Ne`a Zajc UDK 372.882:821.163.6.09-291.1 Ljubljana neza.zajc@kiss.uni-lj.si [KOFJELO[KI PASIJON – MED VERO IN DVOMOM ^lanek posku{a z obravnavo prvega slovenskega dramskega zapisa zgo{~eno podati osrednje interesne smernice njegovega prou~evanja. Osvetlitev literarno-zgodovinskih okoli{~in nastanka pasijona naj bi utemeljila zvrstno pripadnost ter posebno skladanje z osnovnimi na~eli literarno-umetnostne dobe baroka. Uvrstitev v tri t. i. razli~ne smeri baroka, ki pomenijo obenem tudi razli~ne ravni upodobitve, naj bi predstavila kompleksnost baro~ne dobe nasploh ter odprla problematiko polo`aja, v katerem se nahaja literarno delo v tistem ~asu. Jezikovna ter predvsem ozko slogovna analiza naj bi potrdila ustrezno literarno-teoretsko opredelitev [kofjelo{kega pasijona ter se dotaknila {e neraziskanih poti prou~evanja tega dramskega besedila. 1 Uvod [kofjelo{ki pasijon je najstarej{i slovensko zapisan dramski tekst, ki odra`a prehodno obdobje v razvoju slovenskega knji`nega jezika: poleg opiranja na protestantsko tradicijo (jezikovni zgled takratne bolj dolenjske govorne osnove Ljubljane) se ka`e tudi `e upo{tevanje glasoslovnih zna~ilnosti, ki so se pomikale proti gorenjskim (uveljavitev moderne vokalne redukcije), celo rovtarskim govorom. Splo{na literarnozvrstna opredelitev [kofjelo{kega pasijona kot baro~ne pasijonske procesije besedilo povezuje s srednjeve{ko dramsko tradicijo (preko igre o paradi`u, cikli~ nega misterija in jezuitskih iger), obenem pa predstavlja kapucinski dokument1 z ustreznimi didaskalijami, ki je nekak{na inscipientska knjiga za uprizoritev. Ve~ina solisti~nih replik je zasnovana po na~elu spokorne pesmi. Te palinodije ponazarjajo {tirinajst podob iz Stare zaveze, ki gradijo osrednjo podobo o Kristusovem trpljenju. Vse druge podobe s svetopisemskimi osebami ali alegorijami iz verskega izro~ila le pojasnjujejo pomen osrednje zgodbe pasijona.Velikono~na pasijonska proce 1 V nasprotju z jezuiti so na povabilo {kofa Hrena kapucini pri{li v Ljubljano kasneje in zato njihova naloga ni bila zgolj ’spreobra~anje krivovercev k pravi katoli{ki veri’, temve~ le du{nopastirska dejavnost. Pridigarska navodila kapucinskega reda so ponovno poudarjala /…/, da naj za svojo pridigo uporabljajo evangelij. ^eprav za njih splo{no velja, da so bili ljudski spovedniki, se red prvotno s tem ni ukvarjal: {ele provincijski kapitelj v Ljubljani 1658 je dolo~il, da sta pridiganje in spovedovanje obvezni duhovni{ki dejavnosti (Zgodovina cerkve 1991: 143–147). Jezik in slovstvo, let. 48 (2003), {t. 5 26 Ne`a Zajc sija, ki jo je zapisal kapucin Lovrenc Maru{i~, naj bi se godila v [kofji Loki na dan velikega petka, 11. 4. 1721. 2 O tistem ~asu Nasprotje med obdobjem protestantske in katoli{ke prenove je bilo v najve~ji meri v razumevanju vloge vere in cerkvene organizacije v verskem in posvetnem `ivljenju (Pogorelec 1986: 122). Nara{~ala je te`nja po javnem in mno`i~nem udejstvovanju pri verskih dejavnostih. Odtod pritisk govora na pisno normo ter poskus zbli`evanja evangeljske besede protestantov z ljudsko vsakdanjostjo, ki naj bi zdaj potekal vodeno, z duhovnikovo razlago verskih naukov ter tako dosegal osnovni namen rekatolizatorjev – univerzalno idejno enotnost. Uprizorjena svetopisemska vsebina (kot nujnost tudi ~utno-predstavnega izkustva pri doumevanju zapisanih besed) je neogibno spro`ila niz analogij med doslej lo~enimi svetovi. ^lovek je naposled lahko na lastni ko`i opazoval protislovja t.i. ve~nih resnic, ~eprav {e zdale~ ni bil prepu{~en lastni presoji, se je pa nevarno nagibal vsaj k misli na t.i. svobodo vesti. Prvikrat je lahko zaslutil neabsolutnost nekega reda, spremenljivost vere (protestantski in katoli{ki nauk) pa je ponujala stik z znanjem drugih razli~ic ({e vedno) kr{~anske vere ter posledi~no tudi s sicer nerealno mo`nostjo samostojne odlo~itve. Na na{ih tleh bi morda res te`ko govorili o rekatolizaciji v smislu obnovitve predprotestantskega mi{ljenja,2 zato lahko tovrstno spremembo v cerkveni politiki, ki je sku{ala korenito vplivati na pobo`no du{o, imenujemo le druga~en zorni kot glede na vero. Obnovljeno verovanje v katoli{kega boga je preprostemu ~loveku iz slovenskega ljudstva, ki je zamenjal verovanje (prej slepo kakor s premislekom), odpiralo tudi novo nepremostljivo brezno dvoma, ki je zazevalo ob stari resnici o nemo~i poenostaviti nauk, zapisan v svetih knjigah. ^eprav je obveljalo, da je protestantsko gibanje na Slovenskem odigralo vlogo renesanse, lahko sklepamo, da je nekatere renesan~ne te`nje, predvsem tiste, ki se ti~ejo ~loveka kot posameznika, prevzela tudi kratka doba baroka.3 Ni bilo ve~ mogo~e zanikati t. i. renesan~nega odkritja ~loveka in njegovega mesta v svetu, a baro~ni nazor je vzniknil iz zavedanja krhanja humanisti~ne harmonije (ta se je izkazala za nezadostno pri upodabljanju zapletene ~lovekove osebnosti) ter porodil refleksijo o ~loveku, ki je bila zaznamovana s posebno tragi~nostjo. Baro~ni misle 2 O natan~nem na~inu verovanja ali zaprisegi ve~ine slovenskega ljudstva izklju~no katoli{kemu bogu v tistem ~asu lahko le ugibamo. Na podlagi nekaterih rokopisov in protestantskega izro~ila lahko sklepamo o so~asni rabi slovenskega jezika v 16. stoletju tudi v katoli{kih krogih: Kidri~ na primer posebej poudarja gorenjsko poreklo pisca prevoda Stapletonovega evangelistarja kljub upo{tevanju Dalmatina. To jezikovno dejstvo bi bilo mogo~e razlagati s predprotestantskim knji`nojezikovnim izro~ilom, t. i. koro{ko-gorenjske razli~ice, ki se je protestantskemu izro~ilu navkljub obdr`ala v naslednja obdobja (Pogorelec1986: 123, 130). 3 ^e zanemarimo dru`beno-politi~no gledi{~e in nazive, kot so verska katoli{ka prenova ali protireformacija, nam obdobja ne preostane druga~e imenovati kakor barok. Ne bomo se tudi ustavljali pri spornem vpra{anju zamejevanja obdobja in mu~nega dolo~anja mejnikov, saj menimo, da so se (in se {e bodo) strokovnjaki s tem problemom `e dovolj ukvarjali. [kofjelo{ki pasijon – med vero in dvomom 27 ci so, za razliko od svojih predhodnikov, izpostavili ravno nasprotja med ~lovekom in dru`bo, naravo ter zakoni sveta nasploh. 3 O (slogovni) podobi baro~nega besedila Katoli{ka verska obnova je z ideolo{ko spremembo v sporo~ilni vsebini besedil utemeljila tudi potrebo po slogovni spremembi (Pogorelec 1988: 351). Pri tem mislimo posebno osredoto~enost na obliko (besede in besedilne celote), ki gotovo lahko velja za osnovno na~elo baro~nega upovedovanja sveta. Ve~ja mera pozornosti, ki je bila dodeljena samemu jezikovnemu izrazu (v primerjavi s prej{njimi literarnimi obdobji), naj bi sku{ala ustvariti (po)polnost, pa tudi urejenost oblike (vsebine – to je, cerkvenih na~el, pogosto dogmati~nih). Baro~no besedilo je za razliko od protestantskega moralo vzbuditi ~ustveni vzgib, zaradi ~esar je oblika prevladala nad vsebino (tema podrejena izvedbi). Z renesan~nim (protestantskim) besedilom je primerljiva namera vplivati na naslovnika: protestantska pridiga je hotela predvsem pou~evati o kr{~anskih resnicah, medtem ko baro~na `eli prepri~evati sprejemnike, da bi se v `ivljenju tudi ravnali po teh resnicah. Celo urejeno nizanje poimenovanj iste pomenske vsebine v manieristi~ nem besedilu, za razliko od renesan~nega, ni ve~ povzemalo vloge uravnove{anja, temve~ je slu`ilo poglabljanju vsebine (na paradigmatski ravni) (Praprotnik 1993: 27). Iz izostrenega estetizma oblike je izhajala variantnost podob in ve~plastna metafori~nost pomena (konceptualizem, emblematika) (Robinson 1989: 13). Kakor v renesansi je bilo tudi v podstavi baro~nega sloga osnovno vodilo ~lovekov nazor oziroma njegov odnos do temeljnih na~el lastnega obstoja. Renesan~ni odnos je bistveno izhajal iz ~loveka, v baroku pa je bilo obnovljeno obra~anje ~loveka k Bogu, zna~ilno za srednji vek. Vez s srednjeve{ko miselnostjo4 je bila v sholasti~ni logiki razlage verskih resnic samo preko analogij (primere in eksempli) (Praprotnik 1993: 28). Raziskovalci pogosto opa`ajo tudi dolo~eno mero ponovljenih zna~ilnosti, ki ne sodijo v ozko namero rekatolizacije in nehote ohranjajo srednjeve{ki pogled na svet. S. S. Averincev celo trdi: ,,V poeziji zgodnjega srednjega veka ter v poeziji evropskega manierizma in baroka vznika v hiperbolizirani in razkriti obliki skupna svojstvenost vsake poezije (Sofronova 1982: 6). O zadnji fazi baroka lahko govorimo (konec 17. in za~etek 18. st.) kot o odpiranju naproti izrazu, ki bi odra`al zgolj so~asno vrenje in ~loveka v njem (`e brez ozira na protireformacijske namere). ^lovekovo zavedanje lastne pora`enosti v boju z zlom, nezmo`nost re{iti nasprotja notranjosti ter zato neogibnost trpljenja so zaznamovali tragi~nost baro~nega ob~utenja sveta. Baro~na besedila so pogosto opisovala bolezensko strast in grozo, ki se je odra`ala v slogu na na~in misti~nih alegorij in 4 ^eprav je potrebno izpostaviti tudi razlike: teolo{ki pogled na svet srednjeve{kih dru`b se je opiral na ustaljene predstave o svetu in du{i kot prese~i{~u nasprotujo~ih si sil. Tak{na dualisti~na shema {e ni vklju~evala notranjega tragi~nega konflikta, z zavestjo o pora`enosti, zna~ilnega za barok, zato ker {e ni bila dopu{~ena predstava o individualni vrednosti ~loveka (Robinson 1989: 11–13). Obnovljeno srednjeve{ko razmerje, dopolnjeno z vedenjem o mo`nosti popolne svobode, je bilo zato v baro~nem slogovnem izrazu prikazano umetelno in zapleteno (Pogorelec 1988: 351). 28 Ne`a Zajc naturalisti~nih podrobnosti (Robinson 1989: 10). Odtod artisti~na kr~evitost, afektivno stopnjevanje, paralizirano z razumskim reduciranjem izraza, na slogovni ravni pa prevladovanje figur, kot so antiteza, asindeton in oksimoron, ~emur botrujeta predvsem na~elo kontrasta in asimetri~na kompozicija (Poga~nik 1990: 234, 235). Ohranjeni zapis [kofjelo{kega pasijona izpri~uje neenotnost tako v zapisu (na glasoslovni, pravore~ni in pravopisni ravni) kot tudi v izbiri besedi{~a in v vklju~evanju stilnozaznamovanih izrazov. Besedilo ne pripoveduje, temve~ sku{a prikazovati, ne upodablja, a izra`a (ekspresivno), sku{a s prepri~ljivostjo podob (per figuras et figurata) dokazovati ve~no enakost ustroja sveta. Tovrstna mnogoplastnost besedila govori o zapisoval~evi te`nji po ~im ve~ji verjetnosti, pa tudi o poskusu prikaza sveta v celoti, ki pa je druga~na od renesan~ne celovitosti, utemeljene v antropocentrizmu: ta se je namre~ za~ela krhati, zato je posku{anje ponovne vzpostavitve v baroku malo bolj tragi~no. Svojega tragi~nega nazora baro~na doba {e ni mogla preslikati na nasprotja dru`bene resni~nosti, zato ga je razumela kot ve~no protislovje duha. Vendar je z osvoboditvijo notranjega sveta renesan~ne idealizacije in utopi~ne harmonije odprla pot novemu poveli~evanju ~loveka, ki se ga sicer ni ve~ tikalo v celoti, temve~ le njegovega razuma s sposobnostjo prosvetljevanja in prvih korakov selekcionizma (Robinson 1989: 11–18). 4 Poskus opredelitve oblikovanja (umetni{kega) sporo~ila v [kofjelo{kem pasijonu ^e posku{amo prodreti do idejnih izhodi{~, ki so vodila pisca pri oblikovanju besedila, je bila prva gotovo te`nja slediti na~elu odslikave. Literarno delo, v katerem bi vsi elementi odra`ali drug drugega, je bilo v baroku razumljeno kot dovr{eno. Na~in, kako je pisec podajal snov, je bil predvsem posrednega zna~aja (primerjave, opisne figure, razli~ni zorni koti upodobitve…). Osnovni namen baro~nega pisca je bil dose~i, da bi sprejemnik postopek primerjave razumel kot jasno analogijo med umetni{kim delom in realnim `ivljenjem. Zamenjevanje enega pojava z drugim ter posledi~no utrditev vezi med njimi sta porodila simbole, ki so bili nestalni in neenozna~ni. Vsak pojav, dejanje ali figura (pa ~eprav pogosto oddaljena od izhodi{~ ne) naj bi bili odraz bo`jega po~ela ter hkrati potrjevali ve~ni pomen t.i. verskih resnic. Odtod ve~plastnost baro~nih del. Dvojnost so~asno prepletajo~ih se nasprotujo~ih si svetov se v [kofjelo{kem pasijonu odra`a tudi na ravni jezika, kjer je delitev na vzvi{eno in tostransko (zemeljsko, nizko) izpeljana relativno dosledno: jezik slu`i karakterizaciji likov, saj je njihov govor social- no ali funkcijsko zaznamovan (rabljev `argon, Jude`ev govor, govor Kristusa...). V replikah, kjer jezikovna oblikovanost odra`a podobo govorca, se razvija posebno razmerje med obliko in vsebino. Tudi dosledna personifikacija – utele{enje pojmov kot sta smrt in du{a ter pojavitev angelov svojevrstno pri~a o grajenju hierarhi~ne ureditve sveta. ^e sledimo tipologiji, ki jo navajata L. A. Sofronova in A. V. Lipatov, lahko opazujemo, kako se v besedilu prepletajo razli~ne ravni upodobitve (in jezikovnih plasti), ki obenem predstavljajo tudi razli~ne smeri baroka (Sofronova 1982: 86–88). [kofjelo{ki pasijon – med vero in dvomom 29 @e pred nastopom Kristusa se v pasijonu pojavijo utele{ena Smrt, Du{a, Lucifer in hudi~i kot `ive alegorije, katerih besede so le izhodi{~ni ozna~evalci mogo~ega vi{jega pomena ali celo smisla. Njihov jezik je v primerjavi z jezikom nastopajo~ih ~love{kih likov vzvi{en (koli~ina besed s kvalifikatorji knji`., relig., ekspres.). Temu ustreza tudi Auerbachova opredelitev figuralne metode oziroma razlage. »Pripetljaj, ki se zgodi na zemlji, ne pomeni le samega sebe, ampak hkrati tudi pripetljaj, ki ga predhaja ter potrjujo~ ponavlja. Zveza med pripetljajema ni pojmovana kot ~asovni ali vzro~ni razvoj, temve~ kot enotnost znotraj Bo`jega na~rta« (Auerbach 1998: 406). Poskus izpeljati na~elo odslikave, figuralna metoda ali alegori~na smer dokazujejo t.i. visoki barok, za katerega je zna~ilna tudi igra s pomeni ter zapletene poeti~ne oblike.5 Sdei sdei ali preposnu, Se prestrashim grosnu, Morem iest Sposnati inu obstati, De sadosti ie ugrehih Spati Iest iest sem Christusha vmorilla (714–718) . Magdalena z geminacijo ~asovnega prislova ter protivnim veznikom ekspresivno izrazi nenadno ovedenje, da je bilo njeno `ivljenje, ubesedeno v metafori spanca, do tedaj gre{no. Groza zavedanja se seli od prete~e nepovratnosti ~asa na njeno osebo, ki jo zdaj zaznava s skrajnostjo krivde. Magdalena namre~ razume lasten greh kot odraz njene gre{ne narave, ki na simboli~ni ravni pomeni neposreden umor Kristusa (upo{tevanje hkratnosti dobesednega in drugotnega pomena). Na idejni ravni na~elu odslikave odgovarja osnovno vodilo pasijona: gledalec (gre{nik) mora doumeti (uzreti bo`ji strah: ’polle inu se zahni bati’), da sam ni kriv le za lastno nesre~o (tj. gre{nost), temve~ tudi za Kristusovo trpljenje. Ker pa Kristus utele{a vse, kar je najvi{jega v ~loveku in torej (idealnega, dobrega) ~loveka samega, je gre{nik, ko gre{i, odgovoren za trpljenje vseh ljudi. V [kofjelo{kem pasijonu je razdalja med simbolno razse`nostjo in konkretnim pomenom zmanj{evana do tiste skrajnosti, ko razlika med obema razse`nostima postane zanemarljiva. Na ta na~in je na~elo odslikave dosledno ne samo ubesedeno, temve~ tudi uresni~eno. Na ravni zunanje oblike se na~elo odslikave ka`e v zna~ilnostih, kot so scenska postavitev, utele{ene alegorije, nenehno kazanje konkretnih pri~ (predmetnih dokazov) Kristusovega trpljenja, opozarjanje na dogajanje, analogno vsakdanjemu `ivljenju ter izpeljevanje pou~nih zgledov. Tako se temu na~elu pridru`uje zavestno stremljenje vplivati na gledalca, ki meji na pridi`no podajanje eksemplov. Zvrsti se parada angelov, ki nosijo razli~ne predmete kot pri~e Kristusovega realnega trpljenja, potemtakem z namenom navajanja k pokori.6 5 Alegori~na smer t. i. visokega baroka prav tako nadaljuje srednjeve{ko tradicijo poezije (Sofronova 1982: 9) . 6 Tako tudi v podobnih igrah iz tistega ~asa, na primer v poljski igri @alosna tragedia de passione Christi (Sofronova 1982: 98) . 30 Ne`a Zajc Le Sem le Sem o Zhlouek moi Spomisli kai ie Sturu greh toi, Js grenkiga pye Jesus keliha, Sa uolo tebe greshnika, Keruaui pott od niega gre Sa tebe tozhi millu Solse, O zhlouek dokler se she sdrou, Sposnai dobroto Boshia prou (59–66) . Prvi angel, ki nosi kelih, s konkretno metaforo ponazori Kristusovo `rtev za ~loveka. Pomen greha je personificiran, sinesteti~no zbli`evanje pomena krvi in solz uvaja refren, kjer je najti misel o ~lovekovi zdravi presoji, ki naj bi prepoznala bo`jo dobroto, to je pravi~nost. Trpljenje je izra`eno s prispodobo, ki v pasijonu meji na dobesedni pomen. Tako {e: Tudi moresh ta keruaui pott potitti, ieno uolla ozheta NebeSskiga napolniti (384–5), kjer kazalni zaimek ka`e na konkretni pot ter ozave{~a simbolni pomen trpljenja. Bo`ji red je izra`en z modalnim glagolom eksplicitnega ukaza. ^e opisano na~elo lahko pojmujemo kot upo{tevanje Aristotelove teze o poeti~nem poustvarjanju resni~nosti, potem je v pasijonu o~itna tudi druga te`nja, ki se pribli`uje Aristotelovi opredelitvi mimezis, celo naturalisti~ni ogolelosti izraza. Brezsramna neposrednost sega skozi upodobitev7 v sam izraz: znotraj poskusov zglednosti in umetelne prepri~ljivosti je beseda pri~ela kazati svojo zares prepri~ljivo plat. Tako je govor ljudi v primerjavi z alegori~nimi figurami neposrednej{i v poimenovanju predmetnosti (nana{anje na konkretne scenske predmete, manj je prenesenih pomenov) ter vsebuje ve~ji dele` nemcizmov in doma~ih nare~nih izrazov. Tak{na ubeseditev videnja sveta ustreza t.i. nizki smeri baroka, ki se je imela za nadaljevalca ljudske srednjeve{ke in renesan~ne kulture ter obenem ni zavra~ala knji`ne oblike izraza. Nizki barok je v sebi zdru`eval didakti~no smer in smer smeha, zato se je tak{na upodobitev ve~krat pribli`ala naivno realisti~nemu posnemanju resni~nosti, ki se je lahko me{alo s postopkom groteske ali fantastike (Sofronova 1982: 7). Zna~ilnosti, kot so nezadr`anost,8 grobost, neumetelnost izraza, hladnokrvno prepletanje uprizoritve vsakdanjega `ivotarjenja in svetopisemskih dogodkov, lahko v [kofjelo{kem pasijonu opredelimo kot nepotrpe`ljivo stremljenje k didakti~ nosti ali kot uhajanje izraza v neposredno povednost. Hola bratie pogleite to terda shilla Koku se mu bode okuli herbta ouilla Ozhem ga taku resmesart koku eno shiuino De le bomo saslishali kai ima sa eno stimo (464–467) . 7 Kristus se ne pojavi skoraj v nobeni iz tistega ~asa znani igri, ni bilo prikazano niti njegovo trpljenje niti najbolj nizki ali visoki prizori. 8 O popu{~anju zadr`anosti med ljudstvom, ki se je udele`evalo tovrstnih prireditev, pri~ajo tudi viri: na Dunaju naj bi dav~ne sluge predstavljali Kristusovo trpljenje na veliki petek med slu`bo bo`jo in post- no pesem zaklju~ili s porogljivo kitico ter tudi v samo dejanje vklju~ili ve~ robato-humoristi~nih potez. J. Mantuani celo sklepa, da je bilo tako te`i{~e pasijonskih procesij prene{eno od ~astitljivega vstajenja na poni`ujo~e trpljenje (Mantuani 1916: 227). [kofjelo{ki pasijon – med vero in dvomom 31 Judje z rabo nizkopogovornih izrazov dobesedno ka`ejo na rekvizite in priprave za mu~enje ter po na~elu naturalisti~no hvale`ne opisnosti ubesedujejo lastno po~etje. Ah shalost preuelika oh skriunost pokrita, Ah milost boshia ie skeruio polita (492–493) . Besedilno figuro lahko razumemo kot groteskno slikanje (v obliki eksklamacije), osnovano na baro~nem stopnjevanju pomena, ki se zaokro`i v protislovni podobi zdru`evanja duhovno nedotakljivega ter tuzemsko ob~utenega. Polle moi brat nashiga krala/… / de usaki bode mougu uidit negoua zhast inu hualla /… / ter ternoua krona inu Spotliu Scepter se niem lepo shika, ta restergani nagudni plaish nai si ga sam Saflika (518, 522, 534–535) . Jud `ali Kristusa s ’kraljem’. Tudi v njegov govor se vrinjajo ostanki retori~nih figur (522), vendar tokrat kot sredstvo parodije (posmehovanje Kristusu). Njegov govor je pre`et z nizkimi (pogosto nare~nimi) izrazi. Zdi se, da besedilo ne vsebuje zna~ilnosti t.i. srednje smeri baroka,9 vendar `e sama dramska forma, ki se navsezadnje sku{a kosati z oprijemljivostjo in verjetnostjo resni~nega sveta, dokazuje nasprotno. A pred nami ni, po F. Koblarju, skraj{ana »igra o svetu« z idejnim razponom od stvarjenja sveta do poslednje sodbe, temve~ poleg neuspelega poskusa udejaniti te`njo po diahronem zaobsegu sveta {e prikaz ve~plastne resni~nosti, ki zajame tako vsakodnevno `ivotarjenje kakor tudi uprizorjene misli o t.i. vi{jih pomenih in ve~nih kr{~anskih resnicah (sinhroni prikaz).10 Nastopajo~e osebe so le nanizane v zaporedju podob. Dinami~na vez med junaki ustreza Auerbachovi oznaki alegori~no-figurativnih odnosov, ki junake ne povezuje z vzro~nimi ali ~asovnimi, ampak s pomenskimi vezmi (pomenska nasi~enost junakom tako ne odvzame realnih potez). Mislimo {e na prikazane pojme, kot so greh,11 Du{a, Marija, Bog, kri` , srce…, ki igrajo odlo~ilno vlogo v spletanju pomena. Fabulativno ogrodje besedila se razvija nekoherentno (izrazna mo~ podob se ne stopnjuje okrog Kristusovega trpljenja, retrospektivno ponavljanje je podrejeno didakti~ni nalogi opominjanja). Sila uprizoritve se razbremeni v ~lovekovem pre- mi{ljevanju o Kristusovem trpljenju ter o lastni nemo~i, da bi se pribli`al Bogu. Torej ne moremo govoriti o klasi~ni dramski zgradbi, temve~ o procesijskem zna~aju pasijona, ki se ustavlja pri posameznih pomenih. Tak{na uprizoritev pa je ter 9 Zna~ilno je oprijemanje teorije mimezisa, posledi~no posnemanja narave, v literarnem delu pa je pisce zanimala predvsem fabula. Ta je postala jedro, iz katerega se je razvila baro~na proza, novela, za njo pa baro~ni roman. Zna~ilna metafora ’svet je gledali{~e’ je le`ala v osnovi mnogih `anrov. Pri tem je pomen gledali{~a odra`al na~ela izgradnje sveta ter gledi{~a, kot sta ~asnost in pogojenost (Sofronova 1982: 8). 10 Lahko bi se strinjali z oporekanjem F. Kalana F. Koblarju, da [kofjelo{ki pasijon ne prikazuje prizorov »od raja do konca sveta«, temve~ le simboli~no razse`nost izvirnega greha od izgona Adama in Eve iz raja do odre{enikove smrti za blagor ~love{tva (Kalan 1967: 229). 11 Saj se navsezadnje pojem greha pojavi tako pogosto, da v gledal~evi zavesti skoraj zagotovo prestopi v materialno obliko. 32 Ne`a Zajc jala zavedanje pritlehne razlage, udele`evanje tudi ozko posvetnega prostora.12 [e ve~, ~e je bila omenjena te`nja zmanj{evanja razdalje med uprizorjenim in gledal~evim `ivljenjem posledica sledenja mimeti~nosti, je bil potemtakem eden od osnovnih namenov tudi prepri~ati gledalce v nespremenljivost sveta od stvarjenja naprej. V [kofjelo{kem pasijonu se zdi, kot bi bile vse pomenljive vsebine (~lovekov padec, izgon iz raja, napoved nesre~e in mo`nosti ~ude`ne odre{itve, utele{ene v Kristusovi pojavitvi in neskon~nem usmiljenju) omenjene `e na skrajnem za~etku, z namenom, da bi se ponovile, ne pa tudi, da bi se razvila zgodba. Is Paradisha tega uesSeliga lushtniga kraia, Poberite se Adam inu Eua uam Angelz shraia /… / Tukai ie Samu tu prebiualishe te nadolshnosti, Katero ste ui skusi greh Sgubilli. Poberite se tadai hti ueliki reunosti, V kateri bote nozh inu dan upilli (1–2, 5–7) . Vtis celovitosti je bil morda lahko dose`en le z vrsto izrazil, ki so na razli~ne na~ine stopnjevali pomenska razmerja na poti od zemeljskega (~lovek) do onostranskega in ustvarjali polja ve~je ali manj{e dramati~ne pomenske napetosti (Pogorelec1988: 351). Zato je zanimivo, da je v [kofjelo{kem pasijonu izgrajevanje globlje logike nespremenljivih kr{~anskih resnic utemeljeno v stari resnici, a raz{irjeni, ponovno razlo`eni (prvotni pomen prehaja v simbolni nadpomen, kar je blizu baro~nemu snovanju simbolov). V tem primeru vstopa prav element ~love{kosti kot dostojen dokaz o nela`nem videzu podob in prizorov, torej ne samo kot primer gre{nosti in slede~ih muk, temve~ tudi kot pri~evanje o mogo~i resni~nosti. Prepletanje treh slogovnih baro~nih smeri lahko, po Auerbachu, razlagamo s samim zna~ajem judovsko-kr{~anskih spisov: sredi{~e kr{~anskega nauka (utele{enje Boga v ~loveku najni`jega dru`benega polo`aja – u~love~enje in trpljenje) je bilo povsem nezdru`ljivo z (anti~nim, renesan~nim) na~elom lo~evanja slogov. Pripoved o tem, da je bil Kristus kri`an kot navadni hudodelec, je obvladala zavest ljudi ter porodila nov slog (visok ali nizek), ki ni zavra~al vsakdanjega in sprejemal vase, kar je ~utno realisti~no, grdo in nedostojno, telesno nizko (Auerbach 1987: 37, 58, 19). Presoja razmerja med baro~nim in anti~nim nazorom vodi k dolo~eni meri primerljivosti, celo ustrezanja besedila [kofjelo{kega pasijona Aristotelovi definiciji tragedije.13 Osrednja oseba pasijona Jezus Kristus docela ustreza Aristotelovi definiciji tragi~nega zna~aja: saj je vendar utele{ena dobrota, poleg tega je umesten, dosleden in do neke mere tudi v skladu z izro~ilom. Morda je celo glavni namen pasijona prikazati Kristusa kot najbolj trpe~ega, to je tragi~nega, ~loveka doslej (udarjenega s tragi~no krivdo; brez krivde krivega). Razlike pa so v naslednjih postavkah: v [kof 12 [e v srednjem veku je bilo bibli~no dogajanje mo~ prikazovati kot vsakdanje pripetljaje na osnovi razlagalne metode (Auerbach 1998: 19). 13 Aristotelova definicija tragedije: »Posnema resnobno dejanje /…/ v olep{ani besedi (in sicer v posameznih delih z razli~nimi okrasi) v obliki dramske dejavnosti in ne v pripovedi, in ki z zbujanjem so~utja in strahu dose`e o~i{~enje tak{nih ob~utij.« (Aristotel 1982: 69). [kofjelo{ki pasijon – med vero in dvomom 33 jelo{kem pasijonu so le posnetki svetopisemskih oseb in dogodkov, ki ne oblikujejo zapleta dogodkov, temve~ temeljijo prav na ponovljivosti in zato potrjevanju `e tolikokrat sli{ane zgodbe o bo`jem sinu.14 Dogodek, ki je le`al v osnovi tragedije, je s svojo veli~ino presegal junake: to je bil Kristusov prihod in vse tragi~no je bilo le alegori~na figura, odblesk tiste medsebojne odvisnosti dogodkov, kjer je bila tragi~nost neogibna (Auerbach 1998: 406). Dejanja so osiroma{ena izvirnosti (lastni gr{ki tragediji), ker je bil predmet mimeti~nega upodabljanja v baro~ni procesiji svetopisemsko besedilo (in ne gola resni~nost). Le-to pa je bilo zaradi izvorne nepredstavljivosti skozi stoletja `e preoblo`eno z interpretacijami ter vsiljenimi prikazi v Bibliji opisanega dogajanja (bistvo katerega naj bi vendar bilo v vi{jem nauku, ki je onkraj besed). V [kofjelo{kem pasijonu so svetopisemske podobe podvr`ene poskusu, da bi se spreobrnile v do`iveto izku{njo (se razvile v peripetijo z miselno-ob~uteno razse` nostjo). Ker pa novosti na si`ejsko-fabulativni ravni niso bile dovoljene, se je izraz poglobil v ~imbolj dosledno ubesedovanje do`ivljanja. Kristusove muke ter ~ustven odziv nanje so v pasijonskih podobah prikazane s pretirano (hiperboli~no, pa tudi litoti~no) silnostjo. Izpostavljen je pomen skupnega po~etja (kar utemeljuje misel o vse~love{ki, rodovni povezanosti) ter ~ustvena plat prizorov (pogosto objokovanje, ob`alovanje, jadikovanje, so~ustvovanje).15 V besedilu je posebej poudarjena ideja sprejemanja odgovornosti za vsako dejanje, celo besedo.16 Kristusova zapoved ljubezni do bli`njega ni eksplicitno izra`ena, temve~ je uprizorjena: sam nastopi kot utele{eno na~elo ljubezni, saj oddaja lastno `ivljenje za vse ljudi. A versko ~ustvo, ki vstaja izza poskusov dovr{enosti oblike in mimeti~nosti metode, razkriva notranjo negotovost in je nemo~ni strah (vernika) pred (okrutno in preprosto) resni~nostjo vsakdanjega `ivljenja o~itnej{i. Gledalca ni bilo ve~ mogo~e prepri~ati, da se lahko uprizorjeno `ivljenje (prej razdrobljeno kot celovito) kosa z njegovim. Ostajala pa je mo`nost vplivanja na njegova ~ustva, s katerimi je bila tesno povezana prav izku{nja Boga. Vendar ni bilo dopustno istovetenje, temve~ ravno poudarjanje gledal~eve druga~ne (ni`je) narave, ki naj bi {ele z zavedanjem svoje gre{nosti, lahko s pokoro dosegel o~i{~enje (svojih) grehov. Dva svetova sta morala ostati nezdru`ljiva. Odtod antiteti~na slikanja nebes in pekla, ki na implicit 14 Svetopisemska podoba Kristusovega bivanja na zemlji med nizko vsakdanjimi ljudmi ter njegovega po zemeljskih predstavah sramotnega trpljenja je odlo~ilno vplivala na predstavo evropskega ~loveka o tregi~nem in vzvi{enem. Nad anti~nim na~elom je z brezobzirnim me{anjem vsakdanje resni~nega in najvi{je, najbolj vzvi{ene tragike prevladala Kristusova zgodba (Auerbach 1998: 37, 407). 15 J. Poga~nik razlaga sicer osnove meditativne proze s cistercijansko duhovnostjo 12. stoletja, ki je gradila na opisu Kristusovih muk ter ob tem razvijala so~utnost in ganjenost (Poga~nik 1990: 229). 16 Ker ~lovek ni sam, temve~ `ivi v ~love{ki skupnosti, ki ga zavezuje k ~lovekoljubju, dobroti in ljubezni. Ah koku posnu sem iest, sem iest Sposnalla, de skuki jabuku bom iest sebe sapelalla /… / ienu sama sebe glih Bogu sturiti /… / inu uosS zhloueshki Rod stem Strupam tega greha sadaula (17–18, 20, 22) . 34 Ne`a Zajc ni ravni porajajo nasprotje med ve~nim in ~asnim, kjer se snuje zapleten pomen.17 Misel na Boga {e vedno ne dopu{~a zlivanja svetov, pomiritve ali obljube takoj{nje odre{itve. Grehi morajo ostati neodpustljivi, ker se le tako ohranja pomen bo`anskega, ki je strah bo`ji. Opaziti je tudi (nehotno) razkrivanje notranjih protislovij t.i. ve~nih kr{~anskih resnic. Kupido: kdo ie biu uoisak letta Katere ie premagaou boga, Boga toku mozhnu raniu, Nobeden ni toku mozhen biu, Koker ta lubesen uelika, Ie Suesalla bres usega strikha, Tega kter namre ranen biitte, Se ie pustou od mene Suesatte ieno ranitte (818–825) . V govoru Kupida je izra`eno nasprotje med bo`jo zapovedjo ljubezni ter ~love{kim poveli~evanjem mo~i in neranljivosti (juna{tva). Marija Saloma: Jesus bo hte Smerte pellan po keruizhe Zhe uozhe Sadoste strite te Boshie Prauizhe (676–677) . Marija Saloma posredno razkrije protislovje med krivico, storjeno ~loveku in bo`jo pravi~nostjo: ~lovek namre~ ni vedno dele`en bo`je dobrote. A v antiteti~nem soobstoju teh dveh ob~utij le`i smisel kr{~anskega nauka. (Ker izvirnost ni sopomenka ustvarjalnosti),18 morda v poskusu ustvarjalnega duha, da bi, upo{tevajo~ prepoved izvirnosti znotraj svetopisemskega okvira, ustvaril vsaj zametek sebi lastnega izraza, le`i svojevrstna tragika baro~nega pisca. V baroku se naposled pojavi vztrajanje, ~lovekovo umsko delo, ki je ustvarjalna dejavnost in sicer le za~asno premagovanje strahu pred dozdevno brezsmiselnostjo slehernega ~lovekovega po~etja. Pri tem postaja jezik izrazno sredstvo poslednjega hlastanja za enovitostjo tiste svobode pod bo`jim okriljem, oblikovanje katere je zdaj v celoti prepu{~eno zgolj ~lovekovemu razumskemu naporu – kako zadr`ati vsaj misel na ~eprav neuporabno bo`jo veli~ino (nedvoumno Besedo); obenem pa ~loveku zmanjkuje sape prav v tistem osvobajanju od bo`je sodbe, ki je `e povsem osamljeno in osebno (intimno) po~etje – `iveti brez misli na vzvi{enega se je baro~nemu ~loveku zdelo pa~ preve~ pusto. Odtod v baro~nem besedilu kriki, ponavljanja, anadiploze, pretiravanja, stopnjevanja in zaprtost iskanj v retori~na vpra{anja, razdrobljeni nizi sinonimi~nih ubesedi 17 Du{a si na primer `eli smrti s pomenom absolutnega konca, saj je ve~nost v peklu neznosnej{a od tuzemske hipnosti gre{nega `ivljenja: Oh; de bi mogla enkrat vmert, bi otla she uezh terpeti, alli pred mano beishyta Smert morem uezhnu shiveti (211–214) . 18 J. Poga~nik meni, da sta prav aktualizem in izvirnost poglavitni za ugotavljanje kvalitete v baroku (Poga~nik 1990: 235). [kofjelo{ki pasijon – med vero in dvomom 35 tev enoinistega pomena – vsem znanih biblijskih peripetij; odtod izvor pobude poskusov umetelne oblikovanosti izraza ter spet nepotrpe`ljivo priseganje na v~asih okrutno, a u~inkovito neposrednost tako scenske postavitve kot tudi brezobzirnih suhih besed. @e v samem mimeti~nem na~elu ter v t.i. nizki smeri baroka se je znotraj samih poskusov zglednosti in umetelne prepri~ljivosti prikazovanja beseda za~ela krhati. Namera (zapisovalca) dru`enja ~love{kih elementov kot dokazov resni~nosti, mo`nosti preseganja pomenov ter jasno poudarjena misel (npr. o odgovornosti) v [kofjelo{kem pasijonu `e govori o dvomu, ki ga je bilo v tistem ~asu {e neogibno zamol~ati. Notranji razkol pisca – ost individualne misli – se je lahko izrazil le v navideznem povr{ju besedila, to je v jezikovnih posebnostih. Dinamizacija vnaprej znanega in dolo~enega pomena je v besedilu najve~krat polo`ena v jedro besednih zvez s prenesenim pomenom.19 Ubesedovanje vi{jih instanc v [kofjelo{kem pasijonu sicer ohranja hierarhi~en odnos med ~lovekom in vi{jo silo, a besedilo na mnogih mestih izpri~uje nejasnost v imenovanju Boga in Jezusa Kristusa: poleg obi~ajnega ena~enja obeh so presenetljive oblike, ki se obra~ajo izklju~no k Bogu. Govorimo o razhajanju pomena, ki bi lahko ozna~eval konkretno vsebino in tistega, ki bi le-to presegel. Kupido: Kdo ie biu uoisak letta Katere ie premagou Boga (818–819) Janez: O moi Moister Jesu Christe (828) David s harfo: Lubi moi ozha inu Boch Pomagi ti meni Smoich nadloch /… / Satorei se ti Milostni Buh zhes me Smilli /… / Nei se zhes me uSselei toia Sueta uola Snide (838–9, 841, 845) . ^e je bilo v govoru Kupida {e nejasno, ali govori o Bogu ali o Kristusu, in se Janez `e o~itno obra~a samo h Kristusu, potem so Davidove besede namenjene le {e absolutnemu Bogu. Pomen nastaja na prehodu iz dobesednega v simboli~no (preneseno, metafori~no), ki nujno ne razlikuje med obema, nedvomno pa pomeni hkratnost obeh. Odtod mo`nost preseganja ter prevzaprav uresni~ena simboli~na razse`nost. Zdi se, kot bi se v razkroju izraza te`i{~e obra~alo k vi{jem pomenu.20 Ti vi{ji pome 19 Besedne zveze, v jedru katerih le`ijo besede: greh, du{a, srce, kri`, smrt izpri~ujejo posebnosti na pomenski ravni: npr. greh skoraj vedno nastopa v personificirani obliki; du{a se ne pojavi v prenesenem pomenu; srce ozna~uje tudi pomen spomina; raba besede ’kri`’ dokazuje pojmovanje hkratnosti dobesednega in prenesenega pomena ter `e tudi prehajanje na simbolno raven (ve~ o tem gl. avtori~ino diplomsko nalogo z istim naslovom). 20 Zavedamo se le morebitne veljavnosti zaznambe in domnevnega zna~aja ugotovitve; ali, ker naj bi bila osnovna zahteva pasijona, da naj uprizarja konkretne dogodke, ki naj bi odra`ali pomen kr{~anskih resnic (na~elo odslikave), se opa`anje oblike razkrajanja izraza ter v samem razkroju ubeganja k vi{jim pomenom, ne zdi neutemeljeno. Prim. {e: F. Martini: »Tako v religiji kot v dr`avi naj bo ~utnonazorni posnetek absolutnega, bo`anskega. Zato se je ta pompozni slog /…/ nasilno stopnjeval in se s pretiravanjem sam v sebi razkrojil.« (Pogorelec 1988: 351). V baro~nem razmerju naj bi ~lena razmerja zemeljsko – onostransko (~lovek – Bog), postavljena drug nasproti drugemu, ustvarjala vtis notranje zaokro`enosti s ciljem v onostranskem, bo` jem, duhovnem (Pogorelec 1988: 351). 36 Ne`a Zajc ni (abstraktni) se pribli`ujejo enozna~nosti svetopisemskih besed, katerim je lastno navsezadnje tudi `e omenjeno ena~enje najvi{jih pojmov.21 Vendar, ~e na ravni pomena lahko opazujemo zbli`evanje dobesednega in simboli~ nega (te`nja po enozna~nosti, zdru`evanju nasprotij, prevladi nadpomena), po Auerbachu, me{anje slogovnih obmo~ij ter svetovnonazorsko dru`enje razli~nih smeri baroka, potem se na predstavni ravni godi `e omenjeno dosledno lo~evanje svetov. Prav v razliki med nepremostljivimi nasprotji se namre~ snuje globlji pomen kr{~anstva, ki je v smiselnosti trpljenja.22 Nezdru`ljivost protislovij in premagovanje le-teh, ki se ka`e kot dvoumnost oblike, se pogosto zdi zgolj izraz izpovedoval~evega dvoma. Po na{em mnenju pa je le-ta zna~ilna za samozavedanje baro~nega ~loveka v premi{ljevanju o Bogu nasploh (J. Poga~nik ga imenuje kar problemati~ni ~lovek 17. stoletja,23 ki ga je obvladoval dvom in disharmonija (Poga~nik1990: 234). Zato se nam zdi opisana posebnost besedila [kofjelo{ki pasijon temeljni argument za utemeljevanje njegove baro~ne narave, ker dokazuje nenamernost, nezavestnost oblikovanja, dopu{~anje disharmoni~nosti, nemimeti~nosti (resni~nost namre~ ne more zbujati verskih ob~utij). Dvom in ~ustvo pri~ata o ~lovekovi misli, ki stremi k samopreseganju. Tisto, kar se je vrinilo pri ubesedovanju, je sled dobe, nehoten odraz ~asa – protislovij baro~nega duha. Literatura [kofjelo{ki pasijon, 1987: preprosta foneti~na transkripcija s prevodom neslovenskih delov. Ljubljana: Mladinska knjiga. Aristoteles, 1982: Poetika. Ljubljana: Cankarjeva zalo`ba. Auerbach, E.,1998: Mimezis. Ljubljana: Labirinti. Kalan, F., 1967: Gledali{ki zna~aj [kofjelo{kega pasijona. Dokumenti SGM III. Ljubljana. 108–231. Koblar, F., 1972: Slovenska dramatika I. Ljubljana. 12–23. Mantuani, J., 1916: Pasijonska procesija v Loki. Carniola. Poga~nik, J., 1990: Starej{e slovensko slovstvo. Ljubljana: Znanstveni in{titut Filozofska fakulteta. 21 Mislimo na tako zna~ilno ena~enje (istovetenje), kot je na primer v za~etku Janezovega evangelija, ki ukinja spregatev glagola med dvema samostojnima samostalnikoma ali primerjalni ~len v komparaciji, nadrejenost in podrejenost ~lenov nasploh, potemtakem poved, posledi~no zgodbo, ker napoveduje konec ~lovekove misli, z njo pa tudi konec njegovega izraza (molitve, izpovedi ali pesmi). 22 V Magdaleninem govoru zasledimo, da je Kristus sam molil k Bogu za muke. Sama pravi, da je trpljenje samo `e zveli~anje: Zhe nozhes te Smerti zhes dati Shei ueish de ie Jesus sebe to Martro Isuoleu Sa odresheine nashe hsoimu ozhetu moleu /… / Sategaiole iest stabo saluiem /… / Sakai ta martro ie tu Iseulizhaine moie (666–667, 670, 673) . 23 Navsezadnje R. Wellek in {e mnogi drugi teoretiki pojmujejo Shakespearovega Hamleta kot tipi~no baro~nega junaka. [kofjelo{ki pasijon – med vero in dvomom 37 Pogorelec, B., 1992: Cerkveno `ivljenje in sloven{~ina v javnosti v 17. Stoletju. Bogoslovni vestnik 52, {t. 1/2. Pogorelec, B., 1989: Pogled na slogovno podobo baro~nega besedila. Obdobje baroka v slovenskem jeziku, knji`evnosti in kulturi. Ur. A. Skaza. Obdobja 9. Ljubljana: Znanstveni in{titut Filozofske fakultete. Praprotnik, A., 1993: Jezik in slog slovenskih pridig kapucina patra Angelika Kranjskega iz let 1776-1771. Ljubljana. Diplomska naloga. Robinson, A. N., 1989: Ideologi~eskie zakonomernosti dvi`enija literaturnogo barokko. Razvitie barokko i zaro`denie klassicizma v Rossii. Moskva: Nauka. 4–25. Sofronova, L. A., 1982: Princip otra`enija v poetike barokko. Barokko v slavjanskih kul’turah. Moskva: Nauka. 78–102. Sofronova, L. A., Lipatov, A. V., 1982: Barokko i problemy istorii slavjanskih literatur i iskusstv. Barokko v slavjanskih kul’turah. Moskva: Nauka. 3–14. Zgodovina slovenskega slovstva I., 1956, ur. L. Legi{a, A. Gspan. Ljubljana: Slovenska matica Zgodovina cerkve na Slovenskem, 1991: pripr. In{titut za zgodovino Cerkve pri Teolo{ki fakulteti v Ljubljani. Celja: Mohorjeva dru`ba. Sveto pismo stare in nove zaveze, 1975: Ekumenska izdaja. Ljubljana: Britanska bibili~na dru`ba.