Hlapec Jernej in njegova pravica Za Arnalda Bressana le lahko rečemo, da sodi med ustvarjalne občudovalce Cankarjeve besede: s svojim prevodom Hlapca Jerneja in vzdušjem, ki ga je ob knjigi in pisatelju znal ustvariti v italijanski kulturni javnosti, se je utrdil kot uspešen in zanesljiv posrednik Cankarjeve besede in misli. Po dveh knjižnih izdajah je v dvanajstih nadaljevanjih pripravil Hlapca Jerneja še za švicarski radio v Luganu. Za to dramatizacijo pa se zanimata se radio Trst in Koper. Bressan pripravlja nov prevod Kačurja, ki ga namerava prav tako dramatizirati za isto švicarsko postajo. Uredništvo je prepričano, da bo bralce, Arnaldo Bressan 1139 1140 Arnaldo Bressan ki spremljajo (nelahki) prodor naše literature v tujini, zanimal Bressanov ustvarjalni odnos do Cankarja, ki se nam kaže v avtorjevih dramaturških zapisih, s katerimi je opremil svojo dramatizacijo Hlapca za švicarski radio. Ur. O ZVOČNEM OZADJU V RADIOFONSKI UPRIZORITVI HLAPCA JERNEJA Vloga zvočnega ozadja in različnih planov je pri tej radiofonski uprizoritvi temeljnega pomena. Predvsem nimajo nikakršne naturalistične ali realistične funkcije; njihov namen je zbuditi v poslušalcu odtujujoč učinek, zaradi katerega naj bi poslušalec sledil Jernejevim pripetljajem podobno, kot bi spremljal parabolo ali pravljico (vendar pravljico iz današnjih dni). Primerna raba zvočnega ozadja in planov (kakor tudi menjava glasovnih planov) mora torej odpirati Jerneja tako v času kot v prostoru, hkrati pa mu v zameno dajati ,globino', ki se bo dotikala kar najširšega prostora poslušalčeve zaznave — tako emotivne kot kritične — in ga privlačevala. Zvočno ozadje in plani morajo torej sestavljati ne samo gibljivo ozadje dogajanja, ampak tudi kontinuum tega dogajanja v nekakšni mreži tkanja, ki daje specifične ,barve' osebnosti Jerneja in drugih nastopajočih, hkrati pa to zvočno ozadje poudarja in ustvarja učinek, ki bi ga bilo mogoče primerjati — če bi bil vizualiziran — z učinkom miniature ali slike iz štirinajstega, petnajstega stoletja (v svojih odnosih med gros plani, detajli, celimi figurami in ozadji). Vse to bi bilo mogoče — bržkone — doseči z določeno kakovostjo zvokov (in z njihovo zvokovno razporeditvijo), ki bi morala hkrati biti ,preveč resnična, da bi bila resnična', in dovolj realistična, da bi bila s tega sveta, pa čeprav v odtujeni razsežnosti, različni od teh, ki so v vsakodnevni, običajni rabi; vse to pa bi bilo mogoče doseči tudi s pomočjo nekakšnega zvočnega hiperrealizma. In če hočemo to podobo povezati še s čim drugim, kar nam je bliže kot miniatura ali slika iz štirinajstega, petnajstega stoletja, lahko pomislimo tudi na nekatere velike sodobne jugoslovanske naivce, vendar z določeno previdnostjo: pri teh se namreč kaj pogosto srečujemo s praznim arkadij-stvom, saj jim večinoma manjka abstraktne in metafizične ,naravnosti', ki jo je mogoče najti na nekaterih slikah in miniaturah iz štirinajstega, petnajstega stoletja, pa na raznih koledarjih iz tega obdobja, ali pa v nekaterih krajinskih opisih italijanskih pesnikov petnajstega, šestnajstega stoletja (predvsem naj tu omenimo opise krajine in narave, ki nam jih ponujajo nekatere oktave Besnega Orlanda). Da bi to dosegli, bi se bilo treba odločiti za uravnotežene stereotipije z uporabo ,naravnih' šumov, šumov polj in travnikov; treba si bo pomagati z umirjeno in razumno interakcijo, z bliskovitimi, hitrimi poudarki — glede na posamezen položaj in trenutek — določenih detajlov; z njihovo gibljivostjo na različnih, med sabo prepletajočih se planih. (Kot kontinuum celega dela je zelo pomemben težki, okorni, spreminjajoči se zvok Jernejevih okovanih kmečkih čevljev: ta zvok mora kazati tako na njegov položaj kmeta kot tudi na detajle mnogovrstnih situacij, naj 1141 Hlapec Jernej v Švici gre za začetek in ,blazno' — torej tudi metafizično — nadaljevanje njegovega potovanja kot ,tripa' v socialni resničnosti, ki ga obkroža; ta ,trip' pa se hkrati dogaja tudi v njegovi zavesti.) CANKAR KOT PRIPOVEDOVALCEV GLAS V DRAMATIZACIJI Ni treba posebej omenjati, da bo to glas istega igralca, ki bo interpretiral Cankarja v uvodni oddaji, ki mu bo posvečena pred začetkom radijske igre. V radijski dramatizaciji bo njegov glas glas poročevalca (po analogiji lahko pomislimo na radijske in televizijske športne poročevalce), ki dejavno — se pravi, strastno, razumno, z distanco pa hkrati s toplino itd. — sodeluje in obenem tudi poslušalca pritegne k sodelovanju v zvezi z Jernejevimi prijatelji in situacijami. Njegov glas v dramatizaciji nima nobenega zvočnega ozadja: biti bo moral tako rekoč abstrakten, in to do takšne mere, da bo prav s tem svojim neosebnim odnosom kar se da potegnil za sabo poslušalce in potem ves čas podkrepljeval, polnil z zanosom, kontroliral njihove predvidljive in domnevne reakcije. O DEKLINI LJUBEZENSKI PESMI V prvem delu dramatizacije se Jernej, potem ko so mu surovo vzeli vse, zaradi česar se je čutil gospodarja, najprej zateče v hlev; potem se nenadoma odloči, da bo spet zasedel svoje mesto na zapečku, kot gospodar. V tem trenutku stopi v sobo dekla, ki ga ogovori in ki jo Jernej nasilno zavrne. Gre za čisto kratko dramo in za nasilno ter okorno preobrazbo dekle (zamišljamo si jo kot dekle ali mlado žensko), ki se je v trenutku rezko spremenila in prikazala v žvepleni svetlobi Jernejeve katastrofe: on ni več gospodar, ona pa — v njunem odnosu — ni več dekla; postavila se je na stran novih, pravih gospodarjev in zato gleda na Jerneja kot na hlapca. Toda ko se tako nenadoma, rezko spremeni in obrne svojo vlogo, pade v prosta-ško surovost, pa tudi nikakršne naklonjenosti novih gospodarjev si ne pridobi. Vse to torej pomeni: dokler živi čisto naravno v svoji vlogi dekle in poteka njeno življenje v kuhinji, medtem ko živi Jernej v glavni sobi hiše, ji uspeva, da ostaja ona sama, hkrati pa uživa prav nenavadno naklonjenost — ki jo izraža tudi v pesmi — in je naravnost očarljiva (kakor so bile tudi sicer nekatere mlade služkinje kot stereotipi v romanih in podlistkih, in to ne samo v prejšnjem stoletju). Komaj pa ,stopi' iz svoje ,naravne' vloge, izbruhne v njej njena prava narava dekle — ki potrebuje drugega hlapca, da bi mu gospodovala — in to s krutostjo, ki je še bolj omejena (ker je ,ideološka' in brez kakršnekoli osnove) od surovosti novih gospodarjev, in z nadutostjo, ki je še bolj topa in skrajna od njihove: na Jernejev odziv — zdaj je dokončno padel v nemilost in tako ni več njen gospodar — reagira tako, da mu zaloputne vrata pred nosom, in to z uporno kretnjo, ki jo še bolj potrjuje v njenem hlapčevstvu (se pravi v odtujenosti njene najbolj avtentične človeškosti) do 1142 Arnaldo Bressan pravih gospodarjev. Z drugimi besedami, z uporom proti Jerneju se potrjuje v svoji hlapčevski naravi, se pravi, dokazuje popolno pomanjkanje samostojnosti in ravnotežja ter se tako kaže v značilni odtujenosti hlapca, čigar bistvo je utemeljeno — na ravni odvisnosti — v bistvu njegovega gospodarja. Funkcija solističnega ženskega glasu (ki poje čudovito, toplo in svetlo slovensko ljubezensko pesem iz tistega časa) je torej v tem, da prikaže — v nekaj več kot minuti — nenavadno dialektično bogastvo takšnega preobrata in nasprotja ter nenadne, grozljive spremembe dekline lepote v gnusnost tope in krute opice, ki je povsem na razpolago novim gospodarjem; hkrati pa mora ta ljubezenska pesem prikazati posredno, vendar ostro metaforo o katastrofi, v katero se spušča Jernej. O JERNEJEVEM PLESU Vztrajnost in vsiljivost otrok pripravi Jerneja do tega, da začne plesati. Kot piše Cankar, »In kakor je Jernej šel v veseli gruči, v poskočni procesiji, so bile nenadoma lahke in mlade njegove noge, celo zazibal se je v bokih«. Ta čudni prizor prevzame s svojo čudovito nenavadnostjo celo otroke, tako da — »nenadoma« — onemijo: v prvem planu se slišita samo zvok solistične violine, ki povzema motiv iz ljubezenske pesmi (če je poleg še tiha vokalna spremljava, samo druga kitica iz pesmi Nocoj), in pa plesni ritem okovanih Jernejevih čevljev po kamnitem tlaku (tako pri violini kot pri Jernejevem plesu se je treba spomniti Chagallovih zaljubljencev v njihovem osupljivem ljubezenskem letu nad izbami nenavadnih vasi.. .). Jernej pleše po motivu »dekline ljubezenske pesmi« kot svoje lastne ljubezenske pesmi: in nenavadna, nerazumljiva lepota (iz nje izvira skrivnost, ki s svojo čudežnostjo kar ohromi otroke) tega prizora otroke povsem preseneti in doseže, da se ,potopijo' v stanje občudovanja in strahu (kajti to, kar se jim je dogodilo, je povsem nerazložljivo in nedoumljivo). In ta trenutek »Jernejevega plesa« je eden najbolj .veličastnih' trenutkov cele radijske igre. Spomniti se je treba na plesalce flamenca (ali tip tapa): Jer-nejevi okovani čevlji — poudarjeni v prvem planu — so analogen glasben element in bistven sestavni del ,predstave\ Ritem Jernejevih čevljev in violine je spočetka čisto počasen: kot da bi Jernej — ne da bi se tega sam zavedal — odlagal s sebe bremena let in se na krilih besed »Tudi jaz sem plesal in rogovilil, da je bilo veselje;« — po zaslugi pesmi plesa — otresel in osvobodil štiridesetih preživetih, težkih let, in vseh bremen, ko si je lomil pleča za Sitarje (v prvem planu, morda, da bi s tem opozorili na vaško razpoloženje in pa na to, da dogajanje poteka sredi tlakovanega trga, ves čas slišimo počasno, jasno žuborenje naravnega izvira, ki si ga je treba predstavljati — kot se v resničnosti tudi pogosto dogaja — prav sredi vasi). Jernej je torej najprej kakor zatopljen v sanje, nekako v zadregi in zavrt (oslepljen zaradi mrtvih letnih časov, trenutka, upora, jeze itd.), potem pa, ko pleše, igra na violino (in popeva), da prevzamejo sanje o plesu in potem — sredi teh sanj — o spominu na zdravo moč svojih odraščajočih let in mladosti: vse to ga žene v gibanje, v nekakšen metafizičen strip-tease, ki ga dela lažjega in nekako osvobaja časa, hkrati pa ga tako rekoč prisili, 1143 Hlapec Jernej v Švici da pospeši — vendar s prav nenavadno milino — »čisto počasni« začetek v naraščajoč »andante con fuoco«: v crescendo, v katerem prevladujeta milina in čvrsta moč. Vendar v očeh otrok prav ta besna, neobičajna vnema, ki je niso nikoli ne pričakovali ne videli pri kakšnem starcu (otroci namreč še vedno vidijo samo starca, starca Jerneja), vzbuja strah; potreba, da bi se iztrgali tesnobnosti lepote, ki jih preplavlja in hkrati plaši zaradi svoje nenavadne globine, tako najprej enega, potem pa še vse druge pripelje do tega, da pretrgajo odnos začaranosti med sabo in plešočim Jernejem. Ko tretji otrok (bebček, vendar tudi »nedolžnež« v pomenu, kot ga je besedi dal Dostojevski) zavpije »Saj Jernej pleše!«, nista Jernejeva ples in glasba samo nasilno pretrgana in uničena, ampak se nenadoma razkrije tudi vsa krhkost njune miline, moči in lepote. O ZVOČNEM OZADJU PRIZORA PRED SREČANJEM JERNEJA Z 2UPN1KOM IN PO NJEM Večer je, pravzaprav mrak: pravzaprav tisti trenutek dneva, ko se kmetje začenjajo vračati z dela. V daljavi je mogoče slišati kak klic, kak živalski glas. ,Naravni' šumi naj bi počasi postali izrazitejši; iz ozadja in potem, ko prehajajo v ospredje, postajajo vedno bolj ,bežni', prepajajo se z nekakšno abstraktno in absurdno lepoto, ki jih postavlja v jasen in oster kontrast, ko se bodo oglašali v naslednjih prizorih (na mestih, ki bodo posebej poudarjena); vendar morajo ti šumi dopuščati, da se Kalandrov glas, predvsem pa glas »pastirčka«, nekako vplete vanje. Z eno besedo, zvočno ozadje bi moralo pričarati vtis pokrajine ob sončnem zahodu, ki bi poslušalcu nekako priklicala v spomin naslednje Sapfine stihe (tudi tistemu, ki jih ne pozna): »O, Hesper, s sabo prinašaš vse, kar je zora raztrosila. Prinašaš nazaj ovce in koze, materi prinašaš hčer«. O ZADNJEM JERNEJEVEM SMEHU Jernej se je, kot je zapisal Cankar, »zasmejal veselo«. In če hočemo razložiti ta težki smeh (drugi temeljni moment Jernejeve osebe in njegovega početja), moramo pogledati ozadje besed, ki jih izgovori ob tej priložnosti, vrniti se moramo k celi njegovi osebnosti, k celotni pripovedi in šele potem k situaciji ter specifičnemu trenutku, ko se Jernej poslednjič prikaže pred nami. Na osnovi vsega tega ozadja (in če imamo hkrati v mislih celoten Cankarjev opus) lahko Jernejevemu smehu pripišemo tale smisel: to je način, s katerim mu uspe doseči (čeprav sta v njem skrita kmet in hlapec/gospodar v ,naivni' in neposredni obliki) najvišji izraz razuma, ki je po svoji življenjski obliki ironija, splošna in neposredna oblika avtentične zavesti in spoznanja o svetu — spoznanja, s katerega so padle vse tančice (ob tem je treba pomisliti na »avtentično zavest« in »avtentično vedenje«, o katerem govori Gostačev-Cankar). Jernejev smeh je torej predvsem ironičen izbruh spoznanja resničnosti, ki se je na koncu svojega tripa Jernej dejansko prilasti, s tem, da zažge 1144 Arnaldo Bressan kmetijo kot konkreten simbol lastnine, se pravi najbolj intimnega zakona in narave sveta in njegove krivičnosti. (Zato je tej ironiji smeha treba pridati tudi občutek zmagoslavja in izziva. Kot bi Jernej pomežiknil prihodnosti.) O PREDZADNJEM DEKLINEM KRIKU Ta krik razkriva trenutek silovite dekline katarze. Prizor Jemejeve smrti, za katero misli, da jo je predvsem sama povzročila (in dejansko je bila prva, ki je sprožila plaz in ga do določene mere tudi vodila), ustvari v njej nevzdržno napetost. Jernej bi seveda končal v ognju, ne glede na to, ali bi ona spodbudila druge, naj to z njim storijo; vendar dekla prevzame nase — pod pritiskom gole in brutalne resničnosti tega dejanja — vso odgovornost; in da je vse to ne bi zlomilo, izbruhne v kriku, s katerim hoče zanikati to odgovornost in preprečiti to, čemur se nikakor ne more več upreti. Njen krik je torej tragičen. Medtem ko prevzema nase resničnost svoje navidezne odgovornosti (se pravi, da je ona odgovorna za umor Jerneja), se ji ta videz razblini in vanjo se silovito zavrta resničnost dejstva, da dejansko ni ona storila tega dejanja; in ne samo to: ampak tudi spoznanje, da to dejanje poteka, ne da bi ga mogla kakorkoli preprečiti, saj je v celoti zunaj nje in proti njej, glede na položaj popolne nemoči, v kateri se je znašla. Občutek vsemogočnosti, ki je izviral iz dejstva, da se je bila zatajila, se tako sprevrže v svoje nasprotje, in s tem prisili njeno zavest, da si tako nasilno prilasti sprevrženo resničnost, v kateri ji je vsiljevala njeno lastno grozo biti dekla in odpadnica — mrha — zdaj vdre vanjo kot edina podoba njene zavesti, v kateri se od zdaj naprej lahko prepozna kot človeško bitje: tako kot on, postane zdaj tudi ona upornica. Toda »predzadnji krik« je še protisloven in zmeden: podobe iz njene bližnje in tudi oddaljenejše preteklosti — njen položaj dekle, ki ga je sprejela čisto ,naravno'; preobrat in nagel razvoj v tej smeri, ko se v drugem prizoru ,upre' Jerneju, ki ga zdaj, ko ni več gospodar, jemlje kot hlapca, kar jo — paradoksalno — prisili, da prevzame nase vlogo absurdne, groteskne, zavistne figure ,gospodarice', vendar v odnosu do njega tako spet ,pade' v svoj prejšnji, hlapčevski položaj; zavrnitev torej — ideološka in hkrati impulzivna — takšnega položaja, ki ga je dosegla z lažnim prevzemom neresnične figure ,gospodarice' v odnosu do ,novega' hlapca (z vsem značilno hlapčevskim zaničevanjem do človeka, ki je padel »na dno«, se pravi na njeno raven, raven, ki jo dekla v svoji domišljiji zavrača); potem silovita potreba po tem, da bi se od vsega tega odtrgala — vse to se prepleta v kalni mešanici, ki jo rezko in nasilno razbistri spoznanje o skupnem, istem položaju in pa oster obrat toka dotlej prevladujočih oseb v njeni zavesti: ta razkol, ločitev, ki je ni vodila k temu, da bi se uprla, ampak k temu, da si je želela Jernejevo uničenje in se tako osvobodila lastne podobe dekle in odpadnice, ta ločitev jo zdaj pripelje do tega, da se dejansko odtrga od Jernejevih ubijalcev: vendar tokrat v smislu osvoboditve, ki ji da pečat nove človeške identitete — skozi občutek krivde in groze, občutek, ki je divji in prihaja bolj iz drobovja kakor iz srca. 1145 Hlapec Jernej v Švici Paradoksalno je dejstvo, da njena zatajitev Jerneja in notranja moralna degradacija (njena naivna in specifična oblika ločitve od hlapčevskega položaja in tesnobe, do katere pride prek ločitve od Jerneja, ki je postal hlapec, in prek njenega ,upora' proti njemu) sprožita neustavljivo preobrazbo v njeni zavesti, do katere pride ob uboju Jerneja (ta uboj je čisto resničen in konkreten ter prav nič ideološki in emocionalen); nevzdržna očitnost resničnosti tega dejstva jo prisili — da bi se iztrgala temu dejanju kot nečemu strahotnemu, tesnobnemu — da se ga polasti in ga spremeni v dejanje osvoboditve in boja: vročična potreba po linčanju se — v njej in zanjo — spremeni v prav nasprotno potrebo. Dejansko lahko samo tako obvaruje, sproži in osvobodi svojo najglobljo človečnost — človečnost, ki zakriči »ne« umoru upornega hlapca požigalca: tako prav z zanikanjem svojega zanikanja Jerneja kot upornika (in sama sebe kot dekle gospodarice, odpadnice in moralne izprijenke) dekla odkrije in najde novo identiteto, svojo lastno, bolj avtentično in »osvobojeno« identiteto, ki se je polasti s silovitostjo svojega krika. V nasprotju z Jernejevim tripom, ki poteka v času in prostoru, jo njen trip predstavlja v dimenzijo, ki je obenem notranja in ,vertikalna' in jo označujeta zgoščena ter paroksistična intenzivnost in nasilnost: tako dejansko traja le nekaj minut in tudi sama dekla jo zdrobi, ko pripelje do skrajne meje svojo ločitev od Jerneja kot lažno in ideološko ločitev od svojega hlapčevskega položaja. Toda v trenutku, ko se polasti tega svojega položaja, se ga tudi že osvobodi: njen »ne« velja Jernejevi smrti, njeni lastni smrti in sploh smrti vsakogar, ki se — kakor Jernej in na koncu tudi ona sama — upre smrti, ne samo kot telesnemu uboju, ampak tudi kot ontološkemu, pulzionalnemu, ideološkemu, kulturnemu. Iz njenega končnega »ne«, pa naj bo izražen še tako zmedeno (vendar nikakor ne tako zelo zmedeno za prave gospodarje), se hkrati rojevata nov svet vrednot in nova kultura kot način biti in delovati v svetu; vendar je to delovanje nujno še zmedeno in zelo protislovno, še vedno zakoreninjeno v arhaičnem času in načinu razumevanja, ki ga je dekla ohranila iz svojega prejšnjega življenja. (Pri tem ne smemo pozabiti na njen obup, to je tra-gičnost: Jerneja so namreč že zavihteli v ogenj). O ZADNJEM KRIKU DEKLETA, KI NI VEC DEKLA Krik dekleta, ki ji Sitarjev svak prepreči, da bi se premaknila (bržkone proti požaru, vendar hkrati tudi proti novi prihodnosti), in skuša ohromiti tako spontano, svobodno, silovito kretnjo telesa, kot tudi premik njene nove zavesti — ta njen krik je tokrat ljubezenski krik, uporni krik, usmerjen v prihodnost in s tem torej kar dvakratno poln upanja. Dekletov krik nima v sebi nič več histeričnega: hkrati pa je skrajno mehak in odločen, nežen in goreč, poln strasti in jasen, čist. To je krik druge osebe, nove mlade ženske, odločne, bojevite, zaljubljene v drugo, drugačno življenje, hrepeneče po tem, da bi nadaljevala Jernejevo pot od trenutka njegovega poraza in okoliščin, ki so mu botrovale; vendar ona hoče iti še dlje, naprej, premagati hoče te okoliščine in jih tako preseči. Njen krik torej ni več ,divji' krik, krik ,iz drobovja': pomaga ji razkriti njo samo, njeno novo identiteto, zato se lahko rodi samo iz srca, 1146 Arnaldo Bressan polnega radosti in volje po tem, da bi živela po zakonih novih vrednot pravice, ki je hkrati njena in Jernejeva. Zahteve po življenju, dostojanstvu in pravici se torej skladno združujejo v dekletovem ljubezenskem kriku in iz nje ustvarjajo »dekle Jerneja«, v katerem dejansko naprej živi in se obnavlja slovesna figura antičnega patriarha, starega upornega hlapca. (In dejansko se je zgodovinsko gledano zgodilo natančno tako: poraz ruske revolucije leta 1905, iz katere se je rodil Jernej (in ki je spodbudila tudi nastanek Matere in Železne pete), je zaplodil milijone novih Jernejev — v Rusiji z oktobrsko revolucijo, pozneje med jugoslovansko revolucijo in seveda tudi drugod po svetu.) Jernejeva podoba je simbol upora, ki ga noben ogenj ne more upepeliti. Prev. J. Zlobec