FRANZ MEHRING IN SLOVENSKA REVIJA KNJIŽEVNOST
V skoraj desetletje trajajoči ipolemiki o realizmu v vzhodnoevropskih državah in ob analizah estetskih nazorov literarnih kritikov in teoretikov — marksistov je prodrl v ospredje znanstvenih raziskav tudi Franz Mehring. Vzhodnonemški inštitut za družbene vede je izdal že več obsežnih disertacij o njegovem delu in nazorih, disertacija Hansa Kocha Franz Mehrings Beitrag zur marxistischen Literaturtheorie (Berlin 1959) pa rešuje prav vprašanje, kakšen je Mehringov iprisipevek k marksistični literarni teoriji in estetiki. Ob tem intenzivnem raziskovanju Mehringovih literarno-estetskih in drugih načel je potrebno, da tudi Slovenci preiščemo njegove pobude pri nastajanju marksistične literarne estetike pri nas v tridesetih letih. To raziskovanje je potrebno najprej z literarnozgodovinskega vidika, nič manj pa zato, ker Mehring sistematično začenja moderno marksistično literarno kritiko in literarno zgodovino, in zato, ker je marsikatera njegova estetsko-teoretična sodba aktualna še danes. Omejujemo se na pregled prvega intenzivnega kontakta med njim in Slovenci, kakor ga izpričuje revija Književnost (1932—1935). Možno je sicer, da je stopil v slovensko literamo-teoretično zavest že prej, povsem naravno pa je, da ga srečamo v reviji, po kateri prvič prodre v Slovenijo tudi Lukacs s študijo o dramaturgiji Marxa in Engelsa in v kateri poleg vo-dilnih ruskih marksistov-teoretikov, Lenina in Plehainova, najdemo v večji meri tudi Gorkega. Mehringovo literamo-estetsko misel zaznavamo zlasti tam, kjer zavzema Književnost stališča do naturalizma in novega realizma, ki ga je slovenska idealistična es\ß-tika ves čas med vojnama žigosala kot obnovo senzualizma in popolno poplitvenje literarne umetnosti. »Književnost« navaja Mehringa štirikrat. V treh primerih opozarja na njegova estetsko-kritična stališča in ocene, leta 1934 pa objavlja njegov esej »Proletariat in religija« (272—273), v katerem Mehring irazlaga religijo kot človekovo blodnjo zaradi pomanjkljivega poznanja narave in družbenega produkcijskega procesa. Da bi spoznali značaj njegovih pobud reviji, si najprej oglejmo nekatere prvine njegove literarne estetike.
I
Mehringov literarno-estetski nazor je razviden iz njegovega odnosa do estetike »modernega naturalizma« in nove romantike, nič manj pa seveda tudi iz njegovih ocen nemške klasične estetike, zlasti Schillerja in Kanta, in iz literarnozgodovinskih spisov.
Ko zavrača estetiko in literarno prakso nemškega, večidel konservativnega in oportunističnega naturalizma, zadeva na vprašanje umetniškega odseva resničnosti. Pri tem se deloma opira na dognanja nemške klasične estetike, med drugim na Lessingovo formulo: »Umetnost in narava naj vsekdar na odru bo le ena stvar; ko v naravo se
121
umetnost spremeni, tedaj z umetnostjo narava zaživi,« nič manj pa na historičsni mate-rializem. Spreminjanje narave in historične resničnosti v umetnost in obratno pa lahko poteka po Mehringu samo proti načelom naturalistične estetike, zlasti pa proti načelom nemškega naturalističnega esteta Arna Holza. Ker obtiče nekateri naturalisti, zlasti nemški, na površini pojavov, na zunanjem videzu stvari, in se zadovoljujejo z odlepki stvarnosti, jih Mehring najostreje odklanja kot rokodelce, ki nasprotujejo »ustvarjalnemu bistvu umetnosti«. Gerhardu Hauiptmannu n. pr. očita, da »vse prepogosto obtiči v brutalni resničnosti, ne preseže fotografa in izdelovalca voščenih lutk« in se utaplja v »plehkih odlepkih slučajne resničnosti«. Sodba o Tkalcih odkriva isti protinaturali-stični nazor: »... v duhu klasične estetike je dal Hauptmann estetski lepoti in resnici prednost pred suženjskim prepisovanjem brutalnega življenja«; Tolstojeve naturalistične drame Moč teme pa naš estet ne odkloni zato, ker ta vsebuje »tipično podobo ruskega kmečkega življenja«. Mehring je torej odkril v naturalizmu literarno metodo, s katero se da zakriti bistveno, dejansko, tipično dogajanje v individualno-družbeni psihi in etiki.
Literarni tekst po Mehringu nikdar ne more biti umetnina, če je po svoji naravi samo odlepek slučajne resničnosti, literarni lik pa je lahko samo tedaj monumentalen, kadar obsega bistveno kakovost neke individualno in družbeno razvidne psihe. Mehrin-govo interpretacijo literarnega lika povezujeta Lukacs in Koch s sestavino Kantove estetike; rad se je namreč skliceval na Kantov estetski zakon, po katerem stopnja soglasja med literarnim individuom in zvrstjo človek odmerja tudi estetsko popolnost ali pomanjkljivost umetnine. Toda med Kantom in Mebringom obstaja vendarle bistvena razlika: prvi docela abstrahira objektivno, družbeno komponento v individualni zavesti literarnega lika, človeka (postavlja samo v zvrst, ne pa tudi v družbo; historični mate-rialist Mehring pa Kantov estetski zakon bistveno razširja in dopolnjuje še z družbeno komponento človeške zavesti (prim. Franz Mehring, Prispevki k zgodovini književnosti. Ljubljana 1952, 226). In ravno zato, ker naturalist po njegovem mnenju beži pred vso resničnostjo, beži pred vso zavestjo, pred zgodovinskim bistvom človeka, pred njegovo protislovnostjo, ravno zato ga Mehring odklanja tudi kot formalista.
Kakor vidi najvišji umetniški vzpon v delu, v katerem je umetnik opisal človeka dinamično, v prerezu njegovega individualnega in družbenega profila, tako vidi silo in poslanstvo unietnosti v tem, da opisuje in uprizarja tudi novo in nastajajoče v človeku in družbi. S tega vidika je vso človeško nepomembnost nemškega naturalizma strnil v tole uničujočo sodbo: »Videli so samo stari, propadajoči, ne pa novi, nastajajoči svet; našli so iumpenproletariat v pivnici in bordelu, niso pa vedeli, kje dela in se bori razredno zavestni Proletariat.« Delali so tedaj to, kar je na Slovenskem v istem času uprizarjal Govekar v estetsko in ideološko oportunrstičnem romanu V kirvi. Govekar ni njihov sorodnik samo po navdušenju za zunanjo deskripcijo, marveč je dober zgled za naturalizem tiste vrste, ki je uganjal tačas sentimentalno, zlagano mikrosociologijo in je namesto globokega spoznanja družbenega procesa izbiral pivniške in bordelske snovi. Tip govekarskega naturalizma je v osnovi izraz subjektivističnega odnosa do stvarnosti. V nič manj popoln subjektivizem kakor Govekar ni zabredel v begu pred stvarnostjo tudi pesnik Arno Holz, teoretični glasnik nemškega naturalizma. Razmerje med umetnikovo zavestjo in objektivno resničnostjo je poenostavil v idealistični obrazec: kolikor lunevanj narave, toliko umevanj umetnosti. In ker obstaja narava samo kot »umevanje narave«, je tudi umetnina samo »vsakokratno umevanje narave«.
Mehring je potemtakem zavračal vsakteri naturalizem iz estetskega razloga (ker njegova opisna metoda nasprotuje realizmu), nemškega pa tudi s filozofskega in političnega vidika. Nemški naturalizem pretežno prikriva stvaren družbeni proces in je zakrnela, naspol razvita literarna struja, ki nagiba v reakcionarnost. Njegovo reakcio-narnost je naš kritik med drugim takole opisal: »Naturalizem, nekoč signal viharja v zgodovini — kakor Rousseaujev krik po naravi — je zaplaval zdaj kot zapečkarski genij nad vrečami tvrdke T. O. Schröter.« Tak, od stvarnosti odmaknjen naturalizem se je seveda kaj lahko sprevrgel v podstavek za skoik v dekadenco in mistični simbolizem, in se v resnici tudi je. Po subjektivno-idealističnem odnosu do stvarnosti in po konservativnem značaju svojega družbenozgodovinskega bistva ga je Mehring upravičeno imenoval sorodnika »fevdalne romantike«. Kar zadeva francoski naturalizem, Mehring ne more s tako napopustljivostjo pisati, da se lepi na površju življenja in ne uporablja realistične metode, čeprav Zolaja nenavdušeno imenuje »pesnik, ki z estetskimi meriU' merjen ne doseza popolnosti«. Po opisanem odnosu do naturalizma se lahko strinjamo s Kochovo trditvijo, da je Mehring v »marksistični literarni znanosti pojasnjeval, da
122
suženjska kapija slučajne Tesničnosti pomeni odmik od resničnosti, rojen iz strahu, da bi se resničnost opisovala tako, kakršna v resnici je in kakor se zgodovinsko razvija«.
Velik del svoje literarno kritične misli je usmeril Mehring proti tistim larpurlar-tističuLm estetom, ki so poskušali od umetnosti odvrniti nevarnost, da bi se omadeževala s kakšno ostrejšo družbeno sestavino. Nekdanjim in sedanjim teoretikom te vrste dopoveduje, da s tako zahtevo prikrivajo samo poskus povezovanja svoje umetnosti s konservativnimi družbenimi nazori, ki jim pripadajo. Ko se skrivajo za slepilno zaveso tako imenovane »neodvisne« umetnosti, dokazujejo, da je ta neodvisnost tako skrivnostoa, da je kratko malo ni nikjer. Mehring odkrito nastopa za takšno umetniško književnost, ki stoji na strani proletariata, dn zato tembolj razbija mitos o umetnikovi »neodvisnosti« in o »neodvisni« umetnosti. Na tej fronti podira celo vrsto predsodkov idealistične estetike, med njimi zlasti tisto blodno absolutiziranje pesnikove apriorne narave, tiste narave, ki suje bliske iiz nekega »skrivnostnega viharja« in ki se ume »resnično osvoboditi in očistiti« družbenih vplivov, tiste narave in zavesti, ki raste iz nič oziroma sama iz sebe, iz »osebnega načrta«. »Pesniki in umetniki ne snežijo z neba,« odgovarja protagonistom take neodvisnosti, »tudi ne potujejo v oblakih, pač pa žive sredi razrednih bojev svojega naroda in časa. Posamezne glave to na najrazličnejše načine vznemirja in nanje vpliva, toda ven iz tega ne more noben pesnik in mislec« In ob drugi priliki: »Nihče ne more dojenčku videti, ali tiči v njem umetnik; ko pa se prikažejo prvi znaki umetniške nadarjenosti, je človek že davno v družbenih sponah.« Mehring je torej teoretično čistil pojem umetnikove svobode, ki se uveljavlja pač samo v načinu stvarjalne sinteze subjektivnega in objektivnega in v individualnih stilnih sposobnostih.
• Ko je odklonil laž, da je umetnost neodvisna od družbe in družbene zavesti, je moral odgovoriti tudi na vprašanje, kaj je s tendenco v njej. Pravilno trdi, da v literarnem delu nikdar ni politična ali socialna tendenca tista sestavina, zaradi katere bi delo ne bilo umetnina, ampak je estetsko malovredno delo samo logična posledica umetniško nezadostnih sredstev, s katerimi kdo razpolaga, in neznatne imietniško ustvarjalne sile. Tendenčno pa je vsako umetniško delo, tudi tisto, ki ga je hotel kdo zamejiti vanj samega, ga obdati z videzom po ničemer povzročenega dejstva.
In kakšen je Mehringov odnos do partijnosti v književnosti? Hans Koch navaja primere, kjer Mehring na videz zavrača partijno književnost, Lukacs pa poskuša razložiti to posebnost s tem, da so estetski nazori nemškega teoretika pomanjkljivi. In vendar trdi Mehring, da »v pesniški umetnosti ne gre samo za način pesništva, marveč tudi za način mišljenja« (slov. izdaja, 257). Po njegovi sodbi je revolucionarni subjekt bistven pogoj za visoko idejno vrednost umetnine, ta vrednost pa stopnjuje tudi estetski pomen dela. Zaradi takšnega stališča je pa bilo naravno, da je Mehring odklanjal oako-srčno in protiumetniško miselnost socialnih demokratov Döscherja in Sperberja, ki sta prepričevala, da je estetsko ničvredno vse, kar ne ugaja delavskim množicam. Kakor je pobijal larpurlartiste, tako je zavračal tudi vulgarno »estetiko žuljave roke«, tedaj proletkult, ki je proglašal v Nemčiji vso umetnost preteklosti za ničevo in tako, da, je Proletariat ne more sprejeti. V nemškem naturalizmu je našel zlagano partijnost, jalovo »dejavno sočutje«, ne pa drzno odkrivanje celotnega kompleksa stvarnosti. Kakor pa je bil prepričan, da umetnikova revolucionarna pozicija krepi silo njegovega ustvarjalnega talenta s tem, da ne opisuje samo odmirajočega, negativnega, marveč tudi nastajajoče, perspektivno, pa je enako sodil, da marksistični politični nazor in dobre umetniške dispozicije same še ne zagotavljajo umetniških mojstrovin. Umetnika napravi za pristnega ustvarjalca šele neposredno poznanje življenja,. ustroja človeške psihike, njene spletenosti s prostorom, časom in z ljudmi. Nič manj pomemben ni tudi »subjektivni dodatek«, tedaj »sijoča človečnost« Gorkega, Tolstojeva »silna jeza«, Lessingova »strastna bojevitost« in podobno.
Do umetniške oblike je gojil Mehring veliko zahtevnost. Ta del njegove estetske miselnosti je rasel ob nemški klasični književnosti in Schillerjevih ter Kantovih pogledih na umetniško obliko. Strinjal se je s Kantovim stavkom, da »predmet estetskega "opazovanja ni vsebina, marveč oblika«, hkrati pa zavračal njegovo nezgodovinslko ume-vanje te estetske sodbe. Medtem ko je iskal Kant možnost estetske sodbe v »nadčutnem substratu«, jo je videl Mehring samo v zgodovinskem poteku življenja, v zgodovinski pogojenosti zavesti in tudi estetskega okusa. Ker je videl v obliki ustvarjalno bistvo umetnosti, se je odločno boril proti vsakršnemu formalizmu, proti obliki zaradi oblike. Vsaka oblika namreč, ki obstaja zaradi neka!kšnega revolucionarstva in se prevzema kot moda, izgubi prvotno, pristno vsebinsko substanco in preneha biti umetniška oblika. Mehring je stalno opozarjal na »nerazdružljivo zvezo med razvojem književnosti in
123
ekonomskim razvojem« in zato tudi na povezanost zakonov umetniškega oblikovanja, umetniških oblik s pojavi v izvenumetniakem svetu. Tako si večkrat razlaga kompozicijo s potekom družbenih konfliktov. S tesno relacijo umetnosti in objektivne, družbene resničnosti je zadel seveda tudi na vprašanje, kaj je v vsakokratni umetniški književnosti moderno. Neka zgolj foirmalna revolucija, oblikovno znanje, ki se pogostoma postavlja kot bistven pogoj mojstrstva in modernega, pesniku ne zagotavlja bodočnosti. Resnično literarno modernost in novost povezuje z odkrivanjem novih področij življenjske resničnosti, ki ali sploh še ni bila, ali pa je bila manj intenzivno vključena v obseg snovi in predmetov umetniškega oblikovanja. Moderen mu je pesnik samo v tistih poglavjih svojega dela, v katerih živi naprej, daleč v bodočnost »nekaj od najboljše vsebine našega časa«. Najvišji kriterij za veliko književnost je moč odseva bistvenih, pomembnih dogodkov v individualno-družbeni zavesti, kriterij modernega v književnosti pa je po Mehringu poetični odsev resnično novega v tej zavesti.
(Konec prihodnjič) Franc Zadravec
FRANZ MEHRING IN SLOVENSKA REVIJA KNJIŽEVNOST
II
Prvič poroča Književnost o Mehringu pod geslom »Franz Mehring: Literarna zgodovina I. d. Od Calderona do Heineja, II. d. od Hebela do Gorkega« (Književnost 1933, 107—108). Poleg opozorila na razpravo I. Plehanova Umjetnost i socialni život, ki jo je izdala zagrebška revija Književnost (»Plehanov je v ruski literaturi prvi uvedel literarno kritiko na osnovi dialektičnega materializma«), in na druge marksistične razprave o umetnosti beremo o Mehringu naslednje: »Nemški publicist in literarni kritik Mehring (1846—1919) je v teh dveh knjigah dal prve poizkuse dialektično materialistične kritike
155
v leposlovju. Na raznih delih svetovne literature dokazuje njih povezanost z ekonomskim položajem okolice in dobe, v kateri so dela nastala. Vsakdo, ki hoče nekoliko jasnejših pogledov na umetnost, kakor sta mu jih dala šola in slovenske revije, mora vzeti ti dve knjigi v roke in ju temeljito preštudirati.« V istem letniku revije citira Bratko Kreft, ki je najbrž napisal tudi navedeno notico, Mehringovo sodbo o Caldero-novem Sodniku Zalamejskem, ki da je revolucionarna komedija, čeprav je stari Calde-ron zataval v mistiko (pod črto, 233). V članku Ob Detonijevi mapi pa citira tisti odlomek iz Mehringovega članka Današnji naturalizem (slov. izdaja. 256—258), v katerem ta zahteva od umetnika, da mora stati »na višjem razgledu kot na strankini strehi«, mora videti poleg starega, odmirajočega tudi novi svet in »v vladajoči mizeriji ne sme opaziti samo bede sedanjosti, temveč mora znati odkriti tudi upanje bodočnosti«. V duhu idejne, socialno naglašene književnosti, v kateri vidi Književnost svoj literarno-ideološki program, opozarja Kreft zlasti na Mehringovo tezo, da »v umetnosti ne gre samo za način pesnikovanja, temveč tudi za način mišljenja«, tedaj ne samo za stil in lepoto, marveč tudi za umetnikovo opredeljenost do življenja, človeka in sveta, za njegovo družbeno opredeljenost. Potemtakem je umetnikova neodvisnost samo navidezna, zakaj po svojih delih je tako ali drugače opredeljen, v njih neutajljivo živi ali ta ali druga družbena zavest. V Mehringovih literarnozgodovinskih študijah so mladi marksisti našli dovolj argumentov za svoje prepričanje o umetnosti kot posebni obliki zavesti in za to, da je zgodba o umetnikovi neodvisnosti samo dimna zavesa dekadentov in anarhistov, ki verujejo samo še v svoj jaz in ga preglasujejo za edino in neodvisno realnost.
V članku Ob Detonijevi mapi govori Kreft tudi o starejšem in novejšem naturalizmu in pravi, da je starejši »videl stvari bolj v njih mirnosti (statično), kot pa v gibanju. Ugotovil je zunanja dejstva in spregledal dinamiko notranjega procesa«. Ta ugotovitev se sklada z Mehringovim prigovorom naturalistom, češ da so prehodili samo pol poti, ko so pokazali temne pojave v družbi. »Vsa družba ni propadla in usoda naturalizma je odvisna od tega, ali bo dokončal tudi drugi del poti,« nadaljuje Mehring, »ali bo našel višji pogum in višjo resnicoljubnost, da bo upodabljal tudi to, kar nastaja, to, kar mora nastati in vsak dan že nastaja. Odkritosrčno je želeti, da bi dosegel ta namen, tedaj pa si bo seveda, a šele tedaj smel prilaščati slavo, da je odprl nov vek umetnosti in književnosti« (slov. izdaja, 258). Toda če bi naturalizem hotel izpolniti to Mehringovo zahtevo, bi moral zavreči svoj svetovni nazor, tedaj mehanični materializem 18. stoletja, in sprejeti marksistični pogled na človeka. Tega pa »stari naturalizem« ni bil zmožen storiti, to je postala deviza novega, ki mu pravi Kreft »socialni realizem, ali če hočete naturalizem« (Ob Detonijevi mapi. Književnost 1934, 422—428). Ta raste na podlagi dialektičnega materializma, »s pomočjo katerega poskuša prikazati ljudi in razmere, družbo in človeštvo v dialektičnem razvoju, gibanju, v nasprotjih in protislovjih išče vzroke in posledice tega gibanja ...«
Ko govori Boris Kidrič (France Sever) o proletarski literaturi (Tone Cufar, Polona. Književnost 1934, 66—68), razlaga novi realizem tako, da opozarja na opisovanje razvojne, nastajajoče komponente zavesti. Za Kidriča je realizem pogoj proletarske literature. »Toda ne mehanično nizanje zunanjih dejstev in idealistična razlaga razvoja, kar je oboje poglavitna naloga meščanskega realizma, temveč realno podajanje na višji stopnji, to se pravi podajanje stvarnosti z odkrivanjem njenih vsestranskih odnosov, razvojnih tendenc in perspektive v bodočnost.«
Ta pogled na naturalizem in novi realizem v Književnosti je treba upoštevati, preden lahko objektivno ocenimo pomen termina naturalizem v tej reviji in historično vrednost dejstva, da se revija zavzema za pravilno priznanje Z«laja v slovenski kulturni sredini. Protislovnost, ki bi jo utegnili videti med Mehringovo tezo, da je naturalizem tuj ustvarjalnemu bistvu umetnosti, in pozitivnirA stališčem do naturalizma v Književnosti, je v resnici samo navidezna. Idealistična estetika je sicer očitala, da hočejo marksisti restavrirati senzualistični naturalizem, ki ga je kot enostranskega odklanjal tudi Mehring. Toda ti očitki so brez osnove. Brez osnove že zato, ker vsaka restavracija metode in stila v umetnosti nasprotuje materialistično-marksisličnemu nazoru. V članku Govekar redivivus (Bratko Kreft, 1934, 182—183) se je revija tudi konkretno uprla kvazi-estetskemu okusu slovenskega malomeščana, ki ni nikdar razvil globljega odnosa do umetniške literature. Kreft vehementno zavrača plitvost, banalno lascivnost in zabitost
156
Govekarjeve malomeščanske gledališke kritike. Ko tedaj Književnost brani »naturalizem«, brani v bistvu materialistični princip odnosa med umetnostjo in stvarnostjo, naturalizem ji ni cilj, marveč samo oblika boja za večji interes umetnika za stvarna vprašanja slovenskega človeka in njegovih družbenih razmer, je zahteva po poglobitvi umetnikove historične odgovornosti. Hkrati pa predstavlja tudi obliko boja zoper idealistično estetiko na Slovenskem, zoper intenzivno restavracijo te estetike, ki se je začela zlasti okoli leta 1930 ob ustanovitvi katoliške akcije. V »Literarnih beležkah« (Ob petdesetletnici Germinala. Književnost 1935, 179—184) je Kreft posebej naglasil značaj boja slovenske in druge idealistične estetike zoper naturalizem in materializem: »Naturalizmu v umetnosti se godi kakor materializmu v filozofiji. Oba so nasprotniki skušali pred občinstvom prikazati v spačeni, neresnični podobi, da so sploh potvorili prvotni pojem naturalizma kakor materializma. Pri naturalizmu jim je do neke mere uspelo, toda ne po lastni zaslugi raznih zakotnih pisunov, ki so ali kot epigoni (netalentirani), ali pa kot spretni preračunljivi pisunski trgovci pod krinko naturalistične umetnosti proizvajali pornografske romane.« Geslo naturalizma pomeni, skratka, boj za pravico umetnika, da svobodno in brezpredsodno pristopi k stvarnemu življenju slovenske vasi in mesta, pomeni v bistvu boj za realistično podobo slovenskega življa, ki je ekspresionizem dvajsetih let ni mogel dati.
Tako Kidričeva formulacija novega realizma kakor Kreftova formula »socialni realizem ali naturalizem« ustrezata Mehringovi zahtevi, da mora književnost, ki si prilašča znamko modernosti in umetnosti, odkrivati preko individualnega širšo družbeno substanco, poleg odmirajoče tudi razvojno tendenco, »nekaj od najboljše vsebine našega časa«. To pomeni, da se je Književnost odločno zoperstavila umetnikovi iztrganosti iz realnih življenjskih zvez, iz družbenega dogajanja, da se je upirala plitvi in subjektivistični interpretaciji tega dogajanja in zanikala umetnikovo absolutno svobodo od vsega kot laž in izraz dekadenčnega anarhizma. Kakor Mehringova, se tudi estetika Književnosti (razen v nekaj izrazito socioloških tezah v članku Ludvik Mrzel in socialna književnost, 1933, 16) ne nagiba v vulgarni proletkult, ampak naglašuje poleg idejne angažiranosti tudi skrb za estetsko obliko — estetsko stavlja kot pogoj umetnosti.
Po navedenih stičnih ploskvah smemo ugotoviti, da žive v osnovi prvih pomembnejših literarno in umetnostnokritičnih razmišljanj slovenskih marksistov tudi dragocene Mehringove pobude. Te pobude in literarno-estetska stališča drugih vodilnih marksističnih teoretikov, ki jih ali neposredno ali samo posredno srečujemo v Književnosti, so poleg individualnega umetnostnega okusa posameznikov zavarovale naše marksiste pred surovim sociologiziranjem in jih utrjevale v zahtevah po estetski prvini v književnosti.
Franc Zadravec
157