UDK 886.3.09-31 C a n k a r Iv.: 82.015.19 France Bernik SAZU, L j u b l j a n a ROMAN IVANA CANKARJA V LUCl IMPRESIONISTIČNE IN SIMBOLISTIČNE POETIKE V C a n k a r j e v i h da l j š ih p r ipovednih tekst ih, ki j ih je sam označeval kot ro- mane, poskušamo odkri t i impresionis t ični u s tva r j a ln i postopek in simbolist ični slog ter ugotoviti , koliko se te slogovne znači lnost i sk l ada jo s poet iko novih l i t e ra r - nih smeri ob koncu 19. s to le t ja in koliko j e v n j i h C a n k a r j e v e izvirnosti . In C a n k a r ' s longer n a r r a t i v e texts, des ignated by h im as novels, w e have a t t empted to discover the impressionist ic c rea t ive act and the symbolist ic style, as well as to f ind out how fa r such stylistic charac ter is t ics a r e in consonance wi th the poetics of the new l i te rary t r ends a t t he end of the 19th cen tu ry and to w h a t ex t en t they a r e original ly Cankar ' s . Slogovna podoba umetnosti je pri redkih literarnih ustvarjalcih tako raznolična kot pri Ivanu Cankarju. Tega dejstva pa ne moremo razložiti le iz pisatelja samega in njegovega leposlovnega dela, temveč je treba upoštevati razgibano evropsko literarno dogajanje v zadnjih desetletjih preteklega stoletja, ko je bila slogovna heterogenost prevladujoča značil- nost besedne umetnosti. In Cankarjeva literatura je v tem pogledu del celote. Seveda se je dekadenca kot samostojna umetniška smer pojavila najprej v Franciji, že na začetku osemdesetih let, v približno istem času se je začel uveljavljati simbolizem, ki pa sega s svojimi najpomembnejšimi predhodniki t ja v šestdeseta leta 19. stoletja. Cankar je stopil v literarno življenje pozneje in se je z novimi umetniškimi tokovi, ki izvirajo iz Francije, seznanil posredno. Naturalizem in literarne smeri, ki izhajajo iz naturalizma bodisi kot njegovo nadaljevanje ali zanikanje oziroma kot eno in drugo hkrati, je spoznal šele na Dunaju tik pred koncem preteklega stoletja. Pisateljevo diahronično razmerje do modernih literarnih tokov, njegov posredni stik z njimi, njegova seznanitev z dekadenco, impresioniz- mom in simbolizmom po avstrijskih in nemških posrednikih teh smeri je pomembna, upoštevanja vredna okoliščna.1 V zvezi z impresionizmom kaže najprej podčrtati ugotovitev, da je ta slogovna smer ali bolj natanko ta ustvarjalni postopek še tesno povezan z naturalizmom, hkrati pa se od njega oddaljuje ali ga celo zanikuje. Hermann Bahr, čigar literarna in publicistična dela je Cankar spoznal na Dunaju, je impresionizem označeval kot subjektivni naturalizem. Po 1 P r im, monogra f i j o Dušana P i r j evca Ivan C a n k a r in evropska l i t e r a tu ra 1964, I. del. njegovem se je naturalistični etats de choses v impresionizmu spremenil v etats d'äme. Impresionizem je v zahodnoevropskih literaturah močno povezan z dekadenco, zato je pogosto težko razločevati med enim in drugim. Obema je skupen esteticistični hedonizem, ki je svoj vrh dosegel prav v umetnosti fin de sičcla. Za esteticizem impresionistov je značilno pasiv- no, kontemplativno, če ne kar odklonilno razmerje do družbene resnič- nosti, pa tudi do življenja. To, kar umetnika tega časa zlasti moti v me- ščanski družbi, je njena navidezna urejenost, njena vsakdanja enakomer- nost. Impresionistični pesnik beži iz urejenosti meščanskega sveta v sanje ali pa se predaja razpoloženju trenutka. Predaja se občutku razgibane, begotne resničnosti in njenega nenehnega spreminjanja. Taki navezanosti na trenutek, na enkratnost dogajanja ustreza ustvarjalni postopek impre- sionistične umetnosti. Splošne teoretske opredelitve impresionizma se v največji meri opirajo na liriko, torej na slogovne značilnosti ene literarne zvrsti. Zlasti naglašajo strokovne razprave nejasne obrise predmetnega sveta in razpuščene, raz- vezane oblike impresionističnega pesništva, mešanje čutnih zaznav ali sinestezije, to je zvočno videnje, barvno slišanje, vonjsko tipanje itd., kakor tudi težnje impresionističnega pesnika, da bi dosegel stanje glasbe, ki pa ni uresničljiva, saj besede kot nosilci semantične vsebine redko neposredno stopajo v svet čutov. Pojmovati pesem, v kateri ima vsaka beseda svojo pomensko vsebino, kot nekakšno abstraktno simfonijo razpo- loženj, bi sploh pomenilo zanikati bistvene posebnosti jezika. Ko literarna veda označuje poetiko impresionizma, si navadno pomaga tudi tako, da jo razmejuje od drugih slogovnih tipov pesništva. V primerjavi s simboli- stično poezijo se kot poglaviten razloček kaže zlasti negativno razmerje impresionistov do simbola. Simbol predpostavlja namreč pomen stvari in pojavov ali nakazuje idejo, impresionizmu pa nič ni bolj tuje kot episte- mološka interpretacija sveta oziroma čutnih zaznav. Prav tako globok se zdi razloček med impresionizmom in imažinizmom. Medtem ko impresio- nistični pesnik zanika jasno očrtane oblike, teži imažinist k poeziji, za katero so značilne jasne in stroge, nikoli razpuščene ali nedoločne oblike. Medtem ko se impresionist z veliko spontanostjo potaplja v tokove živ- ljenja in zavesti in jih neposredno odslikava v poeziji, imažinist lušči begotne impresije iz življenja in jih preoblikuje v čustvene oziroma miselne komplekse doživetij. Tudi kadar strokovne razprave navajajo predstavnike impresionistične umetnosti, se navadno omejujejo predvsem na pesnike D. von Liliencrona, R. Dehmla, na zgodnjega R. M. Rilkeja, mladega St. Georgeja in H. von Hofmannsthala ter A. Holza iz nemško pišoče literature in na A Lowellovo in J. G. Fletcherja iz ameriške knji- ževnosti.2 Mnogo bolj skope so informacije o impresionističnih pripoved- nikih. Strokovni viri v tej zvezi največkrat imenujejo brata E. in J. de Goncourta iz francoske literature ter D. von Liliencrona in A. Schnitz- lerja iz nemške oziroma avstrijske književnosti. Po vsem tem se zastavlja vprašnje, kako se impresionistične slogovne posebnosti kažejo v prozi Ivana Cankarja, v njegovih romanih, ki so vsi razen enega nastali v pisateljevem dunajskem obdobju? Vprašanje je vredno tem večje pozornosti, ker vemo, da evropski impresionizem ravno v pripovedni umetnosti ni vidneje uveljavil svojih ustvarjalnih postopkov in s tem tudi ne svojih slogovnih značilnosti. Nesporno je dejstvo, da najdemo v Cankarjevi zgodnji, večidel kratki prozi več primerov impresionistične pripovedne tehnike.3 2e v čr- tici Glad iz začetka 1897 je toliko krhkega lirskega vzdušja, čustvenega razpoloženja ob bežno skiciranih čutnih dojmih, tudi takih iz pokrajine, da o impresionističnem načinu besednega oblikovanja ne moremo dvomiti. Za črtico je tudi značilno hitro menjavanje pripovedovalčeve pozornosti, ki prehaja z ene ravnine na drugo in tretjo tematsko raven, pripovedo- valni postopek torej, ki se odvija brez pravih prehodov in brez utemelje- vanja. Raznorodnost motivnih sestavin, ki niso postavljene v logično zapo- redje in učinkujejo kot freske detajlov, ne taji impresionističnega značaja. Taki sta tudi vinjeti Zadnji večer in Pismo iz istega časa. Zlasti zadnja črtica je grajena po načelih impresionističnega ustvarjalnega postopka. Ne samo da se pripovedovalec v nje j po razmeroma dolgem uvodu komaj dotipa do osrednjega dogodka, ki pa ga ne predstavi v celoviti, jasno začrtani podobi, tudi njegov tok pripovedovanja je raztrgan, večkrat pre- kinjen. Pripovedovalec se ne drži kontinuiranega dogajanja, nemirno po- sega v spominjanje preteklosti in v predstavljanje prihodnosti. Razdrob- ljena, vendar asociativno bogata domišljija ustvarja impresionistično pro- jekcijo ljubezenske deziluzije. Se bližja impresionizmu je vinjeta Marta in Magdalena iz leta 1899, za katero je značilna močno razčlenjena, skoraj povsem razdrobljena zgradba, ki ne more vase sprejeti neokrnjenega, čeprav kratkotrajnega dogajanja. Ne more razviti epskih razsežnosti deja- nja, kajti nemirna perspektiva pripovedovanja vodi pripovedovalca zgolj k skiciranju trenutnih položajev in stanj. Iz njih je komaj mogoče sklepati na notranji profil obeh ženskih oseb v črtici in na njune značajske last- nosti. V impresionistični tehniki je napisana povest Jesenske noči iz leta 1899, novela Smrt kontrolorja Stepnika, ki je nastala približno v istem 2 Alex Preminger , Pr inceton Encyclopedia of Poet ry and Poet ics 1972, 381 do 382. 3 F rancč Bernik , C a n k a r j e v a zgodnja proza 1976. Pr im, poglavj i Vin je te in Proza med Vin j e t ami in romanom Na klancu. času, in še nekaj Cankarjevih krajših pripovedi. V Jesenskih nočeh je npr. fabula razdrobljena na posamezne, med seboj ohlapno povezane ali sploh nepovezane sestavine. Pripovedovalec začne šele v petem poglavju graditi zgodbo, ji v naslednjih poglavjih skopo dodaja nove motivne prvine, dokler nazadnje ne pride do samega dogodka, o katerem nam bolj poroča kot pripoveduje v prvi osebi. Kako razbita je fabulativna vsebina povesti, ki vsebuje le nekaj več kot 60 000 tiskovnih znakov, prepričljivo govori podatek, da je razmeroma kratka pripoved razdeljena v petnajst poglavij. V noveli Smrt kontrolorja Stepnika rahljajo fabulo številne zastranitve pripovedovalca od osrednje teme. Notranji monologi junaka, njegovi spo- mini in nekatere druge oddaljitve od jedra pripovedi predstavljajo po- sebno, dovolj široko plast novele. Pripovedovalec nekajkrat sploh pretrga pripovedovanje, dalj časa ne pride do osrednjega dejanja in poskuša šele v drugi polovici novele strniti sicer šibko, povsem neorganizirano fabulo. Tukaj kakor še v celi vrsti krajših proznih besedil je skromna, razsredi- ščena fabula vezana na prvoosebni način pripovedi. Očitne, čeprav ne v ospredje pomaknjene so prvine impresionizma v črtici Ob zori, ki je nastala leta 1900. Podoba svetle, srebrno sinje noči, tiste posebne predju- tranje svetlobe, ki je »izbrisala vse konture«, brezobrisnost in »tisočero nians« v velemestnem okolju — vse to spominja na senzualistični hodo- nizem dekadence. Morda ni Cankar nikjer bolj eksplicitno kot v tej črtici označil dekadenčnega razmerja do življenja, ki ga ustrezno lahko izrazi le impresionistična pripovedna tehnika. »Le v srečnih trenotkih«, pravi pisatelj, »v božjih urah, se odpre nenadno kelih njegove duše, zatrepečejo strune njegovega pravega bitja. Vzdramijo se najfinejša, najbolj niansi- rana, komaj še čutna čustva.«4 Navedene črtice, novele in povesti, ki ne morejo skriti impresionistične pripovedne tehnike, sodijo v zgodnje obdobje Cankarjeve pisateljske ustvarjalnosti. Vse pripovedi razen ene so nastale v obdobju do leta 1899. To je čas, ko se je Cankar najtesneje zbližal z zahodnoevropsko dekaden- co, impresionizmom in simbolizmom. Njegovi romaneskni teksti, ki so predmet našega razmišljanja, pa so nastali pozneje, prvi pisateljev roman Na klancu leta 1902, ostali za njim, pisateljev zadnji roman Milan in Milena sodi celo na začetek leta 1913. Zastavlja se vprašanje, koliko je časovna razdalja med Cankarjevim najbolj intimnim stikom z impresio- nizmom in simbolizmom ter poznejšim nastankom njegovih romanov vpli- vala na impresionistične oziroma simbolistične slogovne značilnosti teh romanov. In dodatno vprašanje, zadevajoče zlasti impresionizem Cankar- 1 Ivan Canka r , Zb rano delo IX. 1970, 146. jeve proze: Ali je impresionistični ustvarjalni postopek res najbolj pri- meren za krajše pripovedi, medtem ko daljšim besedilom, posebno roma- nom, ta tehnika pripovedi ustreza veliko manj ali pa sploh ne? Prvo večje delo, ki po tehniki pripovedovanja spominja na impre- sionizem, je roman Hiša Marije Pomočnice. Pripovedovalec romana se spretno, malodane nemirno premika od predmeta do predmeta, od osebe do osebe v literarnem svetu besedila. Posledica takega načina pripovedovanja je raznorodna tematika proznega teksta, pravi mozaik situacij, ki se po vsebini in časovnem izvoru močno razlikujejo. Najprej imamo na videz drobne, za hudo bolne in na smrt obsojene mladoletnice v bolnišnici nadvse pomenljive doživljaje, bodisi da gre za dogodke iz ne- posredne sedanjosti ali za izkušnje iz bližnje preteklosti, ki so vezane na bolnišnico. Neposredno življenje deset do dvanajstletnih deklic v bolniš- nici je prva tematska plast v romanu, za katero je v časovnem pogledu značilna sedanjost, v prostorskem pogledu pa velja za to dogajanje trdna lociranost, monolokalnost pripovedne vsebine. Med prizore iz te tematske plasti sodijo npr. nedeljski obiski v bolnišnici, zlasti obiski ob praznikih, ko se pokažejo socialni razločki staršev in obiskovalcev, skratka v to snovno plast uvrščamo vse, kar zadeva obnašanje in medsebojno sožitje deklic v bolniškem zavodu, od najbolj naivnih pogovorov med njimi do poskusov spolnega samozadovoljevanja. Druga tematska plast so največkrat bridke, za vse življenje usodne izkušnje mladoletnic iz njihove otroške dobe, tematika, ki gre časovno v preteklost, prostorsko pa je dislocirana, postavljena v mesto in pred- mestno okolje. V ta okvir spadajo spomini mladoletnic o težkih socialnih in družinskih razmerah doma in njihove vsiljive, mučne predstave o pre- zgodnih srečanjih s spolnim življenjem staršev. Pripovedovalec nas se- znani z njihovim občutljivim registriranjem zunajzakonske, deloma spre- vržene spolnosti, ne nazadnje tudi s spolno zlorabljenostjo nedoraslih deklic in v enem primeru celo z lezbično ljubeznijo. Prav opisi erotičnih in spolnih prizorov, predvsem takih, ki so bili zunaj norm meščanske morale, zavzemajo v romanu vidno mesto. Neredko prehajajo iz skopega poročevalskega seznanjanja bralca v bolj vsestransko, scensko pripoved. Posebej kaže v tej zvezi podčrtati, da je etično kočljiva snov, ki jo je v ospredje zanimanja postavil naturalizem in za njim dekadenca, v ro- manu predstavljena v impresionistični pripovedni tehniki. Tretja temat- ska plast v Hiši Marije Pomočnice pa je najbolj nedoločna in jo lahko samo zaradi njene drugačnosti od prvih dveh omenjamo na tem mestu, saj posega pripovedovalec z njo že v slogovno območje simbolizma. To je svet hrepenenja in sanj, svet brez prostorske in časovne omejenosti. Usodno bolne mladoletnice sanjajo o drugačnem, lepšem življenju, hre- penijo po čisti erotiki in po odrešitvi od trpljenja. Seveda se opisane tematske plasti v romanu ne vrstijo po nekem logičnem zaporedju, vsaka zase in v svoji celovitosti, temveč se razkrajajo v posamezne sesta- vine, ki se kljub veliki raznorodnosti med seboj prepletajo in ustvarjajo razčlenjeno, večrazsežno resničnost literarnega sveta. Pisatelj se je zavedal, da je s Hišo Marije Pomočnice napisal nov, od svojih dosedanjih proznih del oblikovno močno drugačen pripo- vedni tekst.5 Ne samo da je v korespondenci poudarjal, kako je snov romana »čisto nova« in v moralnem pogledu za slovenske razmere malo prijetna, podčrtal je zlasti ugotovitev, da je v oblikovanje snovi vložil izjemno mnogo dela. Besedilo je pisal z veliko skrbjo, precej odstavkov je črtal, precej jih je napisal na novo.0 Kako zahtevna je bila pri tem tehnika pisanja, priča podatek, da je razmeroma malo obsežno Hišo Marije Pomočnice od vseh tistih svojih pripovedi, ki jih je imenoval roman, pisal najdaljši čas, od konca julija ali od začetka avgusta 1902 do 18. maja naslednjega leta, torej kar devet mesecev in pol, če ne še nekaj več. Se bolj kot v Hiši Marije Pomočnice je razvil opisani tip pripovedi v Nini. Ne da bi zdaj navajali pobude za nastanek tega romana, ki ga je Cankar pisal od konca leta 1905 do 10. aprila naslednjega leta, moramo opozoriti na neko pisateljevo starejšo zasnovo proznega dela. Konec leta 1898 in v začetku 1899, torej v času, ko se je močno zanimal za nova literarna gibanja v zahodni Evropi, je sporočil bratu Karlu, da piše roman, katerega junak je on sam: »Do začetka tretjega dela poj de vse precej po resnici — potem pa pride tragičen konec. Naj- boljši odstavki so filozofični in satirični. Pisan je brez poglavij, — kakor zbirka posameznih krajših spisov.«7 Tega načrta v tukaj naznačeni obliki ni uresničil. Literarna zgodovina domneva, da je kot rezultat močno spremenjene zasnove romana nastala že omenjena novela Smrt kontro- lorja Stepnika. Na tem mestu navajamo prvotni načrt romana pač zato, ker po svoji s trukturi spominja na Nino. Tudi Nina je prvoosebna pripo- ved, njen junak je pripovedovalec oziroma pisatelj sam, poglavja SJ krajši spisi, krajše novele ali črtice in tekst romana sestavljajo med seboj povezane, čeprav razmeroma avtonomne pripovedne enote. Tako 5 P r i m , še ide jnovsebinsko in t e rp re t ac i jo r o m a n a v razprav i J a n k a Kosa: C a n k a r in p rob lem slovenskega r o m a n a (Ivan Canka r , Hiša M a r i j e Pomočnice. Zb i rka »Sto romanov« 197(>, 5—59). ß P r im. C a n k a r j e v a pisma Lavoslavu S c h w e n t n e r j u 23. apr i la in 25. oktobra 1902. 7. apr i la in 18. m a j a 1903. 7 Ka r lu C a n k a r j u 9. j a n u a r j a 1899. ciklusno zgradbo pripovedi, ki jo je Cankar nameraval uresničiti v ne- napisanem avtobiografskem romanu Pod Saturnom, pa najdemo najprej v romanu Na klancu. Ta roman je sestavljen, kakor je napovedal pisatelj že v obdobju, ko je delo snoval, iz vrste novel, katerih vsaka je celota zase, »obenem pa po vsebini in ideji tesno zvezana s prejšnjo in nasled- njo.«8 Ciklusna zgradba teksta je značilna še za Hišo Marije Pomočnice in seveda za Nino, kjer se zdi samostojnost posameznih poglavij oziroma novel ali črtic največja, njihova medsebojna povezanost pa vsaj na videz najšibkejša. Že precejšnja neodvisnost poglavij v Nini, njihova bolj ali manj ohlapna združitev v celoto je skladna z asociiranjem različnih tematskih prvin znotraj posameznih poglavij v Hiši Marije Pomočnice. V Nini je tematska heterogenost še bolj izrazita in namesto treh najdemo v romanu štiri snovno tematska področja, ki se razdrobljena v posamezne prvine in različno obsežna med seboj povezujejo. Prvo tematsko plast predstavlja neposredno razmerje med pripovedovalcem romana in Nino. Tu mislimo na pripovedovalčev dialog z njo oziroma na njegove monologe, na opise njunih duhovnih stanj pa tudi redkih konkretnih dogajanj, v ka- terih sodelujeta oba ali eden izmed njiju. V drugo tematsko plast sodijo pripovedovalčeve pripovedi Nini, tudi avtobiografske. Tretja plast bi bile v te pripovedi vložene zgodbe, ki jih pripoveduje bodisi pripovedovalec sam ali oseba, ki jo v pripoved vpelje pripovedovalec. Četrta in zadnja plast v Nini pa so meditacije, ki jih pripovedovalec tako kot ves roman naslavlja na Nino, a pomenijo spričo posebne snovi kakor tudi spričo diskurzivnega jezika, v katerem so izražene, razmeroma neodvisno ob- močje pripovedi. Tako so npr. razmišljanja pripovedovalca o socialnem vprašanju delavskih otrok v »tretji noči«. Tematske plasti niso edina niti najbolj bistvena sestavina romana. Na tem mestu jih tudi ne navajamo zato, da bi jih opisovali ali jim iskali vzporednice v drugih pisateljevih delih, čeprav se nam snovne in motivne podobnosti ponujajo same od sebe. Tako se ob poglavju »prve noči« spo- minjamo katere od kratkih, komaj nakazanih zgodb iz Hiše Marije Pomočnice, ideja »druge noči« se navezuje na miselni svet romana Na klancu in na nekatere druge pripovedi, zgodbo o cukrarni in hre- penenju iz »četrte noči« je pisatelj nekajkrat oblikoval v svojem pripo- vedništvu in dramatiki, o Petru Novljanu, ki se tu pojavi, je napisal posebno novelo, pa tudi pripoved o disharmoničnem zakonu in stopnjevani odtujitvi med moškim in žensko v »šesti noči« poznamo še iz nekaterih pisateljevih del. Ce zdaj zarišemo kar najbolj poenostavljeno tematsko H F r a n u Levcu 28. f e b r u a r j a 1902. shemo romana, ki nam bo služila kot izhodišče za interpretacijo njegove globinske s trukture, je slika Nine približno naslednja: Prva noč: objektivna zgodba pripovedovalca z idejo hrepenenja; druga noč: avtobiografska zgodba pripovedovalca z idejo usodne določenosti človeka; t re t ja noč: avtobiografska zgodba pripovedovalca o srečanju z Nino in o socialni bedi delavstva; četrta noč: objektivna in avtobiografska zgodba pripovedovalca o cukrarni z idejo hrepenenja; peta noč: avtobio- grafska zgodba pripovedovalca o Nininem begu z doma in o n juni skupni usodi; šesta noč: objektivna zgodba o moškem in ženski z izgubljeno iden- titeto in o n junem nesrečnem zakonu; zadnja noč: avtobiografska zgodba o Ninini smrti ; epilog: pripovedovalčevo spoznanje in njegovo zavračanje življenja. Tematiko sedmih noči in epiloga pripoveduje pripovedovalec v prvi osebi. Ker zvečine pripoveduje o situacijah, v katerih sam sodeluje ali jih doživlja, gre za njegov položaj znotraj dogajanja , za tako imenovanega notranjega pripovedovalca. Taka perspektiva pripovedovanja seveda ni brez vpliva na njegovo stopnjo zavesti kakor tudi ne na obseg informacij o dogodkih, ki jih ima na voljo. Za Nino lahko trdimo, da je v n je j pripo- vedovalčeva stopnja vedenja opisanim situacijam enakovredna, neka jkra t pa ve pripovedovalec celo več kot osebe v romanu. V šesti noči npr. ko- mentira pripovedovalec odtu jevanje moškega in ženske od njunega člo- veškega bistva in n juno medsebojno razha jan je z besedami: »Glejt zasa- njala sta prihodnost in sta sanjala brez vere; vstajenje sta praznovala in nista verovala v vstajenje!.. .«9 Se očitneje presega vedenje pripovedo- valca dogajanje v zadnji noči, k jer je poslednje srečanje z Nino opisano takole: »Se predno sem vzdignil glavo, sem te videl; videl sem te že na ulici, ko me je obšel strah . . .« ,0 Ali v prizoru, ko pripovedovalec zagleda Nino, ki se vrne k n jemu zato, da ga zapusti, ko jo vidi, kako stoji nad stopnicami, ker hoče domov, v svoj svet: »Nisem te vprašal, kam si ho- tela. Nisem te vprašal, ker sem vedel v svojem srcu in ker sem se bal odgovora... Ne odgovori, Nina, nečem te vprašati!...«11 Ti zadnji ko- mentar j i in izpovedi pripovedovalca so čista prvoosebna pripoved. Nina pa je delo, v katerem gramatična oblika pripovedovanja ni vedno prva oseba ednine. Spričo dejstva, da je Nina l i terarna oseba v pripovedi in hkrat i n jen poslušalec, n jen receptor, pripovedovalec včasih pripoveduje v dvojinski prvoosebni obliki. Tre t jo noč začne npr. takole: »Najina srca še niso vajena sreče... Zakaj se ne spominjava preteklosti s tako mirnim 9 Ivan Cankar , Zbrano delo XIII , 1973, 204. 10 p r a v tam, 212. 11 P r av tam, 211. in veselim srcem . .. Gledava nazaj . . .«12 Takih primerov v romanu je še več, bolj redka, čeprav tudi navzoča je Čista drugoosebna pripoved. Na začetku romana, takoj v prvi noči beremo npr. naslednji stavek: »Vzdramila si se, ke r so te bile pokl icale zvezde, ki č aka jo na te vsak večer . S a n j e so še v tvoj ih očeh, zato gledaš plaho.«13 P r ipomni t i kaže seveda, da ima drugoosebna pr ipoved n a j v e č k r a t vprasa ln i ali velelni glagolski modus, s a j je pr ipovedovalec v dia loškem r a z m e r j u z Nino. N j e j p r i povedu je in z n j o se po- g o v a r j a : » Z a k a j si pogledala tako plaho? In roke se ti t resejo, Nina!« » K a j se ti je san ja lo? Ni t r eba povedat i ; v očeh ti je zapisano, na obrazu.« Ali: »Zavi j se tesneje , sk r i j roke, te drobne, mrzle, uboge; m r a z ti j e . . . Ne gle j doli, Nina, na to pus to ulico; v nebo se ozri!«14 Ob različnih gramatičnih oblikah pripovedovanja ne moremo mimo vprašanja, kam seže pripovedovalčeva pozornost, katera so njegova do- življajska ali opazovalna področja. V prvem poglavju imamo npr. poleg pripovedovalčevega dialoga z Nino ali monologa še pripoved o Olgi, ki jo bralcu predstavlja deloma pripovedovalec, deloma Olga sama. Drugo po- glavje obsega razen pripovedovalčevega dialoga ali monologa njegovo avtobiografsko pripoved in znotraj n je še pripoved o zavrženem človeku iz mlina. Tako gre v enem samem poglavju za več različnih prizorišč in več različnih, a ne istočasnih dogajanj . Na tem mestu ne moremo mimo ugotovitve sodobne narativistike, da predstavlja zaporedje menjajočih se prizorišč in nesimultanih časov dogajanja formulo za tipično impresioni- stično pripoved (n. čas edn. + n. k r a j edn).15 Ce je tako, potem je slogovna opredeljenost Nine očitna, tem bolj, ker zasledimo opisano zaporedje kra jev in časov dogajanja v vseh poglavjih romana. Najbolj mozaična je pripovedno tematska s t ruktura v četrti noči. Zanjo in za druga poglavja, k je r je zunanje dogajanje skrčeno na na jmanjšo mero in hkrat i razkro- jeno oziroma razdrobljeno, velja, da v nj ih močno prevladuje lirizacija pripovedi, n jena razpoloženjskost, deloma celo aktualna, v socialno pro- blematiko naravnana meditacija. Za opisano pripovedno tematsko s t ruk- turo pa je značilno še nejasno, nedoločeno, bolj ali m a n j nedorečeno izra- žanje. Nobeno Cankarjevo delo nima toliko eliptičnih stavkov, toliko pomišljajev in tripičij kot Nina, zato tudi nobena druga pripoved ne zahteva od bralca tako aktivnega branja, tako občutljivega, na vse strani odprtega sodelovanja s tekstom. 12 P r a v t am, 162. 18 P r a v t am, 143. 14 P r a v t am. 15 Wi lhe lm Füger . Zur T i e f ens t ruk tu r des Nar ra t iven . Pro legomena zu e iner genera t iven »Grammat ik« des Erzählens . Poet ica 1972, 3—4, 268—292. V Nini se je tako razkril impresionistični ustvarjalni postopek, če že ne v vsej svoji moči pa vsaj najbolj popolno znotraj Cankarjevega pripoved- nega dela in to kljub razdalji, ki je pisatelja ločila od tistega časa, ko je s pritrdilno pozornostjo spremljal vdor modernih literarnih gibanj v av- strijski kulturni prostor.16 Hkrati je Nina zadnji Cankarjev romaneskni tekst, v katerem prevladujejo impresionistične slogovne značilnosti. Ze pisatelj sam je imenoval roman, ko je njegov zadnji del pošiljal založniku, »romanca v prozi«17 in s tem nedvomno ni označil le romana nasploh, temveč predvsem njegove slogovne značilnosti, njegovo pripovedno struk- turo. Nič manj ni z Nino povezana in teoretsko zanimiva pisateljeva izjava ob naslednjem romanu. Ko je Cankar pisal široko zasnovan roman Marta, ki ga ni dovršil, je izrecno poudaril, da bo zgodba o krepki, aktivni ženski kot popolnem nasprotju Francke iz romana Na klancu, »roman, ne Stim- mungsbild«.18 Ali je Cankar z navedenim zagotovilom izrazil samo namen, da bo z Marto poskušal ustvariti drugačen roman, in nič drugega? Ali pa tiči za izjavo, ki se nedvomno nanaša na Nino, spoznanje, da bo šele Marta pravi roman in da impresionistična pripoved oziroma romanca v prozi v bistvu sploh ne more veljati za roman? Bližja resnici je vse- kakor druga domneva, saj govori n je j v prid še ena, upoštevanja vredna okoliščina. Vsi Cankarjevi romani so krajši od večine poprečno obsežnih evropskih romanov, na j gre že za roman 19. ali na začetku 20. stoletja. Nina pa je od vseh Cankarjevih proznih del, ki jim je pisatelj dajal oznako romana, sploh najkrajši tekst. Kot taka seveda ne nasprotuje, temveč pr i t r ju je spoznanju, da impresionistična pripovedna tehnika ni prikladna daljši epiki. Zakaj je tako, ni lahko pojasniti, vendar se zdi, da tiči odgovor v samem značaju impresionističnega sloga, v dejstvu, da je literarni impresionizem zgolj metoda pisanja in ne tudi idejno oziroma svetovnonazorsko gibanje kot npr. simbolizem ali ekspresionizem. Na- sprotno pa je roman ali je vsaj bil v Cankarjevi dobi totalna podoba neke resničnosti, torej tudi njena idejna, svetovnonazorska vizija. Odtod ne- premagljivo nasprotje med opisanim literarno slogovnim postopkom in določeno vrsto pripovedne proze. Ce je impresionizem kot posebna tehnika pripovedovanja navzoč v Cankarjevi literaturi nekako do srede njegove dunajske dobe, kaže umet- nost simbolizma pri našem pisatelju veliko več ustvarjalne moči in vztraj- 16 P r im, še i n t e rp re t ac i jo F r a n a Pe t r e t a Ivan C a n k a r : Nina (Umje tnos t ri ječi 1970, 1—2, 173—179) in š tud i jo F r anca Zadravca Impres ion izem in da l j ša pr ipo- vedna proza (Jezik in s lovstvo 1974/75, 305—314). 17 Lavoslavu S c h w e n t n e r j u 10. ma rca 1906. 18 Lavoslavu S c h w e n t n e r j u 26. s ep tembra 1906. nosti. Simbolizem v taki ali drugačni obliki zasledimo v vseh obdobjih Cankarjevega umetniškega razvoja.19 Napoveduje se že v pisateljevi prvi zbirki črtic in kratkih novel Vinjete (1899) in močno prisoten je še v nje- govi zadnji knjigi Podobe iz sanj (1917), kljub temu da se na kra ju Cankarjevega umetniškega ustvarjanja že pojavi ekspresionistični lite- rarni slog. Ce je simbolnost tako bolj ali manj značilna za vsa obdobja pisateljeve ustvarjalnosti, pa ta slogovna smer ni enako močno zastopana v posameznih zvrsteh Cankarjeve literature. Pri poeziji, njegovi tudi sicer obrobni zvrsti o simbolizmu skoraj ne moremo govoriti, če odštejemo tistih nekaj sonetov, ki dopolnjujejo ali razlagajo zbirko socialnih črtic Za križem ali novelo oziroma starodavno pripovedko Kurent iz leta 1909. Simbolizem prav tako obvladuje manjši del Cankarjeve dramske litera- ture, predvsem farso Pohujšanje v dolini šentflorjanski (1908) in dramsko pesnitev Lepa Vida (1912). Območje, kjer je prisotnost simbolizma ne- pretrgana in največkrat prevladujoča, kjer simbolizem predstavlja slo- govno konstanto pisatelja, je proza. V prozi razvije Cankarjev simboli- zem svoje izrazne in sporočilne vrednosti. Za francoski in sploh zahodnoevropski simbolizem je značilna meta- fizična filozofska usmerjenost. Ta umetniška smer je obnovila in sprejela za svojo idejno osnovo nekaj temeljnih pojmov idealističnega monizma, naslonila se je na krščanstvo in mistiko. Kot skrajna reakcija na naturali- zem in s tem kot reakcija na filozofijo pozitivizma vidi simbolizem v svetu konkretnih, čutnih pojavov zgolj simbole večnih idej, simbole večne res- nice. Simbol je umetniku izrazno sredstvo resnice, ki je sama po sebi neiz- rekljiva, zato je simbol tudi ne imenuje, temveč samo nakazuje. Simbol torej ni nekaj racionalno oprijemljivega in dokončnega, nekaj logičnega. Z njim se literarna umetnost umika v svet neznanega, skrivnostnega, ne- izrekljivega, v svet intuicije in iracionalizma. Svoje vsebine simbol po vsem tem ne razkriva v enopomenski konkretnosti, bralec je ne doživlja enoumno in določno, sluti jo in si jo močno subjektivno predstavlja. Podobno kot francoski in drugi zahodnoevropski simbolisti, med kate- rimi naj omenimo zlasti Ch. P. Baudelairja, St. Mallarmeja, J. A. Rim- bauda, M. Maeterlincka, St. Georgeja, H. von Hofmannsthala in O. Wilda, je tudi H. Bahr pojmoval bistvo simbolizma. Bahr ponavlja za francoskimi 19 P o m e m b n e j š e r azp rave o s imbol izmu pri Ivanu C a n k a r j u so napisal i F rance Vodnik, Simboli v del ih Ivana C a n k a r j a (Podoba Ivana C a n k a r j a , Spo- minski zbornik 1945, 69—73), Dušan P i r jevec , Ivan C a n k a r in evropska l i te ra- tu ra 1964, Anton Ocvirk, Sti lni premiki v C a n k a r j e v e m zgodnjem pr ipovedniš tvu v s imbolizem (Canka r j evo Zbrano delo VII. 1969, 249—315) in Francfe Bernik . Simbol izem v C a n k a r j e v i prozi (XIII. s e m i n a r s lovenskega jezika, l i t e ra tu re in k u l t u r e 1977, 69—80). simbolisti prepričanje, da so zunanje, vidne stvari zgolj simboli Večnega in Neskončnega, vsa čutnost je izraz višjega duhovnega sveta, simbol metafizične misli. Nedvomno je bil Cankar najbližj i zahodnoevropski simbolistični poetiki v prvih dunajskih letih, v času od 1896 do 1899, ko se je z mladostno svežino in prožnostjo na Duna ju seznanjal z novimi tokovi l i terature in jih v znatni meri tudi sprejemal. Tega ne dokazuje le tista njegova izjava v Epilogu k Vinjetam, k j e r obžaluje, da je v svojem kra tkem natural i- stičnem intermezzu, ki ga zdaj dokončno zavrača, izločil iz l i terature »idejo«, »večnost«, »svetovno dušo« in — ironično rečeno — »druge ropo- tije«,20 simbolizem je dobro opazen še v nekaterih drugih vinjetnih črticah. V vinjeti Glad iz leta 1897 govori npr . pripovedovalec o lepoti, o iskanju lastne duše, ki se mu »blešči od daleč«,21 po drugi strani pa se postavlja pred bralca drugačna podoba resničnosti: »On pa me žge v obraz s svojimi žarečimi, zlobnimi očmi; nad ostrimi ribjimi zobmi, prevlečenimi s sivim, suhim mesom, vijejo se tenke, izsesane ustnice; izza črne halje steza proti meni poraščene, koščene roke.«22 To podobo ponovi pripovedovalec še en- krat v nekoliko drugačni obliki in odslej napre j spremlja bralca do konca črtice. Očitno je, da vzpostavlja na videz realistična podoba razmerje z nečim zunaj sebe, da pa kl jub temu ohranja samosvojost, saj n jena funkci ja ni samo v tem, da izrazi nekaj zunanjega. Čeprav se podoba skoraj poistoveti s tistim zunaj sebe, s sporočilom bralcu, ostane v n je j presežek predmetnega sveta, nekaj neizmerljivega, pojmovno neizrazlji- vega, zato je ne moremo v celoti prevesti v diskurzivni ali filozofski jezik. Podobe ne moremo pokriti s pojmom gladu, niti s pojmom smrti kot po- sledice gladu, ne da bi tvegali presežek ali ostanek morda bistvenega, a neoznačljivega predmetnega sveta v nje j . Vinjeta v celoti tedaj ne izreka, temveč le nakazuje esteticistično sladostrastje pripovedovalca in hkrat i njegovo eksistenčno stisko. In ne samo v inovativni črtici Glad, celo pri nekaterih tradicionalno zasnovanih vinjetah odkri jemo prvine simbolističnega sloga. Težnja po simbolističnem besednem izrazu je navzoča tudi v Cankar- jevi povinjetni prozi, vendar se povsod ne uresničuje v smislu opisane poetike.23 Ce namreč simbol ni prevedljiv, če ga ni mogoče natančno, brez ostanka izraziti v nobenem drugem jeziku in sta podoba in pomen 20 I van Cankar , Zb rano delo VII, 1969, 195. 21 P r a v t am, 85. 22 P r a v tam, 84. 23 F r ance Bernik , Simbol izem v C a n k a r j e v i prozi, XII . s emina r s lovenskega jezika, l i t e r a tu re in k u l t u r e 1977, 70—71. v n jem tako neločljivo soodvisna, da že z najbol j neznatnim preobliko- vanjem podobe spremenimo njen smisel, potem simbolizma pri Cankar ju pred romanom Na klancu (1902) ni veliko. V tem času pri pisatelju po- gosto zasledimo tradicionalno prispodabljanje, ki je nazorno, logično in brez ostanka ter se povsem sklada s semiotičnim pojmovanjem simbola znaka. Po tem pojmovanju je simbol zgolj in samo znak, ki označuje nekaj zunanjega. Tisto zunanje ne sprejema ničesar iz znaka, iz simbola znaka, temveč dobiva simbol znak ves pomen od tistega, kar označuje, zato ostaja brez presežka in ga je mogoče brez težav prevesti v drugačen, npr. v diskurzivni jezik. Razumljivo je, da semiotično pojmovanje simbola ni uporabno v l i terarni vedi, saj tako pojmovanje ne razlikuje, kakor ugo- tavl ja Carl R. Hausman, med umetniškim in neumetniškim simbolom.24 Umetniški simbol namreč ni zgolj znak in ne nadomestuje ali zamenjuje nekaj, kar je zunaj njega. Umetniški simbol je ustvarjalno zlitje podobe in misli, doživljaja in pomena ali čustva in ideje, torej sinteza dveh prvin, ki pred tem nimata estetske oblike. Prav zaradi enkratnosti te sinteze izključuje umetniški ali konstitutivni simbol v nasprot ju s simbolom znakom vsakršno možnost p reva jan ja v drugačen jezik in celo vsakršno možnost parafrazi ranja . Umetniški simbol živi svoje nedeljivo življenje v neločljivi povezanosti konkretno čutne in pomenske plasti podobe. V nasprot ju s klasičnimi prispodobami ali s prispodobami, ki jih pi- satelj sam sproti p reva ja v neposredni, nemetaforični jezik, pa ima opis pokraj ine v črtici Križev pot (1901) drugačno vlogo. Ponavl janje tega opisa pokraj ine z enakimi ali skoraj enakimi besednimi sredstvi postane namreč simbolnotvorno. V črtici beremo: » . . . z a moža visoko nakopičeno kamenje, preraščeno z grmovjem in trnjem«. Ali: »kameniti lazi vsena- okoli . . . kamenje povsod, trnje, robidovje«. Podobno na drugem mestu: »so se razprostirali pol ure daleč nerodovitni lazi«. Ali: »trnje ob poti, in staro, preklasto drevje, in dolgočasni, dolgočasni, razriti lazi«. Ponavlja se tudi opis poti navkreber, ki pa jo Marko v procesiji doživlja kot pot navzdol: »pomikali so se počasi dalje, po kamenitih klancih navkreber.« Dalje: »procesija se je vila zmerom dalje, zmerom navkreber.« Potem: »slo je zdaj zelo navkreber.« Ali: »čudno je, da se vije navkreber, ali pa se Marko moti; pot grč navzdol ...« In na koncu, tik pred usodno nesrečo: »Silen strah ga je obšel, ko je ugledal strašni klanec, — strašni prepad.«2'0 To ponavl janje opisov poti krepi koherentnost pripovedi, njeno strnjenost in neločljivo povezanost, hkrat i pa us tvar ja nov pomen dogajanja v črtici. 24 Carl H. H a u s m a n , Ar t and Symbol . T h e Review of Metaphysic . New H a - ven, 2, 256—270. 25 Ivan Canka r , Zb rano delo VIII, 1968, 169—179. Dogajanje se vedno bolj izmika konkretnemu, enopomenskemu razumeva- nju, kajt i empirična resničnost postaja, bolj ko se bližamo koncu besedila, nerazdružno povezana s širšo in globljo socialno idejo. Iz povedanega je razvidno, kako počasi se je v Cankarjevi zgodnji prozi uveljavljal slog simbolistične umetnosti. Povsod tam, kjer se je simbolizem poskušal uresničiti v posameznih delih pripovedi, so prispo- dobe nazorne, dovolj pregledne, enopomenske. V teh primerih gre za alegoričnost Cankarjevega literarnega sloga, ki jo je pisatelj redkokdaj, npr. v Križevem potu, presegel in razvil v simbolno posrednost. Vzrok za tako slogovno usmerjenost v tem času je nedvomno iskati v krepitvi reali- stičnih teženj Cankarjeve proze, v pisateljevem poglobljenem zanimanju za socialne, politične in nacionalne teme sodobnega življenja. Nekajkrat je pisatelj obravnaval erotične prizore celo v naturalistični pripovedni teh- niki, kar priča, v kakšnem navzkrižju literarnih slogov je njegova zgod- nja pripoved iskala svojo identiteto. Ce se je simbolizem doslej pojavljal v Cankarjevi prozi kolikor toliko neprekinjeno, čeprav nekajkrat v malo čisti, alegorični podobi, bolj v po- sameznih elementih povesti in črtic, nikoli v celotnem ustroju proznih del, je v romanu Na klancu vloga simbolističnega oblikovanja snovi veliko pomembnejša. Morda se zdi malo verjetna, celo protislovna ugotovitev, vendar drži, da se je simbolistični slog v zgodnji dunajski dobi najpopol- neje izrazil prav v Cankarjevi obsežnejši prozi. Ta je tudi predmet našega razmišljanja. Izhodiščni motiv v romanu Na klancu, ki pa se ponavlja in postane tako imenovani vodilni motiv, zadeva glavno osebo pripovedi. Takoj v prvem poglavju je opisan prizor, kako majhno, drobno dekle teče za vozom po blatni, trdi, z ostrim kamenjem posuti poti navkreber, za ro- marji na vozu, ki jo šele, ko je vsa izčrpana, počakajo in vzamejo k sebi. Predstavitev Franckinega teka za vozom v prvem poglavju je dokaj obširna in posega v najrazličnejše podrobnosti pri opisovanju pokrajine in poti kakor tudi pri razkrivanju dekletovega notranjega sveta. Pripo- vedovalec pa se je zavedal, da tako obsežen psihološko realističen prizor, čeprav se je slogovno skladal s prvimi poglavji romana, predstavlja bolj enkraten, čisto določen dogodek kot idejo dogodka. Opisu Franckinega teka za vozom je zato vzel, če je hotel izpostaviti idejo prizora, značaj enkratnosti, in to na tistem mestu, ko se Francka v notranjem monologu zamisli nad seboj in v teku za vozom zagleda svojo usodo. Tek za vozom se ji naenkrat zazdi prispodoba njenega življenja: »'Nikoli jih ne doideml' si je mislila in zazdelo sc ji je, du hi jih ne došlu nikoli, če bi tekla za njimi do konca sveta in do konca življenja. Ta misel je bi la žalostna, ali t ako mi rna , da se je spomin j a l a na vse d ruge reči, kakor da bi sedela v k u h i n j i ali da bi ležala na postel j i , ne pa da bi tekla z okrvavel imi nogami za vozom, ki je daleč kakor sonce na nebu . . . Zazdelo se ji je, da ne doide nikoli voza in nikoli ž idane ru t e in da bo zmerom vse tako pusto in žalostno. Ce bi tekla do konca sveta in do konca ž iv l jen ja , bi ne dohi te la voza ne ž idane rute , ne mas lenega k r u h a . . . vse vese l je p red n j o in ona z a d a j z okrvavel imi nogami.«2* Tako je tek za vozom v prvem poglavju romana, ki se tudi imenuje Za vozom, neponovljiv, enkraten prizor in hkrati umetniški simbol, v nadaljevanju pripovedi je prizor teka samo simbol. Simbolne funkcije pa tek ni dobil le s ponovitvijo v drugem, četrtem, petem, sedmem in osmem ali zadnjem poglavju romana. Znano je namreč, da ponavljanje nekega prizora ali motiva pomakne v ospredje njegov pomen, njegovo idejno vrednost. V našem primeru je treba poleg načela ponavljanja upoštevati še posebno estetsko zgradbo simbola. V vseh poglavjih, kjer se prizor, kako Francka teče za vozom, ponavlja bodisi kot spomin na njeno ne- veselo mladost, kot vizija temne prihodnosti ali kot predsmrtna blodnja, je prizor označen kratko, v najbolj bistvenih, skoraj shematičnih potezah. Pisatelj je iz prizora odstranil vse podrobnosti, močno skrčil živo, kon- kretno resničnost, ki bi bralca lahko zavedla v realistično branje prizora, in izpostavil pomen Franckinega teka za vozom v okviru njene življenjske usode. Idejna vsebina simbola, ki v ponavljanju nastopa očiščena detajlov iz predmetnega sveta, je kljub temu ostala bolj ali manj ista: vztrajno, trpljenja polno prizadevanje dekleta, ki nikoli ne doseže cilja, njeno neuresničeno hrepenenje, neuspešno hotenje, neizogibni konec. Simbol teka za vozom, imenujmo ga simbol motiv, vsebuje tedaj individualno človeško sporočilo. In čeprav tek za vozom dokaj celovito pokriva človeško usodo junakinje, je pisatelj uporabil še simbol križa in z njim podčrtal neizmerno veliko trpljenje Francke: »Tako ji je gledalo v lice prokle ts tvo ž iv l jen ja , kr ižev pot brez konca; p res t raš i la se j e in se je sklonila, toda zgrudi la se ni ; m a j h n a in s labotna se je b ran i l a s t r udn imi rokami , noge so omahovale , toda s topale so da l j e ; ob t e j uri je videla j a sno veliki križ, toda vzela ga je na r a m e . . .«27 Križ kot simbol slika se pogosto pojavlja v Cankarjevi prozi, čeprav ne vedno kot simbol trpljenja, saj je fleksibilna pomenska vrednost krščanskega simbola precejšnja. V romanu Križ na gori (1904) je npr. podoba križa na zaključku pripovedi simbolna napoved upanja in odre- šujoče ljubezni. 20 Ivan Canka r , Zb rano delo X, 1971, 18—19. 27 P r a v t am. 88. Ob Franckinem teku za vozom je v romanu Na klancu navzoč še simbol klanca oziroma klanca siromakov. Ta simbol ni samo enakovreden prispodobi teka za vozom, temveč prispodobo celo presega, saj predstav- lja idejo romana, kar potr juje konec koncev tudi njegov naslov. Prvotni naslov Zidana ruta bi pokrival zgolj avtobiografsko temo pripovedi, zato ga je pisatelj že kmalu zamenjal z vsebinsko širšim, obsežnejšim. Klanec je tako ključni simbol romana o pisateljevi materi, družini in njenem šir- šem socialnem okolju. Po prizoru, ko Francka teče za vozom, in po križu kot podobi njenega neizmernega trpljenja se tako srečamo z novo estetsko obliko simbola. Klanec je v romanu sicer nekaj časa zgolj geografska resničnost in šele v četrtem poglavju se kot zemljepisno določljiv, s po- drobnostmi izpolnjen, vendar že socialno zaznamovan prostor začne osvo- bajati mozaične podobe. Spreminjati se začne v klanec siromašnih, v usodo vdanih, na smrt obsojenih ljudi. Njegov družbeni značaj postaja tem bolj profiliran, čim bolj ga pisatelj vzporeja prazničnemu, gosposkemu trgu s svetlimi, belimi hišami. V sedmem poglavju ga ne predstavlja več v konkretnih detajlih in v pisani predmetnosti, temveč v njegovem sploš- nem pomenu. V tem pogledu se klanec kot simbol določene socialne in miselne strukture družbe najbolj neposredno razkrije študentu Lojzetu: »Hiša za hišo, vse izbe so enake . Z rak j e samega b e r a š t v a poln, be raš tvo v pogledih, v besedah, v srcu, be r a š tvo in ponižnost , nezaupnost , beraš tvo brez konca. K o m a j u t r i p l j e mlado srce, že s rka beraš tvo, t r p l j e n j e in skrbi z m a t e - r in ih p r s i . . . s rka nemoč, vdanos t in ponižnost ; vdanos t v h lapčevstvu, nemoč za ž i v l j e n j e . . . Ras te — in hodi z u p o g n j e n i m životom, oči u p r t e v tla, ro jen hlapec. L a h k o je vesel in razposa jen , l ahko si pr idobi bogastva — v svo jem srcu os tane hlapec, v vsem svo jem n e h a n j u . Na k lancu je bil ro jen in n ihče mu ne izbriše tega pečata.« O zemljepisni določenosti klanca, o njegovi konkretni resničnosti tukaj ni več sledov, klanec se razmakne v širino in dolžino. Pred študentom je samo še prostrana pokrajina, v nje j množica proletarcev siromakov in slovenski narod: »Gledal je in k lanec se je čudovi to š i r i l p red n jegovimi očmi — od vzhoda do zahoda se je razpros t i ra l , od juga do severa, holmi so se razmekni l i . K lanec s i romakov je bi la vsa p r o s t r a n a p o k r a j i n a p red n j i m , po vse j p ros t ran i pok ra j i n i so hodili ponižno skl jučeni , vdani s i romaki , k i j im je bi lo s i romaš tvo v srcu in ki so bili v srcu s i romaki , če so se veselo smeja l i in če so imeli rdeče obraze in poš teno obleko. Ne izmeren k lanec s i romakov je bil p red n j i m in narod hlapcev je s tanoval n a klancu.-«28 «H p r a v t am. Tako klanec kot simbol prostor dopolnjuje in u temel ju je simboliko romana. Za razliko od individualno človeškega simbola, od prizora, ko Francka teče za vozom, a ga nikakor ne more doteči, ima simbol klanca širšo vsebino. Bralcu sporoča socialno in socialnokritično prizadetost pisa- telja, prav tako pesimistično, kot je pesimistična človeška usoda l judi v romanu. Sele na samem zaključku pripovedi ublaži fatalistični pesi- mizem simbolno nakazano upanje v socialno preobrazbo družbe: rdeča luč v učiteljevem oknu, »mirna bela svetloba, ki je sijala iz noči.. .«29 Razčlenitev ključnih simbolov v romanu seveda še ne pojasnju je ro- mana kot pripovedne celote, kar tudi ni namen razprave, čeprav se nam z nj imi že odpira pogled v s t rukturo pripovedi. Očitno je, da roman Na klancu, če ga po Kayserju opredelimo v smislu treh temeljnih plasti epske umetnosti,30 ni roman dogajanja . Cankar ga je zasnoval kot roman osebe in mu spočetka dal naslov Zidana ruta, kar pomeni, da je lik matere po- stavil v središče pripovedi in nameraval z n j im izpolniti pripoved. Kot vemo, pa je že kmalu spremenil zasnovo romana in roman preimenoval. Takšnemu, kakršnega poznamo danes, bi še najbol j ustrezala oznaka roman prostora, čeprav tudi z n jo ne pokrijemo vseh najbol j bistvenih lastnosti pripovedi. Predvsem je očitno, da roman Na klancu ni realistični roman prostora, za katerega so značilne številne osebe, številna prizorišča, pestra družbena in predmetna resničnost, z eno besedo: mozaična pripo- vedna vsebina. Fabula romana Na klancu namreč ni razčlenjena na vzpo- redna dogajanja, niti dramatsko s t rnjena ali kompozicijsko osredotočena na zaplet in razplet, temveč je zgrajena linearno, ciklusno. Dogajanje se sicer odvija v časovno vzročnem zaporedju, toda vzročna posledičnost, značilna za realistično prozo, je v romanu zabrisana. Na täko ohlapnost fabule je nedvomno mislil Cankar, ko je 28. f ebruar ja 1902 pisal Levcu, da bo roman sestavljen »iz desetero novel; vsaka zase bo celota, obenem pa po vsebini in ideji tesno zvezana s prejšnjo in naslednjo«. V romanu Na klancu torej niso simbolizirane le posamezne sestavine dogajanja, na j gre že za prizore, prizorišča dogajanja ali slike, celo dogajanje samo je zgrajeno nerealistično, oprto na simbole in njihovo idejno vrednost. Precej man j simbolizma zasledimo v drugih Cankarjevih romanih. V Hiši Mari je pomočnice so le posamezne motivne prvine oziroma slike simbolno alegorične. Pripovedovalec samo na nekaterih mestih stopi iz impresionističnega toka pripovedovanja, samo mestoma zapusti reali- stično, celo naturalistično snov in začne pripovedovati s simboliko ptičev, lw P r a v tam, 192. 50 Wol fgang Kayser , Das sprach l iche K u n s t w e r k 1962, 359—365 (Osma izdaja) . npr. kanarčka in vrabčka, pa tudi s podobo brezzobe, neprijazne starke ali s podobo prijazne mamce za pečjo. V romanu Križ na gori je križ osrednji simbol zdaj v kontekstu, kjer se napoveduje trpljenje, zdaj spet kot po- nazorilo pesimistične vizije prihodnosti, ki muči glavno junakinjo. Na koncu pripovedi pa pomeni križ več kot ponazorilo in več kot poetična spremljava dogodkov, nastopi kot simbol upanja in vseodrešujoče ljubezni. Kakor že nekajkrat spregovori pripovedovalec tudi tukaj s simbolom ptice, z jastrebom, ki z razprostrtimi perotmi kroži v kolobarju in z njim nakazuje disharmonični razplet dogajanja. Roman Križ na gori ni več zgrajen linearno, kot ciklus poglavij, bolj ali manj samostojnih in hkrati med seboj povezanih pripovednih enot, temveč je v kompoziciji dosledno izpeljano realistično načelo vzročne posledičnosti. Poglavja in podpoglavja se vrstijo v logičnem zaporedju, nekajkrat sega celo eno podpoglavje v drugo in vtis imamo, da pripovedovalec v teh primerih samo zaradi količinske enakosti prekinja dogajanje in ga v okviru drugega podpo- glavja spet nadaljuje. Realistična snov pripovedovanja postaja vse moč- nejša, tu in tam vdirajo vanjo že prvine socialnopolitične resničnosti. Te so še bolj opazne v romanu Gospa Judit z aktualističnim, kritično pole- mičnim uvodom. V romanu, ki je nastal v približno istem času kot Križ na gori, v letu 1904, precejšen del tematike izpolnjujejo socialnopolitične razmere na Slovenskem, upovedane ironično in z jedko, neprizanesljivo satiro. Prav vdor socialne resničnosti v roman nam pojasnjuje okoliščino, da je simbolizem v njem še bolj kot v prejšnjih dveh okrnjen, poenostav- ljen na dvoje alegoričnih podob, na podobo osla, ki vleče vodo iz vodnjaka in hodi v kolobarju brez konca, ter na rožo čudotvorno. Kako močno se je Cankar oddaljil od simbolizma in se približal neposrednemu, realistič- nemu upovedovanju socialnega dogajanja, dokazuje navsezadnje tudi po- datek, da je moral Gospo Judit braniti pred oznako Schlüsselroman. V tej zvezi je priznal, kako odločilna je bila zanj izbira realne snovi, ki pa jo je transponiral v novo resničnost: »Res sem se bil poslužil neka te r ih modelov — k a r je n a r a v n o —, a sem jih re tuš i ra l in kombin i r a l z d rug imi ; ka r je tudi na ravno . Imenovat i Vam j ih se- veda ne morem . . .«31 Snov iz sodobnega družbenega življenja še bolj prevladuje v romanu Martin Kačur, ki ga je Cankar napisal konec leta 1905. V tem tekstu je redko celo metaforično izražanje in drugačno prispodabljanje. Pravi umet- niški simbol se pojavi šele na koncu romana, ob Kačurjevi smrti, ko se s r e č a t a u m i r a j o č i i d e a l i s t in »tisti kovač, ki je bil obležal ob cesti s p r e - 81 F r a n u Vidicu 23. f e b r u a r j a 1905. klano glavo«.*2 Vizijo njunega srečanja je težko razumeti drugače kot tako, da bo Kačurjevo začeto, a nedokončano in nepriznano delo za du- hovni napredek delavcev in kmetov nadaljeval socialist. Mogoče si je se- veda vizijo razlagati drugače, brez futurološke razsežnosti, nikakor pa ne moremo v n j e j prezreti sporočila o Kačurjevem prizadevanju po osve- ščanju ljudstva, ki se vkl jučuje v tok naprednega razvoja človeštva. Kakor v prejšnj ih romanih izraža torej tudi tuka j simbolni jezik pripovedovalčev idejni svet in njegove poglede na socialno oziroma družbeno razgibanost časa. Ce se zdi, da je stopnjevano zanimanje pripovedovalca za družbene teme iz sodobnega življenja v doslej obravnavanih romanih slabilo pisa- teljev simbolistični slog, pa Nina nasprotuje takemu pojmovanju odvis- nosti l i terarnega sloga od snovi oziroma tematike. V izrazito impresioni- stičnem romanu, v katerem najdemo vrsto f ragmentarnih prizorov iz dna socialnega dogajanja, torej temo, na katero je v vsej razsežnosti opozoril šele naturalizem, so prvine simbolizma sicer maloštevilne, vendar dovolj vidne. V drugem poglavju, v avtobiografski zgodbi iz pripovedovalčevega otroštva, srečamo že znane simbole, npr. klanec kot simbol prostor ali butaro kot simbol sliko. Tuka j je še kratka vložna povest o zavrženem človeku iz mlina, ki pa ima v tekstu zgolj ponazoritveno vrednost. Simbo- lizem je navzoč v »četrti noči« romana, v opisu cukrarne, ki pomeni sim- bol neutešljivega, nikoli uresničenega hrepenenja. Takega pomena cu- krarna seveda nima samo za svoje stanovalce, kaj t i v n je j je lahko ozi- roma je še več gostov: »Zakaj velika je in prostorna, cel narod lahko sta- nuje v nji. In kakor so ji zvesti stanovalci, tako je zvesta njim. Nameri korak, kamor hočeš, mrtvašnica te spremlja .. .«:w Cukrarna torej ni več samo konkretno poslopje ob Ljubljanici, pripovedovalec jo je demateriali- ziral in dvignil v simbol hrepenenja vseh Slovencev. Velika, mračna hiša je postala pojem za posebno duhovno stanje, ki mu ne moremo ubežati: »Ni mogoče pobegnit i iz mr tvašn ice . Ni res, da so debeli n j e n i zidovi, da je nizek n j e n strop, da so omrežena n j e n a okna. Razpros t i ra se v brezkončnost ; kakor uča ran hodi človek, beži, ceste se kr iža jo , v z p e n j a j o se in se spuščajo , in ko se ustavi t ruden , ugleda k r a j , k j e r je bil nastopil svojo pot. N i k j e r ni meje , n ik j e r duri . V svo jem srcu nosi mr tvašn ico in jo ljubi.«34 Povsem logična in nenaključna je slogovna podoba nedokončanega ro- mana Marta iz druge polovice leta 1906. Glede na to, da je pisatelj na- meraval ustvariti z glavno junakinjo te pripovedi popolno nasprot je :J2 Ivan Canka r . Z b r a n o delo XIV, 1970, 152. ™ Ivan Canka r , Zb rano delo XII I . 1973, 177. 34 p r a v t am, 184. Francki iz simbolističnega romana Na klancu, da je hotel napisati roman, ne Stimmungsbild, ni čudno, če so simbolistične prvine v Marti neznatne, skoraj neopazne. Pravzaprav gre za eno samo bolj alegorično kakor sim- bolistično podobo Kristusa pod težkim križem v rdečem plašču. Ta podoba nekajkrat izrazi tisto lastnost junakinje, ki jo v romanu neposredno raz- kriva samo dogajanje, se pravi, njeno pripravljenost prevzeti nase trplje- nje in ga premagovati. Tudi za roman Novo življenje iz leta 1908 lahko trdimo, da v njem ne najdemo simbolov v pomenu simbolistične poetike iz konca 19. stoletja. Tri vložne zgodbe v pripovedi imajo bolj ponazoritveno, pomensko dopol- njevalno vlogo kakor funkcijo simboliziranja. Taka je v prvem poglavju zgodba o razsipnem človeku, ki ga objestnost pripelje v popolno obubo- žanje in samomor. Podobna ji je avtobiografska zgodba pripovedovalca v petem poglavju. Idejo te zgodbe iz mladih let podoživlja pripovedovalec v neposredni sedanjosti. Se najbližja simbolizmu je zgodba o grbcu v šestem poglavju, vendar je njena idejna vsebina v tekstu formulirana tako določno, da z evropskim simbolizmom nima nič skupnega. Prav tako ne zasledimo simbolističnih motivov ali slik v romanu Milan in Milena iz let 1912 do 1913. Ne moremo pa prezreti paralelizma v zgradbi te »ljube- zenske pravljice«, vzporednega razvrščanja poglavij v simultano multi- lokalni pripovedi, ko npr. eno poglavje opisuje Milanovo, drugo Milenino istočasno dogajanje, vse do zadnjega poglavja, v katerem nastopita oba junaka hkrati in si oba na enak način vzameta življenje. Ta vzporednost dveh močno shematično predstavljenih človeških usod razkriva do skraj- nih meja prignani pesimizem Cankarjeve eshatološke misli, izpostavlja idejo, torej nekaj, kar presega konkretno plast romana, čeprav iz nje izhaja oziroma daje konkretni predmetnosti romana višji duhovni pomen. Ko tako zaključujemo razpravljanje o Cankarjevem simbolizmu, se hkrati zavedamo, da se šele zdaj postavljajo pred nas temeljna vprašanja v vsej svoji zapleteni, mnogoobrazni podobi. Ce namreč razumemo nasta- janje novega pomena znotraj neke konkretne, čutne resničnosti kot sim- bolizem ali vsaj približevanje simbolizmu, potem je to slogovno področje pri Cankarju veliko obsežneje, kakor pa če gledamo nanj v luči simboli- stične poetike ob koncu 19. stoletja. Širšemu pojmovanju simbolizma je naklonjen tudi pisatelj sam, vendar v njegovem slogovnem označevanju lastnega dela ni tiste doslednosti, na katero bi se lahko oprli, ko si npr. zastavljamo vprašanje, koliko so osrednji človeški liki v njegovih romanih pravi simboli, koliko ne. Vzemimo za primer na jpre j novelo Hlapec Jernej in njegova pravica (1907). Ko je Cankar dobil realno pobudo za nastanek te novele, je o njeni glavni osebi dejal: »Ta človek je simbol!« Simbol »za milijone takih, kakršen je on. Iščejo pravico pa ne poznajo poti do nje. Hlapci, ki so sejali, orali, kopali, pa nikdar ne žanjejo z a s e . . .«35 In novela je v resnici osredotočena izključno na ta »simbol«, na hlapca Jerneja. Osvobojena je pripovedne širine in pestrosti, opisovanja v n je j skoraj ni, oziroma je omejeno na na jmanjšo mero. Zunanj i predmetni svet ostaja malodane zunaj pripovedovalčeve pozornosti, pa tudi v zgodbo so pri- tegnjene le tiste osebe, ki so neposredno povezane z Jernejem in njegovim iskanjem pravice. Oblikovalni postopek, v katerem pisatelj tako dosledno usmerja zgodbo k določenemu cilju in se pri tem odpoveduje epski razve- janosti dejanja, stoji nedvomno zunaj realističnega pisanja literature. V tem pogledu bi razumeli pisatelja, ki je Hlapca Jerne ja označil za sim- bolni lik novele, in vse bi bilo v redu in prav, če Cankar ne bi simbolistič- nih razsežnosti pripisal tudi drugačnim likom svoje pripovedne umetnosti. Ko je npr. pisal Marto, je glavno junakinjo predstavil bratrancu Izidorju takole: »Marta je (vzemi reč simbolično) nositeljica mirne, dela željne, bremena vajene moči, ki more edina rešiti naš narod — ne pa jokava sanjavost in prav tako malo idealna f r a z a . . . Ideja je lepa, snov pa je težka.«36 V nasprotju s Hlapcem Jernejem in njegovo pravico pripoved o Marti ni določno usmerjena k nekemu cilju, vsaj ne v tistih šestih po- glavjih nedokončanega romana, ki so se nam ohranila. V zgodbi nastopa vrsta obrobnih in manj obrobnih oseb, tudi takih, ki z Marto niso tesneje povezane, in pripovedovalec vkl jučuje v roman številne podrobnosti, vključno opise zunanjega sveta. Vse to prispeva k temu, da je zgodba precej razčlenjena, mozaična. Ob koncu tret jega poglavja se enoprame- nasta multilokalna pripoved razširi celo v simultano multilokalno doga- janje. Način pripovedovanja zgodbe v romanu je po vsem tem veliko bolj realističen kot pripoved o hlapcu Jerneju, junakinja romana pa na j bi bila po avtorju tako kot glavna oseba novele simbol. Ce upoštevamo, da je Cankar glavni osebi dveh tako različnih pripovednih s t ruktur označil za simbolna lika, potem je njegovo merilo za določanje simboličnosti oseb treba nedvomno iskati zunaj umetniške s t rukture besedila, zunaj načina pripovedovanja. Kot razlaga, ki presega opisano protislovje, se nam po- nuja ugotovitev, da Cankar svoje pojmovanje simbolizma navadno pove- zuje z idejo, z idejno vsebino, ki jo pripovedovalec sporoča bralcu. Da je idejna vsebina pri n jem konkretna, izhajajoča iz realnega prostora in časa, dokazujejo njegova pripovedna dela, od zunajli terarnih dejavnikov pa okoliščina, ki je pisatelja v zadnjih letih usmerjala v simbolizem. V za- 35 Ivan Cankar , Zbrano delo XXVI , 1972, 266. 3« I z ido r ju C a n k a r j u 26. ok tobra 1906. četku prve svetovne vojne, ko je na Slovenskem in drugod v Avstriji prevladovalo nespodbudno vzdušje, polno nezaupanja in nasilja, je videl Cankar v zastrtem besednem izrazu edino možnost za svobodno literarno umetnost: »V posebnih časih in razmerah se človeku pripeti, da nehote, nekako prisiljen podeli vsaki stvari, malenkostni in nemalenkostni, čisto nov in določen pomen, ki bi ga tisti stvari nihče in nikoli ne bil priso- dil . . .37 Se bolj naravnost se je izrazil mlademu Francetu Bevku, ki je imel tisti čas težave z avstrijsko cenzuro: »Prehud izraz imaš, prejasen. Zavij ga, zakrij, saj so tepci in ne razumejo kmalu. Ideja na j bo močna in ne izraz, ta naj udari. Tistim, katerim je namenjeno, bodo že razumeli.«38 Navedeni izjavi kažeta, da se je simbolistični slogovni konstanti Cankar- jevega proznega pisanja pridružila v zadnjem obdobju še družbena res- ničnost, ki je pisatelja spodbujala k posrednemu besednemu izrazu. Hkrati nas izjavi potr jujeta v spoznanju, ki nas spremlja že od raziskovanja za- četkov Cankarjeve proze, da je namreč pisateljev simbolizem v taki ali drugačni obliki neločljivo povezan z njegovim duhovnim svetom, zlasti z njegovo socialnokritično držo in prizadetostjo. Razmišljanje o Cankarjevem romanu v luči impresionistične in sim- bolistične poetike nas je tako pripeljalo do naslednjih sklepov: Impresionizem se je kot poseben način pripovedovanja uveljavil zlasti v Cankarjevi zgodnji, do neke mere še v njegovi dunajski prozi, in to večidel v kratkih ali srednje obsežnih besedilih. V daljših tekstih, ki jih pisatelj imenuje roman, je impresionistična tehnika pripovedovanja zna- čilna le za Hišo Marije Pomočnice in Nino. V teh dveh romanih je upo- vedenih več različnih snovnih plasti in znotraj njih prevladuje mozaik situacij, vrsta trenutnih stanj in čutnih vtisov, ki so rezultat razgibane perspektive pripovedovanja, nervozno preskakujoče od predmeta na pred- met, od osebe k osebi. Vzporedno s tematskim razslojevanjem se v teh pripovedih odvija postopno krčenje fabule, ki vse bolj postaja fragmentar- na, če ne kar obrobna sestavina epskega sveta. Ne nazadnje sodi k slogov- nim značilnostim impresionizma še menjavanje gramatične oblike pripo- vedovanja znotraj ene pripovedi in celo znotraj posameznih poglavij ali večjih odstavkov. Poudariti pa moramo, da krhka, razdrobljena, mnogo- lična zgradba Cankarjevih impresionističnih romanov ne izključuje social- nih in drugih snovi z dna življenja, na katere je posebej opozoril natu- ralizem. Prav tako se v pisateljeve impresionistične daljše tekste vključu- jejo simbolistične prvine, nedvomno zato, ker njihova funkcija ni zgoij :'7 Črt ica Š m i n k a (Ivan Cankar , Zb rano delo XXIV, 1975, 232). 3* Mlad ika 1922, 29. oblikovno estetska. Medtem ko ostaja impresionizem slej ko prej pisate- ljev ustvarjalni postopek, instrument njegovega tehničnega znanja, pose- gajo simbolistične podobe v miselno plast pripovedi in jo oblikujejo. Do- mnevati smemo, da prav spričo omenjenega razločka soobstajanje teh dveh slogovnih smeri v Cankarjevih romanih ne učinkuje moteče ali protislovno. V celoti je simbolizem zapustil v Cankarjevi prozi veliko globlje sle- dove od impresionizma. Kot slogovna konstanta v pisateljevem delu je bistveno oblikoval ne le strukturo krajših in srednje obsežnih pripovedi, temveč tudi romanov. Vendar kaže podčrtati, da se zgolj kvantitativno manjši del pisateljeve simbolike približno sklada s poetiko zahodnoevrop- skega simbolizma, ki izpostavlja iracionalno, pojmovno neizrazljivo, v di- skurzivni jezik neprevedljivo vsebino simbolov. Pri Cankarju opazimo namreč že od vsega začetka težnjo po racionalizaciji simbolne govorice, približevanje alegoričnemu, ponazoritvenemu besednemu izrazu. Pri njem zasledimo hkrati proces, v katerem umetniški simboli s ponavljanjem izgubljajo svoj enkratni estetski značaj in se krčijo v algebraične znake. V nobenem primeru pa simboli v Cankarjevi pripovedni umetnosti niso samozadostni, sami sebi namen in cilj, na j že težijo k iracionalnemu, poj- movno neprevedljivemu bistvu ali k alegorični, racionalno jasni govorici. Ce bi jih razvrstili po tematski hierarhiji, ki vodi od mistično duhovnega k stvarnemu,39 bi morali priznati, da pri našem pisatelju ni mističnih simbolov, larpurlartističnih metasimbolov niti abstraktnih simbolnih po- dob, da pa najdemo pri njem poleg pogoste krščanske simbolike zlasti simbolizacijo človeških likov, živali in predmetnega sveta: pokrajine in ozračja. V tem okviru moramo razlikovati vsebinsko funkcionalne sim- bole, take, ki aktivno oblikujejo umetniško resničnost literarnega teksta in poglabljajo notranje in zunanje dogajanje, od poetičnih in dekorativnih simbolov, ki ponazarjajo ali samo ponavljajo posamezne situacije in do- godke v pripovedih. Predvsem pa velja ugotovitev, da simbolika Cankar- jevih romanov od romana Na klancu prek Križa na gori do Milana in Milene ni brez sporočilne vsebine, naj se že pojavlja v kakršni koli estet- ski obliki: kot slika ali motiv, kot prostor ali človeški lik. Od individu- alnega sveta literarnih junakov do socialne in družbenopolitične resnično- sti sega vsebinska klaviatura Cankarjeve simbolike, ki se nikoli ne zapira v estetsko samozadostnost. Od zgodnjega obdobja do zadnjih let l jubljan- ske dobe je simbol pri Cankarju estetska in sporočilna identiteta njegove proze, tudi romanopisne. Pr im, r a z p r a v o P e t r a Fingesteina, T h e Six-Fold Law of Symbol ism. T h e J o u r n a l of Aesthet ics and Ar t Crit icism, Ba l t imore 4. 387—399. P E 3 K D M E H M N P E C C M O H H 3 M KAK ocoöaR MaHepa noBGCTBOBaHMR npORBM/iCR OCOÖGHHO B PAHHEFT, B ONPEAEJ IEHHOM Mepe M BO BGHCKOM npo3e UaHKapa, B Ö o / I BWMHCTBE cnysaeB B KOPOTKMX TeKCTax M B TeKCTax C PGAHGM Be/innnHbi. B 6onee o6iiiMpHbix TeKCTax, KOTopbie UaHKap Ha3biBaeT poMaHaMM, MMnpcccMOHMCTMHGCKaR TGXHMKa HOBecTBOBaHMfl BCTpesaeTCR KaK xapaKTepHoe RBRGHMG xiMUJb B A B Y X npoM3BGA©- HMRX « / J O M Mapnn MunocepAHOM» M «HuHa». B STMX A B Y X poMaHax C K » K 6 T H O 6 noBG- C T B O B A H N E M H o r o c j i o t i H o e M B H Y T P N STMX cjioeB n p e o ö n a A a e T M 0 3 A N X CMTYAUMM, pHA KpaTKOBpeMeHHblX COCTORHMM M HyBCTBBHHblX BnGHaTJieHMM, RBnRKHMMXCR pG- 3ynbTaTOM amh3mmhgckom nepcneKTUBb! noBGCTBOBaHMR, nopbiBMCTO nGpGxoARmero c npeAMeia Ha NPGAMGT , OT OAHoro repoR K APYROMY. HapRAy c TMHMHGCKOM MHoro- CJlOMHOCTblO npMXOAUT B 3TMX nOBGCTBOBaTG/lbHblX CjDOpMaX H AO nOCTeneHHOM PEAYXUMM cfcaöyjibi, KOTOPAN Bce 6 o n e e M 6onee CTAHOBMTCR cf>parM6HTapH0M, MHO- rAa Aaxe BT0p0CTeneHH0M cocTaBHOii nacTbio snnwecKoro Mnpa. He M3 nocneAHnx CTMRMMGCKMX OCOÖGHHOCTGM MMNPECCMOHM3MA RBRRGTCR M C M E H A RPAMMATN - s e c K u x 4>OPM NOBECTBOBAHMH BHyTpn OAHORO N O B E C T B O B A H N N M AA>KG B H y i p n OT- AenbHbix M A ß MJIM 60/ibuiMx a ö 3 a u o B . Hy>KHO noAnepKHyTb, MTO xpynKoe , pa3"bGAM- HeHHoe, MHoroo6pa3Hoe nocTpoeHue MMRPGCCMOHMCTMHGCKMX P O M A H O B UaHKapa HE MCKJIJONAET counanbHoro C O A E P X A H M R M3 AHa >KM3HM, Ha KOTopyio Y K A 3 A H Ha- Typanii3M. B ÖONBIUNE MMNPECCMOHNCTUMECKI IE TEKCTBI NMCATC/IR BiuiioHaiOTCR M CMMBORMCTMHGCKMG 3neMeHTb1, BepORTHO M3-3a Toro MX Ĉ yHKUMR He RB/1RGTCR rSHLLJb C )̂OpMa/lbHO 3CTGTMHGCK0M. Ho MG>KAY TEM, KAK MMfipeCCM0HM3M B KOHeHHOM MTore BCERAA TBOPHGCKMM N P M E M NMCATG/IR, CMMBORMCTMHGCKMG oöpa3bi BKNIONAIOTCH B MbicnMTenbHbiM cnoü NOBGCTBOBAHMR M cfcopMMpyioT e ro . MO>KHO npeAnonaraTb, U T O B PE3Y / IBTATE yriOMRHyTOM PA3HMUBI C O C Y M E C T B O B A H M E 3TMX A B Y X CTMJIMCTMHG- CKMX HanpaB/ieHMM AeMCTByeT B powaHax UaHKapa KaK nowiexa MRM npoTMBype- HMBblM 3/IGMeHT. B OÖHIGM CMMB0/1M3M OCTaBM/1 B np03G UaHKapa TOpa3AO Ö0/1GG 3aMGTHblG CflGAbl MGM MMHpGCCM0HM3M. CMMB0/1M3M KaK CTMRGBaR KOHCTBHTa B TBOpHGCTBG flMCaTe/lR He CfcopMMpOBa/l KOpGHHbIM 0Öpa30M JIMUJb CTpyKTypbl KO- pOTKMX nOBeCTBOBaTenbHblX CfcOpM M (JDOPM CpeAHeM Be/lMHMHbl, HO M pOMaHOB. OA- HaKO B CBR3M C 3TMM H8A0 HOAHGpKHyTb, HTO RMUJb MeHbllJaR HaCTb riMCBTGnbCKOM CMMBORMKM B KaKOM TO MepG 0TBÖH3GT Ü03TMKM 3anaAHOeBpOnGMCKOrO CMMB0J1M3M3, BblCTaB/lfllOlMGrO Ha rtGpBblM n/iaH MppaUMOHaJlbHOG, B nOHRTMMHOM CMbIC/ie HGBbl- pa3MMOG, B AMCKypCMBHbIM R3blK HGnGpGBOAMMOG COAepwaHMG CMMBOJIOB. V UAH- K A P A MO>KHO y)KG co caMoro nanana 3awGHaTb TRTOTGHMG K pauMOHa/iM3auMM CMM- BORbHOM peMM, TRroTeHMe npM6nM3MTbCR K an/ieropMHecKOMy, HarnnAHOMy c/iOBec- HOMy Bbipa>K6HM(0. Y Hero MO>KHO OÖHapy)KMTb HapRAy c 3TMM M npOUGCC, B KO" TOpOM XyAO>KGCTBGHHbie CMMBO/Ibl B ROBTOpGHMRX TepflIOT CBOG GAMHCTBGHHOO 3CTGTMMGCKOG 3H3HGHMG M pGAyi"Mpy»OTCR AO a/lTGÖpaMHGCKMX 3H8KOB. HM B KOGM cnynaG CMMBO / i b i B noBGCBOBaTG/ibHOM MCKyccTBG UaHKapa HG RB/IRKDTCR caMO- AOBNEIOLMMMM, uenbio CAMOM no ce6e , HGCMOTPR Ha TO, GCRM OHM TRTOTGIOT K Mppa- UMOHanbHOMy, noHHTMMHHO HenepeBOAMMOMy cyLuecTBy MRM K a/ineropMMGCKOM, paUMOHanbHO RCHOM peMM. KnaCCMC|)MKaUMR CMMBOHOB no TGMaTMMGCKOM MGpapXMM. KOTOpaR pacnpOCTpaHRGTCfl OT MMCTMHGCKM AyXOBHOrO AO pGanbHOrO, npMBGna 6bl Hac K 38KnK)H6HMIO, HTO y HailJGrO nMCaTGRR HG BCTpGHaiOTCR MMCTMHGCKMG CMMBORbl, HM JiapnypnapTMCTMHGCKMe MeiaCMMBOnbJ. HM aÖCTpaKTHbIG CMMBOJlbl, HM MMCTM- HGCKMG OÖpa3bl, M MTO Y HERO MO>KHO H3MTM H A P R A Y C HaCTO BCTpGHaiOLUGMCR xpucTuaHCKOM CMMBOJIMKOM ocočeHHO c M M BOJI M 3314 wo He/ioBenecKMX 00pa30B, o6pa- 3 0 B >KMBOTHbix M n p e A M e T H o r o M u p a : neM3a>Ka M H e ö a . B STMX p a M K a x H a A O pa3/iMMaTb coAep>KaTenbHo 4)yHiKecTBeHHyK) pea/ibHocTb .nurepaiypHoro Texcia M ymy6/iflioinMe BHyTpeHHee M BHeiuHee AeiiCTBMe, OT nosTMnecKMX M AexopaTMBHbix CMMBO/IOB, xoTopbie npeA- CTaBJiBJOT MJIM T0nbK0 noBTOpflioT OTA.enbHbie cmyauMM M npOMCiuecTBMH B noBe- CTBOBaHMM. ripe>KAe Bcero Mbi AO/l>KHbl KOHCTaTMpOBaTb, HTO CMMBO/IMKa p O M a H O B UaHKapa OT poMaHa «Ha YNMUE 6eAHHKOB> M «KpecTa Ha rope» AO AOMaHa «MM/iaH M MM/ieHa» HE 6e3 KOMMYHMKATMBHORO coAep*aHMH HecMOTp« HA TO, B K3KOM 3CTe- TMHecKOM cf)opMe OHa noBBnneTCfl: Kax o6pa3 M/IM MOTMB, Kax npocTpaHCTBo MJIM ne/ ioBenecKMM JIMK. K j i a B M a t y p a CMMBOJIMKM U a H K a p a p a c n p o c T p a H n e T c n OT MHAMBM- A y a n b H o r o M u p a j iMTepaTypHbix r e p o e B AO couMa/ibHOM M 06mecTBeHH0-n0/iMTMHe- CKOM AeMCTBMTebJlHOCTM, OHa HM B KOGM C J i yHae H© 3aMblKaeTCf l B 3CT©TMHeCKyiO yeAMHeHHOCTb. O T paHHMx A n e ü a o n o c n e A H M X TOAOB n»o6j i f lHCKoro nepMOAa CMMBO/I y U a H K a p a SCTETMHECXAFL M KOMMVHMKATMBHAA MAEHTMTETA e r o n p o 3 b i , B TOM HMcne M POMaHOB.