SLAVIC T2
A
Rgesftina
VOLUME 14 2012
The Great Story
slavica TERgestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles published so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies.
The theme of the upcoming volume along with detailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204.
slavica TERgestina is indexed in The European Reference Index for the Humanities (erih).
SLAVICA
TERgestina
SLAVIC A ^.
TCRgestina
volume 14 2012
The Great Story
SLAVICA
TERgestma
European Slavic Studies Journal
issN 1592-0291
web www.slavica-ter.org Email editors@slavica-ter.org
published by Universita degli Studi di Trieste
Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell'Interpretazione e della Traduzione
Universität Konstanz
Fachbereich Literaturwissenschaft
Univerza v Ljubljani
Filozofska fakulteta, Oddelek za slavistiko
editorial board Ivan Verč (University of Trieste)
Jurij Murašov (University of Konstanz)
Miha Javornik (University of Ljubljana)
Blaž Podlesnik (University of Ljubljana, technical editor)
editorial Antonella D'Amelia (University of Salerno) ad"vis°ry b°ard Margherita De Michiel (University of Bologna) Patrizia Deotto (University of Trieste) Nikolaj Jež (University of Ljubljana) Alenka Koron (Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts) Durda Strsoglavec (University of Ljubljana) Tomo Virk (University of Ljubljana)
design & layout Aljaž Vesel
Copyright by Authors
Contents
THE RETURN OF THE GREAT STORY
8 Kraj povijesti i hrvatski novopovijesni roman
The End of History and the new Croatian historical novel $ NATKA BADURINA
38 Per un recupero della »izjaščnaja slovesnost'«:
osservazioni sul linguaggio »proetico« di Saša Sokolov
The reclaiming of the "izjaščnaja slovesnost'": observations on the "proethic" language of Sasha Sokolov
$ IRINA MARCHESINI
78 Il romanzo a teatro. Il ritorno delle grandi narrazioni
The novel in theatre. The return of the grand narrative $ FRANCESCA DI TONNO
98 HCTOpM3M M pea.M3M B TBOpHeCTBe X y.M^OM
Historicism and realism in the works of Lyudmila Ulitskaya $ TUNDE SZABO
120 Alla ricerca del senso perduto. Il ritorno alla »grande narrazione«: il caso di Zelenyj Šater di Ljudmila Ulickaja
In search of the lost sense. The return of the grand narrative: the case of Lyudmila Ulitskaya's Zelenyj Šater (Imago) $ GIULIA GIGANTE
142 Ritorni post-ideologici all'ideologia nella letteratura slovacca dopo il 1989
Post-ideological reviews of the ideology in Slovak literature after 1989 $ DANA HUCKOVA
SLAVICA TERgestina 14(2012) > The Great Story
CONTRIBUTIONS
166 «A6cypflHOCTB» 6pOflHHMX CM^eTOB
The "absurdity" of travelling themes $ MIHA JAVORNIK
198 Sankt Peterburg in oblikovanje spomina
Saint Petersburg and the formation of memory $ IVAN VERC
220 npocropbi ^o^3MM Ha rpaHH 93MKa (m Bonpocw nepeBoga)
Spaces of Poetry at the Edges of Language (and the Question of Translation)
$ BLAŽ PODLESNIK
244 n.n. na3O^MHM m ^.H. ToncToM (TeopeMa m CMepmb Heana Hnbuna)
Pier Paolo Pasolini and Leo Tolstoy (The Theorem and The Death of Ivan Ilyich) $ c. a. mynBU,
Kraj povije^i i hrvatski novopovijesni roman
$ natka badurina ► natka.badurina@uniud.it
Članak nudi refleksiju o stanju raspada velikih priča u suvremenoj hrvatskoj književnoj praksi i teoriji. Posebna se pažnja posvečuje povijesnom romanu u posljednja dva desetlječa, i kritici koja ga je definirala kao historiograf-sku metafikciju. Nepotpuno ostvare-nje postmodernističkih postupaka u tim romanima najčešče se pripisuje činjenici da u Hrvatskoj povijest još nije završila. Zahtjev za postmodernistič-kim transformacijama žanra dovodi se u vezu s etičkim pitanjima s kojima se hrvatski roman o povijesti susreče. Posebno se analiziraju romani Triemeron Nedjeljka Fabrija i Sonnenschein Daše Drndič. Pokušava se detektirati nasilje znanja kao povratak velikih priča: u kritici koja govori o tudoj traumi, i u moralističkom diskursu romana.
SLAVICA TERgestina 14(2012) > The Great Story
The article is about the state of dissolution of metanarratives in contemporary Croatian literature and literary criticism. Particular attention is devoted to the historical novel of the last two decades and to literary criticism defining it as historiographic metafic-tion. The incomplete realisation of postmodernist demands in these novels is usually attributed to the fact that history has not yet finished in Croatia. The request for postmodern transformation of the genre of historical novel is connected to the ethical issues the Croatian historical novel addresses, in particular the novels Triemeron by Ned-jeljko Fabrio and Trieste (Sonnenschein) by Dasa Drndic. In the article we attempt to detect the return of the grand narrative, both in the case of criticism, when it addresses the trauma suffered by others, and in the moral discourse within the novels.
POSTMODERNA, POSTSOCIJALIZAM,	POSTMODERNISM, POSTSOCIALISM,
HISTORIOGRAFSKA METAFIKCIJA,	HISTORIOGRAPHIC METAFICTION,
HRVATSKI POVIJESNI ROMAN,	CROATIAN HISTORICAL NOVEL,
NEDJELJKO FABRIO, DAŠA DRNDIC	NEDJELJKO FABRIO, DAŠA DRNDIC
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NATKA BADURINA ► Kraj povijesti i hrvatski novopovijesni roman
Ovdje podrazumije-vam mogucnost da se i pripovijest o kraju povijesti, videnom kao pobjeda liberalnog kapitalizma i demokracije, shvati kao nova velika priča (kako to sugerira Vattimo 1988: 73), koju delegitimira kriza kojoj smo svje-doci. Drugim riječima: pobjeda liberalnog kapitalizma mogla se shvatiti kao kraj povi-jesti koji je delegitimi-rao dotadašnju veliku priču o emancipaciji, kako se to činilo na početku devedesetih, no, nasuprot tome, i sama ta priča o kraju povijesti iz perspektive početka milenija poka-zuje se kao današnjom krizom delegitimi-rana velika priča.
Kraj povijesti u filozofiji postmoderne znači kraj velike pripovijesti o je-dinstvenom tijeku ljudskog zbivanja kao smislenog puta ka oslobodenju. Delegitimaciju podjednako emancipatornog kao i spekulativnog znanja (a oba ova znanja pokazuju neuništivu potrebu za pričom, odnosno poviješcu) površno je pripisati samo tehničkom razvoju ili uspjehu liberalnog kapitalizma (odnosno navodnom postignucu čovjekova oslobodenja, čime bi završila pripovijest o njegovoj borbi za taj cilj). Naime, erozija legitimacije sadržana je vec u samom devetnaestostoljetnom metadiskursu o znanju (kako je uvidao Nietzsche), i upravo se Moderna - i to ona paradigmatska, bečka, s početka stoljeca - prva suočila s raspadom velikih priča, te na njega reagirala pesimizmom (Lyotard 2001: 69-76). Postmoderno doba na drugom kraju stoljeca oslobodilo se nostalgije i ojačalo našu sposobnost da živimo bez totalizirajuce ideje, u mnoštvu razlika (Woods 1999: 22). Moderni je historizam, odnosno shvacanje o linearnom i progresivnom tijeku povijesti u kojem znanost nalazi legitimaciju u pragmatičnom (kolektivnom) subjektu prosvjetiteljstva ili u samome sebi, osim svoje spomenute urodene slijepe pjege, u dvadesetom stoljecu pretrpio i višestruke vanjske udarce: Holokaust je pokazao mračnu stranu prosvjetiteljskog Zapada, staljinizam je izobličio projekt socijalizma, šezdesetiosma otvorila pitanja o uspješnosti demokracije, a krize kapitalističkog sistema bacaju, danas vjerojatno više nego ikad, sumnju u valjanost ekonomije slobodnog tržišta (Lyotard 1990: 46; Vattimo 1988: 73).1
Na tom dugom putu raspada metaiskaza, pad berlinskog zida čini se kao zapadnim antropološkim diskursima preuveličana prekretnica (Prica 2006: 14). Doduše, postsocijalizam i postmoderna, kao predmet i njegova teorijska obrada, u devedesetim su se godinama poklopili u tolikoj mjeri da se činilo da postsocijalizam nije ništa drugo do materijalna potvrda postmodernih teorijskih anticipacija, što je navelo neke filozofe da liotarovskim citatom govore o postsocijalističkom stanju (Aleš Erjavec, prema Prica 2006: 10).
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SLAVICA TERgestina 14(2012) > The Great Story
Neke su istočnoeuropske znanosti, poput etnologije transformirane u antropologiju, postmodernu teoriju prigrlile u isto vrijeme dok su njihova društva odušev-ljeno prihvačala tržište i demokraciju. Stoga na neki način i jest legitimno pitati se što se s postmodernim idejama dogada na početku milenija, kad to odušev-ljenje neumoljivo splašnjava, odnosno, hoče li kraj povijesti - ovog puta shvačen kao grubo nametnuta i s nelagodom prihvačena pobjeda neoliberalizma -ponovno ustupiti mjesto velikim pričama.2 No na ovo pitanje moguče je odmah odgovoriti niječno: uzmemo li književnost kao pokazatelja (post)modernog stanja, i posve ovlašan pogled na suvremenu produkciju (ovdje govorimo o hrvatskom primjeru) pokazuje nastavak osječaja raspada i kraja, i nikakve znakove novih vjera u obuhvatne ili emancipatorne ideologije. Za hrvatsku posttranzicijsku prozu s početka milenija karakteristična je »tzv. dekonstrukcija novih velikih priča« (Pogačnik 2009: 47) u odnosu podjednako na nacio-nalizam devedesetih kao i na kritičnost i zabrinutost stvarnosne proze, odnosno spuštanje fokusa interesa »na male, intimne priče pojedinca« (id.), a rat i tranzi-cija u pisaca najmlade generacije prikazuju se satirično i kritički. Parabola velikih priča u hrvatskoj kulturi posljednjih nekoliko desetlječa mogla bi se sažeto prikazati, kako primječuje Pogačnik (2009: 49), pisanjem i brisanjem jednog grafita u romanu Putovanje u srce hrvatskoga sna Vlade Buliča: od početnog TITO, preko HDZ, do TBF (The Beat Fleet, splitski rap sastav).3
Tu mislim prije svega na obnovljenu priču o potrebi borbe za (kla-sno) oslobodenje, koja je u Hrvatskoj posljednjih godina prvi put nakon rata ponovno dovela demonstrante na ulicu. Usto valja reci i da je netrpeljivost neoliberalizma i postmoderne obostrana: neoliberalizmu smeta kritika diskursa kao proizvoda moci, buduci da svoj diskurs smatra konačnim ostvarenjem slobode, u kojoj je moguc povratak realizmu kao nultom stupnju pisanja (Rovatti 2011: 25-27).
Orlanda Obad (2011) je u svom istraživanju predodžbi o Europi u Hrvatskoj devedesetih i nultih kod hrvatskih pregovarača za ulazak u EU, i zatim kod studenata Pravnog fakulteta, pokazala da »milenijsku generaci-ju« odlikuje skeptici-zam, relativizam, distanca u odnosu na jake simboličke pojmove Balkana i Europe koji su obilježili devede-sete (medu ostalim i kroz teorijske radove Milice Bakic-Hayden, Marije Todorove i drugih). Dok hrvatski pregovarači još uvijek svoj diskurs utemeljuju na pojmovima Istoka i Zapada, približava-nja Europi, izlaska iz Balkana, istočnoeu-ropskosti Hrvatske, europskog orijentaliz-ma i sl., za novu gene-raciju ti pojmovi više ne znače mnogo.
Euroskepticizam i krajnja tolerancija čak i prema društveno opasnim pojavama (»svatko ima pravo na svoje mišljenje«), koji obilježavaju novu generaciju, autorica ocjenjuje kao proizvod demokratskih napora u prethodnom desetlje-ču, ali dakako i kao pojavu koja nije bez rizika i opasnosti od manipulacije. Defini-rajuči njihovu neinformiranost o povijesti i politici radije kao površnost nego kao neznanje, Obad u njima vidi tipične predstavnike, Baumanovim terminom rečeno, »tekuče modernosti«.
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NATKA BADURINA ► Kraj povijesti i hrvatski novopovijesni roman
O pražnjenju ozna-čitelja kao odlici postmoderne govorio je upravo osamdesetih godina Žmegač (1987: 404), referirajuči se medutim primarno na literaturu.
»Mislim da ne treba preterivati s tom ispre-pletenošcu filozofije i praktičnog i političkog života«, rekao je 1989, upozoravajuci kako našim životima odlučuju mocni državnici, a ne filozofi (Kiš 1989: 180).
Zbornik sa skupa oku-plja radove ključnih teoretičara postmoderne, medu kojima su Jean-François Lyotard, Fredric Jameson, Gianni Vattimo i Maurizio Ferraris, a od domačih autora Milivoj Solar, Gvozden Flego, Rada Ivekovič, Nadežda Čačinovič Puhovski i drugi.
Oraič Tolič (2005: 186) govori o »lakoj« postmoderni sedam-desetih i osamdesetih, nasuprot »teškoj« pos-tmoderni devedesetih.
Pri tome je medutim potrebna i korekcija pretpostavke na kojoj spome-nuto pitanje o povratku velikih priča u posttranzicijskom dobu počiva, da su naime postmoderne ideje u istočnim zemljama nastupile s padom berlinskog zida. Bez obzira na koincidencije postmoderne i postsoci-jalizma, postmodernističke odlike nalazimo u stvarnosti, teorijskoj misli, kulturi i literaturi istočnih zemalja puno prije postsocijalizma. Upravo studije domačih antropologa o jugoslavenskom slučaju (usp. Čale Feldman i Prica 2006) u jugoslavenskom su političkom diskursu sedamdesetih i osamdesetih godina detektirale prevlast praznih ozna-čitelja i unutrašnji raspad struktura, trošenje simboličkog sustava koji je ostao bez svog ideološkog smisla te se tek naknadno ispunio nacionalističkim sadržajima.4 Unatoč poznatoj tvrdnji Danila Kiša da »filozofija uvek dolazi posle«,5 valja reči da su istočnoeuropski filozofi bili posve u stanju dati prikladan teorijski okvir tim društvenim promjenama u nastanku; u Zagrebu su 1986. domači i zapadni filozofi okupljeni na skupu »O postmoderni« raspravljali o znakovima raspada i kraja povijesti u stvarnostima koje su ih okruživale - i zapadnim i istočnim (Kuvačič i Flego 1988).6 U hrvatskoj su se literaturi osobine koje definiramo kao postmoderne javile sedamdesetih, a sa sobom su donijele nezainteresiranost za prikaz povijesnog tijeka kao smislenog, metafikcionalnost, intertekstualni odnos prema nacionalnoj književnoj baštini (Pavao Pavličič), ironično poigravanje s trivijalnim (Dubravka Ugrešič) i autoreferencijalnu izoliranost (borgesovci, odnosno hrvatski fantastičari).7
Drugim riječima, polazna teza ovog rada, koji če u svom analitičkom dijelu suziti interes na hrvatski (novo)povijesni roman u posljednja dva desetlječa, može se izreči tvrdnjom da raspad velikih priča u hr-vatskom društvenom, teorijskom i književnom diskursu počinje prije pada berlinskog zida, te da se nastavlja i nakon najnovijeg razočaranja
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SLAVICA TERgestina 14(2012) > The Great Story
u neoliberalizam, pri čemu želim odmah najaviti da ce moj istraživački interes privlačiti upravo naličje ove teze, drugo lice postmoderne, od-nosno stalna podrivačka mogucnost povratka velikih priča u samom postmodernističkom (teorijskom i umjetničkom) diskursu. Ako, kako kaže Lyotard, možda čak možemo pretpostaviti da je pribjegavanje narativnosti za ljudski duh (zasad) neizbježno (barem dok jezična igra znanosti ne bude u stanju legitimirati samu sebe), onda bismo trebali priznati »postojanje nesavladive potrebe za poviješcu, potrebe koju ne treba tumačiti kao potrebu za sjecanjem [...] vec naprotiv kao po-trebu za zaboravom« (2001: 54). Dakako, velika priča o povijesti priča je o identitetu koji počiva na zaboravu kolektivnih »Bartolomejskih noci« (Anderson 1996: 223), što je bilo ključno za inventuru nacionalne povijesti u hrvatskim ratnim godinama, no zadnja postaja na putu našeg tumačenja pokazat ce kako se i imperativ protiv zaborava može pretvoriti u povratak ideologije.
HRVATSKA PROZA DEVEDESETIH: STVARNOSNA PROZA BEZ VELIKE PRIČE
Dok su devedesete na Zapadu nosile nove proglase o kraju povijesti, i to i s lijevih i s konzervativnih polazišta (ostavljajuci ipak za sobom njezine sablasti), i dok se postsocijalizam nudio postmodernim te-oretičarima kao idealna grada za analizu, u Hrvatskoj je rat vratio stvarnost i povijest u život, donoseci ujedno u javni diskurs ideološke teze o sukobu civilizacija čiji je neizvjesni ishod sve samo ne izvanpo-vijesni. Prema vecini kritičara, tu se upravo radilo o povratku velike priče o modernoj naciji koja je morala završiti da bi mogla otpočeti »nova postmoderna priča, ona o Europskoj uniji i globalizaciji« (Oraic Tolic 2005: 182). Povratak te velike priče na Balkanu je doveo natrag
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NATKA BADURINA ► Kraj povijesti i hrvatski novopovijesni roman
Personifikacija povijesti u demonsku ženu, pakosnu vilu i krvavu furiju bolna je meta-morfoza negdašnje dobročudne »učiteljice života«, metamorfoza koju autori novopovi-jesnih romana vezuju za gubitak smislenosti povijesnog tijeka. Ista metafora dakle ujedno je moderna i postmoderna; kao simptom modernosti ona je lik ideološke sablasti nacionalizma koja je preživjela vlastitu postmodernu smrt, a kao lik u postmodernoj književnosti, ona je posljedica propasti racionalne vizije povijesti, na čije mjesto dolazi suluda (mala) pripovijest o neprekid-nom vračanju nasilja.
na scenu modernu povijest koja se »tu još jednom vratila kao krvava pripovjedačica« (id.).8 Hrvatska književnost devedesetih odbacuje postmoderne jezične igre kao neodgovornu zaokupljenost literature samom sobom, što je nasilno prekinulo upravo započetu instituciona-lizaciju postmoderne u hrvatskom književnom kanonu (Pavičic 2004: 126). Na početku devedesetih medu piscima postoji suglasje o tome da je postmoderna luksuz koji si oni ne mogu priuštiti. Pavao Pavličic iz prvog lica množine podcrtava razliku koja hrvatske pisce dijeli od europskih autora koji pišu postmodernističke i posthistorijske romane (spominjuci izrijekom Umberta Eca):
Blago njima, jer mi ne možemo. Mi nismo izašli iz povijesti, za nas povijest još uvijek traje. Mi još nismo pojedinci, nego smo zajednica, mi nismo važniji od ideja koje nas pokrivaju, nego smo njihovi sluge; zato za ideje, i zbog ideje, i dalje usrdno ginemo. Mi nismo ušli ni u postmodernu ni u posthistoriju, mi smo, poštovana konteso, u povijesti do grla [...] Naša je književnost važna, ona ne spada, kao ostale evropske literature, u sferu estetike, nego u sferu povijesti. (navedeno prema Flaker 1994:10).
Radi se o samosvjesnoj objavi povratka velikih priča na samom početku rata (esej je objavljen 1992). No povratak povijesti neče ipak iči tako pravocrtno. Istina je da rat nosi potrebu za svjedočenjem, a ono zahtijeva povjerenje pripovjedača i čitatelja/slušatelja u mogučnost referencijalne upotrebe jezika. U krajnjim okolnostima mimetizam, odnosno traumatski realizam, postaje nekom vrstom terapije traume. No navala ratnog dokumentarizma ne znači da ta literatura obavezno služi kao medij prenošenja velikih ideja (nacionalne, ali i opčenitijih ideja slobode, istine, pravde, identiteta). Ono što se smatra najboljim primjerima ratne dokumentarističke literature, poput Cvetničeva
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SLAVICA TERgestina 14(2012) > The Great Story
Kratkog izleta, plod je kritičkog i povremeno ciničkog pogleda na kolektivne ideale. Cvetnic »ne ratuje za slobodu, državu, naciju, pa ni za Hrvatsku kao kolektivnu domovinu (za koju rabi ironičan neologizam 'pedljevina', od poznatog političkog klišeja devedesetih 'obrana do po-sljednjeg pedlja'« (Oraic Tolic 2005: 194); u njegovoj prozi nema priče o emancipaciji, nego samo o autoironičnom osobnom identitetu koji se ogleda u razmrvljenim simbolima arkadičnog pejzaža i literarnim asocijacijama. Na tragu takve dokumentaristike, umjetnička proza koja nastaje u drugoj polovici devedesetih i koja se bavi angažiranim prikazom poslijeratne stvarnosti (Jurica Pavičic, Ante Tomic, Zoran Feric, Miljenko Jergovic, Goran Tribuson, Ivo Brešan), ne znači povratak bilo kojem obliku velike ideologije. Još manje to čini autobiografska proza zaokupljena mogucnostima pripovijedanja i prisjecanja nakon ratne traume (Miroslav Kirin). U tom smislu ni tadašnji sukob kritičara koji su preferirali postmodernu metafikcijsku prozu, i mladih predstavnika stvarnosne proze odnosno kritičkog mimetizma vodenih moralnim imperativom prikazivanja istine - drugim riječima, generacijski sukob izmedu kvorumovaca i fakovaca (Pavičic 2004: 131), ne može se čitati kao borba protiv povratka velikih priča u obliku ideologije kolektivnog oslobadanja; naprotiv, moglo bi se reci da najbolji dio stvarnosne proze nastavlja deziluziju, premda ne i zaigranost, postmoderne, samo što pri tome tvrdi da za tu deziluziju ima više (stvarnih) razloga.
HRVATSKI NOVOPOVIJESNI ROMANI HISTORIOGRAFSKA METAFIKCIJA?
Okrenutost tranzicijskoj stvarnosti u autora proze devedesetih nije dakako istisnula opsjednutost poviješcu u društvu koje je prolazilo traumatičnu redefiniciju vlastitog identiteta. Hrvatski semiotičari
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NATKA badurina ► Kraj povijesti i hrvatski novopovijesni roman
Promatranje «povijesti odozdo" navodi Cvjetka Milanju da odnos prema povijesti u toj vrsti romana nazove i «analističkim", prema časopisu Annales u kojem je promoviran jedan od najvažnijih historiografskih obrata dvadesetog stoljeca (1996: 102). Milanja usto smatra i da je naziv novopovijesni za ove romane prikladniji od termina novohistori-stički jer, kako ce se još pokazati u nastavku, za ove se pisce ne može nedvojbeno utvrditi da su preuzeli temeljne novohistorističke uvide.
Medu predloženim terminima za novi tip povijesnog romana valja još spomenuti historiografsku metafik-ciju, o kojoj ce biti riječi u nastavku, te Fabrijev autoreferencijalni iskaz o vlastitim ro-manima kao romanima o povijesti (nasuprot povijesnim romanima).
sredinom devedesetih uočavaju »siloviti povratak povijesti kao obja-snidbenog obrasca na hrvatsku političku, kulturnu i intelektualnu scenu devedesetih godina«, podsjecajuci pritom na Foucaultovu misao kako bi »valjalo temeljito i potpuno sumnjati u sve što za sebe tvrdi
da je povratak... Povijest nas čuva od takve ideologije povratka.... Po-
vijest nas štiti od historizma - historizma koji se poziva na prošlost da bi riješio pitanja sadašnjosti« (Biti i Ivic 2003: 7). Književni žanr koji tradicionalno poviješcu rješava pitanja sadašnjosti jest povijesni roman, pa nije čudno da, osim što se nastavlja kontinuitet njegove produkcije, on ulazi i u fokus književne kritike. Teorijske rasprave o postmodernizmu u devedesetim godinama navele su kritičare da upute retrospektivan pogled na hrvatski povijesni roman u drugoj polovici dvadesetog stoljeca, i otkriju da postmodernistički definiran raspad linearne i progresivne vizije povijesti obilježava hrvatski povijesni roman još od romana Vuci (1927) Milutina Cihlara Nehajeva (Matanovic 1995: 101) ili Danuncijade (1946) Viktora Cara Emina (Milanja 1996: 105). Činjenicu da do toga dolazi u vecem opsegu poslije Drugog svjetskog rata Milanja tumači kao napuštanje hegelovsko-lukačevske pretenzije totaliteta (1996: 27). Postmoderni svjetonazor koji polako ulazi u ro-manesknu prozu vidi povijest kao vrtložno i besmisleno kretanje koje pod sobom mrvi beznačajne junake, te nije u stanju nikoga ničemu podučiti: iskustvo ne koristi, pamcenje ne opamecuje, jer generacije moraju uvijek trpjeti isto nasilje. Novopovijesni se roman u kritici dakle definira kroz cikličko poimanje povijesti, promijenjeni status teme koja više nije od nacionalne važnosti, te tip slabog, deheroizira-nog junaka9 na kojeg se može primijeniti Fryevo spuštanje mimetskih modusa. Ključno je medutim u odnosu novopovijesnog romana prema povijesti ono što je zapadna misao dobila s jezičnim obratom u histo-riografiji, a čiju je primjenu na romanesknu prozu Linda Hutcheon
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SLAVICA TERgestina 14(2012) > The Great Story
(1988) nazvala historiografskom metafikcijom. Dotadašnje dijagnoze različitosti novog hrvatskog povijesnog romana u odnosu na šenoinski model, dijagnoze koje su se odnosile uglavnom na spuštanje modusa pripovijedanja i napuštanje progresivne i didaktičke vizije povijesti, s definicijom Linde Hutcheon dobivaju nove elemente, ali, kao što ce se vidjeti, i neke predmete osporavanja. Teorijski kontekst historio-grafske metafikcije sačinjen prema uzorcima koje navodi Hutcheon (John Fowles, Salman Rushdie, D. M. Thomas, Umberto Eco) odnosi se na metahistorijsko osvještavanje tekstualnosti historiografskog diskursa, i posljedično približavanje historiografije i literature. To znači nevjericu u mogucnost rekonstrukcije prošlih zbivanja (events), te njihovo svodenje na tekstualne ostatke koji nam se predstavljaju kao činjenice (facts), ali u sebi nose ideologiju i subjektivnost svojih tvoraca. Prenesene u romanesknu prozu, ove ideje dovode do kolažnog pripovijedanja koje o prošlosti donosi višestruke izvore, u kojem se miješa fikcija i fakcija, a pripovjedač često intervenira podsjecajuci čitatelja na konstruiranost priče.
Upravo je taj »novohistoristički« aspekt koji se tiče romanesknog pripovjedača najproblematičniji u primjeni termina historiografske metafikcije na hrvatski novopovijesni roman. U romanima Nedjeljka Fabrija,10 kojeg kritičari smatraju uzornim predstavnikom novog žanra, postoji kolažiranje teksta raznovrsnim dokumentima koji i nisu od primarnog historiografskog značaja (novinskih vijesti, pisama, dnevnika), autocitatnost, intertekstualnost i vizija povijesti kao »jalovosti, ludila i smrti« koja za sobom nosi male ljude (»mala priča pojedinca spram Velike Priče Povijesti«, Milanja 1996: 110, isticanja autorova). Njegova provodna tematika graničnih identiteta na geopolitičkim hibridnim mjestima takoder pokazuje autorovu mogucnost mišljenja mimo čvrstih kategorija i velikih priča o nacionalnim identitetima
Fabrijevi romani koji čine jadransku trilogi-ju «uokviruju" ratne godine: Vježbanje života je iz 1985, Berenikina kosa iz 1989, a Trieme-ron iz 2002. Uz Fabrija se kao autori novo-povijesne varijante hrvatskog povijesnog romana najčešce spo-minju Feda Šehovic, Ivan Aralica, Stjepan Tomaš, Ivan Supek, Ivica Ivanac i drugi (usp. Matanovic 1995).
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Valja ipak zabilježiti iznimnu pojavu prvih ironijskih i humo-rističnih hrvatskih povijesnih romana, i to baš u devedeseti-ma, medu kojima su Kušanovi Medvedgrad-ski golubovi (1995, usp. Nemec 2003: 416).
»Kad u svakodnevnom životu stvari krenu neuobičajenim ili neobičnim putem, ili kad završe sretno, što nismo očekivali -kažemo da se sve zbilo 'kao u romanu', a to je uvreda za život. Jer nema ništa iznad života, ništa što ne bi bilo samo življenje« Bere-nikina kosa (cit. prema Tadic-Šokac 2009: 135). Nasuprot tome, ima dakako i novohi-storističkih poruka čitatelju: »Potraži gole činjenice, prijatelju, na drugom mjestu i neka te ne zbuni da ceš tamo o istoj stvari jednom naci ovakvo, drugi put onakvo tumačenje. Različitost čitanja dogodenog posljedak je istine da smo svi [...] poželjeli sjediti za stolom Povijesti« (Fabrio 2002: 33).
(Nemec 2009, Milanja 1996: 109). No nasuprot tome, Fabriju, kao i vecini drugih hrvatskih novopovijesnih romana prožetih patosom pripovije-danja o traumatskoj povijesti,11 nedostaje postmodernistička ironija, a njegovi povremeni iskazi o nadmocnosti života nad literaturom gotovo su manifestno upravljeni protiv metahistorijskih teza, i sasvim u tradiciji devetnaestostoljetnog povijesnog romana/2 Karakteristika je njegova pisma glas pripovjedača kojeg autor zove »povjerenikom za priču« i koji često prekida pripovijedanje autoreferencijalnim iskazima. Ti iskazi mogu djelovati kao brehtijansko očudenje, provokacija kojom se razbija iluzija dogadaja samih po sebi, odnosno kontaminiranje historijskog diskurza didaktičkim elementima (Hutcheon 1988: 93, Nemec 1996: 49), no usporedimo li ga s tipom izazovnog postmodernog pripovjedača koji nikad nije posve uvjeren u svoju sposobnost poznavanja prošlosti vec samo upisuje svoju subjektivnost u povijest (Hutcheon 1998: 117-118), moramo primijetiti da su u Fabrijevu slučaju pripovjedačeva cjelovitost i sigurnost u sebe, stabilnost njegova narativnog glasa i tijela, moc nad cjelokupnim tekstom, uključujuci i interpolirane tude tekstove kojima daje precizni prijevod i bibliografske referencije u bilješkama, te njegova sigurnost u izvjesnost ispripovijedanih dogadaja, bliže tradiciji povije-snog romana (Tadic-Šokac 2009: 133, Milanja 1996: 108).
Fabrijev pripovjedač govori k tome u ime moralnih kategorija koje ga s čitateljima povezuju u intimno zajedništvo; čitanje njegovih romana obilježeno je njihovim suglasjem. To bi suglasje bilo nepravedno pripisati pukoj političkoj korektnosti (u Triemeronu, npr., izrečena je kritika naci-onalističke politike u Hrvatskoj devedesetih godina i nedemokratičnosti Tudmanova režima, izbjegavaju se paušalne negativne ocjene hrvatskog iskustva u Jugoslaviji koje inače obilježavaju desničarske diskurse, uvodi se tema hrvatskih ratnih zločina nad srpskim civilima u Domovinskom ratu i, kroz lik slikara Alfreda, odbacuje mogucnost crno-bijelog prikaza
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tog rata), ali tu ipak nema ničega što bi hrvatskog intelektualca koji čita Fabrijeve romane ičime iznenadilo ili uznemirilo.13 Na prigovore kritičara da Fabrio piše za žirije književnih nagrada a ne za hrvatsko čitateljstvo, Julijana Matanovic je odgovorila kako on jamačno piše za hrvatsko čitateljstvo zato što podrazumijeva zajedničko znanje o hrvatskoj povijesti (2003: 163). Ovome medutim valja dodati i činjenicu da Fabrio svoje pripo-vijedanje temelji na zajedničkom moralnom sudu o toj povijesti. Radi se o moralnom sustavu u kojem humanizam stoji iznad politike, ali biva nje-zinom žrtvom (antifašistički stavovi ne priječe razumijevanje za ljudske slabosti fašista, kao u poetiziranom prikazu nesretne ljubavne veze Bore Grimani i Alda Smolcicha u Triemeronu). Nosioci tog moralnog sustava donekle su voljni suočiti se s vlastitim krivnjama, no njihovo suočavanje nije bespoštedno vec suzdržano, prožeto samosažaljenjem i osjecajem zajedništva koji nas, i kad smo krivi, izdvaja u odnosu na druge kao specifične grešnike u stanovitim okolnostima, a ne kao krivce pred opcim moralnim zakonima. Obiteljskoj (političko-povijesnoj) anamnezi svoga pacijenta, mladica Andreja oboljelog od PTSP-a nakon Pakračke poljane, švedski psihijatar u Triemeronu pristupa kao neurozi čitave nacije, pa je zapravo cijeli roman o povijesti četiri generacije Andrejevih predaka i njihovim zanosima hrvatskom i jugoslavenskom državnom idejom, samo dokumentacija na liječnikovu stolu, a psihijatrov je pacijent, kojeg valja izliječiti ili sačuvati od stresa, ne samo Andrej, nego - ipak - jedna nacija (kojoj se, prema podnaslovu romana i u klasičnom nacionalnom martirološkom ključu, pjeva pasija: Roman einer kroatischen Passion).
Je li ta razmrvljena lokalna etika znak raspada velikih priča ili ipak otpornosti moderne priče o naciji? Čini se da je ipak riječ o ovom drugom. Raznolikost oblika postmoderne možda više no drugi estetski pravci traži uvažavanje regionalnih razlika. U hrvatskom slučaju kritičari uvijek ponovno ističu specifičnost povijesnih okolnosti, ugroženost nacionalnog
Nažalost, u tu nobi-lizaciju opcih mjesta hrvatske kulture spada
i patrijarhalizam. Fa-
brijevi romani oskudi-jevaju samostalnim ili poduzetnim ženskim likovima (najčešci je tip Ezije, čiji je jedini smisao života njezin suprug Menego), a žensku seksualnost prikazuju izrazito stereotipno (stranice erotske literature s opisom zrelog Toni-jinog tijela koje uvelo i izgladnjelo žudi za muškarcem na početku Triemerona graniče s mizoginijom; Bore uživa u spolnom odnosu s Ivanom samo jednom, kad je on prema njoj nasilan; sve do doista suvišnih gnomskih izreka o tome kako »svaka žena« ima u sebi »ugradeno računalo« da ce se pred nasilnim muškarcem »najlakše izvuci ako odjednom popusti«; Fabrio 2002: 118).
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identiteta ili nedovršenost povijesnog procesa (Nemec 1995: 39, Žmegač 1994: 83) kao razloge koji su onemogucili potpuno ostvarenje postmoderne u hrvatskom povijesnom romanu.
PODRIVAČKA SVEPRISUTNOST VELIKIH PRIČA
I takva suzdržana primjena termina historiografske metafikcije na hrvatski novopovijesni roman izazvala je kritiku u kojoj se u transferu visoke teorije metahistorije na praktičnu književnu kritiku (što čini i Hutcheon) vidi zanemarivanje performativnog potencijala te teorije (Jukic 2003). Radi se upravo o riziku da diskurs destabilizacije znanja i fragmentacije istine zasjedne na mjesto nove povijesne metapriče. Kako izbjeci da se primjena teorije na književnost ne pretvori u banalni konstativ, odno-sno - razmišljajuci na presjecištu postmodernističkog i postkolonijalnog područja - kako izbjeci nasilje znanja o drugome? Hrvatski su kritičari, uporno tvrdeci kako »se nekome romanu dogodila historiografska me-tafikcija«, zapravo samo »preskočili konja na drugu stranu« (Jukic 2003: 134, 154), odnosno ponudili tako grubu definiciju, da im je izmakla bit tih romana. Historiografska metafikcija bi se dakle mogla vidjeti i sama kao velika priča hrvatske književne kritike devedesetih, a pitanje kako nenasilno govoriti o hrvatskim povijesnim romanima, koji su romani o povijesti traume i nasilja, upucuje književnu kritiku, smatra Jukic, na suradnju s drugim disciplinama: psihoanalizom, antropologijom, etnografijom te teorijom autobiografskog i testimonijalnog diskursa. Hrvatski se romani bave, kao što je to Fabrijev slučaj, patnjom koja nas odvaja od drugih, pa se tu postavlja pitanje njihove komunikabilnosti prema drugim sredinama.
Ono što je, prema Tatjani Jukic, u spomenutim tumačenjima hrvatskih novopovijesnih romana ostalo skriveno, pripovijedanje je o boli.
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Ukazivanje na nesrazmjer izmedu hrvatskog romana o povijesti kao traumi, i uzornih primjera historio-grafske metafikcije, temelji se na onim književnim primjerima koji o boli govore posredovano, kroz iro-niju i vremensko udaljavanje, odnosno na onima koji su »skrojeni« po mjeri definicije Linde Hutcheon: »Povijest nije toliko 'ono što boli' koliko 'ono što kažemo da nas je nekad boljelo'« (prema Jukic 2003: 136). Mimo ove definicije historiografske metafikcije, valja reci da postmoderno pripovijedanje o povijesti ne isključuje samo po sebi mogucnost prikaza boli i traume, odnosno, promatrano s druge strane, traumati-zirani pripovjedač, da bi govorio o svom povijesnom iskustvu, ne mora nužno pribjegavati traumatskom realizmu vec mu, naprotiv, upravo postmoderni na-rativni eksperimenti nude prikladnije mogucnosti (poetskih) prikaza traume.14 Razloge da od njih ipak odustane možemo ovdje rezimirati u dva glavna tipa: nazovimo ih »identitetskim« i »etičkim«.
Karateristika je postmodernih narativnih ekspe-rimenata da oni ne dopuštaju jednoznačnu i stabilnu konstituciju identiteta, a to doista može biti prepreka pripovijedanju kojemu takav identitet treba. Kad se radi o odbacivanju dosljedne primjene postmodernih prosedea, problem dakle ne bi bio u traumi i boli koje se njima ne bi mogle izraziti, nego u identitetu (pripovjedača i njegova kolektiva) koji se iz tih trauma želi povijesno izgraditi. U političkom smislu tu se najčešce radi o (post)kolonijalnom subjektu.15
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O traumatskom realizmu i traumatskoj poeziji v. Busch 2007: 553. Dobar je primjer takvog prikaza traume roman Naslijepo Claudia Magrisa, o kojem ce ovdje još biti riječi.
Da je postkolonijalna teorija primjenjiva na hrvatski slučaj uvjer-ljivo je argumentirao Vladimir Biti: »Ne upuštajuci se ovdje u složene političke aspekte problema, ipak držim nedvojbenim da se Hrvatska kao samostalna država iznjedrila iz jedne kolonijalne cjeline sa svim posljedičnim rizicima od svojevrsne reprodukcije njezina dominantnog menta-liteta. Vec mi se to čini dostatnim da bi se naše stanje proglasilo pos-tkolonijalnim« (2003: 473). Ta je tvrdnja zna-čajna upravo zato što istovremeno s dijagno-zom uočava i njezine rizike, tj. reprodukciju kolonijalnog diskursa, na primjer u obliku »utemeljujuceg mita«. Tim rizicima možemo dodati i ovdje osobito relevantan fenomen autoegzotizacije kao odgovora kolonije (ili onog tko se osjeca koloniziranim) na imperi-jalni teorijski diskurs. Postkolonijalnu reak-tualizaciju diskursa »tradicije, predrasuda, klase, rase, spola i nacionalnog osjecaja« kao otpora konkret-nog subjekta protiv navodno opcevažece prosvjetiteljske
razboritosti, Biti zove »prisvajanjem po-vijesti«, no i tu odmah uočava njegove rizike: »svako 'prisvajanje povijesti', makar i ono izvedeno u ime manji-na, riskira da obnovi manevar potiskiva-nja unutar vlastite skupine« (2000: 43).
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16 Nedoumica hrvatskih kritičara koji bi htjeli primijeniti postmoder-
O razlici izmedu	i	i i v
teorijske i političke nu teoriju romana na hrvatske slučajeve, ali osjecaju da ona nije do
postkolonijalnosti n	111	1	1	111
v. Biti 2003: 470. kraja prikladna za njihov opis zbog nesvodive konkretnosti domaceg subjekta koji je pretrpio povijesnu traumu, može se objasniti intrinzič-nom aporijom izmedu postmoderne i postkolonijalizma u opisu novog subjektiviteta. Mrvljenje metafizičkog subjekta iz povijesti zapadne misli na njegove empirijske manifestacije zapravo je tipični znak postmoderne. On je, takoder, upleten i u postkolonijalnu teoriju. No isto-vremeno, pripovijest o pravu tog subjekta na povijesnu emancipaciju u postkolonijalnoj praksi, ipak se poziva na prosvjetiteljske metapriče koje je postmoderna deklarativno razgradila,16 i koje se istovremeno manifestiraju i kao rezultat poželjnog i etičkog raspada dominantnog subjekta zapadne spekulativne tradicije na konkretne povijesne subjekte postkolonijalnog svijeta, i kao minsko polje novih opasnosti koje dolaze od reprodukcije velikih priča, sada u užim granicama. Obrane prava kolonije na vlastitu epohu modernizma i velikih emancipacijskih priča, te optužbe postmodernizma kao nove akademske privilegije zapadnih centara moci, lako nalaze odjek u domacih kritičara. Čini se da teoretičari nomadizma obično imaju stalne akademske adrese, dok pravim nomadima valja dopustiti žudnju za izgubljenim čvrstim uporištima, i testimonijalni govor o vlastitoj traumi. U tom smislu valja razumjeti spomenuti vapaj Pavla Pavličica »Blago njima, jer mi ne možemo«, odnosno, zajedno s njime, rezerve hrvatskih kritičara kad govore o tome da historiografska metafikcija nije moguca tamo gdje povijest nije završila.
Potreba za očuvanjem identiteta nije medutim jedina prepreka uvodenju postmodernih postupaka u pripovijedanje o traumi. Zasluga teorijske rasprave koju je ponudila Tatjana Jukic stoji i u podsjecanju na vezu diskursa traume i moralnosti. Razigranost metahistorijskog
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diskursa, kad je riječ o traumatičnim dogadajima dvadesetog stoljeca, obuzdao je Dominique LaCapra; granica konstruktivizma pokazuje se tamo gdje on ometa razlikovanje počinitelja i žrtve (2001: 27; o tome opširnije u iducem odlomku). I Vladimir Biti smatra da se zaustavljanje teorijskog napada na velike priče, istinu i subjekt vezuje za povratak odgovornosti i moralnih vrijednosti, razlikovanja dobra i zla (2003: 454). Kao što T.Jukic tvrdi da postoji nešto nasilno u primjeni teorije historiografske metafikcije na hrvatski novopovijesni roman, tako i V.Biti vidi imperijalistički grijeh u desubjektivacijskom zahtjevu teorije: u oba se slučaja radi o nasilju nad subjektom, jedinstvenim i povijesnim, koji govori o pretrpljenoj boli. Za ovu je raspravu, i vezu s prethodnim postkolonijalnim argumentom, posebno važno što se, medu posljedicama partikularizacije teorijske perspektive o kojima govori Biti, nalazi i etnocentrizam kao moguca osnova - a ne prepreka - sporazumijevanja.
Povratak partikularnog subjekta i njegove kontingencije ima svoje posljedice po romaneskni žanr. On naime podriva postmoderni kult romaneskne dijalogičnosti i polifonije, a na njegovo se mjesto iz predmodernog doba vraca monološko pripovijedanje o konstituciji identiteta (Biti 2003: 470-471, 2006: 390). Krenuvši tragom predmo-dernističke povijesti romana u kojoj je on srodnik basne, i pozivajuci se na S. R. Suleiman koja je utvrdila kako je »prije nego što je postao pričom, roman [...] bio pouka, učenje, znanje«, V. Biti ipak pokazuje da u naizgled posve monološkom romanu s tezom, kakav je na pri-mjer Araličin roman Duše robova,17 grčevita redundantnost i mizena-bimsko umnažanje struktura likova u paru učitelj-učenik, na kraju samu pouku čini nedostižnom, a tekst višeznačnim (2006: 390). Ako se u svakom raspadu velikih priča krije njihov povratak, onda, čini se, vrijedi i obrnuto.
Araličine romane iz osamdesetih godina, bez obzira na ekume-nizam koji im se često pripisuje, odlikuje dominantna struktura nacionalne moralnosti (Milanja 1996: 55), a njegov Četverored iz 1997. može poslužiti kao paradigmatski primjer mobilizacije velike priče o nacionalizmu s namjerom za-državanja ugleda pisca u tranzicijskim okol-nostima, ugleda koji su istočnoeuropski pisci imali u socijalizmu (Wachtel 2006: 140).
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Roman je dobio prestižnu književnu nagradu Kiklop, a preveden je na slovenski, nizozemski, poljski, madarski, slovački, francuski i engleski. Iz ne lako dokučivih razloga naslov engleskog prijevoda je Trieste (roman je primarno vezan za Goricu).
DOKUMENTARNA FIKCIJA I MORALNI IMPERATIV
Pomalo izvan ostatka hrvatske književne produkcije, ne korespondira-juci ni sa stvarnosnom prozom ni s novopovijesnim romanom Fabrijeva tipa, krajem devedesetih u Hrvatskoj počinje objavljivati svoje romane Daša Drndic, a »dokumentarnim romanom« Sonnenschein objavljenim 2007. zadobiva i značajnu kritičarsku i medijsku pozornost.18 Kritičari nemaju poteškoca pri uklapanju njezinih romana »u prostor koji Linda Hutcheon naziva postmodernom historiografskom metafikcijom« (Zlatar 2004: 140). On taj epitet zaslužuje prije svega po spoju autorefleksivno-sti (narativni ekperiment s raznovrsnim tipovima fikcijske i fakcijske grade, vidljivi šavovi teksta) i političkog angažmana, a upravo je taj spoj provodni motiv opisa Linde Hutcheon, koja na historiografskoj metafikciji želi pokazati kako postmodernizam nije a/nti/povijestan ni ravnodušan prema društvenim i etičkim pitanjima.
Sonnenschein odlikuje kolažiranje tekstualnih , dokumentarnih i testimonijalnih ostataka prošlosti, te raspad subjekta pripovijedanja na mnoštvo glasova stvarnih i zamišljenih svjedoka. Prevladava interes za pojedinačne male priče koje ne daju velikoj povijesti da se uokviri (Drndic 2007: 34), prokazujuci neadekvatnost službene historiografske pripovijesti o Holokaustu, i uopce načina sjecanja na nacizam u Europi danas. Dokumentarni dijelovi nisu uvijek u neposrednoj vezi s pričom; to su povremeno gotovo enciklopedijske natuknice o povijesnim doga-dajima, geografske karte, notni zapisi prigodnih napjeva, fotografije predmeta, prijepisi pisama ratnih zarobljenika i sl. Za intervjue, pisma i svjedočenja, obično grafički izdvojene kurzivom i na pola stupca, nije uvijek jasno jesu li preuzeti iz izvora (arhiva ili dokumentarnih filmova poput Lanzmannova Shoah) ili fiktivni (to je ponegdje jasno kad svjedok, na kraju iskaza, izjavljuje da je mrtav). Buduci da se radi o
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literaturi, a ne o pravosudnom diskursu, Daša Drndič fikcionaliziranje svjedočenja ne smatra problematičnim u smislu američke false memory debate (usp. Kobolt 2007-2008: 144).
Kolaž naizgled nema jedinstven pripovjedački glas koji bi ga držao na okupu, pa nema ni didaktičke pomoči za čitatelja u vidu bibliografskih podataka o izvorima. Za razliku od Fabrijevog pripovjedača, koji bi se mogao opisati kao potpuno »target-oriented«, romani Daše Drndič po narativnim su postupcima »source-oriented«, posve zaokupljeni izvorima koje je autorica tek prikupila i podastire ih čitatelju da sam iz njih izvuče znanje, emocije i etički stav.19 Svojim pripovjednim postupcima ona demonstrira raspad cjelovitog sveznajučeg pripovjedača iz realističke tradicije; barthesovski ubija autora i pokazuje ravnoduš-nost prema pitanju tko je autor pojedine male priče složene u njezin višeglasni patchwork. Čini se da je autorica s postmodernom narato-logijom dijeli osječaj da smo, kad govorimo o sebi, pričani, odnosno da smo umjesto subjekata vlastite priče samo podmet/nuti zakonitostima kolektivnog jezika. Kroz Hayine staračke misli (2007: 131), autorica uvodi temu bijesa prema jeziku koji nas izdaje, i žudnje prema nekom nedostižnom, autentičnom predjezičnom sebstvu. Hayino bavljenje suvremenim slikarstvom takoder se može dovesti u vezu s traženjem izraza za neiskazivo i nejezično sublimno. Haya je skeptična prema retorici humanističke i prosvjetiteljske tradicije kao one koja je, svo-jom dijalektikom morbidnog progresa, dovela Europu do katastrofe.
Ovakav opis prepuštanja pripovjedača radu jezika i dokumenata ne iscrpljuje medutim do kraja osobitosti ovog romana. Kad naime u romanu nastupi pitanje odgovornosti za povijesna zbivanja i moralnog stava prema njima, više nema govora o pasivnosti pred jezikom ni poviješču. Povijest, prema autorici, nije slučaj: »ne postoji glasovita cigla koja čovjeku padne na glavu; postoje spone - i samoodluke - za
Nažalost, svoj izazovni stav prema čitate-ljima uljuljkanim u gradansku udobnost, Drndic nije iskoristila za uvodenje femini-stičkih argumenata nego se, naprotiv, u njenom tekstu mogu naci patrijarhalni klišeji o ženama koje se nepromišljeno dive diktatorima i neodgovorno prepuštaju vlastitoj seksualnoj žudnji (karikaturalno prikazanoj* kao »šire-nje nogu«), te metafore Europe kao nemoralne žene koja je »raširenih ruku i nogu« dočekala fašizam (2007: 37), i povijesti i politike kao kurve (njezina povijest kao pakosna vila posve je slična Fabrijevoj). Usp. Jam-brešic Kirin 2011: 117.
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Vladimir Biti opisuje napuštanje desubjek-tivacijskih zahtjeva dekonstrukcijske teorije kao »odlazak dijaboličnog zanovije-tala sa scene«: »Prvo, što da je on ipak bio u pravu? Bila bi zauvijek izgubljena mogucnost razlikovanja činjenice od privida, istine od laži, dobra od zla, opreka o kojima ovise bezbrojni ljudski životi (i znatan broj životo-pisa)« (2003: 454).
koje naizgled ne znamo, za kojima tragamo« (2007: 8). »Odluka« je vec sama po sebi imenica koja podrazumijeva aktivan subjekt; »sa-moodluka« je neologizam koji naglašava kako je svatko odgovoran za svoje postupke i odabire. Za tu je odgovornost, medutim (kako je vec rečeno u prethodnom odlomku u vezi s etičkim razlozima odustajanja od postmodernih narativnih postupaka), potreban povratak cjelovi-tog subjekta i jasnog, pa i običnog, gradanskog identiteta s imenom, prezimenom, po mogucnosti i fotografijom.20 U odnosu na prethodno opisani rasap pripovjedača i izmiješanost likova, ovdje se očigledno radi o nesuglasju, koje se tijekom romana razrješava u odabiru krajnje odgovornosti svakog pojedinačnog subjekta.
Etičko pitanje kojim se roman bavi pitanje je odgovornosti za na-cističke zločine i Holokaust, dakle upravo onaj predmet na kojem je krajnji Whiteov konstruktivizam pao na ispitu te, prema vec spome-nutom LaCapri, morao napraviti korak natrag prema raznim oblici-ma traumatskog realizma. To je vjerojatno razlog zbog kojeg se u ovoj postmodernoj prozi nije dogodio narativni eksperiment traumatskog pripovijedanja kakav na primjer nalazimo u romanu Naslijepo Claudia Magrisa, romanu sa sličnom temom žrtava suočenih s političkim nasiljem. Za razliku od Magrisovih likova koji se medusobno preta-paju preskačuci stoljeca koja razdvajaju njihove biografije, miješaju svoja svjedočenja i ne znaju tko zapravo piše njihove autobiografije, likovi Daše Drndic nastupaju kao za sudskom govornicom, s imenom, prezimenom i testimonijalnom misijom. Oni su uključeni u napor no-vog arhiviranja (odnosno kontraprezentativnog pamcenja, v. Kobolt 2007-2008: 144) prošlosti koja je nezadovoljavajuce zapamcena. Dokumentarnost dakako nije nespojiva s postmodernom, kao ni mije-šanje fikcije i fakcije; od Borgesa do Kiša to je bio postupak koji nije pretpostavljao samo igru, nego - kao u Kiševu slučaju - suočavanje s
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najmračnijim i najtežim etičkim pitanjima, onima masovnog politič-kog nasilja. No ipak valja reci da postmoderni pristup prikazivanju traume u traumatskom diskursu ne traži arhivski dokument, nego kazivanje o nemogučnosti kazivanja. Za Cathy Caruth (1996), svako pripovijedanje o traumi je njezina izdaja. Za Lyotarda, trauma traži onu neiskazivost koja definira postmoderno sublimno: ni jedan prikaz nije zadovoljavajuči, pa se može samo aludirati na neprikazivo, črneči ujedno tu neprikazivost opipljivom, odnosno čineči tišinu znakom (usp. Shaw 2006: 127-128). Lyotardov povratak na sublimno logično se nadovezuje na postmodernu kritiku lijepog, racionalnog i realističkog prikazivanja kao podložnog ideološkoj manipulaciji. Svako izricanje i jezično odredenje dogadaja poput Holokausta podrazumijevalo bi da smo ga razumjeli, čime bismo nad njime izvršili nasilje znanja. Lyo-tardu zapravo posve promiče važnost svjedočenja: prema njemu, ako se proživljeno imenuje, neizbježno če se kontaminirati ideologijom.
Nakon takve teorije traume, mora postojati čvrst razlog zbog kojeg se postmoderna pripovjedačica ne gubi medu glasovima svojih likova, nego poput odvjetnika žrtava prikuplja njihovu testimonijalnu gradu i simulira sudski postupak. Intencija Daše Drndič je opskrbiti svoj tekst jakom prosudbom dobra i zla. Njezin bi se roman mogao približiti spo-menutim ideološkim romanima o kojima govori Suleiman (ubrajajuči u njih Sartrea) kao o povratku predmodernističkim oblicima i poučnosti basne (usp. Biti 2006: 390). U tom smislu Drndič je ipak okrenuta svojim čitateljima, ali ne da bi s njima splela toplo zajedništvo, nego naprotiv, da bi ih šokirala, uznemirila, izazvala u njima nelagodu i pitanje o tome nisu li i sami bystanderi odgovorni za prešučivanje tudih stradanja (poput nas danas, koji ravnodušno gledamo kako Europa otpisuje svoje imigrante, usp. Kobolt 2007-2008: 147, ili poput našeg dobrovoljnog sljepila pred zločinima »Srebrenice, Vukovara i Lore, Pakračke po-
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Ovdje se ne možemo ne sjetiti Fabrijeve Bore Grimani, »talijanske kurve« odnosno ljubavnice fašista Alda Smolcicha, kojoj Fabrio dopušta iskrenu zaljubljenost, a u opisu njihove veze radije se posvečuje erotici.
ljane, Ahmiča i Medačkoga džepa, Manjače, Bagdada i Darfura«, Alaj-begovič 2007). Uistinu, krivci koje Drndič proziva za Holokaust vrlo su široko obuhvačeni: od počinitelja preko bystandera, do Crvenog križa, Katoličke crkve, Švicarske, »njemačkih kurvi«21 odnosno žena koje su imale ljubavne veze s njemačkim vojnicima, preblagih sudenja u Nur-nbergu, sve do - u djelu April u Berlinu (2009), koje na mjestima djeluje kao nastavak priče iz Sonnenscheina - današnjih naivnih konzumenata čokolade, aspirina ili kupaca odijela Hugo Boss, buduči da autoričino kopanje po prešučenoj prošlosti otkriva kako dobar dio Europe i njezinog ekonomskog uspjeha danas leži na kradi židovske imovine. Europa kao neosviješteni nasljednik nacističkog zločina zapravo se sva pretvara u jedno Lebensborn dijete koje ne zna za svoje mračno nasljede.
Pitanje nasljeda je medutim u romanu postavljeno na neočekivan način. Nacistički projekt Lebensborn, oko kojeg se zbiva zaplet romana, bio je projekt odgajanja usvojene djece u nacističkom duhu. Ponekad se, kao u slučaju lika ovog romana, radilo o otetoj izvanbračnoj djeci njemačkih vojnika iz okupiranih područja, djeci koja su tek mnogo godina poslije rata počela otkrivati svoje porijeklo. Središnji motiv u drugom dijelu romana, kad na scenu nastupa Antonio Tedeschi, postaje osječaj krivice druge generacije, odnosno djece nacista. Neželjena prošlost u romanu je često prikazana kroz animalno, tjelesno, odvratno (crvi koji jedu oči žive žene), zazorno (ljudski izmet) s kojim se mora uči u naporno i nelagodno suočavanje. No pitanje nasljedivanja krivnje videno je još konkretnije, kao pitanje neizbrisivog krvnog srodstva. Hans Traube / Antonio Tedeschi muči se time što če reči svojoj djeci: »ja ču o tome morati s njima razgovarati i oni če ta govna još godinama vuči za so-bom, desetlječima, kao kaznu, kao kletvu, i vječno če se pitati što se sve u mojim genima krije?« (2007: 431). Antonio zamišlja da bi možda, da ga je sreo, ubio svog biološkog oca: »vjerujuči da tako uništavam, da brišem,
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da eksterminiram sve pogane gene koje je usadio u mene« (2007: 443). Jednog drugog potomka nacista muči volovski vrat koji je naslijedio od oca, pa pušta dugu kosu »kao da ce tom dugom kosom ti njegovi potomci prikriti mogucnost da se povijest vrati, da se povijest ponovi, ali nece« (2007: 454). Upisivanje povijesti na kožu i tijelo njezinih žrtava (»nama je povijest u kostima [...] nama je povijest u krvi«, 2007: 455) u povijesnim romanima česta je metafora traumatskog doživljaja povijesti, na tragu barthesovske veze tijela i teksta. Kritičari u vezi s time često navode citat iz Fabrijeva Vježbanja života u kojem se Lucijanu povijest kao čičak lijepi za tijelo, ranjavajuci ga do krvi. Ovdje medutim nije riječ o metafori povijesti, nego o krivnji, doslovno i neizbrisivo zapisanoj u krvnom nasljedu. Argumentirajuci takav svoj stav, autorica navodi primjere potomaka nacista koji putuju svijetom i od ljudi traže oprost. »I dok ti potomci, a njih je mnogo, dok ti potomci velikih i malih nacista svoj obiteljski izmet ne utrljaju duboko u sve pore vlastitog tijela, nakon čega ce se konačno moci oprati, mali ali ne i bezopasni gejziri prošlosti izvirat ce im pod nosom nenadano.« (2007: 436-437); » dok ne dodu do korijena svog sta-bla, u vlastito središte natopljeno starim, ucrvanim gnojem, nema spasa za one koji ostaju i za one koji ce doci« (2007: 461). Zahtjev za javnim pokajanjem vrijedi i onda kad su, poput Antonia, od mladosti uvjereni antinacisti. Od čega se onda moraju prati (odnosno, nisu li identiteti kulturološki, a ne genetski)? Govor o genetskoj krivnji zvuči kao hitac na koncertu, u romanu koji se bavi zločinima rasne teorije. K tome je važno pitanje i tko propisuje mjeru njihovog kajanja do pročišcenja.22 U Fabrijevu romanu Triemeron povijest bolesti PTSP-a hrvatske nacije, i ujedno preispitivanje kolektivne krivnje, vodio je nesigurnom rukom jedan od likova - neurotični psihijatar, kolebljiv u pitanjima povijesne Istine i Pravde, na kraju poražen i nemocan. U romanu Daše Drndic »kartoteka s 'povijestima bolesti' potomaka nacista« (2007: 465) koji bi,
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U svom svojem pesimizmu, Drndic za-pravo daje naslutiti da ce Europa - vjerojatno upornim prisjecanjem - jednom ipak isprati svoje krivnje i doživjeti neku vrstu katarze. U sličnoj nadi Boris Dežulovic napisao je godine 2003. svoj povijesno-fantastični roman Christkind, no u njemu je, umjesto etičkog imperativa, po-stavio pietas slabe misli: kakva bi to Europa bila, kad bi se ponovno rodila iz mržnje?
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ako imaju savjesti, svi trebali »barem« bolovati od PTSP-a (2007: 460), vodi se čvrstom rukom nepokolebljivog i autoritarnog pripovjedača.
Prikaz povijesti u romanu Daše Drndic okupljen je oko dominira-juce narativne matrice, snažne i sveobuhvatne ideje koja romanu daje onu interpretacijsku kategoričnost koja je, kako to podsjeca Snježan Hasnaš (2007: 153), odlika historizma kao povijesne koncepcije koja sebe smatra nadmocnom, odnosno povijesti kao velike priče. Tako se zapravo u ovom romanu, u kontekstu kolažiranog postmodernog pri-povijedanja o povijesti, a kroz imperativ protiv zaborava, još jednom vratila velika priča. Pri tome je ključno da je svojstvo kategoričnog u shvacanju povijesti povezano s Kantovim kategoričkim imperativom, odnosno s etikom:
U tom smislu, možemo pretpostaviti da bi se jedno odvedeno shvacanje povijesti moglo kategovički shvacati i kao jedno etičko shvacanje povijesti, a Kantov kategovički imperativ kao samo jednu od mogucih etičkih zapovijedi koje se može odabvati da bi se postigao odveden etički povije-sni smisao. No, želja da se dohvati etički smisao povijesti često zavvši u ideologiji, lošoj politici (koja nije isto što i etika) ili u nemocnom filozofiranju o slijepoj i zloj sili svjetskoga povijesnog toka. (Hasnaš 2007:155)
Što bi, nasuprot tome, nudio raspad velikih priča? Prije svega, uvid u vlastitu kontingenciju. Dakako, nije zamislivo nikakvo relativiziranje krivnje počinitelja zločina, ali je moguc uvid u smještenost vlastitih teza: njihovu sinkronost, na primjer, s dobom svjedoka. Prema činje-nici da doba svjedoka nije bilo moguce prije kraja milenija - prema toj ranijoj šutnji i zaboravu koji je trajao nekoliko desetljeca - iz našeg položaja moguce je samo gajiti pietas (usp. Rovatti 2011: 11), jedino što nas čuva od nasilja znanja. $
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Summary
The article examines the presence of postmodernist ideas concerning the end of history (as the end of the grand narrative about human events understood as evolution towards the liberation of man) within Croatian literature and culture in recent decades. The "end of history" in Eastern Europe is often connected to the fall of the Iron curtain, so that anthropologists, referring to Lyotard, speak of "the post-socialist condition" (see Prica 2006: 10). It is important to point out, however, that the dissolution of the metanarrative about socialism in Yugoslav society began before the actual dissolution of the state of Yugoslavia (Feldman Cale and Prica 2006, Kuvacic and Flego 1988). While noting that the dissolution of the grand narrative started before and continued after the fall of the Wall, it should be specified that in the nineties in Croatia circumstances of war led to numerous and explicit statements by writers and literary critics about the need to maintain - or to reintroduce - a discourse on history (primarily in the sense of national history) as a grand narrative. Nevertheless, the documentary and autobiographical literature that proliferated in the early nineties, as well as the prose concerning actuality, produced in the second half of the decade (the so-called stvarnosna proza), demonstrates the opposite tendencies, i.e. the disillusionment, scepticism and absence of great ideologies of liberation. The article examines the Croatian historical (or neo-historical) novel of the last three decades in particular. We take into consideration the critical works that defined it as historiographic metafiction, according to Linda Hutcheon (Nemec 1996), and we analyse in particular the novel Triemeron (2002) by Nedjeljko Fabrio, in which we can find clear postmodern characteristics in the constructivist
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idea of history and in substantial pessimism - with no progressive or liberatory visions - about the passing of time and the repetition of violence. With regard to the narrator of Fabrio's novel, however, it should be pointed out that its integrity, the demiurgic self-confidence that dominates the world of the novel and especially its manipulative power aimed at establishing a desirable harmony with the political and ethical beliefs of the reader (in particular regarding the thorny issue of Croatian war crimes during the nineties), link him to the modern (rather than postmodern) concept of the nation. The subversive effect of the grand narrative when it reappears in postmodern discourses is subsequently shown as a risk hidden in the same theoretical discourse about historiographic metafiction to which some critics reject the request for a reconstruction of the historical particularity of the narrating subject, especially in the case of the story about traumatic experiences (Jukic 2003, Biti 2003). In regard to the narrative elaboration of traumatic experiences, the article examines the novel Trieste (original title Sonnenschein, 2007) by Dasa Drndic. Typically postmodern in its narrative procedures, it nevertheless shows, especially when requesting a profound examination of the European conscience after Nazi crimes, a presence of strong moral authority, justified by the argument, but devoid of the consciousness of its own contingency and also dangerously close to the genetic theory when dealing with the issue of the guilt of the second generation. That means that, unexpectedly, in this postmodern novel we witness once again the return of the grand narrative.
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Natka Badurina
is Lecturer at the Department of Foreign Languages and Literatures, University of Udine. She has published articles on Croatian and Italian literature of the nineteenth and twentieth century from a comparative and anthropological point of view; on feminist and postcolonial literary criticism; on gender issues and on testimonial discourse. She works on research projects with the Centre for Women's Studies and the Institute of Ethnology and Folklore Research in Zagreb. In 2009 she published the book Nezakonite kceri Ilirije (Illegitimate daughters of Illyria, Zagreb, Centre for Women's Studies).
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Per un recupero della u3a^Haa cnoeecHocmb: osservazioni sul linguaggio proetico di Saša Sokolov
$ iRiNA MARCHESiNi ► irina.marchesini2@unibo.it
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Nel contesto della "scrittura come resistenza", per utilizzare la felice espressione di Mario Caramitti (2010), e rilevante affrontare la questione del recupero della tradizione letteraria an-ticorussa, inscindibilmente legata all'e-lemento religioso, nonché la ripresa di numerosi motivi connessi al mondo naturale, in opposizione alla "grande narrazione" sovietica. A questo scopo appare indubbiamente esemplare l'esperienza sokoloviana, che viene qui analizzata nei suoi sviluppi piu recenti (mi riferisco in particolar modo a Triptich, 2011), pur tenendo conto dei capolavori degli anni Settanta-Ottanta.
sokolov, izjascnaja slovesnost',
LETTERATURA SOVIETICA NON UFFICIALE, ZARuBEžNAJA LITERATuRA, FOLCLORE RUSSO, DREvNERussKAJA LITERATuRA, RELIGIOSITÀ, TRITTIco,
scuoLA per gli sciocchi
In the context of the so-called "writing as resistance" (Caramitti 2010), it is possible to outline a tendency towards the recovery of historical continuity within Russian literature. This recuperation is achieved through the (re-)appropriation of the antique Russian literary and cultural traditions, inseparable from the religious element, and through the retrieval of numerous motifs linked to the natural world, in opposition to the Soviet "grand narrative". In this regard, Sokolov's work proves to be exemplary, and it is thus analysed in the present research.
SOKOLOV, IZJASCNAJA SLOVESNOST', NON-OFFICIAL SOVIET LITERATURE, ZARUBEZNAJA LITERATURA, RUSSIAN FOLKLORE, DREVNERUSSKAJA LITERATURA, RELIGIOSITY, THE TRIPTICH, A SCHOOL FOR FOOLS
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hqa cnoeecHocmb"
S Muey e amMocfiepe pyccKo^o Mbirn. Xopowezo, npeKpacHo^o pyccKo^o mum. ^mo Mon poduHa, ^mo Mon Kpoeb.1
— SAŠA SOKOLOV
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CONSIDERAZIONI INTRODUTTIVE. L' "H3S^HAS CAOBECHOCTh" E IL RAPPORTO CON LA TRADIZIONE
Commentando il rapporto tra letteratura, cultura e tradizione nel contesto russo, in una recente intervista2 Aleksandr Vsevolodovic Sokolov provocatoriamente chiede "what is Russian M3H^Han cnoBecHOcrb3 without nature and traditions?" (2010). Nella formulazione della risposta da parte dell'autore colpisce l'uso della locuzione	cnoeecHocmb",
che potrebbe essere indicativamente tradotta come "bellettristica". Pos-samai (2002), pero, ricorda che nel suo utilizzo corrente "bellettristica" traduce anche "óennempucmmecma numepamypa", espressione spesso ricondotta all'odierno fenomeno della letteratura di massa in Russia, e contrapposta ad una non meglio definita "letteratura alta". Considerando invece separatamente i due termini si possono superare provvisoriamen-te i limiti imposti dalla traduzione, mettendo al contempo in evidenza il carattere ibrido della locuzione: "w&tyHbiu' significa "elegante", "di qualita", "grazioso" (Kovalev 2000: 165), mentre "cnoeecHocmb" corrisponde, in senso ampio, a "letteratura". Si notera inoltre come la locuzione soko-loviana entri in conflitto con la piu comune dicitura "xydoMecmeemaz numepamypa" (ovvero "letteratura artistica"), categoria con la quale si indica generalmente la letteratura. Nella risposta di Sokolov, e piu precisamente nel suo miscelare espressioni artistiche storicamente separate, come tradizione scritta (colta) e tradizione orale, emerge dunque quell'ambiguo dualismo4 ("deoexynbmypue", o doppia cultura), quella struttura binario-antinomica che da secoli informa la cultura russa.5 Una simile scelta, di per sé originale, acquisisce ulteriore rilievo se con-testualizzata nell'ambito dell'attuale processo che si potrebbe definire di "unificazione" tra la produzione sovietica "3apy6ewma" ("estera") e quella "ufficiale" russa: essa puo infatti suggerire che, nel contesto della
Trad. It.: "Io vivo nell'atmosfera della lingua russa. Della bella, meravigliosa lingua russa. E il mio paese, e il mio sangue". Sokolov intervistato da Vajman (2011). Ove non esplicitamente indicato, tutte le traduzioni sono da considerarsi mie.
Intervista gentilmente rilasciata dall'autore in lingua inglese il 01.12.2010 alla scrivente, Irina Marchesini. Ogni suc-cessivo riferimento a questa intervista verrá segnalato come [IM].
Sottolineatura e cirillico di Sokolov.
Già Merezkovskij in "Grjaduscij Cham" (1905) parla di "Due Russie", ovvero due estremi culturali che permettono di leggere la cultura russa in termini di orizzon-talità e verticalità.
A questo proposito, Garzonio invita a riflettere sul "carattere 'confinario' (pogranicnost') della cultura russa e [sulla] duplice natura centrifuga e centripeta delle sue varie esperienze nei diversi periodi" (1999: 19).
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IRINA MARCHESiNi ► Per un recupero della	cnoeecnocmb"
Per utilizzare la felice espressione di Mario Caramitti (2010).
Premio "Andrej Belyj", Leningrado, 1981; premio della rivista "Oktjabr'", Mosca, 1986; premio interna-zionale per la lettera-tura "Puškin", 1996.
"Sokolov, il fabbro pellegrino della prosa russa". Il Manifesto, 15. 12. 2004, p. 12.
Nel panorama italiano gli studi sokolovia-ni sono solamente all'inizio: si puo menzionare il contributo di Caramitti, che all'autore ha dedicato diversi saggi, nonché la sua tesi di dottorato.
A livello generale, gli studi su Sokolov si con-centrano attorno alle date di pubblicazione delle singole opere, o attorno a raccolte sull'autore, come nel caso della rivista Canadian-American Slavic Studies che gli ha dedicato un primo numero speciale nel 1987, e un secondo nel 2006.
"scrittura come resistenza"6 al quale afferisce Sokolov, sia possibile ri-scontrare una tendenza al recupero della continuitá storica all'interno della letteratura russa. Ció avviene attraverso la riappropriazione della tradizione letteraria e culturale antica, inscindibilmente legata all'ele-mento religioso, nonché tramite la ripresa di numerosi motivi connessi al mondo naturale, in opposizione alla "grande narrazione" sovietica.
Sulla base di queste premesse, l'obiettivo primario del presente studio sará quello di indagare sulle modalitá narrative attraverso le quali e avvenuta una rivalorizzazione dell' "w^nan cnoeecnocmb" nel quadro della letteratura sovietica non ufficiale, e nello specifico nell'innovativa e originale produzione di Saša Sokolov. Ci si chiederá poi se e in che modo questo orientamento permanga nell'attuale poetica sokoloviana, interrogando la sua ultima opera, Tpunmux (Trittico, 2011), che, come rileva Igor' Gulin (2011), e stata piuttosto snobbata dal pubblico. Parallelamente, si cercherá di ampliare ed approfondire lo studio di un autore "cano-nizzato" in Russia, ma ancora relativamente poco noto al di fuori dei confini nazionali. Sokolov e infatti un artista pluripremiato,7 applaudito come uno dei piü grandi scrittori russi del Novecento, e ritenuto, come osserva puntualmente Caramitti, "il piü fantasmagorico ed enigmatico scrittore russo contemporaneo, maestro della parola e unanimemente riconosciuto in Russia come 'miglior fabbro', sin da quando la sua prosa era diffusa in ciclostile".8 Tuttavia, nonostante il prestigio acquisito negli anni, i contributi accademici sulla sua prosa sono ad oggi decisamente esigui, specialmente in ambito italiano.9
LINGUAGGIO "PROETICO" E LIBERTA IN WKOAA gnS. gyPAKOB
"Inquadrare" Saša Sokolov é un'operazione difficile e rischiosa: lo scrittore sembra tanto sfuggente quanto la sua prosa. Tuttavia, per
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
meglio comprendere determinati aspetti della sua poética, ci si arri-schiera brevemente in un simile tentativo. Nato a Ottawa (Cañada) nel 1943, all'eta di tre anni si trasferisce con la famiglia in Unione Sovietica, dove frequenta la scuola primaria. Nel 1962 si iscrive all'Istituto Militare per studiare le lingue straniere ma, in seguito ad una serie di vicissitudini,10 approda alla facolta di giornalismo presso l'Universita Statale di Mosca (1967) dove si laurea nel 1971; quattro anni piu tardi lascia l'Unione Sovietica. Pertanto, a differenza del "grande padre" del postmoderno russo, Vladimir Vladimirovic Nabokov, Sokolov ha ricevuto un'istruzione sovietica prima di espatriare, rientrando dun-que nella terza ondata dell'emigrazione, la cosiddetta "mpemw eonna".
L'allergia nei confronti del regime traspare nei suoi scritti, dove tra l'altro é evidente il tentativo di "nogHaTB pyccKyro npo3y go ypoBHa ^o^3MM",ll tanto da portare critici come Zorin a parlare di una ventata di rinnovamento nella lingua russa: "Carne ComnoBy yga^ocb Hac^aTb BeTep Ha pyccKyro npo3y"i2 (1989: 253). Sokolov é infatti noto per aver coniato il neologismo "^po^3Ma", vale a dire "proesia", contaminando le parole "npo3a" ("prosa") e "no33ua" ("poesia") per definire il proprio stile. Si tratta, per fornire una traduzione piuttosto indicativa, di una sorta di prosa poetica. Come un'araba fenice, il linguaggio letterario russo risorge dalle ceneri di quell'"ideology of silence"i3 sovietica anche per merito dell'elegante, seppur ostico/4 lavoro di Sokolov. Tuttavia, non é solamente la lingua ad uscir profondamente cambiata, vivificata, dalla fucina dell'autore: anche i principali indici narrativi, come il tempo o lo spazio, subiscono una metamorfosi radicale. Mag-giormente estrema é la trasformazione esperita dal personaggio, che sembra nutrirsi avidamente della rinnovata energia del linguaggio, come l'autore stesso racconta in una recente intervista:
Per approfondimenti sulla vita di Sokolov, cfr. Johnson (1987).
Trad. It.: "innalzare la prosa russa al livello della poesia" (Voronel'-Voronel' 1984).
Trad. It.: "Saša Sokolov è riuscito a infondere il vento nella prosa russa".
Halperin (1985: 5). Per approfondimenti critici, cfr. Heller (1995), Robin (1992).
L'astrusità delle sue opere ha determinato, oltre ad una carenza di traduzioni in altre lingue, anche un generale fraintendimento da parte non solo dei lettori, ma in alcuni casi anche dei critici, come ebbe a lamen-tarsi lo scrittore stesso riferendosi a Palisan-drija in un'intervista condotta da Caramitti: "speravo soprattutto nella comprensione degli slavisti, degli studiosi, mentre pro-prio molti di questi non hanno capito tante cose del mio libro" (Caramitti 2004: 12).
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hqa cnoeecHocmb"
[b]roadly speaking, how do You construct a character? What are the pivotal features that a Sokolov-character must have?
SS: I don't construct any characters, language constructs the characters, language. [...] They should be eccentrics and exceptional people. [IM]
La lingua russa, sorgente d'ispirazione primaria, non é solamente uno strumento irrinunciabile: é la vera protagonista della sua prosa. In questo si spiega il rifiuto netto dell'autore di scrivere in altra lingua al di fuori dell'idioma naturale, nonostante parli un ottimo inglese: "[f] or me even if I was completely bilingual I would still use Russian because it is a more exciting and flexible language. I like the plasticity of Russian. Besides that my readership in Russian is much bigger than in English-speaking countries" [IM]. La funzione veicolare del linguaggio pare relegata in secondo piano rispetto all'intento quasi "formalista" di giocare con la duttilita del mezzo, che proprio attraverso la sua estrema flessibilita trasmette lo scopo primario di Sokolov: sfiorare la liberta. Un desiderio, questo, perfettamente comprensibile, specialmente nella condizione nella quale lo scrittore, e molti altri come lui, vivevano. Per certi versi, puo sembrare paradossale il fatto che Sokolov ricerchi la liberta nel linguaggio, e per di piu poetico, che per sua definizione é una struttura disciplinata da norme ben precise. La gabbia dorata delle rigide regole diventa quasi invisibile nelle cristalline opere sokolovia-ne: la liberta risiede nella capacita di riuscire ad interpretare queste regole, trovando soluzioni formali originali ma accettabili (dunque, grammaticali), caratterizzate da una spiccata polisemia. Ed é proprio in questa impalpabile dimensione polisemica, svincolata da qualsiasi tipo di costrizione, che si concreta la vittoria di Sokolov nei confronti del regime. La certezza fondante dell'ideologia sovietica, ovvero la
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fiducia nel linguaggio, si sgretola nei suoi romanzi: la lingua apparen-temente univoca con la quale vengono composti e diffusi i messaggi volti a plasmare la mente dell'homo sovieticus è in realtà la stessa che, in contesti sperimentali, si rivela altamente malleabile e ambigua. L'amore per la libertà pare essere racchiuso nella caratteristica elasticità della lingua russa, e se è vero che la lingua è lo specchio della cultura che la produce, l'esperienza sovietica non puo che essere transitoria. Come nota Johnson (2012), "Russian literature has a tradition, largely associated with Dostoevsky, that links rationalism with political tyranny and artistic sterility. The irrational, on the other hand, is identified with social and political freedom, and artistic creativity".
Nella sua tenace ricerca della libertà, perseguita attraverso quell'i-bridazione di generi (prosa e poesia) definita come "linguaggio proeti-co", Sokolov adotta delle originali strategie narrative nei suoi romanzi, all'interno dei quali è possibile individuare una serie di costanti legate ad almeno tre macro-aree:
1	interesse per la tradizione libraria/ letteraria dotta/colta anticorussa, palesata nei riferimenti agli autori e ai manoscritti del periodo pre-petrino;
2	valorizzazione dell'elemento naturale e del folclore, presente nella ri-presa e/o rielaborazione di alcune leggende o personaggi appartenenti al retaggio della cultura orale;
3	radicamento nella religiosità e nell'ortodossia, evidente nelle allusioni a precisi passi o figure bibliche.
Queste tre componenti sembrano essere persistenti nella prosa sokoloviana, a partire dal primo romanzo Mkom dnafíypaKoe (La scuola degli Sciocchi, 1976), redatto negli anni Settanta e circolato in Unione Sovietica in samizdat. L'opera giunge clandestinamente negli Stati Uniti dove viene pubblicata presso la casa editrice Ardis per interessamento
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IRINA MARCHESINI Per un recupero della "u3X^Hax cnoeecHocmb"
Basti pensare alle parole rivolte a Pasternak: "Doctor Zhivago is a sorry thing, clumsy, trite and melodramatic, with stock situations, voluptuous lawyers, unbelievable girls, romantic robbers and trite coincidences" (citato in Boyd 1991: 372).
Usando la terminologia di Richardson (2006), si potrebbe considerare una "we-narration", che rientra a pieno titolo nella tipologia delle narrazioni "unnatural".
di Vladimir Nabokov (1976), che la definisce "an enchanting, tragic, and touching book" (Boyd, 1991: 656). Questi aggettivi, attribuiti da una personalità nota per i suoi giudizi critici poco generosi rivolti soprat-tutto ai colleghi scrittori russi e sovietici,16 ne descrivono esattamente l'essenza. Incanto, tragicità e commozione sono le emozioni che suscita il protagonista-narratore del romanzo, un ragazzo considerato come minorato mentale e per questo motivo mandato alla scuola differen-ziale, o, come la chiama lui stesso, la "mKona flna flypaKOB". Il "gypaK", che in russo significa "scemo", "stupido", "persona con ritardo mentale" (Efremova 2006), è un ragazzino dalla personalità sdoppiata; questa sua caratteristica condizionerà significativamente la struttura narrativa del romanzo, che è sostanzialmente scissa in due e giocata tra la prima e la seconda persona singolare.17 Si puo ipotizzare che il titolo italiano pro-posto da Margherita Crepax, La scuola degli sciocchi, sia stato ispirato dalla traduzione inglese, A School for Fools. Ai fini traduttivi, si potrebbe prendere in considerazione come plausibile alternativa la parola "scemo" che, come l'originale russo, ha una connotazione più bassa rispetto a "sciocco" e va direttamente ad indicare un problema mentale. Inoltre, analogamente a quanto accade in russo, in lingua italiana "scemo" si inserisce in fraseologismi come "lo scemo del villaggio", senza pero assumere una connotazione particolarmente negativa. Si pensi anche alla figura del folclore russo Ivan Durak, uno "scemo" che batte i saggi; difficilmente lo si potrebbe definire "sciocco". A questo proposito, ci si potrebbe inoltre riferire al termine stilisticamente meno connotato e "più russo" "uduom", naturalmente collegato all'Mduom (Idiota, 1869) di Dostoevskij, dietro cui si cela la malattia mentale. Peraltro, in questo romanzo il protagonista è una figura chiaramente cristologica, similmente a quanto accade nella narrazione sokoloviana, costellata da numerosi riferimenti religiosi, che in un certo senso giustificherebbero
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anche questa seconda possibilita traduttiva. Una persona "sciocca", invece, non é necessariamente affetta da una malattia mentale; per di piu, il termine viene spesso riferito a persone che compiono azioni in maniera "leggera", senza esserne forse del tutto consapevoli.
Le letture superficiali portano facilmente ad un fraintendimento del contenuto. Infatti, pur presentata attraverso il dialogo tra due voci, quel "tu" e quell' "io", che a volte si scontrano o si conciliano armonicamente in un "noi", la supposta malattia mentale di cui soffre il giovane narrato-re non é semplicemente fine a se stessa, ma piuttosto introduce il tema della "[HjenpMMMpMMOCTB c OKpy^arorn,eM geMCTBMTe^BHOCTBro"18 (Sokolov 2009: 42) e dell'inconciliabilita di alcune figure con l'ideo-logia sovietica. Questo sostanziale scarto rispetto alla realta acquista una particolare plasticita nella rappresentazione dei personaggi che, attraverso il prisma di una narrazione inattendibile, corredata da un'e-splicita violazione delle convenzioni spazio-temporali e dal rifiuto dei principi logici, vengono costruiti in aperta opposizione al monolitico personaggio "positivo" della letteratura realista sovietica.
Trad. It.: "irriconci-liabilita con la realta circostante" (Sokolov 2007: 61). Se non diversamente indicato, tutte le traduzioni italiane del romanzo sono tratte dal volume curato da Crepax.
Trad. It.: "Si, ma da che cosa si puo cominciare, con quali parole? È lo stesso, comincia con queste parole [...]" (Sokolov 2007: 7).
Trad. It.: "di cera-lacca, corda e carta" (Sokolov 2007: 47).
Riallacciare il filo con la tradizione letteraria colta anticorussa
Che i personaggi dell'universo finzionale della HKona dna. PypaKoe siano scollati da una rappresentazione di tipo mimetico si percepisce già dal carattere esplicitamente metafinzionale del testo, in cui l'ars scriptoria e i suoi oggetti vengono continuamente messi in primo piano. Il libro si apre, infatti, con una discussione in cui due voci quasi indistinte dibattono sulle parole da utilizzare per l'incipit: "|/r]aK, ho c nero »e HanaTB, kskmmm cnoBaMM? Bce paBHO, HanHM c^OBaMu"19 (Sokolov 2009: 9). Sfogliando le pagine del romanzo si puo sentire l'odore "cypryne[M], BepeBK[u], 6yMar[M]"20 (Sokolov 2009: 33), i materiali primari con cui anticamente si fabbricavano libri; più avanti nella
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IRINA MARCHESiNi ► Per un recupero della	cnoeecnocmb"
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Trad. It.: "cera-lacca, colla, carta, spago, inchiostro, stearina, caseina [...]" (Sokolov 2007: 154).
Sokolov (2009: 112), (2007: 177).
Sokolov (2009: 96), (2007: 150).
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Trad. It.: "di giorno il cielo avrà l'azzurro di un foglio di carta Whatman" (Sokolov 2007: 206).
(ca. 1525-1583). Assieme a Francysk Scarini e Schweipol Fiola viene considerato uno dei padri della stampa. Oltre ad essere stato il primo ad utilizzare questa nuova tecnologia in Bielorussia, Russia e Ucraina, Fedorov viene ricordato per la pubblicazione nel 1581 della Bibbia di Ostrog Rutena, la prima versione completa della Bibbia stampata con caratteri mobili.
Una copia elettroni-ca del documento e visualizzabile online al seguente indirizzo: http://litopys.org.ua/ fedorovych2/cf.htm Ultima consulta-zione 14. 03. 2012. Attualmente ne sono conservate solo due copie incomplete.
narrazione, questo aroma si arricchisce di nuove sfumature: "cypryn, KfleM, 6yMara, 6eneBKa, nepHuna, ereapuH, Ka3eMH"21 (Sokolov 2009: 98). La tematizzazione della scrittura e ancor piü evidente nei riferi-menti a scritte in gesso su lavagne nere,22 sul fondo scuro delle pareti dei treni, o nella menzione frequente di stamperie e di stampatrici^3 persino il cielo assomiglia ad un foglio di carta Whatman: "gHeBHoe He6o 6ygeT cmhmm BoqeHHM BaTMaHOM^ (Sokolov 2009: 130).
In uno spazio saturo di indici legati all'attivitá della scrittura si muovono personaggi non meno connotati da questo punto di vista; il padre dello studente, ad esempio, e costantemente identificato dalla lettura del giornale che porta sempre sotto il braccio, oggetto attra-verso il quale viene diffusa l'ideologia sovietica. Un elemento, questo, che contribuisce a rafforzare l'idea di un rapporto conflittuale tra padre e figlio: il genitore, caratterizzato negativamente, sará inserito nel gruppo dei personaggi allineati con l'ufficialitá e con il pensiero sovietico. Il giovane studente si richiama invece ad una tradizione letteraria ben piü antica: spiegando alla madre il motivo di un litigio avuto con il genitore, il ragazzo nomina Ivan Fedorov, primo tipografo russo.25 Nonostante la sua memoria incerta, lo scolaro identifica correttamente Fedorov con colui che ha stampato il primo libro dell'alfabeto in Russia (1578)^ significativamente, viene associato al modo in cui si leggeva l'alfabeto in slavo ecclesiastico: "a3, 6yKu, Begu, rnaran, go6po, ecu, ^MBeTe, 3eM^H, M^M^a u TaK ga^ee"2y (Sokolov 2009: 41). Tramite questa citazione, viene messa in luce l'esigenza di un ritorno al passato per il rinnovamento della lingua e della lette-ratura russa. Piü precisamente, ci si riferisce al periodo dove affon-dano le radici della moderna alfabetizzazione, della secolarizzazione delle forme narrative, che sino a quel momento erano strettamente legate all'ambito ecclesiastico. Ci si vuole quindi ricollegare ad una
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fase storica in cui nascevano le primissime, isolate istanze di prosa e poesia: la cosiddetta Moscovia. La componente metafinzionale riferita al personaggio raggiunge il culmine dell'espressivita nel brano in cui l'insegnante Pavel/Saul Norvegov viene identificato con un libro:
[u] eom mu nocMompenu na nezo, cudxw,ezo maKUM 06pa30M, c6oKy, e npofiunb: rndamenbckuü 3uaK, ^Kcnu6puc, cepuñ Kuma 3a khuzoü, cuny^m wuornu, cudxw,ezo ua mpaee unu ua ^onoü 3eMne c khmoü e pyKax, meMuuü wuorna ua $oue 6enoü 3apu, Menmamenbuo, wuorna, Meumaw^uü cmamb uuMeuepoM, wuoma-uuMeuep, ecnu y^o^Ho, Kydpaeuü, doeonbuo Kydpaeuü, Kurna 3a khuzoü, uumaem xuuzy 3a khuzoü ua $oue, 6ecnnamuo, ^Kcnu6puc, 3a cuem mdamenbcmea, oduu u mom Me, ece khuzu. nodpad, oueub uauumau, ou oueub uauumau, earn ManwuK. (Sokolov 2009:62)
[e] noi lo guardavamo di lato, di profilo, seduto a quel modo, sembrava il marchio di una casa editrice, un ex libris, la serie un libro dopo laltro, la silhouette di un giovane seduto sull'erba o sulla terra nuda con un libro in mano, un giovane ombroso sullo sfondo del chiarore dellalba, sognante, un giovane che sogna di diventare un ingegnere, un giovane-ingegnere se preferite, capelli ricci, piuttosto ricci, un libro dopo laltro, un giovane che legge un libro dopo laltro, con uno sfondo dietro di sé, gratuito, un ex libris, a spese delleditore, una fila di libri, uno dopo laltro, e un gran lettore il vostro ragazzo" (Sokolov 2007:94).28
Trad. It.: "az-buki-vedi, a-be-ve, a-bi-ci, alfa-beta-gamma" (Sokolov 2007: 59).
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Il paragone del
personaggio con un exlibris si ripete anche in un secondo momento: Sokolov (2009: 92), (2007: 145).
Si ricordera, tra gli altri romanzi, The Real Life of Sebastian Knight (1941), e in particolare il passo "[t]he man is the book" (Nabokov 2001: 146-47).
L'identificazione dell'uomo con il libro, di gusto decisamente naboko-viano,29 sottolinea in maniera decisa la finzionalita del personaggio, il suo essere un costrutto letterario, privo di "aspirazioni mimetiche", ma che vuole essere semplicemente abitante di un universo finzio-
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Irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hüa cnoeecHocmb"
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Trad. It.: "mentre stavo seduto sull'erba a leggere un libro dopo l'altro, la mia situazione si è svi-luppata in modo che sono riuscito a finire la scuola e poi l'istituto" (Sokolov 2007: 98).
Trad. It.: "[s]i, esat-tamente cosi, sei un ingegnere ormai da molto tempo, leggi un libro dopo l'altro, seduto sull'erba per intere giornate. Tanti libri. Sei diventato molto intelligente [...]. Ti alzi dall'erba, scuoti i calzoni - sono per-fettamente stirati - ti chini a raccogliere tutti i libri in un mucchio e li metti in automobile" (Sokolov 2007: 97).
nale con cui condivide forma e sostanza. In questa prospettiva é significativo il fatto che, in un romanzo dove l'indice temporale perde la sua rigida direzionalita, il tempo del protagonista venga scandito dalle sue letture: "noKa a cuge. Ha TpaBe u nuTa. KHury 3a khmtom, mom o6cToaTe.BCTBa c.o»u.ucb TaKUM 06pa30M, hto MHe yga.ocB 3aR0HHMTB mKO.y, a n0T0M MHcTMTyT"30 (Sokolov 2009: 64). Poche righe prima, l'altra personalita del protagonista spiega anche che "[g] a, bot MMeHHO, th gaBHO MH^eHep u HMTaemB KHury 3a KHuroM, cuga ^.bimm gHaMu Ha TpaBe. MHoro KHur. Th cTa. oneHB yMHBiM, [...]. Th nogHMMaemBca c TpaBBi, OTpaxuBaemB 6proKu - ohm npeKpacHO OTr.a^eHH — n0T0M HaK.OHaemBca, co6upaemB Bce KHuru b cronKy u HecemB b MamuHy"31 (Sokolov 2009: 63). Oltre alla funzione meta-finzionale, che contrappone il personaggio sokoloviano alla tipologia dominante del personaggio "positivo" sovietico, l'elogio ai libri trova giustificazione in un'altra funzione: si tratta oggetti che hanno contri-buito fortemente alla formazione non solo del protagonista, ma anche (e aggiungerei, soprattutto) a quella della Russia. A questo proposito, lo scolaro torna a menzionare nuovamente il tipografo Ivan Fedorov:
fajurna - nyurnuü nodapoK, eceM nynwuM eo MHe ñ oôwan KnuzaM, Kuuza — 3a KHmoü, nwôume Kuuzy, oHa oônazopawueaem u eocnumueaem exyc, CMompuwb e KHuzy, a euduwb §uzy, KHuza — ^py^ nenoeem, oHa yxpamaem uHmepbep, ^Kcmepbep, fyoKcmepbep, 3a^a^Ka: cmo odeweK u ece 6e3 3acmeweK — nmo maKoe? omzadKa — KH^a. M3 ^H^uKnone^uu: cmambñ k h u m h o e d e n o h a P y c u: KHmonewmaHue Ha Pycu noñeunocb npu Hoame 0edopoee, npo3ßaHHoM e Hapode nepeonenamHuKoM, oh Hocun dnuHHbiü 6u6nuomeHHUü nunbHuK u Kpy^nyw manouKy, 6ñ3aHyw u3 uucmoü wepcmu. (Sokolov 2009:97)
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[u]n libro e il piú bel regalo che si possa fare, tutto quello che ce di meglio in me lo devo ai libri, un libro dopo laltro, ama i libri, elevano e perfezionano il gusto, apro un libro e di gioia vibro, un libro e il miglio-re amico delluomo, nello spirito ti fa piú ricco, in faccia non ti da lo smacco, e come un bravo bracco, un indovinello: una bella copertina e neanche un lenzuolino - che cose? Un libricino! Si legge sullenciclopedia alla voce Editoria in Russia: la Russia ha cominciato a stampare libri con Ivan Fjodorov, celebrato dal popolo come il primo tipografo, portava un lungo spolverino da bibliotecario e un berretto tondo, di pura lana, lavorato a maglia (Sokolov 2007:152-153).
Trad. It.: "l'insegnante di lingua e letteratura russa orale e scritta" (Sokolov 2007: 94).
In questo contesto, Fëdorov sembra un precursore di Sokolov: a causa del suo tentativo di introdurre la stampa in Russia venne accusato di stregoneria. Per questo motivo, la stampa in Russia non si svilupperà fino al 1708, data in cui viene istituito il Graždanskij Šrift sotto Pie-tro I. Similmente a Fëdorov, con la scrittura Sokolov si è imbarcato in un imponente tentativo di rinnovamento; ostacolato a più riprese dal regime, è stato infine costretto ad andarsene. Si noterà, infine, il contrasto sapientemente creato da Sokolov nella giustapposizione di slogans sovietici dedicati ai libri nella prima parte del brano, rispetto alla seconda parte, riferita all'antichità.
Fra tradizione dotta e folclore: il personaggio di Vodokacka
In alcuni casi, il rapporto con la tradizione letteraria antica, scritta e orale, si nasconde dietro un certo calcolo nelle scelte onomastiche. Quel dualismo che ha caratterizzato la letteratura anticorussa, contraddi-stinto dall'opposizione tra cultura scritta e orale, viene associato al personaggio di Vodokacka, "yHMTe.BHM^ no npeflMeTaM .MTepaTypa u pyccKMM 33tiK nMCBMeHHQ u ycTHo"32 (Sokolov 2009: 62). Oltre alla
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hqa cnoeecHocmb"
Dal dizionario a cura di Efremova: "3gaHue, b KOTopoM pacno-flaraeTca o6opygo-BaHue - gBuraTe-nu, HacocM u T.n. - g^a noganu Bogbi [Boga I 1.] noTpeôuTe^aM".
specificazione riferita alle materie insegnate dalla donna, si noterà che il suo nome deriva direttamente da un sostantivo comune russo, "eodoKaMxa", la torre per il pompaggio dell'acqua.33 Il giovane narratore spiega l'origine del soprannome, imposto non tanto in virtù di una somiglianza física, ma più per un'affinità fonetica; le iniziali del suo vero nome ricordano proprio la parola stessa:
npenodaeamenb pyccKo^o n3UKa u numepamypu no npo3euw,y Bodo-KauKa, xomn, ecnu ucKamb uenoeeKa MeHee ece^o noxowezo Ha eodo-KauKy — KaK eHemne, maK u enympeHHe, mo nyume Hameu BodoKauKu HUKo^o He omucKamb. Ho mym deno 6uno He e cxodcmee, a e moM, umo 6yKeu, cocmaennw^ue caMo cnoeo, eepHee nonoeum 6yKe (uumamb uepe3 odHy, Hauman c nepeou) — ^mo ee, npenodaeamenb, wuu,uanbi: B. fl. K. BaneHmuHa flMumpueeHa KanH — maK ee 3eanu. Ho ocmawm-cn ew,e dee 6yKeu — ¥ u A, — u n 3a6un, KaK pacmufipoeamb ux. B no-Hnmuu Hamux odwKnaccHuKoe ohu Mo^nu 6u o3Hauamb umo y^o^Ho, a Mewdy meM, He npu3Haeanacb Hurnrnn man pacmufipoeKa, KpoMe cnedyw^eu: BaneHmuHa flMumpueeHa KanH — HenoeeK-apKe6y3a. 3a6aeHo, nmo u Ha HenoeeKa-apKe6y3y KanH noxoduna He 6onbme, ueM Ha eodoKauKy, ho ecnu me6n nonpocnm Ko^^a-Hu6y^b damb eu, Bodo-KauKe, — xomn Henommrn, 3aueM u KoMy Mowem neumbcn b ^onoey maKan Mucnb — 6onee mouHoe npo3euw,e, mu epnd nu omu^emb ezo. nycmb ma npenodaeamenb coeepmeHHo He 6una noxowa Ha eodoKau-Ky, — cKawemb mu, — 3amo oHa Heo&bncnuMo HanoMuHaem caMo cnoeo, couemaHue 6yKe, u3 Komopux oho cocmoum (cocmonno, 6ydem cocmonmb) — B, 0, fl, 0, K, A, K, A. (Sokolov 2009:79-80).
la nostra insegnante di lingua e letteratura russa, soprannominata Vodokacka, Serbatoio dacqua, anchese e difficile trovare una persona
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che somigli meno, dentro e fuori, a unserbatoio dacqua della nostra Vodokacka. Ma non si trattava di una questione di somiglianza quanto di lettere dellalfabeto (leggi lesue inizialipartendo dal nome proprio): V. K. C. (Valentina Kirillovna Caln, cosí si chiamava). Ma restano ancora due lettere -D e A - e ho dimenticato come andrebbero interpretate. Nella testa dei nostri compagni di scuola potrebbero voler dire qualsiasi cosa, ma lunica identificazione nota a tutti era questa: Valentina Kirillovna Caln - Donna e Archibugio. E strano, ma la Caln non somigliava né a un archibugio né a un serbatoio dacqua, eppure se qualcuno avesse mai proposto di darle, a lei, alla Vodokacka, un soprannome piu esatto, anche se e impossibile capire a chi e perché potrebbe venire in mente una cosa simile, non si sarebbe riusciti a trovarne uno. Sebbene non si possa dire che somigli mínimamente a un serbatoio dacqua, pure, per qualche motivo incomprensibile, ricorda la parola in sé, la combinazione di lettere di cui e composta - V,O,D,O,K,A,C,K,A. (Sokolov 2007:123-124).
Questo aspetto ludico nella scelta e nella composizione del nome del personaggio ne denota indubbiamente l'artificialita, rispetto alla "na-turalita" delle controparti presenti nelle narrazioni aderenti all'ide-ologia. La donna non viene mai chiamata con il suo reale nome, ma sempre attraverso una variante; si potrebbe pensare che proprio questo uso conferisca alla narrazione un effetto di reale, dal momento che gli studenti spesso usano nomignoli per riferirsi ai propri insegnanti. Tuttavia, questo nome sembra celare un ragionamento particolare, che punta a mettere in evidenza uno specifico aspetto del romanzo. Significativamente, la somiglianza della donna con un serbatoio d'ac-qua viene prima affermata e poi negata, utilizzando quel dispositivo narrativo che Richardson (2006) chiama "denarration". Si ricordera che, da un punto di vista tecnico, la denarrazione presenta due volte uno
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IRINA MARCHESiNi ► Per un recupero della	cnoeecnocmb"
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Gogol' e tra l'altro l'autore preferito di Sokolov. Si ricorderá a questo proposito il brano dell'in-tervista di Vajman del 2011: " 'HayM BaMMaH: A nepBBie .AMTepaTypHBie npMCTpacTMA?' 'Cama Cokoaob: Toro-AB. Oh Bcerga 6&in m ocraeTCH g-a MeHA nucaTe-eM HoMep oguH. TeM 6o-ee hto b mecTB mam ceMB -eT a c MaTepBW npoBe-HeCKo-BKo MeCfl^B B roro-eBCKMX MecTax Ha yKpauHe. OHa 6&ina To^e B-w6-eHa b roro-a'". Trad. It.: " 'Naum Vajman: E le prime preferenze letterarie?' 'Saša Sokolov: Gogol'. Per me lui e ed e sempre stato lo scrittore numero uno. Tanto piu che verso i sei o sette anni ho girato per diversi mesi con mia madre i posti gogoliani in Ucraina. Anche lei era innamorata di Gogol''".
stesso concetto, prima affermandolo e poi negándolo; pertanto, questa strategia consente la reiterazione della nozione, e la ripetizione agevola il suo imprimersi nella mente di chi legge. Se dunque la "eodomum" è il recipiente per un liquido vitale come l'acqua, la Bodomum puo esser vista come un "serbatoio vivente" della cultura, e in particolare della letteratura russa scritta e orale.
Al lettore attento non sfuggirà poi l'importanza dell'elemento ac-quatico nel folclore russo. Alla dimensione marina appartiene infatti la figura della "pycanxa", creatura cantata da Puškin nel dramma rimasto incompiuto Pycanrn (1826) e da Gogol' nella povest' Maûcrna noub, unu Ymonneunuy^a (La notte di maggio, o l'annegata, 1829-1830), inclusa nel ciclo Beuepa na xymope ônw fíumnbKu3* (Le veglie presso la fattoria vicino a Dikaríka). Pare ancor più rilevante, rispetto al richiamo alla grande tradizione narrativa ottocentesca, la valorizzazione sokoloviana dell'elemento acquatico in chiave "magica", attigua a quel sentimento "pagano" e "sciamanico" presente in alcuni componimenti anticorussi. Tra questi, il più noto è senza dubbio lo Cnoeo 0 nonKy Meopeee (Il cantare di Igor'), databile attorno al 1187. Si pensi in particolare alla sezione dedicata al cosiddetto "pianto di Jaroslavna":
fipocnaena pano nnauem ïïymuenw aopody na 3a6oponm pbKyuu: «O fl,bnn>npe Cnoeymuuw! mu npoôunb ecu KaMmuft zopu cK6o3fo 3eunw nonoebHbcKyw.
«Tu nenn>anb ecu na ceôm Ceamocnaenu nacadu do nbnxy RoôaKoea. «Bb3nenn>u, zocnoduue, mow nady Kb Mbwh, aôuxb ne cbnana Kb ueuy cnb3b na-Mope pano!» (Saronne 2010:126-128)
"Jaroslavna/ piange/ il mattino/ sui bastioni/ della città di Putivl'/ dicendo// O Dnepr/ figlio di Slovuta/ hai trapassato/ monti pietrosi/
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fin dentro/ la terra cumana// Su di te hai cullato/ i vascelli di Svja-toslav/ fino al piano/ di Kobjak// Culla/ o signore/ fino a me/ il mio sposo// ch'io non mandi/ a lui lacrime/ sul mare/ il mattino" (Saronne 2010:126-128).
Oltre a ricordare che secondo Plautin Slovuta/Slavuta era il nome di una divinita pagana, in questo passo Saronne nota qualcosa di strano: "[c]ome ogni richiesta d'amore, quella di Jaroslavna pare irrazionale: come potrebbe infatti il fiume invertire il proprio corso? Si deve tut-tavia notare che, secondo le cronache e assai verosimilmente, per una piena a valle accadeva talora ai fiumi russi di scorrere all'indietro per diversi giorni (vedi, per esempio, Povest', Anno 6571 [1063])" (2010: 193). Una comparazione del brano con fflKona dnn. Pypaxoe rivela una chiara affinita: nel primo romanzo sokoloviano non é infrequente trovare la descrizione del fiume che magicamente scorre al contrario, spesso as-sociato alla figura del geografo Norvegov, che incredibilmente sembra continuare a vivere dopo la morte. Il fiume possiede una forza prorompente che puo cambiare radicalmente la realta circostante; é capace di legare vivi e morti, passato, presente e addirittura futuro. Gli oggetti piu disparati, i personaggi piu distanti si confondono in questo unico elemento, che come linfa vitale irrora il romanzo di Sokolov. Fiume é anche il nome del centro di gravita del testo, una forza centripeta alla quale nessun personaggio resiste: questo luogo, ben lontano dall'essere amoenus, suscita reazioni estreme, esagerate, tanto da esser temuto da alcuni abitanti della zona, probabilmente intimoriti dalla possi-bilita di sconvolgimenti, di forze inattese e difficili da domare: "[a] noneMy ohm He xoam^m k peKe? Ohm 6o3^mcb B0fl0B0p0T0B u crpe-^eHen, BeTpa u bo^h, OMyTOB u ray6uhhtix TpaB"35 (Sokolov 2009: 10). In comunione con lo scorrere del tempo, le acque di questo corso
Trad. It.: "[p]erché non andavano al fiume? Avevano paura dei vortici e delle rapide, del vento e delle onde, degli avvallamenti e delle erbe profonde" (Sokolov 2007: 8).
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hüa cnoeecHocmb"
scorrono in direzione contraria, compiendo dunque un movimento eminentemente contro natura.
Símilmente a quanto avviene nella narrazione, in cui "past, present, and future are random and intermixed" (Johnson 2012), Sokolov cerca di riannodare i fili della tradizione con una "nuova" tipologia di letteratura, quella "M3am,Haa c.OBecHOCTb" che menziona in piu occasioni. Durante la paziente e meticolosa tessitura delle parole lo scrittore-poeta rivolge lo sguardo all'indietro, pur mantenendolo sempre fisso verso il futuro. Questo atteggiamento "bifronte" viene serbato non solo nella ripresa della cultura dotta e del folclore, ma anche nel recupero di un'ortodossia violentemente eradicata.
Religiositá e rapporto con l'ufficialitá soviética: l'esempio di "Kaln"
Tornando al personaggio di Vodokacka, vale la pena soffermarsi su un particolare che, almeno nella traduzione italiana, sfugge. Si notera infatti che nella sua traduzione Crepax é intervenuta sull'originale modificando la traslitterazione del cognome Kaln in Caln, e il patronimico Dmitrievna in Kirillovna per ottenere lo scarto delle lettere "d" e "a", iniziali di "donna archibugio". Nel tentativo di riuscire a mantenere il gioco di parallelismi presenti nell'originale, Crepax sacrifica pero un importante riferimento culturale contenuto nel cognome Kaln. Kalne (Calne) é, infatti, una citta della Mesopotamia settentrionale citata nelle sacre scritture. Attraverso questo riferimento abbastanza evidente affiora il nesso con la religiosita ortodossa che informa l'intero romanzo. Come riporta la Euóneücma ^H^UKnone^w Epoway3a (Rinker-Majer 1994), Calne é
1) zopod e 3eMne Cemaap, K-pbiM enaden HuMpod (Eum 10:10).
no odHOMy U3 codeprna^uxca e TanMyde monKoeaHUü, ^mo, eo3M.,
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
Hunnyp. K. Haxoduncn. e 3eMne Cennaap, K-pyw, on. Eum 10:10; 11:2; flan 1:2; 3ax5:11, cnedyem ucKamb e Baeunonuu. K. He cmoum omo-mdecmemmb c apaM. ^opo^oM KynnaHu, KaK ^mo denawm HeK-pue uccnedoeamenu. flame ecnu e doK-max apxuea Tennb-AMapHU u e xemmcKux meKcmax u3 Eo^a3Keñ ynoMunaemcñ Cemaap, pacnonom. ceeepHee, omomdecmeneHue ^mux deyx ^opo^oe HenpaeoMepHo; 2) ^opo^ Ha ceeepe ApaMa (Mc 10:9); e Am 6:2 u e accup. KnuHonucHUx meKcmax oh Ha3ueaemcñ KynnaHu. ^my cmonuu,y 3eMnu %ydu, 3aeoee. TmnamnanacapoM III e 738 ^. do P.X., yueHue omomdecmemwm c coep. KynnaH-KeeM, Haxoda^uMca e 24 km cee. Xane6a.
1) una citta nella terra di Sennaar, che apparteneva a Nimrod (Genesi 10:10). Secondo una delle interpretazioni contenute nel Talmud, questa probabilmente e Nippur. C. si trovava nella terra di Sennaar, che secondo Genesi 10:10,11:2, Dan 1:2, Zech 5:11 va ricercata a Babilonia. C. non deve essere identificata con la citta aramaica di Cullani, come fanno alcuni ricercatori. Anche se nei documenti dellarchivio di Tell-Amarna e nei testi ittiti di Bogazkeja viene menzionato il Sennaar, situato piu a nord, l'identificazione di queste due citta e ingiustificata; 2) citta a nord di Aram (Is 10:9); in Am 6:2 e nei testi assiri cuneiformi viene chiamata Cullani. Questa capitale della terra di Jaudi conquistata da Tiglat-Pileser III nel738 a.C, viene identificata dagliscienziati con lattuale Kullan-Keem, che si trova a 24 km a nord di Aleppo.
L'importanza di questo dato si coglie facendo riferimento ad un preciso passo tra quelli citati, Amos 6,2, in cui il profeta critica il modo di vivere fastoso e corrotto, ricordando agli uomini che l'ordine delle cose prima o poi cambiera: "Passate a Calné e guardate,/ andate di li ad Amat la grande/ e scendete a Gat dei Filistei:/ siete voi forse migliori di quei
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Irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hüa cnoeecHocmb"
Trad. It.: "[q]ui, come prima, la 'proezija' non tiene conto della rima, ma insegue un ritmo singolare, irregolare e sincopato che, ricordando un po' l'epica antica, confe-risce alla scrittura un carattere solenne e persino ampolloso".
Intervista rilasciata dall'autore il 01.12.2010 alla scrivente, Irina Marchesini.
regni/ o é piu grande il vostro territorio del loro?" (Bibbia 2004: 1997). Mascherato dietro ad una scelta mirata nel nome del personaggio, peraltro calato in un contesto giocoso, e quindi potenzialmente "non sospetto", Sokolov inserisce un autorevole monito rivolto al potere sovietico, che pero é anche un bagliore di speranza per chi si oppone al regime: il tempo apparentemente immutabile dell'epoca di Lenin e Stalin non é destinato a perdurare.
L'EVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO PROETICO. TRIPTICH
A distanza di ben ventisei anni da nanucandpm (Palissandreide, 1985), un romanzo che pare lucidamente anticipare con almeno quindici anni la situazione politica attuale, esce Tpunmux, una raccolta di tre pezzi inizialmente pubblicati singolarmente sulla rivista 3epmno tra il 2007 e il 2010. Si tratta forse della realizzazione perfetta del concetto sokoloviano di "npo^3ua.": alla parola viene conferita una tale densita di significato da sembrare poetica (ed effettivamente lo é nella sua pienezza e nella sua sonorita), ma viene utilizzata come se si trovasse in una prosa. Valerij Kislov nota una certa continuita nell'uso della "npo^3M", mettendo in luce un importante nesso tra la tecnica narrativa sokoloviana e le costruzioni dell'epos anticorusso: "[3]flecB, KaK u paHee, '^po^3Ma' npeHe6peraeT pu^MOM, ho cneflyeT oeo6oMy, He-perynapHOMy u CMHK0nMp0BaHH0My puTMy, KOToptm, OTCwnaa nyrB nu He k aHTMHHOMy ^^ocy, npugaeT nucBMy Top^ecTBeHHWM u ga^e BwcoKonapHMM xapaKTep"36 (2012). A livello grafico, l'avvicinamen-to alla poesia é maggiormente visibile rispetto ai precedenti lavori; tuttavia, una simile scelta puo esser meglio compresa se si pensa alla destinazione dei componimenti: come confida l'autore, questi pezzi sono stati in origine concepiti per il teatro" Cifra del testo sono la spe-
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rimentazione lessicale e il ricorso alle "associazioni visive", ad analogie, a metafore che determinano la consueta assenza di una trama ben definita, alla quale l'autore ha abituato il suo pubblico negli anni. Da un punto di vista tematico, l'ultima fatica sokoloviana pare proseguire il percorso tracciato dai precedenti capolavori degli anni Settanta-Ottanta, nonostante il cambiamento politico verificatosi a seguito del crollo dell'URSS. Rimangono, infatti, costanti i riferimenti alla sfera religiosa, al folclore, e alla tradizione colta anticorussa.
Una moderna "naeTeHMe cnoBec"
I richiami ad un'antica tradizione scritta dotta sono gia evidenti in apertura del primo componimento, PaccyMdenue: mi riferisco, ad esempio, all'uso di parole antiquate, "KHUMHbie", come l'avverbio "cko^b", variante di "cko^bko" (2011: 13, I.5), oppure alla menzione di oggetti concreti legati a remote istanze di scrittura, come il riferimento a manoscritti e papiri (2011: 9, I.i). Le primissime porzioni testuali (2011: 9-11 , I.1-3), se vogliamo l'incipit, trasportano subito il lettore in una atmosfera altamente poetica, segnata da un alone persistente di indeterminatezza, attraverso il quale si intravede chiaramente la vocazione dell'autore, il cui modus scrivendi é geneticamente legato alla pratica della scuola scrittoria di Tarnovo (XIV s.). Si puo parlare di una sorta di "statuto", che fornisce preziose indicazioni su come affrontare il testo: ci tro-viamo di fronte ad un manoscritto speciale (2011: 9, I.1) piu o meno dettagliato, che va letto come una conversazione, con andamento recitativo, mantenendo un tono di voce basso. Il manoscritto é piuttosto puntuale, preciso, lungo, costellato da un numero abbondante di note e di varianti; é una presenza, é un fenomeno contrappuntistico, da in-tendersi in maniera musicale, e non solo in termini strumentali e di articolazione. L'eleganza stilistica riscontrabile sia nei manoscritti ai
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hqa cnoeecHocmb"
Trad. It.: "molto elegante, / [...] e fine e persino un po' trasparente, / come se fosse un'inestimabile bottiglietta venezia-na [...] che alla luce letteralmente luccica e scintilla tutta".
quali fa riferimento Sokolov, sia nelle partiture musicali, deve diventare, secondo l'autore, caratteristica della letteratura, che sara "oneHB M3am,HoM, / [...] u tohkom m ga^e HeMHoro npo3paHHon, / 6ygTo 6ec-^HHaa BeHe^MaHCKaa cKnaHKa [...] KoTopaa Ha CBeTy Bca 6yKBanBHo nepenuBaeTca u ^ynuTca"38 (2011: 138, II.66). Il mestiere della scrittura é qui riportato alla dimensione artigianale, all'idea di manufatto as-semblato con cura e dedizione, come emerge anche in un altro brano:
6ydbme eonbHonwóueu, ho ^ne^aHmHU, ynuónueu, ho ^ne^u^HU, ucnonb3yüme cpedcmea u3ñ^Hoü cnoeecHocmu u om noma, cnadocmu u npueMU pumopuxu, e moM uucne yMomaHm u morwhm, Hedocxa-3aHHocmu u cóuenueocmu, u, komuho, noemopa, Konneza, noemopa, a Ha ^ocy^e, e npedympemeM yeduHeHuu, c doMuHo unu KyóurnMu cma-puKa nanaMedeca e whux ycmax, ynynrnaüme apmuKymy,uw, duKy,uw [...] (2011:31,1.23)
siate amanti della liberta, ma eleganti, sorridenti, pero malinconici, utilizzate gli strumenti delle 'belle lettere e dal sudore, dalla dolcezza e dalle tecniche della retorica, includendo il tacere e il silenzio, la man-canza di prove e la confusione, e naturalmente la ripetizione, collega, la ripetizione, e nel tempo libero, nella solitudine del mattino, con il domino e i dadi del vecchio Palmede, nelle vostre giovani labbra migliorate larticolazione, la dizione [...].
In questo "brodo primordiale", nel quale nasce l'arte sokoloviana, le parole si sciolgono, unendosi armoniosamente l'una con l'altra, anche per merito di precise scelte grafiche. In questo passo compare infatti un misterioso "nanMegeca" (2011: 31, I.23), sintomo di un fenomeno che rende indubbiamente piu difficile l'individuazione di riferimen-
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ti a figure riconducibili al patrimonio letterario o religioso: la veste grafica dei nomi propri muta con l'abbandono dell'uso di maiuscole. Il caso di Palamede39 sembra significativo poiché, oltre a rafforzare l'estesa ramificazione di riferimenti al teatro,40 svolge ulteriori fun-zioni volte alla tematizzazione della scrittura. Si ricordera, inoltre, che il grande modello della letteratura russa antica era quello greco-bizantino. Palamede era infatti un personaggio della mitologia greca noto per la sua arguzia, che si diceva superasse persino quella di Ulisse. Palamede dimostró il suo ingegno smascherando proprio Ulisse, che si era finto pazzo per evitare di partecipare alla guerra di Troia. In una storia analoga, Palamede riveló anche l'inganno di Epipola, che si era travestita da uomo per salvare l'anziano padre da una spedizione bellica. Il riferimento all'eroe greco é reso ancor piu esplicito dalla descrizione degli oggetti che si dice avesse inventato: oltre alle lette-re doppie dell'alfabeto e ai numeri, si parla anche di scacchi e dadi, che nella narrazione diventano "c flOMUHO u.u Ky6uKaMu crapMKa" (2011: 31, I.23). In questo contesto, il ricorso ad una figura "autorevole" é indubbiamente indirizzato a mettere in primo piano l'ars scriptoria, ma anche quell'intelligenza intellettuale che per Sokolov costituisce l'irrinunciabile cemento della composizione letteraria.
Liberta e trasparenza associati all'"u3ñ^naa. cnoeecHocmb" sono dunque i concetti "portanti" della poetica sokoloviana, centrali anche in quest'opera, che deve essere composta "b CTu.e BeTpa"4i (2011: 43, I.35) e "b CTu.e peKM, to ecTB n.aBHO u [...] .nyKaBo'^2 (2011:44, I.36). Al lettore attento non sfuggira che acqua e vento, oltre ad essere elementi naturali, producono un loro suono. Che la polifonia sia dominante nel testo é evidente gia ad una prima lettura: la parola vibra, si fonde o si scontra con i vocaboli adiacenti, sembra sdoppiarsi attraverso la complessa architettura sinonimica, diventa ridondante; in altre oc-
Si puo ricordare, a titolo esemplificativo, anche Ow^opHHT, dove Emmanuel Kant diventa "HMMaHyw^a k" (2011: 190, III.22).
La vicenda di Palamede è diventata famosa ad Atene grazie ad una tragedia (ora perduta) di Euripide. La figura è anche il personag-gio principale delle eponime tragedie di Sofocle e Eschilo.
Trad. It.: "nello stile del vento".
Trad. It.: "nello stile del fiume, ovvero dolcemente e [...] con astuzia".
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IRINA MARCHESiNi ► Per un recupero della	cnoeecnocmb"
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Salta all'occhio la presenza di parole appartenenti a lingue differenti, come il francese, l'inglese, l'italiano, in una sorta di Babele in cui la comunicazione, invece di esser impossibile, raggiunge il massimo grado di efficacia. Il lettore poliglotta si trova quindi di fronte ad una sorta di "lingua totale", costruita naturalmente su base russa.
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Trad. It.: "la scrittura puo quasi esser cantata, ora piegandosi alla ripetizione di calembour e di ritornelli di intere righe, ora giocando aperta-mente con il suono di locuzioni isolate; [essa] è organizzata in una difficile composizione musicale con pause, accenti e modulazioni".
Trad. It.: "il pensiero è un uccello che vola autonomamente, di tormalina in tormalina".
correnze e tagliente, diretta. L'orchestrazione sapientemente messa in scena nel primo romanzo diviene qui ancor piü articolata ed eteroge-nea, persino multilingue,^ perdendo la "pesantezza" della prosa grazie ad una resa stilisticamente piü vicina alla poesia. Le strategie adottate per ottenere questo effetto sono diverse; Kislov ne ricorda alcune: "[n] MCBMO c.obho pacneBaeTca, to CHucxoga go Ka.aM6ypHbix penpu3 u pe^peHOB u,e.bix CTpoK, to geMoHcrpaTMBHo 3aurpbiBafl co 3BynaHueM oTge.BHbix coBoconeTaHun; opraHU3yeTCH b c.o^Hyro My3biKa.bHyro KOM^O3u^uK c nay3aMu, a^eHTaMu u Mogy.H^uHMu"44 (2012).
Eufonia, musicalita, folclore
La centralita del fattore acustico presente nel testo si collega ad uno degli aspetti essenziali della poetica sokoloviana: il riferimento al folclore. Direttamente legata al suono e infatti la figura dell'uccello, spesso impiegata in metafore che coinvolgono soggetti ornitologici e la lingua russa a partire da Mewdy Coóaxoü u Borkom (Inter Canem et Lupum, 1980). Ció accade con particolare pregnanza anche in Tpunmux, e piü precisamente in quella che si puó considerare una sezione "dedicata", intitolata appunto Qunopnum, un neologismo probabilmente inventato dall'autore su base greca: letteralmente, "amante degli uccelli". Significativamente, il pensiero stesso viene paragonato ad un volatile: "mmcjb - rn^a, .eTarom,afl caMa no ce6e, TypMa.uHoM TaK TypMa.uHoM"45 (2011: 261, III.93). In un altro passo si puó trovare un affascinante gioco di parole dal gusto decisamente metafinzionale che coinvolge non sol-tanto una particolare specie di uccello, ma anche il cognome dell'autore: Sokolov cita falchi, gheppi e piccioni selvatici, e soprattutto utilizza il termine, probabilmente di suo conio, "oko.ocoko.uhom" (2011: 178, III.10), che significa "alla maniera del falco". La parola, oltre ad essere ripetuta per due volte consecutive nel testo, contiene nell'affissazione
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una ripetizione della base "comn": infatti, concentrandosi sul prefisso, 46
^	Per approfondimenti,
si puo notare che attraverso il procedimento enigmistico dell aggiunta, cfr. Davidson (1988).
(c)+"oko^" diventa "coko^". Inoltre, con lo scarto di "-mhom", si riscon-
tra una sorta di parola "bifronte": da un lato abbiamo il noto "coko^",
dall'altro, invece, abbiamo la stessa parola anagrammata, se vista allo
specchio. Aggiungeremo poi che il sostantivo "comn" é evidentemente
parte del cognome di Sokolov; la ripetizione, come non manca piu volte
di sottolineare lo scrittore, é la vera cifra del testo. In questo caso, la
reiterazione vuole rimarcare la centralita dell'elemento ornitologico,
stabilendo una sorta di eguaglianza tra l'uccello (e la simbologia ad
esso collegata) e l'autore.
Il riferimento agli uccelli risulta particolarmente denso di signifi-cato anche se rapportato al contesto della Russia contemporanea, e al concetto di "ma^naa cnoeecHocmb" proposto da Sokolov. Anzitutto, la cosiddetta "lingua degli uccelli" é universalmente nota come un lin-guaggio mistico, divino, magico, utilizzato dagli animali per comunicare con gli iniziati. Le radici di questa credenza affondano nella cultura e nella letteratura medievale non soltanto russa: nella mitologia norre-na la capacita di intendere l'idioma animale era considerato segno di saggezza. Non a caso, Odino aveva due corvi, Huginn e Muninn, che volavano nel mondo per poi riferirgli cio che avveniva tra i mortali.46 In maniera analoga, la metamorfosi animale si riscontra nel cosiddetto "volo dello sciamano", che sotto forma di pesce o uccello procede lungo l'albero o fiume della vita per arrivare nell'oltretomba. Come ricorda Carla Corradi Musi, i defunti "sotto le forme di uccello, rettile o pesce percorreva[no] la Via Lattea o 'Via degli uccelli' o navigava[no] lungo il 'fiume del mondo' per raggiungere l'aldila e attendere la reincar-nazione" (2007: 290). Corradi ricorda inoltre che i Lapponi "oltre ad adorare il sole e la luna, veneravano un panno rosso appeso su un'asta o
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IRINA MARCHESINI Per un recupero della "u3rw,hüa cnoeecHocmb"
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Per approfondi-menti, cfr. Corradi (1988) e (1996).
Per approfondimenti, cfr. Asov (2011).
Per approdondimen-ti, cfr. Asov (2001), Klimov (2011).
Per approfondimenti, cfr. Fedotov (2000), (2001), (2004).
Trad. It.: "[t]i sei avvi-cinato alla religione, hai letto il Vangelo?"
una pertica [...] con ogni probabilità perché con quel rito intendevano rendere onore al mitico 'albero del mondo', messo in relazione con il colore rosso, indice di 'renovatio' (non a caso le anime dei defunti erano immaginate appollaiate in forma di uccello su quell'albero primordiale, in attesa del loro ritorno sulla terra)" (2007: 291). Gli uccelli sono animali totemici nelle culture ugrofinniche,47 che rivelano non poche affinità con le credenze del folclore autoctono russo. Intermediari tra il mondo terreno e l'aldilà nella cultura russa sono infatti gli uccelli del paradiso slavo Irij: Sirin, Alkonost e Gamajun, simboli di saggezza e conoscenza. L'uccello profetico Gamajun è un emissario degli dei slavi, il loro messaggero; agli uomini canta inni divini e racconta il futuro a chi è disposto ad ascoltarlo. Generalmente considerato portatore di felicità, vive su una remota isola posta a Oriente, vicino al Paradiso. Secondo la leggenda, le sue profezie sono difficilmente intellegibili a causa del rumore di tempesta che si udirebbe nel sottofondo*8 Sirin, invece, veniva originariamente associato a sentimenti di tristezza e malinconia, sebbene attorno al 17°-18° secolo si inizi a rappresentarlo come simbolo di armonia.*9 Una figura complementare a Sirin è quella di Alkonost, che secondo la Chiesa Ortodossa rappresenta la volontà di Dio. La figura dell'uccello mitico si situa dunque al confine tra una religiosità "primordiale", precedente al processo di cristianizzazione della Rus', e la vera e propria fede ortodossa, dove questo animale continua comunque a ricoprire un ruolo preciso.50 Pertanto, non sembra inopportuno leggere il largo ricorso a questa figura come un riferimento volto al recupero di una religiosità antica. Sokolov non nasconde l'im-portanza di questa sfera nella sua formazione personale e nelle sue opere; infatti, alla domanda di Irina Vrubel'-Golubkina (2011) "[t]bi npu6.M3M.ca k pe.uruu, HMTa. EBaHre^ue?"/^ lo scrittore risponde limpidamente "[g]a. ^TO 6bi.o OTKpoBeHue. H $0pMa.BH0 nucaHue
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Ba^HO. MHorue He noHMMawT, ga^e Bepyro^ue".52 Peraltro, anche la 52 centralita del folclore viene sottolineata dallo scrittore stesso in un'in- una rivelazione. E a
.	.	livello formale le Scrit-
tervista condotta da Vajman:	ture sono importanti.
Molti non lo capiscono, persino i credenti".
HayM BaüMan: A eom caMa eupmyo3nocmb a3bim, Komopaa ecex nopaMaem e meoux poMarnx, ona, KpoMe manaHma, npuxodum om KaKoü-mo mpaduu,uu numepamypnoü? KpoMe mo^o, 3anac KaKux-mo pedxux cnoe, ezo mowe nado nouepnnymb omKyda-mo? Cama CoKonoe: Onamb Me, MHe ouenb noee3no. CeMba nymemecmeoea-na no Poccuu. Podumenu oueHb yeneKanucb fyonbKnopoM. Moa Mamb u3 Cuóupu, u oHa npueHecna ozpoMHoe coópaHue ceoux 3HaHuü, uMeHHo fionbKnopa. ^mo uenoeeK, Komopbü ^oeopun nocnoeuu,aMu u no^oeop-KaMu, npaKmmecKu. (2011)
Naum Vajman: 'E parlando del virtuosismo del linguaggio, che colpisce tutti nei tuoi romanzi: oltre al talento, esso deriva da una qualche tradi-zione letteraria? Oltre a questo, anche la riserva di parole rare va fatta risalire a qualcosa?' Saša Sokolov: 'Ancora una volta, sono stato molto fortunato. La mia famiglia ha viaggiato per la Russia. I [miei] genitori sono molto appassionati di folclore. Mia madre viene dalla Siberia, e ha portato [con sé] un enorme bagaglio di conoscenze, vale a dire il folclore. Si tratta di una persona che praticamente si esprimeva attraverso proverbi e modi di dire'.
Significativo sembra inoltre essere l'interesse per queste figure in epoca sovietica: gli uccelli mitici vengono ricordati in Po3a Mupa, un'opera ad argomento religioso e filosofico considerata il maggior compimento del poeta e mistico Daniil Leonidovič Andreev, portata a termine nel 1958. Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, invece, in CeMb cmuxomeopeHuü AneKcaH-
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hqa cnoeecHocmb"
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Trad. It.: "Trad. It.: "fortificati con la speranza, e con fede indubbia: tutto sara dimenticato, il tempo finira".
Per approfondimenti, cfr. Kedrov (1982).
Trad. It.: "[naturalmente Chlebnikov mi ha impressionato, le sue trovate formali sono magnifiche".
dpa Enom, Op. 127 (Sette poesie di Aleksandr Blok, 1967) musica una poesia di Aleksandr Blok a sua volta ispirata da un quadro del 1887 di Viktor Michajlovic Vasnecov dove era ritratto Gamajun. Si ricordera, inoltre, che Vasnecov per un certo periodo collabora con Nikolaj Andreevic Rimskij-Korsakov, che inserisce i due uccelli paradisiaci Alkonost e Sirin nella sua CKa3auue o ueeuduMoM zpade KumeMe u deee 0eepouuu (La leggenda dell'invisibile citta di Kitez e della fanciulla Fevronija). Nella scena della morte di Fevronija, il compositore e il suo librettista invertono le caratteristiche dei due uccelli: Alkonost é portatore di morte, mentre Sirin di rinascita. Particolarmente rilevante sembra essere un verso pronunciato da Alkonost a Fevronija: "[yjKpenucB Hage^ero/ Bepon HeeoMHeHHoro:/ Bce 3a6ygeTca, BpeM kohhmtc3./"53 (1962: 300).
Símilmente allAlkonost di Rimskij-Korsakov, Sokolov sembra porsi al pubblico come latore di un messaggio riguardante la fine di una fase particolarmente negativa e dolorosa, che evidentemente non é giunta a termine con la dissoluzione dell'Unione Sovietica. Tuttavia, attra-verso il riferimento agli uccelli si realizza il recupero non soltanto di una tradizione folclorica e religiosa del popolo russo, ma viene anche stabilito un legame con influenti autori contemporanei. Mi riferisco, ad esempio, a Velimir Chlebnikov, che per descrivere il linguaggio artificiale del Futurismo, il cosiddetto "3ayM", parla di una "lingua degli uccelli".54 Peraltro, l'ammirazione dello scrittore per Chlebnikov é stata esplicitata in una recente intervista rilasciata a Irina Vrubel'-Golubkina (2011): "[BjnenaT^a^ X^e6HMKOB, KOHenHO, ero ^opMa^BHwe HaxogKu npeKpacHBi"^ Sokolov cerca quindi di ricucire quel filo, spezzato dal potere sovietico, con le tradizioni dell'avanguardia del primo Novecento in Russia, e dei russi all'estero, come nel caso di Nabokov. In partico-lare, riferendosi a Nabokov, l'autore sembra instaurare un rapporto di vera e propria fratellanza, lo stesso che intercorre tra Alkonost e
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Sirin. Come noto, il Nabokov "russo" utilizzava il nome de plume Sirin
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per firmare i suoi scritti. Il Nabokov "russo", ma soprattutto "ameri- Per approfondimenti,
„	1	1 11	consultare: Tammi
cano , invece, amava impreziosire il tessuto delle sue narrazioni con (1985), Connolly (1992).
esempi di codificazione complessa, come rileva anche Shapiro: "[...]
Nabokov tended to encode his own presence as author in his texts,
a habit which has long been noted by Nabokov scholars56" (1999:15).
In un'intervista, é lo stesso artista a rivelare in quale modo Sirin entri
nei suoi testi, andando ad aggiungere uno strato in piu alla gia eteroge-
nea sedimentazione semantica in atto: "[i]n modern times sirin is one
of the popular Russian names of the Snowy Owl, the terror of tundra
rodents, and it is also applied to the handsome Hawk Howl, but in old
Russian mythology it is a multicoloured bird, with a woman's face and
bust, no doubt identical with the 'siren', a Greek deity, transporter of
souls and teaser of sailors" (Nabokov 1973: 161).
CONCLUSIONI PROVVISORIE
La scrittura come un continuo fluire di parole, memore dell'esperienza tre-quattrocentesca bulgara, pare essere una caratteristica portante della produzione sokoloviana. Le parole stesse, nella loro "polisemia espansa", sembrano diventare guardiane di un passato mistico, costitu-ito essenzialmente da tre punti cardinali: religione, folclore (tradizione orale), e tradizione manoscritta (dotta). Questi tre aspetti sintetizzano perfettamente ció che Sokolov definisce "u3a.w,Haa. cnoeecHocmb": una letteratura che sa farsi custode del ricco passato, dal quale eredita il tratto peculiare dell'eleganza. Tuttavia, oltre ad andare a definire l'ideale di letteratura secondo lo scrittore, queste allusioni svolgono una seconda, importantissima funzione: la ripresa del dialogo con voci messe a tacere dall'ideologia sovietica, voci perse e ritrovate, voci che
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hqa cnoeecHocmb"
Trad. It.: "Adesso c'è la possibilité di pubblica-re, ovunque. E allora? Se pubblico qualcosa, questa esce con una tiratura di tremila copie. Certo, chi vuole le leggerà in Russia. Ma non mi piace questa si-tuazione letteraria. Ho il diritto di scioperare".
hanno continuato a risuonare come eco distanti, ma che ora si fanno sempre più vicine, entrando di diritto nella grande "Letteratura Russa". Nel caso specifico di Sokolov sembra dunque venir meno quel processo descritto da Possamai nel 2002, secondo cui
se il primo postmodernismo russo recava la forte impronta del modernismo, negli ultimi dieci anni, sotto la pressione dei mezzi di comunicazio-ne di massa e a causa della mutata domanda culturale dei nuovi strati sociali, il secondo postmodernismo russo sta perdendo, o ha già perso, lorientamento elitario della sua prima stagione, rendendo più labili i confini tra cultura alta e cultura bassa, all'insegna del processo già descritto da Leslie Fiedler in relazione alla cultura pop nordamericana degli anni '60.
L'osservazione di Possamai riguardo allo sviluppo del postmoderno in Russia è indubbiamente valida in determinati contesti; eppure, nella poetica di altri scrittori sembra essersi sviluppata una spinta verso l'elitarismo che, nata un po' per effettiva vocazione, un po' per istinto di sopravvivenza in opposizione alla "grande narrazione" sovietica, permane anche oggi. Questa tendenza è manifesta in tutte le opere di Sokolov, e anche in Tpunmux, che peraltro sembra volersi rivolgere ad una cerchia piuttosto ristretta, data la prima pubblicazione in una rivista specializzata, e la successiva tiratura limitata della prima edi-zione in brossura (duemila esemplari). Lo scrittore è ben consapevole dell'esiguità del suo pubblico, come confida a Vajman: "Tenept ecrt bo3mo^hoctm nenaTaTt, rge yrogHO. Hy, hto? Cennac a HanenaTaro hto-to, ^TO BMMgeT Tupa^OM 3000. kohchho, npoHMTaroT, KOMy Hago B PoccMM. Ho MeHa He ycTpauBaeT ^Ta ^MTepaTypHaa CMTya^Ma. H uMero npaBO Ha 3a6acTOBRy" (2011).57 Stimolato da una successiva domanda,
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Sokolov chiarisce ulteriormente la sua posizione: la sua prosa attira pochi lettori.58 La scarsa intellegibilitá come sintomo di elitarismo delle opere sokoloviane é solo un esempio nell'attuale panorama letterario russo; a questo proposito si possono ricordare anche gli scritti di So-rokin, e in particolare il recente Renb onpumum (II giorno dellopricnik, 2006), dove una fluida lettura viene ostacolata dal linguaggio ricco di termini cinquecenteschi.
Con inflessibile volontá e costanza, Sokolov ha sempre rivolto in tutti questi anni il suo sguardo verso il passato nel tentativo di porre le basi per il futuro della letteratura russa. Un passato remoto, in cui convivevano religiositá, tradizione dotta scritta e cultura orale. In as-senza di questa linfa, venuta meno nel periodo sovietico, l'albero della grande letteratura russa si é seccato. Il liquido vitale ha pero continuato a scorrere segretamente nei tessuti narrativi esclusi dal circuito ufficia-le, e ora irrora abbondantemente la prosa russa. Lo sguardo di Sokolov é pero rivolto anche ad un passato prossimo, alle vite e alle opere degli autori tagliati fuori dal ricordo, come accadde a Nabokov quando era in vita. In questo senso, la scrittura di Sokolov sembra essere una moderna, originale interpretazione personale della "nneTeHue c.0Bec": "il" concetto per eccellenza, la letteratura russa, non puo essere espresso in maniera diretta. L'unico modo per rappresentarla é attraverso una con-catenazione di parole sapientemente cesellate e inanellate con grande cura, in una sequenza virtualmente senza fine. Nelle parole dell'autore: "n0T0My hto HenpaBga, hto cymecTByrn co6bitms u Bemu, aB.eHMa u cymecTBa, KOTopwe c 0CTa.BHBiMM aB^eHuaMH u cymecTBaMu HMKaK He cB33aHti, ^T0 He npaBga, a .o^b, u6o CB33aH0 Bce Ha CBeTe: hto hu bo3bmu, to u CBa3aHo"5®(Sokolov 2011: 54). In questo senso, le opere sokoloviane favoriscono "la percezione di uno spazio sincretico, [...] massimamente postmodernista" (Possamai 2002). Se Sokolov deciderá
Majo HHTaTe^eH gja Moew jMTepaTypbi" (Vajman 2011).
Trad. It.: "perché non e vero che ci sono eventi e cose, fenomeni e sostanze, che non sono per nulla collegati con altri fenomeni e con altre sostanze, non e vero, e una menzo-gna, in quanto tutto al mondo e collegato: qualsiasi cosa tu prenda e collegata".
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irina marchesini Per un recupero della "u3rw,hüa cnoeecHocmb"
di pubblicare altri scritti, si potra dire di piu sulla sua imponente opera di modernizzazione, e al contempo di riunificazione, della letteratura russa. Allo stato attuale, queste conclusioni non possono che essere provvisorie. $
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IRINA MARCHESiNi ► Per un recupero della	cnoeecnocmb"
Summary
Commenting on the relationship between literature, culture and tradition in the Russian context, in a recent interview the émigré writer Saša Sokolov provocatively asks "What is Russian M3H^Haa cnoBecHOCTb without nature and traditions?" (2010). What is striking in the formulation of the author's answer is his use of the locution "izjaščnaja slovesnost"' ("belle lettres"), as opposed to the more widespread wording "chudožestvennaja literatura" (i.e. "artistic literature"), a category which generally indicates literature. In Sokolov's answer, and more precisely in his mixing of artistic expressions which are historically separated, as in the case of the written tradition and oral culture, an ambiguous dualism ("dvoekul'turie", or double culture) there emerges, that binary-dichotomic structure that has been dominating Russian culture for centuries. Sokolov's choice becomes even more relevant if placed in the perspective of the actual process that might be defined as "unification" between the Russian "zarubežnaja" ("foreign") production and the "official" one. Indeed, Sokolov's wording may suggest that, in the context of the so-called "writing as resistance" (Caramitti 2010) it is possible to outline a tendency towards the recovery of historical continuity within Russian literature. This recuperation is achieved through the (re-)appropriation of the antique Russian literary and cultural traditions, inseparable from the religious element, and the retrieval of numerous motifs linked to the natural world, in opposition to the soviet "grand narrative". On the basis of these premises the article investigates the narrative modalities that allowed the revaluation of the "izjaščnaja slovesnost'" in the context of non-official soviet literature.
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slavica TERgestina 14(2012) > The Great Story
In order to pursue a heuristic way of defining the problem, Sokolov's oeuvre is thoroughly examined, starting from the masterpiece Skola dlja durakov (A School for Fools, 1976) and ending with the most recent publication, Triptich (The Tryptich, 2011). Thus, from a methodological point of view, the research is supported by solid textual analyses concentrating on stylistic and lexical aspects, drawing also on a parameterization in terms of "tradition", "religiosity" and "folklore". In addition to this, the function(s) of the examined themes and motifs are investigated, providing accurate interpretations based on the specificities of the text.
The essay hopes to enrich the knowledge of a leading figure in contemporary Russian literature, an artist that is at the same time innovative but also representative of a general tendency towards the recovery of a tradition "lost" during the Soviet epoch. Such research gains even more value in the broader framework of present-day post-Soviet society, where it is possible to identify an impulse directed towards the construction of a new cultural (and hence literary) identity.
Irina Marfaesini
Now adjunct professor in Russian Literature, she earned a Ph.D. in Russian Studies at Bologna University (Italy) in 2012. Her doctoral thesis focused on the concept of character in postmodern self-conscious novels. The study of extreme, experimental narratives, such as those in Sokolov's, Bitovs and Nabokov's works, are among her primary academic interests. She has published numerous essays on Vladimir Nabokov and on Soviet culture. Her latest publications include an article on Nabokov's self-translation of Lolita into Russian and its circulation in the Soviet and post-Soviet contexts ("Lolita e il Suo Doppio: l'Autotraduzione e la Ricezione dell'Opera nel Contesto Sovietico e Post-Sovietico", forthcoming).
Il romanzo a teatro. Il ritorno delle grandi narrazioni
$ francesca di tonno ► francesca.ditonno2@unibo.it
SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
L'articolo analizza la tendenza della messa in scena a teatro di testi narrati-vi (romanzi) della tradizione culturale russo-sovietica. Sulla base delle teorie russe e occidentali in relazione al fenomeno del postmoderno, la tendenza della trasposizione dei romanzi a teatro viene inserita in un particolare fenomeno di reazione all'estetica del realismo socialista. Nel panorama odierno la tendenza del romanzo a teatro viene altresi inserita nel contesto della narrative turn propria del mondo contemporaneo.
POSTMODERNO, REALISMO SOCIALISTA, TEATRO, NARRATIVITA, DISGELO, PERESTROJKA, SVOLTA NARRATIVA
The article analyzes the trend of theatre staging of narrative texts (novels) of the Soviet-Russian cultural sphere. Moving from the Slavonic and Western theories about the postmodern, the author considers the trend of "staged novel" as a rejection of the aesthetics of Socialist realism. Today the same trend of the "staged novel" belongs to the global narrative turn.
POSTMODERN, SOCIALIST REALISM, THEATRE, NARRATIVE, THAW, PERESTROIKA, NARRATIVE TURN
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francesca di tonno > Il romanzo a teatro
INTRODUZIONE
La discussione intorno al postmoderno é ancora oggi molto intensa e si va via arricchendo delle prospettive internazionali offerte, in partico-lare, dai Paesi extra-europei e dalle loro relative culture. Fra gli altri, i Paesi slavi costituiscono un valido esempio di un approccio differente, unico e particolare rispetto a quella questione postmoderna che gia sul finire degli anni cinquanta del secolo scorso aveva visto svilupparsi in America, in Francia e nei paesi anglosassoni, una corposa tendenza artística e un altrettanto ampio discorso critico e filosofico intorno ad essa.
In una prima parte, tenteremo allora in questa sede di tracciare, con i limiti del caso, il panorama soprattutto critico offerto dal postmodernismo russo, ma soprattutto si evidenziera una tendenza artistica predominante fra le altre, ovvero, la pratica sempre piu diffusa da parte di registi teatrali russi a metter in scena spettacoli che si avvalgano di grandi opere della narrativa ottocentesca russa in veste di copione.
La tendenza é riscontrabile fra gli anni Sessanta e Ottanta del No-vecento, si ricordi a tal proposito e fra tutti, L'ampio lavoro svolto da Georgij Tovstonogov sui testi dostoevskiani, e da Jurij Ljubimov su "Delitto e Castigo", "Il Maestro e Margherita", "I fratelli Karamazov", solo per citare alcuni degli esempi piu noti e che destarono maggior scalpore su un piano estetico, ma anche socio-politico.
Dopo il crollo del muro di Berlino, dopo la dissoluzione dell'Unione Sovietica e delle imposture culturali relative, come vedremo, la tendenza da parte di molti registi a mettere in scena i romanzi russi "canonici" (ci si conceda il termine, seppur virgolettato) si é fatta sempre piu consistente, a tal punto che a tutt'oggi i cartelloni della maggior parte dei teatri moscoviti e pietroburghesi presentano ad ogni stagione almeno uno spettacolo tratto da opere di Fedor Dostoevskij o Lev Tolstoj.
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
POSTMODERNO E OLTRE
Remo Ceserani nel suo saggio Raccontare il postmoderno suddivide la storia del postmoderno in cinque fasi distinte. La prima, iniziata già sul finire degli anni cinquanta, registrava come caratteristiche principali «un senso abbastanza diffuso di stanchezza, ripiegamen-to, esaurimento delle forme espressive della modernità» (Ceserani 1997, p.30), iniziava quindi da parte di critici e intellettuali americani a farsi strada il disappunto dinanzi all'evidenza dell'avanzata della cultura di massa.
La seconda fase del postmoderno, coincisa con gli anni sessanta, fu caratterizzata da quell'ondata di novità che investi tanto la letteratura e le arti, quanto il costume e i gusti, a partire dagli Stati Uniti. Dalla pop art alla poesia beat, dai saggi di Marshall McLuhan agli esperimenti musicali di John Cage, dai film di Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, della nouvelle vague a quelli di Woody Allen, costituivano
Si ricordino fra gli altri gli studi di Hoffmann, Hornung e Kunow (1977), Fokkema (1984), Bertens (1986) e (1995), Calinescu (1987), Hutcheon (1989), Patella (1990), Jameson (1991), Welsch (1993).
forme diverse, ma convergenti di aperta ribellione contro l'espressioni-smo astratto, le ironie snobistiche, le geometrie formali, i razionalismi architettonici [...] e svilupparono nuove tendenze: un piacere quasi erotico di immergersi nelle forme e negli stili, di mescolare nei testi lette-rari, nelle costruzioni architettoniche, nei pezzi musicali e filmici generi e modi, di incorporare il Kitsch, le immagini, le movenze della cultura popolare. (Ceserani 1997, p. 31).
La terza fase del movimento, che Ceserani colloca a cavallo tra la fine degli anni sessanta e l'inizio degli anni settanta, vede delinearsi concretamente una tendenza postmoderna sia in letteratura quanto nel discorso critico intorno al movimento nel suo complesso.1 Il di-
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battito intorno al postmoderno venne a dotarsi anche di una nuova terminologia: «apertura» dei testi, «opere aperte» senza confini, rifiuto della trama come elemento obbligatorio, «disintegrazione» del soggetto e del mondo.
Nel corso degli anni settanta, ovvero nella quarta fase del postmoderno,
ormai le proposte si intrecciano; poetiche, movimenti, tradizioni, distru-zioni, decostruzioni si confrontano; si parla sempre piú del postmoderno e in accezioni molto diverse fra loro; si verificano convergenze disciplinan e di esperienze, che complicano un quadro culturale, sul quale pesa una generale atmosfera di frustrazione e ripiegamento dopo gli slanci e le speranze degli anni sessanta. (Ceserani 1997, p.42).
Gli anni ottanta, infine, hanno costituito l'ultima fase del postmoderno, quella in cui, per l'appunto, l'uso del termine si é fatto sempre piu dila-gante tanto da subire un vero e proprio processo di inflazione. Sulla scia del postmoderno si é poi assistito all'apposizione del prefisso «post» alle discipline e tendenze piu disparate: poststrutturalismo, postmarxismo, postfordismo, postcontemporaneo, solo per citarne alcuni.
Va da sé che la posizione di Ceserani, insieme a quelle di altri studiosi costituisca ormai una tappa obbligata laddove ci si occupi del fenomeno del postmoderno. Al tempo stesso, la prospettiva, spesso anglo-centrica dalla quale si osserva l'universo del postmoderno, ri-schia di appiattire il discorso intorno a un fenomeno che, in modalita diverse, ha riguardato e riguarda anche culture nazionali molto distanti dall'Occidente in senso lato. La cultura russo-sovetica, che in questa sede costituisce il fulcro del nostro interesse, ha tra le altre sviluppato una vasta letteratura critica intorno al fenomeno del postmodernismo
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russo, tracciando, s'intende, delle originali linee di interpretazione di un fenomeno che, al di la delle denominazioni, ha manifestato ca-ratteristiche differenti rispetto al suo corrispettivo occidentale. A tal proposito, Michail Berg nella prefazione allo studio Che cose il postmodernismo russo?, curato da Donatella Possamai, nota:« Il paradosso sta nel fatto che esistano teorici e teorie del postmodernismo russo la cui fama varca di molto i limiti del pensiero scientifico nazionale, ma che esista o meno un fenomeno quale il postmodernismo russo é una domanda che rimane, fino ad oggi, senza una risposta convincente» (Berg 2000, in Possamai 2000, p. 7).
Come ricordato in precedenza, la fase iniziale del postmodernismo in Occidente viene collocata tra la fine degli anni '50 e gli inizi degli anni '60; in Russia, al contrario, il postmodernismo viene frequen-temente abbinato al concettualismo moscovita, tendenza emersa in letteratura gia negli anni '70, ma che solo negli anni '90 ha iniziato ad assurgere a movimento postmodernista russo. Non é di certo sede questa adatta a ripercorrere la querelle storico-critica che negli ultimi decenni ha indagato l'ipotesi che il concettualismo moscovita potesse corrispondere alle tendenze postmoderne propriamente dette. Il punto é piuttosto un altro e ben lo sintetizza Boris Grojs affermando come: « Il postmoderno russo viene considerato non come un insieme di pratiche corrispondenti a ben determinati fenomeni occidentali, ma come un discorso intellettuale di opposizione ad alcuni insiemi di procedimenti tematizzabili in concetti altrettanto imprecisi quali "il moderno", "il realismo socialista" e cosí via».2
Se il postmodernismo in Occidente aveva funzionato come rottura rispetto alle forme programmatiche dell'estetica modernista, in Russia, il postmodernismo comporto invece un graduale liberazione dalla gabbia estetica del realismo socialista. Ed é forse questa la chiave di
La citazione e con-tenuta in Possamai 2000, p. 8. Si riferisce all'articolo di B. Grojs, Polutornyj stil': socialističeskij realizm meždu modernizmom i postmodernizmom, «Novoe literatur-noe obozrenie», n. 15, pp. 44-53.
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Boris Grojs nel suo articolo ha tracciato una interessante linea interpretativa che vede assimilati modernismo e realismo socialista come rispettivi contraltari delle ten-denze postmoderniste occidentali e russe.
ROMANZO A TEATRO: DAL DISGELO ALLA PERESTROJKA
È evidente ormai che la riflessione intrapresa sulle tendenze del postmoderno si snodi su un obbligato doppio binario che vede da un lato la vasta e ampiamente studiata fenomenologia postmoderna occidentale, e dall'altro, il corrispettivo d'oltre cortina, con le sue peculiarità e dif-ferenze. Ciononostante, preso atto della comune tendenza, propria del postmodernismo occidentale quanto russo, alla rottura e opposizione rispetto alle metanarrazioni (il modernismo o il realismo socialista3), è possibile compiere un passo ulteriore e interrogarsi rispetto alla posi-zione che assunse la forma narrativa per eccellenza, il romanzo, all'in-terno delle dinamiche del postmoderno. «Semplificando al massimo - scrive Lyotard - possiamo considerare "postmoderna" l'incredulità nei confronti delle meta narrazioni. [...] La funzione narrativa perde i suoi funtori, i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi peripli ed i grandi fini» (Lyotard 1981, p. 6).
Ciononostante, in Unione Sovietica, le grandi narrazioni ottocentesche sopravvissero, non soltanto alle imposizioni del realismo socialista, ma anzi, nel periodo compreso tra la seconda metà degli anni '50 e la
lettura per interpretare il fenomeno di nostro interesse, quello che Jean-François Lyotard nel suo saggio del 1979, La condizione postmoderna, definisce come la crisi delle narrazioni.
Il postmodernismo russo segno più che la messa in discussione delle grandi narrazioni, l'opposizione all'unica grande narrazione legittimata dall'estetica e dalla politica del realismo socialista. Quest'ultimo puo essere agilmente definito proprio come grand narrative o meta racconto, ovvero, «a global or totalizing cultural narrative schema which orders and explains knowledge and experience» (Stephens 1998, p. 6).
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prima metà degli anni '80, furono al centro di una particolare stagione di fioritura, anche se attraverso dinamiche nuove. Registi teatrali come Georgij Tovstonogov e Jurij Ljubimov riportarono sulla scena proprio quelle narrazioni, che ideologicamente canonizzate o censurate, ave-vano finito per scomparire dal panorama culturale russo-sovietico.
Nel periodo succitato i registi che si cimentarono nella traduzione teatrale di classici della letteratura, non furono unicamente Georgij Tovstonogov e Jurij Ljubimov, ma di certo, e come vedremo, questi ultimi furono in grado di trasformare in tendenza la loro personale scelta registica.
Era il 1956, l'anno in cui ebbe inizio il breve disgelo della cultura sovietica, quando Georgij Tovstonogov, regista georgiano, mise in scena al Teatro Leninskij Komsomol dell'allora Leningrado, l'opera di Dostoevskij "Umiliati e offesi". Soltanto un anno più tardi, Tovstonogov, passato alla direzione artistica del Bol'shoj Dramatičeskij Teatr "Maksim Gor'kij", tornerà su Dostoevskij portando in scena questa volta il romano "L'idiota". A proposito di questa rappresentazione agli esordi del disgelo culturale sovietico, la studiosa Polina Bogdanova in un recente studio dal titolo "Režissery - šestidesjatniki", scrive: «TpygHO ceôe npegcraBMTB, hto oguH u tôt ^e xygo^HUK cHanana craBUTB ntecy 0 CTanMHe u nocneflOBaTeflBHO paôoTan b pycne repounecKoro naTeTMHecKoro TeaTpa 1940-x rogoB, a n0T0M BwnycTun cnercraKAB no OflHOMy M3 caMMx cno^Htix npoM3BegeHMM O. ^,0CT0eBCK0r0 c oôpa-30M KH333 MwmKUHa, acco^uupoBaBme^oca c XpucTOM» (Bogdanova 2010, p. 81). In effetti, dopo aver messo in scena nel 1949 una pièce del drammaturgo georgiano Šalva Dadiani (1874-1959) dal titolo "Dalla scintilla" basata sulla figura di Stalin (associata a quella di Cristo), e aver successivamente messo in scena nel 1955 "La tragedia ottimistica" tratta dall'opera omonima di Vs. Višnevskij (1900-1951), Tovstonogov
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B.I.Nemirovič-Dančenko, aveva messo in scena rispettivamente nel 1910 "I fratelli Karamazov", nel 1913 "Nikolaj Stavrogin", da "I demoni", nel 1929 "Il sogno dello zio".
aveva invertito completamente rotta dedicandosi, come abbiamo visto, alle messe in scene tratte dai romanzi di Dostoevskij. E pur vero tutta-via che, nonostante l'apparente disomogeneita di questa fase creativa, Tovstonogov, dopo aver esercitato la sua pratica registica su numerose tragedie, riusci a mettere in luce, nella messinscena tratta da "L'idiota" esattamente l'aspetto tragico della figura del principe Myskin. "L'idiota" di Tovstonogov segno una svolta epocale nella carriera di Tovstonogov come nella storia del Bol'shoj Dramaticeskij Teatr "Maksim Gor'kij": non soltanto infatti segno il ritorno sulle scene dell'opera di Dostoevskij4, ma inauguro un vero e proprio stile registico: «noxo» Ha pe-^Mccepa - npo3auKa, ROTOPBIM M3 cnercraKna B cneRraRHB CHOBHO 6BI numeT 6ecROHeHHWM poMaH [...] noeTOMy Ha npoTa^eHHMM Bcero TBopnecTBa T0BCT0H0r0B TaK nacro o6pam,aeTca k npo3e (M3 npo3e OH CTaBM^ He to^bro ^ocroeBcRoro, no3flHee b ero penepTyape noaBMTca M.ffl0X0^0B, B.TeHgpaROB, ^.To^ctom, H.^,MRReHc» (Bogdanova 2010, p. 87). L'espressione attribuita gia a Nemirovic-Dancenko, "roman zizni", era utilizzata anche da Tovstonogov per descrivere la sua particolare linea registica all'interno della quale, la scelta dei testi era basata non tanto sulla forma degli stessi (fosse essa drammatica, lirica, narrativa) quanto dalla capacita della storia di ripercorrere le tappe di formazione di un essere umano. Su questa base, il romanzo, con la sua ricchez-za di motivi e di esplorazioni psicologiche dei personaggi, resto per Tovstonogov sempre la forma privilegiata a cui fare riferimento per la realizzazione di spettacoli teatrali.
Jurij Ljubimov, fondatore e a capo del Teatro Taganka di Mosca a partire dal 1964, detiene invece il primato di essere stato il prima regista teatrale ad introdurre le opere di Bertolt Brecht in Unione Sovietica, creando intorno a sé una subitanea fama di fautore del teatro politico. Nel 1977 Jurij Ljiubimov fu il primo inoltre a portare sulla scena della
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Taganka "Il Maestro e Margherita", romanzo composto da Michail Bulgakov5 tra il 1928 e il 1940 (anno della morte dello scrittore), ma che aveva subito una dure sorte di censura ed era stato dato finalmente alle stampe solo nel 1966.6 I dati cronologici ci dicono chiaramente di una ripetuta tendenza da parte del giovane direttore della Taganka alla scelta di testi non consoni, fossero essi drammatici come nel caso di B. Brecht, fossero essi narrativi.
Il romanzo "Il Maestro e Margherita", concepito da un uomo di teatro quale Bulgakov era, è ricco di dialoghi, di cambi di scena e di luci, riesce a mantenere viva l'attenzione del lettore attraverso il passaggio continuo dal registro tragico a quello comico, è inoltre ricco di elementi fantastici. Per questi ed altri motivi il romanzo di Bulgakov si è prestato e si presta ad ottime trasposizioni siano esse teatrali, cinematografi-che, televisive, liriche, fumettistiche. Ma, come è noto: «l'adaptation est une opération de transfert (d'un genre à un autre, éventuellement d'une langue dans une autre) qui implique la reprise d'un sujet, d'un matériau [...] elle implique une lecture critique de l'œuvre de référence, elle impose des choix» (Picon Vallin 1997, p. 215).
Ecco dunque che il testo scenico che Ljubimov realizzo adattando il romanzo di Bulgakov fu il risultato di una commistione di elementi narrativi (immagini, parole) ed elementi teatrali (gesti, mimica, danze e acrobazie, musica). In un contesto di quasi totale fedeltà al testo di partenza, furono ridotte al minimo le indicazioni relative ai luoghi e ai costumi: pochi oggetti e simboli rimandano alla funzione dei personaggi e ai loro ruoli. Il pubblico è direttamente coinvolto nello svolgimento dello spettacolo, tanto che alcune sequenze (relative alle scene della contemporaneità del romanzo) si svolgono tra palcoscenico e platea, e gli spettatori sono spesso appellati dagli attori, altre volte spaventati o derisi con battute ed effetti scenici. Ma lo stile registico di Jurij Lju-
Anche le opere drammatiche di M. Bulgakov furono a lungo censúrate, fatto salvo per la commedia "I giorni dei Turbin"(i925), che, interdetta nel 1929, fu di nuovo autorizzata e messa in scena a partire dal 1932 al Teatro d'Arte di Mosca. Dopo la morte di Bulgakov nel 1940, anche le pièce "Gli ultimi giorni di Aleksandr Puskin" (1935) e "Don Chisciotte" (1939), entrarono nel repertorio del Teatro d'Arte di Mosca e del Teatro Vachtangov. Dissimile sorte tocco a tutte le altre commedie e opere drammatiche fanta-stiche che restarono a lungo interdette.
La vedova di M. Bulgakov, Elena Sergeevna Bulgakova, dopo aver tentato dal 1946 per sei volte consecutive, riusci a far pubbli-care "Il Maestro e Margherita" nel 1966.
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bimov non si distingue unicamente nella rielaborazione di alcuni dei fondamenti del teatro epico (poverta scenografica, coinvolgimento del pubblico), nello spettacolo "Il Maestro e Margherita" venne inaugurata anche la nuova suggestiva tendenza che vede l'Autore comparire sulla scena in veste di narratore con il compito di connettere le vicende agite nelle diverse scene dello spettacolo.
Come Tovstonogov, anche Ljubimov, sin quasi dagli esordi della sua attivita registica, inizio a sperimentare la complessita della forma romanzesca per creare degli spettacoli fortemente caratterizzati da una pluricodicita degli elementi costitutivi. E dopo Tovstonogov anche Ljubimov realizzo delle riscritture dei piu noti romanzi di Dostoevskij, e le conseguenze di tale scelta registica non tardarono a manifestarsi. Nel 1979, infatti, Ljubimov, adatto per il teatro "Delitto e Castigo" di Dostoevskij, ma lo spettacolo non fu autorizzato ad andare in scena dalle autorita sovietiche. La prima di "Delitto e Castigo" venne dunque rimandata fino al 1983, quando ando in scena a Londra il 7 Settembre al Teatro Lirico di Hammersmith. Nel frattempo, tra l'inverno e la primavera del 1982, Ljubimov aveva intrapreso un altro progetto sempre su un testo di Dostoevskij. Il regista della Taganka era in procinto di iniziare a provare con la troupe del suo teatro uno spettacolo tratto da "I Demoni". Ma in questo caso la censura giunse preventivamente ad interdire le prove stesse, cosicché lo spettacolo potette andare in scena in una nuova versione inglese solo nel 1985 sempre a Londra, al Teatro Almeida, e poi successivamente in tournée in Italia sulle scene del Piccolo Teatro di Milano e del Teatro Arena del Sole di Bologna. Nel contempo, precisamente nel Luglio 1984, Jurij Ljubimov era stato privato della cittadinanza sovietica e quindi anche della direzione del Teatro della Taganka. Lo spettacolo "I Demoni", fu messo in scena a Mosca per la prima volta solo dopo il 1988, successivamente al ritorno
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di Ljubimov alla Taganka. In una sorta di paradosso della Storia, nel 2011, Jurij Ljubimov ha ideato, sceneggiato e realizzato una nuova ver-sione de "I demoni" di Dostoevskij. Lo spettacolo, tuttavia, è andato in scena nella primavera del 2012 al Teatro Vachtangov di Mosca, poiché nel Giugno del 2011 lo stesso Ljubimov è stato costretto alle dimissioni dal Teatro Taganka.
Vale la pena soffermarsi sulla celebre reinterpretazione del romanzo "Delitto e Castigo" da parte di Ljubimov, per cercare di cogliere i dati compositivi più innovativi e sicuramente di opposizione rispetto alle tendenze culturali dell'epoca. Anzitutto va ricordato l'apporto fondamentale delle teorie fílosofíche di Jurij Karjakin,7 i cui saggi, noti a Ljubimov, permisero al Maestro della Taganka una rilettura completamente nuova del classico di Dostoevskij. Inoltre, nel 1960 una nuova edizione del saggio di Michail Bachtin, "Dostoevskij. Poetica e stilistica", aveva ricondotto l'attenzione sul carattere maggiormente polifonico, teatrale e dialogico della prosa dostoevskiana, rispetto al discorso drammatico classico. La scelta di Ljubimov e Karjakin fu dunque quella di concentrare la loro riflessione proprio sui limiti del discorso teatrale in quanto "monologico", rimettendo dunque in discussione le precedenti inter-pretazioni critiche e le riscritture teatrali di "Delitto e castigo".
La prima rottura operata da Karjakin consiste nel considerare Ra-skol'nikov come un assassino la cui teoria è soltanto un'illusione e che per tanto è vittima di un auto-inganno. Da qui la scelta registica di far iniziare lo spettacolo ad assassinio già avvenuto ed evitare dunque di ri-portare tutta la congerie di pensieri, idee e teorie proprie di Raskol'nikov e che nel romanzo trovano spazio nei capitoli iniziali, prima di giungere al capitolo settimo dove appunto il doppio omicidio viene consumato.
Intorno alla figura di Raskol'nikov, diviso tra il bene come fine e il male operato come mezzo, ruota la seconda rottura nell'interpretazione
Jurij Karjakin, (1930-2011), compose una prima serie di ar-ticoli inerenti "Delitto e castigo" nel decennio compreso tra il 1966 e il 1976. Successiva-mente essi andranno a costituire la sezione intitolata "Samoobman Raskol'nikova" nel saggio "Dostoevskij i kanuna XXI veka", (1989), nel quale lo studioso dimostra la straordinaria attualita dell'opera di Dosto-evskij nel suo insieme.
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filosofico-registica di Karjakin e Ljubimov. Nelle interpretazioni prece-denti si davano due spiegazioni possibili e che non si autoescludevano rispetto all'atto di Raskol'nikov. La motivazione negativa era relativa alla convinzione di Raskol'nikov di credersi Napoleone, la motivazione positiva era basata sull'idea del giovane di compiere del bene per lemanita attraverso il duplice omicidio. Al contrario, secondo Karjakin, il movente del gesto di Raskol'nikov poteva essere uno e uno soltanto ed era contenuto nell'articolo che Raskol'nikov redige all'inizio del romanzo e nel quale da un fondamento intellettuale alla sua teoria della divisione dell'umanita in due categorie. Proprio quella teoria, secondo Karjakin, oltre ad essere il movente dell'atto criminale, costituisce un crimine essa stessa. Sulla scena, di conseguenza, Raskol'nikov non é l'uomo che ha commesso un omicidio, ma l'uomo dotato di un suo complesso di idee, di una trama psicologica che, grazie a Ljubimov, diventa anche la trama dello spettacolo nella sua interezza.
romanzo a teatro: gli anni novanta e duemila
La messinscena di testi narrativi a teatro era stata, come abbiamo visto, una tendenza gia presente nella vita teatrale sovietica nel periodo compreso tra gli anni '50 e '80 del secolo scorso. Gli esperimenti registici di Tovstonogov e Ljubimov avevano rappresentato tuttavia l'espressione di singole scelte registiche, basate dunque su estetiche individuali e fortemente caratterizzate dai percorsi dei due Maestri del teatro russo-sovietico.
Il romanzo messo in scena a teatro si é trasformato ad un tratto, da tendenza particolare a vero e proprio fenomeno di massa. Si registra infatti un vero e proprio incremento in questo senso gia a partire dalla fine degli anni '80 del secolo scorso fino a giungere ai giorni nostri.
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È sufficiente scorrere i cartelloni delle stagioni teatrali della maggior parte dei palcoscenici di Mosca e San Pietroburgo per notare come consolidati Maestri del teatro, cosí come i registi più giovani, si mi-surino costantemente con la fortunata pratica dell'intermedialità tra romanzo e teatro.
Nel 1991 vanno in scena rispettivamente "I demoni" per la regia di Lev Dodin e, sulla base del romanzo "L'idiota", lo spettacolo "La posseduta" firmato da Valerij Fokin. Quest'ultimo tornerà sull'opera dosto-evskiana componendo la messinscena "I Karamazov e l'inferno" andata in scena nel 1996. È del 1997 "Il barbaro e l'eretico", spettacolo tratto da "Il giocatore" di Dostoevskij e firmato dal regista Mark Zakarov. Anche il regista Sergej Zenovac concentra, nella seconda metà degli anni '90, un'ampia attività di rilettura della narrativa ottocentesca: è del 1995 la sua trilogia basata sul romanzo "L'idiota" e i cui rispettivi capitoli si intitolano "La spudorata", "Il povero cavaliere" e "La luce russa"; nel 1998 firmerà poi lo spettacolo "La notte prima di Natale" tratto dall'omo-nimo racconto di N. Gogol'. Sempre nel 1998 anche Petr Fomenko aveva realizzato, sulla base del celebre romanzo di N. Gogol', la messinscena dal titolo "Cicikov. Le anime morte, volume secondo". Infine nel 1999 il regita Aleksandr Marin aveva firmato la sua rilettura "L'idiota".
A partire dal 2000 si contano numerosi adattamenti da opere narrative: da L. Tolstoj, Petr Fomenko realizza gli spettacoli "Felicità fami-gliare" (2000), e "Guerra e Pace. Scene dall'inizio del romanzo" (2001); Nikolaj Drucek realizza "Le notti bianche" (2003); Sergej Zenovac realizza "La guardia bianca" da M. Bulgakov (2004) e "Ragazzi" (2004) basato sul romanzo "I fratelli Karamazov"; Valerij Fokin torna su Dostoevskij con il suo "Il sosia" (2005); Lev Dodin porta invece in scena il colossale "Vita e destino" (2007) tratto dall'omonimo romanzo di V. Grossman; Kostantin Bogomolov torna invece sulla narrativa ottocen-
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tesca con la messinscena "Padri e figli" (2008) . negli ultimi due anni si registrano infine: "Il sogno dello zio" (2011) della regista Ekaterina Granitova, "I demoni" (2011) messo in scena da Sergej Golomazov e Oleg Larcenko, "Guerra e Pace" (2011) per la firma di Mattias Hartmann, "La mite" (2011) di Irina Kerucenko dal racconto di Dostoevskij, e ancora "Anna Karenina" (2012) di Anzelika Kolina, "I demoni" (2012) di Jurij Ljubimov, "Romanzo teatrale" (2012) di Petr Fomenko.
Nel contesto culturale russo si assiste dunque a una tendenza sem-pre più marcata di riattivazione di testi canonici attraverso nuove forme di trasmissione. In questa sede abbiamo tentato di mettere a fuoco le dinamiche che, in regimi socio-politici e culturali differenti, hanno visto il costante tentativo di mantenere vitale la forma del romanzo, genere narrativo per eccellenza.
Nel periodo compreso tra il disgelo e la perestrojka è stata forse questa una dinamica postmodernista in senso russo, poiché ha permes-so, sia ad opere non appartenenti all'estetica socialista, come anche a registi teatrali che si ponevano al di fuori della stessa, di sopravvivere ed opporsi alla grande narrazione imposta dal realismo socialista.
La cultura russa contemporanea, successiva al crollo dei muri e delle cortine, cerca nuove forme di espressione culturale, percorsi di inter-medialità che vedono il genere romanzo permeare l'estetica teatrale, come quella cinematografica, pubblicitaria e televisiva. Il fenomeno sempre più consistente di rivitalizzazione del romanzo attraverso il teatro, forma artistica da sempre privilegiata nella storia culturale russa, costituisce probabilmente un nuovo capitolo di quella "svolta narrativa" (narrative turn) che sta segnando dagli anni novanta ogni tipo di discorso, da quello culturale, a quello politico ed economico. $
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Summary
The article analyzes the trend of theatre staging of narrative texts (novels) of the Soviet-Russian cultural sphere. Moving from the Slavonic and Western theories about the postmodern, the author considers the trend of "staged novel" as a rejection of the aesthetics of Socialist realism. Today the same trend of the "staged novel" belongs to the global narrative turn.
The article is divided into four sections: 'introduction', 'the postmodern and beyond', 'staged novel: from the thaw to the perestroika', 'staged novel: from the nineties to the noughties'.
In the introduction the author poses the question of the trend of staging novels in Soviet-Russian theatre. In the second part of the article the author summarizes the most relevant theories about the phenomenon of postmodern in Western and Slavonic cultures. In the third part of the article the author analyzes the artistic experiences of two Russian directors: Georgij Tovstonogov and Jurij Ljubimov. The last section of the article includes a short review of all the theatrical novel-based performances staged in Russia in the last twenty years.
Francesca Di Tonno
ha conseguito la Laurea Triennale (2006) e Specialistica (2009) in Lingua e Letteratura Russa presso l'Universita di Bologna. Presso il medesimo Ateneo, e attualmente iscritta al terzo anno del Dottorato di Ricerca in Letterature Comparate e svolge un progetto di ricerca dal titolo "Il romanzo a teatro. Nuove forme della narrazione". Ha svolto numerosi periodi di ricerca in Russia presso larchivio del Teatro Taganka di Mosca e presso la Russian
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State University for the Humanities come borsista Erasmus Mundus. Si occupa di teatrologia russo-sovietica, letteratura russa e letterature comparate. Suoi articoli sono apparsi su "Slavia", "Mantichora", "Quaderni di Synapsis, 2009".
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B cuay Toro, hto pea.M3M gaBHo nepe-CTa. 6BITB 0flH03HaHHHM TepMMHoM b ^MTepaTypoBegeHMM, oKa3BiBaeTca HeB03M0^HHM oTBenaTB rao6a.BHo Ha Bonpoc, HaôawgaeTCfl am b coBpeMeH-hom pyccKOM .MTepaType Bo3Bpam;e-HMe k pea.M3My 19 BeKa. TeM He Me-Hee, MOXHO BHfleaMTB ^o^TMHecKyw OCOÔeHHOCTB - MCTOpM3M -, KOTOpafl Tpag^MoHHo BXOflMT B COCTaB Xa-paKTepHHX nepT pea.M3Ma m b to ^e caMoe BpeMA flBaaeTCfl ^o^TMHecKMM npueMoM onpegeaeHHHX aBTopoB m npoM3BegeHMM 19 BeKa. B HM^enocae-gyw^eM paôoTe paccMaTpMBaeTca, KaKMM o6pa3oM npoflBaaeTCfl b TBop-HecTBe coBpeMeHHoM HaM pyccKoM ^MCaTe.BHM^M yJIM^KOM MCTopM3M M K KaKMM ^O^TMHeCKMM MCTOHHMKaM BoCXoflMT oh.
PEAAH3M, HCTOPH3M, ■ . y^H^KAH,
flEHCTBHTEABHOCTb,
■A. TO.HCTOH
Since the application of realism as an unambiguous category in literary scholarship has been problematic for a long time, it is impossible to provide a comprehensive answer to the question whether a distinct return to 19th century realism can actually be observed in contemporary Russian literature. Nevertheless, a discreet poetic feature, historicity, which is traditionally part of any definition of realism and which is a characteristic poetic method of 19th century authors and works, is clearly discernible. This study examines how historicity functions and what poetic source it can be connected to in L. Ulitskaya's works.
REALISM, HISTORICITY, L. ULITSKAYA, REALITY, FICTION, L. TOLSTOY
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Pea.u3M gaBHo nepecTa. 6bitb ogHo3HanHBiM TepMMHoM b .uTepa-TypoBegeHuu. C caMoro Hana.a ero cym,ecTBoBaHua c hhm TecHO cBa-3aHw gBe npo6.eMBi: npaBgonogo6Hoe u3o6pa^eHue o6m,ecrBeHHBix oTHomeHMM gaHHoM ^^oxM c oahom ctopohbi, m Boo6m,e oraomeHue k geMcTBMTe.BHocTM, c gpyroM. 06e ^TM npo6.eMBi B.eRyT 3a co6oM Bonpoc o6 mctopmm, o bo3mo»hoctsx M3o6pa»eHMa ucTopunecRoro 6wiTua ne^oBeRa c noMom,BW BBiMBic.a. Bce stm Bonpocwi, nocraB.eH-HBie b 19 BeRe, nogBepra.ucB cm.bhom «geR0HCTpyR^MM» b TeneHuu 20 BeRa.
3HaMeHMTBm ^CTeTMR m <£u.oco<£ MapRcu3Ma -flyRan, aHa.u3u-pya TBopnecTBo To.croro onpege.aeT t.h. «Be.uRMM pea.u3M» no gByM npu3HaRaM. Oh cnuTaeT, hto pea.M3M u3o6pa^eHua BBiTeRaeT, c oahom ctopohw, m3 nepe^MTwx (bo BpeMa To.croro y^e to.bro co3epu,aeMwx) aBTopoM o6m,ecTBeHHBix npon,eccoB: «nog.MHHwm pea.u3M Bcerga cBa3aH co cipeM.eHueM nucare.a bcrpwtb cym,e-cTBeHHoe cogep^aHue o6m,ecTBeHHoM ^m3hm m paccRa3aTB o HeM, He 6oacB bwboaob. [...] Cy6teRTMBHaa npaBguBocTB nucaTe.a to.bro Torga Mo^eT npuBecTu r nog.uHHoMy pea.u3My, ec.u oHa aB.aeTca Bwpa^eHueM Mom,Horo o6m,ecTBeHHoro gBu^eHua.» C gpyroM ctopohw, ^yRan paccMaTpuBaeT pea.u3M b HaMHoro 6o.ee mupoRoM cMwc.e, b oraomeHuu r geMcTBMTe.BHocTu: «... 6op6a 3a u npoTMB pea.u3Ma npoxoguT nepe3 bcm ucropuro ucRyccTB; ^TO u aB.aeTca tom ochobhom onno3MH,ueM, RoTopaa onpege.aeT Bce RoHRpeTHwe Bw6opw (^aHpa, cTu.a u T.g.) aBTopa. [...] ochobhom Bonpoc ^CTe-tmrm, oTHomeHue ucRyccTBa r geMcTBMTe.BHocm». (Lukács 9, 11, b MoeM nepeBoge.)
Hcxoga u3 BToporo, 6o.ee mupoRoro ucno.B3oBaHua TepMMHa pea.u3M P. hro6coh BuguT gBe npoTMBono.o^Hwx TeHgeH^MM RaR c tohrm 3peHua HaMepeHMM aBTopa TaR u co ctopohw BocnpuaTua
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HUTaTeneM nuTepaTypHoro npou3BegeHua. CornacHO ero MHeHuw, CK^OHHwe k o6HOBneHuro CTapwx ^opM aBTopw, nuTepaTypHBie Te-HeHua m TaK^e HUTaTenu b OTpu^Huu u ucKa^eHuu KaHOHMHecKux $opM BugaT npu6nu»eHMe k geMCTBUTenBHOCTu, m BOcnpuHUMaroT HOBoe MCKyCCTBO KaK 6onee peanucTUHecKoe. A gna aBTopoB m HUTa-TeneM 6onee KOHCepBaTUBHoro CKnaga npaBgonogo6HBiMu aBnaroTca TonBKO KaHOHM3upoBaHHwe ^opMti nuTepaTypBi. TaKUM o6pa3OM peanu3M BBicrynaeT KaK nonHOCTBro OTHOCUTenBHBiM, ycnoBHBiM TepMMH, 3aBMCa^MM b 6onBmeM Mepe ot OTHomeHua k KaHOHy, HeM k geMCTBMTenBHOMy Mupy. Hto KaCaeTCa OTHomeHua CaMoro nuTepa-TypHoro npou3BegeHua k geMCTBUTenBHOCTu, Hko6coh He ocTaBnaeT hm ManeMmero COMHeHua b tom, hto OTpa^eHue geMCTBUTenBHOCTu C noMO^Bro CnoBeCHBix TponoB - numB unnro3ua. «...BonpoC o «npu-pogHOM» (no TepMMHonoruM nnaTOHa) npaBgonogo6uM CnoBeCHoro Bwpa^eHua, nuTepaTypHoro onuCaHua COBepmeHHO OHeBugHO nu-meH CMBicna. Mo^eT nu BO3HUKHyTB BonpoC o 6onBmeM npaBgonogo-6mm Toro unu uHoro Buga ^o^TMHecKMx TponoB, mo^ho nu CKa3aTB, hto TaKaa-TO MeTa^opa unu MeTOHUMua o6teKTUBHO peanBHeM?» (hko6coh 3SS)
npogon^MB xog MBicneM P. flKo6coHa, B. PygHeB npumen k BBiBogy, hto nepuog c HaHana 19 BeKa go cepeguHBi 20 BeKa mokho (m gon^Ho) BOcnpuHMMaTB KaK eguHWM ^Ta^ PoMaHTU3Ma (c 6onBmoM 6yKBBi), BHyTpu KOToporo TepMMH peanu3M npuMeHaeTca CKopee Bcero k Mac-COBOM unu 6nu3KoM k HeM nuTepaType, k aBTopaM cpegHeM a3BiKOBoM HopMw, 6e3 CTuneBBix oco6eHHOCTeM. Ho, cornacHO PygHeBy, mo^ho m BOBce o6xoguTBca 6e3 peanu3Ma, TaK KaK «peanu3M - CKopee Bcero He peanBHoe o6o3HaHeHue nuTepaTypHoro HanpaBneHua, a HeKuM co^ManBHO-Mgeono^MHecKMM apnwK, 3a KOTopwM He ctomt HMKaKux ^aKTOB». (PygHeB 74) HTO6Bi npogeMOHCTpupoBaTB npaBOTy 3Toro
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BticKa3BiBaHua, PygHeB nepenucnaeT HecKO^BKO coo6pa»eHUM, Ha OcHOBe KOTOpWX TepMMH pea^M3M OKa3BiBaeTca HenpUMeHMMWM hm k ogHOMy 3HanuTe^BHOMy aBTopy m^m npou3BegeHuro, K0T0pwx 06m,enpuHaT0 cnuTaTB pea^ucTaMu u pea^ucTunecKUMM.
ynuTBiBaa 0TpM^Te.nBH0e OTHomeHue MHorux ^MTepaTypoBegoB k npuMeHMMocTM TepMMHa pea^M3M k ^MTepaTypHOMy npou3Bege-HMK, OKa3WBaeTca BOBce He npocroM 3aganeM OTBeTUTB rao6anBHO Ha Bonpoc, Ha6.nrogaeTca am b coBpeMeHHoM pyccKOM ^MTepaType BO3Bpa^eHue k (Heo)pea^u3My. CKopee Bcero mokho ycTaHOBMTB HeK0T0pyro TeHgeHuuro no OflHOMy Bwge^eHHOMy ^0^TMHecK0My
npU3HaKy, KOTOpBiM TpaflMUMOHHO BXOflMT B cOCTaB XapaKTepHWX nepT pea^M3Ma, u, b to »e BpeMa, aB,naeTca ogHUM U3 ochobhbix npu-eMOB onpegeneHHwx aBTopoB u np0U3BegeHUM. TaKUM npu3HaKOM npegcTaB^aeTca ucTopu3M: ucTopunecKuM B3raag aBTopa Ha Mup, u, 6^arogapa ^T0My, BTop»eHue ucropunecKoro gucKypca b hmcto ^o^TM-necKMM, $u^MOHa.nBHBm. XoTa b HayKe 20 BeKa nognepKMBaeTca mx ogHocym,HocTB - cm. Teopuro X. YaMTa o tom, hto MeTaa3BiK ucTopuKa 3aBucuT OT M36paHHoro mm cnoco6a noBecrBOBaHua; npegcraB,neHMa K>. ^OTMaHa o 3apaHee gaHHOM cTpyKTypHOM op^aHM3a^MM BcaKoro ucTopunecKoro goKyMeHTa; pa6oTBi n. PeKëpa o «nepeKpem,eHuu» McropunecKoro m ^MKnuoHanBHoro gucKypcoB -, pa3^unue b pe-^epeH^Ma^BH0M HanpaB^eHHocTu ucropunecKoro u nosTunecKoro gucKypcoB - HeocnopuMBiM ^arcr. PeKëp numeT: «To^bko ucropu-orpa^ua uMeeT npaBO Ha pe$epeH^Mro, HanpaB^eHHyro Ha 3Mnupu-necKMM Mup, nocKO^BKy ucTopunecKaa ycTaHOBKa HanpaB^eHa Ha TaKue co6wTua, K0T0pwe Ha caMOM ge^e npoucxogu^M.» (Ricoeur 30l, b MoeM nepeBoge.)
06m,eu3BecTHO, hto b Mwm^eHuu u TBopnecrae «ocHOBono^ara-Te^a» HOBOM pyccKOM ^MTepaTypw, A. C. nymKUHa co BpeMeHeM Bce
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6o,Bmee 3HaneHue npuo6peTa, ucTopu3M. ^TOT cgBur b TBopnecKux uHTepecax ^o^Ta b KpuTunecKon ,uTeparype c caMoro Hana,a o^-HuBa,ca KaK nepexog ot poMaHTU3Ma k pea,u3My. A b TBopnecTBe «Be,uKoro pea,ucTa» .n. To,cToro ucTopu3M u ucropuKo-$u,oco$-cKoe MMmíeHHe urparoT ucK,MHuTe,BHo Ba^Hyro po,B - gocTaTon-ho BcnoMHuTB ero 3HaMeHuTyro poMaH^nonero «BonHa u Mup». H, xoTa ucTopunecKun poMaH u ucropunecKaa gpaMa ^aHpw cyry6o poMaHTunecKue, npou3BegeHua nymKuHa u To,croro Ha ucropu-necKue TeMw, o6ocHoBaHHBie r,y6oKuM u3yneHueM ucTopunecKux goKyMeHToB u uctopuko-^u,oco^ckux pa6oT, npegcTaB,aroT co6on HenTo HoBoe b xygo^ecTBeHHoM ,uTepaType.
H3ynaa (He3aBepmeHHoe em,e) TBopnecTBo .H. y^u^KOM, mokho npuMTu k BWBogy, hto no HeKoTopwM cboum ^o^TUHecKUM npu3Ha-KaM oho 6,u»e k pea,u3My (b y3KoM noHuMaHuu TepMuHa) 19 BeKa, neM k nocTMogepHucTcKoM npo3e. TeKcrBi y,^u^KOM íumeHH xapaK-TepHBix g,a nocmogepHu3Ma 33wkobwx urp u ^pameHTapHocru. Hao6opoT, um npucym, ,aKoHunecKun, nopon ceHTeH^uo3HWM cuh-TaKcuc. B 6o,BmuHcTBe cnynaeB noBecTBoBaHue ypaBHoBemeHHoe, noBecTBoBaTe,B - BceBegym,un, TonKa 3peHua Happa^uu Heonpege-,eHa u HaxoguTca o6bihho BHe co6bitum. repon - o6wKHoBeHHwn, HMneM He npuMenaTenBHHM, «Ma,eHBKun ne,oBeK» (nacTo ^eHm,u-Ha), nepe3 cygB6y KoToporo npoaB,aroTca Ba^Hwe o6m,ecTBeHHBie u MopanBHBie npo6,eMw. repon u ero npo6,eMBi noKa3aHw Ha koh-KpeTHoM ucTopunecKoM ^oHe, b neTKo onpege,eHHoe ucTopunecKoe BpeMa. npou3BegeHua .H. y,u^KOM npoHuKaeT r,y6oKun ucTopu3M, kotopwm npoaB,aeTca Bce oTnexnuBee b ee TBopnecTBe. .H. y,u^Kaa ogHo3HaHHo onupaeTca Ha ^o^TUHecKyro Moge,B .H. To^cToro1 (u, ot-nacTM, A. nymKMHa), to ecTB oKpy^aromun Mup repoeB Moge,upyeTca nyTeM cMemeHua pea,BHwx ucTopunecxux ^arcroB, co6wtum u ,u^
HcK,MHMre,BHo 6o,b-moe B,HaHHe TBop-necrBa To,croro Ha y,Hn1KyM npoaB,aerca acHee Bcero b poMaHe Kasyc KyKo^oao, b ko-ropoM noaB,arorca He to,bko npaMMe oura-Tbl M3 npoH3BegeHHH To,croro, HaMeKH Ha to,ctobctbo u cygBÓM ro,croBD,eB, ho u caM nucare^B H3o6pa^eH b ra,,ron,MHan,MM ^eHH r,aBHoro repoa.
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c BHMHmaeHHHMu o6pa3aMu, ucTopunecKMM gucKypc BTopraeTca b ^mktmbhmm, hucto ^o^TUHecKUM. Ho TO.CTOBCKue npueMW BO3O6-hobahotch y^M^KOM He 6e3oTHeTHo u HenocpegcTBeHHo; ee McropM3M pe^nercrupoBaH, b HeM TaK»e npoHB.HeTCH onwT nocmogepHa o6 un.nro3opHOCTu gencTBuTe^BHocTu, o npeo6pa3yrom,eM cune h3bi-KoBoro u TeKCToBoro Mupa. B.arogapa ^T0My, ogHoM u3 ochobhbix TeM b TBopnecTBe pyccKOM nucaTenBHu^i hb^hwtch B3auMOOTHO-meHua geMcTBuTe..BHOCTu u <^uKn,uu (»u3Hu u nuTepaTypBi), u TaK-»e, ucTopunecKoro u nuTeparypHoro gucKypcoB npu 3aneHaxneHuu geMCTBMTe^BHOCTM. B noc.negyrom.eM npocne^MBaeTca pa3BMTue stom TeMaTuKu, npe»ge Bcero B3auMOOTHomeHua ucropunecKoro u nu-TepaTypHoro gucKypcoB, b TBopnecTBe .H. ynuu,KOM.
nepBoe npou3BegeHue, b kotopom OTHeT.uBO 3BynuT TeMa «geM-CTBuTenBHOCTB u $uKn,ua» - 3ro noBecTB CoHeHKa, npuHecmaa aBTO-py BceMupHyro cnaBy. noBecTu npucymu Bce BwmenepenucneHHwe npu3HaKu peanu3Ma 19 BeKa: 3to ucropua o6bihhom »eHmuHH u ee ceMBu, KOTopaa pa3wrpwBaeTca Ha KOHKpeTHOM ucropunecKOM ^OHe. noBecTBOBaTe.B HeonpegeneH, BceBegym, geMcraue pa3BuBa-eTca nuHeapHO, TeKCT CTunucTunecKu HeMTpaneH, He OTK.OHHeTCH ot 33hkobhx HopM. KpoMe Toro, y»e b 3tom noBecTu noHBnaeTCH ucTopu3M, b Buge opueHTau,uu Ha geMCTBuTe.BHwe ucTopunecKue cnegw (TepMuH n. PuKépa). A npo6.eMa B3auMOoraomeHuM geMcT-BuTenBHOCTu u $ukh,uu npoHBnaeTCH Ha pa3HBix ypoBHax, HanuHaa c o^opMneHua repoeB, Hepe3 oco6eHHOCTu xpoHOTona go oco6oM, MeTano^runecKoM 4>yHKu,uu urpw.
r.aBHaa repouHH noBecTu CoHeHKa HuTaromaa geBymKa, KOTopaa «nacna CBoro gymy Ha npocropax BenuKoM pyccKOM nuTepaTypw» gna kotopom HTeHue HBnaeTCH oco6oM ^opMoM «HapKO3a». y»e npu nep-bom xapaKTepucTuKe nepcoHa»a BCTaeT npo6.eMa B3auMoOTHome-
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HMM Me^fly ^M^UeM M geMcTBMTe.bHocTbro, nOCKO^bKy g.a COHeHKM
«BHMwm^eHHwe repou croa.u b ogHOM pagy c khbhmm, 6.m3kmmm .rogbMM...» (y.u^aa 1995). OKa3MBaeTca, hto CoHeHKa He To.bKo Hecnoco6Ha oT.unaTb ^mktmbhmx repoeB ot HacToarn,ux trogen, ho oHa caMa «BbigyMaHHaa», to ecTb caM ee o6pa3 KopeHMTca b .MTepa-TypHon Tpagun,MM b 6o.bmen Mepe, HeM b ^M^MpMM. OHa onpege.eHa Bcero ogHMM MMeHeM .acKaTe.bHoM ^opMw u c Hen He cBa3aHa hm ogHa pea.ua, MMerom,aa KoHKperayro pe<£epeHn,uro. B to ®e BpeMa, 3a ee o6pa3oM ctomt pag repouHb 3HaMeHMTbix npou3BegeHMM pyccKoM .HMTepaTypbi 19 BeKa, HaHMHaa c «BapbimHM-KpecrbaHKM» nymKMHa, nepe3 Be.MKue poMaHw To.cToro u ^ocToeBcKoro (HaTama PocToBa u CoHa MapMe.agoBa) go «.flymenKM» HexoBa. Hepe3 o6pa3 CoHeHKM M3 .MTepaTypHon Tpaguu,MM Bwge.eHw To.bKo onpegeneHHwe nep-coHa^u u cBa3aHHWM c hmmm 6o.ee-MeHee aBHWM ceMamunecKUM ^OTeH^Ma. (MeTa^opunecKaa pe^epeH^Ma - no TepMMHo.oruu n. PuKepa): goM, 6paK u KopM.eHue My^a u ceMbu KaK b KoHKpeTHoM, TaK u b nepeHocHoM cMwc.e.
CoHenKy M3 Mupa khmt M3B.eKaeT ee 6ygym,MM My^ Po6epT Bmkto-pobmh. B oT.MHue ot o6pa3a CoHenKM, ero o6pa3 TecHo cBa3aH c MupoM 3Mnupuu. Buorpa^ua Po6epTa BurcropoBuna co3gaHa M3 mhotohm-caeHHMx, Ha nepBWM B3r.ag pea.bHbix gaHHwx. Ha ocHoBe HeKoTo-pwx M3 hmx mokho npuÄTu k BMBogy, hto <£ohom g.a co3gaHua repoa cay^uaa pea.bHaa 6uorpa^ua 3HaMeHMToro xygo^HMKa nepBon no.oBMHw 20 BeKa, P. P. Oa.bKa (1886-1958). P. Oa.bK npuHag.e»a. npegwgym,eMy noKo.eHuro, no3ToMy y.un,Kaa BcTpeTMTbca c hmm .mhho He Mor.a. TeM He MeHee, ux 6uorpa^uu MMeroT HeHTo o6m.ee.
y.Mn,Kaa pogu.acb b BamKupuu npu6.M3MTe.bHo b Ty nopy, Korga P. Oa.bK Haxogu.ca TaM b 3BaKyau,Mu. O6a ohm pa6oTa.u b TeaTpe: y.uu,Kaa 3aB.MToM KaMepHoro eBpencKoro My3MKa.bHoro TeaTpa, a
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ncmy^MKTMBHbl-MM Ha3MBaeM Te ^.eMeHTM, KOTopbie KaKMM-To o6pa3ÜM cB33aHM c öuorpa-^uew npoToTuna, Ho b noBecTM noaB.awTca B M3MeHeHHoM Buge. A ^MKTMBHblMM - Te, KOTOpbie He MMeWT HMKaKoro öTHomeHua K ÖMürpa^MHecKMM gaHHbM npoToTuna.
P. Oa.bK xyg0»HMK0M Mgckgbckgto rocygapcTBeHHoro eBpewcKoro TeaTpa. TaKUM 06pa30M, pa3Mbim.aa Hag 06pa30M PoöepTa BuKTopo-Buna, nucaTe.bHMH,a Mor.a HenocpegcraeHHO n0.b30BaTbca 3müm-punecKUM MaTepua.GM, pa6oTaTb Ha ocHGBe ucTopunecKux c.egoB. Ho K BblÖpaHHbIM pea.bHbiM MGMeHTaM M3 ÖUGrpa^MM P. Oa.bKa go6aB.awTca m ^MKTUBHwe m no.y^uKTUBHwe aaeMembi* ^TM Tpu KaTeropuu mgkhg Bbige.uTb y»e b Ha3BaHuu nepcoHa»a. Hmh Po6epT coBnagaeT c uMeHeM npoToTuna, nTO yKpen.aeT pe^epeHu,Ma.bHyro cTopoHy b o6pa3e repoa. Ha ero ^uKTUBHocTb yKa3bBaeT GTcyTcTBue ^aMMjuu, a M3MeHeHHoe OTnecTBO npegcTaB.aeT cg6gm nepexog-Hyw, no.y^MKTMBHyw ^opMy. r.aBHbie MOMeHTbi »M3HeHHoro nyTu Po6epTa BuKTopoBuna TaKUM »e 06pa30M mg»hg noge.MTb Ha 3tm KaTeropuu. (nogpo6Hee: Szabó 20ii)
OcHGBHaa cTpyKTypa npou3BegeHua, ero xpoHGTon opraHU3yeTca no npuHu,uny nepegBu»eHua U3 ^uktubhoto b geMcTBMTe.bHMM Mup M o6paTHG. C TOnKM 3peHMH »M3HeHHGr0 nyTM r.aBHbix repo-eB, CoHeHKM m Po6epTa BuKTopoBuna cw»eT ge.MTca Ha Tpu ^a3w - go6paHHGM »M3HM o6oux, ceMHagu^Tb .eT 6paKa m noc.e6panHbiM nepuog. rpaHMu,bi Me»gy stmmm $a3aMM ogHOBpeMeHHO o6o3Hana-wt m rpaHb Me»gy ^uKuueM u geMcTBMTe.bHocrbro (btopmhhom, «penpogyuupoBaHHOM», KOHenHO, no cpaBHeHuw c BHeTeKcroBMM SMnupuHecKMM MupoM). Po6epT BuKTopoBun m CoHenKa nepBbrn pa3 BcTpenaroTca b 6u6.uoTeKe - b KOHKpeTHOM MecTe, c ogHOM ctg-poHw, hg b MeTa^opunecKGM n.aHe b xpaHM.um,e «gparou,eHHbix n.ogoB gyxa». Bxoga b 6u6.uoTeKy, Po6epT BuKTopoBun TeM caMbM BxoguT b .unHoe npocTpaHcTBO CoHenKu, TaK KaK go ero noaB.eHua repoMHa »MBeT T0.bK0 b Mupe KHur. BpaK, a noTOM 6epeMeHHocTb m po»geHue pe6eHKa no.HocTbw nepeHocaT CoHenKy U3 Mupa .uTepa-TypHGM $mkh,mm b Te.ecHG-MaTepua.bHyw gencTBMTe.bHocTb: «Bce
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y CoHeHKu u3MeHu.0CB TaK n0.H0 u r.y60K0, KaK 6ygT0 npe^Haa »u3hb OTBepHy.acB u yBe.a c co6om Bce KHu^Hoe, cto.b .ro6uM0e CoHen cogep^aHue u B3aMeH ocraBu.a HeMBic.uMBie TaroTBi He-ycrpoeHHoc™, HumeTBi, xo.oga u Ka®g,0flHeBHHx 6ecn0K0MHBix MBic.eM 0 Ma^eHBKOM TaHe u Po6epTe BurcropoBune».
.flpcro^eraaa ^u3hb Po6epTa BurcropoBuna TaK^e npuHag.e^uT Mupy ^u^uu. Oh noaB.aeTca b ^u3hu CoHeHKu KaK He.0BeK, OTge-aeHHHM ot .ereHgwi, b K0T0pyro npeBpam,a.acB ero .MHHaa ^m3hb 3a py6e»0M. Heo^ugaHHaa u g.a Hero caMoro »eHuTB6a npegcTaB.a-eTca HacTO.BKO Hepea.BH0M, hto b noe3ge, no nyTu b EamKupuro oh OTpu^eT cymecTBOBaHua pea.BHocru B006m,e: «,fl,a a .u 6bi. TaM? R .u TenepB 3gecB? HeT, HeT huk^kom pea.BHocru B006m,e...». TeM He MeHee, nepBwm nepuog ux coBMecraoM ^m3hm oh TO^e npoBoguT b «MygpoM Mupe MypaBBa». ^.a Hero 6paK c.y:®uT reHepaTopoM TpaHC^opMa^uu, K0T0paa BegeT Hepe3 Te.ecH0-Marepua.BHBiM Mup k ucKyccTBy, B03Bpamaa ero k »uBonucu.
Hx 6paK pacnagaeTca Torga, Korga CoHeHKa BxoguT b - 3anpeTHyro g.a Hee - MacrepcKyro, b .MHHoe npocTpaHcTBO Po6epTa BMKropoBMHa. OHa goragwBaeTca 0 Hacroam,eM no.o^eHuu ge., 06 u3MeHe My^a cMOTpa Ha ero no.OTHa - to ecTB Hepe3 npou3BegeHua ucKyccTBa. Cpa3y coo6pa^aa, hto «ceMHagu,aTB .eT ee cnacr.uBoro 3aMy^e-cTBa okohhu.ucb», OHa BepHeTca b ^mktubhhh Mup .uTepaTypwi, kotopwm He noKuHeT go koh^ »u3Hu. 3HanuT, BcTynaa b 6paK, 06a repoa nepeMemaroTca b Mup «geMcTBuTe.BHocru»; ux coBMecTHaa ^u3hb cocTaB.aeT «pea.BHWM» Mup cro^eTa. A noc.e u3MeHBi Po-6epTa BuKTopoBuna 06a B03Bpam,aroTca b Mup $uku,uu - »uBonucu u .uTepaTypw.
B3auM00TH0meHua ^u^uu u gencTBuTe.BHocTu 3aBepmaroTca b c^epe urpw. B noBecTu noaB.aroTca HecKO.BKO 3HaneHun urpw -
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geTCKaa urpymKa, xygo^ecTBeHHwe onwTw c npocTpaHCTBoM, TeaTp, My3HKa u ^poTUKa -, u, TaKuM o6pa3oM, b ceMaHTunecK0M no^e cnoBa gencTBuTe^BHocTB u <^uKn,ua He pa3geneHw, a, Hao6opoT, coeguHeHw. H6o nocTpoeHHwe Po6epToM BuKTopoBuneM urpymKu omptiBaror gBa nyTu b cro^eTe - xygo^ecTBeHHoro TBopnecTBa g.na ce6a u »u3-HeHHoro nyTu TaHu - to ecTB, urpa npegcTaeT KaK o6m,uß uctohhuk uCKyCCTBa u äu3Hu, ^u^uu u gencTBuTe^BHocTu.
TaKoM nogxog k urpe BocxoguT k 3creTunecK0M Teopuu urpw O. fflu^^epa, no npegcTaB^eHuaM KoToporo ne.n0BeK0M ynpaB^aroT gBa ochobhwx no6y^geHua (uHCTuHKTa): nyBCTBeHHoe no6y^geHue u no6y^geHue k ^opMe. nepBWM npuK0BWBaeT nenoBeKa k onpegeneH-HoMy MoMeHTy 6wTua, xapaKTepu3yeT gaHHoe no^o^eHue ne^oBeKa, u ero o6'BeKTOM aB,naeTca BenHo MeHarom,aaca äu3hb. üo6y»geHue k ^opMe, uctohhukom KoToporo aB^aeTca ne^oBenecKun pa3yM, Ha-o6opoT, CTpeMuTca k CBo6oge u rapMoHuu, a ero 06*beKT0M aB^aeTca o6pa3. To cocToaHue, b kotopom ^Tu gBa no6y^geHua CBa3aHw Me^gy co6om, ffluanep Ha3HBaeT no6y^geHueM k urpe (uhctuhktom urpw). (fflu^^ep, nucBMo No. i4.) CoBMecTHoe $yH^uoHupoBaHue nyBCTB u pa3yMa b urpe cnuTaeTca fflu^^epoM HauBwcmuM, n0.nH0^HHWM cocToaHueM ne^0BenecKoro cym,ecTBa.
^eMCTBue noBecTu ynun,K0M mokho BocnpuHuMaTB nonTu KaK un^rocrpauuro k yneHuro fflu^^epa 06 3creTunecK0M BocnuTaHuu. C 0gH0M CTopoHw K0HKpeTH0: ®u3HeHHHH nyTB gonepu CoHenKu u Po6epTa BuKTopoBuna KaK 6ygT0 geM0HCTpupyeT npegcTaB^eHue HeMe^K0^0 nosTa o tom, KaK CBo6ogHoe pa3BuTue uHCTuHKTa urpw beget k $opmupobahuro abt0h0mh0m, cbo6oghon, b0cnpuumnub0m ko BceMy ^uhhoctu. A gpyroM acneKT Teopuu ffluanepa, B3auMHaa CBa3B urpw u 3CTeTuKu, npeBpa^eHue nepB0M bo BTopyro, npoaB^aeTca b cyg&6e Po6epTa BuKTopoBuna.
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npegcTaB.eHue o gByx MHCTMHKTax m mx B3aMMogeMcTBMM b urpe, npoaBnaeTca m b GTHomeHuax rnaBHtix repoeB noBecTu. B cpegHeM <£a3e xpoHGTGna, bg BpeMa ux 6panHoM ^m3hm CoHenKa m Po6epT Bmk-TopoBUH cu.bHG pacxogaTca no CBoeMy MeHTanuTeTy. CoHenKa npeg-CTaeT KaK npaKTMHHaa, yBneneHHaa goMamHMMM 3a6oTaMM ^eHm,uHa, r.aBHoe cogep^aHue ^m3hm KOTopoM cocTaBnaeT KopMneHue ceMBu. Po6epT BuKTopoBMH Hao6opoT, 3aHUMaeT ^G3M^Mro OTganeHHoro gt «Mupa MypaBBa» uHTennureHTa. Ha GCHOBe ux MemanuTeTa o6pa3 CoHeHKu mg^hg BGcnpuHMMaTb KaK Bonnom,eHMe nyBCTBeHHoro mh-CTUHKTa, a o6pa3 Po6epTa BurcropoBuna - KaK uHCTUHKTa ^opMti.3 C noMom,bro ux coBMecTHoro BticrynneHua u B3auMGCBa3u b cro^eTe noBecTu po^gaeTca m npoaBnaeTca tot urpoBoM npuHu,un («TeK-CTOBaa urpa» no TepMUHonoruu B. H3epa), KOToptiM ne®uT b ocHOBe npou3BegeHua y^M^KGM.
Ha GCHGBaHuu Bcero ^TG^G BugHO, htg pa3Htie opMeHTa^MM b no-CTpoeHuu repoeB - opueHTau,Ma Ha 3MnupuHecKyro geMcTBUTenB-hgctb b cnynae Po6epTa BuKTopoBuna, u Ha nuTepaTypHtie o6pa3w b cnynae CoHenKM - He cnynaMHG u He caMO^nBHO, a uMeeT TecHyro CB33B c caMopacKpwTueM (TepMMH B. H3epa) TeKCTa. CornacHO ^TGMy, HanuHue o6eux opuem^uM (TyT em,e He GTgenBHtix gucKypcoB) u ux B3auMGCB33B ne^uT b GCHOBe xygo^ecTBeHHoro npou3BegeHua. «Peanu3M» noBecTu aBnaeTca pe3y.BTaTOM tg.bkg nepBOM opuema-u,mm, Hapagy c KOTopoM MrpaeT Ba^Henmyro po.B ocHOBHaa KaTeropua nocTMogepHucTKMx TeKCTGB, uHTepTeKCTyanu3M. KpoMe Toro, b no-BecTu ynM^KGM npugaeTca 6o.Bmoe 3HaneHue u gpyroM nocTMogep-HUCTCKGM KaTeropuu, urpe. Ho He TaK, KaK ^TG genaeTca npuBtiHHO b nocTMogepHe, a BO3Bpom,aacB k KnaccunecKGMy ee ucTGHHUKy, k scTeTHHecKGM Teopuu O. fflunnepa, Ha OcHOBe KOTopoM urpa craHOBMT-ca MeTa^G^TMHecKGM u rnaBHOM ^CTeTMHecKGM KaTeropueM noBecTu.
Ha gpyroM ypGBHe, ec.M HHTepnpeTHpo-BaTB GTHomeHMe gByx repoeB c tohkm 3peHMa MX pe^epeHTHoro ^GHa, BMxogHT Hao-6opGT. CoHeHKa, KaK HHCTG ^MKTMBHBIM, .HTepaTypHMH o6pa3 npegcTaBnaeT cg6gm mhctmhkt ^opMM, a HMeK^HH ^H3HeH-HHH npGTGTMn o6pa3 Po6epTa Bmktgpg-BHHa - HyBCTBeH-HHH MHCTMHKT.
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BCe ^TM npueMw, KOTopwe b noBecru CoHeHKa npucyTCTByrn to,b-ko b CKptiTOM Buge, npoaB,aroTca b n0,H0M Mepe b poMaHe ^aHU3,B fflTaMH, nepeBognuK. ^aHp BBimegmero b 2006 rogy npoM3BegeHua o6o3HaneH aBTopoM KaK poMaH, ho 6o,ee tohhoc onpege,eHue (6m-orpa^MHeCKUM / MCTopunecKUM / goKyMeHTa,BHtm, m T.g. poMaH) BBi3BiBaeT 3aTpygHeHua, mmchho 6,arogapa CMemeHMW pa3HBix - b OCHOBHOM no3TUHeCKoro m uCTopuneCKoro (u, BHyTpu BToporo, pe,u-ruo3Horo) - guCKypCOB. nosTunecKoe m ucropuHecKoe noaB,aroTca b 3T0M npou3BegeHMu y,M^K0M y»e He to,bko KaK opMeHTa^Ma Ha MCTopuneCKue c,egBi m Ha ^mktmbhbim Mup ,uTepaTypw, a mmchho 0Tge,BHBiMu guCKypCaMu, m mx B3aMM00TH0meHMa mmcbt oco6bim xapaKTep.
Hcxoga U3 onpege,eHua »aHpa, npou3BegeHue 0gH03HaHH0 OTHeCeHO k C^epe poMaHHOM $mkh,mm. OgHaKO, b hcm OTcyTCTBy-wt 0CH0BHwe, npuBMHHwe 0C06eHH0CTu poMaHa KaK »aHpa: b hcm HeT eguHoro, Ha bccb tckct paCnoCTpaHeHHoro noBecTBOBaHua, hct KorepeHTHoro xp0H0T0na m,m npocrpaHCTBa geMCTBua, b KOTopoM geMCTByrom,ue moi,m 6bi BcrpenaTBca, hto6bi mx cygB6w c,0»u-,mcb b eguHBiM cw»eT. To »e caMoe npoucxoguT c raaBHBiM repoeM np0M3BegeHua. Ero o6pa3 BBipucoBBiBaeTca He c noMom,Bro noBecT-B0BaTe,a m,m ^nBW B3auM0CBa3aHHBix nocTynKOB, a caM HMTare,B go,»eH cocTaBUTB o6pa3 m »m3hchhbim nyTB ^aHU3,a, Ha ocHOBe C03gaHHwx b pa3H0e BpeMa, mmcm^hx pa3H0e npegHa3HaHeHue, TOHKy 3peHua u CTaTyc tckctob, K0T0pwe C03gaHBi nepc0Ha»aMu, 3HaBmuMu repoa b pa3H0e BpeMa, m HaxoguBmuMuca c hmm b coBceM pa3,MHHBix CBa3ax. B 3T0M CMMCje npeo6,agaeT repMeHeBTUHecKUM acneKT, n0CK0,BKy npugaeTca, TaK »e KaK m b noBecTu CoHeHKa, 6o,b-moe 3HaneHMe BOcnpuaTuw TeKCTa - ho b 3tot pa3 He Ha ypoBHe repoa (cm. HMTaro^yro CoHeHKy), a Ha ypoBHe HMTaTe,a.
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C gpyroM CTopoHBi, 6,arogapa ^T0My npueMy, Ha nepBBiM n,aH BwxoguT ucTopu3M. CocraB^eHue o6pa3a repoa Ha 0CH0Be TeKCT0B pa3Horo Tuna Tpe6yeT He to,bko aKTUBHocTu co CTopoHBi nuTaTe,a, ho u MMUTupyeT npo^cc pa6oTBi ucTopuKa. BegB b MCTopuorpa^uu o6pa3 m œu3HeHHHH nyTB ucTopuHecKoro ,uu,a K0HCTpyupyeTca ucT0puK0M Ha 0CH0Be coxpaHMBmuxca npegMeT0B m g0KyMeHT0B gaHH0M ^^oxM, MeMyapoB, B0cn0MMHaHMM c0BpeMeHHMK0B, TeKCT0B C03gaHHwx caMBiM McropMHecKMM ,m^m, m T.g., a «nycTBie MecTa», KaK npaBM,o, gono,HawTca bhmhcjom. Hto KacaeTca o6pa3a ^,aHH3,a fflTaMHa, o6m,eu3BecTHo, hto oh 0CH0BaH Ha pea,BH0M np0T0Tune, Ha 6uorpa^uu OcBa,Bga Py^aräeHa, c K0T0pwM y,M^Kaa BCTpe-Tu,acB ,mhho, m ®u3HeHHHM nyTB K0Toporo u3yna,a go,roe BpeMa, paccMaTpuBaa BceB03M0»HBie goKyMeHTBi b cbs3m c ero geaTe,BH0C-tbm. Ec,m ucxoguTB u3 ^T0^0 ^arcra, npou3BegeHue BBicrynaeT KaK pe3y,BTaT HCTopunecKux MCC,egoBaHMM aBTopa, m, b to »e BpeMa, KaK goKyMeHTa^Ma ^TMx ucc,egoBaHUM. ^aHp TeKCT0B, cocTaB,arom,ux poMaH, ycu,uBaeT goKyMeHTa,BHBiM xapaKTep npou3BegeHua. B HeM 6o,Bme TpMg^aTM pa3HBix TunoB TeKCTa, cpegu K0T0pwx npucyTCT-ByroT m 3anucu ycTH0M penu (6ecegw c pogcTBeHHUKaMu ^aHM^,a, Te,e^0HHwe pa3roBopw, mo,mtbbi m T.g.), o^M^Ma,BHwe goKyMeH-TB m TeKCTBi 0^M^Ma,BH0^0 xapaKTepa (npuKa3Bi, 3aaB,eHua, »yp-Ha,BHwe CTaTBu m T.g.) m nucBMeHHBie TeKCTBi ,uHHoro xapaKTepa (nucBMa, oTpwBKu m3 gHeBHMK0B, aBTo6uorpa^ua m T.g.). ^0KyMeH-Ta,BHWM xapaKTep ycu,uBaeTca m c noMom,Bro aBTopcKux nuceM, b K0T0pwx .H. y,^M^Kaa b koh^ Ka»goM 6o,BmoM raaBBi o6pam,aeTca HenocpegcTBeHHo ot CBoero uMeHu k npuaTe,BHu^, m coo6m,aeT en o xoge pa6oTw Hag p0MaH0M m o CBoeM 0TH0meHuu k HeMy.
TeM He MeHee, BecB goKyMeHTa,u3M npou3BegeHua 0Ka3BiBaeTca ,MmB npueM0M ^m^mm. Bo-nepBwx, 60,BmuHCTB0 g0KyMeHT0B co-
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3gaH0 caMMMM nepcoHa^aMu, a b ocHOBe o^opM.eHua repoeB poMaHa aemuT tot ^e npuHuun, no KOTopoMy 6bi. C03gaH o6pa3 Po6epTa BuKTopoBuna b noBecTu CoHenKa. B poMaHe noaB.aroTca pea.BHwe ucTopunecKue .un,a co cbomm HacToarn,uM uMeHeM u ^u3HeHHw-mm ^arcraMu (Hanp. nana puMCRuM HoaHH naBe., m.m Bapyx ro.B-gmTeMH), geMCTBUTe.BHO cym,ecTBOBaBmueca .uu,a c ^mktmbhbim m.m no.y^MKTMBHHM MMeHeM m MCTopueM (Hanp. caM ^aHU3.B, m.m Xu.ga) m go ROHH,a BWMwm.eHHwe nepcoHa^u (Hanp. EBa MaHy-KaH, E^mm ^OBMTac). 06 0C03HaHH0M npuMeHeHMM 3Toro npueMa y.^M^Kaa numeT npaMO b nepBOM u3 BwmeynoMaHyTwx nuceM: «H MeHaro uMeHa, BCTaB.aro cbomx co6cTBeHHwx, BWMwm.eHHwx m.m no.yBWMwm.eHHwx repoeB, MeHaro to MecTO geMcTBua, to BpeMa co6wTMa...» (y.Mn,Kaa i64) H xoTa caMO nucBMO aBTopa BBierynaeT KaR gOKyMeHTa.BHMM TeKCT, CO CBOMMM BBICKa3BIBaHMaMM OHO CHM^aeT goKyMeHTa.BHWM xapaKTep Bcex 0CTa.BHwx TeRCTOB.
B CTOpOHy $MKU,MM «TaHeT» M MHTepTeKCTya.BHOCTB npOM3Be-geHua. ^^M^pa^ k poMaHy ccw.aeTca Ha Bu6.uro, Bwge.aa b HeM ^MTaTy, C03ByHHyw uMeHHO npo6.eMe pa3Hwx <£yHK^MM a3WKa - no-yHMTe.BHOM (gugaKTMHecROM, CBa3aHH0M b 6o.BmeM Mepe c 3Mnu-puneCKMM MUpOM) M pa3B.eKaTe.BH0M (sCTeTMHeCKOM M CBa3aHH0M 6o.Bme c ^uRnueM). npu stom MaRpocTpyKTypa npou3BegeHua u TeMa, 3aR.roneHHaa b »u3HeHH0M 3agane r.aBHoro repoa BoexogaT k gpyroMy 6u6.eMCKOMy npeTeRCTy: r nocaHuro HaROBa. (cm. Goretity 2009)
B-TpeTBux, npuHag.e»HOCTB npou3BegeHua k c^epe xygo^ecT-BeHHOM .MTepaTypw nogTBep^gaeT o6m,aa ceMaHTUKa nocpegHu-necTBa, ROTopaa oÓHapy^MBaeTca Ha pa3Hwx ypoBHax goKyMeHTOB, HanuHaa ot uMeHu u npo^eccuu r.aBHoro repoa go KpynHwx cro-»eTHHx eguHun,, He3aBucuM0 ot Toro, kto 6bi. aBTopoM gaHHoro
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TeKcTa. ^aHM^.B nepeBoguT He to.bko c ogHoro a3BiKa Ha gpyroM, ho r.aBH0M ero geaTe.BHocTBW 6bmo nepeBecru .wgen m3 TynuK0B0r0 m 6e3BwxogHoro nono^eHua b no.o^uTe.BHyro ^u3HeHHyw CMTya^MW. Oh nocpegHuna. Me^gy n0K0.eHuaMu, HapogaMu u BepoucnoBega-hmhmm, Me^gy nrogBMu m BoroM, a okohhm. cbow ^m3hb BoguTeneM b npaM0M cMBicne c.0Ba.
Ha 0cH0Be Bcero ^T0^0 mo®ho 3aK.ronuTB, hto b poMaHe ^aHu-3.B fflTaMH, nepeBognuK ^MK^Ma npeo6.ag.aeT Hag mctopm3mom, K0T0pwM Ha caM0M gene aBnaeTca to.bko ogHUM u3 npueM0B ^T0M $mkh,mm. TeM He MeHee, uMUTauua goKyMeHTa.BHocTu, a TaK^e uc-n0.B30BaHue peanBHBix ucropunecKux ^arcroB ycunuBaroT cbs3b npou3BegeHua c SMnupunecKUM MupoM (no KpaMHeM Mepe, c ero pa3HBiMu 33MK0BHMM c^epaMu), u npugaroT npou3BegeHuro om,y-rn,eHue «pea.u3Ma».
nocne hmctom ^MK^MM (noBecTB CoHeHKa), r.e Ha6.rogaeTca .umB 6o.ee-MeHee œpBiTaa opueHTau,Ma Ha ^M^MpMHecKMM Mup b o^opMneHuu ucTopuHecKoro $0Ha u ogHoro U3 repoeB, u $mkh,mm, MMMTupywm,eM goKyMeHTa.BHocTB u npon,ecc pa6oTBi ucTopuKa (po-MaH ^aHM^.B fflTaMH, nepeBognuK), y.u^aa genana ern,e oguH mar b cTopoHy pea.u3Ma u ucTopu3Ma, co3gaB HacToam,uM ucropu-K0-.uTepaTypHWM goKyMeHT. B ee nepenucKe c M. X0g0pK0BcKUM ^u^ua npegcTaB.eHa to.bko ynoMUHaHueM onpegeneHHBix nu-TepaTypHwx ^aHpoB - ™peMH0M u narepHoM .MTepaTypw -, cy-^ecTB0BaHue K0T0pwx KaK 6bi «KaH0HM3upoBano» o6pam,eHue k 3aK.roneHH0My X0g0pK0BcK0My. Ho caMu nucBMa npegHa3HaneHBi He g.a no^runecKoro HTeHua. B hmx .H. ynuu,Kaa nBiTaeTca ocBeTUTB KU3HeHHHM nyTB cBoero «repoa»-co6ecegHUKa, K0T0p0My Bnacru «genarn 6uorpa^uw». npu 3tom cTaBaTca «^ecTKue» o6m,ecTBeHHBie m no.uTUHecKue Bonpocw b cb33m c co6wtm3mm nocnegHux gByx
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HcT0pM3M TBOpHeCTBa A. nymKMHa m a. Tcm-CTOrO KaK MCTOHHMK TBOpHeCTBa y^H^K0H - MHTepeCHMM 06pa30M eoBnagaeT e 3aMenaHMeM E. ^HxeH6ayMa o pogcTBe gByx KnaecMKOB b MeToge M3o6pa^eHMa He^OBeKa: «Hago CKa3aTB, HTO eaMHH npw^Mn M3o6pa^:e-Hua HeflOBeKa ga^e b ^TMx [paHHMxj npo-M3BegeHMax TcmcToro BoexogMT k nymKMHy. [...j ^T0T npw^Mn Te-KynecTM npMBogMT Hae CKopee Bcero k nymKMHy.» E. ^HxeH6ayM: nymKMH m TcmcTOH. In: E. ^HxeH6ayM: O npo3e. a. 1969. 175.
geeaTM.eTMM mctopmm Poccmm. B OTBeTax M3.araeTca TOHKa 3peHua M. X0g0pK0BCK0r0, aKTMBHoro ynacTHMKa STMX CO6BiTMM, HO OHM - M caM «aBT006pa3» co6eeegHMKa - npe.0M.aroTca m b coBceM gpyroH MHTe..eKTya.BH0M M M0pa.BH0M ^03M^MM a. y.M^K0M. TaKMM o6pa-30M e03gaeTca oco6bim goKyMeHT snoxu, «repoH» m coaBTop KOToporo Ham coBpeMeHHMK, pea.BH0 eym,ecTByrom,MM, He.0BeK BHe xygo^e-CTBeHHoro Mupa, m nueaTe.BHMua BegeT e hmm 6eeegy KaK e ee6e paBHWM. Ho TaK KaK OHa B3a.a Ha ee6a MHMu,uaTMBy b nepenucKe m n0CTaBM.a ce6a b no^o^eHue enpamMBarom,ero - OHa BBierynaeT OTHacTM KaK aBTop .MTepaTypHoro npoM3BegeHMa b OTHomeHMM k CBoeMy reporo, 6.arogapa HeMy e03gaeTca om,ym,eHMe HeKoeH nosTM-necKOM 0^0pM.eHH0CTM TeKCTa. A sto onaTB-TaKM nogHMMaeT Bonpoe o B3auM00TH0meHMax ucTopunecKoro M nosTunecKoro gucKypeoB.
B MTore mo^ho CKa3aTB, hto b TBopnecTBe a. ynun,K0M Bee OTHexnu-Bee o6Hapy^MBaeTca crpeM^eHue k MCTopu3My - OTHacTu b aBTopcKOH n03Mu,MM m OTHacTM b npueMe CMemeHua ucTopunecKoro m .MTepa-TypHoro gucKypeoB. hctokm SToro npMHu,Mna OHa Haxogu.a e ogHoH CTopoHw, b TBopHecTBe Tex poMaHTMKOB (a. nymKMHa m O. fflu..epa), K0T0pwe npugaBa^M MCTopuM orpoMHoe 3HaneHue, 6.arogapa HeMy OTga^a.MCB ot p0MaHTM3Ma. A e gpyroH CTopoHw, b TBopHecTBe a. To.CToro, KOTopwH C03ga. cbom xygo^ecTBeHHwe npoM3BegeHua Ha 6a3e MO^Horo ucTopuHecKoro m MCTopMKO-^M.oeo^CKoro MaTepua-.a, hto6bi ocBeTMTB eoBpeMeHHwe eMy o6m,ecTBeHHBie npo6.eMw.4
TaKMM 06pa30M, ee.M roBopuTB r.06a.BH0 o pea.M3Me m o bo3-Bpa^eHMM k HeMy He.B3a, to mo®ho yKa3aTB Ha onpege^eHHWM nosTMHecKMM npMHu,Mn b TBopnecTBe coBpeMeHHoro HaM pyecKoro nucaTe.a, KOTopwH BoexogMT k n03TMKe ogHoro m3 «Be.MKux pea-.MCTOB» K.aecMHecK0M pyecKOH .MTeparypwi 19 BeKa. $
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tunde szabó Hcmopu3M u peanu3M. b meopnecmeeñ. ynu^oü
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
Summary
The starting point of this study is that in 20th and 21st century literary thinking "realism" is not treated as an unambiguous category, which makes it impossible to provide a comprehensive answer to the question whether a return to 19th century realism can be observed in contemporary Russian literature. Nevertheless, a discreet poetic feature, historicity, which is traditionally part of any definition of realism and is a characteristic poetic method of 19th century authors and works, is clearly discernible.
This study examines the appearance and development of historicity in L. Ulitskaya's oeuvre through the analysis of three works. The first work, the short story Sonechka, is a purely fictitious text, in which historicity appears only through its strong orientation by external points of reference, primarily in the characterization of the concrete historical setting and one of the heroes. The character of Robert Victo-rovich is based on the biography of an actual prototype, but the concrete and identifiable biographical data are complemented by partly or completely fictitious elements. The work titled Daniel Stein, Interpreter can be classified as fiction as far as its genre is concerned; however, it imitates the historian's work of reconstruction. The method used in Sonechka becomes central here: the character of the protagonist, which can also be connected to a concrete prototype, is described through real-life characters and documents, as well as partly and completely fictitious ones.
The third text is Ulitskaya's correspondence with M. Hodorkovsky, which is not a work of fiction, but a genuine literary and historical document. Its focus are concrete historical and social issues. At the
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tunde szabó Hcmopu3M u peanu3M. b meopnecmeeñ. ynu^oü
same time, the orientation of the genre and the relationship between the author and her correspondent raises the possibility of poetic composition.
The study of the three chronologically consecutive works shows that historicity has been receiving an increasing role in Ulitskaya's oeuvre, partly in terms of the author's position and partly in poetics in the commingling of historical and literary discourse. This phenomenon can be traced back two different sources. Firstly, the authors, primarily A. Pushkin and F. Schiller, in whose thinking and art history received an increasing significance, as a result of which they became distanced from romanticism. Secondly, the art of L. Tolstoy, in which history and the philosophy of history played a part from the very beginning and became more and more central later on.
Tunde Szabo
is an assistant professor at the Slavic Institute of the University of West Hungary. She has published studies on the following subjects: Dostoevsky's poetics, female characters in Russian literature and contemporary Russian literature in the context of 19th and 20th century literature.
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Alla ricerca del senso perduto. Il ritorno alla grande narrazione:
v
il caso di Zelenyj Sater di Ljudmila Uli^aja
$ giulia gigante ► ggigante@ulb.ac.be
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II romanzo Zelenyj Sater di Ljudmila Ulickaja s'inserisce in una nuova tendenza realistica che si sta facendo strada in Russia negli ultimi anni e che esprime l'esigenza di capire che cosa abbiano significato, a livello umano, gli avvenimenti dell'ultimo secolo di storia russa. Ljudmila Ulickaja propone una riflessione sull'epoca della sua generazione cercando di attribuire un senso a quanto e accaduto. Racconta la Storia attraverso le storie, la fa rivivere trasmettendone l'atmosfera e il modo di sentire e scrivendo di tutto ció che e stato significativo per coloro che l'han-no vissuta: i realia, gli ambienti e le persone. A rendere la rappresentazione dell'epoca piu efficace contribuiscono, oltre alla componente autobiografica, i personaggi "vivi" del romanzo che si imprimono nella memoria e risultano comprensibili e vicini ai lettori che, in una certa misura, diventano partecipi della vita e dell'interiorita dei perso-naggi.
LJUDMILA ULICKAJA, ZELENYJ SATER, NUOVO REALISMO, RITORNO ALLA GRANDE NARRAZIONE, FAR RIVIVERE UN'EPOCA, PERSONAGGI VIVI, SPIRITO DEL TEMPO, DIssIDENTI, LA sTORIA E LE STORIE, COMUNE PATRIMONIO INTELLETTUALE ED EMOTIVO
Lyudmila Ulitskaya's Zelenyj Sater (Imago) is an interesting example of new realism, a trend which has been making its way in contemporary Russian literature and which expresses the need to understand the impact of historical events of the last century not only on everyday life of Russian people, but most of all on their inner life and human relationships. Ulitskaya is in search of the sense lost in the folds of history. She describes History through individual stories and makes it alive by evoking its atmosphere and sensitivity, writing about everything which was meaningful to those who had lived through it: the realia, the various social milieux, the people. The description of that period is made even more convincing by the insertion of autobiographical elements and by the liveliness of the characters of the novel. The latter impress themselves on our memory and the readers, perceiving them as intelligible and close, tend, to an unpredictable extent, to feel part of the narration and get involved, soul and mind, in the outer and inner reality of its characters.
LYUDMILA ULITSKAYA, IMAGO, NEW REALISM, RETURN TO THE GRAND NARRATIVE, REVIVAL OF A TIME, LIVELY CHARACTERS, SPIRIT OF THE TIME, DISSIDENTS, THE HISTORY AND THE STORIES, COMMON INTELLECTUAL AND EMOTIONAL HERITAGE
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GiULiA gigante ► Alla ricerca del senso perduto
Cfr. Edward Docx, Postmodernism is dead, in "Prospect Magazine", Londra 20.7.2011.
Cfr. Irina Rodnjanska-ja, Gamburgskij ezik v tumane in "Novyj Mir", 2001, N®3.
Il romanzo, ancora inédito in italiano, per volonta dell'au-trice, sara pubblicato nelle altre lingue con il titolo Imago.
We are entering a new age. Lets call it the Age of Authenticism.
— DOCX
In un recente articolo Edward Docx ha decretato la fine del postmodernismo come modello culturale dominante e proclamato l'avvento di una nuova era, caratterizzata dal bisogno di tornare alla verita e ai valori: l'eta dell'autenticita.i
La riflessione dello scrittore inglese, che prende l'avvio da un'analisi dell'arte contemporanea per poi estendersi al mondo della letteratura in senso lato, trova riscontro anche nel contesto della Russia contemporanea in cui per alcuni scrittori é diventata pressante l'esigenza di capire che cosa sia accaduto veramente nel loro paese nell'ultimo secolo, non in astratto, ma nel cuore e nella mente della gente. Le loro opere sembrano quasi rispondere alla sfida lanciata sulla rivista Novyj Mir da Irina Rodnjanskaja. In un articolo molto duro, la saggista russa criticava una certa letteratura contemporanea che non si fonda sulla vita, ma si sviluppa, in una ridda di movimenti neo (neobarocco), pseudo (pseu-dobarocco) e post (postmodernismo), a ridosso di altre correnti e opere letterarie e sulla scia di scrittori precedenti e i cui soggetti si basano "ne na cupoü MU3HU a Ha KHUzax"2 (non sulla vita nuda e cruda ma sui libri).
L'interesse per il ripensamento della storia, nell'arco temporale che spazia dall'inizio del Novecento ad oggi, con l'obiettivo di illuminare il rapporto tra il processo storico e le storie di coloro che lo hanno vissuto, si manifesta in maniera evidente in Zelenyj Sater,3 l'ultimo romanzo di Ljudmila Ulickaja.
L'intento di questo articolo é di dimostrare perché questo romanzo apporta un contributo significativo al nuovo realismo, la tendenza che
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si sta facendo strada in Russia negli ultimi anni e di cui la Ulickaja non è l'unica rappresentante.
FAME DI REALTA
"Xopomaz numepamypa - amo eem¡b dornouapaw^az,
Komopaz deücmeyem cmonemmMu"4
— ZACHAR PRILEPIN
La "fame di realtà",5 che per alcuni è più specificamente "fame di veri-tà",6 è un fenomeno che si manifesta non solo in Russia ma in numeróse altre letterature dando vita ad opere che in vario modo rappresentano un ritorno al realismo. In Russia il postmodernismo ha costituito una normale reazione al crollo delle ideologie, alla sparizione delle limi-tazioni e alla perdita di punti di riferimento che fino a quel momento apparivano imprescindibili e che la dissoluzione dell'Urss ha spazzato via con una rapidità impensabile prima. Gli scrittori, non più "ingegneri delle anime", improvvisamente liberi dalle pastoie della censura e dai canoni del realismo socialista, si sono trovati su un libero mercato a far fronte alla concorrenza non solo delle opere occidentali, ma anche e soprattutto di quelle dei grandi autori russi che venivano (ri)scoperte.
Il postmodernismo ben si è prestato ad esprimere i dubbi e le incer-tezze di un'epoca di passaggio, ma anche una nuova voglia di "giocare" con i testi e le parole, con i codici culturali e gli archetipi.
Negli ultimi anni, pero, emerge nuovamente l'esigenza di raccontare il nostro tempo in maniera organica, anche se vi sono scrittori russi che non si sono mai allontanati dalla realtà. La Bols'akova, nel riportare diversi esempi di scrittori rimasti in qualche modo legati alla realtà in
Cfr.l'intervista: npunenun: a ebrnaenuean ueKomopbix Kpumuxoe c u,enbw pasôumb um ^onoey) http://ria.ru/ interview/20120524/ 65669i077.html# ixzz22iGwFoaC
E' opportuno precisare che, pur utilizzando per la sua carica evoca-tiva questa espressione che è il tema centrale del saggio Reality Hunger. A manifesto di David Shields, non condividiamo l'opinione dell'autore secondo cui la forma romanzesca ha esau-rito le sue potenzialità narrative. Se è vero che negli ultimi anni si assiste a uno sviluppo di generi come la saggistica, la memoria-listica e il collage, non riteniamo, pero, che il romanzo come genere non sia più in grado di raccontare la realtà e sia stato "sorpassato".
Emanuele del Rosso in Nuovo realismo = nuovo romanzo? distingue tra i due concetti facendo notare che la realtá rappresentata attraverso la creazione letteraria non sempre coincide con la veritá, per sua natura piu sfuggente e relativa.
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GiULiA gigante ► Alla ricerca del senso perduto
Cfr. A. M. EoflBmaKO-Ba, flumepamypnbiü npo^ecc cezodna: pro et contra (cmamba nepeaa), HH^opMa-qHOHHHM ryMa-HHTapHMH nopTafl "3HaHue. noHHMaHHe. YMeHMe", ff 5, 2010.
epoca di postmodernismo, spezza una lancia a favore di una letteratura che dia spazio all' "«oóbmnuü» nopManbnuü nenoeeK, «kük mu da a», Komopbiu cmpeMumca euwumb dyxoeno, [...] Komopuü zoeopum na nop-ManbHOM KynbmypnoM 03UKe"7 (all'uomo "comune", normale, come te e come me, che si sforza di sopravvivere spiritualmente,[...] che parla una lingua normale, civile).
Raccontare un'epoca significa ripensarla cercando di attribuire un senso alle sue svariate manifestazioni: raccontare la Storia attraverso le storie. Non ci si limita ad una testimonianza, ma si cerca di far rivivere un'epoca. A tale processo si accompagna un tentativo di interpretazione e una ricerca di significati che comportano, tra l'altro, il recupero del punto di vista dell'autore demiurgo, una prospettiva nel postmodernismo sfumata e talvolta dispersa in mille rivoli.
Va rilevato che, sempre più spesso, negli ultimi anni, si osserva che a farsi interprete del ricco patrimonio in termini di umanismo russo, a trasmettere un insieme compatto di idee ed ideali, valori e modi di pensare e al tempo stesso rappresentare i fatti della vita quotidiana con i relativi realia tra la fine del XX e l'inizio del XXI secolo è una letteratura scritta da donne. Se ció accade è perché le scrittrici, da un lato, non hanno mai perso completamente il contatto con il byt restando maggiormente ancorate alla realtà, dall'altro, sono per natura più introspettive, e quindi più inclini a osservare il modo in cui la realtà influisce sui moti dell'animo, e più capaci di empatia nei confronti dei personaggi, sentimento, quest'ultimo, che si trasmette ai lettori.
Dieci anni fa Viktor Erofeev, nel presentare un'antologia di giovani scrittori intitolata Vremja rozat', pur servendosi per qualificare questo periodo di un'espressione non troppo felice come babskij vek, sottolinea-va il ruolo di primo piano assunto dalle donne scrittrici all'inizio del XXI secolo in netto contrasto con la situazione dei secoli precedenti in cui
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la loro presenza nella letteratura era margínale e in cui piu che essere il soggetto delle opere ne costituivano l'oggetto. Lo scrittore scriveva: "paHbwe um eocmop^anucbf eurncum um npuzoeopu, ópocanu nod noe3d" (prima suscitavano entusiasmi, erano oggetto di condanna, venivano gettate sotto un treno) e aggiunge sarcasticamente "u He odHa He emana flocmoeecxuM" (Erofeev, 14) (e nessuna di loro é diventata Dostoevskij).
Alla Bossar sostiene, quasi a voler riprendere quest'idea e svilup-parla, che Ljudmila Petrusevskaja, Tat'jana Tolstaja, Ljudmila Ulickaja e Dina Rubina condividono una profonda sensibilitá e formano insieme una specie di Dostoevskij collettivo8 dell'inizio del XXI secolo.
Ció che mi sembra peculiare in opere come Zelenyj Sater di Ljudmila Ulickaja ma anche Vremja zenscin di Elena Cizova9 e Na solnecnoj storone ulicy di Dina Rubina10 é la capacitá delle autrici di "volare alto" senza tuttavia perdere il contatto con la terra, con il contesto concreto. A differenza di tanti contemporanei, non si rifugiano nel passato remoto né si proiettano nel futuro, ma scelgono il nostro tempo cercando di capire in che modo gli eventi storici abbiano influito non solo sulle vicende e sulle scelte di vita delle persone, ma anche sul loro modo di comportarsi, sui loro amori, sulla loro vita spicciola.
Attraverso il ripensamento della storia si configura una ricerca della veritá che va intesa, secondo alcuni, nel suo senso piu elevato di istina (affermazione di Oleg Pavlov, riportata da Cuprinin, 444). Il nuovo realismo é una presa di coscienza che corrisponde anche agli auspici della critica. Nel 2011 Claudio Magris riscontrava nel saggio E' pensabile il mondo moderno senza il romanzo? (Magris, 880) una sorta di regresso da parte degli scrittori contemporanei rispetto alle grandi sperimen-tazioni del passato prossimo e una certa riluttanza a prendere atto dei capovolgimenti in corso. Sulla stessa lunghezza d'onda nel 2002 Mauro Martini osservava: "Il dato stupefacente e comunque lassoluta incapacita
Cfr. A.EoccapT, KonneKmueHoao ftocmoeecKoao e Hauane XXI eexa numym MeH^uHbi, «HoBaa ra3eTa», 41, 2002.
Elena Čižova, Vremja ženščin, Mosca 2010. Edizione italiana: II tempo delle donne, traduzione di Denise Silvestri, Milano 2011.
Dina Rubina, Na solnečnoj storone ulicy, Mosca 2008. Edizione italiana: Il sole dolce dei ricordi, traduzione di Emanuela Guercet-ti, Napoli 2011.
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GiULiA gigante ► Alla ricerca del senso perduto
Ljudmila Ulickaja, Medeja í ee deti, Mosca 1997. Edizione italiana a cura di Giulia Gigante: Medea, Torino 2000.
Ljudmila Ulickaja, Kazus Kukockogo, Mosca 2001. Edizione italiana a cura di Elena Kostjukovic, traduzio-ne di Emanuela Guer-cetti: Il dono del dottor Kukockij, Milano 2006.
Ljudmila Ulickaja, Daniel' Stajn, perevodcik, Mosca 2008. Edizione italiana a cura di Elena Kostjukovic, traduzio-ne di Emanuela Guer-cetti: Daniel Stein, tra-duttore, Milano 2010.
della letteratura russa di riflettere su se stessa, sui suoi strumenti e sulle sue potenzialità" (Martini, 98).
COME RIVIVE UN'EPOCA
"La littérature peut beaucoup. Elle peut [...] nous faire mieux comprendre le monde et nous aider à vivre [...] Les récits des romanciers [...] me font rêver, trembler d'inquiétude ou désespérer [...] " (Todorov, 72)
Ljudmila Ulickaja prende sempre spunto da fatti e personaggi rea-li e costruisce le sue storie partendo da un nucleo centrale concreto per poi allargare la narrazione in una serie di cerchi concentrici che abbracciano la storia ufficiale. Nelle sue opere affronta avvenimenti drammatici, come la deportazione dei Tatari (in Medeja i ee deti11), la presunta congiura dei medici ebrei (in Kazus Kukockogo12), il nazismo e la persecuzione degli ebrei (in Daniel Stein13), per non citarne che alcuni. L'interesse della scrittrice per le tematiche storiche è andato incrementandosi nel tempo e il ruolo che esse assumono in Zelenyj Sater è rilevante: non semplice spunto né sfondo, ma la materia prima con cui l'autrice imbastisce la narrazione.
Zelenyj Sater è un viaggio attraverso quarant'anni di storia russa, un arco di tempo racchiuso tra due date fondamentali: la morte di Stalin, evento determinante per il destino del popolo russo, e quella di Josif Brodskij che chiude un'epoca. Con gli episodi e le vite raccontate nel romanzo Ljudmila Ulickaja fa rivivere un periodo storico, ricostruendo le circostanze, ma anche e soprattutto lo spirito del tempo.
Protagonista del libro è la generazione degli sestidesjatniki, cui ap-partiene la scrittrice stessa, ed in particolare un trio di personaggi,
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Micha, Il'ja e Sanja, nati nella meta degli anni '40 - che diventano, percorrendo itinerari di vita diversi, tutti dissidenti - cui corrisponde specularmente un altro terzetto, questa volta femminile, che la scrit-trice colloca leggermente piu in secondo piano.
Alla domanda epocale "Hto ge-narB?" gli eroi del libro sembrano rispondere con una sorta di fuga che assume forme e connotazioni diverse; talvolta si presenta come un'evasione dalla realta del realismo socialista attraverso l'arte o la poesia, talvolta come un greve oblio in cui sprofondare grazie all'alcool. Oppure si configura come un impegno politico per cercare di cambiare la societa o come un semi-isolamento in una campagna sperduta. Talora, invece, puo' essere l'abbandono del proprio mondo attraverso l'emigrazione all'estero o, ancora piu radicalmente, un salto dalla finestra con cui porre fine ai propri giorni.
L'evoluzione dei destini dei personaggi costituisce l'occasione per raccontare dal di dentro una serie di avvenimenti cruciali, come ad esempio l'ecatombe che si verifico ai funerali di Stalin e che venne ignorata o volutamente sminuita dalla stampa di stato. Sui passi di Il'ja, deciso a tutti i costi a partecipare al corteo funebre per fissarne l'immagine attraverso l'inseparabile macchina fotografica, la scrittri-ce narra cio che accadde nelle strade della capitale, il clima di follia collettiva, il flusso gigantesco e inarrestabile della folla che calpesto, travolse e uccise almeno 1500 persone.
Di grande efficacia narrativa risulta la scelta della Ulickaja di fare della morte del tiranno l'incipit del romanzo. Con poche misurate parole, icasticamente, si succedono tre brevi scene in interni moscoviti che mostrano tutta la gamma delle reazioni dei sudditi, dalla soddisfazione alla rassegnazione, dalla paura a una velata speranza. Nella prima, che si svolge nella cucina di una famiglia di ebrei, la nonna, prima ancora che la radio annunci la notizia, si prepara a festeggiare: "Paenxa,
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14 mu Kynu [...] ueao-nuôydb cnadxoao. £ maxu dyMaw, umo CaMex cdox
ui va
chiamato Stalin.
in famiglia veniva (Ulickaja, 8) (Raecka, compra qualcosa di dolce. Credo che Samech1
abbia tirato le cuoia).
Nel secondo interno moscovita, un marito apostrofa rudemente la moglie che si dispera: "Nu, cto voes, dura? Chuze ne budet!" (Ulickaja, 9) (Che hai da strillare, cretina? Peggio di cosi non potrà essere!). Nella terza famiglia, composta da cittadini sovietici modello di comprovata fede comunista, la reazione è in sintonia con la propaganda ufficiale: "Cnyuunocb necuacmbe! [...] Cmanun yMep!" (Ulickaja, 8) (E' accaduta una disgrazia! [...] E' morto Stalin!).
Nel secondo capitolo, Hobhm ynuTe^t (Il nuovo insegnante), la scrittrice mette a confronto la reazione ufficiale di unanime sconforto che si manifesta nel cordoglio del personale docente e degli allievi di una scuola e, come contraltare, le parole di un insegnante illuminato il cui ruolo nel romanzo è molto importante, Viktor Jul'evic Sengeli: "YMep mupau. yMep muman. Cy^ecmeo dpeeneu nopodu, u3 nod3eMuozo Mupa, cmpawnoe, cmopyKoe, cmoznaeoe. C ycaMu." (Ulickaja, 56) (E' morto il tiranno. E' morto il titano. Un essere di antica razza, del mondo degli Inferi, terrificante, dalle cento braccia e cento teste e con i baffi.).
Nello stesso capitolo un altro tassello si aggiunge in maniera tragicomica a completare il quadro: la storia di un gruppo di donne georgiane, lamentatrici di professione, precettate ed inviate forzatamente a Mosca per il compianto funebre del dittatore: "flenb nnaueM, noub nnaueM, e^e deub nnaueM, Mue yM nadoeno. PenemupyeM!" (Ulickaja, 63) (Il giorno piangiamo, la notte piangiamo, il giorno dopo piangiamo ancora, non se ne poteva più. Facevamo le prove!).
La penna della Ulickaja si districa agevolmente tra altre problema-tiche complesse come la questione dei Tatari deportati da Stalin, un tema caro alla scrittrice, e le persecuzioni nei confronti dei religiosi, un
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argomento anch'esso già affrontato in precedenza. Ma, in Zelenyj Šater, la Storia assurge a protagonista: noxa MHem cydbôu, KaK nnacmmoeue cmaxarnuKU. Muean, deuM.yw,añCñ nwdcxaa. Macca - Mapxcucmoe, no^-moe, ^eHepanoe, napmuünux paôomnuKoe, xydoMUUKoe, zpo6oew,UKoe, cocedeú no KoMMynanxe - ympaMÔoeueaemcn e nnomnuú cnoü nuwb dnn mo^o, nmoëbi cmpanuu,a ucmopuu nepeeepnynacb e ouepednoü pa3'15 (L'e-poca schiaccia i destini come fossero bicchierini di plastica. La massa umana, viva e in movimento, di marxisti, poeti, generali, lavoratori di partito, artisti, becchini e coinquilini di kommunalki, si compatta in un unico strato solo perché una pagina di storia possa voltarsi per l'ennesima volta).
Il nucleo centrale intorno al quale si sviluppa la fabula del romanzo e si intrecciano le storie dei due terzetti è rappresentato dal tema della dissidenza. L'opposizione politica, in forma attiva o passiva, attraversa tutta la narrazione assumendo connotati e aspetti diversi. I tre protagonisti si distinguono per la capacità di libero pensiero cui li ha educati Šengeli, loro maestro di scuola e di vita, e l'autonomia di giudizio a cui li ha abituati l'eccezionale nonna di Sanja, ma tale prerogativa costitu-isce anche la causa della loro rovina (emigrazione, morte, isolamento).
Nel sottolineare come del movimento dei dissidenti facciano parte persone disparate con idee e obiettivi non sempre concordanti e come agli ideali di giustizia e libertà si accompagni talvolta anche un certo pragmatismo (riprodurre i samizdat è per Ilja anche fonte di guadagno), Ljudmila Ulickaja rappresenta la costellazione degli inakomysljaščie rifuggendo da cliché e mitizzazioni.
Nel tracciare la storia della dissidenza l'autrice non si limita ad un intento documentario né procede per astrazioni e generalizzazioni. A restare dominante è l'interesse per il modo in cui la Storia irrompe nei destini dei personaggi influendo sulle loro vicende amorose, sui
Cfr. ^epa THXOHOBa, ïïwdMuna Ynu^aa nocmpouna mamep dnn Mepmebix, 13 gennaio 2011, http:// www.infox.ru/afisha/ book/20ii/0i/i3/ ulitskaya.phtml
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16 legami di amicizia, sui rapporti con i figli e gli altri familiari dei per-
Cfr. E-neHa ^taKOBa,	111	11x11
MocKea-Komopoü-nem sonaggi nonche sulle loro possibilita di lavorare in un contesto in cui
in "Novaja gazeta",	n
3 del 17 gennaio 2011. il tunejadstvo era reato.
Nel libro, come osserva felicemente la Djakova, "xanumanbHue KoMMynanbuue cmeHu cmapumux uucmonpydHux doMoe ucmomawmca Ha ^na3ax16" (i muri maestri degli appartamenti in coabitazione nelle antiche palazzine dei Cistye prudy si assottigliano dinanzi ai nostri occhi). Cio rende, in una certa misura, i lettori partecipi della vita e dell'interiorita dei personaggi.
Con la morte di Brodskij ha fine un'epoca e termina anche il libro in cui Ljudmila Ulickaja ha cercato di farla rivivere, di capirla, di tra-smetterne i sentimenti e l'atmosfera, scrivendo di tutto cio che è stato significativo per coloro che l'hanno vissuta: i realia, gli ambienti e le persone. Nel romanzo trovano spazio, tra gli altri, Sacharov e Ljubi-mov, Sinjavskij e Daniel' e Ol'ga Ivinskaja, si ripercorre il destino di scritti in samizdat e tamizdat.
A proposito di Jurij Ljubimov, nel capitolo Ten' Gamleta (L'ombra di Amleto) viene descritto lo spettacolo dell'Amleto con Vysockij al mitico teatro Na Taganke. Per un'intera generazione di russi, e non solo, il teatro di Ljubimov ha rappresentato la quintessenza di un certo modo di pensare e di sentire. La scrittrice riesce a rievocarne il significato attraverso la splendida descrizione delle sensazioni che una delle protagoniste femminili, Olja, prova nell'assistere alla pièce: "M MypamKu nornnu no pyKaM, no cnuHe. M maK do caMo^o KoHy,a, Ha oôhom duxaHuu ece mno u mno, u meKcm 6un kük ôydmo monbKo nmo poMdeHHuü, e nepeuü pa3 ycnumaHHuü» (Ulickaja, 359) (I brividi le scorrevano lungo le braccia e la schiena. E cosí fino alla fine, tutto scorreva d'un sol fiato e il testo era come appena nato, come se lo si ascoltasse per la prima volta).
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E' una sorta di ebbrezza e beatitudine che fa girare la testa e tremare per l'emozione e testimonia il senso di appartenenza a un comune patrimonio intellettuale ed emotivo.
A volte, la descrizione dell'atmosfera del tempo é cosí vivida che si ha l'impressione di vederla rivivere sotto i nostri occhi: "Ha ynuv,ax wen doMdb, cunan cnez, nemen mononuubiü nyx, cmoma HecmepnuMañ nonu-munecKañ mpecxomm o ceepwenwx u noóedax - yMe ^o^Hanu u noumu nepeznanu. Ha xyxHnx nunu rnü u eodxy, wenecmenu npecmynHue óyMrnu, wypwanu MaanumofionHbie nenmu c ranrneM u MonodbiM Bucov,kum, maM mowe powdanucb Hoeue3eyxuu Hoeue cMucnu....» (Ulickaja, 237) (Per le strade pioveva, cadeva la neve, volteggiavano le piume di pioppo, imperversava l'insopportabile chiacchiericcio politico su realizzazio-ni e progressi - li abbiamo raggiunti e quasi superati. Nelle cucine si bevevano té e vodka, frusciavano i fogli criminali, ronzavano i nastri delle registrazioni di Galic e di Vysockij giovane e anche lí nascevano nuovi suoni e nuovi significati ....).
La Ulickaja rivolge alla realta uno sguardo disincantato e non esita a introdurre un'equazione nella quale ad un'epoca odiosa in quanto cannibale, che divora senza pieta giovani di talento e belle speranze (cosí potrebbe essere riassunta la trama del libro), corrisponde uno squallore estetico: "HeKpacueue nwdu, odemue e HeKpacueyw odeMdy, Hexpacueo ce6a. eenu. Mu.3Hb 3a npedenaMu KHUMHo^o npocmpaHcmea 6una xama-mo ocxopóumenbHañ, 3amo e KH^ax óunacb Mueaa Mucnb, u nyecmeo, u 3HaHue" (Ulickaja, 52) (Persone brutte, vestite male, che si comportavano male. Al di fuori dello spazio della letteratura la vita era offensiva, ma nei libri pulsava il pensiero vivo, i sentimenti, il sapere).
Il degrado etico ed estetico di chi ci circonda non puo e non deve diventare un pretesto per l'abbrutimento dell'individuo. La frase scelta come epigrafe del libro suggella l'importanza che l'autrice attribuisce
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Cfr. l'intervista di Ljudmila Ulickaja a Ria Novosti del 9 febbraio 2011.
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Ibidem.
ai valori etici. Il messaggio che l'autrice intende trasmettere attraverso le parole che Pasternak rivolgeva, in una lettera del 1952, a Salamov é chiaro: il Bene e il Male restano valori assoluti anche in tempi oscuri: «He ymewaümecb Henpaeomow epmenu. E^o npaecmeennan. nenpaeoma He denaem e^e nac npaeuMu, ezo Secnenoeennocmu nedocmamouno, umoóu, He onawaacb c hum, meM ywe u óumb uenoeeKoM» (Ulickaja, 5) (L'ingiu-stizia del tempo non deve costituire un alibi. Il fatto che un'epoca sia moralmente ingiusta non ci rende per questo giusti e la sua disumanita non é sufficiente a renderci umani solo perché non siamo d'accordo).
In questa stessa ottica Zelenyj Sater si pone come un monito per le generazioni future. E' la scrittrice stessa a spiegare di aver con-cepito la propria opera come "Knuza-npedynpeMdenue dna. mex, Kmo nocmanbzupyem no «cnaenoMy coeemcxoMy npomnoMy» (un libro-avver-timento per i nostalgici del "grandioso passato sovietico").17 Nelle sue intenzioni il libro dovrebbe far svanire qualsiasi rigurgito nostalgico: «cnoMannue momanumapnuM peMuMoM cydbóu zepoee oxnadam nun nocmanteupyw^ux no meM epeMenaM, Ko^^a mu óunu cunbnee, u paKemu namu nemanu, u 6anem manv,eean, u KaK-mo epode npow,e Munocb»ls (i destini dei personaggi, spezzati dal totalitarismo, raffredderanno il fervore di coloro che provano nostalgia per i tempi in cui eravamo piu forti, viaggiavamo nello spazio, le stelle del balletto danzavano e in un certo senso si viveva piu semplicemente).
LE TRACCE DEL POSTMODERNISMO
"Dire addio alla verita [...] e. la revoca della sola chance di emancipazione che sia data all'umanita, il realismo, contro l'illusione e il sortilegio" (Ferraris 112)
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La Bolsakova intravede nella letteratura russa attuale una tendenza all'incontro del realismo e postmodernismo in uno stesso testo: una sintesi in cui il realismo si rigenera e il postmodernismo evolve.19
Se si esamina il romanzo di Ljudmila Ulickaja alla luce di questa riflessione si riscontra la coesistenza, all'interno di una struttura narrativa che riecheggia nella sua compattezza l'impostazione del romanzo tradizionale, di procedimenti che appartengono più propriamente allo stile postmoderno. Il primo elemento da prendere in considerazione è l'organizzazione cronologica dell'opera in cui l'autrice, ignorando tutti i possibili schemi classici di rappresentazione temporale, porta i lettori a viaggiare avanti e indietro nel tempo. Più che di ordine cronologico si puo parlare di un "disordine cronologico", un procedimento che ricorda la tecnica della mescolanza dei tempi tipica del postmodernismo e che corrisponde al koktel myslej di cui parla Tat'jana Koljadic nel passare in rassegna l'igra v kubiki (secondo la definizione della studiosa) dei postmodernisti (Koljadic, 78-102).
Con la scelta di proporre una serie di episodi, talvolta quasi aneddo-tici,20 che ricostruiscono la lotta contro il potere sovietico, e ricorren-do alla tecnica del montaggio già utilizzata in Daniel Stein, la Ulickaja innesta nel testo un altro elemento riconducibile al postmodernismo.
La maniera in cui procede Zelenyj Sater è molto originale: vi si alter-nano anticipazioni, retrospettive e flash-back, ma anche capitoli in cui le vicende di un personaggio vengono raccontate ordinatamente, dall'i-nizio alla fine. E' un puzzle che risulta chiaro solo alla fine dell'opera.
Resta da stabilire se si tratti di un nuovo genere letterario, il roman v rasskazach (romanzo in racconti), secondo la definizione proposta dalla D'jakova (D'jakova, 22), o non piuttosto di un arricchimento del romanzo di stampo realista mediante uno dei procedimenti che, a suo tempo, è servito a dare impulso alla letteratura russa in un momento di stallo
Cfr. A. M. EontmaKOBa, PyccKaa numepamypa Ha pyëeMe XX-XXÏ ee-kob: Hoebie npuopume-mbl, HH^OpMa^MOH-HHH ryMaHMTapHblH nopTan «3HaHMe. noHMMaHMe. YMe-HMe», N% 2011.
Cfr., ad esempio, i capitoli KoifieÜHoe namHo, Manoea-meHbKue canoau e OpdeHOHocHbie wmaHbi.
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GiULiA gigante ► Alla ricerca del senso perduto
Cfr. HaTa.Ba Pe3aH0Ba, ïïwdMuna ynuu,Kasi: napaâoKCbi 3dpaeoeo CMbicna in MIGnews. com dell'll.3 oS.
(Berg, i9-37). Vi si potrebbe applicare la definizione di "letteratura di resistenza" (nel senso di un manuale di elettrotecnica), come la intende Tirinanzi: "un filo che, attraversato dalla corrente, si scalda fino ad illumi-narsi e a rischiarare una stanza, una piazza o una città" (Tirinanzi 20i).
il respiro del tempo
"Eydmo e MozunecKOM. xpucmanne, yeudemb ompaMenue ceoux Mucneü, npoöneM u eonpocoe" (^ynpunun, 444)
Uno degli elementi chiave della poética della scrittrice è l'attenzio-ne rivolta all'essere umano nella sua interezza, con il suo coagulo di passioni, paure, sogni, e debolezze e con la sua capacità creativa, sia manuale che intellettuale.
La galleria di personaggi "vivi" che popola i libri di Ljudmila Ulicka-ja si imprime nella memoria per le sue caratteristiche vitali, legate ai realia della vita sovietica, ma al tempo stesso comprensibili e vicine ai lettori di tutti i tempi e di tutti i luoghi. Come ha osservato la critica, i suoi romanzi sono "nponuKnymu coeeprnenno ocoóum Mupoo^y^e-HueM, Komopoe, meM He MeHee, OKa3ueaemcñ 6rü3kum oneub mhozum"21 (permeati da una visione particolare del mondo che tuttavia risulta familiare a moltissimi). Le contraddizioni interiori, le difficoltà esi-stenziali, le paure grandi e piccole della vita, le vicende quotidiane sono descritte in uno stile semplice, ma mai banale o superficiale. I suoi personaggi colpiscono perché il lettore li percepisce come autentici: come dimenticare Sonja, l'accanita lettrice che trova nei libri quella felicità che la vita non le ha potuto dare, o Maša, l'infelice e fragile scrittrice di versi, capace di gettarsi a capofitto in un amore assurdo che non potrà che portarla alla rovina? O ancora Medea, condannata
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dal destino ad allevare figli altrui senza poterne avere di propri e a custodire gelosamente segreti che avrebbe preferito ignorare ma che, ciononostante, é dotata di un equilibrio che nulla potra scalfire e possiede una forza morale che, lungi dal renderla intollerante, la rende ancora piu umana e piena di pietas? O, per tornare a Zelenyj Sater, Njuta (Anna Aleksandrovna, la nonna di Sanja) che con la sua indipendenza di spirito, l'indomita passione per le cose impalpabili che danno un senso alla vita, lascia un'impronta non solo nella coscienza di coloro che nel corso del romanzo hanno la ventura di conoscerla, ma anche in quella dei lettori?
Inoltre, Ulickaja da spesso prova di una capacita di empatia nei confronti dei suoi personaggi, assortita a uno sguardo venato di umo-rismo, che ricorda quello cechoviano.
A comporre il mosaico che fa si che Zelenyj Sater rappresenti un ritorno alla grande narrazione di matrice neorealistica si aggiunge la componente autobiografica che si inserisce organicamente nella sua scrittura. Nelle opere della scrittrice confluiscono non solo le esperien-ze vissute in prima persona, ma anche le vicende di numerose altre persone appartenenti al suo nucleo familiare e alla cerchia di amici o alla storia e letteratura del suo tempo. E' la Ulickaja stessa a farlo presente: "ecmecmeemo nmnbiü Musnennuü onum uzpaem ouenb eaMuyw ponb e MoeM noeecmeoeanuu"22 (le esperienze personali di vita hanno effettivamente un ruolo molto importante nella mia narrazione).
Anche gli studi di genetica e l'attivita lavorativa in campo scientifico svolta prima di approdare alla letteratura influiscono sul suo metodo di scrittura e stile di narrazione, determinando l'interesse per l'uomo "in carne ed ossa".
A conclusione di un saggio sulla letteratura russa degli anni '90, Aleksandr Nemzer invocava una letteratura che non fosse soffocante,
Dichiarazione di Ljudmila Ulickaja durante la presentazione dell'e-dizione tedesca del libro Skvoznaja linija alla Buchmesse di Franco-forte, ottobre 2003.
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ma ariosa (B03,gymHaa) (Nemzer, 422-428). Nelle storie attraverso cui Ljudmila Ulickaja ricostruisce la Storia cercando di capirne il senso l'aria c'è. ¥
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Bibliografía
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a cura di D. Possamai, Padova. A&HKOBA, e., 2011: MocKea-Komopoú-nem in "Novaja gazeta",
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GiULiA GiGANTE ► Alla ricerca del senso perduto
Summary
Lyudmila Ulitskaya's Zelenyj Safer (Imago) provides a significant contribution to new realism, a trend which has been making its way in contemporary Russian literature and which expresses the need to understand the impact of historical events of the last century not only on everyday life of Russian people but most of all on their inner life and human relationships. Postmodernism was rather well-fitted to represent the doubts and uncertainties of a transition period, but now an almost existential need to tell about our time in a more structured way has appeared.
In her novel Lyudmila Ulitskaya describes a period, the époque of sestidesjatniki to which she belongs, over a time horizon that ranges from Stalin's death to Brodsky's departure, trying to capture its spirit, to find a sense to its different forms and aspects. She describes History through individual stories and makes it alive by evoking its atmosphere and sensitivity, writing about everything which was meaningful to those who had lived through it: the realia, the various social milieux, the people.
In the novel, Sacharov and Ljubimov, Sinjavskij and Daniel, Brodskij and Ol'ga Ivinskaja interact with the fictional characters. The author goes over the fortunes and misfortunes of Russian dissidents, describing vividly their vicissitudes and the history of samizdat and tamizdat.
The writer focuses her attention on the way History interferes with the characters' lives, changing the paths of their existence, affecting their relationships to their partners, friends, children and relatives and preventing them from working, hence exposing them to the crime of "social parasitism".
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In its compactness, the narrative structure of Zelenyj Safer moves along the lines of a traditional novel, but occasionally makes recourse to postmodernist techniques, mixing narrative times, employing montage procedures and combining the different storylines as pieces of a greater jigsaw puzzle.
The description of that period is made even more convincing by the insertion of autobiographical elements and by the liveliness of the characters of the novel. The latter impress themselves on our memory and the readers, perceiving them as intelligible and close, tend, to an unpredictable extent, to feel part of the narration and get involved, soul and mind, in the outer and inner reality of its characters.
Giulia Gigante
is a Collaborateur scientifique at the Department of Russian Language and Literature at the Université Libre de Bruxelles (ULB) and author of the book Dostoevskij onirico, (Istituto per gli Studi Filosofici di Napoli, Napoli 2001).
Selected publications:
•	"Il fenomeno dei giovani scrittori russi che scrivono in unaltra lingua", eSamizdat, n.1 (VI), 2008, pp. 283-288;
•	"yxod e «urne u3Mepenue» e npo3e ïïwdMunu ynuu,Kou", ^MTepaTypHtm Ka^eHgapB, Ns 4 (13), Moscow 2011, pp. 35-43;
•	"Tpanceepcanbnaa. KOMMyHumu,ua.: poccuucxue nucamenu e uyMou peueeou Kynbmype. O poccuucxux no powdeHuw nucamennx, nuwy^ux Ha «HepodwM» a.3UKe". In KoMMyHMKarMBMCTMKa
b c0BpeMeHH0M Mupe, Barnaul 2012, pp. 146-149;
•	"Entre deux langues et deux cultures" in Etre russe, écrire à l'étranger, éd. Graham Roberts et Anna Akimova-Louyest, Berne 2013 (forthcoming).
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GIULIA GIGANTE Alla ricerca del senso perduto
• BHympu u BHe peanbHocmu. HeKomopue cxpumue Momueu no^muKu ïïwdMunu ynu^ou u ponb nucamenbHuu,u e coepeMemou poccuucxou numepamype", Slavica Belgica, Gent 2013 (forthcoming)
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Ritorni po^-ideologici all'ideologia nella letteratura slovacca dopo il 1989
$ dana hučkova ► dana.huckova@savba.sk
SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
I ritorni all'ideologia nella letteratura slovacca dopo il 1989 si possono distinguere in due gruppi di base: 1. i traumi dalla storia e l'analisi del male; 2. la descrizione dell'interpretazione della storia ufficiale con ironia. Il nuovo modo postideologico di vedere la storia si é ampiamente servito del principio costruttivo del bricolage - principio secondo cui vengono inseriti nel nuovo insieme gia funzionante degli elementi non omogenei che si mescolano tra di loro cambiando le svariate tecniche letterarie. La letteratura slovacca dopo il 1989 non ha definitivamente abban-donato le grandi narrazioni storiche, ma dopo una breve pausa ha di nuovo ripreso a raccontarle, basandosi per ispirarsi sull'eredita dell'ideologia e sul come essa veniva assimilata.
LETTERATURA SLOVACCA, 20. SECOLO, IDEOLOGIA, STORIA
Reviews of ideology in Slovak literature after 1989 have two basic forms, the first being the traumas of history and the analysis of evil and the second ironic reflections on the official interpretation of history. A new post-ideological view of history makes use of the construction principle of bricolage, where a new meaningful and functional whole is created by joining originally incompatible elements and by intentionally changing and blending various literary techniques. Slovak literature after 1989 did not give up on telling big stories, but, in fact, rediscovered them. The legacy of the ideology and the process of coming to terms with it has become the common ground of new grand narratives.
SLOVAK LITERATURE,
20TH CENTURY, IDEOLOGY, HISTORY
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DANA HUCKOVÁ Ritorni post-ideologici all'ideologia nella letteratura slovacca dopo il 1989
Valér Mikula, uno scienzato slovacco di letteratura, mette in dubbio la glorificazio-ne degli anni sessanta: gli anni cinquanta, gli anni di un forte sche-matismo, secondo la sua opinione „privano non da poco i decenni successivi della propria autonomia; i sin-goli decenni successivi sono sostanzialmente delimitati proprio dal loro rapporto con gli anni cinquanta - sia come conferma che come polemica verso di loro". MIKULA, Valér: Gli anni cinquanta „rossi" negli anni sessanta „d'oro". In: Romboid, vol. 39, 2004, nr° 1, pagg. 36-45.
Con l'arrivo del 1989 in Slovacchia si verificarono radicali cambia-menti sociali e, naturalmente, crebbero nuove aspettative per svolte e cambiamenti. In letteratura questi erano legati in primo luogo al superamento della dottrina del realismo socialista e della mancanza di autenticita nel linguaggio ed all'abolizione dei criteri ideologici restrittivi.
All'atto pratico pero la pluralita delle opinioni e le nuove possibilita non hanno portato automaticamente ad una metamorfosi interiore. La prima meta degli anni novanta si é quindi svolta sotto l'insegna dell'adeguamento alla nuova situazione.
In letteratura quest'epoca ha significato l'inizio di un processo di rivalutazione della letteratura slovacca, in particolare la letteratura degli ultimi decenni, nonché quella del periodo tra le due guerre adat-tata, in retrospettiva, interpretando i testi secondo i criteri dell'epoca del realismo socialista. Si sentiva inoltre la necessita di una ricerca di valori e di stile a cui potersi, nonostante la rottura della societa, ricollegare. In questo senso furono rilevanti gli anni sessanta, quelli autonomi (legati ai processi di liberalizzazione che, a fine decennio, furono soffocati con fermezza e determinazione dalla cosidetta nor-malizzazione) e, parzialmente, la seconda meta degli anni ottanta. Per i modi in cui la latteratura si é sviluppata, si é visto una somiglianza con il postmodernismo, i cui esordi furono alla fine degli anni sessanta, cui seguí un consolidamento negli anni ottanta, per poi esplodere nelle opere dei giovani autori negli anni novanta. In questo periodo rinasce il mito degli anni sessanta, i cosidetti „anni d'oro" a cui erano legati gli esordi degli autori piu anziani che predominarono agli inizi degli anni novanta.
Mentre nella sfera politica e sociale, a proposito del 1989, é giu-sto parlare di un momento di transizione importante, dell'inizio di
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un'altra epoca, in letteratura „la situazione post-novembre non ha portato immediatamente a nuovi temi né a cambiamenti in poetica" (V. Mikula; Slovník slovenskych spisovatelov/ Dizionario degli scrittori slovacchi, 1999: 32). Piu che di svolta repentina si tratta di una modifica di valori letterari. La letteratura ha avuto bisogno di un certo tempo per reagire alla nuova situazione - le sue prime reazioni furono infatti di genere operativo piuttosto che di tipo letterario: esse furono legate alla correzione delle ingiustizie e alla creazione di un'immagine del tutto nuova, senza deformazione ideologica.
Subito dall'inizio degli anni novanta furono accettate le opere letterarie dall'esilio e di samizdat che, fino ad allora erano rimaste fuori dalla letteratura ufficiale. Quest'accettazione ebbe pero in vari casi anche un retroscena di polemiche. Il processo di reintegrazione delle opere letterarie di autori di diverse sfere di comunicazione (letteratura nel cassetto, letteratura dell'esilio, letteratura dei dissidenti, autori con divieto di pubblicare), autori con esperienze e opinioni di vita assai diverse, non fu una questione di breve durata. „Questo processo durerá probabilmente fino a quando sulla scena letteraria non comparirá una generazione che si muova nello spazio di pluralitá con criteri di valori comuni" cosí si é espresso Peter Zajac (Zajac 2001: 80). Nel contesto nazionale furono inseriti nel processo di reintegrazione diversi autori - sia quelli in vita che quelli giá deceduti: possiamo se-lettivamente nominare Juraj Špitzer, Ivan Kupec, Vlado Bednár, Dušan Kužel, Janko Silan, Valentín Beniak, Pavol Strauss (autori che scrivo-no, ma per le condizioni sociali non pubblicano); Dominik Tatarka, Ivan Kadlečik, Milan Šimečka, Martin Šimečka, Hana Ponická, Oleg Pastier, Miroslav Kusy (dissidente), Rudolf Dilong, Mikuliš Šprinc, Karol Strmeñ, Jozef Cíger-Hronsky, Pavol Hrtus Jurina, Leopold Laho-la, Jaroslava Blažkovi, Ladislav Mñačko, Irena Brežni, Dušan Šimko
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DANA HUCKOVÁ Ritorni post-ideologici all'ideologia nella letteratura slovacca dopo il 1989
(esilio) ecc. Mentre pero i primi furono introdotti in letteratura, gli altri, nella nuova situazione di rivalutazione, furono accantonati. Questo riguardava prima di tutto gli autori che alla fine degli anni quaranta e negli anni cinquanta glorificavano il nuovo regime con le loro opere schematiche. Dato che le nuove interpretazioni di queste opere mettevano in evidenza i valori estetici e non quelli ideologici, non vennero integrate in letteratura.
CONTINUITA
Gli anni novanta furono dominati da quella generazione di autori i cui esordi furono legati alla situazione letteraria della prima metà degli anni sessanta. Questo periodo fu caratterizzato da una narra-zione in forme prosaiche ampie, in racconti e novelle, ed altresi dal distogliere l'attenzione da un personaggio pubblico ad uno privato, dall'inclinazione alla quotidianità, dall'analisi esistenziale, dall'ela-borazione di problematiche legate a sentimenti intimi, dalla detabu-izzazione, dalla ricerca di un legame con gli altri. Diversi autori di questa generazione forte, negli anni settanta e ottanta, si rifiutarono di partecipare a queste costruzioni ideologiche, non accettando un regime totalitario. Sono proprio loro che, invece, nella prima metà degli anni novanta, hanno goduto di un periodo di attiva partecipazione letteraria. Parliamo di scrittori come Jan Johanides, Rudolf Sloboda, Pavel Vilikovsky, Pavel Hruz, Dušan Dušek, Dušan Mitana, Alta Vašova. Fa parte di questo gruppo altresi Stanislav Rakus, che esordi, rispetto ai precedenti, tardi, nella seconda metà degli anni settanta, ma che negli anni ottanta, per i motivi ideologici, ebbe in letteratura una pausa totale; il cambiamento della situazione sociale e politica significo per lui un ritorno alla prosa. Un altro loro compagno di ge-
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nerazione che fece parte di questo gruppo fu Lajos Grendel, autore scrivente in ungherese ma residente in Slovacchia, introdottosi nel contesto letterario slovacco tramite le traduzioni in slovacco.
DIFFIDENZA NELL'IDEOLOGIA
Nelle opere degli autori dopo il 1989 risuonano fortemente gli argomenti sul regime totalitario e sulla liberta personale. Tutti questi autori non hanno fiducia in un'ideologia in tutte le sue varianti, dubitano dell'in-terpretazione ideologica del mondo, negano la sua universalita. Gli autori nelle loro opere ritornano al personaggio reale - a un piccolo essere umano in un vasta storia slovacca regionale (J. Johanides, P. Hrúz) e straniera (P. Vilikovsky) e pure a un piccolo essere umano negli spazi di finzione (L. Grendel). Gli argomenti che vengono trattati sono la vita degli uomini nel sistema politico del regime totalitario messa a confronto con una vita vera e, d'altra parte, con la disgregazione posttotalitaria dei valori. Gli autori reagiscono all'unica interpretazione del mondo in regime communista mettendo in evidenza la pluralita di altre realta.
I ritorni all'ideologia nella letteratura slovacca del periodo citato si possono distinguere in due gruppi di base. Nel primo si osservano come predominanti i traumi dalla storia e l'analisi del male, sia il male della societa e del sistema che quello personale (J. Johanides: Il delitto che punisce - Trestajúci zlocin, 1995; L. Grendel: Fosse comuni - Masovy hrob, 1999; P. Vilikovsky: Il mio curriculum del male - Vlastny zivotopis zla, 2009), esprimendosi con dei gesti moralistico, di parodia e di ironico scetticismo.
Nel secondo gruppo si nota la descrizione dell'interpretazione della storia ufficiale con ironia e derisione (P. Hrúz: Con ombelico del mondo
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in su - Hore pupkom, pupkom sveta, 1998), o l'imitazione di essa (P. Vi-likovsky: Lucidatura dell'argento vecchio Silberputzen - Lestenie starého striebra, 2006). L'oggetto della derisione è „il linguaggio dell'ideologia totalitaria privato di senso" (P. Vilikovsky; Darovec 2007: 111), la fri-volezza, il nazionalismo e la provincialità nel pensiero (L. Grendel, P. Hrúz).
RESPONSABILITÀ MORALE
Ján Johanides (1934-2008) pubblico negli anni 1991-2005 dieci libri in cui sviluppo, già dal suo esordio con La vita privata (Súkromie) (1963), le sue costanti tematiche: interesse ai problemi essenziali di un essere umano (nello spirito della filosofia esistenziale di J. P. Sartre; Prusková 1994: 70), conflitto consuetudinale tra privato e pubblico, condiziona-mento della storia familiare, principio di sensibilità, comunicatività, trauma psicologico. Tipici per lui sono lo stile elaborato di scrittura basato sulle associazioni e passione per le arti figurative (Hieronymus Bosch, Vincent Van Gogh, René Magritte). Nelle opere di Johanides emozioni espresse sono quelle di paura, insicurezza, insensibilità, angoscia e dolore che parte dalle proprie cognizioni.
L'adeguamento all'ideologia del regime totalitario è descritto più ampliamente nei tre libri degli anni novanta: Il delitto che punisce (Trestajúci zlocin,1995), Il comandante dellunico punto di vista (Velitel jednotného uhla pohl'adu,1997) e Il tarlo ereditario (Dedicny cervotoc, 1998). Il significato di tutti e tre i libri è il rifiuto mataforico del totalitarismo e, nello stesso tempo, l'adeguamento all'eredità di esso, cosciente del fatto che il passato è sempre presente nel vita di un uomo - lascia inevitabilmente delle tracce, influisce sulle sue prese di posizioni. Mentre Il delitto che punisce descrive il periodo dalla fine della seconda
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guerra mondiale ad oggi, analizzando il male dell'epoca (i processi politici degli anni cinquanta) e il male nel vissuto di un uomo singolo (Csiba 2009: 470-473), Il comandante dellunico punto di vista, si spinge verso la letteratura contemporanea, é una reazione all'epoca contemporanea - anni novanta, critica del „governo di terrore communista" che continua a sopravvivere nonostante i cambiamenti esterni.
Il comandante dell' unico punto di vista é la storia di Ignác L., profes-sore delle scuole superiori ed affermato scrittore, un avversario del comunismo fin dai tempi in cui era studente, quando fu espulso dalla Germania dell'est perché una sua opera teatrale avente come tema la storia babilonese fu interpretata dalla Stasi, la polizia segreta di stato, come ostile al regime socialista. Dopo anni Ignác, in un incontro con i lettori, viene accusato di truffa ed omicidio. L'accusatore é un con-cittadino di Ignác, proveniente da una piccola cittadina slovacca, un imprenditore, „un ex agente di polizia segreta, uno sbirro, uno spione", che adesso si dichiara difensore della democrazia. Ha sentito il bisogno di esporsi di persona in quanto che lo scrittore Ignác nel suo nuovo romanzo ha insultato a parole „le forme di privatizzazione".
Nelle opere di Johanides non é pero determinante la trama, la sto-ria é solo un dato di partenza obbligatorio, una base per le riflessioni esistenziali, etiche ed estetiche, una base per chiarire i sentimenti tematici di paura, insicurezza, insensibilita, angoscia. L'insieme del tutto forma poi un mosaico di svariati frammenti di pezzi del passato, delle descrizioni di riproduzioni di opere figurative. Anche i movi-menti dei personaggi nello spazio hanno un significato: la necessita di rompere una struttura immobile che preme e soffoca. Un appello simbolico all'insensibilita della societa é, per esempio, la scena con l'orecchio tagliato; secondo Johanides ascoltare significa percepire, sentire i sentimenti, essere capaci di partecipare.
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Ne II tarlo ereditario, definito dall'autore come „una cronaca nei racconti in cui si narra di quei decenni negativi quando alle persone venivano deformate come archi di bastoni di bambù" (Johanides 1998), le spine dorsali morali, cerca di descrivere „abbellendole" le vicende „non belle" (ossia quei modi di pensare e di agire ideologicamente inaccettabili, totalitari, superati ma che si sono diffusi nelle nuove condizioni). I per-sonaggi di Johanides non accettano il totalitarismo ma lo praticano pero di nascosto. Senza evidenti problemi riescono ad essere attivi nelle strutture che pero in sè non approvano: non sono dei ribelli, per loro è sufficiente una forma di distanza interiore, convinti con l'autore che non è importante l'esteriorità ma la sostanza.
PARODIA DEL VUOTO
Lajos Grendel è un autore che da sempre costruisce attentamente le sue opere „sulla dignità della solitudine e dell'indipendenza". Dopo un'ironica e derisoria raffigurazione di Assurdistan, cioè di un paese del socialismo vero, in un periodo di stabilità, di rivoluzione e di nuova ripresa (Le campane di Einstein - un racconto dall' Assurdistan, Einsteinove zvony - príbeh z Absurdistanu, 1992), una raccolta di saggi (La mia patria, Assurdistan, Moja vlast, Absurdistan, 1999) e una selezione dei racconti (Un avviso timido dalla cima del sogno, Cudná správa z vrcholu sna - in ungherese 1992, in slovacco 1998) si è concentrato nella sua trilogia sul ritratto della società slovacca dopo la caduta del regime comunista in una cittadina di fantasia della Slovacchia del sud di nome New Hont (nome che collega l'universalismo del nuovo, new, e l'originalità delle tradizioni regionali, la regione storica Hont al confine slovacco-ungherese). La trilogia è composta dai romanzi Re Mattia a New Hont - Král'Matej v New Honte (2005), Fossa comune a New Honte - Hromadny
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hrob pri New Honte (1996 in ungherese, 2006 in slovacco) e A casa nostra, a New Hont - U nás doma, v New Honte (2010).
Già dal primo libro di questo ciclo si delinea il linguaggio dell'au-tore: Re Mattia a New Hont è un romanzo sulla società e sul susseguir-si delle ideologie e delle norme morali - con una netta prevalenza di satira ed ironia, a volte arrivando perfino al grottesco. Una storia che narra dei cambiamenti nelle vite e nel pensiero delle persone dopo il 1989, rivelando il vuoto che si trova dappertutto e raccontandolo sotto forma di episodi umoristici, con scene comiche a volte bizzarre e con commenti ironici. L'oggetto di derisione e di ironia è, prima di tutto, l'ideologizzazione, ma anche il cambiamento dei valori.
La trama si svolge in una cittadina di fantasia New Hont della Slo-vacchia del sud. Questo fattore topografico è di primaria importanza, cosí come lo è anche il secondo fattore predominante del romanzo - la linea dei personaggi. I personaggi si identificano completamente con lambiente in cui vivono ed in cui si sono integrati . New Hont è pero solo „un grande vuoto, un grande nulla, un enorme deserto". E' una cittadina che non ha un suo „vero e proprio nome storico", non ha una sua memoria storica, è un posto dove la gente contemporaneamente si sente a casa e nello stesso tempo è straniera: „A New Hont la vita scorre come un'unico lungo attimo di tempo, in cui non succede nulla, tutt'al più vi sono nascite e morti di persone. New Hont potrebbe cambiare in mille modi, ma sarebbe sempre soltanto una variazione dello stesso vuoto."
La caratteristica principale e ripetuta è il vuoto - sia come significato dello spazio vuoto che della nullità, inesistenza, futilità. Le variazioni sul vuoto sono elaborate da Grendel attraverso le storie di due esistenze „perse", ciascuna di loro, sotto un certo punto di vista, al margine della società. Il primo „personaggio-eroe" è il giovane Miso Siler, un ex-poeta
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senza successo e attualmente protettore che, per le coincidenze della vita, nel suo percorso verso „una persona libera" svia per arrivare fino alla mafia russa. Il secondo personaggio è „un povero vecchio pazzo" Matej Král', una volta onnipotente funzionario communista locale, che desidera, assieme ad un gruppo dei fedelissimi, di far tornare i vecchi tempi. Entrambi hanno un loro mondo di finzione, per ciascuno di loro diverso. La narrazione di quest'epoca, costruita su due binari, non deve pero dare un'idea di confronto, ma serve piuttosto come guida ai parallelismi ed ai piani di doppio significato. Migliorare le condizioni rimane un'utopia, „proprio dalla prospettiva di New Hont si vedeva al meglio che il mondo non è nè degno nè adatto ad essere salvato". All' ottimismo riformativo subentro il fatalismo, l'entusiasmo per il collettivo fu soppiantato dall' indifferenza individualista. Il senso di tutto cio è la consapevolezza di „un'eterna provvisorietà".
L'opinione di Grendel sull'epoca, in cui „il mondo è diventato im-perscrutabile ed ostile", in cui tutto è caotico, non chiaro, bizzarro, piuttosto grottesco, non è pero radicalmente critica, è alquanto umana e indulgente. L'autore, con questo spirito, prosegue anche negli altri volumi della trilogia, attaccando ironicamente il vuoto, lo stereotipo, la manipolazione delle persone.
TRASCRIZIONE DELLA STORIA
Il nuovo modo postideologico di vedere la storia si è ampiamente servito del principio costruttivo del bricolage - principio secondo cui vengono inseriti nel nuovo insieme già funzionante degli elementi non omogenei che si mescolano tra di loro cambiando le svariate tecniche letterarie. Gli autori si servono in abbondanza dell'uso dell'intertesto, usando le
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allusioni e le citazioni di altre opere letterarie, per arrivare alla parodia ed al cambiamento di significato.
Casualmente, nel 1998 furono pubblicati due libri dello stesso genere: quello di Pavel Hrúz (1941-2008), autore discriminato politicamente e civilmente dagli anni settanta, rientrato in pieno nella letteratura dopo il cambiamento della situazione sociale e politica, che pubblico un ironico Con ombelico del mondo in su - Hore pupkom, pupkom sveta. E quello di Igor Otcenás, esordiente agli inizi degli anni novanta (esordi con la raccolta Le scosse di Cristo - Kristove soky, 1991) che pubblico un libro di storia alternativa intitolato Se... storia veloce del futuro della Slovacchia - Keby... Rychle dejiny budúcnosti Slovenska.
Il libro Hore pupkom, pupkom sveta di Pavel Hrúz é concepito come una parodia, una variazione ironica di un'opera letteraria seria ed é caratterizzata come „mappa omologata per schemi di diversi generi" (Barborík 2000: 122), con il testo apparentemente eterogeneo ma tut-tavia omogeneo. I protagonisti dei racconti che rispecchiano la storia nella sua comicita e nello stesso tempo nella sua crudelta, sono sia reali personaggi storici che personaggi di finzione; si notano importanti personaggi leggendari e letterari (Marco Aurelio, il mercante franco Samo, Paracelso, K. Gottwald, N. S. Chruscov, Babrak Karmal), ma anche altri personaggi del tutto insignificanti. Hrúz con una leggerezza e nello stesso tempo con preoccupazione smitizza e ridicolizza la storicita, irride all'eroismo storico tradizionale, paragonandolo alla banale quoti-dianita. Hrúz posiziona la sua „storia" in un posto preciso, in uno spazio preciso della propria regione (precisamente nella zona dei dintorni della citta della Slovacchia centrale Banská Bystrica). Lo definisce come l'ombelico del mondo, „il cuore della Slovacchia e dell'Europa", - cosi facendo Hrúz prende in giro le discussioni di quell'epoca in Slovacchia su dove si trova il centro dell'Europa...
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V. Barborík, il monografista di Hrúz, constata: „Hrúz sostituisce l'alta stilizzazione accettata dalla società con la bassa stilizzazione burlesca e farsesca ", esprimendo con cio il suo scetticismo nei confronti della letteratura " (Barborík 2000: 124).
Un'alternativa ai fatti storici della Slovacchia del ventesimo secolo, se non fosse successo quello che è successo, si puo trovare nel libro Se... storia veloce del futuro della Slovacchia di Igor Otcenás. Il libro è basato sulla trascrizione della storia in modo caricaturale, attualizzando-la, nello stesso tempo, alla situazione degli anni novanta. La storica sconfitta del nazismo è da Otcenás sostituita con „l'Eterna vittoria" di Hitler ironizzando cosi il mito della storia nazionale. Nel suo gio-co mescola la realtà con la finzione, formando una nuova realtà, che per dimostrare la sua legittimità necessita di un'iscrizione „ufficiale". Otcenás adotta quindi per questa sua alternativa il linguaggio del testo scientifico, la pseudo serietà del linguaggio scientifico (dei manuali). Mistifica, costruisce delle finzioni il cui scopo è di esporre al lettore un'altro modo di esistere, diverso da quello in cui vive, Questo modo di esistere lo puo rendere felice, da una parte, ma dall'altra spaventare per la disarmonia tra la realtà inventata e quella vera. Nessuna delle sue affermazioni non è pero di una validità assoluta; il criterio di base è la relatività del tutto.
L'UOMO NELLA STORIA
Un argomento importante, anche per gli altri autori di tutte le gene-razioni, non solo per quelli sopracitati, sono i ritorni post-ideologici all'ideologia. Pure essi iniziano con il mettere in dubbio le interpre-tazioni di prima. Frequente punto di partenza è la narrazione di una storia identica attraverso diversi personaggi (Jana Juráñová: Le suppli-
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canti - Orodovnice, 2006) oppure un argomento ripetuto nel corso del tempo (Dušan Šimko: Gubbio, 2009). La narrazione è frequentemente osservata dal basso, visto che diversi autori hanno elaborato il tema del confronto tra gli avvenimenti storici più importanti e le piccole storie degli uomini, servendosi per narrarle di un bambino narratore; questo per rinforzare l'immagine distorta dell'epoca segnata da deformazioni ideologiche. La narrazione da parte di un bambino veniva scelta, ad esempio, da Irena Brežni nel suo libro Sulle ali dei polli - Na slepačich krídlach (2007), Lubo Dobrovoda nelle sue opere prosaiche da „lo, piccolo" - lo, malkdč (2005) a „lo, grande" - Ja, velkdč (2008) e Milan Zelinka nel suo libro Zia Anula - Teta Anula (2007). Questo tipo di narrazione veniva anche scelto per la purezza infantile e l'inesperienza; tipico del genere rimane la deframmentazione, ponendo l'accento sul frammento.
Jana Juráñová, autrice di orientamento femminista, descrive nel libro Le supplicanti - Orodovnice (2006) le storie di alcune donne di un nucleo familiare in cui si narra la storia di un'epoca (la Slovacchia ai tempi dello stato clericofascista in guerra), le ideologie e il loro in-trodursi nel privato. Al sondaggio psicologico e sociale si associa un momento di profonda polemica. L'autrice, in questo lavoro, si scontra con muri spessi di convenzioni, stereotipi e norme sociali. I suoi gesti radicali sono mirati verso l'interno del paradigma dei rapporti tra uomini e donne, figli e genitori, verso il matrimonio come istituzione e verso la Chiesa. L'opera è una pungente critica delle ippocrite auto-rità della chiesa, dei farisei in politica, e lo è altresi di una essenziale ineguaglianza nei ruoli di vita di un uomo e di una donna, soprattutto della loro interpretazione storica.
I racconti delle tre donne, del loro modo di vedere il clan familiare, all'inizio in apparenza solido ma da tempo in crisi, si svolgono nel retroscena di un incontro con la morte, prima come ricordo del padre
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morto e poi successivamente con la morte della madre, avvenuta in quel momento. Le tre parti del libro - Ruzena, Klára, Elena - già nel titolo si evidenziano i personaggi principali del volume che si intralciano e si integrano tra di loro. Questa voce femminile multipla si osserva (sia nel trama che nella costruzione del libro) altresi nel quarto capitolo „Mamma" costruendo cosi un'immagine piena di traumi personali (il passato del padre/suocero nel periodo di guerra),depressioni e scosse sentimentali dei personaggi di rilievo. Mentre Ruzena, persona dalla vita normale, è una madre divorziata con un figlio adolescente, Klára a Elena sono in punti diversi della società - ciascuna di loro su un'altra parte della scala sociale: Klára è una monaca, Elena è la moglie di un diplomatico di alto livello.
J. Juráñová nella sua opera fa riflettere su se stesse le protagoniste, le fa riflettere sulla loro vita, sulla posizione sociale di una donna, sulle loro speranze. Le loro riflessioni oscillano tra la resistenza e la rasse-gnazione, l'autoanalisi e l'eresia.
L'argomento delle memorie storiche è accentuato anche da Dusan Simko nel suo romanzo Gubbio (2009), in cui descrive un'esplorazione nel passato in sei momenti storici con l'obiettivo unico di elaborare un argomento nello scorrere del tempo e mostrare come cambiano le opinioni di un individuo a secondo dell'ordinamento statale. Il libro è sottotitolato II libro dei delatori, il sottottitolo più opportuno sarebbe pero Il libro delle vittime in quanto, invece di rivelare il delatore si parla di persone esposte alla pressione di una delazione (Compagno di classe), di persone i cui parenti sono morti in conseguenza di una spiata (Medico, Proprietario di ferramenta) o furono direttamente loro ad essere testimoni di una delazione (Studente). Il collaboratore della polizia segreta di stato (Compagno di classe) o agente della Gestapo (Studente) risultano ai margini, più importante risulta il destino
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dell'oggetto del loro interesse - un emigrante dalla Cecoslovacchia socialista o un giornalista e pacifista tedesco. Nella narrazione di una collaborazione consapevole, viene inserito il tradimento di una persona piuttosto vicina , un collega di lavoro (Medico) e di una persona quasi sconosciuta (Proprietario di ferramenta). Un altro punto di vista si trova nella narrazione su un funzionario di alto livello della polizia segreta russa al tempo degli zar che perseguita socialisti ed anarchici (Agent). Soltanto nell'ultimo racconto (Scrittore) è il delatore ad essere il personaggio principale, anche se, nella monofonia del narratore, hanno pure voce altri (impiegato della polizia segreta, amante).
Il cambiamento d'opinione sulla delazione porta l'autore a modificare le proprie strategie: dalla finzione letteraria, alla autobiografía, all'autenticità, alla documentazione storica, al giornalismo ed ancora, da un unico punto di vista spazia alla pluralità delle opinioni. Questo allargamento di vedute si nota particolarmente nella seconda delle tre opere (anche se presente pure in quella d'introduzione). Lo stesso argomento viene esposto da diverse persone, sempre da una prospettiva diversa e con una spiegazione diversa: i fatti rimangono gli stessi, il senso della deposizione cambia.
Simko nelle sue opere parte dal presente passando poi sempre più profondamente nel passato. Un argomento di attualità si trasforma poi in un argomento universale: delazione come una questione di morale e di etica in diverse epoche. Simko non si pone domande di colpevolezza o di innocenza, cerca piuttosto di immaginarsi le circostanze esterne e le motivazioni personali che portano a questi comportamenti. L'autore partendo sempre da fatti realmente accaduti e da dati reali, si serve diverse volte di personaggi storici veri. Nel suo registro di protagonisti quindi sono inseriti, tra gli altri, il generale ungherese Ferencz Feketehalmy-Czeydner, attivo durante la seconda guerra mondiale in
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Serbia, poi giustiziato come criminale di guerra; il giornalista antifascista tedesco Berthold Jacob, sequestrato in Svizzera, l'anarchico e nichilista russo Sergej Gennadijevic Necajev espatriato dagli uffici svizzeri in Russia, lo scrittore ceco Karel Sabina, librettista dell'opera lirica di Smetana La sposa venduta e confidente della polizia, moralmen-te ripudiato dall'associazione dei patrioti cechi... Simko ricostruisce la loro visione del mondo, la loro vita interiore, le loro azioni. Segue i loro destini, ci avvicina alla loro ascesa personale, soffermandosi genealogicamente, a detta di un suo personaggio „fruga nella storia", per poi dimostrare, attraverso le storie personali e familiari, che „non esiste una forza in grado di distruggere i ricordi dei nostri antenati" e che la verita emerge sempre.
I delatori di Simko sono delle persone semplici:mentre per alcu-ni il tradimento é stato soltanto una conseguenza della paura in una situazione di pressione esistenziale, per altri invece é stato concepi-to come un lavoro interessante con cui potersi divertire, come una fonte di guadagno o come un modo per realizzarsi. D'altronde, quello del poliziotto, é un gioco, un appagamento della propria curiosita, la convinzione della necessita di un ordine e la propria vocazione per farlo: „(...) proprio noi della polizia segreta siamo una sorte di lente d'ingrandimento che assembla tutti i raggi dell'energia negativa, e con ció ripuliamo il mondo. Solo noi riusciamo ad orientarci nella complicata giungla dei rapporti umani". In questa constatazione Simko si riferisce alla manipolazione delle persone e delle loro vite, elemento base degli stati di polizia.
Gubbio non é pero un libro soltanto sui delatori - della stessa im-portanza risultano gli argomenti sull'emigrazione, sullo status degli emigrati, sull'esperienza personale da un soggiorno forzato all'estero vissuta altresi dall'autore stesso. Luogo d'esilio prevalente é la Svizzera,
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quindi Simko, attraverso le storie dei suoi personaggi, narra sui diversi gruppi di emigrati in Svizzera e sull' atteggiamento del paese accettante nei confronti degli immigrati: i russi arrivati nella seconda metà del 19° secolo, i cechi, i tedeschi ed i bulgari giunti prima della seconda guerra mondiale, i serbi segnati dalla guerra degli anni quaranta e degli anni novanta del 20° secolo, gli italiani del dopoguerra, i cechi e gli slovacchi dopo il 1968. Il ritorno dall'emigrazione nel proprio paese d'origine è un passo verso il passato, una conferma delle proprie radici, un ricordo dei propri antenati che nel libro appaiono „persone completamente sconosciute che affiorano dal buio della dimenticanza" o „una fila sconosciuta di propri parenti" i cui destini testimoniano della forza micidiale della grande storia.
L'interesse nel cogliere la drammaticità della storia slovacca del 20° secolo attraverso una singola persona ed un'epoca segnata dall'ideologia si nota anche nelle opere in prosa di Pavol Rankov; cio viene testimo-niato dai suoi due romanzi storico-sociali: Accadde il primo settembre - Stalo sa prvého septembra (2008) - tentativo di una narrazione epica delle svolte nel 20° secolo nel lasso di tempo 1938-1968, attraverso la storia di tre amici e del loro amore comune, e Madre - Matka (2011), storia attualizzata di una donna slovacca finita in un gulag russo.
RITORNO ALLE GRANDI NARRAZIONI
La letteratura slovacca dopo il 1989 non ha definitivamente abbandona-to le grandi narrazioni storiche, ma dopo una breve pausa ha di nuovo ripreso a raccontarle, basandosi per ispirarsi sull'eredità dell'ideologia e sul come essa veniva assimilata. $
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Bibliografía
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Summary
Although the year 1989 was an important milestone in the field of political and social affairs, the new situation in literature did not immediately bring new topics or changes of poetics. However, works of art which reflected on totalitarianism and the inner freedom of an individual were gradually created. Reviews of the ideology in Slovak literature of the period of time in question have two basic forms: 1. The traumas of history and the analysis of the evil; namely the social evil, the system-related evil, as well as the personal, individual evil (J. Johanides, L. Grendel, P. Vilikovsky), while the authors build the awareness of moral responsibility (J. Johanides), mock the emptiness (L. Grendel) and ironically reflect on the scepticism caused by the state of the world and the human being (P. Vilikovsky). 2. Ironic reflections on the official interpretation of history, mocking transcription (P. Hruz) or imitation (P. Vilikovsky) of it. The subject of the mocking is "the hollow language of the totalitarian ideology" (P. Vilikovsky), as well as pettiness, nationalism and bourgeois thinking (L. Grendel, P. Hruz). A new post-ideological view of history makes use of the construction principle of bricolage, where a new meaningful and functional whole is created by joining originally incompatible elements and by intentionally changing and blending various literary techniques. Within the context of epic confrontation of big history and little people stories, the authors question and relativize the the ruling ideology's only and binding interpretation of the world of that time. A frequent construction base is a narration of the same story seen from several character perspectives (J. Juranova) or a multiple covering of one topic in the course of time (D. Simko). There is repeatedly found a child perspective
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narration, which multiplies the already distorted image of the times affected by the ideological deformations. There is an apparent tendency to grasp the dramatic aspect of modern Slovak history within a wider time frame (J. Juranova, P. Rankov). It can be said that Slovak literature after 1989 did not give up on telling big stories, in fact after the initial exploration it rediscovered them. The legacy of the ideology and the process of coming to terms with it has become the common ground of th new big narrations.
Dana Hučkova
(b. Kršakova, 1965) - works at the Institute of Slovak Literature, Slovak Academy of Sciences, where she has been the director since 2007. She specializes in Slovak literature at the turn of the 19th and 20th centuries focusing on Slovak modern literature. She is also involved in critical reflection of contemporary Slovak literature, especially prose. She is the author of the monograph Dušan Dušek (2002) and co-author of the compiled works Slovnik slovenskych spisovatel'ov (Dictionary of Slovak Writers, 1999, 2005), Slovnik diel slovenskej literatury 20. storočia (Dictionary of the Works of Slovak Literature of the 20th Century, 2006) and Panorama slovenskej literatury II. Literarne dejiny od realizmu po rok 1945 (Panorama of Slovak Literature II, Literary History from Realism to the Year 1945, 2005).
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Contributions
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$ miha javornik ► miha.javornik@ff.uni-lj.si
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While presupposing that every culture evolves based on its own specific terms, this discussion poses the question of how one of Russia's main cultural and literary characteristics emerges within these two realms. Following research on historical poetics on permanent theme and motif-related (subject) schemes, which form the basis of oral or written artistic expression and pass from one country to another, the question that poses itself is how these consequent "travelling themes" pass from one (according to A. Flaker) style formation into another, from one phase of literary and cultural development into another. The analysis addresses the emergence of a specific motif scheme in the creative process of N.V.Gogol that has led to the absurd consciousness, which in turn became, regardless of art form transformations, a kind of a constructive principle of Soviet and Russian culture of the 20th century.
ABSURDITY, TRAVELLING THEMES, RUSSIAN AND SOVIET CULTURE
B cTaTBe npegcTaB-aeHM mtotm pa6oTM, HanaToM aBTopoM b paMKax KoH^epeHDUM Nomadizam, npoBo-gHBmeMca b opraHM3a-o,mm Owaoco^cKoro ^aKyaBTeTa 3arpe6-cKoro yHHBepcHTeTa BecHoM 2012 r. b ropoge aoBpaH (XopBaTMa). XopBaTcKHM nepeBog cTaTBH goa^eH bbimtm b 3arpe6e.
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CKyKa npo6y^gaeT ero u ^p0B0^upyeT
B Hanane onpegenuM Kpyr hohhtmm, oxBaneHHMx Ha3BaHMeM uc-cnegoBaHMH.
nepe^pa3Mpya A. BecenoBcKoro, ocHoBonono^HMKa ucTopune-ckom noaTMKM b Poccmm, mh cbh^m noHHTue «ópoganun cro^eT» c npegcTaB.eHueM o6 ycroMHMBbix KoMnneKcax motmbob, cocraBAaro-qux ocHoBy ycTHoro m.m nucBMeHHoro npou3BegeHMfl m nepexoga-m,ux m3 ogHoro 3Tana pa3BMTMa KynbTypbi b gpyron, MeHHH npu 3tom cbom xygo^ecTBeHHBiM o6.mk b 3aBMcMMocTM ot hobom cpegw (cp.: BecenoBcKMM 1989). gpyruMM cnoBaMM, nepeg h^mm oco6aa $opMa HoMagu3Ma. Mh nocrapaeMca npegcraBUTb runoTe3y o tom, nTo koh-cTpyKTUBHHM ^puH^u^0M Ha kotopom ocHoBaHbi 6poganue croara b pyccKon nuTepaType m KynbType HBnaeTcH a6cypg.
noHHTue a6cypga/a6cypgHocTu othocutch k $unoco$uu a6cypga, m cpegu ee ocHoBonono^HMKoB Ba^Haa pont gna pa3BMTMH Harneó runoTe3H npuHagne^uT A. KaMro m ero c6opHMKy acce «Mu$ o CU3U-tye. ^cce 06 a6cypde». 3gecb cnegyeT oco6o BbigenuTb acce c Ha3BaHM-eM «A6cypgHoe paccy^geHue», roBopflm.ee o tom, hto a6cypgHocrb - ogHo m3 ^yHgaMeHTa^BHMx nyBCTB, KOTOpbie pO^gawTcn u3
V	2
CKyKM M BMBOflflT MHflMBMfla M3 pyTMHM nOBCeflHeBHOM ®H3HM.
BHMMaHua 3acny^MBaeT m cnegyrom,aa mbicb KaMro: «H roBopun, hto Mup a6cypgeH, ho sto cKa3aHo nepecnyp nocnemHo. CaM no ce6e Mup npocTo Hepa3yMeH, m sto Bce, hto o HeM mo^ho cKa3aTB. A6cyp-gHo cTo.KHoBeHMe Me^gy Mppau,M0HanBH0cTBro m MccrynneHHtiM ^enaHueM hchoctm, 30b KoToporo oTgaeTca b caMtix rny6uHax ne-n0BenecK0M gymu» (KaMro: «A6cypgHoe»).
ganee KaMro pa3BMBaeT mbicb o cy^ecTB0BaHuu gByx cnoco6oB npoTMBocroaHMa stom Hepa3yMHocTu: sto pa^MOHa^M3M (no ero MHeHuro, oTBeprHyTHM y^e b XVIII BeKe)3 m aHTMpauMOHa^M3M, npegnonararom,MM noucKu hobhx, Heo^ugaHHHx cBa3en Me^gy
168
slavica TERgestina 14(2012) ► The Great Story
Bem,aMM u noHHTMaMM — noucKM, KoTopBie b npu^une He MoryT 6bitb MoTMBMpoBaHBi 3aK0-HaMu ^opMa^tHOM noruKM. TaKMM 06pa30M, a6-cypg CTaHoBMTCH HeoT^eM^eMoM nacrtro 3gpaBoro CMHC^a, kotopmm c^opMupoBanca nocne Kpyme-hmh pau,M0Hanu3Ma. «Hppau,uoHantHoe, — nurneT KaMro b gpyroM ^cce, — ecTt pa3yM b pa3gope c caMMM co6oro <...> A6cypg — 3to hchbim pa3yM, oco3Harom,uM cbom npegenBi <...> Oh ocBo6o^ga-eT ot pa3gopa, caM ce6a 0TpM^aH. H Mory co3gaTt a6cypgHoe npou3BegeHue, BBi6paTt Ty unu MHyro TBopnecKyro ycraH0BKy. Ho a6cypgHaa ycraH0BKa, ga6fci ocTaTtca caMoro co6om, gon^Ha npe6fciBaTt b co3HaHuu BceM cBoeM npou3BontHocTu» (KaMro: «A6cypgHoe TBopnecrBo»).
C noHHTueM a6cypgHocTu (KaK pa3yMa b pa3-gope c caMMM co6om b nonBiTKe coeguHMTt Heco-eguHMMoe) cBH3aHBi 6pogHnue cro^eTBi, pa3Bep-TMBaro^UecH 0K0n0 BeHHMX BonpocoB, K0T0pMe npoHM3BiBaroT pyccKyro nuTepaTypy u KyntTypy. Hago nognepKHyTB, hto 3tm ycroMHMBBie cro^eT-Hbie cxeMM cBA3aHM He T0ntK0 c M0TUBaMU Kpaco-tbi, mctmhbi, 6ora u T.n., ho nam,e Bcero c motmbom cKyKu — c 06pa30M, no cnoBaM KaMro, HB^aroquM-ch HeoT^eM^eMoM nacrtro a6cypgHocTM. Motmb cKyKu, 0T06pa^aro^uM pyTUHy noBcegHeBHoM äm3hm u TBopn^uM oco6oe ceMaHTunecKoe none (cro^erayro cxeMy), no pa3H0My npoHu-3MBaeT pyccKyro nuTeparypy: b o6pa3ax tockm,
gantHeMmee: nu6o 6ecco3HaTent-Hoe B03Bparn,eHue b npuBHHHyro Konero, nu6o 0K0HHaTentH0e npo6y^geHue. A 3a npo6y^geHueM paHo unu no3gHo ugyT cnegcTBua: nu6o caMoy6uMcTBo, nu6o BoccTaHoBneHMe xoga ^m3hm. CKyKa caMa no ce6e 0Mep3MTentHa, ho 3gect h gon^eH npM3HaTt, hto 0Ha npuHocuT 6naro. H60 Bce HanuHaeTca c c03HaHMH, M HMHT0 üommmo Hero He MMeeT 3HaneHMfl. Ha6nrogeHue He cnumKoM opuruHant-Hoe, ho pent KaK pa3 m ugeT o caMoone-BMgHoM. ^T0^0 noKa hto gocTaToHHo gna 6ernoro o63opa mcto-kob a6cypga. B caM0M Hakane ne^MT npocTo "3a6oTa"» (KaMro: «A6cypgHoe»). (Bbi-geneHo HaMM. -M. fl.)
3
Cp. cnoBa KaMro: «no-cBoeMy MHTenneKT TaK^e roBopMT MHe 06 a6cypgHocTM Mupa. Ero onnoHeHT, KaKo-bmm HBnaeTca cnenoM pa3yM, Mo^eT cKontKo yrogHo npeTeHgoBaTt Ha nonHyro hchoctb - h ^gy goKa3aTentcTB u 6bm 6m pag nonynuTt ux. Ho, HecMoTpa Ha BeK0BeHH&ie npeTeH-3MM, HecM0Tpa Ha TaKoe MHo^ecTBo nro-geM, KpacHopenuBBix u totobbix y6eguTt MeHH b neM yrogHo, h 3Haro, hto Bce goKa3a-TentcTBa no®HH. ^na MeHH HeT cnacTta, ecnu h o HeM He 3Haro. ^T0T yHMBepcantHMM pa3yM, npaKTMHecKMM unu MopantHBiM, 3tot geTepMMHM3M, 3TM Bceo6^acHHro^ue KaTeropuu - TyT ecTt Hag neM nocMeHTtca necTH0My nenoBeKy. Bce sto He MMeeT Hunero o6^ero c yM0M, 0TpM^aeT ero rny6onaMmyro cyTt, cocToa^yro b tom, hto oh nopa6om,eH MupoM. Cygt6a nenoBeKa ot-HMHe o6peTaeT cMwcn B 3T0M HenocTU^UMoM M 0rpaHMHeHH0M BceneHHoM. Hag hmm B03BMmaeTca, ero oKpy^aeT uppan,M-oHantHoe - u TaK go K0HD,a ero gHeM. Ho Korga k HeMy B03Bpa^aeTca hchoctb BMgeHMH, HyBcTBo a6cypga BwcBenuBa-eTca u yroHHHeTcH» (KaMro: «A6cypgHoe»).
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miha javornik «AôcypdHocmb» öpodanux CKwemoe
Cp. CTpoHKu TypreHe-Ba u3 CraxOTBOpeHua «MHe ^aflt»; «O CKyKa, CKyKa, Bca pac-TBopeHHaa ^aflocTBrol Hu^e cnycTuTBca HeflOBeKy HeflB3a» (TypreHeB 1982: 174).
Ba^HO OTMeTuTB, HTO CxC^uM TepMuHOM «norpaHuHHaa cuTy-a^Ma» noflB3yeTca u ^u-noco^ua a6cypga.
HancMHuM MBicflB KaMM C TCM, HTO «CKyKa aBflaeTca pe-3yflBTaT0M MamuHaflB-HOM ¥u3Hu». OgHuM u3 flynrnux npuMepcB HeCc6wTMHHCCTM B pyccKOM fluTepaType 6e3 ccMHeHua aBflaeTca c6pa3 O6flCMCBa u3 pcMaHa H. rcHHapcBa.
xaHgpw, TpeBcru, b Bcnflc^eHuax flumHerc HeflCBeKa fluTepaTypw XIX u XX bb.4
ÜTnpaBHCM tchkom b ncHuMaHuu ^yHKauu MCTuBa (ceMaHTune-CKcrc ncfla) CKyRu/TCCKu b pyccKOM KyflBType aBflarnca uccflegcBaHua W. ^CTMaHa, npegcTaBfleHHwe b erc KHure «Cmpyxmypa xydoMecmeeH-Hozo mexcma», ige pyccKuM ceMucTuK nccTaBufl Bcnpcc c 3HaneHuu cc6HTua b xygc^ecTBeHHCM TeKCTe: «co6mtm6m b tekcre hb.hetcfl nepeMe^eHMe nepcoHa^a nepe3 rpaHM^ ceMaHTunecKoro no.H <...> ÍBu^eHue cro^eTa, cc6wTue — ^TC nepeceneHue tcm 3anpem,a-rom,eM rpaHuuw, KOTcpyM yTBep^gaeT 6eccro^eTHaa CTpyKTypa... Cro^eT — <peBOflK>^MOHHBiM ^fleMeHT> nc OTHcmeHuro k <KapTuHe Mupa>» (^CTMaH l98o: 280, 288).5
yncMuHaHue ^CTMaHa b CBa3u c npegflaraeMCM TeMCM uccflegc-BaHua Ka^eTca flcruHHWM, BegB TaK Ha3WBaeMce «ceMaHTunecKOe ncfle» CKyKu/TCCKu (KaK pyruHBi ncBcegHeBHcM äu3hu) CBa3WBaeT-ca c npegcTaBfleHueM c Hecc6wTMMHCCTM.6 Ecflu runcTe3a aBflaeTca npueMfleMCM, tc cpa3y BC3HuKaroT HCBwe Bcnpccw: Kcrga u KaKuM c6pa3OM CKyKa/TCCKa nepeBcnflcm,aeTca b cc6biTue? npu KaKux ycflc-Buax <repcM> nepexcguT rpaHuuy? rge HaxcguTca 3anpeT?
ncgHuMaa Bcerga arcryaflBHBiM Bcnpcc c ^cpMax 3anpeTa b pa3-butuu KyflBTypw (neM 3aHuMaflca u caM ^CTMaH), b npcgcfl^eHue CKa3aHHCMy npuBegeM ccc6pa^eHua ccBpeMeHHcrc pyccKC-aMe-puKaHCKcrc ^uflccc^a u KyflBTypcflcra M. ^^mTeMHa (k HeMy mw em,e BepHeMca), KOTcpwM KCHTeKCTyaflM3MpyeT Bwme nccTaBfleHHWM Bcnpcc c	3nmTeMH numeT c tcm, hto «He CflynaM-
HC b 0C060 u,epeMCHHBix u u^peMCHuaflBHwix ycflOBuax nam,e Bcerc BcnwxuBaroT <aHapxMHecKMe> »eflaHua», u npcgon^aeT: «TaM, rge »ecrne crpyKTypw, ux HapymeHue, ga^e hmcto Boo6pa»aeMoe, CTaHoBMTCH 6o.ee co6hthhhmm. H Hao6opoT, c6cTaH0BKa HpaBCT-
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
BeHHOM aMOp^HOCTM, pa360.TaHH0CTM, BCegO3BO.eHHOCTM CHM»aeT ^0TeH^Ma. HyBCTBeHHOM co6bitmmhoctm» ^nmTeMH 2004: 423-424).
Ha6.rogeHua ^^mTeMHa n03B0.aroT He cto.bko CBa3aTB noHaTue CeMaHTMHeCKOrO nO.a CKyKU/TOCKM (HeC06wTMMH0CTB) C HpaBCTBeH-
HOM aMop^HOCTBro, CKO.BKO conocTaBMTB ero c noHaTueM »ecTKOM CTpyKTypw (3aKOHa/3anpeTa) u co BcnBixuBarom,MM Bgpyr »e.aHueM pa3pymuTB ee. HMeHHO ^T0T nepexog rpaHuu,Bi mo»ho Ha3BiBaTB co6wTueM. Bc.eg 3a KaMro mbi Mor.u 6bi yTBep»gaTB, hto mmêhho bo BpeMa 3anpeTa / »ecTKOM crpyrcrypBi CKyKa npuBoguT b gBu»e-Hue C03HaHue, «npo6y»gaeT ero u ^p0B0^MpyeT ga.BHeMmee: .u6o 6ecco3HaTe.BHoe BO3Bpam,eHue b npuBWHHyro Ko.ero, .u6o OKOHHa-Te.BHoe npo6y»geHue» (KaMro: «A6cypgHoe»).
npu 3T0M Ba»HO OTMeTMTB, HTO nepeXOg M3 HeC06wTMMH0CTM B co6wtmmhoctb coBepmaeTca He0»ugaHH0 — Bgpyr (u k 3T0My mw em,e BepHeMca) — KaK Mppau.MOHa.BHBm nopwB Ha rpaHuu,e CKy-km/tockm m »ecTKOM CTpyrcrypBi (3anpeTa/3aKOHa). TaKUM 06pa30M npou3omegmee co6wTue BW3WBaeT om,ym,eHMe a6cypgHOCTM, ko-Topoe HeBO3MO»HO pa^M0Ha.BH0 o6BacHMTB. ycTaHOBKa Ha a6cypg 3apogu.acB b CKyKe u He cto.bko pa3pymu.a 3aKOHw $opMa.BHoM .oruKM, CKO.BKO — coraacHO KaMro — npe6wBaeT TenepB b co3HaHuu BCeM CBOeM npOM3BO.BHOCTM KaK 3HaK aHTMpa^MOH&^bHO^O B3pMBa.
^eKceMa «B3pwB» Ha 3tom MecTe He aB.aeTca cynaMHOCTBro. Ero He TO.BKO o6BacHaeTca Ba»HOCTB y»e ynoMaHyToro c.OBa «Bgpyr», onocpegoBaHHO HanoMMHarom,ero 0 3HaHUMOCTu <B3pwBHOCTu> b pa3-BMTMM pyccKOM Ky.BTypw (cp. KHury «Kynbmypa u 63pue» W. .HoTMa-Ha), 3T0M .eKceMOM OTKpwBaeTca u nyTB k gpyroMy Ba»HOMy noHa-Turo, nogTBep»garom,eMy 6uHapHOCTB pyccKOM Ky.BTypw. PyccKOM ceMMOTMKe (npe»ge Bcero W. .HoTMaHy m B. YcneHCKOMy) yga.0CB OTKpwTB (com.eMca Ha M. 3nmTeMHa) «gyanucTMHecKMe Moge.u pyc-
171
miha jAVORNiK «AôcypdHocmb» öpodanux cwwemoB
BcnoMHMM npegcTaB-.eHMe o MecMaHM3Me pyccKoro ne.0BeKa, Mgew Mockbh -TpeTbero PMMa m.m npegcTaB.eHMa peB0.W^H0Hep0B-Ky6ü^yT0pMCT0B o KOcMMnecKOM peBO-.w^MM m pea.Msa^MM «cBeT.oro 6ygymero» B ycTpowcTBe CCCP.
ckgm Ky.bTypw, KOTopaa o6wnHG U36era.a TpeTbero, HeMTpa.bHoro n.eHa b cmhc.gbgm KGM^G3u^uu. <...> ^Ta o6rn;aa 3aK0H0MepH0crb oö^acHHeT, noneMy Hacroam;ee b pyccKOM Ky.bType OTMeneHO c.a6o: Begs ^T0 cpegHMM, HeMTpa.BHMM H.eH b McropunecKOM 0^^03M^MM <npom.oe-6ygyrn;ee>» ^nmTeMH 2004: 82).
ynuTHBaa uccegoBaHua ceMMOTUKM u ugeu KaMW, mh npuxoguM k nepBGMy BbBogy: <C.a6oe HacToam.ee>, xapaKTepMSMpywmeeca He-Co6biTMMHGCTbW, CBa3aHG o6pa3aMM CKyKU/TGCKM, TpeBGrM, Heg0BG.b-CTBa (HpaBCTBeHHOM aMop^HGCTu), MeHaeTca bo BpeMa aHTMpau,M0-Ha.bHoro B3pbBa. He.GBeK Bgpyr (a6cypgHHM cnoco6oM) pa3pymaeT KapTMHy Mupa u npoBonupyeT co6bTMe: oco3HaBaa, htg HacToam.ee Ha caMGM ge.e MemaeT »m3hm, co3gaeT (aHTMpau,M0Ha.bH0 BcnbixHyB-myw) npoeKu,Mro b HanpaB.eHuu nepeocMbic.eHua npom.oro m.m CG3MgaHMa 6ygymero, ocBo6o»gaacb TaKMM 06pa30M gt omymeHua CKyKu/TGCKM. nogpa3yMeBaeTca, nTO b npoeKu,Max, nopo»geHHbix 3M0u,MGHa.bHbiM B3pbiB0M, He0»ugaHH0 MeHaeTca m npu3HaK gu-HaMMKM B pa3BMTMM pyCCKGM Ky.bTypbl. ^Ty gMHaMMKy GCG3HaeT M 3nmTeMH, Korga numeT: «OTHomeHue Pgcmm k 3anagy npoxogM.o nepe3 CTaguu B03BbimeHMa <hgbgm> Pgcmm Hag <BeTxuM> 3anagoM7 m.m npuHM»eHua <BeTxoM> Pgcmm nepeg <hobhm> 3anagoM» (82).
ga.ee mh eme 6ygeM B03BpamaTbca k noHaTuw B3pbB, noTGMy nTO c hum CBa3aH He TO.bKO aHTMpau,M0Ha.bHbiM nepexog rpaHMUH
M3 HeCo6HTMMHGCTM B C06biTMMH0CTb, HO M Cym,eCTBeHHbIM o6pa-3GM MeHawmeeca npegcTaB.eHue o <pea.bH0M>: co3gaHHaa B3pb-BGM Moge.b B.uaeT Ha xog ucropuu. npuMepoB TaKoro — Ha Ham B3r.ag — a6cypgHoro nepexoga m3 ogHoM Moge.u b gpyryw b pyc-ckgm Ky.bType HeMa.G, xopomeM M..rocrpau,MeM aB.aeTca u,MTaTa M3 KHuru «3HaK_npo6ena» M. ^^mTeMHa, rge penb ugeT o Ky.bType 90-hx rogoB XX BeKa:
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
To, umo euepa npmuManoch KaK 6ydy^ee — KoMMyHu3M, <6ecxnac-coeoe o6w,ecmeo> — ed^, ycnee cmamh Hacmoa^uM, cpa3y cmaHo-eumca npowRbiM, om Komopozo HyMHo nocxopee môaeumhca, KaK om maMKozo Hacnedrn u nepeMumKa. H Haoôopom, mo, umo Ka3anoch danexuM npomnuM, — ceoôodHuû puHoK, pa3eumue KanumanusMa, yupedumenhHoe coôpanue, daMe MoHapxua u cocnoeHoe deneHue o6w,e-cmea, — ed^ nepeMe^aemca e 3oHy Menamozo 6ydyw,ezo» (82-83).
Ba^HocTB ^T0^0 HapeHua nogHep-KMBa.acB He pa3 m b HayHHbix paöoTax M. EaxTMHa, nocBam;eH-Hbix O. ^OcTOeBcKOMy, aHa.M3y ^opMw BpeMeHM M xpoHo-Tona B poMaHe. Cp.: EaxTMH 2000, 20l2.
BecBMa MHTepecHO, hto ^^mTeHH b cBoeM aHa.u3e (Ha Ham B3r.ag coBceM Hec.ynaÜHo) TaK^e npugaeT HapeHuro «Bgpyr» oco6oe 3Ha-HeHue.8 Hm Har.agHO onucwBaeTca o6m,ecTBeHHaa cuTya^ua b Pocuu 90-wx rogoB, Korga bhobb Ha6.rogaeTca b3pbibhbim npou,ecc, om,y-rn,aeMBiM KaK aHTupau,uoHa.BHBiM nepexog ot ogHoro KOHu,enTa k gpyroMy. ^oruKa B3pwiBa 90-wx (Ha caMOM ge.e napagoKca.BHo) BegeT k npuMupeHuro — b noc.egcTBMM onaTB Ha6.rogaeTca aB.eHue «c.a6oro» HacToarn,ero, OTpa3UBmeeca b Heco6wTUMHocTu: BpeMa r.acHocTu u nepecrpoÜKu (c o^ugaHueM cBo6ogw BcnwxHy.a u 3mo-u,uoHa.BHaa Hanpa^eHHOCTB) Hepe3 B3pwB (pacnagoM CoBeTcKoro Coro3a b l99l r.) Bgpyr npeBpaTu.ocB b cMyTHoe BpeMa (no aHa.oruu c KOH^M XVI BeKa). B sto BpeMa yBe.MHM.ucB HpaBcTBeHHaa aMop-^hoctb, pa36o.TaHHocTB, Bcego3Bo.eHHocTB — xapaKTepucTMKu, cHM^aromue (no 3nmTeÜHy) noTeHn.ua. HyBcraeHHOM co6bitumhoctu m HanoMuarom,Me om,ym,eHue cKyKu/TocKM u He-cMwc.a.
Oco6oro poga K0Hn.enTya.BH0e Mwm.eHue, Heo^ugaHHO noaB.a-rom,eeca Ha pa3Hwx 3Tanax pa3BUTua b ^opMe aHTMpa^M0Ha.BH0^0 B3pwBa Ha rpaHu^ npom.oro u 6ygyrn,ero bo BpeMa c.a6oro HacTO-
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miha javornik ► «aôcypôhocmb» ôpodxnux cwwemoe
9
O npMBa3aHH0CTM K TpaguoMM K0Hn,enry-a,BHoro MHm,eHua onocpegoBaHHO roBO-pur m M. ^^mreMH, pa3BMBaa ugew o koh-D,enrMBM3Me KaK o og-
HOM M3 B03M0»H0CreM
6ygymero, ec,M roBO-purB o nepcneKTMBax ryMaHMrapHwx HayK: «TepMMH 'K0HD,enTM-bm3m' yKa3HBaer Ha 3aHMHaTenbH0-reHe-paTMBHyrc npupogy hobbix Merogo,orMM, Koropwe He cto,bko geKOHcrpupywr a3WK0BWe M MBiCAM-re,BHwe oôteKTBi, CK0,BK0 K0Hn,eHrpM-pywr mx, nopo»gawr
B runorerMHecKMx m noccu6M,McrcKMx M0ga,BH0crax» ^nmreMH 2004: 53).
üpororeKcroM nerep-6yprcKoro reKcra chm-raerca nerep6yprcKaa noBecrB «MegHBiM BcagHMK» A. üymKM-Ha. K HeM B03Bpam,a-,MCB npegcraBMre,M ^aHracrMHecKoro pea,M3Ma (no3gHMM H. roro,B, O. .flpcToeB-CKMM, A. Be,wM <...>), HTO npMBe,o k o6pa3y CaHKr-üerep6ypra KaK ropoga-npM3paKa.
noHarue 'Üerep6ypr-CKMM reKcr' 6bi,o BBe-geHO b HayHHBiM 060-por ,umB b 1984 rogy, Korga b «Tpydax no 3HaKo8biM cucmeMaM» (eun. iS) yBMge,M CBer gBe cocegcrBywmMe m nepeK,MKawmMeca crarBM - B. Tono-poBa «Üerep6ypr m üerepöyprcKMM
amero othocmtcbho Heco6wTMMH0CTM, aB,aeTca Ba»H0M xapaKTe-
v	v	q
pUCTMKOM pyCCKOM Ky,BTypBI.
HanOMHMM, HTO OgHMM M3 CaMBix Ba»HWx KOH^nTOB, OCTaBMB-mux r,y6oKMM c,eg b pyccKOM Ky,BType m ucTopuu, cra,a ugea neTpa nepBoro nocTpoMTB HOByw cto,m^ CaHKT-neTep6ypr Ha — g,a no-CTpoMKM ropoga — coBceM HenogxogameM, 6o,otmctom TeppuTopuu. Hppa^M0Ha,BH0CTB ^T0^0 KOH^nTa, He MMewmero HUKaKoro npaMO-ro OTHomeHua k 3aK0HaM pa^M0Ha,BH0^0, He pa3 0TMena,acB b pyc-CKOM ,MTepaType m Haxogu,a CBoe nogTBep»geHue b MCC,eg0BaHuax MOCKOBCKO-TapTycKOM mKOJH, KOTopaa BHec,a b HayKy — cerogHa mupoKO pacnpocTpaHeHHoe noHaTue o <neTep6yprcK0M TeKCTe>.io He yr,y6,aacB b ero npo6,eMaTMKy, bbmbmm ,umB ogHy m3 Ba»HBix xapaKTepucTMK neTep6yprcKoro TeKCTa: Kog npegmecTBOBa, TeKCTy."
BKpara,e nonpo6yeM o6tacHUTB 3HaHeHue 3tom cuHTarMBi m npeg-CTaBMTB noHaTue neTep6yprcKoro TeKCTa. Ba»HeMmeM xaparcrepu-CTMKOM aB,aeTca tot ^arcr, hto Mppa^M0Ha,BHaa ugea neTpa nepBoro ocymecTBM,acB hcm-to pea,BHBiM, ogHaKO ropog B0cnpuHMMa,ca no OTHomeHMW k np0m,0My KaK HygHoe, <£aHTa3MoropMHecKoe aB,eHue «c,a6oro» HacToamero: HacT0am.ee (ucKyccTBeHHBiM ropog) Mema,0 np0m,0My. neTpy nepBOMy He0»ugaHH0 yga,0CB nepeMTu rpaHM^ ^0pMa,BH0M ,0ruKM/3aK0Ha npom,oro m coBepmuTB nocpegcTBOM aHTMpaH,M0Ha,BH0r0 B3pwBa co6wTue, He MMerom.ee HacToamero/ npaBguBoro OTHomeHua k np0m,0My, C03gaBaa to,bko koh^ot (b KaKOM-TO Mepe eBponeMcKoro) 6ygymero. KaK ot3bib Ha 3Ty ucKyc-CTBeHHyw M0ge,B po»ga,MCB tckctbi Ky,BTypw, M3Hana,BH0 geTep-MMHUpOBaHHWe 0c06bim (neTpOBCKMM) KOgOM, C OgHOM CTOpOHBi,
HanpaB,eHHwe Ha yKpen,eHue HOBoro <ucKyccTBeHHoro> a3BiKa, c gpyroM - Ha BwaB,eHue a6cypgH0CTM SToro a3WKa, CTpouBmero pe-a,BH0CTB, npegcTaB,eHue KOTopoM npoTUBopeHUT TpaflM^MM m BegeT
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
k ornymeHuro CMyTBi: M3HaHa^BH0 npu3paHHMM TeKCT CTa^ pea^BHOCTBK.
He CTOMT CnOpuTB O TOM, HTO CMHTarMa «TeKCT CT aH O BMTCH pea^BHOCTBK» HanOMMHaeT nOCMO-
gepHMCTCKoe npegcraB^eHue o CMMy^HKpe (TeKCT = pea^BHOCTB), ogHaKO OHa yKa3BiBaeT u Ha xapaK-TepucTMKy a6cypgHoro C03HaHua. Cnegya ugeaM KaMK, a6cypgHoe C03HaHue onucBiBaeTca KaK nepe^MBaHMe OTge^BHoro uHguBuga, CBa3aHHO-ro c ocTpMM oco3HaHMeM pa3^aga ne^OBenecKoro cymecTBOBaHua (geMcTBOBaTB no 3aKOHaM BBigy-MaHHoro Koga — ucKyccTBeHHoro a3BiKa) u 6mtuh (Mupa KaK ^e^o^o, CaHKT-neTep6ypra KaK pea^BHO cym,ecTByrom,ero ropoga).i2 Hago ynuTBiBaTB, hto ^T0T uCKyCCTBeHHMM H3MK (KOg) CO BpeMeH neT-pa nepBoro nepeBonnomaeTca (nacTO Hacu^BCT-BeHHMM cnoco6oM) B HopMy noBegeHua u TaKuM 06pa30M CTaHOBuTca 3aKOHOM u 3anpeTOM.i3
O 3HaneHuu ucKyccTBeHHOM Moge^u b pyccKoM Ky^BType u ee B^uaHue Ha a6cypgHoe C03HaHue, nocpegcTBeHHO HaMeKaeT M. ^^mTeMH b KHure «nocmModepH b pyccKoû numepamype»: «To, hto 0Ka3a^0CB HOBOCTBK g^a 3anaga u crano o6cy-^gaTBca b 70-e—80-e rr. XX b. — Be3gecym,HOCTB cuMy^aKpoB, caMogaB^eromue ÓBiTue 3HaKOBBix CuCTeM, 3aC^OHHK^uX u 3aMeHHK^uX Mup 03-HanaeMMx, — b Pocuu cymecTBOBa^o no KpaMHeM Mepe c neTpoBCKoro BpeMeHu. Hctoku poccuMcKoM <runeppea^BHOCTu> MoryT 6bitb HaMgeHBi b npo-
TeKCT pyCCKOM ^u-TepaTypBi» u M. ^ot-MaHa «CuMBO^uKa üe-Tep6ypra u npo6^eMH ceMHOTHKu ropoga» (cp.: MegHuc: «üeTep-èyprcKHM TeKCT»).
Cp. onpege-neHue aêcypgHoro cosHaHua b CTaTBe B. Hopg6epra «A6cypg b TBopnecTBe A. KaMW u .fl,. XapMca: CpaBHHTe^BHHM aHa^H3»: «A6cypg KaK acHoe, ^umeHHoe Bca-kom MeTa^uaunecKOM Hage^gH, BugeHue Mupa. Hcxoga u3 stoto nocTy^aTa, A. KaMK npegcraB-naeT a6cyp-gHoe npouaBegeHue CBoSogHMM OT CTpeM-^eHua k yTBep^ge-HHW CBepXCMHC^a. A6cypgHoe coaHaHue, He npe3Hparom,ee pa3-yM, ho 3Harom,ee ero rpaHHOH, Bon^o^a-eTca b ^poM3BegeHMe He oótacHaromuM, a
JHmB BGC^pGM3BG-gamuM Mup. Mup Pippa^o^-fleH, Heno-ctu^um, u a6cypgHoe ^pGM3BegeHMe umu-TupyeT SeccMBicnu^ Mupa. .fl^a a6cypgHoro CG3HaHMa BcaKoe oót-acHeHue Mupa aB^aeT-ca HanpacHHM: Mup b cu^y CBoeM Hene^OBe-HeCKOM CaMOÖBITHOCTu ycK0^B3aeT ot Hac, OTBepraeT - CTaHOBacB caMuM coSoM - HaBa-3HBaeMHe eMy o6pa3H u cxeMH ne^OBenecKO-ro MHmíeHua» (Hop-g6epr: «A6cypg»).
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3gecB npuBoguM TO^BKO oguH npuMep — accaMÔ^ew, aB^a-romyroca cnocoSoM G6^eHMa-^pa3gHG-BaHua, BBegeHHHM neTpoM üepBHM c 17i8 roga b Ky^BTypHyro ^u3HB pyccKoro o6me-CTBa. Hgea accaMÔ^eu
b i^e^uKOM 3a-HMCTBOBaHa H3 ^OpM
npoBegeHua gocyra, BugeHHHx uMnepaTO-poM b EBpone u 3tot 3TWKeT noBegeHua per^aMeHTu-poBaH neTpoBCKuM yKa30M. ^TGT npuMep u^^wcTpupyeT BHme npuBegeHHHe paccy^geHua M. ^^mTeMHa o npu-Hu^eHun «'BeTxoM' Pocun nepeg 'hobbim' 3anagoM» (^^mTeMH 2004: 82), ogHaKO CBugeTe^BCTByeT u o noBTopaKmuxca npoD,eccax b pyccKoM Ky^BType, roBopamux o Heo^ugaHHBix nepe-BG^^GmeHMax ucKyc-CTBeHHoro a3HKa, Bgpyr CTaHOBameroca HopMaTuBHoM pea^B-HOCTBW — 3aK0H0M.
Cp. rnaBy «^e^OBeK u oómecTBO XVIII — Hana^a XIX BeKa» (^OTMaH 1996: 161-337).
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miha javornik «AôcypdHocmb» öpodanux CKwemoe
Har.agHbiM npuMe-poM TaKOM nceBgo-M0p^03M aB.aeTca ropog-npM3paK CaHKT-neTep6ypr.
no.b3yacb M3BecT-HBIM TepMMHOM 3.
OpeMga, yKa^eM TaK^e Ha uHTepecHoe cpaBHeHue noHa-Tua «unheimlich» c noHaTueM «ocTpaHe-Hue» B. fflK^OBcKoro y ^^mTeHHa ^nmTeMH 2004: 497-5l2), k KOTopoMy em;e Bep-HeMca B npogo^^eHMu uccegoBaHua.
^cce 6wcTporo ycBoeHua ny^gwx eM ^opM 3anagH0M Ky.bTypBi, b TOM, hto OcBa.bg fflneHr.ep o6o3HaHu. TepMMHOM <nceBgoMop<£o3a> (3nmTeMH 2005: l03).M 3Ty nceBg0M0p^03y Hy^HO noHMMaTb KaK npon,ecc «BMTecHeHHa MCTopMnecKOM gaHHOCTu, pe3y.BTaTOM nero cra.a M3ÖwTOHHaH arcruBHocrb 3HaKOB, co3garo^Mx KaK 6m CBoro coöcTBeHHyro pea^BHOCTB» (l04). B npon,ecce nogpa^aHua 3anagy b pa3BUTuu pyccKOM Ky.bTypBi o6Hapy»uBawTca gBa HanpaB-.eHua: napa..e.bHO c CMMy.a^MeM pea.bHocTM b pyccKOM ucTopuu — numeT ^^mTeMH — «npoucxoguT CMMy.a^Ma opurMHa.bHocTM b pyccKOM .MTepaType, KOTopaa c caMoro Hana.a 6w.a cKpoeHa m3 eBponeMcKux ^MTaT» (l06).
Ec.u nogwTO^MTb Btime npuBegeHHBie n,MTaTBi, npuxoguM k BTopoMy BWBogy: b pa3BMTuu Ky.bTypBi opurMHa.bHocTb pyccKoro nucaTca McnHTHBa.acb ycBoeHueM 3aK0H0B (<^0pMa.bH0M .oruKu) 3anagHoro Tuna u npuBogu.a k (a6cypgH0My) napagoKcy: no OTHome-HMK k npom.OMy aHTMpa^M0Ha.bH0e m Hacu.bcTBeHHoe BBegeHue (Bgpyr) hobbix 3HaK0Bwx cmctcm BocnpuHMMa.ocb KaK BHegpeHue «»yTKoro» (unheimlich),i5 no OTHomeHuro k 6ygym,eMy KaK acHBiM pa3yM (oco3Harom,MM cbom npege.Bi), npeBpam,aromuMca bo BpeMeHu b ^opMy »ecTKOM cTpyKTypw/cucTeMw (pe^opMBi neTpa nepBoro).
r.a3aMM npocToro He.OBeKa Hacroam,ee geMcTBMTe.bHO om,ym,a-.ocb c.a6o — HecMOTpa Ha Bce nonwTKM B3pwBa, craHOBamueca mm-ny.bcuBHWM HapymeHueM ucKyccTBeHHoro a3BiKa b nepeocMBic.e-Huax npom.oro m.m ucKaHuax co6cTBeHHoro 6ygym,ero, oho npe^ge Bcero Bon.om,a.ocb b o6pa3ax cKyKu/TocKM m.m cm^tbi (unheimlich).
npMHn.MnMa.bHO mo^ho cor.acuTbca c 3nmTeMH0M b tom, hto HapymeHue crpyKTypBi craHOBMTca 60.ee co6bitmmhbim (BegeT k B3pBiBy), neM 60.ee OHa ^ecTKaa, ogHaKO He.b3a 3a6wBaTb, hto b pyccKOM Ky.bType cym,ecTByeT m gpyroM, œa^eM, hcxobckmm o6pa3
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<Hen0BeKa b $yTnape>, kotopbim, npeBparuBmucB b apxeTun, CTan cuMBonoM onacHoro o6BiBarena, gymuTena CBoeM u Hy^oM CBo6ogBi. HMeHHO caM ^^mTeMH, npegcraBnarom,uM ^TOT o6pa3, numeT, hto «[o]cHOBHoe npucnoBBe BenuROBa16 — TO^e 4>yTnapoo6pa3Hoe <KaK 6bi Hero He BBimno>. Oh 6ouTca Bcero, hto HapymaeT rpaHM^i ^opMH, npunuHua, nopagKa, huhhoctu, 6nar0HuHua, 6nar0B0cnuTarenBH0-ctu u, KOHeHHO ^e, nonB3yeTca penyTanueM peaKn,M0Hepa» (3nmTeräH 2004: 480). Ecnu u3-3a CTpororo STuKeTa u hopmbi «BcnBixuBaroT <aHapxMHecKue> »enaHMa», Bgpyr pa3pymarom,Me ^opManBHyro noru-Ky (3anpeT/3aK0H), nepexogaT ux rpaHu^ u eTaHOBaTea co6wTueM, to b cnyHae <Hen0BeKa b <£yTnape> äu3hb, He aBnarom,aaca co6wTueM, npeBpam,aeTca b pyTuHy noBcegHeBHoM ®u3Hu, no CBoeM xaparcre-pucTuKe (u ugeaM A. KaMro) 6nu3K0 noHaTuro CKyKu.
Ha 0CH0Be BBime CKa3aHHoro, mbi Mornu 6bi 3aKnroHuTB, hto «cna-6oe HacT0am.ee» nopo:®gaeT gBa Tuna <repoeB> b ä:u3hu pyccKOM KynBTypBi: ecnu nepBBiM CBa3aH c o6pa3aMu HenoBeKa b ^yTnape, nomnocTu u roBopuT 0 nogHuHeHuu HenoBeKa (c03HaTenBH0 unu nogco3HaTenBHo) 3aK0Hy (cygB6e), BTopoM xapaKTepu3yeTca Heo^u-gaHHWMu aHTupauuoHanBHWMu B3pwBaMu c noMoqBro K0T0pwx HenoBeK eTapaeTea (c03HaTenBH0 unu nogco3HaTenBHo) C0BepmaTB co6wTue. Heo^ugaHHO noaBuBmaaca B3pwBHaa peaKu.ua HenoBeKa (nuTepaTypHoro <repoa>) CHOBa o6pa3yeT gBa HanpaBneHua b pa3-BepTWBaHuu cro^eTa: ecnu HyBCTBeHHyro pea^uro OTHecTu k Tuny HenoBeKa b ^yrnape, to mbi uMeeM geno c om,ym,eHueM «^yrnoro» (unheimlich), ecnu k B3pwBy, to Ham,e Bcero nonyHaeM o6pa3 <H0B0r0 Hen0BeKa> (peB0nro^u0Hepa), Hapymarom,ero rpaHu^ ^opMBi — u
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3aK0Ha.
C nMTepaTypoBegnecKoM tohkm 3peHua csmhm MHTepecHBiM aBna-eTca nepexog Hepe3 rpaHMuy ceMaHTunecKoro nona bo BpeMa BenuKux
^MTepaTypHWM o6pa3 b paccKa3e «^enoBeK b 4>yrnape» A. ^exoBa.
^TMM HapenueM onpe-genaeTca C0B0Kyn-HOCTB B03M0^H0CTeM
Hacroam,ero. Cp. ugero ^^mTeMHa o noTeH-^Mono^MM, koh^ütm-BM3Me u npoTeu3Me KaK 0 hobbix HanpaB-neHuax ryMaHMTap-hhx HayK ^nmTetöH 2004: 23-77).
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noHaTMe Hecny-HaMHO HanoMHHaeT cynpeMaTM3M K. ManeBMHa, gocTMr-mMM cBoero anorea bo BpeMa oö^ecTBeHHMx peBCm^MOHHbix nepeMeH (1915-1919).
M3MeHeHMM Hanana XX BeKa, KOToptrn ynoMMHaeT B. ok^obckmm, OTeu, pyccKoro $opManu3Ma, Ha3BaBmero ^T0T nepexog ocTpaHeHM-eM. HMeHHO ocTpaHeHMe, no ero mhchmw, aBnaeTca Heo6xoguMtiM npueMOM, c noMom,Bro KOToporo He0»ugaHH0 (Bgpyr) coBepmaeTca nepexog/nepeBon.om,eHue b xygo»ecTBeHHtm TeKCT.
npu ^T0M Ba»H0 OTMeTUTB m gpyroM ^arcr: Ok^obckmm numeT 0n0a30BCKue MaHu^ecTti «BocKpemeHue cnoBa» m «HcKyccTBO KaK npueM» noHTM ogHOBpeMeHHO c peB0.rou,ueM Ky.BTypti (ucKyccT-Ba), Korga pyccKue Kyöo^yTypucTw ynopHO CTaparoTca ohmctmtb pyccKMM a3WK, BHMHTB «pyKM, npuKacaBmueca k rpa3H0M c.u3u KHur» npomnoro. HucTKa «ucKyccTBeHHoro a3tiKa» KnaccuHecKOM Tpaguu,MM (BKnronaa croga m 6o.tobhw coBpeMeHHUKOB — cmmbo-.mctob) npoucxoguT MMny.BCUBHO, KaK B3ptiB HMCTOM cynpeMa-Umm.18 npuBoguM u,uTary U3 MaHM^ecTa Ky60^yTypucT0B «nom,e-HMHa 06^ecTBeHH0My BKycy»: «HuTarom,MM Hame HoBoe nepBoe Heo»ugaHHoe. <...> H ecnu noKa em,e m b Hamux CTpoKax ocranucB rpa3Hwe KneMMa Bamux <3gpaBoro CMtic.a> m <xopomero BKyca>, to Bce ®e Ha hmx y»e TpenemyT BnepBtie 3apHMu,ti Hobom rpagyrn,eM KpacoTti CaMOueHHoro (caMOBUToro) C.0Ba» (Baranski/Litwinow 1982, 182-183).
B MaHM^ecTe oco6oro BHUMaHua 3ac.y»MBaeT cobo Heo»ugaH-Hoe, nocTaB.eHHoe b caMoe Hanano TeKCTa, BegB oho npaMO othocmt-ca k noHaTuro Hapenua Bgpyr. OTcroga co3gaeTca BnenaraeHue, hto Ky6o^yTypucTMHecKMM aHTupau,M0Ha.BHBiM B3ptiB, npoTupeHMB-muM pyTMHe ®m3hm m puTyanaM Ky.BTypti, noxo» Ha onpegeneHua A. KaMro 06 a6cypge. BcnoMHMM ero cnoBa: «HppauuoHanBHoe— numeT KaMro, — ecTB pa3yM b pa3gope c caMUM co6oro <...> A6cypg — ^T0 acHWM pa3yM, 0C03Harom,uM cbom npegenti <...> Oh ocbo6o-»gaeT ot pa3gopa, caM ce6a OTpuuaa. H Mory c03gaTB a6cypgH0e
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npou3BegeHue, BBiöpaTB Ty m^m MHyro TBopnecKyro ycraHOBKy. Ho aöcypgHaH ycraHOBKa, gaöwi ocraTBcH caMoro coöom, go^^Ha npeöwi-BaTB b co3HaHMM Bcen cBoen np0M3B0^BH0cTM» (KaMro: «AöcypgHoe TBopnecTBO»).19
AöcypgHoe co3HaHue, HB.nHrom.eecH ocoöbim Bon.nom.eHMeM aH-TMpa^MOHa^BHO^O B3pWBa B ÖopBÖe c ^ecTKMMM cTpyKTypaMM M ^opMa^BHon ^ofmkom He HB^neTcn M3o6peTeHueM ucropunecKoro aBaHrapga, oho 3apogu,nocB b TeKcTax pyccKOM .nuTepaTypBi, cxogHBix no op^aHM3a^MM motmbob (cKyKa/TocKa, cMyTa) u o6pa3yrom,ux no-goÖHyro cro^erayro cxeMy: HecMOTpH Ha to, ucnwTWBaeT ^m ne^oBeK (^MTepaTypHoe	cKyKy/TocKy (^urnHun ne^oBeK) m^m Heoco3-
HaHHo norpy^aeTcfl b He-cMBicn bo BpeMH cMyTw (unheimlich), oh Bgpyr, aHTMpa^MOHa^BHWM nopwiBOM coBepmaeT B3pBiB. B nocneg-ctbmm ^TOT B3pwB Mo^eT ocy^ecTBMTBca m^m HeT: b nepBoM cnynae ne^oBeK coBepmaeT coöwTue, craHOBMTcH <peBOflrou,MOHepoM>, b gpyroM - cxoguT c yMa u yMupaeT.
BecBMa MHTepecHO, hto ynoMMHaeMwe cxeMBi (u ux pa3BepTBiBa-hmh) npoHM3WBa^T TeKcTw caMwx B^uHTe^BHwx npegcTaBUTe^en pyccKOM K^accuKu XIX BeKa, b tom nucne u TBopnecTBO H. roro^H, kotopwm Ha Ham B3rnHg HB^HeTcH ocHOBono^o^HMKOM aöcypgHoro co3HaHMH.20 Ecnu b ucTopuu .nuTepaTypBi nacTO npuBoguTcH cuHTar-Ma, hto pyccKaH ^MTepaTypa nocne roro^H BHm^a M3 ero «ffluHe^u»,2i to b npogo,n^eHMM uccnegoBaHMH npeg^araeTcH oöpaTMTB BHMMaHue Ha ero paHHMM MupropogcKMM paccKa3 «noBecTB o tom, KaK nocco-pM^cH HBaH HBaHOBMH c HBaHOM HMKM^OpOBMHeM».
Cp. «üpa3gHMHHHM MHTepBbw c ^yTypu-cTaMM» M. ^apMOHOBa m H. 3gaHeBMHa, B
KOTOpOM BMgHH 3^e-
MeHTH aöcypga: - Bbi ^yTypucTH?- ¿a, ^yTypucTH.- Bw oTpu-o,aeTe ^yTypM3M?- ¿a, mw oTpMD,aeM 4yy-pM3M, nycTB oh ucne3-HeT c 3eM^ul- Ho bbi npoTMBopeHMTe caMM ceöe?- ¿a, Hama 3agana npoTMBope-hmtb caMMM ceöe.- Bw map^aTaHH?- ¿a, mw map^aTaHH.- Bw 6e3gapHw?- ¿a, mw 6e3gapHw.- C BaMM He^B3H rOBOpMTB?-¿a, HaKOHen,!..- Ho Bamu no^e^aHMH Ha rog?- Bbitb BepHw-mm caMMM ceöe.
C^egw aöcypgHoro co-3HaHMH BMgHW TaK^e b «MegHOM BcagHM-Ke» A. üymKMHa, ho Hago yHMTHBaTB, hto oh Hana^ ee nucaTB b 1833 r., a onyö^M-KOBaHa öwina toabko nocne ero cMepTM - b 1837 r. roro^B cBoro «ÜoBecTB» onyö^MKo-Ba^ B 1835 r. BO BTOpOM HacTM cÖopHMKa «Mupropog».
CnoBa «mb BwmflM M3 roro^eBcKOM fflMHe-AM» HacTO, HO omM-ÖOHHO, npMÜMcHBaWT-cH O. ¿OcTOeBcKOMy.
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miha javornik ► «aócypdhocmb» bpodxnux cwwemoe
«Aócypg óbm ^roóu-mom My30M Borona, HO, Korga a ynoTpeó-naro TepMUH "aócypg", h He HMero b Bugy hu npu-nyg.nuBoe, hu komu-necKoe. y aócypgHoro cto^bko ^e oTTeHKoB u creneHeM, ckoabko y TparunecKoro, - óo^ee Toro, y Borona oho rpa-huhut c TparunecKMM. B&ino 6bi HenpaBunB-ho yTBep^gaTB, óygTo BoranB cTaBUT cboux nepcoHa^eM b aócyp-gHwe no^o^eHUH. Bw He Mo^eTe nocTaBUTB ne^oBeKa b aócypgHoe no^o^eHue, ecnu BecB Mup, B KoTopoM oH ^uBeT, aócypgeH; He Mo^eTe, ecnu nogpa-3yMeBaTB nog caobom "aócypgHwM" HeHTo, BBi3BiBarom,ee cMemoK mam no^aTue nnen. Ho ecnu nog ^TUM noHUMaTB HeHTo, bw-3&iBarom,ee ^a^ocTB, to ecTB noHUMaTB no-^o^eHue, b KoTopoM HaxoguTca ne^oBeK, ecnu noHUMaTB nog ^TUM Bce, hto b MeHee ypog^UBoM Mupe cBH3aHo c caMWMU BWcoKUMU cTpeM-^eHUHMU ne^oBeKa, c rayóo^anmuMU ero cTpagaHUHMU, c caMWMU cUABHWMU crpacraMU, - Torga Bo3HUKaeT Hy^Haa ópemB, u ^a^Koe cym,ecTBo, 3aTepaH-Hoe b KomMapHoM, 6e3oTBeTcTBeHHoM roro^eBcKoM Mupe, ctehobutch 'aócyp-gHWM' no 3aKoHy, TaK cKa3aTB, oópaTHoro KoHTpacTa» (HaóoKoB: «HumnaM foro^B»).
He c^yHaMHo B. HaóoKoB nuca^ b cboux .ne^uax no pyccKoM ^MTepa-Type, hto «aócypg óbia ^kómmom My3oM Torona»:22 roronro yga^oct xygo^ecTBeHHWM cnocoóoM BonnoraTt b «noBecru» Te nocTynaTti a6cypgu3Ma, KoTopwe cto tot cnycra c$opMynupoBa,n A. KaMro, u yKa-3aTt Ha npueMw B3auMonpoHMKHoBeHMH aócypga u ceMaHTunecKMx no^eM cKyKM u cMyTw b h3wkobom npocTpaHcTBe. Ecnu npegcTaB^e-Hue o cKyKe HMaeTCH ogHUM u3 ^HTpa^tHfcix oópa3oB y KaMro, u3 KoToporo Bo3HUKaeT aócypgHoe co3HaHue, MHTepecHo HanoMHUTt, hto noBecTt Torosa 3aKaHHUBaeTca cnoBaMu «CKynHo Ha stom cBeTe, rocnoga!» (roro^t 1937: 276) u TaKUM o6pa3oM nognepKMBaeTcH ugea aócypgHoro co3HaHUH, pa3BepTBiBarom,aflcfl b TeKcTe.
He cmotph Ha nogpa^aHue Torona B. Hape^HoMy (ero poMaHy «^Ba HBaHa, m^m cTpacTt k TH^óaM») b MoTMBHo-TeMaTUHecKoM Buge m CTepHy «^m3hb m MHeHua TpucipaMa ffleHgu» b cru^e (^oruHecKue a^oru3Mw, HarpoMo^geHue geT&neM, aBTopcKue ot-cTyn^eHUH, He uMeromue npaMoro oTHomeHMH k geMcTBuro, npuH-uunti peneBoM xapaKTepucTMKu nepcoHa^eM), roro^t ycu^uBaeT «caTMpuHecKue u ówToonMcaTe^BHwe a^eMeHTH, ówBrnue y^e y Hape^Horo, omópacbieaa mpaduv,uonHo-aeanmwpHbie u npaeo-yHumenbHO-ceHmuMeumanbHbie cmoponb ero TBopnecTBa. npeo-go^eHue Hape^Horo npoHBM^ocfc y Torona b «noBecru o tom, KaK noccopu^ca HBaH HBaHoBun c HBaHoM HuKu^opoBuneM» KaK b HanpaB^eHuu caTupunecKoro 3aocTpeHUH ^a6y,nw u TeMw, TaK u b ^mhmm ynpo^eHUH cro^eTa, u ocBoóo^geHUH ot TpagM^MOHHwx cro^eTHwx CMTya^MM, xapaKTepHwx g^H poMaHa XVIII BeKa» (ro-ro^t 1937: 756). Be3 coMHeHUH ynoMHHyToe caTupuHecKoe 3aocrpe-Hue, o KoTopoM roBopUTcH B KoMMeHTapUHx K üo^HoMy coópaHuro coHUHeHUM, oTHocMTcH He To^BKo K ^UTepaTypHoM KOHBeH^MM, ho TaK^e k (nocTneTpoBcKoMy) 3TUKeTy noBegeHUH Toro BpeMeHu,
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
k $opMa.bHBiM 3aK0HaM, 3anenaraeBmMMca b 06-^eHMM KaK a3MK0Baa MacKa. *
AHa-u3 noKa3BiBaeT, hto oco6oe BHMMaHue yge-aeTca cnoco6aM 0$M^Ma-bH0^0 onM^eHua, rge urpa^T Ba^Hyro po-b -uT0Ta m runep6o-M-3au.ua. Ohm Hec-ynaMHo noaB-a^Tca b o6m,eHMM c BHmecToa^uMu HUH0BHUKaMM m nacro conpo-Bo^gaeMbie K0MMeHTapueM paccKa3nuKa:
-	VeM npurnweme nomneeamb eac, MeaH Heam-euH? - cnpocun oh. - He npurnweme nu namxy Haw?
-	Hem, eecbMa önaaodapw, - omeernn MeaH Mea-HoeuH, noKnoHunca u cen.
-	Cdenaûme Munocmb, odHy HameHKyl - noemopun cydba.
-	Hem, ônaaodapw. BecbMa doeoneH zocmenpuuM-cmeoMl - omeernn MeaH MeaHoeuH, noKnoHunca u cen.
-	OdHy Hamxy, - noemopun cydba.
-	Hem, He ôecnoKoûmecb, fieMbaH fieMbaHoeuHl -npu dmoM MeaH Meamern noKnoHunca u cen.
-	VameHKy?
-	Ym maK u 6umb, pasee HameHKyl - npou3Hec MeaH MeaHoeuH u npomaHyn pyKy k nodHocy. To-cnodu 6ow:el KaKaa 6e3dm moHKocmu ôueaem y HenoeeKal Henb3a paccKa3amb, KaKoe npuamHoe enemmneHue npou3eodam maKue nocmynKul
OgHa M3 ^yHKD,MM TaKoM MacKM, Hano-MMHarom,eM o6pa3 HexoBcKoro He-0BeKa b ^y-ape', 3arn,uTa uHguBuga nepeg pea-bHBiM. O Ba^;-hoctm pMTya-bHoro noBegeHua roBopuT cnegyrorn,uM npuMep: «Korga ^e okoh-HMTca c-y^6a, HBaH HBaH0BMH HMKaK He yTepnuT, hto6 He 060MTM Bcex Hum,ux. Oh 6bi, Mo^eT 6&iTb, m He xoTe- 3aHaTbca TaKMM cKyHHWM ge-0M, ec-u 6&1 He no6y^ga-a ero k T0My npupogHaa go6poTa. „3g0p0B0, He6orol" 06-&iKH0BeHH0 roBopu-oh, oTwcKaBmu caMyw ucKa-eneHHyw 6a6y, b U30gpaHH0M, cmuT0M u3 3an-aT n-aTbe. „OTKyga th, 6egHaa?"
—	naH0HKy, u3 xy-Topa npum-a: TpeTuM geHb, KaK He nu-a, He e-a, BBirHa-u MeHa co6cTBeHHHe geTu." — „BegHaa r0-0BymKa, nero ^ th npum-a croga?" — „A TaK, naH0HKy, mm-octhhm npocuTb, He gacT -u KT0-Hu6ygb xoTb Ha x-e6." — ,Jm! HT0 ^ Te6e pa3Be xoneTca x-e6a?" 06HKH0BeHH0 cnpamuBa- HBaH HBaH0BUH. — „KaK
He xoTeTbl ro-ogHa, KaK co6aKa." — „rMl" oTBena- 06&iKH0BeHH0 HBaH HBaH0Bun: „TaK Te6e Mo^eT u Maca xo-neTca?" — „^a Bcë, hto Mu-ocTb Bama gacT, BceM 6ygy g0B0-bHa."
—	„rMl pa3Be Maco -ynme x-e6a?"
— „rge y^ ro-og-H0My pa36upaTb. Bcë, HT0 no^a-yeTe, Bcë xopomo." Épu ^T0M cTapyxa o6hkho-BeHHo npoTaruBa-a pyKy. „Hy, crynaM ^e c 6oroM", roBopu-HBaH HBaH0BUH. „^ero ^ th cToumb? Begb a Te6a He 6brol"» (roro-b l937: ssç).
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miha javornik «AôcypdHocmb» öpodanux CKwemoe
- He npuKüMeme nu ew,e uameuKy? (rozonb 1937:246-247).
He CM0Tpa Ha Ba^HocTB yn0MUHaeM0M a3WK0B0M MacKu b K0HCTpyK-^MM paccKa3a, roro.B y»e b Hana,e «noBecTM» HaMenaeT MHyro nep-cneKTMBy. 06paTUM BHUMaHue Ha MHTpocne^uro HBaHa HBaHoBuna bo BTopoM r.aBe:
HeaH Heawem ycnen ywe noôueamb 3a zopodoM y Kocapeû u Ha xy-mope, ycnen paccnpocumb ecmpemuernuxca Mywuxoe u 6a6, omKyda, Kyda u noueMy; yxodunca cmpax u npunez omdoxHymb. Xewa, oh donzo oznaduean KoMopu, deop, capau, Kyp, ôezaewux no deopy, u dyMan npo ce6a: „rocnodu, 6owe moû, KaKoû ñ xo3ñuH! ^e^o y MeHH Hem? nmuv,u, cmpoeHue, aMÔapu, ecoKaa npuxomb, eoČKa nepezouHaa HacmoñHHaa; e cady zpyrnu, cnueu; e ozopode MaK, Kanycma, zopox... ^e^o m ew,e Hem y MeHH?.. Xomen 6u h 3Hamb, ^e^o Hem y MeHH?" 3adaewu ce6e maKoû znyôoKoMucneHHuû eonpoc, HeaH Heawem 3adyManca; a MeMÖy meM zna3a ezo omucKanu Hoeue npedMemu, nepemazHynu upe3 3aëop e deop Hearn Hmufiopoeuw u 3aHñnucb HeeonbHo nwôonum-hum 3penum,eM. To^aa 6a6a euwcuna no nopadKy 3anewanoe nnambe u pa3eemueana ezo Ha npomaHymoû eepeeKe eueempueamb (228).
Bwge,eHHwe b ^MTaTe puTopunecKMe Bonpocti roBopaT 0 tom, hto HBaH HBaH0BMH CTpeMMTca k co6wtmw, caM ^T0^0 pa^M0Ha,BH0 He oco3HaBaa. BMecTe c TeM yBe.MHMBaeTca ero ^M0^M0Ha,bH0e Hanpa-»eHMe u — oneBMflHo u3-3a CKyKM noBcegHeBHoro puTya,a — BegeT k B3ptiBy, hto6bi b nocnegcTBMM ocym,ecTBM,ocB co6tiTMe u npMBe.0 k HacToa^eMy 0Hurn,eHuro. ^T0T nepexog ot Heco6wTUMH0CTu k co-6mtmmhoctm 3apo^gaeTca Bgpyr, u oh HecynaMHo CB33aH c motmbom
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
py^Ba — motmb opy^ua (nog)co3HaTenBHo Bcerga ^BO^upyeT ugero (HacM^BCTBeHHoro) onurn,eHua. B pa3BMTMM cro^eTa KnumeMHBie ^pa3w Bgpyr TeparoT CBoro $yHKn,uro u npeBpam,aroTca b cpegcTBO Heo^ugaHHoro pa3pymeHua noBegeHnecKoro 3ruKeTa, hto BegeT k a6cypflHOMy co3HaHuro...
nopa npuBecTu npuMepw: HBaH HBaHOBun Heo^ugaHHo 3aMe-tua py^Be y HBaHa HuKu^opoBuna u pemun OTnpaBUTca 3a hum k cocegy. B Hanane uMeeM geno c BesaMBHMu ^opMaMu KypTya3Horo onurn,eHua:
-	noMozu. 6o^! - cm3an HeaH Heawem.
-	A! 3dpaecmeyüme, HeaH Heamem.! - omeewn ^onoc U3 y^na KOMHa-mu. ^da monbKo HeaH Heawem 3aMemun Heam HuKufiopoeu-w, newawpzo Ha pa30cmnaHH0M Ha nony Koepe. - H3eunume, nmo ñ neped eauu e Hamype. - HeaH Hurn^opoem neman 6e3o ecezo, dame 6e3 pyóawrn.
-	Hmezo. nouueanu nu eu cezodHñ, HeaH Huxufyopoem?
-	nouuean. A eu nouueanu, HeaH Heawem?
-	nouuean. - TaK eu menepb u ecmanu?
-	£ menepb ecman? Xpucmoc c eaMu, HeaH Hurn^opoem! KaK momho cnamb do cux nop! (232).
Cxo^ux c BBimenpuBegeHHBiM npuMepoB ^opMa^BHoro o6m,eHua, rge y^e b nocnegHeM crpoHKe («KaK mo^ho cnaTB go cux nop!») Bug-ho 3apo®garom,eeca ^MO^uoHanBHoe Hanpa^eHue HBaHa HBaHoBu-na, b TeKcTe MHoro, ho c pa3BepTBiBaHueM cro^eTa ^MO^uoHanBHoe Bo36y»geHue pa3ropaeTca (Bce nam,e ynoMuHaeTca caobo o6uga) u gocTuraeT anorea b 6ecege o6 opy^uu:
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miha javornik «aôcypdhocmb» öpodanux ckwemoe
-	Cxamume nomanyücma, na umo eaM 3mo pymbe, umo eucmaeneno eueempueamb BMecme c nnambeM? - Tym Mean Heanoem noduec ma6axy. - CMew nu npocumb 06odonmenuu?<...>
-	Cxamume, nomanyücma, Mean HuxufiopoBuu, ñ ece nacuem pymbñ, umo eu 6ydeme c hum denamb? eedb oho eaM He Hymno.
-	Kax He Hymno? a cnyuumcñ cmpenñmb.
-	rocnodb c eaMu, Mean Huxufyopoeuu, xozda me eu 6ydeme cmpenñmb? Pa3ee no emopoM npumecmeuu. Bu, cxonbxo ñ 3naw u dpyzue 3anoMHñm, hu odnoü ew,e xauxu ne y6unu, da u eama namypa ne max yme zocnodoM 6ozom ycmpoena, umo6 cmpenñmb. Bu uMeeme ocanxy u fyuzypy Bamnyw. Kax me eaM macxambcñ no 6onomaM, xozda eame nnambe, xomopoe ne eo ecxxoü peuu npunuuno na3Bamb no uMenu, npoeempueaemcñ u menepb e^e, umo me mozda? Hem, eaM Hymno uMemb noxoü, omdoxnoeenue. <...> nocnymaüme, omdaüme ezo MHe!
-	Kax Momno! 3mo pymbe dopozoe. Taxux pymbee menepb ne cúbeme nuzde. £ ew,e xax co6upancñ b Munu^uw, xynun ezo y mypuuna. A menepb 6u mo max Bdpyz u omdamb ezo! Kax Momno? 3mo Bew,b neo6xoduMañ.
-	Ha umo me ona neo6xoduMañ?
-	Kax na umo? A xozda nanadym na doM pa36oünuxu... E^e 6u ne neo6xoduMañ. CnaBa me6e zocnodu! menepb ñ cnoxoen u ne 6owcb nu-xozo. A omuezo? Ommozo, umo ñ 3naw, umo y Menñ cmoum b xoMope pymbe.
-	Xopomee pymbe! fia y nezo, MBan HuxufiopoBuu, 3aMox ucnopuen.
-	Hmo m umo ucnopuen? Momno nouunumb. Hymno monbxo cMa3amb xononnñHbiM MacnoM, umo6 ne pmaBen.
-	M3 Bawux cnoB, MBan HuxufiopoBuu, ñ nuxax ne Bumy dpymecmBen-nozo xo Mne pacnonomenuñ. Bu nuuezo ne xomume cdenamb dnñ Menñ b 3nax npuñ3nu.
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
-	Kax Me ^mo bu ^oBopume, Mean Meanoem, nmo a eaM ne oxa3UBaw Huxaxou upuasnu? Kax eaM He coeecmno! <...>
-	flea Mernxa 3a pyMbe?
-	flea Mernxa He nycmux, a c obcom; a ceuHbw no3aSunu?
-	nou,enyumecb c ceoew ceunbew, a xonu He xomume, max c nopmoM!
-	0! eac 3au,enu monbxo! yeudume: Hawnrnywm eaM Ha moM ceeme a3ux ^opanuMu monxaMu 3a maxue 6o^oMep3xue cnoea.
nocne pa3^060py c eaMU nywno u nuw u pyKU yMbimb u caMOMy OKypumbCH.
-	no3eonbme, MeaH MeaHoeun; pyMbe eew,b čnazopodrna, caMaa nwSo-numHaa 3a6aea, npumoM u yxpaweHue b xoMuame npuamHoe...
-	Bu, MBaH HuxufyopoBun, pa3Hocunucb max c cboum pyMbeM, xax gypaHb c nucaHHOKi Top6oK>, - cxa3an MBaH MBaHoBun c docadow, nomoMy nmo deucmBumenbHo HanuHan yMe cepdumbca.
-	A bu, MBaH MBaHoBun, Hacmoa^uu zycax. (233-236).
BecbMa MHTepecHO, hto b KOHTeKcre OHucraTanbHoro puTyana ycunu-BaaTca omymaHua 3arpa3HaHua. HBaH HBaHOBuH 3aaBnaaT: «nocna
pa3roBopy c BaMM Hy^HO u nu^ u pyKu yMBiTb, u caMOMy OKypuTb-ca». 3arpa3HaHua (KaK o6paraaa cTopoHa npuaMa onurnaHua) napa-AOKcanbHWM cnoco6oM BagaT k HacT0arn,aMy onum^Huro u uMaHHO ^TOT napagoKc HanoMuHaaT npagcTaBnaHua KaMro 0 a6cypgH0M ycra-HOBKa, K0T0paa npa6wBaaT «B c03HaHuu Bcan OBoan np0u3B0nbH0-ctu». ^TM npou3BonbHwa cnoBa, Ha nognuHaacb STuKaTy noBagaHua u o6o3HaHarom,ua napaxog caMaHTunacKOM rpaHu^i, nognapKuBa-roTca KypcuBOM u caMuM aBTopoM — roronaM: HBaH HuKO^opoBun — dypenb c nucannow mopSow, HBaH HBaHOBuH — zycax. napaxog k <co6wTuro>, BH3BaHH0My B3pwB0M a3BiKa, aBnaaTca uMnynbcuBHBiM onu^aHuaM 3aK0H0B (a3MK0B0M MacKu), pa3pymaHuaM 3TuKaTa, Ha
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miha jAVORNiK «AëcypÔHocmb» 6podxnux cKMemoe
CMOTpa Ha to, htg napagoKca.bHHM cnoco6oM npaBM.a o6m,eHua »MByT ga.bme:
Ecnu Su MeaH HuKufyopoeun He cKa3an ^mo^o cnoea, mo ohu Su
nocnopunu MeMdy coSow u pa3omnucb, KaK ecezda, npua.mena.Mu; no
menepb npou3omno coeceM dpyzoe. Mean Meanoem eecb ecnuxnyn.
-	Hmo eu maKoe cKa3anu, Mean HuKufyopoem? - cnpocun on, eo3eu-cue zonoc.
-	R cKa3an, nmo eu noxoMu na zycaKa, Mean Meanoem!
-	KaK Me eu cMenu, cydapb, no3a6bie u npununue u yeoMenue k HuHy u fyaMunuu nenoeeKa, oôecnecmumb maKuM nomcubiM uMeHeM?
-	Hmo m mym nonocnozo? fia nezo eu e caMoM dene maK pa3Maxanucb pyKaMu, Mean Meanoem!
-	R noemopaw, KaK eu ocMenunucb, e npomuenocmb ecex npununuû, na3Bamb Mena zycaKoM?
-	Hanxamb a eaM na zonoey, Mean Meanoem! Hmo eu maK pacKydax-manucb. <... >
-	Cmynaûme, Mean Meanoem, cmynaûme! da znadume, ne nonadaû-mecb Mne: a ne mo a eaM, Mean Meanoem, ecw Mopdy noSbw! {237,238).
noc.e a3HK0B0r0 B3pbBa 3ac.y»MBaeT BHMMaHua noBegeHue HBa-Ha HBaHGBuna. noc.e ccopb oh cu.bH0 BO.HyeTca m HeMeg.eHH0 npuxoguT k pemeHuro OTOMCTMTbca cocegy (pa3pymaeT x.eB). Ha nepBHM B3r.ag Ka^eTca, hto eMy b kgh^ kgh^b yga.ocb coBepmuTb HacToam.ee co6bTue. Oh geMcTBMTe.bH0 Mor 6h CTaTb HacToamuM <peb0.^m0hep0m>, ho ha c.egywm,mm gehb oh cu.bho nepe^mbaet, McnbTHBaeT TpeBory, KOTopaa Heo^ugaHHG nepepacTaeT b »yTKoe
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
omymeHue (unheimlich): HBaH HBaHOBUH HaHUHaeT 6oaTBca, htg «HeHaBMCTHWM coceg b OTMmeHue 3a stg, no KpaMHeM Mepe, nogo-®®eT goM ero» u nosTGMy oh «pemunca 3a6e»aTB 3aM^M Bnepeg u nogaTB Ha Hero npomeHue b MupropogcKMM noBeTOBtm cyg» (243).
Ecnu noHMMaTB <pa3pymeHue xneBa> KaK co6wTue, Bti3BaHHoe ^MG^MGHanBHWM B3pwBGM b npo^cce pa3pymeHua peneBoro stm-KeTa (npomnoe), to HBaH HBaHOBUH cpa3y nocne co6wTua b HacToa-meM KGHCTpyupyeT o6pa3 CBoero 6ygym,ero — HBaH hmkm^gpgbmh «no KpaMHeM Mepe, nogo^^eT goM ero». Ba^HO nogHepKHyTB, htg b nepuog »yTKoro omymeHua HBaH HBaHOBUH »anyeTca cygy (HenB-3a 3a6wBaTB, htg cyg aBnaeTca BticmeM MHcraHu,MM ^opManBHoro ycTpoMCTBa) Ha eme HecoBepmeHHoe coöwTue CBoero cocega. Pa3Be b TaKOM pea^uu He BugHa xaparcrepucTMKa a6cypga KaK pa3yMa oc-Bo6o»garom,ero gt pa3gopa, OTpu^a caMoro ce6a, o KOTopoM numeT A. KaMKi?
AHanu3 noKa3WBaeT, htg noBecTB Torona o gByx cocegax aBna-eTca napagurMGM puTyanBHoM (a6cypgHoM) noruKu, xaparcrepHoM gna pyccKOM KynBTypti roroneBCKoro HanpaBneHua. BpeMa CKyKM u CMyTw (»yTKoro), OTHOcameeca k HacToameMy, Bgpyr npepwBaeTca HaCWmeHHHM ^MG^MGHaflBHGCTBro B3pWBGM, KGTOpWM GCym,eCTBfla-eTca KaK co6brrae (cTaHOBMTca 6ygym,MM) m.m B03Bpam,aeT HenoBeKa, ocTaHGBMBmuMca Ha CBoeM nyTM, b npomnoe — k 3aK0Hy u 3anpeTy.
Mo^eT 6bitb, HacToam.ee b pyccKOM KynBType geMcTBUTenBHO cna6o GTMeHeHG, hg Bce-TaKM HenB3a 3a6wBaTB, htg b HeM ocymecTBnaeTca nepexog k cg6bitmmhgctm. XapaKTepucTMKa nepexoga - b aM6uBaneH-THOCTM: 3apaHee 3ag,yMaHHBiM (pan,MGHaflBHBm) K0Hn,enT o npomnoM/
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miha javornik ► «aôcypôhocmb» ôpodxnux cwwemoe
nepen.eTeHue GgHoro m gpyroro poga cg6bi-
TMMHGCTM HeTKG GCG3-HaeTca üymKHHHM b «MegHGM BcagHMKe», rge neTp nepB&iH npegcTaB.eH b o6pa3e KyMMpa, KGTGpGMy yga.GCB BGn.GTMTB cBoro aHTMpa^MG-Ha.BHyro ugero g no-CTpGMKe CTGflM^I Ha 6G.GTMCTGM TeppMTG-pMM B MCTGpMHeCKMM ^aKT. EMy npGTMBG-CTGMT o6pa3 npGCTGrG He.OBeKa, EBreHua: 'repoM'cTG neT cnycTa nocne cu.BHGrG Ha-
BGgHeHMa, B KOTOpOM
MCHe3.a ero napama, nGnwTaBmucB boc-npGTMBMTBca nepeg naMaTHMKGM neTpy Mcn&iT&iBaeT »yTKGe GmymeHMe, cxoguT c yMa m yMupaeT.
B 3TGM KOHTeKCTe HagG GTMeTMTB napagGKc30-wx rogoB: HaKaHyHe «BG.BmorG Teppopa» 1936-1938 cGBeTCKaa MgeG.Grua g^^m-a.BHG npGBG3r.acM.a 'nepexog b HacTGam.ee' npu nGMGmM $pa3ti «^mtb cTa.G nynme, »mtb cTa.G Bece.ee», npGM3HeceHHGM CTa-.MHMM 17 H0a6pa 1935 roga b B&icTynneHMM Ha nepBGM BcecG-I03HGM CGBemaHMM paÔGHMx M paÔGTH^ — CTaxaHGB^B.
6ygymeM CBa3MBaeTca c Bgpyr B03HMKaromuM aHTMpan,M0HanBHfciM MMny.BCOM, KOTOpMM n0gC03HaTe.BH0 npOTMBOpeHMT K0HU,enTy M (cKyHHoM) »ecTKOM CTpyKType.
B3pMBHoe co6MTue, 6ygyHM oco6oro poga puTyanBRMM OHumeRu-eM, aBnaeTca b MCTopuu KynBTypM MCTopuHecKMM ^aKTOM (HanpuMep, ropog-npu3paK CaHKT-neTep6ypr) m.m npoaBnaeTca b $opMe <Hyg-Horo> aHTMpan,M0HanBH0r0 npoucmecTBua, Bnuaromero Ha ncuxuKy HenoBeKa m BM3MBarom.ee »yTKoe omymeHue." He ctomt 3a6MBaTB, HTO B3pMBHMe nepexogM, Begymue k omymeHuro »yTKoro, mo»ho HaMTM Re to.bko y rorona m y nucaTeneM roroneBCKoM .mrmm (^octo-eBCKMM, BenMM, XapMC, nnaTOHOB, BynraKOB m gp.) — ohm aBnaroTca cocTaBHOM HacTBro pyccKoro 6MTa m o6mecTBeHHoM »m3hm m b XX BeKe. BcnoMHMM numB ogHO m3 caMMx Ba»HMx b3Pmbhmx co6mtmm XX BeKa (OKTa6pBCKyro peBonrouuro), KOTopoe TaK HUKorga m He 3a-KOHHunocB, ho npogon»ano »mtb ucKyccTBeHHO KaK BeHHaa npoeK-u,ua HMKorga He gocTM»MMoro «CBeTnoro 6ygymero».25 XapaKTepHO, HTO b npo^cce OTTanKMBaHua ot 6ygymero, eme 6onee b3»hmmm CTanu noHaTua 3aK0Ha, 3anpeTa, »ecTKOM CTpyKTypM, rge nocToaHHoe (HacunBCTBeHHoe) OHumeHue KynBTypM m 6MTa nog CTanuHCKMM no-3yHr0M «Bpar Re cnuT! » nopo^ano Re to.bko »yTKoe, ro m CKyHHoe (cna6oe) RacToamee. B stom cna6oM RacToameM, b CTpaxe, nopo»geR-HMM no»HMMM goHOcaMM, c03gaBancH hobmm ^TMKeT noBegeHua, KOTOpMM CTapanocB 3amumaTBca co6cTBeHHoe H, hto 6m caMOMy He CTaTB »epTBOM »ecTKoro 3aK0Ha — CTanuHCKux penpeccuM.
KaK 6m hm 6m.o CTpaHHO, b rny6MHH0M CTpyKType ^TM CTanuH-CKue npou,eccfci HanoMMHaroT K0HCTpyKu,Mro «noBecTM» H. rorona: pa3Be HeB03M0»H0 cpaBHMTB »ano6y (HBaHa HBaHOBUHa) Ha cygBro 3a eme HecoBepmeHHoe geMcTBue c ^ruKeTOM noBegeHua coBeTCKux rpa»gaH, KOTOpMe, ucnyraHHMe npoeKuueM 6ygymero m hobmmm
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
MHTepnpeTäu,MaMM npomnoro, yeepgHO CTapanucB ^a^BmuByro peHB BonnoTMTB B co6fciTMe? Pa3Be TaKMM 06pa30M a6eypg He CTaHOBMTca norMKOM eoBeTCKOM KynBTypM m o6m,ecTBa?26
AHanM3 n0Ka3MBaeT, hto <C0BeTCKMM TeKCT> (no aHanoruM e neTep-6yprcKMM) CTan MexaHM3M0M nopo^geHua a6eypgH0M ^MTepaTypti y^e b gBag^artie rogti — y rpynnti OB^PHy, aBnaromeMea «nepBO-npoxog^MM» ^maoco^mm a6eypga b CCCP, KOTopaa gocTurna CBoero anorea b TBopnecTBe XapMca.
Bo3Bpam,aacB k ugee o H0Magu3Me 6poganux cro^eTOB, b HacTO-amem mcenegobahmm orpahmhmmca toabko oghmm eooópa^ehuem XapMca — r0B0pam,MM 06 ugeanBHO 3aMKHyT0M KpuBoM, o6pa3yromeM Kpyr, KOTOpMM, no ero MHeHuro, aBnaeTca M3o6pa^eHueM 6ecK0HeH-hoctm.27 Hgea Ba^Ha, eenu paecMaTpMBaTB ee b KOHTeKCTe a6cypgHoro C03HaHMa M KynBTypHOM npeeMCTBeHHOCTM.
Eenu nocMOTpeTB Ha o6pa3 Kpyra e n03Mu,MM apu^MeTMKu, mm yBuguM, hto CMMBon Kpyra TaK^e ugeHTMHeH Hynro, u,u$pe, cto-ameM Ha rpaHuu,e Me^gy nono^MTenBHMMu m 0TpMu,aTenBHBiMM 3HaHeHMaMM. ^T0 OTMenanOCB M CSMHM XapMCOM, HO — HaCKOABKO HaM M3BecTH0 — noHaTue He o6ey^ganocB b npegnaraeMOM eeMMO-TMHecKOM KOHTeKCTe: Ha eaMOM gene HynB o6pa3yeT npegcTaBneHue 0 TOM norpaHMHHOM CMTya^MM, aBnaromeMea (bcüomhmm ^OTMaHa/ yeneHCKoro) tohkom nepexoga nepe3 ceMaHTMHecKyro rpaHM^ m no-TeH^ManBH0 BM3MBaromeM co6mtmmhoctb.
HecnynaMHO npegcTaBneHue Kpyra/Hyna KaK eoBepmeHHoM ^opMM, BK^ronaromeM b ce6a Bce bo3mo^hoctm (3gecB npuxogMTca BcnoMHMTB CTaTBro K. ManeBMHa «CynpeMaTMCTCKoe 3epKano»; Ca-pa6BaH0B, fflaTCKMx 1993: 237) CBa3tiBaeTca y XapMca e npegcTaBne-HueM 0 HacToameM. npuBegeM ^MTaTy m3 ero TpaKTaTa «O BpeMeHM, 0 npocTpaHCTBe, 0 cymecTBOBaHMM»:
BonnomeHMe peHM b 'eoÔHTMe', CTaBmee peanBHOCTBro, -xapaKTepHaa HepTa b TBopHecTBe rorona. Ba^Hyro ponB oho Mr-paeT m b «Peeu3ope», b ogHOM M3 Ba^HeMmwx gpaMaTyprMHeKCMx TeKCTOB xix BeKa: aHaaM3 noKa3BiBaeT, HTO MMeHHO CKyKa 3a-CTaBnaeT ^oÔHMHCKoro M BoÔHMHCKOrO BeCTM CBoro Mrpy nepeg ro-pogCKMM HaHanBCTBOM m nepeBonnoTMTBee b Ba^Hoe eoÔHTMe. Be-eega o neTep6yprcK0M peBM3ope Bnoeneg-CTBMM BonnomaeTca b XnecTaKOBe. PeHB/ a3MK CTaHOBMTCa peanBHOCTBro.
Bonee nogpoÔHO 06 ^T0M noHaTMM cm.: Jaccard 1994. TBop-HecKaa K0Hn,enn,Ma XapMca nogpoÔHO npegcTaBneHHa M. flMnOflBCKMM — cm.: ^MnonBCKMM 1998.
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miha javornik «AôcypdHocmb» öpodanux CKwemoe
29.	npowedwee, Hacmoxw,ee u Sydyw,ee, KaK ocHoeHue ^neMeHmu cy^ecmeoeanuñ, ecezda cmoanu e HeoSxoduMoû saeucuMocmu ^py^ om ^py^a. He Mowem Sumb npowedwezo Se3 Hacmon^e^o u Sydyw,ezo, unu Hacmoxw,ezo Se3 npowe^we^o u Sydyw,ezo, unu Sydyw,ezo Se3 npowed-we^o u Hacmoxw,ezo.
30.	PaccMampueaa. nopo3Hb ^mu mpu ^neMeHma, mu euduM, umo npowedwezo Hem, nomoMy umo oho ywe npomno, a 6ydyw,ezo Hem, nomoMy umo oho ew,e He Hacmynuno. 3Hauum, ocmaemcñ monbKo odHo <Hacmoxw,ee>. (XapMc 2001:32)
Ha nepBtiM B3r.ag Ka^eTca y6eguTe.bH0M mmcji XapMca 06 ycu-.eHuu 3H3.hmmoctm <Hacroam,ero> — oho TpaHc^opMupyeTca b npo-cipaHcTBo («<HacToam,ee> BpeMeHu — sto npocTpaHcTBo» numeT oh b TpaKTaTe), b K0T0p0M npoucxoguT o6pag HenpepwBH0M <£u.KIpa^uu, Korga (c.0BaMu 3nmTeMHa) «pa3H006pa3HMe c^epw Ky.bTypw, bk.w-Haa HayKy, ucKyccTBo, STMKy, 0Ka3biBamca <£u.KrpaMu, ocymecTB.a-»mMMH caM00HumeHue He.0BeKa u He.0BenecTBa» ^nmTeMH 2004: 385). Ü0flpa3yMeBaeTca, hto 3tot o6pag $u.bTpau,uu BegeT k npeg-cTaB.eHuro <Hy.a> KaK ugea.BH0M uu^pti, ogHaKo 0Tpa3UBmenca b caM0M c0BepmeHH0M m hmctom ^opMe — Kpyre. Ec.u Ha 3tom MecTe eme pa3 o6paTUTb BHUMaHue Ha BwcKa3WBaHua ^0TMaHa u ycneHcKo-ro 0 Tom, hto pyccKaa Ky.bTypa pyK0B0gcTByeTca He craa^uBaHueM u onocpegoBaKueM onno3uuuM, a ux cMemeKueM, to cTaK0BUTca acKMM, hto oHumeKue, Ke aB.arom.eeca npoueccoM, ko B3ptiB0M, KacMmeHHMM 3M0H,u0Ka.bK0crbro, noKUMaeTca g0c.0BK0 — KaK oHumeHue <go Hy.a>. ^Ty xapaKTepucTUKy HeTKo oco3HaBa. XapMc:
32. Ho eedb u npou,ecc npomHeceHuñ ^mo^o 3eyrn oSnadaem HeKomo-poû npomawemocmbw. Cnedoeamenbno mrna-mo uacmb ^mo^o
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
npo^cca «Hacmoawee», mo^^a KaK ^py^ue rncmu nu6o npomedmee, nu6o 6ydywee. Ho mo Me caMoe momho cKa3amb u o6 ^moû rncmu npo^cca, Komopaa Ka3anacb HaM «Hacmoa.w,eû».
33.	Pa3Mbiwnw maK, mu euduM, nmo «Hacmoxw,ezo» Hem.
34.	Hacmoñwee ñememcñ monbKo «npenñmcmeueM» npu nepexode om npowno^o k 6ydyw,eMy, a npomnoe u 6ydywee wnrnmca. HaM KaK 3to u to cywecmeoeaHuñ epeMeHu.
35.	HmaK: Hacmoñwee ñememcñ «npemmcmeueM» e cywecmeoeanuu epeMeHu, a, KaK mu ^oeopunu paHbwe, npemmcmeueM e cywecmeoea-Huu epeMeHu cnyMum npocmpaHcmeo.
36.	TaKuM o6pa3oM: «Hacmoxw,ee» epeMeHu - ^mo npocmpaHcmeo.
37.	B npowedweM u 6ydyw,eM npocmpaHcmea Hem, oho ^rükom 3a-KnwueHo e «Hacmoaw,eM». H Hacmoxw,ee ñememcñ npocmpaHcmeoM.
38.	A maK KaK Hacmoa^e^o Hem, mo Hem u npocmpaHcmea (XapMc 2001:32-33).
3HaK Hy.a/Kpyra, o6pa3yrom,ero coBepmeHHyro $opMy, aB.arom,eroca CMMBO.OM 6eCKOHeHHOCTM M ^0TeH^Ma.0M BCex BO3MO»HOCTeM, Me-HaeTca. CHaTue <o6pagHBix $opM> (caMo)oHMm,eHMa cnoco6oM B3pwBa (BcaKaa peBO.rou.ua aB.aeTca cmmütomom HapacraHua uppau,MO-Ha.bHBix cu.) nopo^gaeT »yTKoe om,yrn,eHMe, y»e npegcKa3aHHoe XapMCOM, hto c.eg0BaTe.bH0 aB.aeTca oco6bim nogTBep^geHueM ugeu 06 a6cypgH0M co3HaHuu KaK goMUHaHTBi coBeTCKoM Ky.bTypw: «A TaK KaK HacToarn,ero hct, to hct m npocrpaHCTBa». 3gecb peHb ugeT He TO.bKO o noBToparom,Mxca ceMaHTunecKMx no.ax CKyKM KaK ^opMH He-CMHC.a, a 06 om,ym,eHMM nycTOTw/nucTOTw, rge ucKyccT-BeHHO po^gaeTca hobbim (cobctckum) a3BiK 6ygym,ero, Ha caMOM ge.e Begym,MM He TO.bKO k yHMHTO^eHuro HacToarn,ero, ho m k pa3rpoMy Ky.bTypw npom.oro. HecynaMHO b TeKCTax K. BaruHOBa (ogHoro m3
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miha javornik «AôcypdHocmb» öpodanux CKwemoe
Begymux o63epuyTOBu,eB) noaB.aeTca nonwTKa co6paTB b HacToa-^eM ocTaTKM npom.oro, K0..e^u0Hup0BaTB ux b ^opMe KaTa.ora g.a 6ygymero. TaKUM 06pa30M caM nocTynoK coxpaHeHua aB.aeTca cnoco6oM no6eguTB HucTKy u nepe^MTB ^yTKoe HacToarn.ee (cm.:
^BOpHMK 2002: 296-316).
B pe3y.BTaTe Hamero ucc.egoBaHua mw MO^eM nogTBepguTB ru-noTe3y o tom, hto a6cypg aB.aeTca ^opMOM H0Magu3Ma, Korga Ha pa3Hwx 3Tanax pa3BUTua pyccKOM Ky.BTypw o6pa3yroTca cxo^ue cro^eTHBie cxeMw. npogo.^aa aHa.u3 mw Mor.u 6w y6eguTBca, hto MexaHU3M, npegcTaB.eHHwM Ha npuMepe roro.eBCKoM «noBecTu o TOM, KaK nOCCOpU.UCB HBaH HBaHOBMH C HBaHOM HUKU^OpOBUHeM», pa6oTaeT TaK^e b TeKCTax pyccKOM Ky.BTypw BTopoM no.OBUHw XX BeKa u CTaHOBMTca goMUHaHToM b npo^cce CTpyKTypupoBaHua ca-mwx B.uaTe.BHwx .MTepaTypHwx npou3BegeHuM, roBopamux HwHe o nonwTKe yHUHTOÄUTB HopMy (3aK0H/3anpeT) C0^pea.ucTUHecK0^0 a3wKa. HanoMHUM to.bko TeKCTw HeoaBaHrapgucTOB 50-wx rr, O. rpuropBeBa m Bc. HeKpacoBa, nosTOB, pa3BMBarom,ux nosTUKy o6spuy-TOB. HMeHHO Bc. HeKpacoB, 0Te^ MOCKOBCKoro K0H^nTya.M3Ma, y^e b 70-we rr. HacTauBa. Ha OHumeHuu a3wKa co^apTucTCKoM ge (koh) crpy^ueM, yHMHTO^eHuu a3wK0B0M MacKu, pa3o6.aneHuu npeg-CTaB.eHua 0 a3wK0B0M npocTpaHCTBe KaK uctuhhom pea.BHOCTu u onucaHuu MexaHU3Ma <Ky.BTypw BT0puHH0CTu>.
PyccKaa KOH^nTya.BHaa npo3a 80-wx u 90-wx rr. ycepgHO nwTa-eTca c.egoBaTB 3tom ugee b gByx HanpaB.eHuax— ge(KOH)cTpyKu,ua a3wKa/pea.BH0CTu BegeT k nycTOTe, aB.arom.eMca He to.bko noc.eg-HUM maroM b npou,ecce huctku (KaK b «PoMaHe» B. CopoKUHa, rge
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
nccflegHue CTpaHuaw TeKCTa nycTwe — t. e. 6e3 3HaK0B),28 ho TaK^e ugeaflBHWM cmymeHueM CBo6ogw b <6yggMMCKMx> TeKCTax B. nefle-BuHa (Hanp., «¥anaee u nycmoma»), HancMuHaromux ncHaTue <Hyfla> y XapMca KaK ccBepmeHHOM ^cpMwi, KOTopaa BKflMHaeT b ce6a Bce noTeHHuaflBHwie b^m^^ctu. ^pyrce HanpaBfleHue — b CTflunue CT CTporo KCHH,enTyaflBHoro TeKCTa, ^eflaromerc chuctutb npcmflce uflu C03gaTB a3WK 6ygymerc (KaK CcpcKuH b pcMaHe «Red» cuh-TarMCM «roBopuTB cepgu.eM») — rcBcpuT c HeMTpaflBHCM / cfla6cM Hecc6wTMMHCM HacTcameM BpeMeHu, rge bhcbb (TaK, KaK b pcMaHe B. MaKaHuHa «AHÔepzpayHÔ unu zepoü Hamezo epeMeHu») npuxcgaT b nepBwM nflaH motubw CKyKu/TCCKu, TpeBcru u flumHerc HeflCBeKa.29 Pa3Be ^T0 cflynaMHCCTB? Hflu 3aKCHCMepHCCTB b HCMagu3Me 6pc-ganux cro^eTOB u a6cypgHoro ec3HaHMa KaK gBu^ymeM cuflw pyc-
CKCM KyflBTypw B H,eflCM? ¥
28
HanoMHuM, hto b ero «PoMaHe» CKyKa aBflaeTca ^HTpaflB-HWM CMWCflOnOpO-^garomuM motubom Bcero TeKCTa.
29
Ha3BaHue poMaHa MaKaHuHa o^uBflaeT o6pa3W flepMOHTOBCKOrO flumHerc HeflOBeKa u3 poMaHa «repoM Hamero BpeMeHu».
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miha javornik ► «AôcypÔHocmb» ôpodxnux cwwemoe
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miha javornik ► «abcypdhocmb» bpodxnux cwwemoe
Summary
While presupposing that every culture evolves based on its own specific terms, this discussion poses the question of how one of Russia's main cultural and literary characteristics emerges within these two realms.
Following research in historical poetics on permanent theme and motif-related (subject) schemes, which form the basis of oral or written artistic expression and pass from one country to another, the question that poses itself is how these consequent "travelling themes" pass from one (according to A. Flaker) style formation into another, from one phase of literary and cultural development into another. Emphasis is placed on the theme and motif scheme, shaped around the semantic field /motif of "desperate boredom" (cKyKa, TOCKa) and affecting the narrative strategy in works of important Russian writers of the 19th and 20th century (Pushkin, Lermontov, Gogol, Turgenev, Chekhov, Sorokin, Makanin etc).
Following the thoughts of A. Camus, boredom, on one hand, manifests itself as one of the fundamental emotions, leading man from everyday routine, while on the other hand resembling the idea of uneventness in which, taking into consideration research done by the Tartu-Moscow Semiotic School, an explosive event (B3ptiBHoe co6wTMe) occurs, thereby bringing to life the characteristic of so-called absurd consciousness.
An irrationally conceived (explosive) event, which should be treated as the passing of character/man across the border of the semantic field, is most frequently accepted as the bringing down of (in the words of Russian-American culturologist M. Epstein) the "firm structure" (of law / prohibition) in a desire to transcend the weakly experienced
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
present (desperate boredom). Analysis shows two consequences related to this passing: it can change into a projection of the future, where absurd consciousness appears as an attempt to clear the language of the past usque ad nihilum - "to nothing" (the Russian avant-garde) or it can manifest itself as a return of the past in the form of "the uncanny" (das Unheimliche), which in the works of Russian "fellow travellers" (nonyrHMKu) and nonconformists resembles the idea of social realism as an "era of confusion" (cMymoe BpeMa).
The discussion also dwells on the creativity of N.Gogol and his The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich, as this particular text turns out to be a proto-text in the development of absurd consciousness, at the same time embodying the rules that govern the development of "travelling" theme and motif schemes.
MihaJavornik
is a Professor of Russian literature at Faculty of Arts, University of Ljubljana. His research is mainly focused on classical Russian literature, contemporary Russian postmodernist fiction and drama, life and work of M. Bakhtin. He also investigates the role and significance of books in the era of cultural digitalization. Javornik is a head coordinator and organizer of several Russian-Slovenian projects under the auspices of Lomonosov Moscow State University and Russian Academy of Sciences and co-editor at science journal Slavistična revija and Slavica TERgestina.
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Sankt Peterburg in oblikovanje spomina1
$ ivan verč ► iverc@units.it
SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
Spomin obravnavamo kot »sposobnost« (Ricoeur) pripovedovanja o preteklih dogodkih. Med pretekle dogodke umeščamo tudi tekstovne pojave. Sanktpeterburški spomin je po eni strani zgodba o tem, kako so bili pripovedovani zgodovinski in vsakodnevni dogodki, po drugi pa o tem, kako se je iz različnih pripovedi izoblikoval ustaljeni spomin. Sanktpeterburška kultura je nasičena s »protislovji« in »nasprotji«, ki jih je sicer mogoče preseči, obenem pa je prav v njih mogoče zaznati klice sodobnejšega mišljenja o stvarnosti, ki je osnovana na razliki.
PETERBURSKI TEKST, SPOMIN, KNJIŽEVNOST KOT RAZLIKA
Memory is the "capacity" (Ricoeur) to recount past time. Past events include textual events. The memory of St Petersburg is the story of how historic and everyday events have been recounted and the history of how a shared memory has been formed from diverse narratives. The city's culture is full of "contradictions" and "contrasts". In one sense they may be observed in terms of how they are overcome, in another they may be viewed positively as the manifestation of another way of perceiving reality based on difference.
ST PETERSBURG, MEMORY, LITERATURE AS DIFFERENCE
V nekoliko spremenjeni obliki je bil članek prvič objavljen v italijanščini (prim. Verč 2004).
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ivan verč ► Sankt Peterburg in oblikovanje spomina
SPOMIN IN PRIPOVED
So kraji, področja, naselja, o katerih včasih pravimo, da so »brez zgodovine«. Posledično naj bi bili tudi brez zgodbe. Opredelitev je neutemeljena že zato, ker temelji izključno na zunanjem gledišču, ni pa brez posledic. Izjava, ki vzvišeno ali avtoritarno nekaj ali nekoga briše oziroma enači z »nemim« svetom, vzbuja pri predmetu ubeseditve reakcijo, ki se rada udejanja kot težnja po čim trdnejšem vzpostavljanju lastne zgodbe, enakovredne že pripovedovanim zgodbam. Kot se dogaja z vsakim subjektom (tudi z »vzvišeno-avtoritarnim«), se tudi subjekt »brez zgodbe« zateka v preteklost in na njej oziroma na spominu o njej gradi svojo pripoved.
Tudi to je namreč zgodba o Sankt Peterburgu. Vendar tu ne gre za zgodbo o tem, kdaj, zakaj in kako se je udejanjil »dogodek« nekdanje carske ruske prestolnice, temveč za zgodbo o pripovedi samega dogodka. Pripoved o dogodku je prav tako (kulturni) dogodek.
SEDANJIK SPOMINA
Zgodba Sankt Peterburga je zgodba o opomenjanju in včasih celo o poskusih osmišljanja »dogodka« njegovega nastanka, njegovega vzpona kot centra ruskega cesarstva, protislovnosti njegovega živahnega urbanega življenja ter njegove politične, družbene, umetniške in literarne vloge, ki naj bi jo bivša prestolnica odigrala v ruski kulturi v zadnjih stoletjih. Opomenjanja in osmišljanja ni brez pripovedi, njenega poslušanja ali branja in odziva nanjo oziroma ponovne pripovedi. Zgodba Sankt Peterburga se zato izrisuje kot poskus, da bi se iz neenakih sestavin različnih naracij o njem izoblikoval pomen, ki bi bil sposoben prepeljati nehomogena spominjanja na osebno in kolektivno
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peterburško »dogajanje« do zanesljivega pristana enovitejše in, po možnosti, čim bolj skupne identitete. In naj bodo pripovedi in branja še tako enkratna in neponovljiva, vsa se prej ali slej zlijejo v spomin oziroma v sklenjeno zapisano pripoved o dogodkovnih utrinkih, ki so se kopičili od trenutka, ko se je bivanje ruskega človeka tako ali drugače spojilo z mestom in je z njim vzpostavilo svoj odnos. Zaradi neponovljivosti človekovega bivanja pa se vsaka pripoved že po svoji naravi izrisuje kot pretesna Prokrustova postelja.
Razmišljanja o nepopolnosti in neustreznosti »zapisanega spomina« v primerjavi z »živim« spominom, prisotnim izključno v seda-njiku dejanskega bivanja, izhajajo iz antike. V Platonovem Fajdrosu (274e, 275a, 2750) kralj Tamus odkloni darilo nižjega božanstva Tevta, ki človeštvu ponuja nauk o pisavi kot »zdravilo« (pharmakon) proti naravnemu hlapenju spomina: »S[okrat]: (...) Tudi zdaj si ti (Tevt, I.V.), ker si oče črk in vanje zaljubljen, zaradi naklonjenosti povedal o njih nasprotno od tega, kar je njihova moč. Ta (iznajdba) bo namreč v dušah tistih, ki se (je) naučijo, zaradi zanemarjanja spomina povzročila pozabo, ker se bodo zaradi zaupanja v pisanje spominjali od zunaj, zaradi tujih znakov, ne pa od znotraj, sami od sebe (...) Potemtakem je tisti, ki misli, da je v črkah zapustil veščino, in tudi ta, ki je (to) sprejel, kot da bo od črk (prišlo) nekaj jasnega in trdnega, poln velike naivnosti« (Platon 2002: 250-251, ležeči tisk IV.). Z izhodiščem v dvojni valentnosti »črke« (pisave), ki je v Fajdrosu »zdravilo« in »strup« obenem (pharmakon), Paul Ricoeur razvija svoj pogled na epistemologijo zgodovinopisja: »Vprašanje: ali ne bi bilo dobro, ko bi se z izhodiščem v samem zgodovinopisju vprašali, ali gre za zdravilo ali za strup? To vprašanje (...) bo vseskozi spremljalo [naše razmišljanje, I.V.]« (Ricoeur 2003: 199; navajam in prevajam iz ital. izdaje, I.V.). Paul Ricoeur (n.d., 199-204) posveča Fajdrosovemu mitu »preludij« (Zgodovina:
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Toporov odkriva vrsto kategorij, ki jih ni mogoče brati zgolj referenčno oziroma kot besedila, ki naj bi bila dogodkovna osnova za »peterburški tekst«. Gre namreč za besedila, ki se pojavljajo kot nosilci kompleksnejšega pomena prav zato, ker se umeščajo v stvarnost, »prekomerno nasičeno« (rus. sverhnasyščennye real'nosti) s »prekomerno semantiko« (rus. sverhsemantič-nost'); prim. Toporov 1995: 259 in 281.
zdravilo ali strup?) k drugemu delu (Zgodovina. Epistemologija) svojega monumentalnega dela.
Med kulturne prvine, ki jih je zapisan spomin o Sank Peterburgu ponudil v branje, še posebno izstopajo opozicije med večnim Rimom in Bizancem, neizbežno zapisanim pogubi (življenje — smrt), med ustvarjalnim dejanjem njegove ustanovitve in implicitnim nasiljem ustvarjalne poteze (ustvarjanje — uničenje) ter med razkazovanjem zunanje teatralične podobe in revščino, ki se skriva »za kulisami« zmagoslavnega odra (iluzija — dejanskost realnega sveta). Pripovedi in branja o teh opozicijah so se zlila v vrsto pomenov, ki so po eni strani utemeljili odnos do razlage, razumevanja in sploh recepcije Sank Pe-terburga kot znaka kulture, po drugi pa njegovo vrednostno oceno. Vladimir Nikolajevič Toporov, znameniti osnovatelj znanstvene paradigme o »peterburškem tekstu v ruski književnosti« (prim. Toporov 1995: 259-367), si je zadal visoko nalogo (rus. sverhzadača) razkrivanja globljega pomena literarnih besedil, ki so kakorkoli povezana s Sankt Peterburgom (prav tam 295).2 Ob branju in opisu peterburških »opozicij« (med njimi tudi zgoraj omenjenih), se Toporovu razkriva smisel peterburškega pojava: kot tankočutni filolog nam Toporov ponuja etimološki binom opasnost' — spasenie oziroma nerazdružljivost, ki občutek »nevarnosti« (rus. opasnost') spaja z neizogibnim iskanjem »(od)rešitve« (rus. spasenie).
Vladimir N. Toporov prevzema tu tradicijo (prav tam 266, 300), ki izhaja iz bizantinskega pojmovanja človekovega bivanja: »nevarnost« je gibalo »strahu« (pred Bogom) in prav to gibalo odpira človeku pot do »upanja« (do Boga kot absolutne vrednote). V svoji knjigi o bizantinski poetiki Sergej Averincev opozarja na nerazdružljivo vez med »strahom«, »upanjem« in »odrešenjem« (prim. Averincev 1988: 115-116; citiram in prevajam iz ital. izdaje). Pri Toporovu je binom »ne-
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varnost/(od)rešenje« osnovan na etimologiji: v ruščini oba leksema (o-pas-nost'/nevarnost in s-pas-enie/odrešenje) izhajata iz istega ne--slovanskega korenskega morfema -pa[s], ki med drugim nosi v sebi tudi pomene »hraniti, rediti«, »oskrbovati, čuvati (kaj)« in »budna pozornost«. Te pomene srečujemo tudi v semantiki krščanske kulture: poleg leksema pastuh (pastir), se nam pomensko polje korenskega morfema -pa[s] razkriva tudi v sličnem leksemu pastyr (dušni pastir) in v bogati metaforiki, ki je z njim povezana (na primer, v leksemu »čreda« kot skupnosti verujočih); prim. geslo pasu, pasti v Vasmer 1987: III: 215-216 in geslo pasti v Dal' 1980: III: 23.
Pri Juriju Mihajloviču Lotmanu je pristop k peterburški tematiki drugačen. Lotman ne zanika peterburških »opozicij«, vendar jim v primerjavi s Toporovom priznava zaslugo za široko in plodno razprtje vsega intelektualnega, racionalnega in razsvetljenskega potenciala, ki ga peterburški prostor hrani v sebi. »Protislovja« peterburške kulture lahko opazujemo tako z gledišča književnosti kot tudi z gledišča me-tajezika, ki ga subjekt, podvržen zunanjemu opazovanju, izdeluje za ubeseditev samega sebe. Po Lotmanovem mnenju se v obeh primerih peterburški prostor izrisuje kot gibalo preseganja vseh enoznačnih gotovosti, ki jih sleherni, zgolj vase zazrti svet hrani v sebi (prim. Lotman 1992: II: 9-21).
Tako v umetniških in neumetniških besedilih kot tudi v raziskavah o peterburški literaturi in kulturi nasploh se leksemi »protislovje« in »nasprotje« pojavljajo zelo pogosto. V poskusu osnovanja »močne« identitete (vse do druge polovice 20. stoletja dominantne kategorije, od katere se je skušala ograditi — brez večjega uspeha — »šibka« misel; prim. Vattimo in Rovatti ur. 1983) so ti leksemi moteči. Po eni strani namreč hranijo v sebi težnjo po lastnem preseganju, po drugi pa implicitno vabilo k sprejetju zgolj enega od obeh polov opozicije
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(»pozitivnega«, čeprav ni vedno razvidno, kdo ga določa). Vendar odpira »peterburški tekst«, nasičen s protislovji in nasprotji, nove možnosti opomenjanja tudi takrat, ko se kot soutemeljitelj peter-burške kulture izrisuje kot zelo kompleksen tekst »akumulativnega tipa« (Toporov 1995: 295), sama akumulacija pa naj bi celo kazala na stratificirano trdnost kulturnega znaka. Paradigma »peterburške-ga teksta« je nenehno preseganje pomenov, ki jih je sleherni zapis spomina (enostranski, poenostavljen ali samo ustrezen določenemu individualnemu in kolektivnemu času in prostoru) sprejel kot dokončne. Vse kaže, da je globoki humanistični čut in močno družbeno angažiranost, ki izžarevata iz spisov Toporova in Lotmana (Bahtin bi verjetno tu uporabil sintagmo čuvstvo teorii za določanje tovrstne etične drže v znanstvenoraziskovalnem delu; prim. Bahtin 1997: 352), mogoče strniti v sklepne besede dveh njunih razprav o kulturnem pomenu Sankt Peterburga. Za Vladimira Nikolajeviča Toporova je Sankt Petrburg »hudo bolno« mesto (Toporov 1995: 320), ki pa prav zato, ker se zaveda svoje bolezni (njene »nevarnosti« in »strahu« pred njo), hrani v svojem relativno kratekem spominu tudi zdravilo za duhovni prerod ruske družbe. Za Jurija Mihajloviča Lotmana pa je peterburška kultura »ena od osnovnih nacionalnih pridobitev ruskega duhovnega življenja« (Lotman 1992: II: 21) prav zato, ker nam ponuja »protislovja« in »nasprotja«. Za Lotmana je ta »pridobitev« samoumevna vrednota, ki jo je določena zgodovinska doba lahko odklanjala ali brisala, za Toporova pa je nastopil čas, da se rešimo napak in poiščemo nove zavezujoče vrednote. Kakorkoli se že odločimo, etična drža obeh ruskih raziskovalcev je trdno zasidrana v individualni zavesti o času in prostoru njunega bivanja.
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KNJIŽEVNOST KOT SPOMIN
Kot predmet ubeseditve nam torej Sankt Peterburg ponuja možnost za različno branje njegovih številnih znakov. Ugotovitev je sicer samoumevna, vendar je plodna, če jo vzporejamo s trditvijo, ki jo Paul Ricoeur prevzema od Arisotela (iz njegove razprave Peri mnemes kai anamneseos, ki jo poznamo z latinskim naslovom De memoria et remi-niscentia): čeprav se pojavlja izključno v sedanjiku bivanja, »spomin zadeva preteklost«.3 Gre za ključni pojem v Ricoeurovem razmišljanju: zato da čas, ki ga nepovratno ni več, lahko postane spomin, mora nujno pristati pri subjektu-pripovedovalcu in pri njegovi pripovedni identiteti. Peterburški »subjekt-pripovedovalec« se pojavlja kot udejanjene odnosa do vsega, kar je bilo v ali o Peterburgu zapisano ali povedano in kar je mogoče določiti kot jezikovno prisotnost v opredeljenem času in prostoru. Jezikovno prisotnost je mogoče odkrivati v naključnem klepetu, v salonskih pogovorih, v resnobnih razpravah izbranih sogovornikov ali v branju različnih literarnih in ne-literar-nih besedil. Vendar tu smo še vedno pri trenutkih »spominjanja« (mneme), ki se bo spremenilo v opomenjen spomin (anamnezis) samo takrat, ko bo pripovedni subjekt sposoben predelati razpršeno in nehomogeno jezikovno prisotnost v zaključeno in smiselno pomensko celoto. Roland Barthes je pravil, da so dejstva ali dogodki »jezikovne entitete«, kar pomeni, da se spomin udejanja kot besedilo, ki je sad zavestne predelave »jezika«, zaradi katerega so nam dejstva ali dogodki sploh »znani«. »Predelani« jezik teži k celovitosti in homogenosti spomina. Ob tem je treba dodati, da je tudi ta jezik, kot katerikoli drugi, pripuščen možnostim branja v vsakokratnem sedanjiku oziroma v edinem času, v katerem si je sploh mogoče zastavljati vprašanja o preteklosti in na katera odgovarjamo z njenim vedno novim
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Prvo vprašanje, ki nam ga ponuja Aristotel, je vprašanje »o predmetu spominjanja«. Ricoeur pravi: »Tu se pojavlja ključna poved, ki bo spremljala vso mojo raziskavo: Spomin zadeva preteklost [La mémoire s'applique au passé]« (Ricoeur 2003: 30). Ricoeur prevzema od Aristotela tudi razlikovanje med mneme in anamnezis: ko govorimo o mneme, mislimo na nekaj, kar se je zgodilo ob taki ali drugačni priložnosti in se ga spominjamo, pojmu anamnezis, ki ga Aristotel kritično izvaja iz Platona in ga nadgrajuje, pa pripisujemo »kognitivno razsežnost spomina oziroma njegovo spoznavno sposobnost« (prav tam, 44-45).
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Tu se Ricoeur kritično obregne (n.d., 402) ob zamenito delo Hayde-na Whita (White 1987), ki je kot moto k svoji knjigi postavil prav Barthesovo trditev o dejstvih kot o »jezikovnih entitetah«. Ker je pisanje o preteklosti (zgodovinopisje) le »pripoved«, Hayden White zanika vsako možnost resnice zgodovinskemu diskurzu, Ricoeur pa pripisuje »spominu«, ki se pojavlja kot »pričevanje«, nezamenljivo vlogo v poskusu ubesedovanja preteklosti (zgodovinopisja). Kljub razlikam oba misleca določata nezamenljivost pripovednega načela v konstituiranju spomina in zgodovinskega diskurza (prim. o tem vprašanju Verč 2002).
Leksem je osnova celotne »fenomenologije sposobnega človeka« Paula Ricoeurja (prim. Iannotta 2003). Za francoskega filozofa se »pripovedna identiteta« izrisuje kot »poetika sposobnega človeka«, ki se v ubesedovanju preteklosti izogiba tako »obse-sivnega ponavljanja« kot tudi »slepega odklanjanja«. V odnosu do preteklosti se »sposobni človek« pojavlja kot njeno »zastopanje« (glej dalje).
O spominu kot kategoriji »zastopanja« v imenu nečesa, česar ni več, prim.
opomenjanjem.4 Od spominjanja do spomina je cela vrsta prehodov in za vsakim od njih je več pripovednih identitet. Še posebno v ruski književnosti prve polovice 19. stoletja so nam ob vsakem novem branju te mnogotere identitete ponujale vrsto ubeseditev, »sposobnih«5 graditi spomin o Sankt Peterburgu. Ko smo leta 2003 proslavljali »dogodek« ustanovitve Sankt Peterburga, smo istočasno (morda ne povsem zavedno) proslavljali tudi 170. letnico izida Bronastega jezdeca Aleksandra Sergejeviča Puškina (Mednyj vsadnik, 1833). Pesnitev namreč upravičeno uvrščamo med osnovatelje »peterburškega teksta ruske književnosti« in mu pripisujemo »sposobnost«, da je znal usmeriti naše »opomenja-nje« samega mesta Sankt Peterburga.
Vendar ključna vloga »peterburškega teksta« ni samo v tem, da je osnoval spomin, ki se pojavlja kot »zastopanje«6 v imenu nečesa, česar ni več (preteklosti), ampak tudi v tem, da je s svojim metajezikom (z ubeseditvijo ubeseditve) sprožil proces samega osnovanja spomina. Če se književnost pojavlja kot »zastopanje« nečesa »drugega od sebe« (kar preteklost je), potem lahko zapišemo, da je odkrila Peterburžanom in nasploh Rusom to, kar naj bi sicer obstajalo, vendar naj bi bilo nevidno ali odsotno.7 Če pa je književnost tudi »ubeseditev ubeseditve«, potem je zasluga »peterburškega teksta« v samozavedanju meja in možnosti reprezentacije oziroma meja in možnosti sleherne zgodbe, ki se že po svoji naravi nahaja »za« sedanjikom. Če je torej »peterburški tekst« osnova za peterburški spomin, mar ni obenem tudi osnova za razvoj same ruske književnosti?
Podobno bi se lahko vprašali, ali je »načelo protislovij« (princip pro-tivorečij), ki ga Jurij M. Lotman določa kot osnovno strukturno načelo Jevgenija Onegina A.S. Puškina (prim. Lotman 1975: 8 in dalje), posledica analize, ki si je kot izhodišče izbrala kanonizirani peterburški spomin o »protislovjih« in »nasprotjih«, ali pa je, obratno, prav Puškinova
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umetnina sprožila proces določenega kodiranja samega spomina. Gre za načelo ubesedovanja in eventu (v času nastajanja), ali za načelo ubesedovanja, ki smo ga opomenili samo post-eventum (v času že zakodi-ranega spomina)? Ricoeurova misel o zgodovinskem zapisu dogodka (»tu je mogoče govoriti o strukturah in eventu, ki smo jim pripisali pomen samo post eventum«; prim. Ricoeur, n.d., 352) je utemeljena, ob tem pa lahko dodamo, da je njegova misel ustrezna tudi takrat, ko se k besedilu približamo ne kot k zapisu takega ali drugačnega dogodka, ampak kot k dogodku zapisa kot takemu (tu se navezujemo na Bahtina in na njegovo izjavo o »besedi kot dogodku« — slovo kaksobytie). Samo »s pomočjo pripovedi se namreč /struktura/ izrisuje kot pogoj možnosti samega dogodka« (prav tam). V tem primeru »pripoved« se ne nanaša na Puškinovo besedilo, ampak na opis, ki nam ga o njem ponuja Lotman, »dogodek« pa na dvojno stvarnost pojavov Puškinovega in Lotmano-vega besedila (in ne na stvarnost, o kateri nam pripovedujejo Onjegin, Tatjana in Lenskij ali sam Puškin).
OPIS IN OSNOVANJE REALNEGA
Lahko se navežemo na znano Lotmanovo razlikovanje med »kulturo slovnic« (tekstom kulture) in »kulturo tekstov« in zapišemo, da se vsakični spomin (ne samo ruski) že po svoji naravi pojavlja kot ka-nonizirana »kultura slovnic«, neglede na to, da se že od začetkov 19. stoletja (ruska) književnost izrisuje kot nehomogena »kultura tekstov«. Kulturne tipologije, ki so se zlile v »zgodbo« (v spomin) Sankt Peterburga, so se v dejanski pojavnosti ruske književnosti 19. stoletja realizirale predvsem kot potrjevanje razlike (kot »kultura tekstov«) in ne kot potrjevanje kanonizirane identitete (kot »kultura slovnic«). Ena od osnovnih kategorij peterburškega spomina je osnovanje mesta »iz
Ricoeur, n.d., 396407: »Če se moramo odpovedati misli, na prvi pogled zapeljivi, o možnosti vračanja izvirne misli s pomočjo eksegeze« (str. 406), potem »z umeščanjem del v zgodovinski kontekst vzpostavimo z njimi odnos, ki ni življenjski, temveč zgolj reprezentančni (...)«. Misel o »zastopanju« je »morda najmanj slaba, če želimo spoštljivo kreniti po poti rekonstrukcije; to pa je tudi vse, kar se nam ponuja v službi resnice« o preteklosti (prav tam, 407, ležeči tisk I.V.).
Toporov poudarja, da se moramo zahvaliti »peterburškemu tekstu« in še posebno tistemu, ki ga je ustvaril Dostojevski, če »smo se naučili gledati na Sankt Peterburg nekoliko drugače in smo se naučili videti to, česar prej nismo videli (podobno Londonča-nom, ki so po mnenju Oskarja Wilda odkrili meglo samo potem, ko so videli Turner-jeve slike)«; prim. Toporov, n.d., 313.
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Prim.: [Muzo] »(...) zapustil govor je bogov/ v prid čudnih, raskavih glasov« (Puškin 1987: 177; ležeči tisk I.V.).
Pri Batjuškovu narava »vse serdcu govorit/ Krasnorečivymi, no tajnymi slovami« (Batjuškov 1964: 186; ležeči tisk I.V.).
Prim.: »Ne to, čto mnite vy, priroda:/ Ne slepok, ne bezdušnyj lik -/ V nej est' duša, v nej est' svoboda,/ V nej est' ljubov', v nej est'jazyk.../ [...] pojmi, kol' možet,/ Organa žizn', gluhonemoj!« (Tjutčev 1976: 81-82; ležeči tisk I.V.).
niča«, kar naj bi v sebi že vnaprej hranilo božjo določitev pogubljenja kot samoumevno realizacijo svetopisemske »kulture slovnic« (gibel— poguba, smrt, uničenje), ista kategorija »osnovanja iz niča« pa hrani v sebi sodobno zavest o tem, da stvarnost ni »vnaprej dana, zapisana«, pač pa jo je mogoče ustvariti oziroma osnovati (kar pojasnjuje tudi odklonilni odnos takratne ruske kulture do pojava, ki nima v svetih knjigah zapisanega »začetka«). Ko se v Onjeginu Puškin odpoveduje »govoru bogov« v prid »čudnih, raskavih« jezikov,8 zaključuje pot, na katero se je ruska književnost podala že desetletja prej. Pomenljivo je, da je še leta 1814-1815 Konstantin N. Batjuškov pojmoval naravo oziroma to, kar se nahaja zunaj človeka, kot nekaj, kar je nam nerazumljivo, ker nam govori s »skrivnostnimi besedami« (tajnymi slovami);9 prav tako je pomenljivo, da je dvajset let kasneje Fjodor I. Tjutčev zanikal možnost, da bi bila »narava« zgolj »posnetek, kopija« (slepok, verjetno v zvezi s sintagmo slepok Božij - božja kopija) nečesa, kar dejansko obstaja, vendar nam je prikrito, ker smo »gluhi« na njegov »jezik«.10 Prehod od 18. v 19. stoletje zaznamuje dve različni tipologiji pripovednih subjektov. Prvi je še vedno v klasicizmu: ta mu narekuje voljo do raziskovanja, odkrivanja, vedenja o jeziku, ki bo »sposoben« ubesediti svet, h kateremu moramo težiti. Ta ubeseditev je v drugačnem času in prostoru »že bila« in je bila »sposobna« opomeniti in celo osmisliti svet v njegovi totalnosti in harmoničnosti; žal smo na to ubeseditev pozabili ali pa se je nekje nepovratno izgubila. Drugi, povsem nov pripovedni subjekt izhaja iz prepričanja, da je že po svoji naravi vsakokratna jezikovna »ponudba« obenem tudi vsakokratno (potencialno) osnovanje sveta. Vladimir N. Toporov opozarja, da »peterburški tekst« ni »kopija« Sankt Peterburga (slepok s Peterburga; Toporov 1995: 295). Temu spoznanju lahko dodamo, da informacija, ki nam jo »peterburški tekst« ponuja v branje kot zastopanje preteklosti, ne nadomešča realnega sveta, še naj-
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manj tistega, ki naj bi v nekem času in prostoru obstajal v besedi, ki je ne znamo več brati. Informacija, ki nam jo »peterburški tekst« ponuja v branje, je »dopolnilo« in je torej konstitutivni element realnega sveta v vsakokratnem sedanjiku.11 Za samozavedanje ruske književnosti prve polovice 19. stoletja svet realnega ni več vnaprej dana pripoved: svet realnega se v pripovedi šele konstituira/2
KNIJžEVNOST KOT SAMOZASTOPANJE
Tudi druge »peterburške« kategorije, ki so se konstituirale v pripovedi, so nasičene z »dodatnimi« pomeni. Virtualni Sankt Peterburg, ki se nam kaže kot »gledališki oder«, in realni Sankt Peterburg za njegovimi »kulisami«, sta se usidrala v spominu po eni strani kot opozicijska kategorija (dva nasprotujoča si »realna« svetova), po drugi pa kot »resničnejše« opomenjanje drugega pola opozicije (realnega sveta »za kulisami«). Književnost ni zanikala ne »teatraličnega« ne »zakulisnega« peterburškega sveta, z njunim opisom pa je odprla tudi vprašanje o procesih ubeseditve realne stvarnosti. V peterburški književnosti se virtualnost realnega (lastna ubeseditev) pojavlja kot potencialna nosilka enakovrednih parametrov resnice kot katerakoli druga ubeseditev. V njeni odsotnosti bi oba »realna« svetova »lebdela v zraku« (po Ricoeuru) in sploh ne bi bilo o čem razpravljati, še najmanj o večji ali manjši resnici enega ali drugega pola opozicije ali celo njunega dejanskega obstoja?3 Tudi v tem spoznanju se morda skriva razlog za razumevanje vpliva, ki ga je nekje od začetkov 19. stoletja književnost imela na razslojeno rusko družbo. Brez spoznanja o tem, da je svet »realnega« osnovan na reprezentaciji, se peterburški tekst in sam spomin o Sank Peterburgu ne bi mogla pojavljati kot »protislovje« in »nasprotje«. Gre za vrednostni kategoriji, ki ju lahko po eni strani
Tu uporabljamo razlikovanje med »supletivno« (nadomestno) in »aditiv-no« (dopolnilno) informacijo, ki ga je v razsiskovanje metafore uvedel Umberto Eco (prim. Eco 1984: 143).
Lotman ugotavlja, da se je v Sankt Peterburgu »idealni model (...) boril za svojo dejansko realizacijo« (idealnaja model' borolas' za realnoe voploščenie), vendar se je vsak model moral soočiti z »odporom« prav zato, ker so v mestno življenje vedno znova vdirali »avtonomni« in celo »privatni« kulturni modeli (Lotman 1992: II: 20).
Zgrešeno bi bilo misliti, da je bila akademska književnost (»klasicistična«), ki naj bi s svojim modelom naseljevala »virtualno« stvarnost (teatraliza-cijo Sankt Peterburga) manj resnična ali celo neresnična v primerjavi s stvarnostjo »za kulisami«. V skoraj celem 18. stoletju ta zakulisna, navidezno »bolj realna« stvarnost ni imela »jezika«, ki bi jo ubesedil. Ker je bila odsotna kot »jezikovna entiteta«, je bila odsotna tudi kot stvarnost.
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sprejemamo s težnjo po njuni nevtralizaciji, po njunem preseganju ali po njunem zlitju, po drugi pa kot samo po sebi umevno realizacijo neizogibne razlike med jezikom in predmetom opisa. Razlika se nam ne razkriva v predmetu opisa (v »realni« peterburški prestolnici), temveč v jeziku, ki ga pripovedni subjekt aktivira za ubeseditev »nemega« predmeta. Ko pravimo, da je predmet ubeseditve »nem«, priznavamo njegovi ubeseditvi brezmejne možnosti. In morda res ni slučaj, da se v peterburškem tekstu — kot pravi Toporov — brezmejna možnost ube-seditve udejanja tudi kot anagramatična in palindromična jezikovna igra (še posebno z leksemoma Neva in voda; prim. Toporov, n.d., 366). Vse kaže, da smo tu pred razpoznavnim znakom novega literarnega samozavedanja, ki bo nekje od Puškina do književnosti 20. stoletja (in čez) postajalo vedno bolj samonanašalno, vse do spoznanja, da je književnost realni svet (za)pisane besede, ki nam govori o realnem svetu druge (za)pisane besede. To je navsezadnje razvidno že pri Puškinu in Dostojevskem: Tatjana se ne zaljubi v osebo, ki je to, kar pač je, ampak v literarno opisano osebo, ki je prav tako to, kar pač je, Makar Devuškin pa se jezi na Gogolja, ker je z opisom uradnika zakoličil tudi njegovo realno podobo. V obeh primerih »virtualnost« besede ni nič manj realna od (navidezno) realnega sveta.
Pot k postopnemu nadslojevanju resničnosti in njene ubeseditve se začenja v Moskvi, ko junija 1792. leta revija Moskovskij žurnal objavi povest Nikolaja M. Karamzina Uboga Liza (Bednaja Liza). V ruski književnosti se dogodek izrisuje kot prvi korak k »resnici življenja« znotraj kanoniziranih meja »resnice romana« (prim. Dodero Costa 2000: 88-89). Prvič se »virtualnost« ubeseditve udejanja kot »resnica pripovedi« oziroma kot empirično preverljiva resničnost. Karamzin je namreč s svojo ubeseditvijo ne samo opisal morebitno resničnost solzave zgodbe o nesrečni ljubezni, ampak je resničnost v besedi osnoval do
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take mere, da je pripovedni prostor dogajanja (samostan sv. Simona in »ribnik«, kjer Liza iz obupa skoči v vodo in utone) postal predmetno zaznaven tudi zunaj literature. Ni slučaj, da je še dolgo po objavi povesti ruska mladina s solzami v očeh trumoma romala k opredmetenemu pripovednemu kraju dogajanja, k ubesedenemu, virtualnemu in prav zato resničnemu ribniku.14
Samozavedanje ustvarjalnega dejanja se je utrjevalo vzporedno z gradnjo spomina o Sankt Peterburgu, »peterburški tekst« pa je vse bolj odkrival potencial ubeseditvenega procesa:
a)	nadomeščal je pojem realnega s pojmom njegove opisljivosti;
b)	osnoval je razliko realnega sveta po meri njegovega opisa;
c)	zagovarjal je možnost udejanjanja efektivnega realnega sveta zahvaljujoč se neskončnim možnostim, ki jih je »virtualnost« besede ponujala reprezentaciji.
Tudi sam dogodek ustanovitve Sankt Peterburga (zaobjetega v spomin) je verjetno vplival na premik v pojmovanju literarnega dela. Dogodku je namreč v marsičem botrovalo načelo hotenega samoraz-kazovanja oziroma načelo »biti viden«. Teatralizacija se je enačila z dejansko stvarnostjo. Ko se je proces sprožil, je tudi mimo volje njegovih pobudnikov postajalo vse bolj jasno, da je vsako vztrajanje na domnevi o enakovrednosti med tem, kar ubesedujemo ali želimo ubesediti in tem, kar se pojavlja kot ubesedeno, iluzorno, zavajajoče in včasih do take mere nemogoče, da mu je edini izhod zatekanje v racionalno neoprijemljive razsežnosti (glej, na primer, Gogolja). Sodobnost kulturnega modela, ki se je izoblikoval okoli peterburškega dogajanja, se nam kaže v samozavedanju književnosti oziroma v njenih neskončnih možnostih reprezentacije. Književnost je veliko pred drugimi odkrila nesluten potencial besede, na kateri je osnovala realni svet razlike. Prav zato se je v svoji zgodovini morala večkrat soočiti z zahtevo po osno-
O pomenu Karamzi-nove povesti in o vlogi, ki jo je jezik odigral v preseganju meja med resničnim in ubese-denim svetom prim. Verč 2010: 109-111.
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vanju stvarnosti, ki je izhajala iz prepričanja o nedvomnem primatu totalizirujočih, močnih in kompaktnih identitet.
S svojo zgodbo nam je Sankt Peterburg zapustil v dediščino sodobno kategorijo mišljenja, skupno vsem evropskim kulturam.
Hans-Georg Gadamer pravi, da »svet, ki se pojavlja v igri predstavitve, ni kot odslikava poleg dejanskega sveta, temveč je to svet sam v stopnjevani resnici svoje biti« (Gadamer 2001: 121). Paul Ricoeur se navezuje na to tezo in trdi, da »je vprašanje o reprezentaciji-zastopanju mogoče razširiti tudi na podobo spominjanja in jo podpreti z mislijo o "naraščanju biti", ki je najbolj prisotno prav v umetniškem delu« (Ricoeur, n.d., 406). Kljub temu, da Paul Ricoeur izvaja svojo razpravo o epistemologiji zgodovinopisja iz Platonovega Fajdrosa, se njegova misel oddaljuje od antike. V Fajdrosu (275d, 275e) piše: »S[okrat]: V pisavi je namreč na neki način nekaj izrednega, Fajdros, in resnično podobnega slikarstvu. Tudi stvaritve (slikarstva) stojijo kot žive; če pa jih kaj vprašaš, vzvišeno molčijo. Enako velja za govore/besede; lahko se ti zdi, da govorijo, kot da bi kaj mislili, če pa jih vprašaš po čem od tega, kar je govorjeno (...) ti označujejo vedno eno in isto. Kadar pa je enkrat zapisan, se vsak govor kotali povsod, enako pri poznavalcih kot pri tistih, za katere sploh ni primeren. In ne ve [zapisani govor; I .V.], s kom je treba govoriti in s kom ne« (Platon 2002: 251-252; ležeči tisk IV.). V Fajdrosu (275b) sta resnica in beseda v paritetičnem odnosu le v ustnem govoru, kjer ni razlike med poslušanjem in govorjenjem (»... ljudem, ki niso bili modri kot vi mladi, je zaradi njihove preprostosti zadostovalo, da so slišali hrast ali skalo, če sta le govorila po resnici«; prav tam, 251; ležeči tisk IV.), kjer pa se poslušanje in govorjenje pojavljata kot zapis, se pojavlja tudi pomanjkanje resnice. V hermenevtiki Hansa-Georga Gadamerja in Paula Ricoeura je očitno, da zapisane besede vzvišeno NE molčijo in NE označujejo vedno eno in isto, pač pa se ob vsakem novem
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branju (»vsak govor [se] kotali povsod«) obogatijo z dodatnim pomenom. Posledično se večajo tudi parametri resnice o (možni) stvarnosti. S svojo potencialno neskončnostjo se jezik kot »svet v stopnjevani resnici svoje biti« (Gadamer) in kot »zastopanje« (Ricoeur) sklada tudi s človekovim vztrajnim prizadevanjem v iskanju resnice.
Peterburška zgodba je podrla domnevo o R/resnici, ki naj bi jo bila reprezentacija stvarnosti kot taka že sama po sebi sposobna vračati. Reprezentacija je vedno ambivalentna: po eni strani je namreč sposobna dajati rezultate, ki bogatijo naša spoznanja in vedenja o tem, kar nas obdaja in kar je znotraj nas samih, po drugi pa je prav tako sposobna povzročati tragedije, sloneče na domnevi o absolutnem spoznanju. Osmisliti »resničnost« Sank Peterburga ne pomeni odkrivati »večjo« resnico v eni (za)pisani besedi namesto v drugi, njegova zapuščina nam govori o nečem drugem: o potencialu stvarnosti in o njeni nenehni »rasti« v jeziku. Gre za vprašanje, s katerim se dan na dan soočamo s svojo odgovornostjo. $
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Pe3MMe
Ecnu cor.acuTBca c repMeHeBTunecKuM no.o»eHueM n. PuKëpa, no KOTopoMy „naMaTB - 3ro Heu36e»HO naMaTB npomnoro" u TOMy »e npomnoMy OHa npuHag.e»uT, to Heo6xoguMO ynecTB u caMoë noHa-Tue „npomnoro BpeMeHu": oho HeBO3BpaTMMO npom.no, ho oho koh-KpeTHO cym,ecTByeT u npogo.»aeT cym,ecTBOBaTB b ycTHOM penu u.u b nucBMe, co3gaHHOM noBecTBywm,MM cyôteKTOM. npaBO Ha Ha3BaHue „noBecTByrom,ero cy6teKTa" npuHag.e»MT numB TOMy, kto cyMe. ynopagoneHHO noMecTuTB ycTHoe u.u nucBMeHHoe a3BiKOBoe npu-cyTcTBue b gaHHOM npocTpaHcTBe u BpeMeHu b TBopnecKun npoeKT, ^.b KOToporo - co3HaTe.BHoe npucBoeHue cMwcna. ^TO to, hto yga-.ocb „neTepôyprcKOMy TeKcTy" u sto to, hto no3Bonu.no bkamhutb ero b neTepôyprcKyro „naMaTB", KOTopyro oh b to »e BpeMa ocHOBWBaeT.
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Ivan Verč
is full professor of Russian Language and Literature at the University of Trieste (Italy). The main field of his research, with particular attention to Russian literature, are theory of literature (formalism, structuralism, semiotics) and the figure of the subject in the historical, poetological and ethical dimensions of literary works (see his latest monograph: Razumevanje jezikov književnosti, Ljubljana: ZRC SAZU 2010). He has also published
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essays on the works of Dostoevsky, Pilnjak, Pushkin and Platonov. Since 1994 he has contributed to the international series Slavica TERgestina (Trieste, Italy; Ljubljana, Slovenia; Konstanz, Germany) and is member of the Advisory Boards of journals Primerjalna knizevnost (Ljubljana, Slovenia), Europa Orientalis (Salerno, Italy), Lingue e Linguaggi (Lecce, Italy) and Vestnik molodyh ucenyh, Filologiceskie nauki (St Petersburg, Russia).
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npOCTOpbl ^0^3UU Ha rpaHM H3MKa (u BonpocM nepeBoga)i
$ Blaž podlesnik ► blaz.podlesnik@ff.uni-lj.si
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CTHX, COBPEMEHHA3 ^O^3Ha, nEPEBOfl, HEY^THMOE HflH HEBBIPA3HMOE, nPOEEflbl, MHXAHi EPEMHH
The paper re-examines the traditional structuralist approaches to understanding the specifics of verse in light of more modern understanding of the inherent limitations of all language representations and applies this understanding of poetry as one of the possible tools for understanding the problems of translating modern poetry.
VERSE, MODERN POETRY, TRANSLATION, UNINTELLIGIBLE OR LINGUISTICALLY INEXPRESSIBLE, BLANK SPACES, MIKHAIL YEREMIN
B CTaTBe npegcTaB-.neH&i HTorw pa6oT&i, HanaTOH aBTopoM B paMKax KOH^epeHOUM Nomadizam, np0B0-gMBmeHca B opraHM3a-D,MM OH^OCO^CKOrO ^aKy^BTeTa 3arpe6-CKOrO yHHBepcHTeTa BecHOH 2012 r. B ropOge ^OBpaH (XOpBaTHa). XOpBaTcKHH nepeBOg cTaTBH gO^^eH BHHTH B 3arpe6e.
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blaz PODLESNIK Upocmopbi no^3uu Ha ^paHU R3biKa (u eonpocbi nepeeoda)
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3ar,aBue «OnpaBgaHue 3ar,aBua» b «KoneBHuKax KpacoTwi» BBino,HaeT Tpagu^uoHHyro po,B 3ar,aBua - yBegoM,aeT nuTaTe,a o cogep^aHuu nepBOM r,aBw MOHorpa^uu, ho Hapagy c sthm b HeM mokho yBugeTB u nonwTKy npogeMOHcTpupoBaTB ocHOBHyro ugero MOHorpa^uu. B MeTa^ope Banec,aBa HBaHOBa, ucno,B3OBaH-hom Ok,obckum g,a o6^acHeHua Heo6xoguMocTu ucropunecKux u3MeHeHuM ^opM xygo^ecTBeHHoro ocMwc,eHua Mupa, O,aKep
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blaž podlesnik npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeBoda}
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M3 o6pa3yromux c.o^hom xygo^ecTBeHHoM CTpyKTypw» (^OTMaH i994: 75-76). TaKMM 06pa30M, npo6.eMa OTHomeHua Me^gy no33ueM u np030M BwxoguT 3a paMKu CTpyKTypw TeKCTa u nepeMemaeTca b MCTOpMKO-.MTepaTypHwM KOHTeKCT, M TO.BKO b BOCBMugecaTwe rogw y Hropa CMupHOBa bhobb BwxoguT Ha ypoBeHB CTpyKTypw o6oux TunoB TeKCTOB. npo3a u no33ua, b noHUMaHuu CMupHOBa, - sto gBa pa3.MHHwx cnoco6a gBM^eHua b eguHOM .MHrBucTMHecKOM CTpyKTy-pe xygo^ecTBeHHoro TeKCTa. ^puH^u^ BO3Bpam,eHua penu, paHBme BOcnpuHMMaeMwM KaK xapaKTepHwM g.a CTpyKTypw CTuxa, cor.acHO CMupHOBy, geMcTByeT TaK^e u b npo3e, xoTa b no33uu u b npo3e oh pea.u3yeTca n0-pa3H0My (CMupHOB roBopuT o gByx Tunax peKyp-peHTHOCTu). Bot cyTB 3Toro pa3.uHua b M3.o»eHuu HBaHa Bepna:
«Ecnu npou36odumb meKcm - 3nauum n0-pa3H0My nonb3oeambca ezo ochobhum ^neMeHmoM: cnoeoM, mo He M0Mem ÔUmb coMnenua e moM, umo cnoeo donMno paccMampueambca eo eceû coeoKynnocmu ceoezo nomenv,uanbnozo oô'bëMa, KaK 6Uwe neKceMU (cunmazMU, nanpu-Mep), maK u nuMe eë (fioneMU, nanpuMep). H36ecm.no, umo nw6oe bu-cKa3Ueanue exnwuaem e ce6a mpu pa3HUx nnana (nnan eUpaMenua, nnan zpaMMamuuecKoû Manufiecmau,uu u nnan codepManua), no ne-pexod c odnozo nnana na dpyzoû npoucxodum e npo3e u e cmuxomeop-noû peuu n0-pa3H0My: ecnu MaKcuManbno ynpocmumb eUdeunymyw CMupnoeUM npoôneMy, mo momho cKa3amb, umo nymb, KomopUû eUcKa3Ueanue donMno npoûmu om fioneMU do cumyau,uu (Momuea, cwMema), peanmyemca e npo3e KaK ouepednoe eUnonnenue KaMdozo omdenbnozo nnana eUcxa3Ueanua (om fioneMU k unmonay,uu, om MopfieMU k npednoMenuw, om ceMeMU k cumyayuu), e mo epeMa xax e n0^3uu mo Me eUcxa3Ueanue cnocoôno nonnocmbw ocy^ecmeumbca u npaMUM nepexodoM c odnozo nnana na dpyzoû [...].
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blaž PODLESNIK npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeeoda)
flea muna peKyppeHmHocmu, o Komopux numem CMupme, fyaKmme-cku aenawmca deyMñ munaMu op^aHU3a^uu meKcma: cmux cnoco6eH npeepa^afmb] pe^epeumuyw u,emocmb e muKoeyw unu a3UKoeyw e pefyepeHmuyw (CMupHoe 1985: 272) u ModenupyeMuû u Modenupo-eaHHbiû Mupb cmaeamca maKuM o6pa3oM Ha nomeHV,uanbHo odHoM ypoBHe no ommmeHuw k 3HaKy = cMucny = Mupy peanuû; 6onee mo^o: e cmuxe cmpyKmypa nnarn eupaweHua KoHmponupyem cmpyKmypy pe$epeHU,uanbHbix 3HaneHuû, e mo epeMa KaK e npo3e asuKoeue v,eH-Hocmu maK unu mane mwymca nodnummuMu pe^epenu,uanbnoû uH$opMau,uu» (Bepn 1996:155-156).
Bepn nogTBep^gaeT, hto uMeHHO b ^T0M u 3aK.ronaeTca ocHOBHoe pa3.uHue Me^gy TpagM^M0HHHMM ^opMaMu cTuxa u npo3w, ho npu 3TOM yKa3MBaeT u Ha to, hto b onpege.ëHHwe MOMenra ucTopuHecKO-ro pa3BMTua xygo^ecTBeHHoM npo3H cnocoÖHocTB npeBpam,aTB «pe-^epenrayro ^hhoctb b a3BiKOByro m.m a3BiKOByro b pe^epenrayro» MO^eT 6htb xapaKTepHOM HepTOM npo3H. npoacHUTB 3tot ^arcr, no ero MHeHuro, bo3mo»ho to.bko, ec.u Hapagy co CTporo crpyKrypa-.MCTCKUM aHa.u3OM «npo^gypbi CMHC.006pa30BaHua» ynuTHBaTB m MCTopuKO-.MTepaTypHHM KOHTeKCT. B Kanecrae ^HHoro MeTogo-.oruHecKoro noco6ua Bepn npuBoguT MOHorpa^uro «nepcoHa.BHoe noBecTBOBaHue» Apnaga KoBana, coegMHMBmyro Tpan^uu MeTa.uH-rBMCTMKM BaxTMHa u CTpyKTypa.ucTCKOM ^o^TMKM ^OTMaHa u o6pa-TMBmyro BHUMaHue Ha pag npou3BegeHuM pyccKOM xygo^ecTBeHHoM npo3H, b K0T0pHx b c.OBax Moge.upyeTca He caMa geMCTBUTe.BHOCTB, a aKT ny^oro cnoBecHoro Moge.upoBaHua geMCTBMTe.BHOCTu. ^.a TaKux np0U3BegeHUM - peHB ugëT b nepByro OHepegB 0 Tpygax ro-ro.a, ^ocToeBCKoro u ux noc.egoBaTe.eM - TaK^e xapaKTepeH Tun peKyppeHTHOCTu, KOTopHM, cor.acHO CMupHOBy, npucym, ^o^3MM.
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
OTHomeHue CTuxa m npo3Bi He aB,aeTca ochobhom tcmom Ha-mux pa3Mwm,eHMM, ogHaKO ucTopua nocTaHOBKu SToro Bonpoca, HecoMHeHHO, yKa3WBaeT Ha to, hto xygo»ecTBeHHaa ,uTeparypa npo6,eMy co6cTBeHHoro a3BiKa ohchb tohko HyBCTByeT mmchho b CTuxax. B 0T,uHue ot Bcex 0CTa,BHBix BugoB ucKyccTBa, hbm a3BiKu b TOM m,m MHOM CTeneHM noBTopawT M0ge,B ecTecTBeHHoro a3BiKa, xygo»ecTBeHHaa ,uTeparypa ecrecTBeHHBiM a3BiK ucno,B3yeT b Ka-necTBe ocHOBHoro cpegcTBa MogenupoBaHua m b stom OHa noxo»a Ha MHorue gpyrue gucKypcuBHBie npaKTMKu. Eë 0T,uHMTe,BHaa HepTa 3aK,ronaeTca b tom, hto ecrecTBeHHBiM a3BiK 3gecB BBicrynaeT He to,bko b KanecTBe Moge,upyromero Koga, MMewmero «^opMupy-rom.ee B03geMCTBue [...] Ha BTopuHHBie Mogcupyromue cucreMBi» (^OTMaH 1996: 34]), ho m KaK Moge,MpyeMBiM o6^ckt.
Teopua ,MTepaTypwi Bonpoc o po,u ecTecTBeHHoro a3BiKa b no-33MM Tpan^MOHHO paccMaTpuBaeT b 0npege,ëHH0M paKypce - sto nepBMHHWM Kog, MaTepua,, Mcn0,B30BaHHBiM b 6o,ee c,o»hbix ce-MMOTMHecKux CTpyKTypax, cnoco6HBix bmcctmtb b cpaBHUTe,BH0 He6o,BmoM o6tëM xygo»ecTBeHHoro TeKCTa 3HaHUTe,BH0e ko,mhc-CTBO MH<£opMa^MM. HecMOTpa Ha ^pMH^M^Ma,BH0 pa3HHM nogxog b CTpyKTypa,MCTCK0M M n0CTCTpyKTypa,MCTCK0M MCC,eg0BaTe,BCKMx napagurMax, m Te, m gpyrue ucxogaT m3 npegcTaB,eHUM o npupoge ecTecTBeHHoro a3BiKa m b yc,0»HëHH0M Buge nepeHOcaT mx Ha no-HMMaHue c,0BecH0r0 xygo»ecTBeHHoro TeKCTa. npu stom ochobhom ynop Bcerga ge,aeTca Ha c^e^M$MKy xygo»ecTBeHHoro gucKypca, a ecrecTBeHHBiM a3WK BOcnpuHMMaeTca ,umB KaK oguH m3 MHorux KogoB, Mcn0,B30BaHHBix b KaHecTBe MaTepua,a, ho bo3mo»ch, pa3-yMeeTca, m ^pMH^M^Ma,BH0 mhom nogxog k TpaKTOBKe OTHomeHuM Me»g,y ecrecTBeHHBiM a3BiK0M m n033ueM. Mo»ho 3ag,aTB Bonpoc, hto B CTUxOTBOpeHMM npOMCxOgMT C CaMMM a3WK0M M B HeM 3HaneHUe
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blaž podlesnik npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeBoda}
3Tux TpaHC$opMa^MM He g-a Moge-upyeMoro xygo^ecTBeHHoro Mupa (t. e. B K0HeHH0M CHëTe, g-a pe^epeHTHtix u,eHH0CTeM), a g-a xygo-»ecTBeHHoro ocMHc-eHua ecTecTBeHHoro a3tiKa KaK s-eMenrapHoM Moge-u MuponoHUMaHua.
^T0T Bonpoc He pa3 nogHUMa-ca b ucT0puK0--uTepaTypH0M koh-TeKCTe b CBa3u co 3HaneHueM TBopnecTBa 0Tge-bHbix aBTopoB (Hanpu-Mep, KapaM3UHa u nymKUHa b pa3BUTuu pyccKoro -uTeparypHoro a3HKa) u-u 0Tge-bHHx -uTeparypHtix mK0-, B0cnpuHUMarom,ux no33uro KaK cnoco6 C03gaHua «H0B0r0 a3tiKa» (b nepByro onepegt 3gecb, pa3yMeeTca, Heo6xoguM0 ynoMaHyTb aBaHrapg), ho, Ha Ham B3r-ag, TaK0M ^e Bonpoc 3ac-y^uBaeT BHUMaHua u b paMKax Teopuu. ■HrogMu-a 3y6oBa b M0H0rpa^uu «H3hku c0BpeMeHH0M no33uu» CBoë noHUMaHue no33uu u nosTunecRoro coo6m,eHua u3-araeT KaK 0CH0BaHH0e Ha Tpëx y6e»geHuax:
Bo-nepeux, nosmu - caMue BHUMamenbHue k a3UKy nwdu. [...] Bo-emopux, nw6oe nosmunecxoe cooô^eHue - smo cooô^eHue o cno-eax. O HeM 6u hu zoeopunu nosmu (o ce6e, o nwdax, o Eoze, o nw6eu, cMepmu, npupode, nonumuKe, oônamx, v,eemax unu Mycope), ohu ecezda zoeopam u o a3UKe. [...]
B-mpembux, myneHue a3UKa nosmoe MoMem cKa3amb zopa3do ôonbme o codepMaHUu meKcmoe, o KapmuHe Mupa nosmoe, Mupoeo33peHUu snoxu, HeM uccnedoeaHua, He euxoda^ue 3a paMKU meMammecKozo numepamypoeedeHua (3y6oea 20i0:5).
Ec-u yTBep^geHua, hto nosTti BHUMaTe-bH0 0TH0caTca k a3tiKy u HT0 Hapagy c pe^epeHTHHMu b no33uu oco6yw po-b urparn TaR^e u a3biK0Bbie u,eHH0CTu cerogHa, b c0BpeMeHH0M -uTeparypoBegeHuu y^e He bh3hb3Kt hukskux coMHeHUM, to BTopoe y6e^geHue
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
Mcc.eg;oBaTe.nBHM^i yKa3WBaeT Ha MHTepecHoe nepeocMBiceHue go CMx nop Kparäe 0gH0HanpaB.eHH0r0 noHuMaHua OTHomeHuM Me»gy a3BiKOM u ^0^TMHecK0M TeKCTOM. Ec.u paHBme gMHaMM3an,Ma a3WK0B0r0 MaTepua.a u oco6bim tmü BO3Bpam,eHuM, xaparcrepHBiM g.a CTuxa, Bcerga paccMaTpuBa.ucB KaK 3.eMeHTBi crpyKTypBi, u3o6pa»arorn,eM «He.OBeKa, Bora, .m6obb, cMepTB, npupogy, no.MTMKy, o6.aKa, CMepTB u.u Mycop», to TenepB Ha ry »e crpyKrypy HaiuHaeM cMOTpeTB KaK Ha HeHTO, Moge.upyrom.ee TaK»e u co6cTBeHHoe OTHomeHue k a3BiKy.
HMeHHO TaKOM nogxog k CTuxy KaK nepB06wTH0My Bugy c.OBecHoro ucKyccTBa npo.uBaeT CBeT Ha cnen,u^uKy no33uu KaK b OTHOmeHuu K OCTa.BHBiM a3BiKOBBiM fluCKypCuBHBIM npaKTuKaM, TaK u ko BceM ocTa.BHWM BugaM ucKyccTBa, ucno.B3yrom.uM g.a u3o6pa»eHua Moge.upyeMoM geMcTBuTe.BHOCTu b ochobhom HenuHrBucTunecKue Kogwi. ,fl,e.o 3gecB He to.bko b tom, hto no33ua - KaK u .ro6oe gpyroe ucKyccTBO - Bcerga OTHOcuTca k Kogy KaK k MaTepua.y, KOTopwM b xyg0»ecTBeHH0M npou3BegeHuu Bcerga nogBepraeTca HeKOM guHaMU3a^uu, ho u b tom, hto b no33uu 3Ta guHaMU3a^ua Hepa3pwBHO CBa3aHHa c onpege.eHHWM cgBuroM rpaHuu, Mupa, o6o3HanaeMwx rpaHuu,aMu a3WKa.
AHa.u3upya n,eHTpa.BHyro npo6.eMy ne^OBenecKoro OTHomeHua k Mupy - npo6.eMy ne^OBenecKOM 06penëHH0CTu Ha a3WK0B0e ocMwc.eHue Mupa - Muxau. ^MHmTeMH yKa3WBaeT Ha cpegy o6uTaHua 3HaKOB u TeKCTOB KaK noc.egHuM npege. a3WKa u.u .ro6oM gpyroM 3HaKOBOM penpe3em^uu. ^Ta cpega - 6e.oe no.e 6yMaru u.u nycToe okho SKpaHa - cym,ecTByrom,aa go noaB.eHua nucBMa KaK Heo6xoguMoe yc.OBue ero noaB.eHua, Ha 0npege.ëHH0M ypoBHe pa3BuTua Ky.BTypw HanuHaeT oco3HaBaTBca b eë 3HaKOBOM u3MepeHuu KaK 3HaK npo6e.a. B caMOM huctom Buge ero b a3WKe
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blaž PODLESNIK npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeeoda)
mo»ho npegcTaBMTB, B3aB b KaBtiHKM np0CT0M npo6e.. Pe3y.BTaT0M npocToro o6paM.eHua nycT0TH CTaHeT 3HaK, BHaB.arom.MM rpaHM^i a3HK0B0r0 noCTM^eHMa BHea3tiK0B0M fleMCTBMTe.BH0CTM:
fleûcmeumenhno, nw6an peanun, eKnwnennaa e 3naKoeyw cucmeMy, caMa cmanoeumca 3HaKoM, daMe oKpyMaw^an cpeda meKcma npee-pa^aemcn - e „ ", ôepemcn e kübuhku, a 3nauum, emmueaemcn e Kpy^oeopom 3HaKoe, e uzpy caM0^0 n3UKa. Ho uMeHHo maKoe „o3Ha-KoeneHue" cpedu ecmh odnoepeMenno u3Mueanue 3HaKoeocmu caM0^0 n3UKa. flee cmopoHU ^mo^o npou,ecca: ceMuommavun peanhHocmu u deceMuomu3au,w n3UKa - nenpepueno 63auModeûcmeywm u donon-nnwm ^py^ ^py^a. Peanun cmaHoeumca. 3HaKoM ce6n e moû Me Mepe, e KaKoû 3HaKoeocmh n3UKa cxodum Ha Hem, omKpuean Mecmo ene3na-KoeoMy npucymcmeuw. BxoMdeHue 6He3HaK060^0 e n3UK ecmh odnoe-peMeHHo aKm euxoMdenun n3UKa u3 ceôn, nay3a, npoôen, yMomaHue, yKa3aHue Ha mo, o ueM nenh3n ^oeopumh u nmo caMo ^oeopum o ce6e ceouM npucymcmeueM. To, nmo He 0Ka3ueaemcn e n3UKe, noKa3ueaem e HeM ce6n [...], n3UK noKa3ueaem ceow zpanuvy, a 3a Heû - my npeeoc-xoda^yw oënacmh Mupa, Komopan He MoMem 6umh cKa3aHa enympu n3UKa, ho MoMem 6umh nurnh noKa3aHa finwmeûn 2004:179).
HHTepec k cpege TeKCTa npoaB.aeTca Ha BHcmeM ypoBHe pa3BMTMa nucBMa, Korga nucBMo HanMHaeT 0C03HaBaTB cbom rpaHMu, u npu ^T0M CTapaeTca BMecTMTB b ce6a Tax^e to, hto HaxoguTBca BHe ero rpaHM^ KaK ^K0.0^ua b 0TH0meHuu Ky.BTypti k npupoge, TaK u t. h. ^K0^u.0.0^ua ^.mkom ocTaeTca b rpaHu^x Ky.BTypti u a3tiKa, ho npu nocToaHHHx nontiTKax bkhwhutb b ce6a u CBoero gpyroro ^Tu rpaHu^i Bee BpeMa nepeMemawTca.
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
Hgeu ^^mTeMHa y^e npogyKTMBHG Mcno.B3GBa.MCB gpyrMMM ucc.egoBaTe.aM npM npoacHeHuu pa3.MHHBix i^eHOMeHOB ucTopu-KG-.MTepaTypHoro npo^cca. Ha ugero OHum^Hua npocTpaHCTBa KaK HeoöxogMMGro yc.0Bua co3gaHua cpegwi nucBMa onupaeTca Muxa HBOpHMK B CBGMx nOnBiTKax npOaCHMTB pa3BMTUe pyCCKGM Ky.BTypBi XX BeKa KaK ^MK.MHecKGe HepegoBaHue nepuogoB «onumeHua (ge-ceMMGTM3a^MM a3BiKa), Bc.eg 3a KOTopwiMM Ka^gwM pa3 npuxoguT ceMMGTM3a^Ma pea.BHGCTM» (Javornik 2009: 57). Hapagy c oötacHe-HueM MexaHM3MGB MCTopunecKoro pa3BMTua Ky.BTypw Bonpoc o ce-MMGTMHecKGM noTe^Ma.e 3HaKOBOM cpegwi (npo6e.a) npuMeHaeTca m g.a ycTaHOB.eHua c^e^M^MKM OTge.BHwx .MTepaTypHwx mKO. m ^eHGMeHGB, KaK b c.ynae ucc.egoBaHua TaTBaHw ^uryH, nocBa-rn,ëHHoro c^e^M^MKM ceMMGTM3a^MM npo6e.a b ^o^TMKe pyccKoro aBaHrapgu3Ma (cm. 0,BMryH 2010).
He yguBMTe.BHG, htg o6a aBTopa npu Been pa3HopogHOCTM ux MCC.egoBaTe.BCKux u,e.eM ucxogaT mmôhhg m3 cneu,M^MKM aBaH-rapga, htg CBa3aHHO co cgBuroM b xygo^ecTBeHHGM BGcnpuaTuu cpegw nucBMa b .MTepaTypHOM HanpaB.eHuu, b KOTopoM b ^HTpe nonwTGK xygo^ecTBeHHoro GCMwc.eHua geMCTBMTe.BH0CTM 0Ka3a.ca caM a3WK. Ho cpega nucBMa cyrn,ecTB0Ba.a ern,e go Toro, KaK CTa.a HenocpegcTBeHHWM o6teKTOM xygo^ecTBeHHoro ocMwc.eHua, m b xygo^ecTBeHHGM .MTepaType GTHomeHue k 3tgm cpege Bcerga 6w.o oco6eHHWM. ^KO$M.o.o^MHecKMM M.M napaTeKCTya.BHBiM aHa.M3 3nmTeMH npeg.araeT Mcn0.B30BaTB b KanecTBe MeToga onpege.eHMa pa3.MHua Me^gy CTuxaMM m np030M:
B cmuxax „ " npuHUMaem ^opa3^o ôonee aKmusHyw ponb e ceMaH -
mmau,uu meKcma: eoKpy^ Kawdoû cmpoKu o6pa3yemca coôcmeeHHoe
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blaž podlesnik npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeBoda}
none He^o^oeopeHHocmu, u ^mo none ,yn^oe", oho mo crnuMaemca., mo pacm^ueaemca, e oöpammM coomnoweHuu c dnumü cmpoK. Kawdan cmpoKa, pa3^oHMCb, „8pe3aemca." e ^mo none u, ommanKu-eaacb om ezo Kpaa, uHmeHy,uownbHoü ^paHU^u nucbMa, noeopa-nueaem Harne eHUMaHue Ha3ad, k cnedyw^eü cmpoKe [...] B npo3e paMKa meKcma nennemca. udeanbHo poemü u coenadaem c zpanuu,eü noneü, mo ecmb 3adaemca. He codepMamenbHo, a mexHrnecKu ßnw-meüH 2004:206-207).
^Tu Ha6.nrogeHua, Hec0MHeHH0, BepHBi no oraomeHuro k coBpeMeH-hbim craxaM u npo3e, BOcnpMHMMaeMMM b nepByro onepegB 3pure.nB-ho b Buge nenaTHoro TeKCTa, ho, KaK u y CMupHoBa, ohm npegcTaroT b uhom CBeTe, ecnu nocMoTpeTB Ha hmx c tohkm 3peHua ucropunecKoro pa3Burua CTuxa u npo3Bi. OcoöeHHocTB CTuxa KaK nepBUHHotö i^opMBi c^oBecHoro ucKyccTBa He to^bko b ceMamunecKM 6o^ee Hanpa^eH-hom oTHomeHuu k no^aM - t. e. k 6enoMy, nucroMy oKpy^eHuro ctmxob Ha nenaraoM cTpaHu^, ho u b oco6om oTHomeHuu k npo6e^y - u^u b 3ByKoBoM BapuaHTe k nay3e - TaK^e u b paMKax oTge^BHoro cTuxa.
HanuHaa c npaBun pa3Mem,eHua ^3yp b KnaccunecKux ctmxot-BopHwx »aHpax bü^otb go crpyKTypa.nucrcKoro aHa^u3a oraomeHutö Me^gy ^eKcunecKUMu u pumunecKUMu nay3aMu (cm., Hanp., ^ot-MaH 1970: 169-190) KaK ochobhoto MexaHU3Ma co3gaHua cnoBecHBix cTpyKTyp, oT^unaro^uxca oco6bim TunoM peKyppeHTHocru, ctux Bcerga BocnpuHUMa^ca KaK TeKcT c oco6o omyruMBiMu nay3aMu unu npo6e^aMu - t. e. KaK TeKcT, b kotopom o6wHHwe a3BiKoBBie nay3Bi u npo6e^w Me^gy c^oBaMu b tom u^u uhom creneHu cTaHoBaTca 3Ha-KaMu. Oco3HaBaa bcw napagoKca^BHocrB ^T0^0 yraep^geHua, mo^ho 3aK^ronuTB, hto uMeHHo «eguHcTBo u TecHoTa cTuxoBoro paga» pa3-mhksbt cym,ecTByromue rpaHu^ ne^oBenecKoro a3BiKoBoro ocBoe-
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Hua Mupa, nwTaacB BKnronuTB npo6enBi KaK 3HaKu HecKa3yeMoro. Ha ogHoM ypoBHe xygo^ecTBeHHoM cTpyrcrypBi stu npo6enBi guHaMrou-pyroT cym,ecTByrom,ue a3BiKoBBie 3HaKM, no3Bonaa no-HoBoMy ocmbi-cnuTB b a3HKe npegMeT xygo^ecTBeHHoro M3o6pa»eHua. KaK noKa3an Muxaun racnapoB b cBoen peBu3uu KnaccunecKoM tbi^hobckom KoHu,enu,uu, ^TO npoucxoguT b pe3ynBTaTe pa3MBiKaHua o6bihhbix a3HKoBwx cMHTaKcuHecKMx cBa3en, TaK KaK «TecHoTa ctmxobofo paga [...] ge^opMupyeT cuHTaKcuc: nepepacnpegenaeT cuHTaKcunecKue cBa3u BHyTpu ctpoku Ha npuBWHHWM nag, [u] ge^opMupoBaHHBrn cuHTaKcuc npeo6pa3yeT ceMaHTUKy» (racnapoB 2004: 92), ho gna mh-Tepecyromero Hac Bonpoca ropa3go 3HanuTenBHee, hto b stom npon,ecce b TeKcT BKnronaeTca 3HaK npo6ena, KaK 3HaK Toro, hto Heo6xoguMo gna Bo3HUKHoBeHua nucBMa u ogHoBpeMeHHo aBnaeTca u ero Hego-caraeMBiM npegenoM.
To, hto bo BpeMa aBaHrapga cTaHeT oco3HaHHWM o6^eKToM xy-go^ecTBeHHoro u3o6pa»eHua, b cTuxe mckohho npucyTcTByeT KaK HecKa3yeMaa, ho omyTUMaa Marua cTuxa, KaK TaMHBiM, 3aBeTHBiM npegen a3HKa - t. e. HeHTo HenepegaBaeMoe cnoBaMM, ho MenBKarom.ee Me^gy humu unu ga^e Ha craKax Mop^eM BHyTpu oTgenBHBix cnoB, rge b pe3ynBTaTe «TecHoTBi ctmxoboto paga» noaBnaroTca u ucne3aroT ^Tu «3HaKu 3uaHua», 3HaKu HenepegaBaeMoro 3HaKaMu, t. e. 3HaKM, o6o3Hanaromue Bce to, hto HaxoguTBca no Ty cTopoHy a3BiKa, u ogHoBpeMeHHo o6Ha®arom,ue HeBo3Mo^HocrB a3BiKa Bce 3ro nepegaTB. BuguMo, uMeHHo ^Ty cuny cTuxa uMeeT b Bugy u ^eTaeBa, Korga b oTBeTe MaHgenBmTaMy BcnoMUHaeT gpeBHroro MeTa^opy ^o^3ua - a3BiK EoroB:
^o^3Uñ ñ3UK 6o^oe! ^mo^o HuKmo He noemopun, ^mo mu ece cKa3anu,
Kamduü 3aHoeo. fieeoHKa mpex nem, ycnuxae enepeue Mueo^o no^ma,
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blaž podlesnik npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeBoda}
cnpocuna Mamb: ,^mo Eo^ ^oeopum?" fíeeouKa Hu^e^o He noHuMana, a no^m He nen. ^o^m ^oeopun, ho no-^py^oMy, u ^mo no-^py^oMy (KaK) 3acmaeuno deeouxy Monuamb. fieeouKa nprnmna 6oMecmeo. Om fiepMaeuna do ManK06CK0^0 (a He nnoxoe cocedcmeo!) - no^3m - muk 6o^oe. Eo^u He ^oeopam, 3a hux ^060pñm no^mu. Ecmb e cmuxax, KpoMe ecezo (a e^o MH0^0!), umo momho yuecmb, - HeyumuMoe. OHo-mo u ecmb cmuxu faeemaeea 19SS: 305).
3to «HeyHTMMoe», conyTCTByrom.ee BceMy, hto b CTuxax «mo^ho ynectb», ectectbehho, henobtopumo. ka^gbim abtop m ka^gbim tckct C03gaëT CBoë «HeyHTMMoe», cbom OTHomeHua c HeBBipa3MMBiM m cbom OHepTaHua nocToaHHO MeHarom,uxca rpaHuu, CKa3yeMoro. B mcto-puHecKOM nepcneKTMBe sto C03gaëT Heo6xoguMOCTb nocToaHHoro gBM^eHMa b noMCKax hobbix a3BiK0BBix xygo^ecTBeHHBix Moge.eM geMCTBMTe.bHOCTM, xygo^ecTBeHHO m HayHHO oco3HaHHoro HBaHO-BBM M fflK.OBCKMM, HO 3T0 MCTOpMHeCKOe gBM^eHMe aB.aeTCa .Mmb o6paTHoM CTopoHOM MarMM CTMxa, n03B0.arom.eM nonyBCTBOBaTb to, hto HaxoguTca 3a npege.aMM a3BiKa. Ec.u ucTopunecKoe u3MepeHue 3Toro ^eHOMeHa xopomo nepegaeT MeTa^opa «kohcbhmkm Kpaco-TBi», to nocToaHHBiM gua.or CTMxa c 3anpege.beM a3BiKa 0Tpa3M.ca b o6pa3ax «a3BiKa 6oroB», «6o»ecTBeHHoro r.aro.a» m t. g.
Hmchho TaKoe noHMMaHue no33uu npo.MBaeT gono.HMTe.bHBiM CBeT Ha npo6.eMy nosTMHecKoro nepeBoga, 0C06eHH0 Korga peHb ugëT o CTMxax, B KOTOpBix 3T0 aB.eHMe CTaHOBMTbCa TaK^e M 0C03HaHHBiM ^aKTOM nosTMHecKoro a3BiKa (nparcmnecKM Bca pyccKaa no33ua 20-ro BeKa, HaHMHaa c CMMB0.M3Ma) m.m ga^e npegMeTOM xygo^ecT-
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
BeHHoro M3o6pa»eHua (^o^3Ma aBaHrapgHMx TeHeHuM, HaHUHaa c ^yTypu3Ma). C MOMeRTa co3RaTenBRoro BRnroneRua «3RaKa npo6ena» B cnoBecRoe TBopnecTBO pe3K0 noBBimaeTca ceMaRTMHecKaa Rarpy3Ka npo6enoB m nay3, hto b CBoro OHepegB npuBoguT k HeMMHyeMOMy omy-meHuro HecooTBeTCTBua nepeBoga opuruHany. HuTaa ctmxm BnoKa b cnoBeHCKux nepeBogax, HMTarenB Bpag nu noMMëT, hto nepeg hum ctmxm BenuKoro n03Ta, to »e caMoe mo»ro CKa3aTB m npo ocTanBRwx ^0^T0B gBaflu,aToro BeKa. BMBaroT, KOHeHHO, m MCKnroHeHua, ho ecnu cpaBHMTB b n,en0M nepeBogM nosTOB 19-ro m 20-ro BeKOB, Me»gy hmmm o6Rapy»MBaeTca orpoMRoe pa3nMHMe, KOTopoe RenB3a 06'BacRMTB Re-gocTaTOHRMM TanaRTOM OTgenBRBix nepeBogHMKOB. KaR b nepeBogax B0cnp0M3BecTM ^T0 oco6oe OTHomeHue k «3HaKaM HenepegaBaeMO-ro»? Mo»ho npocTO ga»e m He nMTaTBca, KaR cgenanu cocTaBMTenu nocnegReM cnoBeRCRoM aRTonoruu «CoBpeMeRRaa pyccKaa ^o^3Ma», C03HaTenBH0 0TKa3aBmueca ot ïïoïïmtkm npegcTaBMTB ^0^T0B, hbm ctmxm «HeB03M0»H0 nepeBecTM Ha MHOcrpaHHBie 33hkm, Hanpu-Mep Tex, KTO CTpOaT CBOM ctmxm Ha C03ByHMax CnOB C pa3HMMM 3Ha-HeHuaMM» (Kuzmin 2011: 8), ho nocnegoBaTenBHO 0TKa3MBaTBca ot nepeBogoB TaKux ^0^T0B - b KaKOM-TO CMMcne 3HaHMT 0TKa3aTBca ot nepeBogoB ^o^3MM B006m,e. ^T0^0 pegaKTop ynoMaHyToM aHTonoruu He cgenan, 0 HeM CBugeTenBCTByeT bm6op ctmxob, HanpuMep, Mm-xauna EpeMMHa, ogHaKO nepeBoguTB ^TM ctmxm, CTapaacB nepegaTB to.bko 3HaKM nucBMa, He yHMTMBaa 3HaK0B0r0 noTeHUMana Henepe-gaBaeMoro a3MK0BMMM 3HaKaMM 0Kpy»eHMa TeKCTa, to TaKOM nogxog HeMMHyeMO npuBoguT k HeygaHe.
Ecnu B3aTB b KaHecTBe npuMepa cnoBeHCKuM nepeBog ctmxot-BopeHua EpeMMHa «CTeHeHue (^ryT m.m y3en?) gByx...», mm npu MHMMOM cxo»ecTM nepeBoga m opuruHana omymaeM rpoMagHyro pa3HMu,y Me»gy nognMHHMKOM m nepeBogoM:
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blaž podlesnik npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeBoda}
CmeneHue (Mzym unu y3en?) deyx Cy^ecme - (rpe3?Hnu men?) - an^aM-EeMaH - oeaHuu; H 3eyKoen3b:
Om nay3 e apačecKe fineKcuu k HeMome; H mpenem KaK npywum Mewdy daHHocmbrn (noeepxnocmbw?) u dHOM; H cy^opo^a - ycmbe (Eu$ypmu,m? HcmoK?)
—	1995 (EPEMUH 1998)
Stekanje (kita ali vozel?) dveh bistev (sanj? ali teles?) - anžam -ban - ski; in zvokovna vez:
od premorov v arabeski fleksij k nemosti; in trepet kakor vzmet med danostjo (Površino?) in dnom; in krč - ustje (bifurkacija? izvir?)
—	(ANTOLOGIJA 2011, nEPEBOg B. COPOKUH)
y nuTaTena, B.agerom,ero o6ommm a3MKaMM, HeT comhchmm, hto ^TOT nepeBog HeyganeH, ogHaKo ge.no 3gecB b ochobhom He b hm3-kom ypoBHe KOMneTeHTHOCTu nepeBogHM^i (b gpyrux nepeBogax b y»e ynoMaHyroM aHTonoruM OHa npoaBnaeT HecoMHeHHBiM TanaHT m no3TMnecKoe nyTBe), a b tom, hto hm oguH u3 TpagM^MOHHO pa3pa-6oTaHHwx nogxogoB k TaKoMy npou3BegeHuro He nogxoguT. ^T0 He «no33ua mbicm» m.m «no33ua o6pa3a», ho m He «no33ua BHemHen
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
^opMti», g.a KGTopwx Teopua y^e gaBHO onpege.u.a goMMHamw KpUTepueB BepHGCTM (cm. ^TKMHg 1964: 39-71). ^T0 CKOpee «nG33Ma a3WKa», B KOTopoM, KaK yKa3WBaeT A.eKcaHgp ÄuTeHeB, r.aBHyro po.b urpaeT «^G^TMKa c.0Bapa» (^uTeHeB 2012: 225), htg craBUT nepeg nepeBognuKGM coBepmeHHO HGByro npo6.eMy. C ogHoM ctg-poHw, nepeBoguTb TaKue ctmxm Ka^eTca 3aMaHnMB0 .erKo: c.0Bapb - 3TG KaK pa3 to, htg b BBicmeM CTeneHM nepeBoguMG, m nepeBognu-Ky oneHb cao^HG 0TKa3aTbca gt co6.a3Ha BHemHeM «Bep6a.bHoM TonHGCTM». B TaKGM c.ynae mbi BMecTO «nosTunecKoro» no.ynaeM «CTuxoTBopHBiM» M.M ga^e «^M.G.GrunecKMM nepeBog», cor.acHO TepMMHG.oruM roHnapeHKG, (cm. roHnapeHKG 1999), n0CK0.bKy b Ta-KGM nepeBoge TeparoTca He T0.bK0 GCHOBHwe no3TMnecKue KanecTBa npoBegeHua, hg npu OTcyTCTBuu CTporux ^opMa.bHwx npM3HaKGB CTuxa TaK^e m omymeHue CTuxoTBopHoro TeKCTa.
H..ro3ua, htg c.0Bapb nepeBoguM b Buge noc.egoBaTe.bHwx nepeBogoB 0Tge.bHwx .eKceM m mx o6tacHeHMM, b KaKOM-TO CMwc.e npaMG npoTMBopenuT n03TunecK0My cogep^aHuro TBopnecTBa Epe-MMHa b ^.gm m gaHHoro ero npoM3BegeHMa b nacTHOCTu. B CBa3u c ero CTuxaMM numyT «o gpyroM KanecTBe no3TMnecKoro TeKCTa, Hy^garo-meMca b 0C060M onpege.eHMM. O cnoco6HGCTM ctmxgb CTaHOBMTbca ^opMGM ^GSHarom1e^G, nonTM MCC.egoBaTe.bCKoro C03HaHua. C.gbg EpeMMHa MeTGHMMMHHG, HO ^T0 0C06aa CMWC.GBaa MeTGHMMUa: naCTb CMwc.a, gaHHaa BMecTO u,e.oro. Ero ctmxm mo^hg npegcTaBMTb KaK .orunecKyro n0C.eg0BaTe.bH0CTb pa3Hwx TeKCTOB, gt Ka^goro m3 kg-Topwx b KGHenHGM BapuaHTe ocTa.acb TO.bKO nacTb npeg.o»eHua, a to m ogHO K.roneBoe c.gbg. OTcroga u c.0BapH0CTb» (AM36epr 1997: 67).
Ka^goe c.gbg b TaKOM c.0Bape He aB.aeTca a3WK0BWM 3HaK0M c onpege.eHHWM Ha6opoM 3HaneHMM, oho BwcTynaeT KaK 3M6.eMa KGMn.eKCHoro B3r.aga Ha Mup, b KOTopoM 3anenaT.eHa MCTopua ne-
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blaž podlesnik npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeBoda}
TaKoM nogxog k c.oBapro xapaKTe-peH He To.bKo g.a C0BpeMeHH0M ^0^SMM. C.oBapHoe C.0B0 KaK ^opMa aBTopcKoro, TB0pHeCK0r0 B3aMM0-geMcTBMa c a3WK0B0M geHCTBHTe.BH0CTBM B noc.egHee BpeMa 06-cy^gaeTca m b HayKe (cm., Hanp., ^^mTeHH 2004: 248-279).
«l. Tyro, Hanogo6we KaHaTa, 3aKpyHeHHBiM KycoK TKaHM, nyK co-.0MW m np.[...] 2. ^.a-cTMHHaa pe3HH0Baa Tpy6Ka m.m 6hht, ko-TopwMM nepeTarMBa-eTca KoHeHHocTb g.a BpeMeHH0M 0CTaH0BKM KpoBoTeHeHMa. [...] 3. MH. H. (^ryTBl' -o'b).
Cn.eTeHHBie onpe-ge.eHHWM 06pa30M MMmypHwe mHypw» (CaoBapB 1999: I, 474).
.0BeHecK0r0 u aBTopcKoro 6wTua b a3WKe.2 Oho HeceT ucTopuro uh-guBugya.bHoro npuK0CH0BeHua k 0npege.eHH0My a3WK0B0My Mupy, u 3TU Mupw y EpeMUHa HacTo 0HeHb pa3Hoo6pa3Hw. H3 aHa.u30B 0Tge.bHwx npuMepoB «c.0BapH0M» nosTUKu EpeMUHa, cge.aHHwx ^uTeHeBWM, xopomo BugHo KaK 3tm a3WK0Bwe nepcneKTUBw o6mhho napag0Kca.bH0 B3auMH0 ocBemaroTca u gono.HaroT gpyr gpyra u sto C03gaeT BnenaT.eHue Henpeogo.uMoM ^pameHTapHocTu ne.0Bene-CKoro a3MK0B0r0 nocru^eHua Mupa, b K0T0p0M no33ua BwicrynaeT KaK eguHCTBeHHWM cnoco6 oco3HaTb u nepegaTb stm orpaHUHeHua.
B npuBegeHH0M HaMu CTuxoTBopeHuu b c.0Bax CKpemuBaroTca HayHHaa, $u.0C0^CKaa u 6wT0Baa KapTUHw Mupa, a cuHTaKCUHecKUM K0CTaK CTUx0TB0peHUa CTpoUT M0CT Me^fly 0CH0BHWM TeKCT0M u pe.aTMBMSMpyromMM (?) K0MMeHTapueM b CKo6Kax:
cmeueHue cyw,ecme [anwaM-SeMaH-oeanuu] - u 3eyKoea3b - u mpe-nem - u cy^opo^a
HeTbipe 0CH0BHwx onpege.eHua c gono.HeHuaMu CBa3MBaroT a3WK0-Boe npocTpaHCTBo 0CH0BH0r0 TeKCTa c 0TCTyn.eHuaMu (coMHeHuaMu m.m yT0HHeHuaMu) b CKo6Kax b eguHWM y3e., b K0T0p0M yT0HHe-Hue u onpege.eHue BwiCTynaroT KaK 3KBUBa.eHTHwe u no.HocTbro 3aMeHUMwe HacTu TeKCTa. Ha ypoBHe 0Tge.bHwx .eKceM TaKoe B3a-uMHoe ocBemeHue noBTopaeTca; creneHue b TeKCTe BwcTynaeT KaK MUHUMyM b gByx 3HaHeHuax - b SHaHeHMM c.uaHua u CKon.eHua (.u^, npu tom, HT0 b cuHTarMe cmeueHue cy^ecme[...oeaHuû], no acco^ua^uu c $pa3e0.0ru3M0M cmeueHue oScmoamenbcme, no.y-HaeT eme u gono.HUTe.bHoe a6cTpaKTHoe 3HaHeHue. yT0HHeHue k nepB0M .eKceMe pa3BUBaeT 3Ty gB0MCTBeHH0CTb: b c.0Be Mzym, T0»e uMeromuM Tpu ochobhmx 3HaneHMa.3 Oho b HacToam.ee BpeMa
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
nam,e Bcero b ucno,B3yeTca bo btopom, MegM^MHCK0M 3HaneHuu, noBToparom,MM ceMaHTMKy BHemHero yraeTeHua m npuHy^geHua, orn,yTMMyro bo BTopoM 3HaneHMM cmeueHua. (cKonneHue), Me^gy TeM KaK cn0B0 y3en b oahom M3 cbomx 3HaneHMM cnoco6HO aKTya,M3M-poBaTB m noio®MTejbHMM no,roc Toro ceMaHTunecKoro no,a (cjmhhm3, b cMHcae no,o^MTe,nBHoro coeguHeHua, oxpaHaBmero cogep^MMoe - ysen c ee^aMu).
TaKMM o6pa3oM, ucxogHoe c,oBecHoe npegcraB^eHue ctmxotbo-peHua gBouTca (m,m ga^e TpouTca) - ^TO HenTo BHyTpeHHee (no,o-»uTe^BHoe), HenTo BHemHee (npuHygMTe,BHoe), a Mo^eT 6bitb m HenTo o$Mu,Ma,BHo K^umeM3upoBaHHoe (nycroe),4 npuneM bo Bcex ucno^B3oBaHHwx ^eKceMax npocTynaeT to ogHo, to gpyroe 3HaneHue. yTonHeHua He gaeT u cy^ecTBMTe^BHoe cym,ecrBo, gonycRarom.ee, KaK MMHMMyM, gBoMHoe nponTeHue: ogHo 6,u»e Hay^Hon 33hkobom KapTMHe Mupa (t. e. ^mbom opraHM3M), BTopoe ero a6crpaKTHo <£u,o-co^cKoMy nocru^eHuro (cyTB, cym,HocTB),5 m ohm o6a Bnoc,egcTBMM cTeKaroTca b npogo^^eHue cyw,ecme[...]o6anue.
yTonHeHue (?) b cKo6Kax (^pe3 unu men) pa3BMBaeT onno3Mu,uro: apxau3M rpe3a 3gecB btopmhho onpege,aeTca c,obom, b ogHoM u3 3HaneHMM aB^aro^uMca HaynHBiM TepMMHoM (Te,o b $M3UKe), u npu ^T0M npoucxogaT nocroaHHBie nepeMem,eHua aKu,eHToB (cp. Ha npuMep y3en men u c,egoBaTe,BHo wzym ^pe3), pegyRu,MM (cy^ecmeo - zpe3a, cyw,ecmeo - meno, cy^ecmeo[...]eanue), ge,arom,ue nonwTKy y,noBMTB aB,eHue to HaynHo-KoHKpeTHWM, to <£M,oco<£cKo-a6crpaK-thhm m,m nosTHHecKHM 33hkom - í,aBHMM nosTMnecKMM cogep^a-HueM TeKcTa. HeyguBMTe,BHo, hto caMo aB,eHue Ka^eTca aH^aM6e-MaHoBaHHMM (cm. coneTaHue wzym m,m y3en aHMaMÓeMaHoeambiu), ho Hapagy c ^TMM oho m ecTB creneHue cym,ecTB[aH»aM6eMaH]oBa-hmh. ^MTepaTypoBegnecKMM TepMMH npeBpam,aeTca b o6o3HanaeMoe
Ha a3MKoBoH MMp mTaMnoB m ynpa3gHeHHbix ^opM HaMeKaeT TpeTBe 3HaneHHe c,oBa ^ryT, a TaK^e cMHTarMa cTeneHHe cym;ecTB m ogHo M3 bo3mo^hmx 3HaneHHH c,oBa y3e,, cBa3aHHoe MMeHHo c ceMaHTHKow cTeneHHa (y3e, o6opoHM, y3e, conpoTMB,eHMa).
HHTepecHo, hto nepeBogHHK b gaHHoM c,ynae Bbi6pa, MMeHHo BTopoH BapMaHT (bitje — bistvo).
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blaž podlesnik npocmopbi no33uu Ha epaHu R3biKa (u eonpocbi nepeBoda}
n03TMHecK0e aB.eHue, b onpege.eHue npupogw ereneHua (»ryTa m.m y3.a) m b eaMy eepg^BMHy m.m eyTB eymecTBOBaHua.
HapymeHue rpaHuu, OTgeneHHwx a3WK0Bwx B3r.ag0B Ha Mup m nonwTKa o6Ha»MTB npocrynaromue Me»gy 3HaKaMM npo6e.Bi b .ro6oM a3WK0B0M KapTUHe Mupa - sto m ecTB to, HeM eymecTBO eyme-CTByeT m g.a Hero He06x0guM0 CTeneHue gByx eymecTB, rpe3 m.m Te.. B npogo.»eHMM CTuxoTBopeHua Tpu gono.HMTe.BHwx onpegeneHua pa3BMBaroT Te »e TeMw, n03B0.aromue HaM HUTaTB CTuxoTBopeHue
OgHOBpeMeHHO KaK TeKCT .ro60BH0M M.M <£m.0c0<£ck0m .UpUKU U KaK
(aBTo)no3TMHecKMM KOMMeHTapuM (b paMKax noc.egHero 0C06eHH0 3HaHMM0 BTopoe onpege.eHue «H 3ByK0BaB: / Ot nay3 b apa6ecKe ^.eKCMM k HeMOTe»), ho y»e u3 np0aHa.M3up0BaHH0M nepBoM HacTu CTuxoTBopeHua CTaHOBMTca OHeBugHa MCK.roHMTe.BHaa Ba»H0CTB omymeHue ^paHM^ a3BiKa b gaHHOM npou3BegeHMM. no33ua KaK BeH-HOe CTO.KHOBeHMe C «HeyHTMMBiM» 3geCB OgHOBpeMeHHO CTaHOBMTCa m TeMOM, m eguHCTBeHHWM cnoco6oM nosTMHecKoro n0CTM»eHua Mupa, HTO ot nepeBogHMKa Tpe6yeT coBepmeHHO HOBoro nogxoga k TeKCTy.
Ha eaMWM r.aBHwM - m, KOHHeHO »e, caMwM c.o»hbim Bonpoc - KaK MMeHHO nepeBogHMK go.»eH nogxogMTB k TaKUM npou3Bege-HuaM, Mw pa3yMeeTca He b cocToaHMM gaTB ygoB.eTBopMTe.BHoro ot-BeTa, ho Ha Ham B3r.ag ero noucKM c.egyeT npogo.»aTB b yKa3aHH0M HanpaB.eHMM, o6pamaa BHUMaHue He Ha 0Tge.BHwe e.0Ba, o6pa3w M.M ^opMa.BHwe npu3HaKM CTuxa, a b nepByro OHepegB Ha .aKyHw m npo6e.w, npo.eraromue Me»gy pa3HWMM cnoco6aMM aswK0B0^0 n0CTM»eHMa Mupa. $
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
Summary
The paper Spaces of Poetry at the Edges of Language (and the Question of Translation) re-examines the traditional structuralist approaches to understanding the specifics of verse in light of more modern understanding of the inherent limitations of all language representations. The history of poetic innovations is interpreted as a result of poetry's specific capability to reflect these limitations and to somehow express the unintelligible or linguistically inexpressible that lies beyond language. After the exposition of the problem the paper applies this understanding of poetry as one of the possible tools for understanding the problems of translating modern poetry, which often poses the questions of unintelligible or linguistically inexpressible on many different levels of the text as demonstrated in an analysis of a modern Slovene translation of one of Mikhail Yeremin's poems.
Blaz Podlesnik
is assistant professor of Russian Literature at the University of Ljubljana (Slovenia). He has published works on Russian literature, literary theory and the history of Russian culture.
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n.n. na3o^uHu
u ^.H. To^ctom (TeopeMa u CMepmb Heana Hnbuua)
¥ c. a. myrabu, ► s_shulz@mail.ru
SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
B CTaTBe MccaegyMTca CBA3M Me^gy «CMepTBM HBaHa HaBMna» .H.H. Toa-CToro m «TeopeMOM» n.n. na3o^MHM B KOHTeKCTe MX TBopnecraa.
nA30iHHH, TOflCTOH, CO^ETAHUE XYflO^ECTBEHHOCTU U TEHflEHD;UO3HOCTU, nEPCOHAflU3M, COD;UAflbHOE U ^K3UCTEH^UAflbHOE, UflEfl OEHOB^EHUa, BHTUE CO3HAHU3
The article investigates the connection between The Death of Ivan Ilyich by L.N. Tolstoy and The Theorem by P. P. Pasolini in the context of their art.
PASOLINI, TOLSTOY, COMBINATION OF FEATURNESS AND TENDENTIOUSNESS, PERSONALISM, SOCIAL AND EXISTENTIAL, IDEA OF RENOVATION, BEING OF CONSCIOUSNESS
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c. A. my^^ n.n. na3onuHu u R.H. Toncmoü («TeopeMa» u «CMepmb ïïeaHaHnbuna»)
no3gHMM .eB ToncToM m ÜBep naono na30nuRM npuRagne»aT k TOMy Tuny aBTopoB, KOTopwe CTpeMaTca coHeTaTB RacMmeRRoe xygo»ecT-BeRRoe RaHano m Ra3MgaTenBR0CTB, ycnoBRyro 06pa3R0CTB m BMecTe c TeM TeRgeR^M03R0CTB. Ka»gwM m3 rmx b tom m.m mrom Mepe CTaBUT MCKyccTBO nog coMHeHue — bo uMa ^K3MCTeH^ManBHMx, gyxoBHMx, nonuTMHecKux 3anpocoB. OgRaKO 3to 0Ka3MBaeTca numB npoBepKoM MCKyccTBa Ha npoHHOCTB, ero nepexogoM b ero MHo6MTue, b KOTOPOM oho ocTaeTca co6oM, npuo6peTaa HOBoe KaHecTBO.
rnaBHMM npegMeT M3o6pa»eHua o6omx aBTopoB — BHyTpeHHuM Mup .mhhoctm, 6MTue C03RaRua. C0^Ma.BR0CTB gna Ka»goro m3 rmx BMCTynaeT to.bko KaK HeKMM «Rog», Ba»Haa, ho Bce »e BHemHaa cto-poHa »M3HM. C0u,MaflBH0CTB BMCTynaeT TeM, hto nogne»MT aHanu3y m, b KOHeHHOM CHeTe pegyKu,MM, bo UMa uHoro — ugeu gyxoBHoro 06H0BneHMa HenoBeKa m Mupa. HMeHHO ^T0 CTaBUT nog coMHeHue geKnapaTMBRMe ugeanM aBTopoB — «poeByro» »m3hb ToncToro, «npe-MCTOpMHeCKMM» M yCflOBHO-KOMMyHMCTMHeCKMM Mgean na30nUHM.
Mu^onoreMa 06H0BneHMa y ToncToro m na30nuHM, KaK npaBuno, CBa3aHa c motmbom BHemHero TonHKa. B Mupe ToncToro ^T0 paHeHue gna BonKOHCKoro, cnyHaMHaa BCTpeHa c nnaTOHOM KapaTaeBMM gna nBepa Be3yx0Ba, pa30Hap0BaRue b B03M0»H0crax cBeTCKoM KapBepM, o6uga Ha MMnepaTopa gna KacaTCRoro m ero n03gHeMmaa BCTpeHa c nogpyroM geTCTBa («OTeu, CepruM»); 3acTurHyT0CTB 6ypaH0M gna BpexyHOBa («X03auH m pa6oTHMK»), 6one3HB gna HBaHa HnBMHa, yHacTue b npou,ecce MacnoBoM gna HexnrogoBa («BocKpeceHue»). B Mupe na30nuRM sto - 6naraa BecTB aRrena («EBaRrenue ot MaT^ea»), npue3g aproHaBTOB b Konxugy («Megea»; cp.: fflynBu, 2005), TauH-CTBeHHMM ronoc, CnMmUMMM ^HaHOM («^eTOK TMCaHM M OgHOM HOHM»), npue3g rocTa («TeopeMa»). O6H0BneHue gocTuraeTca KaK 6ercTB0 ot «a», 6opB6a c co6oro.
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OgHaKO gaHHBiM MOMeHT Bce paBHO caH^uoHupyeTca u ygocroBe-paeTca caMHM «a» u HUKeM gpyruM. ^TOT motmb aBToygocTOBepeHua pemarom, u BMecTe c TeM nopa3UTe.neH. B.arogapa eMy caM «yxog» eTaHOBMTea Bcero ^umB ^Ta^OM öwTMa r.y6oKO uHguBugya.BHO-ro gyxa, nBrrarom,eroca BHyrpu u.u noMMMO Tpaguu,uoHHBix ^opM pe.uruu («ucropunecKoro xpucTuaHcTBa», 6yggu3Ma u T.g.) HaMTu cbom, oco6eHHWM nyTB.
na3O.MHM u To.ctom cTpeMaTca k BBipa6oTKe TaKoro a3BiKa ucKyc-cTBa, kotophm 6bi. 6bi cBo6ogeH ot rpy3a «cBeTcKux» u.u «6yp^ya3-hbix» ycnoBHocretö, to ecTB cobho «BHeKy.BTypeH», «goKy.BTypeH» — MO®HO cKa3aTB, BHeMcTOpMHeH. ÜTcroga HapOHUTBIM npMMMTM-bu3m u npocTOTa no3flHero To.croro. OTcroga u na3O.uHueBOKue ugeu o6 «uppau,uoHa.nBHocTu» KMHoa3HKa, 6ygTO 6h copueHTupoBaHHO-ro Ha pacKpHTue u BocnpuaTue «nepBo6BiTHBix», «ecrecTBeHHBix» HyBcTB, po^garom,uxca b r.y6oKux Hegpax ne^OBenecKOM gymu u npegmecTByrom,ux BcaKOM ugeo.oruu (na3O.MHu 1984; cp.: Apohcoh). Hago .u roBopMTB o KpaMHeM coähoctm u BMecTe HeoneBugHocru yKa3aHHHx «npMMMTMBM3Ma» u «nepBo6HTHocTu», 3aBoeBHBaeMHx b cao®hom MHTe..eKTya.BHO-xygo»ecTBeHHOM noucKe?
TaK ®e 6.u3Ka nosTMKe To.cToro na3O.uHueBcKaa MaHepa «He-co6cTBeHHO npaMOM penu», ocHOBaHHaa Ha tom, hto aBTop, u36eraa cBoero HenocpegcTBeHHoro npoaB.eHua (6ygynu üohtm BOBce .umeH 3tom bo3mo»hoctm b KMHo(KaK u b gpaMe)), cTapaeTca BBicKa3BiBaTB co6cTBeHHBie mhmm nepe3 repoa, cy6teKTUBHO «npoHMKaa» b ero BHyTpeHHuM Mup: «rpaMMarunecKaa ^opMa, KOTopaa no3BO.aeT BHcKa3HBaTBca nepe3 roBopam,ero» (Pasolini 1977: 81). B cBa3u c stmm repou na3O.uHu nonagaroT b c^epy oco6om «.upunecKOM» aypBi Ha-ppaTopa u aBTopa, conyBcTByrom,ux mm, ho He Bno.He c.uBarom,uxca
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c. A. my^^ n.n. na3onuHu u R.H. Toncmoü («TeopeMa» u «CMepmb ïïeaHaHnbuna»)
c humu; npogyKTUBeH caMBiM ^arcr nocroaHHoro 3a3opa Me»gy aB-TopoM, n0BecTB0BaTe^eM u repoeM.
Bo MHOrOM MMeHHO TaKOB CTM^B paHHeM TO^CTOBCROM aBTo6u-orpa^MnecROM Tpu.noruu (cp.: KynpeaHoBa 25, 26), ero nocnegHux poMaHOB u noBecTeM, b kotopbix HappaTop/aBTop y»e He npegcTaeT 3HawqMM HaMHoro 6o^Bme repoa, KaK ^TO 6bmo b HeMa^oM crene-hu cBoMcTBeHHo «BoMHe u Mupy», c ero o6mupHBiMu aBTopcKUMu oTcTyn^eHMaMM. TenepB caMoMy reporo goBepeHBi u3.nro6.neHHBie aBTopcRue ugeu (TaKoBBi .HeBUH, Hex^rogoB, KacarcRuM, HpTeHBeB, b 3HaHMTenBHoM cTeneHu no3gHBimeB u T.g.).
HaKOHe^ MoMeHToM, HecoMHeHHo pogHam,uM gByx xygo»HMKoB, BwcTynaeT coneTaHue bbicokom gyxoBHoM npo6.neMaTUKu c ^^eMeH-TaMu HaTypa^u3Ma, oco6eHHo 3aMeTHoro, k npuMepy, b «^BaBo^e», «KpeM^poBoM coHaTe», «poporo ctout», oTge^BHwx 3nu3ogax «Boc-KpeceHBa»; HegapoM em,e g.C. Mepe»KoBcKuM nuca^ o to^ctom KaK o «TaMHoBug^ nnoTu». gpyroe ge.no, KaK aBTopwi k nogo6HoMy Ha-Typa^u3My oraocaTca.
noBogoM g.na gaHHoM cTaTBu nocny»u.nu HecKo^BKo «tohctob-ckmx» 3nM3ogoB b KMHo^M^BMe/RHMre na3o^MHM «TeopeMa». «PoMa-hom» m^m ga»e «KMHopoMaHoM» KHM»Hyro Bepcuro «TeopeMBi» Bce »e He Ha3oBemB. K ToMy »e Me»gy gByMa yKa3aHHBiMu BepcuaMu «TeopeMBi» cym,ecTByroT onpege.neHHBie cMBicnoBBie pa3^unua, b KoTopwe a ceMnac BgaBaTBca He cTaHy. OgHaKo o6e ^Tu Bepcuu o6pa-3yeT eguHoe cno»Hoe, MHorococTaBHoe ^.noe, KoTopoe b HacToarn,eM cTaTBe u 6ygeT npegMeToM aHa^u3a u uHTep^peTa^uu.
OguH u3 raaBHwx repoeB «TeopeMBi», B^age^eu, KpynHoro 3a-Boga nao.no, nocne npue3ga b ero goM HeRoero 3aragonHoro Tocra, Hage^eHHoro, KaK cRa»eT na3o^MHM, nepTaMu 6o»ecTBeHHocra m^m aHre^BcRocTu, - BegB, HanoMHUM, b anoRpu^unecRoM EBaHre^uu
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geTCTBa (EBaHre.uu ot Oombi) Xpucroc noHMMaeTca KaK Bor u.u aHre. (AnoKpu^wi 141, 147) - om,ym,aeT b CBoeM BHyTpeHHeM Mupe rpaHflM03HWM nepe.OM.
noc.egHuM MeTa^opunecRM nepegaH b ^opMe «6o.e3HM», koto-poM 3a6o.eBaeT 3aBognuK u b MCu,e.eHMM ot KOTopoM eMy noMoraeT rocTB. KaKoM 6bi oHa hm 6w.a no CBoeMy geMcrBMTe.nBHOMy cogep-®aHHW, ^TO — ^aKr CKopee MeTa^M3MKM, neM «<£m3mkm», 3ro — «60-.e3HB He k CMepTu, ho k c.aBe Bo»ueM, ga npocnaBMTca nepe3 Hee chh Bo»uM» (hh, 11:4).
rocTB, nuTaa g.a nao.o CTpaHM^i «CMepTu HBaHa H.Buna», nwi-TaeTca, HacKo.BKo ^TO bo3mo»ho, 6yKBa.BH0, ho m cuMBo.MHecKu, Bocnpou3BecTu oTge.BHwe co6htm3 noBecTu. ^Ta TO.CTOBCKaa peMu-HMC^eH^Ma pa6oTaeT Ha a..ro3MBH0CTB «TeopeMBi» b ^.om (b kotopom npocMaTpuBaroTca c.egw HTeHua m $paH^y3CKMx «npoKMTBix ÜO3TOB», u yronunecKux poMaHOB Ä. CaHg, poMaHa HepHBimeBCKoro «Hto ge.aTB?»), ee norpy^eHHOCTB b Mup ucKyccTBa m BMecTe c TeM ee «^u3HeHHOCTB», nocKO.BKy ^aKrw BOcnpuaTua gpyrux npou3Be-geHMM paccMaTpuBaroTca b KanecTBe ^arcroB 6wtm3 co3HaHua.
Hto »e ^TO 3a TauHCTBeHHwM, He Ha3BaHHwM no MMeHM, rocTB? noneMy b KaKOM-TO He3HanMTe.BHwM np0Me»yT0K BpeMeHu eMy ygaeTca cnp0B0u,up0BaTB paguKanBHwiM nepeBopoT b co3HaHuu He to.bko xo3auHa goMa, ho BceM ero ceMBu — ®eHH, gonepu, cwHa, c.y»aHKu?
KaK Bcerga y na3O.MHM, MHoroe roBopuTca He HanpaMyro, a to.bko CMMBO.MnecKM, nepe3 HaMeKM m nogTeKCT. nogTeKCT, ogHaKO, coceg-CTByeT y Hero c HeKOTopwMM npaMWMM no.MTMHecKO-ugeo.orMHe-CKMMM pen.MKaMM.
rocTB — BapuaHT CnacuTe.a, XpucTa m.m caM Xpucroc. na3O-.mhm roBopu., hto ^T0 CKopee B0^-0Te^ (Pasolini 1969: 158, 162), ho
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c. A. my^^ n.n. na3onuHu u R.H. Toncmoü («TeopeMa» u «CMepmb ïïeaHaHnbuna»)
b gaHHOM cnynae aBTopcKMM KOMMeHTapuM nognepKWBaeT BeTxo3a-BeTHoe coneTaHue b 6o»ecrae HepT go6pa u 3na, hto npoaBnaeTca b HeKaHOHMHHOcTM (c tohkm 3peHua «ucTopuHecKoro XpMcTMaHcTBa») geMcTBuM rocTa. ^puH^u^ nro6Bu k 6nu»HeMy rocTB Bonnom,aeT He to^bko gyxoBHO-cuMBonunecKu, ho u «6yKBanBHO», b HeM u na-pagoKca^BHocTB, u onpegeneHHaa aM6uBaneHTHaa upoHua aBTopa, nepexogarn,aa b nonHyro cepBe3HocTB.
C npue3goM rocTa Bce goMonaguw ucnwrrwiBaroT cocToaHue BO3-po»geHua. ^TO noKa3aHO KaK HOBoe BugeHue umu Mupa, no cyTu, — OTKpBiTue Mupa. npe»HuM o6pa3 peanBHocru pymuTca KaK He-npaBu^BHWM.
CpaBHeHue rocTa c XpucTOM nogKpennaeTca cuMBonunecKUMu geTanaMu. Ha ^OHe BHemHe «peanucruHHoro» u3o6pa»eHua ohu npoM3BogaT TeM 6onBmee BnenaTneHMe. npue3gy «CnacMTena» npeg-mecTByeT HeKoe «6naroBem,eHue» (TaK Ha3BaH cooTBeTcTByrom,uM ^^u3og b nenaTHOM Bepcuu): nocwinBHoro, npuHocam,ero TenerpaMMy o npue3ge rocTa, 3OByT AHg»onMHO - «aHren». no3»e mm »e coo6m,a-eTca M3BecTue o Heo6xoguMocTu OTBe3ga rocTa. BcaKuM pa3 BecTHMK u3o6pa»aeT nonwTKu neBUTau,uu.
HaM npaKTUHecKu Hunero He u3BecTHO o «hobom XpucTe», b tom Hucne eM OTnpaBneHa Heo»ugaHHaa TenerpaMMa, 3acTaBnarom,aa ero BnocnegcTBuu noKUHyTB ceMeMcTBo; oh Hunero He paccKa3WBaeT o ce6e. Oh HUKorga He «nponoBegyeT», 6onee Toro, He npou3HocuT noHTu HUKaKux cnoB.
OgHaKO roBopuT ero B3rnag, ero nocTynKM (»ecTw) npuaTua, no-hmmahua: ectectbehhwm a3wk no-tonctobckm guckpegmtmpyetca - b gaHHOM cnynae b nonB3y «BugeHua».
3gecB yMecTHO npuBecTu cy»geHue BaxTUHa: «<...> b XpucTe mbi HaxoguM eguHcTBeHHWM b cBoeM rny6uHe cuHTe3 STunecKoro
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co.MncM3Ma, 6ecK0HeHH0M cTporocTM k ce6e caMOMy He.OBeKa <...> c 3TMHecKM-3CTeTMHecKoro go6poToro k gpyroMy: 3gecb BnepBBie aBu-.ocb 6ecKOHeHHO yr.y6.eHHoe a-g.a-ce6a, <...> 6e3MepHO go6poe k gpyroMy» (BaxTMH l979: 5l).
noaBMBmucb, «CnacMTe.b» npuMMpaeT c MupoM CBrna xo3auHa nbeTpo, M36aB.aeT ot CTpaxa cymecTBOBaHua ero goHb OgeTTy, Ha-no.HaeT cmbic.om »M3Hb ero »eHM ,ronuu, HaKOHeu,, 3acTaB.aeT nao.o B3r.aHyTb Ha geMcTBMTe.bHOCTb b pagMKa.bHO mhom CBeTe. Bo3HMKaeT gua.or m coegMHeHMe goTO.e pa3ge.eHHBix co3HaHMM. OgHaKO Bce ohm o6pam,eHBi TO.bKO k rocTro.
Ec.u B0cn0.b30BaTbca ygaHHBiMu c.OBaMu ,.fl.ruH36ypr o MaHepe To.CToro, y na3O.MHM, cxogHBiM 06pa30M, M3o6pa»eHBi «ncuxune-CKMe cocToaHMa, nepepacTaromue eguHMHHBie co3HaHua m CBa3yro-mue mx b egMHCTBO coBMecTHO nepe»MBaeMOM »m3hm» (ruH36ypr 303).
B to »e BpeMa sto «egMHCTBO» 0^0pM.eH0 coBceM He TaK, KaK mo»ho nogyMaTb: oho 06pa30BaH0 c tohkm 3peHua «a»; ero nepcneK-TMBy 3agaeT m yTBep»gaeT caMO.MHHO MHgMBMg. TaKOBa «6.arogaTb» nO-TO.CTOBCKM M nO-na3O.MHMeBCKM. y o6omx aBTOpOB HeO»MgaH-HKe MeTaM0p^03Bi co3HaHMa repoeB noKa3aHBi KaK mx pagocTHoe, Be.MKoe npo3peHMe.
n0CK0.bKy oguH m3 raabhkx na3O.MHueBCKMx npueMOB ocBeme-HMa ncMxo.orMHecKoro HacTpoa nepcoHa»eM — npueM MacKM, to 3T0T HacTpoM nepegaH Hepe3 CMeHy MacKM rpycTM, CKyKM, CTpaxa, paBHogymua Ha MacKy .MKOBaHua. HMnepcoHa.bHBiM BHyTpeHHMM B3.eT, napeHMe gyxa noHMMaeTca KaK BBicBo6o»geHMe HeKorga 3a-gaB.eHHBx m cnparaHHBix BHyTpeHHux gBM»eHMM «a» («ecrecT-BeHHoro He.OBeKa», ec.M Mcn0.b30BaTb ^opMy.y 6.M3Koro o6omm paccMaTpMBaeMBM aBTopaM Pycco).
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c. a. myn^ ► n.n. nasonunu u fl.H. Toncmoû («TeopeMa» u «CMepmb HeanaHnvuna»)
C-GBHG npegBGcxu-^aa ^M-bM na3G-MHM m ga^e HeRoropbie ero aRD,eHrH, g6 0CH0B0n0-ararom,eM 3HaneHMM repoa ,3,0-croeBCRoro g-a hgbgm eBponeMcRGM Ry-b-rypt em,e b 1955 rogy nuca-, B HaCTHGCTM, Kap-o ^ug3aHM. KoMMeHrupya c-OBa OegepMRG Oe—MHM o «cnoco6e npeogo--eHMa oguHOHecrBa», cnoco6e, 3aR-ronaro-rn,eroca «b tom, htg6h nepegarb «noc-aHue» or ogHoro m3g-m-pOBaHHOrO B CBOeM ogMHonecrBe He-OBeRa R gpyroMy m raRMM o6pa3GM oco3Harb, pacKptiTb r-y6oRyro cBa3b Me^gy ogHMM uHguBugyyMoM u gpyrMM», BugHtM geare-b ura-baHCRoro RMHO 3aMeru-: <^ro yrBep^geHMe Heno-cpegcrBeHHO BtreRa-er M3 eBaHre-bCRoro nogxoga k ^m3hm, BnepBte npoaBMBme-roca npu co3gaHMM ^ocroeBCRMM o6pa3a Hguora m pa3BMBae-Moro HHHe 3HaHMre-b-hoM Hacrbro -eBtx ^R3McreH^Ma-McrGB» (^ug3aHM 309).
na30-MHM TOHKO u3o6pa^aeT MOMeHT Me^gy to-bko CBepmuB-muMca 0T^e3g0M rocTa u noc-egyrom,uM r-yxuM «noTOM» g-a noKu-HyToro um npocTpaHCTBa. ^T0T Mur, kotophm ^eH0MeH0-0r Ha3Ba-6h «TO-bKO hto, ho y^e He», noKa3aH c ncuxo-oruHecKM ucHepnti-Barom,eM no-HOTOM. TyT -uKOBaHue cxBaneHO KaK egBa -u He caMoe ^-bHoe: TO-bKO Korga CTaTyc kbo rpo3UT ru6e-b, oco3HaeTca Bce Be-uHue npou3omegmeM b uHguBugyyMe MeTaM0p$03ti. ÜT^e3g HOBoro XpucTa — He npocTO ero $u3UHecKoe OTga-eHue, 3to Tpem,uHa BO BHOBb B03HUKmeM MHTepCy6"beKTMBH0CTM.
H 3gecb npoucxoguT Karacrpo^a. Mup, kotophm em,e HegaBHO OTKpHBa-ca TaKUM u,e-0KynHbiM, pymuTca. KaK to-bko HacTynaeT «noc-e», nycTOTa npe^Hero ^u3HeHHoro yK-aga, b K0T0pyro Tenepb 0T6p0meHH nepcoHa^u, CTaHOBUTca HeBtiHOCUMa.
Ec-u «KHa3b-XpucT0C» ^ocToeBCKoro (MbimKMH) ruÓHeT caM, 0CTaB-aa Mup b ero npe^HeM cocToaHuu, to na30-uHueBCKuM «Xpu-CT0C» npocTO «nepeHOCUTca» b KaK0e-T0 uHoe BpeMa-npocTpaHCTBO, noc-e Hero 3gemHaa pea-bHOCTb npeTepneBaeT KaTaK-u3M.i
na30-MHM u ero repoaMu 3Ta KaTacTpo^a pacu,eHUBaeTca cyry6o n03UTUBH0. «Tbi npume- k HaM, hto6h Bce pa3pymuTb», — 3agyM-HUBO roBopuT 3aBogHMK HOBOMy «CnacuTe-ro», nocTeneHHO Bocnpu-HMMaa 3T0 KaK HeHTO ^e-aHHOe U UCTUHHOe. nOCKO-bKy OTHHHe BHemHue $opMbi ^u3hu, BHemHuM ycnex He uMeeT g-a nepcoHa^eM HMKaKoro 3HaneHua, to BcaKuM KaTaK-u3M 6-aroTBopeH.
3gecb BcnoMMHaeTca u gpyroM ^parMeHT ^ocToeBCKoro — BK-ro-HeHHHM b poMaH «BpaTba KapaMa30Bbi» gua-or Be-uKoro Hhkbu3u-Topa c XpucTOM, KoTopoMy Ero co6ecegHUK o6pam,aeT noHTu Te ^e caMbie c-OBa, hto 3aBogHUK rocTro. Ho nao-o, b OT-uHue ot ucnaH-CKoro KapguHa-a, cor-amaeTca Ha pa3pymeHue bo uMa o6peTeHua CBo6ogH M «MCTMHHOrO» 6brrua.
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Ana na30,uHu u ToncToro aBTopcKUM 3aMwce, (BKnronaa croga u aBTOKOMMeHTapuu) u peanBHaa ugea npou3BegeHua — ganeKO He Bcerga ogHO u to »e: «peanBHOCTB BCTynaeT b koh^,ukt c uge-onorunecKOM cxeMOM u Bcerga npegcTaBnaeT HeHTO 6o,ee 6oraToe» (^OTMaH l994: 387).
YroHHaa sto BwcKa3WBaHue, Heo6xoguMO 3aMeTUTB, hto TaKOM KOH^nuKT Bcerga npogyKTUBeH u neoôxoduM caM no ceôe. B pe3y,BTaTe co3gaeTca MHorononrocHaa CTpyKTypa CTaHOBneHMa xyg0»ecTBeHH0M ugeu, CMwcnw o6pa3yroTca 3a CHeT B3auMogeMcTBua 3a,o»eHHoM MHTeH^MM u KOHTeKCTa pea,BHwx npoTMBopenuM 06pa3H0M cucTe-Mw. C^e^u^uKa CTpyKTypw TaKOBa, hto OHa gep»uTca 3a CHeT Bcex nonrocoB: Ka»gwM U3 hmx paBHO Hy»eH.
npuMupeHue nonrocoB CTaHOBUTca bo3mo»hwm 3a CHeT ponu aBTopa: aBTop nopo»gaeT nepBUHHyro Hagxygo»ecTBeHHyro ugero, ho oh »e aKTUBHO npoaBnaeT ce6a u Ha ypoBHe y»e uMMaHeHTHO-xyg0»ecTBeHH0M, «npoHUKaa» b HappaTUBe Hepe3 uHguBugyanB-Hwe co3HaHua CBOux repoeB, OKpamuBaa ux cboum «nupuHecKMM» CBeTOM. B cnynae «TeopeMw», b HacTHOCTu, aBneH koh^aukt Me»gy «KOMMyHucTUHecKOM» ugeeM Bceo6m,HOcru u peanBHWM uHguBu-gyanu3MOM Tex, kto «pa6oTaeT» Ha 3Ty ugero.
C yneTOM BwcKa3aHHoro Bwme TeM 6onee uHTepeceH a^eHT Ha uToroBOM nocTynKe 3aBogHUKa, C03garom,eM npe^geHT gna ocTanB-Hwx. Ak^ht — u pemarom,uM — BxoguT b 3aMwcen na3onuHu. Ero HanonHeHue nepcoHanucTUHHO. OTKa3WBaacB ot co6cTBeHHoro 3a-Boga b nonB3y pa6oHux, naono «Bcero numB» pa3pemaeT CBoe ,mh-Hoe TOMneHue. Ero ceMBa y»e ^arcrunecKu pa3pymeHa, ho oh u He gyMaeT 06 stom.
CaMa c^Ha OTKa3a naono pemeHa b ycnoBHwx u cuMBonunecKux TOHax: xo3auH 6e»uT b nycTWHro, ero nocnegHee cobo — He cobo
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c. A. my^^ n.n. na3onuHu u R.H. Toncmoü («TeopeMa» u «CMepmb ïïeaHaHnbuna»)
ga^e, a KpuK, Bon.B poguBmeroca 3aHOBO ne.OBeKa; Ha HOBOe po-»geHMe HaMeKaeT u erO HarOTa. B 3tom 3aK.ronMTe.BHOM BOn.e — BecB na^oc ^u.tMa.
TaK o neM ^e «TeOpeMa na3O.MHM»? 0 tom, KaK gO6pOBO.BHO «OTKa3aTBca ot nacTHOH co6cTBeHHocTM»? KaK nogTO.KHyTB k ot-Ka3y? KaKue M3MeHeHua npeTepnuT o6m,eeBponeMCKMM ^M3HeH-hbim yK.ag noc.e 3Toro? BonpocBi 3BynaT He to.bko HauBHO, ho m 6ecnoMom,HO. B nenaraofi Bepcuu nocTynoK nao.o pac^HeH KaK Hana.o o6m,ecTBeHHBix npeo6pa3OBaHuH, cuMnTOM 6ygym,eM go-6pobo.bhoh nepeganu 6yp^ya3ueM nacTHOH co6cTBeHHocTu. KaK nuca. na3o.MHM b $MHa.e cBoero TpaKTaTa «nosTunecKoe kmho», «Bce 3to aB.aeTca nacTBro o6m,ero gBM^eHua 6yp^ya3HoH Ky.BTypw k 3aB.ageHuro TeppuTopueH, noTepaHHofi b 6oax c MapKcu3MOM, rpo3arn,MM peBO.Km,ueM. 0ho B.MBaeTca b sto no-cBoeMy rpaHgu-O3Hoe gBM^eHue, mokho cKa3aTB, aHTpono.orunecKoH ^B0.ro^MM 6yp^ya3uu b paMKax «BHyrpeHHefi peB0.ro^MM» KanuTa.M3Ma»
(na3O.MHM 1984: 66).
HHTeH^Ma npou3BegeHua TaK pacTBopaeTca, agcop6upyeTca b ero xygo^ecTBeHHOM pea.BHocTM, nTO OTcTynaeT b TeHB. nosTOMy M3 yc.OBHOH «TeopeMBi na3O.MHM» no-Hacroam,eMy 3MnaTunecKM gencTBeHHWM BBicrynaeT to.bko Ta ee nacTB, KOTopaa cBa3aHa c TeMOH .ro6BM, npoBepaeMofi b gua.ore «a» u «tbi», a TaK^e nepe3 .mhhocthbim KaMepTOH Ka^goro. TpaHC$opMau,ua «TeopeMBi» ocy-rn,ecTB.aeTca He b Buge npocToro BBixo.am,MBaHua m.m yceneHua «HeHy^Horo» s.eMerna «npoHM^Te.BHBiM» agpecaHTOM: cmbic. po^gaeTca b npogyKTUBHoH 6opB6e BHyTpu MHorono.rocHoH ugeH-HO-xygo»ecTBeHHofi crpyrcrypBi npou3BegeHua.
no-CBoeMy npuMenaTe.eH ucxog cyge6 gpyrux n.eHOB ceMBM. 0h TaK^e Bceu,e.o npegpemeH CHana.a npue3goM «CnacuTe.a», a 3aTeM
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ero OT^e3flOM: Bce geMcTBue cocpegoToneHo BOKpyr ^Tux gByx cro-»eTHBix y3.oB. Ot npe»HeM »u3Hu repoeB ocTaroTca to.bko pyuHBi.
BcnoMMHamca pe3Kue c.oBa To.croro: «^m3hb, Ta ^opMa »m3hm, kotopom »uBeM TenepB mbi ... delenda est —go.»Ha 6bitb pa3pyme-Ha» (To.ctom 1936: 534).
na3o^MHM nnmeT o nBeTpo, Jkhmh, OgeTTe, ^Mu.uu, hto «ohu TeparoT u.u npegaroT Bora» (na3o.uHu 2000: 433, 444, 447). B 3tom bhobb ecTB gBoMcTBeHHocTB: «noTepa» Bora o3HanaeT Bwxog b HeKoe oguHoKoe npocTpaHcTBo, Bwxog, coBepmaeMBm Bce »e pagu naMaTu o Bore. 3gecB pe.uruo3Hoe u BHepe.uruo3Hoe nepeceKaroTca b napa-goKce. Cor.acHo Happaropy u aBTopy, coxpaHMTB BepHocTB Bory yga-eTca .umB nao.o, kotopbim oTKa3WBaeTca ot cBoero 3aBoga b no.B3y pa6onux u 6e»uT b nycTBmro.
Oco6HaKoM b rpynne «or.ameHHBix» npuxogoM «Cnacmena» ctout c.y»aHKa ^Mu.ua — nepBaa c.y»aHKa, Hocam,aa ^T0 uMa. To, hto ee — hucko.bko He noxo»yro Ha Hee BHemHe — ^peeMHu^y TaK-»e 6ygyT 3BaTB ^Mu.ueM, nognepKMBaeT He Tpa^aperaocTB o6pa3a, a ero «HapogHocTB», BuTa.BHocTB: yTepa ogHoro KoMnoHeHTa «Bce-eguHcTBa» Heu36e»Ho B.eneT paBHyro 3aMeHy u3 HapogHoM Maccw.
O6pa3 3muahu Bwge.eH y»e b cu.y «HapogHunecKux» npucrpa-ctum na3o.uHu. npocTMe .rogu b npou3BegeHuax na3o.uHu u To.-cToro Bcerga He cto.bko «K.acc», npoTuBonocraB.eHHBm gpyruM, cko.bko u,eHHocTHo BBigeneHHaa rpynna, oTMeneHHaa nepTaMM «npa-BegHocru» u «ecrecTBeHHocru» b gyxe Pycco. B khu»hom Bepcuu «TeopeMH» 3muahu nocBam,eHo cTuxoTBopeHue «O6m,HocTB Me»gy npuc.yroM u BoroM».
OgHaKo — a uHoro TpygHo 6w.o u o»ugaTB — 3ra rpynna oKa3w-BaeTca ogHopogHa u HagwHguBugya.BHa .umB b ugea.e. Bo BcaKoM c.ynae, y To.croro oHa o6teKruBHo He Mo»eT npuHaTB b ce6a HuKoro
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u3BHe (ncnwTKu OfleHuHa TepnaT Kpax), TaK »e cnccc6Ha ncgnacTB ncg rHeT 3floro Hanafla («BflacTB tbmw»), a y na3CfluHu cymecTByeT TCflBKC KaK a6cTpaKu,ua, b Buge HeKceM «upp auucHaflucTuH ecKu-HapcgHuHecKOM ugeoflcrau» (CaflBTuHu 77).
B KuHC^uflBMe ^MMflMa — HeMOflcgaa, xcTa aBHC BwrflaguT crap-me CBoux fleT, HeKpacuBaa, ncHTu 6eeeflCBeeHaa, Bcerga xMypaa, c He^pc^cp^MCHaflBHC yBefluneHHCM rcflOBcM. OgHu CTpuu.aTeflBHBie xapaKTepMCTMKM. TeM gcpc»e CHa «CnacuTeflM».
nccfle MuflocTu rccTa SMuflua HaHuHaeT uHcrga HeflCBKC yflw-6aTBca. rpuMaca c3a6cHeHHCCTM CMeHaeTca Ha ee fluu,e cmymeHueM TporareflBHOM u ucKpeHHeM 3a6cTw, KOTcpcM OHa rcTOBa nccBaTuTB ce6a 6e3 ocraTKa.
Cfly»aHKa ncKugaeT gcM cpa3y »e BCfleg 3a «XpucTOM». KaKce-TO Ba»Hoe pemeHue npuHaTC ero MOMeHTaflBHC u He ncgfle»uT CTMeHe. Bot CHa BwxcguT cc cbcum HeMcgaHOM, bot ugeT k TpaMBaro, 3aTeM egeT Ha aBTc6yce. Kyga »e OHa OTnpaBflaeTca? ^,cmcm, b nwflBHce u rcflcgHce npegMecTBe.
Ka3aflCCB 6w, 3gecB, b CBoeM ecTecTBeHHcM cpege, cpegu 6flu3Kux flrogeM u HaMTu ycnoKoeHue. Hc Hunerc ncgc6Hcrc He npcucxcguT. 3Muflua 0TKa3WBaeTca ct 3a6BeHua b KOflAeKruBHOCTu, ct ucKpeHHe-rc ynacTua u yremeHuM, KOTcpwMu ee BcrpenaroT. A BegB ee xc3aeBa B TaKOM »e ^CKMHyTCCTM flumeHW CaMCM BC3MC»HCCTM 3rCrC. ^MM-flua — eguHCTBeHHaa u3 Bcex, omeneHHwix rocTeM — He npcu3H0-cut KaKcrc-flu6c MCHCflora c CBoeM OTHcmeHuu k HeMy, a ncKa3aHa TCflBKC Hepe3 CBou geMcTBua. EM HeHerc c6tacHuTB c6cTy^MBmMM ee 6egHaKaM, KOTcpwe npumflu k HeM cc cbcumu rcflcgHWMu geTBMu. He Bce ncHuMaa, chu, no»aflyM, orgaMT ce6e CTHeT b HeM-TC caMOM rflaBHCM: b CTpamHOM gyxcBHOM Kpaxe 3Mufluu, HecTgefluMOM ct
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no3HaHua ew uctuhho «Be.uKoro». Ha3tiBaTB .u ^T0 «KpaxoM» — u.u HeM-T0 C0BCeM o6paTHHM?
OTKa3aBmaaea ot numu, ot CHa, BBicrauBawmaa gHu u hohu, npuc.0HuBmucB k rpa3H0M no.ypa3pymeHHoM CTeHe (hto 0C06eHH0 nognepKHyTo no cpaBHeHuw c pocKomHtiM y6paHCTB0M u xo.og-HHM 6.ecK0M noKuHyToro ew goMa), 0Ha npeBpamaeTca He to.bko b «äubom Tpyn» (ep. Ha3BaHue to.ctobckom mecti), ho u b CBaTtie Mom,u: ogHa^gBi yTpoM Hapog .u^3peeT ee b cocToaHuu .eBm^uu Hag MecTH0M K0.0K0.BHeM. OHa no.ynaeT bo3moähoctb tboputb Hygeca — u^e.aeT 6o.BHoro pe6eHKa.
H ^Ta ucxogamaa ot ^Mu.u 6.arogaTB ocTaeTca g.a Hee caM0-n,eHHoM: repouHa pa3pemaeT co6cTBeHHoe gymeBHoe ge.o. Bhobb 0TteguHeHH0CTB, bhobb nepcoHa.ucTuHecKuM na^oc aBTopa — ga^e TaM, rge eMy, Ka3a.ocB 6h, He Mo^eT 6htb MecTa.
B ^uHa.e KuHo.eHTH c^n.eHti gBa pa3.uHHtix n.aHa: paHHuM yTpoM y^e 6tiBmuM B.age.eu, 3aBoga 6e^uT npoHB u3 ropoga — b necKu nycTHHu, a TeM BpeMeHeM 3mu.uk b uM6upH0-3aKaTHtix cyMepKax no ee HacToaHuw 3a»uB0 3aKantiBawT b 3eM.w. yBepaw-maa, hto npum.a cwga He yMupaTB, 0Ha bhobb He.0BK0 y.ti6aeTca, aB.aa co6ow cumbo. «®u3hu b CMepTu». Ee u3o6pa^eHue b stot M0MeHT HanoMuHaeT gpeBHeeruneTCKue 3ayn0K0MHBie ^awMCKue nopTpeTH, c ux Heo^ugaHHoM uHguBugya.ucTuHecK0M 0CTp0T0M u CK0p6H0M aCH0CTBW.
B CBoeM «yx0ge»-0TpeHeHuu xo3auH u pa6oTHuK ypaBHuBawTca.
«nycTBiHa» — K0HeHH0, He 6yKBa.BHaa, a cuMB0.unecKaa u Me-Ta^u3unecKaa, Tpagu^uoHHoe MecTo aHaxopeT0B, y^e o6pam,eHHBix u.u nHTawmuxca o6paTuTBca — BcnoMHuM Bexy n0.y^uTuMH0M 6uorpa^uu KaeaTCKoro u3 noBecTu «OTe^ CepruM». OgHaKo, to, hto g.a KaeaTCKoro 6h.o .umB ^^u3ogoM, g.a nao.o CTaH0BuTca uto-
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roM. Cumbo. nycTWHM (Bapuau,Mu: nycTwpB, nycTomB) 3aHUMaeT Ba»Hoe MecTO b ^as0.MHMeBCK0M Mupe («HumuM», «MaMa PoMa», «EBaHre.ue ot Marcea», «CBMHapHUK», «^eTOK TwcaHM m ogHoM
HOHM»; ep.: neTpoBCKaa, ApoHCOH).
Hepe3 Bero «TeopeMy» npoxoguT C03ByHHaa n03gHeMy To.CTOMy eBaHre.BCKaa euMB0.MKa «x03auHa» m «pa6oTHMKa», o6pamaromaa k guage «Bor - He.0BeK» m CTaHOBamaaea y To.CToro 06paTUM0M (ep.: ffly.B^ 2002). TaKaa »e 06paTUM0CTB CTaTyeoB npueyTCTByeT m y MTa.BaHCKoro aBTopa.
nogo6H0 BpexyHOBy U3 «X03auHa m pa6oTHMKa» To.CToro, nao.o 0C03HaeT, HTO nog.MHHWM «x03auH» — He oh, xoTa m urparomuM b Mupe eeM HaHa.BCTByromyro po.B, a «Bor» (b gaHHOM e.yHae Bor-OT-e^ b MeHBmeM CTeneHM Bor-Cwm). n03T0My nao.o 0TKa3WBaeTca ot CBoero 3aB0ga. KaK m ce.BCKUM Ky.aK, KpynHwM 3aB0gHUK yMa.aeTca go 3BaHua geMCTBMTe.BHoro «pa6a Bo»Bero». TaK m b e.yHae 3mm.mm: M3 e.y»aHKM - b «pa6y Bo»Bro».
Pa6oM Bo»bmm yMupaeT m HBaH H.bmh. npMC.y»MBaromuM eMy repacMM, eocTpagaa x03auHy, e.y»uT m cocTpagaeT npe»ge Bcero He6ecH0My X03auHy — XpucTy.
C gpyroM CTopoHw, eaMO «6ercTB0» m Bca BHyTpeHHaa TpaHC^op-Ma^Ma 3aB0gHMKa He M0»eT He BW3BaTB acco^Ma^MM e K.roHeBoM g.a no3gHero To.CToro, .mhho BwcTpagaHHOM mm TeMOM «yxoga». Ec.m roBopuTB 0 6uorpa^MHecKMx eo6wTuax, to b gaHHOM e.yHae 0 gByx: «ap3aMaecK0M y»aee» m uToroBOM yxoge m3 Hchom no.aHw.
«Ap3aMaecKMM y»ae» onueaH To.ctbim, KaK M3BecTH0, b He3aK0H-HeHHwx «3anucKax eyMaemegmero». ^T0 — y»ae noepegu MaTepu-a.BHoro M3o6M.ua, BuguMoro ceMeMHoro 6.arono.yHua, m oh BW3BaH BHe3anH0 nogKpaBmuMca CTpaxoM CMepTu, pe3KUM omymeHueM CBOM Heu36e»H0M KOHeHHOCTM. 3aneM »MTB, ec.M npegcTOMT yMe-
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peTB? noc.egyrom,MM OTBeT To.CToro — »mtb g.a gpyroro — noaB-
.aeTca b KanecTBe Bwxoga m3 ^TG^G onaTB »e cyry6o .MHHoro Tynu-
Ka. K ^T0My MTory npuxoguT ^eBUH noc.e CMepTu 6paTa HuKO.aa,
KacaTCKMM, HBaH h.bmh, Capwrn^B.
noTpaceHue na3G.MHMeBCKoro 3aBognuKa, KaK m repoa tg.ctgb-
ckmx «3anucoK cyMacmegmero», TaK»e npoucxoguT bg BHemHe 6.a-
rono.yHHwx yc.GBuax, m ghg TaK»e paguKa.BH0 MeHaeT ero cygB6y.
TpygHO cor.acMTBca c npoTMBonocTaB.eHMeM repoa «3anucoK...»
m repoa «CMepTM...» KaK aKo6w «BBigaromeroca» — «3aypagHGMy»
(^mhkgb 72). nepBwM TaK»e no-CBoeMy 3aypageH — Korga gh gyMaeT
o BBiroge, HageeTca nepexuTpuTB napTHepoB. Ero «cyMacmecTBue»,
nogaHHoe bg MHoroM b Tpag,Mn,MM B03BBimeHH0r0 «poMaHTMHecKoro»
opeo.a M.M, ec.M roBopuTB o pe.urM03HBix napa..e.ax, b TpagM^MM
«MygpocTM», «6e3yMHGM» no cpaBHeHuro c cyeraoM MygpocTBro Mupa,
Bno.He coGTBeTCTByeT MacmTa6H0My .MHHOCTHOMy nepeBopoTy, npo-
M3omegmeMy b HBaHe H.Bune.
nepBGHaHa.BHG «3aypagHBiMM» npegcTaroT o6a repoa, m o6a Tepa-
roT 3aypagH0CTB co cbgmm ga.eK0 HeKaHOHMHecKUM «o6pam,eHueM»,
.umB HaMeneHHHM, b nepBGM c.ynae m Bno.He GcymecTBMBmMM-
ca — bg BTopoM. OyHgaMeHTOM, «3a.oroM» o6pam,eHua BBicrynaeT
npegomymaeMWM ^arcr CMepTM.
TaK KpaMHMM Bwpa»eHueM T0.CTGBCKGr0 nepcoHa.M3Ma CTaHO-
BMTCa MMeHHG MOMeHT CMepTM He.GBeKa. napag0KCa.BHWM o6pa3GM
Bceno»uparomaa m BceypaBHMBaromaa cMepTB KaK Heu36e»HwM,
«He-o6xogMMHM», no c.0BaM M. XaMgerrepa (1997: 264, 265), ^eHOMeH
6wTua, BwcBeHMBaeT HenGBTGpMMGCTB Ka»goM .mhhgctm, ygocTGBe-2
paeT ee yHMKa.BHOCTB.
«Tgt npuMep cu..oru3Ma, KGTopoMy gh ynu.ca b .oruKe Km-3eBeTepa: KaM — He.0BeK, .rogu cMepTHw, noTGMy KaM CMepTeH,
HegapoM XaMgerrep npMBogwT b KanecTBe npMMepa bo3hmk-HGBeHMa HaM6G.ee r.y6oKoro OTHomeHMa
K CMepTM K0..M3MW «CMepTM HBaHa h.b-MHa» (XaMgerrep 1997: 254; cp. c^e^Ma.BHyro pa6oTy, xoTa, k co»a-.eHuro, m c.wmKOM C0^M0.0^M3Mp0BaH-
Hyro: Hajnady 1985).
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Ka3a.ca eMy bo Bcro ero »u3hb npaBu.BHBiM to.bko no oraomeHuro k Karo, ho HMKaK He k HeMy. To 6bi. KaM-ne.0BeK, B006m,e He.0BeK, u ^TO 6bi.o coBepmeHHO cnpaBeg.uB0; ho oh 6bi. He Kan u He B006m,e He.0BeK, a oh Bcerga 6bi. coBceM, coBceM oco6eHHoe ot Bcex gpyrux cyrn,ecTB0» (To.ctom 1978-1985, 12: 86). CpaBHuBaa repoa To.CToro c ^flM^0M, B.H. TonopoB np0HM^Te.BH0 3aMenaeT: KaK ^gun uMeHHO b <£uHa.e CBoen ^m3hm nocruraeT cmbic. 3aragKu C^MHKca b KanecTBe 3aragKu 0 KOHKpeTHOM, «bot 3tom» ne^OBeKe — 0 caMOM ce6e, a He 0 ne^OBeKe «B006m,e», TaK u yMuparom,un HBaH H.buh ot a6cTpaK-THoro noHMMaHMa «CMepTHOCTu» B006m,e npuxoguT k noTpacmeMy ero nocru^eHuro CBoen co6cTBeHH0M CMepTHOCTu (TonopoB 258).
HBaH H.buh OTKpBiBaeTca k ynacT.uBOMy, ucn0.HeHH0My .ro6-bu o6m,eHuro c repacuMOM u, HaKOHeu,, c cbihom umchho Ha nopo-re He6wTua, b MuHyTy o^ugaeMoro 6uo.oruHecKoro 0Tga.eHua ot hux u B006m,e ot Bcero .rogcKoro. Cp. npuMenaTe.BHyro peMapKy b «MepTBwx gymax» roro.a, Kacaromyroca cMepTu npoxypopa (Bce tot ^e «ropugunecKun» o6pa3HBiM Kog: BegB HBaH H.buh — cygBa): «Torga to.bko c c060.e3H0BaHueM y3Ha.u, hto y n0K0MHuKa 6w.a, tohho, gyma, xots oh no ckpomhoctu CBoen HuKorga ee He n0Ka3Bi-Ba.» (roro.B 1978: 200).
no T0.CT0My — u no rere.ro KaK uHTepnpeTaTopy xpucruaHCKoro ucKyccTBa (rere.B 85) — »u3hb gymu nepBeHcTByeT Hag BHemHuM MupoM. B TBopnecTBe To.croro u na30.MHM npupoga gymeBHOM ^M3-hu npegcTaeT uhom no cpaBHeHuro c 3aK0HaMu Ha.uHHoro u.u HeHa-.MHHoro cym,ero, hto nepeceKaeTca c xpMCTMaHCKMMM B033peHuaMM u npegBem,aeT (b c.ynae na30.MHM — c.egyeT 3a) 3K3MCTeHn,Ma.MCTKyro uHTep^peTa^uro .uhhoctu. B ^T0M CMBic.e npocToe ^arcrunecKoe, «$u3unecK0e» npe6wBaHue u.u Henpe6wBaHue (cMepTB) b Mupe He urpaeT HuKaKOM po.u: «3apo^gaeTca u noru6aeT g.a He.0BeKa
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to, HTO He »MBeT, to, HTO npoaBnaeTca b npocTpaHCTBe m BpeMeHM. ^m3hb »e MCTMHHaa ecmb m n0T0My OHa gna HenoBeKa He M0»eT hm 3apo»gaTBca, hm noru6aTB» («O »m3hm»; BMgeneHO ..H. To.ctmm; (ToncToM 1978-1985, 17: 63)). B CBa3M c nacca»eM o «Re^pMR^M^Ma.B-HOCTM» npocTpaHCTBa m BpeMeHM cp. na30nMHMeBCKyro CBo6ogHyro urpy xpoHOTonuHecRMMM nnaHaMM b «TeopeMe».
B xyg0»ecTBeHH0M TBopHecTBe na30nuHM, b pa3BMTue ToncToro, coxpaHaeTca Bepa b ucTopuHecKyro naMaTB »m3hm KaK BeHHOM, Hey-rmhto»mmom TpaRcrpeccMu; CMepTB BMCTynaeT y hmx KaK npugaRue »M3RM ^e.0CTH0CTM m CMMCfla - KaK MOMeHT caMoro 6wTMa. TaK »e M M. XaMgerrep paccMaTpuBan Hmhto (b tom Hucne CMepTB) KaK ocROBy 6wTua, KaK to, hto caMO aBnaeTca 6wTueM - b He06x0gMM0M Kpyre to-»gecTBa m pa3nuHua. y CapTpa Hmhto npeBpaTMTca b npocryro gwpy.
H3HaHanBH0 3ano»eHHaa b «CMepTB HBaHa HnBMHa» ugea Heo6-xoguMOCTM cny»eHua gpyruM KaK rnaBHaa MopanucTMHecKaa nogo-nneKa npoM3BegeRua npogyKTUBRO, Re pa3pymaa, a TpaRC^opMupya xygo»ecTBeHHyro ugero, OTCTynaeT nepeg ugeeM uHguBugyanBHoro npo3peHua.
ToncToM, KaK M3BecTH0, npoTMBonocTaBnaeT BOcnpuaTue CMepTu yMuparomuM m 0Rpy»aromuMM: «BMecTO CMepTu 6m. CBeT.
— TaK bot hto! — Bgpyr Bcnyx nporoBopun oh. — KaRaa pagocTB!
^.a Rero Bce sto npoM3om.no b ogRO MrROBeRue, m 3RaneRue SToro MrHOBeHua y»e He u3MeHanocB. ^na npucyTCTByromux »e aroHua ero npogon»anacB eme gBa Haca» (To.ctom 1978 - 1985, 12: 107).
Cto.b »e pa3.MHHMM 0Ka3MBaeTca BOcnpuaTue CMepTu yMM-paromuM pacKonBHMKOM m ero TOBapumaMu no KaTopre b paccKa3e «Bo»ecKoe m HenoBeHecKoe»: gna gpyrux nrogeM CMepTB ocraeTca numB TeMHMM m npo3auHecKMM ^aKTOM Hy»oM cygB6M. KaK BepHO nogHepKMBaeT M.M.BaxTMH, to.ctobckmm repoM ocTaeTca «rny60K0
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c. A. my^^ n.n. na3onuHu u R.H. Toncmoü («TeopeMa» u «CMepmb ïïeaHaHnbuna»)
paBHogymeH k CBoen CMepTu g.a gpyrux», ero uHTepecyeT TO.bKO CMepTb «g.a ce6a»» (BaxTuH i996: 347, 348). B to »e BpeMa BaxTuH He coBceM npaB, Korga roBopuT o «pe3KOM» pa3pymeHuu To.ctbim «»u3HeHHoro npaBgonogo6ua ^03M^MM paccKa3HuKa» u 06 «u3BecT-HOM OBem.ecTB.eHuu co3HaHua» (347) npu onucaHuu BHyTpeHHero Mupa yMuparom,ero. Begb n0BecTB0BaTe.bHaa MaHepa To.CToro bo MHoroM ocHOBaHa Ha .upunecKOM conyBCTBuu reporo, Ha npuMeHe-huu uHTpocne^uu, Ha HeKoeM c^uaHuu noBecTBOBaTe^bHoro ro.oca c ro.ocoM repoa, no^roMy om,ym,eHua HenpaBgonogo6ua y HuTaTe.a Bce »e He Bo3HuKaeT u He Mo»eT Bo3HuKHyTb.
B ^arcre gyxoBHBix u ^M3MHecKMx CTpagaHuM HBaHa H.buna ot-KpwBaeTca BO3MO»Haa a..ro3ua Ha ucTopuro HoBa. K Hen MupoBoe ucKyccTBO o6pama^ocb HeogHOKpaTHO (reTe b «Oaycre», ^ocToeBCKun b «BpaTbax KapaMa30Bbix», ..ÂHgpeeB b «^M3HM Bacu^ua OuBencKO-ro», Ka^Ka b «npo^cce» u T.g.). .eB fflecTOB paccMaTpuBa. ucTopuro HoBa KaK npuMep Top»ecTBa Bo»ecTBeHHoro a6cypga: no npou3BO.y Bora Hob .umaeTca CBoux geTen u Bcex CBoux 6oraTCTB, u no TaKOMy »e a6c0.roTH0 HeMOTuBupoBaHHOMy npou3BO^y — ogHoro cu^on Bepw ucnwTyeMoro HoBa — noTepaHHoe BO3Bpam,aeTca k HeMy.
B npou3BegeHuax To.CToro u na3O.uHu ^Ta npuTHa, 6e3yc.OBHO, npocTynaeT b KanecTBe HeKoero gyx0BH0-3M0u,u0Ha.bH0r0 $OHa; 3ByHarn,ue y na3O.uHu OTpwBKu u3 KHuru npopoKa HepeMuu ne-peK^uKaroTca c ceTOBaHuaMu HoBa. BocK.un,aHue HBaHa H.buna «3aneM th Bce 3ro cge.a.? 3aneM npuBe. MeHa croga? 3a hto, 3a hto TaK y»acHO Mynaemb MeHa?..» (To.ctom i978-i985, i2: 99) npaMO 06-pam,aeT k npunuTaHuaM HoBa.
BMecTe c TeM 6u6.eMCKaa ucTopua noTpacarom,uM 06pa30M ne-peocMHC^aeTca o6oumu aBTopaMu. BbixoguT TaK, hto caMO OTHaTue Bcero u ecTb 6.aro. Mu.ocTb Bo»ua Bca, ^.ukom y»e 3aK.roneHa b
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
3T0M ,UmeHMM — M T0,BK0 B HeM, HM O KaKOM gapOBaHMM HerO-TO HO-
Boro m,m Toro »e caMoro (Ha noc,egHeM HacTauBa, fflecTOB, 06 stom bockam^ct m H,roma b «BpaTBax KapaMa30Bwx» ^ocToeBCKoro) He g0,»H0 6wtb, no mhchhk gByx paccMaTpuBaeMwx aBTopoB, m penu.
B c,yHae HBaHa H,BMHa m 3mmamm anmeHua - sto hm 6o,Bme m hm MeHBme, KaK flumeHua caMOM »m3hm, m b aKTax «6wTua-K-CMepTM» (XaMgerrep), nepcoHa,MCTMHecKoro yMupaHua He,0BeKa yxoguT m 0Kpy»aBmuM ero Mup ^a,Bmu m ,»m.
ConocTaBMM b stom OTHomeHMM ^MHa, «X03auHa m pa6oTHUKa»: «^ynme m,m xy»e eMy TaM, rge oh, noc,e ^T0M HacT0am,eM CMep-TM, npocHy,nca? pa30Hap0Ba,ca oh m,m Hame, TaM to caMoe, hto 0»uga,? — mm Bce CKopo y3HaeM» (12, 341). Hto 03HanaeT noc,egHaa <£pa3a? Hto BceM ,wgaM — BceM cpa3y — BCKope npegcTOMT yMepeTB? BcKope c,yHMTca CTpamHWM Cyg? «CKopo» Bpag ,m HeceT 6yKBa,B-HBIM, ^M3MHeCKMM CMBIC,. BepHee BCerO, «CKOpO» — 3T0 nO HeKMM npMpogHO-KOCMMHecKMM MepKaM. H b to »e BpeMa no MepKaM ,mh-H0CTH0-MHgMBMgya,BHWM, TaK»e ot,mhhwm OT pacxo»ero BHyTpu-MUpOBOrO «CKOpO»...
Bot noHeMy repoM na30,MHu HUTaeT «CMepTB HBaHa H,BMHa» 3a6o,eBmeMy nao,o.
«Bo,e3HB» o6omx repoeB b uTore pacn,eHUBaeTca KaK 6o,e3HB gyxa, KOTopwM nog,e»MT uc^fleHuro — n0CK0,BKy sto «6o,e3HB ko c,aBe Bo»ueM», npuBogamaa ,umB k BHemHeM KaTacrpo^e, ho k gyx0BH0My cnaceHuro. 3gecB 6ygeT 3aK0H0MepHWM ynoMMHaHue eBaHre,BCKoro ^a3apa, nognaBmero «rpexy CMepTM», ho BOCKpemeHHoro XpucTOM — cp. co c,0BaMM To,CToro b ero TpaKTaTe «O »m3hm», KOTopwM pac-CMaTpuBawT KaK ^y6aM^MCTMHecKyw napa,,e,B k noBecTu «CMepTB HBaHa H,BMHa»: «Ham,e m nam,e npocwnaroTca k pa3yMH0My C03HaHuro, o»MBaroT b rpo6ax cbomx» (To,ctom 1978-1985, 17: 34).
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OTMena^acB HecnynaMHocTB umêhu 3aBognuKa - nao.no (ogH0 U3 uMeH na30^MHu), oho yKa3MBaeT m Ha apxeTun anocTo^a naB^a, koto-pwiM go CBoero nepexoga b xpucTuaHCTBo 6bm ogHUM U3 peBH0CTHBix roHMTe^en hobom Bepwi. Cro»eT o6pam,eHua naB^a BecBMa nony^apeH b KaT0flMHecK0M »MBonucu (KapaBag»o, napMug»aHUH0 u T.g.); yMecTHo 3gecB bcüomhmtb m roraneBCKoro naB^a HBaH0Buna Hmhmko-Ba, K0T0p0My roro^B 0TB0gu^ po^B 6ygym,ero «CBaToro» u aHa^oruu K0Toporo e an0CT0^0M üaB^oM y»e npoBogu^MCB (ro^BgeH6epr 20i2).
TaK 3aBognuK CTaH0BUTca «anocrnnoM» npu rocTe-«XpucTe», c^obho npegBem,aa yTBep»geHue «hobom ^pkbu»»: BegB b 06pa30-BaHuu eaMoro uHCTUTyTa «ucTopunecKoro xpucTuaHCTBa» CBaT0My üaB^y HeK0T0pwe 0TB0gaT KnroneBaa po^B. 3tot o6pa3 Heu3MeHH0 uHTepecoBa^ na30^uHu, ocTaBUBmero HesaBepmeHHWM c^eHapuM ^MjBMa 06 anocrane.
r.p. g»aH yTBep»gaeT, hto CTpacTu yMuparom,ero HBaHa H^bu-Ha 3acTaB^aroT BcnoMHUTB 0 eaM0M XpucTe u,e.nBiM pagoM gpyrux euMBo^MHecKux geTa.neM. HanpuMep, aroHua HBaHa HnBuna g^uTca Tpu gHa; nepeoHa» TaK »e B3BiBaeT k Bory eo c^oBaMu, 6^u3kumu k «3aneM Tw MeHa ocTaBu^?»
npogo^»uM 3TU euMBo^unecKue aHanoruu, uMea b Bugy, hto 0T0»gecTB^eHue c XpucT0M cnegyeT noHUMaTB b 3HaHeHuu «nog-pa»aHua XpucTy», o6o»eHua ne^oBeKa. H 3gecB 6o^Bmoe 3HaneHue npuo6peTaeT uMa u 0THecTB0 HBaHa H^Buna, BgB0MHe 3HaMeHaTe^B-HBie TeM, hto BWHeeeHw b 3araaBue npou3BegeHua.
HMa repoa — UMa HoaHHa npegTenu, ^urypa K0Toporo pae^Hu-BaeTca KaK noe^egHaa b nucne np0p0K0B, B03BecTUBmux 0 npuxoge Meeeuu. HMa, 3agaHHoe b oTHecTBe — H^Ba — TaK»e HanpaMyro BWBoguT k HoaHHy npegTene, nocKo^BKy CBa3aH0 e TeM0M npegB03Be-CTua m npegmecTB0BaHMa. CoraacHo H0B0My 3aBeTy, bo BpeMa nepBo-
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
ro npumecTBMa Hucyca HoaHH BBicrynaeT «b gyxe m CM.e H.mm» (^k., i:i7), to ecTB «b gyxe u cu.e» gpyroro, em,e BeTxo3aBeTHoro npopoKa, TaK»e npegrenu u np0B03BecTHUKa Meccuu (Ma.ax., 4:5). Cor.acHO H0B0My 3aBeTy, HoaHHa KpecTMTe.a HeKOTopwe npMHMMa.M MMeHHO 3a H.uro — M.M ga»e 3a Hucyca XpucTa (M^>.,: ii:i4; ^k., 9:i9; Hh., l:2l), a b ^^M3oge npeo6pa»eHua XpucTa H.ua BMecTe C MouceeM aB.aeTca anocTO.aM u 6ecegyeT c XpucTOM (M^>., 17:3—i3; Mk., 9:4; ^k., 9:30). H HoaHH, m H.ua — npopoKM-acKeTw m o6.MHMTe.M (ABe-pMHD,eB 551) — 3T0 COnOCTaBMMO C BHHyœgeHHHM aCKeTM3M0M yMM-parom,ero HBaHa H.Buna u ero HenpuaTueM 0Kpy»arom,eM $a.Bmu.3
B ^T0M KOHTeKCTe u $aMu.ua repoa — ro.OBUH — KOCBeHHO co-
OTHeceHa C ^arcroM yceKHOBeHua ro.OBBi HoaHHa üpegTenu.
C gpyroM CTopoHw, uMa HBaH BBiBoguT k o6pa3y aBTopa Hau6o-.ee u,eHMMoro To.ctbim EBaHre.ua ot HoaHHa. B.u3Kaa nucaTe.ro peMUHuc^eH^ua U3 ^T0^0 EBaHre.ua nocny»u.a ochobom cmmbo-.unecKoro 3ar.aBua nBecBi «H CBeT bo TBMe CBeTUT». CBeT XpucTOB, pacceuBaro^MM BcaKyro TBMy, TBMy rpexa u n.0TCK0r0 6wTua — ^T0 to, hto BuguTca b K0Hu,e kohh,ob u yMuparom,eMy HBaHy H.BUHy.
K TOMy »e HBaH H.bmh — cygBa, npuneM, no c.0BaM aBTopa, «6.ecTarn,MM, tohkmm», a ^T0 4>yHKu,ua, Ha cuMBO.uHecKOM ypoBHe nogo6Ha po.u XpucTa b geHB CTpamHoro Cyga. T0.CT0M-ny6.uu,ucT ^T0T «ropuguHecKuM» acneKT ^cxaT0.0^uu, KaK u3BecTH0, He npu-HMMa., ho b gaHHOM c.ynae Ba»Hw o6teKTMBHBie Ky.BTypHO-ucTO-punecKue acco^Ma^MM, Heu36e»H0 npocTynarom,ue ckb03b TKaHB noBecTBOBaHMa — bcüomhmm «scxaTO.orMHecKMM» snurpa^ k «AHHe KapeHMHOM». npM 3T0M cyg ro.OBMHa HanpaB.eH cto.bko »e Ha OKpy-»arom,ux, cko.bko Ha caMoro ce6a.
XpucTO.orua To.CToro nepeceKaeTca c xpucT0.0rueM na30.uHu, ho u OT.unaeTca ot Hee. «XpucTOC» na30.uHu Bon.om.eH (noMUMO
B.B. Ha60K0B, o6pa-m;aa BHMMaHMe Ha CMMBO.MKy MMeHM M
OTHecTBa HBaHa H.B-MHa, ocTaHaB.MBaeTca Ha TOM, HTO nepeBogMT 3TM MMeHa C gpeBHe-eBpeMCKoro — KaK, COOTBeTCTBeHHO, «Bor MM.OCTMB» M «HeroBa ecTB Bor» (Ha60K0B 308).
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«TeopeMw» b ^unBMe «EBaHrenue ot MaT^ea»; 06e KMHoneHTw nony-hm,m npu3w Me»gyHapogHoro KaTonuHecKoro KMHeMaTorpa^MHecKO-ro ^mpa) u aBneH KaK ^HTp Mupa, KaK cpegoTOHue ,m6bu, K0T0pyro ocTanBHwe BOcnpuHUMaroT, ho egBa nu nepegaroT gpyruM b gon»HoM Mepe. 06o»eHue HenoBeKa y na3onuHu — b ero, HenoBeKa, gyx0BH0M 6ecn0K0MCTBe, b OTKa3e ,uhhoctu ot 3acTWBmero u ycToaBmeroca.
«XpucTOC» ToncToro He Bonnom,eH HenocpegcTBeHHO hu b og-HOM npoM3BegeHMM, KpoMe He3aBepmeHHoro TeKCTa «Pa3pymeHue aga u BOCCTaHOBneHue ero» u b KaKOM-TO CTeneHu b «H CBeT bo TBMe CBeTUT», rge oh BwcTynaeT Begym,uM apexeTunoM npoTaroHucTa. OgHaKO y ToncToro Oh Be3ge, rge uMeeT MecTO go6po, cocipagaHue, HenoBeHHOCTB, nepcoHanu3M.
na3onuHu KaK nocneHun,meBCKUM (u nocnexaMgerrepoBCKuM) aBTop — BHe «3TMKM», nocTynoK 3aBogHUKa He cto,bko «HpaBCTBe-HeH», CKonBKO gyxoBeH b nonHOM m tohhom CMwcne SToro cnoBa. Korga «XpucTOC» b «TeopeMe» HUTaeT 3aBogHUKy noBecTB ToncToro, Haxoga b ee repoax npuMep gna nogpa»aHua, 3aMWKaeTca MHoro3HaHHWM CMWCOBOM Kpyr.
3HaMeHaTenBHO, hto noKa3aHHoe To,ctwm u na3onuHu gyx0BH0-gymeBHoe cocToaHue no 6onBmoMy CHeTy OKa3WBaeTca 3a paMKaMu «ncuxonoru3Ma» b y3KOM CMwcne cnoBa — KaK ^eHOMeHa «HenoBe-HecKoro, cnumKOM nenoBenecKoro», ecnu B0cn0nB30BaTBca cnoBaMu Hu^me. y ToncToro u na3onuHu coBepmaeTca Bwxog U3 y3KO-Mexa-HucTMHecKOM c^epwi «ncuxonoruu» b mupoKyro u CBo6ogHyro 06-nacTB co6cTBeHHO ncuxeu, unu «nHeBMw»; BcnoMUHaeTca ygaHHWM KOHTpTepMUH H.A. EepgaeBa «nHeBMonoru3M», 0 «nHeBMaTonoruu» b ucKyccTBe (TaK»e uMeHHO b npoTMBonocTaBneHuu «ncuxonoruu») roBopuT u r. 3egnBMaMp (i27). HecnynaMHO aHanuTUKu «ncuxonoru-HecKOM npo3w» BCTaroT nepeg «CMepTBro HBaHa HnBUHa» b TynuK:
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SLAVICA TERgestina 14(2012) ► The Great Story
HanpuMep, noBecTb egBa ynoMuHaeTca b u3BecTHOM MOHorpa^uu ^MflMM rMH36ypr, paecMaTpMBawm,eM npou3BefleHue Bcero .umb KaK onucaHMe yMupaHua aTeucTunecKoro co3HaHua (401).
MoMeHT npo3peHua HBaHa H.buna coBepmaeTca b Ty MMHyTy, Korga oh noHMMaeT Trn,eTy BcaKOM ny6.uHHocTu, ^$eMepHOCTb u Henog.uHHocTb cBoero pacTBopeHua b ma6.OHax o6m,ecrBeHHoro MHeHua, ycpegHeHHO-nom.oM o6m,ecTBeHHoM 6.aronpucTOMHocTu.
Oa^bmbM HanuHaeT BeaTb Ha Hero He TO.bKO ot .u^MepHBix nonwrroK goMamHux cge.aTb Bug, hto Hunero He npoucxoguT, ho u ot npuBWHHoro ne.OBenecKoro cnoco6a ^uTb, He gyMaa o cMepTu, 3a6oTacb .umb o BHemHeM npeycneaHuu.
Hobbim Mup HBaHa Hnbuna — Mup, ocBarn^HHwrn BoroM. nepBoe yc.OBue Bxoga b Hero — b oTKa3e ot Mupa TO.nwi, "Das Man" (TepMuH XaMgerrepa), Korga ^uByr .umb 6bi ^uTb, «noTBopcTBya HeHy^HOMy u HuHTo^HoMy» (Xangerrep 1993: 240). btopbim yc.OBueM BBicTynaeT MoMeHT caMoygocTOBepeHua «a» b oTKa3e ot ce6a. ^TO npoTuBopenuT BceM 3aKoHaM muctuku, BceM u3BecTHHM BugaM Boroo6m,eHua, chu-cKaHua 6.arogaTu: noc.egHaa Bcerga «gapyeTca» u «BBicnpamuBa-eTca» b oTKa3e ot «a», oHa npegno.araeT no.Hoe pacTBopeHue b Bore.
repou To.cToro u na3O.uHu 6wTuMcTByroT BonpeKu BceMy u3-BecTHoMy u npuBWHHoMy — u MoMeHT ux »u3HeHHoM KaTacTpo^w To.bKo nogTBep^gaeT ^TO 6wTuMcTBoBaHue: noBepx «^u3uku» u «6uo.oruu», noBepx «.oruKu» (bot BaM u «TeopeMa»), Ha tom ypoBHe 6wTua co3HaHua, Korga OTMeHa BHemHero Mupa KaK pa3 u o3HanaeT ^aKT ero, Mupa, no.Horo u .ro6oBHoro npuaTua. $
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c. a.	► n.n. na3onunu u fl.H. Toncmou («TeopeMa» u «CMepmb HeanaHnbuna»)
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Summary
The late L. Tolstoy and P.P. Pasolini belong among authors who are trying to combine a saturated art principle with edifying, conditional figurativeness and at the same time tendentiousness.
The main subject of both the authors' descriptions is the inner world of a personality, a being of consciousness. The sociality for each of them acts merely as a certain "code", important but still outside life. The sociality acts as a subject to the analysis and finally to the reduction for the sake of something different - of the idea of spiritual renewal of a man as shown in The Death of Ivan Iljich and The Theorem. It calls into question the declarative ideas of the authors - Tolstoy's "swarm" life, Pasolini's "prehistoric" and conditional-communist ideal.
The being of Tolstoy and Pasolini defies all that is known and habitual - and the moment of their vital catastrophe only confirms their being: above "physics" and "biology", above "logic", on such a level of being of consciousness where cancellation of the outside world means precisely its full and loving acceptance.
C. A. fflynhu,
floxmop fyunonozunecxux nayK, aemop pa6om no MU$ono^muKe u ucmo-punecKou no^muKe pyccxou numepamypu XVIII - XX ee. (Padu^ee, nyu-kuh, ^onb, Toncmou, flocmoeecKuu, EnoK u dp.), no 3apy6eMHUM ce%3%M pyccKou numepamypu, no meopuu numepamypu u Kynbmypu.
271
S LAVI CA
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S LAVI CA T£R
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9771592029007
977159202900714