Black Umfolosi
od tod in tam
pikova dama v ljubljani carmina burana v celovcu
angelin preljocaj v cd matiček se ženi
2-3
nick cave the vvalkabouts cop shoot cop
4-5
gana
sam mangvvana
6-7
rock mušic junk shop steve wynn
8-9
Slovenci in citre 10-11
tema
rock na kitajskem
12-15
pogovor
aiexander balanescu
16-17
reportaža
druga godba ’94
19-21
cd manija 19-21 uganke
nagradna križanka 22
gm novice
velenje, grožnjan
23
oglasna deska
kam poleti
24
letnik 24, št. 8, junij 1994
IZDAJATELJ IN ZALOŽNIK:
Glasbena mladina Slovenije
Cena v prosti prodaji 280 SIT
Uredništvo:
Kaja Šivic, glavna urednica, Veronika Brvar, Bogdan Benigar, Milan Bratec, Branka Novak, Miha Hvastija (lektor).
Priprava: Jabolko tds
Tisk: tiskarna Ljudske pravice, Ljubljana
Oblikovanje in tehnično urejanje:
Igor Resnik
Revijo sofinancira
Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.
Po mnenju Ministrstva za kulturo številka 415-171/92 mb sodi revija Glasbena mladina med proizvode, za katere se plačuje 5% davek od prometa proizvodov.
Naslov uredništva:
Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4/III, 61000 Ljubljana, telefon 061/1317-039 in fax 061/322-570
Naročnina za drugo polletje (štiri številke) tega letnika je 1.000 SIT.
Odpovedi sprejemamo pisno in veljajo za naslednje obračunsko obdobje.
Številka žiro računa:
SDK Ljubljana 50101 -678-49381.
Fotografija na naslovnici: violinist Alexander Balanescu v Cankarjevem domu Fotograf: Žiga Koritnik
Na pragu 25. sezone
Štiriindvajseti letnik zaključujemo s številko, polno prispevkov o različnih glasbenih dogodkih, ki odsevajo pestrost zvrsti, slogov in kvalitete na naši glasbeni sceni. Veliko prireditev, ki bi si vsekakor zaslužile prostor v naši reviji, nam ni uspelo ujeti v pisno obliko, pri čemer nas najbolj omejuje prostor. Slovenski glasbeniki, od najmlajših do najstarejših, so se v tej sezoni pogosto predstavljali javnosti. Oba osrednja simfonična orkestra sta sklenila bogato abonmajsko sezono. Tekmovanje mladih glasbenikov je bilo ne le pestro, ampak je dokazalo, da imamo odlično mlado generacijo muzikov, od katere si lahko marsikaj obetamo. Slovenski skladatelji so se že drugič odločili za “svojo noč” in pripravili izvedbe mnogih starejših in novejših del, tako komornih kot orkestralnih. Na letnih koncertih se je izkazala množica slovenskih zborov, med katerimi je vse več mednarodno priznanih in uspešnih skupin...
K nam pa prihaja tudi vse več tujih izvajalcev, ki ob standardnih programih prinašajo nove smeri in nove izkušnje. Edino, kar pri vsem tem moti, je izredno šibak medijski odziv. Pa to je že tako stara pravljica, da je ni vredno ponavljati. Zal močno vpliva na kulturno osveščenost naše javnosti, s tem pa tudi na njen odnos do slovenske kulture. Če je namreč neuspešen dirigentski nastop tenorista Placida Dominga za dnevnik Delo veliko pomembnejša kulturna novica, kot večdnevni mednarodni festival v Ljubljani, potem je najbrž nekaj narobe s kulturno-uredniško politiko.
Morda bo naša vse večja vpetost v evropske tokove nekoč le prinesla k nam tudi bolj evropsko kulturno osveščenost, saj se bomo morali prej ko slej zavesti, da tudi ekonomsko razvita država ne more brez močne kulturne podstati.
Glasbena mladina pa se na tej poti v prihodnji sezoni srečuje s svojo 25. obletnico, ki jo namerava obeležiti prav s čimveč glasbeno-kulturnimi dogodki. Lepo bi bilo, če bi njen trud za glasbeno osveščanje mladega občinstva in za promocijo mladih glasbenikov enkrat malo širše odmeval.
Kaja Šivic
od tod in
BS i ESI i □tQ]rI1
•
V	Ljubljani se je pred kratkim mudil gospod Ward Swingle! Komorni zbor Gaudeamus je pod pokroviteljstvom Študentske organizacije v Ljubljani pripravil seminar jazzovskega petja, na keterega je povabil izjemnega mentorja
-	pevca, dirigenta in skladatelja Warda Swingla, ustanovitelja in člana znamenite vokalne skupine The Swingle Singers. Gospod Swingle, Američan po rodu, že dolga leta deluje in živi v Evropi, kjer na različne načine razširja jazzovsko petje. Po svoji prvi francoski skupini Les Doubles Six de Pariš, je izredne uspehe nadaljeval z ansamblom The Sv/mgle Singers in nato še v Londonu z novejšo skupino, The New Svvingle Singers. V zadnjem času se posveča predvsem vodenju seminarjev, dirigiranju in izdajanju lastnih priredb prek svoje založbe Svvingle Musič. Seminar je bil za člane zbora Gaudeamus izredno koristna izkušnja, za poslušalce sklepnega koncerta, ki ga sta ga vodila v prvem delu vodja zbora Marko Tiran, v drugem delu pa Ward Svvingle sam, pa je bil to velik dogodek. Škoda, da seminar in končni koncert nista pritegnila večje pozornosti medijev, predvsem pa mnogih naših zborovskih pevcev.
•
Na Goriškem so 18. in 19. tega meseca pripravili zanimiv mednarodni simpozij z naslovom Povezani v glasbi. Prireditev, ki je obsegala predstavitev velikega in dolgoročnega Projekta Goriške, predavanja, diskusije in koncerte, je potekala na obeh straneh meje
-	prvi dan v italijanski Gorici, drugi dan pa na gradu Dobrovo v Goriških Brdih. Na strokovnem srečanju so sodelovali strokovnjaki iz Slovenije, Italije, Danske in Švice, pokroviteljstvo tega mednarodnega simpozija pa so prevzeli: Dežela Furlanija-Julijska krajina, Goriška pokrajina, Univerza v Trstu, Društvo učiteljev godal Italije ter Ministrstvo za kulturo, Ministrstvo za šolstvo in šport in Ministrstvo za zunanje zadeve Republike Slovenije, občina Nova Gorica, Akademija za glasbo in Društvo glasbenih pedagogov Slovenije. Mednarodni seminar Povezani v glasbi je le ena od prvih akcij v velikem projektu povezovanja, ki ga kulturni delavci z obeh strani meje načrtujejo v bližnji prihodnosti. Zato bomo o tem zagotovo še pisali.
PREMIERA V LJUBLJANSKI OPERI
PIKOVA DAMA P. I. ČAJKOVSKEGA
Nad prevodom vseh Puškinovih povesti Vladimirja Levstika piše: “Pikova dama pomeni skrivno zlohotnost”. V izdaji Puškinovih del iz leta 1949, ki jo je pripravil Mile Klopčič, pa je Pikova dama obsodba nravnosti v porajajoči se kapitalistični družbi. Povest gradi namreč na kvartopirski strasti tedanje višje družbe. Toda Modest Čajkovski, brat Petra lljiča, je napisal po tej povesti libreto, ki je poln romantičnih spevov, razkošnih zborov in plesov. Dal je bratu skladatelju možnost, da ob njih razvije vso svojo bogato ustvarjalno glasbeno fantazijo.
Kdor zna prisluhniti glasbi Čajkovskega v operi Pikova dama, čuti, kako ta veliki skladatelj vsakemu vzgibu v dejanju najde ustrezen izraz in odmev, od najnejžnejšega do najbolj krutega. Medtem ko sta uvodna in sklepna scena vezani na množične prizore, so druge slike komorno uglašene, osredotočene le na nekaj solistov.
Ruski režiser Aleksej Maslenikov in scenograf Boris Messner sta verjetno navajena velikih odrov. Obdržala sta zgodovinski prostor povesti, projecirala pa sta ga v monumentalnost, kar za mali oder naše operne hiše ni bilo posrečeno, saj so se morale skupine nastopajočih pogosto druga drugi umikati. Bolj posrečeni so bili intimnejši prizori, v katerih imajo glavne vloge od kart zasvojeni častnik Herman, njegova nesrečna simpatija Liza, njen ponosni soprog knez Jelecki in zloglasna grofica, Pikova dama.
Liza Ane Pusar-Jerič je bila pevsko in igralsko do potankosti kultivirana, junaški tenor Leva Kuznecova je bil v vlogi Hermana pevsko vseskozi prodoren, igralsko pa neroden. Jopis Lešaja kot knez Jelecki je dostojen, vendar ne očarljiv, Božena Glavak pa kot vedno uspešna. Med drugimi, ki jih gre pohvaliti, gre prednost Ferdinandu Radovanu, ki suvereno obvlada oder.
Orkester in zbor sta disciplinirano sledila ruskemu dirigentu Fuadu Mansurovu, ki je posebno v predigrah in medigrah zelo muzikalno oblikoval vse dinamične napetosti, ki
jih je romantična glasbena paleta Čajkovskega polna.
Premiera Pikove dame je izzvala zelo različna mnenja. O uspešnosti nedavne premiere bodo lahko avtoritativno sodili tisti, ki so predstave Pikove dame gledali in poslušali drugod po svetu v novejši in najnovejši preobleki. Pri nas smo mnogi ugotovili, da so za njeno uprizoritev možne manj postavljaške, iskrenejše, čeprav skromnejše rešitve.
Pavel Šlvic
MLADOST IN SVEŽINA
CARMINA BURANA V CELOVCU
Mladost, svežina in razigranost so bile skupne prvine glasbenega dogodka letošnje sončne majske nedelje (15. 5. '94) v Domu glasbe v Celovcu. Vsebuje jih izbrana partitura, kantata Carmina burana Carla Orffa, od njih pa so prekipevali tudi izvajalci. Osrednje mesto med njimi gre dijakom Zvezne gimnazije za Slovence v Celovcu, ki so nastopili v mešanem in mladinskem zboru, imenitnima pevskima društvoma Danica iz Šentprimoža in Peca iz Globasnice, pa seveda zborovodji in glasbenemu pedagogu Stanku Polzerju, pobudniku celotnega projekta. Pritegnil je še vznemirljivi Studio Percussion iz Gradca ter pianista Andrejo VVuzella Močilnik in Tonija Kernjaka, prepričljive soliste sopranistko Norino Radovan, tenorista Marjana Trčka, baritonista Jožka Kovačiča in instrumentaliste orkestra Slovenske filharmonije. Veseljaške, pivske in ljubezenske pesmi iz 12. in 13. stoletja, ki sojih našli sredi preteklega stoletja na Bavarskem, nam seveda znajo razodeti marsikaj iz življenja srednjeveških potujočih klerikov in sholarjev. K njihovi popularnosti pa je nedvomno pomembno prispeval prav Carl Orff, ki jim je nadel samosvojo glasbeno preobleko. Iznašel je vznemirljiv, arhaično zveneč glasbeni stavek, ki temelji na ponavljanju preprostih celic, rahlo variiranih le v inštrumentalizaciji. Temeljni nosilec muzikalnega vzgiba pa je neizprosen ritem, energetsko nabit do skrajnosti, skoraj rušilen v svoji moči. Tako lirični
Božena Glavak, Sonja Milenkovič in Josip Lešaja v Pikovi dami; foto: Uroš Zajec
odstavki s svojo prozornostjo učinkujejo še bolj prefinjeno.
Izvedba je navdušila dodobra napolnjen celovški Odeon. Skrbno pripravljeni zbori, izjemno prepričljivi solisti - tudi v odlomkih, ki so izvajalsko skrajno naporni, pa že skoraj ritualno zaneseni graški tolkalci ter zanesljivi filharmoniki, so pripomogli k ustrezni zvočni realizaciji zahtevne partiture. Dirigent Stanko Polzer je izvedbo vodil zbrano in s premišljenimi tempi ter s pametno izrabo dinamike pripomogel k celovitemu oblikovanju glasbenega dogodka.
Marko Studen
SKUPINA ANO E LINA PRELJOCAJA PRVIČ V LJUBLJANI
10. maja je v Gallusovi dvorani, na velikem odru CD, prvič nastopila francoska plesna skupina Angelina Preljocaja, s programom, ki so ga lani po naročilu pariške Opere Gar-nier predstavili pod naslovom Hommage aux Ballets Russes. (Ballets Russes se je imenovala legendarna skupine Sergeja Djagileva, ki se je v začetku tega stoletja proslavila tako v Evropi, kot v Ameriki.) Program je obsegal tri krajša dela iz zakladnice mojstrovin tistega časa, tokrat izpod koreografskega peresa Angelina Preljocaja; koreografa, ki je zadnjih nekaj let v centru pozornosti francoske koreografske ustvarjalnosti.
Program, ki smo ga videli tudi v Ljubljani, je obsegal dela Parade (Parada),Le Spectre de la Rose (Duh vrtnice) in Les Noces (Svatba). O delu Parade na Satejevo glasbo, ki je bilo prvič uprizorjeno v Parizu leta 1917, sam koreograf pravi, da ni videl nobene uprizoritve tega baleta, preden se je lotil koreografije. Poznal je seveda Picassojevo slovito sceno in kostume ter Cocteaujev resume.
Vsi slikarji, s katerimi je želel sodelovati, so odklonili sodelovanje, ker so se bali Pissaco-jeve “sence”. Izziv je sprejel le Japonec Aki Koroda. Koreograf poudarja, da ga je pri tem delu zanimal predvsem cirkus, zato so se vsi njegovi plesalci napotili nabirat izkušnje k Annie Fraelini. Ne zato, da bi obvladali akrobacije, ampak da bi občutili, kaj se dogaja pod cirkuškim šotorom. Za Preljocaja so bili pomembni: Satiejeva glasba, Kurodove slike in pantomima, ki temelji na cirkusu. Skratka, zanimal ga je ples. Delo je predstavljalo uvod. Zgodba, ki je pravzaprav ni bilo in defile plesalcev/cirkusantov sta služila zgolj kot odlično dopolnilo domiselni scenski zamisli, ki jo je oplemenitil light design Jacquesa Chateleta.
O drugem delu Le Spectre de la Rose na VVebrovo glasbeno delo Povabilo na ples, ki je bilo prvič uprizorjeno v Monte Carlu leta 1911 (koreografija Fokin, kostumi in scena Bakst) in ki bo ostalo v repertoarni zgodovini baleta zapisano po slovitem zaključnem skoku Nižinskega, pa pravi koreograf, da ga v zgodbi zanima predvsem sen mladega dekleta, ki po plesu doma zaspi z vrtnico v roki in sanja privid moškega. Vse je le nakazano,
erotično in sodobno, zelo psihoanalitično. Koreograf se je dela lotil tako, da je oddaljene sanje zbližanja med spoloma stopnjeval do popolnega erotičnega zanosa glavnih protagonistov. Prefinjen izrazni ples glavnega para je zasvojil gledalce.
O Svatbi in kakšen vtis je nanj naredilo delo, narejeno na glasbo in besedilo Stravinskega, pa koreograf med drugim pravi: “Kolikor daleč mi seže spomin, Svatbo sem vedno razumel kot nenavadno tragedijo. Morda so me k temu napotili balkanski običaji, morda le razumevanje čudaškega otroka. Razumel sem, da je skrivnost okrog neveste, ki je ni na gostiji, vedno večja, vse dokler njene družice iz nje ne bodo naredile menjalnega blaga, ki se seli iz ene družine v drugo. Šele ko so vsi že vinjeni, se v zadnjem trenutku pojavi nevesta. Vsi se obrnejo k njej in v tem trenutku vse prevzame slutnja drame, katere izkrivljen odsev je prav nevesta. Njeno žrtvovanje poteka, kot če bi obrnili pogrebni obred: medtem ko ji tečejo solze, se podaja v privoljeno ugrabitev."
Kot delo Duh vrtnice predstavlja višek interpretacije in osebnega doživetja plesalcev, pa zadnje delo pomeni višek v plesnem in tehničnem poletu Preljocajeve plesne skupine kot celote. Koreograf pristopi k vsakemu delu na drugačen način. Šele na koncu si gledalec lahko ustvari podobo koreografove ustvarjalnosti.
Tri plesne mojstrovine izpod koreografskega peresa Angelina Preljocaja najbolje opisuje Gariel Dussurget, ki med drugim pravi: “...Preljocaj je sposoben presegati čas in s suverenim okusom preplesti različne dobe. Z navdihom, naravnim občutkom in domiselnostjo zna prekrivati gube, ki navadno krasijo stare balete..."
Koreograf in režiser Angelein Preljocaj, katerega ustvarjalnost smo spoznali, se je rodil v albanski družini leta 1957. Zanimivo je, da se je najprej seznanil s klasičnim baletom. Šele nato pa se je odločil, da nadaljuje s študijem sodobnega plesa pri znani pedagoginji Karin VVaehner v znameniti pariški glasbeni šoli Schola Cantorum, kjer se je seznanjal z nemškim plesnim ekspresionizmom. Smer sodobnega ameriškega plesalca in koreografa Mercea Cunninghama je spoznal v New Yorku.
Do ustanovitve svoje skupine (1984) je nekaj časa sodeloval s skupino Ouentin Rouillier in študiral v sodobnem plesnem centru Centre National de Danse Contemporaine d'Angers, ki ga je takrat vodila Viola Farber, ena glavnih interpretov arhitekta postmodernega plesa Mercea Cunninghama.
Kot koreograf, se je prvič predstavil na 17. mednarodnem koreografskem tekmovanju v Bagnoletu (Francija) in za svoj prvenec Marche Noir (Črna borza) prejel nagrado francoskega Ministrstva za kulturo.
V	letih, ki so sledila, je bila njegova ustvarjalnost vedno bolj opažena, o čemer pričajo številne nagrade in priznanja. Med nagradami, kot priznanje njegovi ustvarjalnosti, velja posebej omeniti Grand Prix International Video Danse, ki jo je prejel 1992. leta za svoje delo Un Trait d'Union.
Prav tako je pomembna tudi velika francoska nagrada za ples - Grand Prix National de la Dance ’92.
Po Ljubljani, je skupina nastopila tudi v Zagrebu, kjer so ponovno osvojili gledalce. V Zagrebu sem imela priložnost pogledati tudi za zastor in prisostvovati kondicijskim vajam. Vodil jih je odlični pedagog Japonec Norio Joshida, ki je konec šestdesetih let plesal v zagrebškem baletu. Plesalci, čeprav plešejo v sodobnih koreografijah, obvladajo vse prvine, ki so pomembne tudi za klasično baletno tehniko. Sam Preljocaj izredno ceni tehnično zmogljivost plesalcev, in, čeprav ne pleše, se tudi sam redno udeležuje kondicijskih treningov.
Obisk Preljocajeve skupine v Zagrebu ni bil zgolj nastop pred občinstvom in ljubitelji plesne umetnosti, marveč je pomenil tudi dragoceno izkušnjo za baletne plesalce, ker so se tako vaje, kot nastop odvijali pod isto streho, kjer domuje zagrebški baletni ansambel. Bilo je veliko priložnosti za poslovne kontakte in izmenjavo mnenj. Breda Pretnar
Alenka Ribič, solistka SNG Maribor odhaja na mednarodno tekmovanje v Jackson v ZDA
MATIČEK SE ŠE VEDNO ŽENI
Konec aprila je v ljubljanski operno-baletni hiši zagledal luč sveta avtorski projekt skladateljev Janija Goloba in Janeza Gregorca, libretista Borisa Cavazze in koreografa Vlasta Dedoviča. Baletni večer je bil “ Hommage 850-letnici mesta Ljubljana, 200-letnici Linhartove smrti in naši neskončnosti” (citirano po gledališkem listu). Videli smo praizvedbo dveh baletov, Matiček se ženi in Per-petuum.
Z avtorskim teamom, ki ga je okoli sebe zbral Vlasto Dedovič, si je nedvomno hotel zagotoviti uspeh za vsako ceno; če že ne tega, pa vsaj finančna sredstva Ministrstva s
THE V/ALKABOUTS IN NICK CAVE
od* tod in
za kulturo. Najprej se je koreograf premišljeno odločil prav za Linhartovo delo Matiček se ženi, ki predstavlja začetek slovenske dramatike, in s tem zaigral na občutljivo struno slovenske zavesti. (A propos, v času, ko smo se izživljali na pohodih okoli okupirane Ljubljane, je Dedovič prav tako domiselno ustvaril balet Žica. Nagrado Prešernovega sklada je prejel skladatelj Gregorc, na Dedoviča so pozabili.) S sodelovanjem s skladateljem Janijem Golobom, ki kraljuje na področju scenske glasbe za radiotelevizijo in film, si je Dedovič verjetno želel odpreti vrata za morebitno snemanje na televiziji.
Kot vemo, član ustvarjalnega teama skladatelj Janez Gregorc (Perpetuum) že v tretje sodeluje z Dedovičem. Najprej sta, kot sem že omenila, pripravila dve verziji baleta Žica in pozneje še televizijski balet Preludij poletju, s katerim si je ustvarjalni in producentski team obetal prodor na video festivale. Slučajno pa tam kraljujejo povsem drugi žanri.
In Cavazza? Gledališka in filmska zvezda v slovenskem kulturnem prostoru. Kot naročen za pisanje scenarija. Če se o njegovih vrhunskih igralskih stvaritvah govori in piše, zakaj ne bi bil uspešen tudi pri pisanju baletnega (I) scenarija. Če k temu dodamo še uveljavljenega letošnjega nagrajenca Prešernovega sklada in stalnega Pandurjevega sodelavca kostumografa Lea Kulaša ter scenografa Marka Japlja in ne nazadnje uglednega dirigenta Milivoja Šurbeka, potem so se vsi sodelujoči upravičeno nadejali uspehu, še posebno, ker je večno napadano Ministrstvo za kulturo velikodušno seglo v svoj mošnjiček. Lanskoletnemu izjemno dragemu projektu poletnega festivala, Smeltovi Sneguljčici, se sedaj pridružuje še “ta veseli baletni dogodek” v ljubljanski operno-baletni hiši. Če bodo Matička uspeli posneti še za televizijo, ima priložnost, da se postavi ob bok trefaltartu. Dedovič se je kot koreograf že dokazal, čeprav so mu nekateri z zavistjo oporekali avtorstvo njegove koreografske uspešnice Kajn in Abel. Ne smemo pa pozabiti, da spada med koreografe starejše generacije, ki skuša obdržati ključni položaj v naši operno-baletni hiši. Omenjena generacija koreografov predstavlja oviro za mlade, zanesene, izobražene, ambiciozne in obenem agresivne ustvarjalce, ki jih podpira tako mlajša generacija plesalcev, kot gledalcev, pa tudi mlajša generacija uspešnih publicistov in kritikov. Čeprav tudi pri mlajših plesnih in koreografskih ustvarjalcih “ni vse zlato, kar se sveti”, pa s podobnimi kičastimi, preživelimi, naivnimi baletnimi projekti balet (kot umetnost) ne bo mogel obdržati ključnega položaja v operno-baletni hiši. Močni armadi alternativnih plesnih, koreografskih in režiserskih ustvarjalcev se lahko dandanes zoperstavi samo visoko kvalitetna baletna umetnost. Borba za prevlado v plesno-baletni areni, ki smo ji priča na vsakem koraku, ob vsakem plesnem oziroma baletnem projektu, postaja vedno bolj neusmiljena. Mlajša generacija se bori za svoje mesto pod soncem. Zastavljeni cilji opravičujejo sredstva le-te.
Breda Pretnar
lieja Richa Feel Like Going Home z odličnim orgelskim solom in hrupno priredbo klasike Neila Younga Like A Hurricane. Skupini, ki je našemu občinstvu predstavila glasbo nekaterih ključnih avtorjev ameriške popularne glasbe, mogoče manjka le več avtorskega žara. Četrti ljubljanski koncert Nicka Cavea si bomo najbolj zapomnili po odličnem obisku. Če se je Nick Cave na predzadnjem koncertu v Ljubljani po izidu albuma Henry's Dream razdajal v slogu zrelega in profesionalnega zabavljača, smo ga morali tokrat ponovno sprejeti kot glasnega, ekspresivnega pevca. Caveovi skupini The Bad Seeds tudi tokrat ni manjkalo energije. Nasprotno, muziciranje članov skupine je bilo trdo in brezkompromisno. Nick Cave je v nežnejših skladbah - po mojem mnenju mu takšna glasba najbolj leži
- prepeval v prepričljivem slogu; v ostrejših skladbah pa je bilo njegovo petje nezanesljivo in napeto. Slišali smo nekakšno antologijo Caveove glasbene zakladnice, brez posebnih presenečenj, pa tudi brez prave dramaturgije. Nick Cave je pač nepredvidljiv koncertni izvajalec. Na svetu je veliko dobrih rockovskih glasbenikov. Zelo vesel bi bil, če bi naši mediji in organizatorji koncertov uspeli
- kot se temu reče - poriniti še koga. Omeniti gre tudi simpatičen nastop avstralske pred-skupine Cruel Sea; ta skuša nadgraditi rock-ovsko tradicijo glasbenikov, kakršni so bili lggyjevi The Stooges, The Rolling Stones in podobni. Glasba skupine Cruel Sea je splet preprostega bluesa, countryja in značilnega avstralskega rocka, še najbolj pa spominja na glasbo skupine The Triffids.
Jane VVeber
Nick Cave & The Bad Seeds, foto: Žiga Koritnik ROCK V KRIŽANKAH
Razmišljanje o koncertu simpatične ameriške rockovske skupine The Walkabouts gre začeti z opozorilom, da smo v Ljubljani v tej sezoni končno slišali nekaj ključnih izvajalcev novega poetičnega ameriškega rocka. Chrisu Cacavasu in Stevu Wynnu se je 27. maja pridružila še skupina The VValkabouts, ki ji mediji v zadnjem času upravičeno posvečajo vse več pozornosti. VValkaboutsi v svoji glasbi združujejo punkovsko ostrino s preprostim akustičnim zvokom, zakoreninjenim v tradiciji ameriškega folka, countryja, countryrocka in psihedeličnega rocka z Zahodne obale. V prvem delu koncerta smo slišali zbirko priredb s predzadnjega albuma z naslovom Sa-tisfied Mind. VValkaboutsi so skladbe, kakršne so Buffaio Bailet Johna Calea, Polly Gena Clarka in Satisfied Mind znamenitega gospe-lovskega avtorskega dueta Rhodes & Hayes zaigrali v prijetnem, počasnem, nekoliko zasanjanem slogu. V njihovem inštrumentariju so vsi inštrumenti, značilni za tovrstno glasbo: orgle, akustične kitare, ustna harmonika, mandolina in posebna kitara s kantrijevskim, drsečim zvenom. V drugem delu koncerta smo slišali bolj rockovsko obarvano glasbo; VValkaboutsi so - kot se za ameriške rockerje spodobi - predstavili hrupno stran svoje glasbe in tudi v teh skladbah prepričali kot uigrana, resna in dovolj izzivalna skupina. V zadnjem delu koncerta smo slišali še dve ključni priredbi: Caveovsko obarvano skladbo Char-
The VValkabouts, foto: Žiga Koritnik
od tod in tam
ANDREAS VOLLENV/EIDER
GRADEC, 19. 5.1994
Ko se je pred nekako trinajstimi ali štirinajstimi leti pri nas prvič pojavil švicarski harfist Andreas Vollenvveider s ploščo Behind The Gardens - Behind The Wall - Under The Tree, ni nihče računal na takšen odziv med ljubitelji glasbe in med kritiki. Očitno pa se je takrat novi zvok, nekakšna dotedaj še nesli-šana oblika akustičnega slikanja, dovolj dotaknil src glasbenih odjemalcev, da je bil Vollenvveider leta 1983, kmalu po izidu druge plošče (Caverna Magica) že svetovno priznan instrumentalist. Ob poznejši poplavi industrijske New Age produkcije so njegovi akvareli dejansko začeli vodeneti, čeprav da je dobršen del te glasbe črpal ravno iz Vol-lenvveinderjevega opusa. Tako je počasi njegova lahko poslušljiva substanca osvojila negativni predznak široke komercialne potrošnje. Nekako do pred nekaj leti, ko je obiskovalce svojega nastopa v Gradcu znova šokiral s perfektno interpretacijo, scenskim vtisom ter ugodno sestavljenim repertoarjem. Mit o fantastičnem zvoku pa nas je prepričal, da smo se 19. maja odpeljali pred oder graškega Orpheuma doživljat romanco na švicarski način.
Tam pa tako: izjemna računalniško vodena razsvetljava je resda vzbudila nemalo zanimanja, o perfektni avdiofilski izkušnji pa zaradi pomanjkanja decibelov v ozračju ni bilo govora. Jakost ni niti približno dosegala tiste iz mojega vvalkmana pred leti (pa imam še vedno dober sluh). Gospod Vollenvveider je tokrat svoj zvok obogatil z ženskim vokalom; novi album Eolian Minstrel je pravzaprav prvi, ki prepleta tekste med inštrumental. Kitaristka in pevka Eliza Gilkynson, ki jo je šef šestčlanskega kolektiva k sodelovanju povabil iz ZDA, ima čudovite glasovne sposobnosti in dober občutek za pravo mero, ne more pa zakriti svojega country-folk porekla, ki je bil doslej nedvomno predmet njene dejavnosti.
Dejansko pa bi za to moral biti kompetenten Andreas Vollenvveider sam, če ne želi, da bo njegovo delo povsem utonilo v v masi popin-dustrije. Morda so njegova govorna sporočila o utrujenosti ansambla po osemmesečni turneji dokaz, da se pomanjkanja skupinske energije in angažiranosti celo sam zaveda. Kljub temu je imel nekaj fantastičnih življenjskih solov na harfi, desetminutna tolkalska ekspedicija bobnarja in kitaristovi poskusi konkuriranja Vollenvveiderju pa si niso zaslužili bisa. Če jim - kar je povsem človeško upravičeno - zmanjkuje moči, bi prosil tehnika za mešalno mizo, naj nam prihodnjič (to ne predstavlja fizičnega napora) omogoči vsaj glasnejše poslušanje. Pika.
Dejan Štampar
KDO BI LAHKO BILI GOSTJE NOVEGA ROCKA 94
COP SHOOTCOP IZ NEW YORKA
Povsem mogoče je, da je glasbeno ustvarjanje Cop Shoot Cop med drugimi podžgal ne tako redek napis na newyorških ulicah “Unnecessary noise prohibited by law”. Fantje so namreč tako tekstovno kot tudi glasbeno polni nerazvpitih, nepreskušenih, predvsem pa v tradicije ujetemu ušesu nezaželenih obrazcev. Zaradi svoje nekonvencionalnosti v prvih petih letih delovanja niso bili sprejemljivi niti za širše rock občinstvo. V lanskem letu pa so bili v glasbenih medijih (časopisi, MTV, radijske postaje) deležni neverjetne publicitete. Kaj dela brooklynski kvartet zanimivega?
Dejstvo je, da so Cop Shoot Cop drugačni, saj svojo glasbo zavestno gradijo na odmiku od rock tradicije. Za seboj so sposobni pustiti navlako, ki svoje korenine razteza od šestdesetih naprej, vendar pa se proti pričakovanjem ne spogleduje niti z newyorško art noise šolo sedemdesetih in osemdesetih let. Poseben položaj v sodobnem rocku skupini zagotavlja že nenavadna instrumentalna zasedba (bas kitari, sampler in bobni, kombinirani z najrazličnejšimi kovinskimi predmeti). "Poskušamo izbrskati zvoke, ki še niso postali kliše. Kot vsi futuristi, tvegamo, da bomo zaradi tega čez deset let sami postali kliše. Kar počnemo, je vsekakor bolj tvegano, kot pa vztrajanje na tistem, kar je že ustvarjeno in priznano kot dobro”, pravi basist in pevec Tod Ashley, ki je skupaj z bobnarjem Philom Puleom originalen član skupine. Kitarsko praznino je s sampli povsem na začetku zapolnjeval David Ouimet, kmalu pa sta se trojici pridružila še James Coleman na drugem samplerju in Jack Nantz za basom. Ouimet je kmalu odšel iz skupine in se resneje posvetil še enemu newyoškemu rušilcu zvočnih klišejev - skupini Motherhead Bug. Ostali štirje pa še danes tvorijo jedro skupine. Okoli tega jedra pa se že od samih začetkov vrtijo bodoče legende rock zgodovine - producenta Martin Bisi in Roli Mossiman, neutrudni Jim Thirvvell (bolj znan kot Foetus), vodja skupine Bark-market Dave Sardy, različni glasbeniki iz Motherhead Bug ter bobnar in občasni rock agent Steve McMillan so samo nekatera od imen, ki že danes krojijo rock dogajanje prihodnosti.
Med sprehodom po diskografskih izdelkih Cop Shoot Cop lahko ugotovimo, da sta nedostopna prva izdelka v obliki EP-ja Headkick Fascimile in Piece Man bleda podoba tistega, kar je Cop Shoot Cop uspelo že s prvencem Consumer Revolt. Izdan in razprodan pri neodvisni založbi Subvert Entertainment ter kasneje ponatisnjen na londonski Big Cat, nam ta album povsem nazorno nakazuje osi zvočnega ustvarjanja skupine v prihodnosti. Poleg pesmi, ki jih je tisk zaradi odmevajočih kovinskih zvokov, hrupnih posemplanih odlomkov, močnih bobnarskih udarcev in neverjetno trdih bas linij začel označevati kot industrijski
terorizem, se že na prvencu pojavijo osebni projekti posameznih članov skupine, ki so refleksija na življenje, ujeto v majhnih nepomembnostih. “Ne moremo mimo dejstva, da je našo generacijo vsrkala televizija. Televizija ljudem pere možgane, jih poneumlja in jih dela lene. Ljudje ne berejo. Ljudje ne pišejo.
Mi pa jim zastavljamo vprašanja. Vprašanja ljudi silijo k razmišljanju,” ugotavlja Tod, najpogostejši pisec odličnih besedil, zaradi katerih ga nekateri imenujejo kar poet.
Z drugim zvočno bogatejšim in nekoliko milejšim albumom White Noise ter izredno prepričljivimi živimi nastopi so Cop Shoot Cop pritegnili pozornost številnih velikih založniških hiš in končno presedlali z neodvisne Big Cat na založbo Interscope, ki slovi po izredno korektnem odnosu do skupin, ki pri tej podružnici VVarner Brothers izdajajo nosilce zvoka. “Založbi Intercope smo postavili enake pogoje kot katerikoli drugi, tudi neodvisni, založbi. Interscope je ugodila vsem našim zahtevam, potrebam in pričakovanjem, saj smernice svojega ustvarjanja še vedno določamo povsem sami.” Cop Shoot Cop so za Interscope najprej izdali povsem soliden EP Suck City, pol leta za njim pa še svoj odlični tretji album Ask Ouestions Later, ki je skupino dokončno ustoličil v samem vrhu zvočno zanimivih in prodornih skupin devetdesetih let. Čeprav so na njem zbrane vse značilnosti prejšnjega sarkastično-ciničnega tekstovnega in zvočno hrupnega glasbenega ustvarjanja Cop Shoot Cop je skupina s tem albumom zaradi uspešne prilagoditve zvočnim možnostim neobremenjenega rock poslušalca, širši rock publiki odprla povsem nova glasbena obzorja. “Ne verjamem v govoričenje, da skupine ustvarjajo glasbo predvsem zase in da jih ne zanima, kaj si drugi o njihovi glasbi mislijo. Če bi bilo tako, bi igrali doma, si to posneli in trakove tudi poslušali sami. Nekaj več je v glasbi, ki jo ustvarjamo. Če že delamo plošče za ljudi in če ljudem igramo na koncertih, jih moramo upoštevati tudi pri ustvarjanju. Kar pa nikakor ne pomeni zavestnega ustvarjanja v smeri popularnih standardov,” pravi Natz, ki je v skupino zašel potem, ko so ga ostali fantje našli v njegovem vadbenem prostoru v kleti v Brooklynu, kjer si je leta 1988 ilegalno uredil stanovanje. Rušenje novih barier nam poleg EP-ja Room 429 z začetka tega leta, na katerem so zbrane nove pesmi in izsečka s tretje plošče Cop Shoot Cop, napoveduje tudi njihov četrti album, ki naj bi v produkciji Davea Sardyja izšel v prihodnjih mesecih. Po zadnjih novicah naj bi Cop Shoot Cop vendarle nastopili na Novem rocku v Ljubljani, v začetku septembra.
Viva Videnovič
ZGODNJA GANSKA POPULARNA GLASBA
4. del
Leta 1948 je pričel svojo zares samostojno kariero E.T. Mensah, ki je tedaj prevzel vodstvo sicer že starejšega in že takrat najbolj popularnega ganskega zgodnjega highlite benda The Tempos. E.T. je kaj hitro postal osrednja glasbena osebnost tedanjega dogajanja in kot takšnega smo ga predstavili že v prejšnjem nadaljevanju. S svojimi glasbenimi aktivnostmi je v 50. in 60. letih bistveno pripomogel k razcvetu highlifea, k prodoru le-tega v sosednje dežele in pozneje tudi prek afriškega kontinenta v svet, ter odigral podobno vlogo, kot jo je nekaj kasneje pričel igrati v Zairu legendarni Franco ali v Nigeriji prav tako Fela Anikulapo Kuti.
Po zaslugi njegovih The Tempos - pa tudi bendov, kakršni so bili The Black Beats, The Uhurus in The Broadways - so bila 50. in 60. zlata leta ganskega highlifea. Toda tudi podeželski kitarski bendi niso izgubili svoje vloge ter popularnosti: nasprotno, ta je vedno bolj rasla, posledica česar je bila v 50. letih vznemirljiva nova fuzija akustičnega highlifea in dramatsko-literanih elementov; kar se je dogajalo v obliki nekakšnega koncertnega partyja. Vodilni predstavniki tega stila so bili:
E.K. Nyame, Onina’s Guitar band in Kakaiku’s; v novejše obdobje pa so to tradicijo potegnili Nana Ampadu in The Afričan Brothers.
V	70. letih pa je pričela popularnost highlifea upadati. Nigerija je vrnila udarec; če je bil izvoženi highlife najzgodnejša nigerijska popularna godba, ga je v 70. pričel zamenjevati juju; še posebej v zahodni Nigeriji, med ljudstvom Voruba, po državljanski vojni. Highlife pa je preživel v vzhodni Nigeriji, in to vse do danes; n.p. v glasbi Princa Nica in sorodnih skupin. V sami Gani pa je highlife izrinil prodor evroameriške disco glasbe ter t.i. "copy-right bands", skupin, ki so izvajale tuj, pretežno evroameriški pop repertoar. V tem obdobju je t.i. “dance band style", varianta highlifea, ki se je navezovala na izkušnjo velikih plesnih orkestrov oziroma big bandov, dokončno izginil. In vendar se je v 80. letih zgodil “highlife revival". Ne nazadnje tudi po zaslugi glasbenikov, ki so se že v 70. letih odselili v tujino - predvsem v Anglijo in v Nemčijo - ter tam nadaljevali z ohranjanjem highlife izročila. K tej obuditvi ključnega stile-ma za sodobno afriško glasbo pa je brez dvoma veliko prispevalo tudi vedno večje zanimanje za historično genezo afriške popularne glasbe, ki smo mu priča od konca 80. let. Rezultat tega zanimanja je tudi ponovno odkritje E.T. Mensaha in Eriča Agye-
mana ter izid plošč z njuno zgodnjo glasbo. Kitarist in skladatelj Eric Agyeman velja za enega najbolj cenjenih ganskih glasbenikov. Svojo kariero je pričel leta 1963 v domačem Kumasiju, najprej kot bobnar in pozneje kot kitarist v kitarski skupini The Afro Boateng Midnight Movers. Leta 1972 se je pridružil skupini The noble Kings Dr. Kvvameja Gyasi-ja, ki je prav tako delovala v Kumasiju, glavnem mestu ljudstva Ashanti. Torej v obdobju, ko se je highlife že znašel v krizi. Ne glede na to pa je pomagal modernizirati njegove korenine, s čimer gaje razvil v poseben “sikyi” highlife. Leta 1977 seje pridružil tedaj še relativno uspešnim Svveet Talks, s katerimi je ostal do leta 1979. Potem pa je ustanovil svojo lastno skupino Kokroko Band ter pričel povsem samostojno avtorsko kariero; rezultati njegovega dela so bistveno pripomogli k ponovnemu zanimanju za ganski highlife in njegov “revival'’ v domovini in tujini. S tem pa je dosegel tudi mednarodno priznanje. Highlife Safari, klasični highlife album za vse čase, je bil prvič izdan leta 1978. Takrat je -razen v vztrajno domoljubnih krogih v domovini - padel v prazen prostor, tako da se njegove historične kvalitete za gansko in širšo afriško popularno glasbo prepoznavajo šele sedaj ob njegovem ponatisu v kontekstu zanimanja za Retro Afriko. Seveda pa je ta album predvsem demonstracija izjemno domiselnega kitarskega stila Eriča Agyemana, ki ga imajo vsi ganski glasbeniki in fani highlifea za enega najbolj rafiniranih, pa tudi za enega najbolj inovativnih ganskih kitaristov. Razvoju svojskega stila, ki so ga poimenovali “sikyi highlife", daje avtorski pečat njegovo poznavanje ganske glasbene zgodovine in s tem lucidno mešanje starega in novega, ganske in zairske kitarske igre, zvoka ganskih kitarskih in plesnih bendov, tradicionalne in sodobne glasbene izkušnje. Svojevrstni eklekticizem pa konec koncev le odpira okno v prostor, kjer se ohranja bogastvo klasičnih highlife posnetkov, ki skoraj niso poznani izven Gane.Prvi album Sikyi Highlife je izšel leta 1974.
Ko se je Agyeman odločil, da bo sparil zairske kitarske prijeme s tradicionalnimi dotiki ganskega highlifea, je nastala popolnoma nova situacija. To je bilo tisto, kar je zadovoljevalo novi okus mlajših generacij. Agyeman je postal “trendy"; njegova glasba pa v približno istem času nekaj zelo sorodnega našim Mladim levom: električna kitara, močna ritem sekcija in nad vsem plavajoči, v primerjavi z nekdanjimi dance bands oskubljeni brass. Ter seveda vokalist, ki ga podpirajo in mu odgovarjajo spremljajoči vokali. Poslovni pokrovitelji so bili navdušeni nad takšnim zmanjšanim formatom plesne highlife skupine, mladina pa je hitro zagrabila takšno afriško plesno varianto namesto sicer popularnega, a tujega disca.
Leta 1984 in vse do konca 80. let je Agye-man koračil samostojno; Kokroko Band, ki ga je vodil, je v tem času izdal tri albume in pomembno prispeval k obuditvi highlifea. Ta se je sicer prijel predvsem doma; v tem času je namreč postajala ponudba vseh vrst afriške godbe v Afriki in počasi tudi drugod po svetu nepregledno bogata. Ob Wonko Menko iz 8o. let je Highlife Safari, danes ključna plošča za razumevanje prispevka Eriča Agyemana k sodobni ganski popu-
cmv. ACYEMAN
larnoglasbeni sceni in za razbiranje njene geneze od zgodnjih let tega stoletja pa do danes.
Zoran Pistotnik POGOVOR
SAM MANGVVANA
Ko sem letos februarja v z afriško glasbo imenitno založeni londonski glasbeni trgovinici Stern’s Records vprašala za najnovejšo ploščo Sama Mangvvane Rumba Musič, mi je prodajalec povedal, da se Samova Rumba prodaja za med. Prijatelji, ki so ga slišali peti z Afričan Ali Starš, na njegovi novembrski turneji po Veliki Britaniji, prav tako niso skoparili s komplimenti. Sicer pa, o Samu Mangwani tako nikoli ni bilo slišati nič slabega. Velja za enega najbolj priljubljenih in spoštovanih afriških pevcev - naklonjeni so mu poslušalci in nič manj ostali glasbeniki. Rodil se je v afriški glasbeni prestolnici Kinšasi staršem angolskega porekla in kmalu zaslovel kot pevec v dveh najpomembnejših zairskih bid bandih: Tabu Ley Rouchereaujevem Africa Fiesta in Francovem O.K. Jazz. V delu z obema mojstroma se je potrdil kot prvi zairski vokalist. S Francom je v presledkih sodeloval vse do njegove smrti. Mangvvana poje na zadnjih dveh Francovih ploščah For Ever in Lukoki, posnetih 1989. Igrati z velikim Francom, je seveda pomenilo postati tudi vseafri-ška zvezda. Poleg tega je bila zairska glasba (aka sukus ali congo rumba) godpodujoči glas Afrike že od pomladi afriških ljudstev, od poznih petdesetih oziroma šestdesetih let. Vendar je Sam Mangvvana naredil korak naprej v internacionalizaciji svoje glasbe s kombinacijami prvin calipsa, afrobeata, highlifa z zairsko rumbo. Njegov glasbeni jezik je legel v srce ljudem celotne črne Afrike in povsod so ga sprejeli kot svojega in hkrati vseafriške-ga. Od tod njegov nadimek “Pigeon Voya-ger". Sam Mangvvana verjetno nima tekmeca v številu snemanj in nastopov po vsem afriškem kontinentu; od Abidjana do Nairobija, od Lagosa do Maputa, od Kinšase do Lusake in seveda do Evrope in Amerike. Uresničil je svoj napovedani življenjski cilj: “Želim peti vsej Afriki, in ne samo svojemu ljudstvu." Svojo preprosto, toda žlahtno poezijo je posvetil ljudem Kameruna, Zimbabveja, Mozambika in Angole ter hkrati navdihnil zaho-dnoafriško mitologijo z značaji, kot sta Maria Tebbo in Fatimata. Vzrok Mangvvanovega prvega odločnega odmika od zairskega glasbenega prizorišča je bila grenka življenjska izkušnja iz leta 1972, ko je zapustil Afričan Fiesto in pričel peti s t.i. O.K. Jazz. Razburjeni navijači Afričan Fieste so zato zažgali njegovo hišo. Leta 1976je pričel lastno kariero in se preselil v Zahodno Afriko. V Abidjanu in Lagosu je z Afričan Ali Starš posnel svoje največje uspešnice. Na Francovo povabilo se je po šestih letih vrnil v Zaire in z njim posnel
od tod
ploščo Cooperation, ki je obnovila njegov sloves doma. Zatem pa se je umaknil z glasbenega prizorišča in živel mirno in naravno življenje v vzhodni in južni Afriki, ki se je zaključilo z izbruhom: s koncertom za 160.000 poslušalcev v Mozambiku leta 1987 in z živahnim, plesnim albumom Alhadji dve leti pozneje. Zapustil je Afriko in pričel ustvarjati na Zahodu, v ZDA in Franciji. Pred letom dni je ponovno obiskal Afriko, in sicer Angolo, deželo svojega očeta. Zgrožen zaradi ponovne razplamtele vojne, ki ji ni videti konca, se je odločil spregovoriti v imenu njenih tihih žrtev. Njegovo poslanstvo, pravi, je opozoriti javnost, da smo popolnoma pozabili na trenutno največjo vojno na svetu. Minha Angola, otožna balada z njegovega zadnjega albuma Rumba Musič, je Manwanova mladostna skladba. Žalostno je, da je še vedno aktualna in žalostno je, ker za njo stoji pevčeva boleča življenjska izkušnja. Toda tisti, ki jo prepeva, poje dobro in iz srca in se očitno ne namerava postarati in vreči svojega umetniškega daru in poslanstva v koruzo.
Intervju s Samom Mang-wano je bil posnet novembra lani v Londonu.
Najprej bi rad vprašal o Parizu,
Londonu In Kinšasi; kaj se dogaja na glasbenem prizorišču? Je težišče ustvarjalnosti afriške glasbe še vedno v Afriki sami?
Ne! Časi so težki! Povsod po svetu je politična in ekonomska kriza, v Afriki pa še posebej. Problemov je veliko in možnosti malo. Glasbeno ustvarjanje je težavno in v slabih razmerah - ni gotovosti. Celo znotraj naše produkcije. Naj vam povem svoj primer. Moja zadnja plošča je že na afriškem tržišču. Toda kdo jo prodaja, tega ne vem. So Parižani tisti, ki jo prodajajo? (Iz-dana je bila v Parizu.) Težava je v tem, da nas uradniki oziroma menagerji ne ščitijo. Gre za vsesplošno korupcijo. Korumpirajo kupce, ministre, vse... Vsi so podkupljeni. Morali bi se zaščititi in misliti na našo prihodnost, da bomo vedeli, kako ravnati, če nam bo demokratični razvoj omogočil, da se vrnemo domov. Moramo se vrniti v Afriko. Ustvarjati na Zahodu je
O.K. - sledimo lahko novi tehnologiji, toda vrnitev domov in borba za promocijo naše glasbe iz Afrike je pomembnejša. To je nujno. Ustvarjati v Evropi je nevarno; zaradi številnih vplivov spreminjamo sami sebe in našo glasbo. Vse preveč glasbenikov se odloča za World mušic. Sam ne verjamem vanjo! Lahko, da je dober tržni proizvod, nikakor pa ni glasba afriške prihodnosti. Žal mi je, da je tako! V Afriki imamo res veliko svojevrstne glasbe.
Zaščititi moramo to njeno izvirnost. Vsakdo in vse lahko zaide v World mušic in ne veš več, kdo je kdo - če razumete, kaj želim povedati?
Seveda. Menite torej, da se mora ustvarjanje afriške glasbe v prihodnosti ponovno vrniti v Afriko? Lahko Kinšasa spet postane pomembno glasbeno žarišče? Stvari se spreminjajo. Zmeraj smo verjeli, da je Zaire središče afriške glasbe. Toda poglejte JAR in spremembe, ki jih je povzročila demokratizacija. Pred leti sta bila edina znana južnoafriška glasbenika Mugh Masakela in Myriam Makeba, toda zdaj smo priče pravemu izbruhu južnoafriške glasbe. Poleg tega obstajajo specifična, toda enakovredna glasbena žarišča po vsej Afriki: tukaj je magrebska glasba z rayem, zahodna Afrika z mandinskim stilom, Nigerija z afrobeatom, vzhodna Afrika z benga glasbo. Ne smemo pozabiti na zmes merenge, kreolske in tradicionalne glasbe v nekaterih potrugalskih kolonijah. Vsega tega ne smemo zanemariti.
Če sem vas dobro razumel, ne nasprotujete vplivom druge črnske glasbe, severno In južnoameriške, na afriško glasbo, ne ugaja pa vam spoj evropske in
afriške? Rekli ste namreč, da vam svetovna glasba ne
Zakaj ne! Svetovna glasba je neke vrste rezultat srečanj glasbenikov z vseh koncev sveta v Evropi in Ameriki. Podobna je salsi. Zame je world mušic kot salsa - rezultat skupnega dela glasbenikov različnih porekel. Toda v Kolumbiji, na Kubi ali Portoricu igrajo drugačno glasbo, salse kot takšne ne poznajo. Znotraj salse je veliko najrazličnejših glasbenih vplivov.
Center zairske glasbe se je nekako prestavil v Pariz, predvsem Pariz in Bruselj.
Ne morem reči, da ni res. Po drugi strani pa Pariz ne more biti središče zairske glasbe. Še vedno je Zaire, celo v mojem primeru. Živimo pač v Evropi. Tukaj smo zaradi politične nestabilnosti v Afriki. V Parizu in Belgiji čakamo, kaj se bo zgodilo, in upamo, da se bodo razmere kmalu izboljšale, tako da se bomo lahko vrnili domov. Poleg tega ni res, da so vsi v Evropi. Veliko glasbenikov še vedno ustvarja v Angoli, Zairu in Kongu. Še so tam!
Ali soglašate s tem, kar se dogaja z glasbo v Parizu? Je vpliv na glasbenike v Parizu še vedno pozitiven? Se vam zdi, da je v afriški glasbi preveč zouka?
Da. Vedno več glasbenikov sploh ne želi biti originalnih, nočejo se boriti, nočejo delati. Nočejo garati; predvsem sami zase, seveda! Vedno več jih ustvarja last food" glasbo. To je velik problem - pravo uničevanje. Seveda pa je vse odvisno od posameznika. O sebi seveda menim, da se ne morem pokvariti. Srečanja z različnimi ljudmi in drugimi kulturami mi dajejo nove ideje za razvijanje mojega lastnega sloga.
Rad bi vas vprašal za Franca. Povejte « nam kaj o čustvih, ki jih gojite do Franca! fr Franco je spomenik centralnoafriške glasbe. Večni! Mi pa s moramo pokazati, da Franca ni več in da zmoremo ^ nadaljnji korak naprej v pospeševanju naše kulture; da jo f zmoremo posodobiti, postati modrejši. Seveda, če želimo ^ pridobiti širše svetovno občinstvo. Franco pa vsekakor S ostaja brez primere.
Ste srečni, da ste delali z njim?
To je bilo veliko doživetje. Ogromno me je naučil. Kakor če bi ti kdo podaril veliko denarja takrat, ko si najbolj lačen.
Imenujejo vas “Pigeon Voyager".
Zato, ker sem imel vizijo. Boril sem se za poštenejši Zaire. Izhajal sem iz nezavarovanega socialnega položaja glasbenikov. Naše delo pogosto ni bilo poplačano. Če opraviš delo, moraš biti zanj plačan. Delali smo za nepoštene odjemalce. V Zairu ni bilo demokracije za glasbenike. Ni bilo mogoče svobodno ustvarjati in slediti svojim idejam. Vedno si delal za nekoga. Če si temu nasprotoval, si bil upornik. In jaz sem bil upornik v kongoško -zairskem glasbenem show businessu. Kot sem že rekel, stvari sem si predstavljal drugače: glasbenik mora biti profesionalen, zavezan mora biti resnici in stati mora za svojim delom. Zapustil sem Zaire, da bi lahko svobodno ustvarjal. Odšel sem v Zahodno Afriko: na lastne stroške in lastno odgovornost. V tistih časih so bili projekti drugih velikih zairskih glasbenikov finančno podprti, moji pa ne. Vse sem naredil sam in na to sem zelo ponosen.
Je Zaire še vedno vaša domovina?
Da. Zaradi državljanske vojne v Angoli živijo moji starši in drugi sorodniki v Zairu. Že od leta 1975 se želimo vrniti. Poskusili smo pred leti, pa so nam namero preprečili.
Trdili so, da smo Zalrci. Nekaj so jih ubili. Podobno se je zgodilo lansko leto, ko smo poskusili v drugo. Živijo na severu in jugu in čakajo na demokracijo in na mir.
V Zairu ali v Angoli?
V Angoli in tudi v Zairu. V Kongu. Naše ljudstvo je raztreseno. Sorodnike imam celo v Gabonu.
Kako vidite afriško prihodnost - menite, da se bo položaj v Afriki kmalu izboljšal, ali pa boste morali še dolgo živeti v izgnanstvu?
Nekaj se premika. Vojaški lobiji se borijo za nadzorstvo nad posameznimi območji. Kmalu bodo prisiljeni sesti za
pogajalsko mizo, saj v vojni ne izgubljajo samo ljudje, ampak tudi vojaki. Preprosti ljudje si želimo miru. Izgubljamo čas in življenja. Oni pa izgubljajo denar. Za financiranje vojne potrebuješ denar. Ko ga bodo porabili, bomo rešeni. To je vse! Toda mislim, da še ne tako kmalu.
So spremembe v JAR lahko vzrok optimizma za preostanek kontinenta?
Da! Da!
Kje trenutno snemate, v Londonu ali v Parizu?
V	Londonu in v Parizu, toda v načrtu imam snemanje v Zairu ali v Južni Afriki. Podnebje vpliva na čustva. Snemati v Zairu ali JAR je nekaj drugega, kot snemati v Londonu, Chicagu ali v Parizu.
Ali je težko obdržati afriške korenine v Evropi?
Da. V Afriki nisem ustvarjal samo zaradi denarja. Namen mojega dela je bil predvsem promocija naše misli oziroma neke vrste izobraževanje ljudi: ljudem predočiti njihove pravice, pomen napredka in kulture. Sporočilo je bilo najvažnejše. Toda zdaj moramo v Evropi najprej misliti na zahteve tržišča, saj si ne morem privoščiti snemanja z izgubo. Ustvarjamo znotraj drugačnega sistema. Gre za preživetje. V Afriki je drugače. Tam ne mislimo samo na tržišče, veliko pomembneje je predstaviti našo kulturo. Seveda zahteve tržišča niso zanemarljive - vendar, kadar pojem, ne mislim nanj. Tukaj pa sem v to enostavno prisiljen. Je glasbeniku lažje preživeti v Afriki kot v Evropi? Zame je lažje v Afriki. Tam se na koncertu z lahkoto zbere množica 60 ali 100.000 ljudi. V Evropi pa pomeni privabiti v koncertno dvorano 500 ljudi že pravi uspeh. Imaš cel kup birokratskih ovir. Ni primerjave!
Torej nameravate še ostati v Evropi?
Ne verjamem. Mislim, da bom naslednje leto ponovno v Afriki.
Kako pa vaš novi album (Rumba Musič)?
Pravkar ga izdelujem. Gre za slogovno raznolik izdelek -z veliko afriških in karibskih vplivov, zato smo potrebovali veliko časa. Podobno se je dogajalo z Alhadji. Za Alhadji smo potrebovali celo leto.
Kateri glasbeni vplivi so vam trenutno najpomembnejši?
Če želim, da bi moje sporočilo razumeli Karibci in Kreolci, moram spregovoriti v njihovem glasbenem jeziku. Nikoli nisem igral merenge, toda prenos ideje mi pomeni največ. Z lahkoto pojete portugalsko?
Govorim nekoliko portugalsko, saj moja družina, moj oče in mati, govorita portugalsko.
Vaš prvi jezik je...?
Kikongo. Drugi je Lingala, tretji francoščina, četrti portugalščina. Učim pa se angleščine, Angležem bi rad povedal, kaj se dogaja v moji deželi.
Kaj se dogaja v vaši deželi?
Najprej vi o vsem napišite, pesem bo sledila. Čakamo, kaj boste vi, najprej povedali o Zairu. Pripravljamo eno ali dve pesmi v angleščini.
Se vam zdi angleščina primeren jezik za afriško glasbo?
Ni neprimeren. Moral bi peti tudi v angleščini, če želim promovirati našo glasbo. Poglejte reggae! Angleščina pomaga; celo v južnoafriški glasbi. Neznanje jezika predstavlja tudi glasbeno oviro. Z znanjem jezika prideš daleč. Pevec potrebuje poslušalstvo, ki ga razume. Angležem ne moreš peti v japonščini.
To je res! Vajeni pa smo poslušati n. pr. zairsko glasbo, zapeto v francoskem ali lingalskem jeziku.
Poslušajte! Ko sem prišel na Slonokoščeno obalo, je poslušalstvo hitro sprejelo zairsko glasbo. Prvič, zaradi njenega preprostega beata, enostavnega za ples, in drugič, zaradi krompirjaste francoščine, ki jo je vsakdo razumel. Z Afričan Ali Star's smo tam peli v francoski kreolščini skladbe Susana Kulibali, Matinda, Georgete. Besedila moje rubme združujejo vse francosko govoreče dežele, saj v njih najdeš malenkost senegalščine, kongovskega in drugih govoric. Zbližujemo različne ljudi. Mislim, da se bo to zgodilo tudi z “angleško pojočim Samom Mangvvano". Upajmo! Ne vem, kaj bi vas še vprašal? Bi vi želeli še kaj dodati?
Mislim, da sem povedal nekaj malega o vsem.
Sonja Porle in Peter Moszynski
• *
XOpC„K|
H
'fnnfcg'. n
S H O F
OTOŽNO POPOLDNE
2.	del
Lahko bi rekli, da je bil Tim Buckley nestrpen glasbenik. Po dokaj poslušljivi in uspešni plošči Goodbye And Hello - Buckley se je z njo povzpel celo na lestvice - je posnel zbirko dolgih intimnih pesmi, iz katerih veje značilna glasbenikova skrajno ponotranjena melanholija, in odvrnil del občinstva, ki je bilo navdušeno nad prvima dvema ploščama. Plošča Happy Sad (1969) je drugačna tudi po tekstovni plati, saj Buckley tokrat ni sodeloval z metaforičnim pesnikom Larryjem Beckettom. Album sta producirala Jerry Yester in Zal Yanovski; Buckleya pa so spremljali kitarist Lee Undervvood, basist John Miller, vibrafonist David Friedman in Carter Collins za bobni kongo. Na plošči je več lepih in krhkih Buckleyjevih melodij; zanimive so skladbe Strange Feelin', Love From Room 109 in prava klasika Buzzin' Fly, ki je bila železni del glasbenikovega koncertnega repertoarja. Otožni pevec pa je po glasbeni plati s ploščo Happy Sad že začel obdobje, v katerem je ustvarjal zahtevnejšo glasbo, lahko bi jo označili kot avantgardni jazz. Zanimiva je tudi Buckleyeva skladba Corning Home To You (Happy Time), posneta za Johna Peela leta 1968. Tim Buckley jo je naslednje leto posnel tudi za četrto veliko ploščo z naslovom Blue Afternoon-, ta še danes velja za pravo redkost. Številni glasbeniki - tudi Eugene Chadbourne - so radi poustvarjali prav Buckleyeve skladbe s tega albuma. Iz glasbe s plošče Blue Afternoon - ta je v primerjavi s prejšnjimi stvaritvami še bolj me-
lanholična - vejejo vplivi različnih glasbenih zvrsti. Posebej lepe so skladbe Chase The Blues Away, So Lonely- ta po tematiki spomni na pesmi Michaela Timminsa iz skupine Cowboy Junkies - Blue Melody in The River. Tim Buckley govori v skladbi I Must Have Been Blind o občutkih, podobnih tistim s plošče No Other Genea Clarka; lahko bi rekli, da uporablja besede starega pevca gospela, ki skesano poje Gospodu. Po mnenju avtorja gre za enega najboljših glasbenikovih albumov; Buckleyu ni nikoli več uspelo napisati tako prepričljivih pesmi.
Tim Buckley je bil mlad in uspešen pevec; njegovo glasbo ste v šestdesetih lahko slišali na programih številnih vplivnih radijskih postaj. Po mnenju poznavalcev je bil izredno nadarjen; celo razvpiti pevec francoskega šansona Jacques Brel in operna pevca Paul Robeson in Leontyne Priče so govorili o Buckleyu kot o najbolj razburljivem pevcu rockovske glasbe. Kakorkoli že, Tim Buckley je začel na albumu z naslovom Lorca, izšel je kmalu po plošči Blue Afternoon leta 1970, glas uporabljati v vlogi inštrumenta. Vokalno je najbolj zanimiva osemminutna skladba Driftin’-, Buckley v njej dobesedno razkazuje čare svojega falzeta. Najbolj sprejemljiva pa je skladba I Had A Talk With My Woman-še ena občutena ljubezenska pesem, napisana s peresom velikega mojstra.
Založba Straight Records je leta 1970 izdala tudi Buckleyevo atonalno glasbeno delo -ploščo z naslovom Starsailor, ki so je bili najbolj veseli ljubitelji avantgardnega jazza in eksperimentalne glasbe. Gre za najbolj brezkompromisno stvaritev Tima Buckleyja z nekaj prepričljivimi teksti pesnika Larryja Becketta, ki je začel sodelovati z Buckleyem že na začetku njegove snemalne kariere. Na plošči je tudi skladba Song To The Siren, ki jo je leta 1983 več kot uspešno priredila skupina This Mortal Coil ob pomoči članov skupine Cocteau Tvvins. Lee Undervvood je zapisal: “Tim Buckley je - posebej s ploščama Lorca in Starsailor- z vokalom naredil tisto, kar je Jimi Hendrix naredil s kitaro, kar
je Cecil Taylor naredil s klavirjem in kar je John Coltrane naredil s saksofonom." Tim Buckley seje s ploščo Starsailor vsekakor pridružil komercialno nezanimivim glasbenikom; razočaral je večino občinstva, sam, pa tudi nekateri kritiki pa so govorili o plošči kot o mojstrovini. Naslednjo ploščo z naslovom Greetings From L. A. (1972) - ta se je sorazmerno dobro prodajala - je posnel po dveh letih življenja v družinskem krogu, ko je pisal filmski scenarij, nastopal v gledališču in bil celo voznik Slyja Stonea, ta ga je navdušil za sodobno črnsko glasbo. Buckleyju so takrat podelili vlogo očeta ameriške folklorne glasbe Woodyja Guthrieja v filmu Bound For Glory, a ga je prehitela prezgodnja smrt. Glasba s plošče Greetings From L.A. se zdi kot brezupen poskus ustvarjanja komercialne glasbe. V leto 1972 - torej v obdobje albuma Greetings From L.A. - sodeč po repertoarju, sodi tudi ilegalna plošča Live At Stanvood. Buckleyevi koncerti so bili nekaj posebnega. Posebej veličasten je Buckleyev londonski koncert, posnet julija leta 1968, ko je bilo glasbeniku šele 21 let. Založba Straight Records je izdala te posnetke šele leta 1990; dvojna laserska plošča z naslovom Dream Letter - Live In London je zagotovo ena najpomembnejših koncertnih plošč v zgodovini rockovske glasbe. Kot zadnjo zares veliko stvaritev Tima Buckleyja bi lahko označili ploščo Lorca. Leta 1973 je izšla osma velika plošča Tima Buckleya z naslovom Sefronia. Na plošči - podobno kot prejšnjo bi jo lahko označili kot manj izrazito -sta dve privlačni priredbi: The Dolphins Freda Neila in Martha, ki jo je napisal širšemu občinstvu takrat popolnoma neznani Tom VVaits. Tim Buckley je v šestdesetih letih - podobno kot večina glasbenikov z Zahodne obale - užival psihedelične droge; v zgodnjih sedemdesetih pa je konzumiral
Izbrana diskografija Tima Buckleya: Goodbye And Hello (1967)
Happy Sad (1969)
Blue Afternoon (1969)
Lorca (1970)
Dream Letter - Live In London 1968 (1990) Live At The Troubadour 1969 (1994)
zgolj zmerne količine alkoholnih pijač, zato je njegova smrt 29. junija leta 1975 presenetila glasbeni svet. Po zadnjem koncertu na turneji v Dallasu si je privoščil preveč zabave; pil je; telo, nevajeno heroina, ni preneslo še tako majhne doze. Umrl je star 28 let. Zadnja studijska plošča Tima Buckleya z naslovom Look At The Fool je izšla leta 1974. Poznavalci Buckleyeve glasbe so jo upravičeno označili kot najslabšo Buckleye-vo ploščo. Buckleyevo glasbo lahko slišite v kultnem filmu Changes režiserja Halla Bartletta; z glasbo pa se ukvarja tudi eden izmed Timovih dveh sinov - Jeff, ki je pred kratkim izdal prvo ploščo. Na njej je tudi presunljiva priredba skladbe The Way Young Lovers Do Vana Morrisona. Buckleyevo glasbeno izročilo spoštujejo številni mladi glasbeniki; na najlepši način ga nadaljuje ameriški pevec Mark Eitzel iz skupine American Musič Club.
Jane VVeber
MOC UMIRJENOSTI
foto: Žiga Koritnik
POGOVOR
S STEVOM WYNNOM
Z ameriškim rockovskim glasbenikom Stevom Wynnom - 4. maja je nastopil na večeru akustične glasbe v klubu K4 v Ljubljani - smo se pred koncertom pogovarjati o njegovi glasbi, o vzornikih, o legendarni skupini The Dream Syndicate in o načrtih za prihodnost.
Steve, danes si prvič v Ljubljani. Kako poteka tvoja turneja?
Prvič sem v Sloveniji, kar je zame zelo razburljivo. Vse gre v redu; nastopam že dva tedna, potujem z vlakom, sam z akustično kitaro. Igral sem v Franciji, Švici, Avstriji in Italiji, zdaj pa sem tukaj.
Kakšni so tvoji koncerti? Znan si po odličnih priredbah pesmi Grama Parson-sa, Neila Younga, Vana Morrisona in številnih drugih glasbenikov. Katere pesmi igraš na tej turneji; verjetno lahko na tvojih koncertih slišimo tudi skladbe iz obdobja skupine The Dream Syndicate? Na tej turneji igram predvsem svoje skladbe z vseh solističnih albumov; polovica repertoarja pa je iz zakladnice skupine The Dream Syndicate. Tokrat ne igram veliko priredb, saj nastopam v mestih, kjer še nisem igral, in bi rad tem ljudem predstavil tudi pesmi, ki sem jih napisal pred mnogimi leti.
Mi lahko kaj poveš o skladbi Open The Doort Gre za nekakšno posvetilo Joeju Southu, kajne? (Joe South je bil razmeroma priljubljen pevec, znan predvsem po skladbi Games People Play op.a.)
Lani sem postal velik oboževalec Joeja Southa. Zame je značilno, da me stvari prevzamejo zelo pozno. Vedno vem, kje sem dobil inspiracijo za posamezno pesem; poslušaj na primer skladbo Carelessly, napisal sem jo pod vplivom glasbe Nicka Drakea. Za pesem Open The Door pa so bile odločilne plošče Joeja Southa. Seveda se trudim, da ne bi kradel od drugih glasbenikov, ali jim bil preveč podoben. No, mislim, da se v moji glasbi sliši, kateri glasbeniki so vplivali name.
Kakšne spomine Imaš na osemdeseta leta? Ta leta so bila zelo pomembna za ameriško glasbo.
Veliko dobre ameriške glasbe prihaja prav iz tega obdobja. V tem času so se pojavile skupine: The Dream Syndicate, R.E.M., The Replacements, Husker Du in še nekaj drugih zares dobrih skupin. To je bil razburljiv čas. Bili smo zelo mladi in prvič smo se podali na pot izven svojih mest.
Ali mi lahko poveš nekaj o začetkih skupine The Dream Syndicate? Kakšno glasbo ste poslušali in kdo je bil vaš največji vzornik?
Všeč so nam bile skupine, ki so igrale dolge pesmi. Takrat so vsi igrali triminutne skladbe; mi pa smo vzljubili zvok skupine Ouicksilver Messenger Service in psihede-
lično obarvane skladbe skupin Creedence Clearwater Revival, Televison in The Velvet Underground. Pesmi teh skupin so trajale po
10	do 15 minut, kar se nam je zdelo zelo v redu. Tipična skladba skupine The Dream Syndicate naj bi bila v slogu skladbe Suzie Q, ponavadi smo jo igrali kakšnih 20 minut; to nam je bilo izredno všeč. Igrali smo tudi svoje skladbe, na primer desetminutno One Call Some Kind Of Itch. Takrat je bil za nas pomemben takšen slog in možnost skupnega muziciranja; ta je lahko prišla do izraza prav pri daljših skladbah. Niso nas zanimale poppesmice. Kar smo počeli, je bilo za tiste čase precej radikalno.
Kako pomembni sta bili vlogi kitaristov Karla Precode In Paula B. Cutlerja? Po mojem gre za dva izvrstna glasbenika.
Popolnoma se strinjam. Bila sta tudi zelo različna. Vsak na svoj način sta bila odlična kitarista in sta imela močan vpliv na celo skupino. Karl Precoda pravzaprav ni bil nenadkriljiv kitarist, bil pa je glasbenik z zelo dobrimi, norimi idejami; veliko si je upal, zato je bil njegov slog igranja tako zelo enkraten in nihče ni igral kot on. Po drugi strani pa je Paul lahko zaigral karkoli, katerokoli glasbeno zvrst, počasi ali hitro, kakor si želel. Bil je virtuoz na kitari. Oba sta imela svoj slog. Zame, na primer, če igraš hitro, še ne pomeni, da je tudi dobro. Paul ni bil le tehnično dobro podkovan, pač pa tudi zelo divji kitarist. To je bila res dobra kombinacija.
Sredi osemdesetih si z Danom Stuartom Iz skupine Green On Red posnel ploščo The Lost VVeekend. Žal tega albuma še nisem slišal; ml lahko kaj več poveš o tem obdobju tvoje kariere?
To obdobje je bilo veselo in zabavno. Mimogrede, skupina Green On Red je pred kratkim razpadla. Ko je Karl Precoda po drugi plošči zapustil skupino The Dream Syndi-cate, sem mislil, da je to konec skupine. Bil sem zelo razočaran; pogosto sem bil depresiven, zato sem veliko pil. Takrat me je pokli-
cal Dan in predlagal, da skupaj posnameva nekaj pesmi. Povabila sva vse prijatelje in bilo je zelo zabavno. Tako je prišlo do plošče. Plošča The Lost VVeekend se mi zdi humoristična. Nekomu, ki v trgovini razvršča plošče, bi rekel, naj jo uvrsti v predalček comedy, saj gre za countryjevsko obarvano ploščo dveh komedijantov, ki se zafrkavata. To je vesela plošča.
Predkratkim si Izdal novo ploščo z naslovom Fluorescent. Kako bi označil teh 12 pesmi? Meni je najbolj všeč preprostost vsakdanjega življenja navadnega človeka, kar je značilnost tvojih novih in starih pesmi.
Res je. To je majhna plošča. Rečem, da je majhna, ker v pesmih pripovedujem o drobcih iz človekovega vsakdanjika; tudi glasba je zelo intimna. Prejšnji solistični plošči Kero-sine Man in Dazzling Display sta bolj producirani in zvenita veliko. Zdaj sem želel narediti ploščo, ki bo zvenela zelo intimno, brez efektov; želel sem ustvariti vzdušje, da bi imel poslušalec občutek, kot da sedi v sobi skupaj z glasbeniki. Všeč mi je, daje moja nova glasba tiha, da nosi v sebi moč tišine in umirjenosti.
Kakšni so tvoji načrti za prihodnost?
Imam veliko načrtov; zdaj delam na treh ploščah. Pripravljam novo solistično ploščo; ta bo v primerjavi s ploščo Fluorescent zelo glasna, skoraj tako glasna kot plošče skupine The Dream Syndicate. Mislim, da bo blizu plošči The Days Of Wine And Roses. Posnel jo bom letos. Drugo ploščo snemam s skupino Gutterball, s katero sem sodeloval že lani. Načrtujem tudi ploščo v slogu dueta Danny & Dusty. Verjetno bom vse tri projekte končal v naslednjih šestih mesecih, vendar ne vem, katera plošča bo izšla prej. To je zame zelo razburljivo in moram reči, da se še nikoli nisem tako dobro počutil. Narediti želim čimveč.
Jane VVeber
1. sodobne citre Richarda Griinwalda iz Munchna
2. citre 'salzburške oblike’ iz prve polovice 19. stoletja izdelovalca Franza Krena
3. citre neznanega izdelovalca, prav tako iz prve polovice 19. stoletja
B f C C d A H Fis cls Cis ter kontrabasovske od F kromatično navzdol.
Tako so uglašene dlskantne citre, na katere največ Igrajo. Obstajajo pa še kvlntne citre, uglašene za oktavo više od diskantnih, altovske ali eleguske, ki zvenijo za terco niže, in basovske, uglašene oktavo niže od diskantnih. Vsi štirje instrumenti se pospešeno združujejo v komorne skupine In citrarske orkestre.
Za koncertne citre obstaja kar precej 'resne' literature (sonate, koncerti, capriccii, fantazije...), ki pa je žal pri nas skoraj neznana. Avtorji teh del so v glavnem citrarskl virtuozi: Richard Gruenvrald, Emil Holz, Josef Swoboda, Gernot Sauter, Anton Smetak in še cela vrsta drugih. Citre sl doslej še niso uspele izboriti enakovrednega mesta med ostalimi glasbenimi inštrumenti. Mogoče zato, ker niso ravno glasno glasbilo in ker so nekoliko težje priučUive. v svetu obstaja kar nekaj združenj, ki si prizadevajo uveljaviti citre kot koncertni inštrument. Eno takih je Deutscher Zlthermu-
IH
mm
me citre označuje veliko skupino glasbil. Že samo naštevanje imen raznih citer, ki Jih poznajo narodi na vseh celinah, bi zavzelo precej prostora. V tem članku bi se raje omejil na razvoj slovenskega citrarstva in na koncertne citre. Kdaj smo Slovenci začeli citrati, je najbrž težko določiti, posebno še, če besedo citre razumemo širše, sai npr. med preproste citre spada tudi majhno otroško glasbilce iz koruznih stebel - goslice.
Izraz citre je tujka, ki ima svoj izvor v grški besedi 'KITHARA'. Citre so v slovenščini prvič omenjene konec 17. stoletja, kar pa še ne pomeni, da glasbila ne bi poznali že prej. Primož Trubar te besede verjetno še ni poznal, saj je leta 1566 pri prevodu svetopisemskih psalmov za grško kltharo uporabil besedo psalter. Leta 1691 pa že lahko zasledimo citre v eni izmed pridig Janeza Svetokriškega 'Sacrum promptuarium", kjer priporoča zakonskim ženam, naj se ne prepirajo z možmi, "temveč imaš vzeti citre, inu lepu njemu citrat, tuje sladke, inu krotke besede dat'. Citre so bile najbrž konec 17. stoletja že kar znane, sicer jih Svetokriški ne bi omenjal, saj je bil v svojih pridigah zelo življenjski.
Citre iz tistega časa so precej drugačne od današnjih, kijih lahko kupimo od mojstrov izdelovalcev citer. Pravimo jim bordunske citre. Na pravokotni leseni skrinjici imajo nad ubiralko napete melodijske strune (dve ali več) In od šest do deset spremljevalnih strun, ki med igranjem prosto nihajo. Melodija se ubira s posebno leseno paličico drsovco, brenka pa se s posebno trzallco, pa tudi z gosjim peresom. Težko je natančno določiti uglasitev teh citer, ker je bilo več različnih. Prav tako obstaja več narečnih izrazov za ta instrument: drsov-ca, drskalca, švrkovnce, pleče, špile... To daje slutiti, da smo Slovenci po vsej verjetnosti poznali citre že pred 17. stoletjem, vendar ne pod sedaj uveljavljenim imenom. Izdelovalci slovenskih bordunskih citer niso bili obrtniki, ki
bi delali večje količine za prodajo, temveč je vsakdo naredil le po nekaj inštrumentov zase ali še za koga. Neka) bordunskih citer se je ohranilo v današnji čas, vendar nanje skoraj nihče več ne Igra, saj nam zvenijo tuje, ker smo vajeni 'standardne' harmonije. Rekonstruirati njihov zvok in ga predstaviti današnjim Uudem si prizadevajo etnomuzikologinja Mira Omerzel Terlepova s svojim ansamblom Trutamora Slovenlca, pa tudi skupina Trinajsto prase.
V19. stoletju so k nam prodrle akordlčne citre, ki sojih Slovenci kupovali od različnih avstrijskih in nemških proizvajalcev. Zato so jim rekli tudi 'nemške' citre, za razliko od doma narejenih, slovenskih. Konec 19. stoletja je bilo menda citrarue poleg pitja kave velika evropska moda, ki je prodrla tudi v Ameriko. Razvile so se različne oblike citer, ki so s svojo barvitostjo in različno tonsko lego primerne tako za solistično igro, kot tudi za spremljavo pesmi, plesov in za ansamblsko muziciranje.
Tudi na Slovenskem je bilo razširjenih več vrst citer: ameriške ali kitarske, gumbne ali harfne, klavirske (z malo klaviaturo in prostimi strunami, sestavljenimi v akorde), mando-linske, violinske... Vsi ti inštru menti so dokaj enostavni za igranje. Zahtevnejše pa so koncertne citre, ki pravzaprav še niso stare, saj so postale splošno znane šele z Dunajčanom Johannom Petzmaverjem (1803-1884).
Koncertne citre imajo pet jeklenih ali medeninastih melodijskih strun, ki so napete prek ubiralke. Sledijo Jim proste ali spremljevalne strune (iz kovine, svile, najlona ali kombinirane), kijih mora biti najmanj 24 (12 akor-dičnih in 12 basovskih), da lahko igramo v vseh tonalitetah. Razporejene so po kvintnem krogu. Za večji obseg so dodane še kontrabasovske strune, tako da jih je skupaj čez štirideset. Melodijske strune: al d g c, akordične: es1 b f1 c g d1 a e1 h fis cisl gis, basovske: es
sic-Bund e.V., ki prireja citrarske seminarje in koncerte ter izdaja svoj strokovni časopis 'Sai-tenspiel'. Nemci imajo tudi nekaj konservatorijev, kjer poučujejo citre. Zanimivo je, da so takšni konservatoriji tudi na Kitajskem in Japonskem, kjer poleg njihovih tradicionalnih citer igrajo tudi koncertne citre. Ob prebiranju in Igranju te literature se kar razblini prepričanje, da so citre nekak alpski kmečki Instrument.
Slovenci so se s koncertnimi citrami srečali najbrž sočasno kot z ostalimi narodi avstrijske monarhije v drugi polovici 19. stoletja. Najprej so seveda posegli po nemških dtrarskih šolah, leta 1895 pa je izšel prvi slovenski tiskani učbenik za citre “Poduk v Igranju na citrah" Frana Koruna SaleSkega Koželjskega (rojen 1868), kije tudi avtor prve slovenske tiskane violinske šole. Korun v uvodu k prvemu zvezku zapiše; 'Citre so postale v novejši dobi tudi Slovencem priljubljeno glasbeno orodje, a kdor se gaje hotel naučiti, moral je seči po tujih (nemških) podučnih knjigah. Ker sem se doslej veliko bavil s podučevanjem v citrah, občutil sem živo, kako zelo je treba slovenskega navo-da v igranju tega ljubkega instrumenta. To me je napotilo sestaviti pričujoči poduk.
Sestavljen je po najnovejših zistemih (Huber, Einslein), za vaje pa so vporabljeni v ogromni večini le slovenski napevi. Izkusil sem s kolikim veseljem so se poprijeli učenci prvih vaj, zaslišajoč v njih domače napeve. Upam torej, da bode to delo ugajalo začetnikom;
spretni igrale! se bodo pa po mnogoštevilnih pesmih In etudah toliko bol) izurili", šola je izšla v štirih zvezkih, zadnji vsebuje že kar zahtevne virtuozne elemente.
V	začetku tega stoletja je v Ljubljani občasno izhajala publikacija "Slovenski citrar", v kateri sta Koželjski in Josip Mešiček (1865-1923) objavljala svoje skladbe in priredbe. Za citre so pisali tudi Josip Petrič, Karl Vilfan In Ivan Kifer-le, kije izdal v osemnajstih zvezkih 350 priredb slovenskih ljudskih pesmi. Svoj čas je bil zelo znan slovenski citrar Franc Leder Lesičiak (1833-1908) iz Globasnice na Koroškem. Iz različnih virov zvemo, da so bile citre zelo priljubljene na podeželju in v mestih. Skupgj z drugimi glasbili sojih uporabljali za igranje plesne glasbe, toda tu jih je kmalu izpodrinila glasnejša harmonika. Težko je z gotovostjo reči, na kakšne citre so godci Igrali plesne viže na svatbah, veselicah In na novoletnih koledovanjih. Ali na akordlčne 'nemške' dtre ali še na domače bordunske. Dokaj zanesljiv vir so za 19. stoletje upodobitve na panjskih končnicah, kjer lahko vidimo poleg različnih vrst citer tudi sorodni oprekelj. Spremljanje petja s citrami je menda poznejši In bolj izjemen pojav, saj Slovenci načeloma pojemo brez spremljave.
Pred drugo vojno so na Slovenskem delovali tudi nekateri d-trarskl klubi (slovenski in nemški). Zagotovo so bili v Mariboru, Celju in Trbovljah, najbrž pa tudi drugod.
Delovanje teh klubov in
citrarskih šol znotraj njih bi bilo zanimivo podrobneje raziskati.
Sčasoma je navdušenje za citre splahnelo, k utišanju citer pa je verjetno pripomogla tudi druga svetovna vojna In socialistična revolucija, kije pač pometla z vsem, kar ni bilo dovolj 'socialistično'. Iz glasbenih šol so črtali citre, češ da to ni orkestrski inštrument, verjetno pa so temu botrovali tudi ideološki in še kakšni drugi razlogi. Citre so se po vojni morale umakniti v zasebnost, poučevali sojih le redki učitelji, v glavnem privatno. Leta 1952 izide v Ljubljani v manjši nakladi ciklostilno razmnožena šola za citre gospe Drage Košmr|j. Popularnost citer pa začne spet nekoliko rasti z nastopi citrarja Mihe Dovžana in njegovega ansambla. Občasno se citer spomnijo v gledališčih, v popularni glasbi ali pri filmu, kadar želijo poudariti domačnost in slovenstvo (tu mislim na že skoraj ponarodelo melodijo Urbana Kodra iz filma Cvetje v jeseni). Prelomnica v slovenskem citrarstvu pa je leto 1986. Takrat so se v Grižah pri Žalcu pri tamkajšnjem kulturnem društvu spomnili na citre in pripravili Prvo slovensko cltrarsko srečanje, poimenovano 'Zlate citre’. Od takrat se slovenski citrarji srečujemo enkrat letno na vseslovenskem citrarskem srečanju, imamo pa tudi več območnih srečanj, npr. v Velenju, na Kopitniku nad Rimskimi Toplicami in drugod. Srečanja so spodbudila in oživila to zvrst muzi-
ciranja, hkrati pa ponudila možnost, poiskati boljše godce in dvigniti kakovostno raven slovenskega citrarstva.
Velika večina naših citrarjev igra v t.i. dunajski uglasitvi, ker so vse slovenske šole In notne izdaje doslej napisane zanjo. Je nekoliko zastarela, saj se v njej ne da zaigrati česa zahtevnejšega od ljudskih pesmi z monotono akordično spremljavo. Le zadnji učbenik gospe Clte Galič, ki je po dolgih desetletjih spet prava tiskana šola za citre, poskuša vpeljati standardno uglasitev (večkrat napačno imenovano Muenchenska uglasitev). Pravzaprav sta v tem učbeniku združeni obe uglasitvi, kar je nekoliko nerodno. Žal je ta učbenik napisan samo za začetnike, torej nas na tem področju čaka še precej dela. Citre so pri nas vedno bolj priljubljene. Vedno več mladih se želi naučiti igrati nanje. Zato se nekateri glasbeniki, ki smo sicer študirali drug inštrument, igramo pa tudi dtre, ukvarjamo s
poučevanjem citer privatno ali pa v
p^Ge
% C-A
Mou
'llrn,
nižjih glasbenih šolah, ki so za ta Inštrument zainteresirane. Žal je vseskupaj bo|j 'divje", saj vsakdo uči, kakor se pač znajde. Nimamo enotnega učnega načrta, pesti pa nas tudi pomanjkanje primerne literature. Naši citrarji največ igrajo ljudsko glasbo, nekaj pa nas je, ki poskušamo igrati in tudi posredovati učencem zahtevnejšo literaturo, ki nam je dosegljiva. Skrajni čas je že, da se kakšna citrarka ali citrar opogumi in odpravi na šolanje v tujino, seveda z ustrezno podporo inštitucij, ki morajo skrbeti za glasbeno šolstvo pri nas.
z. Kumer: ljudska glasbila in ljudski godci DPD Svoboda Griže: Zlate citre-spremUevaine publikacije
dr. J. Brandlmeler: Handbuch derZIther Saitenspiel, strokovni časopis nemškega cit-rarskega združenja
F.K.S. Koželjski: Poduk v igranju na citrah
V
Sloveniji imamo več Izdelovalcev citer, nekateri izdelujejo odlične inštrumente.
Najbolj znana mojstra sta ing. Jože Holcman iz Selnice ob Dravi in Vinko Novak iz Vodic nad Ljubljano.
Očitno seje slovensko citrarstvo v zadnjih desetih letih precej premaknilo. Da se bo še premikalo, pa kaže tudi letošnje Prvo državno tekmovanje slovenskih citrarjev v organizaciji Zveze kulturnih organizacij Slovenije. Regijska predtekmovanja že potekajo, finale pa bo jeseni v Grižah. Tekmovanje sicer ne more potekati na zelo visoki ravni, ker smo vsi citrarji amaterji, odraža pa vsaj željo mladih izvajalcev, da bi citre bolje obvladali.
Mislim, da si bomo citrarji v prihodnje ravno tako izborili prostor na koncertnih odrih in v glasbenem šolstvu, kot so si ga kitaristi in harmonikarji. Žal gre pri nas to precej počasi. Upam, da se bodo vrata Akademije za glasbo kdaj odprla za vse Inštrumente in glasbene zvrsti, za katere so zdaj še zaprta. Tudi za koncertne citre.
Peter Napret
CUI JIANOVA ROCK GLASBA KOT ZRCALO MESTNE MLADINE V LJUDSKI REPUBLIKI KITAJSKI
m
I
1
m
i
m
I
I
i
1
M
I
i
TARO
ROT
NE
RAZUMEL
BI
NI
S
I
I
i
8
I
i
■
1
i
m
i
I
1
■
i
1
■
1
V	preteklih letih je sodobna popularna kitajska kultura začela zanimati znanstvenike, ki se ukvarjajo s Kitajsko. Pozornost so že vzbujali kitajski film z Zhangom Yimoujem in Chenom Kaigejem kot najbolj atraktivnima, pa literatura, od katere je bilo v začetku osemdesetih marsikaj prevedeno v nemščino, in tudi razprave
o	ljudskih verovanjih in šegah. Tembolj se lahko torej čudimo, da je tako malo zanimanja za področje popularne in rock glasbe v vseh njenih niansah.
Zakaj vemo tako malo o pop zvezdah in pevcih, ki so se
v	osemdesetih letih povzpeli na pomembno mesto neuradne mestne mladinske kulture? Mogoče gre za zadržanost do teme, ki velja med mnogimi znanstveniki za trivialno, morda pa pomen te vrste mladinske kulture kratkomalo prezrejo ali pa ga podcenjujejo. Toda prav v socialističnih državah, tako kažejo izkušnje v vzhodni Evropi in nekdanji Sovjetski zvezi, vidi mladina v pop glasbi in njeni liričnosti sredstvo, s katerim izraža protest, oziroma svojo podobo, ki se ne sklada z uradno linijo.
Če se po znanstveni plati takorekoč zavemo “glasu zavesti" pri pesnikih in pisateljih, pa tak "glas zavesti" pri pop zvezdnikih in njihovih morebitnih vplivih kot vzornikih pri današnji kitajski mladini skoraj v celoti pogrešamo.
Če opazujemo popularno glasbo na Kitajskem nekoliko natančneje, se vprašanja zastavljajo kar sama. Podrobneje bomo obravnavali tista, ki se zde pomembna za uvodna spoznanja te tematike:
• kako se širi zahodna popularna glasba na Kitajskem,
• kakšne razmere so izzvale nastanek mestne kulture pop glasbe v osemdesetih,
• kako kitajski rock glasbeniki in njihovi privrženci ocenjujejo pomen medija rock glasbe v LR Kitajski.
OD KLAVIKORDA DO ELEKTRIČNE KITARE
Prvi stik z zahodno glasbo - to vemo iz zapiskov - je Kitajska dobila prek Mattea Riccija (1552 - 1610), italijanskega misijonarja, ki je na svojem potovanju po Kitajski cesarju Shenu Zongu (1563 - 1620) iz dinastije Ming podaril klavikord. Cesar je prizor iz uprizoritve kitajske bil nad zvokom inštrumenta tako navdušen, da je kar štirim svojim dvornim glasbenikom naročil, naj se naučijo igrati nanj. To je bilo leta 1601.
Kljub temu pa sta bili potrebni še dve stoletji, da se je lahko zahodna popularna glasba razširila po Kitajski. Šele po končani prvi opijski vojni (1842) in intenzivnejšem vdiranju zahodnih imperialnih sil na Kitajsko, se je uveljavila tudi zahodna glasba. Na začetku 20. stoletja so se potem z namenom, da bi študirali, odpravljali kitajski
glasbeniki v tujino - na zahod.
Zaradi takratne kulturne in politične klime so kitajski intelektualci, predvsem v mestih stremeli k “pozahod-njenju” svoje kulture in družbe ter zavračali tradicionalne kitajske (konfucijanske) vrednote. Tako so nasta-
li	tudi ugodni pogoji za prevzem zahodne glasbe.
Svojo zmagovito pot je zahodna popularna glasba začela v tridesetih letih, pospešil pa jo je razvoj množičnih medijev, filma in produkcije gramofonskih plošč. Značilna glasba tistega časa se je razvila v Shanghaiu, ki je postal eno najpomembnejših kitajskih trgovskih mest. Poleg trgovske dejavnosti je Shanghai zaradi svojih zabavnih četrti užival precej dvomljiv sloves. V njegovih nočnih klubih je nastajala popularna glasba, ki so jo imenovali “rumena glasba” (huangse yinyue). Večinoma so bile to kitajske pentatonične melodije v počasnih tempih, ki pa so jih harmonizirali na zahodnjaški način. Zahodni inštrumenti - še posebej godala so poleg nekaterih kitajskih glasbil obvladovali orkestrsko spremljavo. Tudi radio je veliko prispeval k razširjanju te glasbene oblike.
Še druga pomembna oblika popularne glasbe je bila tesno povezana s kitajskim filmom. Če je bila “rumena glasba” razumljena kot “polsvilena”, pa so filmsko glasbo z nacionalnimi občutji vzela za svojo leva socialna gibanja. Iz komunističnega in domoljubnega boja je na področju literature in umetnosti zraslo novo gibanje in revolucionarna pesem (geming gequ) je postala pomemben sestavni del. V mestih so to glasbo širili z množičnimi pohodi in prek medijev, na podeželju pa z lističi, na katerih so bile natisnjene pesmi, ter ustno, ko so prišle v vasi skupine z nalogo, da ljudi seznanijo z novimi pesmimi. Osnova teh pesmi so bile protestantski korali in ruske viže.
V	prvih desetletjih komunistične vladavine na Kitajskem in še posebej med kulturno revolucijo (1966 -1976) tuje popularne glasbe v LR Kitajski ni bilo mogoče kupiti, pa tudi ni bila splošno znana. Učinek kulturne revolucije na glasbo je bil grozljiv. Končno je prišlo tako daleč, da je pod vodstvom Mao Zedongove soproge Jiang Quing, v okviru uradno podprte glasbene opere v času Mao Ce Tunga zvrsti, nastalo osem t.i. vzorčnih oper” (yangbanyi). Glasba z romantično vsebino je veljala za revizionistično, vse oblike umetnosti so morale služiti politiki (wenyi wei zhengzhi fuwu).
Z Deng Xiaopingovim prevzemom oblasti leta 1978 so se začele obsežne gospodarske in socialne reforme. Z vedno večjo liberalizacijo in odpiranjem proti tujini je bilo jasno čutiti spremembo tudi na glasbenem področju. Tradicionalno in zahodno glasbo so spet lahko javno izvajali in čustvena glasba je zamenjala
Hi
Ena najbolj priljubljenih kitajskih popevkaric, Na Jing
vojaške koračnice ter propagandno glasbo. Svoje so prispevali tudi novi mediji, televizija in kasetofoni, ki so poživili razcvetelo glasbeno tržišče.
GLASBA HONGKONGA IN TAJVANA (GANGTAI YINYUE)
Sprva so kasete hongkonških in tajvanskih pevcev na Kitajsko tihotapili, jih kopirali in razširjali, potem pa so jih začeli uradno uvažati in javno prodajati. Ta glasba je prihajala predvsem iz Japonske, Južne Koreje, Filipinov,
Singapura, Indonezije, Tajvana in Hongkonga. Čeprav obstaja nekaj razlik, pa pri tej pop glasbi vselej zaznamo te značilnosti: zmeren tempo, v ozadnju prevladujejo godala (pogosto sintetizator), ritmični vzorci so povzeti po discosoundu sedemdesetih, besedilo govori o romantični ljubezni in se izvaja v melodičnem pevskem slogu. Le jezik in občasna uporaba pentatonskih po-stopov spominjata na azijski izvor. Kot je v industriji pop glasbe navada, pišejo to glasbo izključno profesionalni skladatelji in pisci, in ne pevke ali pevci sami.
Ta gangtaiski slog je kmalu osvojil kitajsko mladino in z razvojem takšnih posnetkov so bili postavljeni slogovni in snemalno-tehnični standardi, ki so postali merilo za nove produkcije. Od leta 1978 dalje so bile dovoljene tudi zasebne firme gramofonskih plošč in tako se je tudi na Kitajskem začela produkcija skladb po tajvanskem in hongkonškem okusu.
SEVEROZAHODNI VETER (XIBEIFENG)
Sredi osemdesetih je vzniknila ideja, da bi se dalo tradicionalno glasbo oblikovno in vsebinsko pomešati z novimi prvinami. Ne nazadnje sta bila povod za to popularna filma Rumena zemlja (huang tudi, 1984) in Rdeče žitno polje (hong gaoliang, 1987), katerih glasba se je opirala na sevemokitajski ljudski melos. Razvila se je slogovna smer, ki je temeljila na posnemanju oziroma prevzemanju ljudskih melodij, pomešanih s pop glasbo in prvinami sodobnega glasbenega izraza. Prva pesem te vrste, ki je osvojila vso Kitajsko, je imela naslov Xintianyou in je leta 1987 prvič izšla na plošči. Ker so bile v njej uporabljene predvsem ljudske melodije s severozahoda (provinc Shaanxi, Gansu in Ning-xia). ki so bile dobro sprejete, so ta slog označili z imenom Severozahodni veter. Čeprav se v teh pesmih pojavljajo tudi regionalne posebnosti - še posebej rezek način petja - je sorodnost s slogom gangtai očitna: enaka inštrumentacija, visoka kakovost studijske
produkcije ter profesionalni glaso-
vi	pevk in pevcev.
Zahodni veter je kitajska mladina sprejela kot prvi domači slog popularne glasbe, ki je nastal kot odgovor na kulturno zbeganost in izzval čustva nacionalne identitete. Opustili so teme, kot so domoljubje, materinska ljubezen in podeželska idila, ter se osredotočili na realnost in še posebej na odkrivanje čustvenega sveta.
Tako je iz obleganja od zunaj pri-nešene kulture, torej gangtai pesmi, nastala nova pot kitajske popularne glasbe. Toda množica novih pesmi, ki so nastale kot posledica velikega uspeha xintianyou-ja, ni bila več tako večplastna, kot so bile prve skladbe, in njihov namen je bil le še komercialen.
ROCK GLASBA (YAOGUN YINYUE)
Po Zahodnem vetru se je razvila kitajska rock glasba.
V	drugi polovici osemdesetih so nekateri kitajski glasbeniki začeli izvajati glasbo, ki je bila pod vplivom zahodnega rocka. Ta se s svojimi hitrimi tempi, s prevladujočimi tolkali in soli na električni kitari opazno razlikuje od gangtai sloga.
Kitajska rock glasba je predvsem povezana s Cuiom Jianom, enim prvih v vrsti kitajskih rockerjev. Za njegovo glasbo so značilni: rezek vokalni zvok, močne ritmične prvine tako pri vodenju melodije, kot v spremljevalnih glasovih, melodična zgradba, ki se naslanja na severnjaško glasbeno tradicijo, besedila, ki jih je večkrat mogoče razumeti kot politična, ter občasna uporaba starih kitajskih inštrumentov (med drugim bambusne flavte, kitajskih citer). Kritiki in poslušalci Cuia Jiana povezujejo s slogom Zahodnega vetra, ker se je uveljavil v času, ko je bil ta slog na višku. On sam pa vztraja pri tem, da je rock glasbenik.
CUI JIAN
Rodil se je leta 1961, po šolanju je leta 1981 postal trobentač v uglednem Pekinškem simfoničnem orkestru.
V	začetku osemdesetih se je začel ukvarjati s pop glasbo. Leta 1984 je ustanovil svoj bend Tangram (quihe-ban) s še šestimi klasičnimi glasbeniki in posnel nekaj skladb. V stari vojaški opremi je leta 1986 nastopil na glasbenem festivalu na pekinškem delavskem štadionu, ki ga je prenašala televizija. Zapel je pesem Ničesar imeti (yiwu suoyou) in v trenutku postal zvezda. Imenovali so ga “kralj rocka" ali “kitajski John Lennon”. Leta 1987 pa se je njegov uspeh sprevrgel v nasprotje, vlada je namreč začela kampanjo proti “buržoazni liberalizaciji”. Cilj te gonje marksističnih trdorokcev je bilo
izjavam n
CUl JIANOVA ROCK GLASBA KOT ZRCALO MESTNE MLADINE V LJUDSKI REPUBLIKI KITAJSKI
NI TARO, ROT BI NE RAZUMEL
Cui Jian na naslovnici svoje
izničenje zahodne kulture v vseh njenih pojavnostih. Na koncu kampanja sicer ni uspela, toda Cuiu Jianu so očitali, da je prispeval k “duhovnemu onesnaževanju” (jing-shen wuran) in uradno so ga izključili iz filharmonije.
Cui Jian je s tem sicer izgubil plačo, bivališče in zdravstveno oskrbo, vendar so se mu v družabnem in ekonomskem smislu odkrivale nove možnosti. Bil je svoboden kot nikoli poprej, lahko je razvijal svojo glasbo in zaživel na nov način. Leta 1992 je izjavil za Bill-board Magazine: “Če si prvi, nastane kopica problemov. Toda mislim, da sem lahko srečen, ker me nihče ne nadzira. Lahko delam, kar hočem.”
Začel je delo z novo skupino, imenovano ADO, v kateri je bil basist Madžar, električno kitaro je igral glasbenik z Madagaskarja, pritegnil pa je tudi nekaj kitajskih kolegov. S tem bendom je igral na privatnih sprejemih tujcev, v restavracijah, barih in majhnih hotelih. Tako se je lahko preživljal, ne da bi ga kontrolirala stranka, in to je bilo nekaj novega v štiridesetletn/ zgodovinUjjLJ£j»jske. Čeprav pesmi z njegovega praSJ'ulouma /Roc*Ln’roll na novem dolgem maršu-yougun) niso smeli pred njegove plošče šle tako dobro ori o določenem blagostanju Njegovo občinstvo moško delavstvo. Prvi so, besedili, pri mladih^ d agresivnim junaka: je /isti, ki n poskusov /represij' zna kompromiscteSa«
Izmika pa \se poli\i2him te razumeti poslušaji vedati, je v\moj'' -označil rock g kušenj, kot reali in ga lahko izrs je rock glasba ii da premaguje tradicionalne Jianu dovolili, da je v Pekii koncert. Isti mesec je delovanje na festivalu a: skem Royal Albert Hall lo francoskega kulturnega’'ministra Jacquesa Langa nastopil na Pomladnem festivalu v Bourgesu in podpisal pogodbo z EMI Musič v Hongkongu. Ko se je Cui Jian vrnil v Peking, se je tam že razvilo študentsko gibanje. Njegova pesem Ničesar imeti je postala njiho-
njsko moc ta 1989 so Cuiu riredil svoj drugi veliki bilo iz Anglije za so-pp glasbe v london-u aprila je na povabi-
kasete
va himna. V podporo študentom je igral na Trgu nebeškega miru, tako da ga je stranka povezala z gibanjem.
Kot mnogi drugi mladi Kitajci, je po pokolu izginil, a se je potem, ne da bi karkoli utrpel, spet pojavil. Uradno sicer ni smel imeti koncertov, ker je stranka nadaljevala z gonjo proti “buržoazni liberalizaciji”, tako da je moral ponovno nastopati v zasebnih krogih. Februarja 1990 je Cui Jian z ADO in še šestimi drugimi pekinškimi rock bendi v Pekingu priredil dva koncerta pred 20.000 poslušalci. Poleti 1990 je bila Kitajska prirediteljica Azijskih iger v Pekingu. S podporo namestnika pekinškega župana Zhanga Baifa je Cui Jian izvedel vrsto dobrodelnih koncertov, s katerimi so skušali zmanjšati izgubo, ki so jih prinesle te igre. Njegovi privrženci so te nastope sprejeli z velikim navdušenjem. Po štirih koncertih pa so oblasti turnejo (v Zhengzhou-ju, Wuhanu, Xi’anu in Chengduju) prekinile, ker so menile, da bi se val navdušenja lahko izmaknil kontroli, in se zbale, da bi lahko prišlo do druge “pekinške pomladi”. Cui Jianovo zavzemanje za Azijske igre, s katerimi se je kitajska vlada želela svetu predstaviti v jjaznejši luči, ni ostalo brez kritik - očitali so mu ireč oportunizem.
ib večkratnim poskusom, Cui Jian ni dobil dovolje-za nastopanje. Ker se je kmalu po izidu prvega ilbuipa-t«ašWl.«^kupino ADO, se je posvetil delu z no-produkciji novega albuma Rešitve ]ue)^n(i je prišel na trg januarja 1991. Besedil obeh kritičnih pesmi Zadnji strel in Kot nož iz previdnosti natisnili. Februarja je na koncertu v Kantonu pe-novega albuma tudi javno predstavil.
Ski/i^fna je posnela tudi tri glasbene videe, eden od je v ZDA prejel nagrado MTV. Bend je odpotoval longkong in imel tam nekaj koncertov, po vrnitvi 'na Kitajsko pa je nastopil še z nekaterimi drugimi skupinami. V začetku leta 1992 je Cui Jian odpotoval na Japonsko, poleg tega je pod režijskim vodstvom Zhanga Yuana igral v filmu Bejing Bastards (bejing zazhong), ki govori o pekinški rock sceni. Februarja leta 1993 je Cui Jian igral na festivalu China Avantgarde v Berlinu, nato pa nastopil še v Dresdnu in v Švici.
CUI JIANOVA BESEDILA
Že pri pesmih Severozahodnega vetra so bila besedila povezana z realnostjo. Pri teh pesmih je šlo za razmere na podeželju, Cui Jian pa obravnava življenje veleme-
stne mladine. Njegova besedila odkrivajo upanje in iskanje identitete mestne mladine v družbi, v kateri komunistični ideali vedno bolj vode-nijo in se umikajo individualističnim vrednostnim predstavam.
S politiko odpiranja Kitajske proti koncu sedemdesetih se je za kitajsko mladino podrl podedovani svet socialističnih idealov in vrednostnih predstav kot hišica iz kart. Revolucionarni etos in samoodrekanje na račun skupne blaginje je zamenjala želja po osebnem blagostanju in uresničenju individualnih potreb. Hkrati pa je izguba vrednot pri mladini izzvala pomanjkanje orientacije, frustriranost in krizo identitete.
Te razmere Cui Jian zelo posrečeno opisuje v pesmi Ni tako, kot bi ne razumel (bushi wo bu mingbai), kjer v drugi kitici pravi:
Zdaj ne morem več reči, da je to, kar sem storil v preteklosti, prav ali narobe /Preteklost je minila in ne spomnim se natančno let/Stvari, o katerih sem menil, da so povsem preproste, zdaj sploh ne razumem / Nenadoma se mi zdi, da nisem več del lega sveta.
Refren pa se glasi:
Ni tako, kot bi ne razumel, toda svet se tako hitro spreminja!
Zakaj Cui Jian v svojih pesmih tako dobro zadene bistvo časa, razloži takole: “S svojo glasbo sem skušal izraziti lastne emocije in probleme. Slučajno so ti bili enaki, kot jih ima večina moje generacije.” Odkritosrčnost in odprtost njegovih besedil je všeč mnogim poslušalcem. O svojih privržencih pravi: “Radi imajo moja dela, ker sem iskren. Če bi lagal, bi me spregledali in me ne bi več podpirali.”
Druga značilnost njegovih besedil je ta, da puščajo veliko interpretacijske in identifikacijske svobode. Tako je lahko tudi njegova ljubezenska pesem Ničesar imeti v deželi, kjer v obliki alegorij od nekdaj kritizirajo vladarje, postala izrecno politična pesem. V njej pravi:
Cui Jian z ansamblom
Nikoli te nisem prenehal spraševati, kdaj boš šla z menoj, toda ti se mi samo smejiš, ker ničesar nimam.
Rad bi si pridobil tvojo ljubezen in ti dal svojo svobodo, toda ti se mi samo smejiš, ker ničesar nimam.
Poslušalci v tej pesmi ne vidijo le mladeniča, ki dekletu nima ničesar dati, ampak v večji meri Komunistično stranko Kitajske, ki jih je prek štiri desetletja puščala v revščini.
beijing zazhong bu shi wo bu inmgbai Cui Jian gangtai yinyuc geming gequ huaogse ymyue huise vvenhua fci&SCfa jiejuc
jingshen vvuran
liumang
qihcban
wcnyi wei zhengzhi fuvvu
xibeifeng HJtJSL
xin changzheng hishang uo yaogun
yangbanxi
yaogun yinyue
yiwu «uoyou
'SIVA' NAMESTO 'RDEČE' MLADINSKE KULTURE
Veliko mladostnikov se je zateklo v neko nasprotno kulturo, ki so jo z uradne strani poimenovali kot “sivo kulturo” (huise wenhua). V njej se prepletajo rock, popart in punkovska moda v svet, ki je nastal že pred letom 1989 in je prestal tudi masaker. To je arena, v kateri lahko kitajska mladina izrazi svoje faistracije in odtujevanje. Jeremy Barme (v članku z naslovom Sivenje kitajske kulture, ki je izšel v China Review 1992 v Hongkongu) opisuje to kot sindrom, ki povezuje brezup, negotovost in dolgčas z ironijo, sarkazmom in veliko mero fatalizma. Pri tem gre manj za gibanje kot za stanje duha, ki prevladuje v mladinski kulturi, še posebej v Pekingu. Takšen je pač način življenja uporniške generacije, vsaj toliko časa, dokler je establishment naravnost ne izzove.
Znotraj te “sive kulture” izzivajo Cui in drugi rock glasbeniki funclamentalistično maoistično dogmo, ki pravi, naj literatura in kultura služita politiki.
Eden glavnih nosilcev “sive kulture” je liumang. Donedavno je to pomenilo toliko kot punk ali huligan. Sčasoma pa se je s tem pojmom identificiral skoraj vsak odtujeni mestni upornik, ki se je kot kak zavržen moderni Robin Hood hotel odpovedati uradni kulturi. Oznaka liumang zaobsega individualizem, upornost in neodvisnost, torej pojme, ki jih uradna stran preganja, ker pač ne sodijo v podobo sveta, kakršnega želi Komunistična stranka Kitajske. Tudi v pesmih Cuia Jiana najdemo liumang, ki hoče pobegniti iz sveta varuštva in strogega reda. Tako pravi v eni od pesmi:
Naj se jočem, naj se smejem / naj se zvijam po zemlji/ pokriti s snegom/moji bolezni je ime brezčutje.
Medtem pa so sociološke študije empirično dokazale, da so se vrednostne predstave v zadnjih letih odločno spremenile. Da kitajska vlada pred temi dejstvi ne more več zatiskati oči, kaže tudi to: ko so pred dobrima dvema desetletjema Kitajci v orbito izstrelili svoj prvi satelit, je bilo slišati maoistično himno Vzhod je rdeč. Ko bo odšel na pot najnovejši satelit, bo prenašal glasbo povsem drugačne vrste. Glede na to, da vedno več televizijskih gledalcev prek satelitov gleda glasbene videe, bo zdaj Peking oddajal svoj lastni komercialni program rock glasbe.
Maren Eckhardt prevedel Peter Bedjanič
CD
I pel ek, (). maja, se je v razprodani Linhartovi dramili Cankarjevega doma slovenski publiki prvič predstavil Balanescu Quartet -godalna zasedba, ki s samosvojo glasbeno vizijo in z brezkompromisnim repertoarjem opozarja na nove premike nolraj sodobne komorne glasbe.
✓
Program njihovega ljubljanskega nastopa je vključeval skladbe, katere je kvartet v zadnjih dveh letih posnel za angleško založbo Mule. Z vodjo zasedbe - violinistom in skladateljem Alexandrom llalanescujem - smo se pogovarjali na
r*
dan koncerta.
Pravkar ste na turneji, na kateri predstavljate gradivo z nove plošče. Kje vse ste že igrali?
Včeraj oziroma predvčerajšnjim smo nastopili v Budimpešti, kjer so nas zelo toplo sprejeli. Vendar smo v Budimpešti že igrali dvakrat prej.
M Al Torej ste si tam že pridobili občinstvo?
Drži. Tam nas že poznajo. Vendar je za nas zelo zanimiv tudi obisk v Ljubljani. Potem gremo v Zagreb. Na žalost nam ni uspelo organizirati obsežnejše turneje, ki ^vključevala več vzhodnoevropskih dežel.
pkrat ne boste igrali v Romuniji?
e. Romunija je preveč dezorganizirana.
Mi Plošča Luminitza je vaša druga plošča za založbo Mute; je neke vrste osebni pogled na glasbeno zapuščino vaše rodne dežele.
Je tako?
Odrastel sem v Romuniji, Zapustil sem jo pri štirinajstih letih.
Vendar bolj ko se staram, bolj se vračam k svojim koreninam. Naš godalni kvartet so pred dvema letoma povabili na festival sodobne glasbe v Bukarešto. Takrat sem prvič po dvajsetih letih obiskal Romunijo. Zame je bil ta obisk močno čustveno doživetje; tudi zato, ker imam tam še vedno družino in prijatelje. Čutil sem, da me tudi z ljudmi veže nekaj posebnega. Zamisel, da bi posnel ploščo o svojih izkušnjah v Romuniji, je tako dobila svoj smisel. Želel sem posneti ploščo, s katero bi opozoril na spremembe, ki so se zgodite v Vzhodni Evropi. Kot navdih mi je pri pisanju glasbe služila ljudska glasba Srednje in Vzhodne Evrope. Preposlušali smo veliko ljudskih godcev, vendar nismo hoteli narediti kopije te glasbe, kajti
ljudski godci so izredni virtuozi in njihovo igranje je že samo po sebi nekaj enkratnega in neponovljivega. Mi ne igramo bolje od njih.
IM Al Ali Je poleg ljudskih glasbenih oblik vplival na glasbo, ki jo najdemo na novi plošči, tudi kakšen romunski skladatelj?
Najpomembnejši vpliv ima ljudska glasba, če sem bo|j natančen, določeni elementi te glasbe. Najbolj meje navdušila ritmika s številnimi neenakomernimi ritmičnimi obrazci. Ritem ljudske glasbe je - podobno kot v jazzu -prepuščen občutkom. Poleg ritmike je name močno vplival tudi zvok godalnih skupin iz Transilvanije; le-te imajo v zasedbi posebno violo, katere ploščata kobilica omogoča, da lahko glasbenik dolgo drži noto. Takšen zvok je izredno bogat, viola pa zveni kot orgle. Na glasbo z nove plošče so vplivale tudi nekatere oblike vokalne glasbe, predvsem žalostinke in glasba svatbenih obredov. Uporaba vokala ima zame poseben pomen,
MiM Sl morda tudi zato uporabil svoj vokal na tej plošči?
| a. Želel sem, da bi bila ta plošča drugačna; zanimal me J je način, kako združiti besedilo z glasbo. Na tej plošči smo prvič uporabili tudi sample in programirana tolkala. Pri tem nam je veliko pomagal eden najbolj nadarjenih ljudi iz založbe Mute, ki je sodeloval tudi pri snemanju skupin, kot sta Miranda Sex Garden in Laibach.
Mfll Tl In Clare sta napisala vso glasbo za novo ploščo. Kakšna bo tvoja vloga skladatelja v prihodnosti?
Ne želimo biti običajen godalni kvartet; delovati želimo kot skupina glasbenikov, v kateri bo poudarek na ustvarjalnosti in popolnosti. To je smer, v katero gremo.
Mi'ii Ali to pomeni, da boste v prihodnosti v svojo skupino vk(|učlll tudi druge glasbenike?
Tudi to je mogoče. Godalnega kvarteta nočem omejiti le na nas štiri. Vendar je vse odvisno od tega, kakšen bo naš naslednji projekt ali kakšna bo naslednja plošča. Sicer pa smo godalni kvartet že velikokrat razširili, ko smo igrali z...
1'ii'il Johnom Lurlem?
| a, na primer z Johnom Luriem. Veliko smo naredili J tudi na področju improvizacije, predvsem s pianistom Keithom Tippettom, saksofonistoma Johnom Surma-nom in Andyjem Sheppardom ter z odličnim latinskoameriškim tolkalcem. Ker sem želel jasno teksturo, se mi je za novo ploščo zdel bolj primeren zvok programiranih tolkal. S kombinacijo godal in z zvoki pravih bobnov je / velikokrat težko ujeti ravnotežje in čistost tona, zato sem zvoke tolkal računalniško obdelal. Menil sem, da bomo imeli stvari tako bolj pod nadzorom.
Ali bi lahko povedal nekaj besed o vplivih In kdo Je tvoj naJUubšI skladatelj?
| mam zelo tradicionalno izobrazbo. Doštudiral sem na I Julliardu v New Yorku. Tam sem študiral štiri leta in v tem času se je v mojem pogledu na glasbo marsikaj spremenilo. Kajti, čeprav je bila Julliard ena najboljših šol za študij godal v sredini sedemdesetih let, saj so tja prihajali najbolj talentirani glasbeniki z vsega sveta, se mi je zdelo, da sem v nekakšni glasbeni tovarni. Vsi so igrali ne le bo|j ali manj podoben repertoar, pač pa tudi bolj ali mani na isti način. Vendar je bil to tudi čas, ko sem prišel v stik z novo glasbo, ki so jo igrali takrat v New Yorku, glasbo t.i. Downtown scene. Takrat sem prvič slišal glasbenike, kot so Laurie Anderson, Meredith Monk in Glenn Branca. Ko sem se vrnil v London, ki je v poznih sedemdesetih letih postal moj dom, so me k sodelovanju povabili člani godalnega kvarteta Arditti. Arditti Quar-tet igra predvsem sodobno glasbo, ki pa je namenjena le ozkemu krogu poslušalcev, v treh oziroma štirih letih igranja v tej zasedbi sem se veliko naučil. Vendar me je motilo, da je glasba, kakršno igra kvartet Arditti, namen-
jena le izbranemu krogu, predvsem skladateljem in kritikom. Prav zaradi tega sem leta 1987 ustanovil Balanes-cu Ouartet. Želel sem igrati glasbo, s katero bi vzpostavil bo|j neposreden stik s poslušalci. V prvih letih smo tesno sodelovali z dvema britanskima avangardnima skladatefii-ma: Michaelom Nymanom in Gavinom Brvarsom. Njuna glasba - označujeta jo močan in energičen zvok ter zanimive harmonije in teksture - je delovala sveže; glasba Michaela Nymana je imela celo elemente rockovske glasbe, pri Cavinu Brvarsu pa sem čutil izkušnje, ki si jih je pridobil kot jazzovski glasbenik. Potem smo začeli sodelovati z glasbeniki, ki ne prihajajo iz klasičnih krogov, glasbeniki kot sta John Lurie in David Byrne. Dragocene izkušnje iz teh sodelovanj so nam pomagale, da smo lahko povsem neobremenjeno stopili v nek nov svet. Vse to nam je pomagalo, da lahko danes delujemo kot skupina, ki Igra vedno več svoje glasbe. To je smer, v katero gre naš razvoj.
H Al Rekel sl, da Je bilo sodelovanje z Michaelom Nvmanom zate zelo pomembno. Ali še vedno sodelujete? Prebrala sem, da boste poleti premierno Izvedli njegov četrti godalni kvartet.
i	a, čakamo na njegov četrti godalni kvartet. Vendar ne J vem, če se bo to zgodilo letos, ker je Nyman zelo zaposlen.
Mfll Ali Michael Nyman Band Je vedno obstaja v Isti zasedbi, kot ga poznamo? s teboj In ostalimi člani Balanescu kvarteta?
0, ja. V Nvmanovem bendu smo še vedno, vendar zaradi obveznosti, ki jih imava s Clare v kvartetu, to sezono nisva igrala. Problemi se pojavljajo predvsem pri usklajevanju nastopov.
Wi'il Torej Je bilo sodelovanje z Michaelom Nvmanon zelo pomembno za tvojo kariero, za sprejem pri poslušalcih In kritikih?
Menim, da je bilo to sodelovanje izredno pomembno. Prav vseeno mi je, kaj mislijo kritiki; teh petnajst let sodelovanja z Michaelom Nymanom je bilo pomembnih predvsem za moj razvoj. Michael ima posebno moč, s katero daje glasbeniku možnost, da se svobodno izrazi. Michael Nyman je pianist in prav zaradi tega je njegov način pisanja glasbe nekaj posebnega. Od glasbenika včasih zahteva nemogoče; niegov zvok mora biti bogat, igranje pa energično in dinamično. Iskanje tehničnih rešitev izvedbe neke skladbe je pri Nymanu vedno velik izziv, saj se ga loteva predvsem s pogovorom in diskusijo z glasbeniki, s katerimi skupaj poišče najboljši možni način izvedbe. To velja tudi za obe solistični skladbi, kiju je napisal zame.
Mi'il Ena je izSla tudi na plošči leta 1982.
ia. Drugo obsežnejše solistično delo pa je skladba JJamamoto Perpeto. Z Nymanom imava poseben odnos; drug od drugega se učiva. Podobno je tudi, ko delam skupaj z Gevinom Brvarsom. Tudi z njim se o vsem posvetujeva, To ni eno tistih sodelovanj, ko dobiš note po pošti, potem pa se trudiš, da bi iz njih naredil največ, kar je mogoče. Podobno je tudi v kvartetu; ko sodelujemo z drugimi glasbeniki, delamo na enak način. Skladbo zaigramo večkrat, zato zveni po enem letu povsem drugače, kot je zvenela takrat, ko smo jo zaigrali prvič. Skladb ne izvajamo le enkrat in potem pozabimo nanje.
PT71 Ali bi ml lahko kaj povedal o vaši prvi ploSčl za založbo Mute? večina glasbe na njej so priredbe Kraftwerkov; Clare Con-nors Je tu ponovno odigrala pomembno vlogo. Kako gledaš danes na to ploščo?
Za nas je bilo zelo pomembno, da smo se lotili glasbe Kraftvverkov. Vsem članom kvarteta so všeč njihove skladbe, zato se mi je porodila ta boO ali manj nora ideja, kako elektronsko glasbo posneti z godali. Zdelo se mi je, da lahko tudi godalni kvartet deluje kot neke vrste mehanizem, Kjer posamezni deli funkcionirajo neodvis-
no drug od drugega in obenem delujejo kot celota. Glasba Kraftvverkov ima po mojem mnenju veliko tistega klasičnega 'filinga', predvsem v duhu popolnosti; zelo težko si predstavljam, da bi njihovi glasbi kaj odvzeli ali pa dodali. In najpomembnejše; ni preproducirana, kot je večina današnje techno glasbe. Glasba Kraftvverkov je tudi po svoji strukturi precej klasična z močno basovsko linijo, z zelo preprostimi osrednjimi deli in učinkovitimi melodijami. Skladb Kraftvverkov nismo veliko spreminjali, saj je bil osnoven namen ohraniti njihovo celovitost. Prav poseben izziv pa je bilo iskanie enakovrednega zvočnega prostora. Zato smo morali biti pri načinu igranja zelo disciplinirani. Vibrato, ki ga pri klasičnih in romantičnih delih redno srečujemo, smo zaigrali le redkokdaj' Z uporabo loka blizu kobilice in na ubiralki smo ustvarili poseben zvočni svet in poudarili tiste kvalitete glasbe, ki niso preveč očitne; to so tiste bolj človeške kvalitete, kot so čustva, humor in tudi ritmičnost. S takšnim igranjem smo opozorili na to, daje godalni kvartet lahko tudi sodoben, Na ta način smo vzpostavili stik s širšo publiko. Ko danes igramo glasbo Kraftvverkov, čutimo, da ljudje to glasbo poznajo; to je nekaj, s čimer se lahko istovetijo. Zato je za nas ta glasba pomembna predvsem v smislu komunikacije z občinstvom.
H Al Eno Izmed skladb na plošči Possessed Je napisal David Byrne. Kako ste se našli?
Davida Byrnea sem srečal pred šestimi leti, Koncert, ki smo ga imeli takrat v New Yorku, mu je bil zelo všeč; in že istega večera sva se pogovarjala o skupnih projektih. David Byrne je glasbenik, pri katerem občudujem predvsem njegov širok pogled na glasbo, ki ga označuje tako delo v skupini Talking Heads, kot tudi t.i. vvorld mušic, v njegovem primeru afriško in južnoameriško obarvana glasba. Lotil seje tudi bolj klasično obarvanih projektov, kot je na primer The Forest. Všeč so mi glasbeniki, ki glasbe ne kategorizirajo. Tudi naš godalni kvartet si prizadeva zrušiti vse ovire, s katerimi skušajo nekateri glasbo spraviti v različne slogovne predalčke. Ko sem Byrna prosil, naj napiše kai za naš kvartet, je imel sprva pomisleke, predvsem zaradi slabih izkušenj, ki jih je imel s komornim ansamblom. Ker glasbeniki niso spremenili svojega načina igrania, je imel občutek, da so na nek način uničili njegovo glasbo. Tako je skladbo Highlife, ki jo je napisal za komorni orkester, ponudil tudi nam. Skladbo smo priredili za godalni kvartet in Byrne je bil z našim delom zelo zadovoljen. Skladba Hanging Upside Down, ki jo je Clare Connors priredila za ploščo Possessed, je neke vrste nadaljevanje tega sodelovanja. Sodelovanj z Davidom Bvrneom se vedno zelo veselim; upam, da bova ponovno skupaj že to jesen. Za oktober pripravljamo skupen projekt na Dunaju. Za nas so sodelovanja z glasbeniki, ki ne prihajajo iz klasičnih krogov, zelo pomembna. Od njih se veliko naučimo.
MAi Eden od glasbenikov, ki nima klasične Izobrazbe, Je tudi John Lurie. Ali lahko poveš kaj več o sodelovanju z njim? Kako močan je njegov vpliv?
Enkratna priložnost sodelovanja z Johnom Luriem se nam je ponudila, ko smo igrali njegovo glasbo iz filma Jima Jarmusha Stranger Then Paradlse. Na nastopih je prvi del koncerta pripadal nam, v drugem delu pa se je predstavil Lurie s svojimi solističnimi skladbami. Kmalu smo se strinjali, da bi bilo veliko bolje, če bi naše nastope združili in igrali skupaj. Z Luriem smo ponovno nastopili na prireditvi Expo '92; tam smo predstavili njegovo skladbo za saksofon in kvartet it's a Will. Lurie glasbe ne piše običajno, konvencionalno, zato je trajalo precej dolgo, preden je bila skladba končana. Določene dele skladbe smo najprej posneli, potem jih je Lurie zaigral na klaviature ali kitaro, nato pa smo skupaj izbrali tiste delčke, ki so nam bili všeč. Čeprav je to izredno počasen proces pisanja glasbe, smo bili na koncu vsi zelo zadovoljni; imeli smo občutek, da je skladba na nek način tudi naše delo. Lurievo navdušenje nad zvokom godal je bilo prav neverjetno. Kupil sije celo poceni violino; in če-
prav se je igrania nanio lotil, kot da igra na kitaro, je na naše veliko začudenje iz nje izvabil nekaj prav nenavadnih tonov. Navdih za skladbo lt's a Will smo črpali Iz afriške, pravzaprav pigmejske glasbe, zato je večina zvokov podobna zvokom tolkal. Prav neverjetno je, koliko različnih pizzicatov lahko dobite z nenavadnimi načini brenkanja. Še vedno čakamo, da bomo s to skladbo šli tudi na turnejo; igrali smo jo samo enkrat v Sevilli. Upamo tudi, da jo bomo nekega dne posneli. Na prireditvi, ki bo oktobra na Dunaju, bo skoraj zagotovo nastopil tudi John Lurie.
FT71 snemate za dve diskografski hiši, za Mute In Polygram Classlcs. Ali lahko poveš kaj več o ploščah, ki Jih Je Izdala zaloiba Poly-gram Classlcs?
i	mamo srečo, kajti bo|j klasične elemente našega reper-
I	toarja posnamemo pri Polygramu, bolj eksperimentalne skladbe pa za Mute. Prva plošča, ki smo jo posneli za Polygram, so bili trije Nvmanovi godalni kvarteti, ki so v tistem času predstavljali najpomembnejši del našega repertoarja. Tej plošči so sledili posnetki ameriških skladateljev, kot so John Lurie, David Byrne, Robert Moran -Moranje zanimiv postmodernistični skladatelj, ki postaja zdaj znan tudi v Evropi -, in Michael Torke - mlad mini-malist iz New Yorka.
Pred tremi tedni je
izšla tudi plošča dveh godalnih kvartetov Kevina Volansa z naslovom Hunting - Cathering. Oba kvarteta sta bila posneta že prej; naša izvedba pa je najnovejša.
Mfll Ali Igrate te skladbe tudi na koncertih? Mogoče tudi na tej evropski turneji?
Na tej turneji ne. Verjetno jih bomo igrali konec leta. Posneli smo še eno Volansovo skladbo z naslovom Songlines. Načrtujemo tudi snemanja tistih skladb Gavi-na Brvarsa, ki še niso bile dokumentirane na plošči. Posneti pa nameravam tudi solistično ploščo, za katero pa še ne vem, kaj bo vsebovala.
Tako se naše delo za obe založbi med seboj precej razlikuje, vendar moje srce pripada stvarem, kijih delamo za Mute. Svoj razvoj sem vzel v lastne roke. To je vsekakor moja velika priložnost.
M Al igral sl na plošči, posvečeni v spomin Cornellusu Cardevvu. Ali ml lahko poveš kaj več o tem projektu?
Za to priložnost smo posneli stavek njegovega godalnega kvarteta; to je eno njegovih zgodnjih del. Cardevv je po mojem mnenju močno vplival na britansko glasbo, vendar je bil zaradi svojih političnih nazorov potisnjen v ozadje. Cardevv je bil mentor in učitelj mnogim skladateljem, predvsem predstavnikom ti. britanske avantgarde.
Mfll Menim, da se večina klasičnih glasbenikov počuti v snemalnem studiu zelo neugodno. Slišala sem, da vi Igrate stoje.
Nekaj časa je že minilo, odkar smo se odločili, da bomo igrali stoje, razen našega čelista seveda. Vzrok je predvsem v iskanju več svobode in bo(j razgibanega načina igranja, kajti godala so na nek način - predvsem glede dihanja - zelo podobna vokalu. Ko stojimo, se čutimo bolj svobodne. Nedavno smo se znebili tudi notnih zapisov in tako zdaj igramo napamet. Mogoče so to za koga malenkosti, nam pa veliko pomenijo. Tudi to je eden od načinov, kako se znebiti zakonitosti klasičnega godalnega kvarteta in njegovih omejitev. Način podajanja glasbe je za nas zelo pomemben. S tem mislim predvsem na vizualno podobo nastopa. Zato smo začeli razmišljati tudi o luči in o nekaterih gledaliških elementih predstave v naših nastopih. Vedno poskušamo kai novega.
m Najlepša hvala
pogovarjala se je Lili Jantol
O	etošnja jubilejna deseta Druga godba je potekala od 20. maja do 4. junija v ljubljanskih Križankah, trnovskem KUDu France Prešeren in v gostišču Okarina na Bledu. Organizator - Glasbena mladina Slovenije v sodelovanju z EFVVMF - je tudi letos povabil izvajalce, s katerimi nadaljuje bogato tradicijo prireditve, ki je v slovenski kulturni prostor vrnila pozabljene koščke slovenske ljudske godbe, vpeljala afriške sodobne plesne ritme in etnično glasbo različnih dežel ter predstavila izvajalce nove jazzovske in improvizirane glasbe. Letošnji program je bil še posebej bogat in raznovrsten.
©radni del prireditve sta v soboto, 21. maja, otvorila nova slovenska skupina Tolovaj Mataj -gre za trio glasbenikov z večletnimi izkušnjami na področju slovenske ljudske glasbe in t.i. folk re-vivla - in eden najboljših bretonskih orkestrov igranja na prostem - tridesetčlanska zasedba Bagad Kemperle. Obiskovalci Druge godbe '94 pa so se lahko že dan pred uradnim začetkom prireditve ponovno srečali z lanskoletno gostjo Druge godbe - sibirsko pevko Salnkho Namch-ylak. Namchylakova je tudi z letošnjim nastopom v Križevniški cerkvi - tokrat nam je predstavila bolj raznolik repertoar, ki je vključeval tako skladbe z elementi sodobne jazzovske in improvizirane glasbe, kot tudi ljudske pesmi rodne Tuve - ponovno potrdila sloves ene najbolj obetavnih vokalistk. Po odlični sibirski pevki smo v nedeljo v gostišču Okarina na Bledu in dan pozneje v ljubljanskih Križankah prisluhnili moškemu vokalnemu oktetu iz Zimbabveja. Skupina Black Umfolosl je s tradicionalnimi ritmi, sodobnim a capella petjem in radoživim
plesnim spektaklom požela navdušen odziv pri obiskovalcih. Tega pa ne moremo reči za ameriškega bobnarja Cornella Rochestra in njegovo skupino The N.P. Boys; prvi tovrstni nastop v Ljubljani je razočaral številne ljubitelje in poznavalce hiphop jazza in rapa. Kljub slabemu obisku, pa je bil osrednji koncert letošnje Druge godbe prav gotovo nastop dvajsetčlanskega jazzovskega orkestra iz Velike Britanije. Orkester Mikea VVestbrooka, enega najbolj cenjenih evropskih jazzovskih skladateljev, je jazzovske sladokusce navdušil z duhovito, dramatično in radoživo glasbo Rossinijevih oper. Precej manj radoživ in poskočen je bil ameriški harmonikar slovenskega rodu Guy Klucevsek in njegova skupina Aln’t Nothln’ But A Polka Band; v svojem ekstremnem glasbenem eklekticizmu so se, sicer izvrstni glasbeniki, prepogosto izgubljali. Povsem drugače pa je bilo na predzadnjem koncertu prireditve. Trlo Clusone velja za eno najbolj zanimivih zasedb sodobnega evropskega jazza in improvizirane godbe. Bobnar Han Ben-nink, čelist Ernst Reijseger in pihalec Michael Moore so z mešanjem jazzovskih standardov in lastnih skladb, prepletenih z improvizacijo in ohlapnimi aranžmaji raznolikih glasbenih zvrsti, številne obiskovalce Druge godbe prepričali, da je njihov nastop eden najboljših na letošnji jubilejni prireditvi. Ljubitelji afriškega popa temu gotovo oporekajo in kot najboljši koncert letošnje Druge godbe in Drugih godb nasploh proglašajo nastop malijske pevke Oumou Sangare, ki je prireditev zaključila v že tradicionalnem spontanem rajanju nastopajočih in obiskovalcev v poletnem gledališču ljubljanskih Križank.
Lili Jantol
Pet cvetk o letošnji Drugi godbi
SAINKHO NAMCHYLAK
ŠT" veščina goltnega, grlenega, Jlažoletnega ..."
(Milan Dekleva, Dnevnik)
BAGAD KEMPERLE
«r~ nezaslišan zvok, kije pričaral srednjeveško vzdušje priprave na bit ko...”
(Žarko Samouk, Slovenec)
BLACK UMFOLOSI
. folklorno gajžlanje, tribalni plesi, topotanje bobnov... jodlarsko mlatenje po petah..."
(Jaša Kramaršič Kacin, Mladina)
BIG BAND ROSSINI
<^> "Kate Westbrook je imela tu in tam preveč težav s precizno intonacijo..." (Rajko Muršič, Republika)
^ "Big Band Rossini je s svojo neuigra-nostjo spadal bolj na amatersko srečanje velikih orkestrov..."
(Zvone Druškovič, Vikend magazin)
foto: Žiga Koritnik
O
Mojstri klasične glasbe in njihova dela
(Mladinska knjiga)
Zbirka šestindvajsetih zvezkov, pavzaprav knjižic, obogatenih s cedeji oziroma kasetami, ki se jih je odločila iz angleščine prevesti in izdati Mladinska knjiga, prinaša svojevrstne portrete nekaterih svetovno znanih skladateljev različnih obdobij. Knjižice izhajajo, podobno kot pred leti v Angliji, na štirinajst dni, torej kot neke vrste periodika, od letošnjega do prihodnjega aprila. Portreti so zanimivi predvsem zato, ker so umeščeni v zgodovinsko okolje in si poleg samega obdobja, njegovih zgodovinskih dogodkov, pomembnih tehničnih dognanj ter umetniških smeri, skladatelja ogledajo od vseh strani. Poleg pestrega opisa življenja je velik del vsake knjižice namenjen opisu nekaterih skladateljevih del, še posebej tistih, ki jih predstavljajo tudi posnetki na priloženem cedeju ali kaseti. Zbirka je razdeljena na štiri glavna obdobja. Prvih osem knjižic se ukvarja z obdobjem baroka in klasike ter poleg odličnih prikazov časa še posebej podrobno predstavi Mozarta, J. S. Bacha, Haendla, Vivaldija in Haydna. Romantično obdobje obsega devet zvezkov, v katerih najdejo svoje mesto Beethoven, Brahms, Čajkovski, Berlioz, Mendelssohn in Mahler. V obdobju nacionalne glasbe spoznamo Rusko petorko, Sibeliusa, Dvoraka, Griega, Ravela in Debussyja; v zadnjem delu, ki opisuje 20. stoletje, pa se predstavijo še Stravinski, Prokofjev in Šostakovič ter Rahmaninov. Zbirka
seveda še zdaleč ni popoln pregled najvidnejših glasbenih ustvarjalcev glasbe, je pa gotovo zelo dobrodošla literatura za vsako zasebno ali javno knjižnico, saj z bogato ilustriranimi in prijetno berljivimi opisi ter lepimi izvedbami na priloženih nosilcih zvoka zapolnjuje precejšnjo vrzel v tovrstni literaturi pri nas.
Kaja Šivic
Vladimir Hrovat:
Pearls ot Musič (Y0M Helidon, 1994)
Vladimir Hrovat je dočakal izid svoje laserske plošče, na kateri se predstavlja kot izvrsten interpret ustne harmonike in mandoline.
Sicer pa sta ustna harmonika in mandolina le dve od številnih glasbil, ki jih obvladuje ta marljivi violinist in skladatelj. K izvedbi posnetkov na cedeju sta pomemben delež primaknila harfistka Ruda Kosi in kitarist Igor Saje, Vladimir Hrovat pa se je podpisal tudi kot aranžer, tran-skriptor in prirejevalec vseh posnetih skladb. Dvanajst priljubljenih
skladb, glasbenih biserov od baroka do dvajsetega stoletja, zaživi tukaj v neoporečni izvedbi na ustni harmoniki ali mandolini v kombinacijah s harfo ali kitaro, v sveži, zanimivi in zvočno polni preobleki.
Roman Ravnič
Tibor Szemzo:
The Conscience (Leo, 1993)
Tibor Szemzč je eden prvih pomembnejših madžarskih skladateljev repetitivne glasbe oz. minimalizma. V primerjavi z njegovimi zgodnejšimi deli, kjer je strogo sledil načelom te ameriške slogovne smeri, ki je v sedemdesetih in osemdesetih letih močno vplivala tudi na nekatere evropske skladatelje, pa posnetki na plošči The Conscience -lani jih je izdala angleška založba Leo Records - opozarjajo na nekatere nove prijeme v ritmični prenovi in zvočni obogatitvi njegove glasbene govorice. Nova plošča Tiborja Sze-mzoja je muzikalno, tehnično in izrazno prepričljiva in raznolika. Med najlepše skladbe na plošči sodi prav gotovo tridesetminutna Skullbase
i	: e it i o
Fracture iz leta 1984; Szemzo s poudarjeno repetitivnostjo klavirja in godal ustvarja mirno, opojno harmonijo, ki jo domiselno nadgrajujejo z dramatičnimi zvoki pihal, otožnimi melodijami ciganskega ansambla in spretno vpetimi teksti P. G. Havlička. Preostali dve skladbi: Optimistlc Lecture concertino za mešani ansambel in gramofonsko ploščo (z odlomki molitve rabina Akibe) - in The Sex Appeal of Death - za otroškega pripovedovalca, godala in tolkala - pričata o širini Szemzojeve-ga znanja in čutenja. Skladbo Opti-mistic Lecture odlikujejo predvsem domiselno poudarjene jazzovske ritmične oblike, medtem ko je skladba The Sex Appeal of Death kljub preprostejši tonalni shemi zaradi prefinjenega stopnjevanja dramatičnosti in načina podajanja teksta, ki ga je Szemzo zaupal otroškemu pripovedovalcu, bolj zanimiva in nenavadna. Čeprav je Szemzo glasbo za ploščo The Conscience napisal v osemdesetih letih, je ta še vedno sveža in izvirna; nosi značilen pečat njegovega osebnega sloga.
Lili Jantol
Glenn Spearman Double Trio: Mystery Project (Black Saint, 1993)
Free jazz v devetdesetih? Da, seveda, z glasbeniki, kot so tenor saksofonist Glenn Spearman in njegov trio, ki je ojačan z zasedbo Room, vsekakor. To, kar je zame v free jazzu zares privlačno, ni (samo) nekakšna nepredvidljivost glasbenega toka ali spontanistično izlivanje zvočne lave, ampak ustrezna ekonomičnost muziciranja. V - pogojno rečeno - bolj tradicionalno usmerjenem jazzu se moramo ponavadi dolgočasiti ob neskončnem podajanju bolj ali manj predvidljivih solističnih žogic, medtem ko free jazz-erji in improvizatorji to največkrat počno kar hkrati in skupaj. Pri free jazzu o soliranju ponavadi pravzaprav sploh ne moremo govoriti (razen v tehničnem smislu), saj je ena ključnih postavk tovrstnega pristopa h glasbi kolektivno igranje. In praviloma se prav na podlagi raznolikih individualističnih idiosinkrazij razvije kolektivna entiteta, katere rezultat je osupljiva glasba.
V	dvojnem triu igrajo poleg Glenna Spearmana še en saksofonist,
Larry Ochs (sicer igra pri Rovi), dva bobnarja, Donald Robinson in VVilliam Winant, pianist Chris Brown in kontrabasist Ben Lindgren. Že na podlagi zasedbe je jasno, da so glasbeniki z Zahodne obale izjemno “močni". Glenn Spearman je na tej sceni prisoten že dolgo, pravzaprav je igral free jazz že takrat, ko je bil ta popularen, torej ob koncu šestdesetih. Tudi danes ne vidi razloga, da bi se mu odpovedal. V sedemdesetih letih je deloval v Evropi, potem na začetku osemdesetih v zasedbi Cecil Taylor Unit, nato pa se je vrnil v ZDA, kjer deluje bolj na vzhodni kot na zahodni obali. Z
dvojnim triom je napravil nekakšen poklon dvojnemu kvartetu Ornetta Colemana iz leta 1960 (plošča Free Jazz), sodobni glasbeni sceni pa je dokazal, da evolutivnost modnega tipa ne more zasenčiti zares atraktivne glasbe (kateregakoli stila). Ta izvrstna plošča nas samo še enkrat opozarja, da so ponotranjeni duh muziciranja, svežina medsebojne komunikacije, zvočni instinkt, odprta ušesa in velika glasbena strast tiste kvalitete, ki so v času, okoli katerega se glasba plete, neminljive.
Rajko Muršič
Različni izvajalci
Klezmer 1993 -New York City
Frank London:
The Shvity (Knitting Factory Works, 1993)
Klezmer je glasbena zvrst, ki ob bluesu v zadnjih letih dosega največji revival. Pred kratkim smo se s skupino Klezmatics tudi v naših krajih prvič seznanili z njim, k nam pa prihaja tudi velecenjeni mojster Don Byron s svojim Klezmer orkestrom in upamo lahko, da bomo tudi v prihodnosti držali živ stik s to prešerno muziko.
Klezmer 1993 je zelo zanimiva kompilacija posnetkov, ki so nastali na lanskem Klezmer festivalu, ki jih sicer tradicionalno prirejajo v nju-jorškem klubu Knitting Factory. S pričujočim posnetkom je razvidno, da se je na manhattenski glasbeni
oblikoval poseben klezmer stil z veliko elementi sodobnega jazza in eksperimentalnih tehnik. Ta stil še posebno neguje John Zorn, ki je sicer najbolj zaslužen za uveljavitev nove radikalne židovske kulture, kakor jo sam imenuje. Zorn na tem albumu predstavlja svojo novo skupino Masada. Na kompilaciji lahko slišimo še ženski saksofonski kvartet Billy Tipton Memorial Saxo-phone Ouartet, na čelu z izjemno Amy Denio pa New Klezmer Trio, ki je tradicijo najbolj obšel, nato Para-dox Trio, ki črpa predvsem z balkansko orientalskih motivov, Klezmatics so zraven z dvema tipičnima klezmer skladbama v tradicional-
nem stilu, na več koncih pa se predstavlja trobentač in odlični aranžer Frank London - v skupinah Klezmatics, Khassidic New Wave in Shvity All-Stars. Zadnjo skupino je Frank London nedvomno poimenoval po albumu The Shvity, na katrem je London zbral glasbo za istoimenski film Jonathana Bermana, ki je bil menda predstavljen tudi na Berlinalu. The Shvity je mešanica tradicionalnih klezmer tem, ki jih London predrzno spaja z vsem mogočim. Klezmer je lahko hip hop, rock ali jazz. Na albumu The Shvity to prav gotovo drži. K temu je pripomogel velik del skupine Klezmatics, kitaristi Elliott Sharp, Marc Ribot in Robert Musso, basist Sebastian Steinberg ter mnogi drugi.
Oba albuma toplo priporočam vsem ljubiteljem novega in starega, predvsem pa drugačnega.
Bogdan Benlgar
Zoambo Zoet Workestrao:
Kabelski kresovi (FV, 1994)
Je samo kaseta, a še kako vredna omembe. Ta slovenski trio dokazuje že zdavnaj znano, a v zadnjem času preveč pozabljeno, da je ročk lahko veliko več kot enostaven glasbeni obrazec, ki ga dinamizira moč električnih pripomočkov. Gregor Belušič, Erik Mrševič (sedaj že Uroš Srpčič) in Ivo Poderžaj so uigran trio z jasno koncepcijo, kjer so razne zgodovinske asociacije vseh vrst podane na originalen, včasih težko dojemljiv, a venomer vznemirljiv način. Verjetno vtis ob poslušanju njihove kasete niti ne bi bil tako dober, če ne bi imel v spominu njihovega zadnjega Ijub-
S strašansko zamudo glede na pradavni čas nastanka posnetkov, a končno vendarle, so izšli Ježkovi biseri na laserski plošči - hvala vsem, ki so k temu pripomoglil štiriindvajset songov - pesmi, popevk, šansonov ali kar že - tega nepozabnega velikega slovenskega umetnika, je uvrščenih v zbirko. Glasbo zanje so poleg Ježka samega prispevali še Bojan Adamič, Urban Koder, Marjan Vodopivec, Mario Rijavec in drugi, ki jih večinoma ni več bilo mogoče odkriti, saj je Ježek mnoge od songov prepeval že v mladosti. Večina posnetkov je nastala šele leta 1974 v študijih Radia Ljubljana, glasbo je priredil Mario Rijavec, ki je Ježka tudi spremljal s klavirjem ali s svojim ansamblom. Frane Milčinski Ježek (1914-1988) se izkazuje v njih kot pesnik enkratne, njemu lastne človeške topline z bridko, kar kruto hudomušnostjo. Poleg bogatosti in polnokrvnosti besedil pa se vsaj v enaki meri odlikuje tudi kot neponovljivi slovenski interpret
-	genialni šansonjer. Dejstvo, da je bil ob nastanku večine teh posnetkov star že šestdeset let, zbirko podkrepi z dodatnim velikim klicajem! Neprecenljiva škoda je, da je najbrž precejšnje število starejših posnetkov za vedno izgubljenih! Balada o koščku kruha je ena najdragocenejših plošč v moji zbirki!
Roman Ravnič
try rocka; konec lanskega leta pa smo dočakali po mojem mnenju najboljšo ploščo nadebudne skupine z naslovom Anodyne. Glasbo skupine Uncle Tupelo bi lahko primerjali s stvaritvami skupin novega ameriškega rocka, kakršne so: Giant Sand, Souled American in The Walkabouts. Zdi se, da je posebnost skupine Uncle Tupelo v tem, da ohranja jasno strukturo svojih pesmi; te so v primerjavi z repertoarjem prej omenjenih skupin še bolj zavezane tradiciji. Skupini Uncle Tupelo je uspelo nadgraditi zvok ruralnega country rocka z legendarne plošče Sate At Home skupine The International Subma-rine Band; odlikuje jo brezkompromisen zvok s koreninami v zvoku starih hribovskih skupin ali skupin iz Delte Mississippija, kakršne so bile: Hodges Brothers, Monroe Brothers in Blue Sky Boys.
Nick Cave - tudi on v intervjujih zatrjuje, da je še vedno zaljubljen v blues in country - je tudi svojo osmo studijsko ploščo posnel v značilnem, že nekoliko enoličnem slogu; ta še najbolj spominja na tistega z albuma Tender Prey. Plošči Let Love In sicer ne bi mogli očitati, da je neprepričljiva in dolgočasna, saj prinaša več posrečenih, dovolj raznoličnih, pa tudi poslušljivih skladb. Vendar Caveu v zadnjih
Frane Milčinski Ježek:
Ijanskega, v domači glasbeni sceni tako osvežujočega koncerta. Za prodor v svet bo seveda potrebno še marsikaj postoriti, predvsem pa izdati CD, čeprav sem prepričan, da se bo kasete vrtela vsaj na nekaterih njujorških radijskih postajah, če že ne drugje. To pa je že nekaj, ali ne. Le tako naprej!
Bogdan Benlgar
Balada o koščku kruha (M’zin & KifKif)
Uncle Tupelo:
Anodyne
(Sire Records 1993)
Nick Cave and The Bad Seeds:
Let Love In (Mute Records 1994) /prodaja Rec Rec/
Skupina Uncle Tupelo - vodita jo Jay Farrar in Jeff Tweedy - prihaja iz ameriškega mesta Belleville, blizu St. Louisa. Leta 1990 je izdala prvenec z zgovornim naslovom No Depression z nekaj posrečenimi priredbami iz zgodovine ameriške popularne glasbe. Lahko rečemo, da je skupina Uncle Tupelo v zgodnjem obdobju na sicer manj sofisticiran način povzela in nadgradila tista poglavja glasbe, mimo katerih niso mogli glasbeniki, kakršni so Ry Cooder, skupina The New Lost City Ramblers in drugi. Leta 1992 je izšla plošča Stili Feel Gone z dokaj punkovsko obarvano različico coun-
nekaj letih preprosto ni uspelo narediti usodnega koraka in posneti ploščo, ki bi ga dokončno ustoličila kot pesnika in pevca, čigar ustvarjanje bi lahko primerjali z deli res največjih avtorjev rockovske glasbe. Še najbolj drugačna je bila plošča The Good Son z nekoliko šlager-sko obarvano glasbo, v kateri pa je Cave še kako prepričljiv. Sam na glasbenikovi novi plošči najbolj pogrešam občutene kitarske vložke Blixe Bargelda - kitarista, ki je Caveovi glasbi na ploščah, še bolj pa na koncertih vlil toliko komaj slišnih, a zato zelo privlačnih drsečih tonov - in nove aranžerske prijeme, saj glasbena vizija Nicka Cavea v osnovi predstavlja odlično podlago za nadgrajevanje osnovnega glasbenega izraza. Mogoče bi Cavevo-va poezija - iz nje še vedno veje tragično razmerje med ljubeznijo in
smrtjo - in značilna ekspresivna interpretacija drugače in bolj izzivalno zaživeli ob kakšni drugačni glasbeni podlagi, se pravi ob spremljavi glasbenikov z drugačno, bolj široko vizijo.
Jane Weber
Ami Koita:
Songs of Praise (Štern'sAfrica, 1993) /prodaja Kazina/
Če rečemo, da je Oumou Sangare zdaj že etablirana zvezdnica nove malijske generacije z nesporno mednarodno reputacijo, potem zagotovo predstavlja Ami Koita ob Sali Sidibe, Dienebi Diakite, Soeurs Sidibe in ostalih manj znanih, ki sta jih sedaj že predstavila dva volumna kopilacij s skupnim naslovom The VVassoulou Sound - VVomen of Mali, novi val mladih zvezdnic iz Malija. Ponuja sveže, raznolike teme, ki jih prinaša nepretrgan tok zahodnoafriškega kasetnega booma. Tradicionalni akustični inštrumenti in jasen močan glas -vas to na kaj spominja? Nedolgote-ga smo na podoben način predstavljali Oumou Sangare in nismo se motili, ko smo ji obetali kraljevski uspeh. Po tej poti gre zdaj Ami Koita - in za njo zagotovo še nekaj drugih malijskih pevk. Vse kaže, da je Mali nepresahljiv vir ženske vokalne lepote, ki ni vezana samo
NAGRADNA IGRA GM IN TRGOVIN KAZINA IN REC REC
'la prvo vprašanje iz prejšnje številke (OK Jazz...]' /je pravilno odgovorila Viktorija Koban iz Slovenskih'' Konjic, na drugo (odg. Arditti Ouartet) pa ni pravilno odgovoril nihče. Nagrajenka prejme CD ploščo Sangonini.
Tokratni
e
vprašanji:
1. Katere pevke iz Malija poznaš?
2. Naštej vse albume Nicka Cavea & The Bad Seeds in dodaj letnice izdaji
Odgovor(a) pošljite s kuponom na naslov GM. Nagradi za izžrebana pravilna odgovora sta laserski plošči Songs Of Praise in Let Love
Suonofficini in pri njeni prvi plošči. Od bivše skupine sodeluje tokrat samo še en glasbenik - pihalec Eugenio Luglie. Ostali sodelujoči so novi. Pevko spremljajo od skladbe do skladbe različno številčne in inštrumentalno različno ubrane zasedbe; le Mauro Palmas je s svojimi različnimi običajnimi in tradicionalnimi brenkali ter spremljevalnim glasom ves čas prisoten. Prav ta različnost inštrumentalizacij in pristopov, prefinjeno prilagojenih samim temam posameznih pesmi, naredi album pester in bogat. Besedila so priložena. Leddina pevska interpretacija je odločna in do konca prepričljiva. K temu pripomore tudi sam izbor pesmi, saj so z izjemo dveh, ki sta avtorsko delo nje same in Palmasa, vse ostale njune priredbe ljudskega izročila. Incanti so nastali maja 1993 v studiu v Cagliariju na Sardiniji.
Zoran Pistotnik
na južno pokrajino VVassoulou, pa čeprav je zadnje čase pozornost usmerjena prav tja.
Album Songs of Praise je rezultat dveh snemalnih “sessionov": enega v Abidjanu na Slonokoščeni obali in drugega menda v Parizu. Zato zasledimo tudi dve različici
zasedbe, čeprav so bistveni glasbeniki v obeh primerih isti in so sami Malijci. Te okoliščine so seveda najprej prispevale k nastanku dveh kasetnih albumov, ki sta na CD-ju Songs of Praise združena v enega - ki pa zaradi tega vsebuje kar 70 minut odlične glasbe ali 12 spodobno dolgih skladb, ki jih je vse podpisala sama Ami Koita. V svojih pesmih ohranja zaupanje v stoletja staro malijsko tradicijo jali-jev, ki ji po družini tudi pripada. Starinske melodije, prek katerih plava njen kristalno jedki in polni glas, seveda pripadajo akustičnim inštrumentom - balafonu, kori, ngo-niju, kitari, piščali, tami. Vendar so bile v pariškem studiu prevedene v naš čas z dotikom sodobnosti prek aranžmanov, ki vsebujejo tudi klaviature, trobento, saksofon, pa tudi elektronske, programirane ritme. Prav za ščepec je tega v večini pesmi; v eni ali dveh, ki se razvijeta v potencialna plesna hita, pa tudi za dober priokus več. In presenetljivo: prav ta začimba naredi Songs of Praise še boljše.
Zoran Pistotnik
Elena Ledda e Sonos:
Incanti
(Silex, 1993)
Dolgo, predolgo smo čakali na novo srečanje z odlično sardsko pevko Eleno Ledda. Natanko deset let mineva, kar smo jo spoznali kot pevko sardske skupine Suonoffici-na z njihovo ploščo landimironnai. To je bilo sploh eno prvih srečanj s sardsko etno godbo v teh krajih, kjer smo takšno godbo tedaj bolj ali manj sploh šele začeli odkrivati. Glasbenike s Sardinije smo pred tem sicer že srečevali in cenili, predvsem sodobnega jazzovskega pianista Antonella Salisa. Suonof-ficina pa so bili vseeno povsem
drugačna izkušnja. Izkušnja, ki je zavezala tako močno, da je bila ta skupina nato leta 1985 prva predstavnica etnogodbene ponudbe na prvi Drugi godbi sploh. In tedaj smo se srečali z Eleno Ledda še na koncertu, hkrati pa tudi z njeno prvo samostojno ploščo Is arrosas, prav tako izdano leta 1984. Seveda so ji na njej pomagali nekateri člani Suonofficine.
Deset let - in kaj se je spremenilo? Incanti je prav tako žlahtna plošča, kot je bila Is arrosas, v skupini Sonos, ki Eleno spremlja na plošči, pa je še vedno v vseh pogledih glavni Mauro Palmas, kot je bil pri
Renata Bovhan PO-BAR-VAN-KA
(samozaložba)
Živahna in ustvarjalna akademska slikarka Renata Bovhan je izdala novo knjižico, porisano z duhovitimi risbami in popisano z notami, ki prinašajo deset ljudskih pesmic -osem slovenskih, eno škotsko in eno češko. Občutek imam, da je POBARVANKA, ki je hkrati še pesmarica in torbica, namenjena “otrokom" vseh starosti, torej vsem, ki jim še deluje domišljija. Renati Bovhan je pri notnih zapisih pomagal Vladimir Hrovat, medtem ko je melodijam harmonije pripisal Miro Kokol. Najmlajši bodo torej barvali risbice, malo starejši prepevali ljudske melodije z na trenutke prav zabavnimi teksti, najstarejši pa bodo vzeli v roke kitaro ali kak drug inštrument ter razbirali šifrirane spremljevalne harmonije. Dela torej za celo družinsko skupnosti
Kaja Šivic
UT
LOVE
IN
				
IB				
			Sestavlja Igor Longyka	
rešitve tokratne križanke, opremljene s kuponom, pričakujemo do 15. julija 1994, ko bomo izžrebali tri pravilne in reševalcem poslali nagrade.
1. nagrada: prva knjižica s cedejem iz serije Mojstri klasične glasbe
2. nagrada: cede Frana Milčinskega Ježka
3. nagrada: majica z znakom Druge godbe
Nagradna križanka s sliko
ELEKTRIČNO
NASPROTJE
STENSKA
OBLOGA
n KOCINA
IMSKA
TIRI
PREDPONA ZA SUPERLATIVE
PADAJOČA VODA
LONDONSKA ČETRT
NADALJE
IZDIHA
VANJI
OSVEŽITEV
DELCI
GESLA
STANO-
KANT^VTOR
KOVAČIČ
ZENSKO
PRIM. JED IZ TESTENIN
MEDMET
UTIŠANJA
ROZEVINASTA
.NOV. KI
SESTAVLJA
ARGENTIN
POUTIČARKA
PERONOVA
FILMSKA
IGRALKA
DEREK
DEL VOZA
VELIKO
FINSKO
JEZERO
CIRKUŠKA
ARENA
11. IN ČRKA
ANTON
MARTI
OBMOČJA POD
UPRAVLJANJEM BANCV
A Mrl
DRAG KAMEN TEMNOMDCRE BARVE
PODOBNA
IKl PSM
TKANINA ZA ICVSKECBL
RASTLINA Z
MESNATIMI
PISEC SRHLJIVK (STEPHEN)
/NAMKA n
PERNATA
REDKEJŠE ŽENSKO IME
rrooRN
m m
ZVIŠANA
SLASCILA
PALAČINKE V OBLIKI REZANCEV ZA JUHO
MOŽAKI
ji m (
DESETINA LITRA (KRAJŠE)
ZEVSOVA
LJUBICA
ZDOVSKO MOŠKO IME
NIZOZEMSKA ZNAMKA A/TO MOBILOV
SIMBOL ZA AMERICIJ
ADOLF
(KRAJŠE)
DRUGI TON C-DURA
MJZIVKI
ROMUNSKI PISATELJ IN FILOZOF (MIRCEA)
HRVAŠKA
NAFTNA
DRUŽBA
MEJNA REKA MED
SLOVENIJO IN SK
HRVAŠKO (HRV NAZIV)
KANADSKI
SKUPNO IME ZA VELIKE DOMAČE ŽIVALI
LEPI MLADE NIC IZ GR MITOLOGIJE AFRODITIN LJUBIMEC
LJUDSTVO
ENOTA ZA MOČ V ELEKTRIKI IFONET)
BI ZETOVA OPERA
JUNAK IZ NOB. NARODNI HEROJ (MILAN)
'M UK. A
IME INpiJSKE POLITIČARKE GANDHUP*
VERDIJEVA
OPERA
FILMSKA
IGRALKA
EKBERG
POKRAJINA SK
PCD FRUSKO GORO
POSAST
DRUGI SAMOGLASNK
JANEZ
DOLINAR
ANGLEŠKO SVETLO PIVO
KAZALNI
ZAIMEK
STARINSKI
VEZNIK
SOSEDNJI ČRKI
OBDOBJE
ŠUMNIK
SESTAVIL GOR
LONGTKA
KRAJ
V SPODNJI VIP^SKI DOLINI
NATRIJ
Nagrade
Rešitev nagradne križanke iz 7. številke:
(vodoravno) Vinko Globokar, Naum, Smetana, dur, anorak, kal, aki ale, teoretiki, pariški, osati, Slovenec, ali, anakolut, akt.
Rešitev izpolnjevank s sinonimom:
skladatelj, trombonist;	komponist,	pozavnist
Alenka Cedilnik iz Škotje Loke si bo izbrala predstavo na letošnjem Poletnem festivalu v Ljubljani, za katero bo nato prejela dve vstopnici, Mojca Stojanov iz Črnomlja prejme cd harfistke Pavle Uršič, Mateja Rozman iz Maribora pa majico z znakom Glasbene mladine.
IM/
POLETNI TABOR GLASBENE MLADINE V VELENJU
Pred desetimi leti je profesor kitare Lado Planko na velenjski Glasbeni šoli spodbudil poletno izpopolnjevanje kitaristov, ki je v nekaj letih preraslo v poletni tabor, ki ga skupaj organizirajo Glasbena mladina Slovenije ter velenjska Glasbena mladina in Glasbena šola. Mentorjem kitare, Ladu Planku, Igorju Sajetu in Jerku Novaku se je najprej pridružil Tomaž Lorenz s tečajem komorne igre, nato pa še Franc Žibert s tečajem harmonike. Desetdnevno intenzivno muziciranje in skupno bivanje mladim glasbenikom ne prinaša le običajnega izpopolnjevanja na inštrumentu, ampak jim odpira vpogled v še neznano literaturo, jih oboroži z izkušnjami drugih glasbenikov, jih nauči poslušati, primerjati, razmišljati. Delo se neprestano prepleta z družabnostjo na različnih ravneh, saj po celem dnevu vaj, poslušanja drug drugega in pogovorov skoraj vsak večer sledi koncert. Značilnost tega poletnega tabora je namreč že vsa leta nekaj večernih nastopov mentorjev, vsakokrat z izbranim, novim programom, ki prinaša tudi novitete in praizvedbe. Seveda pa zadnje večere zapolnijo koncerti mladih udeležencev, ki so pravi koncerti, pestri tako po zasedbah kot po sporedu skladb.
Letošnji tabor, v katerem tečaje vodijo Jerko Novak in Istvan Roemer za kitaro, Franc Žibert za harmoniko in Miloš Mlejnik za komorno igro, bo od 1. do 10. julija v Velenju zbral okrog štirideset mladih glasbenikov. Poletni tabor je odprt tudi za vse pedagoge, ki bi jih zanimalo prisostvovati pouku, še posebej pa vabi ljubitelje glasbe, da pridejo poslušat koncerte, ki so prijetna popestritev poletnih večerov.
1.	Julija zvečer bosta na velenjskem gradu nastopila kitarist Istvan Roemer in violončelist Valter Dešpalj, 4. julija pa violinist Tomaž Lorenz, kitarist Jerko Novak in harmonikar Franc Žibert. Zadnje tri večere, 8., 9. in 10. julija pa bodo v veliki dvorani velenjske Glasbene šole sklepni koncerti udeležencev Poletnega tabora.
Kaja Šlvic
UMETNIKI SE VRAČAJO V ISTRO
OBETAJOČE KULTURNO POLETJE V GROŽNJANU
Po nekajletnem kulturniškem zatišju oziroma skoraj popolnem mrtvilu, se v mesto umetnikov ponovno vrača živahen poletni utrip, kakršnega smo bili navajeni vrto preteklih let.
Za grožnjanko otvoritev sezone je tokrat poskrbel “starosta" slovenskih umetnikov srednje generacije v tem prijetnem srednjeveškem mestecu, Rok Zelenko, ki je 28. maja v svoji svoji galeriji Porton odprl razstavo koprskega slikarja Jadrana Posinkoviča. Kljub temu da se slikarstvu posveča že dobri dve desetletji in da je za njim vrsta razstav (v Kranju, Kopru, Izoli, Slovenskih Konjicah, Ajdovščini, Grožnjanu), se je prvič samostojno predstavil leta 1991 v poslovnih prostorih Stavbenika v Ljubljani. Prvi razstavni prostor ni bil izbran naključno, saj je Jadran od opravljene diplome leta 1974 na FAGG aktiven gradbenik. Ob rednem delu se paralelno posveča slikanju miniatur. To so specifične majhne upodobitve, za katere bi lahko dejali, da vsaka posebej pripoveduje zgodbo. Makrokozmos, zajet v mikrokozmosu, ludizem, domišljija in eksperiment, bi lahko sumarno označili Jadranovo slikarstvo, v katerem je dovolj prostora tudi za Jungovo psihologijo, mitologijo in socio-kulturološke deviacije sodobne civilizacije. Morda njegove podobe rs prihajajo naravnost iz sanj, nimajo pa nič skupnega z osladno komercialnim “astro-slikarstvom", ki se je zadnja leta precej razpaslo v ZDA in nekaterih deželah zahodne Evrope.
Jadran Pasinkovič sledi svoji začrtani poti, na kateri minuciozno beleži svoje sanjsko-zemeljske impresije, v ospredju katerih je vedno človek v neštetih dimenzijah svojega bivanja.
Slavko Gaberc
PROGRAM GLASBENE MLADINE HRVAŠKE
Kulturni center Mednarodne federacije Glasbene mladine Grožnjan je pripravil izjemno pester program glasbenih tečajev in delavnic, ki bodo potekali pod vodstvom evropsko priznanih pedagogov od konca junija do srede septembra. Letošnji glasbeni vvorkshopi so del projekta Dekade kulturnega razvoja pod okriljem UNESCA, namenjeni vsem nadarjenim mladim glasbenikom, ki želijo svoj talent dopolniti s praktičnimi mednarodnimi izkušnjami. Program kulturnega centra omogoča udeležbo na tehle tečajih:
• delavnica sodobnega plesa za otroke in mladino (29.6. 1 8.7.); voditeljice Desanka Virant, Zaga Živkovič, Mirjana Preis (Hrvaška)
• mojstrski tečaj flavte (2. - 9.7.); voditelj Vincens Prats (Španija)
• klavirski tečaj za nadarjene otroke in njihove učitelje (6. - 17.7.); voditeljica Manana Kandelaki (Gruzija/Rusija)
• mojstrski tečaj klavirja (18. - 27.7.); voditelj Vladimir Krpan (Hrvaška)
• klavir štlriročno (18. - 27.7.); voditelj Emin Armano (Hrvaška)
• mojstrski tečaj violine (26.7. - 6.8.); voditelj Volodja Balžalorsky (Slovenija)
• samolzkuSnja v glasbi (28.7. -11.8.); voditeljica Marina Horak (Slovenija/Nemčija)
• mojstrski tečaj orgel (3. -12.8.); voditeljica Ljerka Očič Turkulin (Hrvaška)
• Tractus stellae (25.7. - 8.8.) obdelava misterija iz 12. stoletja ter predavanja in tečaj zgodnje glasbe -voditelji Ensemble Fortunar (Francija) in Katarina Livljanič (Hrvaška)
• How to make mušic - jazz in filmska glasba (8. -20.8.); voditelj Igor Savin (Hrvaška)
• mojstrski tečak trobente (12. - 21.8.); voditelj Helmut Erb (Nemčija)
• mojstrski tečaj violončela (17. - 31.8.); voditelj Mineo Hayashi (Japonska/Švica)
• mojstrski tečaj petja (20. - 30.8.); voditelj Francisco Valls (Španija)
• Aclor's studio (21. - 31.8.); voditelji Andrej in Janez Vajavec (Slovenija) ter Vladimir Tarasenko (Rusija)
• mojstrski tečaj tolkal (23.8. - 2.9.); voditelji Jean Geoffroy (Francija), Wessela Kostowa-Giesecke in Mark Andreas Geisecke (Nemčija) ter Igor Lešnik (Hrvaška)
• Strings only (4. -16.9.); mojstrski tečaji za violino, violo in violončelo ter komorna glasba za godalce - voditelji Maja Dešpalj in Valter Dešpalj (Hrvaška), Yossi Gutman (Avstrija), Michael Steinkuehler (Nemčija)
Glasbena mladina Hrvaške sodeluje pri projektu revitalizacije Grožnjana že od leta 1969, kar pomeni, da Kulturni center MFM0 v tem letu praznuje 25-letnico svojega uspešnega delovanja. Pri tem so pomembno vlogo odigrali tudi številni slovenski glasbeni umetniki in pedagogi.
Podrobnejše informacije dobite na naslovu:
Kulturni centar MFM0 Grožnjan, 51429 Grožnjan, tel/fax: 531/76-106.
GLASNA
K
E S K A
KAM POLETI?
V	prihodnjih dveh toplih mesecih se v Sloveniji obeta vrsta zanimivih prireditev, med njimi tud nekaj festivalov, ki jih bo vredno obiskati.
42. MEDNARODNI POLETNI FESTIVAL
bo v organizaciji Festivala Ljubljana potekal med 16. julijem in 31. avgustom. Večina koncertov bo v ljubljanskih Križankah nekat^e dogodke pa boste lahko obskali tudi na Bledu, v Bohinju in na Ptuju.
Zvrstilo se bo nekaj orkestrov - Simfonični orkester RTV Slovenija s sopranistko Katio Ricciarelli (16.7.), Dunajski M0zartov orke-ster (16.8.) in Moskovski državni simfonični
orkester (29.8.).	c
Še veliko več bo komornih koncertov - Sax-ophonprojekt Dunaj (18.7.) Musiča ant.qua Labacensis (25.7.), pianistka Tatjana Ognjanovič (26.7.), Slovenski kantorji (27.7. v Ljubljani, 29.7. na Bledu), Staatskapelle St Petersburg (28.7.), organist Francisco Javier Hernandez (1.8. v Ljubljani, 5.8naB'edu)duo Željko Haliti- violina in Elena VVinther - klavir (2 8) duo Tomaž Sever - violončelo in Hinko Haas - klavir (8.80, duo Tomaž Lorenz _ violina in Mojca Zlobko - harfa (10.8. v Ljubljani, 12.8. v Bohinju), Cantori Gregoriani (17 8) Beethovnov večer (19.8. na Bledu), Godalni sekstet Zuerich (22.8.) Kvavtet k ar iz Prage (23.8. v Ljubljani, 24.8. na Ptuju), Dianistka Sonja Pahor Torre (24.8.).
Festivalski program obsega še dve, plesni prireditvi - Molitveni stroj Noordung (23.7 ) n sodobno plesno gledališče Adama Dariusa Vukio Mishima (11.8.), nato koncerte<“zo ovske pa tudi zabavne glasbe “ p^u't0 d’Rivera & The United nation Orchestra (19 7) Slide Hampton & Jazzmasters ), Jazzbrass (9.8 ), Vlado Kreslin in Beltinška banda (26.8.) ter Big Band RTV Slovenila in revijski orkester s solisti (31.8 ), manjkali pa ne bodo niti gledališki dogodki - Bernard Slade: Ob letu osorej (20. in 21.7.), Miro Gavran: Mož moje žene (18. in 19. 80, Marc Camoletti: Pridi gola na ''ecerjo ^^ in Luigi Pirandello: Kakršno me hoces (30 80. posebna operna predstava Verdijevega Rig<> letta pa se obeta 3. in 4.8. v izedb. Scala Tehater Basel.
4. OKARINA ETNO FESTIVAL
bo letos potekal med 12. in 20. avgustom na šestih koncertnih prizoriščih po Sloveniji: na Bledu, v Bovcu, Ljubljani, Mariboru, Metliki m v Murski Soboti. V vsakem od teh krajev se bo na treh tematskih večerih predstavilo šest skupin: na keltskem večeru Liffey Banks iz Irske in Bleizi Ruz iz francoske Bretanje, na romskem večeru Sukar iz Slovenije in Ando Drom iz Madžarske, na večeru sosedov pa Tolovaj Mataj iz Slovenije in Compania Strumentale Tre Violini iz Italije.
SEMINAR JAZZOVSKE GLASBE
Srednja glasbena šola DSG v Ljubljani prireja od 27. junija do 1. julija v I svojih prostorih na Poljanski 6 v Ljubljani seminar jazzovske glasbe, ki ga bo vodil profesor Saša Ne-storovič. Program bo obsegal skupna predavanja teorije in individualno delo pod profesorjevim vodstvom. Prijaviti se je treba na komenskega 26 v Ljubljani ali po telefonu 061/325-584. Začetek 27. junija ob 10. uri.
10. MEDNARODNI FESTIVAL IDRIART
Tokratni festival Idriart, ki bo od 23. do 30 julija Dotekal po velikem delu Slovenije in imel, kot doslej, središče na Bledu, se bo navezoval na festival Idriart v Dubrovniku in na plovbo Ladjevja miru, ki bosta potekala že med 13 m 14. julijem. Festivalski dnevi, do kraja napolnjeni s predavanji, delavnicami in ogledi, bodo seveda prinesli tudi vrsto zanimivih koncertov.
23 7 na Bledu Orkester Akademije Hamburg,
24 7 opoldan v Piranu nastop Pihalnega orkestra KUD Karol Pahor, zvečer pa koncert Tržaškega okteta, ansambla Interpreti Vene-ziani in violinista Marka Pogačnika, 25.7. opoldan v Zelšah nastop Ljobe Jence, popoldan pa v Postojnki jami koncert Liubl|anskega trobilnega kvinteta, 26.7. na Bledu konce t treh pianistov, Phi-Hsien-Cben Pierra Jasmina, in Maire Noller-Namiceve, 27.7. na Bledu koncert Mihe Pogačnika in Marie Noller-Namičeve, 28.7. popoldan na Sv. Joštu kon-cert Ljubljanskih madrigalistov, nato v Skofj Loki nastop komornega zbora Loka’zve® pa koncert Godalnega tria Košuta, Buchholz, Mlejnik, Orkestra Akademije Hamburg ter tenorista Dietmarja Cordana in organista Antona Potočnika, 29.7. zjutraj na Sladki gori koncert Dietmarja Cordana, Antona Pomen ka, Mihe Pogačnika in Janka Šetinca. popo^ dan v jami pod Bočem koncert Slovenskih madrigalistov, 30.7. dopoldan na Ptuju k°ncert harfistke Mojce Zlobko, zatem pevke Bogdane Herman, popoldan pana gn^ Borlu sklepni koncert Orkestra Akademi|e Ham^ur9 s sodelovanjem članov Simfoničnega orkestra RTV Slovenija in solistom Miho Pogačnikom.
12. FESTIVAL RADOVLJICA
bo tudi letos na Gorenjsko pripeljal eminentne izvajalce zgodnje glasbe Zvrstili se bodo
ansambel Romanesca iz Londona (6_8_ , duo Ivan Monighetti, violončelist iz Basla in Shalev Adel, čembalist iz Te Aviva (J80, ansambel Accentus z Dunaja (11.8.), harfist Andrevv Lawrence-King iz Londona (13.8.), duo Marijke Miesses iz Amsterdama, kljunaste flavte in Glen Wilson, čembalist 'z Londona (16.8.’), flamski kvartet kljunastih flavt Vieir op n rij iz Antvverpna (18.8.) ter plesna skupina La Follia iz Firenc (20.8.).
KUPON
GAA
Rešitve pošljite s tem kuponom na naslov Glasbena mladina Slovenije, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana do 15. julija 1994
    .
Ime in priimek:
Naslov:		
Naročam XXIV. letnik revije Glasbena mladina v		izvodih
Datum:	Podpis:	
Če se odločite, pošljite na naslov: Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana, tel: (061) 1317-039 fax: (061) 322-570
Mike VVes tbrook