703
FRANTIŠEK ČAP V NOVI ZBIRKI — SLOVENSKI FILM
V  mesecu aprilu je izšla prva knjižica iz nove zbirke Slovenski film1, ki jo izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej. Posvečena je Františku Čapu in s tem začenja niz monografij, ki naj bi bile namenjene slovenskim režiserjem.
V  zvezi z izidom knjige je bila 19. in 20. aprila v Cankarjevem domu projekcija štirih Čapovih filmov: Nočni metulj (1941), Vesna (1953), Trenutki odločitve (1955) in Srečala se bova zvečer (1962). Prikazan je bil tudi kratki film Matjaža Klopčiča Podobe neke mladosti.
V   teh štiriintridesetih letih, ki so minila od prvega slovenskega dolgega igranega filma Na svoji zemlji Franceta Štiglica, smo posneli že skoraj sto filmov, se v njih bolj ali manj uspešno umetniško potrjevali, vsekakor pa smo si zanimivo začeli polniti lastno filmsko zgodovino. Vendar šele v zadnjem času spoznavamo film kot enakopravno umetniško izpoved literaturi, gledališču in drugim umetniškim zvrstem. Morda smo bili prav zaradi prislovične profa-nosti filma, njegove komunikacijske spontanosti in vrednosti, nekako mačehovski nasproti njemu in mu nismo hoteli odpreti vrat v posvečeni krog Umetnosti.
Zbirka Slovenski film prav gotovo pomeni pomembno prelomnico v obravnavanju naše filmske produkcije, saj gre za prvi poizkus (izvzemam Bren-kovo knjigo2, ki pa je tako in tako namenjena dopisni filmski in TV šoli), kritično in strokovno ovrednotiti dosežke slovenskega filma kot enakovredni del naše narodne kulturne pro-
1  Slovenski film 1, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, 1981
2  France Brenk: Kratka zgodovina filma na Slovenskem, Dopisna filmska in TV šola,  DDU  Univerzum, Ljubljana,  1979
dukcije in obenem skuša prvič, zunaj časopisnih in revialnih zapisov filmske kritike postaviti naše filmske produkte v koordinatni sistem znotraj filmske ustvarjalnosti same. Zbirka je zasnovana sicer monografsko, kot prikaz ustvarjalnosti posameznih avtorjev, in združuje »na eni strani znanstveno-do-kumentaristično preverjanje in sistematiziranje objektivno danega gradiva, na drugi pa kritično-teoretičen vpogled v »odlomek nekega širšega socialno in ekonomsko pogojenega telesa, ki mu pravimo zgodovina slovenskega filma«, kakor pravi Silvan Furlan v uvodu k zbirki Slovenski film.
Tovrstna zbirka seveda ne more in tudi ne poskuša zapolniti praznine, ki zeva na tem področju, saj nimamo niti popolne bibliografije, da o kaki izčrpni zgodovini sploh ne govorim, vendar pa pomeni ta zbirka dragoceno gradivo za nadaljnje vrednotenje in konstituiranje slovenske zgodovine filma.
Osrednja eseja o Františku Čapu in njegovem filmskem opusu na naših tleh sta napisala Zdenko Vrdlovec in Jože Dolmark. Značilno za oba je, da poizkušata kritično in analitično oceniti delež Františka Capa v naši mladi filmski produkciji, njegovo umetniško-iz-povedno vrednost in preveriti odnos do Čapove sodobne kritike, ki je imela do njega pretežno odklonilno stališče. Očitali so mu, da je zgolj dober obrtnik, da njegovi žannski filmi nimajo nobene podlage v naši družbeni specifični situaciji in da bi se lahko dogajali kjerkoli v Srednji Evropi, očitali so mu pretirano naivnost, že kar oslad-nost in infantilnost v konstruiranju komičnih zapletov. Tako je značilna oznaka, ki jo daje filmu Vesna France Brenk3: pravi, da je film popolnoma neškodljiv »kič«, film, v katerem se Čap ponavlja v znani obliki »lakirane
' Navedbe so iz knjige Kratka zgodovina filma na Slovenskem
Film
704
Barbara Habič
češke študentovske komedije«, toda najpomembnejše je, da to »ni slovenski film«. Od gostujočega tujega režiserja, ki smo ga povabili, da dela filme pri nas in nam iz svojega obvladovanja medija pokaže, kako se stvari streže oziroma, kako se dela film, je malce kočljivo pričakovati, da bo posnel slovenski film. Poleg tega se po filmih Na svoji zemlji, Kekec in Jara gospoda težko sklicujemo na posebno specifiko pojma »slovenski« film. Neugoden sprejem kritikov je seveda odsev takratnega stanja v slovenski kritiki, ki se je pogosto neustrezno opredelila do domačih in tujih avtorjev in ni bil žrtev samo Cap s svojim tujstvom. Dejstvo je, da je bil pretok informacij s filmskega področja takrat minimalen, da je kot normativni vzor še vedno veljal Eisenstein in da v trenutni situaciji povojnega zagona in aktivizma na eni strani, na drugi pa ob popolnem pomanjkanju lastne filmske podlage/zgodovine, ni bilo moč pričakovati kakih posebno jasnih in izčiščenih stališč in norm. No, kljub vsemu je dosegla naša prva komedija, Vesna, ki je bila posneta leta 1953, izjemen uspeh pri občinstvu. Samo v Ljubljani si je film ogledalo 95980 gledalcev!
Zdenko Vrdlovec skuša v svojem eseju premisliti in definirati prav tisti pojem obrti in obrtništva, ki ga je kritika petdesetih in šestdesetih let očitala Čapu. Gre za ločevanje na eni strani umetniško izpovedane plasti filma in obrtništva, pri čemer se seveda Čapu pripisuje virtuozno obvladovanje obrti in veliko manjša prepričljivost v umetniški izpovedi. Tako se mu je kasneje zgodilo tudi to, da so ga po filmu Vrata ostanejo odprta, X-25 javlja, Srečala se bova zvečer in Naš avto diskreditirali tudi kot spretnega obrtnika, saj so ga naši filmarji v tem času že »ujeli in presegli«.
Vrdlovec utemeljuje pojem obrt nasproti estetski vrednosti filma v vzajemni dialektiki: »pri filmu se tisto t. i.
»obrtno« znanje pridobi v okviru »estetske« uporabe govorice: pri filmu ni bila najprej »obrt« kot nekakšno obvladovanje pravil izdelovanja filmov, ampak estetika kot izumljanje načinov pripovedovanja. Obrt je šele sledila, kot učinek estetskega, njegova usedlina oziroma kot ponavljanje oblikovnih in pripovednih postopkov, ki so v procesu konstituiranja filmske narativnosti zgubili svojo produktivno vlogo in postali reprodukcije določene pripovedne verjetnosti.
In dalje pravi: »Filmska obrt s ponavljanjem druge govorice, t. j. s prevzemanjem njenega načina pripovedovanja, maši luknjo lastne govorice, kar pomeni, da sprevrže drugo, prevzeto govorico v status mašila ali proteze, ki nadomešča odmrlo tkivo ter kot tak nadomestek postane odrevenela, skle-rotična forma. Sklerotična ali stereotipna forma (...), za katero pa je bistveno, da določa, »proizvaja« tudi ustrezno vsebino, okamenelo v »večnih« vrednotah, kot so npr.: Človek, Narava, Ljubezen,  Mladost  itn.«
Ta Čapova »obrtnost« se kaže skozi njegovo filmsko pripoved kot čapovska komika: nedolžnost oziroma stalni proces ponedolžnjenja junakov komedije, ki ne želi imeti nobene konkretne zgodovinske situacije. Komično gradi na situacijah zamenjav in nedolžnih krivcev, na naivnosti, infantilnosti in klovnstvu protagonistov. Jože Dolmark vidi vzrok za nezadostni učinek Čapove pripovedi v »nedefinirani vlogi subjekta.« Kajti: »Pomnenje, ki ga pripoved proizvaja, je namreč vedno rezultat delovanja subjekta in je v končni instanci namenjeno subjektu.«
Poleg Vrdlovčevega in Dolmarko-vega eseja vsebuje knjižica tudi nekaj misli, ki so jih napisali Čapovi sodelavci. Tako se režiserja spominjajo Vladimir Koch, Branimir Turna, Janez Kališnik, Mirko Lipužič pa Matjaž Klopčič in Jože Gale. Sledi Čapov življenjepis, ki ga je režiser sam napisal
705
Frantliek Cap v novi zbirki - Slovenski film
nekje v šestdesetih letih, knjižico pa končuje in zaokroža dokumentacija-bibliografija in filmografija, ki ju je zbrala Liljana Nedič.
Prva knjižica iz zbirke Slovenski film se nam tako kaže kot ohrabrujoča spodbuda, ki ne samo da strokovno in kritično umešča »problematičnega« Capa v sociološko-filmski kontekst, ki nam danes, iz časovne distance, kaže podobo neke prve krize mlade umetnosti, ampak tudi utira pot umeščanja filma v slovenski kulturni prostor na mesto, ki mu pripada, čeprav to morda teže priznavamo.
Seveda se nam takoj postavi vprašanje, zakaj ravno Čap, kakšni normativi so narekovali tak izbor, ki se zdi na prvi pogled čuden, neupravičen, saj gre za gostujočega režiserja (ki pa si je res Piran izbral za svoj dom in poslednji počitek), ki tudi ni prvi avtor slovenskega filma in bi to mesto po vsej logiki pripadalo Francetu Stiglicu, ali pa že umrlima Kosmaču in Pretnarju.
2e takoj v uvodu se avtorji zbirke omejijo od vrednostnih kriterijev, ki nikakor niso bili vodilo pri izboru. Silvan Furlan pravi v svojem uvodu takole: »Capa smo izbrali za prvega predvsem zato, ker zadnjih nekaj let poteka v svetu izredno »napeto« razpravljanje o žanru in ker smo mislili, da je morda nekoliko laže pričeti tam, kjer je sistem filmske pripovedi prej ulovljiv in opredeljiv«. Ta utemeljitev je podkrepljena še dalje s tem, da avtorjev ne zanimajo samo monografije posamičnih režiserjev in njihov opus, ampak tudi pregled določenih estetskih, žanrskih, tematskih, itd. usmeritev v zgodovini slovenskega filma, ki pa zahteva celovit vpogled v vrhove in padce naših filmskih proizvodov.
Ne nazadnje je tudi poučna in vsestransko zanimiva predstavitev Capa kot avtorja in kot akterja v določeni slovenski zgodovinski situaciji filmske proizvodnje, saj zajema našo prvo film-
sko krizo, ki se je ponovila v šestdesetih letih in sedaj.
František Čap je bil rojen leta 1913 v Čachovicah na Češkem. Že leta 1939 pa je stopil v svet filma kot režiser (že prej je deloval kot igralec in scenarist), s prvencem 2goče poletje (Obnive letd), ki mu je sledilo še petnajst filmov, zadnje tri je posnel v Miinchnu in Berlinu. (Čap je leta 1948 pobegnil iz domovine, ker se ni strinjal s politiko komunistične partije, ki je takrat prevzela oblast oziroma mu ta ni omogočila polne umetniške svobode.) Bra-nimir Turna, ki je bil takrat direktor Triglav filma, je Capa povabil k nam in že leta 1953 je bil posnet veliki uspeh — prva slovenska komedija Vesna, ki so ji sledili Trenutki odločitve (1955), Ne čakaj na maj (1957), Vrata ostanejo odprta (Vrata ostaju otvorena) iz leta 1959 za Bosna film, X-25 javlja (1960), Srečala se bova zvečer (Sreščemo se večeras) spet za Bosna film v letu 1962 in istega leta Naš avto. Svoj obširni filmski opus, v katerega štejejo tudi gostovanja v tujini in koprodukcije, je Čap zaključil s poetičnim filmskim zapisom Piran, leta 1965. Sedem let po tem je umrl osamljen in odrinjen. Pokopan je na piranskem  pokopališču.
Zanimivo je bilo videti ponovno, po skoraj že tridesetih letih, »bajeslovno« slovensko komedijo, ljubljenko občinstva — Vesno. Zanimivo in pomenljivo je bilo tudi pred Vesno videti film, ki ga je ob dvajsetletnici slovenskega filma posnel Matjaž Klopčič, Podobe neke mladosti. Film nam z gradivom, ki prikazuje naše filmske začetke, okorne in smešne, polne nekega otroškega optimizma in volje, naše prve uspehe, afirmacije, poizkuse, daje osup-lijvo podobo, kakšen neverjeten korak, da si ga skoraj ne moremo zamisliti, je po vojni napravila naša kinematografija, praktično iz ničelne točke do danes v svojem razvoju. In iz današnje pozicije majhne kinematografije, ki kljub
706                              ...;
vsemu kdaj pa kdaj poseže v širši prostor kot enakovreden ali umetniško-iz-povedno vsaj zanimiv fenomen, je bilo poučno ponovno preveriti odnos gledalca do Vesne. Po kakih desetih letih sem se s filmom srečala ponovno, ne da bi pričakovala prijetno »podlago«, nabito polne dvorane v Cankarjevem domu. Presenetila me je spontana reakcija občinstva, ki je imelo najrazličnejšo starostno strukturo, od »premierne« mladine do starejših ljubiteljev in poznavalcev. Komedija je kljub svoji naivnosti, zanesenosti, na trenutke izjemno komično pretirani igri, delovala živo in spontano. Ne glede na očitke, ki smo jih izrekli ob Capovem delu, kljub »neproblematičnosti«, infantilno-sti Čapove komike, je Vesna pokazala, da ga v nekaterih pogledih, ki se tičejo prav njegovega »obrtništva«, še nismo čisto ujeli ali presegli. Presenetljiv je sicer znani Čapov posluh za govorjeno besedo, dialogi so naravni in tečejo spontano, kar je še vedno redek in dragocen dosežek, ki ga je potrebno najbolj poudariti ob prav tako odličnem posluhu za ritem filma, montažo in glasbeno podlaganje. Omembe vredno in priznano je seveda tudi Čapovo obvladovanje igralcev, njegov posluh za obraze in uspelo lansiranje natur-ščikov.
(V Prihodnjem letu bo monografiji o Čapu sledila predstavitev očeta slovenskega dolgega igranega filma — Franceta Štiglica.)