Ivan Sedej tega, čemur pravimo v vsakdanji govorici gledališko leto, srečuje vsakdo, ki se loteva te naloge. Poglavitna značilnost letošnje slovenske gledališke sezone, ki se je iztekla nekako pred tremi mesci, pa je, da pravzaprav onemogoča tako početje, da ga skuša po vsi sili zatreti že v kali in s tem ukiniti predvsem vrednotenje lastuega dela, zato da bi se laže prepustila samovšečni zaverovanosti v absolutno, nedotakljivo pravilnost tega dela. Ta stavek se nemara sliši pretirano predvsem zategadelj, ker v resnici ne velja za vsa slovenska gledališča, ampak več ali manj le za eno med njimi, za ljubljansko Dramo; vendar tej trditvi kljub vsemu ne kaže odvzemati veljave predvsem zavoljo tega, ker so se prav spori in polemike okrog ljubljanske Drame in njenih bivših režiserjev, ki so se odrekali delu v nji, spremenili v poglavitni slovenski gledališki dogodek sezone 1971—72 in s tem postali žal tudi njen temeljni problem, mimo tega pa tudi bujna, sočna, slastna paša za vedoželjnost množic, ki vidijo (ali bolje: hočejo videti) v zakulisnem gledališkem dogajanju zmerom imenitno torišče za potrjevanje svoje malomeščanske vzvišenosti in neoporečnosti. Vse te reči so se prvikrat povsem jasno in razvidno zaostrile pred več ko letom dni, ko je dvanajst slovenskih režiserjev in štirinajst slovenskih pesnikov, pisateljev in publicistov podpisalo tisto zloglasno izjavo (da ne bi bilo kake pomote, avtor tega sestavka, ki je tudi sam podpisal omenjeno izjavo in se s tem uvrstil med malovredne, dezorientirane in sumljive kulturne delavce, špekulante in kli-karje, močno upa, da ne bi kdo tudi zanj Ugotovil, kako se je distanciral od 982 Gledališče ZAPIS O LETOŠNJI GLEDALIŠKI SEZONI ALI PRILIKA O IZGUBLJENEM PARADIŽU ranje teh vtisov v bolj celotno, do-gnano in domišljeno, širšo presojo te sezone, presojo, ki se ne poraja le iz sprotnih impresij ob posameznih predstavah in po njih, tako kot velja to večidel za dnevniško kritiško pisanje, nad katerim visi ves čas neusmiljeni Damoklov meč sprotnosti in ažurnosti, ampak se poskuša opreti na natančnejši, bolj odtehtan razbor kvalitativnih dosežkov in zablod posameznih gledaliških hiš, vse to sodi gotovo med opravila, ki terjajo dovolj konciznega premisleka in zbranosti, hkrati pa tudi dobršno mero komparacijsko utemeljene in točne kritične objektivnosti, saj se pri tem postopku gledališko-izpovedna orientacija posameznih gledališč v vsej svoji celotnosti in brez kančka kakršnekoli popustljivosti sooča s piščevo in dobiva tako nove razsežnosti, ki omogočajo tudi formiranje novega, »višjega«, dokončnejšega razgledišča, s katerega se potem tudi že obravnavano gledališko dogajanje razkriva v novi luči, kot nova celota, vse to so povsem nespodbitna dejstva, ki se z njimi ob slehernem poskusu, zarisati vsaj obrise Zbiranje vtisov, ki se kritiškemu spremljevavcu in opazovavcu slovenskega gledališkega dogajanja porajajo ob posameznih vzponih in padcih neke pravkar iztekajoče se gledališke sezone, sintetizi- 983 Zapis o letošnji gledališki nje, zato ker je v tej zvezi uporabil besedo zloglasen), v kateri so se režiserji (razen maloštevilnih častnih izjem) odrekli delu v središčni narodovi gledališki ustanovi. Prav tedaj so se vse notranje silnice v slovenskem gledališkem dogajanju dokončno polarizi-rale, v povsem nedvoumni luči sta se pokazali obe temeljni hotenji, obe temeljni usmeritvi slovenskega gledališča, ki dandanes najbrž ne moreta bivati druga ob drugi, hkrati pa so pokazali tudi vsi protagonisti okrog spora med direkcijo ljubljanske Drame in režiserji svoje pravo obličje in (kar je še pomembnejše) svoje prave namene. Izjava se je po zaslugi nekaterih spretnih manipulacij in manj spretnih, manj učinkovitih političnih diskvalifikacij med sezono začela počasi spreminjati v nekaj, kar nikdar ni bila in kar nikakor ne more in noče biti, v nekakšen kul-turnopolitični program, ki naj bi ga hotela uresničiti podpisniška šestin-dvajseterica, počasi je postajala nekakšno kulturniško strašilo, ki naj bi vsem nič hudega slutečim Slovencem naganjalo strah v kosti pred kulturniškim huliganizmom in klikarstvom, vse dokler ni pred kratkim sam vrh slovenskega duha izrekel nad tem strašilom dokončne, nepreklicne anateme in dokler tudi first man slovenskega gledališča ni skušal kar z enim udarcem razrešiti nastalega položaja in ga spet spraviti v red oziroma v tisto, kar ta beseda pomeni pač zanj; s tem pa se mu spet ni posrečilo prav nič drugega, ko da je samo prilil olja na ogenj in spet zatrl vse tiste skromne spodbude in poskuse, do katerih je prišlo po zaslugi dobre vere nekaterih naivnežev, češ da je probleme v sporu med ljubljansko Dramo in režiserji nemara le mogoče urediti s strpnostjo in uvidevnostjo. Circulus vitiosus je s tem dobil svojo pičico na i. Taka je kratka bilanca poglavitnega toka dogajanja v letošnji slovenski gledališki sezoni, tistega toka, ki je s svojo špektakularnostjo ves čas imenitno za- sezoni ali prilika o izgubljenem paradižu senčeval in tudi zasenčil vse zares ustvarjalne dosežke in spodbude, ki so se v minuli sezoni porodile v slovenskem gledališkem prostoru. In prav zategadelj je nemara poglavitna kritikova dolžnost in naloga, da skuša vsaj zdaj registrirati vse te dosežke in spodbude in jim odmeriti njihovo pravo mesto v pravkar končanem gledališkem letu, najbolj seveda predvsem zato, ker je krizna situacija v ljubljanski Drami v marsičem določila tudi uspešnost oziroma neuspešnost njenih predstav, ki nenadoma (kljub izjemnemu igravske-mu potencialu tega gledališča) tudi po profesionalni gledališki plati niso bile več v samem vrhu naše gledališke umetnosti (tako kot je bilo to doslej za predstave ljubljanske Drame skoraj samo po sebi razumljivo), ampak so se večidel (z izjemo Molierovega večera v režiji Petra Lotschaka) gibale v varnih vodah poprečnosti in nevznemirlji-vosti, zelo velikokrat pa so zdrsnile celo pod to raven in razkrile inventivno bedo, jecljavo ustvarjalnost in pomanjkanje slehernega pristnega umet-niškoizpovednega utripa (za primer si vzemimo samo uprizoritvene podobe Nušičevih Žalujočih ostalih, Javorško-vega Konca hrepenenja, Sevastikoglou-jeve Smrti kraljevega javnega tozivca in Calderonovega Sodnika zalamejske-ga). Edina predstava, ki je res vredna ljubljanske Drame in je nemara skoraj idealna tudi za sam položaj v nji, je pravzaprav le Lotschakov večer Mo-liera z Improvizacijo v Versaillesu in Scapinovimi zvijačami: v svoji gledališki govorici je dovolj elokventen in razviden, po stilni intonaciji dovolj moderen, metaforično domišljen in učinkovit (spomnimo se skoraj antologij-skega uvodnega prizora), hkrati pa ohranja tudi vse prvine klasičnega, tradicionalno pojmovanega gledališča in jim odmerja njihovo pravo vrednost in pomenljivost v okviru fenomena gledališke predstave, iz posameznih kreacij žarita zares izjemno vznemirljiva igrav-ska plasticeta in upodabljalna žlaht- Borut Trekman nost, povrh vsega pa je tekst, ki je rabil za predlogo predstavi, še klasičen tekst klasičnega gledališča, tistega, ki je docela skrojen po meri in okusu za-nikovavcev sodobnega umetniškega snovanja, tako da je zares jasno, zakaj se opira izrazito tradicionalistična vodstvena politika ljubljanske Drame ravno na to svojo edino moderno predstavo, kadar hoče po vsi sili zničiti vse kritične pomisleke, ki jih zbuja letošnja sezona in ki dvomijo o njeni uspešnosti in umetniški moči: s to predstavo sta namreč ubiti kar dve muhi na en mah, ustreženo je tistim, ki so za moderno gledališče (in Drama je s tem le izpričala svoje modernistične intencije), poskrbljeno pa je tudi za one, ki bolj uživajo v že stereotipnem, v minulem desetletju preseženem tipu teatra, saj so tudi ti iz zgoraj naštetih razlogov s predstavo kar zadovoljni. Edino, česar se (razen nekaj osamljenih kritiških glasov) ni nihče spomnil, je dejstvo, da so prizadevanja take vrste, kakor so npr. Lotschakova, naletela skoraj zmerom na močan odpor, kadar so jih skušali na odru ljubljanske Drame uresničiti domači režiserji (in nemara so bili le-ti prav zategadelj v zadnjem času tako odločno deklarirani za netivce zdrah in razdorov v ljubljanski Drami, kakor se glasi ena temeljnih obtožb zoper nje). A čas je že, da pustimo ljubljansko Dramo ob strani in se vsaj bežno ozremo tudi na dosežke drugih slovenskih gledališč, kjer so se ustvarjalne spodbude kazale v bistveno drugačni podobi, kakor pa je bilo to moč videti v našem osrednjem narodnem gledališču. Ze koj na začetku je seveda treba ugotoviti predvsem dvoje: da kažejo drugi teatri v primeri z ljubljansko Dramo konceptualno jasnost in izčiščenost, ki postaja najrazvidnejša prav pri pretehtavanju njihovih repertoarnih podob, in da je tako po uprizoritveno-inovacijski kakor tudi po igravskoust-varjalni plati v vseh teh gledališčih (nemara še najmanj v ljubljanski Drami) opaziti pomemben napredek v primeri s prejšnjimi sezonami, ki tudi s tega gledišča odvzema ljubljanski Drami njeno središčno funkcijo in pomenlji-vost. Tako se je na primer umetniškemu vodstvu celjskega Slovenskega ljudskega gledališča posrečilo sestaviti po literarnih značilnostih tehten in zanimiv repertoar, ki je v marsičem popravil nekatere krivice tradicionalnega slovenskega zamudništva preteklih let in desetletij (praizvedba Jovanovičevih Norcev, prva slovenska izvedba Elioto-vega Umora v katedrali, prav tako prva slovenska izvedba Calderonove igre Življenje je sen); in čeprav ansambel ni zdržal celotne sezone in je bil kvalitativno njen drugi del v marsičem manj zanimiv, manj umetniško prepričljiv po svojih uprizoritvenih značilnostih, kakor pa smo pričakovali po izjemno uspešnem prvem delu, je vendar treba opozoriti na pomembni dosežek, ki se je režiserju Franciju Kri-žaju posrečil s predstavo Eliotovega Umora v katedrali, kjer je režiser z imenitnim posluhom za gledališče tudi nekatere pesniške prvine Eliotove igre transponiral v gledališko nazornost in s tem ustvaril učinkovito in do kraja sklenjeno umetniško celoto, v kateri je bilo vse podrejeno temeljni ideji Eliotovega dramskega oratorija, obračunu med transcendenco in zemsko resničnostjo, med dejanskim trenutkom in večnostjo; in prav tako ne kaže prezreti uprizoritve Jovanovičevih Norcev v režiji Zvoneta Šedlbauerja, s katero je doživela Jovanovičeva dramatika svojo dokončno literarno potrditev ter postala pomembna sestavina sodobnega slovenskega gledališkega izraza, saj (v marsičem prav po zaslugi te predstave) ni več ostala omejena samo na strogo ekskluzivno eksperimentalno gledališko dogajanje, ampak je izpričala svojo obstojnost tudi na doslej več ali manj sakrosanktnem tako imenovanem »velikem odru«. Podoben pomemben stil-no-uprizoritveni premik je bilo zaznati tudi v Mestnem gledališču Ijubljan- 984 985 Zapis o letošnji gledališki sezoni ali prilika o izgubljenem paradižu skem, kjer je ob izredno uspešnih uprizoritvah Erdmanovega Samomorivca, Petanove satire Raj ni razprodan ali reforma v paradižu in Fevdeaujeve Dame iz Maxima (vse tri predstave so si zavoljo tekstovne učinkovitosti in zrele profesionalne domišljenosti doživele izjemen odmev pri občinstvu) ustvaril Mile Korun z režijo Anouilhove igre Ne budite gospe na moč pomemben gledališki dosežek, eno svojih najzrelejših, najglobljih in gledališko naj-suverenejših uprizoritev, v kateri je s povsem samostojno in samosvojo izvirnostjo dovolj bulvarsko zabavno in tea-trsko učinkovito tkivo Anouilhove trpke komedije transformiral v popolnoma izvirno gledališko pripoved in izpoved o smislu, pomenu in bistvu čudežnih odrskih desak, ki pomenijo svet; in deske, ki je na njih potekala Koru-nova postavitev Anouilhove igre, so se spremenile v sklenjen red sveta, kakršnega Slovenci v povojnem času skoraj še nismo srečali. Korun je prav v tej predstavi do kraja razodel svoj odnos do gledališča, svoje pojmovanje te pro-tejske umetnosti, ki se nenehoma spreminja in postaja čedalje eksplicitnejši prikaz človekovih najbolj notranjih in najglobljih slutenj o bivanju in njegovem smislu. In če pridružimo tej Ko-runovi predstavi še njegovo poustvari-tev zgodnje Brechtove igre Bobni v noči (izvedene v Slovenskem gledališču v Trstu, ki je prav tako ustvarjalno poseglo v letošnje gledališko dogajanje še z uprizoritvama VVilliamsovega Tramvaja Poželenje in Jovanovičevega Življenja podeželskih plejbojev), kjer je rahlo ekspresionistično naravnanost tega še dandanes dovolj vznemirljivega Brechtovega besedila prestavil Korun s suverenim in umetniško upravičenim stilno-izpovednim premikom v becket-tovski svet absurda, zato da bi nam sam tekst spregovoril še bolj prepričljivo in avtentično, postane povsem jasno, da sodita prav ti dve njegovi predstavi v sam vrh minule sezone in nemara tudi v enega pomembnih vrhov povojne slovenske gledališke stvaritve-nosti in da bo treba o tem vrhu še posebej spregovoriti. Na tej ravni se Ko-runu pridružuje samo še Jovanovičev Spomenik G (po motivih igre Spomenik Bojana Stiha) v izvedbi eksperimentalnega gledališča Glej, ki je na Slovenskem uveljavil povsem nov tip gledališča, gledališče kot preskuševalni laboratorij, kot so poimenovali svojo dejavnost sami protagonisti te mlade slovenske avantgardne skupine, v kateri se oblikuje nova slovenska gledališka generacija. In s tem se sklepa tudi kvalitativna podoba dosežkov slovenskega gledališča v minuli sezoni: Jova-novičeva predstava se namreč odlikuje po izjemni artistični dognanosti, polna je intenzitete, ki pa se razkriva drugače, kot smo bili tega vajeni doslej, ne z besedo, ampak z akcijami inter-pretovega organizma, s senzibiliteto in ustvarjalno močjo edine interpretinje tega eksperimenta Jožice Avbljeve, razkriva se s povsem samosvojo in izvirno obdelano funkcionalnostjo telesa in giba v fenomenu gledališke predstave, razkriva se v modernosti izraza in občutja, ki preoblikuje resničnost tega našega sveta v nazorno in zgovorno govorico gledališke metafore, gledališkega rituala. In tako smo se znašli spet pri uvodnem izhodišču našega zapisa, le da je to izhodišče zdaj dopolnjeno z izkustvom, da ni nujno, da bi obrobne reči zmerom zasenčevale resnične dosežke; kljub vsej poplavi besedi okrog ljubljanske Drame, ki je resnično problematičnost položaja, v katerem je to naše osrednje nacionalno gledališče, zakrila, s tem da je napihnila povsem efemerne pojave, ki nimajo prav nobene zveze s samo kvalitativno podobo njenega delovanja, je prišlo v letošnji sezoni do nekaterih pomembnih dosežkov, ki utirajo nova pota v naši gledališki stvaritvenosti. In prišlo je še do nekega spoznanja, ki pa je nemara prav tako pomembno kakor vsi ti dosežki: da pot nazaj ni več mogoča, da Borut Trekman so središčne pozicije izgubljeni paradiž, ki ga je resničnost po zaslugi ustvarjalne moči naših teatrskih upodabljav-cev dokončno presegla. Minula sezona ni samo dokončno polarizirala glavnih smeri v našem gledališkem dogajanju, ampak je dokazala tudi, da so pred nami nove, še neodkrite možnosti, ki bodo slovensko gledališko kulturo povzdignile na novo kvalitativno raven. Borut Trekman 986