmu« glavnega junaka! Brez te poteze
»bestsellerji« iz sedemdesetih let zanesljivo ne bi bili nič posebnega. Vse ostalo je po-
vezano s tem.
8. Za to, kar manjka, ni bilo prostora.
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
4
VSEOBEST-SELLERJU
Denimo, da se ne pretvarjamo, da vemo, kaj pomeni beseda bestseller.
Napisati pa moramo vsaj en stavek, v katerem bo uporabljena pravilno. Edino
pomagalo, ki nam je dano, je Slovar slovenskega knjižnega jezika.
V slovarju najdemo geslo bestseller - najbolj kupovana knjiga. Stavek, ki
se ponuja kar sam, se glasi takole: Bestseller je najbolj kupovana knjiga. Da
to ni prava rešitev, nam govori dvoje, in sicer to, da stavka nismo napisali,
ampak smo ga prepisali, ter dejstvo, da stavek ni izpeljan iz postavke, in je
kar postavka sama.
Drugi možni stavek bi lahko bil naslednji: Berem bestseller. Za to izjavo
velja, da je lahko resnična ali neresnična. Če sploh ne berem, je laž, če pa be-
rem, in če tisto, kar berem, ni bestseller, je izjava spet neresnična. Ker pa o
bestsellerju ne vemo nič drugega kot to, da je najbolj kupovana knjiga, potem
pač ne moremo zapisati stavka: Berem bestseller.
Poskusimo malce drugače: Pišem bestseller. Ker je bestseller knjiga, ki
je najbolj kupovana, je evidentno, da pisanje stavka - Pišem bestseller - ni
upravičeno, dasiravno ostaja možnost, da bo nekoč eventualni pisec tovrstne
izjave lahko zapisal, da je pisal bestseller.
Zapišimo še sledeči stavek: Kupujem bestseller. Zoper pravilnost te izja-
ve bi lahko ugovarjali z vprašanjem: Katero knjigo kupuješ? Toda, če skle-
nem, da kupim bestseller, mi ni treba že vnaprej vedeti, kaj je bestseller, za-
došča že kar vedenje o njegovem obstoju. In slovar pravi, da bestseller obsta-
ja.
Seveda pa tu ne velja inverzija: Prodajam bestseller. Resda bi lahko za to
izjavo dejali, da je zapisana upravičeno, zakaj oni, ki prodaja knjige, nekatere
iz le-teh prodaja uspešneje kot druge, in bi potemtakem lahko sklenili takole -
ta knjiga je pri meni najbolj kupovana, ergo prodajam bestseller -, toda ne
smemo pozabiti na možnost, ko prodajalec knjig opisuje svoje početje kot
prodajanje, pa čeprav o kakšnem nakupu ni nikjer niti sledu.
Tako, nekaj malega smo le izvedeli o bestsellerju, za bestseller ni po-
membno, da ga kdo bere, da ga kdo napiše, ali da ga kdo prodaja, tisto, kar pri
bestsellerju šteje, je to, da se kupuje.
BERNARD NEŽMAH
5
USPEŠNICA *
Ko govorimo o knjigi kot izdelku, se ne moremo izogniti obravnavi uspeš-
nice (bestsellerja) kot svojevrstnega pojava na knjižnem trgu. Uspešnica, ka-
kor jo razumemo danes, je namreč tržni izdelek - blago v najpopolnejšem
smislu. Tretja Escarpitova krivulja predstavlja krivuljo uspešnic, vendar Es-
carpit nekoliko poenostavlja, in sicer tako s krivuljo kot v svojem razpravljanju.1 Pred-
vsem ni nujno, da bi imela uspešnica dolgo prodajno dobo. Prav lahko je pravi tip
»udarne knjige«, le da je vrh prodaje višji in krivulja padanja prodaje počasnejša. Tudi
beseda sama ni povsem določena: »izraz uspešnica je bolj primerjalen kot absoluten;
postavljena ni nobena trdna številka naklade, ki jo mora doseči prodaja knjige, da je
uspešnica. Knjiga je lahko uspešnica v eni knjigarni ali v enem mestu.
Lahko je uspešnica v celi državi, mesec dni ali eno leto, pet let ali celo stoletje.« 2
Tej opredelitvi uspešnice, ki je nujno ameriško pogojena, ustreza tudi ameriška
razdelitev knjig glede na njihovo prodajljivost; po Sonji Marjasch jo povzema Lauter-
bach:3
-	seller (dobra prodaja, negotova prodajna doba),
-	good seller (zelo dobra prodaja, negotova prodajna doba),
-	steady seller (dobra prodaja, dolga prodajna doba, npr. biblija),
-	fast seller (zelo dobra prodaja pri kratki prodajni dobi),
-	bestseller (izjemno dobra prodaja v določeni časovni enoti: tednu, mesecu ali le-
tu),
-	steady bestseller (izjemno dobra prodaja v dveh ali več časovnih enotah, npr.
Mitchel: V vrtincu).
Ta razdelitev je zanimiva in dopolnjuje Escarpitovo, hkrati pa kaže, da je pojem us-
pešnice res težko natančno določiti.lzraz se je udomačil leta 1902, potem ko je leta
1895 literarna revija The Bookman začela objavljati prvi seznam uspešnic.4 Čeprav je
torej težko določiti, katera knjiga je uspešnica v pravem pomenu besede, razumemo
danes s tem predvsem knjige, namenjene širokemu krogu porabnikov, če jih založba da
na trg z uporabo vseh sodobnih marketinških metod.5 Uspešnic je pravzaprav zelo mali
in jih tudi s sodobnimi marketinškimi tehnikami ni mogoče »narediti«, če ne izpolnjujejo
nekaterih pogojev, ki jih Lauterbach - na podlagi različnih virov - takole povzema:6
-	literarna kvaliteta (»domiselnost, sposobnost govoriti mnogim«);
-	pomnožitveni učinek z množičnimi občili;
-	velik sloves iz poročil (»če je avtor npr. znan kot nogometaš«);
-	če je izid knjige kakor naročen (povezan npr. s političnimi dogodki);
-	uporaba vseh možnosti marketinga in pospeševanja prodaje (od optimalnega
oblikovanja ščitnega ovitka in formulacije besedila na njem ... od prirejanja ti-
skovnih konferenc, natančno strukturirane informacijske politike z akcijami
oglaševanja in drugimi oblikami propagande, pa vse do organizacije literarnih
večerov in televizijskih nastopov avtorja);
-	propaganda v slogu propagande blaga z znamko;
-	velik propagandni budžet;
-	popularnost obravnavane teme;
-	že izkazana uspešniška sposobnost avtorja;
6
-	hvaljenje novih knjig kot uspešnic, še preden dokažejo svoj prodajni uspeh (v
smislu »samouresničevalne napovedi«);
-	posebno ugodne možnosti za knjigarne, da se za prodajo posamezne knjige po-
sebej zavzemajo;
-	prominenca avtorja;
-	konservativno mišljenje, ob sočasni modni preobleki;
-	navidezna aktualnost;
-	pri izbiri snovi izogibaje se vsemu oddaljenemu, odljudnemu, intelektualistično
zapletenemu, spornemu, političnemu, socialnemu in erotičnemu;
-	združitev nekaterih notranjih razpoloženj (bralca) z določenimi zunanjimi zgodo-
vinskimi (socialnimi, psihičnimi, političnimi itd.) okoliščinami.
To so glavne značilnosti, ki jih mora (alternativno ali v poljubni kombinaciji) imeti
knjiga, če naj postane uspešnica. Iz seznama je jasno vidno, da so predvsem važni trž-
ni dejavniki in da jim morajo biti podrejeni tudi vsebina, oblikovanje besedila, izbira sno-
vi in način pisanja. Z izrazom »literarna kvaliteta« ni mišljena dejanska knjižna vrednost
besedila, ampak bolj fabulativna spretnost in pisateljsko-obrtniška usposobljenost av-
torja. Le redke uspešnice ostaneja trajne vrednodte, čeprav jim po formalni plati ni kaj
očitati. O tem priča tudi, da od 10 uspešnic v ZDA iz leta 1900 danes ne poznamo no-
bene več, od istega števila uspešnic iz leta 1950 poznamo bolje le tri avtorje (Ernest
Hemingway, Daphne du Maurier in Mika VValtari), od katerih sodi v zakladnico svetovne
literature le eden, iz leta 1960 pa nam prav tako ostajajo v spominu trije avtorji (James
A. Michener, Irvving VVallace, John 0'Hara), ki pa že sodijo v »čisto« kategorijo uspešni-
ških avtorjev.7
Literarna uspešnice torej zelo hitro zastarijo in le zelo majhen del celotne knjižne
proizvodnje ima možnost postati uspešnica. Za nemško knjižno tržišče je ustrezen sta-
tistični material za obdobje 1950 -1958 raziskal Schulz in ugotovil:8
V opazovanih devetih letih je povprečno le 12 % naslovov iz prve izdaje doživelo
drugo izdajo. To pomeni, da ima povprečno samo vsaka 8. knjiga možnost biti ponatis-
njena in se razviti v uspešnico. Po posameznih vrstah knjig ima možnost doseči drugo
izdajo:
31,6 % šolskih knjig ali vsaka 3. knjiga;
9,8 % beleristike ali skoraj vsaka 10. knjiga;
10,3 % mladinske in otroške literature ali vsaka 10. knjiga;
11,0 % znanstvenih knjig ali vsaka 9. knjiga.
Od celotne knjižne dejavnosti 1950 - 1958 je bilo:
9,17 % drugih izdaj,
3,53 % tretjih izdaj,
0,41 % desetih izdaj.
Novejše statistike niso bile nikjer objavljene, toda že ti podatki potrjujejo, da ima
zares malo izdanih knjig možnost uspešnice ali »dobro idoče knjige«. Rečemo pa lah-
ko, da se je položaj od leta 1958 še zaostril, saj je od takrat knjižna proizvodnja po šte-
vilu naslovov pomembno narasla.
Posebno vlogo pri pojmu uspešnice na zahodnih knjižnih trgih imajo seznami us-
pešnic, ki jih redno objavljajo množična občila. Čeprav so videti objektivni, jih nenehno
kritizirajo, ker ponujajo tudi možnost manipulacije. Na teh seznamih so redno samo
knjige velikih založb in založniških koncernov, ki s premiščjeno tržno politiko vplivajo
tudi na knjigarne, v katerih zbirajo podatke za sezname.
Izdajanje in lansiranje uspešnic ali knjig, ki naj bi to postale, spada danes v zahod-
nih državah v področje »velikih knjig« in ga zmorejo le največje bnaložbe. Zvezano je s
precejšnjim tveganjem in zahteva velike naložbe. Uspešniški avtorji, ki bi zaradi svoje-
7
ga imena to lahko postali, zahtevajo zelo velika poroštva za pravice do izdajanja ali pre-
vajanje svojih knjig.9 Take velike akontacije pa lahko dobi založba povrnjene le, če pro-
da izjemno veliko naklado (bodisi sama ali da jo odstopi kakšnemu knjižnemu klubu, jo
izda v obliki žepne knjige ali proda za izdajo v žepni knjigi drugi založbi). »Uspešniška
mrzlica« žene založbe v neusmiljen konkurenčni boj pri iskanju avtorjev in primernih ro-
kopisov, tako da se je v založniškem poslovnem svetu že povsem uveljavil izraz »licita-
cija avtorskih pravic«. 10 Velike evropske založbe imajo v vseh večjih središčih, zlasti
pa v ZDA, posebne zastopnike - imenujejo jih »scouts« (izvidniki) - ti zanje iščejo pri-
merne avtorje in rokopise in jim v kar najbolj zgodnji fazi sporočajo novice o knjigah, ki
bi utegnile postati uspešnice. Trgovina z avtorskimi pravicami teče bodisi prek avtor-
skih agencij ali prek založb, ki ponavadi od avtorjev odkupijo tudi »subsidiarne« avtor-
ske pravice - mednje šteje tudi pravica prevajanja - in si z avtorjem dohodek od teh
pravic delijo.11
Iz vsega navedenega je jasno, da gre pri izdajanju uspešnic za izključno velike po-
slovne koristi in da je kulturna vloga knjige potisnjena povsem v ozadje. Še več! Roma-
ni avtorjev, kot so Heinz Konsalik, Erica Jong, Marie-Luise Fischer ali novejše uspeš-
niške avtorice Judith Krantz, ki je 1980 osvajala svetovno uspešniško tržišče s slad-
kobno seksualnim romanom »Princess Daisy«, so pogrošna literatura v pravem pome-
nu besede in pri bralcih uspešno ustvarjajo ali posladkane iluzije lepega življenja, v ka-
terem se vse dobro konča, ali pa celo zbujajo seksualne in druge nagone. Pojav uspeš-
nic torej z razvojem leposlovja nima nič opraviti; to so knjige nižje vrste zabavnega le-
poslovja, ki jo sodobna založniška industrija proizvaja in plasira na industrijski način,
in sicer ne glede na možne posledice takega početja. »Veliki knjižni industrijci morajo,
podobno kot industrija potrošnega blaga, zaradi rentabilnosti in zaradi organske nujno-
sti svoje programe usmeriti na knjige, ki prinesejo velike naklade in močno prodajo. Le
ti imajo tudi sploh možnost nastopati v svetu mednarodne uspešniške tekme. Agenti
namreč tako zelo precenjujejo vrednost del svojih »uspešnih avtorjev«, da srednjim za-
ložbam, ki nimajo za sabo založniškega koncema ali povezave z drugimi vejami gospo-
darstva, kmalu poide sapa.«12
Funkcionalne knjige, ki se po svetu zelo dobro prodajajo, spadajo bolj v kategorijo
»dobro idočih knjig«. Po njih je čutit stalno potrebo (učbeniki, priročniki, temeljna stro-
kovna literatura, znanstvena literatura) in se lahko prodajajo vrsto let tudi v zelo velikih
nakladah. Druga vrsta funkcionalnih knjig (konjički, priročniki za domača dela in popra-
vila, vrtnarski priročniki, kuharske knjige) pa se na trgu srečuje s tako velikim številom
podobnih konkurenčnih izdelkov, da se njihov uspeh ne more primerjati z uspešnicami
leposlovne knjige. Ameriške statistike, ki jih navajamo, štejejo v celotno prodajo ene
knjige tudi različne izdaje v obliki žepne knjige, klubske izdaje itd., to pa ni več uspešni-
ški učinek v smislu, kot smo ga definirali.
V tržni dejavnosti jugoslovanskih založb še nismo zasledili uspešniškega tržnega
pristopa. Menimo, da zanj naše založbe nimajo niti možnosti niti sredstev ne glede na
to, da ne bi bil združljiv z družbenim poslanstvom knjige.
MARTIN ŽNIDERŠIČ
8
O P O M H I
1 Escarpit deli prodajne krivulje knjig v tri kategorije:
-	udarna knjiga - (fast seller),
-	dobro idoča knjiga - (steady seller),
-	uspešnica-(bestseller).
Na sliki 2 so te tri krivulje, s tem da so na abscisi označeni meseci, na ordinati pa količina me-
sečne prodaje, v odstotkih minimalne količine izvodov, ki jih založba mora prodati, da si zagotovi
rentabilnost.
Escarpit opredeljuje »udarno knjigo« kot knjigo, pri kateri se po nekem »mrtvem
času« (največ tri tedne) prodaja naglo začne in v zelo kratkem času doseže najvišjo
stopnjo. Zatem začne prodaja padati, in sicer po krivulji, ki ustreza hiperboli funkcije
a
x=-
. y-
Ce so predvidevanja prodaje dobra, pade krivulja prodaje na ničlo približno hkrati
z izčrpavanjem zaloge.
Krivulja »dobro idoče knjige« je drugačna, veliko bolj enakomerna in niha v glavnem samo za-
radi sezonskih vplivov. Rentabilnost je zagotovljena veliko pozneje kot pri »udarni knjigi«, vendar
založba lahko računa na dolgo prodajo. Dokaj natančno lahko določi potrebni trenutek za ponatis.
Krivulja uspešnice je kombinacija obeh doslej obravnavanih krivulj, s tem da se
na začetku obnaša kot pri »udarni knjigi«, nato začne padati, a se padanje v določe-
nem trenutku ustavi in spremeni v krivuljo, podobno krivulji »dobro idoče knjige«,
vendar z nekaterimi posebnostmi: uspešnica, pravi Escarpit, preskoči družbene okvire, ki jim je
knjiga prvotno namenjena, in takrat se krivulja prodaje obnaša kot pri prvi izdaji.
2	Alice Payne Hackett: 70 Years of Best Sellers, R. R. Bowker Co., New York and London
1967, str. 1. Delo je vodnik po uspešnicah v ZDA od leta 1895, ko so začeli zbirati ustrezno stati-
stiko, do leta 1965 in našteva 630 naslovov knjig, ki so jih v tem obdobju prodali po več kot milijon
izvodov. Na prvem mestu je knjiga dr. B. Spocka The Pocket Book of Baby and Child Care, ki so jo
od 1946 prodali 19 076 822 izvodov.
3	Burkhart R. Lauterbach: Bestseller, Produktions - ud Verkaufsstrategien, Untersuchungen
des Ludvvig-Uhland-Instituts der Universitat Tubingen, 47. Band, Tubinger Vereinigung fiir Volk-
skunde E. V. Schloss, Tubingen 1979, str. 9.
4	Alice Payne Hackett: nav. delo, str. 2.
5	Najnovejša nam dostopna študija o fenomenu uspešnice je že navedeno delo Burkharta R.
Lauterbacha, objavljeno leta 1979. V njem avtor na podlagi obilne literature in empiričnega razi-
skovanja v nekaterih založbah iz ZR Nemčije obravnava pojav uspešnice in raziskuje ekonomske
in tržne vidike te vrste knjig - blaga.
9
6	Burkhart R. Lauterbach: nav. delo, str. 15.
7	Seznami uspešnic za navedena leta so v nav. delu Alice Payne Hackett, str. 96,184 in 212.
8	Hans Ferdinand Schulz Das Schicksal der Biicher und der Buchhandel, Zweite stark erwe-
iterte und vollig umgearbeitete Auflage, VValter de Gruyter & Co, Berlin 1960, str. 108,109 in 115.
9	Zahodnonemška založba Droemer-Knaur je morala za pravico prevajanja spominov boksar-
ja Muhameda Alija - Cassiusa Claya »Največji« plačati 200 000 US S na račun za avtorizacijo.
Prim. Burkhart R. Lauterbach: nav delo, str. 185.
10	Pri taki licitaciji je bil na podlagi poskusnega odtisa v obsegu 80 strani licitiran rokopis
spominov igralke Hildegarde Knef: Der geschenkte Gaul. To je bilo leta 1969 in avtorske pravice
je dobila avstrijska založba Fritz Molden Verlag; plačala je 250 000 DM akontacije in jamčila na-
ložbo ravno takega zneska v propagando knjige. Po zelo intenzivni in domiselni propagandi in re-
klamni dejavnosti je založba do srede leta 1975 prodala 580 000 izvodov originalne izdaje. Prim.
Burkhart R. Lauterbach, nav. delo, str. 104 - 106, kjer so opisane tudi podrobnosti marketinške
akcije.
11	Prim. Martin Žnideršič: Knjiga in založništvo, str. 58.
12	Burkhart R. Lauterbach: nav. delo, str. 182 (citat Gunterja Deschnerja).
* Ponatis iz: Martin Žnideršič, Knjiga in trg, DZS, Ljubljana, 1982.
10
MELODRAMA I. ERICH SEGAL
»This was the beginning of the end. They had met once more and just had time
enough to learn that they liked one another. And to say goodbye.«
Erich Segal, »The Class«
Pisci so dveh vrst. V prvo spadajo tisti, ki so plačani glede na tipkano stran, v drugo
pa tisti, ki so plačani ne glede na tipkano stran: plačani so namreč za zgodbo. Zgodba,
to je Erich Segal. Erich Segal, to je »best-seller«. Rokopis za njegov zadnji roman »The
Class« (1985) je bil odkupljen za bajno vsoto, ne da bi ga kdorkoli prej sploh prebral.
Nič posebnega: nekaj let prej je Frederick Forsyth dobil 250 000 funtov predujema
zgolj za »sinopsis« svojega novega romana (»The Devil's Alternative«), Judith Krantz
pa kar 3.2 milijona dolarjev zgolj za »povzetek« svojega - takrat še nastajajočega - ro-
mana »Princess Daisy«, da ne govorimo o Jamesu Michenerju, ki prejema ogromne
zneske le za informacijo, kje se bo njegov novi roman dogajal (v »Playboyu« so izraču-
nali, da je moral James Michener do leta 1981 zaslužiti približno 8 milijonov dolarjev, od
katerih naj bi v dobrodelne namene daroval približno 6 milijonov; po Michenerju naj bi
bila druga številka prava, prva pa prenizka). Ti pisci so plačani za zgodbo, njena dolžina
pa je povsem akcidentalna: pač stvar okusa, vzgoje in sloga - ta pa se ne plačuje. Se-
gal piše zgodbe.
Erich Segal je eno izmed najpomembnejših imen v sodobni melodrami, predvsem v
tistem delu sodobne melodrame, ki skuša tako rekoč absolutno brez političnih, social-
nih in historičnih implikacij razviti strategijo »patriarhalno« - po možnosti premožne -
družine v prostoru njenih učinkov, se pravi, praktičnih ovir, ki »družinskega vojaka« vo-
dijo bodisi v »srečen«, bodisi v »nesrečen konec«, kar pomeni, da Segala v okviru kodi-
ficiranih žanrskih kanonov - z eno besedo - zanima zlasti to, kar ponavadi imenujemo
institucija oz. konvencija »happy-enda«.
Pri Segalu je že po nekaj straneh vedno vse jasno: v »Love Story« (1970) že v pr-
vem stavku zvemo, da je njegova ljubljena deklica umrla in da »srečnega konca« pač
ne bo, v »Oliver's Story« (1976) je takoj jasno, da je junak še vedno »nesrečen«, da mu
ni več do »ljubezenske zgodbe« in tega ne more nič spremeniti, v »Man, VVoman and
Child« (1980) takoj na začetku zvemo, da je imel moški - sicer zgledno poročen - pred
mnogimi leti nekje v Franciji »ljubezensko zgodbo« z neko zdravnico, »zgodbo«, katere
praktični rezultat je zdaj otrok, ki po vseh teh letih pripotuje na obisk, v »The Class«
(1985) nam glavni junak v vsojem dnevniku že na prvi strani zaupa, da v življenju ni do-
segel ničesar in tega dejstva tudi 530 strani, ki sledi, ne more spremeniti. Vse je takoj
jasno: takoj je jasna meja. Nobene skrivnosti ni (niti na ravni jezika niti na ravni zgodbe:
pri Sheldonu, npr., obstaja vedno kaka skrivnost, vedno je treba »kaj razkriti", vedno je
»nekaj zadaj« ipd.), nobenega objekta želje par exellence ni (pri Sheldonu se, prav na-
robe, vse vrti okrog denarja, uspeha, slave, vzpona od »niča-do-vsega«), ob tem pa
nas Segal ne prepričuje, češ nič ni še izgubljeno (to je Sheldonov obrazec), temveč
prav narobe, vedno je vse že vnaprej izgubljeno: kakršenkoli angažma je nekoristen
(pri Sheldonu skuša vedno kdo priti »stvari do dna«), vsakršna akcija nepotrebna (pri
Sheldonu gre vedno prav za to, za »dramatično-akcijsko presnovo«). Zgodba drvi proti
koncu, ki je organiziran okrog tistega fascinantnega in pasionantnega »never again«:
11
nikoli več »ljubezenske zgodbe«, nikoli več »oliverjeve zgodbe«, nikoli več »družinske
zgodbe«, nikoli več »generacijske zgodbe«.
Prav ta »konec«, ta »never again« pa je pri Segalu objektiviran, še več: je objekt
želje, prava stvar želje, saj Segalovo fikcijo obseda in fascinira. Da je »konec« (»never
again«) pravi objekt želje, nam najlepše potrjuje Oliverjevo oklevanje: »Kaj naj to po-
meni? Da sem se bal, da bom izgubil Jenny? Ali da sem hotel(!) izgubiti Jenny.« Segal
se ne pretvarja, da vsaka zgodba nima konca, prav narobe, vsaka zgodba ima konec,
še toliko bolj, ker je ta »konec zgodbe« lahko opredeljen le z dvojno perspektivno nega-
tivnostjo: »konec zgodbe« bo bodisi »srečen«, bodisi »nesrečen«. Spomnimo se »Love
Story«: velika ljubezen, a v prvem stavku zvemo, da je deklica že umrla. »Konec«
more biti le »nesrečen«, saj fant izgubi »vse«, ker mu je bila ta deklica »vse«: že vna-
prej je izgubljena. »Nesrečnost« tega »konca« je brez primere v svetovni literaturi.
Zgodba se s to »nesrečo« tudi »materialno«, »fizično« konča, saj tega, kar kronološko-
/historično pride za tem bodisi »srečnim«, bodisi »nesrečnim koncem«, po definiciji ne
moremo videti: o »nesrečnem življenju« nikoli ne zvemo ničesar, tako kot o »srečnem
življenju« po »srečnem koncu« tudi nikoli ne zvemo ničesar.
Že nekajkrat smo opozorili, da pa je kljub vsemu to storila Daphne du Maurier v
svojem romanu Rebecca (1940). Zgodba se konča-kot je znano - s »hapy-endom«, z
»neskončno kopulo«, z »neskončnim užitkom«: junaka sta po seriji premaganih ovir
naposled združena v skupni strasti, med njima in za njiju ni več nobenih preprek.
»Happy-end« tega romana pa ne bi bil še nič posebnega, če ne bi bil pripovedovan iz
perspektive »happy-enda«, iz off prostora, iz tistega utopičnega »po-tem«, se pravi, iz
konkretnih okoliščin in družbenih pogojev »srečnega življenja«. To pa je takole:
»Sedaj med nama ni več skrivnosti. Vse stvari si deliva. Res je najin mali hotel do-
lgočasen, hrana je enolična in dan je enak dnevu, vendar ne bi hotela, da bi bilo druga-
če... Pred nama je bil dan, brez dvoma dolg in dolgočasen, toda poln določen tišine,
dragega miru, ki ga prej nisva poznala ... Gotovo je, da se ne bova nikoli več vrnila.
Preteklost je še vedno preveč tesnobna za naju. Spet bi zaživeli dogodki, ki sva jih sku-
šala pozabiti. Na srečo sta nemir in strah, ki se brez pravega razloga lahko kaj hitro
spremenita v slepo grozo, za zdaj izginila ... Maxim je čudovito potrpežljiv in se nikoli
ne pritožuje, tudi če se spominja ... Vsak izmed nas ima svojega zlega duha, ki ga jaha
in muči; z njim se moramo boriti do konca. Midva sva ga premagala, tako sva vsaj verje-
la... Toda v tem življenju sem imela dovolj melodram in rada bi dala vseh pet čutov, če
bi nama zdaj pustili najin mir in varnost... Seveda so še trenutki obupa; toda so tudi
drugi trenutki, ko čas, ki ga ne meriva z urami, hiti v večnost; in ko ujamem njegov
smehljaj, vem, da sva skupaj, da hodiva skupaj in da med nama ne more ustvariti za-
preke prepir ali različnost mišljenja.«
Temeljno resnico in nelagodje »happy-enda« moramo potemtakem videti prav v tej
gnusni, odvratni in srhljivi »dolgočasnosti«, »enoličnosti«, tesnobnosti in utesnjenosti
med štiri stene kakega majhnega samotnega hotela, v tem »ponavljanju istega in ena-
kega«, v »mučnosti« in morastem pritiskanju preteklosti. In »happy-end« tam, kjer bi
moralo nastopiti »happy-life«, »srečno življenje«, montira brezskrbni off prostor. V
okviru žanrske strategije smo praviloma soočeni s konvencijo »srečnega konca«, Dap-
hne Du Maurier pa nam pozitivira in objektivizira še »srečno življenje« (tisti »po-tem«),
se pravi, utopično referenčno točko v neskončnosti, ki v degažiranem polju očrtuje ma-
terialne pogoje tega, kar v tekstualnem oz. fikcijskem intervalu ne bo nikoli nastopilo!
Vrnimo se k »Love Story«: ta nam »nesrečnega življenja« sicer ne pokaže, ga nam
pa zato pokaže nekakšno »naravno« nadaljevanje tega romana - »Oliver's Story«, se
pravi, zgodba o fantu, ki je v »Love Story« izgubil »vse«. Ta roman, »Oliver's Story«, je
pripovedovan (mimogrede: pripovedovalec je prvoosebni, tako kot v »Rebeki«!) iz pers-
pektive »nesrečnega življenja«: Segalov junak je - tako kot po »srečnem koncu« juna-
ka »Rebeke« - po »nesrečnem koncu« ujet v odvratno in srhljivo »dolgočasnost«,
»enoličnost«, utesnjenost med štiri stene svojega stanovanja, polnega spominov,
more in preteklosti, v ponavljanje »istega in enakega«. Ujet je v iste družbene pogoje
12
kot junaki »srečnega življenja«, kar lahko pomeni le, da je »srečno življenje« enako
»nesrečnemu«: med obema ni nobene razlike.
V obeh romanih - v »Love Story« in v »Oliver's Story« - je junak iz magnatske pa-
triarhalne družine, ki ji načeljuje avtoritativni oče, katerega kapital in moč pa se sinu
tako upirata, da v trenutku, ko bi njegovo »ljubljeno« deklico lahko rešil le še »denar«,
odkloni kakršnokoli »očetovo pomoč«, da o tem, da noče postati »očetov naslednik«,
niti ne govorimo. V drugem delu, v »Oliver's Story« ta prepad med »očetom in sinom«
ostane, saj se junakov analno-ojdipalni refleks ohranja integralno: ko že vse kaže, da bi
ga neko dekle lahko spet »osrečilo«, si takoj nabavi psihoanalitika, kjer se sploh razkri-
je temeljna poanta Segalove »nostalgije« (vse je že vnaprej izgubljeno), ki je prisotna v
vseh štirih romanih; razkrije se namreč junakova sado-mazohistična »death wish«.
Čuti se dvakrat krivega: prvič, ker svoje ljubljene deklice pred smrtjo ni peljal v Pariz, ko
si ga je pa tako neznansko želela obiskati; drugič, ker - kot smo že rekli - pomenljivo
okleva: »Kaj naj to pomeni? Da sem se bal, da bom izgubil Jenny? Ali da sem hotel(!)
izgubiti Jenny.« In ko v »Oliver's Story« ugotovi, da je to dekle, ki je tik pred tem, da ga
»osreči«, prav tako »izkoriščevalsko povampirjena« kot njegov oče, se junak odloči, da
bo vendarle prestopil k očetu in postal njegov »finančni« naslednik. Tudi ta »konec« ni
ravno »srečen«. S tem pa je sama melodrama kot organski obraz »patriarhalne druži-
ne« nedvomno pripeljana do pojma.
To pa nam je ponudilo tudi finalno definicijo »happy-enda«: »živeti-v-dvoje« je v
skrajni liniji enako kot »umreti-v-dvoje«. Spomnimo se Shakespeara in »Mayerlinga«,
pa tudi »Elvire Madigan«.
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
13
MELODRAMA II: IRVING WALLACE
Od romana »The Chapman Report« do romana »The Fan Club« je seksualnost
glavna tema naracije Irvinga VVallaca. Za razliko od Harolda Robbinsa, Jacqueline Su-
sann in Arthura Haileya ponazori Wallace seksualno moro današnje ameriške kulture
na poglobljen in celovit način. »The Chapman Report« je v mnogih pogledih podoben
romanoma »Peyton Plače« in »Valley of the Dolls«, ki izkoriščata našo fasciniranost
nad seksualnimi skrivnostmi, skritimi za fasado ugleda in uspeha. Kratko satirično be-
sedilo na platnicah pape backa nakaže mikavnost knjige »... kjer gospe iz Briarvvooda
(sic!) razodevajo najintimnejše podrobnosti svojih zakonskih skrivnosti uglednemu dr.
Chapmanu in štab njegovih cenjenih raziskovalcev analizira skrita čustva in perverzne
želje ...«. Zgodba se nato razvija po običajnem vzorcu uspešnic. Liki se bojujejo s sek-
sualno slo in bolj ko je lik uspešen, slaven in promiskuiteten, večja je njegova spolna
frustracija. Stopnja odstopanja od norm monogamnega odnosa, postane nekakšen in-
deks njihove sreče. Kolikor časa niso sposobni doseči polnega monogamnega odnosa,
toliko časa niso srečni. Toda dober monogamen odnos zahteva tudi spolno zadovolj-
stvo. Paul Redford in Kathleen Ballard ne samo, da odkrijeta to resnico, ampak jo tudi
doživita:
»Nenadoma je njena zadržanost popustila in želela si je zliti z njim v eno. V tem tre-
nutku polnem strasti je pustila, da se je sprostilo, kar je bilo toliko let potlačeno in zadr-
žano - naj izgine njeno zatajevanje - in združila se je z njim brez zadržka. Kričala je,
dala je vse, lovila je sapo in spuščala besede, ki jih prej nikoli ni izgovorila. Preteklost je
izginila, ostala je sedanjost, ki ji je mogla zaupati, in vsa se je predala meseni ljubez-
ni ... hvala ti, bog Paul, vedno in vselej, vedno.«
Na koncu romana je Kathleen vsa srečna v svoji najboljši obleki za nosečnice.
Bistvo melodrame je intenzivnost jezika in srečni ter popolni rešitvi problemov
glavnih junakov.
Kakor Susannova in Robbins tako tudi VVallace paradira pred našimi očmi s spret-
no izbranimi spolnimi ekscesi in perverznostmi, tako da lahko bralec voyeuristično uži-
va v promiskuiteti in polimorfni spolnosti, obenem pa je prepričan, da tisti, ki se gredo
takšen seks, ne morejo biti srečni.
Tako sta v velikih uspešnicah izpolnjeni dve melodramski zahtevi: uživamo v igri z
deviantnim obnašanjem po načelu »imam piškot in ga jem«, na koncu pa smo zadovolj-
ni in potešeni, ko smo priča, kako dvoumnost sveta izginja in se usode junakov razreši-
jo v skladu s konvencionalnimi moralnimi vrednotami.
V značilnem Robbinsonovem romanu »The Betsy« se glavni junak klati iz postelje
v posteljo, da bi na koncu pristal v ljubezni in monogamiji. Roman je gotovo zelo znači-
len, saj junak in njegova ženska končno pristaneta v ustrezni romantični erotiki. Juna-
kinja je na začetku predstavljena kot spačena nimfomanka, ki je prav obsedena. Ljubi
se ob spremljavi posnetega hrupa dirkalnega avtomobila. Na koncu romana je odreše-
na v romantični monogamiji: lahko ugasne svojo hi-fi napravo in se umiri. Razplet je ti-
pično Robbinsov: kot da ni nič nenavadnega v takšnem osebnem razvoju junaka. Lahko
si predstavljamo, da bo čez čas takna nenadna sprememba v monogamno domačnost
neverjetna in podobna religioznemu razsvetljenju, ki so ga doživljali junaki melodram
devetnajstega stoletja.
14
VVallacu pa melodramska afirmacija konvencionalne modrosti o spolnosti ne zado-
šča. Zgodba je okvir za resno in kompleksno raziskovanje današnjih seksualnih vred-
not in tegob. V romanu »The Chapman Report«, na primer, daje zgodba veliko možnosti
in priložnosti za mučno predstavitev seksualnih posebnosti gospa srednjega razreda v
mestecu Briarvvood. Hkrati pa VVallacu omogoča, da poda podroben pregled današnje-
ga vedenja o spolnosti; konflikt med dejanskim obnašanjem in tradicionalnimi moralni-
mi normami omogočajo dramo. Čeprav sta Paul Radford in Kathleen Ballard človeka v
središču pozornosti, pa konflikt med dr. Chapmanom, ki ima znanstveno objektiven od-
nos do spolnosti, in dr. Jonasom, ki je zagovornik ustaljenih norm, omogoči VVallacu, da
dramatizira današnjo napetost med behavioristično in moralistično podobo spolnosti.
Končni razplet v romanu »The Chapman Report« je nekakšna sprava, saj se izka-
že, da je znanstvenim ciljem dr. Chapmana botrovala tudi podlost, tako da je moralna
zmaga dr. Jonasa, ki osvoji tudi žensko, le malce prelahka. Kljub temu je roman zelo
učinkovita moderna moralka o prizadevanju sodobnih Američanov, da bi sprejeli nova
načela spolnega obnašanja, ne da bi ob tem porušili tradicionalne moralne vrednote
svoje kulture.
V	vrsti romanov od »The Chapman Report« najprej VVallace domišljeno širi obseg
in zamotanost postopka ponazarjanja sodobnega konflikta med tradicionalnimi norma-
mi in novo idejo o seksualni svobodi.
V	romanu »The Seven Minutes«, na primer, uporabi sodni proces zoper obscenost
in različne spletke, ki potekajo vzporedno, da bi ponazoril načine, kako ljudje uporablja-
jo spolno fantazijo in strah za dosego svojih ciljev. Lither Yerkes, poslovni mogočnež,
želi povečati in razširiti svojo politično in ekonomsko moč tako da skuša narediti lokal-
nega odvetnika za državnega veljaka, pri tem pa uporabi obscenost. Odvetnik, čeprav
iskreno zaskrbljen zaradi širjenja pornografije, sprejme pomoč mogočneža in postopo-
ma je pripravljen uporabiti vsakršno strategijo za dosego svojega cilja. Avtor obscene
knjige, ki je predmet sodnega procesa, več let skriva svojo identiteto, da bi zavaroval
svoj ugled politika in kariero.
Lepa in bogata zaročenka mladega odvetnika uporablja svojo spolno privlačnost
kot sredstvo za moč. Liki, ki so vpleteni v sodni proces zaradi obscenosti, so soočeni
na različne načine z izbiro med resnico o svoji spolnosti in sprenevedanjem kar pa jim
seveda preprečuje, da bi imeli srečno in zadovoljno spolno življenje ter romantične od-
nose.
Celo mladi mož, ki je glavna priča tožilca v procesu o sporni knjigi, raje pristane, da
ga obtožijo posilstva in umora, kakor da bi priznal, da je impotenten, kar bi ga oprostilo
suma. Pričevanja vrste likov dajejo VVallacu možnost, da prikaže problem v celoti in po-
stavi vprašanje kulture nasploh: do katere stopnje mora človek sprejeti resnico o svoji
spolnosti, ne da bi pri tem porušil svoje moralno ravnotežje.
Njegov končni odgovor je podobno kot kot v romanu »The Chapman Report« melo-
dramski. Mike Barret, mladi pravnik, je postal pravobranilec. Postavljen je pred izbiro
med dvema ženskama, Faye Osborn, svojo lepo zaročenko, in Maggie Stevvart. Kljub
svoji lepoti, Faye ne more urediti svojega spolnega življenja zaradi želje po moči. Kljub
temu, da je promiskuitetna, se ni »umazala«, obdržala je »tiaro« civilizirane dostojnosti
in ostala doma. Faye je nad romanom lažno zgrožena, Maggie Stewart pa je prizadeta
in pravi Barrettu:
»Včasih se mi zazdi, da bi bila lahko tudi takšna. Mislim, da sem te stvari zatrla.
Morda bi se ob pravem partnerju sprostila in mu dala vse, hkrati pa bi morala sprejeti
tudi njegovo ljubezen. Upam, da bom nekega dne imela svojih sedem minut'.«
Po formuli melodrame lahko uganemo, kateri dami je usojeno končati v naročju ju-
naka, premostiti ovire in pristati v harmoničnem seksu, ljubezni in zakonu.
Na poti do srečnega razpleta v romanu »The Seven Minutes« VVallace anatomsko
opisuje in kritizira javno in individualno sprenevedanje in mitologiziranje, ki izvira iz tra-
dicionalnih represivnih norm. Višek romana je v trenutku, ko častitljivi senator Brain-
bridge prizna na sodišču, da je avtor obscene knjige. Njegov roman je opis mladostnih
izkušenj z mlado žensko, s katero se ni poročil zaradi svojih ambicij in družbenih ob-
veznosti.
15
V	romanu VVallace raziskuje in odkriva predvsem konflikte, ko obravnava hipokrizi-
jo tistih, ki jim je proces zaradi pornografskega romana samo sredstvo za pridobitev
moči. Melodramski razplet zgodbe je moralni poduk, ki ne obeta, da bodo sprejeti novi
vedenjski vzorci v spolnosti.
V	zadnjem romanu »The Fan Club« (1974), ki ni več prava melodrama, je VVallace-
va analiza spolnosti še bolj poglobljena. Roman je prava moreča moralka o seksualnih
blodnjah in njenih posledicah. Kot v večini romanov pripoveduje tudi v tem o skupini
moških, ki jih združi pomemben javni dogodek; v te primeru ugrabitev in posilstvo znane
hollywoodske seks bombe. Zgodba spominja na usodo Marilyn Monroe. Za razliko od
njegovih zgodnejših romanov, kjer so junaki prijetni in ljubeznivi ter doživijo uspeh, je
večina glavnih oseb v »The Fan Club« uničena, ko poskuša realizirati svoje spolne
blodnje. Protagonisti so trije tipični Američani - mehanik, ki je sadistično zagrenjen za-
radi nizkega socialnega statusa in obupano išče potrditev v svoji moškosti, zavarovalni
agent, ki je nezadovoljen s svojim sedanjim položajem, saj je bil kot študent obetajoč
športnik, in ostareli knjigovodja, ki se je zaradi žene odrekel karieri. Vsak na svoj način
prenese mržnjo in strah pred življenjem v spolno fantazijo, ki se sprošča ali veča ob
gledanju filmov, v katerih nastopa znana seks bomba Sharon Fields. Verjamejo, da bi
jih spolni odnos s Sharon Fields odrešil, ublažil njihovo bolečino in razočaranje, s tem
pa bi bilo življenje spet znosno. Ko srečajo četrtega, Adama Malona, neuspešnega pi-
satelja in maničnega oboževalca Sharon Fields, se dogovorijo za podvig. Malone jih
prepriča, da lahko uresničijo svoje sanje. Naredijo plan in ugrabijo igralko. Ko si dajo
duška in posilijo Sharon Fields, so še bolj prestrašeni in zaskrbljeni. Sharon se sprijaz-
ni s položajem in si reši življenje tako, da zaigra sanjsko podobo posameznega moške-
ga, vendar je »sreča« Fan Cluba kratkotrajna. Razen za Adama, pesnika in sanjača, se
seksualne sanje ostalih treh končajo, ker razmišljajo, kaj bodo naredili z denarjem, ki
ga nameravajo zahtevati za Sharon Fields. Denar postane njihov glavni cilj, četudi so
sprva sklenili, da ne bodo zahtevali odškodnine. VVallace nazorno opisuje, kako se sko-
zi različne motivacije spreminjajo spolne sanje, ki niso zgolj želja po fizični zadovoljitvi
in ljubezni, ampak tudi želja po moči, dominaciji in destrukciji.
Roman »The Fan Club« je raziskava resnega problema človeka v sodobni masovni
kulturi. Današnji način življenja nudi povprečnemu Američanu le malo trajnejšega za-
dovoljstva, zato išče nadomestilo v seksualnih sanjah, objekte pa mu nudijo masovni
mediji. Za današnjega človeka niso posedovanje seksualnega objekta samo sanje,
ampak misli, da je to tisto, kar zares potrebuje, da bi ponovno našel smisel življenja.
Takšne sanje so relativno neškodljive, predstavljajo pa nevarnost, da bodo naraščajo-
ča frustracija in ponižanja, ki jih doživlja vsak dan, pripeljale človeka do stopnje, ko jih
bo skušal izživeti v realnosti. V tem primeru sta nasilje in destrukcija neizogibna, kajti
pri poskusu, da bi človek realiziral seksualne sanje, ki jih producirajo masovni mediji,
se pokaže grozljiva razlika med sanjami in resničnostjo, kar vodi v iracionalno zaskr-
bljenost in nasilje.
Resnobnost in relativna kompleksnost romana »The Fan Club« je podobna apoka-
liptični viziji romana Nathanaela Westa »The Day of the Locust«, ki je moreča podoba
današnjega povprečnega človeka, katerega sanje o medijskih zvezdah pripeljejo v
blaznost in samouničenje. Primerjava hkrati priča o pomembnosti VVallacove vloge za-
govornika starih vrednot. VVestova vizija je temna in brez odrešitve. Katastrofa v »The
Day of the Locust« je popolna; ko odstrani družba vse norme, pade v kaos. Ni več var-
nosti melodrame. West nam ne daje niti najmanjše utehe. Tudi VVallace nas pripelje do
roba groze, vendar nam ponudi tudi možnost rešitve. Roman »The Fan Club« je daleč
bolj dvoumen in vznemirljiv, kot njegovi zgodnejši romani. Vodi nas po izhojeni poti in
nas sooča z lastno spolnostjo. Uporablja konvencionalno zgradbo pornografskega ro-
mana, vendar na ironičen način. V pornografskem romanu je, na primer, podrobno opi-
sano posilstvo ženske, ki se upira, nato pa postane partner in ekstatičen spolni stroj.
VVallace pripiše takšno dejanje domišljiji najbolj brutalnega in neljubeznivega moškega
v Fan Clubu in nato dramatizira n]©govo n©člov6čnost skozi pripoved o gnusnem posil-
16
stvu Sharon Fields. Sharon sicer poskuša odigrati vlogo spolne sužnje, in bralec si pri
tem lahko misli svoje, vendar obarva VVallace pripoved z dejstvom, da je Sharon ne-
srečna ženska, ki igra svojo vlogo, ker se boji za življenje. Na koncu je melodrami zado-
ščeno. V zadnjem poglavju romana presežejo člani Fan Cluba sami sebe, ko zahtevajo
denar za odškodnino. Posledica je vrsta dogodkov, ki prinesejo junakom zasluženo ka-
zen, žrtvi, ki si je skozi potek zgodbe pridobila našo naklonjenost, pa zmago Njena
zmaga je dejanje »surviving bitch«, ker policiji prikrije vpletenost Adama Malona pri
ugrabitvi in mu pomaga pobegniti. Ostali trije člani Fan Cluba so uničeni. Razplet je ne-
navaden, sa vemo, da je bila ugrabitev Adamova zamisel, vendar je njeno dejanje razu-
mljivo, ko izvemo, da je prvič v življenju začutila, da ji manjka ljubezen in je ganjena za-
radi Adamovega norega in nevarnega občudovanja. Sharon ima svoj trenutek, ko spo-
zna resnico, da je uporabljala svojo privlačnost kot orožje za uspeh in zaradi tega ni
mogla spoznati resnične ljubezni.
Ko se osvobodi še Adama, se ji odpre nova možnost, da postane drugačen človek.
Tako izhaja dobro iz zlega na pravilen melodramski način, obenem pa dobro vsebuje
uveljavitev vrednot spolnosti, ljubezni in zakona.
Končni prizor v romanu »The Fan Club« je gotovo bolj dvoumen kakor v zgodnejših
romanih Irvinga VVallaca. Adam Malone, ustanovitelj Fan Cluba, se vrne v svoj svet do-
mišljije, hvaležen, da je zapustil bolečo, bolno in nasilno vsakdanjost. Vendar se Adam
umiri le za kratek čas. Kmalu ga začne vznemirjati novi seks simbol in znova se ukvarja
z mislijo, da bi ustanovil Fan Club. Konec romana govori o tem, da se VVallace brez dvo-
ma zaveda problematične narave sprejetih norm. V svojih prejšnjih romanih opisuje ju-
naka, ki premaga težave s spolnostjo in doseže zadovoljstvo v trajne ljubezenskem od-
nosu. V romanu The Fan Club je ta podoba še zmeraj prisotna kot načelo reda v svetu,
toda nobenemu junaku je ne uspe doseči. Zadnji pogled na junaka nam pove, da je po-
treba po spolnih sanjah močnejša. Melodramska sprememba se je sicer dogodila, ven-
dar je ostala nepopolna in dvoumna.
V svojem zadnjem delu uporabi VVallace zgradbo in značilnost melodrame za to, da
bi raziskal meje tega žanra.
JOHN CAVVELTI
Prevedla ANA RAJ H
17
ZGODOVINSKI ROMAN
»Freud ... sat in his quiet cozy study in Vienna, glad to be back. He said to Erne-
st Jones, America is a mistake, a gigantic mistake.«
E. L. Doctorow, »Ragtime«
Zgodovinski roman se, ko teče beseda o »best-sellerjih«, največkrat brez pretira-
nih zadržkov povezuje z žensko literaturo, natančneje, z žanrom, ki ga povzemamo v iz-
razu »(soft-porno) historical romance« oz. »romantic historical novel«, kar naj bi pome-
nilo nekaj takega kot »ljubezenski zgodovinski roman«, za katerega je značilna »ko-
stumska« obdelava ženskega »oceaničnega«, »neskončnega« užitka, ob čemer ostaja
sama »realna zgodovina« kajpada le kulisa. Toda leta 1975 je bil najbolje prodajan tip
zgodovinskega romana povsem drugačen: to leto se je namreč na prvem mestu »letne
best-seller liste« znašel - na presenečenje vseh - E. L. Doctorovv s svojim »Ragti-
mom«.
-1 -
Zakaj je bilo to presenečenje? Prvič, ker velja Doctorow za »resnega«/»umetni-
škega« pisca (takih najdemo med »best-selleristi« ob koncu šestdesetih in v začetku
sedemdesetih let še nekaj, tako, npr., Johna Updika, Goreja Vidala, Philipa Rotha, Joh-
na Fovvlesa, Kurta Vonneguta, Josepha Hellerja in Saula Bellovva). Drugič, ker velja za
»levega« in »družbeno angažiranega« pisca (precej bolj radikalno kot zgoraj našteti
»umetniki«!). Tretjič, ker velja za skrajno slogovno in formalno eksperimentalnega pis-
ca (združevanje »realizma« in »modernizma«, »družbene vizije« in »formalnega ekspe-
rimenta« je bilo značilno tudi za take pisce kot, npr., Herman Melville, Dos Passos, Nor-
man Mailer, Robert Lovvell itd.). Potem ko so se vsakovrstni pisači v šestdesetih letih
pritoževali, da je z romanom konec (npr. Philip Roth, John Barth, Ronald Sukenick, Do-
ris Lessing itd.), pa so ga še kar in kar pisali, so se nekateri drugi oprijeli različnih hi-
bridnih oblik, predvsem »dokumentarnega«, »ne-fikcijskega«, »fakcijskega« romana
(»non-fiction novel«) in »Novega Žurnalizma« (»New Journalism«), tako, npr., Truman
Capote (»In Cold Blood«), Joan Didion (»Slouching Towards Betlehem«), James Bal-
dwin (»The Fire Next Time«), Norman Mailer (»The Armies of the Night«) ipd., tretji »čr-
nega humorja«, »paranoičnih vizij« in »lingvistične gverile«, tako, npr., Joseph Heller
(»Catch 22«), Thomas Pynchon (»The Crying of Lot 29«), Ken Kesey (»One Flew Over
the Cuckoo's Nest«), VVilliam Burroughs (»Nova Express«) ipd., za četrte (npr. za Joh-
na Bartha, Johna Hawkesa, Roberta Cooverja, pa tudi Kurta Vonneguta itd.) pa so si iz-
mislili »post-modernizem«.
Po veliki »privatizaciji« fikcij v petdesetih letih in po ugotovitvi, da je bilo to, kar so
»uradne vede« predstavljale kot »realno zgodovino«, v renici le »močno interpretirana
zgodovina«, se v šestdesetih letih pojavijo poskusi, da bi historično rekreirali in rege-
nerirali preteklost, tako, npr., »The Sot-Weed Factor« (John Barth), »Little Big Man«
(Thomas Berger), »The Fixer« (Bernard Malamud), »The Confessions of Nat Turner«
(VVilliam Styron). Historične rekreacije so se začeli vse bolj in bolj oprijemati tako orto-
doksni modernisti (Styron, Mailer, Vidal) kot ortodoksni post-modernisti (Barth, Pyn-
18
chon, VVilliam Gass), pa tudi »mlajša generacija piscev« (npr Thomas Kenneally, Ti-
mothy Findley in D. M. Thomas itd ), ne brez »ne-ameriških vplivov« (npr. Marqueza,
Grassa in Solženicina).
-2-
V vseh štirih velikih zgodovinskih romanih Doctorowa gre - lahko bi rekli - za iska-
nje idealnega historičnega objekta: v »VVelcome to Hard Times« (1961) smo soočeni z
»naseljevanjem« ameriškega Zahoda, v »Ragtime« s transformacijo ameriškega življe-
nja na prelomu stoletja, v »Loon Lake« (1978) s travmo »velike depresije« v tridesetih
letih, v »The Book of Daniel« (1971) pa z ameriškim političnim radikalizmom in represi-
jo (»lov na čarovnice«) v petdesetih letih. Vsakič smo potemtakem soočeni z nekim hi-
storičnim obdobjem, ki naj ga raznovrstni literarni, para-literarni in filmski žanri pravilo-
ma prodajajo in prikazujejo kot »srečnega«, »idiličnega«, če ne že kar »čistega« in »ne-
dolžnega«, utelešenega bodisi v »tridesetih«, bodisi v »petdesetih letih«. »The Book of
Daniel« izide v sedemdesetih letih, se pravi, v istih sedemdesetih letih, ko so, na drugi
drugi strani, cveteli takoimenovani »filmi nostalgije«, v katerih so bila objekt idealizacije
in idilizacije predvsem »petdeseta leta«, ki - kot je znano - samo »zgodovinsko globi-
no« in vsebino zgrabijo s pomočjo »slogovne konotacije«, saj skušajo rekreirati hipno-
tični in bojda univerzalni »način petdesetih«, obložen s stabilnostjo in blaginjo Eisen-
hovverjeve »pax Američana«, s pretvezo »srečne generacije« in z naivno »nedolžnos-
tjo« prvih kontrakulturnih »rock-and-roll« impulzov.
Doctorovv je dogajanje v »The Book of Daniel« tudi potopil v »petdeseta leta«, ven-
dar je optiko povsem zasukal: to ni več kakšno »srečno obdobje«, temveč prav narobe,
obdobje, obremenjeno z realnimi in historičnimi travmami, zlasti z agonijo ameriške
»stare Levice«, s paranojo »Hladne vojne« in z ameriško po-vojno politično represijo
(McCarthyjev »lov na čarovnice«, korejska vojna), uglobljeno v legendarni eksekuciji
zakoncev Rosenberg (pri Doctorovvu so imena zamenjana: Rosenbergi postanejo
Isaacsoni, njuna sinova postaneta zdaj brat in sestra, Daniel in Susan, član družine in
glavna priča proti Rosenbergoma David Greenglass postane zdaj družinski prijatelj Se-
lig Mindish). V tem smislu se tudi roman »simbolično« začne z »Memorial Day« (30.
maja, ameriški praznik, ki obeležuje konec vojne), nadaljuje s predvečerom Vseh sve-
tih (»Halloween«, ameriški praznik, noč lova na čarovnice) in konča z »Božičem« (po-
novno rojstvo), historično pa nenehmo oscilira med začetkom petdesetih (»Hladna voj-
na«, razpad »stare Levice«, proces proti zakoncema Rosenberg) in koncem šestdese-
tih let (vietnamska vojna in vzpon »nove Levice«), Vendar v romanu kljub temu ni po-
membna »usoda« zakoncev Rosenberg, ni namreč pomembna njuna »krivda« ali pa
»ne-krivda«, temveč »izguba« neke historične socialne prakse (ameriškega radikaliz-
ma), katere zastopnik in nadomestek je »primer Rosenberg«, obenem pa »primer Ro-
senberg« funkcionira tudi kot teoretična abstrakcija »nemožnosti«, da bi realni čas
(neke) sedanjosti (tehnologijo »preteklosti«) mislili v Zgodovini (to v romanu ponazarja
»neuspešni« poskus priključitve »nove Levice« k svoji zgodovini). Posebnost tega dela
lahko poudarimo tudi drugače, namreč s pomočjo romana Roberta Cooverja »The Pu-
blic Burning«, v katerem se tudi vse vrti okrog »primera Rosenberg«. Razlika je v tem,
da si Coover - zato da bi prikazal histerijo McCarthyjeve dobe - za realne/hostorične
osebe izmišlja nove in eksorbitantne situacije, medtem ko Doctorovv - zato da bi prika-
zal to isto histerijo - postavlja fiktivne osebe v realne/historične situacije. V »The Pu-
blic Burning« poteka eksekucija Rosenbergov na »Times Squareu«, da bi se tako zgo-
dovina transformirala v »mit«, prav narobe pa se finalna scena v »The Book of Daniel«
odigra v »Disneylandu«, tam, kjer je zgodovina že tako in tako transfomirana v »mit«.
19
-3-
Tudi v »Ragtimu« gre za tematizacijo in objektivizacijo te »izgube« zgodovine, le da
se zdaj gibljemo na prelomu stoletja pa tudi manevri »predstavitve« te izgubljene in od-
zgodovine-odklopljene preteklosti so drugačni. Enega izmed teh manevrov lahko odči-
tamo že na ravni formalnega in slogovno-jezikovnega eksperimenta, ki ga ta roman
razvija. Ponavljamo: tudi v »Ragtimu« gre ves čas za neki »košček preteklosti«, ki ga
ne moremo več »integrirati« oz. »inkorporirati« v dejanski tok zgodovine, ne da bi ob
tem transformirali načela funkcioniranja samih »mitov«/»stereotipov« o tej preteklosti.
»Ragtime« je formalni eksperiment, kar pomeni, da je ves ta roman napisan v katkih, la-
pidarnih, praviloma »informativnih« stavkih, ki jih poganja - tudi praviloma - glagol
»biti«. To »eluzivno«, izmikajočo se in težko opredeljivo preteklost, to od-zgodovine-
odrezano preteklost pa Doctorovv vpeljuje s pomočjo nekakšnega konstruiranega gla-
golskega preteklega časa, ki ga angleščina sicer ne pozna in ki naj bi bil ekvivalent
francoskemu »preteritu« (»passe simple«), katerega »perfektnost« (»dovršnost«) se
izkorišča za ločevanje preteklosti od sedanjosti, izjave (preteklega dogodka) od same-
ga akta izjavljanja, obenem pa tudi za transformiranje »časovnega toka« v ustrezno ko-
ličino »dovršenih«, »perfektnih« in »izoliranih« dogodkov/objektov, ki jih je mogoče na-
peljati v eksistencialno-vprično sedanjost.
Že pri »The Book of Daniel« smo poudarili Doctorovva rokovanje z - bodisi »histo-
ričnimi«, bodisi »fiktivnimi« - junaki: Doctorovv si ne izmišlja (kot, npr., Coover) posebno
hiperboliziranih situacij za historične osebe, ob čemer si tako historične kot fiktivne
osebe same konstruirajo pogoje lastne »verjetnosti« in psevdo-zgodovinske globine,
prek katere lahko potem zakoni družbene realnosti (»načelo realnosti«) konvergirajo z
»miti«/»stereotipi« o tej preteklosti, kar z drugimi besedami pomeni, da si vsi ti akterji
sami »izmišljajo« svojo lastno vlogo v zgodovini. Ko vstopi v »zgodovino« ta ali oni »fik-
tivni« junak (npr. Coalhouse VValker), ki je hkrati tudi glavni in osrednji »fiktivni« juna-
ki), potem postane v hipu »pomemben«, »veljaven«, obenem pa že tudi »mitičen«; ko
pa vstopi v »zgodovino« ta ali oni »historični« junak, se pravi, nekdo, ki je že tako in
tako njen integralni, če ne že kar integrirajoči del, potem je njegova vloga v hipu »pojas-
njena« in obenem že tudi »demitologizirana« (tako, npr., Freud in Jung na vožnji skozi
»Tunel ljubezni« v nekem ameriškem zabaviščnem parku; ali pa skupina dvanajstih fi-
nančno najmočnejših mož - zbranih na legendarni »zadnji večerji« -, ki vodi »neusta-
vljivi in nepremagljivi stroj monopolnega kapitalizma«, vendar te svoje »zgodovinske
moči« sploh ne »razume«: prav oni pa so v tem romanu tudi hipotetično najbližje, da bi
vedeli, kako se »dela zgodovino«!!).
Prav prek teh - enih in drugih - junakov pa Doctorovv kontinuirano vpeljuje »izgu-
bljenost« in »eluzivnost« preteklosti ter njeno radikalno ločenost od kakršnekoli even-
tualne sedanjosti. Črnec Coalhouse VValker ne vstopi v zgodovino le kot »fiktivni« lik,
še več, v zgodovino vstopi neposredno iz »literature« kot prevod znane »literarne«
(evropske) legende v ameriški kulturni idiom, namreč kot transpozicija von Kleistovega
»Michaela Kohlhaasa« (Kohlhaas/Coalhouse) v 'Coalhousa VValkerja' (pri obeh gre za
problem izgubljene časti, pravice, skorumpiranosti fevdalne oz. industrijske družbe, le
da tukaj niso jabolko spora konji, temveč lep, bel avtomobil, celo Kohlhaasov odločilni
pogovor z Martinom Lutherjem je obnovljen v Coalhousovem pogovoru z Bookerjem T.
VVashingtonom itd.). VValkerjevo »zunaj-zgodovinskost« njegovo »odtujenost zgodovi-
ni« pa legitimira tudi ugotovitev: »VValker didn't act or talk like a colored man.« Je prole-
tarec, vendar brez kakršnekoli rasne, etnične ali pa razredne identitete: daleč je od
tega, da bi lahko spreminjal »tok zgodovine«. Njegova drža je do konca abstraktna in li-
terarna: Coalhouse VValker ostane literarizacija neke historične travme.
In ker smo že rekli, da je C. VValker proletarec, moramo dodati, da obstajata v
»Ragtimu« dve generalni členitvi junakov: prvič, na »fiktivne« in »historične«; drugič, na
tiste, ki so »proletarskega« porekla in na tiste, ki so »aristokratskega« porekla. Obema
tipoma junakov znotraj vsake členitve je skupna radikalna izguba »stika z zgodovino«,
20
izguba kontakta z zgodovino kot »referenčno«, izguba, ki jo ponazarjajo junakove za-
menjave »kategorije časa« s »kategorijo prostora«, natančneje, junakova nenehna, si-
stematična in obsedantna premeščanja znotraj prostora ali pa njegovo nič manj obse-
dantno »menjanje prostorov«.
Houdini je tudi »proletarskega« porekla, vendar je »historična«/»realna«
oseba: izumi novo »kulturno pop-formo« - zaklepajo ga v vse mogoče in nemogoče
prostore, iz katerih pa se mu vedno uspe rešiti, toda kmalu mu postane jasno, da je to,
kar uprizarja, le eskapistična zabava, ločena od dejanskega prostora, »prostora pro-
storov«, v katerem se zares »dela zgodovino«. Po tej ugotovitvi pa le še bolj in bolj
obsedantno išče pravi prostor, iz katerega mu ne bi uspelo pobegniti.
Tateh je »proletarskega« porekla, vendar je »fikivni« lik: tudi on začne z obsedan-
tnimi »menjavami prostorov« (le da se Tateh premešča geografsko: s svojo hčerko se
seli iz kraja v kraj), vse dokler ne postane eden izmed pionirjev »filmske umetnosti«, se
pravi, prostora, v katerem je zgodovina že itak transformirana v »mit«.
Admiral Peary je »aristokratskega« porekla, vendar je »historičen« lik: celo življe-
nje je skušal locirati »Severni tečaj«, stalno je »menjal prostore«, da bi končno Docto-
rovv poantiral njegovo početje v temle stavku: »Admiral Peary ni mogel najti točnega
mesta, da bi lahko izrekel znamenite besede, tukaj je Severni tečaj. Vendar ni bilo no-
benega dvoma, da so bili tam.« Admiral Peary potemtakem ne more locirati, centralizi-
rati in mobilizirati točke, iz katere bi privrelo njegovo faktično »zgodovinsko odkritje«:
do svojega »zgodovinskega odkritja« ne more vzpostaviti nekega neposrednega odno-
sa, čeprav »je tam bil«.
Stanford White in J. P. Morgan sta oba »aristokrata«, vendar sta oba »historična«
lika: tudi ta dva sta »zgodovini odtujena«, saj skušata pogojem ameriškega življenja
prilepiti evropske kulturne standarde: »J. P. Morgan ... je hodil po sobani in držal roke
pred sabo, da se ne bi zaletaval v kamnite stene. Hodil je od zahoda proti vzhodu, od
severa proti jugu, čeprav ni vedel, kje je kaj.« Tudi zanju je »izvor zgodovine« izgubljen,
dezorientiran in decentraliziran.
Vsa ta prostorska premeščanja, s pomočjo katerih se naj bi našla »prava smer«
in s pomočjo katerih se naj bi ujel korak z »zgodovino«, pa se priženejo do pojma pri Th.
Dreiserju, pri »historičnem« junaku, ki pa je bil obenem tudi sam vrhunski »literat« in ki
je skušal ujeti stik z »zgodovino«:
»Ravno v tem času v naši zgodovini je čemerni pisatelj Theodore Dreiser hudo trpel zaradi
slabih kritik in slabe prodaje prve knjige Sestra Carrie. Dreiser je bil brez dela, brez denarja in pre-
več ga je bilo sram, da bi kam šel. Najel si je opremljeno sobo v Brooklynu in tam živel. Najrajši je
sedel na lesenem stolu sredi sobe. Nekega dne se mu je zazdelo, da stol ne gleda v pravo smer.
Vstal je s stola, ga vzdignil z obema rokama in ga premaknil na desno, da bi bil prav postavljen. En
trenutek je še mislil, da je stol prav postavljen, potem pa se mu je zazdelo, da ni. Še malo bolj des-
no ga je obrnil. Potem je poskusil sesti na stol, pa se mu je še vedno zdelo čudno. Še malo ga je
obrnil. Nazadnje je naredil že cel krog, pa še ni mogel najti prave pozicije. Svetloba je že ugasnila
v umazanih oknih opremljene sobe. Vso noč je Dreiser obračal stol v krogu in iskal pravo smer «
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
21
ŽENSKA LITERATURA
(Of Breasts, Goddesses and Roses)
Če je »očitno pogoj branja, da si samo postavi meje« (Bog in užitek Ženske, Še),
potem mora tokratno branje meje začrtati še posebej ostro. Da bo prav prehajanje meja
tisto, ki jih bo s to svojo gesto retrogradno sploh šele začrtalo, pa je davek, ki ga mora
sleherno branje plačati in/out dialektiki prostora in časa.
»Ženska proza« torej? Če je podnaslov izbran natanko zato, da zavaja - k tretje-
mu poglavju Emanuelle, ki se bohoti s tem naslovom (in na mesto motta postavlja verz
iz Valeryjeve Mlade Parke) - pa naj nikar ne zavede naslov. Že takoj na začetku na
vprašanje »Ali obstaja ženska proza?« odgovoriti z »da« ali »ne«, pomeni podati se v
precej nevarno arbitražo, saj oba odgovora povesta ehostavno preveč o tistem, ki ju iz-
reče. Oba namreč predpostavljata tudi že določeno vrednostno opredelitev obravnava-
nega predmeta. Za reči »da« si je treba biti na jasnem, ali je ta njena prepoznavnost po-
zitivna ali negativna, kot tudi »ne« na eni strani lahko implicira odrekanje pravice do
imena, na drugi pa opozorilo na nezadostnost kriterijev. Zdi se, da se slednja - pozi-
tivna varianta negativnega odgovora - edina uspe izogniti Scili seksizma in Karibdi ig-
noriranja določenega segmenta svetovne literarne produkcije in ponuja produktivne
nastavke za nadaljnjo izpeljavo. Zato pričenjamo z očitnim paradoksom: trdimo, da
ženska proza ne obstaja, hkrati pa se mislimo ukvarjati prav z nekim njenim segmen-
tom - s tistim, ki je v sedemdesetih letih prišel iz pisalnih strojev ženskih piscev in se po-
vzpel na vrhove lestvic bestsellerjev. »Ženska proza« torej povsem natančno pomeni:
ženska bestsellerska proza sedemdesetih let. Manjka le še neki avtorefleksivni mo-
ment, ki pa se bo izkazal za ključnega: ženska proza samo sebe vidi kot žensko prozo.
I. Roses
»Tokrat se je Meggie prvič pogovarjala z njim na njegovi ravni, odrasli ravni; to spremembo je
začutil ravno tako razločno, kot je v nosnicah začutil vonj po vrtnicah na prelepem vrtu Mary Car-
sonove. Vrtnice. Pepel vrtnic. Vrtnice, vrtnice, povsod. Cvetni listi v travi. Vrtnice poletja, rdeče in
bele in rumene. Vonj po vrtnicah, težak in sladek v noči. Rožnate vrtnice, ki so se v mesečini zdele
pepelnate. Pepel vrtnic, pepel vrtnic. Moja Meggie, odrekel sem se ti, pustil sem te na cedilu. Toda
ali ne razumeš, da si postala grožnja? Zaradi tega sem te pomendral pod peto svoje častihlepno-
sti; zame nisi nič bolj resnična kot pohojena vrtnica v travi. Vonj po vrtnicah. Vonj po Mary Carson.
Vrtnice in pepel, pepel vrtnic.«
(Colleen McCulIough, Pesem ptic trnovk, str. 262/1, prevedel Jože Fistrovič)
Pred Pesmijo ptic trnovk (The Thorn Birds, Harper & Row, 1977) je imela Colleen
McCulIough en sam roman (T/m, obskurna zgodba o ljubezni med osamelo žensko in
umsko zaostalim mladim lepotcem), pa še - kot v svojem delu o bestsellerjih, v katerem
ji namenja eno od obeh poglavij o ženski prozi (Women's fiction I), zlobno dodaja John
Sutherland - Avstralka je bila povrhu. Toda niti ta relativna anonimnost niti odmaknje-
nost od središča nista bili oviri, da bi se že pred izidom ne vnel neizprosen boj za odkup
paperback pravic od Harper & Row-a. V igri je bilo najprej sedem založnikov, da bi se
nato vse zreduciralo na dvodnevno potegovanje med Bantamom in Avonom. Slednji je z
1,9 milijona dolarjev ne le zmagal, temveč tudi potolkel dotedanji Bantamov rekord 1,85
22
milijona dolarjev (iz leta 1975, za Ragtime Doctorowa). Toda vse to je bil šele začetek.
Teden dni preden jo je bilo sploh mogoče kupiti, je bila knjiga že na devetem mestu
uradne lestvice. Šestega junija je bila že na prvem mestu. V slabih dveh letih se je uvr-
stila med tiste redke knjige, ki so presegle deset milijonov prodanih izvodov. Registrira-
ti vzroke za ta uspeh, pomeni razpeti mrežo, ki naj zveže in razloči tri poglavja tega pri-
spevki).
»It has a specific strength for everybody«, pravi John Sutherland in v nadaljevanju
razloči štiri temeljne momente romana, od katerih je - po njegovem mnenju - vsak na-
menjen prav specifičnemu delu kupcev/bralcev:
a)	epski moment družinske zgodovine (generacije Clearyjevih)
b)	»high life« (posestvo Mary Carson)
c)	prepovedana ljubezen (Meggie/ oče Ralph de Bricassart)
d)	emancipatorični moment (linija Fiona-Meggie-Justine).
Pesem ptic trnovk se tako res izkaže za paradigmatičen roman našega predmeta,
saj so v njem zastavki vseh temeljnih smeri ženske proze sedemdesetih let. Le dovolj
daleč jih je treba prignati. Če moment a, (spodvit nazaj v Pesem ptic trnovk) proizvede
družinsko sago (family saga), potem je treba moment b izpeljati v romane o razkošnem
življenju (jet-set-high-life novel), moment c v »prave« ljubezenske romane (romantical
hystorical novel), moment d pa v (kvazi) feministične romane (liberation novel).
a) Začnimo torej z družinsko sago. Na platnicah romana Družinske skrivnosti Rone
Jaffe (Family Secrets, Bantam, 1975) beremo:
»They remained forever protected, forever together... until they could escape, one by one,
into the forbidden, dangerous and enticing world beyond.«
Kontrast je vsakič znova isti: obstaja trdna, natančno hierarhizirana družinska
struktura, katere temeljni princip obstoja je ponavljanje-, njej nasproti stoji življenje,
svet, tujina - »the world beyond«. Da bi zgodba lahko stekla, mora drugi pol vdreti v pr-
vega, ga pretresti in celo razrušiti. Ponavljanje (kot reprodukcijo) zdaj nadomesti neko
drugo ponavljanje - ponavljanje, ki zahteva nekaj novega (cf. pojem VViederholen pri
Freudu in Lacanu, npr. v Štirih temeljnih konceptih, str. 68,84).
Kot da je to ponavljanje-z-dodatkom kazen za poskus izogiba zadanemu ponavlja-
nju, kot da je - če smo še bolj dobesedni - nezakonski otrok kazen za nespoštovanje
Zakona. Meggie (Pesem ptic trnovk) je s svojim sinom, ki ga ima z očetom Ralphom, ob-
sojena na ponovitev usode svoje matere Fione (zgodba o Franku), podobno kot so v
Mistralovi hčeri kar tri ženske treh generacij usodno zvezane z likom slikarja Mistrala.
Če smo kratki in shematski: ko se nekaj zgodi prvič, je to dogodek; ko se to ponovi (v
naslednji generaciji, s tistim »nekaj novega«), je to zgodba; v tretje (spet nova genera-
cija, spet »nekaj novega«) pa se rodi družinska saga.
II. Goddesses
»They were three generations of magnificent red-haired beauties born to scandal, bred to suc-
cess, bound to a single extraordinary man - Julien Mistral, the painter, the genius, the lover who-
se passions had seared them ali...«
(na platnicah Mistralove hčere)
Naj bo roman Judith Kranz Mistralova hči (Mistral's Daughter, Bantam, 1983) prvi
dokaz prehajanja meja. Zastavljen kot spremljevalec treh generacij, se kaj hitro razvije
v klasičen »high-life« roman. Klasičen po prizorišču - saj niha med umetniškimi krogi,
big-businessom in modno smetano - in likih - ljudje, ki so na vrhu vsakega od treh
omenjenih prizorišč - kot tudi po geografskih koordinatah - Pariz, južna Francija, Rim,
ZDA.
23
b) Kaj naj bi torej definiralo jet-set-high-life roman? Zdi se, da je najpreciznejši od-
govor ponudil knjižni recenzent The Detroit News, ko je prav Mistralovo hči označil s
stavkom: »It has everything the escapist reader dreams of.« Je torej treba od sanj na-
predovati (nazadovati?) k družbeni realnosti, ki je takega bralca porodila, pa se bo zru-
šila vsa sanjskost romana? Storiti tako bi pomenilo prekršiti pravila igre. Le-ta pa so
povsem jasna: čim več glamourja, čim več pomembnih (celo zelo pomembnih - VIP)
osebnosti, čim več potovanj - in predvsem veliko, veliko denarja. Če so privilegirano
mesto uprizoritve družinskih sag dolge televizijske nadaljevanke (npr. Korenine), po-
tem so korelat high-life romanom mini-serije. Danes na naslovnici novega romana te
zvrsti sploh ni več presenetljivo najti notico »Now an NBC (ABC itd.) -TV mini-series«.
To velja recimo za prejšnji roman Judith Krantz Princess Daisy (»She was bom Prin-
cess Marguerite Alexandrovna Valensky. But everyone called her Daisy. She was a
blonde beauty living in a world of aristocrats and countless vvealth. Her father was a
prince, a Russian nobleman. Her mother was an American movie goddess.« - mar ni
vse skupaj dovolj zgovorno?; od tod tudi boginje v mednaslovu), pa tudi za drugo nada-
ljevanje Čipk (Lace II, Shirley Conran). Prav začetni stavki tega romana bodo prekora-
čili naslednjo mejo.
III. Breasts
»They are the most expensive breasts in the world, thought Lili, as she soaped them. Lace ri-
vulets of foam slipped over her rounded flesh and, as she touched one cinnamon-tinted nipple, Lili
shivered with sensuous pleasure«
(Lace II, str. 1)
c) In zdaj smo tu! Pri ljubezenskem romanu, pri toliko opevanem »neskončnem žen-
skem užitku«. Če ga v družinskih sagah prekrije teža generacij, pri high-life romanih pa
mondenost, potem na tem mestu udari na površino z vso svojo silo. Barbara Cartland,
Rosemary Rogers in Kathleen Woodiwiss so temeljna imena te zvrsti, imenovane tudi
sweet and savages (po romanu Rogersove Sweet Savage Love). Bolj kot vsaka »poglo-
bljena« analiza je zgovorna navedba nasvetov, ki so jih za bralke neke ameriške žen-
ske revije zbrale urednice The Silhouete Books, drugega največjega svetovnega založ-
nika ljubezenskih romanov (z niansami od Desire - precej razvratne - do Inspirations -
namenjene bralcem z ostrejšimi moralnimi standardi):
1.	Predvsem in najprej, berite.
2.	Ljubeče razvijajte like.
3.	Držite se pravil in ne presenečajte.
4.	Opisujte zelo podrobno.
5.	Ne skoparite s čustvi.
6.	Kar precej čutnih prizorov.
7.	Rešite vse probleme pred 192. stranjo.
John Sutherland (v drugem od obeh omenjenih poglavij, Women's Fiction II: libera-
tion and female masochism - Erica Jong and the "bodice rippers«) navaja »plot« romana
Love Ali Molly Parkin, ki naj tokrat služi kot ilustracija, kaj pomeni spoštovati šesto pra-
vilo:
»In seven days she fellates her father, takes on board her two regular lovers, sleeps with
her ex-husband, is half-raped by a homosexual, has her anus enlarged by an adroit French resta-
urateur, sleeps chastely with a Lesbian ex-lover, picks up a buffet-car attendant, and is back for
more.«
Sutherlandova dvojica iz naslova (liberation and female masochism) nam dovolju-
je, da v razpravljanje vpeljemo še zadnji od štirih momentov, registriranih na primeru
Pesmi ptic trnovk - emancipatorični. Teza je pravzaprav zelo preprosta:
24
d) roman osvoboditve (imenovati ga »feministični« bi feminističnemu gibanju prej
škodilo kot koristilo) je treba razumeti zgolj in samo kot drugo stran »sladkih in divjih«
romanov. Danes je brez opazne mere dolgočasja praktično nemogoče brati tako Strah
pred letenjem (The Fear of Flying) Erice Jong - ki mu je pripisan mitični status začetnika
- kot npr. roman Ženske (tak je naslov slovenskega prevoda dela Marylin French The
Woman's Room). Kompleksnost družbenega gibanja je postala tolikšna, da je prepro-
sta fikcija ni bila sposobna več (ali sploh kdaj?) zaobjeti, vse drugo, zaradi česar bi to-
vrstna dela bila lahko atraktivna, pa je bilo mogoče najti v drugih zvrsteh - ostreje, jas-
neje in bolje. Konec koncev je resnica obeh, ljubezenskega romana in romana osvobo-
ditve, v Emmanuelli:
»Her voice reverberated from the surface of the black vvater and no one could have said to
whom hercry was addressed: Tm in love! I'm in love! I'm in love!'
Zdaj že lahko priznamo - prišli smo do tja, kamor smo ves čas hoteli priti. Vse raz-
pravljanje o momentih, razločevanjih in tipih ženske proze je pravzaprav imelo en sam
namen - privesti do točke krika, do tistega trenutka, ko na 190. strani (cf. pravilo 7)
svojega romana Emmanuelle Arsan zapiše: »Emanuelle screamed louder than she had
ever screamed before...«. Kar je pri tem kriku temeljnega pomena, ni njegov vzrok
(»The two men ejaculated simultaneously ...« - prvi vanjo in drugi v prvega) kot tudi
njegova vsebina (»l'm in love! I'm in love! I'm in love!«), temveč prav ta, tako dobra opi-
sana nemožnost določitve njegovega naslovnika (»... no one could have said to whom
her cry was addressed.«). Ta krik nas tako na eni strani napotuje na sam začetek (Bog
in užitek ženske), na drugi strani pa odpira vzporednico, ki bi se v tem primeru morala
izkazati zaključno. Kar namreč vselej znova preseneča ob branju ženske proze, je nje-
na ireduktibilna zavezanost filmskemu mediju, filmskemu uprizarjanju dogodkov. O
čem npr. dobesedno skozi ves roman Strah pred letenjem sanjari glavna junakinja? O
»golem fuku«. In kje dobi navdih zanj, kako si ga sploh predstavlja?
»Za enega od scenarijev(M!) golega fuka sem najbrž dobila navdih v nekem italijanskem fil-
mu, ki sem ga gledala pred leti. Sčasoma sem ga prikrojila svojim potrebam. Predvajala sem si ga
spet in spet, ko sem se vozila iz Heidelberga v Frankfurt, iz Frankfurta v Heidelberg.«
(str. 23, prevedla Seta Oblak)
Le nekaj poglavij iz dialektike želje je treba poznati, pa že vemo, kako se bo tako
sanjarjenje končalo:
»Moj goli fuk! Moj tujec na vlaku! Moj sen se mi je ponudil na krožniku! Predstava, ki me je
omamljala tri leta med vožnjami z vlakom v Heidelberg! A namesto da bi z obema rokama zgrabila
priložnost, se mi je vse skupaj zagnusilo!« (str. 421)
Sprva se zdi, da je razplet Emmanuelle natanko nasproten finalnemu razočaranju
Jongove, da je odnos krika neskončnega užitka in občutka gnusa odnos dveh kolikor je
mogoče oddaljenih ekstremov. Toda kaj v resnici reprezentira ta krik?
Michel Chion je ženskemu kriku namenil v svoji knjigi Glas v filmu eno celo poglavje
in ga poimenoval Le point de cri. Že primer, s katerim začenja, je dovolj ilustrativen: De
Palmin film fi/ovv Out. Krik, za katerega gre, je smrtni krik. Tonski tehnik dobi nalogo po-
iskati ga, da bi ga lahko »prilepili« k hitchcockovskem prizoru umora pod tušem. Seve-
da je edini, ki lahko zares zadovolji željo, pravi smrtni krik. Prišel bo iz ust spremljevalke
tonskega tehnika, dobesedno žrtvovane v ta namen. »What a scream!« je edini in do-
volj zgovoren komentar, ki ga slišimo v projekcijski dvorani, potem ko je telo dobilo svoj
pravi (tuj) glas.
»Prišel bo iz ust« je izraz, ki vara, kolikor zakriva prav temeljno Chionovo tezo: kar
je v nekem kriku fascinantnega, ni niti njegova vsebina niti on sam (kot objekt, kot sub-
stanca), temveč natanko tisto mesto, od koder izhaja. To je točka krika, kričišče.
25
••In to mesto lahko v skrajnem primeru /aseda neki nič, neka belina, neka odsotnost. Točka
krika je točka nemišljivega znotraj mišljenega, neizrekljivega znotraj izrečenega, nereprezentabil-
nega znotraj reprezentacije. Zaseda neko točko časa, toda nima trajanja, ki bi ji bilo notranje.
Suspendira čas, ki bi ga lahko trajala: je neka razpoka v času.«
(La voix au cinema, str. 68)
Zato je treba vprašanje »kaj v resnici reprezentira ta krik?« brati povsem dobesed-
no: kateri del resnice reprezentira? Chion odgovarja: natanko tisti njen ne-
reprezentančni del, tisti »kanček ralnega« In kaj sta gnus in groza drugega kot prav
reakcija ob soočenju z nekim takšnim kančkom.
Če morda še ni povsem jasno, kaj ima vse to opraviti z žensko prozo, je treba od-
preti še zadnjo stran romana Ženske. Zgostitev prav vseh pojmov, ki smo jih v zadnjem
delu navedli, je že kar neverjetna: krik, problemi z naslovnikom, groza, prestopanje
meja in končno še resnica.
»Zgrozim se, ko pomislim, kako bom morala naslednje jutro s pestmi tolči po vratih in bom
kričala, naj mi odprejo, a me ne bo nihče slišal, da bi me rešil.«
Spet drugič se mi zazdi, da sem 'prestopila meje' tako kot Lily in Val, in lahko govorim samo
še resnico «
(str. 469., prevod Klara in Jože Hočevar)
Tisto, v čemer Marylin French zgreši - in zaradi česar je Emmanuelle toliko bolj ra-
dikalna - je prav spoznanje, da je v kriku največ resnice.
Zato lahko sklenemo: tako kot si je film izmislil neko ogromno mašinerijo sredstev,
ki jih je zastavil v igro z enim samim namenom - proizvesti finalni ženski krik (v Blow
Outu mu predhodijo ognjemet, slavnostna parada, bitje zvonov in še cela vrsta razpo-
sajene množice, Chion pa navaja še vrsto drugih zgledov: ogromne opice (King Kong),
goreči nebotičniki (Peklenski stolp), simfonični orkestri (Mož, ki je preveč vedel) in še
bi lahko naštevali), tako tudi vsa nepregledna množica variant, ki jih ponuja ženska
proza, dosega svoj pojem v eni sami točki - točki krika, tej hkratnosti užitka in groze.
»Krik ženske je krik človeškega bitja, podvrženega govorici, soočenega s smrtjo.«
(Chion, op. cit., str. 69)
Ženska proza je pričevanje o tem kriku in zato ji gre oznaka, ki jo tako pogosto naj-
demo na njenih platnicah: »poučuje moške o ženskah in ženske o njih samih.« Kar iz
tega sledi, pa je naslednja propagandna oznaka: »Noben moški ne bi mogel napisati
takega romana, kajti noben moški ni sposoben opazovati življenja z ženskimi očmi...«
Ženska proza (kar tukaj povsem konkretno pomeni: ženska, ki piše o ženski) torej vidi
sebe kot tisto, ki gleda z ženskimi očmi, še natančneje: se vidi sebe videčo. Danes
vemo, da je to gesta izogiba pogledu.
Preostane nam le še, da oba objekta združimo v eno samo tezo: ženska proza je
nekaj, kar se izogiba pogledu in išče glas. Je mar potem sploh še čudno, da je tako
zelo filmska?
STOJAN PELKO
26
PORNOGRAFSKI ROMAN:»NON-GENRE«?<
K strukturalizmu v naslovu
Med duhovi, ki jih je obči duh našega sicer malo duhovitega časa priklical na po-
sebno akademsko področje, je tudi teorija žanrov rediviva. Praktični anamnetični do-
sežki sodobnih vladarjev nam omogočajo vsaj to, da se glede preteklosti ne moremo
več slepiti v optimističnem duhu rekla »stojimo na ramenih velikana«; sama spiritistič-
na gesta današnjih duhovnih ved pa nam hkrati onemogoča, da bi si mogli zlahka po-
magati z materialističnim geslom »Tradicija vseh mrtvih pokolenj leži kakor mora na
možganih živih ljudi«: naj je misel še tako resnična, pa ni bien trovata, in že zato ni
ustrezna, da bi nosila začetni moment retorične invencije. Ni se nam torej treba ujeti v
trivialno kontradikcijo razmerja do preteklosti, in za to gre ne majhna zasluga prav
predmetu našega razpravljanja: kakor vse druge neokonservativne floskule je tudi
teorija žanrov epohalna po tem, da se njena »gesta« dogaja, kakor da bi se nič ne zgodi-
lo. Kakor da se ni nič zgodilo vmes, med staro in novo teorijo žanrov, kakor da se s staro
teorijo ni nič zgodilo; kakor da se ni nič zgodilo, ko so novo teorijo izrekli. Kakor že mar-
sikdaj, je tudi tokrat politični neokonservatizem prehitel svoje akademske akolite:
strukturno limito so dosegli jugoslovanski birokrati, ki govorijo o sebi v tretji osebi ali še
raje v brezosebnih glagolskih oblikah, kakor da ne bi bili oni tisti, ki so zavozili državo,
kakor da ne bi bili oni tisti, ki so birokracija. Strukturna saturacija je v tem, da ideologija
integrira dogodek, kakor da bi se ne zgodil, in entiteto, kakor da bi je ne bilo. Derealiza-
cija zgodovine je v akademskem diskurzu vendarle komplementarna politični reakciji -
njena magična posebnost je v tem, da pričara kot eksistenco nekaj, česar že ni bilo več:
teorijo žanrov; produktivna gesta ima svoj strošek: a v nič gre le nekaj, kar nikoli ni bilo
entiteta - epistemološki prelom. Ker pa sta čaralec in pričarano v teh umovanjih eno in
isto, nas mora fascinirati ta enkratni modus bivajočega: ta tumbarjenja mislijo, da so -
in ta skopa misel jim zadošča za njih malo eksistence.
Strukturalizem v naslovu je potemtakem večkratno motiviran: s stališča akadem-
ske ideologije je njegov status preddobni prihodnjik, strukturalizem v tej ideologiji se
definira kot tisto, kar bo bilo, pripada mu torej status potlačenega. Ne moremo si kaj, da
ne bi prav to zapisali v naslov, in si mimogrede privoščili še formalno bravuro: saj je tak-
šen tudi ontološki status slehernega naslova, ki ga pisec posadi na začetek, potem ko
je spis že napisal; zraven tega je še naš pragmatični interes, da nasprotniku čimprej
pomolimo pod nos njegovo travmo. En motiv je torej mene tekel, drugi pa »razumi, kdor
moreš«; navsezadnje je strukturalizem vselej že premislil vse, kar je, kar bo padlo na
pamet akademskemu umovalcu.
Vsebinska motivacija pa je ta, da je v času viktorijanskega pornografskega roma-
na bržkone še mogoče govoriti o žanrski tipologiji kot piščevi spontani ideologiji. To pa
je vsekakor možen začetek za tukajšnjo hipotezo.
27
Hipoteza
Pričujoči prispevek skuša ilustrirati hipotezo, ki se mogoče ne bo pokazala za res-
nično, bo pa njeno preverjanje prav gotovo navrglo vrsto zanimivih odkritij. Hipoteza je
tale: tisto, kar v sedanji založniški in distribucijski praksi velja za »pornografski roman«,
samo na sebi ni nikakršen literaren žanr; notranja koherenca, ki je vendarle ne gre odre-
kati spisom v tej rubriki, izvira iz tega, da ta dela vsa izpeljujejo radikalne in zato nujno
enostranske konsekvence drugih žanrov, konsekvence, ki v teh drugih žanrih samih
ostajajo implicitne.
Splošni teoretski interes hipoteze bi bil v luči, ki jo meče nazaj na »žanre velike
književnosti«; premisliti bi namreč veljalo, koliko veličine velike literature ne vzpostavlja
neka določena odpoved radikalizmu; in koliko same žanrskosti vpeljanih literarnih žan-
rov ne konstituira samozaslepitev literarne prakse pred svojimi lastnimi predpostavka-
mi in pred svojimi lastnimi konsekvencami.
Trivialna literatura bi bila potemtakem eminentno teoretska literatura, in to v oboj-
nem pomenu izraza: zato, ker je odlikovano zanimiva za sleherno morebitno literarno
teorijo; in pa zato, ker ima s teorijo to skupno potezo, da hoče prignati do konca svoje
lastne implikacije - da torej tendira k praktičnemu izčrpanju svojih teoretskih možnosti
(kar bi navsezadnje lahko bila adekvatna deskripcija tudi za teoretsko prakso samo).
V	ponazoritev hipoeeze: kdor se ukvarja z literarno zgodovino ali teorijo, je lahko
večkrat doživel nelagodno presenečenje, ko je v zbirkah »porno« književnosti naletel
na kakšno delo markiza de Sadea. Ta »šok« ima svojo teoretsko veljavo: kljub vsem
razlogom, ki jih lahko založnik navede v prid svoji uvrstitvi Sadea med pornografsko
književnost, je vendarle očitno, da ta opus pripada neki drugi književni tradiciji - na-
mreč tradiciji moralistov 17. stoletja in socialnih utopistov 18. stoletja: medtem ko bi
tradicijo njegove literarne forme bržkone lahko iskali v »avanturističnem romanu« (Ju-
stine) in v potopisni prozi - zlasti predromantičnem sentimentalnem potovanju (Juliet-
te). A prav ker Sade izpeljuje radikalne konsekvence teh poprejšnjih »žanrov«, navse-
zadnje res spada, kakor meni intuicija založnika, med »porno« literaturo - seveda v
naši zgornji hipotetični definiciji.
V	ponazoritev hipoteze, drugič: pričujoči spis2 bo skušal ob konkretnem delu (My
Secret Life, cca. 1890) pokazati, da je tisto, kar v precejšnjih količinah kroži pod nazi-
vom »viktorijanski porno roman«, nemara treba uvrstiti v tradicijo avtobiografske litera-
ture, in natančneje v tisto njeno posebno zvrst, ki se imenuje izpovedi. Splošno historič-
no situiranje zvrsti bi lahko iskali v teoriji zgodovine meščanskega individualnega su-
bjekta, zlasti v interpretaciji, ki jo lahko povzamemo po Michelu Foucaultu (ne le Zgo-
dovina seksualnosti, prvi del - prvo poglavje ima naslov »Nous autres, victoriens«; pač
pa tudi Surveiller etpunir kot prispevek k zgodovini nastanka sodobne individualnosti in
njene zasebnosti).
V	ponazoritev »splošnega teoretskega interesa« hipoteze pa navedimo zgled iz
neke druge umetnosti, iz filma. Jugoslovanski gledalec je imel namreč enkratno prilož-
nost, da si je lahko ogledal dve verziji filma Ben Hur- cenzurirano pred leti in lani še in-
tegralno. Osebno me je najbolj pretreslo to, da je cenzurirani različici mogoče nesporno
pripisati nekatere lastnosti umetnine, medtem ko je integralna verzija nesporno kič.
Cenzor se je namreč hotel izogniti prizoru s križanjem in poanti o junakovi spreobrnitvi;
zato je film končal kar neposredno po konjskih dirkah in zadnjem pogovoru med anta-
gonistoma, končal ga je s prizorom, ko se junak zazre v krvavi pesek praznega hipodro-
ma. S posegom svojih škarij je cenzor radikalno spremenil poanto filma; v trenutku naj-
višjega zmagoslavja, ki je dvojno, osebno-maščevalno in judovsko-nacionalistično, ju-
nak od potolčenega nasprotnika zve, da sta njegova mati in sestra (za nas zdaj brez
povratka) zgubljeni v dolini gobavcev, in čisto majhen (za to poskrbi kamera) se vrne v
areno, zdaj je prazna, zapuščena in krvava, in mi vsi z junakom spoznamo - navseza-
dnje smo vsi poraženci. Tak konec nespodbitno ustreza tragično-mazohističnemu za-
hodnemu umevanju umetnosti, poanta je vrh tega celo modernistično eksistencialistič-
28
na - a nastala je zato, ker film ni stekel do konca, Ker mu cenzura ni dopustila, da bi do
kraja izpeljal svoje lastne konsekvence, ki evidentno že od vsega začetka peljejo h kri-
žu in odrešenju, torej k spravi. Brž ko pa je bilo umetnini dopuščeno, da se do konca
razvije, da pride do svoje konsekvence, je ugasnil njen umetnostni naboj in videli smo
pač trivialen množično-kulturni artefakt.
- Naš namen je potemtakem, da upravičimo intuicijo nekdanjih bibliotekarjev, ki so
današnje pornografske spise pametno uvrstili pod zaglavje »curiosa«.
K zgledu iz filmske umetnosti ali hipoteza št. 2
Hipoteza je, da je prav filmska umetnost v sodobnosti tisti medij, v katerem se -
heglovsko rečeno - trivialnosti povzpne do svojega pojma. Že v sami domislici »ekrani-
zacije« literature je nekaj ireduktibilno trivialnega; tako da nam ni treba segati po intui-
tivnih domislicah in po empiričnem dokazovanju, da je film res zasedel križišča našega
časa, saj naletimo na kino za vsakim vogalom: filmska »gesta« je, vsaj kadar seže po
književnosti, trivialna že v sami svoji formi, še preden si natoči te ali one književne »vse-
bine« (in sleherni kinoman dobro ve, kakšno »vsebino« lahko pričakuje, kadar si gre
ogledat »velika dela svetovne književnosti na filmskem platnu ...«).
Če naj torej doženemo, kaj je tisto »trivialno« v trivialni književnosti, si bržkone lah-
ko olajšamo trud, če gremo po bližnjici in si v ekranizaciji literarnih del te vrste ogleda-
mo kar neposredno »čutno svetenje« njene ideje.
Za vsem tem je seveda tudi nekaj prave teorije, povzemimo jo na kratko s tole opo-
mbo: teoretska razlika med »umetnostjo« in »kičem« je - v nasprotju s stališčem naiv-
nega mnenja - v tem, da je v »umetnini« nekaj manj kakor v »šundu«; umetnina postane
»šund«, če ji nekaj dodamo, ne odvzamemo3 (če velja tudi narobe: da »šund« postane
»umetnina«, če mu nekaj odvzamemo, je sicer zelo tvegana teza, a ne brez zgledov, ki
so ji v oporo). In kaj je bolj dodajalnega kakor film, ki literarnemu označevalcu pač do-
daja tisto, kar književnosti vselej konstitutivno manjka: namreč podobo.
Trivialna literatura in razredni boj
Imamo torej dve hipotezi o trivialni literaturi, vsaka je po svoje tvegana, a vsaka se
tudi lahko opre na svoje dokazno gradivo. Ne bomo iskali sprave med njima, zadržali ju
bomo obe - njuna kontradikcija je temeljna kontradikcija sleherne trivialne književnosti:
njeno osnovno umetnostno in teoretsko vprašanje je zato v tejle dilemi: ali se trivialno
podaljšanje umetnosti dogaja na sadovski način (tj. kot radikalizacija implicitnih in za-
blokiranih konsekvenc v žanrih velike literature) - ali se dogaja na način filmske zapol-
nitve (tj. kot imaginarna zapolnitev s pašo na objektu želje, kot imaginarna rekuperacija
tega objekta, kakršna je prav hipnotična saturacija s pogledom pri filmu).
Ta demarkacijska črta je frontna linija razrednega boja. Ločnica razrednega boja
pa spet ni meja med dvema »entitetama«, pač pa je kontradikcija, antagonizem med
dvema strategijama samega tega boja, je antagonizem med razrednima bojema dveh
nasprotujočih si, bojujočih se razredov.
Razredni boj sadovske linije je razredni boj za subjekt: tisto, kar ta linija dodaja
umetnosti, je podaljšanje njenega manka onkraj estetskega ugodja. Dober indic za sa-
dovski umotvor je dolgčas, zanesljiv dokaz pa mučnost.
Razredni boj reakcionarne linije je boj za človeka: ta linija k estetski zapolnitvi do-
daja še ideološko-humanistično, natančneje rečeno, doda ji pristno zapolnitev na pod-
lagi imaginarnih jazovskih identifikacij. Indic za reakcijo je ščeget, dokaz zanjo pa dre-
mež.
(Da ne bi po nepotrebnem obrekovali filmske umetnosti: sebi v prid naj opozorimo,
da so filmi po Sadeu ali taki s »sadovsko« tematiko v veliki večini zanič; filmu v prid pa
opomnimo, da so dobri navadno tisti filmi, ki nas zbudijo iz filmske hipnoze, ti pa nas za-
29
voljo zgodovinske strukture našega vsakdanjega življenja navadno prebudijo tudi iz
dremeža naše vsakdanje zavesti.)
»Vsaktera ... doba ima svojo umetnost ali umetnostno zvrst, ki je zanjo značil-
na..., iz katere v glavnih potezah odsevajo poglavitne poteze dobe in naroda.« (H. Ta-
ine.)
Post scriptum: AdLaokoon oder uber Grenzen der Filmkunst und Poesie
Zgornja teza o meji med filmsko umetnostjo in literaturo je klasicistična in jo je kla-
sično formuliral že Lessing: po njej je poezija stvar označevalca, saj se obrača na bral-
čevo domišljijo in budi njegove predstavne zmožnosti - je torej zadeva nezavednega in
Vorstellungsreprasentanz; plastična umetnost in slikarstvo pa gledalcu zbujata ugodje
in mu nudita užitek - sta torej zadevi petit a.
Naj je film na prvi pogled še tako »upodabljajoča« umetnost, pa ga v navedeno raz-
predelnico ni tako zlahka uvrstiti - k vprašanju njegovega lociranja se nemara lahko
nekoliko približamo, če si postavimo pobočen problem: namreč problem komentarja.
O statusu raznih umetnosti lahko marsikaj zvemo, če se vprašamo o statusu ko-
mentarja v različnih umetnostnih zvrsteh. Zanalašč si izbiramo to starinsko in nekoliko
diskreditirano besedo »commentarius«: njena vrednost je prav v njeni na novo prido-
bljeni deviškosti, ki jo uživa, odkar so prakso komentarja izgnali (v dobri družbi: z gršči-
no in latinščino) iz šolskih naprav; vrednost te dejavnosti same lahko per negationem
zaslutimo iz razsula, ki ga je v slovstvene študije prinesla novodobna nečimrna praksa
»interpretacije«. A za naš skromni tukajšnji namen bodi zadosti, da je beseda »komen-
tar« nevtralna glede na številne distinkcije, ki so usoda spremljevalne besede ob raz-
ličnih umetnostnih zvrsteh.
Pri slovstvu je komentar neločljiv od komentiranega besedila. Ta neločljivost je
najprej popolnoma dobesedna - vulgarno materialna, če lahko tako rečemo: slovstve-
nega učenjaka si moramo predstavljati za kupom knjig in rokopisov, med katerimi je
tudi »tekst«, ki je predmet njegovega ukvarjanja; v poenostavljeni šolski situaciji imajo
učitelji in učenci knjigo pred sabo, gledajo vanjo, hkrati pa učitelj komentira in učenci
komentar poslušajo. Klasična šola je postavila jasna in stroga pravila za branje: najprej
verz skandiraš ali kolon prebereš, potem rekonstruiraš stavčno stavbo, tega ne moreš,
če si ne ogledaš tudi besedi - spole, sklone, števila, poloviti moraš arhaizme in vulga-
rizme, spraviti skupaj, kar na tej ravni sodi skupaj, a spet na drugi ravni stoji narazen
(zaradi verzne sheme, retoričnih učinkov, blagoglasja in aliteracij (»magno cum mur-
mure montis«), vsega tistega skrivnega vrvenja, ob katerem se je zmešalo Saussuru)
-, potem prevedeš. A s tem še ne »razumeš«: zdaj pridejo tropi, teh spet ne razumeš, če
besedila ne spariš z drugimi besedili, primerjave, za katere moraš seči po mitologijah,
izročilih, lokalnih običajih, nazadnje zvijače, kakor pretiravanja, ironija, elipse, paralip-
se, skrivni citati, aluzije ... tudi stereotipi. A le ni mogoče reči, da po vseh teh opravilih
naposled besedilo »razumeš«: razumevanje je tu proces - in slovstvo, ki se je najprej
kazalo kot nekakšna »prostorska« umetnost (na ravni verzne skupine, govornega ko-
lona ipd.), pridobi neki novi čas, podoben času glasbene izvedbe: komentiranje je »upri-
zarjanje« besedila. Pri tem je čas komentarja čas, ki moti specifično časovno odvijanje
teksta: vanj posega, ga skandira z nekim drugim časom, časom bralca, ki je specifičen,
zavezan empiričnim naključnostim, a te prav s komentarjem zadobijo neko konkretno
univerzalnost. Izvirni nastavek za komentar je signum corruptionis v besedilu samem: a
to je razumeti v metafizični razsežnosti, komentar je praksa, ki se začenja s tem, da pri-
zna temeljno dejstvo, da je tekst že vnaprej »pokvarjen«. In še celo moralističnega zve-
na besede se tu ne bi kazalo otepati.
Dolgčas klasične gimnazije je dolgčas detekcijskega dela - nemara še najbolj po-
doben dolgčasu, ki muči analitika med analizo. S tem dodatkom, da je problem trans-
ferja ves čas in že vnaprej razrešen z obstojem same šolske institucije: problem trans-
ferja je alieniran v institucijo, ta pa ni predmet ljubezni, navadno je sicer predmet sovra-
30
štva. a tudi ta »negativni transfer« se ves čas razrešuje; namreč piav v podobi profe-
sorja-čudaka, ki kot agent šolske ustanove te institucije ves čas razsvetljeno diskrediti-
ra. Dijaki klasične gimnazije (ta besedna zveza se nanaša na svoj referent, a per exten-
sionem tudi na sleherno »gimnazijo«, ki je s svojo odpravo ostala »klasična«) nosijo
minimum verovanja, potreben za učenje, v šolskih torbah - kakor peresnike in cuniice
za brisanje pisala, torej popolnoma instrumentalno.4 Pojavna oblika te vere je disciplina.
Pri slovstvenem branju se zgleduje komentar k slikarstvu, kakršnega poznamo od
renesanse sem. Pri ikonografiji je analogija izrecna. Analogija v statusu obeh komen-
tarjev je temeljno v tem, da sta si umetnina in spremna beseda pri obeh sočasna; a iz te
enakosti izvira tudi razlika: ker je likovna umetnina v vsakem trenutku dana naenkrat in
so-časno, komentar vanjo ne posega na moteči slovstveni način. K umetnini kot objek-
tu komentar dodaja označevalec; pri slovstvu pa se k umetninskemu označvalcu vrinja
še komentarski.
Na drugem koncu je glasba, najbolj »časovna« umetnost, ki svoj čas tudi popolno-
ma zapolni - in vanj ne spusti komentarja. Zanimivo je, da ta nemožnost so-časnosti
sproži razcep v sami komentarski tipologiji: na eni strani je glasbeni komentar popolno-
ma tehničen, tu je sicer sočasen notnemu zapisu, a do glasbe same ne more; na drugi
strani je komentar poročilo o umetnostnih vtisih, nekakšna urejena minimalistična av-
tobiografija komentatorjeva.
Na stran glasbe sodi tudi gledališče - namreč kot predstava.
Kam v to matriko stlačiti filmsko umetnost in njen komentar? - Na prvi pogled bi šla
na stran glasbe: gledalci so bili v dvoranah tiho, tudi ko je bil film še »nem«. Tudi razcep
v komentatorskih praksah je isti: komentar je ali tehničen - ali pa avtobiografski (to, če-
mur pravimo »filmska kritika«). V nekem smislu film še izčisti in zaostri glasbeno-
gledališko situacijo: njegov tehnični komentar si namreč lahko danes pomaga z videom
-	a kaj je tisto, kar se zgubi, če isti film gledamo na videu in ne v kinu? Odgovor je pri
roki v stari etimološki zvijači: na videu in televiziji gre v nič filmski obskurantizem. Med
konstitutivne prvine filmske umetnosti sodi tudi ta njen zabaviščno-lunaparkovski mo-
ment, ta trivializacija gledališke avre. Sentimentalno-avtobiografski komentar je prav
zato pri kinu neprimerno legitimnejši kakor npr. pri glasbi, kjer mu je danes mesto na
ovitkih plošč - in kjer danes spet zadobiva arhaično obliko pripovedovanja vitae odlič-
nih ustvarjalcev.
Prav zaradi teh radikalizacij se pri filmu vzpostavi nekaj, česar status je pri drugih
umetnostih precej krhkejši: komentar h kinu je namreč lahko tudi filmska teorija.
Analogija z glasbeno teorijo - ki se v najvišjih dometih bolj približuje teoriji v eksak-
tnih znanostih tu odpove; možna pa tudi ni analogija s teatrsko teorijo - pri kateri je ta
drugi izraz bolj metaforičen, saj se v najvišjih dometih bolj približuje politični analizi. Vr-
niti se moramo k slovstvenemu komentarju: a še prej obogatiti svoj pojmovnik.
Paradni vedi slovstvenega komentarja sta poetika in retorika: njuna razlika je intui-
tivno samoumevna, a teoretsko je ni tako zlahka določiti, vpeljati je treba precejšnjo
dozo metafizike, ki se prav s svojo masivnostjo nekako diskreditira. Kdo bi namreč
danes še hotel podpisati stališče, da je poetika nauk o biti poetske umetnine, a retorika
veda on njenih morebitnih učinkih? Ali pa enako težaško mnenje, da se prva giblje v
sferi »resnice« (aletheia), druga pa v sferi »politike« (doxa)?
Recimo raje takole: poetika je še najbolj podobna ars amatoria - pri obeh naj bi
vednost povečevala užitek; z retoriko pa - si lahko sicer pomagaš, a navdušenje neka-
ko splahni, ko vidiš ogrodje njegove mašine. Retorika ima objekt - a na način mrzle
znanstvene resnice; poetika pa - ta je tehnična, a v rokodelskem pomenu »znanja«, ti-
stega, kjer sta veščak in njegova veščina del samega orodja, ali narobe. Ko že pišemo
v nizkem stilu sinkretičnih časov, si lahko privoščimo analogijo: mizoginci nas prepriču-
jejo, da je ženska privlačnost stvar maškarade; obleka, ta je res zadeva modne retorike
-	a ženska lepota, ta je poetična, njeno domovanje je vmes, med cunjami in poltjo.
Komentar pri filmu, se zdi, že vnaprej degenerira, naj stopi na eno ali na drugo pot.
Če si drzne na pobočje užitka, je le še poročilo o nečem, kar bi raje prepustili gledalčevi
31
intimi - v tem smislu je filmska kritika najbolj trivialna zvrst pornografije. Če se spusti v
lov za »predmetom samim«, je v najboljšem primeru recept, ki ga ni mogoče uporabiti:
dokaz, ki bi se mu tudi z veseljem odrekli, so »veliki« režiserji v pedagoški vlogi.
V obeh primerih filmski komentar zgreši objekt. Prav v tem je metafizična razsež-
nost in odlikovanost filmske umetnosti: film je najbolj radikalno antimimetična umetnost.
Radikalen je, ker se dogaja »na kraju samem«: na samem kraju objekta; antimimetičen
pa, ker nikakršnega objekta ne »posnema« - objekt kar da (ta asketski glagol zato, ker
so vsi drugi enostranski, neustrezni: »proizvede«? »pričara«? »izzove«? - nemara pa
kar »prida«!).
Odkar se film dogaja v igri dveh objektov - pogleda in glasu - poseduje še to pri-
stno teoretsko odliko, da ne šari zgolj s čutno naslado, temveč hkrati razsvetljuje struk-
turo objekta, kar ni njegov najmanjši užitkovni potencial. To medsebojno skandiranje
obeh objektov, ki je navsezadnje le preprosta dualna mehanika, a vseeno zmore pora-
jati neskončne »pozicije«, položaje - je dogajanje same strukture objekta želje v kon-
ceptualnem psihoanalitičnem pomenu. V kinu sta dva objekta, a njuna objektna »struk-
tura« je vmes, v njunem medsebojnem (in neizčrpnem) razmerju. Hegeljanizem kina je v
tem, da objekta alienirata svojo objektnost v medsebojno razmerje, da drug z drugim, a
vsak zunaj sebe, prideta do svoje »resnice«. Razmerje med objektoma v kinu nikoli ni
»dualno«.5
Kar navsezadnje pomeni samo tole: filmski komentar je ali teorija ali pa je bolje, da
ga ni. Če ostanemo v ponižnih okvirih, ki smo si jih začrtali, lahko rečemo, da je filmski
komentar diskurz, ki si sam postavlja svoje meje, torej zapoved užitka - ki je potemta-
kem disciplina in hkrati hedonizem. Če zapusti teoretsko raven, pade pod sleherno ra-
ven - postane žrtev svojega lastnega predmeta, plen svoje prevzetnosti.
Sklenimo, kakor je za nizki žanr navada in prav, z anekdoto: slovenska filmska teo-
rija je bržkone najbolj masivno teoretska v sicer impresivni sodobni slovenski materiali-
stični teoriji. Nenavadno je, da je edina, ki se proizvaja brez prave institucionalne pod-
lage. Namesto da bi ob tem konvecionalno zatarnali, moramo postaviti tole paradoksno
interpretacijo tega simptomatičnega dejstva: ali bi filmski komentar lahko postal teori-
ja, če ne bi bil brez slehernega odnosa do akadem(ij)ske institucije? - ali bi lahko brez
sleherne institucionalne podpore postal to, kar je, če ne bi bil teorija'?
RASTKO MOČNIK
1	Pričujoči spis je razširjen in komentiran prevod »Uvodnih opomb« k piščevi spremni besedi
za anonimno avtobiografijo Moje skrivno življenje (zbirka Dotik, DZS, Ljubljana 1985); konkretna
argumentacija nekaterih tez je dosegljiva v tej knjigi. Dokazni material je na voljo tudi v »Spremni
besedi« Zoje Skušek-Močnik k: Marki de Sade, Juliette. Justine, zbirka Dotik, DZS, Ljubljana
1986. »Uvodne napomene« so izšle v zborniku Trečiprogram Radia Beograd, broj 66, III -1985.
2	Gl. opombo 1.
3	V tej zvezi je produktivna opomba Svetlane Slapšek, da je treba Star Mar gledati v luči an-
tične tragedije (The Empire Strikes Bach npr. v luči Peržanov).
4	v tej zvezi glej odlično apologijo klasične gimnazije, ki jo je v prilogi Mladine (1986, za latin-
ščino) priobčil Bojan Baskar.
5	V tej luči, in zlasti v optiki tega, kar pride zdaj, je porno film naiva filmske teorije. Na podlagi
samoniklega občutka, za »kaj gre«, skuša to intuicijo izraziti z neadekvatnimi, tj. nekonceptualni-
mi sredstvi. Skuša likvidirati »kinsko alienacijo« filmskega objekta. Če bi se natančno pogledal, bi
moral uvideti, da je filmska metafizična lekcija prav ta, da porno humanizem (boj proti alienaciji) ni
mogoč. Kar seveda ne preprečuje porno produkcije; ravno nasprotno. Porno film je samoupravna
fantazma filmske produkcije.
32
»NEO-GOTIKA«
»... the aristocratic profile, those startling blue eyes, the elegant and photoge-
nic body.«
Leslie Alan Horvitz/M. Harris Gerhard, »The Donors«
Številni žanri iz sedemdesetih let so se precel zgledovali pri takoimenovanem
»gotskem romanu« (predvsem vsakovrstne »komorne grozljivke« ipd.); vplivi so opazni
marsikje, mi pa se bomo osredotočili predvsem na enega avtorja - Robina Cooka.
Robin Cook je ob koncu sedemdesetih let zaslovel z romanom »Coma« (1977; še
leta 1979 je bilo prodanih dva milijona izvodov), kasneje pa tudi z naslednjimi
(»Fever«, »The Yearof the Intern«, »Brain«, »Sphinx«, »Mindland« itd.), ki se v glavnem
vsi - tako kot »Coma« - dogajajo v takoimenovanem »belem svetu«, se pravi, v svetu
zdravnikov, medicine in podobnega. Uspehu tega romana in pretežno vseh tovrstnih
romanov v preteklosti je botrovalo dejstvo, da je Robin Cook tudi sam zdravnik (za svo-
je ime vedno pripiše tudi kratico MD, Kar pomeni - Medicinae Doctor), celo zelo uspe-
šen in znan zdravnik, oftamolog, ekspert, ki je svoje strokovne prispevke priobčeval v
»Newsweeku« in številnih znanstvenih publikacijah (»predava« na Harvardu). To so ob
izidu »Come«, pa tudi kasneje, prav radi poudarjali: Cook ni kakšen šarlatanski ali pa
priučeni »outsider«, žurnalist, ki piše tudi »zdravniške romane«, temveč je - v strogem
pomenu tega izraza - »insider«, saj je v to, o čemer piše, »strokovno posvečen«, je
kompetenten. In na to se je v sedemdesetih letih tudi nekaj dalo.
Kljub temu pa Cookovega romana ni mogoče napeljati med »zdravniške romane« a
la Soubiran, Hailey itd., saj velja za »srhljivko«, za - kot so zapisali - »a shock-packed
chiller« (pa tudi: »a crime beyond imagining«, »fast-paced, gripping, scarifying« ipd.).
Nič manj »terrifying« pa ni bil seveda tudi istoimenski film Michaela Chrichtona z Ge-
nevieve Bujold, Michaelom Douglasom, Elisabeth Ashley, Ripom Tornom in Richardom
VVidmarkom.
Prizorišče je pač idealno - bolnišnica, institucija, ki je vsem znana v splošnem in v
posebnem ... dokler kdo ne prikoraka in razglasi, da je za vsem tem nekaj več ... da
gre v romanu za »grozljiva razkritja zakulisnih škandalov v sodobnem zdravstvu« (ne-
kaj podobnega je poskušal storiti že prej - leta 1960 v svojem romanu »Caretaykers«
Daniel Telfer, morda tudi - sicer sramežljivo - Andre Soubiran, da o Haileyu sploh ne
govorimo). Kaj torej v tem romanu dviguje lase? Kaj je škandalozno? Najprej škandal: v
neki ugledni bostonski bolnišnici zdravniki nič hudega sluteče in ne ravno posebno bol-
ne paciente pahnejo v »komo«, da bi jih tako obdržali »mrtve«, pa še vedno dovolj
»žive« (»ne-mrtve«); njihove zdrave in uporabne organe potem prodajajo in presajajo
najboljšim ponudnikom, praviloma kajpada super-magnatom (»He's a living corpse, but
his organs are alive and warm and happy until they can be taken out by the buchers at
the Institute.«). Opozoriti velja, da se junakinja dokoplje do tega odkritja šele na koncu:
»The Jefferson Institute was a clearing-house for black-market human organs!« Do te-
daj jo je ves čas preganjal le morast občutek, da je v tej bolnišnici nekaj hudo, hudo na-
robe. Prav ta obsedenost, prav ta mora, prav ta občutek, da je nekaj narobe, a ne ve kaj,
to je tisto, kar je pri celi stvari »srhljivo«, čeravno moramo takoj priznati, da je Cook to
»srhljivost« vzpostavil s pomočjo nekaterih učinkovitih in - tik pred tem - uporabljenih
manevrov:
33
1.	Najprej je tu takoimenovani »dvom v zdravniško etiko«: dve leti pred izidom Co-
okovega »mega-smasha« je Miloš Forman posnel filmsko bombo »One Flew Over the
Cuckoo's Nest« (roman Kena Keseya je izšel že leta 1962, toda ob promociji filma se
je prodajal v milijonskih nakladah), ki pač temelji na preprosti ideji, da bolnišnice »zain-
teresirano« spreminjajo »zdrave« ljudi v »bolne«.
2.	To je bil čas kolektivnih fobij spričo vse večjih in razsežnejših afer in škandalov v
zvezi z ameriškim zdravstvom v sedemdesetih letih: naravna tla so bila potemtakem
povsem pripravljena, treba jim je bilo ponuditi le nekaj »literarno možnega«, a »never-
jetnega«, nekaj kar bo »chilling«, »terrifying« in »unbelievably hiddeous«. Tudi tandem
Leslie Alan Hotvitz/M. Harris Gerhard (slednji je tudi »pravi« zdravnik, »insider«, MD) je
skušal v romanu »The Donors« pokazati na »zdravstveno srhljivo zakulisje«, češ »They
can re-make your life - with a scalpel.«(»Ne boste verjeli, kaj lahko naredijo z vašim te-
lesom ... Kaj naredijo z vašimi možgani, tega sploh ne veste... In nikoli si ne bi mogli
predstavljati, kaj naredijo z vašo dušo ...«); Mary Higgins Clark, znana »plašljivka«, pa
je v »The Cradle Will Fall« v pravilni gotski maniri prikazala trgovino s fetusi (plodne
ženske naredijo sterilne in obratno).
3.	Obnavlja legendo o Frankensteinu (»človek«, sestavljen iz delov različnih ljudi:
to naj bi bil ekvivalent moderni transplantaciji organov) in grofu Drakuli (problem
»kome« in »klinične smrti«: to naj bi bil ekvivalent »živemu mrtvecu«, grofu Drakuli).
4.	Cookov roman se začne ko »frightener« Stephena Kinga »Carrie« (eno leto pred
izidom »Kome« ga je bravurozno in finančo uspešno posnel Brian De Palma), z - če naj
uporabimo ta filmski izraz - »velikim planom« travmatične menstruacije mladega de-
kleta, menstruacije, ki je najprej boleča, ponižujoča, morasta in končno - smrtonosna.
5.	Če smo rekli, da je Cook izkoristil recentni - in tako rekoč še povsem »sveži« -
King-De Palmov morbidni menstruacijski »shocker«, moramo dodati, da je skoraj isto-
čano (»v isti sceni«) izkoristil tudi - »že-videni« in nadvse razvpiti - trik, na katerega je
zaigral Alfred Hitchcock v filmu »Psycho«: filmska naracija- kot je znano-gledalca na
začetku ves čas »vara« in ga skuša celo »prepričati«, da je Janet Leigh »glavna junaki-
nja« filma; ta iluzija traja vse do trenutka (ki v resnici pride zelo kmalu), ko Norman Ba-
tes, preoblečen v žensko, to isto Janet Leigh mesarsko seseklja. Tudi Cookova Nancy
Greely je - kot vse kaže - »glavna junakinja«, to pa se vsiljuje še toliko bolj, ker jo avtor
zelo metikulozno razčleni, tako »duševno« kot »fizično«. Toda že na str. 14 naletimo na
tale nedvoumni stavek: »Nancy Greely fell a sleep at 7:24 on February 14,1976, for the
last tirne.« Tudi ona zapusti sceno v »vodoravni legi«, čeravno nam avtor ves čas zago-
tavlja, da je to, kar vidimo »glavna junakinja«, ki se ji po definiciji tako in tako ne more
nič »resnega« zgoditi, sploh pa ne že na začetku!
6.	Roman nasploh pa ima strukturo tega, kar ponavadi imenujemo »gotski« oziro-
ma »črni roman« (The Gothic Novel, Th Gothic Romance ali pa kar The Tale of Terror),
katerega »materialni« in »moralni« utemeljitelji so predvsem Horace VValpole (»The
Castle of Otranto«, 1774), VVilliam Beckford (»Vathek«, 1786), Matthevv Gregory Le-
wis (»The Monk«, 1796), Anne Radcliffe (»The Mysteries of Udolpho«, 1794 »The Itali-
an«, 1797), Charlotte Turner Smith, Clara Reeve, sestri Lee, pri Mathurinu, Godvvinu in
Shelleyevi pa se »gotska britev« že nekoliko »subtilizira«, če ne kar »spiritualizira«.
Gotski žanr se je potem še večkrat regeneriral, udaril je še v več valovih: en vrh je do-
segel pri sestrah Bronte, v dvajsetem stoletju pa pri Daphne Du Maurier (zlasti »Re-
becca«, 1938), ki velja sploh za najimenitnejšo predstavnico takoimenovanega »mo-
dernega gotskega romana«. V šestdesetih in sedemdesetih letih je bil najznačilnejši
predstavnik »gotske tendence« Ira Levin (»Rosemary's Baby«, 1967; »The Stepford
VVives«, 1972), influenten pa je bil tudi - recimo-Jeffrey Konvitz (»Sentinel«, 1974).
Kaj je pri Cooku tako gotsko? Že takoj na začetku, ko sam avtor opisuje zunanjo
podobo bostonske bolnišnice, ne pozabi poudariti, da je ta stavba (vključno z okolico)
prava »študija v goskem«, ob čemer doda tudi tale tipični stavek: »Celota stavbe je ve-
čja kakor vsota njenih delov.« Za vsem tem se skriva nekaj več, nekaj, kar se izmika
očesu. Vsaj ideja je ves čas ta. V gotskem romanu odigra vlogo te misteriozne, srhljive
34
in opresivne bolnišnice dvorec, graščina ali pa opatija, katere »celota je praviloma ved-
no večja kot vsota njenih delov.« Junakinja Cookovega romana tudi - v pravilni gotski
maniri - ugotovi: »To ni bila navadna bolnišnica « Do take ali pa podobne ugotovitve se
je slejkoprej dokopala vsaka »gotska« junakinja. Tako kot v gotskem romanu je tudi tu
junakinja »mlada«, »lepa«, »čista«, »nepokvarjena«, z »bujno domišljijo« (ki med dru-
gim bralcu tudi onemogoča, da bi lociral »realno stanje stvari«); tu je tudi »plemeniti« in
»čedni«, pa vendar »sumljivi« mladenič, ki junakinjo izmenično privlači in odbija (»One
minute they were jovial and friendly; the next minute they were angry, almost vengefu-
I.«), celo vse tja do zadnje strani, ko prav on reši junakinjo iz krempljev zla (ravno v tre-
nutku, ko ji hočejo presaditi možgane); junakinja je vedno »deviško« čista, zato jo
vznemirja »spolno vprašanje« (»Sex exists, my child. You'd better learn toface it.«); tu
je zagonetna, klavstrofobična, opresivna, grozljiva notranjost bolnišnice, polna skriv-
nostnih vhodov in obsedantnih hodnikov, mističnih in iracionalnih dogodkov, obskurne
in zlohotne atmosfere (»V njeni prebujeni domišljiji so se nenadoma vsa vrata stop-
niščnega jaška zaprla in pomislila je, da je zaprta v vertikalnem stolpu.«).
Gotskih trikov je vse polno, toda če naj na koncu vendarle potegnemo razliko med
obema tipoma »zdravniških romanov«, ki razkrinkujeta zakulisne igre zdravstvenih in-
stitucij, med - denimo - Haileyevo »Končno diagnozo« in Cookovo »Komo«, potem bi
smeli nemara reči, da se pri Haileyu za »zaprtimi vrati«, na katerih piše nekaj takega
kot »Vstop nezaposlenim strogo prepovedan!!!«, odvija sam »produkcijski proces«,
funkcioniranje »družbene mašine«, »delovni akt«, ki je racionaliziran in historiziran že
od prve strani, pri Cooku pa je za »zaprtimi« vrati nekaj »monstruoznega«, »šokantne-
ga«, »iracionalnega«, nekaj, kar nima tako rekoč nobene »dialektične« niti »historične«
zveze s tem, kar se dogaja neposredno pred našimi očmi.
S. DEVESCOVI, P. D. i R. KMAČIČ
redakcija: MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
35
»MAKING-OF-A-NA TION« ŽANR
»Making-of-a-nation« žanr ni pravzaprav nič novega, v zadnjem času pa je bistve-
no povezan predvsem z Jamesom Michenerjem, ki tako in tako spada med veterane
sveta »best-sellerjev«. Že v drugi polovici štiridesetih let, v petdesetih in šestdesetih
letih so se njegova dela pojavljala na najvišjih mestih letnih »best-seller« list (tako je
bil, npr., leta 1951 na osmem mestu z »Return to Paradise«, leta 1959 na tretjem in leta
1960 na drugem s »Havvaii«, leta 1963 na drugem s »Caravans«, leta 1965 na prvem z
»The Source« itd.), zelo dobro pa so se prodajala tudi številna druga njegova dela, ki se
sicer niso znašla na letnih »best-seller« listah (tako, npr., »Tales of the South Pacific«,
1947, »The Bridges at Toko-Ri«, 1953, »Sayonara«, 1954, »Fires of Spring«, 1949
itd.), v sedemdesetih in osemdesetih letih se je njegova popularnost še stopnjevala,
celo do te mere, da je postal - kljub starosti, saj je rojen leta 1907 - sinonim za »best-
seller«, obenem pa tudi »America's best-loved author«, k čemur so prispevali pred-
vsem »mega-smash super-sellerji« kot, npr., »Centennial« (1974), »Chesapeake«
(1978), »The Covenant« (1980), »Space« (1982), »Poland« (1983), »Texas« (1985).
In to je nenavadno! V dialogih je precej slabši kot Philip Roth, s socialnimi strukturami
rokuje slabše kot Joyce Carol Oates, njegov »touch« je slabši kot »touch« Roberta
Penn Warrena, v življenja drugih se ne vmešuje tako dobro kot Norman Mailer, Truman
Capote, John Cheever ali pa John Updike, s spolnostjo rokuje za deset razredov slabše
kot Judith Rossner, Philip Roth ali pa John Chever, z nasiljem pa kakih sto razredov
slabše kot kakšen Shakespeare. Pa vendar si je številne njegove uspešnice prisvojil
film, čeravno velja poudariti, da ne vedno ravno uspešno (Mark Robson je 1953 posnel
»Return to Paradise« z Garyjem Cooperjem in Roberto Haynes: počasna romanca med
potepuhom in domorodko z Južnega Pacifika; isti režiser je 1954 posnel »The Bridges
at Toko-Ri« z VVilliamom Holdenom in Grace Kelly: romanca iz časov korejske vojne;
Joshua Logan je 1957 posnel »Sayonaro« z Marlonom Brandom in Mijoshi Umoki: v
času korejske vojne pošljejo nekega ameriškega oficirja na Japonsko, kjer se zaplete v
strastno, prepovedano in dolgočasno ljubezensko razmerje z znamenito japonsko
igralko; George Roy Hill je 1966 posnel »Hawai« z Julie Christie, Richardom Harrisom
in Maxom Von Sydowom, pri čemer se je oprl le na del Michenerjevega romana, natan-
čneje, na ljubezenski trikotnik, »rojstvo otočja« pa je zanemaril; Tom Gries je 1970
skušal isti roman - »Havvaiians« - obdelati televizijsko, bolj epsko in spektakelsko s
Charltonom Hestonom in Geraldine Chaplin; James Fargo je 1978 posnel »Caravans«
z Anthonyjem Quinnom, Jennifer 0'Neill in Michaelom Sarrazinom: o pobegli hčerki
ameriškega senatorja, ki se priključi afganistanskim karavanam itd.).
Kot smo že rekli je bilo ime Jamesa Michnerja v sedemdesetih in osemdesetih, pa
tudi že v drugi polovici šestdesetih let povezano s posebnim »para-literarnim« žanrom,
ki rapsodično povzema »rojstvo«, če ne že kar »genezo kakega naroda«. Vendar mora-
mo s tem žanrom v zvezi najprej omeniti še nekoga drugega, namreč, Leona Urisa, av-
torja, znanega tudi po številnih nadvse uspešnih in super prodajanih predvsem vojnih
romanih, pa tudi romanih, ki prikazujejo moraste učinke druge svetovne vojne (tako je
bil, npr., leta 1953 z »Battle Cry« na četrtem mestu: film je leta 1954 posnel Raoul
VValsh z Vanom Heflinom in Aldom Rayem; z »Mila 18« je bil 1961 na četrtem mestu;
leta 1970 je bil s »QB VII« na šestem mestu: za televizijo pa ga je leta 1974 posnel Tom
36
Gries z Anthonyjem Hopkinsom, Benom Gazzaro in Leslie Caron; posebej znani pa so
tudi »Armaggedon«, 1964, »The Angry Hills«, 1959 ga je posnel Robert Aldrich, »To-
paz«, 1967, leta 1969 pa ga je posnel Alfred Hitchcock, »The Hay« itd.). Najbolj od-
mevna pa sta bila nedvomno romana, ki regenerirata in rekreirata žanr, v katerem ima
glavno vlogo »rojstvo« oziroma »geneza naroda«. Ta žanr pa v svoji »best-
sellerski« intencionalnosti ni - kot bi pričakovali - aplikabilen zgolj na Ameriko, temeč
je geografsko prenesljiv (v tem smislu moramo tudi dojeti znano Urisovo krilatico, da
»VVesterne lahko pišeš na kateremkoli koncu sveta hočeš!«; Publisher's Weekly, 29. 3.
1976): z drugimi besedami, ta žanr lahko napiše zgodovino kateremkoli narodu tega
sveta. To pa se vsiljuje še toliko bolj, ker sam Leon Uris tega žanra ni nikoli apliciral ne-
posredno na Ameriko ali pa na kak njen geografski predel, čeravno je prav Amerika za-
radi svojega spektakularnega in recentnega rojstva objekt par exellence tega žanra.
Uris torej ni napisal zgodovine Američanom, zato jo je pa Izraelcem in Ircem: tudi
Izrael in Irska sta zradi že znanih historičnih in političnih okoliščin idealna objekta tega
žanra. »Nacionalno genezo« Izraelcev je spredel v romanu »Exodus« (1959; istega leta
je bil na prvem mestu letne »best-seller« liste: spada med najbolje prodajana dela vseh
časov!), Ircev pa v »Trinity« (1976: tudi ta se je znašel pri vrhu letne liste). V obeh delih
gre za kratka časovna obdobja, saj je zgodba obakrat organizirana predvsem okrog
prelomnega epsko-zgodovinskega trenutka: pri Izraelcih je to leto 1947, pri Ircih pa
leto 1916. Obakrat gre za »making-of-a-nation« oziroma »founding-of-a-nation«, za
»rojstvo naroda«, povezano zlasti z osebnim heroizmom, vznikom nadosebne nacio-
nalne identitete, maksimiranjem vloge individualcev, glorifikacije kolektivnega spričo
novo-rojene države, družbena totalnost v svoji historični in ideološki utemeljenosti se
vedno gradi in »vzpenja« skozi družinsko cikličnost (tako gre, npr., v »Trinity« za cirku-
liranje treh družin, kot to sugerira že sam naslov - »Trojica«).
James Michener je ta žanr prevzel že sredi šestdesetih let, v nadaljnih dveh dese-
tletjih pa mu je podelil številne specifičnosti, ki so postale njegov zaščitni znak. Temu
»making-of-a-nation« žanru pripadajo tale dela: »Hawaii«, »The Source«, »Centenni-
al«, »The Covenant«, »Poland«, »Space« in »Texas«. Michenerjevi romani so prepo-
znavni nenavadno hitro, celo na prvi »empirični« pogled, saj jih izdaja njihova volumi-
noznost, korpulentnost - so namreč bolestno dolgi, debeli, zajetni, praviloma pa obse-
gajo nad tisoč strani v »hardbound« izdaji, v »paperbacku« so ta dela kajpada povsem
nepregledna, težko berljiva in lahko razpadljiva, pa vendar je v tem - kot se zdi - neki
užitek »analnega« tipa. Mimogrede pa lahko tudi omenimo, da ameriški založniki tako
rekoč tekmujejo, kdo bo izdal »paperback« z največjim številom strani, zaenkrat pa so
že prišli skoraj do strani 1500: Clavellov »Shogun«, npr., meri 1207 strani, »Noble Ho-
use« pa 1370; zdaj pa že pripravljajo rekordno debeli »paperback«, ki naj bi ga izdali v
rekordni nakladi, po rekordno nizki ceni - 75 centov! Ta enormna dolžina ima pri Mic-
hnerju seveda neke-vsaj minimalne-razloge. Michener jeza razliko od Urisa, ki je po-
pisoval »nastajanje naroda« le skozi kratka, na nekaj desetletij omejena obdobja in se
ob tem praviloma sliceval na nekakšne »prelomne«, »odločilne« datume, dogajalni čas
svojih »making-of-a-nation« romanov precej raztegnil, čeravno je ohranil tisti značilni
Urisov žanrski »making-of-a-nation« transfer: v »The Covenant« gre za »genezo« Juž-
ne Afrike (nekaj podobnega je naredil že prej Stuart Cloete v »Turning VVheels«), v
»Poland« za »genezo« Poljske, v »The Source« za »genezo« Izraela. Žanr je ostal pre-
nesljiv, prevedljiv tudi v drugo geografsko semiotiko, ne da bi se s tem transformirala
katerakoli norma funkcioniranja osnovne žanrske sheme. V vseh ostalih delih gre za
»nastajanje Amerike«, ponavadi poudarjene skozi prizmo le enega geografskega pre-
dela Amerike. V »Havvaii« smo priča nastajanju Havajskega otočja, vse od tistega pra-
davnega trenutka naprej, ko je vzniknilo iz morja, in tako vse do danes (Havaji so po-
stali petdeseta ameriška zvezna država isto leto, kot je izšel Michenerjev roman!). V
»Centennial« imamo opraviti z »nastajanjem« Colorada in in to »nastajanje« je razteg-
njeno od paleontološke prazgodovine pa vse do danes, do leta, v katerem je knjiga iz-
šla: zgodba se začne tri milijarde in šeststo milijonov let nazaj, kar pomeni, da zelo do-
37
Igo časa čakamo na prvi dialog, saj se prvi človek v Coloradu pojavi šele pred dvanajst
tisoč leti: (mimogrede lahko opozorimo, da se je v zadnjem času - po Margaret Mitchell,
Grace Metalious in Collee McCulIough - pojavila še ena velika »gospodinja-pisateljica«,
Jean M. Auel, za kntero je značilno, da je prizorišče svojih romanov - v Michenerjevi, pa
vendar »feminilizirani« maniri - postavila v kameno dobo med neandertalce; tako, npr.,
v »The Član of the Cave Bear«, »The Valley of the Horses« itd.) to bogatost, pestrost in
raznolikost prazgodovine pa sama zgodba - pač v imenu neke teleološke geneze z jas-
nim finalom - selektivno usmeri na življenje tistih živali, ki so pozneje - ko se pač pojavi
tudi človek - v »nastajanju ameriškega duha« odigrale najpomembnejšo vlogo: konj, bi-
zon, bober in klopotača. V »Chesapeake« spremljamo nastajanje Marylanda od leta
1583 pa vse do danes, v »The Covenant« se zgodba začne pred kakimi petnajst tisoč
leti,v »Poland« pa »šele« v trinajstem stoletju, tako da se zdi ob vsem tem »The Spa-
ce«, ki podobno kot »The Right Stuff« Toma VVolfa popisuje zgodovino ameriškega os-
vajanja vesolja, prava igračka, saj se sprehodi le skozi zadnja štiri desetletja (od 1944
naprej), v »Texas« pa smo spet priča štiristopetdeset letni zgodovini te ameriške zvez-
ne države.
Vse to so romani-reke, sage, monumentalne panorame, pisane - kot pravi sam
Michener - v »kalejdoskopski« maniri. Scena je odprta, pri Urisu pa relativno, če ne že
kar absolutno zaprta, čeravno je še prostor tudi za individualce, junake, »zvezde«, pri
Michenerju pa »zvezdniški sistem« popolnoma odpove. »Would-be-heroes« se hitro
rojevajo in hitro umirajo, treba se je prebiti skozi milijone let in zato je tudi tisoč strani
premalo - hitro se na sceni pojavijo, potem pa njihov čas poteče, umakniti se morajo
novim i novim množicam junakov/akterjev, ki jih kljub vsemu določa in usmerja neki ko-
hezivni/integrirajoči mehanizem, namreč, družinski, genealoški, generacijski, rodovni,
dedni princip. Zgodba vsakega romana je vedno organizirana okrog določenega števila
družin: v »Chesapeake« je šest družin, v »Space« so tri itd. Glavno vlogo pri »nastaja-
nju naroda« imajo potemtakem tovrstne družine, njihova zvezdniška vloga pa je razšir-
jena tudi na »nastajanje svetovne zgodovine«, na njen potek: »Za tiste Američane, ki
so živeli ob blagodarnih obalah Chesapeaka, je prišlo do največje krize v revoluciji v
letu 1781. Tedaj je bila v nevarnosti prihodnost Amerike in morda vsega sveta ...«
(»Chesapeake«). Nekaj strani zatem naletimo na tole epizodo, ki je neposredno pove-
zana s prejšnjima stavkoma: »Dogodek, ki je sprožil spremembo, je bila ena izmed ti-
stih običajnih nesreč, ki se pripetijo od časa do časa in ki naj bi služile kot dokaz temu,
da človeška zgodovina ni in ne bo mogla biti povsem eksaktna veda ...« Osvetliti mo-
ramo - vsaj v grobem - ozadje tele epizode, ki nam bo povedala marsikaj o dojemanju
»zgodovine« kot »referenčne« v »making-of-a-nation« romanih: to je čas boja za osvo-
boditev Američanov; Američani so se borili proti Angležem; v boju proti Angležem so jim
pomagali Francozi; da bi postali Američani »svobodni«, bi morali Francozi poraziti An-
gleže; zgodi pa se tole: francosko ladjevje, v katerega so Američani polagali vse svoje
upe, se je ujelo v zalivu Chesapeake v past tako, da ga je angleško ladjevje zlahka ob-
kolilo in Francozi niso imeli prav nobene možnosti za beg; tedaj pa se Francozi odločijo
za »nemogoče«, za »neverjetno«, namreč, francoske ladje se usmerijo reci piši narav-
nost proti zgoščeni vrsti angleških ladij in zgodi se »čudež«: Angleži so ob tem franco-
skem manevru tako presenečeni in zmedeni, da pustijo Francozom pobegniti; ta dogo-
dek je spremenil »tok zgodovine«. Američani to bitko opazujejo z obale in eden izmed
teh »kontemplativcev« - sicer član ene izmed šestih družin - vzklikne: »Videli smo. Nih-
če nam tega ne bo verjel, a videli smo.« Kar pomeni: nihče ne bo nikoli vedel, da je bila
zgodovina narejena prav tako, ali z drugimi besedami, nihče ne bo nikoli vedel, kako se
v resnici dela zgodovino. »Bila je to bitka brez imena,« zvemo malo kasneje, »bitka, ki je
omogočila svobodo Amerike, uvedbo novega sistema vladanja, s katerim se bodo prej
ali slej primerjali vsi ostali.« Morala Michenerjevih romanov je potemtakem takale: zgo-
dovine se nikoli ne vidi! Zgodovine se ne vidi, zgodovino se piše. Zgodovino se dela
tako, da se jo piše! V tem smislu je Michenerjeva »making-of-a-nation« vizija pravza-
prav celo subverzivna, saj postavlja na negotova tla status zgodovine kot »reprezenta-
38
cije realnosti«, obenem pa se - smeli bi reči - približa znani tezi. do Katere sta vsak po
svoji poti prišla tako Roland Barthes kot Hayden VVhite, da »zgodovinska veda« in »lite-
rarna fikcija« izkoriščata iste lingvistične strukture in retorične strategije. V »building-
of-a-nation« romanih ne gre zgolj za tehnologijo nekega izbranega kvazi-čnsovnega
fragmenta, temveč samo scensko kuliso tvori zgodovina kot »vesolje, ki se širi«, zgo-
dovina, ki ne funkcionira več kot izvor časa, temveč kot način življenja-z-odtujenostjo,
ki dejansko pušča le malo prostora temu, kar bi lahko prepoznali kot »life-story«.
Omembe vredno delo, ki se prav tako uvršča v ta dobro prodajani »making-of-a-
nation« žanr, je tudi »The Kent Family Chronicles« Johna Jakesa. Ta izjemno obsežna
saga prikazuje (kot opozarja sam John Jakes) »make-up-of-the-American-
experience«, izšla pa je v obliki serije kar osmih zajetnih romanov med letoma 1974 in
1980: »The Bastard« (obdeluje obdobje 1770-1775), »The Rebels« (1775-1781),
»The Seekers« (1794-1814), »The Furies« (1836-1852), »TheTitans« (1860-1862),
»The VVarriors« (1864-1868), »The Lavvless« (1869-1877) in »The Americans«
(1883-1890). Njegovo delo najprej ni bilo opaženo, saj je bilo v močni senci Michener-
jevih romanov, kmalu pa je postalo pravi »smash«.
Jakesovo delo se je vključilo v praznovanje ameriške »dvesto-letnice«. Temu
praznovanju pa so se priljučili tudi drugi žanri, npr., tudi »western«, natančneje, njegov
najslavnejši sodobni predstavnik, razvpiti in neuničljivi Louis L'Amour (napisal je prek
petdeset romanov in štiristo novel, po njegovih delih je bilo posnetih nad trideset filmov,
od devetinpetdesetih boksarksih profesionalnih dvobojev jih je zmagal kar enainpetde-
set). Leta 1974 je začela izhajati serija njegovih romanov »The Sacketts«, ki naj bi ob-
segala kar 40 delov: začne se leta 1599 in potem »generation-by-generation« odmota-
va klobčič ameriške zgodovine: »We are ali of us the children of immigrants and foreig-
ners ... and former lives.«
Sredi sedemdesetih let je sploh izšlo mnogo del, ki so bila dobro prodajana in ki so
bila pisana v obliki »birth-of-a-nation« sage, čeravno so mnoga že mejila na tip družin-
sko-dinastične sage: »Roots« Alexa Haleya, »Cashelmara« Susan Hovvatch (1974),
»Csardas« Diane Pearson (1975), malce kasneje pa tudi »The Thorn Birds« Colleen
McCulIough (1977) in »Immigrants« Hovvarda Fasta (1977).
J. VLAHUŠIČ in M. ISTENIČ
redakcija: MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
39
NEO- HORROR
Otroci so, zelo podobni vašim. Drugačni od njih so le v onem smrtonosnem tre-
nutku, v katerem postajajo OTROCI TEME. Tedaj se namreč mahoma spremene v
morilce nadnaravnih zmožnosti in vplivnosti ter - ubijajo odrasle iz svojega bližnje-
ga okolja.
(Reklama za Children of the Dark Chariesa Veleya)
I
V ključnem trenutku Herzogovega filma Nosferatu, Phantom der Nacht iz leta 1978
Lucy končno razburi blebetavega dr. Vana Helsinga, saj mu zabrusi: »Genug von ihrer
VVissenschaft!« - Dovolj te vaše znanosti! Opazil sem, da kinematografsko občinstvo
Lucyjino nenavadno samozavedanje doživlja kot odrešenje. »Znanost« Vana Helsinga
pač nikakor ne zmore doumeti ter zatreti Dracule in njegovih podganjih hord, ki so
skrivnostno pristopicale okužit VVismar. Lucy pa je že osvobojena racionalizma, ki jo
je bil svoje čase paraliziral, in se je sposobna oprijeti starih dobrih folklornih remedur za
uboj neumrljivega - v tem primeru nemarnemu vampirju ponudi svoje nedolžno telo in
ga zapelje v zanko jutranjega svita.
Zabavnjaška moda okultizma, fantazije, nlpjevstva in horrorja v sedemdesetih letih
dodobra izrabi čas, ki je ortodoksni znanosti malo zaupal, saj je bilo tedaj popularno
bežati pred njenimi disciplinami in avtoriteto. Filmi, knjige in televizijske nadaljevanke
kakor The Exorcist, Lord of the Rings, Close Encounters of the Third Kind ali Star Trek so
hvaležno zatočišče pred racionalizmom; gotovo so manj nevarni in ne zahtevajo ži-
vljenjske (ali pa tudi prihrankovne) predanosti kakemu Moonu, Hubbardu ali Mahara-
džiju, so marveč zelo začasen beg iste vrste, ki ga kulti pač hitro spreminjajo v miselno
bolezen. Nova moda je iz razumljivih razlogov preplašila nekaj razlagalcev družbe, ki so
do ZDA prijateljski, vtem pa se je Kremelj mrko smehljal, saj sta zanj epidemični iracio-
nalizem in pornografija v zahodni kulturi dokaz za to, da je »neznanstveni« in nemoralni
kapitalizem v zadnjih krčih.
Ne glede na to, kakšen je zgodovinski vpliv teh modnih iracionalizmov sedemde-
setih let, je gotovo, da so gotski roman navdali z novim življenjem in precejšnjo prodaj-
no zmožnostjo. Vodilni deli obdobja sta po splošnem prepričanju Rosemary's Baby Ire
Levina in žanrsko še izrazitejši The Exorcist Petra Blattyja. V bistvu ni v nobenem obeh
romanov nič prepričljivo izvirnega. Diabolično ali demonično obsedeni otroci so
namreč soustvarjali fikcijo grozljivke vsaj že ocf The Turn ofthe Screw naprej; dovolj po-
doben motiv podvrženja pa nam ponuja tudi davna predliterarna oziroma subliterarna
folklora. V povojnem času se je večkrat tiskala plaža, ki zelo spominja na Blattyjev ro-
man, pa tudi na Levinovega (in prav podobno bi lahko odkrili tudi bedne ločine opona-
šalke moonijevcev); posebnost pri Exorcistu in Rosemary's Baby je v tem, da se pojavita
onstran žanrskega reda, na seznamih bestsellerjev pa zasedeta visoki mesti (in, če
smo dosledni v analogiji, tudi moonijevci bohotajo tako med fanatičnimi posamezniki,
kakor tudi med multimilijonarskimi dolarskimi industrijalci). Pred Rosemary's Baby niso
na povojne sezname desetih skoz leto dni najbolje prodajanih romanov nikoli zapisali
kakega romana, ki obravnava nadnaravno. Od tedaj naprej pa se tovrstni žanr, zlasti ko
40
je bil izdan v paperbacku, na teh seznamih ni pojavil le redkokdaj, in Exorcista so do da-
nes po vsem svetu prodali že prek dvanajst milijonov izvodov.
Knjigotržci tematike, ki osvaja, ne oznanjajo vedno pogumno, saj vemo, kakšne
nepopisne težave je imel Blatty, ko je iskal založnika za hardback svojega romana. Le-
tega so vsi brali kot limonado, povsem nevredno trdih, zanesljivih založniških platnic.
Pri Bantam Books so delo navsezadnje sprejeli in torej povsem spremenili svoj utečeni
postopek, ko so naročili Blattyjev sinopsis ter najeli še pravice za hardback. (Blatty je
roman posvetil bantamovcu Marcu Jaffeu za njegovo »edinstveno in edino« zaupljivo-
st). In založnikova zaupljivost je resnično bila zelo umna; danes je roman najbolje
prodajana firmina izdaja v zgodovini, med ameriškimi bestsellerji vseh časov pa je pred
njim le The Godfather. Leta 1973 so po Exorcistu posneli film, ki je rušil rekordne izku-
pičke kinematografskih blagajn. Spretno ga je režiral VVilliam Friedkin (znamenit po
French Connection). Blatty, poprej tudi že dolga leta zapisan filmskemu svetu, je bil pro-
ducent. Tudi tu se je izjemno izkazal. Žanr katastrofe je bil v sedemdesetih letih precej
kratke sape, vtem ko je horror tedaj s Hollywoodom spletel trdne in dobičkonosne vezi.
Veliko tržnih mogotcev s polja fikcije si je pridobilo zaupanje proračunskih vrečarjev, ki
so omogočali snemanja privlačnih filmov in vpeljali medsebojno povezane reklame, se-
stavljene tako, da je film prodajal knjigo in obratno. V znamenitem primeru The Omen so
najprej posneli film, iz izvirnega hollywoodskega scenarija pa je David Seltzer po naro-
čilu spisal najbolje prodajano romanizacijo vseh časov. V ZDA so je prodali pet milijo-
nov izvodov, drugod po svetu sedem, in konec sedemdesetih let je bila v Ameriki us-
pešnica številka ena. Po Omenu sta nekdaj tako zaničevana romanizacija in njen pre-
dirni preroditelj dosegla novo raven - boljšo od nekdanje vsaj za poglede denarnikov, ki
podpirajo snemanja, in za založniško industrijo.
Za razliko od srednje žalostnih filmov katastrofe pa trikov prenapolnjenih sf pripo-
vedi je bila večina horror bomb iz sedemdesetih let delo drugačnih, sposobnih režiser-
jev, ki so se uspešno upirali tiraniji filmskih oddelkov za posebne efekte in kreirali filme,
ki naj bi nekaj časa trajali. Ko bi skušali sestaviti anale tistega, kar ni bilo kratko malo
umetniška oskrumba, bi morali Friedkinovemu Exorcistu dodati še: Polanskega Rose-
mary's Baby, de Palmova Carrie in The Fury, The Omen Fticharda Donnerja, Kubrickova
The Shining in II You Could See Me Now, The Sentinel Michaela VVinnerja in Full Circle
Richarda Loncrainea. Vsa našteta imena so sicer vplivna, njihovi filmi pa ne vedno tudi
režiserske mojstrovine.
II
V sedemdesetih letih so uspevali horror, sf in fantazija. Prodor Exorcista (in nekoli-
kanj tudi Rosemary's Baby) pa je bil tako izjemen, da je postala njuna bistvena vsebin-
ska privlačnost - diabolično ali demonično obsedeni otrok oziroma mladostnik - na ši-
roko posnemovana in predelovana. Takšen princip, po katerem zadetki v sredo tarče
povzročajo zlato mrzlico, je pri popularnem pisanju seveda povsem normalen. V sleher-
ni mučilnici so hipoma zavladali pošastni otroci. Nadnaravni potomci po navadi trpinči-
jo, pogosto pa tudi spolno izkoriščajo svoje morasto spodobne starše in druge starejše
ljudi. V Exorcistu, denimo, demon enajstletno Regan žene, naj utrga glavo ljubimcu svo-
je matere samohranilke in naj jo napiči na kol. Skoz precejšen del knjige in filma dekle
bruha v obraz odraslim, ki si drznejo stopati znotraj njenega dometa, v nekem izjemno
odvratem prizoru pa se razdeviči z razpelom in nato pod demonovim vplivom pomoči
materin nos v svoj krvaveči himen. V Damonu obsedeni štiriletni junak (»z razumom ge-
nija pa s telesom moža«) oskruni svojo mater in jo trpinči do samomora; posili nočno
varuško in spolno zlorabi ter ubije deklico svojih let. V The Shining nastopi nekoliko pri-
jaznejši petletnik, zelo »sposoben«, saj svojega akademsko izobraženega očeta spre-
meni v alkoholika, v požigalca, v pretepača svojih otrok, le malo manjka, da tudi ne v
morilca svoje žene. V The Fury (katere filmska in literarna različica sta si precej vsak-
41
sebi) mladi junak izkoristi svoje telekinetične sposobnosti in med drugim ubije svojega
očeta; dovolj podobno nadarjena junakinja pa na vrhuncu svoje nasilniške kariere raz-
trešči svojega domnevnega očeta, »opazovalca« iz CIA, ko jo hoče naperiti proti Ru-
som. V The Omen Damien, »Satanov hudiček« uprizori homicidno orgijo, med katero
obesi svojo pestunjo, svojo mater zbesni do splava in jo kasneje pahne v samomor,
družinski preostanek pa zbriše s sveta, ko ubije še očeta, ameriškega veleposlanika v
Londonu. V Holocoustu 2000 nekolikanj starejši Satanov sinko s perveznim imenom
»Angel« uspešno pokonča svojo mater, domala pa mu to uspe storiti tudi z očetom, saj
ga zapetega v prisilni jopič pahne v čumnato, polno homicidomanskih psihopatov. S
pomočjo družinske jedrske elektrarne v Izraelu potem strastno kani še udejaniti skriv-
no apokaliptično razodetje. Subjekt v Sentinelu I. in Sentinelu II. je mlado dekle, ki mora
skoz vse čase »živeti kot varuhinja vrat pekla ... biti edina prepreka med človeštvom in
silami satanskega zlega, ujeta, ker je grešila«. (Konvitzeva romana naključno tudi ko-
ketirata z elegantnim milieujem newyorškega apartmaja, ki sta ga Levin in Polanski v
Rosemary's Baby tako briljantno obvladala.) Budna stražarske oči kajpak zapazijo sle-
hernega, kdor se jim drzne približati, in ga urno tudi prepustijo strašnim masakrerjem.
Carrie je seveda med krvoločnimi izrodki najnasilnejša. S svojimi telekinetičnimi spo-
sobnostmi na mah pokonča 450 someščanov iz Nove Anglije in se jim tako maščuje,
ker so jo svoje dni na srednješolskem plesu namakali v prašičjo kri. Ko se odloči, da se
bo znebila svoje matere (ene maloštevilnih težaških mater v kraju, kjer so starši dostoj-
no zgledni, saj jih pamži vzgajaji dovolj dobro), iznajde posebno tehniko, s katero ji
ožme srce do suhega. No, sicer pa nas že ščitni ovitek paperbacka o dogajanju - me-
nim, da nekolikanj odveč - informira, pišoč: »Carrie White ni bilo vsakdanje dekle.«
Otroške prikazni strašijo celo galerijo staršev. V Audrey Rose, na primer, mala oži-
vljajoča deklica (rojena 1959, umrla 1964, rojena 1964) povzroči zmedo med roditelji
in krušnimi starši. Zgodba je zgrajena na osnovi nenavadnega procesa o otroškem
skrbništvu, med katerim dva tipa staršev pred ameriškimi sodišči argumentirata vsak
svoje pravice. Z vsiljeno pomočjo »propagande avtoritet« je Audrey Rose na seznamu
paperbackov v Publishers Weekly januarja 1977 postala uspešnica številka ena. (Po
njej so posneli tudi ustrezno šibak film). V Straubovem veliko močnejšem delu Julia
beremo o ovdoveli ameriški materi, ki stori samomor, ker se njen že davno umrli sin
vrne med žive in straši po Holland Parku (v knjigi so se pač ameriški protagonisti mod-
no postavili pred znano angleško ozadje iz The Omen). Straubovo delo je nekolikanj po-
svečeno Jamesu, je pa tudi samospovedniški prepis Blattyja. Blattystično ravna, ko
prikazuje hčer iz prvega zakona, kako s prsti posili mater. Iz tega romana - verjetno
najboljšega svoje vrste - so scimili nesrečno ubog film, kateremu ni prav nič pomagalo,
da je v njem igrala znamenita »Rosemary« Mia Farrovv. V Death Dreams VVilliama Katza
se noč za nočjo vrača duh utopljene hčere, molče trpinči svojo mater in jo tudi požene v
usodno jezero.
Obupno zavije idejo o oživljanju in strašenju Terry Cline v Death Knell, ko opisuje
ameriško najstnico, ki se začne resno zanimati za SS memorabilia. Iz romana spozna-
mo, da je dekle nestalna reinkarnacija poljske judovske žrtve iz Auschvvitza. Maščuje
se šestim nekdanjim nacistom, med katerimi je eden bojda njen oče. Na zaplet v tem
romanu je gotovo vplivala Syivia Plath. Oče iz Death Knell ima, kot se za zgodbe o »na-
cističnem vstajenju« tudi spodobi, silno vpliven položaj; je namreč glavni mož v raču-
nalniški industriji ZDA.
Takšnile so torej vzorci iz zgornjega predala fikcije in romanov, kar jih je rodil iz-
bruh grozljivk po letu 1970. Bili pa so seveda tudi navadni sežetki v slogu »najsrhljivej-
še zgodbe, napisane po The Omen, The Exorcist, itd... .<• Sem spadajo čiste samopo-
novitve kakor Omen II, Sentinel II in Exorcist II. Tipično jabolko s tega drevesa pa je bil
tudi The Godsend Bernarda Taylorja:
Marlovvova sta si zalo najdenko stisnila k srcu. Ko jima je umrl novorojenček, sta ugledala v
mali zlatolasi in modrooki Bonnie božji dar, blaženost v svoji boli, čudovito novo sestrico za svoje
tri srečne otroke. POTEM JE UMRL NASLEDNJI OTROK
42
The Moonchild Kennetha McKenneya nam razgrinja prav podobno starševsko za-
nko:
Brezskrbne božične počitnice v zasneženih Bavarskih Alpah so se za Anne in Edmunda
Blackstonea v hipu spremenile v tragedijo. Njun ljubljeni sin Simon je namreč skrivnostno zbolel
in umrl. RESNIČNO? Brutalni umor vzgojiteljice razodene, kako je bil Simon Mesečevo dete, bitje
iz legend, z one strani kraljestva nočnih mor.
Zelo visoko med bestsellerji se je leta 1978 uvrstil Suffer the Children Johna Saula
(kakor Exorcist je tudi ta izšel že takoj v paperbacku), v katerem se ponavlja že znana
zgodba o nadnaravno sposobnih dekletih, ki si dajeta nasilniškega duška v ozki social-
ni sredini. Elisabeth Jessice Hamilton je bila pač ženska različica Damiena/Damona
(»Bila bi lahko vaša soseda, ko bi bil v vašem sosedstvu pekel!«). V Mendaga's Morning
Davida Ferrana nedolžni otrok premoti hudiča in tako postane satanski poslanik. De-
mon Seed Deana Koontza, The Manitou Grahama Mastertona in Gold Told Me To C. K.
Chandlerja so romani, v katerih se znova vidi navdušenje za diabolično nasilje in varlji-
vo zanositev, znana iz Roemary's Baby. It's Alive Richarda Woodleya in Lupe (»pripoved
o odtujenem in nepredvidljivem možotroku«) Genea Thompsona si za temo izbereta
poporodno oziroma, kakor bi lahko rekli, pozaplodno obdobje iz življenja satanskega-
/pošastnega otroka. Lupe je duhec, ki se dela, da je otrok, in mora, če hoče, da je nje-
gova inkamacija uspešna, seveda posiliti svojo mater. Demonologija nekaterih med
omenjanimi zgodbami je včasih pač zelo zapletena. V knjigi Soul of Anna Klane Terrel
Miedaner pripoveduje o desetletni deklici, ki je za tem, ko so ji izrezali možganski tu-
mor, zgubila svojo dušo. Njen oče to doume, saj je znanstvenik, in ji zapove, naj se ubi-
je, v vrhuncu, ki je nekakšna reminiscenca tako The Omen (masakriranje potomstva)
kakor tudi Audrey Rose, pa ga obtožijo zaradi umora - »njegova edina možnost za
ugodno obrambo je v dokazu, da duša dejansko obstoji«.
Zelo bi se namučili, preden bi nam uspelo sestaviti popolno preglednico številnih
romanov in filmov, ki so bili spisani in posneti na temo otroške grozljivke, ali pa so se
krog nje vsaj smukali. Vsekakor je zanimivejše na kratko pregledati poti, po katerih je
žanr, o katerem govorimo, dosegal druge žanre pa podžanre in zvrsti tako v pisanju
kakor tudi v filmanju. Bežno zvezo lahko najdemo že v impresivnih Blood Secrets Craiga
Jonesa. Precejšen del zgodbe se v tem romanu posveča »nemogoči« (s čimer je tule
pač mišljeno »slabega obnašanja«) hčeri, ki mrcvari svoje akademsko izobražene star-
še iz srednjega družbenega sloja. Lepega dne dekle odkrije, da je bil njen oče oplojen v
krvoskrunskem razmerju - in razkriti skrivnosti seveda sledi obvezni gotski masaker.
Izraziti vplivi velikih romanov horror žanra so zaznavni vsekakor tudi v Magic, kjer otro-
ška lutka spridi mladega ventrilokvista do shizofrene stopnje; kdor premore vsaj malo
bistrega duha, vplive najde tudi v Alienu, kjer nekakšen ogrc, majhen parazit opravi z
odraslimi na vesoljski ladji Nostromo. Na koncu CE3K (Close Encounters) odkrijemo, da
so tujci »otroci« - vsaj po svoji zunanji podobi. (Sleherni navdušenec ve, da je science
fiction prav tako polna zgodb, ki govore o nadnaravno nadarjenih: o čudakih, o mutan-
tih, o genialnih otrocih, o otrocih z zvezd itd.) Sem najverjetneje spada tudi nadnaravno
zasnovani junak iz romana The World According to Garp (tisti, čigar mati zapelje dušev-
no prizadetega letalca). Ostro vijuganje vplivajočih tokov Exorcista pa nas utegne pri-
vesti celo do Return From VVitch Mountain VValta Disneya, kjer tolpa »sposobnih« otrok
prikaže svoje lastnosti v očarljivih šaljivih prizorih.
Naslednje znamenito področje fikcije, ki prav tako pogosto koketira z demoničnih
otrok polnimi grozljivkami, je tisto, ki obravnava čustveno, socialno ali mentalno mote-
ne mladostnike. V Father Pig Burta Hirschfelda gre za skupino mladostnikov, ki se na-
meni ubijat svoje starše. (»Charles Livingston je bil bogat, družaben ... in prestrašen
mož. Njegov sin je imel namreč njegovo glavo v svojih rokah.«) The Cult Maxa Ehrlicha
je bolj kakor kaj drugega roman a clef, v katerem se najstniki opranih možganov lotijo
svojih staršev. (»Jeff je bil ljubljeni sin gospoda in gospe Reed. Toda ko je odšel v
Ashtaroth, sta ga zgubila. Nadel si je drugo ime. Preklel je svoja starša in popljuval nju-
43
no ljubezen.«) Keeperofthe Children VVilliama H. Hallahana nam znano tematiko ponudi
z okultnim obratom; oče se je primoran obupno prizadevati za svojo najstniško hčer, ki
jo je kvazireligiozna ločina odpeljala na svoje medzvezdno plovilo. (»Če želi Edward
Benson še kdaj videti svojo hčer, mora biti boj, kakršnega ni še nikdar nihče «) Bari
Wood je spisal roman The Killing Gift in v njem je podobi »nadležnega najstnika« dodal
še udarni feministični pridih. Junakinja v tem vešče obdelanem thrillerju je deklica, ki
more moškega šovinista slehernič zapisati smrti že s tem, da si zaželi njegovo smrt.
(Roman se vpelje in zaključi z enim in istim umorom, ki se prikaže z različnih gledišč,
kakor to stori tudi Rossnerjeva v Looking forMr. Goodbar.)
Skratka, zdi se, da ima ideja o »nadležnih otrocih«, ki po osmih dobro izrabljenih le-
tih še vedno rojeva nova dela in priredbe, v sebi še veliko življenja. V svojih najzgodnej-
ših letih je preživela vse ostudne živali, prijetne ljubezenske zgodbe in modo prijetno-
ostudnih gangsterskih »botrov«, kar jih je rodilo popularno pisanje.
III.
Izbruh grozljivk v sedemdesetih letih je prinesel s seboj še nekaj stalnih obrazcev:
učlovečenje v odraslem (The Reincarnation of Peter Proud), variacije na Haunting of Hill
House Shirley Jackson (kakor Hell House, The Amityville Horror), ostajajo pa tudi stare
ljubezni kakor vampirizem (Salem's Lot) in faustovska pogodba (Falling Angel). Med
temi romani so prav vsi poleteli visoko po lestvicah bestsellerjev ali pa so napolnili
kinematografske blagajne. Drži pa, da so bili predvsem diabolični, obsedeni ali nadna-
ravni sposobni otroci tisti, ki so med letoma 1971 in 1979 najpogosteje in najdonosne-
je pritegovali domišljijo javnosti.
Popularnost te tematike, še posebej ameriško navdušenje zanjo, si lahko razloži-
mo na več načinov. Obsedeni otrok, še zlasti če gre za dekle na seksualno zrelostni
meji med otroštvom in ženskostjo (kakor na primer enajstletna Regan ali šestnajstlet-
na Carrie), pomeni salemsko zapuščino, h kateri se ameriška fikcija pogosto vrača.
Toda če hočemo dodobra doumeti nenavadnost razcvetanja te tematike v sedemde-
setih letih, moramo pojav povezati s Hollywoodom. Ko namreč primerjamo dohodke od
posnetih filmov z dohodki, ki jih je ustvarila prodaja knjig, vidimo, da so bili v Hollywoo-
du posneti filmi domala vedno finančno krepkejši od romanov. V Ameriki so, na primer,
prodali deset milijonov izvodov knjige The Exorcist, film pa si je ogledalo približno 100
milijonov državljanov - od katerih je za kinematografsko vstopnico vsak plačal dvakrat-
no ceno paperbacka. The Omen, ki je bil svoje čase najdonosnejši film v
zgodovini, je bil v knjižni obliki ves čas na prodaj le kot »novelizacija«. Najbolj bije v oči,
da so bili vsi omenjeni filmi »o« otrocih in najstnikih, ne pa tudi posneti za otroke in naj-
stnike. Noben otrok legalno ne sme gledati z »R« ali »X« označene Omen, Exorcist, Fury
ali Carrie. Ko so v poznih sedemdesetih letih na britanski televiziji prikazali Rosemary's
Baby, se je Združenje gledalcev in poslušalcev zgroženo pritožilo televizijski upravi, češ
da so bili otroci izpostavljeni hudim grozotam - ni pač treba posebej poudarjati, da na
naših malih zaslonih necenzuriranega Exorcista ne bomo videli, dokler bo imela gospa
Belohišna količkaj sape v svojih pljučih. Nekateri prizori iz preganjanih filmov, kakor ti-
sti z enajstletno Regan, ko masturbira z razpelom, ali šestnajstletna Carrie s prvo men-
struacijo v javnem kopališču, so torej namenjeni samo odraslim.
Sicer pa je v naši »odprti« kulturi takšna izključitev relativno redka, saj je večina
knjižnih uspešnic in dobro prodajanih filmov dostopna širokemu krogu pismenih in koli-
kor toliko premožnih ljudi. Zaradi osupljive analogije s problematiko teh filmov (poveza-
nih seveda tudi z romani, katerih prodajanost je od filmov odvisna) povejmo zgodbo, ki
bi jo lahko imenovali »kadilniška«: v bistvu je to umazana šala - največkrat v zvezi z
ženskami -, ki si jo moški pripovedujejo na nekem kraju (na primer v kadilnici), kamor
ženskam vstop ni dovoljen. Mislim, da ni tako malo zveze med pojavom filmov v slogu
Exorcista in »politiko družinskega gledanja«, kakršno so leta 1974 sprejela večja ame-
riška televizijska omrežja; uvedla so »otroško uro«, v bistvu celo dve uri med devetnajsto
44
in enaindvajseto pač v času, ko za družino obstoii edina možnost skupnega gledanja
televizijskega progi ama. Kadilniška /iiodlia j« tista /godba, ki nekomu piidižuje vso
piavice besedičenja o ženski, ko le-te ni poleg. Tudi film la Exorcist deluje podobno, sa|
nekomu dovoljuje fantazirati o otrocih, ko le-ti niso prisotni in ne inoiejo dodati svoie
lastne fantazije. Tako se torej ustvarja »starševska gledalna ura«.
Z nekaj statističnimi podatki - pa s poznavanjem filmskih licenčnih pravil - lahko
rekonstruiramo poprečno občinstvo omenjanih filmov. V kino hodi samo 15 odstotkov
odraslih, vtem ko je 60 odstotkov vseh gledalcev starih od 15 do 35 let, so torej skupi-
na »mlajših odraslih«. (Naključje hoče, da so najboljši kupci romanov ljudje iz vrst sta-
rejših odraslih.) Iz tega lahko deduktivno povzamemo, da je bilo med sto milijoni Američa-
nov, ki so drli gledat otroški horror, največ mladih zakoncev, demografsko natančno
povedano torej tistih, ki so odhajali v kino in so tedaj doma puščali svoje otroke.
Prav nič presenetljivega ni v dejstvu, da se pripovedi v otroških grozljivkah, fil-
mih in romanih vrte okoli osrednjih ali vsakdanjih situacij, kakršne mladi starši zelo do-
bro poznajo. Tipični prizor iz tega žanra je torej prihod skrbnega, a »obupanega« starša,
ki ne ve, kaj storiti, k zdravniku, k psihiatru ali k strokovnjaku za otroško vzgo-
jo. Ton v teh sekvencah povsem spominja na vsakdanja iskanja nasvetov. Oglejmo si
odlomek iz Exorcista, v katerem mati obišče psihiatrično ordinacijo:
Dolgo ni bilo slišati nobene besede. Chris je sedela na kavču, Klein in psihiater pa na stolih
nasproti njej. Psihiater je bil zamišljen, grizel si je ustnico in strmel v kavni servis na mizici; zatem
se je zazrl v Chris. Ženska se je zabodeno zazrla vanj. »Kaj za vraga se dogaja?« je vprašala ter
žalobno in zdivjano hlipnila.
(The Exorcist, 1977, str. 126.)
Zunaj konteksta bi tole sceno povsem mirno lahko vključili v serijo povsem navad-
nih prizorov »spričo otrokovega razvoja zaskrbljenih staršev«. Toda iz zgodbe vemo, da
je Regan tedaj že jecljala, v svoji sobi je s psihokinetično močjo znižala temperaturo in
neznosno je zaudarjala po uležanem truplu.
Absurdni proces o otroškem skrbništvu, krog katerega se vrti pripoved v Audrey
Rose, je mnoge ameriške starše boleče zadel, saj vemo, da se jih danes kaka tretjina
boji ločitve. V veliko - domala v vseh - romanih in filmih z »nadležnimi otroki« so v os-
predju dogajanja družine z enim staršem ali pa razbiti in lomeči se zakoni. Roman Julia
se začne s prizorom, v katerem sveže ločena junakinja doživlja pretres, kakršnega po-
znajo vsi starši, kadar opažajo na otroku grozljivo podobost s samimi seboj (le da je tu
otrok podoben izjemno sadističnemu demonu). Dramatične so te tipične starševske
negotovosti, saj se groteskno postavljajo v isto vrsto s povsem vsakdanjimi starševski-
mi negotovostmi. Tako je vzpostavljeno sozvočje, ki je večkrat razgaljeno tudi javno.
»Otroci so, zelo podobni vašim,« sporoča reklama za Children of the Dark Charlesa Ve-
leva. »V nekem trenutku pa se (ti) otroci spremene v morilce nadnaravnih zmožnosti in
vplivnosti. Potem pa nenadoma spet postanejo navadni.« Statistika je navadne starše
navadnih (le sem pa tja neznosno porednih) otrok jasno razkrinkala kot glavne bralce
otroškega horrorja.
V gotskih zgodbah zelo bije v oči, da pravzaprav vodijo v situacije, v katerih je »pri-
dnim« staršem dovoljeno pretepati svoje otroke in so za to celo poklicani - v Damonu,
na primer, ko pamž (»njegov orjaški penis je štrlel kvišku, dlake na njegovih prsih in tre-
buhu pa so bile zlepljene od potnih srag«) skuša posiliti svojo mamo:
Prijel jo je in grabil proti mednožju. Melba je zbrala vso svojo moč in sunila s kolenom na-
vzgor. Slišala je, kako je njegov nos hrustnil, prijela ga je za lase in ga še enkrat brcnila, topo je prile-
telo in iz njegovih nosnic je brizgnila kri. Še enkrat! Damon se je zgrudil na kolena, Melba pa ga je
z odločnim, nekoliko živčnim zamahom sesula na tla. Močno ga je stisnila in penis mu je začel
upadati. Melbin pogled je široko odprtih oči švignil po sobi. Potem je stekla na stranišče. Tam je
bila Edvvardova oprema za golf. Pograbila je železno palico in jo, ko je ponovno stala nad Damo-
nom, dvignila nad glavo. Sin je sopel, tulil, nekako se mu je uspelo pobrati na kolena. Melba je pa-
lico dvigovala z usodnim, ubijalskim namenom in tedaj ujela njegov pogled.
»Mami!« je zakričal Damon.
45
Zakaj je obstala? Zakaj ga ni potolkla z železjem, mu razčesnila lobanje? Le en dobro namer-
jen udarec bi bil potreben, pa bi se mrtev zgrudil k njenim stopalom. Ubila ga bom. Udarila in ubila,
zverino! (Damon, 1976, str. 213.)
V ključnem prizoru romana The Omen je natančno in s simpatijo prikazana negoto-
vost očeta, sicer povsem fejst fanta, ki je primoran - za dobrobit človeške rase - svoje-
ga šestletnega fanta zrezati s kompletom obrednih nožev. V The Soul of Anna Klane je
oče prav tako moralno obvezan pokončati svojo hčer, pač v njeno lastno dobro (domala
prav tako, kakor apokrifni viktorijanski učitelji, ki so s svojimi učenci molili, preden so
jih do smrti prešibali). Edini širokosrčni in v bistvu simpatični opis mučenja otrok, ki
sem jih bral v sodobnih bestsellerjih, se pojavi v The Shining, v sicer zelo klišejskem ro-
manu Stephena Kinga. Odrasli junak je akademski izobraženec, prijeten človek, ki ima
zaradi pijače sem pa tja kak razburljiv dan. Nekega dne stopi v svoj kabinet in tam
ugleda svojega triletnega sina (fantka z neverjetnimi in vznemirljivimi paranormalnimi
zmožnostmi), kako prazni pločevinko piva nad njegovimi papirji. V trenutku mu zlomi
roko. V kontekstu romana ga za to dejanje sploh ne moremo obsoditi, saj bi tudi mi rav-
nali podobno, ko bi živeli s triletnim »telekinektikom« in ne s triletnim »normalnim« otro-
kom. Tudi prizor »odkrivanja« iz knjige The Killing Gift, ko mati (zelo simpatična ženska)
prvič spremlja demonstracijo telekinetičnih sposobnosti svoje hčerke, učinkuje podob-
no - opravičuje znesenost nad otrokom. Padajoča vaza se v zraku obrne in se nepo-
škodovana, nerazbita vrne na svojo polico:
Kate je otrpila, še enkrat pogledala vazo in se spet zazrla v smejočega se otroka.
»Jennifer?« je zašepetala.
Jennifer je smehljaj zgineval z ustnic.
Kate je previdno stopila k svoji hčerki. Položila je roko Jennifer pod brado nagnila njeno gla-
vo nazaj in se z očmi uprla vanjo. Nasmeh je bil zbrisan.
Kakor poslednjič se je ozrla proti mali nerazbiti vazi, ki se je lesketala v sončni, skoz okno
vdirajoči svetlobi. In potem je stegnila roko ter Jennifer klofnila čez obraz, kolikor je le mogla
močno. Glavica je omahnila vstran in še v trenutkih, ko se je vračala v normalno lego, je Kate svo-
jo hčer s hrbtiščem roke mahnila še po drugem licu. (The Killing Gift, 1977, str. 23-24.)
Samo tanka fiktivna opna loči tole situacijo od klasičnih prizorov, v katerih se otro-
ci kaznujejo po navadi (otrok razbije vazo, afektirana in razdražena mama pa mu trenu-
tek kasneje že primaže dve okrog ušes). Učinek te fiktivne opne pa je prav ta, da naredi
iz grdega dejanja normalno dejanje, izreče ga kot naravni odgovor v nenaravnih oko-
liščinah.
Lahko bi še množili dokaze, da so vsa ta dela naperjena proti beročim in gledajo-
čim staršem in da je njihov namen - v najširšem smislu besede - terapevtski. V njih je
namreč dovoljeno, da se navadne starševske frustracije izčrpajo v odsotnosti otrok,
povzročiteljev teh frustracij. Goticisična ekstravagantna predelava je podprta s tem, da
starše pušča v dvomu, tako da ne prepoznajo ali dopuščajo svojih nečastnih občutij,
utelešenih v tem manifestativnem zaslepljevanju. Nadčloveško starševsko nadzorovanje
se pretoči v fantazijo o nadčloveški otroški obsedenosti.
Vse to se zdi dovolj jasno in je verjetno prepričalo ter prizadelo vsakogar, ki se je
kdajkoli trudil dojeti supersellerje in bombe iz sedemdesetih let. Nekoliko spekulativi-
stično tudi trdim, da je neverjetno velika, grafično prikazljiva stopnja nasilja in iraciona-
lizma v teh filmih/romanih in romanizacijah izraz perveznega odpora do totalnega ra-
cionalizma glede stopenj otrokovega razvoja, kakršen veje iz bestsellerja bestsellerjev
Baby and Child Care dr. Benjamina Spocka. Ta knjiga pač s svojimi 25 milijoni prodanih
izvodov vodi dva proti ena sleherni roman, ki je kdajkoli izšel v ZDA. Spocka kupujejo,
jasnoda, v glavnem mladi (torej starševsko neskušeni) zakonci. Isti ljudje torej, ki so
tudi najpogostejši gledalci otroških grozljivk.
Konec šestdesetih let, zlasti pa v sedemdestih, je Spock starše angleško govore-
čega sveta dodobra poučil, da je vse, kar počne njihov otrok, »normalno« razložljivo.
Doktorjev priročnik je eden velikih demistifirajočih tekstov našega časa. Ime Spock je
namreč dejansko postalo mitska okrajšava za »monstruozni racionalizem«. Za to pa
46
seveda ni kriv samo on. V osupljivo popularni in dolgotrajni nadaljevanki Star Trek je
neki »gospod« Spock (oseba, ustvarjena očitno po vzoru znamenitega zdravnika), ki je
drugi poveljnik kapitana Kirka; je križanec Vulkana in Zemljana, nesposoben človeških
čustvovanj, kar na trenutke deluje ganljivo komično. Slehernega problema se loti z ra-
čunalniško hladnostjo, z visoko stopnjo racionalne evaluacije. V tem slogu tudi opravlja
svoje delo na krovu ameriške letalonosilke Enterprise - miri može, ustvarja red med
strastnimi in hitrimi odločitvami v svojem moštvu, ki se srečuje z neznanimi vesoljskimi
svetovi. Vse vidi in vse si nalaga brez šoka, čustvovanja ali predsodkov; nič človeškega
ali nečloveškega temu tujcu ni tuje.
Tudi dr. Spock ima za vse tisto, kar po navadi skrbi ali preseneča starše, vedno pri
roki racionalno razlago, vedno pač osvetljeno z lučjo otrokovega pozitivnega razvoja.
Nič vas ne sme vznemiriti, nič razjeziti, pravi; vse je normalno. Takole, na primer, v svo-
jem priročniku razlaga »samovoljnost« ali »trmoglavost« vašega otroka:
Zdi se, kakor da narava pri dveh ali treh letih starosti sili otroka, naj odloča o stvareh po svo-
je, naj se upira prisili drugih ljudi. Kadar se starši skušajo s tema dvema težavama spoprijeti, lah-
ko, če niso dovolj vztrajni, so pa pretirano gospodovalni, zavrejo otrokov duševni razvoj. Podobno
je tudi med šestim in devetim letom starosti, ko se otrok bori za neodvisnost, prevzema odgovor-
nost za svoje obnašanje in postaja bahav, reagira napeto ter si pridobiva nervozne razvade.
Težko je živeti z otrokom, starim dve leti ali pa tri leta. Starši morajo biti tedaj do otroka razu-
mevajoči. Ne smejo ga preveč nadlegovati ali ga k čemu pretirano siliti. Otroku pomagajte pri
oblačenju in slačenju le takrat, kadar vas zares potrebuje. Kopajte ga tako dolgo, da bo imel v
kadi čas za čofotanje in temeljito spiranje. Je naj sam in pri tem bodite potrpežljivi. Kadar noče
več jesti, ga pustite, naj odide od mize. Ko je čas za spanje, ko greste ven ali pa ko pridete domov, ga
premotite in mu pripovedujte o prijetnih rečeh. Kar se da malo ga sprašujte, rajši vse takoj po-
storite. Ne zgubljajte poguma.
(Spock, 1974, str. 357.)
V heroičnem prizadevanju, »razumeti« in »ne izgubljati poguma«, mnogi - Spocko-
vih nasvetov polni - starši pač obupajo kakor Damonova mama, ko je brcnila malega
obscenega pujsa v nos in dvignila nadenj eno očetovih palic za golf. Spocku navkljub
se namreč v starših prav gotovo zbujajo instinktivni občutki, da sta svojeglavost in
trma prekratki besedi za tisto, kar nekdo počne pri mizi ali v trenutkih, ko se odpravlja
spat. Porednost in zloba včasih opisu bolj ustrezata, vsaj kadar je treba opravičiti klofu-
tanje »malih zlomkov«.
Zdi pa se vseeno, da je dokaj dobro, ker imamo Spocka in s tem relativno nove
kode trpljenja in samoomejevanja. Lahko pa se seveda zgodi, da še kdo pritrdi tezi, da
avtoritativni, strogi starši z neizprosno šibo namenjeni izgnat hudiča iz svojega po-
tomca, iz naše družbe še niso izgnani.
John Sutherland
/Bestsellers, London, 1981 /
prevod: Miha Zadnikar
47
ŽANR KATASTROFE
»The great fish moved silently through the night water, propelled by short
sweeps of its crescent tail... The eyes vvere sightless in the black, and the other
senses transmitted nothing ekstraordinary to the small, primitive brain... Once
stopped, it would sink to the bottom and die of anoxia.«
Peter Benchley, »Jaws«
Romani »katastrofe« so ekskluzivni otrok sedemedestih let, čeravno si jih je s sebi
lastno hitrostjo prisvojil, zatem pa se z njimi tudi v celoti pomešal - Hollywood, film. To
je prvi stavek, ki ga je mogoče zapisati o tem v sedemdesetih letih nenavadno razširje-
nem žanru in za nekaj časa bo ta stavek tudi edini, saj se zdi v zvezi z novo podobo raz-
merja literatura/film v sedemdesetih letih smiselno poudariti vsaj nekatere bistvene
transformacijske momente, ki so to novo podobo oblikovali.
-1 -
Hollywood je bil že vse od začetka »vsebinsko«, »materialno«, dostikrat pa tudi
»formalno« odvisen od literature, od romanov. Ne samo da je že v samem »rojstvu fil-
ma« prisoten prenekateri »literarni element«, temveč je bila »literatura« (predvsem ro-
mani, »novels«/»fictions«, pa tudi drame) v sami zgodovini filmske »umetnosti« vedno
privilegirani in prvotni »vir snovi«. Filmi so bili praviloma posneti po takoimenovanih »li-
terarnih predlogah«, po »literaturi« (spomnimo se znamenitega napisa iz filmskih špic:
»... based on the novel by ...«). In to je trajalo in trajalo, brez posebnih transformacij,
brez posebnih »pozab« na literaturo. »Literarni«(!) roman je bil vedno jamstvo za ko-
mercialno in »umetniško« uspešnost samega filma. Ta kovanec pa je imel tudi drugo
plat: ne le da so zgolj filmarji nadvse agresivno segali po literaturi, tudi s strani literatov
je prihajal zelo močan refleks, usmerjen proti filmski industriji, saj je tedaj vsak literat
sanjal, kako bo oz. bi svoje delo prodal Hollywoodu. Film je bil pač idealni in edini »me-
dij« za adaptacijo tega ali onega romana. Nihče ni pomišljal na kaj drugega. Še celo vse
»velike knjige« iz šestdesetih let (npr. »Advise and Consent«, »Hawaii«, »The Chap-
man Report«, »The Agony and the Ecstasy«, »To Kili a Mockingbird«, »The Carpetbag-
ges«, »Ship of Fools«, »Fail-Safe«, »Seven Days in May«, »The Group«, »Caravans«,
»The Spy Who Came in From the Cold«, »Candy«, »Up the Dovvn Staircase«, »The
Green Berets«, »Valley of the Dolls«, »The Adventurers«, »The Secret of Santa Vitto-
ria«, »The Fixer«, »The Arrangement«, »Topaz«, »Rosemary's Baby«, »The Salzburg
Connection«, »Airport«, »In Cold Blood«, »Exodus«, »Dr. Živago« itd.) so bile posnete
za »veliko platno« - in kar je najpomembnejše - z velikim finančnim uspehom.
V sedemdesetih letih pa se je vse skupaj prevrnilo. Nenadoma so začele filmske
verzije »velikih knjig« druga za drugo propadati: tako, npr., »The Love Machine« (Jac-
queline Susann), »Portnoy's Complaint« (Philipp Roth), »Slaughterhouse Five« (Kurt
Vonnegut, jr.), »The Betsy« (Harold Robbins), »Magic« (VVilliam Goldman), »Bloodli-
ne« (Sidney Sheldon), »Dogs of War« (Frederick Forsyth), »The VVorld According to
Garp« (John Irving), »The Osterman VVeekend« (Robert Ludlum), »The Eye of the Ne-
edle« (Ken Follett), »The French Lieutenanfs Woman« (John Fovvles) in tako dalje.
48
Tega ni moglo spremeniti niti dejstvo, da so te filme posneli veliki, celo razvpiti režiserji
kot, npr., George Roy Hill (»Havvaii«, »Butch Cassidy and the Sundance Kid«, »The
Sting«, »Slap Sting«, »Slap Shot«), Daniel Patrie (»Resurrection«, »Fort Apache, The
Bronx«, »A Raison in the Sun«), Richard Attenborough (»Oh! What a Lovely War«, »A
Bridge Too Far«, »Gandhi«), Terence Young (»Dr. No«, »From Russia With Love«,
»Thunderball«, »Mayerling«, »Cosa Nostra«) in tako dalje. Literatura in »wide-screen«
film sedemdesetih let nenadoma nista bila več združljiva in medsebojno prevedljiva.
Razmerje moči se je spremenilo.
Filmska industrija je v sedemdesetih letih svojo stavbo gradila na bolj ali manj »iz-
virnih scenarijih« in ne več na »literarnih predlogah«. Še več: skoraj vsi »mega-hiti« iz
sedemdesetih in začetka osemdesetih let so bili posneti po »izvirnih scenarijih« (tako,
npr., »Star Wars«, »Close Encounters of the Third Kind«, »Rocky«, »The Goodbye
Girl«, »Smokey and the Bandit«, »National Lampoon's Animal House«, »The Sting«,
»Raiders of the Lost Ark«, »Porky's«, »E. T.«, »An Officer and a Gentleman« itd.), šele
potem pa so bili - praviloma - napeljani tudi v nekakšno »romansirano obliko«, za kate-
ro so iznašli tudi dva strokovna izraza - »tie-in« in »bovie« (»book-movie«), to pa se
vsiljuje še toliko bolj, ker so se vsi ti »romansirani filmi« (»tie-ins«) redno prebijali tudi
na »best-seller« liste.
»Velike knjige« sedemdesetih let pa so dobile svoje privilegirano mesto na televi-
ziji in sicer v - vse bolj uveljavljajoči se - obliki »mini-serij«, kar pomeni, da je literatura
sedemdesetih postala združljiva s televizijo, z »mini-serijami«. Ta manever - filmska
obdelava »velike knjige« v televizijski »mini-seriji« - historično korenini pravzaprav že
ob koncu šestdesetih let, ko je angleška BBC po seriji neuspelih poskusov, da bi kak-
šno »veliko knjigo« iz preteklosti ali pa polpreteklosti, če ne že kar sodobnosti posnela
v obliki televizijske »mini-serije«, vendarle uspela (1967) s 26-urno »soap opero«
(»Forsythe Saga«, posneto po Johnu Galsworthyju) publiko prepričati v atraktivost in
fascinantnost televizijske »mini-serije« (v ZDA so to serijo gledali 1969/70). Sploh pa
se je prvič v zgodovini zgodilo, da so kak »epsko-razvlečeni« roman posneli v celoti
(tako, npr., v filmu »Gone With the Wind« manjka marsikaj).
Sredi sedemdesetih je udarila vročica televizijskih »mini-serij«, ki so druga za dru-
go rušile vse rekorde. Vsi »super-sellerji« so bili obdelani v obliki TV-»mini-serije«,
tako, npr., »The Roots« (Alex Haley), »The Thorn Birds« (Colleen McCulIough), »Rich
Man, Poor Man« (Irvvin Shaw), »Captains and Kings« (Taylor Caldvvell), »Shogun« (Ja-
mes Clavell), »Holocaust« (Gerald Green), »The VVinds of War« (Herman Wouk), »The
Executioner's Song« (Norman Mailer), »Rage of Angels« (Sidney Sheldon), »Tinker,
Tailor, Soldier, Spy« (John Le Carre), »Lace« (Shirley Conran), »Princess Daisy« (Ju-
dith Krantz), »The Mystic VVarrior/Hanta Yo« (Ruth Beebe Hill), »Hotel« in »The Mone-
ychangers« (Arthur Hailey), »79 Park Avenue« (Harold Robbins), »Centennial« (James
Michener) in tako dalje. Vstop številnih »best-sellerjev« iz sedemdesetih let v kinema-
tografske dvorane sta v glavnem blokirali dve oviri: prvič, vsi ti romani so bili napisani
pretežno v »epskem«, »široko-razpotegnjenem«, »počasnem« slogu (film sedemdese-
tih pa je, prav narobe, zahteval »akcijsko«, hitro, dinamično, eksplozivno zgodbo, skrat-
ka, »moški princip«; »ženski princip« je bil vedno malce bolj pisan na kožo televiziji:
»ženska literatura«, čeravno obsega nad 50 % celotnega »best-sellerskega« polja,
pride na »veliko platno« praviloma nikoli!); drugič, v vseh teh romanih je vselej v ospre-
dju »družinski princip« (vse se vrti okrog te ali one »družine«, okrog »menjavanja ro-
dov«, »genealogije«), prav »družinska tematika« pa je našla svoje idealno mesto v
»družinskem krogu«, zbranem okrog televizije, čeravno velja kljub temu poudariti, da je
»družinska melodrama« (ne pa »družinska saga«!) na prehodu iz sedemdesetih v
osemdeseta leta ponovno zacvetela tudi na »velikem platnu« (»Kramer vs. Kramer«,
»Ordinary People«, »Terms of Endearment«, »The River« itd ).
49
-3-
In lahko bi rekli, da so bili romani »katastrofe« pisani a la »potboiler«, se pravi, za
potrebe Hollywooda, celo še več kot to: Hollywood je namreč v tridesetih letih že imel
svoj val »filmov katastrofe«. Tako, npr., v »Madam Satan« (Cecil B. DeMille, 1930) vod-
ljivi zrakoplov, na katerem imajo bogataši razkošno zabavo s plesom, trešči v velikan-
ski rezervoar; v »The Bridge of San Luis Rey« (Charles Brabin, 1929) se zruši veliki
most in pod sabo pokoplje ogromno ljudi; v »San Francisco« (VVoodbridge Strong II.
Van Dyke, 1936) gre za rekonstrukcijo potresa v San Franciscu leta 1906; v »The Hur-
ricane« (1937, John Ford) veliki tajfun izbriše cel otok; v »In Old Chicago« (Henry King,
1938) gre za rekonstrukcijo velikega požara v Chicagu leta 1871; v »King Kong« (Me-
rian C. Cooper/Ernest B. Shoedsack, 1933) prinese katastrofo v naslovu omenjena
pošast, v »the Rains Came« (Clarence Brown, 1939) pa veliki indijski monsun. Sedem-
deseta leta so tudi imela svoj val »filmov katastrofe«, le da je bil ta močnejši, natančne-
jši in predvse komercialno uspešnejši kot prvi, njegova posebnost pa je bila tudi v tem,
da je neposredno navdihoval cele serije »romanov katastrofe«. Hollywood je dobesed-
no ukazoval »beletristiki« in »best-sellerizmu«. V romanih »katastrofe« ni bilo več »ep-
ske širine«, saj gre vselej za na kratek čas omejeno, hitro »downbeat« zgodbo, napeto,
dramatično, akcijsko, pospešeno; ne gre več za »družinski princip«, temveč so vse te
»count-down-to-disaster« melodrame organizirane v slogu maksim kot, npr., »ali life is
here«, »pri tem smo vsi na istem«, »ko nastopi katastrofa, se vse razlike med ljudmi v
hipu zbrišejo«, kar pomeni, da se dogajanje iz »družinskega kroga« razširi na »celotno
občestvo«, na »celotno človeško skupnost«, »družbo« (katere slika je nemara prav ki-
nematografska dvorana). Največji in najambicioznejši projekti v seriji filmov »katastro-
fe« so bili, npr., »Airport« (1970), »Airport 75« (1974), »Airport 77« (1977), »Airport
80« (1979) (vsi temeljijo na istoimenskem romanu Arthura Haileya; »novelizacije« so
podpisovali M. Scheff, D. Spector, Jennings Lang in K. Morland, režirali pa so jih nepo-
membni režiserji - G. Seaton, J. Smight, David Lowell Rich in Jerry Jameson), »Eart-
hquake« (režija: Mark Robson, 1974), »The Poseidon Adventure« (po romanu Paula
Gallica, 1972; režija: Ronald Neame, 1972), »Towering Inferno« (kombinacija dveh ro-
manov: »The Tovver« Richarda Martina Smitha, 1973, in »Glass Inferno« T, N. Scortie
in F. M. Robinsona, 1974; režija: lrwin Allen 1974), »Juggernaut« (režija: Richard Le-
ster, 1974), »King Kong« (re-make; režija: John Guillerin, 1976), »The China Sy-
ndrom« (James Bridges, 1979), »Cassandra Crossing« (po romanu Roberta Katza; re-
žija: George Pan Cosmatos, 1977), »Meteor« (»novelizacija«: Edmund H. North; režija:
Ronald Neame, 1979), »Beyond the Poseidon Adventure« (režija: lrwin Allen, 1979),
navsezadnje tudi »Jaws« (po romanu Petra Benchleya, 1974; režija: Steven Spielberg,
1975), »Grizzly« (režija: VVilliam Girdler, 1975), pa »Piranha«, »Dogs«, »Rats«, »Orca«,
»Fire in the Sky«, »Fire«, »Heat Wave«, »The Day After« in tako dalje.
Vsi ti filmi pripadajo istemu žanru, žanru katastrofe, ki - kot smo že ugotovili - ni
povsem nov, je pa zato izredno lahko opredeljiv, saj je za njegovo določitev dovolj že
ena sama razlikovalna poteza - »vdor nekega negativnega in subverzivnega »katastro-
fičnega elementa«. In ker se je ta žanr vselej - v sedemdesetih letih pa še posebej -
najidealneje prilegal »gibljivim sličicam«, je vsekakor najbolje, da ga naskočimo prav
pod »filmskim kotom«, se pravi, kot »filmsko stvar«. Najprej moramo kajpada poudariti,
da »filmi katastrofe« najbolj udarno nastopijo v času takoimenovanega »novega Holl-
ywooda«, ki v polju žanrske strategije ni brez dialektične zveze s »starim Hollywoo-
dom«, ob čemer pa velja takoj razmejiti njuno rokovanje z »načelom realnosti«, se pra-
vi, s kategorijami kot so, npr., »avtentičnost«, »zgodovinska globina«, »verodostojnost«
in »objektivnost«. »Stari Hollywood« je avtentičnost samo neposredno nadomestil z
žanri, saj za »stari Hollywood« žanri nastopajo kot pogoj diferenciranja vsakršne av-
tentičnosti, zgodovinske globine in objektivnosti. Pogoj za avtentičnost, za historično
objektivnost je vedno neka notranja žanrska distanca, namreč distanca, prek katere
vstopa sam žanr v razmerje »verjetnosti« s svojimi lastnimi zakoni. Za »novi Hollywo-
50
od« pa ponavadi pravimo, da regenerira in rekreira žanre "Starega Hollywooda«: v tem
smislu mgenerirani žanri v »novem Hollywoodu« potemtakem lahko nastopijo le kol
nadomestek (»iz druge roke«, kot nekakšen »c16jri vu«) za »izgubljeno avtentičnost«,
celo do te mere, da v takoimenovanih »filmih nostalgije« kot sinhrono-ideološki prednji
straži »novega Hollywooda« (»American Grafitti«, »Big Wednesday«, »Breathless«,
»Streets of Fire«, »Gremlins«, »Back to the Future«, »Rumble Fish«, »Body Heat«,
»Once Upon the Time in America«, »Blade Runner«, »Porky's«, »VVanderers« itd.)
vstopa sama »družbena realnost« prek avtentičnosti kot izgubljene v razmerje »verjet-
nosti« prav s svojimi lastnimi zakoni, z zakoni »družbene realnosti« (razpad posebnega
načina življenja, sloga akcije, tehnologije preteklosti, transformacija dejanskega v
ustrezno količino psevdo-dogodkov, zamenjava realne zgodovine s slogom generacije,
zlom temporalnosti, psevdo-zgodovinska globina, dekor majhnega mesteca ipd.). »Fil-
mi katastrofe« pa za razliko od »filmov nostalgije« niso več diskurz o nekem »srečnem
obdobju« (v »filmih nostalgije« so bila to bodisi »trideseta«, bodisi »petdeseta leta«),
temveč so bodisi ritualizirani, bodisi profanizirani diskurz o »izvirnem grehu«, ne da bi
sam »Raj« sploh kdaj prej obstajal (čeprav moramo izrecno opozoriti, da so prav »tride-
seta« in »petdeseta leta« obremenjena z neko temeljno »travmo«: »trideseta« s krimi-
nalom, prohibicijo in gospodarsko krizo, »petdeseta« pa s transgresivnim rock-and-
rollom!). V »filmih katastrofe« je namreč edina pozitivna referenca na »Raj« prav refe-
renca na »stari Hollywood«: za te filme predstavlja »Raj« natanko in edinole »stari Holl-
ywood«, vendar posebna oblika »starega Hollywooda«. Lahko bi rekli, da je v teh filmih
edini (zunanji in notranji) pogoj diferenciranja kakršnekoli avtentičnosti, historične kre-
dibilnosti prav vpeljava oz. pritegnitev »super-zvezdniške« igralske zasedbe, »star-
systema« v klasično »staro-hollywoodskem« smislu, kar pomeni, cele serije slavnih in
razvpitih »referenčnih« zvezdnikov (oz. zvezdnikov kot »referenčnih«) in zvezdnic (ibi-
d.), ki so bili zaščitni znak in ekskluzivna apanaža »starega Hollywooda«. Edini žanrski
zakon, s katerim vstopajo »filmi katastrofe« v razmerje »verjetnosti«, je prav »zvezdni-
ški sistem«, »star-system«, ob čemer moramo »zvezdniški sistem« dojeti kot žanr.
Vendar velja spet poudariti bistveno razliko med »zvezdniškim sistemom«, na katerem
so temeljili »filmi nostalgije«, in »zvezdniškim sistemom«, lastnim »filmom katastrofe«.
Pri »filmih nostalgije« (in »novem Hollywoodu« nasploh) je kot pogoj in jamstvo avten-
tičnosti zadostoval že »slog igre« (npr. Richard Dreyfuss, VVilliam Hurt, Kathleen Tur-
ner, Richard Gere: vsa njihova »seksualnost«, »provokativnost«, »asocialnost« je zgolj
na filmskem platnu, v realnem historično-družbenem življenju pa so to »ljudje brez po-
sebnosti«, niso »angažirani«, povezani niso niti s komunizmom niti z Indijanci niti s suf-
ražetizmom, niso borci za kakšne posebne pravice, njihovo realno socialno življenje je
brez škandalov, ekscesov, deviacij, burnih spolnih in narkomanskih avantur, serijskih
porok in ločitev, brez uporništva, brez »nonkonformizma« ipd.), se pravi, »slog igre«, ki
je bil prej »že viden«, v »filmih katastrofe« pa je bilo zvezdnika treba nujno pripeljati iz
»preteklosti«, iz »starega Hollywooda« in sicer »fizično«, taktično, v »prvi osebi«: tako,
npr., v »Airport« Burta Lancasterja, Deana Martina, Helen Hayes, Vana Heflina itd., v
»Airport 75« Charltona Hestona, Georga Kennedyja, Efrema Zimbalista itd., v »Airport
77« Jacka Lemmona, Lee Grant, Jamesa Stevvarta, Josepha Cottena, Olivio de Havil-
land, Christopherja Leeja itd., v »Meteor« Natalie Wood, Karla Maldena, Briana Keitha,
Trevvvorja Hovvarda, Henryja Fondo itd., v »Tovvering Inferno« Freda Astaira, VVilliama
Holdena, Jennifer Jones, Paula Nevvmana, Steva McQueena, Roberta VVagnerja itd., v
»Erathquake« Charltona Hestona, Avo Gardner, Georga Kennedyja, Barryja Sullivana
itd., v »China Syndrom« Jacka Lemmona, hčerko(l) Henryja Fonde in sina(!) Kirka Do-
uglasa, v »Poseidon Adventure« Ernesta Borgnina, Shelley VVinters, Stello Stevens,
Carol Lynley, Gena Hackmanna, Reda Buttonsa, v »Fire« Ernesta Borgnina, Vero Miles,
Lloyda Nolana, Nevilla Branda itd., v »Cassandra Crossing« Burta Lancasterja, Avo
Gardner, Sophio Loren, Richarda Harrisa, Leeja Strasberga in tako dalje.
Da bi sam »žanr katastrofe« še malce bolj specificirali, bomo zdajle skočili v »stari
Hollywood«, natančneje, k filmu Johna Forda »The Hurricane«, ki sicer velja za »film
51
katastrofe« in v katerem je bistven prav način, kako Ford namesti tisti odločilni pogoj
diferenciranja družbene avtentičnosti in historične lociranosti, še toliko bolj, ker očitno
ni mogel jemati za »referenco« še kakšnega starejšega Hollywooda, še kakšnega sta-
rejšega žanrskega in zvezdniškega sistema, ki bi mu metodološko in kvazi-historično
sankcioniral, kodificiral, če ne celo že kar legitimiral družbenost in avtentičnost same
filmske evidence. Ford je namreč stal ob vznožju in obenem v srcu produkcije samega
žanrskega oz. zvezdniškega sistema, ob čemer moramo še enkrat opozoriti, da je treba
»zvezdniški sistem« dojeti ko »idealni tip«, še bolje pa kar kot »sliko« oz. »interpretaci-
jo« žanrskega sistema. V tem smislu v tem filmu funkcionira kot »Raj« neki od zunanje-
ga sveta povsem izolirani, odrezani, idilični, pravljični, nepokvarjeni, nedolžni in snažni
otoček (nekje na Pacifiku), ob tem pa je bistveno dejstvo, da so prebivalci te »rajske«
skupnosti »obarvani« (se pravi, niso belci, so »ne-beli«; belci imajo na otoku le nekak-
šno upravno predstavništvo) in da imajo funkcionalno povsem isto vrednost kot ostale
»obarvane« rase (predvsem »rdečekožci«, Indijanci), ki imajo v Fordovi zgodnji kine-
matografiji izrazito negativni predznak, kar pomeni, da so »obarvanci« oz. »ne-belci«
vselej neposredno povezani z vdorom »Zla«, ponavadi pa to »Zlo« že kar sami uteleša-
jo. Tako, npr., v »Stagecoach« (1939) v navidez harmonično, urejeno, mirno, hermetič-
no zaprto in socialno sklenjeno skupnost (povzema jo »poštna kočija«) vdre neki ne-
gativni (»Zli«) element (Indijanci), ki s tem poruši notranje ravnotežje, aktivira latentne
travme in implicitne razlike, raztrešči navidez homogeno in neprotislovno masko, prav
tako pa tudi razgali obraz te dostojne, vase zaprte notranjosti, polne večjih in manjših
tesnob, korupcij, laži, zlobnosti, zločinov, perverzij in obsesij; šele odprava »Zla« (pri-
hod ameriške konjenice) pomeni restavracijo in stabilizacijo te že močno razžrte »za-
prte družbe«. Ford je podobno ravnal v »The Lost Patrol« (1934), le da tu Indijance za-
menjajo Arabci (»rumenokožci«).
Torej: če Ford funkcijo »Raja« kot pogoja in kriterija diferenciranja avtentičnosti
podeli neki »obarvani skupnosti«, ki jo bistveno specificira prav »negativna vsebina«,
če ob tem zaporna kazen, ki jo belci - po krivici - naprtijo »obarvanemu« mladcu, ne po-
vzroči nikakršne notranje diferenciacije, separacije, alienacije ali pa reparacije (kot,
npr., v »Stagecoach« ali pa v »The Lost Patrol«: v »The Hurricane« se zaostrujejo le od-
nosi med »obarvanci« in »belci«!), temveč pusti to »obarvano skupnost« v prvotni, na-
sebni, neposredovani, neizdiferencirani »masivni homogensti«, če torej ta vdor »zla-
prve-stopnje« (zaporna kazen za mladca) prejme svoj korelat v finalnem vdoru »zla-
druge-stopnje« (siloviti orkan zbriše otok z zemljevida), potem je treba pač ugotoviti,
da Ford pravzaprav samo finalno katastrofo (izbris »Raja«) razvije kot pogoj diferenci-
ranja avtentičnosti, kar z drugimi besedami pomeni, da postane avtentičnost možna
šele, ko se poruši neko »ne-realno«, žanrsko ravnotežje (ne pa kaka zgodovinska oz.
značajska globina): izključitev notranjosti (izbris otočka) ne pomeni izključitve avten-
tičnosti (se pravi: norm funkcioniranja historične realnosti), prav narobe, avtentičnost,
izrinjeno v zunanjost (opozarjamo: po izbrisu notranjosti preostane le še zunanjost!),
neposredno nadomestijo žanri, natančneje, žanri, ki jih organizira podvojitev zunanjosti
z izključeno notranjostjo.
To, da se zunanjost podvaja z izključeno notranjostjo in s tem tvori žanr, pomeni,
da je diferenciranje zgodovinske globine zvedljivo na funkcijo »katastrofe« (kot žanr-
skega, »ne-realnega« ravnotežja: ob »katastrofi« se namreč praviloma brišejo razred-
ne, socialne, politične in ideološke razlike!), medtem ko sama zgodovinska globina na
funkcijo »katastrofe« ni zvedljiva, saj družbena realnost po vsaki »katastrofi« ujame
korak s svojim tokom zgodovine, z drugimi besedami, po vsaki »katastrofi« mora ostati
vsaj nekdo, ki s svojo eksplicitno »eksistenco« jamči za obstoj zgodovinske globine in
diskurzov, ki »katastrofo« dejansko reflektirajo: v skrajnem primeru je to bodisi implicit-
na, bodisi eksplicitna funkcija »pripovedovalca«. V nasprotnem primeru imamo lahko
opraviti le z nekakšno »evakuirano družbo«, z »nenaseljenim planetom«: tukaj bi seve-
da »žanr katastrofe« dosegel svojo idealno točko, svojo lastno točko interpretacije, ka-
tere materialna in skrajna žanrska realizacija bi bila »fizična« prekinitev filma oz.
52
romana v trenutku, ko udari »katastrofa« To pa bi bila znotraj »žanra katastrofe«
kajpada ^golj ena variantna - »neponovljiva«. Kot smo omenili nekje drugje, imamo v
nekaterih Michenerjevih romanih 'dogajanje-brez-človeka«, ker pač do takrat (pred-
zgodovina) človeka sploh še ni bilo, v tej idealni varianti »žanra katastrofe« pa bi imeli
tudi »dogajanje-brez-človeka«, ker ga pač takrat že ne bi bilo več.
Sam »žanr katastrofe« se tej idealni varianti izogne tako, da je »katastrofa« vedno
delo oz. stvar »Narave«, se pravi, nečesa, kar že po definiciji naj ne bi imelo zgodovin-
ske globine: »Narava« je tukaj definitivni način izognitve neposrednega soočenja z
»Zgodovino«, način, ki onemogoča, da bi »roman katastrofe« postal »zgodovinski ro-
man«, se pravi, da bi en žanr zdrsnil v drugega. Kaj prinaša »katastrofo«? Asteroidi, ko-
meti in podobni objekti iz vesolja, tako, npr., »The Hermes Fall« (John Baxter, 1978),
»A Fire in the Sky« (VValter Kendrick, 1978), »Fireball« (V. Mayhew in D. Long, 1977),
»Lucifer's Hammer« (Larry Niven/Jerry Pournelle, 1977)... rastlinsko-klimatična epi-
demija, npr., »Heat« (Arthur Herzog, 1977)... orjaška snežno-ledena doba, npr., »Bliz-
zard« (Thom Racina, 1977), »Freeze« (George Stone, 1977), »Ice Ouake« (Cravvford
Killian, 1979), »Slide« (Gerald Browne, 1977)... poplava, deževje, npr., »Deluge«
(Richard Doyle, 1976), »Flood« (Richard Stern, 1979)... tornado, npr., »Tvvister«
(Jack Bickham, 1977)... vihar, npr., »Vortex« (Jon Cleary, 1978)... potres, npr.,
»Earthquake« (film), »Earthsound« (Arthur Herzog, 1975), »Goodbye California« (Ali-
stair MacLean, 1977)... tajfun na morju, brodolom, npr., »Poseidone Adventure«, »Fi-
respill« (lan Slater, 1977), »Liner« (James Barlow, 1972)... požar, npr., »Tovver«,
»Glass Interno«... vse do kombinacije »Narave« in tehnološke transgresije, npr., »Air-
port« (vse mogoče verzije), »Mayday 747« (Alan Scott, 1972), »Flight One« (Charles
Carpenter, 1973), čeravno je »Narava« še vedno dominantna. K problemom v zvezi s
»tehološko katastrofo« se kmalu povrnemo, zdaj pa bi radi poudarili predvsem dejstvo,
da gre pri vdoru »Narave« v »Zgodovino« za svojevrstno obliko »Narave«, namreč, za
nekakšno »mitično obliko Narave«. Prinašalci »katastrofe« so vedno tisti znameniti
štirje »mitični« elementi »Narave«: ogenj (npr. »Tovver«), voda (npr. »Flood«), zemlja
(npr. »Earthsound«) in zrak (npr. »Tvvister«), Med »naravne« prinašalce »katastrofe«
spadajo seveda tudi živali,tako, npr., piranhe (»Piranha«), psi (»Dogs«: »Rabid«; David
Anne, 1977), jeti/»snežni človek« (»Snovvman«, Norman Bogner, 1978), mačke
(»Cats«, Berton Rouche, 1976) podgane (»The Rats«, James Herbert, 1976), medvedi
(»Grizzly«), kače (»The Snake«, Jack Godey, 1978), čebele (»The Svvarm«, Arthur
Herzog, 1974) in tako dalje.
»Katastrofa« potemtakem praviloma »Zgodovino« - ekonomsko, socialno in poli-
tično urejeno življenje - transformira v nekakšno »naravno stanje«, kjer prevladujejo
nagonski refleksi in kodeksi: gre za regresijo od »visoke civilizacije« (močno sofisicira-
na družba, »artefakt«: »najrazkošnejši nebotinik«, »najsodobnejša ladja«, »najrazkoš-
nejše letalo«, največkrat pa je to kar Hollywood oz. Los Angelesl!) do »barbarstva«
(pokažejo se »pravi obrazi«). Kot poseben manever, s katerim se »žanr katastrofe«
izogne »Zgodovini«, lahko omenimo tudi »dereferencializacijo«, kar pomeni, da »kata-
strofa« nikoli ne udari tja, kjer je že tako in tako »katastrofalno«: poplava ne zadene
Bangladeša, temveč London (»Deluge«), suša ne zadene Etiopije, temveč Veliko Brita-
nijo (»The Thirst«, Charles E. Maine, 1977), tajfun ne napade indijske ladje, temveč
ameriško (»Liner«), potres ne zadane Turčije, temveč Ameriko (»Earthquake«) in tako
dalje.
Nekaj posebnega so takoimenovane »tehnološke katastrofe« a la »The China Sy-
ndrom« (novelizacija: Burton Wohl, 1979), »Overload« (Arthur Hailey, 1979), »The
Prometheus Project« (T. N. Scortia/F. M. Robinson, 1975) in predvsem »Wild Card« (R.
Hawkey/R. Bingham, 1974). V tem zadnjem romanu ameriška vlada sama umetno sfa-
bricira »tujo invazijo«, »katastrofo«, »Zlo«, da bi s tem poenotila vse bolj in bolj odtuje-
ne in uničujoče socialno-politične napetosti, ki državo spodkopavajo: ponovna vzpo-
stavitev družbene kohezije je povsem odvisna od pojavitve »alternativnega sovražni-
ka«. Najprej smo videli, da se je mogoče »Zgodovini« izogniti z vzpostavitvijo neke no-
53
tranje razlike med »Zgodovino« in »Naravo« (»zunaj-družbenim«, »ne-diskurzivnim«
posegom); zdaj pa vidimo, prav narobe, da je »Zgodovino« mogoče proizvajati z vzpo-
stavitvijo neke - prav tako notranje - razlike med »Zgodovino« in »Naravo«, ne da bi se
ob tem transformirali temeljni zakoni žanrske strategije. Ponavljamo: »roman katastro-
fe« ne more postati »zgodovinski roman«.
MARCEL ŠTEFANČIČ.jr.
54
POLITIČNI THRILLER
»The Village does not acknowledge a higher authority; it is its own master. Isola-
ted, secure, invioiate ... The complex was the CIA. Isolated, secure, inviolate.«
Robert Ludlum, »The Osterman Weekend«
-1 -
Vohunstvo velja za »nemoralno znanost«; je pa zato »vohunski roman« pravzaprav
- v kantovskem smislu - »moralna« diskurzivna praksa, saj ob tem, ko dopušča obstoj
»moralnega zakona« (približno: Ravnaj tako, da bo vsebovala tvoja partikularna poteza
neke univerzalne/državotvorne implikacije!), dopušča tudi obstoj »narave« kot radikal-
no »nediskurzivne realnosti« (nepristopne, neizrazljive ipd.), kar nam govori o
tem, da je volumen »družbene realnosti« mnogo večji kot volumen racionalizirane »pre-
teklosti«. Tudi Kant je dopuščal obstoj nediskurzivne »stvari-na-sebi« kot pogoj ne-
kakšne univerzalne »Morale«, ne da bi mu bilo treba ob tem zanikovati obstoja »Svobo-
de«, tiste svobode, ki jo vohun v »free-fire« coni nujno potrebuje. Ko je skušal, npr.,
Spinoza diskurzivno (se pravi: brez ostanka nediskurzivne »stvari-na-sebi«!) izpeljati
neko univerzalno »Moralo«, je moral še isti hip zanikati obstoj »Svobode«. Hegel pa je,
prav narobe, skušal diskurzivno artikulirati »Svobodo«, kar ga je pripeljalo le do ukini-
tve klasičnega pojma »Morale«, ki je poslej funkcionirala le kot časovna - sicer splošna
-oblika oz. kategorija svobodnega delovanja ljudi, ki so »Zgodovino« »delali« oz. »na-
redili«, obenem pa je moral - parakoksalno - priznati, da prav ta oblika tudi dobi svojo
univerzalnost, pa četudi na koncu te »Zgodovine«. Če pri Spinozi zgodovina vohunske-
ga romana sploh ne bi bila mogoča, pa bi se pri Heglu začela - smeli bi reči - »zunaj«
svojega lastnega žanra.
Počasi pa se že približujemo »nemoralnosti« vohunskega romana. Kantovska
»svar-na-sebi« uteleša točko, ki nima lastne diskurzivne ekstenzije, pa je kljub temu ni
moč izničiti, saj samo diskurzivno ekstenzijo prekinja, obenem pa ni niti časovna niti
prostorska: ker ni časovna, ne more obstajati istočasno kot »Fenomen« (svet predmet-
nih pojavnosti), in ker ni prostorska (ker je zunaj-prostorska), je lahko le tam, kjer je
»Fenomen«. In vohunski roman še ostaja v okviru kantovske »moralnosti«, dokler nas
prepričuje, da je mogoče »tok zogodovine« spremeniti z neko »prostorsko operacijo«, z
neko bodisi preprosto, bodisi komplicirano prekoračitvijo »naravne meje« (»meje nara-
ve«), natančneje, z vdorom iz zunanjosti v notranjost (npr. iz »Zahodnega bloka« v
»Vzhodni blok«, ob čemer »naravno mejo« uteleša bodisi finsko-ruska meja, bodisi
»berlinski zid«, lahko pa je to tudi Jugoslavija, vendar se tu prekorači mejo, ne da bi se
zares prekoračilo »naravno mejo«, tako, npr., v »From Russia With Love«), Kantovsko
»moralnost« pa vohunski roman krši v trenutku, ko nas skuša prepričati, da moraš
zato, če hočeš spremeniti »tok zgodovine« (»zgodovina« je v vohunskem romanu pač
to, iz česar izvira neka »tajna informacija«), prečkati neko »naravno mejo« »na skrivaj«,
»tajno«, »strogo zaupno«, »ilegalno«, »nezgodovinsko«, z drugimi besedami, tako, da
ob te ne transformiraš temeljnih norm funkcioniranja zgodovinske globine in verjetno-
sti, kar pomeni, da tej »naravni (prostorski) potezi« podeliš »zunaj« oz. »nezgodovin-
sko« funkcijo, ki je strukturirajoča in organizirajoča le za diferenciranje »naravne
55
meje«, ne pa tudi za diferenciranje družbenega in historičnega prostora, ki je tostran ali
pa onstran te meje. V tem manevru pa lahko odčitamo tudi odmik od kantovske deduk-
cije »stvari-na-sebi«: Kant je - grobo rečeno - prav iz dejstva da se neka stvar lahko
»pojavlja« le, če obstaja tudi neodvisno od svojega »pojavljanja«, izpeljal obstoj »stva-
ri-na-sebi«, medtem ko vohunski roman, prav narobe, dokaz za obstoj »stvari-na-sebi«
potegne iz psevdo-evidence, da se neka stvar lahko »pojavlja« le, če ne obstaja tudi
neodvisno od svojega »pojavljanja«.
Kakšen pa je praktični rezultat tega >»skrivnega«/»konspirativnega« vdora iz zuna-
njosti v notranjost, se pravi, prečkanja zakonov »naravne« meje? Ta (se pravi: »zuna-
nji«, »outsider«), ki vdira v notranjost, dobi s tem le dokaz, da notranjost obstaja, dokaz,
ki pa, paradoksalno, ni potreben zunanjosti, temveč sami notranjosti. »Zunanji« pride k
»notranjemu« in mu pove: »Obstajaš!« Približno nekaj takega kot vic o norcu, ki dolgo
časa z vilami lovi nekega psihiatra, ko ga pa naposled le ujame, ga le nalahko udari, re-
koč: »Ti loviš!« »Bit«/»notranjost« po Occamovem načelu ni dovoljeno pomnoževati
brez koristi: s to pomnožitvijo/podvojitvijo »bit« oz. »notranjost« na svoji zgodovinski
globini ne pridobi, saj se vse to, kar skuša s tem »ontološkim dokazom« pomnožiti »no-
tranjost«, zvede v ropotarnico »nediskurzivnih« naravnih vrednot. »Notranjost« s tem ni
»historizirana«, temveč prav narobe, »naturalizirana«.
Tako »dokazani notranjosti« ne moremo podeliti statusa »zgodovinskega odkri-
tja«! Zgodovina je v vohunskem romanu praviloma povsem orientirana in centralizirana:
v vsakem trenutku se lahko pokaže na »izvor zgodovine«, se pravi, v vsakem trenutku
se lahko locira »tajno informacijo« (kot privilegirani objekt te zgodovine) in »naravno
mejo«, ki se ponuja kot jamstvo za diferenciranje zgodovine, obenem pa jo je treba pre-
koračiti prav zato, da do tega diferenciranja ne bi prišlo: vse infiltracije vohunov nikoli
ničesar ne spremenijo, temveč prav narobe, skrbijo, da je realni tok zgodovine sesta-
vljen iz samih takih kantovskih »točk«, ki nimajo lastne »diskurzivne ekstenzije«, obe-
nem pa samo »diskurzivno ekstenzijo« prekinjajo, saj je namreč povsem jasno - in v to
nas prepričuje vohunski roman -, da obstaja neka realna zgodovina, obenem pa tudi
manevri, ki skušajo zlomiti časovnost objektivnega toka zgodovine in ki v sami zgodo-
vini niso »vidni« oz. odčitati jih je mogoče v dejstvu, da je zgodovina prav takšna kot
ravno je, kar pomeni, da pravzaprav očrtujejo pogoje tiste »reference«, ki v samem in-
tervalu zgodovinske globine ne bo nikoli nastopila, »reference«, ki je vsekakor kantov-
ska. Te »reference« je v zgodovino nepotrebno prevajati, saj zaznamujejo prav izgubo
»enotnosti« zgodovine, obenem pa razbijajo tudi »pertinentnost« nesporazumov, mo-
tenj, napačnih sklepanj, zmot, spregledov in podobnih instrumentov, ki naj bi v sami
zgodovini vodili interpretacijo njene izgubljene »enotnosti«, njene izgubljene »narave«.
V tem smislu se vohun slejkoprej izkaže kot iskalec izgubljene »narave«, kot iskalec
»narave« same zgodovine.
Vohun se mora držati le turističnega vodiča in ne more zgrešiti, ne more udariti
mimo: naleti pa lahko kajpada le na nekakšno »naravno odkritje«: vohun vedno
pride tja, kamor ga pošljejo, pa naj si bo še tako zapleteno in daleč. Nobenih nespora-
zumov, nobenih »diskurzivnih« motenj, nobenih zmot, nobenih napačnih sklepanj:
objekt ga čaka in to čakanje je čakanje »narave«, saj bi lahko to »naravnost« objekta
ponazorili z njegovo relativno nepremakljivostjo in statičnostjo (tako, npr., v Flemingo-
vih romanih nasprotnik Bonda vedno že pričakuje: ne premakne se, čeravno ve, da pri-
haja likvidator Bondl).
Nekaj povsem drugega je seveda »zgodovinsko odkritje«, recimo, severnega teča-
ja kot ga mimogrede v svojem ne-vohunskem romanu »Regtime« razvije E. L. Docto-
rovv. Gre za znamenito raziskovalno ekspedicijo admirala Pearyja, ki je hotel sicer »od-
kriti« povsem »naravni topos«, pa vendar je imelo njegovo podjetje status »zgodovin-
skega odkritja«. Zakaj? Takole: admiral Peary se počasi približa »naravnemu« prosto-
ru, ki naj bi imel nekakšno centralizirajočo in strukturirajočo funkcijo, se pravi, severne-
mu tečaju, ki ga pa do tedaj ni še nihče »historično« dokazal. Toda ko pride tja, ne more
in ne more locirati pravega kraja, nikakor se ne more odločiti, na katerem kraju bi izre-
56
kel že pripravljene in legendarne besede: »Tukaj je severni tečaj.« Pravi Doctorovv:
»Admiral Peary ni mogel najti točnega mesta, da bi lahko izrekel znamenite besede, tu-
kaj je Severni tečaj. Vendar ni nobenega dvoma, da je bil tam.« Beseda, se pravi, di-
skurzivna realnost je bila pripravljena in oblikovana, le pravi kraj so zgrešili, čeravno so
ga večkrat prečkali, se pravi, čeravno so večkrat prečkali samo »naravno mejo«: pa
vendar ni bilo nobenega dvoma, da so bili tam. Severni tečaj se je vpisal v zgodovino,
kakor hitro je bila zgrešena njegova »naravnost«, s tem pa severni tečaj kot objekt, ki
obstaja v neki »notranjosti« (če naj potegnemo analogijo z vohunskim romanom), ni
več pomnožen brez koristi, saj ponovljivost tega objekta (severnega tečaja) izhaja iz
neponovljivosti tega, kar je admiral Peary zgrešil, zgrešil pa je prav »naravnost« objek-
ta. Da ne bi zgrešil zgodovine, je moral zgrešiti »naravnost« objekta, »naravo« same
zgodovine. Pogoj za zgodovinskost admirala Pearyja je bil »pravi stavek«, ne pa - tako
kot v vohunskem romanu - pravi »gadget«, prava naprava, pravi instrument: če bi imel
tega, potem bi lahko vso stvar opravil v laboratoriju, pa mu ne bi bilo treba »zgrešiti« in
ostal bi naravoslovec, če ne kar stezosledec. Prehod iz »zunanjosti« v »notranjost« se
mu ne bi zastavil kot »praktični« problem in popolnoma vseeno bi mu bilo, kako iz te
»notranjosti« priti spet nazaj v »zunanjost«. Številne ekspedicije na severni tečaj so
bile naslovljene (tudi neki davni, sijajni dokumentarecl): »Poti nazaj ni!« V vohunskem
romanu je nazaj vedno mogoče, prav narobe pa bi admiral Peary imel tedaj z vrnitvijo
velike težave, če bi seveda prišel na »pravi kraj« (tako so, npr., tedaj vsi tam pričakovali
pač nekaj fascinantnega, hipnotičnega, nekaj, kar bi funkcioniralo kot pesem siren v
Odiseji ali pa kot hipnotični, zapeljivi, a varljivi »glas« računalnika v Kubrickovi »Odise-
jadi«: prav tako so bili piloti v »Right Stuff« prepričani, da za »zvočnim zidom« prebiva
»demon«, nekaj hipnotičnega, nekaj, čemur se ni moč upreti itd.).
V vohunskem romanu »naravnosti« in »neposrednosti« objekta (npr. kake »tajne
informacije« ipd.) ni mogoče zgrešiti, kar pa ne pomeni, da se kantovstvo v vohunskem
romanu ne more preleviti v čisti solipsizem. V Flemingovem »Dr. No« pošljejo Jamesa
Bonda na pravo pravcato turistično potovanje in sicer v »naravni paradiž«, na Jamajko,
češ naj si malo odpočije, ko bo pa že ravno tam, pa naj še mimogrede malce pogleda,
kam »skrivnostno« izginjajajo angleški obveščevalci. Bond za »naravnostjo« tega oto-
ka odkrije »tajno bazo« zloveščega orientalca, ki trdi, da s »tajnostjo« in »osamo« (se
pravi, tako, da »za to nihče ne ve«!) usmerja tok zgodovine. Bond v to »tajno in varno
bazo« vstopi, jo likvidira in izstopi tako, da nihče ne opazi, da je pravzaprav takrat stal
»v« zgodovini. Konča se z absolutno eksplozijo, ki nasprotnikovo »bazo« popolnoma
zbriše z zemljevida - z »naravnega« (geografskega) zemljevida. Nihče ni ničesar videl,
razen seveda samega Bonda. Objekt je eksplodiral in postal tako »nespoznaven« kot
je nekoč že bil. Bond je bil le na počitnicah. Morda še en dokaz, da »neposrednost« in
»naravnost« objekta vendarle ni »prevedljiva« v tok realne zgodovine.
-2-
Politični thriller je stvar sedemdesetih let, še posebej pa se je razmahnil v ZDA po
znameniti in prelomni »zadevi VVatergate«, ko se je zazdelo, da je »stvar-na-sebi« po-
stala naposled vendarle prevedljiva v kod zgodovine in da »kantovstvo« ne bo več pri-
stajalo le v očitnem »solipsizmu«. Politični thriller se je slutilo že v delih avtorjev iz pet-
desetih in šestdesetih let, tako, npr., pri Robertu Penn VVarrenu , Allenu Druryju, Leonu
Urisu, Richardu Condonu, Richardu Tregaskisu itd. Junak političnega thrillerja je iz vo-
hunskega romana privzel predvsem nenehno oklevanje med »kantovstvom« (se pravi:
njegovo ugotovitvijo, da za svetom predmetnih pojavnosti obstaja »nekaj več«, neka
nepristopna »konspiracija«) in »solipsizmom« (na koncu se praviloma izkaže, da to
»stvar-na-sebi«, to monstruozno »konspiracijo« vidi le on sam, medtem ko se vsi ostali
obračajo stran). Na tovrstno situiranost junaka naletimo v številnih romanih, tako, npr.,
v »Six Days of Condor« (James Grady), »Deep Cover« (Brian Garfield), »The VVhisper
57
of the Axe« (Richard Condon), »Swap« (VValter Wager), »TheDragon« (Alfred Coppel),
»Red Dragon« (Thomas Harris), »The Piraeus Plot« (Harry Arvay), »Fallback« (Peter
Niesevvand), »The Wilby Conspiracy« (Peter Driscoll), »Madonna Red« (James Carrol-
I), »The Aelian Fragment« (George Bartram), »The D'Artagnan Signature« (Robert Ro-
stand) in tako dalje.
Enega izmed »fenomenov« političnega thrillerja predstavlja nedvomno Paul Erd-
man, ki v svojih delih (npr. »Billion Dollar Killing«, 1973; »The SilverBears«, 1974; »The
Crash of 79«, 1976; »The Last Days of America«, 1981 itd.) razvija predvsem to, kar je
kritika imenovala »international suspense«, »financial suspense« ali pa »multinational
suspense«, se pravi, nekakšen »mednarodni kriminal«, s tem da gre pri Erdmanu vedno
za probleme mednarodnih finančno-monetarnih registrov, uglobljenih v seriji pravih
»traktatov iz politične ekonomije« in visokih financ (zlasti »petro-dollarjev«), ob čemer
je marsikdaj to metikulozno rožljanje s številkami, bilancami in računi že kar moteče. Tu
ne gre za ljudi, ki bi hoteli svetu zavladati z orožjem, temveč za ljudi, katerih edino orožje
je »poslovni kovček«. Erdman je o svetu mednarodnih financ (predvsem o zakulisju)
zelo dobro poučen, lahko bi celo rekli, da je v to posvečen (je »insider«), O tem nam pri-
ča že njegov »curriculum vitae«: študiral je na univerzi Georgetovvn (mednarodno poli-
tologijo) in v Baslu (Švica), kjer je tudi dosegel stopnji M. D. in Ph. D., potem je bil ne-
kaj časa svetovalec pri »Evropski premogovni in jeklarski družbi«, kasneje izvršni pod-
predsednik družbe »Electronics International Capital« na Bermudih in končno pod-
predsedujoči »Združene kalifornijske banke« v Baslu. Prav v Baslu pa so ga zaprli
zaradi »poneverbe« in v zaporu je napisal svoj prvi »mega-smash« (»The Billion Dollar
Killing«), za katerega so že značilne vse tiste detajlne in metikulozne deskripcije sveta
makro-ekonomije, velikih kapitalov in visokih financ, vse skupaj pa obsedajo nenehne
insinuacije na rovaš Švicarjev, češ da so bili med II. svetovno vojno tajni zavezniki naci-
stov, da so popolnoma »brez domišljije« in da med delovnim časom »fukajo s svojimi
tajnicami«.
Vse finančne krize so le rezultat neke »velike konspiracije«, ki naj bi jo izpeljala
skupina super-finančnikov z vsakovrstnimi finančnimi mahinacijami, vse pa zgolj zato,
da bi lahko zavladala svetu: za samim pojavnim svetom (krize, finančne operacije in
transakcije) obstaja neka skrita, skrivna, nevidna »stvar-na-sebi«, neka »tajna« maši-
nerija, ki vodi svet: če nekdo nekje veliko izgubi, pomeni, da nekje nekdo veliko (prav
toliko!!) dobi. Teza: obstaja »stvar-na-sebi«. Antiteza: družbeni odnosi se prevajajo
brez ostanka. Sinteza: »stvar-na-sebi« je brez ostanka zvedljiva na svet pojavnih pred-
metnosti. (Podobno tudi v: »The Man From Lisbon«, Thomas Gifford, 1977)
Vse se vselej vrti okrog pasionantne »ksenofobije«, katere tarče so predvsem
»Mickey Mouse« države (Švica, Iran, Saudova Arabija), boj med Zahodom in Vzhodom
pa ni več boj med Američani in Rusi, temveč med jedrsko tehnologijo (Zahod) in naftni-
mi vrelci (Vzhod), boj, ki praviloma napoveduje, če ne že kar izzove III. svetovno vojno.
Tudi v nekaterih drugih romanih iz tega obdobja, tako, npr., v »The Petro-Dollar Takeo-
ver« (P. Tanaous/P. Rubinstein, 1975) in »The Red Carpet For Shah« (Peter Ritner,
1975), je Amerika prikazana kot kolonija OPEC-a in soočena z globalnim jedrskim ho-
lokavstom.
»The Last Days of America« pa je pravi »roman a clef«, saj v tem delu zlahka pre-
poznamo »življenjsko zgodbo« samega Paula Erdmana. Dogajanje je postavljeno v ra-
hlo prihodnost, v čas med 1985 in 1992 (izšel je 1981), ko naj bi Amerika vse bolj in
bolj izgubljala dvoboj z Evropo, vendar ne zato, ker bi Rusi postajali močnejši, temveč
zato, ker nekatere evropske države (donedavne ameriške priležnice) nenadoma Ame-
riki obrnejo hrbet: roman se konča z »obnovitvijo« podpisa pogodbe o nenapadanju
med Sovjetsko zvezo in Zahodno Nemčijo ter z izstopom Zahodne Nemčije iz NATO
pakta. Amerika se naj bi znašla v krizi zato, ker jo Velika Britanija (»the rudest people
on the earth«), Francija (»they built some of the ugliest cities on earth«), Švedska
(»the shortest-tempered drunken boors on the face of this earth«), Zvezna republika
Nemčija (»Helmut Schmidt... the fifth postvvar German Chancellor had no gualms
58
vvhatsoever about calling one American president a fool, a religious fanatic, a peanut
farmer...«) in Švica (»dirty double-crossing European bastards«) goljufajo, zlorabljajo
in varajo. Poleg te izjemne »ksenofobije« prevladuje tudi - jasno - »patriotizem« (češ:
»Mi Američani smo nekaj posebnega!« ali pa »Jih bomo že! Saj smo vendar Američa-
ni!!«).
Največje »ksenofobije« so po pravilu deležni Švicarji: »Basler Zeitung« je vedno
poln le »lokalnih novic«, švicarski radio predvaja samo »jodlanje«, televizije pa tako in
tako nimajo. Zgodbo pripoveduje glavni junak (Frank Rogers-Paul Erdman), predsed-
nik neke ameriške letalsko-vesoljske družbe in strokovnjak za visoke finance, bančni-
štvo ipd., ki prispe v Švico s polnim kovčkom denarja, da bi podkupil svetovne politike
in s tem vrnil Ameriki moč in oblast. Biografski podatki glavnega junaka se povsem
ujemajo s tistimi, ki smo jih navedli zgoraj: študiral je zunanjo politiko, najprej v Ameriki
in potem v Baslu, postal strokovnjak za bančništvo in visoke finance, bil visok funk-
cionar številnih poslovnih združenj in - končno - Švicarji ga preganjajo zaradi domnev-
nega zločina. Vendar ga ne obdolžijo »poneverbe« (tako kot so ga »zares«), temveč
»umora« nekega švicarskega bankirja, čeravno - in v to nas glavni junak z neposred-
nimi nagovori ves čas prepričuje - se naj bi vse skupaj zgodilo ponesreči: bankir naj bi
potegnil pištolo, se ob tem spotaknil, pištola se je sprožila in obležal je mrtev. Junak se
skrije, toda policija mu je za petami: na isti švicarski televiziji, ki nima dnevnega progra-
ma, kažejo njegovo sliko in svarijo ljudi pred njim; v istem »Basler Zeitung«, ki objavlja
le »lokalne novice«, objavijo tiralico in njegovo sliko kar na naslovnici; na radiu »jodla-
nje« prekinjajo sporočila o morilcu. Svoj povsem realni prekršek (»poneverbo«) zavije v
metaforo »nesrečnega primera« (spotaknil se je in se ubil), kar naj bi pomenilo, da mu
je bila »dejansko« tudi »poneverba« pravzaprav »podtaknjena« in da je bil v resnici
»nedolžen«, faux coupable! Švicarji so ga zaprli za prazen nič! Junaku uspe naposled
iz Švice zbežati in ko se prepriča, da ga Amerika Švici »pravno« ne more »izročiti«, za-
čne cinično-ironično pretresati listino o »ekstradiciji« in med vsemi enajstimi prekrški,
zaradi katerih lahko pride do »ekstradicije«, se ne »čuti« krivega le za »poneverbo«, se
pravi, za prekršek, ki ga je »historično« zagrešil in bil zato tudi zaprt.
-3-
Če je skušal vohunski roman artikulirati »posredovanost« (če ne že kar »trpnost«)
pojavnega sveta, potem skuša politični thriller, prav narobe, artikulirati »neposrednost«
pojavnega sveta, ob čemer je bilo tisto gibanje od »kantovstva« proti »solipsizmu« in
nazaj, le praktični poskus vzpostaitve stika s to »neposrednostjo«, ki jo morda lahko
primerjamo tudi z »neposrednostjo« in - če se že hoče - vsepovsodnostjo Orvvellovega
»Velikega Brata«. V tem smislu moramo tudi dojeti funkcijo »kompjuterjev«, ko se poja-
vijo (se pa zelo pogosto!) v političnem thrillerju: »kompjuterizacijo« družbene realnosti
moramo dojeti prav kot poskus vzpostavitve »neposrednosti« pojavnega sveta, se pra-
vi, neposrednega stika z vpričnim in eksistencialnim tokom dejanske zgodovine, stika,
ki naj bi zrcalil »realno sliko sveta«. »Stvar-na-sebi« še vedno obstaja, kar pomeni, da
ni nobenega dokaza za obstoj te »stvari-na-sebi«, pa vendar obstaja ...
Vzemimo Trevanianov »Shibumi« (1980). Sijajno delo, pa tudi nazorno. Pri Treva-
nianu se operativci (»vohuni«) več ne lovijo okrog Berlinskega zida, temveč, npr., nad-
zorujejo glasove posameznih kongresnikov, preštevajo njihove fiskalne in seksualne
nepravilnosti, medtem ko funkcijo pravih operativcev opravljajo kar sami šefi raznoraz-
nih »tajnih organizacij« (podobno tudi v: »The Domino Principle«, Adam Kennedy,
1975). Svet je popolnoma »računalniško« obdelan: centralni terminal »Fat Boy« (last
»Mother Company«, katere naročnik je tudi, recimo, CIA, vsebuje vse podatke iz vseh
računalnikov (»računalnik računalnikov«) Zahodnega sveta, pa tudi številne - satelit-
sko ukradene - podatke iz Vzhodnega bloka, vsebuje vse najbolj zaupne vojaške infor-
macije, memorira vse telefonske pogovore, vsa vozniška dovoljenja, izdana, npr., v
59
Franciji, vsa imena, ki se skrivajao za tekočimi računi švicarskih bank, vse poštne se-
zname, npr., avstralskih reklamnih družb, ima posameznikovo kreditno sposobnost in
zadolženost, njegovo krvno skupino, njegovo politično zgodovino, spolne inklinacije,
zdravniške izvide, šolska spričevala, kopijo vsakega telegrama, posnetek vsakega
osebnega pogovora, ima vojaške in zaporne karoteke, ve za revije, na katere je posa-
meznik naročen itd.: vse to »ima« Fat Boy o vsakem civilistu, za katerega se nihče ne
zanima, če pa se zanj kdo zanima, potem »ima« o njem še mnogo več. »Problem je v
tem, da Fat Boy ve preveč!« Če uporabnik/tehnik seže »prenizko«, potem Fat Boy
sploh ne bo vedel, kaj le-ta pravzaprav hoče; če bo kopal »pregloboko«, potem mu bo
postregel z nepregledno množico detajlov: rezultat prejšnjega urin-testa, skavtske na-
grade, znamka straniščnega papirja, ki ga dotični najraje uporablja. Potrebna je prava
globina in potrebno je pravo vprašanje.
V vsakem trenutku je torej mogoče vzpostaviti »neposredni stik« z družbeno real-
nostjo, z realno sliko pojavnega sveta. Toda iluzija »neposrednosti« pojavnega sveta
se zlomi vhipu, ko v samem tekstu pod črto naletimo na avtorjevo opombo, ki se nana-
ša na tale stavek: »Plastična osebna izkaznica v Nikolajevem žepu bi lahko bila tudi
orožje v slogu Gol/Ubij (Naked/Kill). Vse skupaj bi bilo končano v trenutku.« Opomba
pa se glasi takole: »Nikolaj Hel bo v tej knjigi še večkrat uporabljal taktiko Naked/Kill,
toda nikoli ne bo podrobno opisana. V neki prejšnji knjigi je avtor slikovito popis^neva-
ren gorski vzpon. Pri snemanju filma se je potem odlični mladi plezalec ubil. V svoji za-
dnji knjigi je avtor podrobno prikazal metodo ropa slik iz kateregakoli dobro zaščitene-
ga muzeja. Kmalu po italijanskem prevodu so bile v Milanu na isti način ukradene tri sli-
ke, od katerih sta bili dve nepopravljivo iznakaženi. Preprosta družbena odgovornost
zdaj avtorju nalaga, da se izogiba natančnim opisom taktik in dogodkov (čeravno bi
lahko bralce zanimali), ki bi utegnili biti v rokah nepoučenega kvarni.«
Avtor/Trevanian nam potemtakem ne obljublja »vsega« kot »neposredne« pred-
metne pojavnosti, ampak nam zagotavlja, da je »stvar-na-sebi« prevedljiva »brez
ostanka« v »neposrednost« predmetnih pojavnosti le, kolikor ostane sama »neposred-
nost« zunaj diskurzivnega intervala. Kaj to pomeni? Trevanian izkoristi literarni obra-
zec, ki je bil lasten antični tragediji: vsi umori se praviloma zgodijo za kuliso, se pravi,
zunaj »neposrednosti« gledalčevega/bralčevega pogleda. V romanu »Shibumi« so vse
likvidacije (jih je pa kar nekaj) oropane za »neposrednost«: prvič, visoki funkcionarji
»Mother Company« gledajo »smrt« teroristov na »video« posnetku; drugič, Hannah
Stern nenehno obnavlja »smrt« dveh Palestincev v »flash-backu«; tretjič, to isto Hanno
Stern (sicer osrednji ženski lik) pošlje Nikolaj Hel (osrednji moški lik) v gorsko skriva-
lišče, ker se bližajo »nevarni časi«, potem pa kmalu zvemo samo, da so jo - neznanci -
»likvidirali«; četrtič, Nikolaj Hel ustreli nekega »zračnega pirata« skozi zaveso v letalu;
petič, duhovnika Xaviera likvidira Hel tako, da ga z mačeto prebode skozi pregrado
spovednice; šestič, Hel ustreli Diamonda, vendar natančno videnje likvidacije ovira
»megla«; sedmič, tudi Starra ustreli Hel skozi »meglo« (finalni obračun je namreč v
podzemski jami!); osmič, neki Arabec pade v prepad, vendar tudi skozi »meglo«. Vsa-
kič torej nekaj blokira »neposrednost«, tako, npr., časovni prenos (v »sedanjosti« se
gleda »preteklost«), prekinitev in izbris teksta (manjka del teksta, v katerem se realno
zgodi »umor«), zavesa, pregrada, megla.
-4-
Politični thriller nam govori predvsem o »nesposobnosti« individualnega/eksisten-
cialnega bralca, da bi v svet predmetnih pojavnosti »brez ostanka« prevedel multina-
cionalno, post-industrijsko, decentrirano komunikacijsko in »kompjuterizirano « mrežo,
se pravi, nekakšen globalni »post-moderni« kompjuterski sklop, ob čemer skuša prav
ta »neposrednost« funkcionirati kot agens reprezentacije tega, kar je že itak reprezen-
tirano, kot šifra, kot nekakšna vrhovna interpretacjska točka, s pomočjo katere naj bi
60
bralec to neskončno mrežo, ta neizmerni labirint logično potolkel in ga racionaliziral, po
drugi strani pa ta ista »eluzivna« točka (asimptotična »neposrednost«) razbija normal-
no »bralčevo kapaciteto«, se pravi, spodmika tla realni »zmogljivosti« individualne-
ga/eksistencialnega bralca.
To je naljepše razvil v svojih romanih Robert Ludlum (»The Bourne Supremacy«,
»The Aquitaine Progression«, »The Parsifal Mosaic«, »The Bourne ldentity«, »The Ma-
tarese Circle« itd.). Tudi tukaj se operativci več ne lovijo okrog kakšnega Berlinskega
zida in tudi tukaj akcije ne poganja več bondovski modernizem, izražen s tehnološko-
/tehničnimi »gadgeti«: prodiranje iz zunanjosti v notranjost nima več nobenega smisla,
saj je obema »večnima« antagonistoma (CIA in KGB) odvzeta »globalna notranjost«
(specifična akcijska vokacija, tehnologija »skrivnosti«) v meri, v kateri jima je skupna
prav sama »zunanjost«. S tem ko se postavita druga proti drugi, izgubita svojo lastno
»notranjost«, kajti »skrivnosti« prve postanejo obenem že tudi »skrivnosti« druge, kar
pomeni, da je treba ponovno pridobiti to izgubljeno »notranjost«, ki pa jo lahko spet pri-
dobiš tako, da drugi kažeš svoje lastne »skrivnosti« (ki so sicer identične »skrivno-
stim« druge!), se pravi, tako, da »drugi« kažeš to, kar že tako in tako vidi. Potreben pa
je prav ta materialni manever, ta refleksivna duplikacija, napor, poraba energije, ta tak-
tična »ponovitev«, ki se obnaša pač kot »prvotna«: to je pogoj za normalno cirkulacijo
diplomacije in svetovnega ravnotežja.
In tukaj je Ludlum zares subverziven: pri izmenjavanju »skrivnosti« (izmenjavanju,
ki predpostavlja odskok od »neposrednosti« skrivnosti, distanciacijo, ki jo »posreduje«
prav dejstvo, da ... kažeš drugemu to, kar že tako in tako vidi!) pa ne gre za čisto zrcal-
no sukanje »v resnici«, saj to izmenjavanje ni brez ostanka. Če se v tej »refleksivni
ponovitvi« skrivnosti, če se torej ob tej »obdelavi« skrivnosti (ob izmenjavanju skrivno-
sti se vsekakor opravi neko »delo«) utelesi neka nemožna »identičnost identičnega s
samim sabo«, potem Ludlum dopušča, da se k temu »refleksivnemu postopku« (proce-
siranju tega, kar drugi že tako in tako vidi!) lepi tisto, kar se ne podvaja, kar kljubuje
dvojnosti (»neparnost vsakršne ponovitve«), se pravi, sam »refleksivni akt«, samo
»dejanje/delo ponovitve«. Ludlum zato v skladu s ten investira v izgradnjo super-
mreže, ki presega bralčevo »vvhodunit zmogljivost«: vedno imamo opraviti z neko glo-
balno kompjuteristično mrežo, katere »začetek« in »konec« sta nepristopna in nezgra-
bljiva. Tudi če eliminiramo hipotetično »sklepni« in navidez »centralni« člen, samo vr-
hovno točko reprezentacije te mreže, še vedno ostane »eluzivni« proces vzpostavlja-
nja mreže, akt produkcije, historično delo ipd., s tem se pa izkaže, da »začetek« in »ko-
nec« mreže pravzaprav historično izvirata v »ponovitvi«, ki je bralec preprosto ne more
več racionalizirati s klasičnimi in do sedaj veljavnimi principi »suspenza«. Mreža, samo
abstraktno delo ostane tudi potem, ko so »nosilci« že likvidirani. To je Ludlum v »The
Osterman VVeekend« izrazil s stavkom: »Ornega had Won, after ali.« Nosilci »Omege«
so likvidirani, toda »Ornega« je ostala. S tem je tudi malce bolj jasno, zakaj se v politič-
nem thrillerju pošilja v akcijo kar same direktorje, »nosilce« mreže (npr. pri Trevanianu,
Adamu Kennedyju ipd.).
Tudi v »The Osterman VVeekend« (1972) se skuša z neko globalno (komunikacijsko,
informacijsko-obveščevalno) kompjuteristično mrežo vzpostaviti stik z »neposrednos-
tjo« historične družbene realnosti oz. predmetne pojavnosti (hišo Johna Tannerja v ce-
loti obvladujejo in nadzorujejo raznorazni »video« in prisluškovalni sistemi, nekdo celo
dahne: »Leto 1984 nam že preti!«), ne da bi se ob tem transformiralo načelo funkcioni-
ranja »kantovske« in »solipsistične« norme. Obstaja velika »konspiracija«, imenovana
»Ornega«. Infiltrirana je v vse mogoče ameriške politične in poslovne neksuse. Njene
niti naj bi »spredla« Vzhodna Nemčija. »Ornega« naj bi pomenila za Ameriko »sodni
dan«. »Ornega«, to je dolg spisek visoko nameščenih Američanov, ki jih je zaradi tega
ali onega razloga (utaja davkov, homoseksualnost, ilegalni posli, borzne manipulacije
ipd.) mogoče izsiljevati: v določenem trenutku bodo to mrežo aktivirali in nepregledne-
mu številu najpomembnejših ameriških poslovnežev bodo zagrozili z uničenjem (kom-
promitiranjem!), kolikor ne bodo sledili ukazom, ki jim bodo »dani«. To bi pomenilo naj-
61
vočjo finančno krizo, ekonomsko katastrofo in tako dalje. »Ornega« pa je tudi skupina
ljudi, ki najbrž delujejo v parih, natančneje, v zakonskih parih. In CIA zato popolnoma -
na skrivaj - obkoli majhno in mirno mestece Saddle Valley (New Jersey), v katerem ži-
vijo izključno bogataši, med njimi tudi družina Johna Tannerja, vplivnega televizijskega
urednika. Vsako leto se na takoimenovanem »Ostermanovem vveekendu« v njihovi hiši
zberejo štirje prijatelji s svojimi ženami: John Tanner, Richard Tremayne, Joseph Car-
done in Bernard Osterman. Laurence Fasset vodi operacijo, ki na bi likvidirala »Ome-
go«. Pokliče Johna Tannerja in mu razkrije, da je vsaj en izmed njegovih prijateljev z
ženo »Ornega« (lahko pa tudi vsi trije): vsaj en par je izdajalski. Tannerja prosi za po-
moč: v njegovi hiši bi CIA skušala »Omego« spraviti v past. Tanner pristane. Ostalim
trem parom pa Fasset - tik preden pridejo na »Ostermanov weekend« - sporoči, prav
narobe, da je Tanner izdajalec in da naj pazijo. »Svarilo« pride vsakič iz Švice, kjer ima-
jo vsi trije pari »skrivne« tekoče račune, ki so plod njihovih napol legalnih oz. ilegalnih,
»tajnih« poslov. Vsi trije ustrezajo opisu »Omege«: vse tri je namreč očitno mogoče iz-
siljevati! Ko se vsi štirje pari zberejo, so napeto, živčni, zmedeni, nezaupljivi, iracionalni.
Na koncu se izkaže, da je bil »Ornega« nek povsem drug par, namreč, Laurence Fasset
in šerif Albert MacAuliff. Kljub temu je njihovega prijateljstva konec: nikoli več ne bo
»Ostermanovega vveekenda«. »Ornega je kljub vsemu zmagala.« »Nosilca« Omege
(Faset in MacAuliff) sta sicer likvidirana, toda spisek vseh tistih, ki jih je mogoče izsilje-
vati in s tem povzročiti ekonomsko krizo, je ostal. Mreža je ostala. To je »Ornega«.
Pa vendar Ludlum poudari, da »stvar-na-sebi« kljub temu ni prevedljiva »brez
ostanka« v »neposrednost« sveta predmetnih pojavnosti. Namreč: nekje že proti koncu
Fassetovi ljudje ponoči(!) streljajo na oba Tannerja in Ostermana, ki se skrivajo v hiši.
Tanner kmalu zatem opazi, da samo tam, kjer je stala Ostermanova žena Leila, ni v ste-
ni nobenih strelnih lukenj. Leila je namreč nosila broško, ki se ponoči blešči, strelci so
jo lahko locirali in zato tja niso streljali. Toda izkaže se, da Leila kljub temu ni »Ornega«.
Tudi bralec je v dilemi. Tanner reče Groverju (CIA): »Vendar obstaja še nekaj vpra-
šanj.« Grover »post-moderno« odgovori: »Nikoli vam ne bomo sposobni odgovoriti na
vsa vprašanja. Ne glede na to, kaj vam bomo zdaj rekli, bodo vprašanja še vedno osta-
jala. Našli boste nedoslednosti, navidezna protislovja, ki se bodo prelevila v dvome.
Vprašanja bodo vedno znova postajala realna.« Celotnega multinacionalnega poznega
kapitaliazma pač res ni mogoče prevesti v dve empirični trupli, v dva podtalna »nosil-
ca« vsezvezne »konspiracije«.
Problem priključitve »stvari-na-sebi« tej »neposrednosti« predmetne pojavnosti je
še lepše razvil Sam Peckinpah v istoimenskem filmu. Bernard Osterman v filmu nima
žene, s tem pa tudi ni prostora za zgoraj omenjeno »nekonsistentnost« (bleščanje Le-
iline broške). John Tanner ni urednik TV-novic, temveč voditelj provokativnih TV-
intervjujev. »Ornega« je le Fasset, prav Fasset pa na koncu, ko dojame, da nima nobe-
nih možnosti več, ugrabi Tannerjevega sina in ženo: od Tannerja zahteva, da se v svoji
oddaji »v živo« pogovarja s kvazi-direktorjem CIA Danforthom in ga obdolži, da je CIA
kriva smrti njegove žene. Fasset gleda oddajo in prepričan je, da gleda »neposredni
prenos«, v resnici pa je to že posnetek: Tanner vdre k Fassetu in ga likvidira. Med »ne-
posrednostjo« in »posnetkom« ni nobene »vidne« razlike: družbeni odnosi se medse-
bojno prevajajo »brez ostanka«, pa vendar se Fasset »zmoti«: to »zmoto« pa lahko do-
jamemo prav kot dokaz za obstoj »stvari-na-sebi« in njene zvedljivosti na svet pred-
metnih pojavnosti, katerih izraz je varljiva in nevarna »neposrednost«.
-5-
V sedemdesetih letih je bila »ugrabitev« (predvsem »zračno piratstvo«) eden iz-
med osrednjih tipov modnega mednarodnega kriminala (talci, izsiljevanje, plačana od-
škodnina itd.). Politični thriller je kmalu odkril izredno »ready-made« strukturo »ugrabi-
tve«: najprej je tukaj že sama topična oblika zločina s svojo »naravno« narativostjo (hi-
62
tra gradnja in zaplet, napetost, krvavi konec itd.), zatem pa tudi dejstvo, da vsaka ugra-
bitev s svojo poljubno in nesegregativno množičnostjo zadene tudi povsem »ordinarne-
ga« civilista, kar pomeni, da si je ta beletristika priličila tradicionalno »Narenschiff«
strukturo, ki priteguje družbeno panoramo v slogu »ali lite is there«.
Že Haileyev »Airport« (1968) z vsemi svojimi derivati je bil pravzaprav reakcija na
ta vse bolj vsiljujoči se obrazec »zračnega terorizma«. V »The Taking of Pelham 123«
(John Godey, 1973) je prizorišče prestavljeno z neba na zemljo oz. pod zeljo, saj skupi-
na štirih »obupancev« brez posebnih političnih podtonov ugrabi »metro« s talci in za-
hteva milijon dolarjev odkupnine. V »Shockvvave« (Robert Cawley, 1980) mešana sku-
pina »profesionalnih« teroristov (IRA, japonska »Rdeča Armada«, Baader Meinhof,
PLO, Tupamaros) ugrabi ladjo za križarjenje z vsemi potniki, v »Siege« (Peter Cave,
1980) ugrabitelji zasežejo špansko počitniško rezidenco, polno angleških turistov, v
»Rosebud« (J. Hemingway/P. Bonnecarrere, 1973) pripadniki ilegalne organizacije
»Črni September« ugrabijo hčerke petih magnatov in zahtevajo izpustitev palestinskih
zapornikov, v »Ultimatum« (P. Bonnecarrere, 1977) ugrabijo super-tanker in zahtevajo
ogromno odkupnino, sicer bodo povzročili mamutsko ekološko katastrofo (podobno
tudi v: Frederick Forsyth, »The Devil's Alternative«, 1979), v »330 Park« (Stanley Co-
hen, 1977) ugrabijo velikanski poslovni nebotičnik, v »The Dog Day Afternoon« (Pa-
trick Mann, 1974) skupina nesposobnih roparjev po neuspelem ropu ugrabi poslopje in
zahteva azil v Alžiriji, v »The Hostage Heart« (Gerald Green, 1976) fanatični terorist
ugrabi nekega magnata, ki leži na operacijski mizi, v »The Golden Gate« (Alistair Mac-
Lean, 1976) ugrabijo ameriškega predsednika z dvema arabskima naftarjema, v »Rat
Trap« (Craig Thomas, 1976) letalo na Heathrowu, v »Minstrel Code« (VValter Nelson,
1979) angleško kraljico, v »The Talisman« (John Godey, 1976) »neznanega vojaka« iz
washingtonskega groba, v »VVarhead« (VValter VVager, 1973) ICBM ploščad z lansira-
nje jedrskih raket, v »The Triton Ultimatum« (Laurence Daleney, 1977) jedrsko pod-
mornico, v »Narrow Exit« (Paul Henissart, 1973) arabskega terorista, v »By the Rivers
of the Babylon« (Nelson de Mille, 1978) izraelske mirovne pogajalce, v »The Doom-
sday Ultimatum« (James Follett, 1976) pa jedrsko elektrarno in ugrabitelji zahtevajo-
kot odkupnino - vpeljavo komunizma.
Toda vsi ugrabitelji vedno propadejo, vedno jih likvidirajo! Zakaj? Ugrabitelji pravi-
loma stavijo na »zavzetje« tehnološke »neposrednosti« telekomunikacijskih sistemov,
saj skušajo takoj vzpostaviti »neposredni« kontakt z javnostjo, z neposrednim-
eksistencialnim tokom dejanske zgodovine. Takojšnja publiciteta (»neposrednost«!!)
je jamstvo, da vlada spričo »dobro obveščene« javnosti ne bo skušala s kakšno »akcijo
komandosov« ogrožati življenja talcev in da bo zato raje ustregla njihovim zahtevam. V
stiku z »neposrednostjo« predmetnih pojavnosti in toka zgodovine najdejo element
»varnosti« (podobno kot Fasset v Peckinpahovem »The Osterman VVeekend«), Zmoti-
jo se, ko verjamejo, da je strategija ugrabitve aplikabilna kar na katerikoli družbeni si-
stem in daje »partikularno« zvedljivo na »univerzalno« (češ: družbeni odnosi se preva-
jajo »brez ostanka«!), na čisto, nevtralno, občeveljavno telekomunikacijsko mrežo, ki
vzpostavi kontakt s svetom »neposredno«, brez motenj, ovir in blefiranj, da je torej di-
ahronija prevedljiva v čisto sinhronijo, pozitivna vsebina pa v abstraktno, »brezvsebin-
sko«, vendar smisla polno (informacijsko-telekomunikacijsko) formo. Teroristom
vedno spodleti, ker so prepričani, da so zavzeli telekomunikacijski sistem, s tem ko so
vzpostavili »stik z javnostjo«, neposreden kontakt z »živimi ljudmi«, z »življenjem«, v
resnici pa je stopnja »zavzetosti« in »obvladovanja« kakega telekomunikacijskega si-
stema odvisna od stopnje »neposrednosti« in »odprtosti« samega telekomunikacijskega
sistema: tako v Zahodnem kot v Vzhodnem družbenem sistemu so »oči javnosti«, na
katere ugrabitelji stavijo, lahko vedno preslepljene in zaslepljene, tako, npr., v »The De-
vil's Alternative« Rusi sestrelijo vsako ugrabljeno letalo, še preden bi se lahko aktivirali
telefoni, televizija, teleprinterji, časopisi, še preden bi se ugrabitelji sploh lahko začeli
»pogovarjati« in »pogajati« s svetom, z javnostjo, z množico, še preden bi utegnili ujeti
stik z »neposrednostjo« toka zgodovine.
63
-3-
V političnem thrillerju se skuša ujeti korak z »neposrednostjo« toka zagodovine,
skuša se vzpostaviti stik z »javnostjo«, ki je bolj ali manj jamstvo za »objektivnost« te
ali one bitnosti. V »Day of Judgement« (Jack Higgins, 1979) iščejo Vzhodni Nemci prav
prek iluzornega »stika z javnostjo« in »neposrednostjo« dokaz za svojo lastno »objek-
tivnost«, »dejanskost«, »historičnost«. Vzhodno nemška obveščevalna služba spravi v
past duhovnika Conklina, ki v Zahodnem Belrinu organizira »pobege« iz Vzhodnega
Berlina. Vzhodnjaki hočejo ob obisku predsednika Kennedyja v Berlinu uprizoriti pro-
ces proti očetu Conklinu, češ da je njegova duhovniška organizacija ves čas delala za
CIA: očetu Conklinu zato skušajo z znanimi triki »sprati možgane«, da bi na procesu
priznal, da je zares delal za CIA. Vsi (CIA, Vzhodni Nemci, Vatikan itd.) vedo, kaj se je
zgodilo, vsi vedo, kaj se skuša s to »konverzijo« doseči, pa vendar je za »avtentičnost«
in »objektivnost« nujen tudi »neposredni« kontakt z »javnostjo«. Major Vaughan uspe
Conklina rešiti in Kennedy ima lahko svoj »zgodovinski« govor v Berlinu (26. 6. 1963)
pred milijonsko poblaznelo množico. Vaughan se pred govorom seznani s Kennedyjem,
takoj nato pa dahne nekomu: »Pojdiva. Vse to boš lahko jutri prebral v časopisu.«
-7-
Lovljenje okrog berlinskega zida (tudi v tem romanu) nima pač več nobenega
smisla. »The Devil's Alternative« (F. Forsyth, 1979) nam prinaša podobo političnega
univerzuma, v katerem berlinski zid ni več jamstvo za diferenciranje »notranjosti« (»taj-
na informacija«), saj po ukinitvi prodiranja iz zunanjosti v notranjost ni več ničesar »di-
skurzivnega«, kar bi dokazovalo obstoj te »notranjosti«, z drugimi beedami, z nekim iz
te »notranjosti« potegnjenim »citatom« kot sentenčno in brez-časno »informacijo«, ki
je vedno »psevdodiskurz« o tem ali onem prostoru za berlinskim zidom, ne pa tudi o
času tega prostora, ne moremo dokazati, da ima ta »notranjost« tudi kako zgodovino,
se pravi, ne moremo dokazati »zgodovino notranjosti«. Prav narobe pa je bilo pri Fle-
mingu osvajanje prostora dokaz za »čas notranjosti«, v katero je James Bond prodrl:
akcijski prostor je bil vedno do konca racionaliziran šele »v zadnji sekundi«, v »za-
dnjem trenutku«, tik pred dokončnim in definitivnim izbrisom »notranjosti«, saj za to
»notranjostjo« na koncu ne ostane niti sledu - eksplozija jo izbriše iz zemljevida sveta.
Kot edini dokaz »notrajosti« ostane - solipsistično - prav James Bond, njegov cinizem,
nonšalanca in turizem.
Dialektika obeh prostorov (notranjosti in zunanjosti) nam v »The Devl's Alternati-
ve« sploh ponuja novo podobo pristopanja obeh prostorov (npr. Amerike in Sovjetske
Zveze) drugega k drugemu, prav tako pa tudi novo podobo »junakovega« odnosa do
»konspiracije«. Pri Forsythu sploh »zadnja sekunda« nima več nobenega smisla. V
»The Day of the Jackal« (1971) najeti morilec prodre v »notranjost« in za »realizacijo
projekta« (likvidacijo de Gaulla) si lahko potem »vzame čas«, še več, ta prostor »notra-
njosti« skuša detemporalizirati, celo ekstemporalizirati, namreč, ko »Šakal« akcijski
prostor, ki je potreben za »realizacijo projekta«, dejansko osvoji (vtihotapi se v neko
stanovanje, iz katerega ima izredno dober razgled na »tarčo«, na de Gaulla), mu skuša
vsiliti neko »brez-časno« vrednost. Stvar je zanj s tem opravljena, pusti jo lahko tudi
»zamrznjeno«: to najlepše ponazarja tisti strel, ki je de Gaullovo glavo zgrešil, ker se je
De Gaulle prav tedaj sklonil. V celotni »Šakalovi« ekonomiji ta »zgrešeni strel« ničesar
ne spremeni: bistveno je, da je bil »izstreljen«, če je »zadel« ali »zgrešil« to potem s
samo definicijo nima več nobene zveze. Projekt je bil realiziran, čeravno drugi strel ni
bil nikoli izstreljen. Kaj pomaga potem »zadnji trenutek«, ko pa je bil prvi strel izstreljen.
Vse to potrjuje tudi dejstvo, da je belgijski orožar Goosens zanj po naročilu izdelal pu-
ško za en sam strel, za enkratno uporabo: »A gun that will be tailor-made for one man
and for one job under one set of circumstances, never to be repeated « Na koncu »Ša-
64
kala« ubijejo, toda njegova »smrt« je enaka »preživetju«, saj njegovo truplo na skrivaj
pokopljejo v »neoznačen grob«, poleg tega pa se prav na koncu tudi izkaže, da je poli-
cija svoje »iskanje« Šakala gradila na napačni predpostavki: po njihovem mnenju bi
bilo treba ima »Jackal« upoštevati v francoski transkripciji »Chacal«, kar naj bi bil v
resnici akronim nekega Angleža, Charlesa Caltropa, CHA(rlesa) CAL(thropa). Policija
tako ves čas išče napačnega človeka, čeravno se izkaže, da je našla pravega: potem
ko je »Šakal« že likvidiran, se pojavi tudi pravi Charles Calthrop, kar pomeni, da sama
instanca »zadnje sekunde« nikakor ni bila odvisna od izpeljave policijskega »counter-
plota«.
V »The Devil's Alternative« gre za »paralelno montažo dveh akcij«:
1. Američani imajo v orbiti lansirane satelite »Condor«, ki so zadnji dosežek zna-
nosti: na dvesto milj lahko posnamejo celo noht, ne glede na vremenske razmere.
1.	a. Rusi to vedo.
2.	Američani nenehno satelitsko opazujejo ruska žitna poja.
2.	a. Rusi vedo, da Američani opazujejo njihova žitna polja.
3.	Američani ugotovijo, da je bolezen uničila skoraj ves pridelek na ruskih žitnih
poljih.
3.	a. Rusi vedo, da Američani vedo, da je njihova žitna polja uničila bolezen.
4.	Američani vedo, da bo to po vsej državi povzročilo lakoto, razen če ne bodo žita
kupili od njih, Američanov.
4.	a. Rusi vedo, da Američani vedo, da to pomeni lakoto za vso državo, razen če ne
bodo žita kupili od Američanov.
5.	Američani vedo, da zdaj lahko Ruse izsiljujejo.
5.	a. Rusi vedo, da jih Američani zdaj lahko izsiljujejo.
6.	Američani lahko tako pred svetovno javnostjo kompromitirajo »napačnost«
marksistično-komunistične ideologije, poleg tega pa lahko od njih zahtevajo umik iz Af-
rike, Azije in Srednje Amerike.
6.	a. Rusi vedo, da lahko zdaj Američani pred ostalim svetom kompromitirajo njihov
komunistični ideal, poleg tega pa tudi zahtevajo umik iz treh celin.
Interkalarij: ves čas pa neka visoko politično situirana Rusinja, ki je bila nekoč za-
ljubljena v nekega angleškega diplomata, predaja Američanom magnetofonske trako-
ve sestankov centralnega komiteja: Američani pa s teh zvedo vedno le to, kar že itak
vedo!!
7.	Američani vedo, da bi s tem lahko kompromitirali ruskega predsednika in s tem
povzročili njegov »padec«.
7.	a. Rusi vedo, da bi Američani lahko s tem kompromitirali tudi ruskega predsedni-
ka in s tem povzročili njegov »padec«.
9. Američani vedo, da bi pa s tem prišla na oblast ruska politična klika, ki hoče pre-
vzeti oblast tako v SZ kot v svetu, čeravno za ceno nove vojne.
8.	a. Rusi vedo, da Američani vedo, da bi s tem prišla klika, ki hoče zavzeti svet, pa
čeprav za ceno nove vojne.
9.	Američani vedo, da bodo Rusom morali prodati žito.
9. a. Rusi vedo, da Američani vedo, da jim bodo morali prodati svoje žito.
Interkalarij: normalno prodajo žita pa vendarle nekaj ovira.
1.	Dva ukrajinska nacionalista likvidirata šefa KGB.
2.	Ruska vlada prikaže njegovo smrt kot infarkt.
3.	Likvidatorja ugrabita letalo in skušata prebegniti v Zahodni Berlin.
4.	Posadka ju prevara, s tem da skuša pristati v Vzhodnem Berlinu, vendar ob tem
letalo prebije »mejo«...
5.... in obtiči na Zahodu, zato jima sodijo na Zahodu, kjer sta obsojena na dolgo
zaporno kazen.
6.	Rusom to seveda ni všeč, saj svet za nobeno ceno ne sme zvedeti, da je bil šef
KGB žrtev atentata.
7.	V tem trenutku skupina ukrajinskih emigrantov ugrabi tanker: zahtevajo izpusti-
65
tev zaprtih ukrajinskih nacionalistov, sicer bodo spustili v morje ogromno količino na-
fte, kar bi povzročilo pravo naravno katastrofo.
8.	Rusi nočejo, da bi Nemci oba Ukrajinca izpustili, saj bi tako lahko svet zvedel, da
je bil šef KGB likvidiran. To bi kompromitiralo ruskega predsednika in na oblast bi prišla
klika, ki bi svet popeljala v novo vojno.
9.	Američani so soočeni s »hudičevo alternativo«: če terorista izpustijo, bo to po-
menilo katastrofo; če terorista ne izpustijo, bo to prav tako pomenilo katastrofo.
10.	Rusi in Američani torej trgujejo prav s tisto »nedokazljivo notranjostjo«, z »iz-
ključeno notranjostjo«, natančneje, z »izključeno notranjostjo« podvojeno zunanjostjo.
11.	Angleški diplomat predlaga, da naj Ukrajincema omogočijo pobeg v Izrael tam
pa naj ju takoj likvidirajo.
12.	To tudi storijo: Ukrajinca odneseta svojo »skrivnost« v grob. Diverzantska sku-
pina osvobodi tanker.
13.	Zdaj ne more nihče več ničesar izdati: ne obstaja niti en dokaz za obstoj »no-
tranjosti«.
14.	Ruski predsednik na banketu angleškemu diplomatu razkrije, da je tista žen-
ska, ki je Zahodu predajala magnetofonske trakove, ves čas delala za Ruse.
Ta sicer duhovit obrat moramo dojeti na dva načina: prvič, ta ženska je res ves čas
delala za Ruse, magnetofonski trakovi so bili le past; drugič, da je ta ženska ves čas
delala za Ruse, je v resnici le ruska naknadna racionalizacija. Če velja prva verzija, po-
tem kaka odrešilna »zadnja sekunda« sploh ne obstaja. Če velja druga verzija, potem
kakršnikoli dokazi za obstoj »notranjosti« nimajo nobenega smisla (kot tudi nima smis-
la berlinski zid, ki ga je letalo »prebilo«). Politični thriller zavzema prav trenutek junako-
vega oklevanja med »kantovstvom« in »solipsizmom«. Junakov odnos do »konspiraci-
je« se je potemtakem - glede na vohunski roman - spremenil. Ne gre torej zato, da bi
»stvar-na-sebi« postajala »objektivno-realna«, prav narobe, gre zato da postaja
»objektivno-realna« prav sama neadekvatnost »stvari-na-sebi« in »neposrednosti«
sveta predmetnih pojavnosti.
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
66
SUMARIČNI PREGLED ZGODOVINE VOHUNSKEGA RO-
MANA
»I think that if I were asked to single out one specific group of men, one type, one cate-
gory, as being the most suspicious, unbelieving, unreasonable, petty, inhuman, sadistic, do-
uble-crossing set of bastards in any language, I vvould say without hesitation: the people who
run counter-espionage departments'.«
Eric Ambler, »The Light of Day«
0.0. Najprej vohunskega romana ni bilo, pa vendar se je skušalo prodreti »sovraž-
niku« za hrbet in se dokopati do kake »zaupne informacije«, ako, npr., v »lliadi« (voj-
ščaki se vtihotapijo v Trojo, zgrabijo nekega »sovražnega« vojščaka, ga izprašajo in
potem likvidirajo; vojščaki svoje orožje izbirajo z natančnostjo in premišljenostjo a la
James Bond, pa tudi svoje področje znova pridobijo s pomočjo prevoznega sredstva, ki
ga - a la Bond - ukradejo sovražniku; vzpostavi se klasična »obveščevalna« hierarhija:
Agamemnon/predsednik oz. minister - Nestor/šef obveščevalne službe - vojščaki/vo-
huni; ti vojščaki so anticipatorji »nadčloveških« tajnih agentov, katerim vedno vse us-
peva), v »Eneidi« (ti vojščaki pa so anticipatorji kasnejših »all-human« tajnih agentov),
v delu kitajskega pisca Lo-Kuan-Chunga »San Kouo« (začetek 14. stol) ipd.
0.1. Prvi je resno načel problem »kvazi-vohuna« James Fenimore Cooper leta
1821 v svojem romanu »The Spy« (»A Tale of the Neutral Ground, Refering to some
Particular Occurences During the American War«), ki se dogaja v času boja za ameri-
ško neodvisnost: vohun je tu nekdo, ki se »preobleče«, a bi tako lahko obiskal sorodni-
ke na drugi strani »fronte«, ob tem pa se zaplete v številne pustolovščine.
0.2. Sredi prejšnjega stoletja naletimo na atmosfero »tajnih vojn«, »hodnikov
moči«, kamufliranih umorov, zamenjanih in napačnih identitet, skrivnih prestopov mej in
begov pri Dumasu (»Les Memoires d'un medecin«, 1846), Stendhalu (»La Chartreuse
de Parme«, 1839), Balzacu (»Une Tenebreuse affaire«, 1843; »Splendeurs et miseres
des courtisanes«, 1838-1847; »L'envers de Thistoire contemporaine«, 1848), Sueu
(»Les Mysters de Pariš ...« in cela serija inačic) itd.
0.3.	V drugi polovici devetnajstega stoletja so se nenadoma močno razmahnili
»vojno-vojaški romani« (praviloma precej dokumentarni), saj jih je pred letom 1870 iz-
šlo le kakega pol ducata, po tem letu pa cela serija,tako, npr., »The Invasion of En-
gland« (A. B. Richards), »The Battle of Dorking« (G. T. Chesney), »La Bataille de Berlin
en 1875« (E. Dangin), malce kasneje »La Guerre en rase campagne«, »La Guerre en
ballon« (E. Driant), po prelomu stoletja so ti »romani« postajali vse bolj »tehnični« in
»realistični«, npr., »Frankreichs Ende im Jahre 19..« (Sommerfeld), »La Partage de
1'Allemagne« (anonimno), »La Fin de la Prusse et demembrement de 1'Allemagne«
(psevdonim Franc Gaulois), pa »The Conquest of America«, »The Invasion of Ameri-
ca«, takoj po prvi svetovni vojni pa »No More War«, »London Under the Bolsheviks«,
»The Red Fury«, »The Red Napoleon«, kmalu so se že tudi pojavila dela, ki so najavljala
drugo svetovno vojno, npr., »Der Zweite Krieg«, »Der Krieg im Jahre 1930«, »Kata-
strophe 1940« (ta zadnja serija je izšla ob koncu dvajsetih in v začetku tridesetih let).
1.	Zgodovina »vohunskega romana« kot žanra se začne v Veliki Britaniji in je klav-
strofobični podaljšek in organom britanske »political warfare«, njene »splendid isola-
tion«, se pravi, nečesa, brez česar si je težko predstavljati državo, ki je hotela iz »otoč-
ka« narediti »kontinent« in ki je hotela v slogu kolonialističnih glorifikacij a la Roberts
67
ter s podporo mističnih imperialistov »Okrogle mize« (Cecil Rhodes, lord Milner, John
Buchan in tovarišija) vzpostaviti »Pax britannica« na celem planetu. V tem smislu zlah-
ka dojamemo dejstvo, da je bilo izmed (prvih pomembnejših) devetnajstih britanskih
piscev vohunskih romanov (rojenih pred letom 1900) kar sedemnajst tako ali drugače
povezanih z britansko »specialno službo«, se pravi, rekrutiranih v-tako rekoč - propa-
gandne namene. Vohunski roman je bil in ostal »britanska stvar«. Britanci še danes ne
uvažajo »tujih« vohunskih romanov. Ta žanr je potem zacvetel še v Franciji in v ZDA,
toda skoraj zanemarljivo.
2.	Prvi pisec »vohunskih romanov« je bil VVilliam Le Queux, za katerega opus je
značilen »patriotizem«, če ne že kar »šovinizem«, značilno pa je tudi prepričanje, da je
vsa Velika Britanija prepletena z nemškimi tajnimi vohunskimi mrežami (»England's
Peril«, 1899; »Secrets of the Foreign Office«, 1903; »The Hunchback of VVestminster«,
1904; The Czar's Spy», 1905 itd.).
3.	Le Queuxa je spremljala serija piscev. Edvvard Ph. Oppenheim (»The Mysterious
Mr. Sabin«, 1898): polno romantičnega pustolovstva, eksotike in turizma, Dunaj, Mon-
te Carlo, Budimpešta, Cannes, fatalne ženske, palače, »jet set«. Erskine Childers
(»The Riddle of the Sands«, 1903): že poudarek na »tehniki«, kar naj bi prispevalo k
večji »avtentičnosti« in »kredibilnosti«; njegovi junaki niso več nebrzdani pustolovci,
temveč normalni in lepo vzgojeni častni možje, ki spontano odkrijejo svoje »poslan-
stvo«. Rudyard Kipling (»Kim«, 1901): razvija nekatere mistično-metafizične podtone,
ki naj bi jih vsebovalo vohunjenje. Joseph Conrad (»The Scret Agent«, 1907): vohun-
sko akcijo je podvrgel atmosferskim in psihološkim koordinatam.
4.	Prvi klasik je postal John Buchan (»Thirty-Nine Steps«, 1915; »Greenmantle«,
1916; »Mr. Stanfast«, 1919; »The Three Hostages«, 1924): precej prispeval k obliko-
vanju opresivne in represivne vohunske atmosfere, predvsem tistega njenega dela, ki
ga ni mogoče »racionalizirati«. Vpeljal je tudi »enotnega« oz. »serijskega« junaka,Ric-
harda Hannaya, ki nastopa v vseh njegovih »velikih« romanih. Polno je »rasističnega
simbolizma«, pa tudi eksplicitne »ksenofobije«.
5.	V tem času je nekaj solidnih vohunskih romanov napisal Edgar Wallace (»Major
Haynes of the Secret Service«, »The Secret Service Submarine«, »Code N° 2«), pa
tudi »Sapper« (psevdonim polkovnika McNeila), ki je po Buchanovem zgledu v vseh
delih uporabljal istega junaka (»Bulldoga Drummonda«), prav tako se je po Buchano-
vem zgledu oprijel tudi »rasističnega simbolizma«, ki ga je populistično priličil vsem
mogočim »nacionalističnim klišejem«. Somerset Maugham je napisal le en vohunski
roman (»Mr. Ashenden, or the British Agent«, 1928), v katerem je »revolucionarno«
razvil lik živčno razrvanega, obupanega, tesnobnega, anti-heroičnega, skeptičnega
»vohuna«.
6.	V štiridesetih in petdesetih letih je kraljeval Eric Ambler (»The Dark Fronier«,
1936; »Uncommon Danger«, 1937; »Epitaph for Spy«, 1928; »Cause for Alarm«, 1938;
»The Mask of Dimitrios«, 1939; »Journey into Fear«, 1940; »Skyip«, 1950; »Judge-
ment on Deltchef«, 1951; »The Shirmer Inheriance«, 1953; izmed njegovih kasnejših
del so omembe vredna »Dirty Story«, »Intercom Conspirancy«, »Doctor Frigo« in »The
Care of Time«): njegov zgodnji opus je prispeval k doslednemu razvitju »realizma« in
politične atmosfere. Drugi kralj je bil Graham Greene (»The Confidential Agent«, 1939:
»Ministry of Fear«, 1943; »The Third Man«, 1950; »Our Man in Havana«, 1958; tako kot
Amblerjeva tudi njegova pozna dela, npr., »Human Factor«, »Honorary Consul«, niso
pomembna): tudi zanj je značilno stopnjevanje »realizma«, politične atmosfere, klav-
strofobičnih in živčno razrvanih junakov, podvrženih obskurnim političnim komplotom in
nesposobnih, da bi ta politični delirij obvladali ali pa usmerjali. V tem obdobju je slovel
tudi Dennis Wheatley s svojo serijo romanov, ki se vsi vrtijo okrog istega junaka, Gre-
gorja Sallusta: obnovil turizem in eksotiko (vino, ženske, visok življenjski slog), pa tudi
religiozno-metafizične, predvsem orientalske podtone. Zelo brani so bili tudi nekateri
danes že pozabljeni pisci, kot, npr., član parlamenta Alfred Mason, baron John Bin-
gham, lord Duff Cooper, vodja laburistov Maurice Edelman (»A Call on Kuprin«), profe-
68
sor David George Hogarth, rektor glasgovvske univerze Compton Mackenzie (»The
Maginot Line Murder«), Bernard Newman, Ronald Seth, Peter Cheyney itd.
7. V drugi polovici petdesetih let in v prvi polovici šestdesetih let je prevladovalo le
eno ime - lan Fleming. James Bond: 5 X S. Seks, Sadizem, Snobizem, Slog in Sinteza,
predvsem Sinteza vseh temeljnih principov »literarnega« vohunjenja, ki je tu praktično
izčrpalo vse svoje teoretične možnosti, tega ni poem nikoli presegel nihče: vsi so se
morali hočeš nočeš opredeljevati prav do Flemingovega »Bonda«...
8.... in praktični rezultat tega je bil nastop takoimenovane »antibondovske briga-
de«, katere najznačilnejša in obenem najboljša predstavnika sta John Le Carre (»The
Spy Who Came in from the Cold«, 1963; »The Looking-Glass War«, 1965; »A Small
Town in Germany«, 1968; »Tinker, Tailor, Soldier, Spy«, »The Honourable Schoolboy«,
»Smiley's People«, »The Little Drummer Girl«, »Perfect Spy«) in Len Deighton (»The
Ipcress File«, 1952; »Horse under the VVater«, 1963; »Funeral in Berlin«, 1964; »The
Billion Dollar Brain«, »An Expensive Plače to Die«, »Spy Story«, »Berlin Game«, »Mexi-
co Set«, »London Match«): za razliko od Fleminga se tu atmosfera spet zapre, klav-
strofobizira, postane počasna, dialoška, epska, težka, mučna, obskurna, brez turizma
in eksotike, njuna junaka sta postarana, brez posebnih seksualnih apetitov, neprivlač-
na, s trebuhom, kratkovidna, povsem banalnega videza, insolentna, osamljena, rahlo
anarhoidna, polno je cinizma in amoralizma, proletarski intelektualizem se meša z inte-
lektualnim socializmom.
9____drugi praktični rezultat opredeljevanja do »bondovske« preteklosti kot »refe-
renčne« predstavljajo »resna« in »zavzeta« nadaljevanja Flemingovega dela, tako,
npr., »Colonel Sun« (Robert Markham, 1968), kasneje pa je poskusil tudi John Gard-
ner, vendar se je ta tok kmalu ustavil. (Mimogrede: Vzhodni blok je na nastop Jamesa
Bonda reagiral zelo hitro, najbolj slovita avtorja pa sta bila Andrej Guljaški in Roman
Kim.)
10.... tretji praktični rezultat tega so bile številne napol komične, napol burleskne
parodije,tako, npr., »The Spy Who Died of Boredom« (George Mikes, 1972), »The Li-
quidator« (John Gardner, 1964), »Israel Bond Oy-Oy-Seven«, »Matzohball«, »Vou
Only Live Until you Die« (vse Sol VVeinstein, druga polovica šestdesetih let), »Dr. Nyet«
(Ted Mark, 1966).
11____četrti praktični rezultat tega pa predstavlja obsežna veriga imitacij Bonda,
imitacij, ki so vedno vezane na serijo z istim junakom, oblikovanim v slogu - predvsem -
filmske upodobitve Jamesa Bonda (polno seksa, sadizma, snobizma, turizma, eksoti-
ke, tehnične sofisticiranosti ipd.). Pojavila se je kopica »spy« junakov (vedno »serij-
sko« in izpod peresa istega avtorja), tako, npr., »Charlie M« (Brian Freemantle), »Matt
Helm« (Donald Hamilton), »Philip McAlpine« (Adam Dimen), »Dr. Jason Love« (James
Leaser), »Charles Hood« (James Mayo) in tako dalje. Američani vohunskega romana
tako rekoč niso poznali, cvetele so le tovrstne »serializacije« z istim junakom, ki so si-
cer izhajale v nekakšnih »pulp« zvezkih, vendar so bile praviloma vse posnete za tele-
vizijo, tako, npr., »Man From UNCLE«, »Man From TOMCAT«, »Man From ORGY«, »Girl
From UNCLE«, »Girl From Pussycat«, »Lady From Lust«,»The Adjutors«, »The Aqu-
anauts«, »The Avengers«, »Mark Hood«, »Max Smart«, »I Spy« in tako dalje. V Franciji
je vohunski roman bujno cvetel že vse od začetka stoletja (Paul d'lvoi, Paul Bertnay, L.
Sollard, Leon Zazie, Arthur Barnede, Maurice Leblanc, Gaston Leroux ipd.: izrazito pa-
triotskega značaja, utemeljenega na rasističnih, nacionalističnih, ksenofobičnih, re-
vanšističnih - predvsem germanofobičnih in anglofobičnih - klišejih), vendar so se v
šestdesetih in sedemdesetih letih najbolj razmahnile tovrstne »serije«, katerih najbolj
sloviti »špijoni« so bili, npr., »S. Kovask« (G. J. Arnaud), »K. Fowey« in »J. Stewart« (M.
Arno), »M. Avril« (M. Avril), »A. Glenne« (MG Braun), »Kergan« (M. Brehal), »OSS
117« (J. Bruce), »Bonder« in »Flash« (A. Caroff), »TTX 75« (R. Caron), »L'agent speci-
al« (J. B. Cayeux), »Matt« (F. CHabrey), »M. Suzuki« (J. P. Conty), »Le Delegue« (P.
Courcel), »F. VVarden« (D. Dastier), »Divers« (C. Joste), »A. Karol«, (A. Karol), »Co-
plan« (P. Kenny), »Gaunce« (S. Laforest), »JS« in »Vic Saint Val« (Morris Dumolin),
69
»Le General« (P. Nemours), »Cel Dubois« (P. Nord), »Le Vicomte« (F. Noro), »Calone«
(A. Page), »Cambrerra« (D. Puy-Montbrun), »Force M« (C. Rank), »Kern« (M. Revest),
»Lecomte« (FH Ribes), »Face d'Ange« (A. Saint Moore), »SAS« (G. de Villiers) in tako
dalje.
12. Ob koncu šestdesetih in v sedemdesetih letih se »vohunski roman« izteče,
vendar ga v istem manevrskem polju neposredno zamenja oz. nadomesti »politični
thriller« (ni se več govorilo o »spy action suspense«, temveč o »international suspen-
se«). Omembe vredni pisci, ki so še vedno ostali v »spy« okviru, so zlasti Gavin Lyall
(»The Secret Servant«, »The Conduct of Major Maxim«, »The Crocus List«, »The Most
Dangerous Game« itd.), Allan VVilliams (»Shak-Mak«, »The Beria Papers«, »Barbouze«
itd.), Edvvard Topol/Fridrikh Neznansky (»Red Square«, »Deadly Games« itd.), Adam
Hali (»The Ouiller Memorandum«), Robert Duncan (»Temple Dogs«), David VViltse
(»The Assassin«, The Serpent« itd.), Ted Allbrury (»The Other Side of Silence«, »Mos-
cow Ouadrille«, »The Alpha List« itd.), Craig Thomas (»Snow Falcon«, »Firefox« itd.),
A. W. Mykel (»The VVindchime Legacy«, »The Salamandra Glass« itd., Derek Lambert
(»The Yermakov Fransfer«), Bili Granger (»The British Cross«, »The November Man«
itd.), Francis Clifford (»The Naked Runner« itd.), Ted VVillis (»The Left-Handed Sleepe-
r«), Martin VVoodhouse (»Tree Frog«), dan Sherman (»The prince of Berlin«, »The
Mole« itd.), VVilliam Buckley (»The Story of Henri Tod«), Erik Clark (»Black Gambit«),
George Markstein (»The Man From Yesterday«, »The Cooler«, »Chance Awakening«),
Helen Mclnnes (»Decision at Delphi«, »The Salzburg Connection«, »North From
Rome« itd.), Evelyn Anthony (»The Poellenberg Inheritance«, »The Legend« itd.) in
tako dalje. Kaj posebnega se ni zgodilo.
N. KODRIČ in L. J.
70
GANGSTERSKA SAGA
»The Godfather. If a bolt of lightning hit a friend of his the old man would take it
personal. He took my going into the Marines personal. That s what makes him great.
The Great Don. He takes everything personal.«
Mario Puzo, »the Godfather«
Anekdote niso stvar vere ali pa nevere, temveč praviloma začrtajo meje referen-
čnega polja, ki v tem ali onem vsebinskem »interpretacijskem intervalu« ne bo nastopi-
lo. Znana je anekdota, ki zadeva film »The Big Sleep«, ki ga je po istoimenskem romanu
Raymonda Chandlerja režiral Hovvard Havvks in katerega konec - namreč »vvhodunit«?
- je precej dvoumen. Prav ta dvoumni konec pa je pri mnogih pustil nelagodne ali pa
vsaj mešane občutke, vse se je stopnjevalo celo do te mere, da so menda naposled
vendarle vprašali za pojasnitev samega režiserja, Hovvarda Havvksa. Kdo je dejansko
morilec? Havvks odgovora ni poznal. So se pač obrnili na scenarista, VVilliama Faul-
knerja. Tudi Faulkner ni poznal rešitve. Končno jim je preostal le še avtor romana, Ray-
mond Chandler, ki pa jim je takoj povedal, da je pozabil, kdo je morilec in da ga v resnici
to niti ni nikoli preveč zanimalo.
Puzov »best-seller of best-sellers« iz leta 1969, »The Godfaher«, tudi razpolaga z
nekakšno anekdotično vrednostjo, ki pa jo moramo jemati precej bolj zares, ker je bi-
stveno povezana z gibanjem od fikcije proti fakciji, faktu, proti »realnemu« življenju
(proti razkrivanju »prave« Mafije, se pravi, »organizacije«, ki avtorja ne more »tožiti za-
radi klevetanja ali pa širjenja neresnic«, ga pa zato lahko likvidira!): zares zato, ker če
stvar gledamo z aspekta dvojice fikcija/fakt, sama raven reprezentacije empiričnih
predmetnosti predhaja kakršnikoli ravni produkcije. Puzov »The Godfather« je gang-
sterska saga, gangsterska kronika, v kateri se vse vrti okrog »družine« (»the family«),
okrog njenega »vzpona«, »padca« in ponovnega »vzpona«: vsi glavni, pa tudi manj
glavni junaki romana so »člani družine« Corleone, vsi temeljni dogodki romana so te-
meljni dogodki v »zgodovini družine« (poroka hčerke, smrt sina, smrt očeta, rojstvo no-
vega »Botra«), Celo začetna serija Botrovih »aranžmajev« (pretepsti da dva mladeni-
ča, ki sta užalila hčerko nekega »Italo-Američana«, sodišče pa ju je »oprostilo«; zago-
tovi ameriško državljanstvo mlademu Italijanu, ki se hoče poročiti s šefovo hčerko; v
nekem filmu zagotovi glavno vlogo mlademu pevcu) in finalna serija Botrovih »masa-
krov« (likvidacija rivalov), ki naj bi demonstrirali »moč« in »vsepovsodnost« druži-
ne/Botra (»vsepovsodnost« in »vse-moč« a la prof. Moriarty, dr. Fu Manchu, Goldfin-
ger, dr. No, Stavro Blofeld ipd.), sta sinhronizirani z dvema velikima »družinskima do-
godkoma«, s poroko hčerke in s krstom sestrinega sina, kar pomeni, da, npr., finalno
serijo likvidacij režira sam Boter, čeravno obenem v cerkvi sodeluje tudi pri krstu. Puzo
je v svojem eseju za revijo »Cavalier« (1966) častil »družbene« dosežke kriminala
(»bolj ko je družba postajala kriminalna, bolj je moral postajati kriminalen dobro prila-
gojeni državljan«) in v »The Godfather« je najbolje prilagojeni državljan hkrati tudi naj-
močnejši kriminalec (Don Corleone). Puzo goji zaupanje v »družinsko življenje«, v boj-
ne vrline »družinskih vojakov« (spomnimo se Alberta Nerija), v visoko učinkovitost in
poslovno etiko »organizacije« (»družina« je »čista«, ker se ne ukvarja z mamili ipd.). V
tem trenutku pa smo že zabredli v težave, tukaj se vse zaplete! Kdo sploh je »Boter«?
71
Vodja katere »organizacije« je? Katera »Organizacija« se skriva za izrazom »organiza-
cija«? Katera »Družina« se skriva za izrazom »družina«? Mar ni to isti problem ko pri
Havvksu, Faulknerju in Chandlerju? V približku. V tem smislu se nam ponujajo vsaj tri
različna tolmačenja Puzovega romana:
1. »The Godfater« naj bi bil parodija »ameriškega sna«, »vzpona od niča do vse-
ga«, parodija »american-way-of-life«, »all-american-success-story«. Ta možnost pa
takoj odpade, saj je absolutno nemogoče, da bi bila kakršnakoli ironija, še zlasti pa ne
proti-ameriška, prodana samo v desetih letih kar v petnajstih milijonih izvodov in bila ob
tem kar 67(!) tednov na »New York Times« best-seller listi. Vsi morebitni ironični in pa-
rodični podtoni ter slogovni rekviemi (resda jih je nekaj, npr., pogreb Dona Corleoneja)
so tako in tako izgubljeni in pogubljeni v napol tmezičnem, napol diagonalnem »branju-
v-enem-požirku«, kateremu je ta roman dejansko pisan na kožo.
2., 3. Drugo in tretje tolmačenje sta medsebojno ostro prepletena, saj zadevata
prav vprašanje, kdaj določena fikcija postane »neobrnljiva« in kot taka neločljiva od
»življenja«, »družbene realnosti« oziroma, kdaj iz »življenja« ni več mogoče nazaj v fik-
cijo. Po eni strani vemo, da je Mario Puzo Italo-Američan (in to že nekaj pomeni, vsaj ko
gre za »Mafijo«!), da je zato že po definiciji in vokaciji prekleto dobro »poučen« o tem, o
čemer piše, da hoče iti pri tem do konca in povedati »vse« (tako kot je to »v življenju«
storil Joe Valachi) ter ob tem razkriti oz. izdati številne »top« skrivnosti. V tem smislu
se »The Godfather« kaže kot strogo naturalistični »roman a clef«, poln smislov, resnic,
podtonov in »razkritih skrivnosti«. Kljub temu Mario Puzo seveda vendarle ni bil tako
dobro »posvečen« v to, o čemer je pisal, kot je bil, npr., izdajalski ex-mafioso, »spreobr-
njenj« Joe Valachi, katerega »life-story« je detajlno popisal Peter Maas v »The Valachi
Papers«: eno leto za Puzovim romanom je izšel roman Philipa Loraina »A Mafia Kiss«
(odkupljen je bil že eno leto pred izidom »Botra«), ki si naj bi »upal kopati še globlje kot
Boter« (kot je pisalo na ščitnem ovitku); takoj za Puzovim »Botrom« je izšla serija
»gangsterskih« in »mafijskih« romanov kot, npr., »The Family« (Leslie VValler, 1969),
»Mafioso« (Peter McCurtin, 1972), »The Crime Confederation« (Ralph Salerno/John
S. Tompkins, 1969), »The Don« (Goland Ziran, 1972), »The Don Is Dead« (Nick Qu-
arry, 1972), »War of the Dons« (Peter Rabe, 1972), »The Patriot« (Charles Durbin,
1971), »The Overlord« (Ovid Demaris, 1972), kasneje pa predvsem »Hide in Plain
Sight« (Leslie VValler, 1978: »po resničnih dogodkih«), za nekakšne antecedense tega
žanra pa veljata »Underworld« Bena Hechta (1927) in »Little Caesar« W R. Burnetta
(1929). Je mar Puzov »Boter« 'roman a clef? Vrnimo se malce nazaj, natančneje, k
sinhronizaciji dveh akcij (poroka in serija »angažmajev«, krst in serija likvidacij), ki smo
jo že opisali zgoraj, k sinhronizaciji, ki nas lahko tudi kam pripelje. Ta (dvojna) sinhroni-
zacija, se pravi, samo dejstvo, da je Boter na dveh krajih hkrati (pri krstu in pri likvidaci-
jah, pri poroki in pri »aranžmajih«), subvertira načelo »alibija«, če naj upoštevamo Pla-
tonovo definicijo »alibija«: »Isti predmet gotovo ne more opravljati ali prenašati dveh
nasprotnih stvari.« (Država, 436,e). Čim pa se neka »realnost« ali pa kak »košček
družbene realnosti« podvrže sinhronizaciji, ki spodbija načelo »alibija« (Boter ne more
biti pri krstu in hkrati pri likvidacijah; pa vendar je Boter pri krstu in hkrati pri likvidacija-
h), se s tem avtomatično izmakne očesu »Zakona«, saj prav sam »alibi« vodi interpre-
tacijo »Zakona«, tistega »Zakona«, ki ga v tem romanu in v tovrstnih romanih praviloma
utelešata policija in FBI. »Zakon« tega ali pa takega »koščka družbene realnosti« ne
vidi! V tem smislu tudi ne pride do nobenega spopada s policijo oz. z »Zakonom« (le s
»policijskimi odpadniki« ali pa »skorumpiranimi policaji«, npr., narednik MacCluskey),
temveč ti »nevidni osebki« (kriminalci) vedno v »enforcer« slogu obračunajo med
sabo, s tem da ob tem vlogo »policije«/»Zakona« odigra sam Boter (oz. »družina«):
razlika med policijo in Botrom je v tem, da policija »kontrolira« in »iztreblja« delinkven-
tne posameznike (se pravi: »partikularno«!), medtem ko skuša Boter »kontrolirati« ves
delinkventni in »nepravični« družbeni sistem. »The Godfather« je potemtakem še ena
zgodba o tem, kako se fikcija giblje proti faktu, proti »življenju« in kako na tej poti izgubi
to, česar sploh nikoli ni imela - »načela realnosti«, obenem pa pridobi to, česar v strogo
72
empirično-optičnem smislu ni, namreč, »žanrske konfiguracije«, ki jo ta roman pobere
neposredno iz gangsterskega optimalno kodificiranega življenja, za katerega je pona-
vadi najbolj pri roki izraz »Mafija« ali pa »Cosa Nostra«. Ne pozabimo - »Mafija« je ne-
kaj, kar se radikalno izmika človeškemu, empiričnemu očesu, saj velja za »nevidno in-
stitucijo«, za nekaj, o čemer še celo uradna ameriška administracija noče ničesar ve-
deti (tako je, npr., J. Edgar Hoover vztrajno zanikoval, da bi do petdesetih let v Ameriki
obstajala kakršnakoli oblika »organiziranega« kriminala), nekaj, za kar je vedno pre-
malo empiričnih dokazov, nekaj, kar je artikulabilno le v načinih žanrske obdelave/ab-
strakcije, v načinih, kako sama reprezentacija ravna s svojimi lastnimi učinki: družbeno
pojavnost, svet empiričnih predmetnosti, tok življenja je le rezultat konspirativnega or-
ganizatoričnega načela, ki je »za vsem tem« ali pa »onstran vsega tega « in ki »vse to
vodi« (paradigmatično za celotno best-sellersko polje).
»Mafija« je nevidna, postala je celo »simbol nevidnosti« (ščitni ovitki so razglašali:
»The secret world of invisible empire«), je čutno-empirično nepristopna, dosegljiva le v
žanru, drugače rečeno, gotovost in objektivnost njeni empirični eksistenci daje šele
žanr: Puzo ga je našel v »življenju« (njegova fikcija je v življenju pobrala to, česar ni -
»Mafijo«), ob tem pa se je - kot smo že rekli - izgubilo »načelo realnosti«, ki v tem pri-
meru organizira solipsistično udeleženost nekega empiričnega objekta (»Mafije«) na
celokupni družbeni biti. Puzo dosledno izpušča kakršnekoli pozitivne reference, izpuš-
ča izraz »Mafija« oz. »Cosa Nostra«. To je še ena zgodba o skrivni, konspirativni krimi-
nalni organizaciji, ki je tako strogo in skrbno sestavljena, spletena in povezana, da bi že
zgolj in le golo »razkritje« njenega »obstoja«, se pravi, »razkritje« dejstva, da sploh
»obstaja«, prineslo temu, ki bi to »razkril«, gotovo in takojšnjo smrt. Puzo je moral »Ma-
fijo« izpustiti, saj bi bilo smešno pričakovati, da ga bo kdo zato »tožil« (npr. »Mafija«),
prav tako pa po drugi plati ni mogel upati na »štiriindvajset-urno policijsko zaščito«
(kot jo je imel Joe Valachi).
To pa je že področje tretjega možnega tolmačenja: Mario Puzo in filmska družba
Paramount, ki je kasneje po njegovem romanu posnela film, naj bi bojda od »Mafije«
dobila milijon dolarjev za reklamiranje njihovega »duha« in »delovanja«. Seveda pa to
tretjo tezo lahko takoj ovržemo s pomočjo prve: v »The Godfather« so kljub vsemu ven-
darle očitni nekateri ironični in parodični podtoni, tega pa »Mafija« zagotovo ne bi pre-
nesla, sploh pa ne plačevala.
Puzo je do romana »The Godfater« napisal dva »umetniška«, »psihološko poglo-
bljena« romana (»The Dark Arena«, »The Fortunate Pilgrim«), ki ju je »New York Ti-
mes« imenoval »small classic«, s katerima pa je zaslužil le malo: »Bil sem star 45 let in
utrujen od tega, da sem umetnik... Bil je čas, da odrastem in tudi kaj prodam« (M.
Puzo, »The Godfather Papers«, 1972). Založniki so pokazali zanimanje za »mafijsko«
snov in Puzo je napisal kratek sinopsis (zanj je dobil 5000 dolarjev), nekaj let kasneje
pa je dostavil rokopis (1968) in zanj pobral 410 000 dolarjev, kar je bil do tedaj rekordni
znesek (z naslednjim romanom, »Fools Die«, 1978, je tudi zrušil rekord: »paperback«
pravice so bile na avkciji prodane za 2,2 milijona dolarjev). Filmske pravice je prodal za
smešnih 12 500 dolarjev, zaposlili pa so ga tudi kot ko-scenarista (500 dolarjev teden-
ske plače in 2,5 odstotka od čistega dobička, kar na koncu niti ni bilo tako slabo). Reži-
ral je Francis Ford Coppola. Oba sta trdila, da to počneta le za denar: Puzo je napisal
roman za denar, Coppola je režiral film za denar. Oba sta vztrajno zatrjevala, da delata
»pod svojimi sposobnostmi«, daleč od »umetnosti«. Coppola je posnel »Botra« samo
zato, da bi dobil denar, s katerim bi potem lahko snemal »prave« filme: Puzo je napisal
»Botra« samo zato, da bi dobil denar, s katerim bi potem lahko pisal »prave« romane.
Niti Puzo niti Coppola pa v svojih »post-botrovskih« delih nista naredila nič boljšega,
nič, kar bi po »umetniški« plati presegalo »Botra«. »The Godfather« je najboljše, kar
sta kdajkoli naredila. Njuna edina prava partija. Vse ostalo so nianse. Tako »Cotton
Club« kot »Sicilian«.
R. GRIŽON in V. MEZE
redakcija: MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
73
OBLEKA NAREDI ČLOVEKA1
»Nothing to wear but clothes.«
Benjamin King
Pri zvrsteh, ki temeljijo na enigmi, je ves problem v njihovi preproščini: na začetku
je uganka, na koncu rešitev; kar je vmes, je - literatura. Literatura je poljudna literarna
zvrst, in v poljudni, tj. popularni književnosti je literatura tako rekoč pri svojem pojmu.
Plemeniti trenutki ob knjigi so med ljudstvom mašila v premorih boja za prežitek, z reli-
gioznim besediščem slovstvenih mistifikatorjav nimajo nič več zveze kakor jo ima fran-
coska beseda za premirje, treve, s svojo pozabljeno etimologijo (a katera etimologija ni
»pozabljena«) »treuga dei«. Mašilni habitus sodobnega bralca trivialk je potemtakem
pač ustrezna drža za »aktualizacijo« mašilnega estetskega fenomena. In samozaved-
na stilska mašila v »literaturi« bodo vsekakor njena konkretna občost - prav točka ref-
leksije, kjer literatura pride, zavedajoč se tega, k svojemu pojmu, tako rekoč negacija
negacije. Zrno resnice je vpredsodku literarnih idealistov, ki prav tu vidijo »negacijo« li-
terarne umetnosti.
Torej mašila: opombe o vremenu, o jedi, obleki. Kakšno naj bo vreme, da bo umet-
niško prepričljivo, je jasno: oblačno, dež ali megla, če že mora biti sonce, naj bo nepri-
jetno - poletno ubijajoče (Mexico) ali zimsko varljivo (Berlin, London). Vohunska geo-
grafija ima globlje metafizične korenine kakor le blokovsko razdelitev sveta. Geopolitič-
ni topos je alibi za literarnopolitično topiko, v kateri tudi natura dobi priložnost, da poka-
že svoje metafizične potenciale. V Londonu megla, v Mexico City air pollution, v Berlinu
droban dež.
Berlin Game: kje drugje naj se stvar začne, če ne na kraju tega brutalnega sooče-
nja, konfrontacije brez posredovanja, te začetne abstraktne občosti razcepa.
Mexico Set: tretji svet - »tretji« pač le v metafori, njegov obstoj je le povnanjenje ti-
stega prvotnega razcepa, tretji svet je razcep, alieniran v nekakšno gomazečo sub-
stancialnost pisanih človečkov...
London Match: zdaj smo doma, in poslednja poanta triade je pač »de te fabula ...«,
razcep je notranji razcep subjekta, spekulativna sodba je pripeljala predikat nazaj, tja,
kamor spada in kjer je že ves čas bil - prišli smo »domov« le zato, da bi spoznali, kako
je domovina za zmerom zgubljena - itn. Epistemološka poanta je bolj poučna od eksi-
stencialnih javkarij - institucije nimajo zunanjosti, ukvarjajo se druga z drugo, ker je to
način, da se ukvarjajo s seboj. Čas bondovskega lova za kakšnim zunanjim predme-
tom, militarističnim gadgetom ipd., je že davno za nami kot lažna romantika, kot čas, ko
so slaba opravičila še delovala - zdaj je spodnja meja The Spy Who Came in From the
Cold, tam je šlo vsaj še za človeka, namreč za »našega« agenta na oni strani - zdaj
smo dokončno v lekciji Vojne v ogledalu, skromno vemo, da je že pospraviti svojo lastno
pisalno mizo herojsko podjetje, ki mu ne bomo nikoli kos - navsezadnje se po treh za-
jetnih volumnih pokaže, da je najbolj narobe prav to, da ni v pisarni pravzaprav nič naro-
be.
1 ali o najnovejši trilogiji Lena Deightona.
74
Toliko recimo o meteorologiji; o gastronomiji je Len Deighton napisal dve drugi
knjigi (Ou est le garlic?. Action Cooking). Vestimentarni kodeks pa za premiso bi lahko
rekli: obleka je Berlin vsakega človeka. Kraj zida in izdaje, civilizacijske prezrolosti in
pruskega pragmatizma, branik vrednot in gnilo jabolko spora - kraj najskrivnejše ko-
munikacije, za katero vsi ves čas vedo ...
A dopustimo stvari, da spregovori sama.
KGB ima monopol na črno barvo; kvečjemu še sivo. Obleka je stvar okusa, prav
kakor svetovni nazor: sovjetski agenti na Zahodu so člani komunistične stranke in no-
sijo »ceneno črno obleko«, čevlje z nizkimi petami (če so ženske) (komunizem je vrsta
mazohizma: »niti sledu o make-up« na sovjetski agentki), sicer pa so ustrezno konser-
vativni (»temna konservativna oblačila«), njihov zgled sta Doktor Zhivago (tisti iz Holl-
ywooda) in Ninotchka (Pavel Moskvin, spoštovanja vredni profesionalec itn.: »Otresel
je s sebe črni površnik, ki mu je segal do gležnjev, in ga zagnal na zofo.«). Njihov mate-
rial je plastika (»nylon undervvear«).
Nasprotnik je nekoliko abstrakten, tak tudi mora ostati, sicer bi življenje postalo
nevzdržno. Zato pa je svet na tej strani bolestno raznovrsten. Barvna skala je še zme-
rom pritišana - smo v svetu pritišanih služb, ne špijonske romantike, ampak birokrat-
ske epopeje - ni nam treba biti posebno na preži, da ugotovimo, kako je siva priljubljena
tudi na tej strani - svet je siv tokraj in onkraj, s črnimi poudarki. Barve potemtakem niso
posebno distinktivne, to je prvo nepričakovano odkritje, a čakajo nas še boljša prese-
nečenja. Pomenljivejša distinkcija so materiali, poštenjaki si izbirajo naravne - a žal je
tudi ta diferenca že okužena z razredno razliko, bogatini si jih pač laže privoščijo. Di-
stinkcije postajajo vse subtilnejše - a ustrezno tudi vse bolj travmatične. Nazadnje nas
bo dokončala mala razlika. Ni važno, v kaj si oblečen, pomembno je pač, kako tisto no-
siš: to je poslednji osebni touch - prijatelj VVerner Volkmann (v realistični prozi se vsaj
na imena lahko zanesemo) je tu paradigma: »na njem so vse obleke videti sposojene«.
To je končno osebna nota, ki je nadrazredna - Silas, premožen in simpatičen, hodi na-
okoli brez suknjiča in z razpetim telovnikom, generalni direktor nosi mlahava oblačila
(nujni pogoj za simpatičnost je starost, to, da si senilen in že zunaj ničevih intrig pobe-
bavljenega karierističnega sveta). Med aktivci bomo nazadnje našli zrno zapoznele ro-
mantike, kislo in neprepričljivo avto-apoteozo terenca (field agent) - človek, vreden
svojega imena, nosi dežni plašč. Njegov habitus je, da prihaja z dežja pod kap. A so
dežni plašči in dežni plašči: eni so avtentični, drugi ne. Najbolj pravi je seveda iredukti-
bilni donesek angleštva k svetovni omiki - trenčkot (Anglija sicer zgublja bitke, a seje
anglicizme). Znamka avtentičnosti na dežnem plašču je, da je moker.
Sicer pa moramo samo pogledati detektorje, pa vidimo, kako je s to rečjo. (Detektor:
odpadnik, uskok; svoje dni je imela beseda slabšalni pomen; zdaj pa, ko je svet nasploh
dosegel njeno raven, nima biti več slabša z ozirom na nič: postala je nevtralna, termi-
nus technicus.). Stinnes: preoblači se, a nas ne bo potegnil - njegov dežni plašč je nov,
še kar šumi od neuporabljenosti; Fiona: siva volnena obleka, preprosta, a draga. Stin-
nes nosi tudi očala z zlatim okvirom; taka ima tudi von Munte, otira jih s svilenim rob-
cem. Taka očala nosijo intelektualci - poznamo jih tudi iz lokalne zgodovine; namreč in-
telektualci, kakor si jih predstavljajo tisti, ki niso intelektualci - ti pa zanesljivo menijo,
da so intelektualci paradigmatični detektorji.
Zdaj že imamo ključ za vestimentarni kodeks - oblačilni indici izražajo opozicijo
»pristnost/nepristnost«. Detektorji so v tej optiki po svoje poštenjaki: oni odkrito pre-
vzemajo funkcijo nepristnosti, pri njih vemo, pri čem smo - v svoji nepristnosti so pri-
stni. Hujši so oni, ki opravljajo normalne funkcije - tako rekoč notranja emigracija. Od
teh kar vrvi, in tu lahko subtiliziramo pojem »sposojenosti«. Tudi tega je treba natan-
čneje določiti. Eni se delajo, da so nekaj, kar niso - drugi si ne morejo pomagati, da ne
bi bili to, kar so. Ti zadnji so poštenjaki; malo jih je in še tem gre slabo. Narobe gre bara-
bam dobro - zato si lahko privoščijo maškarado. Za usodo človeštva pa je bolj vznemir-
ljivo, da si lahko maškarado privoščijo, ker jim gre dobro, dobro pa jim gre prav zato, ker
se maškarajo. Tako da lahko zasumimo, kako jih inštitucija prepozna in prizna za svo-
75
je kadre prav na podlagi oblačilnega signaliziranja. Saj je bistvo krinke prav v tem, da jo
je mogoče razpoznati za krinko. Petolaznik Morgan, direktorjev tajnik, intrigant in po-
vzpetnik: »v novi temnosivi, malone črni obleki, ki se mu je tesno prilegala, z belo srajco
in trdim ovratnikom - je bil videti kot nižji časopisni reporter, kar je še nedavno bil«.
Zavrženost ne pozna meja - pasti je mogoče še niže. Namreč tam, kjer krinka ne
dosega svoje ravni. Jasno, da v Moskvi: Fiona se na oni strani šeta v spremstvu kage-
bejevcev, »svetlolascev pri petindvajsetih, oblečenih, kakor so oblečeni kagebejevci,
če se jim ne posreči priti iz Moskve«. Ali v New Yorku: Posh Harry, nomen omen, CIA ga
uporablja za mešetarske posle, »nosi tiste angleške obleke, ki jih lahko najdete samo v
New Yorku. ... črtasta angleška kravata, znak nekdanje šole, ki jo je izumil ameriški
oblikovalec.« Kagebejevska nepristnost je tragična: fantje se trudijo, a jim administra-
tivni socializem ne da, da bi posnetek dosegel posnemano. CIA-nepristnost je hujša,
ker je v nekem smislu posnetek »boljši« od posnemanega - ameriško posnemanje je
resnica posnetka, ker zadene neresničnost posnemanega samega. Ameriško posnema-
nje je parodija - a parodija, ki je travmatična, ker skoznjo zija nepristnost tega, kar v po-
snemanju samo fungira kot avtentika.
Amerika je travma. Do Sovjetov se lahko postavimo v športno pozo plemenitega
tekmovanja, oni se trudijo kakor si mi prizadevamo, dara pacta, boni adversi. Američani
pa so nam zahodnim Evropcem preblizu, da bi jih lahko odposlali v alibi eksotizma tujih
kultur. Amerika je prava travmatičnost velikega Drugega - je farsa naše lastne kulture,
in prav to je nevzdržno. Grozno pri Američanih je, da so legitimni nasledniki evropske
civilizacije. Tragedija Deightonovega junaka je prav v tem, da zoprni Američan ni sovjet-
ski agent. Njegovo neznosnost moramo pripisati kar sebi. To je poslednja figura vesti-
mentarnega vesolja: Američan se oblači po vseh predpisih dobrega okusa in polnega
žepa, v pravih trgovinah si kupuje prave stvari, pedigre vleče iz osvobodilne vojne in je
ves, kakor da ne bi bil Američan. To je šus v glavo.
Potem pa še strel v hrbet: Dicky Cruyer, junakov neposredni šef - »V zbledelem
jeansu, kavbojskih škornjih, s pisano ovratno rutico, črnim usnjem ... da bi vedeli, da je
čudežni otrok«. Čudežni otrok je Amerika. In mi smo zgubljeni, med nami že deluje peta
kolona; Dicky: »z Gucci torbo na zadrgo, ki si jo je prinesel iz Los Angelesa«; »v majici 'I
love New York', kavbojkah in čevljih za jogging, s tistimi posebnimi belimi nogavičkami,
ki menda zaradi debeline omilijo udarce na hrbtenico«, z medaljonom, ki se mu le-
sketa izza razpete pisane srajce, s črno uro, »kakršna teče tudi globoko pod vodo«, z
usnjenim pasom z medeninasto zaponko ...
Sovjeti so nam mogoče nevarni - ampak Američani so nas ugonobili.
76
VSE O VOHUNIH
Moj oče Ronnie je nekega poletnega popoldneva leta 1975 pri devetinšestdesetih
umrl za srčno kapjo. To je bila lepa, toda prezgodnja smrt na majhnem posestvu sredi
angleškega podeželja. Do tedaj je bil vedno zdrav kot riba in živel je nadvse razbrzda-
no življenje. Na televiziji so prenašali tekmo kriketa, športa, ki ga je imel najraje. Prav-
kar je vstal od obilnega kosila, ki so ga sestavljale same njegove najljubše jedi: pečeno
jagnje, posladek, sir in nepogrešljiva alkoholna simfonija, kajti vsak obrok je bil zanj
pravi abanket in tek mu je pomenil vse. Bila je nedelja. Moderni Falstaff si ne bi mogel
zaželeti lepše smrti.
Njegova življenjska pot ni ravno konvencionalna, zato pa hudo raznolika. V skoraj
pol stoletja se je zvrstilo ničkoliko finančnih propadov, ki so segali tja do več milijonov
funtov, šlo je za stotine podjetij - v najstrožjem smislu te besede - z veličastnimi nadpi-
si, ki niso imela praktično nobenega kapitala, tu je bil cel bataljon zvestih prijateljev, ki
so mu z zanimanjem sledili v njegovih trgovskih podvigih, četudi so bile včasih žrtve oni
sami. Imel je štiri čezvse slavne in dobro situirane otroke, imel je sedem vnukov. Ne-
omajno je verjel v svojega stvarnika, in četudi je bil na dveh celinah večkrat zaprt, z nje-
govega okroglega škofovskega obraza nikoli ni izginila milina. Do sebe je bil zelo po-
pustljiv in storil je toliko dobrodelnih dejanj, da se jih bodo tisti, ki jim je z njimi pomagal,
spominjali do konca življenja. Čez vse to pa je bilo njegovo seksualno življenje še ved-
no tako razgibano, da so se mu čudili tudi največji optimisti.
V času, ko je umrl, so bili njegovi stranski izdatki prav tako ogromni kot prej: stano-
vanje v Chelseaju, uradi na Jermyn Street, račun v najbojših restavracijah West-Enda,
razkošna potovanja v tujino, lepi avtomobili, obleke in obutev po meri, povrh vsega pa je
bila njegova gostoljubnost brez primere - včasih mu je skoraj zmanjkalo denarja, da bi
plačal račun - tako da se mu niti njegovi najbolj vestni prijatelji niso vedno uspeli oddo-
lžiti.
Ronnie ali umreti, tako kot smo živeli
Upepelitev, pogreb, razporeditev pepela in cerkveni obred so se po njegovi smrti
zvrstili v Londonu Sam sem bil prisoten samo pri upepelitvi in še tam sem razočaral
svoje prijatelje in družino, ker nisem hotel brati ne Evangelija, niti nisem hotel imeti po-
grebnega govora. Vendar pa sem naslednji dan njegove smrti nemudom stopil do nje-
govih uradov na Jermyn Street. Bilo je, kot da bi prostore razdejala bomba. Do gležnjev
sem zabredel v kupe pisem, računov in potrdil angleških ter tujih bank, s polic so letele
mape, ki so jih panični uslužbenci v vsem tem kaosu odpirali, da bi ugotovili, kje je de-
nar. Nekaterim njegovim projektom je bilo mogoče zaupati, njegovi sodelavci so bili
brez dvoma pošteni, zvesti in natančni, vendar kljub temu ni bilo niti prebite pare. In
sam mislim, da je tudi nikoli ni bilo. Stari lisjak je umrl in vse je šlo po zlu. Neki njegov
pomočnik mi je povedal, da ni bilo niti dovolj denarja, da bi ob koncu tedna plačali us-
lužbencem. Nobena stvar ni bila na Ronniejevo ime, vsi dolgovi so bili neporavnani in
Ronnie ni imel česa zapustiti, kar je verjetno vedel, saj sploh ni napisal testamenta.
Stanovanje v Chelseaju je bilo dvakrat hipotekirano. Nestrpne finančne ustanove so
zahtevale plačilo za avtomobile. Ne pomnim, da bi bilo kdaj drugače.
77
Ko sem odhajal, mi je čudovito dekle položilo roko na ramo in se zastrmelo vame.
»Moramo nadaljevati,« je rekla in še zdaj ne vem, kaj je hotela povedati.
Edino premoženje, ki smo ga s presenečenjem odkrili, sta bila dva dirkalna konja, o
katerih pa se je govorilo bolj malo. V petdesetih letih je imel Ronnie celo žrebčarno. Ne-
katere konje je imenoval po sinovih, eden pa se je imenoval Tummy Tunmers - po nje-
govem lastnem imenu in po imenu razkošne hiše v Buckinghamshiru, kjer smo z avstrij-
skim kuharjem, poljskim vrtnarjem, jugoslovansko služkinjo in angleškim šoferjem kra-
tek čas stanovali. Konja sta bila ostanek minule dobe in sta se edina izognila surovosti
pravnega uradnika. Eden je bil na varnem na Irskem, drugi pa se je pred neizprosnimi
očmi upnikov skrival v Parizu. »Sin,« mi je nekoč rad dejal Ronnie, ko je po obisku ene
konjušnice na New Marketu trepljal svoj zadnji nakup, »predstavljam ti tistega, ki nas
bo zvlekel iz kaše, zapomni si to.« In oba sva verjela. Če je tako napovedal Ronnie, je
vsak konj zmagal.
Kdo je za kom prvi vohunil?
Od trenutka, ko sem začel pisati - in precej, preden so me začeli objavljati - sem
skušal pisati o očetu. Ko sem bil mlad in sva imela napete odnose, mi je trud ponavadi
pokopala jeza, saj je bil Ronnie do svojih otrok hkrati nestalen in posesiven. Bili smo
njegova kreacija, njegovo opravičilo, njegov »beau ideal« in sam bog ne bi mogel rešiti
ženske - moje ali njegove - ki bi si v mojih mladih letih drznila stopiti na njegovo polje.
Že ko sem bil pubertetnik, je nemoteno stikal po moji sobi in prisluškoval pogovorom po
telefonu - čeprav sem imel zgledno mladost, za kar mi je še vedno žal. Ko mi je agentu-
ra britanske tajne službe že zelo zgodaj ponudila predujem, je sumljivo dvojno ovojnico,
ki jo je poslal katerikoli že oddelek, povrh vsega še izmišljen, Foreign Offica, odprl Ron-
nie, in ne jaz. Takoj je telefoniral znancu iz VVhitehalla, da bi izvedel, kdo neki je ta be-
dasti admiral, ki si upa njegovemu sinu ponuditi predujem. Malo je manjkalo, da ni šel
kar sam namesto mene v Travellers Club, kjer sem bil zmenjen, da bi neznanca odvrnil
od tega početja.
Ko ga čez dvajset let v televizijskem pogovoru nisem označil za arhitekta svojega
življenja, mi je najprej zagrozil s tožbo, nato pa kompromisno zahteval od mojega raču-
novodje 10000 funtov odškodnine!
Njegov sistem vohunjenja je bil sicer tvegan, vendar učinkovit. Ko sem bil že zmo-
žen primerjati, sem uvidel, da pomeni biti Ronniejev sin vohuniti izključno za enega člo-
veka. Ali si bil njegov vohum ali pa si ti vohunil za njim. Včasih seveda oboje. Znal se je
skrivati in pred njegovimi številnimi ljubicami sem moral potrditi njegov alibije. Neverjet-
no je bilo, kako se je znal izogniti pogovoru! Imel je poklic in zaradi številnih stikov je
potreboval stalno pomoč, imel je svoja prevozna sredstva, seveda ilegalno, poleg tega
pa je imel še skrit fond, ki ga ni nihče kontroliral. Da ne govorimo o slih: »Ronnie sporo-
ča, da je ček poslal po pošti,« smo izjavljali prepričljiveje, kot smo v resnici verjeli. To
sporočilo so njegovi otroci ponesli polovici okoliških trgovcev in polovici sosedov.
Imel je celo izmišljena imena, izmišljene identitete. Prav tako kot vohuni, se je Ron-
nie včasih znašel pred ljudmi, ki so ga poznali kot povsem nekoga drugega. Enkrat sem
imel to srečo, da sem videl, kako se je potegnil iz zagate. Nekdo ga je imenoval »pol-
kovnik«. »Polkovnik?« je ponovil, »kaj pa mislite s tem polkovnikom? Ne bodite vendar
trapasti. Danes smo vsi civili.«
In vse to - tako mi je vneto zagotavljal, ko sva se pričkala - za svoje otroke. Da bi
se izvlekli, kakor je trdil. Da bi po njegovem prišli do položaja, ki je bil njemu vedno ne-
dosegljiv. Le zakaj je imel tak občutek? Bil je iz dobre družine, precej bogate, in njegov
oče je bil spoštovan veljak. Razvajale so ga mati in tri sestre, to ni bila ravno težka mla-
dost. In vendar si je do take mere vtepel v glavo, da je bil prikrajšan, da mu je tak način
življenja pomenil nadomestek. V redkih trenutkih krize je metal denar skozi okno, ven-
dar ga nam ni dal. Za konje, večere in ves luksuz je porabil stokrat več kot za našo
78
vzgoio. Toda do zadnjega diha je verjel, da se je žrtvoval za otroke.
Ker me je Ronnie vohunil, sem se naučil tudi jaz vohuniti od njega. Šele zdaj sem
ugotovil, da nisem edini njegovih sinov, ki je brskal po žepih njegovih oblek iz kašmirja
in plaščev iz kamelje dlake, pregledoval prelepe škatlice vžigalic in majhne žepne zvez-
ke, ki so se valjali po njegovi toaletni sobici v družbi biografij Lloyda Georga in drugih
znanih odvetnikov, ki pa jih ni nikoli bral. Še danes se jaz in moji brati premikamo izred-
no tiho. Ronnie ni bil hrupen, če je tako hotel.
Po njegovi zaslugi sem pisal proti njemu
Prve tekste o Ronnieju sem napisal leta 1959 in bili so dejansko zelo slabi. Še ved-
no mi je bil preblizu in zato nikakor nisem mogel imeti distance. Bojim se, da je bilo moje
pisanje v stilu kakega Ackerleya (J. R. Ackerley v svojem delu My Sister and Myself
opisuje težko življenje s svojo sestro, ki jo prikazuje kot nekakšnega rablja; op. prev.),
ki se trudi orisati nežnega duha, ki ga zatira tiranski oče. Toda niti najmanj me ni zatiral.
Močno sem se boril za lastno identiteto, saj se mi je oče zdel njen neposlani čuvar. Če
je bil takrat kdo tiran, sem bil to jaz sam.
V teh prvih poskusih sem zablodil tako zaradi skrbi za literaturo kot zaradi diskret-
nosti, s katero sem skušal od Ronnieja ločiti svoje delo pri tajni službi, ki sem se ji že pri
petindvajsetih predal. Ne samo, da sem o tem molčal, ampak si nisem znal predstavlja-
ti, da bi bili moji čudni boji proti komunističnemu demonu lahko celo podaljšana vojna
proti Ronnieju, ki bi se bila skrivno in z drugimi sredstvi. Moral je umreti in še marsikaj
sem moral napisati, da sem uvidel, kako povezani sta ti moji dve življenji, in s tem, kako
pametno bi bilo o tej zvezi spregovoriti v knjigi.
Petindvajset let sem se vsakič, ko sem končal kakšen roman, vračal k tem orume-
nelim listom, ki so pričali o moji nemoči. In vsakič sem jih sunkovito odrinil, da bi se skril
med nadomestne očetovske figure, na primer Georga Smileya - kot slučajno tudi sirota
- ki je bil protiutež mojim medlim razmišljanjem o ljubezni in poštenosti. »Taka je uso-
da«, sem si govoril v tisku razočaranem tonu, ki ga imajo pisci tako radi. »Moja velika
knjiga bo tista, ki je ne bom nikoli napisal. Te, ki jih pišem, so samo sateliti, ki letajo
okrog neobstoječega jedra.«
Ronniejeva smrt me ni odrešila nič bolj kot Smileyev odhod. Ronnie po smrti ni
niti najmanj izginil. Nasprotno so se ob njegovem vstopu v književnost pojavili še bolj
grozni problemi. Ker ni mogel sam zajeziti toka govoric, je do mene prišel cel kup kon-
tradiktornih zgodbic. Ko se je to zmešalo z mojimi lastnimi spomini in odkritji, je postala
skrivnost še večja.
Ali je obstajal tretji človek?
Prišlo je do čudne zgodbe z neko žensko, za katero nisem nikdar slišal. Malo pred
njegovo smrtjo je k mojemu založniku poslala vrsto pisem iz neke tuje prestolnice. Tr-
dila je, da sva imela v vlaku za Rim avanturo. Ni šlo za nesmiselna pisma, marveč bo-
leče in v nekaterih podrobnostih izredno natančne izpovedi, čeprav v Rim nisem nik-
dar potoval z vlakom, še manj pa se v njem ljubil. Govorila je o zaupanju, ki seje v tako
kratkem času ustvarilo med nama. Trdila je, da je zaman čakala na moj prihod v njen
kraj, kjer naj bi se idila nadaljevala. Na postaji je čakala vlake, s katerimi naj bi prišel,
vendar me ni bilo. Priložila je nekaj skromnih slik, kjer sedi ob kaminu in bere knjigo,
katere naslova ni moč prebrati, in čaka name. Šesti čut mi je dal vedeti, da gre za ene-
ga najbolj bednih Ronnijevih uspehov, takih, ki so prišli prav, ko res ni bilo nič druge-
ga.
Često sem slišal, da se je Ronnie izdajal za mojega pooblaščenca. Popolna no-
vost pa je bila, da se je predstavljal pod mojim imenom. Vedel sem, da gaje ponos za-
79
radi mojega uspeha včasih pripravil do tega, da se je predstavljal kot moj literarni
mentor ali varuh mojih financ. Včasih je razlagal, kako je uredil s filmskimi pogodbami
ali posredoval pri literarnih dohodkih, kako se za nobeno večjo stvar ne odločim brez
njegovega nasveta. Prihajala so zmedena pisma direktorja nekega znanega studia iz
zahodnega Berlina, ki je mislil, da sem mu prodal svoj naslednji film. Potem se je izka-
zalo, da je Ronnie obiskal studio, pregledal naprave in bil z njimi zadovoljen. Seveda
se ni branil, ko mu je gostitelj plačal kakšno kosilo. Toda ker ga poznam, vem, da to ni
bilo najvažneje. Kar mu je najbolj ugajalo, je bilo to, da se je po studiu vozil na za-
dnjem sedežu velikega avtomobila, okronan s sposojeno gloriolo in prepričan, da je
najbolj svež, toda največji filmski magnat. Pravzaprav lahko lastnim staršem odpusti-
mo vse, če gre za to, da so na nas ponosni.
Toda kljub temu me je to, da se je Ronnie vživljal celo v moje spolno življenje, pre-
cej motilo. Že tako sem imel dovolj problemov, le zakaj se je moral vmešavati še Ron-
nie? Kaj mi je bilo storiti? Prijelo me je, da bi dami poslal Ronniejevo fotografijo, če je že
ona pošiljala svoje, in počakal na njeno reakcijo. Toda kakšen smisel bi to imelo? Moja
fotografija je bila na vsaki knjigi in vedno sem pazil na to, da je bila priložena tudi letnica
rojstva. Verjetno zato, da bi do česa takega ne prišlo. V katerikoli knjigarni v njenem
kraju bi se lahko prepričala v identiteto svojega ljubimca.
Toda prešinila me je še bolj zaskrbljujoča misel. Kaj pa, če je obstajal tretji človek,
ki mi je bil podoben in je imel moja leta? Seveda bi se lahko predstavljal pod mojim ime-
nom. V tistem času sem imel zelo pametno tajnico, ki je svoje dni delala za nekega
sodnika iz zgornjega doma. Povedala mi je, da sodniki nekatere ženske nadvse privla-
čijo in zato dobivajo kupe nespodobnih pisem. Z mojim odobrenjem je dopisnici poslala
pismo, podobno tistim, ki jih je pisala za sodnike, kjer je prosila, naj se pošiljke nehajo.
In pisem ni bilo več ... razen v tistem delu mene, ki je pisateljski in mu podoba Ronnie-
ja, ki ljubi namesto mene, pomeni živahno sliko. Ali jo je pital s trpljenjem in samoto, ki
ju pozna pisec? Ali ji je popisal moje dvome, skrbi in zavore, misli, nočne meditacije, v
katerih se rojevajo intrige in osebe? In, ali je v imaginarnih pokrajinah obojestranskih
blodenj obstajalo kakšno skrivno bojno polje, kjer sva se spopadala?
Te nore misli pa niso niti najmanj osvetlile problema knjige, ki je še vedno bežala
pred menoj. In spet sem se zatekel - morda je bilo z mojim življenjem isto kot s knjigami
- v svet vohunjenja, da bi tako ubežal pred očetom. S Smileyem, imaginarnim sopotni-
kom, sva se odpravila v jugovzhodno Azijo, da bi začela delati na knjigi Kot študent.
Vendar bi lahko vedel, da me tam že čaka Ronniejev duh.
Ronnie je namreč v Singapuru opravil precej pomembnih poslov, dokler ga ni tam-
kajšnji urad Special Brancha, ne da bi ga poprej obvestil in mu dal čas, da se zbere, iz-
gnal z otoka. Prav tako se je v Džakarti spri z oblastmi in bil celo v zaporu. V Hong-
Kongu me je na ulici ustavil policaj, ki je imel prav to srečo, da je aretiral Ronnieja in ga
čuval v zaporu britanske kolonije, dokler ga niso izgnali. Policaj ga je ohranil v krasnem
spominu, tako kot vsi - in še posebej tisti, ki so ga poznali v njegovih slabih obdobjih.
Bolj kot zapornika se ga je spominjal kot filozofa in zagotovil mi je, da je bil to nenava-
den in nadvse radodaren človek.
Še zadnjič v zaporu v Zurichu
Vedno je bilo isto. Mislil sem, da je Ronnie svinja in naenkrat je s kakšnim čudovi-
tim dejanjem dokazal, da je svetnik. Potem sem ga imel spet za svetnika in naredil je
kaj tako gnusnega, da sem si obljubil, da ne govorim več z njim, še manj pa ga peljem v
Savoy Grill, kjer ga je vedno stisnil k sebi kakšen navdušen šef strežbe, meni pa pomo-
lil račun.
Ronnieja nisem nikoli videl v zaporu, čeprav hranim iz otroštva presunljiv spomin,
ki pa ga je družina potiskala vstran: z drug strani železniške proge sem dajal znak proti
zaporniškemu oknu, izza katerega je bilo videti široki očetov obraz. Vendar me obdaja
80
taka groza, ko pomislim na zapore, da sem po nedavnem obisku pri zaprtem prijatelju
sanjal, da obiskujem samega sebe, v tistem gnusnem viktorijanskem zaporu na zahodu
Anglije, kjer je bil po čudnem naključju moj oče zaprt pred petdesetimi leti. Kakor sem
uspel zvedeti, je bil v zaporu zadnjič, ko je bil v Zurichu, kjer je imel ponavadi težave s
hotelskim računom. Švicarji imajo za tiste, ki sleparijo hotele, posebne zakone in imajo
kaj malo potrpljenja s tujci, ki so začasno brez denarja. Iz zapora je lahko samo enkrat
poklical po telefonu in k sreči sem bil takrat doma v Angliji. »Sin,« mi je rekel s hripavim
glasoma, »tega nočem spet začeti.« Pošten švicarski prijatelj ga je potem s prav toliko
denarja kot dostojanstvenosti v nekaj urah spravil ven in mi nato s sanjavim glasom za-
upal: »Šarmanten, prav šarmanten človek.«
Isti komentar sem slišal, ko sem pred nekaj meseci, da bi si osvežil dunajske spo-
mine glede novega romana, bival v hotelu Imperial. Ko sem v recepciji ponudil svojo
kreditno kartico, mi je precej star moški s šarmantnim nasmehom povedal, da pozna
mojega očeta. Srce mi je začelo hitreje biti, saj imam s hoteli nemalo slabih izkušenj, in
ne le v Zurichu. Ko mi je bilo petnajst let naju je Ronnie z bratom poslal v George V po
njegove palice za golf, ne da bi nama povedal, da so tam zastavljene. Preživela sva
zoprno urico, končno pa sva ga le dobila po telefonu v njegovem mayfairskem uradu.
Trdil je, da gre za napako, češ da mora od nekega južnoameriškega ambasadorja dobiti
predujem. Skušal mu je namreč prodati škotski viski brez znamke, ki naj bi ga ambasa-
dor po diplomatski poti uvozil v svojo državo. Ambasador, ki je bil - kot se je izkazalo -
playboy, nas je povabil na večerjo, njegova žena, lepa svetlolaska, pa nam je v nekem
nočnem baru pela ruske ljubezenske pesmi. Kar zadeva denar, nismo dobili niti pare.
Ne vem, kaj se je zgodilo z viskijem in palicami za golf, vem pa, da sva z bratom preži-
vljala prijetne trenutke v družbi klošarjev, ki so pod mostom na Seni pili črno vino in glo-
dali bel kruh.
Čez eno leto sem moral po Ronnijevih navodilih pomiriti lastnika neke palače v St.
Moritzu. Temu je bil Ronnie dolžan ogromno denarja. Lastnik je jokal, vendar ne zaradi
mene. To je bil čas, ko Angleži v tujino niso smeli nesti več kot 50 funtov. Hotelirja je
prepričal, da je njegovim angleškim prijateljem odprl neomejen račun, medtem ko je on
v Angliji zbral njihov denar, ki pa ga je nekako pozabil izplačati.
V kopenhaškem Royal Hotelu mi je upravnik predstavil dva detektiva, ki sta se ho-
tela sestati z Ronniejem. Šlo je za neuradno potovanje s cargom Scandinavian Air Ser-
vices iz New Vorka v dansko prestolnico. Trdila sta, da se je spoprijateljil s posadko pri
partiji pokra v njihovem manhattanskem hotelu in ti so ga vzeli s seboj. Pred nekaj me-
seci pa sem se v dunajskem hotelu Imperial znašel povsem miren. Ronnie se tam ni za-
dolžil, ni pustil palic za golf ali zgolj obžalovanja, ker ni imel denarja. Od recepcionista si
ni ničesar sposodil in ni mu predlagal, da bi njegovo zlato uro nesel v Anglijo na oceni-
tev, ali da bi prihranke njegove žene investiral v posel, ki bo brez dvoma uspel. Ronnie
je preprosto stanoval tam blizu in z receptorjem sta se dobivala, ko je bil le-ta zvečer
sam. Ob pijači sta se pogovarjala o eksistenci. »Pravi gentleman,« mi je zatrdil receptor
in v glasu je bilo čutiti tisti kanec očitka, ki sem ga v takih primerih vajen. »Tak, kakršnih
ne delajo več.«
Še danes me na meji, ko pokažem potni list, malce stisne pri srcu. Toda ne begajo
me več njegovi dolgovi. Niti ne tisti ljudje, ki jih je ogoljufal, saj so bili slednji skoraj ved-
no pripravljeni na spravo. To je bojazen, da bi lahko srečal še koga, ki ga je imel rad. Če
je bilo Ronniejeve grehe težko prenašati, pa sta bila njegova dobrosrčnost in pretirano
usmiljenje prav neznosna.
Obogatel naj bi s prodajo rolls-roycev maharadžam
Ali naj bi bila moja knjiga o Ronnieju resnična zgodba ali roman? Leta 1980 sem
imel še v mislih, da bi najel detektiva, ki bi izsledil Ronnijevo pot v letih izgnanstva, ki so
sledila finančnemu polomu. Držal bi se realnih dogodkov: »Moj oče. Spomini.« Morda
81
bom to nekega dne storil, vendar močno dvomim. Ker sem bil včasih diplomat, različnim
zahtevam po objektivnosti ne zaupam preveč. Zazdelo se mi je, da bi prišla prava resni-
ca na dan prej v obliki fikcije kot v natančnem preurejanju dejstev. Poleg tega tudi Ron-
nie sam ni nikoli vedel, kam spada. Umetnost ali realnost, kam se je umeščal? Po zgle-
du romanopisca je bila njegova fikcija tudi njegova realnost - naj je velikega naivneža
potisnil v brezumne stroške ali pa zdrževal stike, ki so mu bili najvažnejši.
Znašel se je v zakotnem mestu severne Indije, na mizi je bil kozarec z viskijem, iz
katerega je pila kdovekatera ljubica, in mi pisal - nedvomno tudi drugim otrokom - da
se bodo njegovi posli nemudoma popravili. In to na način, ki bi si ga znal izmisliti samo
romanopisec. Vendar je bilo prav tako kot pri romanopiscu mogoče razbrati, če si pobli-
že pogledal v stvar, in še posebej če si pisal tudi sam, kaj ga je do tega pripravilo.
Ob partiji biljarda je spoznal človekaa, ki mu je povedal o tem, kako je mogoče Pa-
tancem prodajati letala. Nekdo drug mu je zaupal, kako je mogoče zaslužiti pravo boga-
stvo z rolls-royci, ki jih maharadže zavržejo. Tretji spet je pred kratkim ponočeval z me-
treso nekega ministra. In Ronnie je iz teh malenkosti, iz teh tankih nitk, spletel vrv, ki
naj bi ga potegnila iz brezna finančnih težav. V eni noči je rešil svoje probleme. Z mini-
strovo podporo bi izvažal rollse in kupoval letala, ki bi jih nato prodajal Patanum. Naen-
krat je odkril, da je bil od vekomaj njihov zagovornik. S tem, kar bi zaslužil s prodajo le-
tal, bi kupil majhno posestvo v Dorsetu, kjer bi gojil vole in prašiče - živali, ki jih je imel
rad. Z malim posestvom in ženskico, ki bi zanj skrbela, bi bil dober do konca življenja.
Vse, kar je za začetek potreboval, je bilo nekaj tisoč funtov za nakup prvega rollsa.
Prav tako kot romanopisec - vsaj tisti, ki piše te vrstice-je bil Ronnie do take mere
ujet v svojo domišljijo, da ni mogel več razločiti realnega sveta od sveta, za katerega je
mislil, da ga lahko obvlada. Da bi oškodoval druge mora ropar nemalokrat oškodovati
tudi sebe. V svetu vohunov so mnogi solidni in cenjeni ljudje podlegli takim iluzijam. O
njih sem napisal celo knjigo, Vojne v ogledalu. Ronnijeva povojna odločitev, da si bo s
spletkami priboril sedež v najstarejšem parlamentu na svetu, je čudovit primer take vi-
soke akrobatike. Vsakdo bi mu lahko povedal, da bodo njegovo življenje, če bo kandidi-
ral na volitvah, do potankosti preučili vohuni, ki mu ne bodo naklonjeni. Toda Ronnie je
vztrajal. Kot da bi bil ovit v neprodušen balon, ga je odneslo na oder. »To bo moji materi
všeč,« je govoril. »V svojem bistvu smo vsi liberalci. Ta dežela potrebuje moj talent.«
Ljubeč in gospodaren oče se prijavi na volitve
Najprej je on prepričal svoje prijatelje, nato pa so prijatelji prepričali njega. Če se je
pojavil kak skeptik, ga je kot ponavadi odgnal ali osramotil. Če si dvomil, si bil zanj cinik
in ciniki so bili najbolj grozne zveri v njegovem bestiariju - mesto so si delili s »flunkiji«
(funkcionarji), »airy-fairyji« (intelektualci) in »twerpsi« (ateisti). To, da o politiki ni imel
pojma, sploh ni bilo važno; jasno je bilo, da bi v vsaki pravi debati z manj dobrohotnimi
ljudmi, kot je bil sam, ljudmi, ki bi jim bila njegova retorika prav malo mar, nemudoma
pogorel, prav tako kot njegovi dirkalni konji. Njegova osebnost - beseda, ki je bila med
njegovimi zvestimi prijatelji ključnega pomena - bi že vsrkal, ponovil ali drugače pove-
dal vse, kar je bilo članu parlamenta potrebno vedeti. Vedeti kaj več je bil že znak sno-
bizma.
Začela se je torej njegova volilna kampanja, kopica uglednih prijateljev in sorodni-
kov, ki so z vsemi svojimi silami podpirali njegovo kandidaturo. Opevali smo njegove
krščanske navade, vpili njegovo ime po zvočnikih ter delili fotografije njegove velike
glave - zdi se mi, da je na nekaterih nastopal celo z vedno pomirjujočo pipo. Hodili smo
od vrat do vrat in prepričevali ljudi, da je od mrtvih vstal sam Lloyd George, ki se je prija-
vil na volitve. O njem smo govorili kot o ljubečem in gospodarnem očetu, ki je med vojno
vestno opravil svojo patriotsko dolžnost - ne da bi omenili, da je ubežal bojem, s tem da
je že takrat napovedoval kandidaturo na volitvah. In ko se je nekega večera pojavil sel
Toryjev in mu zagrozil, da bo vsa njegova pretekla dejanja oznanil javnosti, če se ne
82
umakne, ga je Ronnie zavrnil in zagrozil, da bo vsakogar, ki bo blatil njegovo preteklost,
tožil. To je ob provokacijah vedno storil. Kljub temu se je umaknil, in to po pravici, ven-
dar je bil zelo zadovoljen - Toryji so postali njegovi največji sovražniki - ker je konzer-
vativne volivce razdelil prav tako, kot se je mračni sel bal, in sicer je v VVestminster pri-
šel član delavske stranke.
Ko tole pišem, sem se spomnil Ronnieja, ko je v Bonnu, kjer sem nekaj časa živel
pompozno življenje, pozvonil na moja vrata. Na potki za njim je stal stroj, podoben grel-
nici na kolesih: šlo je za prototip vozila-amfibije, za katerega je hotel kupiti pravice. Iz
Berlina se je pod onemelimi pogledi vzhodnonemških policajev peljal z njim po avto ce-
sti in bil zelo razočaran, ko je videl, da je tok Rena prehiter; hotel je namreč popeljati
otroke na vožnjo po reki. Opomnil sem ga, da ne zna plavati.
Od sleparja do sleparja in pol
Kako sem si prišel na jasno? Kaj mi je končno omogočilo, da sem lahko začel pisa-
nje o Ronnieju? Najprej golo dejstvo, da sem o njem tako dolgo razmišljal, kar je bilo
precej naporno. Sem ga ljubil ali sovražil? To sploh ni bilo več pomembno. Obe čustvi
sem spoznal tako močno, da je izginila želja, da bi ju ločil ali definiral. Pred njegovimi
iluzijami sem bežal samo zato, da bi se spet znašel v njih v kakem oddaljenem špan-
skem gradu tajne Anglije, kamor sem se skril. Srečal sem še bolj destruktivne, hina-
vske in lažnive ljudi med tistimi, ki so se v visokih sferah še vzpenjali, čakajoč na zlato
pokojnino in častne naslove. Razlika je bila v tem, da so le-ti lagali, da bi se podredili
nekemu višjemu in slabo dojetemu cilju, obenem pa so bili destruktivni v imenu Službe.
Na jasno sem si prišel, ko sem dojel, da niso Anglije - in vsega sveta - pripeljali do te
točke Ronnieji, niti disidenti, niti neodvisneži, niti heretiki, niti obrekljivci, in celo ne iz-
dajalci, marveč poštenjaki v sivih oblekah, ki slepo verjamejo v institucije. Ronniejev
zagovor ni v anatomiji njegovih izdajstev, temveč v kaznivi ubogljivosti njegovih narav-
nih nasprotnikov. Le-tem sem se v svojem pretiranem iskanju ugleda in zavračanju
očeta pridružil ne nazadnje tudi sam. Roman pa je začel zoreti šele na tisti točki, ko so
se sinovi grehi izkazali za enako velike očetovim, a vsi skupaj so se zazdeli manjši od
grehov družbe, ki sta jo oba moža izmenoma prevarala in ji služila.
JOHN LE CARRE
Prevedel Luka Novak
83
»VOJNI THRILLER«
»You'll understand and start us up again!«
Robert Ludlum, »The Scarlatti Inheritance«
Druga svetovna vojna je bila vedno idealni literarni, pa tudi paraliterarni objekt, saj
je že sama po sebi vsebovala vse tiste elemente, ki si jih »best-seller« lahko le želi:
suspenz, akcija, kri, dramatični in melodramatični učinki. Vojni roman je cvetel v vseh
obdobjih povojne zgodovine: bodisi v obliki »brezkompromisnega naturalizma«, ki se
sistematično odreka romantični »črno/beli« sliki, v delih, npr., Normana Mailerja (»The
Naked and the Dead«), lrwina Shawa (»The Young Lions«), Hermana VVouka (»The
Caine Mutiny«) in Nicholasa Monsarrata (»The Cruel Sea«); bodisi v obliki »romantič-
nega avanturizma« v delih, npr., H. H. Kirsta, Svena Hassella in Alistaira MacLeana; bo-
disi v realistično-epskih »rekonstrukcijah«, npr., Corneliusa Ryana (»A Bridge Too
Far«, »The Longest Day«, »The Last Battle«). Vsa ta dela pa so vojno dojela bolj ali
manj kot nekakšno »mejno eksistencialno«, če ne že kar »ekstatično« situacijo, v ka-
teri naj bi človek izkušal zgodovino na neposreden način, ne da bi bile ob tem v vojnem
romanu postavljene pod vprašaj nekatere žanrske fascinacije same zgodovine, to pa
se vsiljuje še toliko bolj, ker so številni analitiki pokazali, da »zgodovinski« in »literarni
diskurzi« uporabljajo iste pripovedne obrazce in retorične strategije
-1 -
Sedemdeseta leta so v polju vojnega romana razvila žanr, ki pa je ostal povsem v
domeni »popularne« para-literature in v tem smislu ga je literarna kritika (bolje rečeno:
ščitni ovitek) tudi imenovala - »vojni thriller«. To je bil čas, ko je druga svetovna vojna
spet postala geslo dneva, saj so se prav tedaj odpirali številni »zaupni arhivi« in »tajni
dosjeji«, ki so javnosti razkrili marsikateri do takrat neznani detajl iz druge svetovne
vojne (npr. »Bodyguard of Lies« Anthonyja Cave Browna): vse je kazalo, da je bil »res-
nični tok zgodovine« drugačen, kot pa ga je prikazovala »uradna« zgodovina. V ta boj
za »osvoboditev zgodovine« se je zelo odmevno in učinkovito vključil tudi »vojni thril-
ler«, žanr, ki je bil skovan za potrebe tistega časa, obdobja, ki je skušalo demistificirati
in demaskirati bojda »falsificirano« zgodovino.
»Vojni thriller« je razvil zgodovino kot objekt žanrske obdelave. V grobem pa loči-
mo vsaj dva distinktna tipa »vojnega thrillerja«. Najprej bomo locirali prvi tip in takoj
ugotovili, da se ukvarja predvsem z učinki »nacizma« oz. »fašizma« na povojno zgodo-
vino, ali z drugimi besedami, v tem tipu »vojnega thrillerja« funkcionira »nacizem«, »fa-
šizem« oz. »Tretji rajh« kot »mora-ki-ne-more-umreti«, kar pomeni, da ta prvi tip nasto-
pa kot realizacija znane teze, da je »post-industrijska družba le nadaljevanje fašizma z
drugimi sredstvi«. »Nacizem« funkcionira kot »Zlo«, ki je neizkorenljivo, neuničljivo, ne-
iztrebljivo in ki bo spet - tokrat - »zmagoslavno« vzniknilo in ustanovilo »Četrti rajh«.
Najpogosteje se vrtijo okrog Mengeleja, nacističnega »doktorja«, ki je delal v »KL« raz-
novrstne genetske eksperimente in ki je - kar je tudi najbolj fascinantno - menda še
vedno (bolj in bolj) »živ«. Ideja je ponavadi ta, da so »Nacisti« pred kon-
84
cem vojne, ko jim je že bilo jasno, da bo njihova »stvar« propadla, določene »izbrance«
še kot dojenčke (ali pa že kar v materinem trebuhu) z genetskimi permutacijami »pre-
destinirali« za nove pripadnike in voditelje »čiste rase«, ki bo vzpostavila »Četrti rajh«,
tako, npr., v »Marathon Man« (VVilliam Goldman), »The Boys From Brazil« (Ira Levin),
»Golden Girl« (Peter Lear), »The Jericho Commandment« (James Patterson),
»Spavvn« (Rober Holles), sem bi pa lahko prišteli tudi »The Holcroft Covenant« (Robert
Ludlum), »Doctor Caro« (Bernard Packer) in »The Execution« (Oliver Crawford). Drugi
tematski sklop, okrog katerega se vrti prvi tip »vojnega thrillerja«, predstavljajo podme-
ne o Hitlerjevih (njegovih lastnih ali pa posvojenih) otrocih, ki naj bi po vojni nadaljevali
očetovo nedokončano delo, tako, npr., v »The Fuhrer Seed« (Gus Weill), »The VVere-
wolf Trace« (John Gardner) in podobno. Da je »post-industrijska družba le nadaljeva-
nje fašizma z drugimi sredstvi«, nam pa vbijajo v glavo predvsem tisti »vojni thrillerji«, ki
nam tako ali drugače dopovedujejo, da je »Četrti rajh« že tukaj in zdaj, da le čaka
»spodrsljaj nasprotnikov« (denimo, na kakšnih evropskih ali pa ameriških volitvah), da
pravzaprav »preživeli Nacisti« iz svojih »skrivališč« že usmerjajo »tok zgodovine« in da
bodo slejkoprej tudi dejansko prevzeli oblast, tako, npr., v »The Odessa File« (Frede-
rick Forsyth), »Gemini Contenders« in »Scarlatti Inheritance« (Robert Ludlum), »The
Strasbourg Legacy« (W. Craig), »The Croesus Conspiracy« (Ben Stein), »The Bor-
mann Brief« (Clive Egleton), »The Goering Testament« (George Markstein), »Climate
of Hell« (Herbert Lieberman), »The Satan Touch« (Ken Royce) in tako dalje. Najbolj
jasna povezava »post-industrijske družbe« in »fašizma« pa je na delu v »Oktoberfest«
(Frank de Felitta), kjer se iz katatoničnega transa prebudi neki preživeli Žid iz Ausc-
hvvitza, ki pobija vse Nemce, ki ga kakorkoli spominjajo na nekdanje nacistične vodite-
lje. Omembe vredna so tudi dela, ki namigujejo, da je sam Hitler še vedno živ, tako, npr.,
v »Who Will VVatch the VVatchers« (Edvvin Fadimana, jr.): »nova Nemčija« je še vedno
»stara Nemčija«, nič se ni spremenilo, »virtualni fašizem« usmerja tok zgodovine
»post-industrijske družbe«. Celotni ta prvi tip »vojnega thrillerja« izzveni v slogu, češ -
»uradna zgodovina ima premalo dramatično vizijo nacističnega zla«.
-2-
Za razliko od prvega tipa, ki se je razbohotil takoj po letu 1970, se drugi tip »vojne-
ga thrillerja« razmahne šele po letu 1974. Najbolj tipična in razvpita, pa tudi najbolje
prodajana so tale dela: The Eagle Has Landed (Jack Higgins), The Valhalla Exchange
(Harry Patterson), To Catch a King (Harry Patterson), An Exchange of Eagles (Owen
Sela), Shadow of the Wolf (James Barvvick), The Hess Cross (J. S. Thayer), Black Ca-
melot (Duncan Kyle), The October Plot (Clive Egleton), The Valkyrie Encounter (Step-
hen Marlovve), The Romanov Succession (Brian Garfield), Brass Target (Frederick No-
lan), Five Hours From Isfahan (VVilliam Copeland), The Black Orchestra (Robert Vac-
ha), VVolfsbane (Craig Thomas), K. G. 200 (J. D. Gilman, John Clive), The Eye of the
Needle (Ken Follett), The Paladin (Brian Garfield), itd.
Za kaj v teh romanih gre, najlažje pojasnimo, če na hitro - vsaj v grobem - obnovi-
mo zgodbe nekaterih.
V »The Eagle Has Landed« se skupina nemških padalcev/komandosov pritihotapi
v Anglijo in skuša likvidirati Churchilla, ki je tedaj preživljal miren konec tedna nekje na
podeželju: da bi bila mera polna atentat, ki naj bi spremenil tok zgodovine, uspe, res ga
»zadenejo«, »ranijo«, toda izkaže se, da to ni bil pravi Churchill, temveč njegov dvojnik,
ki so ga Angleži rekrutirali prav za tovrstne posebne priložnosti in izjemne okoliščine,
pravi Churchill pa je bil tedaj nekje v severni Afriki. Ta dvojnik je kmalu zatem umrl v ne-
kem bombnem napadu.
»Shadow of the Wolf« porine v ospredje Rudolpha Hessa, ki je s padalom skočil iz
dvosedežnega letala in pristal nekje na Škotskem, kjer so ga tudi ujeli. Kasneje so ga
do smrti zaprli v spandausko graščino. Zakaj ga niso nikoli spustili? Katero skrivnost je
85
poznal Hess? Zgodovina pravi, da je prišel Angliji ponuditi mir. Ko so ga ujeli, je trdil, da
mu je ime Alfred Horn. Toda, kdo je bil drugi potnik v dvosedežniku? Je bil to prav Al-
fred Horn? Se je uspel izmakniti Angležem in ameriškemu ambasadorju v Angliji preda-
ti popoln načrt za vzpostavitev miru, prav tako pa tudi opozorilo, da bodo Japonci na-
padli Pearl Harbour? Če je uspel priti do Američanov, zakaj le-ti niso ukrepali in pre-
prečili napada na Pearl Harbour? Nenazadnje - zakaj Angleži Američanov niso opozo-
rili na japonski napad, če pa jih so, zakaj potem le-ti niso preprečili katastrofe? Kaj je
za vsem tem? Je bila to Churchillova in Rooseveltova »umazana igra«?
V	»The October Plot« bi uspeli atentat na Bormanna pomenil konec druge svetov-
ne vojne eno leto prej: toda, ne, vojna mora iti do svojega pravega konca.
V	»The Valkyrie Encounter« se načrti za atentat na Hitlerja razvijajo pred očmi Ge-
stapa, ki želi, da bi atentat uspel, pred očmi Goebbelsa, ki mu to ne diši, pa tudi pred
očmi zaveznikov, ki hočejo, da bi zarota skoraj, ne popolnoma uspela (tako bi namreč
izločili prevratnike), zato pošljejo tajne agente, ki stvari zrežirajo tako da se atentat
realizira, a Hitler ne umre.
V	»Five Hours From Isfahan« bi uspeli atentat na veliko trojico v Teheranu leta
1943, ki ga ne pripravljajo nemški komandosi, popolnoma spremenil tok zgodovine.
V	»The Valhalla Exchange« se Bormann pripravlja na beg iz Nemčije, zato si da iz-
delati svojega popolnega »dvojnika«. Toda enega izmed obeh »podobnikov« (»dvojni-
kov«: kdo je kdo?) so kasneje ubili, drugi pa je zbežal v Južno Ameriko?! Kateri je bil
Bormann? Je mar Bormann preživel berlinski pokol?
V	»The Paladin« vzame Churchill petnajstletnega šolarja Robina za svojega oseb-
nega agenta, tajnega agenta, ki je s svojimi drznimi, duhovitimi in pogumnimi akcijami
nekajkrat spremenil tok zgodovine: fantič je danes že mož pri petdesetih in živi nekje
pod drugim imenom.
V	»The Eye of the Needle« lepa Angležinja, razpeta med strastjo in dolžnostjo, pre-
preči nemškemu vohunu, da bi svoje nemške delodajalce obvestil, da so vsa letala, ki
se nahajajo v vzhodni Angliji le »krinka«, »maketa« in da se potemtakem invazija ne bo
začela od tam.
-6-
Reakcija na te romane zadeva vedno predvsem njihovo »ideološko« nerazumeva-
nje zgodovinskih tokov, češ ta beletristika nam skuša (izhajajoč iz preverjenih, znanih,
realnih, dokumentiranih dejstev) sugerirati, da sta realni tok dogodkov in realno stanje
stvari precej drugačna, kot pa nas skuša prepričati uradna zgodovina, da je resnica ne-
primerno bolj komplicirana, da obstajajo v zgodovini nekakšni kritični trenutki, v katerih
lahko že eno samo odločilno dejanje (atentat, zračni napad, vpeljava novega orožja,
prevara, zaupna informacija ipd.) spremeni tok zgodovine (tako lahko že en sam strel
spremeni tok zgodovine, drugi strel pa lahko prepreči prvemu, da bi to storil). V tem
smislu se jim tudi očita primitivno tolmačenje zgodovine, saj je po njihovem zgodovina
sestavljena le iz nekakšnega boja strasti, iz spletk, prevar, zarot in kritičnih trenutkov,
poleg tega se pa tudi motijo, ko v zgodovini (za razliko od uradne zgodovine, ki po njiho-
vem mnenju v določenih »naključnih«, »nevtralnih«, pa tudi »odločilnih«, »prevratnih«
momentih vidi odločno »premalo«!) vidijo absolutno »preveč«, s tem pa se »avtentič-
nost«, na kateri parazitirajo, »deformira« in »fikcionalizira«.
Ob tem te »kritike« spregledajo, da je pri teh avtorjih sama »avtentičnost« - kot
bomo pokazali - že vedno vnaprej izgubljena in kot taka, namreč, izgubljena, notranja
žanru »vvartime thrillerja«, ki tematizira prav to »izgubo avtentičnosti« kot pogoja diferen-
ciranja »odsotnega vzroka« v prostoru učinkov tiste utopične, referenčne točke, v kateri
fikciji ni več mogoče odvzeti njene lastne meje, torej točke, od katere v fikciji ni več mogo-
če nazaj v »življenje« (prav zato - bi lahko rekli - tisti fantič Robin »še živi«, zato »še
živi« Bormann, ipd.). Pri teh romanih ne gre za to, da bi morali to mejo instituirati, tem-
86
več ji jemljejo tisto njeno tascinantno obrnljivost, transfer: treba je dopuščati ideologijo
tega žanra (češ - »izgubljeno avtentičnost« je mogoče rekreirati z »neposrednostjo za-
pisa«) in iz nje izvirajoče »neprecizne« pripovedne obrazce. »Neprecizna fikcija« je de-
jansko le kodificirana »izgubljena avtentičnost«.
Med določenimi »avtentičnimi« zgodovinskimi dejstvi resda obstajajo nekakšna
»prazna mesta«, zato pa še ni treba imeti v vsakem trenutku na razpolago za nekatera
»preveč«, za druga pa »premalo resnice«, prav tako pa ni treba pretirano precizno sle-
diti želji po »avtentičnosti«, natančneje, ni treba pretirano slediti »podobi«, ki jo imajo
bralci o »avtentičnosti«. Zapolniti je treba le mesta, ki jim pripada neka »virtualna« -
bodisi »tajna«, bodisi »asimptotična« -, a vendar »objektivna«, »historična vsebina« (le
s tem postanejo intelegibilni prologi v tovrstne romane: »resnična so le najbolj prese-
netljiva mesta«, »resnično je vse historično ozadje, pa tudi - bolj kot si mislimo-ospre-
dje«, »vsaj 50 % romana sestavljajo dokumentirana zgodovinska dejstva, bralec pa se
mora odločiti sam, koliko je v drugi polovici špekulacije ali fikcije«). Z drugimi beseda-
mi: vse vedno tendira v realizacijo serije »realnih« okoliščin in pogojev (dogodkov,
oseb, situacij, celo dialogov), znanih, preverljivih in definitivnih zgodovinskih dejstev, ki
pa samo »načelo realnosti« pustijo brez ekstenzivne meje, brez refleksivnosti, brez
objekta-identičnega-samemu-sebi, lansirajo pa neko »identičnost«, ki lahko nastopi le
skozi »ponovitev«, »duplikacijo«, zato bi smeli celo reči, da se izgubljena avtentičnost
»realne stvari« (npr. Churchilla, Bormanna, Hessa oziroma Alfreda Horna, ki naj bi bil
tudi »realna«, »historična« oseba, katere stric je bil bojda generalpolkovnik Karlheinz
Horn itd.) organizira v »ponovitev«, ki odslej funkcionira kot »prvotna« (to je »bit« - v
preblisku - vznikle subjektivnosti, identificirana z odsotnostjo njene objektivnosti: do-
besedna rekreacija Descartesovega >•Cogita«.'.'), saj na eno samo historično osebo (»na
identičnost«) pretendirata dva, kot pa se izkaže, ta ena oseba sploh nima dovolj »biti«,
da bi lahko bila »ena«.
Nadaljevanje je takole: ko se kaka »realna stvar« (Churchill, Bormann, itd.) realizira,
ko se historično »poceloti« prav iz tega »pocelotenja« vznikne nemožna »samovključitev«
te »realne stvari« (se je rešil Bormann ali njegov dvojnik, je bil zadet res Churchillov
dvojnik ali pa je bil to sam Churchill; šele v tej perspektivi postane intelegibilno dejstvo,
da v »The Eagle Has Landed« Churchillov dvojnik umre po tem, ko je atentat že histo-
rično realiziral svojo faktičnost, ko je »realna stvar« že organizirana skozi»ponovitev«kot
»prvotna«in ko vrnitev nazaj v »življenje« ni več mogoča, ko je samonanašanje refleksiv-
nosti že izgubljeno in kot tako - »realno«!!).
Potemtakem ne gre zato, da bi ti avtorji kazali, kako stvari pod historično masko
vendarle niso take, kot se prikazujejo, ali pa kako bi lahko že en sam strel v polno spre-
menil tok zgodovine, temveč prav narobe, vse je že vnaprej izgubljeno, saj mimo hiso-
ričnih faktov ne morejo, zato morajo nujno dopustiti, da se njihovi »fiktivni« akterji, ki so
po načelu »kontigvitete« priučeni k »historičnim« akterjem, gibljejo od takta proti taktu in
da na tej poti, po eni strani, progresivno izgubljajo tisto, česar sami sploh nikoli niso imeli,
namreč - »načela realnosti«, s katerim vstopa sama »meja fikcije«, ki jo ti akterji izzove-
jo, v razmerje »verjetnosti«, po drugi strani pa pridobivajo to, kar že ves čas tako in tako
imajo, namreč - »pretvezo«, češ da so tam zgolj zato, da ne bi manjkali brez razloga,
medtem ko akterji, ki bi vskočili, če bi le-ti manjkali, manjkajo prav zato, da ne bi manj-
kali brez razloga. V tem smislu moramo dojeti tele stavke iz prologa v »The Eye of the
Needle«: »Znano je, da so Nemci v vzhodni Angliji videli znamenja, ki naj bi jih sicer tudi
videli. Znano je tudi, da so sumili, da gre za trik in da so se zelo trudili, da bi odkrili res-
nico. Do tod sledimo zgodovini. Najprej je vse fikcija. Pa vendar mnogi sumijo, da se je
moralo zgoditi prav nekaj takega.« Vsi ti »fiktivni« akterji (npr. Lucy Rose, ne pa Churc-
hill), ki so tam zato, da ne bi manjkali brez razloga (nič manj fiktivni niso tisti, ki manjka-
jo zato, da ne bi manjkali brez razloga), pridobijo torej ničelno točko svoje izvotljene po-
teze, čiso žanrsko vokacijo, lahko bi celo rekli, da se nadomeščajo v točki, v kateri vidi-
jo le sami sebe, kako se »reprezentirajo«. Za razliko od »realnih stvari«, pri katerih je
vnaprej izgubljena vpeljava »identičnosti samemu sebi«, je pri teh akterjih vnaprej izgu-
87
bljena vpeljava »neidentičnosti samemu sebi« (tam na isto mesto pretendira več akter-
jev "Od znotraj«, tukaj pa na isto deljivo mesto pretendira več akterjev »od zunaj«), saj
očitno nastopijo kot »ne-realna stvar« na mestu, na katerem se pričakuje nekaj »real-
nega«.
In končno: ker je očitno žanr pogoj diferenciranja »avtentičnosti«, bržčas vsakršne
»avtentičnosti«, se nam takoj zastavlja povsem splošno vprašanje: Do kod seže fikci-
ja? Nedvomno, do lastnega izvora! A kje izvira fikcija? Nedvomno, fikcija izvira na svoji
lastni meji, v srcu žanrske konfiguracije, v točki, prek katere vstopa »realnost« sama v
razmerje »verjetnosti« s svojimi lastnimi zakoni!!
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
88
»COMMUTA TING« ROMAN
O, say does that star-spangled banner yet
vvave
0'er the land of the free and the home of
the brave?
Kurt Vonnegut, Jr.
1.
Kurtu Vonnegutu mlajšemu je mogoče avtorstvo teh par verzov z gotovostjo opo-
rekati. Sicer pa - le zakaj? In pri tem se lahko mirne duše nadaljuje So it goes ali Hi ho,
čeprav se ve, da se kaj prida res ne more več zgoditi: »nevtronsko bombo«, ki je bila vgra-
jena v razne hiše, je pobralo, United States of America, a country which was called Ameri-
ca for short\ skratka, to kar je bila ta država nekoč (»Pure-New-Hollywood«) je raz-
padlo v kraljevine, katerih kralji in kraljice se ubadajo predvsem z vprašanji v stilu H/as
it any good?2 - namreč v maniri iluminističnih ukan, saj lahko samo s pomočjo tovrstnih
ukan prav flaneurja »verificiramo« za vodilnega in »connection« managerja ameriškega
vsakdana. To, kar James Joyce nikoli »kakor-ni-hotel-postati« - to je Kurt Vonnegut,
Jr. In - pač, Vonnegut je flaneur ameriških knjižnic, na katerih je - poleg samega poime-
novanja knjižnice (recimo, The James Joyce Library, Midland City, Ohio) ponosno napi-
sano tudi »Back to the Future«. Na marmornati plošči, na kateri piše The James etc.
etc. je »nekdo« (v lucasovski maniri) dodal prej omenjeni »ameriški graffiti«. Blah-blah-
blah. Ampak to je res, to drži. James Joyce, ki je pisal zakrknjene modernistične roma-
ne, si je predvsem s Finnegans Wake prizadeval, da bi »met-kock« spremenil v »veliki
met«. In prav zaradi tega nikakor ni mogel postati flaneur. Vonnegut, ki piše tako »čed-
ne« in »full-rich-taste-and-smooth« »commutating« romane - seveda, njemu je pa us-
pelo. Iz »krožkarskega, ljubiteljskega« znanstveno fantastičnega, torej solipsističnega
a clef »romana« se je dejansko »sprehodil« do flaneurskega »commutating« romana,
kar pomeni, da je Vonnegut eden izmed tistih solidnih avtorjev, ki se drugim žanrom
»preprosto izognejo«, oziroma, jih ne »verificirajo«. Takšni »neverificirani« žanri pri
Vonnegutu prehajajo eden v (ali iz) drugega, se prelivajo (vendar ne po blanchotovsko)
in tako nastane natančno to - »commutating«. Zaradi tega so romani, kakršne piše
Vonnegut (pravzaprav gre pri tem za skoraj vse njegove romane) »zapadli«. »Rodil« se
je »neverificirani žanr«: »commutating«. Kot se je nekoč »rodil-narod«.
2.
Lee lacocca v svoji Avtobiografiji »pouči« tudi tole: »We are, after ali, a resourceful
people in a nation that has been blessed with abundance.«3 Seveda je potrebno upo-
števati, da je lacocca eden izmed vodilnih ameriških »blow-up« managerjev, vendar ga
to ne opravičuje, saj je podobno uporaben vodič po »uvodu-v-politično-ekonomijo-
Združenih-držav« napisal Kurt Vonnegut, Jr. že pred nekaj leti. Gre, sevda, za »zloglas-
no« knjigo Jailbird (iz leta 1979), ki pa je kljub vsemu (proti-nixonovske špekulacije
89
etc. etc.) samo »krinka« za »razkrinkavanje« strukure korporacij (Ramjac in podobno)
-	ter predvsem ene korporacije, namreč znamenite TM ali 3M ali Three-M za katero
»nihče« ne ve, kaj da sploh je, kaj »vsebuje«, kaj »šteje« (»šteje« pač veliko) etc. Dej-
stvo pa je, da se oznaka TM skoraj redno pojavlja ob tistem obkroženem r-ju, ki pomeni
natančno »Registred Trade Mark« in natančno nič drugega. TM pa je »dodatek«, še en
»ameriški graffiti«, ki pa si ga, žal, ni izmislil Joyceov nesojeni »ameriški prijatelj«, še
en flaneur, namreč Steven Spielberg, nori izumitelj in avtor graffitija Back to the Future.
That's it, če si lahko »privoščimo« ta večni (kaspar-hauserijanski) slogan. Če pa se vr-
nemo k Leeju lacocci, bodočemu ameriškemu predsedniku: »We are, after ali, a etc.
etc.« - Potem je ta »kljub vsemu« tisto kar je »rodilo« še en žanr, namreč »manager-
sko-avtobiografijo« in to je tisto, kar bi lahko pet let prej »ponudil« Kurt Vonnegut, Jr.
Ampak pri Vonnegutu gre za lastnika korporacije, ne pa za managerja le-te. Tu je Ro-
dos ... Za žanr ni pomembno, kdaj se uradno »da-verificirati« za žanr je pomembno, da
»se rodi«, da »nastane« in kar je še tega. Potem »se razvija«, in šele potem se razni
»straight-talk« literarni kritiki (ponavadi jih je kar nekaj) »dogovorijo« in začnejo »pro-
duktivno-utemeljevati« sam žanr. Vse skupaj sicer spominja na že kar manieristično
»nadzorovanje in kaznovanje«, vendar tako gre to. In zakaj bi naj tisti »kljub vsemu« po-
vzročil »rojstvo« žanra? Zaradi »pragmatične tragičnosti«. »Pragmatična tragičnost« je
ena izmed temeljnih značilnosti sodobnega managerskega, torej korporacijskega po-
slovanja. Gre, skratka, za dvomljivo podjetje, kakršnega se lotevajo »korporacijski ma-
nagerji«, ki pa so (- in to je dobro vedeti) najvišji na »top-3« lestvici »manager-
societas«, kakršna obstaja v Združenih državah: za »korporacijskimi managerji« pride-
jo še »companies managers« in »- managers«, torej managerji, ki naj bi nekaj šele po-
stali. Managerji in nelastniki. lacocca je enkraten primer za to in tudi Mary Kathleen,
lastnici korporacije Ramjac ni uspelo »zadržati« korporacije samo zaradi tega, ker ni
imela sposobnega managerja. In Arpad Leen je bil nesposoben. Zdaj ni več časa za
»korporacijsko-idiliko« iz začetka tega stoletja, zdaj moraš vedeti, da gre za » msns-
gersko idiliko«, ki jo »pragmatizira« sposoben manager. Tega pa Vonnegut Mary Kat-
hleen ni hotel »prisoditi« in zato je morala korporacija Ramjac- Kilgoru Troutu navkljub
-	»propasti«. Kakšna uvidevnost in kakšno veselje s to skušnjo!4
Takole: 3M pomeni lahko
a)	marvelous, mature, managment
b)	managment, (that is) marvelous, (and) mature
c)	mature, marvelous, managment.
Potrebno se je ogreti za rešitev pod c), saj celo Laseh trdi, da se v strukturi korpo-
racije retorika dosežkov, izvrševanje zastavljene naloge in vse ostalo (pač retorika
izvršitve uspešnosti in produkcijske zmožnosti) ne opredeljujejo tistega a propos »boja
za obstanek«.5 Mary Kahleen je sicer tudi dvomila, vendar je dvomila »z-napako«. »Na-
paka« je bila v tem, da je dvomila v pax americana in v politično-ekonomski sistem,
kakršen se je razvil v Združenih državah, torej v »free-enterprises« Tako se je obnaša-
la kot razni senatorji v slovitem »case-Chrysler« (lacocca tako predstavlja nadvse
koristno »družbeno ustanovo«), vendar zaradi paranoje (dobro se je spomniti, kaj o pa-
ranoji pravi Kevin Dolenz v filmu St. Elmo's Fire) preprosto »ne-spregleda« Oziroma,
nima časa, da bi se lahko šla »senatorsko zavezništvo«, saj je že skoraj v exilu. Oziro-
ma: čas jo je povozil. In tako je Vonnegut prav »nefiktivno« napovedal usodo lastnikov
velikih korporacij, ki jo je lacocca potem tako vehementno zapečatil (kako prijetno sta-
rinski izraz je to). Vonnegut je tako flaneur, lacocca pa arbiter. Pri tem pa je potrebno
upoštevati tudi to, da bo lacocca postal ameriški predsednik, Henry Ford II bo dvomil,
Mary Kathleen pa je že umrla. Poleg tega pa je Kurt Vonnegut, Jr. v primeru Jailbird
»skočil« še v en drug žanr, namreč v žanr, ki se mu pravi »politični thriller« - vendar samo
tako, tako mimogrede, tako - malce, samo po flaneursko. In tudi to mu je uspelo. Never-
jetno, copyright (tisi obkroženi c, ki ga ima skoraj vsaka knjiga) za vse knjige, ki jih je
Vonnegut napisal po letu 1979, nosi neka The Ramjac Corporation. Oziroma, Vonnegut
ivas quite the bohemian!6
90
3.
»Commutating« roman »predpisuje« to, da z veseljem pomislimo, kako da je vse,
kar je napisal Joyce, vredno točno polovico tistega, kar je do zdaj ustvaril Kurt Vonne-
gut, Jr. In točno za to tudi gre.
Zelo zabavno je navajati vedno uporabne »brief« ocene:
O Vonnegutu:
»A genius of the surreal«
»A master of the inspired, scaring, relevant nonsense«
(manj posrečeno):
»One of the master alchemist of modern American fiction«
»A brillant wacky ideas-monger« etc. etc.
O raznih njegovih knjigah:
»An extraordinary success«
»It is a book we need to read and re-read«
»A major novel«
»A brilliantly funny satire on almost everything«
»Wild hilarity«
»Extremely funny«
»An exceptional novel«
»Elegant... always compelling« etc. etc.
Najbolj zabavno pri tem pa je da se institucija tovrstnega navajanja »brief« ocen na
platnicah knjig vedno znova obrestuje Navsezadnje založniki izdajo »paper-back« šele
takrat, ko se ugotovi, da »hard-cover« nese »kaj-denarja«. In, še enkrat, najbolj zabav-
no pri tem je, da se ob teh »brief« ocenah knjig kar naenkrat pojavijo še tovrstna obve-
stila: Over 24 weeks on The New York Times Bestseller List (to je, navsezadnje, skoraj
pol leta), No 1 Time Magazine Bestseller ali Time Magazine Bestseller, kar povzroči to, da
vsako »prihodnjo« knjigo napovedujejo že kar (kako nedomiselno in nepotrebno!) kot
By the bestselling authorof-Slaughterhouse-Five, Jailbird, Palm Sunday, Cat's Cradle,
The Sirens of Titan, Slapstick, God Bless Vou, Mr. Rosevvater, Mother Night, VVelcome
to the Monkey House etc. etc. in celo Galapagos. Institucija »brief« ocen je tako samo
dodatek, dodatek čemu? Dodatek temu, da se lahko reče Goddamn, buddy,6 to je tisto,
tisto, kar te lahko »v-veselo-skušnjo« zapelje - torej da »kupiš«. V »svetu« čudnih,
skoraj nepotrebnih »institucij«, ki so same po sebi pragmatične - drugače pa držijo.
Gre za sentiment.
4.
Če se samo še za trenutek vrnem k primeru Jailbird: lastniki korporacij bodo izumrli
- kot kakšne staromodne velikanske živali. Korporacije se bodo lahko samo »širi-
le«, ne bodo nastajale zgolj »groups-of-the-companies« ampak predvsem »groups-of-
the-corporations«, profit se bo tako lahko nalagal v izključno nove-in-inove »investici-
je«, denar se bo, skratka, obračal. Catch pa je v tem, da Vonnegut tega prihodnjega
spektakla sicer »ne-razume«, ga pa »opisuje«, lacocca pa ga »razume« (poln izkušenj
je) - a ga »ne-opisuje«. Kar Vonnegut zaradi »nepoznavanja« pove, to lacocca zaradi
»poznavanja« zamolči. In kdo je potemakem flaneur!
Semantična inkompatibilnost ni samo povod za interpretacijo, ampak predvsem
strukturni del same interpretacije.8 Poleg tega pa tekst ni samo »zakup-besed« ampak
»partikularno strukturirana celota«. Partikularno. Prav zaradi tega se nujno postavi
vprašanje, če je Joyceov Ulysses tekst, saj gre pri tem »romanu« predvsem za
strukturiranost »zakupa-besed«, ki pa tako ne predstavlja kakšne posebne celote. Še
bolj vprašljivo pa je trditi, da je tekst Joyceovo delo Finnegans Wake, saj je pri tem »ro-
manu« še bolj opazna parikularno strukturirana celota. Oziroma: ponavadi so graffitiji
91
dosti bolj zanimivi od »tam-veriticiranega-besedila«. Tako je Kurt Vonnegut, Jr. napisal
dve knjigi graffitijev, dve tipični »commutating« besedili, namreč dramo Happy Birthday,
VVanda June (1971) in roman GodBless You, Mr. Rosevvater (1965). V Vse najboljše ima
glavno vlogo VVanda June, mlada umetnica, ki ima to srečo, kakor pravi sama, da jo je
povozil sladoledarski avto in da je zaradi tega umrla in prišla v nebesa. V nebesih se
doživi »pragmatična-resničnost«, saj Vonnegut dokaže, da »pekla« ni, oziroma, da ga
»ne-more-biti«. Tako gre to:
Hello, I am VVanda June. Today was going to be my birthday, but I was hit by an ice-cream
truck before I could have my party. I am dead now. I am in Heaven. That is why my parents did not
pick up the cake in the bakery. I am not mad at the ice-cream truck driver, even though he was
drunk when he hit me. It didn't hurt much. It wasn't even as bad as the sting of a bumblebee I am
really happy here! It is so much fun. I am glad the driver was drunk. If he hadn' been, I might not
have got to Heaven for years and years and years. - Everybody up here is happy - the animals
and the dead soldiers and people who went to the electric chair and everything. They are ali glad
for vvhatever sent them here. - So if you think of killing somebody, don't worry about it. Just go
ahead and do it.9
Pri tem pa James Joyce ostaja katolik, samo katolik. In le kako monolog
VVande June primerjamo (gre za manifestacijo sinhronega) z Joyceovim konstruktom
The fox crew the cocks flew,
The bells in heaven
Were striking eleven.
Tis tie for her poor soul
To get out of heaven.10
Joyce je z Ulyssesom ustvaril back-ground za a clef z navidez počeno strukturo, ki
pa je, kot je že bilo omenjeno, strukturiran partikularno. Tako gre to: Joyce piše para-
tekste, Vonnegut pa tekste.
Recimo, drugo glavno vlogo v Vse najboljše je Vonnegut namenil Penelopi Ryan
stari 30 let, ki ima »kljub-vsemu« dosti bolj izrazito »vlogo« (gre za semantično diferen-
co) v tej remake intervenciji klasične Odiseje, kot jo ima Stephen v Joyceovi manieri-
stični in modernistični »kakor-optično-privlačni« partikularni strukturi Ulyssesa.
Penelope Ryan je spoznala svojega »on-the-road« moža Harolda Ryana že »pred-
davnimi-časi«, ko je še delala v nekem hamburger-lokalu, ki se imenuje Hamburger
Heaven. Torej: nebesa predstavljajo v tej drami (torej: samo v tej drami, in ne morda
tudi v romanu Player Piano iz leta 1952, kjer gre, recimo temu tako, za »pure« perverti-
ranost samega »fenomena-nebesa«) tisi kognitivni modus, ki opredeljuje pragmatično
»ničelno točko« samega »fenomena-nebesa«. Pri tem pa lahko ugotovimo dvoje: oče
Leeja lacocce je eden izmed izumiteljev principa »veriga-hamburgeric«, recimo, njego-
va »veriga« je nastala že v zgodnjih dvajsetih letih tega stoletja in se je imenovala Orp-
heum Wiener House - kar nas pripelje k primeru Jailbird. To je prvo, kar lahko ugotovi-
mo. Drugo pa gre takole: poetski jezik predstavlja posebno spajanje enega in večih
smislov, to pa ga loči od nepoetskega jezika, kjer arbitrarni in konvencionalni pomeni
znaka izhajajo - kjer je to pač mogoče - in tega, kar lahko občutimo. Torej »občutene-
ga«. Jezik tako predstavlja tisi potrebni »stuff«, ki omogoča (freydovsko) konstitucijo
mood literarne umetnine.
Nebesa so tamo samo »veriga-hamburgeric«. To je tisto drugo.
Gre za sentimentalno interpelacijo, ki povzroča samo to, da se lahko »prepozna«
določeni, torej ameriški način življenja in, z drugimi besedami, da ugotovimo, zakaj je
Freud izgnal Američane iz nečesa, čemur se pravi »mojzesovska-procesija«.
Če se vrnemo k Vse najboljše: Harold je kmalu po poroki izginil in se vrnil ravno ta-
krat, ko so bili vsi skupaj sredi priprav na poroko njegove žene z enim izmed sosedov.
In kaj se lahko »pripeti«? Prav nič, razen da odideš v nebesa - čeprav Harold grozi s
peklom - in da tam spoznaš VVando June, veliko reformatorko »pogledov« na tipologijo
posmrtnega življenja. Ergo: VVanda June ni »portretirana-kot-mladi-umetnik« in ji tako
že načelno lahko zaupamo. Oziroma, verjeti je potrebno Mr. Rosewaterju.
92
3.
Kurt Vonnegut, Jr. je napisal roman God Bless You, Mr. Rosewater kot apokrifno
»anti-Sveto-pismo«, kjer gre v glavnem za to, da je s to knjigo zastavljen »visoko-tezni-
uvod« h kasnejšemu Vonnegutovem opusu, ki ga dejansko »označujejo« dela, ki so
sledila romanu Bog vas blaoslovi (torej letu 1965). Prostaško rečeno, vse je v: Eliot
Rosewater, Norman Mushari, »show-girl« Randy Herald, Kilgore Trout (predvsem ta, ki
je Vonnegutov »naglavni-greh«), lvy-League univerze in še nekaj drugih stvari. Vse,
kar nam bo postalo jasno v Klavnici Pet, Zajtrku prvakov, Burleski, Cvetni nedelji, Jetni-
škemu tiču, Deadeye Dicku in Galapagusu, prav vse je že v Bog vas blagoslovi. To pa
seveda ne pomeni, da se je Kurt Vonnegut, Jr. začel ponavljati, da »ni-imel« (ali ni več
našel) velikih tem, ne - God Bless Vou, Mr. Rosevvater predstavlja programsko, torej
veliko teoretsko knjigo, pravo, kot je že bilo omenjeno, apokrifno »anti-Sveto-pismo«.
Podobno je hotel doseči James Joyce z delom Finnegans Wake, hotel je »ustvariti«
pravo pragmatično-kognitivno knjigo, razne »temelje« in podobno - vendar mu to ni us-
pelo. »Zmanjkalo« mu je, preveč vehementno »odčarano« se je lotil tega početja. In
zato lahko pri Vonnegutu govorimo samo o začetku, pri Joyceu pa o (kakršnem-že-koli)
koncu. Obe knjigi bi naj bili veliki teoretski deli, vendar je ta »obrat« uspel samo enemu
izmed obeh omenjenih avtorjev. Bog vas blagoslovi je pravi »the-very-beginnig«, ki pa
obenem da tudi prijetni »občutek-za-kontinuiteto«.11
Recimo, tako gre to:
»When the United States of America, which was meant to be a Utopia for ali etc. etc.« (God
Bless Vou, stran 14); kasneje v: Palm Sunday Deadeye Dick, Slaughterhaouse 5.
»What in hell are people for?« (God Bless You, stran 25); tudi v: Breakfast of Champions, Ja-
ilbird.
»Rome was a paradise for gangsters, perverts, and the lazy working man, just as America is
now. As in America now, forces of law and order were openly attacked by mobs, children were di-
sobedient, had no respect for their parents or their country, and no decent woman was safe on
any street, even at high noon!« (God Bless You, stran 29); najti tudi v Slapstick, Between Time
and Timbuktu.
»Sheila Taylor is a cock-teaser.« (God Bless You, stran 39); odkrito tudi v: Deadeye Dick Palm
Sunday.
»You don't happen to be a Two-Seed-in-the-Spirit Predestinarian Baptist, do you?« (God
Bless You, stran 88); pomislite, tudi v Deadeye Dick, Galapagos, Palm Sunday.
»Those who write on Heaven's walls
Should mold their shit in little balls.
And those who read these lines of wit
Should eat these little balls of shit.« (God Bless You, stran 93); prepoznati v: Between Time
and Timbuktu, Palm Sunday, Happy Birthday, VVanda June.
»'Eliot -'
'Sir-?'
Ask Yourself what Harvard would think of you now.'
'I don't have to. I already know.'
'Oh?'
'They're crazy about me. You should see these letters I get.'« (God Bless You, stran 101);
neverjetno, tudi v: Jailbird, Breakfast of Champions.
»They're more sensitive, dear. They're like us. They feel. <• (God Bless You, stran 145); pred-
vsem v: Slaughterhouse 5.
»Oh.« (God Bless You, stran 169); -Gesamtbegriff.
»Pretend to be good always, and even God will be fooled.« (God Bless You, stran 206); -Ge-
samtwirkung.
»I m a grandfather!« (God Bless You, stran 221); najdeno tudi v: Palm Sunday Slaughter-
house 5, Mother Night, Happy Birthday, VVanda June, Jailbird.
Tako gre to. In kakorkoli obrneš, vedno znova ugotoviš, da to ni nikakršna instituci-
ja »iztrganih-citatov«, ampak da gre za prav solidne pojmovne sklope. V primeru »pri-
hodnjih« romanov in drugih del (namreč tistih, ki sledijo God Bless You, mr. Rosevvater)
gre za praktični mimezis, mimezis, ki je (po Mary Hesse) »metaforična referenca«. Si-
cer pa že Aristotel da vedeti, da tragedija poučuje, kako »videti« človeško življenje
93
»kot« tisto, kar da mythos predstavlja. Z drugimi besedami, mimezis ustvari svojevrstno
»denotativno« dimenzijo mythosa.'2 In spet smo pri (fryevskem) mood, torej pri tistem,
kar pogojuje strukturo pojmovnih sklopov kot strukturo znakov. Gre za hipotetično po-
etiko, če se temu lahko tako reče.
Gotovo pa gre predvsem za specifičnost semantične analogije, saj je znano, da
le-ta iz konotativnega fenomena diskurzivnosti »potegne« prav posebno vrslopragma-
tične virtualnosti. Tako gre to.
6.
Hegel nekako trdi: Resnično je subjekt. Slaughterhouse 5 je roman, ki pojasnjuje
marsikaj - še najbolj pa Calleyev komplks. Calleyev kompleks se lahko dobi takrat, ko
daš pobiti precej veliko ljudi in potem za to nisi obsojen. Razna »po-« sodišča lahko se-
veda pozabimo. Ne odgovarjaš za zločin, ki si ga storil, potem prideš še v nebesa (ccf.
Happy Birthday VVanda June), ali pa se poročiš z raznimi draguljarskimi hčerami, kot je
to storil VVilliam Calley, Jr. Pri tem seveda ne gre za to, da bi Vonnegut gojil kakšno po-
sebno vrsto pragmatične-etike«, gre, preprosto, za to, da se pove nekaj o tem čisto
pragmatično »little-concerned-about« sumljivem svetu.
Roman Breaktast of Champions pomeni hvalnico Ralphu Ellisonu in njegovemu ro-
manu Invisible Man, ki je gotovo »največji« ameriški roman vseh časov. Prav značilno
je, da Kilgore Trout, ki »ima-za-odigrati« glavno vlogo nastopa prav tako nevidno (reci-
mo, Trout was so invisible that etc.) kot njegov »dejansko« nevidni kolega Ellisonovem
romanu. Pri tem pa sploh ne gre za to, ali si »viden« ali ne, gre za to, kako se počutiš.
Mother Night (1967) je pripoved o »blow-cool« razlagi Joyceovega dela Finnegans
Wake (1939). Oziroma, kako preživeti »attic« Auschvvitza in kako sovražiti domačijske
naciste. Hovvard W. Campbell, Jr. je »pure« nacistični businessman. Tako je šlo to.
Slapstick (1976) je »anti-joyceovska« razlaga ameriških sanj. Bodimo srečni, da
smo se ponovno vrnili v prihodnost in uspešno praznovali stoti rojstni dan Dr. VVilburja
Daffodila Enajstega Svvaina, kralja Manhattna, ki živi v »praktičnem razmerju« s svojo
sestro. Gre za incest in »New-Yorčane«. Lonesome no more!
Drama Between Time and Timbuktu (1976, na televiziji je bilo to delo pripravljeno že
nekaj let prej, namreč leta 1972) je »zlati-rez« in tisto, kar ni tako pomembno.
VVampeters, Foma and Granfaloons (1977 - zadnja redakcija) je vodič po VVebster-
jevih slovarjih. To so, mimogrede, ameriško-ameriško slovarji. O Jailbird (1979) je bilo
že nekaj napisanega, Palm Sunday (1981) je bil že prav tako omenjan, gre pa za nada-
ljevanje Vsega najboljšega, in to na način, da so zbrani vsi potrebni eseji, ki jih je napi-
sal sam Vonnegut, potem še nekaj potrebnih intervjujev in potrebnih pesmi, ki so na-
menjene obscenosti. Poleg tega pa se zve vse o Marku Tvvainu ter o Vonnegutovima
»asshole« in »peephole«. Blazno.
Deadeye Dick (1982) - ja, ta roman pa pove, kako je Otto VValtz spoznal Adolfa Hi-
tlerja, tistega slabotnega slikarja, katerega najuspešnejša slika je prav gotovo podoba
»minoritska cerkev na Dunaju«, ki je svojčas visela v spalnici zakoncev VValtz. Zarad
tega se je potem gotovo začela druga svetovna vojna Think of that. Otto VValtz je na-
mreč to sliko od Hitlerja kupil in ga tako dejansko ohranil pri življenju. Think of that. Po-
tem se dogajajo še nekatere stvari v mestu, ki mu pravijo Midland City, leži pa v zvezni
državi Ohio. Tudi o tem je vredno razmisliti. O vsem je potrebno razmisliti. In z nevtron-
sko bombo se lahko tudi »kaj-zgodi«. Še posebej, če je »vgrajena« v razne hiše. Think
of that. Rudolph VValtz pa je sin Otta VValtza in pripoveduje zgodbo o tem, kako so ga
začeli klicati Deadeye Dick, čemur bi se reklo tudi »Tudi-miže-zadene«. Yeah, think of
that. In ves čas se omenja St. Elmo, sicer kot Sf. Elmo's Remedy, vendar je od tod samo
»še korak« do Sf. Elmo's Fire. Tako ali drugače.
Galapagos (1985) pa je roman o hrepenenju, o »post-nevtronski« dobi, o času, o
Timbuktuju, o ženskah in moškem, o nekakšnem otočju (znanem že iz Jailbird), o »bur-
94
leski«, ki se zgodi in še o takšnih stvareh. Seveda, Joyce je napisal Chamber Music,
Galapaos pa je gala izvedba te glasbe. Tako ali drugače. Zabavno - kot je Vonnegut
tudi drugače.
7.
»Commutating« roman je gotovo domena Kurta Vonneguta, Jr. In kako se ga da
napisati? Tako gre to: »bugger-the-truth-for-money«,13 kot piše v neki razmeroma
uporabni knjigi, in se pozabi na »krožkarski, ljubiteljski« SF, kakršnega objavljaš pod
naslovi Player Piano (1952), The Sirens of Titan (1959) ali Cats Cradle (1963) in celo
VVelcome to the Monkey House (izbrane črtice iz let 1950-1968, drugače izšle 1968 ).
Saj ni SF nič tako tragičnega, kje pa - ni pa »commutating«. »Comutating« ni ne »krož-
karski« ne »ljubiteljski«, »commutating« je, preprosto rečeno, »anti-Joyce«. In to je, ka-
korkoli se vzame, že nekaj. Tako flaneursko je vse skupaj.
So be it. Commutating.
OPOMBE
1	Breakfast of Champions. Granada, New Vork 1974. (str. 17)
2	Slapstick. Dell, New Vork 1976. (str. 131)
3	Lee lacocca: An Autobiography. Bantam, New York 1984. (str. 355)
4	Jailbird. Granada, New York 1979. (str. 236)
6 Christopher Laseh: The Culture of Narcissism. W. W. Norton Co., New York 1979. (str. 71)
6	Deadeye Dick. Granada, New York 1982. (str. 31)
7	The Sirenes of Titan. Dell, New York 1959. (str. 137)
8	Paul Ricoeur: La metaphore vive. Seuil, Pariš 1975. (str. 310)
9	Happy Birthday, VVanda June. Granada, New York 1971. (str. 41)
10	James Joyce: Ulysses. Penguin, Harmondsvvorth 1986. (str. 503)
11	Laseh, ibid. str. 254.
12	Ricoeur, ibid. str. 285.
13	The Vonnegut Statement (edited by J. Klinkowitz and J. Somer). Dell, New York 1973.
(str. XVI)
To gre nekako takole: tam, kjer pri teh »opombah« ni naveden avtor posameznega dela, iz
katerega je bilo navajano, tam je avtor le-tega dela Kurt Vonnegut, Jr. Drugače pa je ta esej za
najboljšega prevajalca Vonneguta v slovenščino (BG) in za nekoga, ki oba zelo ceni (TŽ).
Thinkof that.
TADEJ ZUPANČIČ
95
KENFOLLETT
»There was a time, just once, when they were ali together.«
Ken Follett, »Triple«
Ken Follett je ime, ki vzide kot sonce ob koncu sedemdesetih let, ko ni skoraj več
nihče verjel, da bi se v teh sedemdesetih letih sploh lahko še pojavil kdo, ki bi v tako-
imenovani popularni beletristiki funkcioniral kot »auteur«, kot pisec z dovolj značilnim
refleksom, z dovolj specifično anatomijo, s sebi lastnimi obsesijami, fetišizmi in per-
verznostmi. Prav tako pa tudi skoraj nihče ni verjel - in to je le druga plat istega kovan-
ca -, da se ne bo pojavil kdo, ki mu ne bo treba izumljati novega žanra, da bo njegov
podpis razviden.
Follett je iz VValesa, najprej je bil novinar (po izobrazbi je filozof), potem nekaj časa
urednik pri neki založbi: v tem času je že tudi napisal kakih deset romanov (pod različ-
nimi psevdonimi), ki pa ga niso ravno proslavili. Proslavil ga je šele leta 1977 roman
»The Eye of the Needle« (leta 1982 ga je posnel Richard Marquand z Donaldm Suther-
landom, Kate Nelligan in lanom Bannenom), zatem pa tudi vsi ostali »sure-fire« best-
sellerji: »Triple«, »The Key to Rebecca«, »The Man From St. Petersburg«, »On VVings
of Eagles« in »Lie Down with Lions«.
Follett si - kot smo že rekli - ni izmišljal kakih novih žanrov, temveč se je znal ved-
no dovolj učinkovito podrediti standardom tega ali onega že kanoniziranega žanra, bo-
disi vojnega (oz. kvazi-vojnega) thrillerja (»The Eye of the Needle«, »The Key to Re-
becca«, »The Man From St. Ptersburd«), bodisi političnega thrillerja (»Triple«, »On
VVings of Eagles«, »Lie Dovvn with Lions«), Kaj pa pravzaprav Folletta dela specifične-
ga? Najprej njegovo obsedantno ponavljanje zgodbe o vlogi in funkciji ljubezenskega
trikotnika v svetovni zgodovini.
Precejšen poudarek namreč namenja raznoraznim ljubezenskim spletkam, ocea-
ničnim in konvulzivnim strastem, pnevmatičnim romancam, pa vendar ne po načelu
»fant-sreča-dekle«, temeč po načelu - ljubezen je »prava«, če jo organizirajo realne
(ne le socialne in politične) historične ovire, saj izredno močno akcelerirano strukturo
»follettovske« strasti komplicira in motivira kako izjemno, odločilno, krizno obdobje
(prva oz. druga svetovna vojna, Iran, Afganistan, Izrael ipd.), v katerem se praviloma
znajdejo ljubimci, združeni spet po dolgem času, s povsem različnimi, celo izključujoči-
mi se zgodovinskimi interesi (tako je, npr., v »The Eye of the Needle« mlada Angležinja
razpeta med strastno ljubeznijo do nemškega vohuna in med zvestobo do domovine).
Strast ima -kot so že namignili - tudi svojo lastno historično substanco, svojo lastno
preteklost: vedno obstaja neki »nujni čas«. V »Triple« sreča junak hčerko ženske, v ka-
tero je bil na smrt zaljubljen pred - reci in piši - enaindvajsetimi leti: točno pred enain-
dvajsetimi leti je še kot študent na neki »sherry party« to - sicer poročeno, a oboževa-
no žensko - zalotil pri koitiranju z nekim arabskim šudentom; to mu je tako silovito odv-
zelo potenco, da potem ni koitiral vse do tega strastnega oralnega koitusa z izkušeno
in nasladno hčerko svojega mladostnega ideala, s hčerko, ki je »kopija« svoje matere.
V »The Man From St. Petersburg« neki ruski anarhist po devetnajstih letih - seveda v
odločilnih trenutkih - sreča žensko, v katero je bil tedaj noro zaljubljen in ona vanj, zdaj
pa je poročena z nekim angleškim plemičem, s katerim doživlja strastne orgazme, kar
96
je pa ne ovira, da ne bi prav tako strastnih orgazmov doživljala tudi s svojim nekdanjim
ljubimcem, zdajšnjim anarhistom. V »The Eye of the Needle« se mlada Angležinja
strastno ljubi z nemškim vohunom, čeravno je njen mož, ki ga sicer ljubi, v sosednji
sobi. V »The Key to Rebecca« gre za serijo strastnih razmerij. Najprej je tukaj naslad-
na, poželjiva, vsakovrstnim apetitom naklonjena trebušna plesalka Sonja, ki je v mla-
dosti - zaradi prostorske stiske - spala na isti poselji s starši: ko sta oče in mati ponoči
koitirala, je ona skupaj z njima masturbirala ter v tem neskončno uživala: »Po tistem ni
nikoli več imela takega občutka varnosti in topline.« Ta prvotni užitek, to strast ji povrne
šele in edino nemški vohun Alex VVolff: enega izmed tipičnih »follettovskih« strastnih
koitusov najlepše ponazarja tale malce daljši odlomek, v katerem skuša VVolff prepri-
čati Sonjo, da bi mu na nenavaden način pomagala priti do aktovke z važnimi tajnimi
dokumenti:
»No, in ravno zaradi tega se je zdaj spravil k britju Sonjinih sramnih dlak.
Bile so črne in trde in so rasle zelo hitro. Ker si jih je redno brila, je lahko nosila prozorne hla-
če brez običajnih miniaturnih hlačk z bleščicami. Tudi ta dodatni element telesne svobode ... je
pomagal, da je postala vodilna trebušna plesalka.
VVolff je pomočil čopič v skledico in jo začel militi.
Ležala je na postelji, podložena s kupi blazinic, in ga nezaupljivo gledala. Prav nič se ni na-
vduševala za tole ... Mislila je, da ji sploh ne bo všeč.
Wolff je vedel, da ji bo.
Vedel je, kako delujejo njeni možgani, njeno telo je poznal bolje kakor ona sama, predvem pa
je od nje nekaj hotel.
Z mehkim brivskim čopičem je nekajkrat potegnil po dlakah in rekel: Pogruntal sem, da bi
lahko do vsebine tistih aktovk prišel tudi po drugi poti.'
'Kako?'
Ni ji odgovoril takoj. Odložil je čopič in vzel v roke britev. S palcem je poskusil ali je dovolj
ostra, potem pa je pogledal Sonjo ... Nagnil se je bliže, ji še malo razkrečil noge, se z britvijo do-
taknil njne kože in povlekel navzgor, narahlo, previdno.
Rekel je: 'Spoprijateljil se bom s kakim angleškim častnikom.'
Sonja ni odgovorila: poslušala ga je samo na pol. VVolff je obrisal britev v brisačo. Z enim pr-
stom levice se je dotaknil obritega dela, povlekel navzdol, da bi napel kožo, potlej pa se spet pri-
bližal z britvijo.
Potem bom častnika pripeljal sem,' je rekel.
Sonja je rekla: 'Ojej, nikar.'
VVolff se je dotaknil z naostrenim rezilom britve in nežno potegnil navzgor.
Sonja je začela globlje dihati.
VVolff je obrisal britev in spet povlekel navzgor, enkrat, dvakrat, trikrat.
'Nekako ga bom pripravil, da bo prinesel aktovko s seboj.'
VVolff je pritisnil prst na Sonjino najbolj občutljivo mesto in bril okrog njega. Sonja je zaprla
oči.
... V vodo je pomočil kos flanele in jo ožel.
'In potem si bom ogledal vsebino aktovke - medtem ko bo častnik s tabo v postelji.'
Vročo flanelo je pritisnil na obrito kožo.
Sonja je ostro kriknila, kakor da se je znašla v položjau, iz katerega ni izhoda.
VVolff je smuknil iz kopalne halje in obstal nag pred njo. Segel je po steklenički blažilnega
kožnega olja, si ga nalil na desno dlan in pokleknil na posteljo k Sonji; potem ji je z oljem namazal
osramje.
Ne bom spala z njim,' je rekla. Začela se je zvijati.
VVolff je dolil olja in z njim natiral vse gube in reže. Z levico jo je držal za vrat, jo tiščal navzdol.
Boš.'
Njegovi izvedeni prsti so se poglaljali, stiskali, gnetli, postajali manj nežni.
Sonja je rekla: 'Ne.'
VVolff je rekel:'Ja.'
Sonja je silovito odkimala. Telo se ji je nasladno zviralo, ni se moglo upreti silovitemu navalu
ugodja. Začela je drhteti in nazadnje je zasopla: O. O. O. O. O. OOooo!' Potem se ji je telo sprosti-
lo.
VVolff ji ni dovolil, da bi počivala. Še in še jo je božal po gladki, obriti koži, z levico pa ji stiskal
rjave bradavice. Ni se mu mogla upreti. Spet se je začela pretegovati.
Nato je odprla oči in opazila, da je tudi on vzburjen. Rekla je: 'Kurba hudičeva, vtakni ga že
noter.'
VVolff se je zarežal... Legel je nanjo in malo počakal, pripravljen.
Sonja je zasopla: 'Kaj čakaš?'
'Boš spala z njim?'
97
Daj no brž!'
Dotaknil se je je, a spet počakal. Boš spala z njim?'
'Ja! Prosim!'
Aaah,' je zastokal Wolff in se združil z njo.«
Tu je tudi angleški obveščevalec Vandam, ki najame lepo prostitutko Eleno, za
vabo, ki naj bi pomagala uničiti VVolffa, v resnici pa prav ta ženska - kljub kurtizanski
preteklosti - popelje Vandama k »pravi« strasti.
Vse te strasti pa vedno motivira še nekakšna »začasna-ljubezen-v-troje«, »voye-
urizem-brez-organov«. V »Triple« nekdo naleti na oboževano žensko ravno v trenutku,
ko se strastno ljubi z nekom drugim. V »The Man From St. Petersburg« se neka ženska
strastno ljubi prav z moškim, ki ga lovi njen mož, s katerim ne doživlja seveda nič manj-
ših orgazmov. V »The Key to Rebecca« Sonja strastno koitira z nekim angleškim
častnikom, medtem ko si Wolff, s katerim doživlja najbolj strastne klimakse, v istem
prostoru - ne da bi to častnik vedel - ogleduje tajne listine.
Na eni strani imamo torej to nepotešljivo, nasladno, poželjivo, strastno, vrtoglavih
orgazmov sposobno žensko, na drugi pa koga ali kaj? - seveda, »negativca«, uteleše-
nega bodisi v nemškem ali pa ruskem vohunu, bodisi v ruskem anarhistu! Bistvene so
poteze tega - smeli bi reči - »fatalnega« moškega: ta je praviloma privlačen, nadpov-
prečno inteligenten, genialen, vsestransko iznajdljiv, hladnokrven, neustavljiv, nepre-
magljiv, z nedvoumnim slogom (»Veliko šampanjca. Pa tudi kaviar, kavo ... Marinirane
laške orehe, česnovo klobaso, marelice v žganju ...«, ubija s »stilletom« ipd.)... in ta
genialni »negativec« naj bi z nekim posebnim dejanjem (predajo zaupne informacije,
atentatom ipd.) spremenil tok zgodovine. To dejanje pa mu na zadnji strani vedno nek-
do prepreči: v »The Key to Rebecca« lepa Egipčanka, v »The Eye of the Needle« lepa
Angležinja itd.
V tem smislu je posebej zanimiv »The Man From St. Petersburg«. Smo leta 1914,
tik pred izbruhom prve svetovne vojne. Angleži že slutijo vojno. V London prispe ruski
princ Orlov, ki ga skušajo Angleži prepričati da naj Rusija ob morebitnem izbruhu vojne
odpre na svoji strani fronto, ker bi tako Nemce razpolovili in jih lažje porazili. Ruski
anarhist Feliks se zaveda, da bi na fronti umiral nedolžni ruski delavski razred zato se
odloči, da bo Orlova likvidiral in s tem spremenil tok zgodovine. Toda genialnemu in
nadpovprečno inteligentnemu anarhistu likvidacija nekajkrat zaporedoma spodleti, če-
ravno se zdi kot malce težja domača naloga. Ne uspe mu, zato pa v Bosni uspe Gavrilu
Principu in tovarišema - likvidirajo prestolonaslednika Ferdinanda in spremenijo tok
zgodovine. Feliks vzdihne: »Why shouldn't I have the luck of those boys in Sarajevo.«
Na koncu mu uspe Orlova vendarle likvidirati, toda njegovo dejanje nima in ne more
imeti nikakršnih socialnih, političnih ali pa historičnih učinkov. Zakaj pa ne? Le zakaj -
Ferdinand je bil likvidiran na javnem prostoru in njegova smrt ni mogla biti prikazana le
kot »nesrečen primer«, Orlov pa je bil, prav narobe, likvidiran v privatno-družinskem
krogu in njegovo smrt je bilo potem mogoče tudi »interpretirati«, se pravi, prikazati jo je
bilo mogoče kot »nesrečo«. Ruskemu genialnežu ne uspe preprosta domača naloga;
ko mu pa uspe, se to zgodi v napačnem prostoru in v napačnem času.
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
98
PEDAGOGIKA PREŽIVETJA
»Jamie! Lezi na tla!« Njegova mati je klečala v hodniku. V premoru med salvami granat ga
je potegnila stran od žvenketajočih oken in ga stisila na preprogo.
»Grem v šolo?« je vprašal Jim, »pismeni izpit je.«
»Ne, Jamie. Danes bo šole prost dan. Pogledali bomo, ali nas Yang lahko pelje domov.«
Jim je bil pod vtisom njene mirnosti. Odločil se je, da ji ne bo povedal, da je sprožil vojno.
J. G. Ballard: Empire of the Sun
V navedenem citatu iz Imperija sonca J. G. Ballarda najdemo poglavitni razlog pro-
dornosti enega najuspešnejših romanov I. 1984/85. Bestseller je možen na verjetno
nepreštevno število načinov - lahko je v njem »zanimiva tema«, lahko je ta tema plasi-
rana v »pravem trenutku«, lahko je »večna tema« itn., toda ob vsej množici variant in
kontributivnih elmentov, ki iz nekega besedila naredijo bestseller, je verjetno mogoče
trditi, da ni bestsellerja, ki bi ne slonel na konstrukciji, ki izpolnjuje zahteve aristotelske
zahteve po verjetnosti. Roman pač mora bralca že v izhodišču zaplesti v nekakšno ver-
jetje, ali drugače povedano: pripraviti ga mora k sprejemanju pripovedi kot logične, kar
je povezano s težko določljivo kategorijo »razumljivosti« romana. To kajpak nima nobe-
ne neposredne zveze z realističnostjo, ampak je prej povezano z narativno tehniko, s
stilom in z vsem, kar sledi iz tega. Tu pa se ne namerjamo k določevanju teh elementov
Ballardovga romana, ali točneje: ne ukvarjamo se s tistim, kar je posel naratologije, am-
pak s specifičnim učikom romana, ki je verjetno eden od kontributivnih razlogov njego-
vega uspeha.
Najprej postavimo temeljno trditev: vsak roman (z izjemo nekaterih radikalnih eks-
perimentov, izdelanih prav na samem teoretsko dešifriranem problemu romana kot for-
me) je v metaforičnem razmerju s kategorijo subjekta. To večinoma pomeni, da z ori-
som enega ali večih akterjev svoje naracije, z opisom dogodivščin itn. zavzema neko
stališče glede na problematiko subjektivnega, s čimer se nujno vpisuje v ideološke to-
kove na »najsubtilnejših« točkah (govorimo kajpak o »dobrih romanih« - bestsellerji pa
so dobri romani!). Nemara je ravno stališče, ki ga roman odprto ali včasih tudi nepo-
sredno artikulira o subjektu, tisti element, ki mu odmeri tržno uspešnost, ki ga torej sa-
moumevno vpotegne v dialektiko ideologije. Povsem vseeno je, ali je roman žanrski, ali
interžanrski, vseeno je ali je kriminalka, ali znanstvena fantastika, »Herz-Roman«, ali
humoreska - glede na omenjeno kategorijo in stališče o njej, se naredi njegov učinek.
Kaj to konkretneje pomeni glede na Ballardov roman? Zgodba tega romana, ki jo
seveda oblikuje tudi avtorjeva praksa pisanja znanstvene fantastike, ko gre za opiso-
vanje eksotične družbene in prirodne krajine, je pripoved o angleškem otroku v Šan-
ghaju, ki ločeno od staršev preživi vojno v japonskem ujetništvu. (Skupaj s samim ro-
manom bralec dobi tudi nekaj podatkov, ki povedo, da je v osrednji karakter romana vri-
sana avtobiografska poteza.) Kot smo že rekli, se tu ne bomo spuščali v opredeljevanje
samega narativnega postopka, ki vsekakor zadošča visokim kriterijem. Ostanimo pri
trditvi, da je roman napisan tako, da so vse možnosti suspenza, ki jih ponuja tema, do-
dobra izkoriščene. Tisto, kar je za nas pomembno, je predvsem to, da kljub temi iz dru-
ge svetovne vojne roman ponuja neko aktualno stališče o subjektu. Govorimo o tem, da
se s tem stališčem roman vpisuje v dilematiko zamajanosti ideološko zajamčene sa-
99
mogotovosti subjektivnega. Toda hkrati glede na to, da je njegova pripoved osredišče-
na okoli otroka, subjektivnemu odpira možnost reedukacije, ko se pravzaprav posveča
infantilni regresiji kot simptomu subjektivnega v obdobju krize. Če smo rekli, da osrednji
karakter romana (Jim) preživi vojno v japonskem ujetništvu, potem to ni nepomemben
element, kajti ta element se ujema s poanto odlomka, ki smo ga navedli na začetku.
Moramo pa pojasniti, da Jim misli, da je sprožil vojno, ker je z okna hotela s pogledom
na šanghajsko pristanišče z nekaj gibi »signaliziral« japonskim ladjam, preden so na-
padle angleško in ameriško vojno ladjo. Motiv subjektovega preživetja je tako takoj
dan: krute razmere, ki ga zajamejo so z njegovega gledišča z njim v nekakšni vzročni
zvezi.
Kaj je Jim bodisi hotel signalizirati, bodisi kaj je signaliziral, ni povedano, pomem-
bno je, da so njegovo »sporočilo« Japonci dojeli tako, da je iz njihovega dojetja sledil
napad na ladji. V zvezi s tem je torej demonstrirana Ballardova prava pisateljska intui-
cija, ki je v pripovedovanju proizvedla metaforo izvira subjektove kulpabiliziranosti. Jim
je pač nekaj signaliziral in s tem je (neodvisno od objektivnega pomena svojega deja-
nja) naredil nekaj, kar ga je opredelilo kot subjekta - vključil se je v simbolno. Vse kar
se potem zruši nanj kot realno je kajpak imaginarno posredovano s tem dejanjem, ki ga
je utemeljilo kot subjekta. Formalno vzeto je Jim storil le nekaj kot vsak otrok, ki se na-
uči govoriti, brati in pisati in ga prej ali slej prav ta pridobljena zmožnost komunikacije
podjarmi v dani red. Da ta v osnovi temelji na kulpabilizaciji subjektivnega (oz. subjek-
tivno je eno s svojo kulpabiliziranostjo) je seveda njegovo (redovo) dejstvo. Toda izred-
ne razmere, kakršne predstavlja vojna s posledicami za civiliste, metaforo okrepijo, ji
oskrbijo prepričljivost, ki bralca potegne v verjetje pripovedi.
Ob tem, da ima roman za angleškega bralca še posebno dimenzijo, saj obnavlja
eno od nepreštevnih zgodb o izgubi imperija (v romanu vojaško agresivni imperij sonca
pa je mogoče primerjati z njegovo današnjo ekonomsko ekspanzivnostjo), pa pred-
vsem nagovarja k preživetju. Iz infantilne regresije sodobnosti pelje pot avtopedagogi-
ke zasnovane na jemanju krivde za razdrto objektivnost na subjektova ramena. Ballar-
dov roman - bran z distanco - potemtakem opisuje sam ideološki mehanizem, ki proiz-
vaja subjekta zmožnega za preživetje, po drugi plati pa hkrati prinaša vzgled - literarno
podobo otroka, ki mu njegovo dojemanje zunanjega sveta (ki je kajpak kontrastirano z
neizprosno objektivnostjo tega sveta) omogoči tisto, kar je za subjekta slej ko prej naj-
bolj bistveno: da preživi.
DARKO ŠTRAJN
100
»SUPERDOKUMENTA RNO«
»What will we do when the mystery is gone?«
Laywrence Sanders, »The Tomorow File«
V	sedemdesetih letih se za kratek čas uveljavi tudi posebna para- oziroma kvazi-
literarna oblika (žanr je skoraj ne moremo imenovati), ki je izkoristila nekatere temeljne
mehanizme tako »institutional« kot »researched« romana, s tem da jih je hiperbolizirala
do točke, v kateri se bralec ni več - tako kot pri »institutional« in »researched« romanu
- spraševal »Je mar to še sploh takt?!« Ob tem pa nikakor ni šlo za parodiranje »insti-
tuional« ali pa »researched« romana, temveč za generiranje njunih teoretičnih možno-
sti, kar pomeni, da je »superdokumentarno« (kot so ta pojav imenovali) praktično le
izčrpalo matrico njunih teoretičnih možnosti, z drugimi besedami, to je bila le zunanja
distanciacija do osnovne žanrske sheme, distanciacija, ki je bila s tem obsojena le na
nekaj primerkov, saj bi bilo vse ostalo lahko le še diletantska, groteskna in akademi-
stično-amaterska variacija -kopija. To je podobno, kot če skušaš narediti »parodijo«
Jamesa Bonda: v redu, narediš jo, je zabavna, toda neponovljiva, hočemo reči, iz tega
ne moreš delati žanra, to je lahko le varianta znotraj iste žanrske strukture, varianta,
katere »biti« ni mogoče pomnožiti.
Katere trike, ki so bili lastni »institutional«/»researched« romanu, izkoristi ta »su-
perdokumentarni« roman? Najprej: zgodba je vedno okrašena s številnimi »raziskanimi
informacijami«, »fakti«, »a clef« situacijami in objekti. Drugič: rekrutiranje »insiderjev«
(»ekspertov« za določena »žgečkljiva« in »sporna« socialna področja) v pisce ali pa
reklamiranje (kar je funkcija ščitnega ovitka) piščevih »dobro obveščenih informantov«
in »privilegiranih zvez« (npr., v zvezi s Frederickom Forsythom, ki ima bojda - in to sko-
raj vsakdo ve! - razpredene mreže po vsem svetovnem političnem, vohunskem, krimi-
nalnem podzemlju); s tem v zvezi je tudi spreobračanje radijskih in televizijskih napove-
dovalcev (npr. Michael Nicholson, Sandy Gall, John Snow, Gerald Seymour, Marvin
Kalb, Ted Koppel td.) v pisce, saj naj bi to prispevalo k absolutni »avtentifikaciji fikcije«,
k njeni »defikcionalizaciji« (v tem smislu ti pisci v svojih delih obdelujejo predvsem »po-
litične spletke«, »državne udare«, »mednarodne krize« ipd.). Tretjič: hitro, tako rekoč
žurnalistično odzivanje na aktualne dogodke (npr. »The Nightmare Factor« je izšel le
nekaj mesecev zatem, ko je izbruhnila »legionarska bolezen«, s katero se ukvarja).
V	tem obdobju so pisci skušali fikcijo praviloma avtentificirati tako kot so to počeli
nekdaj v »gotskem romanu«, namreč, v slogu »najdenega rokopisa«. Na začetek roma-
na so postavili kak kvazi-realni in kvazi-historični »dokument«, ki naj bi fikcijo avtentifi-
ciral oz. jo spremenil v »fakcijo«: Robert Ludlum je na začetek »The Scarlatti Inheritan-
ce« postavil izrezke iz časopisa »The New York Times« (21.5. 1926, 10. 7. 1937, 18.
2. 1948, 26. 5. 1951), v »The Bourne ldentity« iz »The New York Times« (11.7. 1975)
in iz »Associated Press« (7. 7. 1975); Frederick Forsyth je na začetek »The Odessa
File« postavil kvazi-enciklopedično geslo o »Odessi«, dodano pa je tudi založnikovo
opozorilo, da je zgodba »completely factual«, da pa jim ni dovoljeno razkriti v kakšni
meri; Led Deghton je na začetek »The Ipcress File« postavil »dokument«, ki zahteva iz-
stavitev povzetka določenega dosjeja; Brian Garfield je na začetek »The Kolchak s
Gold« postavil natipkano pismo zgodovinarja nekemu založniku in tako dalje. Vse pa v
slogu: »So there you have it-fact or fiction?«
101
V »superdokumentarnem« romanu pa se to razmerje prevrne: Thomas Gifford je na
začetek svojega romana »The Man From Lisbon« postavil kratek in jedrnat predgovor:
»To se je zares zgodilo.« Nobenega sprenevedanja več, češ »vsaka podobnost z real-
nimi dogodki in osebami je zgolj naključna«, »to delo je fikcija« ali pa »bralec naj sam
odloči, koliko je v tem fikcije in koliko resnice«. V tem smislu se v »superdokumentar-
nem« romanu ne pojavijo »dokumenti« le na začetku ali pa koncu, temveč so razsuti po
celem romanu, če ni že kar sam roman ves sestavljen iz samih dokumentov. »Superdo-
kumentarnih« romanov je - že iz navedenih razlogov - pomembnih le nekaj. Najprej naj
omenimo »The Andromeda Strain« Michaela Crichtona (1969), ki se začne s faksimili-
zirano prvo stranjo:
TA DOSJE JE STROGO ZAUPEN
Nepooblaščene osebe, ki bi
ga pregledovale, bodo kaznovane
z zaporom do dvajsetih let in
globo dvajset tisoč dolarjev
Spodaj pa ...)
ČE JE PEČAT ZLOMLJEN,
SE DOSJEJA NE SME SPREJETI
Kurir mora po zakonu od vas
zahtevati izkaznico 7592.
Brez tega dokaza identitete
kurir dosjeja ne sme izročiti.
Ta navadni »paperback« funkcionira kot »strogo zaupni dosje« in ne le to: ta knjiga
hoče biti »strogo zaupni dosje«. Natančneje: »Ta knjiga je obširno poročilo o pet-
dnevni zgodovini največje ameriške znanstvene krize.« Delo je »superdokumentarno«
poročilo, polno računalniško obdelanih strani, kopij, telegraov, grafov, konča pa se z
dolgo »bibliografijo« ne več tajnih dokumentov in referenc, ki »tvorijo ozadje knjige«.
Podobno »mumbo-jumbo« mistifikacijo je v »Steal Big« razvil tudi Patrick Mann: to je
»superdokumentirana« kronika tajnega pakta med »Mafijo« in CIA. Richard Condon je
v »Death of a Politician« sestavil poročilo o preiskavi umora nekega politika, ki naj bi
postal predsednik ZDA: vsi dokumenti so strogo zaupni, saj so naravnost iz arhiva
»Tajne policije«. Daleč najboljše in najradikalnejše med temi deli je roman Lavvrenca
•Sandersa »The Anderson Tapes« (1970). Zgodba je preprosta: visoko specializirani
tat Duke Anderson skuša oropati neko stanovanjsko hišo na Peti Aveniji, toda ne ve,
da so bile vse njegove priprave na rop »nadzorovane«, »posnete na magnetofonski
trak«: ne ve, da je vsem njegovim dejavnostim, njegovemu kompletnemu življenju ves
čas prisluškovalo hkrati kar kakih ducat najrazličnejših »agencij« (»Peace of ind Inc.«,
»New York Police Department«, »The New York State Income Tax Bureau«, »The Nar-
cotics Board«, »The Intemal Revenue Service« itd.) in v tem smislu je celoten roman iz-
delan v obliki neobdelanih in surovih prepisov magnetofonskih trakov. »Superdokume-
narno« je tukaj doseglo svojo skrajno točko: naprej ni bilo več mogoče, ker tega pono-
viti ni bilo mogoče! »Superdokumentarno« je s tem doseglo točko svoje interpretacije:
možne so bile samo še variacije z različnimi materiali, »novimi tehnologijami« (elek-
tronsko-računalniškimi obdelavami). Rezultati igranja z materialom so bili klavrni: npr.
»The Fix« Lea Clancyja (posnetki zasliševanja nekoga, ki je ves čas pod vplivom ma-
mil) ali pa »Report to the Commissioner« Jamesa Millsa (»superdokumentirano« poli-
cijsko poročilo). To sta bili predvsem obliž na rano »would-be« žanru, ki pa je na najlep-
ši način izkusil ostrino Occamove britve, po kateri neke »bitnosti« ne smemo »pomno-
ževati« brez koristi, kajti »superdoumentarno« je bila le varianta znotraj istega žanra in
tako dalje. Dela, ki skuša do materialnih pogojev svojega žanra vzpostaviti neko zuna-
njo distanco, distanco, ki bo kljub vsemu povzemala detajle osnovne žanrske sheme
(bodisi v »parodiji«, bodisi v »hiperboli« oz. v »variiranju materiala«), ni mogoče »po-
množevati«. Njegova zunanjost, njegova zunanja distanca je »neponovljiva«.
I. LILEG in A. ISTENIČ
redakcija: MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
102
»ROMA N-A-CLEF«
»Why would a priest write a novel, I am frequently asked.«
Andrew M. Greeley, »The Cardinal Sins«
In res, v skladu z našim navedkom lahko vprašamo: čemu naj bi duhovnik pisal ro-
mane? Odgovor se zdi preprost: prav gotovo ne zato, da bi razodeval takšne ali dru-
gačne metafizične, univerzalne modrosti, temveč zato, da bi razkril to ali ono partiku-
larnost, se pravi, povsem posvetno posebnost, to pa še toliko bolj, če hoče svoje roma-
ne prodati kot »bestsellerje«. In »očetu« Andrevvu M. Greeleyu je to uspelo s celo serijo
romanov iz »duhovniškega življenja« (npr. »The Cardinal Sins«, »The Magic Cup«,
»Ascent into Hell«, »Lord of the Dance«, »Virgin and the Martyr«, »Angels of Septem-
ber« itd.), v katerih je - sam posvečen v duhovniški poklic - razkrinkal številne cerkve-
ne zakulisne pripetljaje (od spolnosti do pohlepa), seveda v prizanesljivi »a clef« mani-
ri.
V sedemdesetih letih so v »best-sellerskem« svetu prosperirali predvsem pisci, ki
so fukcionirali bodisi kot »organski«, bodisi kot »priučeni eksperti« za področje (temo,
objekt ipd.), o katerem pišejo. Tako se razvije, na eni strani, takoimenovana »investiga-
tive« oziroma »researched novel«, na drugi strani pa takoimenovana »informanfs«,
»institutional« ali »Deep Throat novel«. Tako v »researched« kot v »institutional novel«
gre za »privilegiran vpogled« v neko socialno področje, saj je avtor zmeraj posvečen v
to, o čemer piše, s to razliko, da gre pri »institutional novel« za pisce, ki so že poklicno
vezani na področje, o katerem pišejo, se pravi, so že avtomatično »insiders«, pri »re-
searched novel« pa gre za pisce, ki se šele po temeljitih raziskavah iz »outsiderja« pre-
levijo v »insiderja«. V sedemdesetih letih je namreč tudi v »best-sellerizmu« fikcija po-
stajala vse bolj in bolj fakcija (to, kar je ostalo od fikcije, je le še membrana, ki naj bi pis-
ca ščitila pred raznoraznimi »libel laws«!), literarni slog pa vse bolj in bolj žurnalističen
(s preprostimi besedami povedati neko »story«!). Literarna kritika je največje »bombe«
iz tega časa (»The Godfather«, »The Day of the Jackal«, »Hotel«, »Jaws«) pričakala z
gorjačami, založnike pa so svarili v slogu »to amaterstvo vas bo drago stalo«: avtorji
(Puzo, Forsyth, Hailey, Benchley) pa so vsi po vrsti poudarjali, da je »literarna kvalite-
ta« nepomembna in da je bistvena temeljita raziskava področja, o katerem se piše. Po-
našali so se predvsem z dejstvom, da roman sicer napišejo hitro, da pa je pred tem po-
trebno veliko metikuloznega raziskovanja: najznamenitejši »raziskovalci« (ki so bili
tako rekoč vsi praviloma v-pisce-spreobrnjeni-novinarji, »ex-žurnalisti«!) so bili, npr.,
Arthur Hailey, Richard Condon (»The Manchurian Candidate«, »The VVhisper of the
Axe«, »Money is Love«, »Death of a Politician« itd.), Jack Higgins, Desmond Bagley,
Len Deighton, Herbert Lieberman (»City of the Dead«), James Michener, Robin Moore
(»The French Connection«, »The Set Up«, »The Green Berets«, »The Terminal Conne-
ction« itd.), Frederick Forsyth, Peter Benchley in tako dalje. »Institutional« ali bolje »in-
side novel« pišejo - kot smo že rekli - ljudje, ki so stvari, o kateri pišejo, notranji, vanjo
»poklicno posvečeni«, ne pa »priučeni«: informacije, s katerimi razpolagajo, so vselej
»iz prve roke«, »avtentične«, »uničujoče«, »razkrinkujoče«. Najpogosteje so bili »raz-
krinkovalci« zdravniki, npr. Robin Cook, Michael Crichton (»The Andromeda Strain«,
»The Terminal Man« itd.); filmski delavci, npr., VVilliam Goldman (»Tinsel«), Joyce Ha-
103
ber (»The Users«), Steve Krantz (»Laurel Canyon«); nekdanji oficirji, npr., Lucian K.
Truscott IV. (»Dress Grey«), Pat Conroy (»The Great Santini«, »The Lords of Discipli-
ne«) nekdanji jockey-šampioni, npr., Dick Francis (»Rat Race«, »Bonecrack«, »Smo-
kescreen«, »Slay-Ride«, »Knockdown«, »High Stakes«, »In the Frame«); nekdanji ali
pa še službujoči policisti in policistke, npr., Dorothy Uhnak (»The Investigation«, »Law
and Order«, »The Bait«, »The VVitness«, »The Ledger«), Joseph VVambaugh ( »The Blue
Knight«, »The New Centurions«, »The Choirboys«, »The Onion Field«, »The Black
Marble«), Robert Daley (»To Kili a Cop«); nekdanji zvezdniki ameriškega »rugbyja«,
npr., Peter Gent (»North Dallas Forty«) in tako dalje. Sem bi lahko prišteli tudi vso tako-
imenovano »žensko literaturo«, se pravi, ženske kot subjekt in objekt pisanja, torej
ženske, katerih poklic je - kot nam ta literatura nenehno vbija v glavo - »neskončni
užiek«, pa tudi »neskončna želja«, ki je ekskluzivno ženska apanaža; v tem slogu je na-
mreč izzvenel ves ženski val iz sedemdesetih in začetka osemdesetih let (Rosemary
Rogers, Kathleen Woodiwiss, Colleen McCulIough, Susan Hovvatch, Diane Pearson,
Louis Gould, Alix Kates Shulman, Marge Piercy, Erica Jong, Jilly Cooper, Molly Parkin,
Jacqueline Susann, Judith Rossner, Rona Jaffe, Fay VVeldon, Marilyn French, Helen
Van Slyke, Margaret Craven, Rebecca Atwood, Janet Louise Roberts, Belva Plain itd.).
Razvila se je tudi močna bitka med tistimi, ki so trdili, da »ženska literatura ne obstaja«
in med tistimi, ki so trdili, da »ženska literatura obstaja«; naj je bil zmagovalec kdorkoli,
edini nespodbitni dokaz za »obstoj ženske literature« ostaja dejstvo, da se za številni-
mi ženskimi psevdonimi v resnici skrivajo moški: tako se je izkazalo, da je, npr., »Jenifer
Wilde« v resnici učitelj iz Texasa Tom Huff, »Leonine Hargrave« pa tandem Tom Disch
in Charles Taylor. Uveljavil pa se je tudi način pisanja »institutional novel« v dvojicah, v
tandemih, s tem da je bil en avtor vedno »insider«, drugi pa »outsider«, npr., T. N. Scor-
tia/F. Robinson (»Glas Inferno«, »The Prometheus Project«), Amos Aicha/Eli Landau
(»Phoenix«), Leslie Alan Horvitz/M. Harris Gerhard (»The Donors«, »Compton Effect«)
itd.
Seveda se tako »institutional« kot »researched novel« priključuje trendu »roman-
a-clef« žanra, ob čemer moramo poudariti, da so bili kljub vsemu najbolje prodajani
»politični insiderji«, h katerim se povrnemo na koncu, saj smo se zdajle najprej namenili
preleteti delo Harolda Robbinsa, ki v polju »romana-s-ključem« funkcionira kot pravi
»auteur«. Prisotnost Harolda Robbinsa na »best-seller« listah traja zdržema že vse
od leta 1948, ko mu je uspel prodor z »Never Love a Stranger« (leta 1958 ga je posnel
Robert Stevens z Johnom Barrymorom, Lito Milan in Stevom McOueenom); sledili so
»The Dream Merchants« (1949), »A Stone for Danny Fisher« (1952), »Never Leave
Me« (1954), »79 Park Avenue« (1955: pred leti uspešna TV-mini-serija z Leslie Ann
VVarren), »Stiletto« (1960: leta 1969 ga je posnel Bernard Kovvalski z Alexom Cordom
in Britt Ekland), » The Carpetbaggers« (1961: leta 1963 ga je posnel Edvvard Dmytryk s
Carroll Baker, Georgom Peppardom in Allanom Laddom), »Where Love Has Gone«
(1962: leta 1964 ga je posnel Edvvard Dmytryk s Susan Hayward, Bette Daviš in Mi-
kom Connorsom), »The Adventurers« (1966: leta 1970 ga je posnel Levvis Gilbert z
Bekimom Fehmiujem, Candice Bergen in Olivio de Havilland), pa »Inheritors«, »The
Betsy« (leta 1978 ga je posnel Daniel Petrie z Laurencom Olivierom, Robertom Duval-
lom, Katharine Ross in Tommy Lee Jonesom), »The Pirate« (1974: leta 1978 ga je po-
snel Kenneth Annakin s Francom Nerom, Ellijem VVallachom, Anne Archer in Christop-
herjem Leejem), »The Lonely Lady« (1976), »Dreams Die First« (1977), »Memoires of
AnotherDay« (1979), »Storyteller« (1985).
Robbinsove romane obseda in poganja to, kar ponavadi imenujemo »American
dream« ali pa »all-american-success-story«, se pravi, vzpon junaka od »niča« do »ty-
coona«, od najnižjega klina na socialni lestvici do najvišjega. To je vedno zgodba o tem,
kako človek »z ulice« postane »magnat«, »super-denarnik«, ob čemer je treba opozori-
ti, da je junakova izhodiščna pozicija, junakova začetna, »ničelna« točka oropana
kakršnekoli prave in resne socialne, politične, celo družinske »vsebine«, saj sploh ne bi
mogli reči, da junak na »začetku« - pred svojim vrtoglavim socialnim vzponom od
104
»niča« do »vsega« - pripada kakšnemu »družbenemu razredu«, »sloju« ipd., temveč je
njegov socialni prostor povsem izpraznjen: njegov socialni prostor ni teoretična ab-
strakcija kake subjektivirane človeško-čutne prakse, saj je Robbinsov junak praviloma
»sirota« (kot je bil tudi sam Robbins, namreč, »sirota«). V »Adventurers« junak izgubi
mater že v otroštvu, v »Carpetbaggers« se vse začne z izgubo staršev, prav tako v
»The Pirate«, pa tudi v »79 Park Avenue«, v »Memories of Another Day« in v »Never
Love a Sranger« umre junakova mati prav v trenutku, ko ga rojeva. Junak tako vedno
začenja na točki, v kateri ne more biti predstavnik tega ali onega »razreda«, kar ga vodi
vselej do tega, da vzpostavi svoj lastni razred, katerega - v skrajni točki svojega vzpo-
na - edini zastopnik in obenem voditelj je le on sam. Ta razred je prazen, koroziven,
idiomatičen, »stvar sloga«, v pravem smislu »klubski«, brez prave historične socialno-
sti, brez historične političnosti. Zanj je časovnost zlomljena: ko je »spodaj« (na začetku
romana) in ko je »zgoraj« (na koncu), je zunaj časa, zunaj zgodovine, potopljen v praz-
no srce enakosti-s-samim-sabo in brezvsebinskosti. V tem smislu odpadejo kakšna
»life-long« razmerja, pa tudi »happy-end«.
Po drugi strani pa velja pripomniti, da Robbins svoje junake in njihove življenjske
zgodbe izpeljuje iz realnega, dejanskega, zunaj-literarnega, historičnega sveta, seveda
vedno v malce zakamuflirani, fikcionalizirani »a clef« obliki (spremeni imena, zamenja
funkcije ipd.), ki pa kljub temu pušča dovolj »namigov«, »asociacij« oziroma »ključev«,
zaradi česar je tovrstni roman sploh dobil ime »roman-a-clef« Sledi tega žanra nas vo-
dijo nazaj vse tja v štirideseta leta devetnajstega stoletja k takoimenovanim »silver
fork« romanom, kakršne sta pisala, npr., Disraeli in gospa Gore, k romanom, ki so pri-
kazovali predvsem slogovne navade in sofisticirane delinkventnosti tedanje viktorijan-
ske politične in socialne elite. In Harold Robbins, to je sodobni »roman-a-clef«. V »The
Pirate« se za »fikcijsko« junakovo življenjsko zgodbo skriva faktična, resnična življenj-
ska zgodba Adnana Khashoggija (v ospredju je dejanska in razvpita - v romanu malce
»šifrirana« - Khashoggijeva ločitev, ki je njegovi ex-ženi prinesla velik kup denarja,
prepoznavne pa so tudi ženine ljubezenske avanture z britanskimi politiki ipd.), v »The
Carpetbaggers« se za junakovo »masko« skriva slavni »tycoon« Hovvard Hughes, v
»The Lonely Lady« je povsem očitna aluzija na slovito - tedaj že mrtvo - »best-
sellersko« pisateljico Jacqueline Susann (tudi ona sama je napisala znameniti »ro-
man-ž-clef« »Dolores«, v katerem gre za »šifrirano« zgodbo o Jackie Kennedy), v »The
Adventurers« je skozi »ključe« evociran južno-ameriški playboy in diplomat Porfirio
Rubirosa, v »Dreams Die First« pa šef revije »Playboy« Hugh Hefner, vse do tega, da bi
v svojem zadnjem romanu »Storyteller« v »a clef« maniri obdelal svojo lastno življenj-
sko zgodbo (od »sirote« do »best-seller« pisca).
Ta »jet-set-high-life«, to »klubsko aristokracijo« praviloma definira izjemno boga-
stvo, moč, izdatno konzumiranje in gigantski super-potentni libido (»astounding coc-
kmanship«), se pravi, aributi, ki zaznamujejo le neko »life-style« tehnologijo, slogovno
strategijo, formalno enciklopedijo življenja brez pravega historičnega procesa, ki nava-
ja le zadnje stanje »stvari-na-sebi« in ki citira zgolj samo mejo nominacije, kar pomeni,
da se skuša »šifrirati« in obenem s »ključi« razkrivati to, česar ni mogoče »šifrirati«,
namreč - sloga!! In edina realna vsebina, ki je ob tej matematiki »pokazana« in »razkri-
ta«, je »spolna vsebina«, ki pa je hkrati že tudi edina vsebina, ki se kljub slogovnim
spremembam ne spreminja: odtod tudi cele serije repetitivnih, obsedantnih in fascinan-
tnih spolnih razmerij, ki realizirajo junakov socialni »behind-the-scene-world«, kar po-
meni, da se prodaja kot »partikularno« tisto, kar je »univerzalno« (kot »skrivnostno« se
prodaja to, kar je »obče«). Za zaprtimi vrati naj bi bila skrivnost in ko Robbins ta vrata
odpre, je za njimi le spolnost, nekaj, kar je tako in tako »predpostavljeno« za vsakimi
»zaprtimi vrati«!
Da se za temi »zaprtimi vrati« skriva neka implicitna politična vsebina, polna ko-
rupcije, obscenosti, malverzacij, perverznosti, nas skuša prepričati - kot smo že na-
mignili na začetku - novi tip »roman-a-clef« žanra, ki se pojavi v sedemdesetih letih.
Kot nekakšen »prehodni« tip tega žanra lahko omenimo roman francoskega pisatelja
105
Pierra Reya »Le Grec« (leta 1973 je bil evropski »super-seller«, že naslednje leto pa je
bil na vrhu vseh anglo-ameriških list), v katerem lahko za »fiktivnimi« akterji prepozna-
mo - še živeče ali pa že mrtve - realne osebe kot, npr., Onassisa, Niarhosa, Callasovo,
Jackie Bouvier, Kennedyja itd.: ozadje je še ljubezensko, vse bolj pa se že vsiljuje ra-
ven političnih in zakulisnih spletk. Za predhodnika te nove »roman-a-clef« brigade velja
Allen Drury, ki je zlasti v šestdesetih in tudi sedemdesetih letih blestel s svojimi politič-
nimi romani (mnogi so jih imenovali tudi »politične grozljivke«), v katerih je »razkrinko-
val« spletke okrog Bele hiše in njej podobnih institucij (»Advise and Consent«, 1959;
»A Shade of Difference«, 1962; »Capable of Honor«, 1986; »Preserve and Protect«, »A
God Against Gods«, »Return to Thebes«),
V novem »roman-a-clef« žanru se vse vedno vrti okrog ameriškega predsednika,
ki nastopa kot vrhovni interpret političnega registra, pa vendar je njegov status lomljen
z lučjo škandalozne »zadeve VVatergate«, po kateri je prišlo v zgodovini Amerike do
najbolj množične konverzije »privatnega« (»partikularnega«, »skrivnostnega«) v »jav-
no« (»univerzalno«): te politične »a clef« romane so pisali v glavnem raznorazni ameri-
ški ex-politiki, funcionarji in visoki uradniki (celo ameriški pod-predsednik, senatorji,
predsednikovi sekretarji, tajni agenti, pisci predsedniških govorov ipd.), oboroženi s
»privilegirano«, »top-secret« vednostjo. In kot po pravilu so vsi post-watergatski ame-
riški predsedniki, pod-predsedniki in predsedniški kandidati perverzni (William Safire,
»Full Disclosure«; Patrick Anderson, »VVhite House«), vpleteni v vsakovrstne »crimes
passionels« (Patrick Anderson, »The Presidenfs Mistress«), skrajno primitivno raz-
vratni (Jonathan Black, »The House on the Hill«), zahrbtni in izsiljevalski (John Ehrlic-
hmann, »The VVhole Truth«; Les VVhitten, »Conflict of Interest«), izdajalski in hinavski
(VValer Stovall, »Presidential Emergency«), morilski in represivni (John Ehrlichman,
»The Copany«; Raymond Hawkey, »Side Effect«), fiktivni, shizofrenični in navidezni
(Ted Allbeury, »The Man with the Presidenfs Mind«; Ben Bova, »The Multiple Man«),
sebični (Spiro T. Agnew, »The Canfield Decision«; Jim Garrison, »The Star Spangled
Contract«; John Cleary, »Man's Estate«; Gordon Liddy, »Out of Control«) in tako dalje.
Zanimivo je, da vsi »ključi« vedno vodijo le k dvema predsedniškima figurama, k dvema
idealnima historičnima objektoma: k J. F. Kennedyju, ki je mrtev in ne more več nikogar
tožiti, in k R. Nixonu, ki je še živ, vendar ga je po »aferi Watergate« dovoljeno, če ne
celo kar zaželeno uporabljati kot »deklico za vse«, se pravi, k predsednikoma, o kateri-
ma »zakulisnem«, »privatnem« in »skrivnem« življenju je bila »javnost« že milijonkrat
obširno in natančno seznanjena: spet se prodaja kot »partikularno« tisto, kar je že tako
in tako postalo »univerzalno«, »javno«, celo »popularno«!
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
106
»MACHO« - A VANTURISTIČNI ROMAN
»The world is full of people I havent killed.«
Gavin Lyall, »The Crocus List«
Seveda lahko rečemo, da so v sedemdesetih letih, pa tudi že prej, obstajali »mo-
ški«, »macho« žanri: od »vojnega thrillerja« in »detektivskega romana« (z vsemi »hard-
boiled« verzijami: Robert B. Parker, George V. Higgins, Elmore Leonard, Loren D. Estle-
man, Stephen Greenleaf, Bili Pronzini, Ross Thomas, Jonathan Valin, Ross McDonald,
John McDonald, Gregory McDonald, Joseph Hansen, George Baxt, Sara Paretsky,
George C. Chesbro, James Crumley, Ed McBain), prek »vohunskega romana«, pa vse
tja do »novega vvesterna«. Pisci in bralci teh žanrov so - kot kažejo številne statistike -
v glavnem moški, čeravno se je v sami zgodbi našel neki »idealni prostor« tudi za žen-
sko. Obstaja pa tudi nekakšen »macho« žanr, v katerem celo v sami zgodbi ni nikakrš-
nega narativnega prostora za žensko. Ta žanr so v preteklosti, pa tudi polpreteklosti
najraje imenovali kar »pustolovski« oziroma »avanturistični«.
Najpomembnejši, pa tudi najbolje prodajani avtorji tega »macho-avanturističnega
žanra« v zadnjih desetletjih so vztrajali predvsem na zmesi Edgarja VVallaceja in Jo-
sepha Conrada (ali Roberta Louisa Stevensona, Jacka Londona, Marka Twaina, Karla
Maya ipd.), se pravi - na prepletu »morja in suspenza«, na prepletu dramatičnih okoliš-
čin, fizičnih akcij, sprememb ambienta in situacije, premagovanju nepremagljivih ekso-
tičnih ovir in »vvhodunit« uganke. Znano ime je Hammond Innes (»VVreckers Must
Breathe«, »CampbeN's Kingdom«, »Air bridge«, »The Angry Mountain«, »Killer Mine«,
»The Strange Land«, »The Land God Gave to Cain«, »Attack Alarm«, »The Doomed
Oasis«, »Maddon's Ročk«, »The Trojan Horse«, »The VVreck of the Mary Dease«, »The
Lonely Skier«, »The Blue Ice«, »Dead and Alive«, »Atlantic Fury«, »Harvest of Journe-
ys«, »The Strode Venturer«, »Sea and Islands« itd.), avtor, ki se je v »pisni obliki« poja-
vil že pred drugo svetovno vojno (»Air Catastrophe«, 1938), do sedaj pa je podpisal že
kakih petdeset romanov (pod dvema imenoma: Ralph Hamond in Hammond Innes), ki
se v slogu »morje-in-suspenz« dogajajo na vseh koncih sveta. Drugo veliko ime je
Desmond Bagley (»The Tightrope Man«, »The Freedom Trap«, »Running Blind«, »The
Spoilers«, »Landslide«, »TheGolden Keel«, »Wyatt's Hurricane«, »High Citadel«, »The
Vivero Letter«, »The Snow Tiger«, »The Enemy« itd.), avtor, ki se pojavi leta 1963
(»The Golden Keel«), pri njemu pa je močneje kot pri Innesu poudarjen moment »zloči-
na« ali pa »vohunske spletke«, malce manj pa tisti »globalni avanturizem«. Naslednji je
VVilbur Smith (»Shout at the Devil«, »When the Lion Feeds«, »The Sound of Thunder«,
»Gold Mine«, »The Diamond Hunters«, »The Sunbird«, »Eagle in the Sky«, »A Sparrovv
Falls«, »A Falcon Flies«, »The Angels Weep«, »Wild Justice« itd.), avtor, ki se pojavi
eno leto za Bagleyem (»When the Lion Feeds«), prizorišče njegovih romanov pa so
praviloma južni predeli Afrike. V isto kategorijo pa lahko povse mirno uvrstimo tudi Ja-
mesa Clavella, ki se je sicer pojavil že eno leto pred Bagleyem (»Kig Rat«), vsi njegovi
naslednji romani (»Shogun«, »Tai-Pan«, »Noble House«) skupaj s prvim (»King Rat«)
tvorijo takoimenovano »azijsko sago«, zasloveli pa so s svojo grandiozno in široko ep-
skostjo, izraženo tudi v velikem številu tiskanih strani (vedno nad tisoč!), v katerih je
»morje-in-suspenz« efekt dovolj značilen. V zadnjem času se je tej brigadi pridružil tudi
107
Clive Cussler (»Raise the Titanic«, »Pacific Vortex«, »Iceberg«, »Night Probe«, »Vixen
03«, »The Mediterranean Caper« itd.), avtor, pri katerem je »avantura« vedno z »vo-
hunsko-kriminalnim« podtonom.
Najtipičnejši predstavnik in - lahko bi rekli - »duhovni oče« tega »macho-morje-in-
suspenz« žanra pa je nedvomno Alistair MacLean, ki je tudi po prodajanosti rekorder:
lan Fleming je v nakladi nad milijon izvodov prodal trinajst knjig, Alistair MacLean pa
kar dvajset. Če se je pri drugih piscih tega žanra tu in tam še našlo malce prostora tudi
za ženske, pa je pri MacLeanu prostora le za moške, le za celibatno zdravo moško
družbo, zato zaman pričakujemo kakšne »vroče prizore« ali pa »poglede v spalnico«,
da o morebitnih »posilstvih« in »sadizmu« niti ne govorimo, celo »pornografija nasilja«
je limitirana, čeravno bi jo pričakovali v znatnejših dozah, saj je »hladnokrvnost« pravi-
loma temeljna značajska poteza MacLeanovih junakov. Nikjer ni kakih posebnih indi-
cov, da bi lahko junaki utegnili imeti tudi kaj takega, ko so, npr., genitalije, še celo jezik
je v tem smislu »čist«, puritanski, asketski, brez psovk: najhujši psovki sta »bastard« in
»Christ«. MacLean se pojavi leta 1955 (»HMS Ulysses«).
Za vzpostavitev te »eno-spolne« družbe pa je seveda potreben določen literarni
manever, določen »travail litteraire«, po katerem lahko v to »macho« družbo vdre le
»ženska-brez-organov«: MacLean moško družbo vedno namesti v kak zaprt, od zuna-
njega sveta izoliran prostor, npr., na raznorazna morska plovila (»HMS Ulysses«, »So-
uth by Java Head«, »Ice Station Zebra«, »The Golden Rendezvous«, »Bear Island«,
»Fear is the Key«, »Sea VVitch«), na vlak (»Breakheart Pass«), v avtomobilsko povorko
(»The Golden Gate«), v cigansko taborišče (»Caravan to Vaccares«), v zaplombirano
stavbo (»The Satan Bug«), v cirkus (»Circus«), posebej priljubljena oblika »izolacije«
pa je »skupina komandosov«, ki se znajde globoko na sovražnikovem terenu (»The
Guns of Navarone«, »VVhere Eagles Dare«, »Force 10 From Navarone«). Prostor je za-
prt, psihotičen, klavstrofobičen, usmerjen z »moškim« akcijskim kodom, obremenjen z
uničujočim pritiskom (največkrat vojna): to je - lahko bi rekli - »strogi zapor«, poln sa-
mostanskih napetosti, trenj, pa tudi značilnega »macleanovskega« tovarištva. Ta
»macho-družba-brez-izjeme« pa je zmeraj na kaki »nemogoči misiji«, saj je cilj, ki ga
skuša ta skupina doseči, »nemogoč«, dostop do njega je vsestransko oviran, čeravno
moramo poudariti, da pri klasičnem »avanturističnem žanru« sam koncept oziroma
problem »verjetnosti« sploh ni prihajal v poštev; klasični »avanturistični žanr« je bil na-
mreč mogoč edino le tako, da je bralec pristal na dogovor, da ne bo raziskoval logike
dogodkov in da se ne bo vpraševal, ali je bilo to ali ono dejanje »realno« in »možno«
storiti. V tem smislu pa kajpada »vvhodunit« uganka, ki jo je uvozil novi »macho-
avanturistični« žanr, ni bila potrebna. Če ni uganke, to še ne pomeni, da ni potrebna
ženska, če pa ni ženske, je uganka skoraj nujna. V »macho-avanturističnem« žanru
ženska ne obstaja, zato pa obstaja »skrita ženska«, drobna komplikacija, namreč, »no-
tranji izdajalec«: na koncu se vedno izkaže, da je bil nekdo ves čas izdajalec (»dvojni
agent«, morilec ipd.). Način razkrinkanja izdajalca vedno tudi pokaže »pravo pot do ne-
mogočega cilja«: prisotnost »notranjega izdajalca« je jamstvo za izvršitev, izpolnitev,
»pocelotenje« (nemogoče) misije, »nove celote«, saj šele notranji izdajalec naredi, da
se praktično realizirajo vse teoretične možnosti »nemogočega projekta«. Če ne bi bilo
»notranjega izdajalca«, tudi prave poti ne bi bilo: vse poti bi bile napačne, zmotne, po-
gubne in misija dejansko nemogoča. Poleg tega pa »notranji izdajalec« vpelje tudi raz-
cep, ki je temu »macho-avanturističnemu« žanru lasten, namreč, razcep med »nepre-
stano«, neprekinjeno, »full-time« akcijo in med diskurzom, ki to akcijo spremlja. Vse te
akcije - dolgočasne in padajoče v prazno - so povsem »ne-diskurzivne«, saj se ob ak-
ciji ničesar ne pojasni, razjasni, pove, ampak se to opravi šele potem, ko je vseh akcij
že konec. Ko je že vse končano, namreč bralec zve, da se je »nekaj-za-vsem-tem« tudi
dogajalo, da se je sploh kaj dogajalo, da je bil ta in ta »izdajalec«, da je bil ta in ta »dvoj-
ni« ali pa »trojni« agent itd. Uganka na koncu je bila vedno le slab nadomestek za žen-
sko (češ: »Šlo je zares.«). Ob koncu šestdesetih let je skušal MacLean svojim roma-
108
nom vbrizgniti tudi malce bondovske atmosfere (»When Eight Bells Toll«, »Puppet on a
Chain«), ob koncu sedemdesetih let pa je napisal celo roman katastrofe (»Godbye Ca-
lifornia«). Še vedno je pazil na besede, gojil iluzijo »zadnje« besede (uganke, detekcije,
finalnega razkritja) in logike »stvari same«; postajal je slabši, a ostal dobro prodajan.
M. BELEJ in J. F. BARTELJ
redakcija: MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
109
ARTHUR HAILEY
»He reached over for her hand and grinned back.«
John Castle/Arthur Hailey: »Flight into Danger«
Pri petintridesetih letih je za umetnost menda prepozno, za »bestsellerje« pa ni ni-
koli prepozno. Niti pri petintridesetih niti kasneje. To najlepše dokazuje prav Arthur Ha-
iley, sicer Anglež, ki je leta 1952 prevzel kanadsko državljanstvo, danes pa so vsi pre-
pričani, da je Američan.
Pisati je začel pri petintridesetih ... leta 1956 ... v Kanadi... za televizijo ... TV-
dramo... dve leti kasneje jo je po dolgih pogajanjih prelevil v roman ... v romančič:
»Flight into Danger«... kot koavtor je podpisan tudi neki John Castle ... le kdo je John
Castle ... Zgodba, ah, zgodba: letalo, polno razposajenih potnikov, nenadoma množič-
na zastrupitev s hrano, vse skupaj že meji na katastrofo, toda vsaka kriza rodi svoje
heroje, tudi ta. Delce ravno ni bilo kdovekako uspešno, toda bilo je - kot se reče - opa-
ženo: najavljalo je žanr, ki bo postal v začetku sedemdesetih let geslo dneva - »count-
down-to-disaster« melodrama. Že naslednje leto je TV-dramo, ki jo je takrat ravno pi-
sal, raje kar takoj transformiral v roman »The Final Diagnosis« (1959), ki razkriva tisti
konfliktni prostor za brezosebno fasado bolnišnice, v katerem se izreka »končna diag-
noza«: »Gledal je amputacijo, operacijo srca; poslušal je rentgenologe, patologe, ane-
steziste; se pogovarjal z zdravniškimi sestrami, internisti in primariji,« piše njegova
žena Sheila Hailey (v: »I Married a Best Seller«, 1978, London, Michael Joseph). Nje-
gov naslednji roman »In High Places« (1962) je bil v Kanadi »bomba«, »super-seller«, v
njem pa je že meril na ameriško tržišče: kanadska vlada se spričo vse večje ruske
agresivnosti in vse večjega usihanja evropske energičnosti odloči za predajo svoje po-
litične suverenosti Združenim državam Amerike, kar naj bi peljalo k ustanovitvi nekak-
šne »super-države« (to naj bi bilo povezano s tedanjo krizo nacionalne identitete in eti-
ke selektivne imigracijske politike). Temu je sledila serija prvovrstnih »block-
busterjev«. Najprej »Hotel« (1965)... hotel St. Gregory v New Orleansu je »zasebni«
hotel in ker se lastnikovo življenje izteka, ga skušajo vsakovrstni a la Conrad Hilton
magnati priključiti v svoje »verižne hotelske sisteme«... spet imamo opraviti s prika-
zovanjem zakulisnih spletk, posebnosti in obscenosti, disfunkcij, vsega tega, kar se
skriva za vsakdanjo čisto podobo in snažnim tekom hotelske maske. Naslednji je bil
»Airport (1968)... to je kronika življenja na nekem velikem letališču in letalu obenem,
zakulisni boji, prevare, logika letališke mašinerije in letališkega osebja, pilotov, stevar-
des in slepih potnikov, vse to pa v trenutku, ko neki obupanec vrže del letala v zrak ...
vse že meji na katastrofo, toda ... Zatem »VVheels! (1971)... postavljen v detroitsko
tovarno avtomobilov, produkcijski proces, skrit očem, zakulisne vojne, različne konspi-
raivne teorije »uspešnga« avtomobila, boj za oblast, neuslišane ljubezni, nedoživete
strasti. Dalje »The Moneychangers« (1975)... svet visokih financ, bank, denarnikov,
zgodba o tem, kako zares funkcionira banka ... Pa »Overload« (1979)... vse o tem,
kaj se skriva za fasado neke mogočne korporacije, ki se ukvarja z električno energijo in
gorivom, njeni umazani posli vodijo vse bolj in bolj navzdol, vse do končne katastrofe
(to je bil Haileyev pravi roman »katastrofe«, njegov prispevek k temu tedaj razširjene-
mu žanru: ko je Hailey leta 1974 skušal prodati filmski industriji roman »The Mone-
110
ychangers«, je dobil nazaj priporočilo: »Teli Hailey we want disasters!«). In končno
»Strong Medicine« (1984)... razgrinja zakulisje-tokrat-farmacevtske industrije.
Haileyev manever je vedno isti: prizorišče dogajanja je neko vsem dobro znano,
javno, obče mesto ... bolnišnica (le kdo še ni bil pacient, »Final Diagnosis«)... hotel
(le kdo tu in tam ne izkorišča hotelskih uslug?, »Hotel«) ... letališče (le kdo se tu in
tam ne pelje z letalom?, »Airport«)... tovarna avtomobilov (le kdo nima avtomobila?,
»VVheels«)... elektrikarska korporacija (le kdo ne uporablja elektrike?, »Overloa-
d«). farmacevtska tovarna (le kdo ne uporablja zdravil?, »Strong Medicine«), Na ta-
kem občem mestu se že po definiciji lahko znajde vsakdo, ne glede na ekonomsko, so-
cialno, ideološko ali pa politično kompetenco: to prizorišče je vedno enciklopedični po-
vzetek vseh mogočih »konkurenčnih« socialnih, ideoloških, mentalnih, seksualnih in
drugačnih »duševnih profilov«, povzetek vseh družbenih razredov, slojev, skupin, vse v
slogu »all-human-life-is-there« (»Arthur Hailey spet polaga ves svet v vaše roke!«, so
pogostoma oznanjali.), češ - »vsi smo na istem«... vsi smo potniki, pacienti, računi,
gostje, konzumenti in tako dalje. Hailey vse akterje/predstavnike te ali one ideolo-
ško-socialne kompetence jemlje »zares«, saj ima vsakdo izmed njih status »zvezde«,
nihče ni le »ficelle«.
Samo zgodbo pa v vsej svoji (melo)dramatični vrednosti požene v tek dejstvo, da
na vseh teh občih mestih obstajajo tudi napisi, ki pravijo takole: »Privatno!« ali pa
»Vstop nezaposlenim prepovedan!« ipd. V tem trenutku bralec izkusi da je ta »občost«
(socialna površina vsakdanjega življenja) sama v sebi podvojena: podvojena pa je prav
s posebnim, s »partikularnim« (mašinerijo, ki je za vsem tem). »Občost« se deli na
samo sebe in na »partikularnost«, ki jo v »občost« tudi vzpostavlja, lahko bi celo rekli,
rekuperira: zato ni nič čudnega niti presenetljivega, da se na tem duplikativnem križiš-
ču kot temeljni agens pojavi prav tista strategija staromodnih »človeških interesov«, ki
jih potem Hailey - s pomočjo znamenitega »privilegiranega vpogleda« - »raz-
krinkava« (muckrake), vedno kajpada v obliki »dobro informirane«, »informativne«,
»natančno raziskane«, »pedagoške«, »seminarske« oz. »simpozijske« lekcije. Hailey
vedno rad poudari, da za vsak svoj roman porabi štiri leta: eno za načrtovanje (plannin-
g), eno za raziskovanje (research: na to je najbolj ponosen), eno za pisanje (vvriting) in
eno za izdelavo (production). Tako njegovi romani pogostokrat privzamejo obliko raz-
prave med različnimi dobro obveščenimi in artikuliranimi stališči, ki bralca iz pozicije
»outsiderja« s korozivno namestitvijo reda hierarhije od »občega« do »partikularnega«
priučijo v pozicijo »insiderja«, »v stvar samo posvečenega«. Vse to pa morda niti ne bi
bilo tako v oči bijoče, če ne bi skušal Hailey s to metaforo »hitre kvazi-dedukcije« po-
nazoriti tudi toka zgodovine: pri Haileyu kajpada zgodovina ni zgodovina razrednih bo-
jev, temveč prav narobe, zgodovina je zgodovina socialnih prostorov, v katerih se raz-
red že v temelju ne more vzpostaviti (»vsi smo na istem«), polje prakse in boja pa se
lahko le prevrneta v eksistencialno dramo nekega brez-subjektnega kolektiva, polnega
nepomembnih prihodnosti, oropanega historične »partikularnosti« (njihov »up-to-date-
knovvhovv« je praviloma asketski,imploziven, idiomatičen). Tako funkcionira v »The Fi-
nal Diagnosis« zgodovina le kot menjavanje generacij: stara garda se mora zaradi
»usodne napake« umakniti mlajši; čas in zgodovina sta tukaj povsem biološki kategori-
ji, saj je jasno, da mora stara garda naravonujno in samoraslo slejkoprej »odpovedati«,
če ne zaradi drugega-vsaj zaradi »pretirane biološke starosti«. V »VVheels« je situaci-
ja obrnjena, lahko bi celo rekli, da nastopi reifikacija oz. fetišizacija: zgodovinski napre-
dek (tokrat pač avtomobilske industrije v Detroitu) je odvisen od tega, ali bodo ostali pri
starem, klasičnem zrak-onesnažujočem tipu avtomobila, ali pa se bodo prilagodili bolj
»odgovornemu« tipu avtomobila, z drugimi besedami, gre le za preprosto zamenjavo
ene generacije avtomobilov z drugo. V »The Moneychangers« se prvotna situacija še
malce zasuka: tukaj je pa sam »ostarelih in »onemogli« direktor (»patriarh«) največj
banke tisti, ki napove svoj odhod (»upokojitev«) - vprašanje je le, kdo ga bo nasledil,
katera šola, katera generacija, stara ali nova? V »Hotelu« pa nastopi »patriarhov čas
za umik« sčasoma(!) - spet je le vprašanje, ali ga bo nasledila stara ali nova šola
111
»upravljanja«. Vselej se pa čaka do zadnjega trenutka, do konca ... dokler organizem
biološko ne odpove ... in takrat se pojavijo interesi... drama ... toda vedno le interesi
šole, interesi generacije ...
M. DEAN in A. TONKLIČ
redakcija: MARCEL ŠTEFANCIČ. jr.
112
»NOVI VVESTERN« IN »ENFORCER-VIGILANTSKI
ROMAN«
»The VVestern is a grab-bag, a hungry cuckoo of a genre, a voracious bastard of
a form, open equally to visionaries and oppurtunists, ready to seize anything that s
in the air from juvenile delinquency to ecology.«
Philip French, »VVesterns«
V »westernu« je Amerika vedno re-interpretirala svojo lastno zgodovino, kar po-
meni, da je boj za meje na ameriškem Zahodu (prostor zahodno od reke Mississippi) -
in to so poudarjali mnogi, od Crevecoeurja do Fredericka Turnerja - odločilno vplival na
oblikovanje specifično ameriškega značaja, predvsem ameriškega individualizma, na-
cionalizma in njihove demokracije. Alan Trachenberg pa je rad opozarjal, da je »mit o
meji« postal temeljno ideološko orožje v razvijanju monopolnega kapitalizma ob koncu
devetnajstega stoletja: vloga »meje«, dojeta bodisi kot mitična, bodisi kot ekonomska
kategorija, je postala neizogibna za formacijo »nacionalne družbe« in »kulturnega po-
slanstva«. Mit in eksploatacija, ustanavljanje korporacij in nasilje, so šli z roko v roki:
Vzhod je kmalu zagospodaril Zahodu. »Prvotna nedolžnost« in »snažna divjost« dežel
zahodno od Mississippija sta bili ohranjeni v »vvesternu«, v tem najbolj »nostalgič-
nem« in obenem najbolj »formativnem« žanru.
Najbolje prodajani avtorji so bili predvsem Zane Grey (»Nevada«, »The Špirit of he
Border«, »Light of VVestern Starš«, »The Border Legion«, »The U. P. Trail«, »The Riders
of the Purple Sage«, »VVildfire«, »Rainbow Trail«, »Lone Star Ranger«, »Desert Gold«,
»The Mysterious Rider«, »Heritage of the Desert«, »To the Last Man«, »The Man of the
Forest«, »Desert of VVheat«), Javk Schaefer (»Shane«), Owen VVister (»The Virgini-
an«), Max Brand (»Destry Rides Again«, »Singing Guns«, »Fightin' Fool«), Ernest Hay-
cox (»Bugles in the Afternoon«, »Ravvhide Range«), Luke Short (»Ramrod«), Harold
Bell VVright (»The VVinning of Barbara VVorth«), John W. Thomason (»Gone to Texas«),
v zadnjem četrletju pa Louis L'Amour in ostali.
-1-
Pa vendar se je vse skupaj začelo že v začetku devetnajstega stoletja. Tam nekje
je bil James Fenimore Cooper s svojo serijo romanov o »mejašu« Nattyju Bumppu, s
svojimi takoimenovanimi »Leatherstocking« zgodbami: »The Pioneers«, »The Last of
Mohicans«, »The Prairie«, »The Pathfinder«, »Deerslayer« itd. V svojih romanih je videl
temeljni konflikt ameriškega devetnajstega stoletja v prepletanju dveh vizij Amerike:
med vizijo Amerike kot nadaljevanja oziroma podaljška evropskih civilizacijskih strate-
gij in vizijo Amerike kot boljše, nove, gentlemanske družbe, izvirajoče iz »nove ne-
dolžnosti« naravnih okoliščin divjine, med prodirajočo »sankcionirano« civilizacijo in
med svobodnim, naravnim življenjem divjine. Njegovo zavzemanje (v »Notions of the
Americans«) za splošni mir, prosperiteto spodobnost, dostojanstvo, zdrav razum, pro-
gres, čvrsto vladanje reda, demokratičnega gentlemana (za razliko od evropskega ari-
stokratskega gentlemana!), njegovo dosledno upiranje korupciji, ambicioznosti, pohle-
pu, pa vztrajanje na ravnotežju med Naravo in Kulturo, je prejelo svoj nedvoumni kore-
113
lat v dveh temah, ki sta v glavnem prevladovali v njegovih romanih: brutalna nasilnost
vojskovanjz Indijanci in uničenje starega življenja v divjini. V »The Pioneers« je nasilje
le po nesreči, naključno, stvar nesporazuma ali pa naravnih refleksov, že v »The Last of
Mohicans« pa preži nevarnost za vsakim grmom, stvari pa s tem kajpada vrtoglavo pri-
dobijo predvsem na gibanju, akciji, ritmu lova, preganjanja in zasledovanja, pa tudi sam
lik »vvestern-junaka« je silovito pridobil na dvojnosti, po eni strani, na svojem smislu za
»civilizacijskost«, na drugi strani, za »divjaštvo«. Sam Natty Bumppo je postajal iz ro-
mana v roman vse bolj in bolj heroičen, mitičen, legendaren, idealiziran, celo pastora-
len, čeravno je življenje preživel razpet med vlogo zvestega služabnika velike družine,
kot možak s preprostimi krščanskimi vrlinami, ki noče izzivati tradicionalnega družbe-
nega reda (hierarhije), in med vlogo marginalnega, osamljenega človeka divjine, ki so-
vraži represijo in restrikcijo družbe in ki se celo boji avtoritativnih intervencij, saj jih ne
razume ali pa potrebuje, ostaja izoliran, neporočen, neljubljen: s kombinacijo pastoral-
ne nedolžnosti in smrtonosne nasilnosti postane ta saga o napredku civilizacije
dvoumna pusolovska zgodba o junakovi »izgubi nedolžnosti«. Cooperjeva vizija ameri-
ške družbe se giblje od prvotne, primitivne, pionirske egalitarne družbe, prek kaotične
faze družbenega tekmovanja, do stabilne in urejene družbene hierarhije: junak na kon-
cu umre med Indijanci, odtujen družbi, za katero je vse življenje ubijal.
Prvi pomembnejši nadaljevalec Cooperjevega dela je Robert Montgomery Bird s
svojim romanom »Nick of the Woods«, v katerem je Cooperjevo komplicirano dvojico
Narava/Kultura transformiral v enostavno dvojico Dobro/Zlo, s tem pa jo je - lahko bi
rekli - tudi »razrešil«: Indijanci so le še diabolični divjaki brez kvalitet, naravne vrednote
ne bodo izgubljene v napredku civilizacije, aristokratski heroj ni več Cooperjev gentle-
man, nekompetenten v gozdu, temveč poseduje energijo in adaptibilnost, lastno »self-
made-man« tipu junaka, ukinjen je razcep med krščanskim pacifizmom in med nasilni-
mi vojnami proti Indijancem, pride do enotnosti vere in akcije, utemeljene v maščevanju
(npr. celo družino mu pokoljejo Indijanci; to je bila kasneje vedno idealna osnova za for-
macijo »vvestern-junaka«!). V tem času postane v prvi uspešni »pulp-dime novel« dvo-
jica Gentleman/Barbar le še svar »oblačila« in preobleke.
Naslednjo stopnjo predstavlja nedvomno roman Edvvarda L. VVheelerja »Deadvvo-
od Dick on Deck, or Calamity Jane, the Heroine of the Whoop-up«. Zgodba je prenatr-
pana z akcijo oziroma z »neprestanimi« akcijami, ki pa niti niso več tako jasno in logič-
no povezane. Tudi tukaj je »novo življenje« le stvar preobleke, ki pa že tudi postane
agens in varljivi distributor spolnih vlog (kljub slačenju in oblačenju je spolnost odsot-
na), napačnih identitet ipd. Postopoma so Indijanca sploh izločili, saj kot Zlo nastopa le
še »beli izobčenec«; protislovje med Naravo in Kulturo je odpravljeno; edino realno pro-
tislovje je med čistim, divjim Zahodom in skorumpiranim, pretirano civiliziranim Vzho-
dom.
Takoj po prelomu stoletja pa je izšel eden izmed najbolj vplivnih, pa tudi najbolje
prodajanih »vvesternov«, roman Ovvena VVisterja »Virginian«, kjer se vse vrti okrog spo-
pada med Vzhodom in Zahodom, med moškim in ženskim principom, okrog maščeva-
nja za ranjeno čast. Individualna čast se rešuje z nasiljem, ker sama institucionalna
mašinerija ni vzpostavila metodologije za reševanje takih in podobnih problemov (je-
manje pravice v svoje roke, linčanje, dueli, vsakovrstni revolveraški dvoboji ipd.). Owen
VVister je klasični razcep med naravo in civilizacijo razrešil tako, da Zahoda ni več pri-
kazoval kot niz naravnih vrednot, ki so v protislovju z naravo, temveč kot družbeno oko-
lje, v katerem se lahko ameriški sen ponovno rodi, kot prostor socialne in kulturne re-
generacije, v katerem bi bila lahko spet najdena strogost, vialnost, moč in podjetnost
Amerike iz časov revolucije, moč, ki naj bi jo prinesla nova vrsta elite, ki bo sposobna
politično in moralno voditi Ameriko, nova ameriška elita, ki je ne določa družinski status
ali tradicionalni pedigre, temveč neka notranja vrednost, izhajajoča iz »tekmovanja
med možmi«: »Naj zmaga najboljši, kdorkoli že je. To je resnična demokacija. In resnič-
na demokracija in prava aristokracija sta ena in ista stvar.« V tej vrnitvi k ameriški ari-
stokraciji, h Cooperjevemu gentlemanu, v vzpostavitvi nove elite, ki naj bi se revitalizi-
rala v stiku s primitivno močjo in kodeksom časti divjega Zahoda, je videl upanje za re-
114
formacijo Vzhoda. VVisterjev roman je izšel leta 1902, naslednje leto pa je bil že posnet
tudi prvi filmski »vvestern« v režiji Edvvina S. Porterja - »The Great Train Robbery«.
V	naslednjih letih so kulminirali predvsem Zane Grey, Harold Bell VVright in Emer-
son Hough. Zane Grey je imel kar deset let zaporedoma vsaj eno knjigo na letni »best-
seller« listi. Pri Greyu je Zahod razločna moralna in simbolna pokrajina z močnimi impli-
kacijami regeneracije in odrešitve tistih protagonistov, ki lahko reagirajo na izziv te po-
krajine tako, da ponovno osvojijo in oživijo temeljne človeške in ameriške vrednote. Ju-
nak tega »vvesterna« je star, osamljen, celo izobčen ali pa vsaj izključen iz družbe; vsa
akcija je praviloma usmerjena v smislu udomačitve in ustalitve tega divjega junaka, ki
ga šele očiščujoče in odrešujoče nasilje združi v skupni strasti z junakinjo, ki ponvadi
pripotuje iz Vzhoda, da bi se v tej divjini prenovila in obnovila, čeravno velja opozoriti, da
je vsakršna spolna strast vselej prikazana kot napol mistična, religiozna in moralna
eksperienca, celo nasilnih dejanj se drži stigma transcendentne religiozne strasti ozi-
roma globoko manične in riualizirane sle po krvi. Zahod funkcionira bolj kot moralni
simbol in manj kot družbenozgodovinska realiteta. Rezultat konfrontacije divje narave
in nasilnih ljudi je afirmacija in legitimizacija tradicionalnih ameriških vrednot (mono-
gamna ljubezen, ustaljeno družinsko življenje, ločitev moških in ženskih vlog, pomen
religije za življenje ipd.).
V	štiridesetih in petdesetih letih je »vvestern« zaživel predvsem na filmu (Ford,
Havvks, Mann, Zinneman, Wylr, Lang, Marshall, King itd.). Tukaj pokrajina nima več
evangelijsko mističnih podtonov in moralistično alegoričnih nastavkov: Zahod je pri
Greyu dojet kot pretekla, celo zastarela doba, največkrat identificirana z divjino ali pa
Indijanci, zdaj pa je bil Zahod pojmovan kot novi posebni družbeni red, ki temelji na sebi
lastni, specifični, samozadostni metodologiji, kodifikacijah in zakonih civilizacije, o ka-
teri so do tedaj anglo-evropski izkušnji še sanjalo ni. Mit o ustanovitvi Zahoda nadome-
sti skrb za družbeni prehod iz starega Zahoda v moderno družbo. Junak ni toliko usta-
novitelj novega reda kot nekakšen arhaični prežitek, preživeli ostanek, katerega motivi
in vrednote nikoli ne sovpadajo s harmonijo novega družbenega reda, saj ga njegova
nasilna dejanja ne integrirajo v družbeni panoptikum, ga ne ustalijo, umirijo, temveč ga
od družbe ločijo, oddaljijo, separirajo, alienirajo, izolirajo (gibanje junaka je prav nas-
protno tistemu, ki je veljalo pred štiridesetimi leti: tako, npr., v »My Darling Clementine«,
»High Noon«, »Stagecoach«, »Searchers« itd.).
V	šestdesetih in sedemdesetih letih je polje »westerna« zajela neka splošna no-
stalgija, nostalgija za samim »vvesternom« kot izginjujočim žanrom in nostalgija za sta-
rimi dobrimi časi (za posebnim načinom življenjaa, slogom akcije in samo tehnologijo
preteklosti), pojavili so se različni tipi »vvesterna«.
1.	Najprej je tu tip »vvesterna«, imenovan tudi »italijanski vvestern«, »spaghetti vve-
stern«, katerega materialni in moralni utemeljitelj je Sergio Leone (»Per un pugno di
dollari«, »Per qualche dollaro in piu«, »Ul buono, il brutto, il cattivo«, »C'era una volta il
West«, »Giu la testa«, »II mio nome e Nessuno«): veliko nostalgije, akcije, streljanja,
koreografije, grotesknega humorja in srhljivosti. »VVestern« je postajal »opera«.
2.	Pomemben je bil tip »vvesterna«, v katerem gre za vrnitev grobega in mrkega ju-
naka (»The True Grit«, »Big Jake«, »Chisum«, »Rio Lobo«, »The Cowboys«: v vseh je
glavno vlogo odigral John Wayne). Zgodba je v povprečju takale: ostareli junak, katere-
ga zlati časi so že mimo, se vrne še na zadnjo misijo (bitko, spopad, zasledovanje). Ta
junak ni več podoben liričnemu in stoičnemu junaku iz štiridesetih in petdesetih let,
temveč »negativcu« iz prvih »vvesternov«: civilna družba s svojimi institucijami in agen-
cijami spričo pretirane skorumpiranoisti in degeneriranosti ne more reševati problemov
nasilja, zato mora pravico in zakon vzeti v svoje roke posameznik, privatnik ... legenda!
3.	Rodil seje tudi tip »vvesterna«, ki je proizvedel nov kulturni mit Zahoda, etnične-
ga junaka, praviloma temnopoltega. To je bil takolmenovani»black vvestern« (»The Le-
gend of Nigger Charley«, »Buck and the Preacher«, »Soul Soldier«, »Sergeant Rutled-
ge« itd.).
4.	Nekaj posebnega je bil tudi tip »vvesterna«, v katerem je šlo za nov odnos do In-
dijancev (»A Man Called Horse«, »Soldier Blue«, »Little Big Man« itd.), kar se je seveda
115
vključevalo v elegijo o izginjajoči Ameriki, o zadnjem Mohikancu, o tragediji belca, ki se
zaljubi v Indijanko, belca, ki postane Indijanec ali pa se identificira s perspektivo Indi-
janca.
5. Vse močnejša je postajala tudi legenda o židovskem kavboju (»Butch Cassidy
and the Sundance Kid«, »Mc Cabe and Mrs. Miller« itd.), kjer je šlo predvsem za po-
udarjanje židovske zbegane sposobnosti, genialne strahopetnosti, njihovega eksisten-
cializma v kavbojskih škotnjih: Zahod postaja moderna družba, junakov sovražnik so le
še korporacije, družba ne more biti več očiščena in obnovljena z junaškimi posamičnimi
dejanji.
-2-
V tem času, se pravi, v sedemdesetih letih se je »vvestern« precej drastično obno-
vil, poudarka vredna je predvsem neka posebna inačica »novega vvesterna«, ki
ni več sledila tedaj kanoniziranim napol asketskim, napol puritanskim etičnim normam,
kot sta jih začrtala J.T. Edson in Louis L'Amour, čeravno je še vedno ostal močno zako-
reninjen v klasičnih »vvestern« obrazcih. »Novi vvestern« je praviloma vezan na serije,
organizirane okrog istega kavboja, revolveraša, »novega tipa western-junaka«. Najbolj
uspešna in razvpita je bila nedvomno saga o »Jedu Hernu« Johna G. McLaglena, saga
o nekdaj slavnem, častitljivem, nadvse rentabilnem, a zdaj krepko ostarelem, sivola-
sem revolverašu (jezdil je s Ouantrillom, se potepal z Wyattom Earpom, bil soborec
Doca Hollidaya ipd.), ki se naposled vrne domov, obesi revolverje na klin, se poroči,
ustali, pa mu kmalu tolpa sedmih mladih - tako rekoč še najstniških - razpuščenih pi-
jancev (md njimi so, npr., senatorjev sin, psihopatska dvojčka, kvartopirec itd.) posili
ženo (v »štafeti«, drug za drugim, vseh sedem; v »The Apache Squaw« posili ugrablje-
no belko kar celo indijansko pleme), ki takoj zatem naredi samomor. Jed Herne, ki se
celo sam pri sebi počuti »prestarega za revolverje« (»The Shadovv of the Vulture«), se
takoj odpravi na »pot maščevanja«. Obrazec je sicer star, nove komponente pa so
predvsem ta razvratna brutalnost, eksorbitantno nasilje, eksplicitna in modernizirana
seksualnost ter novo starostno razmerje med pozitivnim in negativnim junakom, saj
imamo na eni strani vedno »ostarelega«, »senilnega«, »sivolasega« ex-revolveraša
(Jeda Herna), na drugi strani pa tolpo (skoraj vedno gre za »sedmerico«) mladoletni-
kov, pubertetnikov, »mulcev« (največkrat označeni kot »kids« ali pa »punk kids«), ki
tega veterana kajpada ne jemljejo resno, vedno ga celo zasmehujejo: »Revolver nosiš
le zato, da ti drži ravnotežje. Snemi ga, pa boš cepnil na kolena, ko kakšen star norec,
kar tudi si! Nikomur ne moreš ni več.« (»The River of Blood«), Jed Herne, oborožen z
močnim »ojdipalnim« refleksom, seveda vse te »mlade rivale« in konkurente, ki posta-
Ijajo pod vprašaj njegovo »moškost«, brez prevelikih vprašanj brutalno likvidira, čerav-
no ga vsak »punk kid« tik pred smrtjo prosi zamilost v slogu »Gospod, pomagajte mi!«
ali pa »Gospod, šele enaindvajset let mi je!«. Njegova reakcija je v povprečju takale:
»Jed je z revolverjem previdno nameril, ustrelil barabo med oči in gledal krvavi cvet na
fantovem čelu. Telo je enkrat trznilo, potem pa mirno obležalo v snegu.« (»The Black
Widow«) Tudi ženske zanj niso nobena ovira: neki guvernanti, ki se je sadistično izži-
vljala nad njegovo posvojenko, prav po boksarsko raztrešči nos; neko žensko, sicer
mater patoloških dvojčkov (eden je sadist, drugi mazohist, oba pa sta biseksualca, nar-
komana, s heroinom ju oskrbuje kajpada mati, da bi se potem lahko v miru predajala in-
cestuoznim užitkom), likvidira tako, da ji izstreljena krogla prebije jajčnike (»tam kjer je
najbolj mehko«) in ob tem zadane tudi enega sina, ki se je skrival za njo - tudi njega za-
dene v genitalije. En strel, dva mrtva. Ta strel pa mater in sina tudi nekako poveže,
združi, češ »skrival se je za njenim krilom«. Včasih so ciljali v srce: to so streli s sporo-
čilom, češ »Pozdravlja te Freud!«. V starem »vvesternu« so sporočila kljub vsemu ven-
darle pošiljali po pošti, v »novem vvesternu« pa sporočila pošiljajo s kroglami, okinčani-
mi s spolnimi a la Oedip variantami.
116
-3-
Ker pa Hollywood in nasploh »vvide-screen« v sedemdesetih letih nista več gojila
ravno pretirane naklonjenosti do »vvesterna« in ker tudi televizija ni mogla kar tako po-
žreti tega eksotičnega in pikantnega nasilja, sado-mazohisitčnih seksističnih akrobacij
in podobnega, ker po eventualni abstrakciji teh za publiko motečih elementov sam tip
ojdipalno in viligantsko nastrojenega sivolasega maščevalca, obkroženega s hordo
animaličnih bastardov, ne bi dopuščal prav osebno rentabilnega manevrskega prosto-
ra, se je osnovna žanrska shema »novega vvesterna« - pač v skladu z vse bolj rapidno
in divje naraščajočim velemestnim terorjem - premaknila iz matičnega divjega Zahoda
devetnajstega stoletja v bolj aktualen čas, v sedemdeseta leta, v urbano semiotiko
opresivnih in klavstrofobičnih velemest, ne da bi ob tem izgubila temeljni razlikovalni
žanrski inventar »novega westerna«. Z »novim vvesternom« je bilo v povpreju vse v
redu, treba ga je bilo le premakniti v urbani svet neonskih luči, bleščečih se reklamnih
napisov, temnih in zakotnih slepih ulic, pouličnih »dealerjev«, tolp in gverilcev, v »ho-
oker-addict« in »porno-merchant-intested« bojno cono. Tip ostarelega »eskapistične-
ga« maščevalca/»vigilanta« je bil semiotiki urbanega terorja pisan na kožo, čeravno
velja takoj opozoriti, da ni tip romantično-urbanega »vigilanta« v beletristiki pravzaprav
nič novega. Z veliko gotovostjo lahko trdimo, da je lik »urbanega maščevalca« vpeljal
Edgar VVallace v svojem romanu »FourJust Men« (1905) najslovitejši »urbani mašče-
valec« iz polpreteklosti pa je prav gotovo Mike Hammer, junak romanov Mickeya Spilla-
na (spomnimo se predvsem njegovih romanov »I, the Jury«, »The Deep«, »The Erection
Set«). Takega junaka so prinašali tdi romani Richarda Starka (»Point Blank«, »The
Outfit«, »Plunder Squad«, »The Snashers«), pa tudi serije Donalda Pendletona (»Exe-
cutioner«) in Josepha Hedgesa (»Avenger«), omembe vredna je tudi filmska serija
»Dirty Harry« in tako dalje.
Ta sedemdeseta leta, v katerih je zacvetel »vigilantski« žanr, z ene strani obsije
filmska upodobitev Burgessovega »vvould-be« vigilantskega romana »The Clockvvork
Orange« (roman je iz šestdesetih let; 1971 ga je režiral Stanley Kubrick), z druge stra-
ni pa filmska upodobitev Yurickovega anti-vigilantskega romana »The VVarriors« (tudi
ta roman je iz šestdesetih let; 1979 ga je r.ežiral VValter Hill): v prvem s pobalini obraču-
najo temu namenjene institucije, v drugem pa s pobalini obračunajo drugi pobalini.
Na najbolj prepričljiv način prikazujeo to »pedofobijo«, ta naturalistični violentni
spopad med ostarelim maščevalcem/»vigilantom« in »najstniško tolpo« (najpogostejši
izrazi: » cosh kids«, »juvenile delinquents«, »teddy boys«, »filthy little monsters« ipd.)
romani Briana Garfielda »Death VVish« (1972), »Death Sentence« (1976) ipd., ki je ta
žanr tudi - če naj uporabimo ta izraz - instituiral. Da je Garfield začetnik tega »vigilant-
skega thrillerja« ni nikakršno naključje, saj je dolga leta pod različnimi psevdonimi
(tako, npr., kot 'Brian Whynne' »Lynch Lavv Canyon«, »The Last Hard Man«, kot 'Jonas
Ward' »A Badge for Badman« ipd.) pisal »potboilerje«, ki brezpogojno pripadajo žanru
»novega vvesterna«. Za Garfieldovim »Death VVish« je ugledala luč črke cela serija bolj
ali manj uspešnih »vigilantskih thrillerjev«, med katerimi naj omenimo, npr., »Death
List« (R. McKevv in R. De Rouen, 1979), »The Chilian Club« (George Shipway, 1973),
»Testament« (David Morrell, 1976), »The Shrevvsdale Exit« (John Buell, 1972), »The
Gang« (Herbert Kastle, 1978), pa tudi »Albion, Albion« (Dick Morland, 1974) in »The
Nevv Vigilants« (Jonas D. Horan, 1976).
»Vigilanstki thriller« je dokončno afirmiral šele film, natančneje, Michael VVinner, ki
je »Death VVish« posnel leta 1974 z »ex-western« junakom Charlesom Bronsonom,
čeravno se zdi potrebno poudariti, da je sam Bronson ugotovil, da bi bil za Garfieldove-
ga »polnočnega maščevalca« dosti primernejši Dustin Hoffman ali pa Woody Allen, saj
je v romanu glavni junak krhki in slabotni »mild« židovski intelektualec, izrazito nemar-
kantnih in modestnih potez, s »knee-jerk« liberalnimi nazori. V filmu se je seveda ži-
dovski intelektualec Paul Benjamin prelevil v mišičastega, markantnega, ne-
židovskega arhitekta Paula Kerseya, s tem pa je Charles Bronson sploh lahko postal
117
kredibilen. Med filmom in romanom je še nekaj razlik, ki pa niso bistvene: zgodba je
preprosta in pomeni dobesedno obnovitev strukture »novega vvesterna«. Paul Kersey
je arhitekt in živi povsem mirno, spodobno, snažno in srečno življenje s svojo ženo in
hčerko vse do trenutka, ko mu neka najstniška tolpa pri belem dnevu posili ženo in
hčerko: žena za posledicami nasilja kmalu zatem umre, hčerka pa ostane katatonična.
Paul Kersey se spričo nemoči policije in sodstva prelevi v »polnočnega maščevalca«,
hladnokrvnega »vigilanta«. Njegov modus operandi je takle: ponoči se odpravi v nevar-
ne, temne velemestne predele, dela se »dostopnega« in »nezaščitenega«, ko pa se po-
javijo kakršnikoli »nasilni pobalini« (»punks«), jih v slogu »punk's-gonna-get-killed-
first-and-asked-question-later« brez pretiranih zadržkov takoj likvidira. Njegova ojdi-
palno-eskapistična pedofobija se ne ustavi niti pred otroci: v »The Death Sentence«
(nadaljevanje »Death Wish« z istim protagonistom, ki se preseli v Chicago, ne da bi po-
licija v New Yorku sploh kdaj uspela pojasniti vse tiste »polnočne masakre« in mu priti
na sled) brez vprašanj likvidira dva šolarja, ki nadlegujeta deklici. Njegovo življenje je
podvojeno: na eni strani je tisto ustaljeno, umirjeno, civilno, meščansko življenje raz-
sodnega arhitekta, življenje, ki je vsem na očeh in je v tem smislu edino veljavno, znano
in legalno, na drugi strani pa je njegovo skrivno, emancipirano, vse ostalim neznano
(»nevidno«) življenje, njegova »free-fire« cona, ki se izmika kakršnemukoli pogledu,
avtoriteti, kontroli in diktaturi civiliziranih-civilnih vrednot, skratka, življenje, ki fukcioni-
raa kot od »pojavne objektivne realnosti« odklopljena nespoznavna, brez-subjekta in
ne-objektivizirana, solipsizmu prepuščena »stvar-na-sebi«. Policija tega polnočnega
»vigilanta« nikoli ne izsledi, celo nikoli ga nihče ne vidi: nobenih prič ni, ki bi dejansko
videle njegove likvidacije in masakre (akcijo-produkcijski proces »stvari-same-na-
sebi«), le enkrat ga pri dejanju zaloti neki policaj, ki mu pa da tako rekoč še v istem tre-
nutku »brez besed« vedeti, da ni dejansko nič videl! Kot da bi hotel reči: »Ne, ne morem
verjeti, da obstaja 'stvar-na-sebi'!« ali pa »Ne, ne verjamem, da obstaja 'Drugi Druge-
ga'!!«. Še ena teleološka iluzija o nekakšni globalni in bistveno nevidni/nezapopadljivi
bitnosti (»stvari-na-sebi«), ki vodi in usmerja površinski svet pojavnih predmetnosti.
Brez tega manevra bi bil »best-sellerski« univerzum nemogoč.
M. TRŠAR, Z. TRŠAR
118
PROBLEM112, 1986, 272, letnikXXIV
Uredništvo:
Eseji: Vlasta Jelušič, Miha Kovač, Tomaž Mastnak, Iztok Saksida, Marcel Štefančič, jr.,
Darko Štrajn, Zdenko Vrdlovec.
Literatura: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, Milan Kleč, Luka Novak, Jaša Zlo-
bec, Bojan Žmavc.
Razprave: Miran Božovič, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Stojan Pelko, Rado Riha, Bra-
co Rotar, Slavoj Žižek
Glavni urednik: Aleš Debeljak
Odgovorni urednik: Slavoj Žižek
Sekretar uredništva: Stojan Pelko
Svet revije: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen Dolar, Miha Kovač, Rastko Močnik,
Luka Novak, Braco Rotar, Marko Uršič, Jože Vogrinc, Jaša Zlobec, Slavoj Žižek (dele-
gati sodelavcev); Ciril Baškovič (predsednik), Milan Balažič, Pavle Gantar, Valentin
Kalan, Dragica Korade, Duško Kos, Lev Kreft, Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvir (delegati
širše družbene skupnosti)
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka 10/1
Uradne ure: torek, od 17. do 19. ure; četrtek, od 13. do 15. ure
Tekoči račun: 50101 -678-47163, z oznako: za PROBLEME
Letna naročnina za letnik 1986 3.500 din, za tujino dvojno
Izdajatelj: RK ZSMS, Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava: Simčič Milan
Tisk: Ogrizek Boris
Naklada: 1300 izvodov
Cena te številke: 500 din
Revijo denarno podpira Kultura skupnost Slovenije.
Po sklepu Republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421-1/74, z dne 14. 3.
1974, je revija oproščena davka od prometa proizvodov.
Naslovnica: Frederick Sandys (1829-1904): Rosamond, Oueen of the Lombards, 1861