# NUK
TURJAŠKA 1 1000 LJUBLJANA
Lars HolJmer
Klucevsek
Lars HolJmer
.Mana Kallani,
& //// ^ ■'
?*//// r ////
1,.////// tuliti
Klucevsek
	Ril
	
n	%
Otto Lechner	fj
ACCORDION
PROJECT 1996
‘TheAccordionTribe
:id(Mefci«eManW
Maria Kl, UCeVSek(lJSAh
Braf^RKan,emi(Fin,a»d),
Kratko Bibič (Slovenia),
«o Lechner (Austria)
s Ho,,mer (Sweden)’
rubrike
 a
pred koncertom:	12
killdozer
urbana črnina:.................13
two faces of 2pac
rock mušic junk shop:	14
louvin brothers
jazzimpro:	/9
bigband - big bend ali big benk
tema:........................  22
flamenko - umetnost kot način življenja
intervjuji:
BRATKO BIBIČ
harmoniko nazaj!
7
gm novice/gm news:
skorajda neverjetno je, kako malo smo na slovenskem pisali o delovanju glasbenika, ki ga dobro poznajo vsi evropski in ameriški poznavalci druge in drugačne godbe; mlajši morda ne poznajo niti legendarne zasedbe begna-grad, a gre za enega najpomembnejših poglavij v slovenski glasbeni zgodovini, je v uvodu intervjuja z bratkom bibičem, ki nosi naslov naslovom harmoniko
• kvartet pan................ 1 5	nazaj, zapisal rajko muršič.
• ansambel za sodobno glasbo	rllv „
i	• i	i•	GU i l»LiwwEVSE!*«
g asbenih mladin evrope v
* . ...	H	MARIA KALANIEMI,
9 ,1	LARS HOLLMER IN	^	,
• srednješolski zbor veter	OTTO LECHNER.................1	(y
pred drugogodbenim nastopom harmonikarske
• cd manija x 16................24	vračevske zalege
ali se harmonika ponovno vrača z
• z a........................ velikimi koraki? turneja “har-
bh|	monikarskega plemena in vrača
•	-p	nas bo zadela 13. maja v dakoti,
• od tod in tam..................Z	plemenitaši in vrači pa so rajku
• kopenhagen, evropska	muršiču odgovorili na nekaj har-
kulturna prestolnica...........3	monikarskih vprašanj; pobudnik
/	projekta guy klucevsek je bil
• na obisku v graški operi.......4	najbolj zgovoren:"... skladatelji
• kino-uho	ali	zvok	nemega	so odkrili, da lahko uporabljajo
filma, pogovor	z	mihom	melodijo in harmonijo, ne da bi
Zadnikarjem....................5	bili retro-, reakcionarni, neoro-
o/o	mantični, neoklasični ali nostal-
« nagradna križanka.............jU	gični...”
• oglasna deska................32	o	o
COPTIC RAIN	J	J
portret by Napo&Vrečko
coptic rain dies irae, 1993. eleven: eleven, 1995. oboje založila berlinska dynamica (coptic rain njenih prostorov še ni obiskal)
vsebuje: petra penka in katrin radmarr, v studijskih strojih preoblikovane kitarske fraze; s taisto strojno opremo obdelan vokal; visoko energijski kotaleči se ritem;
Foto: Aleksandra Vajd
IMPRESUM
Uredništvo: Bogdan Benigar (v.d. odgovornega urednika), Tatjana Capuder (lektorica), Branka Novak, Kaja Sivic (glavna urednica); Oblikovanje in tehnično urejanje: Igor Resnik. Priprava: Jabolko BS. Tisk: Tiskarna Ljudske pravice.
Izdajatelj in založnik: Glasbena mladina Slovenije, naslov uredništva: Revija GM, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana, telefon 061/1317-039, fax: 061/322-570. Naročnina: za drugo polletje (štiri številke) je 1.200 SIT. Odpovedi sprejemamo pisno za nasled-
Sje obračunsko obdobje.
tevilka žiro računa: APP Ljubljana, 50101-678-49381.
Revijo sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Po mnenju Ministrstva za kulturo številka 415-171/92 mb sodi revija Glasbena mladina med proizvode, za katere se plačuje 5% davek od prometa proizvodov.
Fotografiji na naslovnici: Bratko Bibič Foto: Urška Černe
letnik 26 / St. 6/ april 1996, cena v prosti prodaji 400 sit_________________________________________________________________________
Foto: Urška Černe
Foto: Žiga Koritnik
od tod in tam
Skupina COME in STEVE WYNN so nekaj komadov sicer posneli že lani, marca pa so jih v ZDA prvič tudi javno izvajali. Podrobnejša predstavitev njihove glasbe je napovedana za maj, ko naj bi pri založbi Zero izšla cedejka z omenjeno glasbo.
Newyorška publika ima v kulturni ponudbi poleg neštetih koncertov na voljo tudi video posnetke o preživljanju prostega časa akterjev s scene. Med najbolj zanimivimi tovrstnimi primerki je ribarjenje JOHNA LURIE-JA iz Lounge Lizards z znanimi osebnostmi glasbenega in filmskega sveta. Film so prikazali v Knitting Factory, poleg Lourieja pa so na Jamajki in Kostarki ribarili še Tom VVaits, Matt Dillon, William Defoe in Jim Jarmush.
Zastopnica večih ameriških neodvisnih založb in založniška hiša SOUTH ERN STUDIOS napoveduje skorajšnje nove izdaje skupin Mule, Lee Harvey Osvvald Band in Shellac, končno pa bo objavljen tudi split-singel, ki sta jo skupini Killdozer in Aliče
venec že nared za izdajo.
Neodvisna kalifornijska založba Rastascan (POB 3073, San Leandro, CA 94578) je v začetku leta kottribute album preminulemu SUNU RAJU pod naslovom VVavelength lnfinity izdala dvojno cedejko. Na njej je mogoče prisluhniti Rajevi poeziji, ki jo berejo Malxolm Mooney (Can), Art Hoyle in Dave Greenberger (Duplex Planet), ter 32 komadom, ki jih izvajajo različni jazz ansambli, pa tudi Coctails z Kenom Vandermarkom, Elliott Sharp, NRBQ, Miss Murgatroid, Eugene Chadbourne in Jimmy Carl Black, Residents, Thurston Moore z Ezro La Plantom in drugi.
Založba CAROLINE je novembra sicer že izdala Collection II skupine Misfits, na kateri so zbrane praktično nedostopne singlice, konec februarja pa je na trg poslala še box-set štirih cedejk, na katerih naj bi bili zbrani vsi komadi, ki jih je skupina kdaj koli posnela, Danzigov solo singel Spork City-USA, njihov legendarni album Static Age iz leta 1978 in mnoge druge redkosti. Ob glasbi je na voljo tudi 28 strani spremnega besedila in slik, besedil pesmi, spisek celotne diskografija in nekaj “fansy" presenečenj.
RAMONES so se
sicer trdno odločili za razpad skupine, vendar pa so si glede poslednjega koncerta premislili že stokrat. Potem ko so koncert v dvorani Academy v New Yorku 29. februarja prodali kot svoj zadnji ameriški koncert in ga posneli (kmalu naj bi tudi izšel), nove informacije govorijo o tem, da bodo zadnje nastope v ZDA vendarle imeli na potujočem festivalu Lollapalooza, na katerem bodo po zadnjih podatkih med drugim koncertirali tudi Rancid, PJ Harvey in Soundgar-den. (viva)
V New Yorku vsa družbena smetana hodi gledat novi musical z naslovom RENT. Izjemno zanimanje za predstave je tako dvignilo ceno vstopnic, da se namesto mladine, ki ji je delo pravzaprav namenjeno, pred vhodom v New York Theater Workshop drenjajo Stallone, Madona, Whitney Houston in drugi bogataši. Musical Rent so oblikovali mladi iz East Villegea in govori o njihovem življenju,
o	aidsu, o brezizhodnosti njihove mladosti, glasba pa je mešanica rocka, salse, reggeja in celo gospela. Nekaj dni pred premiero v malem teatru v East Villegeu je mladi roc-kovski skladatelj, ki je napisal tudi besedilo, umrl. To je še povečalo voljo ansambla, da preseli predstavo v “center” in Rent se je ta mesec pojavil na Broadwayu. Kritike so izjemno pohvalne, tako samega dela kot tudi večine odličnih mladih igralcev in pevcev.
V fonolaboratoriju Akademije znanosti in umetnosti v Budimpešti so odkrili 6 valjev s posnetki 13 pesmi, ki jih je leta 1898 Bela Vikar posnel na Tišini v Prekmurju. Pesmi v slovenskem jeziku sta mu zapela Franc Džuban in Ana Horvat. Ti NAJSTAREJŠI DOSLEJ NAJDENI POSNETKI SLOVENSKIH LJUDSKIH PESMI so že
Kepone
Donut posneli že lani pred razpadom slednje. Medtem ko boste čakali na omenjene izdaje, greste lahko 14. maja v ljubljanski KUD na koncert njihovih kolegov, richmondske trojke Kepo-
0ne, Killdozer pa bodo v isti koncertni dvorani igrali štiri dni kasneje.
Maja bo za založbo Warner Brothers izšla kompilacija s komadi, ki so jih glasbeniki, kot so Filter, Soul Coughing, Danzig, Meat Puppets, Frank Black, VVhite Zombie in Aliče Cooper, Nick Cave in Dirty Three, Elvis Co-stello in Brian Eno, R.E.M. in VVilliam S. Bur-rougs ter drugi napisali posebej za ameriško nadaljevanko X-FILES, ki jo bo mogoče videti v prihodnjih dveh sezonah.
Pod okriljem Warner Brothers je začela delovati še ena založba, in sicer pod imenom BIRDMAN. Njen vodja David Katznelson, s katerim sodeluje tudi ustanovitelj založbe In The Red Larry Hardy, pojasnjuje, da se bo založba ukvarjala izključno z izvajalci, katerih glasba je za velike založbe praviloma dobičkonosno nezanimiva in so do zdaj izdajali le za neodvisne založbe.
Potem ko jo je zapustil Tod Ashley, ki se je odločil za solo kariero oziroma intenzivno sodelovanje v različnih projektih, je razpadla skupina Cop Shoot Cop. Preostali člani bodo delali naprej, vendar so se odločili, da spremenijo ime v RED EX. Kako zvenijo brez ustanovitelja in vodje skupine, bo mogoče slišati že kmalu, saj je gradivo za njihov pr-
transkribirani, presnetke pa zdaj hrani tudi Glasbenonarodopisni institut v Ljubljani.
Slavni ameriški minimalist STEVE REICH je v zadnjem času zaradi svoje šestdesetletnice pogosto na sporedih koncertov velikih glasbenih hiš, ne le v ZDA, ampak tudi v Londonu. Šestdesetletnico praznuje tudi eden najuspešnejših nemških skladateljev našega časa, ARI BERT RIEMANN, ki je večino svojih del posvetil vokalu. Že zgodaj se je navdušil za samospev in je sam odličen klavirski spremljevalec. Prav tako ga privlači opera, s katero je dosegel slavo, saj je njegov Lear skupaj z Vojaki Bernda Aloisa Zimmermanna najpogosteje izvajano sodobno operno delo v zadnjih tridesetih letih.(kš)
Yamaha Graz Meeting, ki nosi naslov KEYS, ponuja od 23. do 26. aprila med odličnimi pianisti tudi znamenitega Cecila Taylorja, ki bo nastopil solo, ter Marilyn Crispell, ki bo nastopila v triu s saksofonistom Ursom Le-imgruberjem in bobnarjem Fritzom Hauser-jem.
ULRICHSBERCER KALEIDOPHON
bo letos od 3. do 5. maja. Zvezde festivala, na katerem bo nastopilo 11 zasedb, so NRG-Ensemble, solo program bobnarja Gerryja Hemingwaya in čelistke Frances-Marie Uitti in String Group trobentača Davea Douglasa.
Na letošnji DRUGI GODBI (od 8. do 15. junija) bodo nastopili Buckvvheat Zydeco (ZDA), Salif Keita (Mali), Sierra Maestra (Kuba), Okay Temiz Magnetic Band (Turčija), Fun-Da-Mental (VB), Huun-Huur-Tu (Tuva), Shikamoo Jazz (Tanzanija) z gosti, Wutu VVupatu (Grčija) in Gianni Gebbia (Italija). Slovenske barve bosta zastopali Lolita in Bogdana Herman. Prvič na Drugi godbi bo potekal tudi celovečerni (nočni) DJ program v Dakoti z eno najbolj cenjenih “worldmusic” didžejk DJ Ritu iz Velike Britanije.
Po podatkih Interneta naj bi umrl JEFFREY LEE PIERCE, dolgoletni vodja kultne roc-kovske zasedbe The Gun Club, s katero je izdal nekaj nepozabnih plošč z obilico odličnih komadov. V Ljubljani je nastopil dvakrat. Leta 1991 z The Gun Club na Drugi godbi in predlani kot Ramblin' Jeffrey Lee v Slovenskem mladinskem gledališču. Od vseh rockovskih glasbenikov, ki so se uveljavili v osemdesetih, je najgloblje posegel v tradicijo bluesa. (bb)
Jeffrey_Lee Pierce (foto: Milan Mrčun)
nošolčku jasno, da med Evropsko unijo in Evropo ne moremo potegniti enačaja. Za to, da se prikoplješ do spoznanja, da je zamisel kulturne prestolnice Evrope nepošten marketinški trik, ki naj pomaga prodati tržno nezanimiv kolos Evropske unije, ti pač ni treba hoditi v šolo.
Kaj je sploh to “celotna Evropa”? Ali lahko danes sploh še prepričljivo govorimo o skupni evropski kulturi? In kaj je danes Evropa drugega kot ostarela in upokojena primadona, ki patetično vztraja pri svojem početju, pa čeprav je njena zadnja zavesa že zdavnaj padla, najverjetneje v upanju, da ji bo uspelo dobiti kakšno od stranskih vlog v filmu B produkcije, katerega scenarij so oblikovali v režijskih prostorih višje sile. Pax Američana, kakor radi pravijo mnogi.
In Kopenhagen, skandinavska trdnjava podjetne, k soglašanju nagnjene luteranske kulture je že dolge generacije v rokah županov iz socialdemokratske stranke, ki se ne more zediniti okoli nobenega od pomembnejših vprašanj Evropske unije, in podžupanov za resor kulture iz stranke socialistov, ki se je še pred nekaj leti razglašala za najtrdnejši del obzidja, ki ščiti Dansko pred Evropsko unijo.
In pri vsem tem sploh še nismo omenili umetnosti. Kakšna bo usoda umetnosti - še posebej glasbe - v obdobju dolgega leta kulturne prestolnice v samozadovoljni državi blaginje, ki že zdaj zapravlja nepregledna sredstva za to, da svoje prebivalce - ti morajo zadnje čase trpeti etiketo “uporabniki” - pripelje do spoznanja, da je okvir precej pomembnejši od slike? Leto 1996 bi lahko hitro postalo leto groze za umetnost na splošno in še posebej za avtentično sodobno glasbo.
Kljub temu je prav že omenjena protislovnost danskega značaja iz ruševin in grušča vseh mogočih dvomov zgradila občudovanja vredno birokratsko katedralo, dodelan in učinkovit mehanizem, ki se bavi z organizacijo prireditev v letu kulturne prestolnice. Nobeno evropsko mesto ni bilo toliko razdvojeno okoli tega, ali pri-
Bežen vpogled v organizacijsko strukturo fon-dacije, ki je zadolžena za izpeljavo projekta kulturne prestolnice, bi dvome še utrdil. Na izbor članov njene uprave so vplivala razmerja političnih moči v regiji, v častnem predsedstvu prevladuje poslovni svet, predstavniki iz sveta umetnosti, kulture in družbenih gibanj se gnetejo v svetovalnih telesih, njen upravni aparat, razbit v informacijski, programski in finančni sektor, se iz dneva v dan širi, njegovo delo pa koordinira skupni izvršni odbor. Na sam vrh te piramide, na mesto glavnega programskega sekretarja, so odgovorni postavili v Veliki Britaniji rojenega Tre-vorja Daviesa. A pri izboru so imeli tokrat izjemno srečno roko. Davies se je izkazal za temeljitega poznavalca kulturnega dogajanja, hkrati pa tudi za izjemno dinamičnega, duhovitega in radovednega možakarja, predanega sodobni umetnosti in kulturi, ki povrh vsega osupljivo dobro obvladuje ogromni organizacijski aparat. Ko je potrebno, zaigra z njim kot pravi virtuoz, obenem pa se ne zboji poseči po kratkih stikih in obiti njegovih prepočasnih delov. Tako te delo z njim hitro zapelje v kulturni optimizem, v utopične načrte in iluzije. Osnovna je bila iluzija Velike pripovedi razvoja evropske umetnosti in kulture. Čeprav je bila ta danes, v obdobju nezgodovinskosti in telekracije, razglašena za mrtvo, smo jo v Kopenhagenu ponovno začeli brati in doživljati.
Četudi predstavlja glasba le majhno pripoved znotraj velike pripovedi, ima sama zase prav tako razsežnosti velike pripovedi. Nobeno naključje ni, da je bil za osrednje ime jesenske sezone, sezone “prihodnosti", izbran Karlheinz Stockhausen s koncertnimi odlomki iz heptalogi-je Licht. Podoben poudarek je bil znotraj celotnega programa dan sodobni glasbi. Tako velja omeniti vsaj še štiri dogodke v zvezi z njo, 111. bienale skladateljev (festival sodobne glasbe, ki ga organizira Združenje danskih skladateljev), Dneve World Musič, Festival mladih skladateljev iz nordijskih dežel in Forum eksperimentalne
KoPEnhaCEN - KULtURna PRESTOLNICA EvROpe
Avtor zapisa, ki smo ga povzeli po skandinavski reviji Nordic Sounds (letnik 1995, št. 4), je danski skladatelj Sveti Erik Wemer, član programskega odbora, ki v letu 1996, ko je štafetno palico ktdturne prestolnice Evrope prevzel Kopenhagen, skrbi za njeno glasbeno podobo.
Kopenhagen je že dvanajsti urbani konglomerat, ki mu je pripadla dvomljiva čast, da so ga razglasili za kulturno prestolnico Evrope. Kopenhagen, izlizana in zadolžena prestolnica Danske, ki so jo preplavile kuge nasilja, ksenofobije, zbeganosti in osamljenosti in katere prebivalcem je urbani hlad prišel že do kosti, se je že lep čas potegovala za kulturno štafetno palico in pri tem nudila svoj vrat Bruslju, prestolnici Evropske unije.
Na odzive na domačih frontah ni bilo treba dolgo čakati. Vihar napadalnega posmehovanja skeptikov je izzval podobno prenapeto poplavo obrambnih hvalnic tistih, ki so projekt podprli. Zatem je dvignila glavo še klasična danska značajska protislovnost. Pristaše projekta so začeli vedno bolj gristi dvomi, skeptiki pa so se vedno težje otresali izražanja simpatij v zvezi z njim. Taka razdvojenost nam mora biti popolnoma razumljiva. Na Danskem, kjer je zaupanje v Maastricht skrajno šibko, je celo vsakemu osnov-
naša tako leto blagoslov ali prekletstvo. Hkrati ni nobeno drugo evropsko mesto vloge kulturne prestolnice vzelo tako zares.
Priprave na ta eno leto dolgi dogodek so trajale več kot tri leta, pri čemer se je že od začetka izjemno prizadevno delalo. Ideja kulturne prestolnice naj bi bila v mestu prisotna in opazna prav vsak dan leta 1996. S tem namenom so organizatorji obrnili takorekoč vsak kamen po domačih ulicah in izpod njih potegnili prav vse domače talente, prav vsako iskrico kulturne energije, ki bi lahko pripomogla pri gradnji splošne programske podobe - umestitvi trivialne dobe enega leta v tri tematske okvire, tri različne sezone, pomladansko, poletno in jesensko, pri čemer se prva osredotoča na preteklost, druga na sedanjost in tretja na prihodnost. Iz teh prizadevanj je nastal program, ki eno leto ponuja več kot štirideset prireditev dnevno. Ob velikih tudi manjše dogodke, a vendar...
Tako kulturno obilje bi površen skeptik zanesljivo razlagal kot klasičen plod sredinskega, dokaj ravnodušnega, “brezjajčnega” odnosa do kulture, ki prevladuje na Danskem že vsaj toliko let, kolikor lahko seže nazaj naš spomin. Torej kot še en primer razmišljanja skozi kulturo dogodkov, kulturo ustvarjanja zmede, brez prave bodice ali jasne usmeritve.
I
0-
M
glasbe. Brez strelov s strani seveda tudi tokrat ni šlo. Kultura Pavarottija ima zagovornike tudi na Danskem. Čeprav bodo tudi ti prišli na svoj račun, bodo morali prebaviti dejstvo, da bodo njihove priljubljene zimzelene melodije spremljali sodobno utemeljeni komentarji. Glasba preteklosti, ki se sliši v glasbi sedanjosti. Še najbolj zadrt ljubitelj baroka ne bo mogel pustiti svoje zavesti o sodobnem svetu v garderobi.
Skrajno pomembno je tudi to, da smo uspeli za sodobno glasbo v najširšem pomenu te besede zagreti prav vse, ki držijo roke nad programsko ponudbo v mestu - od programskega vodje Kraljevega gledališča do tistih v pivnicah in cerkvah. Daleč najpomembnejši rezultat našega dela pa je skupno spoznanje, da naši napori ne smejo biti usmerjeni le na rok enega leta, temveč da morajo prerasti v ljubezen, ki nas bo grela do smrti. Res je, da napovedi za naslednja leta niso pretirano spodbudne. Kopenhagen ne bo dobil oblju-bljane hiše glasbe, Druga opera je v težavah, Tivoli zmanjšuje proračun tudi s krčenjem glasbenih programov in Danska radijska hiša varčuje na vsakem koraku. Toda rožnato obarvani govori ministra za kulturo še vedno poudarjajo, kako zelo potrebujemo sodobno glasbo. In kdo ve...
Prevod in priredba: PBČ
NA OBISKU V GRAŠKI OPERI
NOVA UPRIZORITEV BERGOVECA VOJČKA
Jacek Slrauch (Wozzeck), nden (Hauptmann) Foto: Peter
V času, ko se Slovenija večstransko povezuje z drugimi regijami srednje Evrope, je več možnosti tudi za sodelovanje v kulturi. Vezi med slovenskima opernima hišama in sorodnimi umetniškimi ustanovami izven
naših meja se sicer šele začenjajo razvijati, lahko pa že zdaj obogatijo naše poznavanje glasbeno-gle-daliških umetnin in naš vpogled vanje ter hkrati popestrijo operno ponudbo pri nas in v tujini. K medkulturni izmenjavi partnerskih mest Maribora in Gradca zaenkrat prispeva le občinstvo, ki obiskuje predstave v obeh gledališčih.
Johannes Frankfurter, vodja Oddelka za stike z javnostjo graške Opere, meni, da izmenjava predstav med opernima hišama ni smiselna. Gostovanje celotnih ansamblov in gledališke opreme je neprimerno dražje, zato si v Gradcu želijo čimveč obiskovalcev iz Slovenije oz. vsaj toliko, kot jih iz Gradca redno obiskuje predstave v mariborski Operi in baletu.
IZHODIŠČE UMETNIŠKE POTI
Graška operna hiša se približuje stoletnici delovanja. Februarja 1897 so jo dogradili po načrtih uglednih avstrijskih arhitektov Fellnerja in Helmerja. Tako vodstvo operne hiše in ansambel kot meščani so ponosni na veliko operno dvorano, opremljeno v južnoavstrijskem poznobaročnem in roko-kojskem slogu, ki sprejme tisočpetsto obiskovalcev. Zanimivo je, da so v graški Operi začeli umetniško pot številni znani dirigenti: Karl Bohm, Franz Schalk, Carl Muck, Cle-mens Krauss; skladatelja Robert Stolz, ki je na prelomu 19. v 20. stoletje deloval tudi v mariborskem glasbenem gledališču, in Wilhelm Kienzl; ter veliki operni pevci: Lotte Lehmann, Maria Jeritza, Ljuba Welitsch, Elisabeth Schwart-zkopf, Alexander Girardi in veliko drugih izvajalcev, ki so soustvarjali glasbeno življenje v tem stoletju.
PESTER IZBOR SPOREDA
V letošnji sezoni so v graški Operi pripravili devet premier. Dr. Gerhard Brunner, upravnik Združenih odrov Gradca in operne hiše, je s svetovalci poskušal poiskati dober, mešan izbor del različnih zvrsti: “Vsako sezono predlagamo pet opernih mojstrovin, ki morajo zastopati celotno operno literaturo. Letos je poudarek na delih “klasične moderne”. Na sporedu imamo mojstrovinini 20. stoletja: Busonijevega Doktorja Fausta in opero Vojček (Wozzeck)
Manuel von
A!bana Berga. Ob tem izvajamo še tri klasične opere: Tosco G. Puccinija, Čarobno piščal W. A. Mozarta in Letečega Holandca R. Wagnerja”. Operni spored dopolnjujejo še opereta, musicala - eden je namenjen otrokom, in balet.
VOJČEK JE ZNOVA ZAŽIVEL
Konec felmiarja so v graški Operi po dvajsetih letih znova premierno uprizorili opero Wozzek oz. Vojček avstrijskega skladatelja “moderne” Albana Berga. Prav Vojček je eno najresnejših in tudi ■ najuspelejših opernih del 20. stoletja. Berg, eden vodilnih avtorjev “dunajske atonalne šole”, je svojo prvo opero dokončal leta 1921 po istoimenski drami Georga Buchnerja. “Medtem ko je pisatelj postavil v ospredje social-no-psihološko podstat zgodbe, se je Berg osredotočil predvsem na bivanjske stike oseb in pri tem upošteval izsledke takrat vse bolj prodorne psihoanalize, erotičnega principa in posledice prve svetovne vojne,” meni režiser graške uprizoritve Lutz Graf, zagovornik avantgardnega režijskega pristopa, sicer pa dolgoletni dramski režiser.
To “ekspresionistično glasbeno clramo” je zasnoval na vsestranski izpovednosti glavnih likov, predvsem Vojčka kot revnega, zatiranega vojaka, in Marije kot polnokrvne ljubice in hrepeneče ženske, obeh žrtev razmer, v katerih so poteptane moralne vrednote. Funkcionalna režija je narekovala tudi prečiščenost scenskega prostora in kostumografije, brez odvečnih dodatkov, ki bi odtegovali pozornost od glasbe. Opero v treh dejanjih in petnajstih prizorih, grajenih v jasnih, tematsko enovitih glasbenih oblikah, je poustvaril dirigent \Volfgang Božič z opernimi solisti, zborom in filharmoničnim orkestrom graške Opere. Glavne like so upodobili: Jacek Strauch, poljski Anglež, kot prepričljivi Vojček, sopranistka Maureen Brovvne iz Kanade v dramatični vlogi Marije, tenorist Wolfagng Pauritsch v vlogi vojaka in Vojčkovega prijatelja idr. K vitalnosti predstave veliko prispeva predvsem orkester z jasno in natančno izdelanimi odseki posameznih instrumentalnih skupin, vsekakor plod dela z dirigentom Božičem, ki se z veliko naklonjenostjo posveča izvajanju del 20. stoletja.
Zanimivo je, da Šef dirigent graške Opere pozna tudi občinstvo v Mariboru, saj že več let sodeluje z mariborskim opernim in v zadnjih treh letih tudi filharmoničnim orkestrom. Pred petimi leti je dirigiral na gala koncertu Za mir in sodelovanje, na simfoničnem koncertu v prvi sezoni delovanja je vodil Mariborske filharmonike. Sodelovanje se bo v prihodnje še nadaljevalo, upajmo da tudi z dobrimi zgledi z obeh strani, predvsem pa z željo, da bi Ber-gov Vojček končno zaživel v (vsaj eni) slovenski operni' hiši.
Tjaša Krajnc
_ j
Leti 1995 in 1996 sta za ljubitelje filma vsekakor takšni, da ju bo veljalo pomniti. Vsepovsod po planetu se na veliko projicirajo podobe iz Kraljestva senc. V številnih državah se dnevot’ Nickleodeona spominjajo s predstavami nemega kina, kijih spremlja živa glasba. Tudi Slovenska kinoteka sije — po devetletni pripravljalni zgodovini -omislila svojo prvo uradno sezono Ki-no-ušesa. Ta se je začela z bleščavo predstavitvijo, ko se je zavrtela restavrirana kopija prvega Lubitscheve-ga celovečernega filma Ko sem bil mrtev, ki seje našel na Slovenskem. Kinoteka je (v sodelovanju z Dnevi nemega filma v Pordenonu) skladatelju Urbanu Kodru naročila, da zanj spiše novo partituro. Po premieri pa smo v kinotečni produkciji slišali še glasbo Alloy Orchestra (ZDA), Laboratorio di mušica e immagine iz Bologne (Italija), Blindman Kivartet (Belgija), Tomaža Groma in Carla Davisa (ZDA/Velika Britanija) z orkestrom Camerata La-bacensis. Prva sezona je v serijah Odkritja in Neizogibno v hipu pokazala, da poznamo sila različne pristope k vsemu, kar je sicer navzoče kot -filmska glasba. Film kot vir inspiracij za glasbenike ali pa glasba v službi podob, ki niso več naše, to je dvoje -morda nasprotujočih si - motivacij.
O teh dveh smereh smo se pogovarjali z Mihom Zadnikarjem, glasbenim skrbnikom “slovenskega filmskega instituta”. Perspektivi se namreč lahko združita tudi v eni osebi.
EE3 Kako osebno ocenjujete prvo sezono Kino-ušesa?
Prepričan sem, daje bila izjemna, na svetovni ravni, pravzaprav to sploh ni bilo prvo ljubljansko srečanje z glasbo za nemi film. Izkušnjo poznava s Silvanom Furlanom
-	umetniškim direktorjem Kinoteke - že od leta 1987, saj sva z Ekranom, Slovenskim gledališkim in filmskim muzejem in z Jesensko filmsko šolo (pa v sodelovanju s Cankarjevim domom, komornim orkestrom Camerata Labacensis in pordenonskimi Dnevi) organizirala že kar nekaj gostovanj manjših ansamblov (Adrian Johnston) in se ogrela za večje orkestrske partije, ki sta jih vodila Gilli-an B. Anderson in Carl Davis. H kinotečnemu entuziazmu sem kot izvedenec tako pristopil brez omahovanj, se ve c, začutil sem, da je kolektiv produktivno paradoksen, saj ima več posluha kot prenekatera glasbeno specializirana institucija.
Zadihal sem v sila širokem razponu, ki upošteva raznolične sloge in pristope h glasbi za nemi film. in v svoji dovolj ambiciozni zamisli sem našel - kar je morda najpomembnejše -odziv, konstruktivno kritiko, tako da lahko z veselo mislijo na prihodnost udejanjam projekt štirih, petih manjših gostovanj na leto, en velik orkestrski dogodek (to se bo se pomnožilo), skrbim za odkrivanje domačega talenta in brskam za glasbenicami, glasbeniki, ki še obvladajo precej pozabljeno veščino zahodne glasbene kulture -klavirsko improvizacijo. Zelo hitro smo postali vrhunski -tako konceptualno, vsebin-
sko, kakor organizacijsko in izvedbeno - imamo stike s svetovno špico; o drugih načrtih pa za zdaj raje molčim ko grob. Treba bo predvsem zdržati in vztrajati.
Kino-uho išče prostor tako za eksperimentalno kakor bolj tradicionalistično pojmovanje filmske glasbe, zamisliva si enajst, dvanajst tovrstnih dogodkov na leto. Ali to pomeni, da bo Kino-uho dal več mesta eksperimentu?
Morda. Kdo bi vedel? intuicija pa šepeče, da eksperiment sploh ni pravšen izraz, saj gre bolj za negotovost, napetost, tako imenovano alternativo, če hočete.
Nemi film je odprta forma.
Štiri desetletja je bil zane- —----------------
marjenl Sedemdeset odstotkov njegove bere je zgubljene ali še zmeraj skrite! Zamislite si, kaj lahko to pomeni za suvereno glasbeno idejo! Romantika, ki se je tako ali tako izživela šele v XX. stoletju, in to v filmu, je hudo nepredvidljiv duh. Za vso dostopno 'klasično filmsko literaturo" lahko mirno rečem, da je provovrsten glasbeniški izziv, toda kaj vse se utegne pripetiti - predstavljajte si - kadar se najde kak sto let star filmski zgled, ki za nazaj oplemeniti cinefilijo, prekopicne njene stereotipe, za navrh pa zbudi še docela nov glasben slog; invencijo; kompozicijo. To se potihem že dogaja, zato hočem biti zraven, saj se s tem zbujajo slast, želja, užitek in pričakovanje obenem. Glasba v svoji dialektiki. Zatrta nekdanjost najde svoj odziv. To pač ni več muzej, to je kinoteka. Pa tudi kino, ci-nema, in ne več film kar tako, po holivud-sko.
IdiJ Kakšne so značilnosti skladatelja, ki je sposoben napisati partituro s kinematografskim pristopom?
Dobro ste rekli to: 'kinematografski pristop". Za skladbo k zvočnemu filmu ta namreč ni nujno potreben. Tam v glavnem zadošča že nekakšna filmična spretnost, ki skoz dialoge, siceršnjo, povnanjeno dramaturško jasnost in s posebnimi učinki zahteva zgolj dogovor - skupen režijsko-glasbeniški jezik. Seveda znajo najboljši - mednje prištevam, deniva, Bernarda Herrmanna in še kakih deset ljudi - gledati film (in njegovo zgodovino) vsaj tako dobro kakor najboljši
IIV
UHC
ali zvck neme&a filma
režiserji;
toda to je že druga zgodba. Prava filmska glasba je kratko malo glasba za nemi kino. Tam moraš biti bodisi Wagnerjev intimen prijatelj ali pa njegov srčen sovrag - v duhu glasbe moraš videti svojo kinsko linijo, garati in sanjati, prepoznati vse karakterje, ozračje, posebnosti, nadrobnosti in še ustvariti nadgradnjo. Pri tem te mora gnati "energija sostakovičeve šole", polet enega izmed najboljših piscev k nemim filmom, tudi strastnega kinematografskega pianista - nepredvidljiva forma, vsebinska umljivost in humor. In ker govoriva predvsem o nemem filmu, o zelo čisti umetnosti, je treba seveda poudariti, da njegovi vrhunski dosežki zahtevajo od glasbenikov (in občinstva) poleg kinematografskega pogleda tudi kinematografski posluh. Ker so največje mojstrovine nemega filma obenem tudi vizualno najglasnejše, moraš navsezadnje - ko si do njih trudoma prigaraš vse spoštovanje - še zvočno zaplavati čeznje. Motorni čoln je pogreb. Saj ne, da je prebučen, v tem je težava
-	prehiter je, tako da se lahko marsikaj porazgubi - celo eno samo igralsko obličje v svoji sekundni, minuciozni veličini.
QZ3 Kadar se druži dvoje raznolikih umetnostnih praktik - kakor sta nemi film In glasba - je zmeraj nevarno, da ena postane gospodarica, druga pa sužnja. Bi za žive glasbene dogodke v nemem kinematografu lahko rekli, da služijo filmu, ali pa se s kombinacijo obeh praktik pokaže kaj izvirnega, enkratnega?
Po navadi to sploh ni težava, ki bi jo občutilo tako imenovano navadno občinstvo iz kina. To je največkrat veselo, ker prejme za eno samo vstopnico film in še živo glasbo. Bolj gre za produkcijski spor med režiserjem in skladateljem, a to naju tukaj zdaj ne zanima, ali pa za institucionalno nesoglasje: treba je namreč vedeti, da je prva naloga kinoteke predvsem zbiranje filmskih kopij, njihovo arhiviranje in predvajanje. Glasba, se zlasti živa, je pri tem postranska reč. Predvsem je draga. Poudariti pa moram, da
se celoten kolektiv Slovenske kinoteke zaveda, daje tudi dragocena, zato je sila toleranten do vseh mojih idej in predlogov. Glasba v filmu - imanentna sužnja velikemu gospodarju? To me ne zanima več. Rgje govorim transcendentno, o konceptu združenih umetnosti. Prav podobno kakor med ljudmi rad govorim o kooperativah ali drugih svetlih trenutkih za preživetje, kakršno bo na ljubo vsem. Res pa je, da moram biti nežen in pazljiv zlasti do glasbe za nemi kino. Kakor vemo, je bila umetnost nemega filma kar štiri desetletja, tja do konca sedemdesetih, prezrta, zavračana. Z njo tudi glasba, tista izvirna, ki so jo pisali svojčas. Saj ni bila vsa dobra. Toda tisto najboljšo iz ničtih, desetih in dvajsetih let moramo pozorno in natančno soočati z vsem, kar nastaja danes, v tem novem navdušenju za nemi film na vseh glasbenih poljih. Biti neizprosen do zgodovine in njenih nasledkov, mutatis mu-tandis, pa imeti vzporedno misel na "avtentično", nekdanjo prakso in 'današnje branje". Tudi s starimi filmskimi kopijami ravna svet zadnjih petnajst let kakor z dojenčki. Slovenska kinoteka si na svoji ravni ne sme več dovoliti nemega filma na videu, če že tako dobro skrbi za živo glasbo, video in živa glasba - to je stvar specializiranih glasbenih klubov. Mi moramo zagotoviti optimalen film k optimalni glasbi. Navsezadnje, če hočete, že zavoljo mednarodnih pravil, sicer se lahko obrišemo pod nosom za redno članstvo v FlAF, mednarodni zvezi filmskih arhivov. Kajti le kdor je član FlAF, ima pravico do brezplačne in široke menjave filmskih kopij. In prejme še cel kup olajšav in še več filmov in več muzike, in tako naprej.
EE3 Naj se vrnem k avtentičnosti. Kaj je avtentično in kaj ni? ko kinoteka najde "izvirno” kopijo, je to eno, drugo pa je, kaj storiti, da ne oprasnemo tega svetega artefakta iz preteklosti. Tudi pri tem imamo opraviti tudi s precejšnjim nadihom nostalgije.
\/prašanje avtentičnosti je lahko pri filmu
V	usodnega pomena. Vemo, da je film nastal v času razsuvanja avre, brutalnosti kulturne industrije in zmanjševanja avtorske note. Avtentična kopija je vsekakor nekaj drugega kakor avtentičen tisk ali glasbena partitura. Iskanje prve kopije in tako imenovane premierne dolžine filma je lahko zelo nostalgično opravilo, lahko pa je celo non-sens. Dobro poznam delo Cillian B. Anderson iz vvashingtonske Kongresne knjižnice in vem, kako se trudi z iskanjem integralnega Griffitha. Sama dobro ve, da je bil Griffith tiste vrste režiser, ki je čutil notranjo nujo, da nenehoma spreminja že dokončne rešitve. Toda Andersonova se ne da zapeljati dezilu-zijam - primerja dolžine izvirnih glasbenih partitur za Griffithove filme s samimi filmi, ve, da so bile pisane za premiero in išče zgubljene koščke filmske zgodovine, ki se jim je sam Griffith odpovedal morda že dan po premieri. Kjer ostane brez gradiva, uporabi celo fotogram, šifrirano sličico iz arhiva ameriškega urada za varstvo avtorskih pravic in jo pusti zamrznjeno v projekciji toliko časa, kolikor traja domneven kader. Izvirne glasbene partiture so v splošnem postale enkraten vir za brskanje po svetu podob. Po navadi so časovno dobro označene, pa še na papirju so zapisane, kar je vsekakor ob-stojnejše od starega nitrata. Kar se tiče avtentičnosti, moram vsekakor omeniti še drug pristop - Carla Davisa, ki je vsekakor unicum, edini človek, ki je bogato glasbeno kariero usmeril tako rekoč edinole v koncerte s staro in novo filmsko glasbo in v gojenje posebnega sloga. V nekaterih zgledih je prav neverjetno, kako zlahka prilagodi svojo glasbo filmski preteklosti, in to na vseh rav-
083
neh,
naj gre za preproste sheme kakor ritem, melodičen vzorec, harmonija, kontrapunkt ali pa kompleksnejše - citat, vtis celote, gradacija, nizanje leitmotivov, ipd.
K3Z3 v knjižici k Lubitschu ste zapisali, da je “eksperimentiranje z glasbo za nemi film sicer že lep čas v navadi, na Slovenskem pa bo zanjo še prišel čas." Trpljenje device orleanske je bil korak v tej smeri. Domnevam, da ste Imeli kar precej težav, preden ste cinefilom razložili, da solističen kontrabas ne bo storil nič hudega njihovi ljubi mojstrovini, enemu najbolj opevanih filmov iz filmske zgodovine.
Prav imate, cinefili se po navadi zelo bojijo filmske glasbe, zlasti nove, Težko zaupajo glasbeniku, ki zanj še niso slišali in ki se prvikrat loteva dela v kinu. Ta strah docela razumem, saj sem tudi sam cinefil, a seveda s primerno širšo provenienco aktivnega gledanja in poslušanja, pa tudi branja in pisanja. Če se sam namreč česa bojim, se bojim prav ozkosti.
V	cinefiliji je treba, po mojem, tvegati, sicer te pasi-vizira v gleduha in dejansko postane bolezen. Kakor koli že, kontrabasista Tomaža Groma sem potipal med sproščenim pogovorom in mu kratko malo in direktno predlagal, naj se gre spopast s filmom. Takoj je bil za. Svojo nalogo je vzel zelo resno - sposodil si je tudi nekaj zgodovinopisnih in filmskih knjig - in posrečilo se mu je. S svojo glasbo za Dreverja se lahko mirno predstavi tudi v Pordenonu. Pri tej zamisli pa se mahoma soočim z novo težavo, ki še poglobi razloček med glasbo k nememu filmu (z videa) v glasbenem klubu in istim podjetjem v izvedenskem kontekstu. Naša, kinotečna kopija Trpljenja device Orleanske - v dar smo jo dobili od Danskega filmskega muzeja - je iz petdesetih let, krajša je in tehnično drugačna od nove, integralne različice s konca osemdesetih. Pordenone bi se kakopak zanimal samo za glasbo k slednji. Tako imenovana filmska arheologija je namreč v zadnjih petnajstih letih naredila tak skok, da si Slovenska kinoteka z dozdaj postavljenimi standardi ne more več privoščiti grobih napak, za glasbeno polje to lahko pomeni tudi frustracijo, a bolje bi bilo temu reči izziv. Takšen je torej moj položaj, in ta huda nadrobnost dodobra razjasni shizofrenijo, kakršna se lahko uteleša v eni sami glavi. Včasih gre za grozovito naporen razpon med filmom in glasbo, a tudi tega razbiram skrajnje pozitivno: Z družabnega -in družbenega - vidika Kinoteka namreč postaja prostor za konfrontacijo med filmskim in glasbenim navdušenjem, prostor, kjer se soočata tadva temeljna, pa tako drugačna umetnostna atributa tegale časa. Vesel sem, da produciram dogodke, med katerimi se, kar zadeva občinstvo, razblinja meja med glasbo in filmom. Ljudje se včasih še sami ne zavedajo, kaj vse prejmejo na en mah.
IdAl Pisanje glasbe za nemi film je podobno filmski kritiki. V mislih Imam seveda, da gre za posebno
branje filma. Ali se cinefili, tisti ožji. prestrašijo interpretacije, kakršna bi Jim ne utegnila biti pogodu, ali pa gre za kaj drugega?
Najbolj se bojijo samih sebe, torej iluzije, kakršno so imeli o konkretnem delu poprej, svoje osebne projekcije v golo filmsko podobo in vsega, kar so prebrali o tistem ali onem filmu. Prestrašijo se, da jim bo glasba vzela eno in edino zveličavno interpretacijo, ja, in še več, prepričani so, da sta glasbenik, glasbenica slabša gledalca od njih, kar pa sploh ni nujno. Kar vemo, da je temeljen pogoj za umevanje umetnosti posluh -splošen 'touch, feeling", ne morem se izraziti drugače - so cinefili, v grobem, ljubosumni na umetnice, umetnike, ker se ti pač lahko aktivno vmešajo v dramaturgijo filma in celo posežejo vanjo, oni pa ne. Cinefilija se bo morala ovesti, kaj vse ji glasba v filmu lahklo ponudi novega, v Kinoteki imamo ta hip srečo, da nekaj ruskih in sovjetskih filmov s klavirjem spremlja Žarko Prinčič - on je eden izmed najbolje izobraženih tukajšnjih muzikov, za povrh pa še, kar je najpomembneje - rojen za umetnost; on ni kar tako priučen kakor večina. Z njim se sila rad pogovarjam o filmu, ker ima drug pogled. Igra, improvizira, deniva, in na lepem, ko je sekvence konec, reče: Tu pa je napaka, to bi moralo trajati vsaj še dvajset sekund. Tako pade v ritem filma, hočem reči, da lahko kritizira od znotraj. Cinefiliji to v splošnem manjka, in to po vsem svetu. V bližnjem okolju imamo - tega se globoko zavedam -nekaj vrhunskih poznavalk in poznavalcev filma. Toda golo 'poznavanje" kdaj pa kdaj žal ne zadošča več. V Kinoteki nam gre, mi gre za nekaj več. Kje navsezadnje piše, da bi človek dvajset let po prvem ogledu ne mogel spremeniti interpretacije te ali one umetnine? Nova glasba za nemi kino je ena izmed najčudovitejših poti za spremembo pogleda. Kdor hoče, si lahko na samem in v tišini še zmerom ogleda film "kot tak", brez glasbe (čeprav se film nikdar v zgodovini ni projiciral "kot tak"), in uživa v svetu svojih drobcenih zasebnih idej. Toda tak človek zame ni cinefil. Cinefilija danes kratko malo zahteva spremenljivke. V Kinoteki počasi širim ta širok pristop, in z zgledom Zlatka Kaučiča, izjemnega tolkalca, kije neme filme spremljal že po vsej Evropi, le pri nas še ne, sem že dosegel veliko zaupanje in pričakovanje. 0, da bi bilo le sredstev v prihodnje malo več!
Koen Van Daele, Ljubljana, 16. marca 1996
KOLEDAR KINO-UŠES
za prihodnje mesece (sploh ne nujno že dokončen):
23. aprila: Zlatko Kaučič, tolkala (Slovenija); Mat' (režija vsevolod I. Pudovkin, 1926).
24. in 25. maja: Adrian Johnston, poliin-strumentalist (Velika Britanija); L'Auberge Rouge (režija Jean Epstein, 1923) in La Ro-ue (režija Abel Gance, 1920).
konec septembra: Carl Davis, dirigent orkestrske glasbe (ZDA/Velika Britanija); One Week (režija Buster Keaton, 1920) in Safetv Last (režija Fred Newmeyer in Sam Taylor, 1923).
Cinefili so, v grobem, ljubosumni na umetnice, umetnike, ker se ti pač lahko aktivno vmešajo v dramaturgijo filma in celo posežejo vanjo, oni pa ne.
Skorajda neverjetno je, kako malo smo na Slovenskem pisali o delovanju glasbenika, ki ga dobro poznajo vsi evropski in ameriški poznavalci druge in drugačne godbe. Mlajši morda ne poznajo niti legendarne zasedbe Begnagrad. A gre za enega od najpomembnejših poglavij v slovenski glasbeni zgodovini. Zato je skrajni čas, da pred drugogodbenim nastopom harmonikarskih vračev in ob izidu njegove izvrstne plošče posežemo v zgodbo o glasbenem delovanju harmonikarja in filozofa Bratka Bibiča.
EEJ Morda Je pogovor še najbolj smotrno zastaviti kronološko. z glasbo sl se začel ukvarjati v zelo norih letih, nekje na začetku sedemdesetih. Takrat, ko si bil še najstnik, se je marsikaj dogajalo. Ali te ni nikoli prijelo, da bi harmoniko zamenjal za nekaj drugega, na primer električno kitaro?
Potem, ko v svojih resnično rosnih letih nisem pristal na klavir, temveč sem igral harmoniko, predvsem zaradi moje fasciniranosti z orgelsko glasbo in zvokom, sem v sferi rocka in bluesa, takrat dominantne popularne glasbe, začel igrati na orglice. S tem instrumentom so povezani tudi moji prvi javni nastopi. Takrat smo imeli trio z Markom Brecljem in Mirkom Kloba-som, imenovanim Ruljo - ta je zgodba zase. igrali smo na prvem Boom festivalu v Hali Tivoli leta 1971. To je bil moj drugi ali tretji nastop v življenju, imel sem 15 let.
In ne vem, če sem kdaj igral pred več ljudmi.
EL3 Kdaj si potem ponovno odkril harmoniko?
Kmalu, leta 1973 ali 74, sem spet začel igrati harmoniko v zasedbi Šest kilometrov na uro, v kateri sta bila poleg drugih -npr. Boga Pečnikarja - tudi Andrej Trobentar in Vojko Aleksič. To je bilo še pred Be-gnagradom, ko se je po prihodu Breclja v Sedem svetlobnih let, kjer je bil prej pel Trobentar, zgodil prvi Buldožer. S Šest kilometrov na uro smo imeli en sam nastop z eno samo skladbo na nekakšnem tekmovanju in v živi oddaji v organizaciji Drugega programa Radia Ljubljana, Mislim, da je bila ta oddaja eden od prvih pokazateljev, da je rock pri nas dobil nekaj legitimnosti na osrednjem radiu, ki v zgodnjih 70. ni bil ravno odprt do rocka. Rockovska glasba kot glavna programska usmeritev je bila od leta 69 dalje domena RŠ. Odločitev za harmoniko je imela poleg tega tudi druge plati. Ob jugoslovanski, predvsem hrvaški estradi, je bila takrat v medijih in sicer veliko bolj pri-
sotna, kot danes novo-komponirana alpska muzika, na čelu z velikimi zvezdami Avseniki, Slaki in tako naprej. To je bilo referenčno polje, ki ga harmonika simbolno tako zelo močno določa in na katerega sem navezoval svojo rockovsko itd. izkušnjo. Izraz tega odnosa najdemo v begna-gradovskem komadu "Kranjskago-rablues nazaj". Iger je narodnozabavna glasba parodično konfrontira-na z rockom in (free) jazzom. Drugačen odnos do, če lahko tako rečem, slovenske etno "muzične" identitete nastopi še v dveh drugih komadih iz tega časa, Tolmunu in Zimski. Pri njiju sem se spustil v sfero, ki jo bolj določajo slovenska vokalna glas-
ba, melanholičnost in repetitivnost, Pred očmi moramo imeti dejstvo, daje bil del instrumentalne zasedbe Begnagrada (harmonika, klarinet) etnotipičen, ne samo za slovenski prostor, v katerem poznamo hkrati veliko izjem, temveč tudi za srednjeevropski, balkanski, delno romanski, skandinavski in še kakšen kulturni prostor. Tudi židovski, z drugim delom zasedbe (električna basovska kitara, bobni) in seveda s samo glasbo pa smo posegali v in črpali iz rocka, jazza, popa.
ESI Da. prepogosto pozabljamo na to komponento pri slovenskih bendih, ne le pri Begnagradu, temveč na primer tudi pri Buldožerju, še posebej pa na drugi krak navezovanja na etno in estradne scene z Balkana oz. področja nekdanje Jugoslavije. Posebej gre za "Izposojeni" temperament.
to je bil, če naj tako rečem, neke vrste I komplement črnskemu "bluesu", ki gaje bilo mogoče najti v domačih oziroma bližnjih logih. Za to povezavo so (bili) odločilni: specifična melodika, molovski načini, v slovenski glasbi ne ravno v prvem planu, ter izrazito (neparno) ritmičen, takorekoč plesni pristop h glasbi. Povezava z vzhodom je bila toliko bolj "naravna" zato, ker je sprostitev kreativnih potencialov, nakopičenih v množični in angažirani rock kulturi 60. let, vključevala tudi afirmativen odnos do izven (zahodno) evropskih kultur, iskanje prehodov prek robov tistega, kar naj bi bil zahodni prostor. Tudi takratni najstniki vemo za Indijo (R. Shankar), Bangladeš (prvi Rock Aid projekt), da o Vietnamu, kjer je trajala vojna vse do leta 73, ne govorimo. Tudi v balkanskih etnoglasbah je v veliki meri prisoten orient, vendar Balkana seveda ne moremo izločiti iz evropskega kulturnega konteksta. Prav zanimivo je slišati mešanje srbske vaške in mestne glasbe hkrati z orientalsko in židovsko. Zaradi nedavno oživljenega klezmerja lahko danes presenečeno ugotavljamo, kako blizu mu je srbska folk glasba. Tudi glasba Begnagrada je bila tipična mešanica (tudi medijskih) tokov v tem prostoru.
EZ3 Če sedaj pogledam nazaj, je bil Begnagrad ne le glasbeno nevsakdanja zadeva, temveč je bil tudi konceptualno -kako oguljeno zveni! - dvajset let pred časom.
Kako je lahko prišlo do tako radikalnega preskoka, če se zavedamo opotekanja rocka na Slovenskem do zgodnjih sedemdesetih?
Vaše delovanje je bilo sočasno dogajanjem na evropski Rock in Opposition sceni. Ali je potemtakem sploh mogoče govoriti o svinčenih sedemdesetih in o našem zaprtem prostoru?
Rekel bi, da je bil slovenski glasbeni prostor relativno odprt, pri čemer je bila ta odprtost v veliki meri povezana z Radiem Študent. Poleg rocka (Rock v vsako slovensko vas) je RŠ vključeval v program - in to je pozabljeno -tudi precej izvenevropske glasbe (cikli Dušana Roglja in Slobodana Valentinčiča). RŠ je imel takrat -to si upam trditi - bolj zanimiv program kot tuje postaje, ki jih je vsakdo lahko pošlušal. Kljub vsemu so to vendarle bili časi, ko za železno zaveso vsaj v prosti prodaji ni bilo velike izbire tujih plošč, čeprav je Jugoton z licenčnimi izdajami dokaj dobro pokrival tudi rock, na tekočem smo bili npr. z jazzovskimi ploščami ECM in celo s koncerti. S sodobno tujo rockovsko ipd. glasbo smo se doda-
tno seznanjali tudi z naročanjem plošč po pošti pri različnih angleških distributerjih. Na ta način je nastalo veliko, če ne večina, zasebnih, individualnih diskotek, plošče pa smo si prijatelji in znanci medsebojno izposojali in prodajali. V začetku 70. let so v Ljubljani, tako kot drugje po svetu, nastali prvi disko klubi (npr. Stopoteka, Klub 22), kjer so se rolale rockovske plošče, dostikrat tudi tiste, ki smo jih sami prinesli s sabo. V discu Študent v ŠN, ki ima v 80. slavno zgodovino, je RŠ organiziral sedeče, pa tudi ležeče disko večere kolektivnega poslušanja tematsko izbrane in rocku ustrezno glasne glasbe, Pri nas pa moramo ločevati med prvo in drugo polovico sedemdesetih, ker je bilo do kakšnega leta 1974 še mogoče govoriti o podaljšku liberalnih šestdesetih. Konec koncev so se študentske scene pri nas dogajale vse do leta 1972.
EU No. od leta 1978 pa že imamo razvoj 1.1. alternativne scene.
Da, položaj se je razvijal v precej hudem tempu, poleg tega pa se je v prvih dveh tretjinah 70. let zgodila nekakšna eksplozija stilov, prekoračitve meja med različnim sistemsko ločenimi načini in polji glasbene produkcije. Takrat se s posameznimi bendi zasnujejo zametki slogov ali zvrsti iz 80. let: heavy metal z Black Sabbath, hard rock z Led Zeppelin, pa simfo, avantgardni, jazz rock in kaj jaz vem kaj še. Na to je konec 70. z močno socialnopolitično noto reagiral punk.
EU V tem obdobju Je Begnagrad začel delovati in kmalu tudi končal. Kaj se je zgodilo s prvo zasedbo Begnagrada, ki Je posnela ploščo 1977, a Je Izšla šele leta 1992?
Razlogi so bili običajni, celo banalni. En član je moral oditi v vojsko, kar je bil takrat eden glavnih problemov dolgoročnejšega obstoja skoraj izključno moških za-seb, drugi pa smo potem delali reči vsak zase. Plošče zaradi misterioznih zunanjih razlogov nismo mogli posneti do konca tako, kot smo hoteli, pa tudi založnika nismo mogli najti. Morda bi, če bi plošča izšla, lažje ohranili kontinuiteto delovanja. Izdaja iz leta 92 ima tako zame predvsem dokumentarno vrednost.
EL3 Potem ste z novo zasedbo naredili drugo - pravzaprav prvo -ploščo pri ZKP RTV Ljubljana leta 1982. Ta plošča je Izjemno odmevala v tujini In Je med referenčnimi ploščami. Begnagrad je imel doma s svojo glasbo za intelektualce le napol kulten status, toda v tujini je postal pravi kultni bend. Če se ne motim, celo brez koncertnih nastopov.
^tujino smo šli koncertirat takoj potem, ko je izšla plošča, to je leta 1983. Čeprav je bil odziv - nikakor ne izključno intelektualne - publike in kritike povsod nad pričakovanji, si nisem nikoli predstavljal, da bi lahko bili kultni bend. Ko pa sem skupaj s smeta
Klasični jazzovski način improvizacijo mi ni nikoli pomenil toliko, da bi se ga naučil. Zmeraj me je zanimala predvsem kompozicija, v kateri je improvizacija lahko določen, recimo dramaturški segment, v veliki meri pa z improvizacijo tudi komponiram.
bne scene z obeh obal leta 1987 igral v skupini Nimal na festivalu v quebeškem Victori-avillu - to je najpomembnejši festival tovrstne glasbe v Ameriki -, je pristopilo k meni kar nekaj ameriških kritikov in glasbenikov, ki so mi dali vedeti, da poznajo glasbo Begnagrad in da je bila ob izidu pravo presenečenje. Kaže, da so tiste plošče, ki smo jih spravili v svet - ne verjamem, da je šlo v Ameriko več kot sto plošč -, dejansko prišle v prave roke,
EE1 Distribucija vaše plošče v tujini je bila zelo zanimiva. Ploščo Begnagrad so namreč v londonskem Recommended Records zamenjevali za plošče iz njihovega kataloga. Na ta način s(m)o posamezniki poskrbeli za to. daje šlo v svet nekaj deset, morda tudi nekaj sto plošč Begnagrada. Vse so prodali in hoteli še.
-rudi sami smo jih veliko odkupili od sicer I nezainteresiranega založnika in jih prodali prek londonskega in zueriškega Rec-Reca ter na koncertih (skoraj polovico od naklade 2000).
EEI Še v devetdesetih letih, ko je izšel leta 1991 najprej ponatis vaše prve plošče pri AYAA v Franciji, Concert for a Broken Dance, potem pa Je prvič izšla še cedejka Tastare, Je bilo očitno, da na tujem nista uspela samo Lalbach in Borghesia, temveč tudi Begnagrad.
V	tukaj vladajočem pisanem glasbenem in kulturnem spominu Begnagrad na nek način ne obstaja, tudi njegova zgodba o tujini ne. Gotovo pa drži, da smo bili med prvimi tovrstnimi bendi iz jugoslovanskega prostora, ki smo imeli po Zahodni Evropi več manjših in eno veliko turnejo. Leta 1983, Laibach in Borghesia začneta v tujini igrati malo kasneje. Vendar te zgodbe Begnagrad ni odigral do konca oziroma do z Laibachovim primerljivega rezultata. Sredi evropske turneje s 25-imi koncerti, kar je bilo za tovrstno glasbo nekakšno čudežno veliko število, vključevala pa je tudi snemanje druge plošče v Rotterdamu, je Begnagrad razpadel in dokončno prenehal obstajati. To je bilo slabo za bend, za posameznike, dobro pa ni bilo niti za specifično težo, ki bi si jo lahko slovenska glasbena produkcija ustvarila v svetu. Osebno sem po tem kakšni dve leti glasbeno miroval, v majhnem slovenskem prostoru ni (bilo) mogoče kar tako zbrati skupaj novega benda, pred sabo pa sem imel še služenje vojske in diplomo.
EH V tistem obdobju si vpisal podiplomski študij filozofije. S čim se ukvarjaš kot filozof? ima to kaj zveze z glasbo?
V diplomi in tudi magisteriju sem se ukvarjal s filozofijo VValterja Benjamina in njegovo pozno estetiko. Zanimali so me ključi za branje njegovih del. Na glasbo se moje delo na tem področju navezuje zelo posredno. Ne mislim, da se o glasbi ne bi dalo ničesar reči (takšno izjavo preprečuje no evropske in predvsem ameriške sodo- že filozofska pozicija), ampak enostavno za-
to, ker je (bila) filozofija zame neko drugo izkustveno območje kakor glasba. V slednji predvsem skladam in izvajam avtorsko glasbo, medtem ko mi gre pri filozofiji za ukvarjanje z drugimi stvarnostmi, jeziki in praksami. Prej ali slej se ti svetovi lahko tudi križajo, toda meni se zdi v življenju bolj zanimivo glasbo delati kakor pa o njej pisati kot o specialni temi. Sta pa filozofija in teorija dejavno prisotni pri mojem soočanju s kompozicijo, s tem, kaj človek počne, ko igra, kakšna je zgodba, kje ritmični zaplet evocira plesni odnos v koncertni situaciji... Filozofska, kulturnosocio-loška vprašanja so v mojem ukvarjanju z glasbo prisotna tudi na točki, na kateri je glasba komunikacija z naslovnikom, pri koncertnem izvajanju s konkretnim občinstvom. To je predpostavka vsakega komada, v igri je problem komunikacije z različnimi kulturami, ki se vežejo na različne glasbene zvrsti, ne mislim samo na etnične glasbe ali multikulturnost, temveč tudi na tisto, kar družbo diferencira navznoter, in-trasocialno, Kako se neka družba, na primer slovenska, ki se postavlja na neki homogeni imenovalec nacionalne identitete, diferencira sama v sebi onstran te določitve. V tej zvezi je zame zelo pomemben odnos do poslušalca (ali plesalca), saj sem se osebno tako kot vsakdo z glasbo najprej srečal kot "konzument", kot konkretni posameznik, ki mu (je) glasba od zunaj navznoter in navzven osmišlja(la) dobršen del življenja. Tako poskušam ohranjati napetost med aktualnostjo, v kateri igram, in individualnim spominom.
B
B
v:
EU In kaj si počel po obdobju vojske in priprave diplomske in magistrske naloge?
Po tej pavzi sem začel najprej sodelovati z gledališči. Najprej je bilo Podjetje za proizvodnjo fikcije, drugo pa je bilo gledališče Ane Monro, s katerim sem več sodeloval -mislim, da pri dveh cestnih predstavah in pri prvi predstavi, ki smo jo postavili v KUD F. Prešeren, "Žorž Danden", v kateri sem vodil orkester. To je bilo vse skupaj vzeto kratko obdobje, morda leto in pol. Glasbeno gledano torej nisem delal intenzivno, vseeno pa sem dovolj igral.
QZI1 Potem so prišli Nimal. Od kod potem naenkrat ta povezava?
Ta navezava izhaja še iz časov druge zasedbe Begnagrada. Mislim, da smo v Švici imeli največ nastopov sploh. Samo v Zuri-chu smo imeli na različnih lokacijah in v zelo različnih .kontekstih v enem tednu pet koncertov, od nobel jazz festivala, solidarnega koncerta za alternativno tiskarno do Rote Fabrik injunkijevske scene. Nekako sočasno z Begnagrad so v Švici delovali Debile Men-thol, ki so bili vse do The Young Gods najbolj znana švicarska alternativna skupina in veliki privrženci Begnagrada, zaradi česar so nam organizirali tudi nekaj koncertov. Debil Menthol so bili zasedba kakšnih petnajstih ljudi, ki so se vozili naokoli z avtobusom -to pač ne more trajati predolgo, razpadli so približno takrat kot Begnagrad. Eden od članov Debile Menthol, Momo Rossel, je potem pripravil solistični projekt, ki ga je s sodelavci Tomom Coro, Pippinom Barnettom in še enim članom bivšega benda posnel v lastnem studiu ter izdal ploščo. Po izidu plošče leta 1987 je bil s projektom povabljen na nastop na jazz festivalu v Zurichu,
ker pa je imel nekaj partov tudi s harmoniko, me je povabil k sodelovanju. Tako se je začelo, razvilo pa se je tako, da smo od takrat naprej vsako leto igrali vsaj na dveh turnejah, posneli pa tudi drugo vinilno ploščo in CD (Voix de surface), z 2/3 te zasedbe in gosti pa še drugi CD (Dis-Tanz).
KHZ3 Komade ste verjetno pripravjali na daljavo.
| astne materiale je na samem začetku Lzmiksal Rossel v studiu in jih poslal po pošti, na srečanju pa smo jih priredili in vadili. Tak način dela je bil tudi potem, ko so prišli v igro drugi avtorski komadi, precej intenziven in včasih stresen, saj je šlo za komponirano glasbo in ne zgolj za improvizacijo. Pri tem smo se praviloma zbrali le nekaj dni pred turnejo in pripravili tudi več kot polovico koncertnega programa neposredno pred nastopi in snemanji. Srečali smo se ljudje iz različnih svetov, dva francosko govoreča Švicarja, dva Američana in jaz, ki sem edini med dvema paroma lahko govoril v nativnem jeziku samo sam s sabo.
rfll Skozi celo tvoje delovanje se pozna hkratnost komponiranega pristopa in improvizacije, čemu daješ prednost?
Prednost dajem skladanju, pri čemer je zame predmet improvizacije - predvsem solistično - tudi sama komponirana struktura. Nisem profil glasbenika, ki bi igral z neko briljantno tehniko variacije na določene vzorce. Klasični jazzovski način improvizacije mi ni nikoli pomenil toliko, da bi se ga naučil. Zmeraj me je zanimala predvsem kompozicija, v kateri je improvizacija lahko določen, recimo dramaturški segment, v veliki meri pa z improvizacijo tudi komponiram.
EE1 Tudi na novih posnetkih je mogoče opaziti nekatere vzorce, ki jih uporabljaš že od prvega Be-gnagrada dalje.
'o je problem klasike.
T
EZ3 Ali je zgodba z Nimal končana?
\a, definitivno.
D3
ESI Po Nimal si se ponovno več pojavljal v Ljubljani. Solistično.
igral sem v Galeriji ŠKUC in KUD F. Prešeren, Ito je bilo nekakšno metodično uvajanje v solistično delovanje, pri čemer sem tako kot ponavadi dal vsakokrat vse od sebe, Prve solistične nastope sem imel že prej, v sklepnem obdobju Nimala, ko sem leta 1991 študiral v Nemčiji in sem imel tam tudi prva dva samostojna koncerta. Po eni strani sem imel nekaj komadov, ki jih v delu z Nimal nisem mogel uresničiti, hkrati pa sem prišel do točke, ko me je solistično nastopanje začelo zanimati kot izkušnja, skozi katero še nisem šel, kot osebni izziv.
EE1 Potem pride sodelovanje z Andrejem Morovičem.
Da, po mnogo letih sva se srečala v Berlinu, ko je pripravljal knjigo Potapljači, in preživela skupaj interakcijski teden dni. Potem sva ob izidu knjige v Sloveniji naredila nekakšen polteatrski-polglasbeni recital in imela slovensko turnejo desetih nastopov v sedmih dneh.
EZJ Kmalu potem se je pojavila najava, da Bratko Bibič pripravlja
ploščo, ki naj bi izšla leta 1993 pri francoski založbi AYAA.
i	eta 1993, ko sem precej solistično igral, Lpredvsem zunaj, sem hotel posneti solistično ploščo v živo in jo nadgraditi v studiu sam in s sodelavci. Tri koncerte v Švici sem tudi v celoti posnel. Do konca leta naj bi imel pripravljene materiale, vendar se mi je vmes nakopičilo toliko drugih življenjskih zadev, da mi tega ni bilo mogoče uresničiti, kot sem si zamislil.
Kljub temu pa velja omeniti moje sodelovanje v plesni predstavi skupine En knap Iztoka Kovača,
Razširi krila, slon neumni, kar je bila moja prva izkušnja s produkcijo modernega plesa, posebej zanimiva zaradi (kontrastne) kombinacije z glasbo Johna Zorna.
ELH Bil si zraven tudi na Metelkovi.
Povezava z vzhodom je bila toliko bolj “naravna” zato, ker je sprostitev kreativnih potencialov, nakopičenih v množični in angažirani rock kulturi 60. let, vključevala tudi afirmativen odnos do izven (zahodno)evrops-kih kultur, iskanje prehodov prek robov tistega, kar naj bi bil zahodni prostor.
D
a, pri tem šem sodeloval že od leta 1990 dalje.
EE3 Rečemo lahko, da je od leta 1993 nastajala plošča, ki je sedaj, v letu 1996 končno zunaj, čeprav to ni več ista reč, kot je bila načrtovana leta 1993.
Podobno kot na Metelkovi, kjer naj bi dobili kulturni in družabni kreativci del pogojev za svoje delo in zabavo, se je tudi tisto, kar sem hotel v glasbi narediti s ploščo v živo, izkazalo za precej drugačno od izhodiščno zamišljenega. Konec koncev je to načelo improvizacije, kjer je mogoče sodbe izrekati le postfestum.
EU Plošča Bratko Bibič & The Ma-dlevs (of Bridko Bebič) je izjemno humorna in lahkotna, tako po naslovih kot glasbeno. Ali lahko malo pojasniš ta štos? Ali imaš v resnici bend?
Da, to je dejansko ime benda, ki bi ga lahko poslovenili tudi kot Ponoreli venčki. To so glasbenice in glasbeniki, ki so ustvarjalno sodelovali na tej plošči: Bogo Pečnikar (klarinet, bariton sax), Matjaž Sekne (violina, viola), Shirlev Hofmann (suzafon, eufonij, pozavna, vokal), Mica X (vokal). S prvoime-novanima, s katerima smo že koncertirali v KUDu in v Trstu, razmišljamo o trajnejšem bendovskem sodelovanju. Kako pa bo, je težko napovedovati, predvsem zaradi zahtevnejše ekonomike benda, ki čeprav kot solist nisem popolna enigma mednarodne scene in četudi je Begnagrad močna historična referenca, pomeni vedno novo zgodbo.
EH3 Pojdiva še v prihodnost.
Pred tabo je sodelovanje s tremi harmonikarji in har-monikarko v maju, The Ac-cordion Tribe & the Medicine Man Tour.
Samo ime je nastalo iz šale, ki sem jo uporabil na faxu, s katerim sem odgovoril na ponudbo organizatorja za sodelovanje v tem projektu; pobudnik je bil Guy Klucevsek in obsega turnejo 20 koncertov in snemanje plošče v živo. Istočasno sem sodeloval pri ustanavljanju Zveze plemenskih skupnosti in vračev, mladinskih klubov v Sloveniji. Da je iz tega nastal uradni naziv za harmonikarsko turnejo, je bilo presenečenje tudi za mene samega. Sodelovanje v projektu bo za neposredne udeležence zanesljivo zanimivo, še posebno tisto, kar lahko, različni kakor smo, naredimo skupaj. Čeprav v tem trenutku še nismo izmenjali materialov, verjamem, da bo skupna igra petih razlik na harmonikah redka in vesela iz-
_____________kušnja	tudi za vabljeno
publiko.
EE3 Ali so devetdeseta leta prinesla drugačen pogled na harmoniko?
Mislim, da res. Že vsaj pred petimi leti, če že ne ob koncu osemdesetih let, ko pride na piano Piazolla - njega pred tem nisem poznal -, je prišlo do nekakšnega ideološkega preboja, prišlo je do burna harmonike. Harmonika se uveljavlja kot relevanten instrument za katero koli glasbo, čeprav se večinoma še zmeraj navezuje na tradicionalne kontekste. Prihaja celo do tega, da je harmonika dobila nekakšno avro, kajti že vsaj na dveh rokerskih video spotih sem videl, da uporabljajo harmoniko kot rekvizit, ki odpira dimenzije na čisto simbolni ravni, kot kult(ur)ni objekt. Še v osemdesetih letih, ko sem igral z Begnagrad, je bil položaj harmonike povsem drugačen, Kot noč in dan.
EE3 Za konec imam v rokavu še eno vprašanje. Zelo pogosto uporabljaš neparne ritme, še posebej 5/4 ali 5/8 ritem. Ali si vedel, da je bil 5/4 takt (mešani 3 + 2) zelo pogost v slovenski glasbi, predvsem vokalni?
i	e, toda to je vsekakor dobro vedeti.
N‘
Rajko Muršič Foto: Urška Černe
VRAČE
Koritnik
DRUGOGODBEN) NASTOP HARMONIKARSKE
E ZALEGE
Maria Kalaniemi:
“Kolikor vem, sta zame in za glasbenike, s katerimi delam, harmonija in melodija zelo pomembni. I\le v konceptualnem smislu, temveč kot stvar občutja. Ne gre za nekaj, kar bi lahko izrazila z besedami, kot je zame tako zelo osebno. ”
Otto Lechner:
“Tako kot komunizem je bila tudi atonalnost zelo fascinantna ideja tega stoletja. Obe sta se začeli kot revolucionarni gibanji in obe sta končali kot ječi. Sedaj ponovno uporabljamo stare harmonije, toda duh, ki stoji za njimi, se je spremenil."
Naslednje vprašanje je zadevalo harmoniko takorekoč na “intimni” ravni. Harmoniko lah-ko najdemo kot vodilni instrument v mnogih "lokalnih” tradicijah v svetu (lokalni glasbeniki so jo hitro sprejeli).
Očitno gre za zelo “temperamentno” glasbilo. Ali lahko opišete svoj “intimen” odnos	a
do instrumenta?
Lars Hollmer:
"Velikost instrumenta mi najprej omogoča, da se lahko premikam naokoli, česar ne bi mogel početi s klaviaturami ali klavirjem.
Poleg tega je harmonika pripeta tesno k telesu in ti zaradi fizičnega stika daje vibracije in zvoke, ki jih lahko slišiš samo ti in ki se razlikujejo od dejanskega zvoka v prostoru. To ugotoviš, ko poslušaš posnetke in jih primerjaš z zvokom, ki ga imaš v spominu. Potem poskušam, kolikor je mogoče, rekonstruirati ta občutek in se mu približati na mešalni mizi, včasih celo z uporabo dodatnih posnetkov drugih instrumentov, da bi dobil zvok, ki se ga spomnim.
Pomembna je tudi možnost igranja melodije in spremljave skupaj, tako lahko dobimo poliritmično formo, ki je značilna za ta instrument. Ni tako kot pri igranju klavirja. Harmonika je bolj opredeljena z basom/akordi/ melodijo, klavir pa bolj z obsegom znotraj iste strukture... Harmonika je zaradi registrov nekoliko sorodna sodobnim
ponovno postal eden od najbolj iskanih muzikantov na kontinentu.
Avstrijski harmonikar Otto Lechner je samosvoj glasbenik, ki na oseben način združuje različne srednjeevropske glasbene izkušnje (ljudska, popularna glasba, valček, jazz...). Na Dunaju vodi dva ansambla (Otto’s Jazzensemble oh je ter Das erste wiener strenge Kammerorch-ester) in redno piše glasbo za gledališke in radijske igre po vsej Evropi.
K plemenu sodi še Bratko Bibič, s katerim smo se pogovarjali posebej. Najprej nas je zanimalo nekaj stvari v zvezi s harmonijo in melodijo. Že v imenu glasbila se namreč skriva harmonija (harmonika, accordion...). Pred nekaj desetletji je kazalo, da je koncept harmonije mrtev, v devetdesetih pa kaže, da je vse prej kot izginil. Zakaj?
In kaj je z melodijo?
Guy Klucevsek:
“Danes nam mora biti popolnoma jasno, da so slogovna gibanja v glasbi ciklična in ne linearna. Trendi za nekaj časa mirujejo, kot medvedje v zimskem spanju, potem pa se ponovno pojavijo, ko alternative pretečejo svojo pot. To drži na različnih ravneh: romantika/klasika, konso-nanca/disonanca, elitizem/populizem. Moj najbolj priljubljen odgovor na vse to je misel Lukasa Fossa: ‘Skladatelji imajo navado zamenjavati eno napako z drugo.'
Zakaj govorimo danes o ponovnem pojavu harmonije in melodije? Mislim, da zato, ker so skladatelji odkrili, da lahko uporabljajo melodijo in harmonijo, ne da bi bili retro-, reakcionarni, neoromantični, neoklasični ali nostalgični. V mojem primeru gre za združevanje nekaterih tehnik minimalizma z vokabularjem harmonikarskih slogov iz ‘svetovne glasbe’ (vvorld musicj. Pri Masadi Johna Zorna gre za pisanje komadov, ki temeljijo na lestvicah iz judovske glasbe in klezmerja, z njegovim osebnim, neponovljivim prijemom. Na enem od albumov Masade je zapisal čudovito misel, da morajo biti tradicije dovolj močne, da se s spremembami in rastjo bogatijo, in ne uničujejo."
Lars Hollmer:
“Nikoli še nisem slišal za govorice, da naj bi bil koncept harmonije mrtev, to je zame popolna novost... V resnici imam harmonijo, skupaj z melodijo, za glavni evropski prispevek h glasbi (afriški je ritem, azijski je zvok, arabski je ornamentika, itd.). Zame sta melodija in harmonija povezani z elementi ritma, melodije rad v različnih glasovih ovijam okoli harmoničnega vzorca - tudi zato, da postavljam zelo preproste elemente nasproti kompleksnim harmoničnim pasažam v bolj orkestralnih komadih."
The Accordion Tribe and Medicine Man Tour
Ali se harmonika ponovno vrača z velikimi koraki? “Turneja harmonikarskega plemena in vrača” nas bo zadela 13. maja v Dakoti, plemenitaši in vrači pa so nam že sedaj poskušali odgovoriti na nekaj harmonikarskih vprašanj. Pobudnik harmonikarske turneje je Njujorčan Guy Klucevsek, ki je s harmoniko sodeloval v radikalnih projektih Johna Zorna in Anthonyja Braxtona, sodeloval z vsemi pomembnejšimi njujorškimi off glasbeniki in nastopal ter snemal tudi solo in za nameček poskrbel za nekakšen preporod polke na nju-jorški sceni.
Maria Kalaniemi je med vodilnimi sodobnimi finskimi harmonikaricami. Poučuje na Oddelku za ljudsko glasbo Sibeliusove Akademije ter izhaja iz klasične in iz ljudske harmonike, poleg tega pa vodi zasedbo Aldar-gaz in sodeluje z ženskim kvintetom The Helsinki Melodeon Ladies ter s švedsko-fin-sko zasedbo Ramundus Dottrar.
Lars Hollmer je zaslovel že v sedemdesetih letih z znamenito švedsko eksperimentalno rockovsko zasedbo Samla (kasneje Zamla) mammas manna. Tega, kar je Lars Hollmer počel s harmoniko in klaviaturami v električni zasedbi, si drugi niti predstavljati niso mogli.
Je odličen improvizator ter nadarjen skladatelj, da o obvladovanju glasbila ne govorimo. Ko se je pred nekaj leti vrnil na sceno z Looping Home Orchestra (in Treasure Hunters), je takoj
"\S'
HARMONIKA - KONCERTNI INSTRUMENT ALI LJUDSKO GLASBILO?
Harmoniko zaradi priljubljenosti in razširjenosti v slovenskem ljudskem glasbenem izročilu prepogosto in z nepremišljeno samoumevnostjo štejemo za ljudsko glasbilo. Obenem pa ji ne oporekamo lastnosti koncertnega inštrumenta, saj se je prav zaradi svojih tehničnih zmožnosti tako hitro uveljavila v ljudski glasbeni praksi. Le malo kateri inštrument je hkrati tako melodi-ozen in tako mogočen, tako preprost, a raznovrsten. Harmonika se je izkazala kot vedno primerna in vedno priročna za spremljavo pevcev ali plesalcev. Zato smo ji odpustili, ko je na svojem zmagoslavnem pohodu spodrinila mnogokatera starejša glasbila in nadomestila ansamble ljudskih godcev. Takrat smo ji zaupali večstoletno ljudsko Irogatstvo, za kakšno ceno pa se je pokazalo šele dandanašnji, ko jo tako ljubosumno čuvamo in s cinično nezaupljivostjo spremljamo njeno uveljavljane v resni glasbi.
Vendar ji s tem delamo neznansko krivico. To, da se je ta več kot sto petdeset let stara gospa odlično ujela z ljudskimi vižami, še ne pomeni, da je to njena edina in prava pot. Nihče si ne upa trditi, da je violina izključno ljudsko glasbilo samo zato, ker ji čardaš tako dobro pris-toji, še manj pa zamerijo klavirju njegovo spogledovanje s barskimi damami. Od kod potemtakem taka neizprosnost, ko gre za harmoniko, saj razpolaga s tehničnimi možnostmi, katere bi ji lahko zavidal marsikateri izmed uveljavljenih koncertnih instrumentov? Gre za predsodek, ki je, žal, še vedno globoko zakoreninjen v naši glasbeni zavesti in ki se ga verjetno še leta ne bomo znebili.
Če se ozremo po evropskih univerzah, si lahko nekoliko oddahnemo. Čedalje več glasbenih konservatorijev in akademij vključuje harmoniko v redne programe. Med prvimi so katedre za ta inštrument dobile univerze severovzhodne Evrope, kmalu nato pa so ji vrata odprle tudi številne dinge univerze po Evropi in svetu. Akademije v Weimarju, Berlinu, Bratislavi, Varšavi, Moskvi, Pragi, Parizu, Hannovni, Kobenhavnu in Helsinkih so samo nekatere, ki se danes ponašajo z izročilom metodičnega poučevanja koncertne harmonike.
Njen sprejem na visokošolske ustanove je vplival Uidi na nastanek izvirne glasbene literature, saj je harmonika kot inštrument, ki je po eni strani izredno pripraven za virtuozno igro in eksperimentiranje z zvokom, po daigi pa zapeljuje s svojo spevnostjo, zadovoljila najrazličnejše zahteve skladateljev 20. stoletja. Prvo izvirno skladlx> za harmoniko solo - Sieben neue Spielmusiken - je leta 1927 napisal nemški skladatelj in glasbeni pedagog Hugo Hermann. Sledili so mu številni daigi skladatelji kot so npr. Hans Brehme, Wolfgang Jacobi, Vaclav Trojan in Karlo Kromholz. Njihova in; številna druga dela za koncertno harmoniko, sestavljajo danes raznolik in obsežen repertoar, ki ga togatijo še transkripcije klasične glasbene literature.
K izvirni literaturi za koncertno harmoniko so prispevali tudi slovenski skladatelji, npr. Primož Ramovš, Albin Weingerl, Uroš Rojko, Erno Sebnstian, Vladimir Hrovat in drugi. Njihova dela za harmoniko solo ali v različnih komornih zasedbah so za zdaj izjeme. Potrjujejo pravilo, da je harmonika kot koncertni instrument še veliko premalo navzoča v naši glasbeni zavesti, vendar obenem opozarjajo na pozitivne tokove, ki se zavedajo dejstva, da je današnji predsodek jutri le zabloda.	Suzana	Vidas
sintetizatorjem. Lahko bi ji rekli kar akustični sintetizator.
Še bližja telesu je melodika, ki je tudi vrsta harmonike. Pri njej je več možnosti za obvladovanje zvoka s pihanjem, pritiskom itd. ” Maria Kalaniemi:
"... ne vem, če bom znala odgovoriti ustrezno ali jasno. Čisto odkrito rečeno o tem ne razmišljam. Morda je moje razmerje do harmonike še najbližje kanaliziranju mojih občutkov. Toda predpostavljam, da to velja za vse resne in predane glasbenike."
Otto Lechner.
"Kadar so potrebe glasbe in potrebe mojega telesa eno, imam zares rad ta zajebani strojček, ima pa svojo kilažo!"
Guy Klucevsek:
"Nisem prepričan, da imam -ali bi hotel imeti
-	‘intimno'razmerje s svojo harmoniko! Ne romantizirajmo človeške fascinacije nad instrumentom. Predstava, da je harmonika instrument delavskega razreda, izhaja iz dejstva, da je bil cenen prenosen instrument, česar gotovo ne bi mogli trditi za klavir ali orgle."
Harmonikarske vrače je še najbolj vznemiri-
lo	vprašanje: Ali poznate kakšnega slovenske-ga harmonikarja (seveda poleg Bratka Bibiča)? Kaj menite o polki (o njeni zgodovini in trenutnem položaju znotraj etno popa...)? In o tangu?
Maria Kalaniemi:
"Priznati moram, da razen Bratka ne poznam nobenega drugega slovenskega harmonikarja.
Rada imam polko. Prednost dajem finski polki, šele potem so na vrsti švedska in druge polke po Evropi. V finskem slogu polke obstaja neka globina, v kateri lahko najdem več emocionalne mikavnosti. Kot Finka sem verjetno pristranska, toda vendarle imam občutek, da so čustva v finskih polkah globlja, kompleksnejša, medtem ko so druge polke lažje in preprostejše. Tako vsaj čutim. 0 njenem položaju v trenutnem etno popu ne vem kaj prida, vsekakor pa bi si želela, da bi bila pol(s)ka deležna večje pozornosti! Tango? Rada imam vsak dober tango! Finski in argentinski tango se razlikujeta in sta si podobna, toda oba sta kar čudovita.
Zadovoljna sem, da se zanimanje zanj povečuje."
Otto Lechner:
“Rad imam dober humor v glasbi, toda zafrkancija me ne zanima. ”
Guy Klucevsek:
"Moji osebni občutki o harmoniki/polkah so kompleksni in globoko dvoumni. Tradicija polke v skupnosti ameriških Slovencev, med katerimi sem odraščal, je bila - in je še - zelo močna in vitalna. Negativna plat je v tem, da tra dicija polke harmoniko opredeljuje, stereotipizira in predalčka do te mere, da celo vizualna podoba harmonike postane sporočilni štos
a
v televizijskih reklamah itd. Na srečo pa, zahvaljujoč ponovnemu pojavljanju v alternativni, improvizirani, svetovni glasbi (WM), popu, etničnih glasbah itd., harmonika dosega neko vrsto "posvetitve" (“hipness"), ki ji je bila pogosto zanikana. Samo upamo lahko, da v nasprotju s twistom in hula-hopom to ne bo samo še ena od trenutnih modnih muh."
Lars Hollmer:
“Nimam veliko stikov z drugimi harmonikarji, a vseeno vem, da je na Švedskem veliko dobrih harmonikarjev, v glavnem tradicionalnih starejših godcev (Andrev Waiter, Calle Jularbo in veliko drugih, tudi nekaj “jazzhar-monikarjev"), toda kot svobodnjak nimam veliko stikov s to sceno. Rad imam Sivuca iz Brazilije in seveda Astorja Piazzollo.
Polka? V Sam m la mam mas man na (moji prvi skupini) smo razvili dvočetrtinsko obliko, ki smo jo poimenovali UMPA. To je bil bistven del naše glasbe in tudi temelj za različne improvizacije ter druge eksperimente... Pri harmonikarski glasbi me polka ni toliko zanimala in mislim, da bi jo bilo težje razvijati, je preveč tradicionalna. V splošnem mislim, da v modernem “etnu" polka nima posebnega položaja, je kvečjemu del širšega mešanja različnih vplivov.
Tango je danes zelo popularen, v prvi vrsti zaradi Astorja Piazzolle, ki je vplival na mnoge harmonikarje po vsem svetu. Ta glasba je edinstvena mešanica drame, strasti in otožnosti."
Zadnje vprašanje je bilo: “Ali ima harmonika prihodnost?”
Guy Klucevsek:
"Preživel sem različne faze ‘zavedanja'harmonike. Od konca druge svetovne vojne do sredine petdesetih je bila harmonika verjetno najpopularnejše glasbilo v Ameriki, stalno je bila prisotna na radiu, televiziji in v nočnih klubih. Z uspehom Elvisa Presleyja je nova generacija odkrila kitaro in od sredine petdesetih vse do sredine osemdesetih so na harmoniko gledali kot na najbolj omejen in zateleban instrument na svetu. Od takrat pa harmonika pridobiva veljavo z uspehom Astorja Piazolle, Cliftona Chenierja ter cajun, zydeco, južnoafriških, kolumbijskih, dominikanskih in brazilskih ljudskih, folk in pop glasbenikov pa tudi sredinskih figur, kot so Paul Simon, Tom Waits, John Cougar Mellen-camp, Bruce Hornsby ali K. D. Lang, ter se znova pojavlja na čelu ameriške popularne kulture. Glede prihodnosti pa - kdo bi vedel? Ali bo naslednja generacija povsem podlegla elektronsko/digitalni revoluciji ali pa bo reagirala pod prenovljenim akustičnim praporom? Ostanite z nami!"
Lars Hollmer:
“Seveda ima harmonika prihodnost! Zanimiva je kombinacija harmonike z midijem, saj lahko združuje izraz sintetizatorja ali česar koli. Še vedno pa je izjemen njen potencial pri solističnem igranju brez elektrike."
Maria Kalaniemi:
“Dokler bodo tukaj predani in domiselni harmonikarji, bo harmonika imela prihodnost. "
Otto Lechner:
“Ali ima človeštvo prihodnost?" Rajko Muršič
0
Opozorilo: Če gre verjeti zadnjim govoricam, bo moj naslednji stavek kmalu postal laž. Killdozer so ena tistih redkih skupin, katerih začetki segajo v davno prvo polovico 80., a so na sceni še vedno dejavni. Ker je odločitvam, če želimo, da stojijo, treba pustiti potreben čas in Killdozer to vedo, saj so se enkrat že opekli, se s prihodnostjo ukvarjamo le toliko, da vas povabimo na njihov drugi koncert v Sloveniji, ki bo v ljubljanskem KUD-u v soboto, 18. maja.
Killdozer prihajajo iz Madi-sona v ameriški zvezni državi VVisconsin. Basist, pevec in njihov vodja Michael Gerald je nekoč dejal, da ima človek iz tega mesta tri možnosti - da postane poslovnež v prelepi obleki, ki mu je edina skrb prodaja, da gre čez dan delat v tovarno, ponoči pa se zapija, ali pa da je komunist. Neperspektivno življenje malih je trojka prvič ubila leta 1983, ko se je odločila za nevaren rock’n'roll, prežet z ekstremnimi, še neslišanimi zvoki, ki so jih najraje opisovali kot mešanico avstralskih Birthday Party in per-verziranega ameriškega country bluesa z vplivi psihično resno motenih osebkov. Trg je že leto za tem sprejel njihov prvenec Intellectuals Are The Shoeshine Boys Of The Ruling Elite, njihove potenciale pa je nemudoma zaznala čikaška neodvisna založniška hiša Touch & Go, ki jim še vedno izdaja vse izdelke. 7 albumov, neprešteti singli in en EP se jih je nabralo v 13 (pravzaprav 9, ker so fantje v začetku 90-ih mirovali) letih. Ker gre za dolgo dobo, je v zasedbi seveda prihajalo do sprememb. Prva se je zgodila šele leta 1990, ko se je prvotni kitarist (in brat dvojček bobnarja Dana)
Bob Hobson odločil za mirno družinsko življenje. Njegovo mesto je za že dogovorjeno evropsko turnejo za kratek čas prevzel Tom Hazelmyer, lastnik neodvisne založ be Amphetamine Rep-tile, vendar z njegovim prispevkom v skupini niso bili zadovoljni, zato so se znašli v ustvarjalnem vakuu-
mu, ki jih je popeljal v dolgočasno delavsko življenje. To je tudi navdihnilo leta 1994 izdano šesto ploščo Uncompromising War On Art Under The Dictator-ship of The Proletariat. Pred tem so se seveda morali odločiti za novega kitarista in Paul Zagoras je v intervjuju, ki sem ga pred njihovim lanskim koncertom v Ljubljani opravila na Radiu Študent, njihovo srečanje komentiral takole: “Poznali smo se precej dolgo, saj sem iz Madisona, kjer je skupina nastala. Redno sem hodil na njihove koncerte in tako sem se enkrat odpravil do njih, da bi se spoznali tudi osebno. "Michael
skeširali smo se. Mislili smo namreč, da bomo snemali z Butchom Vigom, v resnici pa je bil tam nek idiot, ki zanj samo dela. Butch se z majhnimi ribami, kot smo mi, takrat že ni več ukvarjal." (Vig je najbolj zaslovel s produkcijo Nirvanine plošče Nevermind, medtem ko je delal na primer tudi s Sonic Youth in L7. Danes je s producentskim delom sploh prenehal, saj se ukvarja izključno s svojo skupino Garbage.) Čeprav so bili Killdozer z njegovo produkcijo (in produciral je večino njihovih plošč) zelo zadovoljni, priznavajo, da je s tem, ko zaposluje idiote, slaba luč padla tudi nanj.
piwiin
jo
PRED
koncertom
neučakano nagajivo dodaja: 'Z Danom sva dolgo razmišljala o novem kitaristu, nato pa nama je prišel na misel tale hipi, ki je redno hodil na vse naše koncerte v domačem kraju." Paul je po rodu Grk, zato (in zato, ker zelo dobro obvlada kitaro) mu večkrat rečejo, da je grški Jimi Hendrix. Te silne primerjave ga utrujajo, ostala člana pa ustrahujejo, da jim bo morda podlegel in se odločil za solistično kariero. Kakorkoli že, v tej zasedbi so posneli dve plošči. O prvi, omenjeni Uncompromising..., pravijo, da “... je bilo delo precej težje, saj smo se morali navaditi eden na drugega. Poleg tega smo bili v studiu dol-
rgo, material smo težko posneli, pa še
Zato so se na zadnji, lani izdani plošči God Hears Pleas Of The Innocent zatekli k svojemu velikemu producentskemu prijatelju in kolegu, Stevu Albiniju. “Albini zna iz nas izvleči najboljše, kar zmoremo. Zelo je pomembno, da ima producent skupino, s katero dela, rad. Ste-ve nas pozna dobro, za Butcha pa niti ne vemo, ali se nas še spomni."Čeprav povprečnega konzumenta glasbe proces produkcije sploh ne zanima, bodo glasbeniki vedeli povedati, daje od njega odvisno, ali in koliko publike bo izdelek “pokadilo". O razliki v delu obeh znanih in zelo cenjenih producentov Michael razlaga, da "... sta popolno nasprotje. Medtem ko Butch komaj čaka, da v materialu najde kaj, kar bo zvok naredilo kar se da bombastičen, hoče
Steve zajeti točno tak zvok skupine, kot se ga sliši v živo. God Hears Pleas Of The Innocent nam je definitivno bolj všeč kot naša prejšnja plošča, ki je pre-producirana."\/ pogovoru s Killdozer ne more nihče mimo priredb. Trud glede odkrivanja vseh je bil verjetno nezadosten, ustavil pa seje pri številki 18 in izvajalcih, kot so Elvis Presley, Lee Hazelvvood, EMF, Niel Young, Janet Jackson, Don McLean, Neil Diamond, Lynard Skynard in mnogi drugi, katerih pomena nam ni mogoče razumeti, saj gre večinoma za imena in glasbo, ki so jih non-stop poslušali kot mulci in ki jim je šla že pošteno na jetra. Vendar se strinjajo, daje v njih moralo biti nekaj, kar jihije pritegnilo. ‘Zdaj ne snemamo več priredb klasičnih hard ro-ckovskih komadov, ker to počnejo vsi drugi. Vedeti morate, da je bila, ko smo mi začeli, hard-core punk scena absolutno proti staro-rockovski sceni, mi pa smo bili proti hard-core punku, zato smo obdelovali te stare škripce. Potem ko smo opravili s hard-corom, se zdaj zanimamo v glavnem za disko komade. Mladi jih radi poslušajo, ker tudi radi plešejo... " Glede samega procesa delanja priredb skupina ni enakega mišljenja. Medtem ko Dan trdi, da r je "...priredbo lažje narediti kot lastno pesem", Michael pravi, da je "... priredbe precej težje delati, ker ljudje pesem že poznajo, zato napake niso dovoljene."Fanta uskladita mnenje z ugotovitvijo, da skupina priredbo lahko interpretira po svoje in takrat so odstopanja seveda dovoljena.
Za konec pa še izjava, sneta z interneta. Fantje so jo v svojem značilnem slogu dali po lanskoletnih dobro obiskanih koncertih v Ljubljani in Zagrebu: "V nekdanji Jugoslaviji nas obožujejo. Nek novinar nam je povedal, da v njegovem rojstnem kraju našo glasbo poslušajo vsi
-	otroci, mlado in staro, mame in očetje. No, oče tega novinarja je bil leta 1972 med ustanovnimi člani Laibacha, zato mu verjamemo. "
Viva
Konec letošnjega februarja je med vse, ki vsaj z enim ušesom spremljamo dogajanje na sceni sodobnih afro-ameriških glasbenih praks, kot strela z jasnega priletela dvojna ploščica z imenom Ali Eyez On Me. Podpisan je nihče drug kot dvoobrazi razburkovalec ameriškega javnega mnenja, Tupao Shakur (v nadaJjevanju 2PAC). Presenečenje je bilo več kot enkratno:
ENA: (zdaj že) predzadnja 2PACova plošča Me Against The World datira v prvi kvartal lanskega leta in nihče ni pričakoval novih podvigov že takoj na začetku šestinde-vetdesetega;
DVE: če je mogoče že kdo pričakoval nov SPACov izdelek, pa verjetno ni nihče niti sanjal o dvojnem ploščku s sedemindvajsetimi (27!!!) komadi v skupni izmeri 132 minut;
TRI: čeprav smo vsi vedeli za prizadevanja Dr. Dreja, da bi 2PACa spravil v svojo založbeno štalico, Death Row Records, pa vendarle nismo verjeli v tolikšno mero njegove uspešnosti: ne samo, da je prepričal 2PACa, uspela mu je ohcet desetletja - Death Row je oženil z Interscopom (razvpito založbo, katere petdesetodstotni lastniški delež je lani Warner odprodal ravno zaradi 2PACovega početja);
ŠTIRI: glede na švohotnost plate Me Against The World je le malokdo verjel v to, da lahko 2PAC naredi dobro ploščo in PET: prav to seje zgodilo.
16.	junija letos bo Tupao Amaru Shakur star natančno četrt stoletja. Za young-sterja njegovih let ima za sabo že precej pestrih dogodivščin, večina jih meji na aferaštvo prvega razreda. Kontroverznež je začel svoje glasbeno popotovanje v bandu Digital Under-ground (ki je častil Georga Clintona in I mnogokrat samplal njegove P-Funk/ Parliament/ Punkadelic pogruntavšči- I ne). Zaradi močno izražene egocen- I tričnosti je Shakur kaj kmalu krenil po I svoje in v solo inkarnaciji debutiral le- I ta 1992 s ploščo 3Pacalypse Now (Interscope '92). Udarni ritmi in do organov oblasti nič kaj prijazna besedila so dvignila največ prahu dobro leto po izidu. Takrat so namreč v procesu proti možakarju, obtoženem umora, prišli tudi do ugotovitve, daje poba pred krvavim dejanjem poslušal omenjeni plošček in daje več kot verjetno, da gaje glasba tako prevzela, daje ubijal zaradi nje.
Ta dogodek je sicer samo eden v dolgi vrsti l kontroverzij, ki jih 2PAC niza, odkar pomnimo. Aretacije, obtožbe in medijske vojne so na njegovi ustvarjalnosti pustile vidno sled. Na plošči Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z. (Interscope '93) se je sicer še vedno držal trde lini-; je in dajal vtis močnega in vase prepričanega gangbangerja, ki ne jebe žive sile (razen sebe). K razkroju osebnosti je dodala svoje še zaporna kazen, ki jo je fasal zaradi posilstva. Senzacij željni mediji, ki so veselo tolkli po gangsta rapu, še posebej po Snoopyju Doggyju Doggu in 2PACu, so verjetno že iz navade iskali pikantne podrobnosti iz njegovega arestant-skega življenja in privlekli na dan sto in sto štorij o njegovih zaporniških pretepih, pa skrivnem puhanju kanabisa, po katerem so ga za dva tedna premestili v samico. Ko je malce pred poroko (poročil seje lani aprila v zaporu, njegova žena pa je študentka prava (!!!)) javno obžaloval svoje dejanje in se s solzami v očeh opravičeval svojim fanom “zaradi nedopustnega obnašanja”,
llustr. : A. L. revija The Source, Jan. '96.
je nek časnik [ zapisal, “da iz zaupnih virov vedo, da se je 2PAC spremenil zaradi posilstva, ki ga je pred kratkim sam doživel.”
Frustracije takšne in drugačne sorte so rezulti-rale v lani izdani plošči Me Against The World (Interscope '95), ki je eno samo veliko jadikovanje o usodi preganjanega in od nikogar razumljenega poštenjaka. Plošček je bil sicer velik prodajni hit in se je v Ameriki okitil s trikratno platino, toda tisti, ki so 2PACa podpirali in fanali na prvih dveh ploščah, so mu obrnili hrbet, češ daje prodal svoja načela in podlegel pritisku javnosti ter začel delati boy soft core glasbo, največja pa je bila zamera zaradi cmeravih besedil.
Aristotel bi bil torej letos vesel, saj seje njegova teorija o katarzi še enkrat izkazala za resnično. 2PAC je očitno našel umirovljeniško gnezdo, ki mu nudi mir, tišino in ustvarjalno ter produkcijsko oporo in obenem neodvisnost. Založbi Death Row pa, jasno, ustreza, da ima pod svojo streho dva najbolje prodajana in medijsko najbolj izpostavljena rap-perja, Snoopa Doggyja Dog-ga in 2PACa. Prvi plod sodelovanja 2PACa z Death Rowom je z mnogimi gostujočimi imeni okitena plošča Ali Eyez On Me, ki ji napovedujem dolgo življenjsko dobo, saj je izvrstno producirana in glede na maratonično dolgost še kako kompaktna, zanimiva in nerazvlečena. In nenazadnje: ni vrag, da človek med sedemindvajsetimi komadi ne bi našel vsaj pet potencialnih hitov. In to zadostuje za celoletno prisotnost na radijskih valovih in v malih gospodinjskih aparatih, ki zmorejo prikazovati zvok s slikami. west coast empire strikes back! Wha cha gonna do?
Napo
The Louvin Brothers
TRAGIČNE „ PESMI ŽIVLJENJA
nem prepletanju zvokov mandoline in kitare in lahko sva se cele ure pogovarjala samo o skladbi The Christian Life, nesporni klasiki Charlieja in Ire Lou-vina, ki so jo Byrdsi pod Parsonsovo taktirko posneli za ploščo Svveetheart Of The Rodeo, ji vlili novega duha in jo zapisali večnosti.
Sid Griffin, človek, ki se mu moramo zahvaliti, da je tudi širše občinstvo spoznalo pomen dela Gena Clarka in drugih minstrelov sodobne rockovske glasbe, je v svoji sijajni biografiji Grama Parsonsa objavil tudi pogovor z Emmylou Harris. Ta odlična pevka, ki je v izbranih countryjev-skih krogih zaslovela prav z uživaško predelano različico klasike bratov Louvin If I Could Only Win Your Love, je Sidu Griffi-nu, tedaj nadebudnemu novinarju in članu vplivne skupine The Long Ryders, priznala, da jo je Gram Parsons navdušil za coun-try in jo speljal na krhki led glasbenega življenja prav z glasbo bratov Louvin.
Charlie Elzer (rojen 1927) in Lonnie Ira (1924-1965) Loudermilk
Glasba dueta bratov Louvin je bila še pred nekaj leti težko dosegljiva navadnemu poslušalcu, poznali so jo Emmylou Harris, Sid Griffin in drugi glasbeni navdušenci, pred kratkim pa je po zaslugi nemške založbe Bear Family le dočakala zaslužen spomenik. Zbirka osmih kompaktnih plošč z naslovom Close Harmony prinaša 219 skladb dueta, ki je usodno zaznamoval estetsko podobo countryja petdesetih in zgodnjih šestdesetih let ter odločilno vplival na Grama Parsonsa in druge izvajalce country rocka. Pri nas smo se z glasbo nepozabnih bratov Louvin srečali na klubskih koncertih skupine Souled American in Sida Griffina, izročilo takšne glasbe pa danes najlepše oživlja družinska zasedba The Clark Family.
Prva plošča bratov Louvin, ki se je prikradla v mojo zbirko, ima naslov Songs That Tell A Story; to vinilno ploščo je izdala založba Rounder v poznih sedemdesetih letih. Skladbe countryjevskega gospela, zapete v starem slogu, kakršnega so ustoličili bratje Monroe, Delmore in Bolick, so šle hitro v uho, vendar na plošči ni bilo pesmi, ki jih je posnel Gram Parsons: The Christian Life, Cash On The Barrelhead in The An-gels Rejoiced In Heaven Last Night. Le-te pa so me kot ljubitelja Parsonsove kozmične glasbe najbolj zanimale. Ko je bil naš stari znanec Sid Griffin na slovenski turneji, sem ga veliko spraševal o izvirnikih teh prekrasnih pesmi. Njegov kitarist Jona-than Vincent Lovvson, navdušen nad kitarskimi ukanami Clarencea VVhita, je na zadnjem sedežu avtomobila preigraval blue-grassovske akorde, Sid pa mi je pripovedoval o lepih vokalnih melodijah, ubra-
-	priimek Louvin sta si nadela, ko sta začela redno nastopati - sta odraščala v revni družini v Alabami. Njuna mati in oče sta delala na nerodovitnem posestvu in skušala ob petju gospela pozabiti na revščino. Ira se je kmalu naučil igrati na mandolino, Charlie pa se je prvih kitarskih 'akordov navzel ob poslušanju plošč skupine Blue Sky Boys. Ko sta nadarjena brata leta 1943 zmagala na nekem tekmovanju mladih talentov, sta začela dobivati prve ponudbe za nastope na radijskih postajah. Na radiu WMPS v Memphisu sta imela kar tri nastope na dan, kmalu pa sta začela tudi snemati za založbe Decca, MGM in Capital. Ker country gospel nikoli ni bil dobičkonosna glasbena zvrst, sta v zgodnjih letih kariere ponoči delala v nekem poštnem uradu in se tako preživljala. Izročilu petja Gospodu se sicer nikoli nista odrekla, a sta vseeno skušala zasloveti, in to jima je s skoraj rockabillyjevsko obarvanimi posvetnimi pesmimi I Don't Believe You’ve Met My Baby, Hoping That You’re Hoping in You’re Running Wild tudi delno uspelo. Charlie je v nekem intervjuju zatrdil, da se ne spomni koncerta, na katerem z bratom ne bi izvajala tudi nabožnih pesmi, saj bi se jima mati takoj odrekla, če bi pozabila na stare pesmi, ki jima jih je pela na pustih poljih v Alabami.
Glasba s kitaro in mandolino v ospredju, odločno zakoreninjena v tradiciji nabožnega bluegrassa, je bila konec petdesetih let kljub prijetnim vokalnim duetom le preveč staromodna in melodramatična. Brata Louvin sta sicer privolila v nekaj kompromisov - neka tobačna tovarna, pokroviteljica njunih nastopov v razvpiti dvorani Grand Ole Opry, ju je prisilila k izvajanju pre-
grešnih pesmi, češ, da tobaka ne moreš prodajati z gospelom - vendar je začela njuna zvezda s prihodom dueta bratov Everly na glasbeno prizorišče nezadržno ugašati. Producent Ken Nelson je nesrečnega Iro prepričal, da plošče skupine The Louvin Brothers ne gredo v prodajo zaradi njegove mandoline. Ira mu je slepo verjel, in čeprav je v instrument vložil 25 let trdega dela, ni z mandolino nikoli več posnel niti note. Težave in razočaranje je začel utapljati v alkoholu in brata Louvin sta leta 1963 nehala sodelovati. Ira je leta 1965 umrl v prometni nesreči. Z Billom Monroejem sta se dogovorila, da bo tisti, ki bo živel dlje, pel na pogrebu drugega, in tako se je občinstvo od tega nadarjenega mandolinista in pevca s čudežno visokim tenorjem poslovilo ob pesmi VVhere No One Stands Alone iz ust izumitelja bluegrassa. Charlie Louvin je še pred nekaj leti nastopal po countryjevskih odrih, posnel tudi nekaj razmeroma uspešnih solističnih plošč in se večkrat celo uvrstil na country-jevske lestvice.
Jane Weber
IZBRANA DISKOGRAFIJA:
Tragic Songs Of Life (Rounder)
Druga izdaja prvega albuma bratov Louvin za založbo Capital in pravzaprav nekakšno posvetilo izročilu countryjevskih duetov, ki je pozneje tako lepo zaživelo na ploščah Georgea Jonesa in Tammy Wynette, Merla Haggarda in Bonnie Owens ter Grama Parsonsa in Emmylou Harris. Po mnenju poznavalcev je to ključna izdaja The Louvin Brothers.
Songs That Tell A Story (Rounder) Petnajst pesmi countryjevskega gospela, posnetih v neki jutranji radijski oddaji in izdanih tudi v notni knjigi z istim naslovom. Brata Louvin, sama v zatohlem radijskem studiu ob spremljavi mandoline in kitare, torej brez pompozne spremljave studijskih glasbenikov, vsa skesana pojeta, kot bi jima šlo za življenje in smrt. Prejkone najprimernejša plošča za prvo srečanje s to veličastno glasbo.
Radio Favorites 1951-57 (Country Musič Foundation)
Šele leta 1987 izdana zbirka štirinajstih koncertnih posnetkov bratov Louvin, narejenih v petdesetih letih, torej v najbolj ustvarjalnem obdobju, ko sta glasbenika kot za šalo preigravala nabožne napeve inot klasike talka, hillbillyja in priljubljene pesmi, ki so pozneje postale del železnega repertoarja njunih nespornih učencev, bratov Everly.
Close Harmony (Bear Family)
Dokončna zbirka 219-ih posvetnih in nabožnih pesmi bratov Louvin ter prestižni okras vsake fonoteke, ki bi ga celo primadona country-rocka Emmylou Harris in brata Everly vzeli na samotni otok. Razumevanje odlične glasbe nam olajša spremno besedilo Charlesa Wolfa, natančna diskografija morda najpomembnejšega dueta v zgodovini countryja pa daje zbirki neprecenljivo arhivsko vrednost. Glasba, ki prevzame že ob prvem poslušanju in kar vabi k odkrivanju pozabljenih glasbenih obzorij, za katerimi se skrivajo sijajna glasba in tragične življenjske zgodbe bratov Delmore in drugih nerazumljenih vizionarjev countryja. (Bear Famity Records, PO Box 1154, D-27727 Hambergen, Germany.)
r
FLAVT
PAN
Sestavljajo ga mladi flavtisti
-	dva Velenjčana in dve Ljubljančanki - študentje 3- in 4. letnika Akademije za glasbo v Ljubljani. Ansambel se je rodil tako, da so jih določili za igro v kvartetu pri obveznem predmetu	komorne	igre. “Že v
začetku -	to je bilo	leta 1993 -
smo zelo intenzivno delali, ker smo se pripravljali na tekmovanje mladih glasbenikov. Ker smo se dobro počutili skupaj, smo nadaljevali. Dobili smo voljo in od takrat poleg rednega pouka delamo tudi sami.”
Pri nas je flavta zelo popularen instrument. Na Akademiji je trenutno okrog dvajset študentov, ki poleg komorne igre sodelujejo tudi v dveh orkestrih. “Na Akademiji	sta	pihalni	in	simfonični	orkester; v prvem	smo nekaj	časa sodelovali,	potem	smo	zaradi	intenzivne	igre	v	kvartetu prenehali, v	simfoničnem
orkestru pa se flavtisti menjamo.”
Zanimivo je na primer, da je pri nas študij flavte namenjen skoraj izključno sopranski	prečni	flavti.	“Lahko	se	posebej	odločite tudi za piccolo, medtem ko
drugih glasbil	iz	družine	flavt	ne	morete	študirati. Bilo pa bi to zanimivo še
posebej za ansambelsko igro, menijo člani mladega kvarteta Pan. “Bilo bi bolj pestro za nas in za poslušalce. Seveda pa so težave z instrumenti, ki jih je težko dobiti. “
Vsi štirje so začeli s kljunasto flavto, ki pri nas še vedno nima tiste veljave, ki bi jo kot koncertni instrument lahko imela. Jernej pravi, da je takrat imel občutek, da to ni instin-ment. “Dali so mi jo kot nekaj, s čimer se bom pripravil na igranje prave flavte. Škoda, da je kljunasta flavta z vsemi možnostmi, ki jih ima, kar nekako utonila v pozabo."
Literaturo v glavnem iščejo sami, predvsem po katalogih. Tisto, kar jih zanima, naročajo iz tujine.
Skladb za njihov sestav je kar precej, predvsem francoskih. Želijo si igrati tudi kaj novega, slovenskega.
“Prav za koncerte v GM odru smo skušali naročiti novo delo, pa žal ni uspelo.
Slovenske literature je za našo zasedbo zelo malo.”
Nastopajo kar pogosto.
“Mladim glasbenikom je v začetku težko priti do koncertov, predvsem zunaj Ljubljane. Dogovarjati se moramo sami. Najbolje je, če koga poznaš... Veliko možnosti pa nam je nudila prav Glasbena mladina s svojimi ciklusi. Precej smo igrali po gradovih - na Bogenšperku, v Cekinovem gradu, na Velenjskem gradu... Prijeten koncert smo imeli letos v Frančiškanski cerkvi, kjer smo se sami dogovorili za nastop. Ne smemo pozabiti koncertov v okviru Akademije za glasbo, pa včasih kakšne otvoritve... Maja bomo nastopili tudi na Dnevu flavte v Zagorju.”
Očitno so se zapisali glasbi in predvsem flavti. “Radi bi čim več igrali, solistično, komorno, v orkestru. Najbrž se bomo udejstvovali tudi pedagoško. Bomo videli, kakšne možnosti se nam bodo ponudile.”
Kaja Šivic
NOVICE
Unesco bo v kratkem projekta Mednarodne zveze Glasbene mladine - Svetovni orkester mladih in Svetovni zbor mladih imenoval za Ambasadorja dobre volje. Tako bosta ta odlična ansambla, sestavljena iz izbranih mladih glasbenikov in pevcev z vseh koncev sveta, vstopila v eminentno družbo svetovno znanih glasbenih umetnikov, med katerimi so Mstislav Rostropovič, Monserrat Caballe, Barbara Hendriks, Yehudi Menuhin... Naslov Unescov ambasador dobre volje pa prinaša tudi možnosti dodatne finančne pomoči, ki bo vsekakor dobrodošla.
20 marca je bila v Ljubljani seja Konference Glasbene mladine Slovenije, na kateri so člani pregledali rezultate dela v preteklem obdobju, sprejeli smernice delovanja in izvolil Predsedstvo za prihodnji mandat. Predsednik ostaja mladi skladatelj in violinist Nenad Firšt iz Celja, podpredsednica pa oboistka in glasbena pedagoginja Metka Podpečan iz Zagorja.
V	Cankarjevem domu v Ljubljani je 2. in 3. aprila orkester Slovenske filharmonije pod vodstvom dirigenta Lovrenca Arniča štirikrat izvedel odlomke Ipavčeve Serenade za godala in Šeherezade Nikolaja Rimskega Korsa-kova ter Italijanski capriccio Čajkovskega. Simfonične matineje, ki jih pripravljajo Glasbena mladina, Slovenska filharmonija in Cankarjev dom, je kljub nepredvidenim zimskim razmeram na cestah prišlo poslušat okrog pet tisoč mladih z vseh koncev Slovenije.
V	prvih mesecih tega leta je Glasbena mladina Slovenije s soorganizatorji po Sloveniji pripravila okrog sedemdeset šolskih koncertov in glasbenih delavnic. Nekaj programov je za mentorje in mlade poslušalce posebej privlačnih. Lutkovno gledališče Glasbene mladine Jesenic je v Lendavi in okoliških krajih s simpatično predstavo Fonfek fije nastopilo kar desetkrat. Tudi Ljoba Jenče je program Ljudska pesem poje v meni desetkrat predstavila mladim poslušalcem na Goriškem, medtem ko sta imela tam dramaturginja Jelena Sitar in etnomuzikolog Igor Cvetko štiri glasbene delavnice za najmlajše.
arca letos so v Belgiji že sedmič pripravili mednarodni festival sodobne glasbe z naslovom ARS MUSIČA. Tokratna tema, posvečena Sredozemlju, je bila obogatena z mladostjo. Skoraj vsa izvedena dela so napisali živeči skladatelji. Osrednji osebnosti - Lucianu Beriu, so dodali francoskega skladatelja feana-Clauda Risseta, Španca Luisa de Pabla, Maročana Ahmeda Essayda,
Betty Olivero in Yuvala Shake-da iz Izraela ter mlada avtorja -tridesetletnega Egipčana Rya-da Abdela-Gawada in šestindvajsetletnega Grka Alexisa j Koustoulidisa.
Ves mesec so v več belgijskih mestih, predvsem pa v Bruslju in v Liegeu, izvajali sodobno glasbo, prirejali predavanja in glasbene dealvnice, med katerimi je bilo tudi petdnevno delovno srečanje mladih glasbenikov || evropskih držav, ki ga je organizirala Glasbena mladina francoske Belgije.
Evropsko srečanje Glasbene mladine, kot so projekt imenovali organizatorji, je pripeljalo v Liege dvanajst mladih glasbenikov, starih manj kot 25 let, ki so odigrali sodobne skladbe avtorjev svojih dežel, skupaj pa izvedli zanimivo delo ame-jp. riškega skladatelja, ki občasno poučuje tudi v Belgiji, Frederi-ca Rzewskega CRUSOE. Poleg tega so občinstvu predstavili Sekvence za solo instrumente Luciana Beria. Ansambel so ambiciozno naslovili Ensemble Contemporain des Jeunesses Musicales d’Europe.
Srečanja se je udeležil tudi mladi slovenski klarinetist Dušan Sodja, diplomant ljubljanske Akademije za glasbo, ki trenutno nadaljuje študij pri profesorju Brandhoferju na Mozarte-umu v Salzburgu.
HAI Koliko se vas je znašlo v tem zanimivem mednarodno sestavljenem ansamblu?
Štiri flavte, dva saksofona, klarinet, trombon, kitara, čelo, harfa in seveda pevka. Manjkal je violinist iz Nemčije, ki si je poškodoval roko, tako da ena od enajstih sekvenc ni bila izvedena.
EEI Od kod vse ste se zbrali?
Iz Belgije, Francije, Nizozemske, Ve-
like Britanije, Švedske, Norveške, Španije, Italije, Grčije in Slovenije.
Skladba Rzews-kega, Cru-soe,
Liege - napoti v Kraljevi konservatorij.
sti za izvedbo Beriovih Sekvenc, nato pa smo vsi skupaj lahko naštudirali tudi Rzewskega, ki Crusoe ni napisal za fiksna glasbila, ampak je izvedbo v veliki meri prepustil dirigentu.
EL3 Kje ste nastopali? Je bil obisk dober?
Koncerte so pripravili v
manjših dvora-
%4'sM
je nekoliko posebna.
Skladatelj je tematiko povzel po znanem angleškem romanu. Se v tem delu tudi govori?
* Seveda, v glavnem pripoveduje pevka, ki več govori kot poje, pa tudi glasbeniki šepetamo in poleg igranja na instrumente proizvajamo vse mogoče zvoke in šume. Sam skladatelj je o skladbi povedal, da je odsev današnjega sveta, vendar pa podrobneje dela ni razložil.
Kot sem razumel, gre v skladbi za pomembnost glasbe, odnosa do življenja in zavračanje današnjega materializma. Glasba je precej scenska, na odru si v več vlogah, ne samo glasbenik na svojem instrumentu.
Veliko je efektov.
Conservatoire Royal de Mu»que de Li*ge me forgeur, 14 4000-Li^g«
dtns 1« c»dr* d«* Rencontm Europ<«nne» de Jennei Mu»io*ru «1 du F«»tival An Muiki
saj vedo, da te glasbe ne pride poslušat množica ljudi. Organizatorji se ne trudijo napolniti dvorane s petsto mladimi, ki bi potem debelo gledali, raje povabijo občinstvo, ki ve, kaj pride poslušat, ki ga ta glasba zanima.
Ensemble Contemporain des Jeunesses Musicales d'Europe
Grtcc.	M". Honjri.,	“g***
Slovim«, Sutde. Norvtge, E*p»gnk, Roy«ume-Uni. D»nrm»rk
iout U dirtction d« J«*n-P>ert« Peuvton
M ere redi 20 marš 1996 - 12h30 (L. Beno : Sequenza I & III)
Jeudi 21 mars 19% - 12h30'
(L. Beno : Sequenza V & VII)
Jeudi 21 mars 1996 - 18h00'
(L. Beno : Sequenza IX & XI)
Samedi 22 mars - 12h30' (F. Rzevvski: "Crusoe")
ESI Je skladba Crusoe napisana za glasbila, s kateri mi ste prišli v ansambel?
Ne. Menda so delo Rzevvskega izbrali prav zato, ker ga lahko izvajajo poljubni instrumenti. Organizatorji so vabili nekatere glasbenike v prvi vr-
Plakat za koncerte Ansambla za sodobno glasbo Glasbenih mladin Evrope.
m Je kdo med mladimi izvajalci močno izstopal?
Najboljši je bil vsekakor angleški violončelist Jamie Walton. Igral je Tretjo suito za solo violončelo Benjamina Brittna, napisano leta 1971, se pravi proti koncu skladateljevega življenja. Skladba je izredno zahtevna in Jamie nas je z njo navdušil. Ta 22-letni glasbenik, ki je že dobitnik zavidljivih nagrad, je neverjetno zrel glasbenik. Je tudi zelo kritičen in ima jasno izdelane lastne pojme. Ko sva se pogovarjala, sem videl, da veliko razmišlja, da o vsaki skladbi, ki jo
igra, preštudira ogromno literature.
To se je še kako poznalo pri njegovem muziciranju. Žal ni igral Beria, ker sam skladatelj, ki je eno od Sekvenc napisal za kitaro ali za čelo, violončela ni maral. Poleg tega Jamie ni pravočasno dobil not in so se organizatorji odločili, naj igra samo Brittna. Pa je zato tega dvakrat izvedel več kot odlično.
LliJ So bili vaši nastopi na festivalu Ars Musiča?
Naši koncerti oziroma nastopi so bili vsi na festivalu, in to v stavbi Kraljevega konservatorija v Liegeu. Igrali smo v fojeju, ker je glavna dvorana kar prevelika - kar precej večja je od ljubljanske operne hiše. Vseh enajst glasbenikov (eden izmed belgijskih ni nastopal solistično) so razporedili v tri koncerte, na katerih smo odigra-
li	Beriove Sekvence in vsak eno delo “svojega" skladatelja. Nekaj skladb je bilo zelo zanimivih in tudi Trije tipi (Declamator, Balbulus, Orator), ki jo je Pavel Šivic leta 1994 napisal prav zame, in sem jo v Liegeu premierno izvedel, je imela zelo lep odziv.
E23 Ste kaj čutili "temo” tošnjega festivala? Ste lahko tudi kot poslušalci doživeli kaj zanimivega?
Največ se je vrtelo okrog Be-
SODOBNO GLASBO.--:-
*' konservatorija s so-
mm —  ®	w	licrH	mori	Irot-orimi	id	tnHi	Pantri.
cert Filharmoničnega orkestra Liegea, kjer so poleg Schubertove Wande-rer Fantaisie v Lisztovi transkripciji izvajali tudi dve deli šestinštiridesetletnega pianista in skladatelja Michaela Levina-sa. Prva skladba je bila napisana za dva klavirja in pianino - klavirja sta bila za četrt tona narazen, pianino pa za šestino tona od obeh. Poleg glasbil s tipkami so igrali še piccolo, flavto in basovsko flavto, violino ter es in b klarinet. Vse skupaj se je slišalo kot sintetizator, minimalni intervali, pravzaprav interference so dajale zvočni vtis zavijanja, valovanja... Druga skladba je bila za orkester, učinek pa je bil podoben. Trobente so igrale v odmevnik tube in rogov in spet je bilo veliko zavijanja... Bilo pa je zanimivo.
Fflil Kako pa ste se ujeli z dirigentom Peuvionom,
Ensemble Contemporain des Jeunesses Musicales dEurope
Samedi 23 mars - Conservatoire de musique de Liege
Frederic Fbnvvski
CRUSOE
for various instruments (1993)
1 . Intro 1	PolTs	Song
Robin! Robini Robin Crusoe! Poor Robin Crusoe! VVhere are you Robin Crusoe? VVhere are you? VVhere have you been?
? • Lntro 2	Sextet # 1
3. Bang # 1; Hit something
4 . Breath # 1
5 . Conundrum # 1
Poor Robin Crusoe! VVhere did I come from? VVhere have I been?
0 • ohant # 1
Poor Robin Crusoe! VVhere did I come from? VVhere have I been?
7 . Nolo #1 e . Trio # 1 9 . Money # 1
1 smiled to myself "Oh drug!" saidlaloud
10. Symphony # 1.1 VVhat is this earth and sea of which I have seen so much?
11. Bang # 2 : Bong!
12. Breath # 2
VVhere did you come from? VVhere did you come from? VVhere have you Deen 1
13. Conindrum # 2
Why has God done this to me?
14. Chant # 2
Why has God done this to me?
15. Nolo # 2 16. Ouartet 17. Symphony #2.1
18. Symphony # 1.2
Whal is this earth and sea of which I have seen so much?
19. Bang # 3: Stick 20. Breath # 3
21. Conundrum # 3
I tried many ways to make myself a basket
22. Chant #3 VVe vveave
23. Nolo # 3 24. Trio # 2 25. Symphony # 3.1
at the sight "VVhat art
of this money. thou good for?"
kije
Prva stran programskega lista skladbe CRUSOE Frederica Rzewskega.
EVROPE V BELGIJI
na,
ki je osebno vodil izvedbo svojega vokalno-instrumentalnega dela CO-RO. To je bilo že v začetku marca, ker je festival potekal ves mesec. Sam sem šel poslušat zanimiv kon-
l
vodil izvedbo Rzewskega?
Gospod Peuvion je pravzaprav klarinetist, specialist za sodobno glasbo, ki jo poučuje na konservatoriju. Prvi večer smo lahko šli na koncert štu-
listi, med katerimi je bil tudi Peuvion. Igrali so v glavnem belgijske skladatelje - Henrija Pousseurja, Bernarda Foccroullea, Michela Fourgo-na, Frederica D’Haena in pa Edisona Denisova in Giacinta Scelsija.
EU Pa družabno življenje?
Bili smo tako zaposleni, da bi lahko šli v okoliški park edino ponoči. To pa ni imelo smisla. Pač pa smo bili v soboto
-	zadnji dan srečanja - povabljeni na sprejem v grad, Chateau de Colonster. Tam so se zbrali tudi predstavniki Glasbenih mladin, ki so imeli v tistih dneh v Liegeu mednarodne sestanke. Organizatorji so nam pripravili koncert kanadske skupine za staro glasbo, ki so jo sestavljale kljunaste flavte, violina, viola da gamba in čemba-
lo.	Vsa glasbila so bila stara, iz 16. in
17.	stoletja. Ansambel je bil v tistem času na turneji po belgijskih šolah in je tudi nam predstavil poučen program z animacijo. Ker so bili ti glasbeniki Francozi iz Ouebeca, so sijajno komentirali, malo v francoščini, malo v angleščini. Bilo je izredno zanimivo in še posebej poučno za tiste, ki včasih nastopamo za mlado publiko.
E23 Torej je bilo vse v duhu Glasbene mladine.
Kaja Šivic
ne bi bilo dovolj, se je pojavila najprej poskusna matura, kasneje tudi tista “prava", večina pevcev je končala svoje srednješolsko izobraževanje, nekaj fantov je odšlo na služenje vojaškega roka in naenkrat je zbor ostal brez večine pevcev, za nameček pa tudi brez zborovodje.
Na Glasbeni mladini ljubljanski je vladalo pravo obsedno stanje, mrzlično so se vrtele telefonske številke, odpošiljala so se pisma, dokler se tudi dr. Mirko Cuderman ni odzval klicu na pomoč in iz vrst “svojega” Slovenskega komornega zbora priporočil mlado pevko in zborovodkinjo Uršo Lah.
Urša Lah se je zboru predstavila šele nekaj mesecev kasneje, saj so imeli pevci počitnice, vendar so, kot vsako leto avgusta, izpeljali enotedenske intenzivne pevske vaje v Dolenjskih toplicah. Morda je bil to tudi najprimernejši čas in prostor, Ve-trovci so tam namreč preživljali svoje najlepše dneve. Po celodnevnem prepevanju in mučnem osvajanju nove pevske literature so bili zvečer nagrajeni z obilico rekreacije, zabave, pa tudi s kakšnim glasbenim dogodkom, ki jim ga je v
goste pripeljala Glasbena mladina ljubljanska.
Septembra pa se je spet začelo vse znova: iskanje in prepričevanje novih pevcev, med katerimi večina še ni imela nobenih izkušenj s štiriglasnim prepevanjem in branjem not (kar se na zunaj kaže kot “problem s posluhom”, v resnici pa ni čisto tako), z vedno vnovičnimi razlagami, kaj je to četrtinka in kaj šestnajstin-ka, kako se note v spodnjem delu notnega črtovja pojejo višje od tistih zgoraj, kako se vdihne s prepono, kako zveni akord...
Veter se je tudi osamosvojil in postal samostojno društvo, z lastnim financerjem, ker pa dotacije še zdaleč ne zadoščajo za potrebe delovanja, si je zadal novo, najtežjo nalogo iskanja sponzorjev, med katerimi je najbolj zvesta Založba Mladinska knjiga - “botrica” zbora, ki že od ustanovitve naprej podpira njegovo delovanje.
No, Urša je z vsemi težavami imenitno opravila in v razmeroma kratkem času na Reviji mladinskih pevskih zborov v Zagorju prejela nagrado za najboljšega zborovodjo - debitanta. Sledili so različni nastopi, med katerimi velja omeniti tista dva ob 30-letnici Glasbene mladine ljubljanske in 25-letnici Glasbene mladine Slovenije, predvsem pa lanski majski nastop na Mednarodnem mladinskem pevskem festivalu v Celju, kjer je zbor osvojil zlato plaketo tega tekmovanja.
S tem priznjem si je zbor sicer naložil dodatno breme - ohraniti pridobljeni sloves in se morda podati na kakšno tekmovanje zunaj Slovenije ter predstaviti slovensko mladinsko zborovstvo v tujini, vendar le, če bo zadosti pevcev, zadosti denarja, zadosti podpore staršev in šol in čim manj - vsaj med pripravami in nastopi - slabih ocen pevcev v šoli, strahu zaradi bližajoče se mature, pa tudi, pevcem sicer težko pričakovanih, maturantskih plesov in izletov.
Izteka se že sedma “vetrovna” sezona in tako kot vsako leto bodo mladi pevci tudi letos v maju predstavili svoje delovanje ljubljanskemu občinstvu, na žalost pa bo zaradi že omenjenih problemov s šolami za datum koncerta moč izvedeti šele iz dnevnega časopisja. Nataša Kovačič
ed slovenskimi srednješolskimi zbori si je izboril precej visoko mesto, saj si je v preteklih letih nabral dovolj nagrad in priznanj na različnih tekmovanjih in festivalih. Po začetnih mukah Glasbene mladine ljubljanske z zbiranjem pevk, prepričevanjem pevcev, da petje fantov v zboru le ni tako sramotno opravilo, da bodo s skupnim trudom dosegli obilo glasbenega zadovoljstva, zabave, zadoščenja po dobro opravljenem delu in tudi zaljubljene poglede iz sprednjih vrst, se je v zboru le zbrala pravšnja ekipa. Nekaj zaljubljenih pogledov se je na začetku sicer bolj usmerjalo proti prvemu dirigentu Marku Vatovcu, sčasoma pa so se pevci opogumili in sami sprožili osvajalni pohod v prve vrste.
Za časa Marka Vatovca je tako novoustanovljena ekipa uspešno prestala prvo preizkušnjo na Festivalu mladinskih pevskih zborov v Zagorju in se uvrstila na Mednarodni mladinski pevski festival v Celju, na katerem pa je zbor vodila Mihaela Pihler, ki si je po nekaj ljubosumnih in žalostnih pogledih Vetrovcev uspela pridobiti naklonjenost in pripravljenost za skupno delo. Z znanjem in trudom je zbor pripeljala do srebrne plakete na festivalu v Celju, potem pa se je zborovodja spet zamenjal. Za nekaj mesecev je na pomoč priskočil Matjaž Barbo in izpeljal vsakoletni letni koncert.
Toda vse to se je odvijalo še v času srednjega usmerjenega izobraževanja. Kot da težav še
□	e bi mislili o velikih jazzovskih sestavih le na podlagi informacij in izkušenj, ki jih imamo iz naših logov, bi lahko precej lakonično povzeli, da bigbandov tako rekoč ni več. Vendar je tukaj še kako v ospredju velika pristranskost, ker smo to trditev oblikovali le na podlagi salamensko ozkega in nizkega obzorja, ki ga lahko uzremo iz teh slovenskih grap in gričev. Koj ko pogledamo malce dlje kakor seže pogled ljubljanskemu jazz festivalu, Drugi godbi, Plesnemu orkestru TV Slovenije, vidimo, da ni tako - v teh zadnjih časih pa še posebej ne. Pa ne moremo za to ozkost našega big-bandovskega obzorja kriviti omenjenih institucij -ljudje, ki jih vodijo, so že predolgo v jazzu, da bi mogli ostati glasbeno slepi za vedno večje število velikih formacij, ki se pojavljajo na svetovnih jazzovskih in parajazzovskih odrih. Posredi stopi za marsikoga banalen problem, ki pa v teh institucijah pomeni mnogo več kot le podeželsko banalnost - denar. Prav ta je razlog, da pri nas bigbandov takorekoč ne slišimo. Ker je pač mnogo zah-tevneje in dražje pripeljati na oder 20 glasbenikov, kot pa en majčken trio. In da ne bi mislili, da bigbandov ni, je nastal ta sestavek. Da pokaže, da bigbandi kljub naši revnosti so. In to na dosegu naše roke.
□	rav v zadnjih desetih letih je moč opaziti zmeraj večje število velikih jazzovskih zasedb, ki presegajo življenjsko dobo prej mnogo pogostejših spominskih bigbandov, ki so jih ustanovili z državnimi ali mecenskimi dotacijami za proslavitev pač enega samcatega obeležja, npr. rojstva ali (še raje) smrti kakšnega od velikanov jazza. Takšni spominski bigbandi so obstajali le nekaj tednov, da se je naštudiral nek program, da se je naredila ena samcata turneja in po možnosti posnela še kakšna cedejka. Potem se je razpustil. To je bil pač logični odraz stanja v ameriški, pa tudi evropski kulturi šestdesetih in sedemdesetih let, ko je tudi v glasbo oz. kulturo nasploh vse bolj curljala miselnost biznisa, da je dobro in koristno le tisto, kar se da uspešno tržiti in prodati. Pa so tako glasbeniki in potencialni meceni kulture v teh dveh desetletjih ugotovili, da takšen način oblikovanja sodobne kulture ne pelje nikamor oz. da s
tem največ izgubi umetnost sama, dobička od nje pa tako ni tako velikega, da bi bili rigorozni posegi v umetniško ustvarjanje upravičeni. In zgodilo se je to, česar sem lahko sedaj zelo vesel -namreč: na vsakem festivalu, ki sem ga obiskal, z vsakim nakupom cedejke v ploščami sem ugotovil, koliko več je velikih zasedb v primerjavi s prejšnjim letom. In ta trend se, ne glede na precejšnje škripanje v industriji in tudi ekonomiji, ko se nadvse cenjene in spoštovane banke ter zavarovalnice čez noč sesujejo v finančni prah, kar lepo nadaljuje. Vedeti moramo, da se bigbandi pojavijo že zelo zgodaj v začetku jazzovske geneze. Seveda bi lahko začeli pri samih prazačetkih plantažne glasbe - pri pogrebih in porokah, ki sta bila med črnci dogodka, ko je bi-
lo	skoraj treba pokazati prestiž in veljavo z malce večjo skupino plehnatih instrumentov, in ne le z enim kornetom, trobento ali kitaro, kakor se je dogajalo na običajnih zabavah. To idejo prevzamejo nato belci, ki kar nekaj časa popolnoma zaslepijo večino ljudi z lažnim dejstvom, da je jazz v bistu stvar belih.
Vemo seveda, da je temu lahko nasesti, če si predstavljamo, da se je jazz v velikih zasedbah igral na zabavah predvsem kot plesna podlaga in da so ga izvajali izključno belci - Paul VVhiteman (ki naj bi bil celo kralj jazza tistega časa...), Vincent Lopez, Guy Lombard.
To je bilo v 20. letih tega stoletja. Vendar je stvar precej spremenil Fletcher Henderson, ki ga mnogi štejejo za pravega začetnika modernega jazzovskega bigbanda (čeprav tudi tukaj ne moremo mimo Jel-lyja Rolla Mortona, ki je s svojimi posnetki že napovedoval razvoj orkestralnega jazza in njuor-linške glasbe). Ta kemik, rojen v Georgiji, pa verjetno ne bi tako korenito spremenil pojmovanja o bigbandih in takratnem jazzu nasploh, če ne bi
imel ob sebi odličnih glasbenikov, kot so bi-
li	Don Redman, Coleman Havvkins in predvsem kasneje Louis Armstrong. Le tako odlični solisti, kot je bil vsak od njih, so Hendersonu omogočili, da je že takrat, v dvajsetih in tridesetih letih, potavil osnove orkestralnega jazza, ki jih mnogokrat opazimo tudi pri mnogih zdajšnjih bigbandih. Glasba je nastajala po obrazcu, da je temo, ritmizirano melodijo, najprej zaigrala ena sekcija (npr. pihalna, kateri je dajal Henderson večji poudarek kot pa trobilni, kar ga ograjuje od klasičnih New Orleanskih bigbandov), nato pa ji je sledil odgovor druge sekcije (trobilne). Vmes pa so teme povezovali z improvizacijami solistov, ki so improvizirali po istem obrazcu - vsak je prevzel temo od solističnega predhodnika in jo poskušal nadgraditi ter predati nasledniku. To je obrazec, ki se z manjšimi ali večjimi odkloni ponavlja v vseh dobah orkestralnega jazza, pa naj je to svving, Dukove harmonizacije, be-bop ali neoklasični jazz osemdesetih in devetdesetih. Seveda pa so večji odkloni od teh smernic v dobi free jazza, ki pa je tako ali tako z nihilistično nonšalanco pometel z vsemi konvencionalnimi pridobitvami dotedanjega časa.
nendersona je nato času primerno ra-'vil Duke Ellington, ki je postal prvi pravi skladatelj orkestralnega jazza, saj se ni zadovoljil le z relativno enostavnimi enoglasnimi temami in odpevi ene in druge sekcije ter vmesnimi soli tega ali onega “enfant ter-rible" zgodnjega jazza, pač pa je prvi resnično razvil temelje jazzovskega skupinskega harmoniziranja. To, kar je v klasiki naredil Bach s svojimi fugami in preludiji, ki so enostavno povedano prvi temelji kontrapunktu, to naredi Ellington za jazz. Teme si ne lastijo več posamezne instrumentalne sekcije, pač pa v oblikovanje teme povabi člane več sekcij hkrati - klarinetista, saksofonista, trobilca, ki pa skupaj ustvarijo mravljince povzročujoče harmonije. Ellingtonu, ki je s tem naredil prav toliko kot
Henderson, pa uspe z manjšimi popravki svoje glasbe, ki so odraz sprememb časa, ostati na sceni dolgo do začetka sedemdesetih, ko umre. Od takrat dalje se za krmilom njegovega bigbanda menjavajo različni ljudje, ki so svojo kariero najbolj napihnili v istem orkestru, le da pod Dukovim vodstvom. Sedaj ga vodi Mercer Ellington (Dukov sin), orkester pa se na kreativnejših jazzovskih festivalih ne pojavlja več, saj je ostal na isti stopnji kot v času se živečega Duka.
□	rav nezmožnost ali neželjnost prilagajati se duhu časa, ki so ga v jazzu zmeraj usmerjale manjše zasedbe, ki so za uveljavitev nove struje pač mnogo fleksibilnejše od večjih, pa je tisto, kar Duku ni prineslo v vseh jazzovskih dobah enakega leska, kot bi ga lahko imel. Tako ga v svvingu nadomesti med občinstvom prav razvpiti belec Benny Goodman, ki je dolgo sinonim za svving. Morda sta med večjimi svvingovskimi bigbandi, kot je bila Goodmanova skupina, še bolj pomem-
membnih orkestralnih jazzistov, smo sedaj že v času, o katerem sem na samem začetku govoril -v času, ko se spet pojavlja vse več in več bigban-dov. To so sedemdeseta in osemdeseta leta. Zraven starost, ki kot pomniki zgodovine še kar vztrajajo na odrih (Ellington, Evans, Gillespie), se poja-
vi	veliko novih orkestrov, ki jih velikokrat vodijo glasbeniki, ki so se kalili prav v orkestrih omenjenih starost. Tako je omogočena kontinuiteta izročila Hendersona, Ellingtona, Evansa. Seveda pa so mladi manj čustveno vezani na preteklost in jo tako mnogo lažje pretopijo z novimi trendi v zlitino sodobnega orkestralnega jazza. Ob vsem tem pa verjetno ni presenetljivo, da je velika večina teh sodobnih bigbandov nastala prav v Evropi, s čimer se še enkrat kaže mačehovstvo ameriške celine do jazza, ki ga nikoli ni in ne bo znala prav ceniti, čeprav ga je sama sproducirala (seveda je krivo zgolj naključje, da so črnce iz Afrike v suženjskih časih vozili pač v Ameriko, in ne npr. v Indijo...). Tako sledi sedaj pregled sodobnih jazzovskih bigbandov po državah, v katerih delujejo, saj se mi zdi takšna razporeditev še najbolj sistematična.
Butch Morris (foto: Žiga Koritnik)
Prle začnemo v Ameriki, ki si že zaradi rojstva ^Ijazza zasluži posebno mesto, vidimo, da je tam kar nekaj bigbandov, ki bolj ali manj redno delujejo. Seveda so zmeraj hujše komercialne razmere v jazzu in umetnosti nasploh prisilile glasbenike, da so člani večih formacij hkrati, kar jim zagotavlja vsaj minimalno finančno gotovost, hkrati pa onemogoča zares skoncentrirano delo teh velikih formacij, saj je težko zagotoviti skupne termine vseh glasbenikov, primerne prostore... Tako je npr. New York Composers Orchestra, ki sta ga ustanovila klaviaturist Wayne Horvitz in njegova žena, pianistka Robin Holcomb, te težave reševal tako, da je vključeval le glasbenike, ki so delovali v glavnem na dveh lokacijah - v Seattlu in New Yorku: Horvitz, Holcomb, Marty Ehrlich, Do-ug VVieselman, Bobby Previte. Čeprav Horvitz priznava, da je želel z NYCO ubežati avantgardizmu in alternativi, ki ju počne z Zornom, Bernom, Fri-sellom, Butchem Morrisom, v objem zdravega konzervativizma, mu to ne uspe popolnoma, saj je na prvi cedejki Musič by Ehrlich, Holcomb, Horvitz and VVieselman ter drugi First Program in Standard Time zraven Ellingtonovskega duha možno slišati tudi precej elektronike, freeja, spominjajočega na Braxtona, rockovskih podmen ter veliko humorja, ki je sploh ena velikih skupnih luči vseh sedanjih bigbandov. S precej manjšo željo po restavriranju konzervativnih bigbandov je nastopil Lawrence Butch Morris, tako s svojim big-bandom kot z bigbandom tenorskega saksofoni-' sta Davida Murraya. S svojim bigbandom, ki nima ravno dvajset članov, pa je kljub vsemu bolj oster, saj s takšnimi glasbeniki, kot so Reggie
bna Count Basie, ki vsaj ob začetku kariere ni bil |>j|) tako razvpit kot Goodman, in Jimmie Lunceford.
Po swingu in v njegovem času (pa seveda tudi prej - Ravel) se pojavijo tudi hibridi jazzovske orkestracije in klasično-glasbene kompozicije. Med klasičnimi skladatelji si iz jazza sposojajo ideje Maurice Ravel, Igor Stravinski (za Woodyja Hermana napiše leta 1945 The Ebony Concerto) in Bela Bartok. Med jazzisti, ki si sposojajo pri klasikih, pa že omenjeni Woody Herman, pa Stan Ken-ton (njegova navezanost na sodobnega francoskega skladatelja Dariusa Milhauda) in nenazadnje Gil Evans (Concerto De Aranjuez, Porgy And Bess).
□	be-bopu postane tako v malih zasedbah kot
v	bigbandih pomemben Dizzy Gillespie, ki s svojim bigbandom United Nation Orchestra malo pred smrtjo celo obišče Ljubljano. V bigbande je Gillespie vnesel tudi elemente latino-ameriške glasbe, kar je tej formaciji za nekaj časa spet vrnilo prvotni bigbandovski namen - glasbeno pod-stat plesni zabavi. In ko smo že v petdesetih, ne moremo mimo enega od Evansov - Gila Evansa. Ta se še kako močno opre na Ellingtonov harmonski koncept bigbandovstva, vendar mu uspe z nanosom pastelnih zvokov za jazz do takrat neobičajnih instrumentov (francoski rog, oboa, harfa) narediti iz jazza že skoraj polsimfonične pesnitve; to se dobro sliši na ploščah Sketches of Spain in Porgy/Bess, kjer je solist Miles Davis. Tudi Evans vztraja na sceni še dolgo v osemdeseta, čeprav njegovo delovanje v tistem času ni več tako pomembno in opazno.
e si privoščim majhno avtorsko pravico, da preskočim nekaj po mojem mnenju nepo-
Italian Instabiie Orchestra
VVorkman, Zeena Parkins, JA Dean, Reggie Ni-cholson, ter z lastnim konceptom dirigirane improvizacije ponuja ene od najlepših izletov v svet sodobne improvizirane orkestralne glasbe (plošče Homecoming, Current Trends in Racism In Modem America, Dust to Dust). Kot dirigent David Murray Big Banda je precej manj sanjav, toliko bolj zabavljaški, splošno sprejemljiv in se kot tak približa modernemu plesnemu Hendersonu ali Duku devetdesetih. V bigbandu, ki ima zraven Murraya kopico znanih ter mlajših glasbenikov (James Zollar, Graham Haynes, Frank Lacy, Don Byron, John Purcell), je torej glavna želja zabava, ki pa ne bo zamerila, če bo poplesavanje z ritko po stolu zamenjalo razbijaško otresanje z lasmi po plesišču. Iz drugega, bolj klasično-kompozicijske-ga testa pa sta Carla Bley Band ter Jazz Composers Orchestra, katerih jedro sta zakonca Carla Bley in Michael Mantler, ki sta se včasih kalila v orkestru Georga Russella. Za Mantlerja sploh velja, da delno kopira tudi Gila Evansa, čeprav mu priznavajo, da je boljši harmonik kot Evans (ta je melodijo zmeraj zaupal le enemu instrumentu, Mantler pa iz solistične melodije naredi večsoli-stični aranžma) - dobre za sluh so plošče Escala-tor Over The Hill ter Comunications. Bleyeva pa je skupaj s Charlijem Hadenom ustanovila tudi The Liberation Orchestra, skupino, ki se nagiba k za-bavljaškemu jazzu tipa David Murray Big Band. Seveda bi moral omeniti tudi velikega Suna Raja a to je že pred mano v ničkoliko člankih naredil Zoran Pistotnik.
□Evropi so bigbandi precej enakomerno razpršeni po vseh nebesnih straneh. V Nemčiji je ključna oseba pianist Alex von Schlippenbach, ki je svoj Globe Unity Orchestra ustanovil že leta 1966, novejši Berlin Contemporary Jazz Orchestra pa 88. Oba sta, tako kot Schlippenbach, prvenstveno free orkestra, kar pa ob zasedbi niti ni čudno, saj vsebujeta sam vrh evropske improvizatorske scene - to so Paul Rutherford, Evan Parker, Peter Brotzmann, Peter Kovvald, Derek Bailey, VVillem Breuker in tudi neevropejca Kenny Whee-ler in Aki Takase. Predvsem prvi, ki ima pač daljši in večji ugled kot BCJO, se vzporeja ob bok drugim evropskim free orkestrom - Italian Instabiie Orchestri, London Composers Jazz Orchestri ter Instant Composers Poolu.
□izozemska ima trenutno dva velika bigbanda, ki pa v naših krajih nista nadvse dobro znana. Čeprav smo VVillem Breuker Kolektieff že poslušali pred desetletjem na jazz festivalu, se o njih malo sliši, četudi sem prepričan, da so eden najboljših zabavljaških orkestrov daleč naokoli, še posebej, ker stapljajo New Orleans, tango in valčke, Kurta VVeilla in free 60. let. Vse to storijo tako humorno, da so njihove predstave mnogo več, kot le koncerti (zadnja plošča Heibel, Der Kri-tiker). Drugi orkester, Instant Composers Pool, pa je komunizacija najboljših nizozemskih ali na Nizozemskem živečih jazzistov, ki so, kot je za tisti predel že navada, freejevsko usmerjeni.
□ nam bližji Avstriji je že od leta 1977 prisotna Vienna Art Orchestra, ki jo vodi Mathias Ru-egg. Z lastnimi kompozicijami in s priredbami klasikov (Satie) ali jazzovskih klasikov (Mingus, El-lington) kažejo ne popolnoma klasično pojmovanje orkestracije jazza, vendar niso tako free radikalni kot Nizozemci ICP ali elektronsko nastrojeni kot ameriški NYCO.
□ osebno mesto med bigbandi zasluži tudi italijanska zasedba Italian Instabile Orchestra. Ta osemnajstčlanski orkester je po zasedbi glasbenikov bolj podoben kakšnemu od italijanskih sindikatov glasbenikov kot pa orkestru samemu, saj je v njem zbrano takorekoč vse, kar italijanska scena ta hip premore - od Pina Minafre, ki je eden od dveh ustanoviteljev orkestra (ustanovljen je bil leta 1990 za jazzovski festival v Noci, Puglia), Carla Actisa Date, Giorgia Gaslinija, Gianluigija Trove-sija do Bruna Tommasa in Giancarla Schiaffinija. HO postavljam ob bok nekaterim najeminentnejšim angleškim orkestrom (LCJO, VVestbrook), le da so prav mediteransko neposredni in humorni, kar je jasno, saj je humornost npr. Carla Actisa Date, ki ga mnogokrat uporabijo za solista, že kar pregovorna. Nadvse poslušljiv je njihov zadnji album Skies of Europe, pa tudi njihov prvi iz leta 1992, Live in Noci and Rive-de-Gier, ni od muh.
O n poglejmo v Anglijo, ki ima kar nekaj odličnih bigbandov. Najdlje obstaja med improvizatorji skoraj prestižni London Jazz Composers Orchestra, ki ga zasledujemo od leta 70. V njem se znajdejo skoraj vsi pomembnejši angleški (in ne le angleški) improvizatorji, od Raduja Malfatti-ja, Paula Rutherforda, Anthonyja Braxtona, Evana Parkerja, Trevorja VVattsa do Phila VVachsmana,
□
Paula Lyttona, Barryja Guya. Je ena izmed improvizatorskih stalnic sodobnega orkestralnega jazza, ki se ni nikoli veliko spreminjal. Njegovi plošči Do-uble Trouble ter Harmos pa sodita v vrh improviziranega orkestralnega jazza. Iz drugih sfer črpa Mike VVestbrook, saj je improvizator le v kompozicijskem vidiku, ko uspe zmleti tako različne žanre, kot so Ellington, Thelonious Monk, John Lennon, Rossini, v poslušljivo gmoto, ki pa jo zaigrajo v precej tradicionalno bigbandovski maniri. Eden tistih bigbandov, ki hodi na meji med zabav-Ijaškim plesnim orkestrom in resnojazzovsko glasbo, ki se jo posluša v naslonjačih ob zaprtih očeh. Zdi se, da se vse bolj preveša v slednjo varianto jazza. VVestbrook je na vprašanje, koga vidi v
je bil eden od glasbenih direktorjev Dedication Orchestre, bigbanda, ustanovljenega v spomin na člane Blue Notes Ouintet, ki so kar nekaj časa delovali v Londonu, kamor so se zatekli pred apartheidom. Ta osemindvajsetčlanski orkester, ki je pred kratkim izdal že drugo ploščo lxesha (prva je odlična Spirits Rejoice), je ponudil orkestrirane verzije znanih melodij mojstrov južnoafriške glasbe - McGregorja, Duda Pukwane, Johnnyja Dya-nija, Dollarja Branda, in to tako prepričljivo, da je prav ta orkester podpisanega prisilil v natančnejše raziskovanje bigbanov zadnjega časa. Pa čeprav niso odkrili ničesar novega, so Dedication Orchestra s klasičnim, skoraj Ellingtonovskim načinom harmoniziranja ponovno vrnili južnoafriški glasbi
Rok Jurič
Angliji kot zadosti perspektivnega naslednika orkestralnega jazza, odgovoril, da je to Django Ba-tes. Ta ustanovi leta 1991 Delightful Precipice, osemnajst - članski orkester, ki črpa iz kompozicijske svobode VVestbrooka, iz glasbe južnoafriške diaspore v Londonu (Blue Notes Ouintet) in tudi iz sodobnih, z elektroniko podprtih godb, kar je sicer bolj značilnost njegove manjše zasedbe Human Chain. Vsekakor je Djangova glasba eno izmed najsvetlejših presenečenj zadnjega časa, saj je pokazala, da tudi tridesetletniki še zmeraj mislijo na bigbande. Njegovo naklonjenost južnoafriški glasbi, ki se kaže na njegovi zadnji plošči Winter Truce and Homes Blaže, lahko iščemo tudi v dejstvu, da
Uorchestre national de Jazz, ko ga je vodil Claude Barthelemy
Barry Guy & London Jazz Composers Orchestra
tisto, kar ni po omenjenih glasbenikih nikoli več imela. Ne moremo tudi mimo Trevorja VVattsa in njegove Moire Musič, ki že od leta 1982 plete elemente afriške muzike, irske narodne glasbe, rocka, freeja in južne Amerike, in to s takšnim zanosom, da me je včasih za hip spominjalo že na Su-na Raja. Ena tistih zasedb, ki so ob sestavljanju slike o bigbandih nepogrešljive, pa čeprav so bolj v medijskem vakumu kot ne.
KI Franciji, ki je nekoč toliko pomenila v evropskem jazzu, potem pa je bila do prihoda Louisa Sclavisa in nekaterih drugih zasedb kar zadovoljna sama s sabo in s svojo zaprtostjo v lastne meje, pa od velikih zasedb zaznamo le L’Orchestre National De Jazz, ki ima mnogo vodij, med drugimi tudi Antoina Herveja, ki smo ga slišali tudi že pri nas.
regled bigbandov našega časa je tako pokazal, da bigband ni neka obskurnost, ki v današnjem jazzu že dolgo ne živi več, temveč je glasbena panoga, ki v zadnjih letih le še pridobiva veljavo. Seveda ni pričakovati, da bodo nastali novi Duki, Fletcherji, Counti, saj zgodovine ni moč ponavljati, niti nima glasba sama kot zmeraj razvijajoča se umetnost tega namena. Vendar pa je vsem vam, ki se navdušujete nad večjimi zasedbami in si želite kaj več od le vsakoletnega koncerta Big Banda RTV, vredno in potrebno povedati, da je zdaj, bolj kot kdajkoli prej, nujno brskati po ploščarnah za zanimivimi bigbandovskimi ce-dejkami. Našli jih boste veliko. In če boste to dobro misel udejanili z nakupom nekaterih omenjenih cedejk, bom vedel, da mi je s pisanjem tega sestavka vsaj delno uspelo podrezati v zakrnjen kotiček improviziranih godb, ki se mu pravo big-bandovstvo.
metno sP kpt način življenja
JUTRANJA ZARJA
Zvonovi Kordove v jutranjem mraku. Zvonovi, ko se dela dan v Granadi.
Slišijo vas vsa dekleta, ki jokajo ob mehki solei žalujoči.
Vsa dekleta v Andaluziji, gornji in spodnji.
Deklice Španije z nogo predrobno in krili drhtečimi, ki so z lučmi napolnile vsa križišča.
O zvonovi Kordove v jutranjem mraku.
O zvonovi, ko se dela dan v Granadi!
KAVARNA
Kristalni lestenci in ogledala zelena.
Na mračnem odru se pogovarja Parrala s smrtjo.
Kliče jo, pa ne pride, in kliče jo znova in znova. Ljudje
vdihujejo ihtenje.
In v zelenih ogledalih se gibljejo dolge svilene vlečke.
Zgodovina
Flamenko združuje petje, ples in glasbo Andaluzije. Je svojevrstna glasbena oblika, sad vplivov različnih kultur, ki so se v minulih stoletjih ustalile v južnem delu iberskega polotoka, Čeprav si teorije o nastanku flamenka pogosto nasprotujejo, številni strokovnjaki izvirnost tega glasbenega sloga pripisujejo Ciganom, ki so v Španijo prišli v 15. stoletju. Glasba upornih nomadov, ki so se pred prisilnim pokristjanjevanjem katoliških kraljev in cerkve zatekli v andaluzijske gore, je prepredena z elementi židovske in arabske glasbe. Poznavalci tudi izvor imena flamenko najpogosteje razlagajo z arabskima besedama felag (pobegli) in mengu (kmet) oziroma s posebnimi verskimi napevi, ki so jih Židje, kljub strogim katoliškim zakonom, nemoteno prepevali na poti skozi Flandrijo v Španijo. Najpomembnejša središča flamenka so še danes Alcala, Utrera, Jerez in Ca-diz, kjer prebivajo potomci najslavnejših ciganskih družin, kot so Mava, Amava, Habichuela, Cortes, Morao, Par-rilla, Montoya, Fer-nandez, Vargas, Sa-lazar, Pena in Sor-dera, družin, ki (zahvaljujoč močni povezanosti in patriarhalnemu načinu življenja) bogato tradicijo pred-
Juan Breva	nj|<ov	§e (janes
prenašajo iz roda v rod. Prepirom o tem, kdo je boljši izvajalec flamenka, Cigan (gi-tano) ali njegov andaluzijski rojak (payo), pa še danes ni videti konca.
V prvih desetletjih 19. stoletja so izvajalci flamenka, kot popestritev hrani in pijači v krčmah in pivnicah, zabavali popotnike in trgovce, krošnjarje, lahkoživke
in tihotapce alkohola. V petdesetih letih so zatohle gostilne zamenjali z imenitnejšimi kavarnami (cafe cantantes), ki so kot gobe po dežju zrasle ne le v andaluzijskih mestih in v Madridu, temveč po vsej Evropi.
Poleg sevillskega Cafe Los Lom-barderos je bila ena najznamenitejših kavarn tistega časa Cafe de Chinitas v Malagi, katere razpoloženje je v pesmih opeval tudi sloviti španski pesnik Federico Garcia Lorca.
V času največjega razcveta so se v flamenko prikradli tudi nekateri novi glasbeni vplivi, predvsem karibski in južnoameriški ritmi imilongas, colombianas, gua-jiras), ki so postali nepogrešljiv del repertor-ja številnih pevcev flamenka (cantaores). Tako imenovano zlato obdobje flamenka je trajalo do zgodnjih dvajsetih let tega stoletja, ko je kavarniško intimnost zamenjala odtujenost gledališkega odra. Koncertni orga-
nizatorji so namreč v želji, da bi se izognili davkom (to pa je bilo mogoče le, če so nastope svojih varovancev uvrstili med dogodke kulturnega pomena), skovali nov termin opera flamenca in izvajalce postavili na velik gledališki oder. Tovrstni nastopi so zaradi nepristnega stika s številčnim in manj zahtevnim občinstvom pripeljali do popolnega zatona čistega flamenca.
Flamenko je kljub prizadevanjem skladatelja Manuela de Falle, kitarista Andresa Segovie in pesnika F. G. Lorce - ti so leta 1922 v Granadi ustanovili posebno tekmovanje za tradicionalne pevce (Concurso de Cante Jondo) - doživel vnovičen razcvet šele v petdesetih letih. K veliki medijski pozornosti in razcvetu številnih klubov flamenka (ta-blaos) so pripomogli predvsem trije dogodki: izid antologijske zbirke Antologia del Cante Flamenco založbe Hispavox leta 1954, prvo nacionalno tekmovanje najobetavnejših pevcev v Cordobi leta 1956 in ustanovitev sedeža tako imenovane flamenkologi-je vJerezu leta 1958.
Izvajalce flamenka danes visoko cenijo, komercialni slogi, kot je na primer rumba, pa so mednarodno priljubljeni. Številni mladi ciganski glasbeniki, ki so odraščali ob rockovski glasbi, zdaj znova odkrivajo glasbene korenine svojih družin in jih spretno bogatijo s prvinami jazza, bossa nove, salse, bluesa in rocka.
Pevec
Flamenko delimo po izvoru in zahtevnosti izvedbe na veliki, srednji in mali flamenko: cante grande so iz religiozne glasbe razvili Cigani in sodi med resne in zahtevnejše oblike flamenko petja; cante intermedio je ljudskega izvora in je bolj melodičen in manj zahteven; elemente cante chico pa najdemo tako v religiozni kot v ljudski glasbi, po naravi je lahkoten in vesel. Poleg štirih osnovnih načinov flamenko petja (palos) -soleares, siguiriyas, tangos, fandangos - so se v provincah Cadiz, Seville, Malaga, Granada, Huelva, Murcia, Almeria in Cordoba razvili številni drugi pevski slogi, ki so še danes del repertoarja prenekate-rega cantaora-. malaguenas, ale-grias, bulerias, tie-nos, peteneras, mirabras, canti-nas, cartageneras, granainas, fandangos de Huelva, rumbas, itd.
Dober pevec flamenka vtke v pesem svoje izkušnje in čustva, pri čemer poslušalec začuti njegovo veselje, ranljivost in bolečino.
Med kriteriji, ki opredeljujejo dobrega cantaora, sta na prvem mestu znanje in sposobnost komunikacije z občinstvom, sledijo pa kreativnost, predanost, glasovne sposobnosti, kakovost besedil in obseg repertoarja. Pri petju se vokal tesno preple-
Oiganska Juerga
Paco De Lucia
ta s kitarskimi improvizacijami, pri čemer si pevec pogosto pomaga s ploskanjem (palmas), tleskanjem s prsti (palillos) in z medklici drugih udeležencev (jaleo).
Svoje petje pogosto poglobi z ihtenjem, stokanjem in odločnimi kretnjami obraza in telesa, ki predstavo marsikdaj spremenijo v katarzičen dogodek. Poleg j glasbe in interpretacije je pomembna tudi vsebina pesmi. Besedilo pevskega sloga izraža določena krhke andaluzijske duše. Medtem ko fandango pripoveduje o dnevnih dogodkih in soleares o življenjskih modrostih, je vsebina siguiriye praviloma prepredena z bolečino minevanja. Pomembnejši pevci:
Juan Breva (1844-1918), Antonio Chacon (1869-1929), Antonio Mairena (1909-1983), Manolo Caracol (1909-1973), Pastora Pavon La Nina de los Peines (1890-1969), Manuel Torre (1878-1933), Camaron de la Isla (1949-1992), Enrique Morente (roj.1942)
Kitarist
Značilnosti flamenko petja, kot so variiranje, bogata melizmatika, dramatičnost in virtuoznost, so tudi lastnosti instrumentalne spremljave. Osnovna naloga kitarista je bila, da pevca spremlja ali da igra medtem, ko on počiva. Značilen svetel in perkusijski zvok flamenko kitare je v začetku služil le enemu namenu - določanju takta pesmi (compas) in urejanju ritmičnih linij.
V	prvih desetletjih tega stoletja so se kitaristi vse pogosteje odločali za solistično kariero, pri čemer so črpali iz bogate klasične ali latinskoameriške glasbene tradicije, Med glasbeniki tega obdobja, ki so radikalno spremenili zvok flamenko kitare, je bil najvplivnejši Ramon Montova (1880-1949). Skupaj z Nino Ricardom (1904-1972) in Sabicas-om (roj. 1913) je flamenko kitaro predstavil kot solistični inštrument. V šestdesetih je njihovo poslanstvo nadaljeval Manolo Sanlu-car (rpj. 1943), ki je veljal za tehnično najbolj izpopolnjenega kitarista svoje generacije. Sanlucar je ustvarjal v duhu tradicije čistega flamenka, čeprav je svoje igranje pogosto opremil z orkestralno spremljavo in pisal glasbo za baletne predstave.
Najpopularnejši sodobni flamenko kitarist, Paco de Lucia (roj. 1947), je bil eden prvih glasnikov novega flamenka inuevo fla-menco). V mladosti je spremljal številne priznane tradicionalne pevce, med drugim tudi karizmatičnega Josea Mongea Cruza, bolj znanega pod imenom Camaron de la Isla. Paco je po vrnitvi iz Brazilije, kjer so ga prevzeli ritmi bossa nove, ustanovil sekstet z električnim basom, tolkali, flavto in saksofonom. 0 svojem prepletanju tradicionalnih prvin flamenka z elementi rockovske in jazzovske glasbe pravi: “Z eno roko primeš tradicijo, z drugo praskaš in iščeš dalje.
Pobegneš lahko kamor koli, vendar svojih korenin ne smeš pozabiti, kajti le tu je shranjena identiteta flamenka, njegov vonj in okus." Podobnim načelom sledi večina zdajšnjih kitaristov. Med tiste, ki slovijo po pretanjeni inštrumentalni spremljavi, sodijo Tomatito,
Manolo Franco in Paco Cortes. Vodilni solisti nove-
P
>
ga flamenka pa so: brata Habichuela iz Granade, Rafael Riqueni, Enrique de Melchor, Ramon El Portu-gues in Jeronimo Mava; slednjega je španski tisk leta 1984 proglasil za Mozarta flamenko glasbe.
Plesalec
Najpogostejša podoba flamenko plesa - zvijajoča se telesa v pisanih oblekah z naborki in s kastanjetami v rokah - so sevillanas, ljudski plesi, ki sojih od konca 18. stoletja plesali na zabavah, v novejšem času pa tudi na plesiščih diskotek in nočnih klubov. Pravi flamenko ples je vse kaj drugega. Kriteriji dobrega plesalca flamenka so podobni tistim, s katerimi strokovnjaki ocenjujejo pevca. Gledalca pa najbolj prevzameta ple-salčeva fizična in čustvena kontrola nad telesom. Pomembno je vse: položaj glave, napetost telesa, gibi ramen, rok in stopal. Ker osnovna ritmična pravila določa kitarist oz. pevec, mora plesalec pogosto improvizirati. To so trenutki, ko pridejo do izraza njegove resnične sposobnosti.
Ples je doživljal podoben razvoj kot pesem in glasba flamenka. Z ulic in s privatnih zabav (juergas) se je ob koncu 19. stoletja preselil v imenitnejše cafe cantantes. V tem obdobju sta slovela predvsem dva profesionalna kavarniška plesalca, El Raspao (1820-1880) in El Estampio (1880-1957), pionirja uročenega cepetanja in nenavadnih kretenj, s katerimi sta postavila temelje sodobnemu flamenko plesu. V prvem desetletju tega stoletja se je tudi ples preselil na veliki gledališki oder. Največji plesni zvezdi tega časa sta bili La Nina de los Peines (1890-1969) in La Argentina (1886-1936). Leta 1915 je skladatelj Manuel de Falla za znamenito plesalko Pastoro Imperio napisal prvi flamenko balet (£/ Amor Brujo). Med letoma 1930 in 1960 je zgodovino flamenko plesa krojila Carmen Amaya (1913-1963), ki je na številnih turnejah in ob pomoči filmskih posnetkov flamenko ponesla tudi v svet. Z vnovičnim razcvetom flamenka v drugi polovici tega stoletja so se tudi v plesu pojavile težnje po posodobitvi klasičnih plesnih oblik. V tovrstnih prizadevanjih se je Matildi Coral v sedemdesetih letih pridružila Manuela Carrasco, ki je izoblikovala svojevrsten ognjevit in strasten ples (manue-las). Njene ideje danes živijo v delih dveh plesalcevtoreografov, Maria Mava in Antonia Gadesa.
©Celovečerni oddaji o flamenku lahko prisluhnete v soboto, 11. maja ob 20.00 na Radiu študent.
Viri:
F. G Lorča: Čarite jondo, 1931 (prevod: Jože Udovč/Peter Levec) D. E. Pohren: Lives and Legends of Flamenco,
Madrid 1988
D. George: The Flamenco Cuitar, Madrid 1971 World Musič - The Rough Guide, London 1994
Lili Jantol
Carmen Amaya
JUAN BREVA
Juan Breva je imel
telo velikana
in glas drobne deklice.
Nič ni bilo podobno njegovemu trilčku.
Bila je muka sama in je pela za nasmehom.
Budila je v spominu gaje limon v Malagi dremajoči in v njegovi tožbi je bil okus po morski soli. Kakor Homer je slep prepeval.
V	njegovem glasu je bilo nekaj kakor morje brez luči in iztisnjena oranža.
KITARA
Oglasi se jok kitare.
Drobe se kelihi noči.
Oglas i se jok kitare.
Tolažba vsaka je zaman.
Utišali
je ni mogoče.
Joče monotono, kakor joče voda, kakor joče veter v metežu snežink.
Utišali
je ni mogoče.
Joče zaradi daljnih stvari. Zaradi proda vročega juga, ki si belih kamelij želi. Objokuje slrelico brez cilja, večer brez jutrišnjega dne in prvo mrtvo ptico na drevesu. O kitara, o srce - s petero meči smrtno ranjeno!
CD MANId
Bratko Bibič & The Madleys (of Bridko
Bebič) WSgm
(LabelUsineS, 1996)
Dolgo časa se je napovedoval in končno je ugledal luč sveta. In ko jo je ugledal, se je zableščalo, kot da bi udarila strela. Pa saj je. Udarila je tako močno, da je od tistega, kar naj bi bilo konkurenca, ostala le bleda senca.
Prvi album Bratka Bibiča in njegovih “Ponorelih venčkov" je namreč večino izdelkov ambiciozne nove slovenske muzike zadnjih let (takšne in drugačne) postavil na realna tla, tja, kjer jih slovensko kritištvo zaradi domačinske obzirnosti (rahlega prijateljevanja; izjema seveda potrjuje pravilo) ni hotelo videti. Še dobro, da slovenska glasbena ustvarjalnost ni pod vplivom slovenskih filmskih celovečercev in da je nekaj slovenskih državljanov s svojimi muzični-mi izdelki primerljivih z visokoletečimi tujci. Toda ti se pojavijo tako poredko kot lunin mrk.
Pri glasbi Bratka Bibiča na albumu, ki morda nosi naslov of Bridko Bebič (morda pa tudi ne), se ni moč motiti. Ne spomnim se, da bi kdaj poslušal ploščo domačina, ne da bi
* JI »fli »ji
H
M M M /
''Sl 'fl''fl 'fl'‘fl 'iJ 'fl ''fl
me njegova glasba spomnila, da poslušam domačo zadevo. Pri tem ne bi bilo nič narobe, če se česa takega ne bi vprašala, ko me je kaj zmotilo. Tokrat svojih misli nisem lovil, tam, kjer ne bi bilo treba, ampak so z mano obsedele ob muziki, ki me je zadela naravnost v srce in mi zbudila neskončen apetit poslušanja. Moje potreba po iskanju novih in neznanih zvokov je v tem primeru popolnoma zadovoljena, saj iz Bibičeve glasbe izvirnost vre v izobilju. Ker gre za tako domač zvok, kot je zvok harmonike, je občutek zadovoljstva le še močnejši. Če bi vedel, da je na harmoniko mogoče igrati tako lepo glasbo, bi se igranja nanjo kot mulec prav gotovo rajši učil.
Bratko Bibič je kot skladatelj in glasbenik enako suveren v solističnih in skupinskih skladbah. Slednje so zame za odtenek bolj očarljive. Morda bodo koga spomnile na Begnagrad, a meni se zdijo prepričljivejše kot sodobne skladbe, mamljive tudi za širši glasbeni okus. Ob
BRATKO BIBIČ & THE’
Bibiču jih izvajata Bogo Pečnikar (tako kot Bibič iz prve zasedbe Begnagrad) na klarinetu in saksofonu ter Matjaž Sekne na violah in violinah, ki sta sicer člana Bibičevega tria, ob njih pa še dve gostji, ki prispevata vokale in zvok pozavne. Ne dvomim, da bo plošček, če bo le imel dobro distribucijo, v tujini požel prav toliko navdušenja kot svoje čase Begnagrad. Mi pa pričakujemo žive izvedbe in nove izdelke Bratka Bibiča, ki je očitno v pomladi svoje glasbene poti.
Bogdan Benigar
Rory Block:
Tornado
(Rounder/Distribucija Sraka, 1996)
Slavek Hanzlik:
Da se je Rory Block končno odločila za manjši kompromis, govorita prava mala zvezdniška zasedba z imeni, kot so David Lindley, Mary Chapin-Carpenter in Stuart Duncan, ter eklektični repertoar pesmi blue-sa, countryja, folka in celo gospela. Blockova je izjemna kitaristka; to nam postane jasno že po nekaj akordih sijajnega uvodnega Missis-sippi Bottom Bluesa, kritiki pa hvalijo tudi njen vokal, in treba je priznati, da so nekatere pesmi res prave drobne pevske mojstrovine. Za na-
meček je na plošči kar devet avtorskih pesmi. Te bi sicer težko povzdigovali v nebo, a kaj, ko ni nič lepšega kot pevka z ranjenim srcem, ki v kotu zatohlega lokala z vpijočim glasom poje svojo zgodbo. Odločen korak Rory Block v sredinski glasbeni tok potrjujejo tudi pompozna produkcija, razmeroma močna medijska podpora dejavne založbe Rounder in celo uvrstitev videa za skladbo You Don’t Mind v program razvpite televizije CMT. Dela, ki so sad kompromisa, po navadi ne postanejo klasika, zato pa so velikokrat vredna pozornosti, in Tornado je prav takšna plošča. Prilagajanj zahtevam neusmiljenega trga pa ne poznajo pri majhni ameriški založbi Sierra (Sier-ra Records, P.O. Box 5853, Pasadena, CA 91117, U.S.A.). V njihovem katalogu so tudi plošče Slaveka Han-zlika, skoraj popolnoma neznanega kitarista, ki podobno kot David Grier stopa po poteh Clarencea VVhita in skuša slediti najbolj pristni tradiciji kozmične ameriške glasbe. Hanzlik je pred leti iz komunistične Češkoslovaške pobegnil v Kanado. Tam so mu dali politični azil, danes pa že igra z najboljšimi bluegrassovskimi glasbeniki in številni poznavalci mu spričo izjemnega talenta napovedujejo lepo prihodnost. Njegova vizija, kako naj bi danes zvenela bluegras-sovska kitara, se v marsičem razlikuje od vizije Davida Griera, ki je svoj vrhunec doživela na albumu Lone Soldier. Slavek Hanzlik je bolj romantičen kitarist in skladatelj, njegove skladbe - plošča Summer Sol-stice je dosledno instrumentalna -so v primerjavi z Grierovimi bolj umirjene in zadržane. Zdijo se kot stvaritev glasbenika, ki je že preživel najbolj burna leta kariere, danes pa kot za šalo niza nove melodije, ali pa
SLAVEK
Smirni
Salstice
kot prvi koraki nadobudnega glasbenika, ki nas bo nekega dne presenetil s kako res prelomno ploščo.
Kakor koli že, otožno petje Rory Block in svetovljanski zven Hanzli-kove kitare vam bosta dala novih moči in ob teh tekočih melodijah boste lahko potovali, razmišljali o življenju in spoznavali, kako neskončna je lepota preproste akustične glasbe, pa naj jo izvaja glasbenica, ki je odraščala z bluesom, ali pa kitarist slovanskega rodu, ki je po naključju vzljubil bluegrass in ugnal marsikaterega nadutega ameriškega južnjaka.
Jane VVeber
DAngelo:
Brown Sugar (EMI Records, 1995)
D'Angelo je z Brovvn Sugar v krmilnicah s temno popularno godbo
našel oddelek, ki je že lep čas skorajda prazen. To je oddelek, ki meji na mlade raperske bataljone, od Wu-Tanga do Knightove družine De-athrovv na levi ter valilnico obarvanih popevkarjev in žametnih div na desni strani.
Če odmislimo kakšne tri začetniške napake D’Angelovega ploščka (gre vendarle za debut enaindvajsetletnega samouka iz Virginie), potem lahko rečemo, da je Brovvn Sugar to, kar ploščki večine tovarniških soul zvezdnikov niso: avtorski izdelek godca, ne pa načrtni založniško-pro-dukcijske ekipe.
D’Angelu je uspelo iz nekaj liričnih, meso opevajočih napevov, ki bi se lahko mimogrede izcimili v kaj jako povprečnega, napraviti slastno, po zvoku dovolj uravnoteženo in polno ploščo. Z nekaj izvirnosti v razvrščanju sestavin ali z aranžira-njem, če hočete, tako bogate vokalne harmonije učinkovito ozemljujejo ravno prav sinkopirani hip-hop ritmi in pulzi basa, ki jih najdeš v dvakrat počasnejšem času kot vokale in drugo spremljavo. To, kar vibrira na ploščku, so sestavine najsočnejšega soula izpred desetletij, ki jim je D’Angelo srednje drzno dodal nekaj začimb. In vse skupaj se res kdaj sliši, kot bi šli Marvin Gaye, Sly Sto-
ne, Stevie Wonder in Prince skupaj na enotedenski izlet in sanjarili o ženskah. Sly bi kajpak zbrisal, čim bi zmanjkalo droge, mlad soulster ra-povske generacije pa bi njihove komade sestavil po spominu. Med njimi so mehka predelava komada Smokeyja Robinsona Cruisin’, zibajoč hommage Stevieju VVonderju When We Get By in okusni kosi soula pri zmernih sto udarcih na minuto, kot naslovna pesem ali pa peta Shit Damn Motherfucker. Da ne bo pomote. Brovvn Sugar ni neka slepa studijska revival tvorba, pač pa po vplivih očitno izstopa od večine posnetega v tej zvrsti v devetdesetih. Sodi vsaj na raven boljših mainstre-amovskih soul izdelkov kakšne Gra-ce Jones, Sade Adu ali Princa, dokler ga pretencioznost in samovšečnost nista pokopali. D’Angelo je kot Nelson na prvih ploščah odigral večino instrumentov kar sam. To pa je že prva od omenjenih napak-kdaj namreč zmanjka klepeta med glasbili, ki bi ga zlahka počelo nekaj več solistov. Drugi dve sta občasno enoličje (ki odpade ob večkratnem poslušanju) in pretirana dolžina komadov (povprečje je debelih pet minut).
Kakor koli že, strokovnjaki kot nekdanji pacienti priporočajo manj prečiščen in žmohtnejši rjavi sladkor pred kristalnim belim. In osebno bi se z izborom kar strinjal... Gre za eno najboljših soul plošč preteklega leta.
Vrečko
Summer Solstice (Sierra, 1995)
Rory Block, kitaristka in pevka, ki se je prvih glasbenih korakov naučila pri mojstrih bluesa Garyju Davisu, Johnu Hurtu in Sonu Housu, je pred nekaj tedni izdala svojo najbolj ambiciozno ploščo doslej. Album Tornado se ob prvem poslušanju zdi kot obupan poskus odlične, a nerazumljene glasbenice, da bi začrtala mejnik v karieri in za vsako ceno zbudila pozornost občinstva. Vendar se pod krinko prijetnih melodij, kakršnih se ne bi sramovala niti Tracy Chapman, skrivajo tudi globlja, popolnoma osebna sporočila, kakršnih smo na ploščah Rory Block že vajeni.
Sekou Bembeya Diabate:
Diamond Fingers (Dakar Sound, 1995)
Verjemite mi, moji beli bratje in sestre, najtežje je oceniti ploščo oziroma glasbo, ki ti je tako zelo všeč, da
o	njej ne znaš povedati kaj dosti več kot: “Lepa je, zelo lepa." Med poslušanjem Diabatejevih Diamantnih prstov sem izgubila lastne besede, a sem znova našla besede slovenskega pesnika Gregorja Strniše. Tiste iz pesnitve Vrba, ki nas tolažijo, da na tem svetu nič ne mine, da to, kar je bilo, še vedno je. “To je živa čarov-
nija zemlje, vode in neba, da sekira, ki ubija, nikdar nič ne pokonča,” pojejo Strniševe besede, Diabatejeva glasba pa zapeljuje v objem iste, čeprav drugačne neskončnosti. Njegovi prsti drsijo po dvanajstih strunah kitare z ostrino in natančnostjo diamanta ter hkrati z mehkobo in toplino, ki ju premore samo človeška roka. Sekou Bembeya Diabate je rasel v gvinejskem glasbenem vrtu.
Vrt je bil dobro pognojen z denarjem, ki ga je prosvetljeni diktator Sekou Toure trosil za glasbenike, toda bil je tudi zazidan in iz njega so glasbeniki smeli v svet samo takrat, kadar predsednik države v svoji palači ni gostil tujih diplomatov, ki so jih morali glasbeniki zabavati z moderniziranimi mandinškimi plesnimi ritmi. Govorim, seveda, o žlahtnem in legendarnem orkestru Bembeya Jazz National. Nekajkrat pa je Toure glabenikom le dovolil na tuje. Ko so leta 1976 igrali v Lagosu, so afriški novinarji prvič zapisali, da ima najbolj iskriv kitarist v orkestru diamantne prste. Sekou Diabate ali ‘Mali Sekou’ je tako dobil svoje tretje ime: Diamond Fingers. ‘Veliki Sekou’ je umrl leta 1984, zid se je porušil in glasbeniki orkestra Bembeya Jazz National so zdirjali s trebuhom za kruhom v Pariz in se tam počasi razšli ter vsak zase stopali po novih glasbenih poteh. Sekou Diabate je v Franciji izdal dva samostojna albuma, s tretjo ploščo Diamond Fingers pa se je vrnil h klasični gvinejski glasbi, tisti, ki je slišati tako večna, da vam o njej ne znam povedati prav nič več, kot da je lepa, zelo lepa.
Urednik revije, ki jo pravkar berete, je enkrat rekel, da mora biti nekaj narobe s človekom, pa če je star ali mlad, poučen ali nepoučen, ki ne mara glasbe Cesarije Evore. Strinjam se z njim, a ker rada vsiljujem svoje mnenje, dodajam še glasbo Sekouja Bembeye Diabateja. Ne zamerite, le vse najboljše vam privoščim.
Plošča je izšla pri senegalski za-
ložbi Dakar Sound, a jo zagotovo lahko kupite tudi v Evropi. Da jo je moč dobiti v Londonu, vem zagotovo, da jo imajo v Parizu, pa ne dvomim.
Sonja Porle
Hoven Droven: Hia Hia
Den Fule:
Skalv (Xource Records, 1995)
Odri po švedskih folk klubih se vedno bolj šibijo pod zvoki do konca odprtih kitarskih ojačevalcev. Preskakovanja plank med folkom in rockom, s kakršnim nas je vsaj že dvakrat navdušila razvpita Hednin-garna, se loteva vse več mlajših skupin, pri čemer so njihovi skoki čez glasbene predalčke vsako leto višji in izzivalnejši. Na lanskoletnem Womexu v Bruslju sta se nam predstavili kar dve takšni zasedbi, ki snemata za lokalno švedsko založbo Xource.
Najbolj svež in daleč največji izziv
so v tamkajšnjo publiko izstrelili Hoven Droven. Samo zamislite si, kaj lahko uprizori na odru z energijo nabita šestčlanska tolpa mladcev, katere prvi mož, violinist (?!), se na njem razkazuje z majico Motorhead, medtem ko ob njegovem boku kitarista in bobnarja kar raznaša od piva in Metallice, pihalca in basovskega kitarista pa ves čas vleče v trde fun-kovske zvoke Jamesa Browna in njegovih potomcev. In pri tem ta tolpa izvaja le tradicionalne švedske plese, valčke in polske. Hoven Droven so v Bruslju z ostrim nastopom uspelo zdiferencirali tamkajšnjo world mušic elito. Njeni glasbeni aristokrati, ki se še spomnijo zlatih let Jefferson Airplane in Boba Dyla-na, so pred njihovim truščem pobegnili iz dvorane, redki predstavniki folk punk generacije pa so žaganje Hoven Droven sprejeli z navdušenjem. Hia Hia, prvenec in zaenkrat še vedno edini CD izdelek (1994) Hoven Droven, se žal ne more pohvaliti s skupininim koncertnim nabojem. Kakor da bi ploščo snemala v folk studiu, kjer so snemalci preveč napadalne tone porezali ali pa pri končnem “miksu” stlačili v ozadje! Na posnetkih igra osrednjo vlogo (pretirano poudarjena) violina, ki se je morala povrh vsega odpovedati večini zvočnih diverzij, ob njej pa se v ospredju najpogosteje znajdejo še umirjena, folk jazzovsko zveneča pihala, medtem ko se je rockersko žaganje skupine kot nemaren pes čuvaj znašlo zaprto v pasji uti, tako
da lahko največkrat slišimo le njegovo pridušeno renčanje v zvočni podlagi. Na srečo mu vsaj nekajkrat uspe strgati verigo in pobegniti na svobodo. Hia Hia zaznamujejo trdi, neizpeljani preskoki med tradicionalnim folkom in njegovo anemično folk jazz rock nadgradnjo in napadi trdega rocka in soula. Tako Hoven Droven na njej pustijo precej bolj zmeden in neizrazit vtis kot pa na koncertu. Upajmo, da jim bo v drugo šlo lažje in da bodo - z več denarja za snemanje - končali v kakšnem bolj rockersko naravnanem studiu.
Den Fule se s težavami Hoven Droven ni treba spoprijemati, saj so že od začetka devetdesetih let ob Hedningarni najbolj uveljavljena švedska folk rock skupina, v kateri nastopa vrsta uglednih in prekaljenih glasbenikov. Skalv (1995) je že njena druga CD plošča in zelo ustrezno odraža njeno koncertno podobo. Kljub temu me je glasba pustila hladnega - tako na odru kot v studijski obliki. V nasprotju s Hoven Droven, ki pripadajo glasbeni generaciji devetdesetih let, so Den Fule z izrazoslovjem čvrsto zakoreninjeni v sedemdesetih letih, še posebno v takratnem progresivnem art rocku (kakšnih King Crimson, Jethro Tuli ali Genesis) in Rocku v opoziciji. Njihova fuzija folka, jazz rocka in art rocka sloni v precejšnji meri na pretirano pretencioznem poigravanju s formo, kakršnega sem se prenažrl že konec sedemdesetih let. Podobno velja tudi za njihove odrske cvetke - preoblačenje v srednjeveške kostume, bruhanje ognja in zviranje na vrhu zvočnih stolpov. Pri tem se pred skupino odpirajo dovolj široka vrata tudi izven Švedske, saj prihaja progresivni rock ponovno v modo. Pustite mi Hoven Droven, Den Fule pa z veseljem predajam v roke in ušesa vseh tistih, ki se radi ob rocku ubrano “umetniško” pro-svetljujete.
Peter Barbarič
Kontrabant: Utrinek
(Muzika, 1996)
Septembra 1994 je na pobudo Bele Somi - Geze, ki je sicer Madžar, a živi v Domžalah, Vida Klančičarja iz Dolenjskih Toplic in Urha Vrenjaka iz Preserij nastala skupina Kontrabant. Ime izvira iz slovenske tihotapske tradicije, katere najbolj značilni pravljični predstavnik je Martin Krpan, a tudi z novodobnimi obiski sosednjih dežel kažemo Slovenci našo klenost in neomajnost na tem področju. Naši kontrabantarji pa niso tihotapci, zbrali so se, da bi igrali glasbo za žur. Že na njihovih prvih nastopih je bilo moč slišati, da je v sržu skupine nekaj več kot le narodno zabavljaštvo. Glasbi (takrat so preigravali predvsem tuje skladbe) so skušali vtisniti pečat predvsem s ciničnimi, a nadvse zabavnimi priredbami in z dobršno mero zanje tako značilne energije.
Začetnemu triu harmonikarja, kitarista in basista se je čez pol leta pridružil še Janez Vrenjak jr. na bo-
bnih, kasneje pa še najstarejši član Janko Prelog z vzdevkom Dedek, ki je popestril zasedbo s svojim odličnim poznavanjem violine. Razen na violino se menda zelo dobro spozna tudi na blondinke. V začetku lanskega poletja so se kontrabantarji
koNTRABAn-l
C; O Sl lOŽi KRAM UK R G J-R
F1 '
srečali z Jožetom Krambergerjem, prekmurskim Ciganom, ki je s filmom Halgato zaslovel kot igralec leta. Pridružil se jim je kot gost in prvi skupni nastop so imeli julija lani na Ciganski noči v Murski Soboti.
Z Jožetom se je Kontrabant tako dobro ujel, da so sklenili svoje delo poslušalcem posredovati v oprijemljivejši, zgoščenkasti obliki. Tako so posneli CD in kaseto z naslovom Utrinek. Člani skupine povedo, da ne igrajo ciganske glasbe, saj to igrajo Cigani. Kontrabantove skladbe pač po svoje sledijo ciganskemu melosu. Večino so jih napisali sami, za dve je besedili prispeval pisatelj Feri Lainšček, tri so tradicionalne ciganske, dve pa priredbi R&R klasikov Eriča Claptona in The Doors, tako da celoten opus poimenovati kot cigansko glasbo res ni utemeljeno.
In ravno ta pestrost daje Utrinku najsvetlejši žar. Še vedno so ohranili humorni cinizem, ki je razviden predvsem iz besedil. Ta so mestoma prav jebivetrska, in to kaže, da so jih ustvarjali Slovenci, po drugi strani pa z zvočno podobo pričarajo bolečino in otožnost ter ognjevitost in strast, ki kaže na ciganske, bohemske duše ustvarjalcev. Škoda pravzaprav, da niso besedila ostala kar slovenska (v jezik prekmurskih Ciganov jih je namreč prevedel Jože Kramberger), saj bi tako poslušalci še bolj uživali. Prav tako bi ne bilo slabo, če bi Jože Kramberger pesmim dodal malce več duše in občutkov, to mu z dobrim glasom ne bi smelo biti težko, tako pa to šibko točko s polnim in doživetim zvokom nadomestijo ostali člani. Ali je Utrinek padel na plodna tla, bodo odločili poslušalci. Že zdaj pa je jasno, da Kontrabant ne počiva. Za jeseni pripravlja nov projekt, v katerem ciganska glasba ne bo igrala prve violine. Skladbe bodo bolj v stilu Odi mala - priredbe Light My Fire (The Doors). Drugo pa naj bo presenečenje, pravijo člani zasedbe. In morda bodo spet zažareli na našem glasbenem nebu.
Dan Podjed
Boris Kovač/Enzo Fabiani Ouartet:
Play On String (More Musič, 1996)
Najprej spredalčkam muziko, napisano za plesno gledališki projekt Iztoka Kovača, da se mi pozneje izmuzne, tako kot se je poskusila izgubiti med gibalce in gledalce predstave letošnjega januarja. Običajne, tradicionalne harmonske postope ubrano zagode ubran godalni kvartet. Skladatelj redko uporabi nenavadne tehnike in načine igranja, posladka se edino s pesante in ponticelo. Oblika je... Ritmi pa nenehno uhajajo podalpsko čutečemu ušesu, vajenemu dvo in tridobne zakonitosti. Zato že kombinacija “dva plus tri je balkan" vzburja uho.
Boris Kovač nam je že zelo dolgo domač, znanec iz sosednje ulice, čeprav ga nikoli ni doma. Domača je postala njegova muzika, ulovljiv njen neobrzdani duh. Od prvih skladb, ki nam jih je odigral, napaberkovanih iz vseh vetrov, vzorcev in melodij ali (teoretično) filozotskih izhodišč, ki jih je postregel zraven (plošče Ritual Nova), je njegov godalni kvartet - prvi - postal norma udomačene, evropsko zveneče in do konca zapisane tradicije. Klasika, ne?
Še vedno so prepoznavni (vedno bolj zaradi vnaprejšnjega vedenja): dolgi, nostalgični napevi mirne vojvodinske vasi, kjer buta samozadovoljna ruralna strast. Skoraj povsem pa so izginile improvizirane in naključnim avanturam naklonjene pasaže: pripetljaji našega gosta, rojeni iz naključnih srečanj dveh ali več godcev na koncertih urbanega. Muza Borisa Kovača je postala kulturna, urejena na svoji poti do “visoke umetnosti”.
Domačijska muzika je še vedno najudarnejša, ko jo med svoje strune, mehe in pokrovke drobijo vaški
'in# i|u«rict
muzikantje. Kjerkoli že so doma. Kako predelati gibljivo, živo muziko v statično, v note zapisano vzornost, čednost? Z oznako “quasi”. “Kao -ples”, “kao"-tango, valcer... Boris K. je našel stik s klasičnim, v Evropi prijazni uglasitvi. Segel je v sam vrh evropske ponudbe, harmonsko neoporečne in eksperimentom nenaklonjene avtorske (z)godbice. Najmočnejši je v z emocijami ali zabav-njaško nabitih delih, brez trdega
občutka zgradbe in trajanja. Pušča fenomenalen občutek bolečine in užitka. S svojo širino (saj je bilo morje nekoč, kjer je danes polje) glasbene gradnje, invencijo, še več: intuicijo, presega tudi kakšnega mojstra-arhitekta M. Nymana. Za Kovačevo zrelost so prišli zlati časi.
Lepa in vznemirljiva glasba pa bi ostalo na ravni povprečnega, če ne bi bilo kvarteta Enzo Fabiani. Tokrat so Kovaču končno partituro zaigrali več kot le profesionalni glasbeniki: posvečeni. Znajo, hočejo. Želijo in zmorejo. In na koncertu krepko presežejo dobro posneto podlago. Panonski patos, slovanska igrivost in formalne medigre so še bolj sočne, zvok štirih izvrstnih in izenačenih godalcev pa naravnost vrhunski. Preverjeno in vredno vnovičnega uživaškega srečanja.
Srečko Meh
Colin McPhee: Tabuh-Tabuhan Chinary Ung: InnnerVoices Lou Harrison:
Suite For Symphonic Strings (Decca/Argo, 1995)
Znamenita zasedba American Com-posers Orchestra je pod taktirko soustanovitelja izpred dvajsetih let, dirigenta Dennisa Russella Daviesa, lani za založbo Argo posnela tri
mcphee: tsbuh: t»buh«n ung:inMfViic« • harr is#n:	t*r	*y»ph*ntc	sirfng
Merlctft cM|»*ser> trchettri <Mnn]s rtissell dav Us
*
skladbe skladateljev, ki so našli navdih v tradicionalni glasbi azijskih kultur. Skladba Tabuh-Tabuhan iz leta 1935 je prelomno orkestralno delo kanadskega skladatelja Colina McPheeja (1901-1964), zasnovano na glasbi otoka Bali, od koder prihaja gamelan, ansambel bronastih glasbil. McPhee je bil eden prvih zahodnjakov, ki se je resno lotil študija balijske glasbe in ji ostal zvest do smrti. Poznavalci concerto grosso v treh stavkih uvrščajo med pionirska dela ameriške glasbe, saj gre za eno prvih tovrstnih skladb, nastalih v obdobju, ko so ameriško glasbeno podobo krojili izključno evropski klasični tradiciji predani skladatelji, če pa je že bilo kaj eksotike, je ta prihajala iz Latinske Amerike ali prek jazza iz Afrike. Skladatelj je v prvem stavku uporabil kolažu podobno tehniko spajanja različnih tradicionalnih balijskih melodij in ritmov, v drugem prevladujejo značilne zahodne orkestracije, domačinske melo-
dije pa služijo bolj kot okrasni dodatek, v tretjem stavku znova slišimo tradicionalne balijske plesne melodije prvega stavka, vendar brez neposrednega posnemanja izvirnega tonskega sosledja. Smeri, ki jo je v prvih desetletjih tega stoletja začrtal Colin McPhee, je predano sledil Lou Harrison (1917), učenec Henryja Cowella in Arnolda Schoenberga. Navdih za svoj raznolik in bogat skladateljski opus je našel v indonezijskem in korejskem glasbenem izročilu. Suite for Symphonic Strings, premierno izvedena leta 1961, je eden izvirnejših primerov, kako azijsko glasbo združiti s klasičnimi zahodnjaškimi glasbenimi oblikami, kot so fuga, kanon in estampie. Kamboški skladatelj Chi-nary Ung (1942) je predstavinik nove generacije skladateljev, za katere multikulturnost ni sama sebi namen. V primerjavi z McPheejem, ki se je neposredno vezal na azijsko glasbeno izročilo, so za Unga pomembnejše podobe, ki živijo znotraj njegove slogovno raznolike glasbe. Čeprav je Ung prvo orkestralno delo slišal šele pri sedemnajstih, je skladba InnerVoices prava mala mojstrovina, ki ohranja izvirno poetičnost azijske duše. Plošča založbe Argo je dobrodošla izdaja treh ključnih skladb skladateljev, ki so svoj izviren glasbeni izraz našli v azijski glasbi. Je pomemben kamenček v mozaiku sodobne glasbene zgodovine.
Lili Jantol
Askia Modibo:
Wass Reggae (Stern’sAfrica, 1996)
Afričani so navdušeni nad reggae-jem, na njihovem glasbenem nebu pa vendarle še ni zažarela velika in resnično panafriška reggae zvezda. Težko bi trdila, da so se Afričani za njo mrzlično ozirali, držalo pa bo, da si jo želijo vsaj že petnajst let. Skupina Alpha Blondy s Slonokoščene obale je bila prej komet kot zvezda, čeprav je s svojimi preprostimi popevkami v osemdesetih letih pošte-
'j'Slu'j
no razvnela Zahodno Afriko. Vendar je čas potrdil, da njihova glasba ni imela ne sijaja ne trajne vrednosti in drznem si pripomniti, da je za nekaj kratkih let celo znižala kakovostno povprečje zahodnoafriške glasbene ustvarjalnosti. Južnoafričan Lucky Dube je nedvomno zvezdnik, saj je ves zleščen, amerikaniziran in spro-fesionaliziran, pa tudi njegova glasba je dobra, a ni dober reggae. Še nekaj drugih zanimivih glasbenikov
se je po črnem kontinentu spogledovalo in se spogleduje z reggae-jem. Majek Fashek ni od muh, vsaj Nigerijcem je pri srcu. Tudi Askia Modibo verjetno ne bo razvnel poslušalcev izven rodnega Malija in se preselil v reggae nebesa, a je njegovemu iskrenemu poizkusu Wass Reggae vendarle vredno in prijetno prisluhniti. Modibo je songajsko-bamberskega porekla, njegove korenine zatorej povezujejo dve prevladujoči in razkošni malijski kulturni tradiciji. Za profesionalnega glasbenika se je izučil pri skupinah Le Super Tentenba (poganjek znamenitih Les Ambassadeurs) in Alpha Blondy. S ploščama Allah Akbar in Wally Moussou pa je pričel razvijati samosvoj vvassouloujski reggae zvok, dokler ga ni dobil v roke uveljavljeni producent Ibrahim Sylla in rezultat je album Wass Reggae posnet v Parizu. Z besedili Askia Modibo piha na dušo razočarani afriški mladeži. Pritožuje se nad korupcijo, devalvacijo afriške demokracije in devalvacijo afriškega denarja, nad perverznim nakupovanjem orožja v času suš in lakote ter nad zametki verske nestrpnosti in tako dalje, saj si lahko mislite, da mu ne primanjkuje 'zanimivih’ tem. V skladbi “Orli" pa nekaj le veselo pohvali - uvrstitev malijske nogometne reprezentance v četrtfinale Pokala afriških narodov leta 1994. VVassouloujske melodije zna prijetno potegniti čez reagae vzorce, ki so očitno njegova prva ljubezen. A je glasba na plošči Wass Reagae vendarle najboljša, ker je dovolj nenavadna takrat, kadar “wass” prevlada reggae.
Sonja Porle
Pasji kartel:
Pesjansa (Corona, 1996)
Načeloma o zvezdniškem rodoslov-nem deblu v Sloveniji pravzaprav nima smisla govoriti, saj bi lahko na prste ene roke (pa še ta bi bila lahko po tišlarsko prikrajšana za prst ali dva) prešteli osebke, ki se sončijo v siju nedeljenih simpatij podalpskega naroda. Načeloma znamo biti Slovenci enotni le pri nacionalni substanci, ki drvi po takšnih in drugačnih tekmovališčih in razširja notni zapis Zdravljice v ušesa športnih navdušencev po vsem svetu. Koširjeva rodbina je znala slovensko športno evforičnost v zadnjih letih dodobra vnovčiti. Jure: lep, mlad, uspešen, lepo vzgojen, simpatičen, bogat, skratka oh in sploh fejst partija, ki jo svoji mladoletni hčeri privošči vsaka slovenska mati. Tako je bilo do 21. marca letos. In od takrat ne bo nič več tako, kot je bilo, nič
več. Na ta dan je izšla nova domača rapperska ploščica, Pesjansa, ki pripada zasedbi Pasji kartel, ki smo jo do zdaj poznali po imenu KoširRap-Team in po njihovem razvpitem prvencu Včasih smučam hit... Malce distance in sramežljivega zardevanja pred preteklim delom seveda ne škodi. Tako radikalen prelom, kot so ga brata Jovan in junak Košir naredili s svojo preteklo ustvarjalnostjo, pa je še kako dobrodošel in ušesa božajoč. Če ne drugega, lahko tole plato vsaj jemljemo resno, česar za Včasih si ga (oprostite, smučam) hit... nikakor ne bi mogli trditi. Prvi je zvočni prelom, ki ga lahko pričakujemo že ob imenu. Pasji kartel je nič drugega kot slovenska aluzija na zahodnoobalno G-funk druščino, Tha Dogg Pound, ki se zbira okoli producentskega in založniškega guruja Dr. Dreja. Zato so tudi zvoki Pe-sjanse jako novofunkovski, plesno pozibavajoči in ne ostri, trdi in rezki, kot je v navada pri trši, njujorški šo-
li.	Produkcijo so pobje vzeli v svoje roke (prej Janez Križaj), kar je bilo tvegano početje, ki pa je vendarle obrodilo precej bogate sadove. Največjo pohvalo pa damo besedilom, nenazadnje je tole prva rap plata, ki je cela posneta v maternem jeziku. Sodelavec pri projektu je Klemen Klemen, ki ga poznamo z Leve scene (Jst sm šou v mesto...), kar je zelo dobro, pa tudi parček back vokalistk, kar je zelozelozeloitd slabo. Tematika ni več ozko vezana na smučarski svet, če pa že, potem se loteva psiholoških in socialnih vidikov vseobče evforije in zahtevnosti ljudskih množic (Pod pritiskom). Ostali verzi so posvečeni odnosu do ženskega sveta, pa starim prijateljem, nepodkovanim kritikom rapa (he he), osebnim travmam in (jupi!) zmerjavka, naperjena proti Aliju Enu. In kaj se mi zdi pri plati Pesjansa najlepše? To, da Jure Košir ne jebe žive sile, da ga boli kurac za neoma-deževano javno podobo, ki so mu jo dolgo gradili, da skratka izstopi z narodnega piedestala in (tudi s psovkami) pove, da je čisto normalen poba, ki je (tako kot mi) poln strahov, negotovostim nenazadnje jeze. Check it out.
Napo
Različni izvajalci:
Zaire Classics 1954 -1955 Roots rumba rock 2 (Crammed Discs, 1995)
Sam Mangwana:
Maria Tebbo / Waka Waka (Štern’s Alrican Classics, 1995)
Ukvarjanje z zairsko “klasiko” ali, bolje rečeno, z zgodnjimi obdobji zairske popularne glasbe, je v nezadržni ekspanziji. Omogočajo jo seveda številni ponatisi starih plošč, pa tudi natisi zbirk posnetkov, ki niso bili (več) dostopni. Tako je v zadnjih mesecih postala dostopna prava obilica zanimivega zvočnega gradiva različnih, za razvoj in zgodovinsko podobo zairske popularne godbe ključnih izvajalcev; ne samo legendarnega Franca, za katerega velja, da bodo v zelo kratkem času ponatisnili na zgoščenkah vse pomembno, kar je uspel v tridesetletni karieri posneti, ampak tudi drugih bolj ali manj znanih izvajalcev in skupin (npr. VVendo, Mose Fan Fan, klan Žaiko Langa Langa), med katere se uvršča tudi Sam Mangwana. Lanskoletnemu ponatisu pri založbi Stern’s v njeni zbirki Afričan Classics se imamo zahvaliti za ponovno spoznavanje obeh njegovih ključnih plošč s konca sedemdesetih, ki sta izšli v paketu: Waka Waka in Maria Tebbo (izšli leta 1978 in 1979). To sta njegova debitantska albuma. Nastala sta v pariških študijih, kamor je tedaj Sam Mangvvana z zasedbo Afričan Ali Starš prihajal iz Abidjana, kjer je bil v prostovoljnem glasbenem eksilu, potem ko je že nekajkrat zapustil Rochereauja in pred tem tudi Franca. Afričan Ali Starš so bili tedaj zares zvezdniška zasedba, saj je
'*rmfvrRiw
Mangwana pritegnil k sodelovanju štiri vzhajajoče zairske kitarske zvezdnike; vsi so pozneje uspeli in zablesteli kot samostojni glasbeniki na zairsko-pariškem glasbenem nebu: Syran M’benza, Bopol Mansiamina, Pablo Lubadika in Sammy Massam-ba. Resnici na ljubo manjka leto dni mlajši Maria Tebbo Pablo, manjka pa tudi ena tedaj najbolj cenjenih brass studijskih zasedb z izrazitim antilskim poreklom, Eddy Gustave's Horns, ato predstavljenemu ponatisu samo povečuje zanimivost z glasbenim kontrastom.
Ponudbo Sternsove zbirke Afričan Classics odlično dopolnjuje serija Zaire Classics, ki jo je dosedaj iz štirih albumov sestavila založba Crammed Discs. Prinaša namreč zbirko do sedaj težko dostopnih posnetkov najzgodnejšega obdobja zairske popularne godbe, s tem pa tudi omogoča prva srečanja z vrsto manj razvpitih, a zato nič manj pomembnih in glasbeno zanimivih
izvajalcev. Tako najdemo na drugem delu “korenin rumba rocka’’ ob dokaj poznanih de Wayoinu in Bowa-neju tudi takšne mojstre zgodnje kongoleške rumbe, kot so bili Ngan-ga, Adikivva, Camille Fataki ali Pierre Kalima. Vsak je predstavljen s po dvema skladbama in to je čisto dovolj za vtis o tem, kako so se zabavali mladi Zairčani v zgodnjih petdesetih letih tega stoletja. Dragocena ponudba, ki nam bistveno širi obzorja vedenja o tem, da so ves čas obstajali vzporedni svetovi popularne glasbe, ki so bili po svojem dometu povsem enakovredni tistemu, kar se je istočasno dogajalo v evroa-meriški hemisferi.
Zoran Pistotnik
Ricky & Mbasalala:
(Haus der kulturen de Welt, 1995)
Vaovy:
Angira (Indigo/Label Blue, 1995)
jgggpP*■*“■
Sodobna malgaška glasba vseh stilskih orientacij doživlja pravi boom, pa tudi zanimanje zanjo in razlikovanje v okusih pri sprejemanju nezadržno raseta. Če je bil Madagaskar
v	glasbenem smislu še v začetku devetdesetih praktično terra inco-gnita in smo poznali samo kakšnega posameznika ter omenjali kakšno skupino z zgodnjih kompilacij, pa z vsem skupaj nismo vedeli kaj početi, danes zagotovo lahko že govorimo o tamkajšnjem glasbenem prizorišču in njegovih mednarodnih odvodih ter o poznavanju v vseh bistvenih sestavinah: stilski, generacijski in celo etnični razslojenosti, glasbenih vplivih in genezah, zvezdniškem sistemu in diskografijah. Rossy, Tarika (Sammy) in Mahaleo so zdaj že standardi, spoznavamo tam že etablirane, pa prej spregledane zvezdnike (Jaojoby), odkrivamo njihove mlajše konkurente (D’Gary) in spremljamo rojevanje novih (N’ja-va). Vmes pa je bila in se seveda še pojavlja cela plejada odličnih, pa manj izpostavljenih glasbenikov. Naj to izjemno hitro spremembo v zanimanju za malgaško glasbeno dogajanje in v poznavanju te glasbe ponazorim samo z enim manj znanim primerom. Dve, za angloameriško področje ključni knjigi o sodobnih afriških glasbah s konca osemdesetih (R. Graham, C. Stapleton/ C.
May) Madagaskarja in njegove glasbe sploh omenili nista. Oktobra 1994 izdana in trenutno referenčna knjiga The Rough Guide to World
Musič pa Madagaskarju namenja z vsemi drugimi področji svetovne glasbe popolnoma enakovredno poglavje.
Potem ko smo vam predstavili zadnja dva albuma D’Garrsyja, preskočili oceno sicer zelo zanimivega albuma Velono salegy zvezdnika Eu-sebeja Jaojobyja in pustili čakati no-
vi	zvezdniški projekt Feo-gasy, pri katerem sodeluje legendarni mojster sodine Rakoto Frah, tokrat opozarjamo na dva izrazito vokalna ter po sestavinah tradiciji zavezana malgaška albuma. Glasbeniki, ki so ju ustvarili, pripadajo specifičnemu okolju na skrajnem jugu otoka, okolju ljudstev Antandroy, ki premorejo zelo svojsko zgodovinsko izkušnjo, pa zato nič manj posebno kulturo. Glasbena tradicija temelji na uporabi izrazitih, nenavadnih vokalnih harmonij, mnogokrat brez instrumentalne spremljave, zato a capella skupine iz te sredine niso nič nenavadnega. Takšna je že znana Salala, takšno je sestavil tudi sicer na otoku zelo cenjeni pevec Ricky s prijateljem Mbasalalo in še dvema pevcema. Njihov debutantski album brez naslova, a z zgovornim podnaslovom Vocal Musič from Madagaskar so posneli Nemci aprila 1994 v študiju v malgaškem glavnem mestu ter ga lani izdali v Berlinu. Dvanajst odličnih, nabitih pesmi ponuja in nas pušča pod vtisom, ki še najbolj spominja na zgodnja srečevanja s skupino Ladysmith Black Mambazo. Vse tu prepoznane vokalne značilnosti zasledimo tudi na albumu Angira skupine Vaovy, ki jo vodi pevec in skladatelj Jean Gabin Fanovona. Na tem albumu se pesmi, ki jih brez spremljave poje mešani kvartet, izmenjujejo s tistimi, v katerih pridejo do izraza čarobni zvoki tradicionalnih glasbil marovany (24 strun-
ska harfa) in lokanga (violina) ob spremljavi različnih tolkal in s poudarkom valihe v dveh skladbah. V obeh primerih imamo opraviti s čarom arhaičnega, prepričljivo postavljenega v kontekst sodobnega glasbenega dogajanja. Upravičenost zanimanja za aktualno malgaško glasbeno dogajanje se ob teh dveh albumih samo še potrjuje.
Zoran Pistotnik
Tibor Szemzo: Tractatus
(Leo Records, 1995)
Prične se z mehkim, medenim moškim mrmranjem in se tako čez trideset minut in trideset sekund tudi konča. Glasba te odpre navzven in navznoter, a te z ničimer ne rani. Tako je sproščujoča in meditativna, da bolj ne bi mogla biti. Po vsakem
CD
poslušanju pa sem vendarle imela občutek, da nisem le poslušala glasbe, ampak da sem tudi brala knjigo in zidala besedno stavbo iz lastnih misli. Kakor tišina v tišino se s Szemzovo elektroakustično umetnino stapljajo koščki klavirske glasbe in besedila iz Tractatus Logico-Phi-losophicus ter Vermischte Bemer-kungen Ludvviga VVittgensteina, ki je hkrati tudi navdih Szemzovega Trac-tatusa. Osnovna ideja je preprosta; kratka mrmrajoča melodija se ponavlja ob diskretnem, a nenehno izmikajočem se spremstvu. Vmes različni glasovi v japonskem, španskem, slovaškem, nemškem, madžarskem, češkem in angleškem jeziku govorijo VVittgensteinove besede. Pod streho raztegljivega utripa drsi vsakdanje mrmranje in se v intervalih z basovskimi notami samo hipno vznemiri. Vendar te drobne olepšave glasbo samo malenkost evolucioni-rajo - poglaviten vtis je mirovanje, lebdenje. Tractatus je genialno delo, nemogoče se ga je naveličati in zelo težko ga je primerjati s čimer koli -svet zase je in njegovih trideset minut je samo tvojih. Tibor Szemzo pa je, kot je pri navidezno preprostih stvareh običajno, v studiu presedel šest mesecev. Ker vem, da plošče londonske založbe Leo Records poredko zaidejo v slovenske glasbene trgovine, vam bom napisala naslov, na katerem lahko ploščo kupite, če boste stopili do pošte in z IMO (International Mail Order) vplačali za
enajst angleških funtov slovenskih tolarjev: Leo Records, The Cottage 6, Anerley Hill, London SE19 2AA. Prepričana sem, da vam bo stroj, duša in edina delavna roka založbe, gospod Leo Feigin, naglo odgovoril. Lani januarja je v londonskem South Bank Centru praznoval petnajstletnico svojega entuziastičnega in plodnega dela skupaj s tako izvrstnimi glasbeniki, kot so Sergey Kuryokhin, Sainkho l\lamchylak, Sakis Papadi-mitriou, Vyatcheslav Ganelin itd. Je eden tistih posameznikov, ki se jim moramo zahvaliti, da lahko vrhunsko sodobno improvizirano glasbo poslušamo tudi na svojih domovih, v intimi ter odprtih misli in duše, tako kot je glasbo "lirične avantgarde” edinole pošteno in z užitkom poslušati. Na obrobju glasbene industrije so tovrstne plošče zato, ker tam hočejo in morajo ostati, če želijo glasbi z veliko začetnico vrisati njeno nebeško obrobje. Če si boste privoščili Tractatus, ne boste prav
nič “improvizirali z nakupovalno srečo" - glasba je lirični Number One in avantgardna uspavanka. Sanjali boste na mahovnati blazini, pokriti s tišino, smolo in iglicami smrekovega gozda.
Sonja Porle
Billy Tipton Memorial Saxophone Ouartet: Box
(New World Records,
1996)
Box je najbolj (za)resen izdelek seat-tlskega ali vremen benda, ki si je nadel ime po saksofonistu in pianistu Billyju Tiptonu za katerega so šele po njegovi smrti leta 1989 ugotovili, da je bil pravzaprav ženska. Čeprav so bile mnogokrat podcenjene v jazzovskih krogih, so punce z vztrajnim delom in energičnimi nastopi, ki so se vrstili vsepovsod, od majhnih galerij do največjega jazzovskega festivala v Evropi, North Sea JVC v Haagu, ustvarile renome, ki jih je pripeljal do izdaje za ameriško novo-jazzovsko založbo New World Records (701 Seventh Avenue, New York, NY 10036-1596). Ta skrbi za tisti del uglednejših ameriških novo-jazzovskih ustvarjalcev, ki jih Japonci še niso opazili (Butch Morris, Ned Rothenberg, Dave Douglas, Joey Baron, Marty Ehrlich, Robert Dick, Bern Nix in celo Muhal Richard Abrams), predvsem pa ima dobro svetovno distribucijo. Korak naprej za Tiptonke v vseh pogledih. Billy Tipton Memorial Saxophone Ouartet so saksofonistke Amy Denio (alto (glej Pale Nudes v prejšnji številki)), Jessica Lurie (alto), Maya Johnson (soprano) in Barbara Marino (bariton) ter bobnarka Pam Berger. Bend je ustanovila Amy Denio, sedanje članice pa so ena za drugo kapljale v skupino. Kot zadnja se je pred kakim letom priključila Maya Johnson.
Box je tretji cd Tiptonk. Prvi Sax-house (Knitting Factory VVorks) je bil predstavitven in precej nedodelan, drugi Make It Funky God (samozaložba) pa je s šestimi skladbami nakazal velik potencial v sklada-
	r jnjftfo
ggglP^I	'i
nju in izvedbi. Če je imela v prvem obdobju delovanja vse konce v rokah Amy Denio, pa je na Box skladateljsko pobudo prevzela Jessica Lurie, ki je podpisana pod petimi izmed 13 skladb (Denio je prispevala tri, druge pa so skupne in priredbe). S tem se je doza jazzovske plesno-sti, ki izžareva v Amyjinih temperamentnih skladbah za odtenek zmanjšala na račun bolj umirjenih skladb Jessice Lurie, kjer je tudi več pro-
stora za soliranje in različne duete in tria. Dodatni šarm dajejo ploščku tri priredbe. Posebne vrste cvetka je komad Ali Maniac, ki združuje Davisov Ali Blues in Hendrixov Manic Depression, še bolj pa privlači tradicionalni cajunovski komad Belle. Hvalevredna je tudi priredba skladbe Geri Allen, ki sta jo aranžirali Lurie in Denio.
Billy Tipton Memorial Saxophone Ouartet je bend, ki ga inspirira plesna glasba vseh vrst; s pravo mero preprostosti in zahtevnosti jo uspešno prevaja v jazz. Tiste, ki se te oznake bojite kot samega vraga, pa naj ohrabri izjava Amy Denio in Jessice Lurie, ki pravita, da je BTMSO jazz bend le takrat, ko igra jazz! Bogdan Benigar
Tortoise:
Millions Now Living Will Never Die (CitySlang, 1996)
Novi val rockovskega eksperimentiranja, ki je preplavil britanski otok že pred nekaj leti, je z manjšim zamikom pljusknil še na ameriško celino. Chicaška peterica, sestavljena iz članov večinoma že razpadlih skupin, je s prvencem, naslovljenim enostavno Tortoise, pred dvema letoma pošteno zamajala trdno prepričanje, da se sodobni ameriški rock napaja le iz zakladnice tradicionalnih glasbenih oblik. So zagotovo pobudniki tendenc, ki so prav v zadnjem času preoblikovale pogled nekaterih ameriških skupin na ustvarjanje glasbe. Ta je postal premišljen, samoreflek-tiran in predvsem zavesten odmik od vsega znanega oz., v slabšem
TORTOISE
millions now llvmg vvlll never die
primeru, vsaj originalen spoj že preverjenih prijemov. Tortoise tu zagotovo prednjačijo. V primerjavi s prvencem so šli še korak naprej. Odpovedali so se vokalu, kajti ta v največji meri določa glasbeno usmeritev neke skupine. Drugo bi lahko označili kot uporabo vseh možnih sredstev, najuspešneje predstavljeno v uvodni, več kot 20- minutni skladbi Djed. V stalno spreminjajoči se temi v podtonih zaznamo vplive minimalizma Stevea Reicha, genialne naivnosti The Residents, analognih tekstur Stereolab in elektronskih popačenj zgodnjih Kraftvverk, vse zalito z virtuoznostjo jazzovskih fuzij s pridihom 70. let. Skladno z imenom se Tortoise nikamor ne mudi. Prav po želvje variirajo ritmične vzorce, ki jih poudarjajo razpotegnjeni toni režečega se basa in oddaljene kitare.
Millions Now Living Will Never Die je originalna plošča v duhu spajanja nespojljivega. Po večkratnem
poslušanju se nam Tortoise usedejo, postanejo domači in v vsakem trenutku razpoznavni. In skoraj najpomembnejše: ob vsem zavestnem izmikanju že preverjenemu so nadvse poslušljivi. Vsaj za poslušalca z že malce “pokvarjeno’’ percepcijo. Janez Golič
Peter Zummo: Experimenting With Hausehold Chemicals (Experimental Interme-dia, 1996)
Pozavnist in skladatelj Peter Zummo (roj. 1948) ustvarja od leta 1967. Sodi med pomembne snovalce glasbenega gibanja sedemdesetih in osemdesetih letih, med snovalce, ki so v svojih delih zahodne klasične eksperimentalne oblike po svoje nadgradili z glasbenimi metodami ameriških popularnoglasbenih zvrsti in s starodavnim načinom glasbenega ustvarjanja prvobitnih ljudstev. Svoje pionirske tehnike igranja na pozavno pogosto opremlja z zvokom didžeriduja, sintetizatorjev zvo-
ka in vokala. Čeprav je sijajen solist, najraje igra in ustvarja za velike skupine. Izvirna zasedba glasbenikov, ki je v zadnjih dvajsetih letih igrala v njegovih ansamblih The Peter Zummo Orchestras, Zummo Labs, The Environmental Combo in The Inter-mediate Combo, je sodelovala tudi na snemanju plošče Experimenting With Households Chemicals, zasnovane v obdobju med letoma 1987 in 1992 ter posnete na sedmih koncertih in na številnih studijskih srečanjih. Skladbo, sestavljeno iz šestih stavkov, odlikujejo modulirani dolgi toni, čiste linije in vznemirljiv, drhteč inštrumentalni zvok, pogosto opremljen s pretanjenim humorjem. Stopnji tonske jakosti, ki jo določa dinamična Zummova pozavna, zvesto sledijo glasbeniki, ki mojstrsko obvladajo neposredno vzajemno skupinsko igranje: čelist in klaviatu-rist Arthur Russell, marimbist Bill Ruyle, tolkalec Mustafa Ahmed, pihalec Jon Gibson, organist Joseph Kubera in kontrabasist Dennis Ma-suzzo. Plošča Experimenting With Household Chemicals je inventivna, izzivalna in nepredvidljiva. Gre za odličen sodobni eksperimentalni diskografski izdelek, kjer glasba niso le note in ritem; pomembni so občutki, ki jih skladatelj prebudi tako v glasbeniku, ki njegovo delo izvaja, kot v poslušalcu, ki ga posluša.
Lili Jantol
Experimenting With Household ChemicaU
Z odrov vseh vrst
LOST TRIBE. CANKARJEV DOM
Namesto razigranih mladih glasbenikov smo dobili utrujene mladeniče, za katere se je : zdelo, da bolj kot na občinstvo mislijo na pot domov. A vseeno je šlo za dobrodošel koncert, ki nas je imformiral o dogajanju na nju-jorški sceni, predvsem tisti, ki so jo začeli soustvarjati mlajši glasbeniki.
Lost Tribe je uigran kvartet, ki se spušča po različnih glasbenih tokovih, včasih bolj, včasih manj uspešno. Kot solisti niso nič posebnega, a solidnosti jim ne morem odrekati. Najavljani novozvezdniški kitarist lahko navdušuje tiste, ki jim bolj leži Mike Štern ali vsaj John Scofield, mene pa je pustil hladnega. Z malo bolj izdelanim programom, ki bi preprečil nepotrebna nihanja, bi Lost Tribe lahko vžgali.
LES TAMBOURS DU BRONX, DAKOTA
Performance, obred ali samo navaden koncert, o tem se še vedno krešejo mnenja. To je vedno dobro in seveda znak, da se je v Dakoti dogajalo vsaj nekaj neobičajnega. Tam doslej še ni bilo čutiti energije, ki bi tako močno povezovala nastopajoče z obiskovalci. Neobičajno je, da je tokrat privlačila energija, ki je bila plod odrske agresivnosti. Vendar, ali je agresivnost, ki vleče k sebi kot magnet, sploh še agresivnost?
Vsekakor nenehno izkazovanje moči (tudi spretnosti) Bobnarjev iz Bronxa ni motilo velike večine obiskovalcev, ki so nastopu predano sledili, tako kot bobnarji svojemu vodji. Glasba Tambours du Bronx potrebuje živo okolje, ne glede na kvaliteto prostora. Njen odmev se ohranja v vizualni sliki, ki ostane v spominu dalj časa, in tu je moč, ki se je Tambours du Bronx zelo dobro zavedajo. Glasbeniki so hkrati igralci in obratno, v obeh primerih pa so vloge vseh akterjev perfektne.
MIKE PATTON & JOHN ZORN, FELETTO UMBERTO (UD)
iVifiisna pljučnica, ki jo je zagodla Fredu Fri-*thu, je prekinila turnejo dua Frith/Zorn. Da bi vendarle zadovoljil promoterje, ki so ob slabi novici skoraj okameneli, je Zorn poklical vokalista Mika Pattona (ex Faith No More, Mr. Bungle), da se mu pridruži v nadaljevanju dogovorjene turneje, ki ju je pripeljala v slabi dve urici od Ljubljane oddaljen kraj Felleto Umberto, ki leži tik ob Vidmu. To je bil prvi izmed koncertov, ki bi se morali to pomlad zgoditi v tržaškem Teatru Miela, jih je moral promoter More Musič zaradi političnih razprtij v Mieli prestaviti drugam. Zanimanje je pokazal Radio Onde Furlane, ki je najel dvorano za približno 400 ljudi, ki morda niti ne bi bila polna, če bi bil Frith zdrav, tako pa jo je italijanska (in slovenska) mladež povsem zapolnila. Magnet je bil seveda Mike Patton. Sloviti rockovski pevec je zbujal veliko radovednost in negotovost, ker se je prikazal s tako '‘odbitim1' glasbenikom, kot je John Zorn. Za boljše poznavalce Pattonovega in Zornovega ustvarjanja duo ni bil nikakršno presenečenje, saj Patton in Zorn prijateljujeta že dalj časa. Zorn je produciral ploščo Pattono-
vega benda Mr. Bungle in za povrh igral še saksofon, Patton pa je (kadar je imel čas) vokaliziral pri Naked City. In glej, kakšno naključje: oba vokalista Naked City sta nastopila v duih z Zornom v produkciji More Musič v razdobju enega leta. Primerjava se ponuja sama po sebi. Če je Yamatsuka Eye glasbe-nik, ki “nemogočemu" kričanju doda še celo vrsto telesnih vragolij in od Zorna zahteva produkcijo neštetih kratkih tonov, pa duo Patton/Zorn ponuja za odtenek manj improvizatorske spontanosti, zato pa jo nadomesti z očitno vnaprej pripravljeno glasbeno shemo, v katero glasbenika brizgata vse svoje izvajalske sposobnosti. Od Zorna smo sicer že navajeni, da iz saksofona izvleče najbolj čarobne zvoke, ki znajo pričarati tudi čudoviti zvočni svet pragozda. Presenečenje je bil Mike Patton, ki je artikulirano vokaliziranje
zvočno obogatil s premeteno uporabo dveh mikrofonov, ambientalnih posnetkov z data in še z nekaterimi tehničnimi prejemi. Z odra se je tako kot žareča lava kotalila glasba, ki se ji ni bilo moč izogniti. Krasili so jo inventivnost, za duo neverjetno širok zvočni razpon in več kot profesionalna “uigranost'' obeh akterjev, ki je usodna v improvizatorskih projektih. Od vseh vokalistov improvizatorjev, ki sem jih imel priložnost videti do sedaj, je bil Patton najbolj prepričljiv preprosto zato, ker je bil prikaz njegovega znanja neobremenjen in avtonomen v iskanju “novega’’ zvoka, kjer glas uporablja le kot osnovo, in ker svojo izraznost venomer inventivno sooblikuje s partnerjem.
NOVA 3 IN KAMPEC DOLORES, BRESTANICA
Posavje se prebuja. Čeprav niso sposobni narediti gospodarstveniki, tega so sposobni mladi kulturniki, ki so se v vseh treh centrih samoorganizirali in začeli prirejati koncerte, ki bistrijo duha. Medtem, ko imajo Brežičani reden program v domu Letalcev, Krčanom (Društvo mehkega pristanka) še ni uspelo zagotoviti stalnega prostora za svoje aktivnosti, kar po svoje ni slabo, organizatorjem pa predstavlja hude težave. Zadnjo marčevsko soboto sem ulovil koncert v odlični dvorani v Brestanici, ki jo menda uporabljajo samo takrat, kadar lokalni zbor vadi za pogrebe. Koncert je odprla posavska skupina Nova 3 z nadobudnim nastopom, ki je pokazal dvoje: v bendu igrajo glasbeniki, ki ne le, da poznajo glasbeno abecedo, ampak jo znajo s pridom uporabiti, in da je v te kraje končno prodrla tudi mehkejša oblika rocka, ki zahteva že prej omenjeno. Da imajo v Krškem
najbolj talentirano pevko v Sloveniji, pa verjetno že vrabci čivkajo. Veliko se je lahko naučila od vokalistke madžarskih Kampec Dolores, ki posrečeno kombinira klasično roc-kovsko petje s posebno izdelanimi vokalizi-ranji obogateni z improvizacijo. Kampec Dolores je skupina, ki je izdelala povsem samosvoj slog na dediščini rocka v opoziciji. Ker prebivajo na prepihu zahoda in vzhoda, so vplivi, ki jih je zaznati v njihovi glasbi, temu primerno raznoliki. So odlični instrumentalisti in enako suvereni v običajnejših rockovskih in polimproviziranih komadih, kjer zvočnost bogati menjavanje pihalnih instrumentov. Obiskovalcem so dokazali, da si lahko dober tudi, če igraš glasbo, ki nima izvora v deželi rock’n'rolla.
PALINCX, _ GALERIJA SKUC
Ljubljanski nastop še enega izmed nizozemskih glasbenih cvetov je minil bolj neopazno kot pretegovanje meha faliranega harmonikarja z ulice. Škoda, saj so fantje del druščine glasbenih “palčkov". Pravi “mali” vihravi glasbeni mojstri, ki neizmerno uživajo v svojem početju, ki ga najdemo pod fileom “vse, kar ni običajno in je zabavno”. Palincx (ime skupine je priimek kitarista in kontrabasista) je križišče enakovrednih glasbenih svetov. Za vse velja zelena luč, in zmeda, ki nastane, je nedolžen prepir, kjer se začetno zbadanje konča s spoštljivim stiskom rok. Prijazni popotniki torej, ki nadvse ljubijo svojo svobodo. Opomba: za bobni je sedel Američan Jim Me-neses (check Druga godba '93).
Bogdan Benigar
The VValkabouts v Cankarjevem domu
Skupina The VValkabouts je od nekdaj črpala iz bogate tradicije ameriške popularne glasbe in jo nadgrajevala v enostavno in razpoznavno glasbeno izkušnjo. Skupina je praktično od samih začetkov vnašala male novosti, ki naj bi razširile njen potencial. Za tisto, česar smo bili deležni med njihovim zadnjim obiskom Ljubljane, so posredno “krivi” britanski Tindersticks. Člani te zasedbe so že sodelovali na plošči dueta Chris And Carla, slednji pa jim je vrnil uslugo z vokalnim prispevkom v pesmi Travelling Light. Predvsem plošča Devil’s Road pomeni globok priklon Evropi, kar se čuti predvsem v bogatih simfoničnih aranžmajih. Ta spoj, torej evropskega racionalnega duha in ameriške tradicionalne (folk, blues..) glasbe, pušča mešane občutke. Vsakemu polu odvzema to, kar je njegovega. Na eni strani veličasten, skoraj sakralen zvok čela in violine ne najde avtonomnega prostora, in po drugi strani blaži kitarski rockovski udar. Zato lahko celoten nastop The VValkabouts označimo za prijetnega, a obenem mu je v pomenu glasbene vizije manjkalo prepričljivosti. Vse pomisleke sta z neverjetno sproščenostjo razblinila predvsem glavna protagonista, Chris Eck-man in Carla Torgerson, in navdušila razprodano srednjo dvorano našega osrednjega kulturnega hrama.
Janez Golič
Lost Tribe (loto: Žiga Koritnik)
e m a v u
a n k a h
Sestavlja Igor Longyka
								(§>	PREPIR	VRTNINA	NEMŠKO PLEME	AVTOMOBIL. OZNAKA ZA RIJEKG	KORALNI OTOK	SEVERNO- AMERIŠKO GOVEDO	MOŠTVO	GRABEN
								EGIPČANSKI SVETI HR05C GOVNAČ								
								NAČIN UREJANJA ODNOSpV ENE DRZA/E Z DRUGO								
								BIKOBORSKI VZKLIK				OZIRANJE				
						 ■ra			ROM ULOV BRAT				..DE VEGA				
				m	Mdjnr ■ Vv 1 f							MOZOLJA-VOST				
						n		DEL SLO/ENI JE POD SABOTINOM	EGIPČANSKI BOG SONCA				LJUDSKA NIKALNICA			
				MM					PREDOR				GOSTILNA (POGOVDRflO)			
								I						VELIKO AZIJSKO JEZERO	DIRIGENT KONDRAŠIN	(§)
								I								PESNIK SORŠKEGA POLJA (SIMON)
SESTAVIL IGOR L0NGYKA	SKAKAČ	STEBRISCE	MATJ&Z, KL0PCIC			REKA SKOZI INNSBRUCK	2.				OSREDNJI PROSTOR V STARQRIM-SKIH HIŠAH					
			ODDELEK RIMSKE KONJENICE				KALCIJ									
SVETA GORA NAD SOLKANOM									[A/OJICA	GRŠKA ČRKA	SNOV V LUBJU, ČRESLO/INA	REKA V ŠVICI				
												LJUBEZEN. PESNIŠTVO				
MEDALJA								SLOV. FIZIK {ANTON)								
								UMETNA SNOV ih TEKALISCA								
DEČEK S ČUDEŽNO SVETILKO							AZIJSKO LJUDSTVO							LOJZE, KOVAČIČ		
							PASJA ‘SORTA"							IZETBEGO/IC		
KADAR			KRAJ PRI LJUBLJANI			DUŠEVNA BOLEZEN									KISIK	
			PERUNIKA												REKA SKOZI STRATFORD	
VIOLETINA DRUŽABNICA IZ OPERE TRAVI ATA						100 m2			RADI$0 POLIC	LATINSKI PREVOD BIBLIJE						OSEBNI ZAIMEK (MNOŽ.)
										PREDUJEM						
SKANDINAVSKO MOŠKO IME					21. IN 2. ČRKA ABECEDE	DELI KNJ'GE							ZORMAN			
													22. IN 13. ČRKA			
CESARSKI UKAZ, ODLOK						JI P OGNJENI SKEGA L^A-KAV NEMČIJI					NAVIHANEC					
						LITER										
VELEMESTO V MAROKU											HUNI					
3.000 sit. 3. nagrada - enoletna naročnina na revijo GM
Rešitve 5. križanke 26. letnika
Plošča
s*'	8	X	S	S
Gesli, ki jih boste našli v tokratni križanki, sta ime in priimek slovenskega tenorista na sliki in izdajateljska hiša njegove zgoščenke..
Rešitve (če jih izpišete, dodajte kupon) pošljite na naslov Revija GM, Kersnikova 4,1001 Ljubljana, p.p. 248 do 9. maja 1996. Med pravilnimi rešitvami bomo tri izžrebali in njihove avtorje nagradili z zgoščenko, ki ji je namenjena nagradna križanka.
1. nagrada - bon za nakup v knjigarni Kazina (Kongresni trg 1 v Ljubljani) v vrednosti 5.000 sit; 2. nagrada - bon za nakup v trgovini Muzikalije (Trg franc. rev. 6 v Ljubljani) v vrednosti
(vodoravno) komsomol, opornica, mer, osel, erar, sto, Milena, Morača, NT, ara, Noah, Ariadna na Naksosu, mestnik, cen-tenij, analiza, ica, napa, teren, Dej, P, IS, tabela, le, AJ, rame, kal, gnus, riganje, aspik, jarina, Zaire, ananas.
Nagrajenci
Bon za nakup v knjigarni Kazina v Ljubljani prejme Marjan Voglar iz Velenja , bon za nakup v trgovini Muzikalije v Ljubljani prejme Nataša Puhar iz Tržiča, eno leto pa bo revijo GM brezplačno prejemala Ana Medved iz Pivke.
Peter Barbarič
OKOPI
nora dirka
rock'n'popa
Končno! 15. aprila 1996 je uspela slovenska'zemlja prvič ro diti tudi knjigo, ki se ukvarja s potmi angloameriške popu-
♦si
1 *•
■ - *tv »	m
♦	♦	*	4
m?W*
Ima :ih)SpriiqieKt~,',
■ ■
Naslov:,
j''jl vŠ
» sit. SfroSke fcOT!
fektiono naroči
i2'{°ctov knj rj-r,- Okopi slave po promocijski
*	 - -
^	, Naročilnico pošljite na naslofc Vitrum d.o.o., Hi
l	Osta.a informacije na tel. (061 )*126-14-12,
GLASNA
E S K A
RAZPIS ZA GM ODER 96-97
srs-ssss
5Tam^en promociji izbraruh mladih siovenskih glasbenikov.
* Na razpis se lahko prijavijo mladi slovenski alasbeniki in komorne skupine. V Sš?ev prihajajo vsa glasbila in glasov
* Glasbeniki (in korepetitor^) smejo b
naivec 25 let, solopevci največ M pri komornih skupinah velja povprečna
‘pSŠemkoncertm spored naj sestavlja
sfeS3"'
Sn^vekiso"se specializirali^astaro □lasbo na avtentičnih glasbilih.^
* Priiava mora vsebovati natančen koncertni spored, krajšo biografijo izvajalcev
z rojstnimi podatki, točnim naslovom dobro fotografijo in zvočnim posnetkom, opis pomembnejših dosežkov, priporočila mentorjev.
* Tričlanska strokovna komisija bo med prijavljenimi kandidati izbrala do šest izvajalcev.
Pisne prijave ^zahtevanimi prilogami do 31. maja 1996 sprejema Glasbena mladina Slovenije, Kersnikova 4, p.p. 248,1001 Ljubljana.
informacija dbus
Društvo baletnih umetn.kov S o-venije dopolnjuje intervju z letos niim Prešernovim nagrajencem Vojkom Vidmarjem s P°*a*° fn da so bili doslej poleg Pie m Pina
Mlakarja in Vojka Vidmarja dobitniki Prešernove nagrade tudi bta ne Polik (1950), Tatjana Remškar (1977) in Mojmir Lasan (1
srečanje orffovih skupin
7avod RS za šolstvo in Osnovna šola dr.
ssssssssssss^^
SS£JS?S!5aa»S“
skupin za nastop in ob 17.00 nastop v Festivalni dvorani na Bledu.	,
Cilii srečanja so obnoviti pobudo 1.
improviziranim™ glasbihin zvočili v vrtcih
Rok°zaprijave je že potekel, za podrobne informacije čimprej pozanimajte
pri Osnovni soli dr. J.0®1?®	SLAVKO
______________________________ Bledu (za organizacijski odbor slavnu
 1^ |l fZžEK tel 064/77-861) ali pri Zavodu
SEMINAR ZA TOLKALA I
v„itumih oraanizacij Slovenije	|| 183)
-..■/..V
‘ti ■	--
r mm §
55SSKrK«;
ust m ki se želijo izpopolniti v tehniki Janja na kompletu tolkal (baterija .
nedelje, 12. maja 1996 do 13. ure
Bobnarsko delavnico bo vodil Ratko Div^k iz Ljubljane, delavnico latm-
Srimo»BilnS*Wl»bMn,ap.
Nino Mureškic iz Maribora.
Šolnina za seminar znaša 7.350 tolar jev na osebo, udeleženci seminarja si prenočišče, prehrano in prevoz
organizirajo in krijejo sami.
Prijaviti se je treba do Petka, 3. maja 1996 pri strokovni službi ZKOS Štefanova 5, v Ljubljani, tel: 061/126-20-83, int. 23, fax: 061/21-78-60
dan mladih flavtistov SLOVENIJE V ZASAVJU
Ir^SS'
Italije z večernim koncertom, kjer ga b spremljala Vlasta Doležal Rus, uvedel pa
Flutes in Top Wind iz Londona ter jalcev trgovine Daminelli.	_
asraaggsr* asa*
"H.
KUPON
GM
Rešitve pošljite s tem kuponom na naslov Glasbena mladina Slovenije, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana do 9. maja 1996
Ime in priimek:
Naslov:		
Naročam XXVI. letnik revije Glasbena mladina v		izvodih
Datum:	Podpis:	
Če se odločite, pošljite na naslov: Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana, tel: (061) 1317-039 fax: (061) 322-570
Foto: Aleksandra Vajd
o o -
t
8. iiinii ob 20.30
12. junij ob 21.00
Qfsj"s r	/	t
'A
|iiiti| ob 20.30
b. ii ii ni ob 21.00
10. iiinii ob 20.00
fe. junij ob 21.00
14. urili ob 21.00