Časopis za kritiko znanosti; 1992; 144/145; 81-106 81 Tartuffovstvo v erotiki Diana Koloini MOTIV ZAPELJEVANJA V FRANCOSKI PRED-REVOLUCIJSKI DRAMATIKI " 18. stoletje je o zapeljevanju še govorilo. Skupaj z izzivom in častjo je le-to celo predstavljalo živo preokupacijo aristokratske sfere. Tega je bilo konec z meščansko revolucijo (in druge revolucije, tiste, ki so ji sledile, so mu zadale milostni udarec). Vsaka revolucija napravi konec zapeljivosti videza."1 Baudrillardova formulacija natančno označuje prostor, znotraj katerega ja možna dramatika, o kateri bo tu govor. Motiva zapeljevanja ni mogoče ločiti od libertins!va (libertinage) 18. st. kot načina življenja. Ta je dedič svobodne misli, ki se v uporu proti religioznim normam porodi v 17. st., in drugi, narobni pol racionalis-tične filozofije razsvetljenstva. Njegova spodnja, nepriznana podlaga pa je revolucija, ki se pri pravlja celo stoletje, ne da bi jo libertinstvo zmoglo misliti, kaj šele doseči - simptomatično je, da libertinstvo, ki se z revolucijo 1789 sicer skoraj izgubi, v fragmentih preživi le kot blodni preostanek poraženega in zgodovinsko zaostalega sinja nekdanjih velikašev. Po drugi strani pa je simptomatičnatudi intenta komentatorjev te literature, ki se nenehno trudijo vanj vnesti revolucijo (že Molièrovega don Juana mnogi označujejo kot revolucionarja in ob likih, ki mu sledijo, se to hotenje samo stopnjuje). Toda "libertà". o kateri poje Mozartov in Da Pontejev don Giovanni, njegov dedič iz leta 1787, je povsem nekaj drugega kot svoboda iz gesla francoske revolucije "liberté, égalité, fraternité". ■ J. (UadrilUrd, Dt U Wi. m. alr. 9 555555555555555555555555X5555 82 Diana Kolotni Libertinstvo, z imenom označeno kot "svobodnjaštvo", se torej dogaja znotraj polja, ki nikoli ne doseže socialne in zgodovinske relevantnosti. Liberlinsko literaturo sprejema in producirá ozek krog ljudi, ki so sami tudi njeni edini pravi protagonisti, krog elitne družbe. Znotraj tega zaprtega sveta mondanité, ki živi odmaknjen od realnosti (seveda, če pristanemo na to, kar je za realnost določila meščanska doba: produkcijo in naravo - kot piše Baudrillard: "Meščanstvo je zaobljubi jeno naravi in produkciji, ki sta obe docela tuji in celo smrtonosni za zapeljevanje.",2). Erotično zapeljevanje kot igra moči brez socialne relevantnosti, boj za moč v polju videzov. Motiv zapeljevanja sicer ni identičen z libertinstvom (in pravzaprav nobeden izmed dramskih tekstov, ki jih bom obravnavala, ni zares libertinski). Literarna zgodovina ločuje tri poglavitne smeri v motivu zapeljevanja v gledališču tega časa: - komediografska tradicija, ki sega od Molièra, prek Lesagea (Turcaret, 1709) do Beaumarehaisa; -celotno Marivauxovo "gledališče ljubezni", ki prek igre videzov in zapeljevanja išče iskreno in avtentično ljubezen; - moralistično sentimentalna literatura (njen začetek predstavlja Richardson s Clariuo, 1748), ki v liku zapeljevalca obsoja pokvarjenca in sentimentalno objokuje prevarano krepost Znotraj te smeri pozneje pride do moralistično ovrednotenega zloma plemiča in poveličanja šibkih in nemočnih, torej konec koncev tudi nižjih stanov. V zgodovinskem smislu je nesporno progresivna tretja smer, ki se bo ohranila tudi po revoluciji in ki vodi neposredno v predromantiko. V tem delu pa nas bo najbolj zanimala prva: dela, ki ostajajo znotraj miselnosti predrevolucijskega sveta. To so dela, ki uprizarjajo logiko zapeljevanja, ne da bi fenomen prikrila z moraliziranjem in sentimen-talizmom. Čeprav brez pozitivne razrešitve (revolucija) pri izpisovanju zaprtega kompleksa svojega materiala, prav ta dela najbolj dosledno izpisujejo paradoksalnost svojega sveta. * Iba., «tr. 10 Tartuffottlio v erotiki 83 Ta fenomen bom zasledovala v liniji od Molierovega Don Juana (1665) prek Marivauxovega Zmagoslavja ljubezni3 (1732, tekst, ki gotovo izstopa iz ustaljene predstave4 o tem avtorju, morda je prav to tudi razlog, zakaj ta sijajni tekst nikoli ni omenjen med Marivauxovimi reprezentativnimi deli) do Beaumarchaisove Figarove svatbe (1784). • * * Začnimo s francosko uprizoritvijo zgodbe, ki začelo evropsko gledališče predstavlja osrednjo podobo zapeljivca, Molierovim Donjuanom iz leta 1665. Že takoj na začetku pa je treba opozoriti, da se Festin odmika od donjuanske tradicije5, in sicer prav v osrednjem motivu: malodane povsem namreč opusti uprizarjanje zapeljevanja. To (m še ne pomeni, da don Juan ni zapeljevalec. Nasprotno, Sganarellov opis na samem začetku komedije in predvsem don Juanov avtoportret (v sloviti tiradi "Kako? Po tvoje naj bi bil človek dolžan ostati pri prvi"6) nedvoumno pričata o junakovem osnovnem zanimanju. Toda osrednja pozornost drame ni usmerjena na samo zapeljevalje, pač pa na pn>blernatizacijo junakovega ravnanja in refleksijo njegove pozicije znotraj sveta, v katerega je postavljen. Fenomen zapeljevanja Moliere bistveno opredeli v točki, ki ni le povsem tuja donjuanski tradiciji, temveč je po mnenju večine komentatorjev ' Mariva«xovo Zmagotlatje ljubezni (le Thompke Je 1'amovr), ki je Bed obravnavama! deli gotovo najmanj znan tekat, ne j« v alovenakem proa tora (v prevod« Aleša Bergerja) prvič pojavil 1991. v uprizoritvi PDG Nova Gorica v reliji Janeza Pipana in z igralko Jático Avbelj. ki je v svoji kreaciji osrednjega lika realizirala prineipielno jedro celotne problematike, o kateri bo ta tekla beseda. 4 Ta «staljena predstava se idi l«di sicer sporna: ljubezen, na katero Manvaul po lastnik besedah "preži v vseh kotičkih človeškega srca, kjer ae ategne skrivali" in ki naj bi bila edino avtentično človeško doli vetje, je v njegovem gledališč« vedno proizvedena; igre aakljsčij, presenečenj, preizkušenj, besednih mečevanj, predsodkov etc. je ne zgolj odkrivajo, temveč tadi vzpoala-vljajo/omogočajo. s S to mislim na kompleks stalnih motivov, ki se pojavljajo v zgodbi Don Jasna. Ta se v brezštevilnih ponovitvnh sicer pojavlja v vedno novih draaut«rških la pomenskih strukturah, ki pa - vsaj do Mozartovega in Da Poatejevega klasičnega dela iz leta 1787 • v tematskem smislu tvorijo nekakšno akapno zalogo. 4 1 d. 2.p. tirada, v kateri govori o "nedopovedljivi sladkosti" osvajanja, bo bistveno vplivala na nadaljnjo podobo zapeljevalra s konceptom počaaaega osvajanja, ki ae zaveda cenenosti prehitre zmage ia se zalo orientira aa telko dosegljive lenske. Valmoatov načrt za osvojitev Toarvelove v Laclosov ih Vet-arruA razmerjih predstavlja njegovo neposredno nadaljevanje. In če govori Valmont o "usodi", govori don Juaa o "nago«« zavojevalca", če ae prvi primerja z Aleksandrom, ki ni ieli "drugih «vetov, na katere bi razšinl svoje pohode", drugega lene ambicija doseči abaol«tno: Tedaj-, bom resnično bog." 84 Diana Kolotni tujek tudi znotraj samega teksta: to je don Juanova odločitev za hipo-krizijo. Nasproti običajnim pomislekom' hočem pokazati,da hipokrizija ni le avtentični sestavni del Don Juana, ampak zaznamuje prav konstitutivno jedro podobe zapeljevalca. Odločitev za hipokrizijo je eminentno politično dejanje (don Juan jo sam označi kot "namen, ki sem ga zasnoval iz čiste politike", 5,d. 2.p.), ki na prvi (»ogled nima nikakršne zveze z osrednjo preokupanijo slehernega don Juana, erotičnim zapeljevanjem. Molierov protagonist jo razkrije kot načrt ravnanja, s katerim se bo ubranil pred vedno hujšimi napadi svojih nasprotnikov. S hipokrizijo se bo uvrstil med "strnjeno družbo ljudi te baže", ki ga bo ščitila in mu nudila "brezskrbnost popolne nedotakljivosti". S to gesto se Molierov junak res odmika od klasične podobe don Juana, ki je bil vedno odprto postavljen nasproti svetu, katerega norme krši8. A kljub ternu lahko trdimo, da odločitev za igranje vloge pravičnika ("Oseba pravičnika je najboljša vloga, ki jo more človek igrati.") v nekem smislu samo radikalizira strategijo, ki jo don Juan izvaja že v samem zapeljevanju. Gre za fenomen igranja vloge. Edino zapeljevanje, ki ga uprizarja komedija, zapeljevanje dveh kmetic, naravnost brutalno izpostavi temeljno značilnost don Juanovega zapeljevanja: lažnost. Z ženskama se cinično poigrava in drugo drugi izpostavlja porogu. Nič mu ne brani, da ne bi izrazov občudovanja in želje izmenjaval s sprotnim zanikanjem obljub in obsodbami blaznosti. Naj v avtoportretu tudi govori o "sladki moči ženske lepote", je tu povsem jasno, kako malo je ob ženski resnično prevzet. Osvajanje je igra manipulacije in obvladovanja, ki prejkone uživa v svoji lažnosti. Don Juan je vedno, od začetkov zgodbe lažnivec in prevarant. Celo več, ena njegovih najljubših potez v strategiji zapeljevanja je, da se ženski približa v tuji preobleki (najraje seveda preoblečen v njenega zaročenca). 1. prizor Tirsovega El Budadorja, ki predstavlja začetek ' Molièrovi lairrpreti do« J iu.no vo ki pokrili jo največkrat pojasnjujejo i avtorjevo obsedenostjo s prepovedanim Tanuffom. znano je, da je Molière svojega Don Juana napisal v izjemno kratkem časa. da bi zadostil repertoarnim potrebam svoje gledališke skupine, ki je po prepovedi Tarttiffa ostala brez pravega teksta, brez dela in brez dohodkov. Strogim klasicističnim pravilom docela neprilagojena dramaturška struktura dela - ki ne upošteva niti enotnosti dogajanja, saj vključuje številne motive, a katerimi se je Molière ukvarjal v drugih tekstih - naj bi b«la po mnenju večine komentatorjev zgolj posledica avtorjevega hitenja in pomanjkanja časa pri pisaaju zgodbe, ki ne je je oprijel kot finančno obetavae modne muhe. 8 Pri tem ae ne aklicujem aamo na sloviti šestkrat ponovljeni "No" koaendnikovi zahtevi pri Mozartovem [ton Ciovannij«; le prvi don Juaa, junak avtorja Tina de Moline na opozorila, da ga preganjajo, tik pred koncem drame odgovarja: "Zdaj bolj kol kdaj prej ljubim svoje prevare!" Tartuffin %lt<> v erotiki 85 zgodbe Don Juana, uprizarja trenutek, ko vojvodinja Ines spozna, da se je v zaročence v i obleki ljubila z neznanim moškim - in ta prizor se bo ponavljal vse do otvoritvene scene Mozartovega in L)a Pontejevega Don Ciovannija. Don Juan je torej moški, ki zapeljuje z nastavljanjem lainih podob, sebe kot podobe drugega, oziroma sebe kot podobe, ki ustreza želji drugega. Molière, ki ga je v Don Juanu zanimala predvsem konstitucija družbenega sveta in pozicija posameznika v njem, je s hipokrizijo, s katero se don Juan definitivno podvoji v lažno podobo, radikaliziral temeljno gesto zapeljevalca (Mozart in Da Ponte, ki ju je nasprotno zanimala predvsem erotika, sta fenomen lažne podobe radikalizirala drugače: don Giovanni v svojem zadnjem zapeljevanju pred Klviro nastavi drugega, slugo Leporella, v svoji obleki - gesta, ki je nasprotna Molièrovi, a v izpostavitvi pomena podobe enako radikalna). Če je don Juan doslej pred žensko igral vlogo zaljubljenca, bo poslej v celotnem življenju funkcioniral le še kot podoba ločena od svoje resnice. Za svet bo postal lažna podoba. Nobenega dvoma ni, da je uprizoritev don Juana kot hipokrita rezultat Molièrove kritičnosti do sodobnega sveta (in malodne obupen poskus povrnitve k temi, ki mu je bila s Tartuffom prepovedana): "Dandanes to ni nikakršna sramota: svetohlinstvo9 je modna grehota in vse modne grehole imajo ljudje za kreposti." Molière seveda ni zgrešil. Zadel je v jedro družbenega sveta svojega časa. Zc 1537 je bil v francoščino preveden Castiglionejev II Cortegiano (Dvorjan, 1528), šola človeka v visoki družbi, ki temelji na predpostavki, da človek v družbi lahko uspeva samo, če umetno izdela svojo podobo, ki mora ustrezati kodificirani formi družbeno sprejetega obnašanja. Castiglionejev spis je bil skupaj z Machiavellijem, Gracianom in delom Torquata Acceta s simptomatičnim naslovom Délia Dissimulaxione onesta (0 plemenitem pretvarjanju) poglavitna inspiracija francoskim piscem, ki v začetku 17. st. (Du Souhait, 1600, Nervèze, 1616, Pasquier, 1611, de Refuge, 1616, de Balzac, 1618, Faret, 1630) izdelajo podobo dvorjana, ki je - kot piše Brooks10 - po * T* aaa »e umibi toliko, da je "oseba prav ¡¿nika*. o kaleh govori do« Jaaa, iaeaačeaa i osebo religioxaela, temveč aaaia forma prrnarrjaaja. čeprav je seveda gotovo res, da ae preaarejaaje •počae i reaeaaačao odstranitvijo Boga i aesta vrbovae avtoritete ia je celotno liberliaslvo 17. ia 18. nl_ povrxano a poavebun svobodoaiaelstvoa. ■o P. Brooks: The Xovet afthe WorUlmtu, »tr. 4«. 86 Diana Kolotni "svojem bistvu pretvarjajoče se bitje (dissimulating being), čigar socialna prezenca je maska, dejanje igrano določeni publiki z določenimi cilji". Ali kot pravi Chevalier de Mere v delu Antoina Gombauda: "Je suis persuade qu'en beaucoup d occasions il n'est pas inutile dc rcgarder ce qu'on fait comme unc comodie, et d'imagincr qu* on joue un personnage de theatre."11 Moliere je v svojem Donjuanu celo radikalnejši. V svetu, ki je kot svojo vrhovno normo sprejel "la dissimulation", pretvarjanje, je nemogoče razlikovati med masko in avtentično pozo: "celo listi, ki po prepričanju odločajo o teh stvareh,... celo te vodi ta družba za nos, da nedolžno nasedajo zvijačam rnaskirancev in da slepo podpirajo te ponarejevalce lastnega ravnanja." (S.d. 2.p.) Tudi morala (oziroma religija), ki v Don Juanu predstavlja konstitutivno točko družbenega sveta, je stvar podobe, zagotavlja jo povešanje glave, skrušeno vzdihovanje in zavijanje oči", za katerim se lahko skriva kakršnokoli ravnanje. Ce pa samo konstitutivno jedro sveta zastopa prazna podoba, potem celoten družbeni svet razpade na niz podob, ki so docela ločene od resnice. Svet medčloveških odnosov se dogaja kot izmenjavanje podob, iluzionistična igra. Da Molierova kritika sveta nikakor ni bila nedolžna, priča tudi prepoved uprizarjanja Don Juana, ki je bil pozabljen za celi dve stoletji. V svetu, ki se dogaja kot niz iger, je tudi gledališka igra nujno postavljena v niz, ki ga obvladujejo politične manipulacije. • * ♦ "Človek iz družbe" se skoz celo 17. st. (tudi v delih francoskih moralistov) razvija v podobo sofisticirancga bitja visoke kulture, ki predstavlja pojem civiliziranega človeka. Šele v 18. st. izstopi njegova negativnost in eksplicitno zlo. Tu postane tudi jasno, da je cantralno polje Thomme dissimule" prav aktivnost, na katero je s prenosom Tartuffa v Don Juana pokazal že " Prepnčan •«, eljivec in kol plemiški gospod z neomejeno močjo po Bcaumarchaisovem prepričanju še tako negativna figura (ki ima pozitiven odgovor v poštenem, zvestem in delavnem Figaru), temu nauku ne prisluhne samo njegova žena, ampak tudi sobarica in Figarova nevesta Suzana! Izkušnja iluzionizma, ki jo je oskrbel aristokratski svet, presega idealizem revolucije. Zato morda ni naključje, da Beaumarchais, ki v zgodovini gledališča velja za neposrednega najx>vedovalca revolucije (na praizvedbi Figarove svatbe 1784 so zadnji stavek komedije "tout finil par des chansons" igralci spontano spremenili v "tout finit par des canons", čemur je publika bučno aplavdirala - publika, v kateri so bili 94 Diana Kolotni aristokrati pomešani z narodom v zgolj pred revolucijo moino "egaJite"), 1789. leta ni dojel in razumel pomena zgodovinskih dogodkov. • • • Centralna ekspresija erotike, v kateri funkcionirajo lažne podobe, prevare in mimikrije, je zapeljevanje. Zapeljevanje, ki je po definiciji (Baudrillard) "strategija iluzionizma". Zapeljevanje je igra, ki ve za fatalnost podobe v erotičnih razmerjih, ve za moč znaka in tudi za njegovo zamenljivost in je s to vednostjo sprijaznjena, več, operira z njo, uporablja jo v svoj prid. Zapeljevanje je strategija, ki manipulira z močjo znaka" . Akcija, ki ne želi seči preko igre do resnice, temveč nasprotno, njena imanentna moč je prav v tem, da "vsaki stvari in vsakemu diskurzu odvzame njegovo resnico in ustvarja vstop v igro, čisto igro videzov in tako onemogoči sleherni sistem smisla in moči".30 V tem smislu je strategijo zapeljevanja mogoče vzporejati z veščino, ki v polju besede funkcionira kot "tehnologija gospostva" (Močnik ob Rot aajbri ni naključje niti to,da sta Mozart m Da Poate, na Duaaju odaakajena od fraaooakega dogajanja, a »epo»red»o povezaaa • to akaiajo prav a Figarovo jvoJ&o (1786), v latri, ki jo ta zaaledajeao. v nek« smislu zaobrnila zgodoviaaki red. Revolucionarnemu Figaru v njunem opusu »ledi Don Gunvmni (1787b * katere« Maaaetova revolacioaarnost ob auverenea zapeljevale» potihne v akrbi za avojo lenako. Prav ta - Zerlina, ki je v glasbenem ia vsebinskem satslu naaledaif a Suzane, p« pade a piedeatala zveate {enake v 'vomi e no« vorrei", nlalno pripravljeaoal na nezvestobo Medtem ko j« v njuni tretji operi Con fan tutu ( 1790, ta tri dela, ki predstavljajo višek opernega gledališča tega časa. izkazujejo »eaporen značaj trilogij«) vala o unn ic to: fruslraclja zaradi atalao grozeče moinoali ienske nezvestobe. ob kateri j« zgodovinsko dogajaaje (nekakšna vojaai udo le aaešan ia ¡relevantna burleaka (ia če je ta vojna samo lalaa kaliaenja, je taka prav zalo. da ugotovi Hrt, v katerem ai zgodoviae • «vel 18. «L. ki je proator rokokojakega gledališča), ki ekaplicitno ahdb zgolj kol nofawl za razvoj edine poatembae igre: erotične metafizike. Osrednji preobrat v Marivaaxovea Zmagoslavju ljubezni, Agisovo spoznanje, da ljubi, ae zgodi prav z Manipulacijo z znaki: Agi», ki je bil vzgojen v zanikanj« ljubezni in ne ve, knj je to čustvo, ki a« vzbuja tolikšen »emu, »aa proai za interpretacijo: "Sprašujea va», kako je z aenoj?" Leonida preiskuje * znamenja" njegovega obnašanja in ga pripelje nalaako tja, kaaor ga je le vseakoz bolela pripeljali: "ljubezen v pogledih, v občutjih, v beaedak, če je kaj, je to ljubezen" diagaoalicira njegovo prostodušno pripoved in ji a lea šele določi pomen. *> Baudrillard: De ta êéduciton, str. 20. Tartufforttv-o e erotiki 95 Barthesu, str. 215): retoriko. Retoriko kot veščino, ki je resnica ne zanima, "zanimajo zgolj to, kateri postopki so učinkoviti, prepričljivi" (ibd.). Jezikom, ki ne želi seči do resnice, pač pa zanemarjajoč in načrtno izkrivljajoč resnico cilja na žel jeni učinek, oziroma hoče doseči neki cilj. Ne gre le za to, daje nekatere postopke zapeljevanja mogoče neposredno vzporejati z retoričnimi triki ( tako bi npr. postopek zapeljevalkc v Marivauxovem Zmagoslavju ljubezni, ki ga opisujem kot "strategijo ogledala", lahko vzporejali s topičnim obratom: Princesa, ki se želi približati filozofu Hermocratu, ki programsko zavrača ljubezen, v izhodišču trdi, da tudi sama zaničuje svoje čustvo: "Ne govorim vam, da vas ljubim, zalo, da bi me tudi vi vzljubili, temveč zato, da bi me naučili, kako naj sama več ne ljubim." In šele, ko se mu s tem načelnim izenačenjem približa, ko mu je v njegovem prepričanju navidez enaka, ga lahko začne zavajati v ljubezen. - Isti postopek uporabija Val mont ob krepostni Tourvelovi, ko pravi : "Ne gre za to, da vas hočem imeti, hočem vas biti vreden."), ampak za potezo, ki temeljno določa ta svet: vprašljivi status besede, ali kot ob Marivauxu pravi Sherer: "metafizični dvom v besedo". Pri tem je treba opozoriti, da je gledališče, o katerem je tu govor, izrazito verbalno. Že Molièrov Don Juan je ves iz besede, lik, ki ga vzpostavlja njegov govor (ni naključje, da mu status zapeljevalca zagotavlja prav monolog - retorična parada, dramska situacija (ta je prostor, ki problematizira njegovo besedo), ne da bi njegova beseda omogočala vpogled v njegovo resnico. In če Sganarelle ob njegovem avto|>ortretu opomni, da "govori kakor knjiga", opaža, da je retorična parada umetelno ustvarjena podoba, fasada, ki prejkone zakriva resnični pomen don Juanovega ravnanja. Marivauxovi liki pa so sploh "v neskončnost govoreči stroji" in tudi celotno dogajanje njegovih komedij se odvija v besedi. Če je v gledališču beseda (za razliko od proze in lirike, kjer je predvsem sredstvo izraza) vedno namenjena drugemu, sogovorniku, stvar komunikacije in medsebojnega odnosa in zato dejanje, če za francosko tradicijo še posebej velja, da "dejanje v strogo pojmovanem gledališču obstaja samo v obliki besede" (Sherer) - Marivaux to prižene do skrajnosti. Dogajanje njegovih komedij, ki je stkano iz prefinjenega, 96 Diana Kolotni malodane man i cri stičnega jezika, se odvija po logiki besednih iger in retoričnih figur. A to ne fKimrni, da gre le za baročno nabuhlo čebljanje. Nasprotno: beseda tu doseže svojo najvišjo moč, ko postane tisto, kar vzpostavlja in določa medčloveški svet. ("Ljudi je mogoče prepričati s pomočjo retoričnih figur, ker so njihova prepričanja tako in tako iz retoričnih figur." Močnik, str. 226.) Z besedo so vz|>ostavljani liki (celo sami sebe razumejo prek besede; samoopazovanje se začne z besedami: "Jaz sem tisti, ki je to izrekel."). Z besedo človek deluje na drugega. In z besedo je vzpostavljeno stanje stvari (Princesa iz Zmagoslavja ljubezni to zelo dobro ve, ko pravi: "Ljubiti še ni vse, imeti je treba prostost, da se to izreče."). Biti pomeni izreči. Toda ta beseda, ki vzpostavlja in določa realnost, nikakor ni medij resnice. Besede brez razlike služijo izpovedovanju resnice ali laži, v besedi je laž in resnico nemogoče razlikovati. To eksplicitno izstopi ob zapeljevanju. Prav z besedami, oziroma v besedah so izoblikovane lažne podobe, s katerimi manipulira zapeljevalec. Na tej točki rokokojsko gledališče eksplicitno izpostavlja problematiko besede kot znaka, ki ni neposredno vezan na pomen, in s tem paradoksalnost človeka kot bitja govorice. To isto se kaže tudi v romanu, ki mu specifična oblika omogoča, da funkcionira podobno kot drama - Laclosovih Nevarnih razmerjih. V epistolarnern romanu je - enako kot v drami - svet v celoti uprizorjen sarno skoz besedo protagonistov. Besedo, ki je vedno namenjena drugemu in je zato sredstvo odnosa, dejanja (Valmontovo osvajanje Tourvelove se skoraj v celoti dogaja s pismi), manipulacije (kot opozarja Markizin poduk Cécile: "manj se morate truditi, da mu boste rekli to, kar mislite, temveč bolj to, kar mu je všeč," 105. pismo), in zato prostor laži (Laclosovi komentatorji opozarjajo, da so predvsem pisma obeh protagonistov, Valmonla in Markize, ki jih sicer pišeta drug drugemu kot zaupnika, v njunem tekmovanju za slavo in prestiž stalno sredstvo izkrivljanja resnice in medsebojne manipulacije). Prav to pa romanu omogoča, da funkcionira kot igra videzov, v kateri je nemogoče spregledati resnico. "Roman spominja na razprostranjeno igro ogledal, kjer je nevarno katerokoli mnenje sprejeti kot resnično ali objektivno." (Brooks, str. 175) TartuffotUvo t rrottki 97 • * * V svetu, kakršnega smo doslej spoznali v 18. st. (svet, ki sc dogaja kot iluzionistična igra), je zapeljcvalec pravzaprav edini pravi akter. Zato ni čudno, daje zapel jevalec centralna figura gledališča in literature tega časa. Don Juan, Versac, Valmont, Marteuil, tudi angleški Lovelacc. A to ni zapeljevalec, kakršnega podobo nam je vsilila romantika: fatalni ljubimec, ki ga določa globina njegove želje; nezaustavljiv, ker želi absolutno in je njegova želja nepotešljiva; melanholičen v iskanju nedosegljivega ideala (materine podobe); obseden s smrtjo zaradi nezadostnosti človeškega sveta. Ne. Zapeljevalec 18. stoletja je strateg, ki željo in užitek - tudi lastnega - uporablja kot taktični material v svoji igri manipulacije. Človek, ki ima natančen vpogled v konstitucijo medčloveškega sveta (o tem priča že Molière: njegov don Juan nas ob odločitvi za hipokrizijo ob vsej pokvarjenosti fascinira z natančnostjo svojega vpogleda v družbena razmerja). Ne upornik, pač pa nekdo, ki izrablja in izigrava paradoksalnost medčloveškega sveta. Nc podoba izjemne globine subjektivnosti (kakršno je poveličevala romantika), ampak prav nasprotno, energija v omrežju sil. Celo več, zapeljevalec je podoba, ki označuje ekspliciten izbris subjektivnosti. Za pel jevalec, ki se kaže zgolj v podobi, ki ustreza želji drugega, je nekakšna iluzionistična porada, igra videzov. Njegova prava podoba, njegova resnica (tako kot njegova želja) je nespregledljiva, neulovljiva, oziroma njegove prave podobe sploh ni. Že Molièrov don Juan funkcionira kot podoba, v kateri ni mogoče spregledati resnice (avtoportret kot fasada!). Eksplicitno pa to izstopi v romanu, ki predstavlja nesporno sintezo tradicije moti va zapeljevanja, L«cloaovih AfawinuA razmerjih. Iluzionistična igra tu ne zaseže le celotnega sveta medčloveških odnosov, ampak - kar je še posebej usodno za podobo zapcljcvalca - tudi tisto, kar naj bi predstavljalo posameznikovo "notranjo globino". Tako Markiza kot Valmont v svojem pisanju in ravnanju prevzemata "izposojene tone" (Markiza celo opisuje, kako je pred srečanjem z ljubimcem brala različno literaturo, ki naj bi navdihnila njen ton - 10. pismo). A ti toni niso samo sredstvo manipulacije, nasprotno, samo izposojeni toni zape-Ijcvalcu omogočijo užitek (Markiza, ki igra različne vloge, ljubimca 98 Duma Koíoint spremeni v Sultana sredi harema različnih lepotic, da bi sama lahko prejela ves ulitek, ki ga ta nudi vsaki posebej - 10. pismo; medtem ko Valmont priznava, da jc ob dobrodclstvu, ki ga je uprizoril samo zato, da bi ugajal Tourvelovi, nenadoma občutil resnični užitek -21. pismo). Zato seveda ni naključje, da Valmont v razmerju s Tourvelovo končno sam ne more več razločiti zapeljevalske manipulacije in resnične ljubezni. Če se zapeljevalec navzven kale kot igra podob, iluzionistična igra konec koncev pogoltne tudi njegovo notranjost. Zapeljevalec je v celoti - s svojo "notranjo globino" vred - zgolj iluzionistična igra.31 "Zapeljevati pomeni umreti kot resničnost in proizvajali se kot iluzionistična igra. To pomeni prepustiti se lastnemu iluzionizmu in gibati se v začaranem svelu. lakaje moč zapeljevalke, ki se prepusti lastni Želji in se pusti začarati od tega, da je iluzionistična igra, v katero se bodo ujeli drugi." (Baudrillard,32) » * » če je igra zapeljevanja kot princip iluzionistične igre sveta razvidna že iz romana, se v najpopolnejši meri odigra v umetniški obliki, ki jo v temelju konstituira igra, v gledališču • kot bomo videli ob Marivauxovem Zmagoslavju ljubezni iz leta 1732. Marivaux, ki v Zmagoslavju Ijultezni strategijo erotičnega zapeljevanja eksplicitno poveže s funkcioniranjem politične oblasti, svet v celoti izpostavi dvoumnosti videza, ki se stopnjuje v vsezaobsegajočo lati princip • * perífono glasbeno strukturo opere ilpvivnje tadi Mourt v Don (novanm/u. Medirá k« v aasatnbelskik točkah do* Ciovanm striktno prevzetna los is glasbeni način sogovornik* (ob Elviri kantilcnsko razčaalvovanost. ob Zerliat pastoralno lahkotnost...), njegove »njr (ki so v operi nsčelonu vedno sabjektivni izraz tistega, ki poje) označajejo naravnost prograaski ubris aabjekta: njegova 1. anja "Fin ck'aa—" je v celoti eno samo gibanje brez sleherne deskripcije, čiata glasba, ki je kol spreminjanje in nhajanje janakov princip. V 2. ariji "Meta di ni..", ki jo poje preoblečen v l^eporella (!), samega sebe opisuje kot dragega, in sicer s leno: katerikoli ljubimec, ki ga srečal v mesta. je don Ciovaani. Njegova 3. anja "Dek vienni..." pa je skrajsje konvencionalna serenada, v kateri ne postavlja kol nilska podoba zapeljivca brez sleherne sabfektivacije. " i. Baudrillard: De U Mucfton, str. oscslvu, mora 2e na samem začetku prevzeti vlogo mladega filozofa (edini način, da upraviči svoj prihod). In ker to še ni dovolj, se njeno bivanje v tem kraju spremeni v obsedeno izmenjavanje lainih podob, ki ustrezajo željam drugih. Če ima "skrajna sredstva" pripravljena že vnaprej, je to zato, ker se natanko zaveda pogojev sveta, v katerega prihaja. Zapeljevanje kol igra laži in manipulacije je edini način, kako v svet filozofije vpeljati ljubezen. Toda če je Princesa lažna, prav njena uspešnost v zapeljevanju izpostavi tudi lažnost sveta, v katerega je prišla: laž nosi sveta filozofije, ki pretendira na resnico. Lažne podobe, ki jih nastavlja svojim nasprotnikom (oziroma ljubimcem) in ki so seveda izbrane tako, da ustrezajo njihovim željam, so zasnovane na principu ogledala: pred filozofom igra filozofko, ki enako kot on prezira ljubezen; pred Agisom igra prijatelja in kasneje nedolžno mladenko, ki se tudi sarna boji ljubezni. V tej podvojitvi, ogledalni podobi (v kateri se Hermocrat in Agis ogledujeta kot Narcisa - Princesa skrbno pazi, da godi njuni samovšečnosti; tako tudi ni naključje, da preobrat dvakrat sproži manipulacija s portretom osvajanega) se porajata užitek in želja, ki konec koncev zanikala tako prijateljstvo in nedolžnost kot filozofijo. Agis sam zanika čistost prijateljstva (čeprav s pomočjo Princes i nega "dešifriranja") in I lermocrat končno označi svojo filozofijo kol zmolo ("Nisem ravnal v skladu ne z razumom, ne z naravo, zoper voljo neba sem govoril."). Ob Princes i ni lažni pojavi, ki z odsevom podvaja svet filozofije, ta izkaže svojo izvorno lažnost. Filozofija, s katero naj bi se človek izmaknil iluzionistični igri sveta, je bila sama zgolj podoba. Toda igra podob, ki zasvoji ta svet in ki onemogoči razločevanje resnice in laži, je neobvladljiva - tudi za za|M-ljevalko samo. Ponavlja in vrtoglavo stopnjuje se sarna v sebi, dokler ne pogoltne celega svela in ga razprši v fragmente videzov. Tudi "ideja", s katero Princesa pride v ta svet, postane žrtev vrtoglave iluzionistične igre: 104 Diana Kaloini Lažen oziroma dvoumen je spol (Princesa, ki se je prisiljena pojavljati v moški obleki, se kaže kot nekakšen hermafrodit, šele na koncu se iz te dvoumnosti izvije ženska) in z njim narava34. Lažna oziroma dvoumna je seveda politična pravičnost. In lažna oziroma dvoumna je tudi ljubezen, ki na koncu slavi svoje zmagoslavje. Ob dveh obupno zaljubljenih osebah, ki sta prepuščeni svoji nesreči in sramoti (prav v priznavanju ljubezni kot vsedoločujočega momenta žrtvi njenega zmagoslavja), se izbrani Agis odpoveduje poštenju (nasproti dosedanjima prijateljema) in verjetno tudi integriteti svoje osebnosti, ko priznava ljubezen kleče na kolenih pred žensko, v kateri je prepoznal prevarantko in obvladujočo politično moč (posestvo je medtem že zasedla njena vojska). • • • Če sem se vseskoz sklicevala na Baudrillarda, zdaj končno lahko ponovim njegovo repliko na velikega učitelja: "Lahko se strinjamo z Lacanom: spolno razmerje ne obstaja... Zmeraj gre za zgrešeno srečanje. Spolnost je, kot pravi Lacan, samo zgodovina tega zgrešenega srečanja. M V zapeljevanj« ni nič naravnega, pravi Baudnllard, ia Marivauiovo gledališče je naravno«! eksemplariu uresničitev le trditve. Svet do skrajnost pritirane, manienstične prefinjenosti. ki ga apriiarja, je «vet dratabaega ntaala, ki nazorno kaie. da je človek nepopravljivo izvzet iz narave (pravi ekvivalent tema ao umetelno skoastnairaai fraacoaki vrtovi: konstrukcija aofitja človeka z naravo, ki izpostavlja lastno laž). To je seveda toliko pomembnejše, ker gre za čas, v katerem m z Roassesujem ie pojavlja "vračanje k naravi". Tem« aeveda «ledi novo porajajoča se meščanska drama, katere teoretski utemeljitelj Dideral pravi: "Ko bi se igralka pojavila v neredu, ki ga mora nslvahli tako strašen dogodek, kol je «mrl mola, iiguba sina ali drage katastrofe strašnik prizorov! Kako bi ob lenaki razmršeaik las izgledale vse tiste aapsdraae. aakodraae. aališpaae laike? Prej ali dej bi se morale izenačiti < njo. Narava! Narava! Njej ne ni mogoče «pirati." Marivaua so le njegovi sodobniki obsojsli, da ni naraven. "Nikogar ni, ki bi ne imel za bolj naravnega, in nikogar, ki bi ai to v večji meri domišljal." (d'Alembert> "Dopuščal je, da je nekaj resnično do neke meje. ni ne mogel pripraviti do tega, da bi bil preprost in namven." (Msrmonteli Zalo ni slučaj, da so relevaataoal tega gledališča "aapadraaik lutk" v 20. «L odkrili prav v njegovi nenaravnosti, ki izkazaje paradoksalnost človeka: 'tako no v 18. st. dojemali in prikazovali trpljenje in «lilek: kot kapljo krvi, ki privre izpod plasti ličila, posušeno Spermo na lic«, krčevitoal rok pod rokavico." (Vitezov opis Vilarjeve apruoritve, ki pomeni začetek rehabilitacije Marivaaza v sodobnem gledališč«) TarmffovUvo v erotiki 105 A lo še ni zadnja beseda: zapeljevanje, ki je subtilnejša spirala, nc opisuje zgodovine, temveč igro tega zgrešenega srečanja."35 Prav to je igra, v kateri živi rokokojsko gledališče. Marivauxova Princesa predstavlja uresničitev principa zapeljevanja. Njena pojava (ki se kaže samo v izmenjavanju najrazličnejših vlog: mladega filozofa, ki stremi po izobrazbi; od ljubezni zanesenega mladeniča; mlade fllozofke, ki ljubi in ljubezen zaničuje; zvestega prijatelja; nesrečne in šibke mladenke; ženske, ki strastno ljubi; mladenke, ki ljubi in se ljubezni boji; moža; žene...) je v celoti zgolj do neznosnosti perpetuirana iluzionistična igra. Igra, kakršna je možna (oziroma kakršna funkcionira) samo v gledališču. Igralska parada, v kateri se gledališče v samem tematskem materialu srečuje z lastnim temeljem. Dvoumna igra videza in resnice, v kateri se osnovni estetski princip gledališča kot iluzionislične podobe stopnjuje do istosti z načinom dogajanja sveta in se ponovno vrača do preigravanja lastnega izvora. S to igro, ki jo igra in preigrava, variira in perpetuira, se z njo oplaja, rokokojsko gledališče 18. st. uprizarja paradoksalnost ne le svojega, temveč človeškega sveta sploh. VTRI Mo titre: Don Juan ou U Fetlin Je Pierre, 1665 (al. Do« Juan) Reanaarckaia: Le kariier Je Séi'dle, 1775 («1. Seviljaki brivcc) Beannurchaia: La folle Journée ou le mariage Je Figaro, 1784 («1. Figaro«« «va thaï Marivaux: Le Triomphe Je l'amour, 1732 (al. Zinagoalavje Ijabezai) Alain-R黫 Leaage: Turcarel, 1709 Choderioa de lacloa: Let liauont dangereuses. 1782 (al- Ne Varna razmerja) Tirao de Moliaa: ElBuriador de SettUa y conidadodeptedra, 1630 (lu. Seviljaki lavodnik i kamem nxvnnik) Da Ponte / Mozart: Don Cwvanni, 1787 Dénia Diderot: Le Paradoxe tur le Comédien, 1773 (al. Paradoka o igralca. Mladinnka knjign. 1971) K J. Bandrillnrd: Let tlralégiet fatale t, au. 153. 106 Diana Kolotni LITERATURA Z