237 DOI: 10.4312/as.2020.8.1.237–266
Šest budističnih simbolov: analiza poetične 
podobe Budovega razsvetljenja iz dinastije Song
Jan VRHOVSKI 
*
 
21
Izvleček
V članku se osredotočam na šest med seboj povezanih budističnih simbolov, ki se pojav -
ljajo v poeziji Su Shija, uradnika in pesnika iz dinastije Song. Skozi analizo ozadja posa -
meznih ikonografskih motivov in budističnih simbolov, ki se navezujejo na ikonografsko 
podobo Budovega razsvetljenja, se nam razodevajo njihove povezave z delom budistič -
nega kanonskega izročila, ki se v fragmentih navezuje tako na prvotno izročilo kakor 
tudi na avtohtone elemente iz kitajske tradicije. Obravnava nastanka in rabe budističnih 
simbolov pa nam lahko posledično obelodani tudi način, s katerim so budistični simboli 
skozi stoletja postopoma vstopali v domeno splošno rabljenega pesniškega izrazja in tako 
sooblikovali izraznosti podob pesnikovega notranjega sveta. 
Ključne besede: budizem, simbolika, poezija, umetnost, dinastija Song, Su Shi
Six Buddhist Symbols: An Analysis of a Poetical Image of Buddha’s Enlight-
enment from the Song Dynasty
Abstract
In the present article, I focus on six mutually interrelated Buddhist symbols, that occur 
in a poem written by Su Shi, a renowned Chinese official and poet from the Song dy -
nasty. By developing an analysis of the background of individual iconographic motives 
and Buddhist symbols, all of which pertain to the iconography of the Buddha’s enlight -
enment, the article aims at revealing their inherent connections to certain segments of 
Chinese Buddhism, which were originally related both to the original (non-Chinese) 
Buddhist tradition as well as to Chinese native tradition. Consequently, in the subsequent 
discussion of the emergence and use of Buddhist symbolism in China, the article tries to 
shed some light on the particular manner in which, throughout many successive centuries, 
the Buddhist symbolism related to internal and external aspects of enlightenment were 
gradually entering into the domain of common poetic vocabulary, and hereby co-shaped 
the symbolic expressiveness of images used by the Chinese poet while disclosing the con -
tent of his inner world.
Keywords: Buddhism, symbolism, Chinese poetry, Song dynasty, Su Shi 
* Jan VRHOVSKI, neodvisni raziskovalec.
 Elektronski naslov: jan.vrhovski@ff.cuni.cz.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   237 9.1.2020   11:44:30

238 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Uvod
V članku bomo obravnavali rabo budistične simbolike v pesniškem jeziku dina -
stije Song. Pri tem nam bo za osnovo, iz katere bo izhajala naša analiza, služila 
ena izmed Su Shijevih ( 苏轼, psevdonim Dongpo 东坡, 1037–1101) zgodnjih 
pesmi z naslovom »Zapisano ob opazovanju Wu Daozijeve slike Budove nirvane v 
templju Kaiyuan«
1
. Dejstvo, da se pesem že v osnovi navezuje na konkreten motiv 
v budistični umetnosti, namreč podobo Budovega razsvetljenja, bo naši razpravi 
dodalo določeno težo, saj bomo tako lahko potrdili predpostavko, da so v pesmi 
uporabljeni simboli resnično rabljeni v povezavi z budizmom. Naša nadaljnja na -
loga bo podrobneje razložiti pomen uporabljenih simbolov in ga tudi povezati z 
ustreznim ozadjem, bodisi v tradicionalni kitajski misli ali budističnih spisih in 
sutrah. V članku bomo obravnavali naslednje simbole ali simbolne pare: 
• Sedem zakladov in štiri drevesa
• Veliki lev
• Vrba in topol
• Lotos
• Budove oči
• Mesec-led ter sonce-plamen
Su Shijeva pesem, katere budistično vsebino bomo vzeli pod drobnogled, je nasta -
la v času Sujevega pogostega srečevanja s slikami Wu Daozija ( 吴道子) in Wang 
Weija (王维) v templju Kaiyuan (开元), kamor je pesnik zahajal od svojih ranih 
let, še posebej pa v šestdesetih letih 11. stol. n. št., ko je tudi nastala pričujoča pe -
sem. Poleg tega pa ima tudi ime tega templja prav poseben pomen, saj se je namreč 
imenoval po zlatem obdobju dinastije Tang ( 唐), v izrazju dinastije Song pa se je 
posledično uporabljal kot metafora za popolno stanje v državi, ko so v slogi cvetele 
poezija, umetnost in filozofija (Murck 2000, 89–90). 
Omenjena pesem povzema predvsem slikarsko delo prvega izmed zgoraj naštetih 
slikarjev, Wu Daozija, vsebinsko pa slika predvsem podobo Budovega razsvetlje -
nja. Poglejmo si izvirnik in njegov prevod (SSSJ 1, 170–72):
(1) 西方真人谁所见, 衣被七宝从雙狻 
(2) 当时修道颇辛苦，柳生两肘鸟巢肩 
(3) 初如濛濛隐山玉，渐如濯濯出水莲 
(4) 道成一旦就空灭，奔会四海悲人天 
(5) 翔禽哀响动林谷，獸鬼躑躅淚迸泉 
1 SSSJ 1, 170–2. »Ji suojian Kaiyuan si Wu Daozi hua Fo miedu« 记所见开元寺吴道子画佛滅度.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   238 9.1.2020   11:44:31

239 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
(6) 庞眉深目彼谁子，绕牀
2
彈指性自圆 
(7) 隐如寒月墮清晝，空有孤光留故躔 
(8) 春遊古寺拂塵壁，遗像久此霾香烟 
(9) 畫师不复写名姓，皆云道子口所传
(10) 纵横固已蔑孙鄧，有如巨鳄吞小鲜 
(11) 来诗所誇 孰与此，安得攜掛其旁观
(1) Kdo je videl resničnega človeka z zahoda? 
 Odet v sedem zakladov v spremstvu dveh mogočnih levov. 
(2) Nekoč se je [tudi on] vztrajno in s trudom uril v poti ( dao), 
 s komolcev so mu pognale vrbe in ptice so začele gnezditi na njegovih ramenih. 
(3) Na začetku meglen in neviden kot žad skrit nekje v gorah,
  potem jasen in čist kot lotos, ki požene iz vode. 
(4) Ko je izpolnil pot ( dao), 
 je vstopil v stanje praznine in prenehanja,
 in z vseh strani so zbrali se ljudje,
 nebo in zemlja pa sta v žalost se povila. 
(5) Otožni klici ptic, ki krožijo po nebu, 
 so doneli po gozdovih in kotlinah, 
 zveri in duhovi so jokaje postopali naokoli 
 in s solzami polnili potoke. 
(6) Ta človek globokih oči in belih obrvi,
 čigav otrok je? 
 Ki se ozrl je naokoli in v tlesku prsta dosegel 
 izpopolnitev lastne narave. 
(7) Izginil je kot ledeni mesec pada v jasnem svitu
  in kot v praznini neba na starodavnih nebeških poteh ostaja samoten žarek. 
(8) Spomladi odpotujem v ta starodavni tempelj, 
 da bi se otresel posvetnega prahu; 
 to posmrtno podobo (Bude) že dolgo prekajam z dimom kadila. 
(9) Mojster slike ni zapisal svojega imena. 
 Ljudje pravijo, da je bil to Wu Dao. 
(10) Poteze ravne in navpične, ki prekašajo tiste od Suna in Denga,
  so kot velikanski krokodili, ki goltajo majhne ribe. 
(11) Kar pa se tiče slik, ki jih poveličuješ v svojih pesmih, 
 obesiti bi jih morali drugo ob drugo, da bi jih lahko primerjal.
3
 
2 Prvotno 绕林. 
3 Prevod zadnjih dveh verzov je vsebinsko interpretativno povzet po prevodu Beate Grant (1994, 
50–51). Preostalo je avtorjev prevod. 
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   239 9.1.2020   11:44:31

240 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Vsebina pričujoče pesmi je v mnogih ozirih hkrati preprosta in zapletena. Pre -
prosta je v svoji pripovedi, ki je osnovana na pesnikovem srečanju s slikarskim 
delom Wu Daozija in ki jo ta snuje s pomočjo aluzij in simboličnosti osre -
dnjih podob iz Budovega življenja. Po drugi strani pa je v okviru tangovske 
in songške poezije osrednjih simbolov, s katerimi pesnik uprizarja zunanjo in 
notranjo podobo Bude, vsekakor ne moremo razumeti kot izključno budistične, 
daoistične ali konfucijanske. Dodati je treba tudi to, da je za zgodovinski ra -
zvoj izrazja in simbolizma laične budistične miselnosti na Kitajskem značilno 
nenehno stapljanje gradnikov iz raznih struj izvornega budizma na eni strani 
in kitajskih avtohtonih idej na drugi. To pa ne velja zgolj za zgodnje obdobje 
budizma na Kitajskem, ampak tudi za poznejša obdobja kitajskega budizma. 
Omenjenega spajanja pa ni mogoče zaslediti samo v hermetičnih, doktrinalnih 
delih ali notranjih razpravah budističnih šol, kjer se razvoj in mešanje odvijata 
na poseben način, ampak, morda najpomembneje, tudi pri laikih (učenjakih) – 
tako pri tistih, ki so v ospredje svojega duhovnega življenja postavljali budistični 
nauk, kakor tudi pri tistih, ki so skozi vrata budizma stopali zgolj bežno in se v 
iskanju znotraj njega niso zadrževali prav dolgo. Dva izmed najpomembnejših 
predstavnikov t. i. zgodnje kitajske pesniške srenje v dinastiji Tang, ki zaradi 
svojega močno konfucijansko obarvanega delovanja in družbenopolitičnega pri -
zadevanja še močneje nakazujeta na prepletanje domnevnih ideoloških nasprotij 
v kitajski tradiciji, sta prav gotovo Du Fu ( 杜甫) in Han Yu (韩愈). Ukvarjanju s 
temami, ki se tičejo vprašanj o doktrini in hermenevtični naravnanosti do glav -
nih referenčnih virov kitajske tradicije, tesno za petami sledi stvarjenje enotnega 
jezika (aluzivno in metaforično kot neposredno izrazno), katerega obronke na -
meravamo obelodaniti tudi v tej kratki razpravi.
Sedem zakladov in štiri drevesa Budovega razsvetljenja
V prenesenem pomenu je v mahajanski literaturi podoba sedmih zakladov pred -
stavljala vrednote tostranosti, ki naj bi tvorile enega glavnih stebrov iluzije bivanja, 
ki jih je na poti do razsvetljenja in spoznanja končne resničnosti sveta treba pre -
mostiti. Sedem zakladov posvetne oblasti, ki v budističnem dojemanju človeške 
narave predstavljajo cilje prizadevanj zaslepljenega človeka, pa ne predstavljajo 
nekega strogega nasprotja z najvišjim spoznanjem ali razsvetljenjem, ampak nek 
osnovni del človekove duševne podstati, iz katere sestoji njegovo življenje in pre -
ko katere lahko, enako kot iz vseh ostalih ravni stvarnosti, črpa spoznanje o sebi 
in svetu. Na spoznavni in moralni ravni sicer razumevanje t. i. »resnične« narave 
sedmih zakladov sledi spoznanju temeljne narave materialnega sveta oz. njegovi 
iluzornosti.
4
 
4 Primer tega lahko vidimo na primer v besedilu V ajracchedike . Glej na primer Hsing 2001; Mu 2000.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   240 9.1.2020   11:44:31

241 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
V pesmih in slikarski umetnosti iz dinastij Tang in Song pa so se na starejši 
budistični pojem sedmih zakladov naplastile še druge pomenske nianse, ki jih 
je v svet podob in izrazja budizma prispevala kitajska kultura. Znotraj novega 
pomena, ki ga je omenjeni pojem dobil z umestitvijo v kitajsko kulturno oko -
lje, sta se razširila tako vloga kot tudi značaj njegove podobe in se napolnila s 
svojevrstno magičnostjo (Kieschnik 2003, 67–69). Posledično je lahko pojem 
sedmih zakladov znotraj širših okvirov budistične ikonografije predstavljal tudi 
pozitivne lastnosti razsvetljenega človeka; dragulj je tako na primer ponazarjal 
njegovo čisto naravo, njegov dragoceni um ali dobro sevajočo notranjost. Čeprav 
se je budistična ikonografija znotraj posameznih šol razvijala drugače, pa je so -
razmerno enotna v opisu življenja prvotnega Bude. Ta enotnost se odraža tudi 
v močno ikonoklastičnem budizmu Chan (禅, jap. zen, stind. dhyāna) (Brinker, 
Kanazawa in Leisinger 1996, 132). V delu Genealogija šole Chan (宗派图 Zon-
gpaitu) je Buda Śākyamuni upodobljen v blišču razsvetljenja, sedeč v meditaciji 
na lotosovem prestolu, s cvetom v desni roki in značilnimi znamenji duhovnega 
razsvetljenja: z ūr ṇo
5
 na čelu in us ̣ṇīs ̣o
6
 na glavi. Večina komentatorjev te podobe 
ne razlaga metafizično, kot nek ideal, ki obstaja onkraj tega sveta, ampak kot 
konkretno doktrinalno »rodovno« vez med vznikom budističnega nauka in lini -
jo chanskih patriarhov in učiteljev (ibid.).
Podobno simboliko lahko najdemo tudi v daoizmu, kjer bi lahko pojem osem 
zakladov (八宝 babao) prepoznali v sosledju sedmih stopenj, ki sestavljajo pot 
do človekove izpopolnitve in ki jih prav tako predstavlja sedem zakladov. Iskano 
število osem pa se doseže v zadnji stopnji celostne izpopolnitve, ki jo simbolizira 
žad, simbol moralne izpolnjenosti ali krepostnosti ( de 德).
7
 
V omenjenem simbolu osmih zakladov, ki se pojavlja v tangovski in songški 
budistični poeziji, lahko tako zelo verjetno prepoznamo plemenito osemčleno pot 
do razsvetljenja, ki jo je učil Buda Śākyamuni (stind. ārya-as ̣t ̣ān ̇gika-mārga) in 
si jo v osnovi, vsaj kar zadeva zgodovinske elemente doktrine, delijo vse šole 
budizma (Notz 2007, 32–33). V okviru imenovanih osmih stopenj lahko pre -
poznamo tudi ustrezno sosledje štirih resnic (stind. catvāri āryasatyāni), ki se 
navezujejo na omenjene stopnje in jih v osnovi lahko predstavlja tudi simbolna 
zveza štirih strani gaja, ki se v mahajanski literaturi omenja kot kraj, kjer je 
Buda dosegel razsvetljenje. Omenjene štiri resnice so v mahajanski budistični 
5 Staroindijska beseda ūr ṇa, ki se v kitajščino prevaja kot baihao 白毫, je znamenje v obliki kroga, ki 
se običajno upodablja na čelih »svetih« osebnosti v budistični umetnosti. Kot takšno simbolizira 
»duhovno oko« razsvetljene osebe, ki le tej omogoča uvid v transcendentalne ravni bivanja. V 
mahajanski literaturi se ūr ṇa omenja kot 31. telesno znamenje Bude. 
6 Staroindijsko us ̣ṇīs ̣a so v figo povezani lasje na vrhu Budove glave. 
7 Običajno je govora o žadu, ki se skriva zakopan globoko pod goro ali pa v notranjosti nebrušenega 
kamna. 
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   241 9.1.2020   11:44:31

242 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
ikonografiji nadalje predstavljene kot štiri ali štirje pari dreves sāla,
8
 ki obdajajo 
sedečega Budo. Štirje pari svetih dreves, ki v gaju obdajajo razsvetljenega Budo, 
tako predstavljajo štiri stebre njegovega prebujenja k resnici (FGDC, 1135):
Kot je zapisano v večini suter, je Buda dosegel razsvetljenje (nirvā ṇa), ko je 
bival na obrobju mesta Kuśinagara. Na vsaki od štirih strani prostora, kjer 
je sede meditiral, je stal par sāla dreves, ki je poganjal iz skupne korenine. 
Med dvema debloma dreves, ki so se nahajala na štirih straneh Budovega 
sedišča, je eno od žalosti prebledelo in se obarvalo belo. Njegovo listje, veje, 
cvetovi, sadovi in lubje so popokali in se posušili ter na koncu odpadli, tako 
da je drevo začelo postopoma veneti. Medtem pa je drugo drevo obstalo 
[in še dalje uspevalo v rasti]. Zaradi tega te pare dreves imenujemo tudi 
štiri ovenela in štiri rastoča drevesa ali pa ne veneča in ne rastoča dreve -
sa. Temu [poimenovanju] sledi še metaforično poimenovanje »trajnost in 
minljivost« za vzhodni par dreves, potem »sebstvo in brezosebnost« za par 
na zahodu, »sreča in nesreča« na jugu in »čistost in nečistost« na severu .
9
Kot lahko vidimo zgoraj, se v osrednji podobi Budovega razsvetljenja in posle -
dičnega raztelešenja obelodani pot spoznanja kot srednja pot ( 中道 zhongdao). 
Omenjena podoba na ta način lepo ponazori misel, ki je prisotna tudi v doktrini 
madhyamaka (»srednja pot«) budističnega filozofa N āgārjune, ki tesno prepleta 
večino poznejših razvojnih smernic v mahajanski doktrini, še posebej Prajñāpāra-
mitā tradicijo, ki je močno zaznamovala eno od osrednjih vej Chana (禅) (Kalu-
pahana 1992, 228–36).
Simbol velikega leva
Enotno podobo, ki jo orisuje drugi verz, zaključi in dopolni naslednji simbol, ki 
ima svoje korenine v osrčju indijske kulture, namreč simbol leva. Lev je prvotno 
predstavljal simbol vladarske moči in zaščite, v zgodnjem budizmu pa se je upora -
bljal za označevanje neke vrste vladarske narave Bude Śākyamunija, ki je v skladu 
s tem simbolnim vzdevkom imenovan tudi Śākyasimha (tib. Sakya seng-ge), »lev 
plemena Šakja«. V mahajanski budistični doktrini se razmeroma zgodaj pojavi 
tudi simbol prestola, ki ga podpira osem levov, osem stebrov budistične skupnosti, 
8 Shorea robusta, slov. salovec. 
9 /…/据诸经之记载，释尊于拘尸那揭罗城外将入涅槃时，其卧床四边各有同根娑罗树一
双，其树每边一双中之一株，因悲伤而惨然变白，枝叶、花果、皮干皆爆裂堕落，逐渐
枯萎，另一株则尚存，故此双树亦称四枯四荣树，或非枯非荣树。以故，遂有东方双树
为‘常与无常’，西方双树为‘我与无我’，南方为‘乐与无乐’，北方为‘净与不净’等之譬喻/…/  
Vsi prevodi, uporabljeni v tem članku, so avtorjevi.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   242 9.1.2020   11:44:31

243 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
dharme in Budove narave. Prav tako pa je že v zgodnjem mahajanskem obdobju 
osem levov predstavljalo osmero bodhisattev, ki skupaj z Budo predstavljajo iz -
vorno simbolično san ̇gho ali skupnost. Lev je tako v najzgodnejšem simboličnem 
smislu metafora za velike bodhisattve, še posebej pa se pojavlja v povezavi z bodhi-
sattvama Avalokiteshvaro in Mañjuśrijem (Beer 2003, 63).
Podoba leva, ki se je skupaj z budizmom prenesla na Kitajsko, je doživela dodatno 
pomensko razširitev in je tako lahko označevala tudi budistično skupnost nasploh 
ali pa budistični nauk. Za časa dinastij, ki so bile naklonjene budizmu, so tako pred 
glavni stopniščni vhod v budistične samostane ali stavbe posvetne veljave pogosto 
postavili kipa levov, ki sta poleg zgoraj opisane simbolne vrednosti imela tudi vlo -
go nekakšnih spiritualnih stražarjev (Williams 1974, 251). 
V našem kontekstu je dovolj, če v podobi dveh levov, ki sledita Budi, prepoznamo 
simbol dveh velikih bodhisattev ali morda dveh plati budistične dharme, vendar 
moramo pri tem dodati, da obstaja še nadaljnji aspekt podobe levjega para, raz -
prava o njem pa bi na tem mestu zahtevala preveč časa in prostora.
10
 Naš poskus 
umestitve tega simbola naj zato služi kot igla v kompasu, ki nas vztrajno usmerja 
proti severu in jugu, ne da bi ju bili zmožni tudi dejansko ugledati. Pri tem je 
ključnega pomena tudi dejstvo, da podobe leva ne srečamo v osrednjem kanonu 
mahajanskih suter (Lankavatara sutri, Nirvana sutri ali Surangama sutri ), ampak 
skoraj izključno v Lotosovi sutri.
11
Vrbe in topoli
V naslednjem verzu pesnik prestopi prag upodobljenega in povzame življenje 
Śākyamunija, ki se je postopoma izpopolnjeval v učenju in trpel vse težave poča -
snega napredka proti razsvetljujoči modrosti. V urjenju duha in iskanju poti skozi 
globoko kontemplacijo se je okolica pričela spajati z njegovim telesom: »/…/na 
njegovih ramenih so pričele gnezditi ptice in iz njegovih komolcev so pognale 
vrbe/…/«. Tukaj uporabljeno prispodobo ( 柳生两肘鸟巢肩 liu sheng liang zhou 
niao chao jian) za globoko predanost poti in intenzivno urjenje duha v meditaciji 
lahko srečamo na mnogih mestih, vsaj omembo izluščenega bistva omenjene fra -
ze, kot na primer simbole vrbe ali nekega drugega drevesa in ptičjega gnezda. Naj -
pomembnejša je omemba v Zhuangziju (poglavje »Zhi le«) (Zhuangzi 1995, 306):
Kmalu je iz njegovega levega komolca pognala vrba.
12
10 Glej npr. Eberhard 1990, 164.
11 T . 9.262-5.11: 今見釋師子. 其後當作佛, 號名曰彌勒. »(Danes) vidimo leva iz plemena Śakya, ki bo 
zatem (po svoji smrti, v prihodnosti) postal Buda po imenu Maytreya.«
12 俄而柳生其左肘
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   243 9.1.2020   11:44:31

244 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Ta interpretacija je po mnenju komentatorjev Su Shijevih del v prevajanju besede 
柳 (liu) s pomenom »vrba« popolnoma relevantna (SSQJ I, 170), medtem ko v 
nekaterih komentarjih, ki običajno spremljajo prevode Zhuangzija v sodobno ki -
tajščino, zasledimo tudi interpretacijo, ki pravi, da bi morali isto besedo prevajati 
s pomenom »bula« (Zhuangzi 1995, 306). Skoraj identično formulacijo drugega 
dela fraze pa najdemo v napisu, ki ga je tangški pesnik Wang Wei ( 王维) posvetil 
življenju šestega patriarha šole Chan, mojstru Huinengu (慧能) (QTW 327, 2):
/…/pet vrst pojavnosti ( skandha) je v osnovi praznih in šest svetov ne 
obstaja. Ljudje narobe predvidevajo in ne razumejo pravilnega dojema 
(shou 受). Lotosovi cvetovi [so ti] pognali pod nogami in topolovi vršički 
iz komolcev/…/
13
Ista aluzija se pojavi tudi v Bai Juyijevi pesnitvi z naslovom »Dve pesmi o razum -
nosti« (達理二首 Dali er shou) (BJYJ 1, 146):
Morda bodo vrbe pognale iz komolcev in morda se bodo nekateri možje 
spremenili v ženske.
14
V svoji interpretaciji omenjenega simbola Beata Grant (1994, 51) ni uspela najti 
pravega vira omenjene aluzije na Wang Weija in zato tudi ni bila zmožna na -
tančneje pojasniti, v kakšni meri ali na kakšen način je Su Shi povzemal omenjeno 
vsebino. Omenjena pomanjkljivost izhaja iz napake v navedku v Zbranih pesmih Su 
Shija (苏轼诗集 Su Shi shiji), kjer sta zabeležena napačen naslov Wang Weijevega 
spisa in napačen vir imenovanega dela, saj v nasprotju z omenjeno navedbo ne gre 
za pesnitev, ampak za delo, ki je obravnavano kot prozno delo in je bilo zaradi tega 
v dinastiji Qing ( 清) tudi uvrščeno v delo Vsa proza dinastije Tang (全唐文 Quan 
Tang wen). Zaradi te napake omenjena avtorica tudi ne more dokončno utemeljiti, 
da gre v Su Shijevem primeru za aluzijo na Wang Weijevo budistično obarvano 
izrazje. Če želimo izključiti tovrstno enosmerno razumevanje rabe simbolizma, 
moramo vsaj za hip natančneje pogledati na izsek izrazja Wang Weija in morda 
tudi kakšnega drugega zgodnejšega avtorja, ki je v svoji literarni misli kakor tudi 
v svojem miselnem življenju tako ali drugače posegal po sredstvih, ki bi jih morda 
lahko uvrstili v idejni svet ali izrazje budizma. Iz izbora Wang Weijevih pesmi, ki 
jih v zbirki Zbrane pesmi dinastije Tang (全唐诗 Quan T ang shi) najdemo v zvezkih 
z zaporednimi številkami od sto petindvajset do sto osemindvajset, lahko ugotovi -
mo, da simbolov vrbe ( 柳 liu), topola (杨 yang) in lotosovih cvetov ( 莲花 lianhua) 
v tangški poeziji ne srečamo prav pogosto. Poleg tega pa se ti skoraj vedno pojav -
ljajo v parih, zaradi česar lahko posledično skoraj z gotovostjo sklepamo na obstoj 
13 /…/五蘊本空，六塵非有。眾生倒計，不知正受。蓮花承足，楊枝生肘/…/
14 /…/或柳生肘間，或男變為女/…/ 
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   244 9.1.2020   11:44:31

245 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
medsebojnega metaforičnega ali morda celo aluzivnega dopolnjevanja navedenih 
simbolov. Kot primer lahko služi odlomek iz pesmi z naslovom »V zahvalo uče -
njaku
15
 Xiju – spisano v Xizhovu« ( 酬黎居士淅川作): (QTS 125, 4: 1239)
lotosovi cvetovi
vsepovsod 
v odsotnosti razuma 
spreminjajo se vrbe in topoli
16
V Wang Weijevi pesmi z naslovom »V pogledu za odhajajočim« (觀別者) pa lah-
ko zasledimo primer omembe samostalniške zveze 楊柳 yangliu (QTS 124, 5: 
1245):
Siva je pot, ki vodi med vrbe
17
na poti človek v odhodu …
18
K temu lahko navedemo še primer iz »Pesmi brez srečanja« ( 不遇詠) (QTS 124, 
5: 1245):
Nihče ne prosi pomladnega vetra, naj zaziblje vrbe in topole …
19
Zgornji primeri, preko katerih lahko dobimo boljši vpogled v rabo obravnava -
nega simbolizma pri Wang Weiju,
20
 do neke mere potrjujejo verjetnost, da sta 
se imeni za obravnavani drevesi oz. drevesi sami praviloma pojavljali v zvezi, 
kjer sta označevali neko družino dreves, ki so jih nekoč pojmovali kot podobne 
po obliki ali enake po simbolni vrednosti. Novejše raziskave razkrivajo prav to 
enotnost (Williams 2006, 402). V simbolizmu kitajske budistične poezije sta 
topol in vrba v nekem smislu tako enoznačna. Ta istopomenskost pa nas pri in -
terpretaciji povezave med Su Shijevim verzom in predpostavljenim referenčnim 
15 Izraz 居士 jushi pomeni ‘laični budistični učenjak’.
16 /…/著處是蓮花，無心變楊柳/…/
17 Prevod ni nujno takšen. Različica razlage pomena, ki jo tukaj uporabljamo, sledi predpostavljenemu 
vzorcu besedne stave: Adj. (V) + Adj. + S. Toda številni primeri iz drugih pesmi, kjer sovpada 
omemba pridevnika (ali prislova) 青青 qingqing ‘zelen, moder, siv’ in samostalniške zveze 楊柳 
yangliu ‘vrbe (in topoli)’, kjer nimamo drugega verjetnega osebka, ki bi bil lahko v neposredni zvezi 
z zgornjim pridevnikom/prislovom, nam govorijo o veliki verjetnosti drugačnega pojmovanja in 
prevajanja obravnavanega odlomka. Omenjene primere lahko najdemo na primer v QTS 128, 4: 
1307. Druga različica prevoda bi se tako lahko glasila npr.: pot med zelene vrbe ali pot zelenih vrb.
18 青青楊柳陌，陌上別離人/…/ 
19 /…/莫問春風動楊柳/…/ 
20 Če preverimo prisotnost imenovane samostalniške zveze tudi širše v kanonu pesnikov dinastije 
Tang, ugotovimo isto (npr. pri Bai Juyiju 白居易(QTS 424, 14: 4661; 455, 14; 5156)).
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   245 9.1.2020   11:44:31

246 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
gradivom prav gotovo ne sme skrbeti. Tudi kadar se besedi 楊 yang in 柳 liu 
pojavljata ločeno, posamično, namreč na nek način predstavljata isto simbolno 
ozadje, ki ga seveda predstavljata tudi, ko se pojavljata skupaj. Mnogokrat se 
simbola pojavita tudi v pripovedih o slovesu ali odhodu bližnjega na pot. Pove -
zava simbola vrbe ali topola s slovesom ali odhodom na pot pa izhaja iz navade, 
po kateri so odhajajoči osebi ob slovesu podarili vrbovo vejico, ki naj bi jo obva -
rovala vseh slabih vplivov na poti.
V Bai Juyijevih ( 白居易) pesmih, kjer je pomen slovesa izražen na zelo nepo -
sreden način, lahko tako zasledimo primere, kot sta »/…/ 不愛楊柳枝/…/« (»… 
ne mara vrbovih vejic . ..«) (QTS 424, 13: 4661) in »/…/紅乾杏花死，綠凍楊
枝折/…/« (»… pod rdečim nebom venejo breskovi cvetovi, zaledenele pokajo 
zelene veje vrb …«) (ibid.: 4662). Že v zgodnjem obdobju kitajske zgodovine so 
vrbove vejice predstavljale simbol slovesa, saj so jih pomladni ali poletni popot -
niki prejemali, ko so šli na pot kot talisman, ki naj bi odganjal vse slabe vplive 
in jih obvaroval nesreče. Vrbovim vejam pa so pripisovali čarobno in očiščevalno 
moč tudi v ritualih in običajih, povezanih s čaščenjem prednikov (Williams 
2006, 402). Po drugi strani pa so rastoče veje na drevesu, ki je prestavljalo pris -
podobo za pomlad in nežnost, označevale stanje kreativne energije v stvarstvu 
ali državi. Ta pomenska niansa pa brez dvoma služi našemu razumevanju dru -
gega primera. Poleg čistosti in pomladne življenjske moči je vrba predstavljala 
tudi budistični simbol umirjenosti in nežnosti (ibid.) in prav to dejstvo se lahko 
nanaša na pripoved Su Shijeve pesmi. Nežnost, umirjenost in blagodejnost za 
okolico, ki jih je Buda dosegel v svoji globoki kontemplaciji, so privlačile enako 
delujoča načela naravne okolice. V umirjenosti se znotraj enovitosti vesolja nje -
govo telo spoji z vrbami in vrbe poženejo zaradi njegovega utelešenja principa, s 
katerim se uspe povezati njegov duh.
Primeri pesmi, ki smo jih navedli zgoraj, so nas vsaj za hip oddaljili od uveljav -
ljenega branja pismenke s pomenom »vrba« kot »bula«. Velikokrat so to primeri, 
ko prevajalec ali bralec ne uspe najti druge rdeče niti pripovedi in zato običajni 
ideografski pomen nadomesti s sekundarnim leksikalnim pomenom »bula, tu -
mor«, ki se je uveljavil v branju Zhuangzija. Ali onkraj omenjene aluzivne rabe 
vendarle obstajajo tudi indici, ki bi dopuščali to drugo pomensko možnost kot 
ustaljeno leksikalno varianto, lahko preverimo v slovarju Shuowen jiezi (说文解
字) in morda tudi v glosarju Er ya (尔雅). V prvem v okviru sedmega zvezka in 
odseka z radikalom 木 mu (»drevo«) najdemo definicijo, kot je:
楊：木也。从木昜聲
Yang: [Vrsta] drevesa. [Pismenka je] sestavljena iz delov 木 in 昜.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   246 9.1.2020   11:44:31

247 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
Omembo vrbe najdemo samo v podajanjih pomenov drugih pismenk, na primer: 
檉：河柳也 
Cheng (tamarisk) je rečna vrba.
Er ya priča popolnoma enako (podpoglavje 釋木 »Shi mu«). V luči teh podatkov 
je ustvarjanje neposredne povezave med Zhuangzijem in Su Shijevo pesmijo vsaj 
delno utemeljeno, tudi če v obeh primerih predpostavljamo pomen »vrba«. Kljub 
temu moramo v zagovor prvi različici pojmovanja besede 柳 liu, ki v njej pre -
poznava medicinski termin oz. metaforo za bule ali izrastke na telesu, postaviti 
vsaj en primer, ki bi to mnenje lahko potrdil. To je Bai Juyijeva pesem »Bolan, z 
zamegljenim pogledom« (病花眼 Bing huayan) (BJYJ 2, 643):
Meglice pred očmi še vedno medejo noge, 
in ti izrastki na komolcih morajo izginiti.
21
Ob prebiranju novejših besedil, ki se ukvarjajo predvsem s slikarsko umetnostjo 
budizma Chan, lahko zasledimo tudi omembo podobe bodisatve Guanyin (观音), 
ki naj bi jo praviloma upodabljali z vrbovo vejo v eni roki in stoječo na lotosovem 
cvetu (Brinker, Kanazawa in Leisinger 1996, 126). Ta podoba odpira vrata v na -
daljnje razsežnosti simbola vrbe v budistični umetnosti, ki pa bi lahko imel neko 
posebno vrednost, če bi ga lahko vključili v razlago ikonografije razsvetljenja Bude 
Śākyamunija. Pojavnost in vloga vrbe kot simbola v osrednjih delih kitajskega 
budističnega kanona kaže na to, da se je čarobna, očiščevalna in zdravilna moč, ki 
so jo vrbi pripisovali v kitajski tradiciji, postopoma prenesla tudi v budistični mi -
selni svet. Dhāra ṇīsamuccaya sutra (佛說陀羅尼集經 Fo shuo tuoluoni ji jing)
22
 na 
primer že vsebuje čarobne formule ali navodila za magično ali zdravilsko uporabo 
vrbovih vej (T 18 (901): 842). Zato je povsem verjetno, da je pojav zgoraj omenje -
nega ikonografskega elementa pri uprizarjanju bodisatve Guanyin v osnovi prav 
tako posledica prenosa teh istih verovanj.
V obravnavani pesmi dalje beremo, da poleg tega, da mu iz komolcev pože -
nejo vrbove veje, Budi na glavi ptice spletejo gnezdo. Simbolika gnezda kot 
»zemeljskega« sedeža ptic, ki so v kitajski tradiciji od nekdaj veljale za nebeška 
bitja z zmožnostjo povzpeti se do neba in, ko deželo zapusti ustvarjalni yang  
(阳), slediti tisočim spremembam vesolja in sledijo soncu na drugi konec sveta, 
je tema, ki je prav toliko enostavna kot, po drugi strani, zapletena. Ptice so že v 
21 花發眼中猶足怪，柳生肘上亦須休 
22 Staroindijsko dhāra ṇīh so kratka magična besedila, formule ali mantre.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   247 9.1.2020   11:44:31

248 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
najzgodnejših konfucijanskih klasikih ter daoističnih spisih eden od osrednjih 
znanilcev harmonije v naravi in posledično tudi v državi. Kot skupina so zna -
nilke volje neba in skladnosti moralnega delovanja dežele pod nebom. V Knjigi 
obredov (禮記 Liji) lahko beremo, kako naj bi se modreci iz davnine trudili 
doseči obredno skladje in doseganje moralnih principov tudi z ustanavljanjem 
predpisov, ki so govorili o tem, da se morajo zaščititi gnezdišča ptic.
23
 V budistič-
nem izrazju pomen gnezda ne izstopa prav posebej, ampak se več pomembnosti 
pripisuje raznim vrstam ptic, ki v njih gnezdijo. V poznejšem razvoju izrazja in 
simbolov chanske umetnosti so dobile ptice neko prav posebno mesto. Tam se 
praviloma pojavljajo bodisi v trojicah ali parih. 
Z vidika zgoraj opisanega simbolnega pomena tako ptic kot njihovega gnez -
dišča v različnih simbolističnih tradicijah bi lahko morda zaključili, da je bila 
podoba gnezda na ramenih Bude, ki jo opisuje Su Shi, morda mišljena kot 
znak njegovega skladja z naravnim tokom stvari v vesolju ali morda neko sub -
tilnejšo resnico, ki se udejanja v življenju ptic, ki bivajo v stiku z nebom in 
zemljo. Če pri tem predpostavljamo, da so bile ptice, v prenesenem pomenu, 
tudi prenašalke nebeškega principa na zemljo, kjer so gnezdile, potem bi mor -
da lahko znotraj obravnavanega konteksta simboliko gnezda tolmačili tudi kot 
Budov notranji stik s to naravno povezavo med nebom in zemljo, ki naj bi jo 
predstavljale ptice. 
Lotos
Podoba gore in žada, ki iz nje vznikne, se v Su Shijevi pesmi nadaljuje s simbolično 
dopolnjujočim se parom:
/…/ potem jasen in čist kot lotos, ki iz vode vznikne /…/
24
Lotos je simbol čistosti in nepokvarljivosti narave Bude, ki poganja sredi uma -
zanije ali, v kitajskem budističnem izrazju, prahu ( chen 尘) tostranstva, okoli ka -
terega se pretaka blatna voda, skaljena z neresničnimi idejami, iluzijami bivanja. 
Istoimenska Lotosova sutra ali Sutra lotosa resnične dharme (Saddharmapu ṇd ̣arīka 
sutra) predstavlja vrsto budistične epistemologije, ki bi jo pod določenimi pogoji 
lahko razlagali kot vrsto idealizma, čigar posledica so bile tudi konkretne raz -
prave v budistični filozofiji, v okviru katerih se je ponovno premišljevalo o teme -
ljih nauka, o sredstvih in ciljih metode doseganja razsvetljenja. V teh razpravah 
23 Poglavji 王制 Wang zhi in 用令 Yong ling.
24 渐如濯濯出水莲 
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   248 9.1.2020   11:44:31

249 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
pa se je posledično tudi oblikoval simbol lotosa kot prispodobe ene od razlag 
o tem, kako je mogoče doseči najvišji ideal razsvetljenja in kakšno naravo ima 
razsvetljenje v t. i. svetu iluzij. Stopnje poti to razsvetljenja, ki ga ponazarja lotos, 
so postavljene v strogo hierarhijo, v kateri ima dokončno razsvetljevalno moč 
»narava Bude«, ki obstaja kot ločen ideal, zaradi katerega je človekovo postopno 
deziluzioniranje sploh mogoče. Ta stalna prisotnost Budove narave – kot vedno 
dostopnega ideala tako v budistični meditativni praksi kot tudi v budističnem 
pojmovanju pojma razsvetljenja nasploh – se v budističnem izrazju običajno pri -
merja s podobo luči ali žarka, ki od zunaj vstopa v človekovo temno notranjost. 
Z drugimi besedami: V svetu budističnih simbolov predstavlja luč kot takšna 
odnos med duševnostjo posameznika in virom razsvetljujočega spoznanja, ki 
izhaja iz učenja Bude. Omenjena metafora je morda na videz podobna Plato -
novi prispodobi o votlini, vendar je pri tem treba poudariti, da se filozofija za 
budističnim simbolom luči v osnovi bistveno razlikuje od slednje. Na vprašanje, 
kakšna je ta filozofija, bi lahko odgovorili s podrobno poglobitvijo v besedila 
sutre, kar pa zagotovo ni preprosta naloga in bi zahtevala samostojno pogloblje -
no študijo. Interpretativno bi se v tem trenutku lahko zadovoljili s podajanjem 
razlage o tem, kakšen učinek se v zgornjem kontekstu pripisuje tej svetlobi, ki 
razsvetljuje človeško notranjost z resničnim spoznanjem. V tem kontekstu Lo-
tosova sutra z metaforo človeka, ki biva zaprt v svojih sobanah, palači ali votlini, 
opisuje stanje popolnoma nerazsvetljenega uma človeka. Prav zato ima lahko 
odpiranje vrat in oken, kadar se pojavi v spremljavi drugih ustreznih in sliko 
dopolnjujočih simbolov, ki govorijo o človekovem notranjem razvoju ali odno -
su med resnico in iluzijo, pomen procesa razsvetljevanja s pomočjo Budovega 
nauka. V teh primerih je Buda svetloba ali luč, ki pronica skozi reže v stenah, 
odprta okna ali vrata iz zunanjega »gaja« v človekov um. V Śūran ̇gama sutri  
(大佛顶首楞严经 Da foding shoulengyan jing)
25
 lahko tako zasledimo naslednjo 
prispodobo (FXJH, 1193):
Buda je rekel Ānandi: »Kot praviš, je tvoje telo v dvorani, katere okna 
in vrata so na široko odprta in skozi katera lahko gledaš oddaljene 
vrtove in obdajajoči gozd. V tej dvorani se prav tako nahajajo osta -
la živa bitja, ki ne vidijo Bude znotraj dvorane, ampak samo njeno 
zunanjost.« Ānanda je odvrnil: »Ne videti Bude v dvorani in gledati 
gozdove ter izvire v zunanjosti, to ni mogoče.« Buda je rekel: »Tudi ti 
si takšen, Ānanda.«
26
25 Sutra ima tudi dejanski, daljši naslov v kitajščini: 大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严
经 (Da foding rulai miyin xiuzheng liaoyi zhu pusa wanxing shoulengyan jing).
26 佛告阿難如汝所言身在講堂. 戶牖開豁遠矚林園. 亦有眾生在此堂中. 不見如來見堂外者. 阿
難答言世尊在堂. 不見如來能見林泉. 無有是處。阿難汝亦如是.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   249 9.1.2020   11:44:31

250 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Nato v nadaljevanju beremo Ānandovo spoznanje Budovega sporočila (FXJH, 1193):
Ānanda se je priklonil Budi in rekel: »Zdaj ko sem slišal glas dharme, ki 
prihaja od Bude, razumem, da je moj um v resnici zunaj mojega telesa. 
Svetilka, na primer, bi morala najprej razsvetliti notranjost sobe in šele 
potem skozi odprta vrata osvetliti tudi dvorišče. Če ne vidim vsega, kar 
je v mojem telesu, ampak samo stvari, ki so zunaj njega, je to kot sve -
tilka, ki postavljena pred sobo ne more v celoti razsvetliti tistega, kar je 
v sobi.«
27
Čeprav Śūran ̇gama sutra v marsikaterem oziru predstavlja neke vrste diametra -
len odgovor na doktrino Lotosove sutre, pa simboli za nekatere pojme ali elemen -
te ostajajo isti. Luč, ki naj bi razsvetljevala človeštvo, je v primeru Lotosa resnične 
dharme utelešena v metafori sonca ali meseca. Pri tem pa domene simbolov 
sonce in meseca v kitajski literaturi in filozofiji ni mogoče omejiti izključno na 
budizem, saj se oba – predvsem mesec – pojavljata v podobnem pomenu skoraj 
v vseh tokovih kitajske tradicionalne misli.
V zvezi z določenostjo izraznosti simbolov meseca in sonca v budističnih tra -
dicijah na Kitajskem bi bilo mogoče reči, da v okviru budističnega filozofskega 
idealizma, kakršen je prisoten v Lotosu resnične dharme, oba simbola predstavlja -
ta absolutno in imanentno idejo Bude. V nasprotju s tem pa se v budizmu Chan 
in seveda tudi v budizmu Tiantai (天台) verjelo, da je ta luč, ki jo je običaj -
no simboliziral mesec, inherentna naravi posameznika (Gregory in Getz 1999, 
409). V zadnjem primeru je simbol sonca prav tako prispodoba inherentnega 
potenciala samorazsvetljenja ali razsvetljenja kot posledice stika z zunanjim itn., 
življenje prvega Bude in njegova dharma pa predstavljata izvorni vzor, sonce, ki 
razsvetljuje njegove učence. Razlika med simbolom meseca in sonca je v tem, da 
se podoba meseca navezuje na posameznikovo notranjo kontemplacijo, v kateri, 
na gladini njegovega nemirnega uma, ki valovi kot gladina jezera, nepremično 
sije luč mesečine, kot kal in pot do razsvetljenja, o katerem je učil Buda. Znot -
raj te iste prispodobe se nadalje dopolnjujeta daoistična in konfucijanska raba 
obravnavanega simbola, kjer je opazovanje mesečine prav tako povezano z in -
timno samoto človeka, ko je njegov pogled uprt v lastno notranjost. V primeru 
nekoga, ki strogo sledi konfucijanskemu nauku, je ta notranja kontemplacija 
na predvsem neko izkopavanje moralnega sebstva, kjer je na prvem mestu ved -
no skrb ali dolžnost do sočloveka. Tako, na primer, tangovski pesnik Du Fu s 
prispodobo meseca na večernem nebu velikokrat izraža skrb za svoje bližnje 
27 阿難稽首而白佛言. 我聞如來如是法音. 悟知我心實居身外. 所以者何. 譬如燈光然於室中. 
是燈必能先照室內.從其室門後及庭際.一切眾生不見身中獨見身外.亦如燈光居在室外不
能照室.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   250 9.1.2020   11:44:31

251 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
itn. Prav zaradi tega v kitajski tradicionalni poeziji simbol meseca predstavlja 
neko združitev človekove osamljenosti s hrepenenjem, poželenjem, zanosom 
ali kakršnimkoli stanjem zavesti, ki mnogokrat nastopi v mislih o prijatelju ali 
ljubljenem.
28
 
Če se poglobimo v budistično filozofijo, lahko obravnavano prispodobo, po kateri 
je Buda sonce ali mesec, ki s svojo svetlobo razsvetljuje ljudi, potem je mogoče 
žarke njegove dharme razlagati kot modrost ( prajñā), ki preko sočutja ( karu ṇā) 
razsvetljuje vsa bitja (Kalupahana 1992, 173). Če je v pripovedi omenjenih dveh 
suter intersubjektivnost med Budo in njegovim učencem natančno utemeljena, pa 
v obravnavani pesmi ta vidik ni do konca razvit. Iz poteka pripovedi, ki jo z nizom 
podob tke pesnik, je razvidno, da je njegovo notranje oko bolj osredotočeno na 
podobo samega Bude. Kar nas v ikonografskem in pomenskem smislu še posebej 
zanima, je razmerje med podobo in idejnim svetom njenega simbolizma, ki ga 
skriva za seboj. V obravnavanem paru dveh verzov je mogoče med vrsticami raz -
brati misel, v kateri je vidna narava Bude, ki jo vsem dostopna ponazarja luč, pos -
tavljena v nasprotje s krepostnostjo, ki je zakopana globoko v človekovo notranjost 
in jo simbolizira žad. Ta skrita kal človekove moralne ali duhovne plemenitosti se 
ponovno razodene v obliki lotosa, ki požene iz blata in predstavlja hkrati srž večne 
in neokrnjene narave Bude, pa tudi njeno končno manifestacijo, razsvetljenje. Pri 
tem pa je, v kontekstu budističnega izrazja dinastij Tang in Song, simbol žada, ki 
izvira iz konfucijanskih in daoističnih klasikov, simbol za Budovo plemenito nara -
vo, seme nravnosti, iz katerega se je razvila njegova razsvetljena narava. Ta ideja pa 
je globlje razvita v chanski in tiantajski filozofiji.
Podobno kot številni drugi simboli, se v klasični kitajski poeziji simbola žada in 
lotosa pojavljata v paru, kjer se tudi pomensko dopolnjujeta. Za ponazoritev te 
rabe lahko naštejemo nekaj primerov iz tangovske poezije. Kot prvi tak primer 
naj omenimo pesem Li Shangyina ( 李商隐) z naslovom »Brokatne citre« (锦瑟) 
(Jinse) (TSJS 1983, 1126):
Kar zgodi se, 
in brokatne citre
nosijo že petdeset strun.
Z vsako struno
in vsakim mostičkom 
mi misli zbežijo k letom mladosti.
V jutranjem snu je Zhuangzi izgubil metulja 
in cesar Wang povil je kukavico v dlan.
28 Glej Vrhovski 2015.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   251 9.1.2020   11:44:31

252 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Ko mesec se jasni nad gladino sivega morja, 
biseri padajo s solzami. 
Ko sonce greje sinja polja, 
iz žada se valijo meglice.
V čakanju 
lahko občutja preidejo v spomine, 
a takrat je človek že potrt.
29
Owen (2006, 394) je v svoji obširni študiji o tangovski poeziji izrazil mnenje, po 
katerem naj bi bila zgornja pesem ena izmed t. i. hermetičnih pesmi Li Shan -
gyina, katerih subtilni pomen naj bi ostal popolnoma zabrisan za koprenami 
metafore, ki jo prepleta tanka pripovedna nit, ki teče med verzi in jih spleta v 
zaključen vzorec. Kakšen ključ nosijo vrata do njenega bistva? Na tem mestu bi 
nam največ prinesel dostop do tretjega para verzov, ki nosita podobe meseca, 
biserov, sonca in žada. Poseben par, ki dopolnjuje žad in bisere, predstavljajo 
solze in megla. Kot smo že omenili, lahko podoba meseca na nebu običajno 
izraža samotno premišljevanje, vendar je mesec na vodni gladini skoraj vedno 
simbol notranjega spoznanja, samorefleksije, ki se odvija na srebrni površini 
ogledala naše zavesti. V Lijevi lirični pripovedi pa je tako tudi razburkana voda 
znanilka človekovega duševnega nemira, njena kalnost pa prepojena z žalostjo, 
ki ob osamljenosti polne lune v solzah morskih dečkov rojeva bisere (ibid.). 
Mitična bitja, ki žive pod gladino zavesti, rojevajo dragulje žalosti. Naslednja 
verza predstavljata soočenje z resničnostjo, ki jo ima pesnik pred očmi v vsak -
danjem življenju. Sonce razsvetljuje polja dejanskosti in žad, kamen resnice, 
predmetno resničnost ovija v meglo, ki običajno simbolizira slepoto ali nevi -
dnost dejanskosti, ki izgleda kot puhteča iluzija. Owen (ibid.) se v tem verzu 
nanaša na prispodobo, ki se je rodila v besedah pesnika Dai Shuluna ( 戴叔伦), 
kjer pesnik pravi, da je podoba modrih polj, ki jih greje sonce, in žada, ki tvori 
meglice, takšna, da je ni mogoče popolnoma ugledati. V naslednjih verzih, kjer 
se v skladu s pravili urejenega verza pesnik obrne k sebi in zaključi slikovno 
celoto, ki jo spleta pred našimi očmi, pa izvemo, da gre predvsem za občutja. 
Čeprav Owen (ibid.) zatrjuje, da natančen pomen pesmi do zdaj sicer še ni 
bil razvozlan, pa ob svoji razlagi pomena naslova in prvih dveh verzov pozabi 
omeniti mnogokrat spregledano simbolno vrednost glasbila, kot so citre, ki bi 
lahko znatno osvetlil pomen nekaterih verzov. Velikokrat – od tega v številnih 
Bai Juyijevih pesmih – predstavljajo citre ali votli instrumenti, ki imajo na svoje 
telo pripete strune, prispodobo za telo oz. zgornji del trupa starega človeka.
30
 
29 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃 沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟 此情可待成追忆？只是当时已惘然 
30 Glej npr. Gulik 1939, 81.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   252 9.1.2020   11:44:31

253 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
Če izhajamo iz te interpretacije simbolike citer, se nam pred očmi izriše podoba 
človeka, ki v svoji notranjosti nosi petdeset različnih strun in, kadar jih prebira 
drugo za drugo, na dan privrejo spomini na mladost, leta cvetenja, ki jih pred -
stavljajo strune. Pesnik tukaj opisuje, kako je v mladosti, opit od prebujajočega 
se vpliva pomladnega yanga (阳), spontano in lahkotno ( xuxuran 栩栩然), kot 
metulj v Zhuangziju (poglavje »Qiwu lun« 齐物论), letel skozi življenje, ko pa 
so ga leta na koncu vendarle prebudila v togotnost ( jujuran 遽遽然) življenja, 
je izgubil svojega veselega metulja. Ko se je znašel v ljubezni z ženo nekoga 
drugega, se je tako predramil in zbudil v resničnosti.
31
Poezija dinastije Tang na mnogih mestih izpričuje simbolično dopolnjevanje v 
reguliranem ali pomenskem ujemanju med dvema zaporednima verzoma. Takšno 
ujemanje lahko vidimo na primer pri Li Shangyinu (QTS 504, 65):
 
Iz lotosa na gori Hua poganjajo manjši [lotosovi cvetovi] in barve rez-
ljanega žada iz Jinga so medle.
32
Poleg tega nekoliko konfucijansko obarvanega primera lahko navedemo še neko -
liko bolj kontemplativen primer (QTS 504, 174):
V zalivu žada tri tisoč let ni lovil nihče, 
nevidna v temi so lotosova semena, 
žalost zmajev.
33
V prispodobi, ki se nanaša na podobe iz Sutre lotosa resnične dharme, lahko najde -
mo tudi različico simbolnega paralelizma lotosa in bisera, ki je bližja budistični 
misli. Primer iz Bai Juyijeve pesmi govori tako (BJYJ 4, 1512):
V novem krogu biser vznika iz obleke, 
v mislih lotos najprej med plameni raste.
34
31 Kukavica se v sodobni kitajščini imenuje tudi 望帝 (wangdi). Pripoved pravi, da je cesar Wang 
poslal svojega služabnika Bie Linga 虌靈 v nadzor popravil sistema jezov. V njegovi odsotnosti se je 
zapletel v razmerje z njegovo ženo. Cesar se je tega prestopka tako sramoval, da je v opravičilo Bieju 
prepustil svoj položaj. Po neki drugi legendi naj bi se Wang po svoji smrti spremenil v kukavico, ki 
vedno otožno poje in joče krvave solze (Owen 2006, 394).
32 華蓮開菡萏，荊玉刻孱顏 
33 玉灣不釣三千年，蓮房暗被蛟龍惜 
34 新戒珠從衣裡得，初心蓮向火中生 
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   253 9.1.2020   11:44:31

254 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Če se vrnemo k Su Shijevi pesmi, lahko zasledimo, da se pripoved nadaljuje z 
Budovim končnim spoznanjem resnice, njegovo izpopolnitvijo v poti. Beseda kon-
gmie 空灭 (dobesedno »praznina in prenehanje«) po eni strani predstavlja stanje 
zavesti, ko se prenehajo vse neresnične misli in občutja in človekov razum zgolj 
odseva resnico kot takšno, po drugi strani pa se navezuje na popolno prenehanje 
bivanja, na prekinitev večnega kroga samsare kot rezultat Budovega razsvetljenja. 
Zato se, v skladu z ikonografijo, pripoved nadaljuje z zborom vseh živih bitij, ki 
prihitijo na prizorišče Budovega popolnega razsvetljenja in dokončne osvoboditve 
od bivanja. Ta velika avdienca, ki se v mahajanski literaturi omenja kot zadnje 
Budovo dejanje na svetu, je najobširneje opisana v Veliki sutri Budovega vstopa v 
nirvano (大般涅槃經 Dapanniepan jing). Zbor vseh živih bitij pred Budo oznanja 
kozmološko vrednost dogodka, ko se Budova dharma skozi portal njegovega telesa 
in luči vzora kot žarek razkropi po tostranskem, zaprašenem svetu. Podobe, pove -
zane z dogajanjem tik pred Budovo smrtjo, so imele v mahajanskem in kitajskem 
budizmu izredno ikonografsko vrednost in se pojavljajo v osrednjem kanonu,
35
 
zato jih lahko razlagamo tako ikonografsko kot metaforično. 
Podoba Budovih oči
Verz z opisom Bude ( 庞眉深目彼谁子), ki ga lahko dobesedno prevajamo kot: 
»Čigav otrok je ta človek z velikimi obrvmi in globokim pogledom?«, se navezuje 
na obširno ukvarjanje s podobo Bude v zgodnjem mahajanskem budizmu in po -
sledično tudi nekaterih vejah kitajskega budizma. Med poglavitnimi nameni upo -
dabljanja Bude je bilo razodeti njegovo popolno podobo, kateri se je pripisovalo 
posebno, morda celo magično učinkovanje. Podobno se je v poznejšem budizmu 
pojavilo tudi nekakšno čaščenje domnevnih Budovih posmrtnih ostankov, ki so v 
nekaterih šolah budizma predstavljali tudi eno od sredstev osredotočenja na Bu -
dovo dharmo. Budova podoba je vsekakor obravnavana brez vsakršne magičnosti 
v Chan budizmu in v nekaterih filozofskih strujah mahajane, kjer podobe bodhisa-
ttev in samega Bude niso predmet čaščenja ali čudežni predmeti. Kieschnik (2003, 
53) meni, da se je verovanje v magično učinkovanje ikon na Kitajsko preneslo iz 
Indije. V okviru ikonografskega izročila v povezavi s prvim, zgodovinskim Budo, 
ki se je preko mahajanskega budizma preneslo na Kitajsko, se je v kitajskem bu -
dizmu oblikovalo izročilo o podobi Bude, ki se je prenašalo skozi rodove, ki pa 
skoraj gotovo ni temeljilo na avtentičnem izročilu o resnični podobi Bude. 
V kontekstu mahajanske ikonografije naj bi Budova podoba črpala svojo nad -
naravno učinkovanje skozi pojem dharmakāye ali dharma-telesa, ki se nanaša na 
najvišjo obliko utelešenja razsvetljenega duha, na najvišjo obliko »budovstva«, ki je 
35 Npr. Lotosova sutra, pogl. 3.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   254 9.1.2020   11:44:31

255 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
osvobojena vseh pojmovnih okvirov in je še posebej značilna za mahajanski nauk 
Trikāya. V globljem pomenu je po tem nauku bitje Bude pojmovano kot dharma, 
ki jo v dotičnem primeru lahko prenaša tudi njegova podoba in jo je mogoče pov -
zeti z dvaintridesetimi glavnimi lastnostmi.
Na podoben način se je tudi samemu postopku slikanja Budove podobe pripisova -
lo neko posebno ritualno vrednost. Običajno se je omenjeni postopek, ki je moral 
slediti strogo predpisanim navodilom, zaključil s slikanjem oči, ki so ikoni vdihnile 
življenje. To dejstvo je bilo skoraj gotovo povezano z indijskimi ritualnimi praksa -
mi, v katerih so v upodobitve božanstev želeli priklicati ustrezne nadnaravne sile. 
Od tod tudi izvira staroindijski izraz pratis ̣t ̣hā, ki se nanaša na omenjeni proces in 
ga na tem mestu lahko prevedemo kot »vzpostavitev«. V budističnih praksah je 
omenjena posvetitev ikone povezana s podobami bodhisattev in Bude, ki jih upri -
zarjajo z odprtimi očmi. 
Kot vidimo, so imele Budove oči tako v postopku slikanja kot tudi samem čašče -
nju njegove podobe prav posebno vlogo. Tudi ko je slikarski mojster na koncu po -
stopka s konico čopiča previdno zarisal vsebino Budovih oči, ob tem svojih potez 
ni opazoval neposredno, ampak v zrcalu. Ritual oz. postopek tovrstne posvetitve 
s posebnim poudarkom na pomembnosti slikanja oči se na Kitajskem prvič ome -
nja okoli leta 524 n. št., ko je Du Wenqing 杜文 庆 ta postopek imenoval tudi 
stopnja »odpiranja pogleda« podobe ali kaiguang 开光. V šestem stoletju našega 
štetja naj bi bil omenjeni obred na Kitajskem že precej razširjen (ibid.), v nekaterih 
primerih pa se je uveljavila tudi praksa, da se je v tovrstne podobe dodajalo oz. na 
kakršenkoli način vstavilo posmrtne ostanke čaščenega meniha ali učitelja, ki so 
ga upodobili v obliki kipa ali ikone, s čimer naj bi se na umetniško delo prenesel 
tudi kanček njihove razsvetljene narave (ibid.).
Razreševanje doktrinalnega vprašanja o vplivu in vlogi podobe Budovih oči v budis -
tičnem spoznavnem procesu je izredno zapleteno. Eden od razlogov za to je splošno 
pomanjkanje razprav o problemu intersubjektivnosti v zgodnji budistični literaturi, 
kakor tudi v poznejšem mahajanskem kanonu. Pri tem je treba omeniti, da ima 
zgodnji Abhidharma budizem precej atomistični in empirični pristop do problema 
drugega v epistemološkem procesu osvobajanja (Ziporyn 1999, 442). V indijskem 
mahajana budizmu pa obstaja tudi pojem dvojne negacije same utemeljitve obstoja 
drugega – vsaj v odnosu do končne resničnosti bivanja ali nebivanja. Ta izhaja iz 
dveh temeljnih predpostavk: 1. vsota vseh umov je manifestacija ene same esence 
(tathāgatagarbha ali takšnost) in 2. dejstvo drugega spada v domeno iluzij tega sveta 
in posledično ne izraža ultimativne resničnosti. Kljub temu pa utilitaristično vred -
nost dojema o obstoju drugega v samem procesu ne zanika nobena od omenjenih 
smeri. Posebno vlogo ima pojem intersubjektivnosti v razpravah Tiantai (天台) šole. 
Za enega najpomembnejših snovalcev filozofije te šole na Kitajskem v dinastijah 
Tang in Song je veljal menih Zhili ( 知礼, 960–1028), ki v svojem nauku poudarja 
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   255 9.1.2020   11:44:31

256 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
inherentno medsebojno prepletenost vsega obstoječega. Čeprav vprašanje vloge me -
dosebnih odnosov izvira iz filozofije ustanovitelja obravnavane šole na Kitajskem, 
meniha Zhiyija (智顗, 538–597), pa je nek konkretnejši odgovor podal šele Zhili 
(Feng II 1998, 628). Osrednji tezi o medsebojni prepletenosti vseh stvari, ki sta se 
razvili v zgoraj omenjenih šolah, predpostavljata ontološko prepletenost vseh stvari, 
iz česar je mogoče izpeljati tudi predpostavko o neki kontinuiteti med jazom in dru -
gim. V tem pogledu je spoznanje o lastnem bivanju povezano s poučevanjem drugih 
in obratno (Ziporyn 1999, 445). Posledično so lahko Budovi zgodovinski sledovi 
in njegov nauk na neki ravni enaki njegovemu sebstvu. Edina razlika, ki loči idejo 
njegovega sebstva od budistične dharme, je v njuni pojavni obliki. Ta predpostavka je 
imela tudi nadaljnje implikacije, ki so doživele svoj razcvet v obdobju notranjih dok -
trinalnih razkolov znotraj šole Tiantai v dinastiji Song. V teh songških razpravah se 
Budova narava enači z naravo vseh bitij. Z drugimi besedami: Vsako bitje naj bi vse -
bovalo »Buda naravo« oziroma inherentni potencial za doseganje razsvetljenja. Ta 
ideja temelji na isti osnovi kot ideja uresničitve »tri tisoč svetov v eni misli« (yi nian 
sanqian 一念三千). Če upoštevamo dejstvo, da je Lotosova sutra predstavljala enega 
izmed osnovnih virov Tiantai budizma, lahko v obravnavani doktrini prepoznamo 
razširitev »absolutizma lotosa« na subtilnejše ontološke predpostavke.
Na pomen Budovih oči v budistični ikonografiji lahko gledamo še z naslednjega 
zornega kota: vid kot človeški čut, ki je povezan s kategorijo forme. Kitajski bu -
distični izraz za »formo«, se 色 (pismenka pomeni tudi »barva; (vidna) podoba«), 
je motiviran po sanskrtski ustreznici rūpa, terminu, ki pojem »forma« definira kot 
nekaj, kar je mogoče zaznati s čutom vida in ga je mogoče na določenih mestih 
prevajati tudi kot »barva«. V tradicionalnem kitajskem simbolizmu je omenjeni 
pojem forme ( se) povezan s pojmom zrcala in kot takšen vsebuje tudi prostorske 
konotacije (Beer 2003, 29). V kitajski budistični terminologiji ima pismenka se 
še druge simbolne vrednosti, ki se navezujejo na človekov razum kot sredstvo za -
znave, in je posledično povezana tudi s spoznavno metodo, preko katere človekov 
razum spoznava resnično naravo stvarnosti, ki se skriva onkraj forme. Kot eno od 
sredstev človekovega nazora, simbol zrcala v budistični filozofiji v samem bistvu 
implicira tudi pojem praznine, ki jo je mogoče razumeti kot odsotnost »absolu -
tne« substance za formo vseh pojavov in stvari. V nekaterih kitajskih budističnih 
šolah, kot na primer budizmu Chan, je zrcalo predstavljalo pomembno sredstvo 
ali metaforo človekove samorefleksije. 
Lahko bi dejali, da se je, morda po analogiji s simboli kot je zrcalo, ali izhaja -
joč iz epistemoloških pojmov, kot je »forma«, v budistični ikonografiji pomen 
Budovega pogleda močno približal tistemu, ki ga je imelo zrcalo kot sredstvo 
človekove samorefleksije. V ikonografskem smislu bi lahko simbol njegovih oči 
razlagali kot vir spoznanja, žarišče Budove narave. Same po sebi tako simboli -
zirajo Budovo videnje vseh stvari oz. njegov nazor, ki v vseh stvareh prepoznava 
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   256 9.1.2020   11:44:31

257 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
praznino. Sočasno pa njegov pogled predstavlja tudi nekakšen portal v Budovo 
notranjo praznino. Če se lahko izrazimo s prispodobo: Tako kot žejni v puščavi 
ve, da prividi oddaljenih vodnih gladin nikoli ne potešijo njegove žeje, tako se 
popotnik skozi puščavo dharme ne more nadejati ustalitve na vidnih entitetah. 
Poleg izključno filozofskih vrednosti pojma Budovih oči pa so te imele še svojo 
mistično vrednost, ki se je odražala v verovanju, da imajo upodobitve Bude ra -
znovrstne čudodelne učinke. Podobna aspekta je mogoče prepoznati tudi v sta -
roindijskem pojmu divyacaks ̣us oziroma »božanskega očesa« Bude, ki prav tako 
označuje Budov uvid v naravo življenja (obstoj samsare, karme itn.). V izročilih 
nekaterih budističnih šol je zapisano, da naj bi Buda omenjeni božanski vid pri-
dobil šele v drugi noči svojega razsvetljenja (Notz 2007, 62). V tem kontekstu 
bi lahko pomen Budovih oči v budističnih religioznih praksah interpretirali kot 
predmet kontemplacije, preko katerega so se verniki osredotočali in ponotranjali 
idejo Budovega razsvetljenega »vida« oz. pogleda na vesolje. 
Poleg Budovih oči imajo v budistični ikonografiji posebno vlogo tudi njegove 
obrvi, ki jih pesnik omeni še v istem paru verzov. V zavedanju, da med aluzijo in 
simbolizmom obrvi obstaja neke vrste pomensko razhajanje, Beata Grant (1994, 
51) drugi del omenjenega verza prevaja kot »z belimi obrvmi «, medtem ko be -
sedna zveza pang mei 庞眉, ki jo uporabi pesnik, v osnovi pomeni »košate obrvi, 
v katerih se prepletata bela in črna barva«. Njena interpretacija se sicer sklada s 
pomensko različico, ki jo običajno zasledimo v budističnih spisih, v katerih ima 
bela barva njegovih obrvi in las prav posebno vlogo. Kot primer lahko navedemo 
naslednji odlomek iz Lotosove sutre (T 9 (262), 2b):
Takrat je okoli naglavne fige Bude Śākyamunija, telesnega znaka velikega 
človeka, posijal svetli žarek in iz znaka iz belih las sredi njegovih obrvi 
je zasvetilo, da je luč obsijala vse dežele na vzhodu, katerih število je bilo 
enako številu zrn peska v reki Ganges.
36
Na drugem mestu pa Lotosova sutra primerja prostor med njegovimi belimi obrvmi 
z žadastim mesecem (ibid., 60c):
Lasje med obrvmi so beli kot mesec iz žada.
37
Čeprav v dobesednem pomenu Budove oči in obrvi predstavljajo telesne lastnos -
ti Bude, pa imajo v nekaterih filozofskih strujah mahajana budizma, kot na pri -
mer v Prajñāpāramitā tradiciji (npr. Diamantna sutra, staroindijsko Vajracchedikā 
36 爾時釋迦牟尼佛放大人相肉髻光明，及放眉間白毫相光，遍照東方百八萬億那由他恒河沙
等諸佛世界. 
37 眉間毫相白如珂月.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   257 9.1.2020   11:44:31

258 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Prajñāpāramitā, 金剛般若波羅蜜多經 Jingang boreboluomiduo jing),
38
 izrazito 
metaforično vrednost in predstavljajo zgolj nek pojavni element, ki ga je treba 
analizirati z metodo »diamantnega rezila« (staroindijsko vajracchedikā). V tej 
tradiciji, iz katere delno črpa tudi poznejši kitajski budizem Chan, Budovo »telo 
ni niti telo niti ne-telo; prav zaradi tega pa ga tudi imenujemo telo« (T 9 (262), 
60c). V budistični poeziji dinastij Tang in Song je tako mogoče pričakovati, da 
lahko, pod vplivom omenjenih med seboj prepletajočih se tradiciji, simbola Bu -
dovih oči in obrvi nenehno prestopata določene pomenske okvire in obsegata 
tako nabožno vrednost kot metafizični pomen ter tudi označujeta nek določen 
ikonografski element.
Mesec in led, sonce in plamen
V naslednji podobi se pesnik osredotoča na nenadnost izpopolnitve Budove narave, 
s čimer se na nek način opredeli do filozofskega vprašanja o naravi razsvetljenja, za -
radi katerega se je v zgodnjem obdobju dinastije Tang kitajska šola dhyāna budizma 
razdelila na dve veji, pri čemer je ustanovni patriarh južne šole, Huineng, zagovarjal 
pojem nenadnega razsvetljenja, idejni oče severne šole, Shenxiu, pa pojem postopne -
ga razsvetljenja. Vendar pa, čeprav Su Shi navidezno premišljuje predvsem o nena -
dnem razsvetljenju, je v obravnavani pesmi mogoče zaslediti elemente obeh načinov 
razsvetljenja, v čemer bi lahko prepoznali dejstvo, da je v tem obdobju na Kitajskem 
obstajal velik razkorak med laičnim budizmom in stanjem v posameznih monastičnih 
skupnostih ali šolah. Pri tem moramo omeniti tudi to, da so se te šole budizma veli -
kokrat razlikovale predvsem po izboru suter, na katerih so osnovale svoje religiozne 
prakse in filozofske temelje. Nujno je namreč razumeti, da so v tistem času razhajanja 
med šolami in ločinami nastopila predvsem zaradi eksegez posameznih učiteljev ali 
patriarhov, ki so svoje razlage osrednih budističnih pojmov črpali iz različnih suter. 
Osrednji doktrinalni spor, ki je razklal kitajski budizem Chan na dva dela, ni vključe -
val samo vprašanja razsvetljenja, ampak je bil tesno povezan s tedanjimi spori okoli 
tega nasledstva prejšnjega patriarha. V osnovi je tako ta razkol sprožila nasledstvena 
bitka patriarhove insignije. Tudi debate v dinastiji Song, ki so potekale tako znotraj 
šole Chan kot tudi med šolama Chan ter Tiantai budizma, kažejo na to, da v osnovi ni 
šlo samo za problematiko striktnega ločevanja omenjenih dveh načinov razsvetljenja, 
ampak za cel niz kompleksnejših vprašanj (Schlütter 2002, 109–15).
39
Pomembno dejstvo, s katerim se srečamo v naši pesmi, ki je nastala v dinastiji 
Song, je tako prepletanje motivov postopnosti in nenadnosti razsvetljenja, ki ju 
dopolnjuje ideja o inherentni Budovi naravi.
38 Prim. Diamantna sutra, pogl. 26 ( JBJ III, 247).
39 Glej tudi Faure 1997.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   258 9.1.2020   11:44:31

259 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
V Su Shijevi pripovedi Budovi nenadni izpopolnitvi sledi še telesno izničenje, 
ko njegovo bitje kot hladen mesec izgine za osvetljeno obzorje. Podoba hladne -
ga meseca je imela v klasični kitajski literaturi izredno širok pomenski spekter. V 
kitajskem budističnem simbolizmu pa se je simbol pomensko nanašal predvsem 
na stanje duha ali bolje razuma, ki sta ga popolnoma preplavila čustveni mir in 
eksistencialna spokojnost. V nasprotju z negativnimi konotacijami, ki jih sta jih 
imela hlad in led v konfucijanstvu ter daoizmu, sta v budizmu označevala pozitivne 
lastnosti razsvetljenega duha. V tem pogledu je bila budistična simbolika hladnega 
meseca diametralno nasprotna konfucijanski in ponekod tudi daoistični. Pri tem je 
zanimivo, da je pozitivna interpretacija hladu in ledu, ki jo zasledimo v budističnem 
miselnem svetu, v skladju z nekaterimi idejami v kozmologiji Knjige premen, kjer 
sta hlad in led povezana s heksagramom » yang v yangu« oziroma pojmom neba. 
Kot primer negativne rabe simbola, ki je bila v nasprotju z rabo v budizmu, lahko 
omenimo pesmi Han Yuja ( 韩愈, 768–824), gorečega zagovornika konfucijanstva 
in razvpitega nasprotnika budizma iz dinastije Tang. V eni svojih pesmi je Han, 
na primer, zapisal naslednje ( Antologija borovih gričev 1994, 5):
poledica v boju zmaga 
in vse stvari slede 
oblaki se zgostijo 
in sonce zameglijo 
kot v strahu pred voljo neba
40
V konfucijanski rabi se pojma hladu in zime navezujeta na stanje v vesolju, ko 
pasivni ali uničujoči princip yin prevlada nad kreativnim yangom, to stanje pa ima 
nadalje implicitno politične ali moralne implikacije. V politično motivirani poeziji 
dinastij Tang in Song, ki je svoje aluzije in simboliko črpala iz konfucijanstva, je 
bilo to stanje pod nebom, ki ga opisujeta simbola, sinonimno z idejo nečlovečne 
vladavine ali gospodarsko stagnacijo v kraljestvu, zaradi česar so bili pojmi, kot 
sta hlad in led, običajno rabljeni v kritikah trenutne oblasti, ki sta jo s svojimi 
podobami oblikovali slikarska in besedna umetnost. V dinastiji Song se je podoba 
zime in selitve ptic, ki je sledila nastopu principa yin v deželi, prav tako uporabljala 
kot prispodoba za dekadentnost vladavine in zaton kreativne energije v cesar -
stvu. V okviru poezije izgnanstva, ki jo – po področju, kamor so običajno izganjali 
uradnike – imenujemo tudi poezija Xiaoxiang (潇湘), lahko pogosto zasledimo 
prispodobo selitve divjih gosi, v kateri gosi simbolizirajo sposobne uradnike, ki so 
jih zaradi izpolnjevanja moralne dolžnosti do vladarja pregnali z dvora. V Xiaoxi-
ang poeziji kraj izgona, kamor letijo gosi, pogosto opisujejo kot utopično deželo, 
40 霜阵一捷 万物昔率 云沮日惨 若惮天责
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   259 9.1.2020   11:44:32

260 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
v kateri vladajo popolne vrline in kjer lahko izgnani uradniki končno neovirano 
delujejo v skladu s potjo neba.
41
 
S svojim pozitivnim pomenskim pridihom se budistična simbolika mraza ali zime 
tako postavlja nasproti tedanji politični rabi pesniškega jezika, ki izhaja iz kon -
fucijanske filozofije itn.
42
 V budizmu je hladen mesec prispodoba za umirjenost, 
hlad, ki ga v opisih seva Budova narava, pa opisuje blagodejni učinek njegovega 
razsvetljenja. Nedelovanje ali praznina razuma, ki ga označuje zima ali sneg, je v 
budizmu veljal za najvišji ideal. Podoba ledu pa še toliko bolj navezuje na stanje 
človekovega razuma, ker se slednjega v večini primerov primerja z vodno gladi -
no (Lai 1979, 244–45). Ker, kot smo že omenili, mesec pomeni luč razsvetljenja, 
ki človekov razum razsvetljuje odznotraj, bi lahko podobo meseca, ki se pojavi 
v obravnavani pesmi, razlagali izključno kot opis notranjega stanja. »Zunanje« 
razsvetljevanje ljudi, ki so ga po mahajanskem verovanju izvajali posredniki Budo -
vega nauka ( bodhisattve), pa se tako običajno simbolizira s svetlobo sonca, z levjim 
rjovenjem in v nekaterih primerih tudi z zvonjenjem samostanskih zvonov.
Grant (1994, 51) omenja tudi budistično prispodobo, v kateri se je budistični 
modrec Nāgārjuna nekoč spremenil v mesec, da bi tako svojim učencem predsta -
vil bistvo Budove narave. Na istem mestu tudi zapiše, da v obravnavani pesmi 
mesec verjetno simbolizira dharmakāyo Bude Śākyamunija, ki izgine za jutranjim 
obzorjem podobno, kot se kaplja vode zlije z velikim oceanom. Pri tem pa je tre -
ba dodati, da se znotraj budističnega koncepta dharmakāye človekova notranjost 
in vseprisotna Budova narava med seboj izenačujeta. V tem smislu bi mesec kot 
simbol koncepta dharmakāye težko ločili od nekega drugega »splošnega« budi -
stičnega simbola – meseca. Razlika med obema bi bila morda v tem, da gre v 
obravnavanem primeru prav gotovo za vrsto ikonografske upodobitve, ki po drugi 
strani vključuje tudi metaforični pomen meseca, ta pa mora skoraj nujno izhajati 
iz določenega tipa vira, od koder aluzija črpa svoj pomen.
V Bodhidharmovi antologiji,
43
 ki je sestavni del besedila, imenovanega Erru sixing 
二入四行 (Dva vstopa in štiri prakse), lahko preberemo naslednjo Bodhidharmo -
vo (Putidamo 菩提达摩) definicijo pojma dharmakāye (Broughton 1999, 15):
Dharmakāya nima oblik. Zato jo vidimo brez gledanja. Dharma nima 
zvoka. Zato jo slišimo brez poslušanja. Vpogled v stvari nima vedenja. 
Zato nekdo ve brez vedenja. Če nekdo jemlje videnje kot videnje, potem 
41 Na primer Song Dijeva ( 宋迪) slikarsko-pesniška stvaritev Osem pogledov na Xiaoxiang (瀟湘八
观).
42 Dalje glej Hawes 2005, 11–35.
43 Izvirnega besedila v namene naše raziskave žal ni bilo mogoče pridobiti po običajnih poteh, saj gre 
za razmeroma novejšo najdbo (1934), do katere je zelo težko dostopati. Besedilo je del najdb iz 
Dunhuanga (敦煌), ki jih je v tridesetih letih odkrila japonska odprava na čelu z D. Suzukijem.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   260 9.1.2020   11:44:32

261 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
obstaja nekaj, kar ni videno. Če pa kot videnje obravnavamo ne videnje, 
potem ni ničesar, česar ne bi vedeli. /…/ Ena vrata doumevanja so kot sto 
tisoč vrat doumevanja. Lahko vidimo kup in ga razlagamo kot kup. To 
pomeni videti njegove značilnosti in ustvariti njegovo razlago. Vedi, da 
je um dharma kupa in da nobena značilnost kupa [v resnici] ne obstaja. 
Zato, kadar vidimo kup, je to v resnici dojemanje dharme. Videnje vseh 
oblik je temu enako.
V istem besedilu lahko najdemo tudi vzporednico ledenemu mesecu, ki pada za 
obzorje (Broughton 1999, 33):
Vprašanje: »Zakaj govorimo, da sonce razumevanja Tathagate tone za rob 
dežele obstoja?« Odgovor: »Če v neobstoječem vidimo obstoječe, potem 
sonce razumevanja tone onkraj dežele obstoja. To velja tudi za primer, ko 
vidimo stanje brez lastnosti kot eno izmed lastnosti.«
Meja, ki jo nebeško telo v svojem krožnem gibanju prestopa, je tista med obsto -
jem in neobstojem. Na soroden način lahko zaton meseca razumemo kot Budov 
prehod v stanje telesnega neobstoja, torej v smrt. Vendar pa je glavna razlika med 
soncem in mesecem ta, da je sonce dojeto kot dejavnik razsvetljevanja, ozaveščanja 
in je v budističnih besedilih velikokrat uporabljeno kot prispodoba za enakomer -
no razsvetljevanje vseh ljudi, medtem ko je mesec zasebna ali notranja kategorija 
človekovega razsvetljenja, ki ima popolnoma drugačno mesto v budistični anato -
miji človekove duševnosti. Simbol hladnega mesece pa, po drugi strani, še posebej 
poudarja mirovanje notranje duševne gladine oziroma notranjo osvoboditev od 
sveta, vpetega v večno vrteče se kolo samsare. Tako se nam morda lahko zdi sa -
moumevno, da je v prispodobah o razsvetljevanju človekovega razuma luč Bude 
postavljena v nasprotje s temo nevednosti in bivanjem v iluzijah.
44
V reprezentativnem delu južne šole budizma Chan, v Huinengovi Sutri šestega 
patriarha, lahko zasledimo naslednji primer, kjer avtor razglablja o razmerju med 
dharmo in razsvetljeno osebo s pomočjo prispodobe o svetilki in njeni svetlobi (T 
48 (338), 28):
45
(To je) kot svetilka in njena svetloba. Če obstaja svetilka, obstaja tudi 
njena luč. Če svetilke nimamo, nimamo tudi njene svetlobe. Svetilka je 
substanca (ti 体) svetlobe in svetloba je funkcija ( yong 用) svetilke. Čeprav 
sta dvoje po imenu, sta vendarle eno v substanci ( ti).
46
44 Npr. v Lotosovi sutri, pogl. 21.
45 Liuzu tanjing 六祖坛经 (Sutra terase šestega patriarha ali Oltarna sutra šestega patriarha).
46 如燈光。有燈即有光。無燈即無光。燈是光知體。光是燈之用。即有二體無兩般.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   261 9.1.2020   11:44:32

262 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Na prvi pogled se zdi, da pred seboj nimamo nič drugega kot ugotovitev, da sta 
substanca in njena funkcija soodvisni. Medtem ko so tovrstne razprave, v katerih 
se poudarja medsebojno pogojenost substance in funkcije, skorajda značilne za 
nekatere doktrine v preostalih šolah tradicionalne kitajske filozofije, pa v konte -
kstu budistične filozofije nasploh tovrstni pristop predstavlja posebnost njenega 
razvoja na Kitajskem, kjer je vprašanje tega razmerja eno temeljnih epistemolo -
ških vprašanj, preko katerih se je, še posebej v poznejšem budizmu Chan, razvil 
nek nov fenomenološki nazor v budizmu. Uporabo binarnega para ti-yong 體用
lahko zasledimo tudi v prispodobi o gladini in valu v delu Razprava o prebujenju 
vere.
47
 V Lan ̇kāvatāra sutri, ki velja za enega osrednjih virov južne šole budizma 
Chan, pa lahko zasledimo misel, ki govori o enotnosti sonca in njegove svetlobe, 
pri čemer omenjena sutra ne operira z binarnimi kategorijami, kot jih omenja -
mo zgoraj. 
Metafora o luči, ki jo navaja Bodhidharma, pa želi z uporabo metafore luči in 
svetlobe pokazati, da je nauk budizma Chan oboje, cilj in sredstvo njegovega osre -
dnjega prizadevanja. To isto prispodobo je mogoče prenesti tudi na razmerje med 
umom in virom razsvetljenja: Če je um sam po sebi jasen in razsvetljujoč, potem 
razsvetljenje lahko izhaja iz njega samega, da je podoben svetilki, ki lahko sveti 
sama od sebe in hkrati napaja samo sebe z lučjo. S tem um ni prav nič drugega kot 
svoje lastno razsvetljenje (Lai 1979, 250). Če na pojem luči pogledamo s stališča 
Lotosove sutre, pa za nas tudi stopnje spoznanja ne potekajo več v pričakovanem 
vrstnem redu. 
Ustroj idejnega sveta, ki ga pripoved spleta okoli obravnavanih simbolov sonca 
in meseca, je tako pomensko omejen predvsem z načinom njune rabe, ki črpa 
svoje ustaljene ikonografske elemente iz kanonskih suter in jih spaja z globinami 
budistične filozofije. Na ta način, z uporabo izraznih sredstev z jasnim aluzivnim 
ozadjem, ponujajo tovrstne pripovedi bralcu ključ, s katerim lahko razvozla globlje 
pomenske ravni verzov in podob, ki jih opisujejo. Do najgloblje pomenske ravni 
pa se lahko dokoplje samo bralec, ki je dodobra seznanjen z vsebino in pomenom 
določenih budističnih suter. 
V zaključnem delu pesmi lahko beremo pesnikovo pripoved o njegovih pre -
teklih srečanjih z opisanimi poslikavami. Preko dela izrazi še svoj mnenje o 
slikarski tehniki dela in njegovem avtorju. Izrazje o slikarski tehniki je zavito v 
povoje metafore, ki jih avtorji dinastije Song pogosto uporabljajo v nanašanju na 
slikarska dela, predvsem njihovo tehniko, ki v svojem postopku uteleša prepleta -
nje kozmoloških principov.
48
 
47 Dasheng qixin lun 大乘起信论.
48 Glej tudi Murck 2000, 126–57.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   262 9.1.2020   11:44:32

263 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
Zaključek
Na podlagi zgornje analize ozadja budističnih simbolov, ki se v Su Shijevi pesmi 
pojavijo v povezavi s podobo Budovega razsvetljenja, je mogoče zaključiti, da nji -
hova pomenska vrednost v veliki meri izhaja že iz budističnih suter in razprav. Po 
drugi strani pa so med omenjenimi simboli, ki so v budistični poeziji in slikarstvu 
uporabljeni tako, da izražajo neko Budovo lastnost, tudi takšni, ki imajo svoj izvor 
v tradicionalni kitajski literaturi ali literarnem imaginariju. Tak je na primer simbol 
žada, ki je v kitajski budistični literaturi na nekaterih mestih zamenjal simbol bi -
sera ali dragulja, ki se je v določenem delu indijske budistične literature uporabljal 
v povezavi z Budovo duhovno naravo (simbol žada bomo podrobneje raziskali v 
drugem članku). Nekateri simboli, ki so se že v najzgodnejših časih uporabljali za 
izražanje notranjih, duhovnih lastnosti modrecev, kot na primer simbol vrbe, se še 
v času dinastije Song pojavljajo tako v budistični rabi kakor tudi v rabah, ki nimajo 
nobene povezave z budistično mislijo. Takšni simboli so prešli v budistični imagi -
narij (in obratno) in izrazoslovje v času prvih stikov med budizmom in kitajskimi 
miselnimi tokovi, kmalu potem ko je budizem prišel na Kitajsko.
49
 Nato pa so se 
takšni simboli uporabljali hkrati v budistični in nebudistični literaturi. Med po -
membnejšimi zaključki, ki jih lahko izpeljemo iz zgornje obravnave, je ta, da so se v 
vrstah pesnitev, kot je Su Shijeva pesem o sliki Budovega razsvetljenja, uporabljali 
izključno budistični simboli, in to v točno določeni kombinaciji. Z drugimi bese -
dami: Lastnosti Bude v trenutku njegovega razsvetljenja so izražene po določenem 
ikonografskem ključu – izpostavljene so določene lastnosti (bodisi njegovega telesa 
ali okolice), ki so opisane s točno določenimi simboli ali metaforami. Po drugi 
strani pa se v primerih, ko v budističnih doktrinalnih besedilih ne obstaja uporabna 
simbolika za nek določen vidik Bude, uporabljajo tudi metafore, simboli ali aluzije, 
ki izhajajo iz drugih miselnih smernic ali sfere izvorne kitajske kulture. Takšne last -
nosti Bude so bile že od samega začetka prisotnosti Budovega nauka na Kitajskem 
tudi predmet debat, v katerih so pripadniki »domačih« miselnih tradicij izpodbijali 
ali potrjevali dejstvo, da je mogoče lastnosti Bude izenačiti z lastnostmi starodavnih 
kitajskih modrecev. Do dinastije Tang se je tako že uveljavila »neformalna« enakost 
med Budo in ostalimi modreci ali nadnaravnimi bitji iz kitajske tradicije, s tem pa 
je bilo mogoče tudi v povezavi z budizmom uporabljati simbole, ki so opisovali 
notranje lastnosti vzvišenih bitij v »drugih« miselnih kontekstih.
Nekaterim ugotovitvam o ozadju posameznih budističnih simbolov v poeziji in 
slikarstvu dinastije Song je mogoče dodati tudi sklep, da zgornja analiza ponov -
no potrjuje dejstvo, da je pri formaciji in uveljavljanju nabora izraznih sredstev 
kitajske pesniške umetnosti, kot so na primer simboli, pomembno vlogo imela 
potreba po navezovanju na izrazje in podobe iz klasičnih virov (aluzije). Prav 
49 Glej Huang 2017; Zürcher 2007.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   263 9.1.2020   11:44:32

264 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
zaradi tega je mogoče razumeti zaključke takšne obravnave, ki izhaja iz posame -
znega dela in išče izvore izrazja v večjem številu virov različnih vrst, kot ugoto -
vitve o rabi obravnavanih elementov v splošnejšem smislu in ne samo z veljavo 
v dotičnem primeru. 
Seznam okrajšav:
BJYJ Bai Juyi ji白居易集 
FGDC Foguang da cidian佛光大辞典 
FXJH Foxue jinghua 佛学精华 
QTS Quan Tang shi 全唐詩 
QTW Quan Tang wen 全唐文 
SSSJ Su Shi shiji 苏轼诗集 
T Taishō Shinshū Daizōkyō 大正新脩大藏經 
TSJS Tang shi jianshang cidian 唐诗鉴赏辞典 
Literatura
Bai, Juyi 白居易. 1985. Bai Juyi ji 白居易集 (Zbrana dela Bai Juyija), vol. 1‒4. 
Beijing: Zhonghua shuju.
Beer, Robert. 2003. The Handbook of Tibetan Buddhist Symbols . Chicago & Lon -
don: Serindia. 
Benn, Charles. 2002. China’s Golden Age: Everyday Life in the Tang Dynasty. New 
York: Oxford University Press.
Brinker, Helmuth, Hiroshi Kanzawa in Andreas Leisinger. 1996. “Zen Masters of 
Meditation in Images and Writings.” Artibus Asiae 40: 3‒384.
Broughton, Jeffrey L. 1999 . The Bodhidharma Anthology: The Earliest Records of 
Zen. Berkeley: University of California Press.
Chou, Yi-liang. 1945. “Tantrism in China .” Harvard Journal of Asiatic Studies 8 
(¾): 241‒332.
Ding, Fubao, ur. 1925. Foxue da cidian 佛學大辭典 (V eliki slovar budizma). Beijing.
Eberhard, Wolfram. 1990. Dictionary of Chinese Symbols: An Essential Guide to 
the Hidden Symbols in Chinese Art, Customs and Beliefs. Singapore: Federal 
Publications.
Eun, Maeda, ur. 1967. Dai Nihon Zokuzōkyō sōmokuroku 大日本續藏經総目録 
(Glavno kazalo k veliki japonski izdaji budističnega kanona). Tokyo: Z ōkyō Shoin.
Fang, Litian 方立天, ur. 1994. Foxue jinghua 佛学精华 (Esenca budizma), vol. 1‒3. 
Beijing: Beijing chuban she.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   264 9.1.2020   11:44:32

265 Asian Studies VIII (XXIV), 1 (2020), pp. 237–266
Feng, Qi 冯契. 1998. Zhongguo gudai zhexue de luoji fazhan 中国古代哲学的逻辑
发展 (Razvoj logike v starodavni kitajski filozofiji), vol. 1–3. Shanghai: Shan -
ghai renmin chuban she.
Faure, Bernard. 1997. The Will to Orthodoxy: A Critical Genealogy of Northern Chan 
Buddhism. Stanford: Stanford University Press.
Grant, Beata. 1994. Mount Lu Revisited: Buddhism in the Life and Writings of Su 
Shi. Honolulu: University of Hawaii Press.
Gregory, Peter N. in Daniel A. Getz ur. 1999. Buddhism in the Sung. Honolulu: 
University of Hawaii Press.
Gulik, Robert van. 1939. “The Lore of Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideo -
logy.” Monumenta Nipponica 2 (1): 75‒99.
Harrist, Robert E. 1991. “Watching Clouds Rise: A Tang Dynasty Couplet and 
Its Illustration in Song Painting.” The Bulletin of Cleveland Museum of Art 78 
(7): 301‒23.
Hawes, Colin S. 2005. The Social Circulation of Poetry in the Mid-Northern Song: 
Emotional Energy and Literati Self-Cultivation. New York: SUNY.
Ho, Peng Yoke, Thean Chye Goh in D. Parker. 1974. “Po Chu-i’s Poems on Im -
mortality.” Harvard Journal of Asiatic Studies 34: 163‒86.
Hsing, Yun. 2001. Describing the Indescribable. Boston: Wisdom Publications.
Huang, Chun-chieh. 2017. Dongya Rujia renxue shilun 東亞儒家仁學史論 (Zgo-
dovina razprav o človečnosti v vzhodnoazijskih konfucijanstvih). Taibei: Taida 
chuban zhongxin.
Kalupahana, David J. 1992. A History of Buddhist Philosophy: Continuities and Di-
scontinuities. Honolulu: University of Hawaii Press.
Kieschnick, John. 2003. The Impact of Buddhism on Chinese Material Culture . Prin-
ceton, Oxford: Princeton University Press.
Lao, T zu. 2005. T ao Teh Ching. Prevedel John C. H. Wu. Boston, London: Shamb -
hala Classics.
Lai, Whalen. 1979. “Ch’an Metaphors: Waves, Water, Mirror, Lamp.” Philosophy 
East and West 29 (3): 243‒53.
Lavrač, Maja. 1999. Onkraj belih oblakov: Daoistična in budistična simbolika v poe-
ziji kitajskega pesnika W ang Weija. Ljubljana: Založba Obzorja.
Liu, Heping. 2002. “The Water Mill and Northern Song Imperial Patronage of 
Art, Commerce and Science.” The Art Bulletin 84 (4): 566‒95.
Lu, Guimeng 陸龟蒙 in Pi Rixiu 皮日休, ur. 1994. Songling ji 松陵集 (Antologija 
iz Songlinga). Shanghai: Shanghai shudian.
Mori, Shōji, ur. 1987. Bukkyō hiyu reiwa jiten 佛教比喩例話辞典 (Slovar budistič-
nih metafor in parabol). Tokyo: Tōkyōdō Shuppan.
Mu, Soeng. 2000. The Diamond Sutra: Transforming the Way we Perceive the World . 
Boston: Wisdom Publications.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   265 9.1.2020   11:44:32

266 Jan Vrhovski: Šest budističnih simbolov ...
Murck, Alfreda. 2000. The Subtle Art of Dissent: Poetry and Painting in Song China . 
Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.
Notz, Klaus-Josef. 2007. Herders Lexikon des Buddhismus. Erfstadt: HOHE.
Owen, Stephen.  2006. The Late Tang: Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century 
(827‒860). Cambridge (Massachusetts), London: Harvard University Asia 
Center.
Peng, Dingqiu 彭定求 et al., ur. 1979. Quan Tang shi 全唐詩 1‒25 (Vse pesmi iz 
dinastije Tang). Beijing: Zhonghua shuju.
Dong, Gao 董诰, ur. 1990. Quan Tang wen 全唐文 (Vsa proza iz dinastije Tang). 
Shanghai: Shanghai guji chubanshe.
Schlütter, Morten. 2002. “Silent Illumination, Kung-an Introspection and the 
Competition for Lay Patronage in Sung Dynasty Chan.” V Buddhism in Sung, 
uredila P . Gregory in D. Getz, 109‒49. Kuroda Institute Studies in East Asi -
an Buddhism 13. Honolulu: University of Hawaii Press.
Zhang, Caimei 张彩梅 in Shu Qin 舒琴, ur. 2012. Sishu wujing 四书五经 (Štiri 
knjige in pet klasikov). Peking: Zhonghua shuju.
Su, Shi 苏轼. 1982. Su Shi shi ji 苏轼诗集 (Zbrane pesmi Su Shija), vol. 1‒8. Uredil 
Wang Wengao. Beijing: Zhonghua shuju.
Takakusu, Junjiro et al., ur. 1988. T aishō Shinshū Daizōkyō 大正新脩大藏經 (Revidi-
ran budistični kanon T aisho), vol. 1‒100. T okyo: Daizō shuppan kabushiki-gaisha.
Xiao, Lihua 萧丽华. 1996. Tangdai shige yu foxue 唐代诗歌与佛学 (Poezija in 
budizem v dinastiji Tang). Taibei: Dongda tushu gongsi.
Xing, Yun, ur. 2000. Foguang da cidian 佛光大辞典 (Veliki slovar budizma). Taibei: 
Foguang chuban she.
Xuyangjing yangben 續藏經様本 (Vzorčna izdaja dopolnitve k budističnemu ka -
nonu). 1923. Shanghai: Shangwu Yinshuguan.
Vrhovski, Jan. 2015. »Budistična ikonografija in simbolizem chana v Su Shijevi 
pesmi »Sliki Wang Erija in Wu Daozija«.« Azijske študije 3 (2): 163–96. 
Williams, Charles A. S. 1974. Chinese Symbolism and Art Motifs: A Comprehensive 
Handbook on Symbols in Chinese Art Through the Ages . T okyo: T uttle Publishing.
Zhang, Gengguang 张耿光. 1991. Zhuangzi quanyi 庄子全译 (Celoten prevod 
Zhuangzija). Guiyang: Guizhou renmin chuban she.
Ziporyn, Brook. 1999. “What is the Buddha Looking at? The Importance of In -
tersubjectivity in the Tien-t’ai Tradition as Understood by Chih-li.” V Budd-
hism in Sung, uredila P . Gregory in D. Getz, 442‒76. Kuroda Institute Studies 
in East Asian Buddhism 13. Honolulu: University of Hawaii Press.
Zürcher, Erik. 2007. The Buddhist Conquest of China: The Spread and Adaptation of 
Buddhism in Early Medieval China. Leiden: Bill.
AS_2020_1_FINAL_FINAL.indd   266 9.1.2020   11:44:32