183
Kronika
RAZMIŠLJANJE
OB ZADNJIH RAZSTAVAH
Likovna raznovrstnost zadnjih raz->vna stav po naših galerijah nas vabi v pri-nost merjave posebne vrste. Ne morebiti v take, ki bi skušale privajeno kategorizirati posamezne razstavljavce po njihovi kvalitetni afirmiranosti ali jih spravljale v izemsko definirane okvire. Niti take, ki bi želele ob osebni slogov-nosti razstavljavca iskati njegove bližnje in daljne vzore. Pa tudi ne, da bi z analizo luščile skupne imenovavce v ponavljajoči se tematiki, v posameznih uporabljenih izraznih prvinah predstavljenih del. Namenili smo se rajši v primerjave, ki nameravajo prodreti v temelje ustvarjavčeve izrazne namernosti in iz njih odbirati tiste odločilne dejavnike, ki so pričujoči v posameznih avtorjih — hkrati opozorilo na širše, tipično »naše« ustvarjalno ravnanje. Če rečem ravnanje, mislim na — gotovo ne naključno — odbiranje poglavitnih izrazil za želeno likovno sporočilo; in tudi na bolj ali manj konstantno dozi-ranje posameznih sredstev likovnega izražanja, ki ga lahko zasledimo v »našem« slikarstvu in je drugačno po kvantiteti od »nenašega«. Brez te posebne kvantitete bi bržčas ne mogli govoriti o slovenskem slikarstvu kot o dokaj uokvirjenem fenomenu, ki je nedvomno več kot zgolj etnotopografske narave, vsekakor pa več kot zgolj naključen. Se pravi, raziskava bi želela prenikniti v slojevitost ustvarjalne substance avtorjev nedavnih razstav in se prek njih dokopati do širše veljavnih normativov, ki danes obvladujejo — pa če se jih avtorji zavedajo ali ne — našo likovno dejavnost in so — pa če jih tudi doslej nismo kot take obravnavali — resnični usmerjevavci in modifikatorji umetnosti, ki jo štejemo za »našo«.
V okviru izraznih intencij, ki zvabljajo umetnika v kreacijo, lahko razločujemo med poglavitnimi, za končni izraz odločilnimi, pa med drugotnimi, ki bi jih smeli imenovati spremljevalne ali tudi dopolnjevalne. Zavedam se, da je iz takih težko razdružljivih slojev ustvarjalne substance sila odgovorno in tvegano osamljati posamezne izrazno dejavne prvine. Vemo, da je končni rezultat, se pravi končna umetniška kreacija*, plod vseh ustvarjavčevih izraznih zmožnosti in ne morebiti le ene, dveh. Če se, denimo, že pri definiranju človeškega izraza na obrazu — kar je nedvomno dosti manj komplicirano početje kot umetniška izpoved — znajde anatom v dvomu, katero od mišic ki sodelujejo, našteti kot glavno, kot odločilno — denimo — za grimaso joka, potem je na mestu skrajna občutljivost in kontrolirana previdnost pri razločevanju posameznih »ustvarjalnih plasti« umetniške realizacije. Če smo se torej odločili za tak poseg, smo to storili iz prepričanja, da bomo edino s tako eliminacijo razločili notranjo logiko pa resnično afiniteto del različnih ustvar-javcev med seboj. Zakaj vse preradi smo se doslej ubadali z zunanjimi po-kazovalci nekakšne sorodnosti, z detajli slogovne ali vsebinsko repertoarne podobnosti, ki je v današnji dobi, pre-nasičeni s komunikacijami vseh vrst občil, dobi, neogibni in zato za do-umetje ustvarjalne naravnanosti posameznih avtorjev manj zanesljivi. (Slikar Stupica: Danes ne moreš naslikati dobre slike, ki ne bi bila podobna kateri drugi že naslikani!). Z raziskavo torej ne mislimo nadaljevati pri nas tako pogoste pravde o vplivih, krajah, o podobnostih in epigonstvih, pač pa želimo prenikniti do korenin ustvarjavčevega selekcioniranja izraznih sredstev pri neposredni likovni izpovedi.
184
Marijan Tršar
Kakor bo obveljalo, pravkar povedano, da je umetniško delo produkt vseh slojev umetnikove ustvarjalne substance, pa nam postane že ob bežnem pogledu očitno, da je ta kreativna participacija posameznih slojev pri različnih ustvarjavcih zelo različna. Imamo torej opraviti z različno doziranim sodelovanjem vseh teh, zakaj le kot teoretično možnost lahko dopustimo popolno ab-senco nekaterih. V umetniškem delu je intenziteta izraza odvisna od skupnega seštevka izrazov vseh sodelujočih ustvarjalnih slojev. To pa kajpa ne izključuje ugotovitve, da je imel v procesu ustvarjanja levji delež vprav eden in so mu bili drugi podrejeni. Ali — kakor bomo videli v naslednjem — da je temeljni izrazni namerjenosti šele tretji, četrti sloj dodal tisti dokončni, umetniško brezpogojni pridevek, ki bi brez njega delo ostalo zgolj likovno neoporečna, ne pa umetniško sugestivna kreacija.
Raziskavam te vrste se je ponudila srečna priložnost z razstavami, ki so se zvrstile pretekle mesece — z izjemo ene — v Ljubljani. Razstavljavci so pripadali različnim generacijam, različnim slogovnim usmerjenostim, različnim likovnim zvrstem in celo dvema narodnostma. Generacijske razlike med G. A. Kosom, Miheličem, Spacalom in Malešem na eni strani pa med Batičem, Černetom in Tisnikarjem na drugi so nedvomno očitnejše od njihove slogovne divergentnosti. In če vzamemo v primerjalni pretres še razstavo Petra Dobroviča, ki ga je — hvalevredno — posodil beograjski Muzej sodobne umetnosti, moramo ugotoviti, da je ob generacijski sočasnosti z enimi (z G. A. Kosom sta skupaj razstavljala) pa ob velikem časovnem intervalu z drugimi (mlajši od njih ob smrti Dobroviča še niso končali akademije) predvsem drugačen meridiansko-vzporedniški ter mi-ljejski temperament tisto, kar nam zarisuje tega srbskega slikarja kot nenavadnega, našemu tipu ustvarjavca tujega. Gre torej za poskus definiranja
mnogih neznank, ki smo jih doslej v delih ustvarjavcev slutili ali celo omenjali, nismo pa se potrudili, da bi jim z likovno definicijo preniknili do bistva. In pri tem hkrati ob ugotavljanju podobnih kvantitetnih doziranj ter izraznih kvalitetnih ponavljanj vsaj opozorili na potencialne zakonitosti tako imenovanega »našega« slikarstva in kiparstva.
*
Razstava G. A. Kosa je razgrnila pred javnostjo dela njegovih zadnjih dveh let. So to dorečene kreacije, ki v mnogočem — denimo v variacijah slikar j evih motivov avtoportreta in gorenjske vasi — spominjajo na podobno študijsko ponavljalno obravnavanje istega motiva — denimo na »Piknik v naravi« iz dni pred Kosovim zenitom. Prav gotovo tudi ta razstava potrjuje naše ocene Kosovega slikarstva. Njegove značilnosti so: trdna gradnja prostorsko optičnega videza realnosti; v kompoziciji posebni mik njegovih »rezanj« motivov, ki naj presenetijo gle-davca; kompleksna plemenitost Kosove barvitosti, ki temelji na ravnovesju svetlobne barvne lestvice pastozno nane-senih slojev barve; temu dodana igriva površinska obdelava, z metierskimi naključnostmi pocejanja in škropljenja barv, z delitvami in drobitvami barvnih nanosov na malone rastrsko strukturo, kdaj razgibano še črtno risbo s čopičem. Tudi iskanje oblikam najbolj primerne barvne interference v omenjenih variacijah avtoportretov in vaških scen nas ne prestavlja iz slikarjevega konstantnega koncepta. V celem nam tudi ta po-stumna Kosova razstava ne korigira utrjene sodbe o tem postimpresionistu, ki je s svojimi velikimi figuralnimi, predvsem pa zgodovinskimi kompozicijami morebiti nadlje prodrl v tako, nam, Slovencem, dokaj tuje, monumen-talno-historično slikarstvo.
Toda če poskusimo mimo teh privajenih označitev Kosove likovne govorice prodreti k primarni izraznosti vsa-
185
kega njenega sloja, bomo brž ugotovili odločilne, a doslej prezrte razločke. Risba se nam pokaže mojstrsko precizna, objektivna, brez najmanjše želje, da bi metamorfirala optično stvarnost v bolj osebno, izrazno poudarjeno podobo. Risba je torej v tem primeru predmetno označevalna, nikakor pa ne poudarjeni izraz osebne interpretacije. Portreti, krajina ali tihožitje se v risarski predstavitvi enačijo z objektivnostjo fotografskega odsevanja resničnosti. Virtuozno znanje, prirojen občutek za realne proporce vzbujata naše občudovanje, ne prizadevata pa naše čustvene odzivnosti prav zavoljo skrajne fakto-grafskosti. Če katerokoli Kosovo sliko prerišemo v sklenjeni obrisni črti, se najbolje potrdi popolno posnemalno objektiviziranje slikanih predmetov.
O Kosovi barvitosti je bilo že dosti napisanega. To je vselej s tonom mešana, kromatično-harmonična barva, ki je hkrati s snovnostjo predmetov posnemala tudi njihov svetlobni barvni videz. Od Kosove zrele dobe pa do zadnje razstave sledimo lahko predvsem perfekcioniranju svetlobne barvne materialnosti, preciznemu upodabljanju predmetov z barvo. Ob tem je mogoče pomisliti le na stvarno barvitost, kakršna se nam kaže v njenem zračno perspektivnem barvnem spektru. Tudi najbolj razživete barve, denimo iz Ko-sovih tihožitij, niso barve zavoljo barve same, marveč se vselej izživljajo v mejah barvitosti predmetov. Nikoli se Kos ne zadovolji z užitkom ob barvi, ki ni predmetno označevalna, se pravi nikoli se njegova barva ne usodi v avanturo kakršnegakoli ekspresivnejšega ali fau-vističnega pretiravanja. Tudi domišlja-nje najbolj žarečih barv njegove palete izhaja iz realne barvitosti slikanih stvari. Celo tistim »najčistejšim« so primešane tonske vrednosti, ki jim dajejo včasih bolj včasih manj patinast videz. Slikarjeva barvna skala očara naše oči s svojo skladnostjo in nas popelje v doživetje malone empirično dokazljive optične podobe sveta. Ob tem pa ču-
Razmišljanje ob zadnjih razstavah
tirno, da se barva dokončno izraža in nas prevzema šele skozi strukturalno raznovrstnost Kosovega slikarskega rokopisa, se pravi, skozi povrhnjo mrežo njegovih poteznih mikavnosti, reliefnih nanosov, črtnih in metiersko lopatičnih igrivosti, ki kot dokončni videz slike prekrivajo resno, kar preračunano zadržano stvarnost, kakor nam jo kažeta obe prejšnji prvini, barva in risba.
Ko govorim o strukturi Kosovega rokopisa, moram podčrtati, da tu ne gre za strukturo materije niti ne za način, kako je slika komponirana ali aranžirana. Še manj seveda za cezannsko-readovsko definicijo strukture slike, ki naj bi pomenila sintetično učinkovanje vseh uporabljenih likovno izraznih prvin. V danem primeru mi struktura pomeni le tisti povrhnji in — kot vem« iz delovnega postopka slikarja — tudi končni igrivi dodatek ustvarjavca. Ta je na kraju prejšnjo — kar mogoče objektivno — upodobitev izbranih predmetnosti »razbijal« v kalejdoskop manjših ploskev, črtnih vstavkov, oljnih pocedkov barve in podobnih igrivosti finalne izvedbe. Z njimi je dodajal Kos svojim barvam in oblikam tisti objektivnost preraščajoči in poudarjeni izrazni videz končne podobe. Tudi delovna metoda, ki smo jo spoznali pri opazovanju mojstrovega dela med nastajanjem, nas upravičuje, da posebej obravnavamo ta zadnji umetniški akt Kosove kreacije, ki se mu je slikar prepuščal s prav tolikšno igrivo spozabljivostjo, kot se je v risbi in celo v barvi brzdal z uzdami optične objektivnosti, negreš-ljivega mimetičnega upodabljanja.
Omenjeni slikarjev delovni postopek nas še posebej opozori na to tretjo izrazno plast njegove kreacije. Razločevanju prioritete med risbo in barvo, ki je že doslej največkrat odkrivalo dvo-plastnost likovne govorice, se pridružuje zdaj rokopisno-strukturni dejavnik, ki je — čeravno ne povsod tako časovno ločen, kot smo ugotovili pri Kosu — nedvomno tretja izrazna kategorija. Pri Kosu obvelja kot umetniško suge-
186
Marijan Tršar
stiven dodatek, ki nas do konca osvoji in prevzame, potem ko smo se naužili občudovanja njegove risbe in barve. Od vseh treh prvin moremo torej reči, da je prav ta strukturna povrhnjost najbolj izrazna Kosova plast, najdbe od slehernega posnemanja optičnega videza narave. Smeli bi reči — kajpak upoštevaje, da je vsaka umetnina spojina različnih izraznih prvin v skupno izpovedno učinkovanje — da je ta strukturna prevleka Kosovih platen njegov najosebnejši umetniški izraz, zakaj tako po risbi kot po barvi bi ga težje razločili od drugih slikarjev, ki so si zadali podobno nalogo: čim natančneje upodobiti naravo, tako, kot se nam kaže v svoji optični podobi.
*
Čeravno imamo ob Miheličevih risbah opraviti z docela različno umetniško osebnostjo — temu risarju »par exellence« ne pride na misel, da bi risbo, ton (ali v slikah barvo) privzemal dobesedno iz narave, pa bomo brž odkrili podobnosti, ki povezujejo sicer tako različna mojstra. Tudi če ne bi imeli v pretresu le njegovih nedavno razstavljenih risb, ampak širši opus grafike in slikarstva, bi zlahka ugotovili, da mu je osnovno izrazilo risba. In — če jo poskusimo natančneje označiti — ne morebiti risba, ki bi nam posredovala zunanje obrise stvari in reči, se pravi značilne like teh predmetnosti, marveč tako imenovana notranja risba. Ta ne definira zunanjih oblikovitosti, marveč nas napoti v notranji ustroj upodobljenega, v skeletno gradnjo figur in rastlin, v nekakšno armaturo predmetov. Ta pa pri Miheliču nima namena razkazovati kakršnekoli funkcijske smiselnosti —¦ se pravi, ne logične konstrukcije teles kot pri konstrukti-vistih, ne trdnosti ali občutene težnosti, niti silnic, izvirajočih iz napetosti notranjih mas — ampak uživa ob igrivem zvabljanju naših oči v organsko strukturo mrežja, ki v  njem  zdijo komaj
razložljive reminiscence na nekakšne pramikrokozme pa na arhetipsko po-doživljanje nekakšne baladne fantastike. Tudi pri Miheliču moremo torej prišteti strukturno govorico njegovih risb (grafik in slik) osnovi njegovega umetniškega izpovedovanja, pa čeravno je to strukturno pleteničje povsem drugačno, docela nasprotno Kosovemu. Če pri Kosu raste igrivost iz metierskih naključnosti in dosti redkejših črtnih posegov s čopičem, pa je pri Miheliču brez slehernega računanja na metierske mikavnosti. Vse njegovo strukturno mrežje je tudi v nadrobnostih obvlado-vano v kontrolirani risbi. In to celo tedaj, ko skuša izkoristiti ponujajoče se izrazne kontrastnosti oglja — denimo v risanju s široko ploskvijo ogla v nasprotju z ostro konico. Miheličevo strukturno domišljanje je hkrati zanj značilno risarsko udejanjanje likovne ideje. Svoje vire črpa iz repertoarja rastlinskih in živalskih oblik, predvsem iz organskega mikrokozma. Vendar so vse te sestavine slikarju le pobuda za preustvarjanje v nove, njemu lastne. Te v spletih in mrežah s svojo kvaliteto — se pravi, z značilnimi oblikami »pentelj in vozlov« — pa s kvantiteto — z večjo ali manjšo gostoto in razprostranjenostjo v kompoziciji — sestavljajo posebni jezik umetnikove izpovedi.
Če bi poskusili ujeti — podobno kot pri Kosu — v trdno obrisno črto vse Miheličeve »razpadle« Kurente, godce, Dafne, fantazijske živali, ure in »vesoljske ladje«, bi ugotovili, da so vzlic baladni fantastiki obdržale docela realne proporce in obrise. Osebni, umetniško odločilni izraz Miheličeve izpovedi se torej ne skriva v kakršnem koli odmiku od telesnih ali predmetnih pro-porcionalnosti, pa tudi ne v deformiranju realnih obrisov (pri njem kajpa samo namišljenih, saj se izraža predvsem z notranjo risbo), marveč ga je treba iskati v sugestivnosti njegovih risarskih struktur. Na prvi pogled nam je jasno, da te niso zgolj okrasno domiselne ali gurmansko prijetne, ampak da
187
Razmišljanje ob zadnjih razstavah
vanje slikar polaga največkrat sila pretresljivo, v koreninah našega bistva odmevajoče sporočilo. Če je bila pri Kosu povrhnja strukturna plast predvsem razbremenjajoča, sproščajoča naše zavzeto občudovanje mojstrove negreš-ljive mimetike naravne barve in risbe, pa je Miheličeva za gledavca dosti zahtevnejša: postavlja ga pred zrcalo, ki v njem zastrmi mimo svojega življenjsko kompromisnega naličja v resnično vrednost človeškega obstajanja.
Precej drugačne ugotovitve pa nam je posredovala razstava Jožeta Tisni-karja, tako imenovanega »naivnega« slikarja. Tudi pri njem lahko označimo risbo za primarno izrazilo. Vendar se to pot risba ne izraža v kakršnikoli mrežnorisarski ali metiersko naključni strukturi, marveč se omeji zgolj na svojo lastno kvaliteto in kvantiteto. Tis-nikar deformira obrise telesnosti v su-gestivne like, ki več ne posnemajo realnega videza stvari in reči, ampak ga avtorsko avtohtono interpretirajo. Me-tamorfiranje predmetnih obrisov je torej temeljna prvina Tisnikarjeve govorice. Čeravno bi mogli dodati, da je njegova črta že sama po sebi rokopisno občutljiva in osvojljiva, je vendar ne moremo ločiti — pa če jo tudi obču-
timo kot osebni silhuetami dialog — od njene glavne naloge: je predvsem tvorivka oblik, pa naj so te ploskovite ali kdaj bolj iluzijsko reliefne. Če si odmislimo iz Tisnikarjevih slik barvo, bomo ugotovili, da ta ni odločilna prvina ob doživljanju slikarjevega sporočila. Ze sama skrčitev barvne lestvice na zeleno modrikasto in kontrastno žolto barvo z redkimi obogatitvami okrasto rdečkastih nians domalega ne glede na tematsko menjavo opozarja na izrazno vsesplošnost barvne palete. Tudi iluzija plasticitete predmetnosti, ki jo dosega z dosledno tonsko modela-cijo, ni tako odločilna, da bi brez nje ne mogli razpoznati slikarjevega izraza. Najboljše potrdilo za oboje najdemo v risbah z ogljem, saj v njih Tisnikar polnokrvno zaživi brez tona in barve. Z risbo dosežen avtohton, močno »naivno« (morebiti bolje: ekspresivno!) deformiran lik je tisto izrazilo, ki označuje bistvo Tisnikarjevega doumevanja in interpretiranja. O strukturi v pomenu, kakor smo ga uvedli pri Kosu in Miheliču, tu ne more biti govora. Bila pa bi nadvse zanimiva raziskava korenin teh Tisnikarjevih oblikovnih struktur, se pravi, zanj značilnega dramatičnega skladja likov med seboj — toda to presega namene pričujočega razmišljanja.
Marijan Tršar