Aleš Erjavec Estetika in filozofije V predgovoru k Besedam in rečem (1966) Michel Foucault omeni, d a j e njegova knjiga nastala zahvaljujočJorgu Luisu Borgesu, k i je pisal o izmišljeni kitajski enciklopedij i , v kateri so bile živali razdeljene v skupine na podlagi povsem neso rodn ih razlik. Poznamo epistemološke posledice te zgodnje Foucaul tove knj ige , ki predstavlja začetek p ropada dot le j prevladujoče paradigme linearnega razvoja in povzroči razpoke v tem, kar so prej razumeli kot kon t inuum, pa naj so to bili zgodovina, njen napredek ali naše znanje. Namesto epistemološke in zgodovinske homogenosti j e Foucault vpeljal v zgodov inop i s j e Bache l a rdov po jem epis temološkega p re loma , rupture épistémologique, poteza, ki j o j e na področju znanosti in ideologije ponovil Louis Al thusser . Te in p o d o b n e epistemološke novosti, d o p o l n j e n e na pr imer z neor todoksno uporabo Wittgensteinove filozofije, so od takrat dalje postale bistven in pogosto osrednji del našega pogleda na svet in o svetu. Michel Foucault j e živel v različnih krajih, med drugim tudi v Uppsali, kjer j e Carl Linnaeus v štiridesetih letih 18. stoletja obnovil vrt, k i j e bil v velikem požaru leta 1702 h u d o poškodovan. Ce se danes sprehajamo po Linnéjevih vrtovih med temi rastlinami, nas lahko osupne težavnost naloge, ki si j o j e zadal Linné v svoji želji, da bi vnesel red v kaotični svet živih bitij, ki smo j i h navajeni imenovati rastline in živali, in k i j i h , ne da bi preveč razmišljali, del imo v vrste in družine - razdelitev, za katero se imamo zahvaliti predvsem Linnéju. Kot v prejšnjem primeru verovanja v enotno zgodovino in n j e n o homogenos t , j e tudi v primeru biologije danes lahko prepoznati , kako krhka j e v resnici Linnéjeva klasifikacija: da bi to razumeli, zadostuje že upoštevanje novih rastlin, k i j i h še vedno odkrivamo in j ih nato bolj ali m a n j zadovoljivo vključimo ali umest imo oziroma postavimo v obstoječe b io loške klasif ikaci jske okvire. Nedavni poskusi, da bi ovrgli klasične taksonomije in ponovno razvrstili določene družine rastlin, ali da bi gledali na njihov razvoj na povsem drugačen način, sežejo globlje. Če lahko v prvem p r i m e r u d o k a z u j e m o , d a ce lo tna na loga sestoji iz vkl jučevanja novih organizmov v del biološkega reda, potem j e v drugem primeru vprašljiv prav ta red sam. D a j e tako, lahko ponazorimo s pisanjem S t e p h e n a j a y Goulda o polžih, ali z bakteri jami, enoceličnimi algami in glivami Protista. Prva od nj ih n ima ce l ičnega jedra , d ruga ima lastnosti rastlin in živali, tretja pa, k i je Filozofski vestnïk, XIX (3/1998), str. 29-42. 29 Aleš Erjavec klasificirana kot posebna skupina živih oblik, ne spada med rastline, ker nima klorofila. Na ta način vse tri vrste organizmov radikalno spremenijo to, kar mnogi sma t r amo kot s t a n d a r d n o s h e m o sveta živih bitij . N e l i n e a r n a dinamika in mehka logika postavljata pod vprašaj naše ustaljeno dojemanje sveta in to, kar dojemamo kot njegov red. Z drugimi besedami, Kantov izrek, da so a priori kategorije vsiljene svetu s človeškim razumom, velja tudi, kadar se nanaša na naravoslovje ali na znanosti o življenju. 1. V mnogih pogledih se filozofija ne razlikuje od drugih področij vedenja, razen morda ene izjeme, ki pa j e nenazadn je na jpomembnejša .V mislih imam kritično naravo filozofije ali raje filozofske dejavnosti. Ne glede na to, kako definiramo filozofijo in ne glede s katere kulturne tradicije izhajajo naši poskusi, da bi določili, kaj filozofija j e , smo soočeni z dejstvom, da prava filozofija ne obstaja, če nima te samorefleksivne sestavine, to je , da ni le misel o obstoječi realnosti, temveč tudi kritična misel o mišljenju kot takem. Potem, ko je v 19. stoletju postalo znanje popo lnoma specializirano in po Althusserjevih trditvah v sedemdesetih letih, d a j e Marx odkril kont inent znanosti zgodovine, j e postmoderni obra t v zgodnj ih osemdeset ih letih prinesel s seboj ne le prepričanje v znanstvenost filozofskega diskurza in v njegovo epistemološko podporo , ampak tudi koren i to rekonf igurac i jo razmerja med naravoslovjem in humanistiko, vključno s filozofijo. Filozofije kot so Platonova, pozna Heideggrova, pozna Merleau-Pont)jeva ali zgodnja Lyotardova (in njegovo poudarjanje »dogodka«) lahko razložimo ne le kot napor zmanjšati razliko med refleksijo in avtentičnostjo, ampak - nekoliko paradoksno - tudi kot filozofske poskuse preprečiti izgubo kritične ostrine ne le z zadržanjem distance, k i jo zahteva kritična refleksija, ampak z zlitjem kritike in individualne ali družbene prakse. Filozofija, k i j e šla v tej smeri najdlje, j e bila filozofija mladega Karla Marxa in njegova »kritika vsega obstoječega«, ki s e j e nadaljevala v poskusih materializiranja teorije skozi zgodovinsko prakso, v prizadevanjih, ki so propadla podobno kot poskusi ruskega konstruktivizma, Tatl ina, in še posebe j produkt iv izma, da bi materializirali avantgardno umetnost v uporabni družbeni praksi. V obeh primerih j e bil rezultat popolna izguba bistva prvotne dejavnosti. Neuspeh takšnih prizadevanj razkriva ne le nezmožnost izvrševanja takšnega projekta in potrebo začeti vsakič znova filozofsko kritiko vedenja in filozofije same kot njenega segmenta, hkrati razkriva tudi potrebo po zavesti o nezmanjšlji- vosti razlik m e d razl ičnimi s fe rami in pod roč j i . Zlitje raz l ičn ih sfer , 30 Estetika in filozofije dediferenciacija, želja po doseganju nediferenciranega sebstva prvobitne enosti, so vsi del istega neuspešnega iskanja transparentnosti in preobli- kovanja brez ostanka. Eden izmed razlogov za takšno željo je sama narava teoretskega vedenja, vključno s filozofijo. Filozofijaje dejavnost, ki izvira iz pomena, ki so ga Grki pripisovali vidu, iz prevlade okularocentrizma,1 pomen , k i j e neločljivo povezan z grško mislijo in se razkriva na primer v njenem jeziku, kije prepoln vizualnih metafor. Obe značilnosti sta privedli do hipoteze, da brez takšnega obilja vizualnih metafor in, splošno rečeno, odvisnosti od vida, theoria sama ne bi nastala, ker j e bil n jen nastanek bistveno odvisen od vida in inhe- rentnega privilegija, ki ga ta ponuja statičnim entitetam ali nepremičnim bistvom na račun toka spremenljivih pojavov. Da s e j e filozofija pojavila v okularocentričnem vesolju antične Grčije, torej pomeni , d a j e pomen, k i je pripisan statičnim bistvom vjedru filozofske dejavnosti, katere tisočletno zgodovino lahko razumemo tudi kot nenehno prizadevanje, da bi premostili ali presegli vrzel med takšnimi statičnimi bistvi in d inamičn im ali dialektičnim tokom protislovij zgodovine, družbe in človeške psihe. 2. Čeprav sta postmodernost in postmodernizem izgubila velik del svoje prejšnje veljave, se mi zdita ta dva pojma zelo pomembna za kakršnokoli sodobno razpravo o filozofiji in estetiki. Kar imam v mislih, j e najlažje ponazor i t i z nava jan jem dveh piscev, Wolfganga Welscha in Zygmunta Baumana . V vplivnem č lanku objavl jenem leta 1988 z naslovom »Mo- dern izem in pos tmodern izem«, j e Welsch zapisal: »Postmodernizem j e prepleten s spoznanjem, da totalnost ne more uspeti, ne da bi uvedla kot absolut določeno posebnost, ki je nato neizogibno povezana z uničenjem ostalih posebnost i . [...] Pos tmodernos t se začne tam, kjer se totalnost konča.«2 Ob pr ib l ižno istem času j e v Angliji živeč poljski sociolog prišel do p o d o b n e g a spoznan ja . Zygmunt Bauman j e trdil: »Kar s e j e dogaja lo v ' Prim. Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (University of California Press, Berkeley 1993) in posebej, Martin Jay, »The Rise of Hermeneutics and the Crisis of Ocularcentrism «, Force Fields (Routledge, New York 1993), str. 99-113. 2 Wolfgang Welsch, »Modernité et postmodernité«, Les cahiers de Philosophie (Postmoderne. Les termes d'un usage), st. 6, (jesen 1988), str. 33. 31 Aleš Erjavec zadnjih letih, bi lahko artikulirali kot pojavitev gledišča, ki dovoljuje, da gledamo na modernizem kot na zaključeno celoto, kot na v bistvu dovršeno stvaritev, epizodo zgodovine, ki ima tako konec kot začetek.«3 Po Bau- manovem mnenju , ki se mi zdi zelo ustrezno, modernos t ni nekaj, kar bi se dejansko končalo s prihodom postmodernosti. Postmodernost označuje prav nastanek zavesti o možnem koncu same modernosti , zavesti o možnosti konca modernosti. Prej s e j e na modernost gledalo kot na projekt, ki se razteza v časovno neskončnost; zdaj ima začetek in tudi mogoč konec. Pomislimo na Marxa: za njega j e bil komunizem proces in ne stanje. Prihodnost ni bila zagotovljena, čeprav bi lahko nan jo vplivali; pomislimo na Roso Luxemburg in njeno trditev, da bo pr ihodnost ali komunizem ali barbarstvo. Z nastankom zavesti o možnosti konca modernos t i j e postala ta dilema brezpredmetna, kakor tudi ideji, kot sta odtujitev in postvarelost. Tako Welsch kot Bauman - kot tudi mnogo drugih mislecev - sta v osemdesetih videla v postmodernosti pozitivno idejo, polno možnosti, k i j ih ponuja odkritje posebnosti, katerih na novo pr idobl jeno dostojanstvo s e j e povzdignilo iz pepela sedaj zastarele ideje totalnosti — proces, k i j e danes očitno že močno razvit in na delu že v Foucaultovi knjigi Besede in reči izpred dveh desetletij. V tej knjigi je bila zamisel totalnosti istočasno dekonstruirana in zamenjana z novim redom diskont inui te t in s tem tesno povezana s posebnostmi, ki j ih omenja Welsch. Z gotovostjo lahko trdimo, da so se humanist ične vede na splošno ter filozofija in estetika še posebej, razvijale na enak način kot druga področja vedenja. V vseh s e j e v zadnjih dveh desetlet j ih razvila težnja k partiku- larizaciji. Če lahko mednarodni kongres estetike služi kot indikacija za to, kar nekateri izmed nas, ki se obrnemo, ko nekdo zakliče: »Hej, ti estetik!«, in se znajdemo interpelirani v tak subjekt, delamo, vidimo, da se estetiki po vsem svetu ukvarjajo predvsem z vprašanji umetnost i , kul ture in lepote (verjetno v tem vrstnem redu) in to v najširšem p o m e n u teh izrazov. Dve drugi dejstvi sta, da sta nas z redkimi izjemami današnji postmoderni svet in njegovo komunikacijsko in informacijsko preobilje naredila ne le odvisne od podobnih referenc in pogostega ukvarjanja s sorodnimi vprašanji, ampak da prejšnja globalna razdelitev na to, ka r j e Richard Shusterman poimenoval »filozofski imperiji«4 - ki bi j ih lahko poimenovali tudi »estetiški imperiji« — postaja vse bolj pretekli pojav. Globalizacija j e vplivala ne le na izdelke 3 Zygmunt Bauman, Legislators and Interpreters (Polity, Cambridge 1987), str. 117. 4 Prim. Richard Shusterman, »Aesthetics Between Nationalism and Internationalism«, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51:2, pomlad 1993, str. 161. Prim, tudi Aleš Erjavec, »Philosophy: National and International«, Metaphilosophy, 28:4, oktober 1997, str. 329-345. 32 Estetika in filozofije množ ične pro izvodnje in pot rošnje , kot so po vsem svetu reklamirane materialne dobrine, ampak tudi na simbolne dobrine imenovane teorije, avtorje in vizije sveta (na visions du monde, o katerih je v šestdesetih letih pisal Lucien Goldmann) . Z besedami Wolfganga Welscha: »Strogo rečeno ne obstaja več nič popolnoma tujega.«5 Včasih je ta déjà vu občutek opazen tudi v primerih, ki so še pred nedavnim služili kot primeri globokih razlik med kulturami.'1 To, da se danes vračajo klasični evrocentrični pogledi na svet, bi lahko imeli za čisto perverznost zgodovine: podobno kot zgodba /zgodovina umetnosti , kot j o j e razvil Hegel v predavanjih o estetiki, j e tudi današnja interpretaci ja svetovne umetnosti podobno izpopolnjena, le da danes to psevdomorfozo izpopolnitve imenujemo globalizacija. Slednje lahko vodi k ameriški kulturni dominanti , k i je to, kar FredricJameson trdi glede pojma pos tmodern izma , vendar pa j e to res le v meri, v kateri kapitalizem in globalno komodifikacijo danes ponazarjajo ZDA-vtis, ki se morda ohranja in razširja zaradi medijev in njihove pogoste uporabe informacij in množične kulture kot blagov, pri čemer j e ta uporaba enačena z ameriškim načinom življenja. Ena pogostih značilnosti, kijih povezujemo s postmodernostjo,je njena vsebinska ločitev od preteklosti. Kot sem nakazal z uporabo Baumanove analize, bi bilo bolj ustrezno trditi, d a j e postmodernost konec ali iztek modernosti , čeprav tega najbrž ne moremo ponazoriti z dediferenciacijo,7 kajti ta j e v veliki meri vendar odvisna od zgodnje fascinacije z domnevno epohalno ločitvijo modernost i od postmodernosti. Te dediferenciacije prej avtonomnih sfer ne bi smeli enačiti s partikularizacijo; prva označuje razkroj trdnih meja med področji, medtem ko označuje druga nastanek razmer, ki ne dovo l j u j e jo p o p o l n e ukini tve posebnos t i , ne obs ta ja n a m r e č več redukcionističen in ekskluzivističen skupni imenovalec - če pa že, potem obstaja le v množinski ter prehodni in zato relativni obliki. Pojem postmodernost i kot sedanje (morda zadnje) faze modernost i se mi zdi p o m e m b e n , ker nam dovoljuje, da upoštevamo to, kar so hkrati 5 Wolfgang Welsch, »Transculturality. The Changing Form of Cultures Today« (rokopis). 6 Prim. Aleš Erjavec, »Visual Culture« v Visual Culture and the History of Photography, ur. Lars Biertelson et al., (Aarhus University Press, Aarhus 1998) str. 30-48. V tem eseju pokažem, kako j e klasično kitajsko slikarstvo, ki ga Norman Bryson (v svojem delu Vision and Painting. The Logic of the Gaze, 1983) postavi kot nasprotje zahodnemu nedeiktičnemu slikarstvu, v resnici zelo podobno slikarstvu določenih modernistov, ko t j e na primer Cézanne. 7 Prim. Scott Lash, Sociology of Postmodernism (Routledge, London 1990), posebej str. 11-15. 33 Aleš Erjavec globalni, družbeni in zgodovinski procesi in dogodki ter hkrati tiste procese, ki so omejeni na mnogo ožje področje filozofskih in estetiških raziskav. Med splošno sprejetimi značilnostmi postmodernosti - to trdijo tudi za tisti n j en i filozofski kritiki, ki p r i p a d a j o habermasovski t radici j i - so globalizacija kulture, izginjanje razlik med visoko ali elitno umetnost jo in množično kulturo itd. Kar j e manj pogosto opaženo je , da tudi estetika in filozofija ne sodita več med čista akademska prizadevanja, ampak postajata vse bolj aktivni sestavini tako različnih dejavnosti, kot so politika, oblikovanje in celo gozdarstvo. Morda so to robovi filozofije in estetike. Se posebej na področju tega, kar Wolfgang Welsch pogosto ocenju je kot »estetizacijo vsakodnevnega življenja« in njeno preobrazbo v sestavino »izkustva«, ki tako spreminja svet v »področje izkustva,«8 so estetika in teorije, ki so povezane z novimi oblikami komunikacije in tehnologij, vseeno pomagale uveljaviti te kot radikalno drugačne od onih iz (zlasti modernist ične) preteklosti. Tako imenovani »novi mediji« in navdušenje povezano s takšnimi tehničnimi in tehnološkimi izumi in napredkom so nudili novo področje raziskovanja, a hkrati povečali pr ičakovanja, da se obl ikuje p o p o l n o m a novo p o d r o č j e es te tskega in izkustvenega. Tudi če to ni bilo res, so ta pričakovanja vseeno pomagala razširiti (v določenem ali specializiranem področ ju , vendar še vseeno v področju družbenega) obstoječe pojmovanje estetike. Kar se j e zgodilo v estetiki, j e bilo podobno razvoju v drugih sferah ali področjih vedenja: pojem estetike j e začel vključevati teoretične dejavnosti vzhodnih kultur, nekdanjo sociologijo kulture, semiotiko, psihoanalizo in celo ekologijo. Takšna širitev pomena besede j e bila pozitivna, čeprav j e spodbudila sedanjo zmedo in povečala pojmovno nejasnost. Na konferenci estetikov lahko danes najdemo referate o Platonu, Schopenhauerjevi estetiki, estetiki s tratosfere, sen t imenta ln ih igrah v nada l jevanj ih , Playboyevih zajčicah, Wittgensteinu in o navadah oblačenja primitivnih in sodobnih družb. Kljub kritikam, naper jenim proti interpretaci j i pos tmodernost i kot obdobja dediferenciacije, si opažanje Scotta Lasha zasluži nadaljnjo razpravo. Res je, d a j e estetika, na primer, značilna filozofska disciplina, k i j e nastala kot posledica diferenciacije znotraj modernizma, in d a j e sedanja širitev tega pojma tudi posledica spremenjenih okoliščin v naši organizaciji znanja. T o j e med drugim možno zaradi nesporno povečane prepustnosti prej omenjenih »filozofskih imperijev«: pred nekaj desetletji bi bila določena fi lozofska ali estetiška dela povsem oč i tno n e p r i m e r n a v d r u g a č n e m 8 Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics (Sage, London 1997), str. 2. 34 Estetika in filozofije kul tu rnem ali filozofskem imperiju: to bi veljalo ne le za indijska dela v pol jskem okol ju , pač pa tako za francoska v bri tanskem ali bri tanska v nemškem okolju in obratno. Ni šlo za to, da mnoga klasična dela niso bila del globalne kulture, pač pa da so bila tam kot del filozofskega kanona ali kot obrobni pojav, k i j e bil zanimiv le za redke specialiste. Danes je drugače: pisci iz različnih dežel in kultur uporabl ja jo dandanes podobne ali iste reference in obravnavajo teorije podobno kot kuharsko umetnost ali, če podam bolj vzvišen primer, literaturo ali upodabljajočo umetnost. Drugi razlog za takšno situacijo je, da estetika vse bolj postaja dejavnost, ki stremi k temu, da bi bila bistveno povezana s sedanjimi praksami. Te niso n u j n o umetniške, so pa v večini primerov kulturne. Šestdeseta in sedem- deseta leta so porušila pregrado med visokim in nizkim v umetnosti. Poseben p o m e n sta imela struktural izem in sorodna semiotika, ki sta učinkovito potisnila v pozabo pojmovanje umetnosti kot paradigme ustvarjalnosti in njen najbolj željen izvor. Umetnos t je postala rahlo povzdignjeno področje v globalni sferi kulture, pri čemer sta bila oba pojma pogosto zavržena kot zastarela totalizirajoča pojma, k i j u j e potrebno zamenjati s konkretnimi deli in z označevalno prakso, ki so jih ta nudila, in katere rezultat so bila. To stališče j e bi lo d o p o l n j e n o še z enim stališčem, namreč , d a j e na jbol j sprejemljiva (neo)avantgardna umetnost , saj s e j e izognila kapitalistični komodifikaciji. Ko so v osemdesetih in še posebej v devetdesetih letih estetika, umetnost in umetniško delo zopet začeli pridobivati zanimanje teoretikov, j e predmet estetskih raziskav postal tako širok, da ni dovoljeval skoraj nobenih določljivih no t ran j ih razlik. Pojem izkustva j e začel pronicati v teoretsko področje estetike, medtem p a j e umetnost postala tako nejasna entiteta, d a j e lahko pridobila skoraj kakršenkoli oblikovni, in časovni (še posebej minljivi) status. V takšnih r azmerah s e j e začela globalno širiti ins t i tucionalna teori ja umetnosti. V času njenega nastanka v šestdesetih letih je ta teorija učinkovito odsevala newyorško umetniško sceno in spretno opisovala način, na katerega j e u m e t n i š k o de lo nas t a lo ter m e h a n i z m e , s ka te r imi s i j e zaslužilo odobravanje. Institucionalna teori ja je tudi naznanjala propad normativne estetike, procesa, ki s e j e krepil in dobival globalne razsežnosti, ko se je širil v druge umetniške svetove. Kot j e opazil Bauman, »institucionalna teorija umetnosti (kot institucionalna teorija kateregakoli področja vrednotenja) bije mrtvaški zvon sanjam filozofov o nadzoru. Kar j e bilo postavljeno na mesto absolutnih načel, do katerih so imeli dostop in j ih bili sposobni upravljati le oni, j e dvoumna, okorna, nepredvidljiva entiteta konsenza. [.. .] Nova ni avtoriteta konsenza, temveč dejstvo, da vrsta konsenza, za katerega 35 Aleš Erjavec se sedaj dozdeva, da posedu je av tor i t e to d a j a n j a ug leda , ni konsenz filozofov.«1' Ins t i tuc ionalna teori ja ume tnos t i j e d iagnost ic i ra la in razčleni la spremembo, ki j ih je v sferi umetnosti povzročil predvsem Duchamp, nato pa njegove umetniške subverzivnosti. Kljub p o m a n j k a n j u normat ivn ih temeljevje vseeno opisala možne umetniške svetove, ki so oblikovali dokaj samozados tne sfere, o b l j u d e n e s p o t r e b n i m i prebivalci , ki so skupa j oblikovali konsenz, ki g a j e omenjal Bauman. S pojavom postmodernizma so se razvile nove razmere: umetnost in kultura sta postali tako demokrati- zirani in razširjeni, da konsenza pogosto sploh niso več poskušali doseči. Avtorjem in njihovim publ ikam zadostu je de j an j e izdelovanja in na to razstavljanja ali razkazovanja svojih izdelkov. Kar se dogaja ni več proces, katerega izvršitelji si želijo, da bi bili njihovi izdelki integrirani v obstoječo kulturo in umetniški svet in da bi to naredili z asimilacijo ah z rušitvijo starih norm (proces, ki g a j e češki estetik Jan Mukarovsky v tridesetih letih tega stoletja še vedno lahko opisoval kot prevladujočega v umetnost i ) , pač pa dejanje , ki ne zahteva posebne potrdi tve širše d ružbe ali tistih n j e n i h segmentov, ki so bolj umetniško ali estetsko usmerjeni . Proces izdelovanja postaja sedaj identičen procesu potrošnje. Ni več pomembno , kako se bo publika odzvala na delo, to je , če bo komunicirala z njim in kako bo to počela; names to tega j e sedaj us tvar ja lno izkustvo tisto, ki d o m n e v n o predstavlja smiselno ontološko razsežnost takšnega dela. Zato govorimo o av topoe t ikah , ki so nepr imer l j i ve in n iso p o d v r ž e n e i z p o p o l n j e n i m normat ivnim pojmovanjem in okvirom. Tudi zaradi tega j e meja m e d umetnostjo in naravo zmanjšana ah zabrisana: če j e lahko umetniško delo katerikoli človeški izdelek, j e lahko tudi katerikoli naravni proizvod, saj za njegov specifičen in poseben ontološki položaj ni potrebna nobena duhovna razsežnost. 3. Kot teoretična artikulacija o obstoječi umetnos t i j e inst i tucionalna teorija nudila primeren odgovor umetniškem svetu neoavantgard šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let. Kotje opazil Bauman, j e razkrila tudi dejstvo, da so med drugim tudi filozofi izgubili svoj položaj zakonodajalcev in se spremenili v razlagalce. Rad bi pokazal, da pod sedanjimi postmodernimi pogoji, ko se ta ista institucionalna teorija umetnost i pogosto ne le širi, ,J Bauman, op. cit, str. 139. 36 Estetika in filozofije temveč tudi nekri t ično uporablja, lahko spet pride v veljavo pripisovanje filozofom, estetikom in drugim vlogo zakonodajalcev, čeprav to zakono- dajalstvo seveda ne more več temeljiti na t ranscendentnih ali ideoloških temeljih. Mislim, d a j e skrajni čas, da to naredimo, kajti upor proti fetišu umetnost i je že dolgo žrtev svojega lastnega uspeha. Sedanja povsod prisotna svoboda duši umetnost in povzroča, da postaja irelevantna, saj dovoljuje vsaki dejavnosti ali objektu, ki ga določena oseba želi označiti kot takega (to je umetniškega) , da to stori ter s tem dejansko izniči pomembnos t pojma umetnosti . Kot j e zapisal Michel Foucault leta 1983, bi lahko dejali, d a j e ena od velikih vlog filozofije »naloga filozofije opisati naravo sedanjosti in 'nas samih v sedanjosti ' .«1 0 Isto bi morah zahtevati od estetike, če naj bo filozofska estetika. Estetiko razumem zlasti kot filozofijo umetnosti . Takim razlaga istočasno dovoljuje in podpira obstoj drugih razlag estetike kot j e Welscheva na primer, ki zagovarja estetiko, ki »bo pravična do vseh uporab izraza«.11 Čeprav se popolnoma strinjam z njegovo wittgensteinovsko razlago termina ter njegovih raznol ikih u p o r a b , j e p o t r e b n o dodati , da Welsch hkrati povzdiguje estetiko na najvišji položaj znotraj filozofije in pripisuje »estetski značaj« spoznavanju12 ter etiki vlogo »poddiscipline estetike«.18 Kar se mi zdi p rob lemat ično , ni njegova širitev pojma estetskega na različna področja človeške dejavnosti in narave itd., ampak njegova označitev estetike kot filozofske dejavnosti, ki stremi k podobno širokemu področju. To zli^e estetskega in estetike težko sprejmem. Estetika kot filozofija umetnosti (ter mogoče kul ture) nadal ju je dolgo tradicijo, ki sega nazaj vsaj do Hegla. Umetniško ni n u j n o tudi estetsko, saj čeprav to dvoje sovpada, vseeno ni identično. Če opredelimo estetiko s širokim področjem estetskega, izgubimo pojmovni niz orodij , ki nam lahko omogoči, da analiziramo in ocenimo današnja umetniška prizadevanja v želji, da bi ponovno pridobili kritično in zato neizogibno tudi normativno ostrino estetskega filozofske refleksije. Z odloči tvi jo za takšno este t iko u smer j eno k umetnos t i ne p ropag i ram estetskega, filozofskega ali umetniškega ekskluzivizma in zanikanje vsega, kar j e nezdružljivo s kakršnimikoli normami, ki bi se zdele vsiljene s takšno estetiko; namesto tega želim zopet uvesti umetnost kot razmeroma specifičen pojav, ki zahteva svojo razmeroma posebno teoretično refleksijo. 10 Navedeno v Michel Foucault, Politics. Philosophy. Culture. Interviews and Other Writings: 1977-1984, ur. Lawrence D. Kritzman, (Routledge, New York 1988) str. 36. 11 Welsch, Undoing Aesthetics, str. 18. 12 Ibid., str. 22. " Ibid., str. 24. 37 Aleš Erjavec Zdelo bi se, da tak kriterij, ki se lahko zdi nekoliko pragmatističen, ponuja p o d o b e n relativizem, kot j e tisti, ki obs ta ja v d a n a š n j e m g l o b a l n e m »umetniškem svetu«. Čeprav je res, da ravnokar opisani pogled dovoljuje neskončno raznolikost umetniških dosežkov, to ne drži, saj hkrati ne pripisuje vsem imena in s tem statusa umetnosti. Kot j e bilo prej rečeno, ni nobene praktične ali teoretične potrebe, da bi to storili, saj j e sedanja praksa v neskončnem številu umetniških svetov sveta taka, d a j e »zanimivo« — o čemer je Henri Lefebre pisal že v petdesetih letih - nadomestilo »umetniško«. Skrajni čas je, da ponovno ocenimo določene tradicionalne vrednote in ponovno pridobimo ter vzpostavimo njihov pomen in funkcijo, vendar tokrat tako, da ohranimo tudi zavest o njihovih zgodovinskih okvirih ter razliki med njimi in okviri sedanjosti. Zato bi lahko podobno zavest, kot je tista, k i je povezana s pos tmoderno umetnostjo, razvili v estetiki (in morda drugje) : zavest o slučajnosti, toda hkrati zavest o potrebi po določenih pravilih in normah , ki so lahko relativne in začasne in neodvisne od esencialističnih in nadčutnih temeljev, hkrati pa odvisne od nenehno in stalno obnavljajočih se podobnih ali sorodnih pogojev možnosti. Strah o kakršnikoli od zgoraj ali od zadaj vsiljeni normativnosti j e neupravičen, saj ga pod sedanjimi pogoji ne moremo niti zagovarjati niti izvajati. To je lahko končno to, kar Wolfgang Welsch oznan ja v svoji viziji estetskega, saj tudi n jegov po j em teži k do ločen i univerzalnosti, ki najbrž ni nič drugega kot antropološko stanje, ki temelji na stališču, da »vsa 'načela ' skupaj pr ikazuje jo estetsko zunanjos t . Ali natančneje: nefundamentalizem pomeni le to, da so tako imenovana 'načela' estetsko osnovana.«14 Sedaj postane jasno zakaj, po Welschu, estetike ne moremo omejiti le na umetnost: če bi to storili, bi zanemarili širša področja estetskega ter bi vključevali le tista, ki so umetniška in ne n u j n o tudi estetska.15 4. Želel bi ponuditi rešitev dileme, ki j o j e izrazil Welsch, to j e izbiranje med estetiko kot filozofijo umetnosti ter filozofijo aisthesis. Moj odgovor bi 14 Wolfgang Welsch, »Aestheticization Processes: P h e n o m e n a , Distinctions and Prospects«, Theory, Culture & Society, 13:1, Februar 1996, str. 16. 15 Mimogrede bi pripomnil - kot na primer nakazuje Walter Benjamin - d a j e lahko pojem estetike veliko bolj problematičen kot pa pojem umetnosti, saj j e avtonomija in zato zavest o vrednosti umetniškega povezana tudi s tradicijo razsvetljenstva, medtem ko pojem narave in estetskega, kot sta ga zagovarjala romantika ali Michel Foucault, namreč kot izgrajevanje samega sebe, s seboj nosi številne dileme, ki j ih dobro poznamo iz zgodovine. 38 Estetika in filozofije bil, da lahko imamo torto in j o hkrati tudi pojemo. Z drugimi besedami, zagovarjam estetiko razumljeno kot filozofijo umetnosti, toda hkrati estetiko, ki lahko upravičeno vsebuje druge pomene, ki so na različne načine povezani s tem po jmom in izrazom. Ponudil bi rad dva medsebojno povezana razloga za takšno opredelitev estetike. Prvi se tiče p o j m a transkulturnosti , kot ga predlaga Welsch. Pisec pr i tegne našo pozornost k nenavadnemu dejstvu, k i je povezan s razlogi za njegovo uvedbo tega pojma. Welsch pravi: »Diagnoza transkulturnosti se nanaša na tranzicijo ali na fazo tranzicije. To je samo začasna diagnoza. Za svoje izhodišče vzame staro pojmovanje posameznih kultur ter trdi, da to pojmovanje - čeprav se mnogim ljudem še vedno zdi samo po sebi umevno - danes za večino kultur, opisno nič več ne ustreza.« Namesto tega se zdi s stališča transkulturnosti sedanji in bodoči položaj kultur kot medkulturen in ne več m o n o k u l t u r e n . S tem pojmom hočem pojmovno doumet i ta p r e h o d . [...] Proces p r e h a j a n j a vsebuje dva p o m e n a : sedanj i obstoj posameznih kultur (ali staro razumevanje oblike kulture) in preskok k novi transkulturni obliki kultur. Z upoštevanjem dvojnega značaja tranzicije j e po jmovno smiselno in celo po t rebno , da upoštevamo tako posamezne kulture starega tipa kot tudi, da opozorimo na pot k transkulturnosti.«10 Zakaj n e bi mogl i postavit i p o d o b n e trditve - m o r d a z m a j h n o spremembo - ki bi zadevala estetiko? Estetiko bi potem lahko razložili kot širok pojem, ki obsega vse pojave, ki j im lahko dodelimo pridevnik »estetsko« ter, hkrati, ohranili ali pripisali estetiki pomen filozofije umetnosti. Potem bi bila napetost med tema dvema (in drugimi možnimi) razlagami estetike tista, ki bi skupaj oblikovala estetiko kot tako. Pomembna bi bila ta razlika - razlika, ki bi bila bistvena in ki bi izšla iz zgodovinskih razmer v katerih je nastala, razmer, k i j i h ponazarja to ogromno premeščanje tradicionalnih taksonomij. Tudi estetika j e v začasni prehodni fazi, ki dovoljuje reinterpre- tacijo ter vnašanje novih pomenov. Sedaj je prazen označevalec ali celo, če uporabim izraz Fredr ica jamesona »izginjajoči posrednik«, ki nudi odprtino v drugače t rdni in homogen i opni diskurzivne in simbolne realnosti. V sedanjosti označuje to, kar j e bilo v preteklosti in, kar bo lahko označeval v prihodnost i - če se seveda odločimo vplivati na tok dogodkov. Moj drugi argument za tako razmišljanje j e povezan z sedanjimi dogodki in procesi v umetnosti in kulturi. Prej sem trdil, d a j e za sedanje razmere v u m e t n o s t i in kul tur i znači lna normat ivna praznina. Tukaj ne morem ponudit i obširnih argumentov za takšno trditev. Naj zadostuje, če rečem, da po mojem mnen ju domnevno »osrednji« umetniški dogodki - od razstav "' Welsch, »Transculturality. The Changing Form of Cultures Today.« 39 Aleš Erjavec Documenta v Kasslu, prek beneških bienalov tega desetletja, do razstave »U3« k i j o j e pripravil Peter Weibel leta 1997 v Ljubljani - kot tudi določene filozofske kritike takšnih dogodkov, v nedavni knjigi Paula Crowtheija na primer,17 vsi razkrivajo sedanjo posredniško naravo naše globalne umetnosti in kulture, sorodne pojmoma postmodernizma in postmodernosti , kot sta zadnjega v osemdesetih letih analizirala Welsch in Bauman. Mar ne bi mogli trditi, d a j e sedanjo normativno praznino v resnici ustvarila p rehodna narava ravno te umetnosti, kjer stare oblike dobivajo nove vsebine in kjer sami v tej novi realnosti iščemo nove vsebine? Mar ne bi mogli trditi, da sedanja očitna umetniška uniformnost, ki izhaja iz svobode, da lahko pripišemo ime ali oznako umetnosti kakršnemukoli pojavu, ki daje vtis o iztrošenosti narave ravnokar omenjenih umetniških dogodkov, ki izhaja iz stare modernist ične sheme ali interpretacije avantgarde umetnosti , k i j e težila - po Adornu in habermasovski tradiciji, ki je bila takrat značilna za umetniško, kulturološko in teoretsko elito zadnjih dveh desetletij in pol — k zagovarjanju in oznanjanju avantgardne umetnosti zaradi n jene avtentičnosti znotraj neavtentičnega kapital ist ičnega sveta? Mar ne bi mogl i t rdi t i , da s edan ja k u l t u r n a in umetniška situacija izhaja po eni strani iz n jene nagnjenost i k neskončni množitvi (zaradi česar zahteva in dosega krajevni značaj in »lokalno« vrednotenje), ter po drugi strani, iz njene nenehne globalne ter zato splošne, ali celo nespremenljive prisotnosti in obstoja? D a j e tako, po t r ju je ne le omenjen i prenos pojmov, kot sta odtuj i tev in postvarelost, temveč tudi zahteve po novih »kognitivnih mapiranjih«, znotraj katerih bi umetnost spet pridobila svoje mesto. V takšnem okviru bi bilo seveda od estetike zmotno zahtevati omejitev in »navezavo pojma estetskega izključno na področje umetnost i in ga želeti ločiti od vsakdanjega življenja in živečega sveta partout ter s tem prakticirati estetskoteoretski provincializem.«18 Estetika — ali raje estetiki - bi morali postati vključeni v umetnost, prakticirati estetiko v odnosu do umetnost i in kulture in v povezavi z njima, ne pa se izolirati znotraj stolpov akademskosti, kar j e bila dostikrat praksa v preteklosti,19 in na katero se sklicuje tudi Welsch v ravnokar navedenem stavku. Estetika kot filozofija umetnosti in tudi kulture bi se morala razviti kot razmeroma jasna teoretska dejavnost, čeprav še vedno kot del estetike. Vse skupaj bi tvorilo veliko družino in zvečine posedovalo 17 Paul Crowther, The Language of Twentieth-Century Art (Yale University Press, New Haven 1997). 18 Welsch, Undoing Aesthetics, str. 18. 19 Značilno za takšno situacijo v estetiki j e bilo dejstvo, da se j e estetikom pojem postmodernizma na primer, zdel šele koncem osemdesetih let (na XI. mednarodnem kongresu za estetiko leta 1988) dovolj pomemben za resnejšo razpravo. 40 Estetika in filozofije pot rebne družinske podobnosti . Takšna prepustnost pojmov se pojavlja v humanis t ičnih vedah že vsaj nekaj desetletij in sega vse od zgodovine in umetnos tne zgodovine vse do filozofije. Kakšni razlogi bi spodbudi l i estetiko in estetike, da bi v območju umetnost i in kulture privzeli takšno aktivistično vlogo? Prvi in najbolj očiten med njimi j e sedanja izrabljenost ostrih ločitev različnih d ružben ih praks. V estetiki ali filozofiji j e danes mogoče ostati vzvišen le, če se popo lnoma in zavestno umaknemo iz našega vsakdanjega življenja, k i j e globalizirano kot nikoli poprej, in na katerega ravno tako, če ne bolj, vplivajo globalni dogodki in informacije. Drugi razlog j e v rednos tna praznina sodobne umetniške scene in prevladovanje zvodenelih, poenostavljenih in lepo zavitih filozofskih in estetskih teorij teoretikov, ki izpuščajo imena, pobirajo umetnike in zavračajo merila, vse v imenu boja proti zastareli nevarnosti fetišizacije in avtonomiza- cije umetnosti. Razlog za tak potek dogodkovje bil tudi samokritični položaj filozofije, n jen razpad v različne teoretske tokove ter obča nenaklonjenost normativnosti. Tre^i razlog je , da umetnost ne more biti karkoli in vse. Če želi biti nekaj, pa naj bo to nekaj slučajnega kot drugi pojavi, z nami vred, morajo biti artikulirana neka merila. Nedavni poskus v tej smeri j e bilo »ponovno očaranje umetnosti«2" ali Pragmatistična estetika (1992) Richarda Shuster- mana, med tem ko so ostali, s katerimi sem seznanjen, le nadaljevanja že o m e n j e n e g a boja prot i domnevn i nevarnosti umetniške fetišizacije in avtonomizacije. Moč takšnih argumentov temelji na šibkosti in odsotnosti kakršnekoli estetske teorije, ki bi skušala ponuditi drugačno ali nasprotno m n e n j e - ali ce lo p o d k r e p i t i tisto, ki ga jaz sam kri t iziram. Splošno nasprotovanje estetike temu, da bi postala vpletena v umetnost, povzroča neprodukt ivno splošno permisivnost, ki ima za posledico splošno mnenje, ki enači umetnika z po jmom homo ludens. Možen argument proti tretjemu razlogu bi lahko bil, da umetnost ne zahteva nobenih meril in je dejansko lahko vse in karkoli. Takemu argumentu ni težko oporekati: vsak prevečkrat uporabl jen termin izgubi svoj pomen. Celo v anarhistični estetiki pojem, ki so mu nasprotovali, ni bila umetnost, temveč institucionalizirana umetnost, umetnost zaklenjena v muzeje in galerije, umetnost kot predmet v nasprotju z umetnost jo kot dogodkom. Četrti in zadnji razlog, ali morda celo causa finalis je, d a j e umetnost pomembna , ali j e lahko pomembna. Če hočemo ohraniti pojem umetnosti za do ločeno in posebno področ je človeške dejavnosti, ki nam omogoča 2,1 Prim. npr. Suzi Gablik, The Reenchantment of Art (Thames & Hudson, New York 1991). 41 Aleš Erjavec vzpostavljati posebno obliko človeške intersubjektivnosti ter hkrati povečuje naše samozavedanje, pa naj bo to na zavesten ali na telesen način, lahko umetnost ohrani in okrepi svojo vlogo v človeški družbi in pri posameznikih. Tudi ostala družbena dejanja in dejavnosti imajo lahko podobno , a nikoli povsem enako vlogo. V rokah estetike je , ali bi lahko bilo, da razvije te pojme in predstave in normativne okvire in to ne kot nekaj, kar naj bi bilo umetnosti vsiljeno - to ni samo nezaželeno, ampak tudi nemogoče - temveč kot nekaj, na čemer bi se delalo skupaj z umetnostjo. Sedaj postane jasno, da mora biti danes vsaka smotrna estetika povezana z umetnost jo ter vanjo vpletena. V sedanjem prehodnem obdobju, označenem z transkulturnostjo, s preobilnostjo rekonceptualizacij, z iskanjem novih pojmov in mapiranj , s katerimi bi zapopadli sedanjost in temeljna filozofska vprašanja in izzive, bi bilo treba poiskati nov prostor tudi za estetiko. Zagovarjam estetiko, k i j e po eni strani močno povezana s filozofijo in po drugi z umetnos t jo . Druge možnosti so mogoče, pomembne in cenjene. Če pa pripišemo umetnost i eksistencialno vlogo, ki presega vlogo vsakdanje estetizacije in naključnega h ran j en j a Imaginarnega, mora estetika sprejet i u m e t n o s t kot n j e n po- memben, če ne že privilegiran predmet. Če bi se odločili pripisati umetnosti takšno mesto, potem bi morali tudi sprejeti kot e n o od bistvenih razlag estetike estetiko kot filozofijo umetnosti in kulture. 42