Dušan Pirjeoec V P R A Š A N J E O C A N K A R J E V I L I T E R A T U R I Naslov Vprašanje o Cankarjevi literaturi je sam zase dvosmiseln, saj vodi kar v dve smeri in k dvema različnima vprašanjema: najprej nam prikliče v zavest tisto vprašljivost Cankarjevega umetniškega dela, ki se je uveljavljala in se še vedno uveljavlja v načinu, kako je to delo sprejemala in kako ga še danes sprejema slovenska socialno zgodovinska in estetska zavest; hkrati pa vodi tudi do vprašljivosti, kakor se nam je implicite ali eksplicite ohranila v Cankarjevi avtorefleksiji, v Can- karjevi misli o samem sebi in o lastni umetnosti. Ker so nekatere po- membnejše razsežnosti prvega problema opisane ali pa vsaj dovolj jasno nakazane že drugje,* bo pričujoča razprava posvečena predvsem drugi temi. /liano je, da je Cankar razmeroma veliko pisal o lastnem delu, ga pojasnjeval, branil pred najrazličnejšimi napadi in dokazoval njegovo upravičenost in splošni pomen. Pri tem pa je hkrati odkrival in opi- soval tudi takšne situacije, ko se literatura oziroma umetnost znajde pred popolno blokado, pred lastno nemožnostjo in ko začne presihati sam izvor umetnosti. Takšni so npr. naslednji stavki iz Bele krizanteme: E n a s a m a bolest je , ki rani s rce do krv i , p o s t a v i r a z u m u črn plot , v z a m e r o k a m moč, n o g a m l ahkotnos t . » K a j j e v se m o j e de lo? Ali ni b i l a le v o d a v p e s e k izl ita , seme, n a k a m e n se j ano , g l a s v e t r a v p u s t i n j i ? « S t r a š e n j e t renutek d v o m a . . . V t i s tem t renutku u m e t n i k ni več u m e t n i k . K d o r dvomi o svo j i moč i ni več m o č a n , k d o r d v o m i o svo j i veri ni več veren. * D u š a n P i r j evec , Hlapci heroji ljudje, C'A, L j u b l j a n a 1968, g l e j z las t i z ad- nje poglavje »Hlapci« kot literatura. To je opis nekakšne mejne situacije, ko umetnik ni več umetnik in ko je z umetnostjo tako rekoč konec. To je hkrati trenutek doslednega dvoma o umetnosti, ko se torej razkrije neka temeljna in vsaj za tre- nutek nepresegljiva vprašljivost same umetnosti. Zato lahko navedene stavke razumemo kot dokaz, da se je Cankarju umetnost odkrivala tudi v razsežnostih prav posebne notranje nezanesljivosti. Jasno je. da se da trditev, češ da gre pri tem prav za temeljno in v določenem smislu nepresegljivo vprašljivost umetnosti, vsaj deloma ovreči, ker je možno takšne in podobne Cankarjeve izjave razumeti predvsem kot posledico in izraz ostrega ter nenehnega konflikta med njegovim izrazito in v vseh pogledih naprednim delom ter tedanjim pretežno zaostalim, nekulturnim in celo reakcionarnim okoljem. V luči takšne razlage pa že načeloma ni mogoče doumeti, da gre pri vsem tem tudi za posebno notranjo, imanentno problematiko same literature. Prav zaradi tega je potrebno vsaj mimogrede opozoriti na nekatere bistvene pomanjkljivosti takšnega historioističnega razumevanja Cankarjeve avtorefleksije. Docela res je, da je Cankar živel, deloval in ustvarjal v nepretrga- nem in zelo ostrem boju s svojim časom in da se je kot nedvomna literarna avtoriteta uveljavil šele razmeroma pozno, kar vse je resno prizadevalo celo njegovo materialno in celotno zasebno eksistenco. Ven- dar pa je pri tem potrebno upoštevati še nekatera druga dejstva, da bi lahko odkrili pravi pomen in glavne razsežnosti njegove umetniške in osebne stiske. Predvsem je treba premisliti, kaj pomeni, da je bil Cankar prvi slovenski poklicni pisatelj. Pomen tega na videz preprostega dejstva, ki je izraz neke važne pisateljeve odločitve, je mnogo širši kot ponavadi mislimo, in se lahko razkrije le skozi pomen, ki ga je imela literatura znotraj slovenske zgodovine, se pravi skozi pomen tistega, čemur se je Cankar s svojo odločitvijo zavezal tako rekoč na življenje in smrt. O literaturi in slovenski zgodovini na tem mestu seveda ni mogoče izčrpno razpravljati, zato se da v tej zvezi opozoriti le na neka splošno znana dejstva, pri katerih smo še vsi bolj ali manj udeleženi. Nihče ne more zanikati, da je imela literatura v naši zgodovini kot zgodovini naroda nadvse pomembno, takorekoč temeljno »vlogo«, zato se razu- memo kot narod pesnika Prešerna, kar se med drugim kaže tudi v zna- nem geslu: Prešeren-Leostik-Cankar, ki je hotelo utemeljevati in do- ločati narodno-osvobodilni boj prav s sklicevanjem na pesnike.* Ko se je torej Cankar odločal za pisateljski poklic, se je odločil, da bo »služil« tistemu, kar je bilo za zgodovinsko eksistenco njegovega naroda, za narodovo živo prisotnost v zgodovini naravnost temeljnega pomena, odločil se torej ni samo za »službo« poeziji, marveč za »službo« narodu in domovini. Plodovi te njegove »službe« so znani: popolna izročenost literaturi ga je konstituirala kot tujca sredi domovine, ki ji je bil tako do kraja vdan. Ni tedaj čudno, če je njegov odnos do domovine izrazito ambivalenten: enkrat mu je kakor zdravje, drugič mu je vlačuga. Ze ta skopa opozorila kažejo, da je potrebno položaj oziroma noto- rični neuspeh Cankarjeve literature in ki je Cankarju samemu spodko- paval njegovo umetniško moč, misliti tudi glede na širše strukture slovenske zgodovine in v prvi vrsti glede na tiste, ki so poezijo na Slovenskem sploh omogočale in jo hkrati nujno potrebovale za svojo legitimacijo. Na prvi pogled se sicer zdi, da nam vpogled v te širše strukture ne more povedati drugega kot to, da se je s Cankarjem po- novilo pač isto, kar se je zgodilo že s Prešernom. Vendar pa takega sklepa ni mogoče sprejeti brez ustreznega premisleka. Res je sicer, da je bil tudi Prešeren v konfliktu s svojo dobo. Vendar pa je treba upoštevati, da to ni bil samo spor z lastnim narodom, marveč tudi spopad s tujo oblastjo, medtem ko je Cankarjeva osebna, pesniška in politična usoda zaznamovana pretežno z izvrženostjo iz slovenskega okolja. 1 udi ni brez pomena, da Bleiweis ob Prešernovi smrti ni bil zmožen niti približno podobnega dejanja, kakršnega je ob Cankarjevi smrti tvegal pisatelj in ljubljanski župan Ivan Tavčar. Prešernovski konflikt se je v Cankarju torej radikaliziral in zato je Cankar radika- lizirana prešernovska struktura. Vendar pa pomena in razsežnosti te radikalizacije ni mogoče ugledati, če ne upoštevamo nekih posebnih dejstev, značilnih za samo dogajanje poezije. Prešeren je bil sicer res V tem pog ledu so n a d v s e znač i lne n a s l e d n j e misl i iz V i d i n a r j e v e g a go- vora na p a r t i z a n s k e m k o n g r e s u s lovensk ih k u l t u r n i h d e l a v c e v : » N a svo j i ne- davni poti v b o s e n s k o J a j c e sem v p o g o v o r u p o k a z a l p r e d s e d n i k u A V N O l l A , V l a d i m i r j u N a z o r j u , žepno i z d a j o Pre še rna , ki m e k a k o r m a r s i k o g a med nami v teh dneh s p r e m l j a na vseh potih. S ta r i h r v a š k i poet je n e k a j č a s a mo lče listal p o knj iž ic i , na to p a se j e obrni l k s v o j i m tovar i š em in d e j a l : .Pomis l i te , k a j l a h k o povzroč i t a k a l e k n j i ž i c a p e s m i . T a l e j e u s t v a r i l a s lovensk i narod . ' — Vsi vemo, da je v teh b e s e d a h ve l iko resnice. Mož, ki je us tvar i l to kn j iž ico , j e ne- dv o m n o b i s tveno posegel v u s o d o s l o v e n s k e g a n a r o d a , m o r d a sploh odloči lno.« J o s i p V i d m a r , Srečanje z zgodovino, z a l o ž b a » O b z o r j a « , M a r i b o r 1963, str . 156. v konfliktu tudi s svojim slovenskim okoljem, vendar se k l jub temu ob njem ni mogel pojaviti noben drug avtentični pesnik, pojavil se je lahko samo Koseski — in ko se je hotel uveljaviti še Stanko Vraz, ki je imel nedvomne pesniške kvalitete, je bil zelo odločno eliminiran, tako da je bil lahko samo Prešeren edini »zastopnik« prave poezije. Prešerna je njegov čas sicer res zanikoval, vendar p a ga je hkrati nenehoma potrjeval kot edinega pesnika, sa j mu je na eni strani zoperstavil samo ne-pcsnika Koseskega, na drugi strani pa omogočil »odstranitev« pe- snika Vraza. S Cankar jem je bilo bistveno drugače: ob njem in hkrati z njim je ustvarjal tudi Oton Zupančič, ki ni bil samo avtentičen poet, marveč je bil hkrati družbeno in družabno uspešnejši od Ivana Cankar ja . Zupančič ni bil tujec, a je bil k l jub temu pravi pristni pesnik, kar vse je pomenilo, da radikalna sprtost s konkretnim socialno zgodovinskim svetom nikakor ni eno od bistvenih in kar temeljnih določil pravega pesnika in zanesljivo znamenje ali vir njegove pesniškosti. Če se je glede na razmerje med pesniško vrednostjo Prešerna in pesniško ne- pomembnostjo Koseskega dalo razmeroma pristojno trditi, da je pesniku takorekoč že apriori določeno, da je kar se da dosledni zanikovalec sveta in da je poezija možna potemtakem samo v doslednem sporu s tem svetom, p a tega spričo vrednostnega razmerja med Cankarjevo in Župančičevo literaturo ni bilo mogoče več reči. Vse to pomeni najprej , da v času slovenske moderne prešernovska struktura ni bila več edini prostor spočenjanja avtentične pesniške besede. Tega dejstva se je Župančič sam celo jasno zavedal, kakor dokazujejo naslednje njegove besede o Prešernu v pismu Josipu Rega- liju z dne 20. februarja 1901: » D a ni Prešeren tudi borilec, filozof, da ne rešuje problemov — to stoji, zato ga ne bo tudi nihče stavil v isto vrsto s Shakespearom ali Goethejem. Bil je pač bolj centripetalen duh — romantik. J az mislim, da se Prešeren tudi pi jančevanju ne bi bil vdal, če bi živel sedaj. Tudi to se mi zdi vpliv romantike — figura pi janega poeta« (Josip Murn ZD II, str. 423). Prešernovska struktura je bila kot edini prostor za poezijo v Can- karjevem času po vsem videzu že temeljito zrelativizirana, s toni je postala vpraš l j iva tudi njena radikalizacija, kakršno predstavlja prav Ivan Cankar , a vse to pomeni, da je ni ogražalo le nerazvito socialno okolje, marveč je dobila še novega »nasprotnika« in to kar na lastnem »terenu«, v območju literature same: njen »nasprotnik« ni bil več samo konkretni socialno zgodovinski svet, ki je s s ta l i šča čiste poezi je lahko že k a r apriori problemat ičen; njen nasprotnik je pos ta la takorekoč poez i ja sama. Županč ičeva »uspešna« poez i ja j e bila stalen memento C a n k a r j e v i »neuspešni« l i teraturi — in obratno. Vse to j e j a s n o razvidno iz celotnega r azmer j a med Župančičem in C a n k a r j e m , zlasti p a še iz tega, k a r s t a d rug o drugem i z j a v l j a l a lw>disi j avno bodisi pr ivatno . * Oči tno torej je, da se j e začel v času slovenske moderne slovenski l iterarni prostor notranje preure ja t i v smislu pol ieentr izma in plural iz- ma, s tem p a so se spremeni la tudi r azmer j a med konkretnim pesni šk im delom ter družbeno zgodovinskim svetom, ravno tako p a tudi razmer je med posamezno umetnino in Umetnost jo na sploh. L i terarni umotvor se j e individual iz iral , a to tako, d a j e bi la sleherna pe sn i ška s t ruktura izpos tav l jena pr i t i sku od z u n a j in od znotra j hkrati ter se je morala opredel jevat i in j e bi la s a m a oprede l jena hkrat i navzven in navznoter. Ni bilo več ene in enotne umetnosti. Umetnost j e začela omogočati med seboj docela razl ične in celo nasprotne si, vendar popolnoma avtentične umetniške strukture. T e g a d e j s t v a še vse do danes nismo do k r a j a in zares priznal i , k a j šele da bi se izročili n jegovemu pomenu, kar vse se vidi že v našem odnosu do C a n k a r j a in Župančiča . Za ta odnos sta značilni dve težnji : p r v a poskuša dat i več vrednosti enemu ali drugemu, tako d a bi na koncu vendar le dobili enega s amega avtent ičnega zastop- nika Umetnost i ; d r u g a p a hoče čim bol j izbrisati razl ike med Župan- čičem in C a n k a r j e m , d a bi si pos ta la k a r na jbol j podobna in d a bi tako dobili d v a v bistvu ident ična p r e d s t a v n i k a enega in istega temel jnega počela. Zelo neradi p a ju g ledamo v njuni različnosti , k a j šele da bi to različnost glede na en in enotni pr incip Umetnosti mislil i do k r a j a . Spremenjenemu l i terarnemu prostoru j e bil pr i re jen in ga j e so- us tvar j a l tudi spremenjeni C a n k a r j e v odnos do las tnega dela in do umetnosti kot take. C a n k a r j a n s k o - p r e š e r n o v s k a s t ruktura se ni mogla več čisto samoumevno utemel jevat i v Umetnosti na sploh, ka j t i spr ičo »uspešne« in k l j u b temu avtentične Zupančičeve poezi je se notoričnega neuspeha C a n k a r j e v e l i terature ni dalo več po j a sn jeva t i in utemel jevat i kot apr iorno neuspešnost Umetnosti , tako d a je C a n k a r j e v neuspeh začel pos ta j a t i s amo še neuspeh čisto določene poezi je, d ramat ike in proze. S tem p a sta bili že k a r usodno omajan i prvotna pesnikova trdnost in * D o k u m e n t i , ki o m o g o č a j o v p o g l e d v r a z m e r j e Z u p a n č i č - C a n k a r , so ob- javl jeni in opisani v moji razpravi Ivan Cankar in Oton Zupančič, SR XII , str. 1. Glej tudi Ivan Cankar in evropska literatura, str. 451—435. notranja zanesl j ivost v konfrontac i j i s svetom, k a r se ja sno vidi iz cele vrste C a n k a r j e v i h izjav, ki pr ipovedu je jo , kako j e p i sa te l j nenehoma nihal med odločnim vztra jan jem v odk lan j an ju sveta in med skušn j avo vk l jučevan ja vanj . O tem čisto j a s n o in neprikr i to pr iča tudi marsi- kateri s tavek v Beli krizantemi. Takšni načeloma plural i s t ični s i tuaci j i j e p r i p a d a l o tudi spreme- njeno razmer je do Poezi je oz iroma do Umetnosti. Indiv idualna pesn i ška s t ruktura se v svojem konf l ik tu z okoljem ni mogla več branit i in se utemeljevati le na podlag i čisto načelne ident i f ikaci je z abstraktnim pr inc ipom Umetnosti , k a r je pomenilo, d a Umetnost nikomur ni več d a j a l a jasnih in enosmiselnih pooblasti l . N j e n a govorica je posta la nekam nerazločna in ko je pesnik v času svoje na jhu j še st iske potre- boval od n je j a sne besede in nedvoumne sodbe, je popolnoma umolknila , umakni l a in skri la se je — samo zato j e bilo mogoče, da je C a n k a r ob pogledu na svoj notorični neuspeh tako globoko zdvomil v lastno delo. da je nehal biti umetnik. Umetnost kot splošno in zanesl j ivo načelo ni bi la več nenehoma navzoča in ni bila več »pri roki«, s tem p a je s a m a pos ta la n e k a j vpraš - l j ivega, nezanesl j ivega in torej tudi sp ra ševan ju dostopna. Nihče več ni mogel zase reči to, k a r je lahko o Prešernu in s tem o pesniku nasploh zap i sa l Str i tar in kar je za nj im p o n a v l j a l F r a n Leveč : »Po- nosno smemo reči, da tudi naš Prešeren j e eden tistih izvoljenih organov, po katerih se na zemlji razodeva r a j s k a lepota, nebeška poezi ja .« Zato so se ti izvoljeni organi morali začeti vpra ševa t i ne le o naravi svoje izvoljenosti, marveč tudi o tistem, ki j ih je izvolil, se p rav i o ra j sk i lepoti in nebeški poezij i , ka j t i vse je kazalo , da te ra j ske lepote in nebeške poezi je sploh ni, v sa j takrat ne, k a d a r ju nujno potrebuješ . Z vsem tem so nakazane tudi načelne razsežnosti pesniške avto- ref leksi je S lovenske moderne in I v a n a C a n k a r j a še posebej . Docela j a sno je, da j e v tej avtoref leks i j i morala spregovorit i ravno problema- tičnost ali vpraš l j ivos t s ame poezi je oz iroma umetnosti . Morda je bil g lede tega najbol j dosleden p r a v Ivan C a n k a r . T a k o vsa j pr iča med drugim zlasti z a d n j a črtica iz Podob iz sanj, k j e r smrt s a m a očita pe- sniku tole: Zela sem ve l i ča s tno žetev, n a b r e z m e j n i h n j ivah sem jo ž e l a . . . Po k o l o v o z u k r a j n j ive si prišel ti in si se ozrl pos t ran i na črno dek lo bož jo . Zasmil i l se ti j e ta in oni zlati k l a s , ki j e p a d e l ; n a p o l iz s t r a h u napo l iz n e č i m r n e h i n a v - šč ine si potočil p a p i r n o so lzo za tem in o n i m . . . ; nase, n a s e * e d i n e g a p a si misl i l ves čas . N a nič d r u g e g a nisi pomis l i l . Nis i pomis l i l , d a to zluto k la s j e , ki j e b i lo p o k o š e n o in p o v e z a n o v s n o p j e , ni umrlo , t e m v e č du bo obrodi lo t i sočkra tno ž iv l j en j e ! Pomis l i l nisi, d a nikoli še nobena so lza ni b i l a potočena za s ton j , d a nikol i n o b e n a k a p l j a k rv i še ni b i la pre l i ta z a s t o n j ; pomis l i l nisi, d a j e s m r t m a t i in da teše nebešk i te sar m r t v a š k o pos te l jo in zibel obenem. Vsegu tega ti ni bilo m a r , misl i l si nase, bul si se zase , za to ker si g leda l v o g l e d a l u p o s l e d n j o s o d b o in te je bi lo te s o d b e s t r a h ! S t r a h te j e bi lo vpra- š a n j a : č e m u si živel, č lovek, k o m u ž iv i š? Li tera tura je t u k a j p r a v v bistvu problemat iz i rana : razpoznana je kot egoist ični strah in nečimrnost. Merilo pa, ki je omogočilo (o proble- matizaci jo , s ta dve temeljni »zadevi« č lovekovega b ivan ja : ž ivl jenje in smrt, kar v zadnj i posledici pomeni, da se l i teratura doga j a zuna j in mimo teh dveh temeljnih »zadev« , da je »beg« pred njima, da je torej navsezadnje pr ikr ivan je teh bistvenih razsežnosti človekove eksistence. K l j u b temu, da se pesnik v isti črtici odkupi in legit imira z mater jo , domovino in bogom, je vendar le jasno, d a je v cit iranem odlomku pr i š l a na dan neka temel jna nezadostnost l i terature in ta nezadostnost ni takšna , da bi jo smeli reducirati na tradicionalni spor med naprednim pesnikom in zaostalo ali reakcionarno družbo oziroma družbenim redom. Po vsem tem je s lednj ič j a sno : splošni ustroj l iterarne s i tuaci je za ča sa Moderne ravno tako p a tudi s ame C a n k a r j e v e iz jave so takšne , d a j e treba C a n k a r j e v o misel o samem sebi misliti predvsem glede na problem l i terature kot l iterature ne pa kot izraz in posledico določenega — v bistvu razrednega družbenega konf l ikta . S p l o š n a smer pr ičujoče r a z p r a v e j e s tem dovolj j a s n o opredel jena p a tudi zanesl j ivo uteme- l jena: ugotoviti je potrebno, k a j govori C a n k a r j e v a avtoref leks i j a glede na problematičnost l i terature oziroma umetnosti, k a k š n i so njeni rezul- tati in kakšen j e njen pomen za samo umetnost? Zda j je treba izbrati s amo še primeren tekst, ki mora biti tak, d a k a r najhitre je in res zanes- ljivo odp i ra vpogled v C a n k a r j e v o avtoref ieksi jo . l ak tekst je nedvomno Bela krizantema in še posebe j tisti odlomek, ki je opis f ikt ivnega dia loga med recenzentom in pisate l jem. Gla s i se: R e c e n z e n t : »G le j , spet tvo j sivi , težki m r a k — k a j še nikoli nisi videl s o n c a ? G le j , spe t tvoji potrt i , nemočni , po neznanih potih t a v a j o č i l j u d j e k a j še nikol i nisi videl k r e p k e g a č l o v e k a , ki s t o p a s t rd im k o r a k o m p o znani cesti , z n a n e m u c i l ju n a s p r o t i ? « P i s a t e l j : » P o k a ž i mi tiste k r a j e in tiste l jud i , za to d a jih v id im in o p e v a m ! « R e c e n z e n t : » Č e si umetn ik , i m a š oči, du vidiš senco in l u č ! « P i s a t e l j : » S e n c o g l e d a j o m o j e ž ive oči, luč vidi edinole m o j e srce , ki g l e d a v p r i h o d n o s t . . . D a n a š n j i č a s s e mi zdi k a k o r č lovek , ki s to j i n a trhli b r v i : ne n a tem b r e g u ni, ne na onem, b rez moči j e in brez z a u p a n j a , o m a h u j e , ves m a j h e n j e in m a l o d u š e n . . . N a j b r ž se m u d e v e t k r a t n o p o v r n e moč , k a d a r s top i n a oni b r e g . . . n a j b r ž . Al i z d a j s to j i n a trhli brv i . « R e c e n z e n t : » U m e t n i k bod i n a r o d o v g l a s n i k in to lažn ik . P o k a ž i m u č loveka , ki s to j i n a o n e m b r e g u , d e v e t k r a t n o vel ik in d e v e t k r a t n o m o č a n ! P o k a ž i m u z a r j o , ki j o s l u t i š ! « P i s a t e l j : » K a ž e m mu, k a k o j e m a j h e n , k a k o j e m a l o d u š e n , k a k o t a v a brez vo l j e in b r e z c i l j a ; k a ž e m m u g lor i jo breznače lnos t i , če ščen je l i inavšč ine , s l a v o l až i ; za to d a se p r e d r a m i , d a s p o z n a , k d o in k j e d a je , ter d a p o g l e d a v pr i- hodnost . Al i n i s e m pel o ža lost i , ker j e bi lo v m o j e m s rcu h r e p e n e n j e p o v e s e l j u ? S l i k a l s em noč, v s o p u s t o in s ivo, po lno s r a m o t e in b r i d k o s t i , d a bi oko tem s i lne j še z a k o p r n e l o p o čist i luči . Zato j e b i l a m o j a b e s e d a , k a k o r j e b i l a t r d a in težka , v s a p o l n a u p a n j a in vere ! Iz noči in m o č v i r j a j e bil v ne- b e š k e d a l j i n e u p r t m o j verni p o g l e d — vi p a s te me r a z g l a s i l i z a p e s i m i s t a ! « Preden se da sploh k a j reči o tem odlomku, je treba vedeti, kako naj ga beremo: vpra šan je namreč je, kakšno je razmerje med obema »partner jema«. Ali sta to dva enakopravna sogovornika, ali p a je morda eden izmed nji ju npr. recenzent, postavljen v podrejen položaj, tako da so v p r a š a n j a in ugovori, s katerimi se obrača na pisatel ja , že apriori diskvalif icirani in pisatel ja sploh ne zadevajo v njegovem bistvu. Tako bi bilo, ko bi se dalo dokazati , da je recenzent ironiziran. Vendar p a se tega ne da dokazati , zato lahko rečemo, da je to pogovor med dvema enakopravnima partnerjema, kar v zadnji posledici pomeni, da je to pogovor pisate l ja s samim seboj, oziroma da so ugovori in vpra šan ja , ki jih izgovarja recenzent, v resnici to, kar muči pisatel ja samega. To, kar na jpre j pade v oči pri tem besodilu, je dejstvo, da Cankar sebe ne postavl ja za narodovega glasnika in tolažnika. C a n k a r torej ni tisti Orfe j , za katerega j e nebesa prosil že Prešeren in ki naj bi potolažil razprti je, združil ves slovenski rod, da bi lahko zaživel sreč- nejše življenje. K l j u b temu p a je Cankar j eva l iteratura še vedno »služ- ba« narodu, sa j jasno poudar ja , d a p i še vse, kar piše in kakor piše, samo zato, da bi se narod predramil , da bi se spoznal, da bi pogledal v prihodnost. Literatura se potemtakem ne obrača le na posameznika, marveč na širšo človeško skupnost, na narod. Že s tem je poudarjen njen socialni pomen in literatura je že s tem vpletena v realna socialna razmerja in doga jan ja in sicer kot ena od njihovih sestavin. Literatura ima potemtakem pomen konkretnega socialnega de janja , določiti je treba samo še razsežnosti tega dejanja . Li tera tura n a j bi n a j p r e j tako aLi d rugače povzroči la , da bi narod spoznal , k a j d a je in k je d a je, d a bi torej spoznal s a m e g a sebe, svoje bistvo in svoje konkretno bivanje , se p r a v i svojo resnico. T o p a za l i teraturo kot tako pomeni , d a j e l iterarno delo spoznan je neke çesnice, ali natančne je : v C a n k a r j e v i def inic i j i j e l i teratura dobi la pomen in status s p o z n a v a n j a resnice nekili realnih v tem pr imeru socialno zgodo- vinskih dejstev in p o j a v o v t j . naroda , sicer ne bi bilo jasno, k a k o na j bi narod p r a v ob l iteraturi pr i še l do spoznan ja o svoji resnici. S tem je l i teratura izenačena s spoznanjem na sploh, posta la je i s to ko ra- zumsko spoznanje , pos ta la j e modus spoznanja . T o spoznanje , ki j e l i teratura, p a ni n i k a k r š n a p a s i v n a kontem- plac i j a , in ko se kot spoznanje resnice reproducira v svojem »konzu- mentu«, tj. v narodu, p r a v t a k o ne povzroča navadne pas ivno kontem- pla t ivne drže, s a j j e vendar j a s n o rečeno, n a j bi l i teratura sproži la v narodu čisto določeno in k a r temeljito notranjo spremembo: narod na j bi se ob pog ledu na svojo resnico, ki mu jo sporoča p rav l i teratura, predramil, še si lneje n a j bi zahrepenel po čisti luči in pogledal v pri- hodnost. L i te ra tura kot spoznan je i m a potemtakem posebno zmožnost, d a povzroča v narodu notranje spremembe, ki so po pomenu in raz- sežnostih v sk ladu s pomembnost jo spoznane resnice; umetnost ima zmožnost, d a preob l iku je s amozavedan je naroda , tako d a i m a čisto ot ip l j iv učinek, ki se ga d a zaenkrat opredelit i kot socialno moralni učinek. Vendar p a notran ja sprememba , ki jo povzroča l i teratura, ni z a p r t a vase in se ne dovr šu je le v notranjosti . C a n k a r namreč pr ipoveduje , d a k a ž e narodu, k a k o je majhen, malodušen, brez vol je in brez c i l j a ; C a n k a r v svoji l i teraturi opisu je potemtakem čisto določeno socialno zgodovinsko vedênje svo jega naroda — in p rav to vedenje je tisto, ki na j bi se ga narod otresel, brž ko bi pod vpl ivom literature spoznal svojo resnico. Spoznan je , ki ga narodu sporoča umetnost, in njen so- cialno moralni učinek sta po temtakem v neposredni zvezi s preobratom v načinu družbeno zgodovinskega b ivan ja , sta p r a v z a p r a v pogoj in s tem tudi vzrok takšnega preobrata . L i tera tura s a m a je s tem dobila dve novi razsežnosti : na eni strani j e pos ta l a pogo j za socialno zgodo- vinsko delovanje, pos ta la je takorekoč navodilo za akci jo , kar ve l ja seveda tudi za znanstvena spoznan ja in ideje, ki — k a k o r vemo to iz marks izma — lahko postanejo last množic in s tem svet spremin ja joča s i la ; na drugi s trani p a je s a m a posta lo čisto konkretna socialno zgodo- v inska sila oziroma akc i ja , s a j očitno lahko povzroča spremembe v social- no zgodovinskem načinu b ivan ja , v načinu prisotnosti v zgodovini. O p i s a n e sestavine C a n k a r j e v e def inic i je umetnosti in literature so takšne, da s ame po sebi kaže jo na mnogo širšo tj. splošno evropsko strukturo, na čisto določeno splošno evropsko tradici jo, ki se začenja pri Platonu in končuje oziroma dovršu je pr i Heglu. Prav zato je tem- bolj pomembno, da poskus imo akc i j sko oziroma družbeno zgodovinsko » funkc i jo« umetnosti, kakor se kaže skozi C a n k a r j e v tekst, natančneje določiti. Pri tem se j e potrebno n a j p r e j vpra ša t i , v k a j p r a v z a p r a v prebu ja umetnost svoj narod, k a k š n a je tista prihodnost , ki na j bi jo narod pod vplivom umetnosti ugledal , in kakšen j e tisti novi način zgodovinskega b ivan ja , ki na j bi g a z njeno pomočjo zasnoval? Vpra- šan je p a je, če je C a n k a r j e v o besedilo tudi glede teh v p r a š a n j dovolj j a sno in natančno? V tisto prihodnost, kamor kaže umetnost, se mora narod šele pre- buditi , mora jo šele ugledat i , kar pomeni, da je zaenkrat še ne vitli in d a tistega p ravega načina njegovega zgodovinskega b ivan ja kratko- inmalo sploh še ni. Ker p a se mora šele prebudit i , ke.r tega načina b ivan ja še ni, je seveda docela jasno, da je s edan ja ali trenutna na- rodova eksistenca neka j čisto drugega in drugačnega kot prihodnost . Brž ko je tako, je hkrat i tudi že jasno, da se da to prihodnost v g lavnih obrisih spoznat i že iz sedanjost i ; j a sno j e namreč, da je prihodnost neka j d rugačnega in nasprotnega od sedanjost i , zato se jo d a glede na sedanjost določiti kar per nega.tion.em. Ker je tako, j e potrebno z d a j n a j p r e j izvedeti, k a k š n a je sploh ta sedanjost . Dovol j j a sno jo op i su je že nas lednj i s tavek : »Kažem 11111, kako je majhen, k a k o je malodušen, k a k o t a v a brez volje in brez c i l ja ; kažem 11111 glori jo breznačelnosti . češčenje hinavščine, s lavo laži.« Sedanjos t je v tem stavku opredel jena z naslednj imi sedmimi p o j m i : majhnost , malodušnost , p o m a n j k a n j e volje, odsotnost c i l ja , breznačelnost , hinavščina, laž. Prihodnost bi se torej da l a podat i tako, da bi poiskal i ustrezne negaci je teh pojmov. T e g a ne bi bilo težko storiti, vendar p a se j e treba prej v p r a š a t i še n e k a j d r u g e g a : k a k š n a so medsebo jna razmer ja med navedenimi sed- mimi pojmi , ka j t i možno je da tvorijo posebno in hierarhično urejeno strukturo, v kater i je odločilnega pomena le en sam pojem, med tem ko so vsi drugi od n jega odvisni. C a n k a r j e v s tavek imenuje n a j p r e j majhnost. Le-ta ima več po- menov, s a j je jasno, d a bi se lahko nanaša l a tudi na dejstvo, da smo Slovenci p a č številčno majhen narod. Vendar ta pomen ne pr ide v po- šte v, to p a zarad i tega ne, ker j e majhnost v C a n k a r j e v e m s tavku le ena od prvin neke š irše s t rukture : določenega, s edan jega načina b i v a n j a s lovenskega naroda — in ta način b i v a n j a j e treba rad ika lno spre- meniti tako, da bo v okviru te spremembe izginila tudi majhnost — in ker številčne majlnosti s lovenskega naroda ni mogoče spremeniti , je jasno, d a ta pomen te besede v tem pr imeru ne vel ja . Zato je to i s ta majhnost , o kateri govori tudi C a n k a r j e v s tavek, ki p r ipovedu je o so- dobnem človeku, k a k o stoji na trhli brvi in k a k o je ves ma jhen in malodušen. Majhnost potemtakem pomeni : nepomembnost , nevel jav- nost, oprav l j a t i s amo m a j h n a in nepomembna oprav i l a i td. C e pu je tako, je že tako j jasno, d a je majhnost v p r a v naj tesnejš i zvezi s po- m a n j k a n j e m volje in ja snih ali velikih c i l jev : majhen je, kdor nima velike vol je in velikih oiljev. Isto ve l j a za malodušnost , s a j je samo po sebi očitno, da je malo- dušen tisti, ki ne ve, k a j n a j bi sploh počel , in ki hkrat i n ima volje, da l».i sploh k a j počel. P r a v tako p a je z vsemi drugimi p o j m i : brez- načelnost, h inavščina , laž : če ni j a snih cil jev ni nobenega merila , no- benega j a snega načela in zato ni mogoče ločiti laži od resnice, pretvar- j a n j e od odkritosti . Temel jna po jma , ki določata vse druge, s ta vol ja in cilj , oziroma tisto na jvažne j še , kar m a n j k a s lovenskemu narodu, s ta vol ja in cilj . Vendar p a s tem to, kar iščemo, še ni dovol j j a sno določeno, k a r se pokaže brž, ko premisl imo razmer je med voljo in cil jem. Vol ja j e vol ja , ce neka j hoče, če ima torej c i l j : brezci l jne volje ni. Volj i cil j že apriori p r i p a d a , medtem p a o cil ju tega ni mogoče reči, s a j si lahko pos tav im neki cil j , čeravno n imam volje , d a bi si zanj pr izadeva l . V tem primeru to seveda ni pravd ci l j ; p rav i c i l j je samo cilj , ki si ga p o s t a v l j a vol ja , oziroma, ki ga hoče vo l j a ; c i l j je, če j e vol ja za ci l jem. Vol ja j e potem- takem p r v o t n e j š a od ci l ja , oziroma natančneje : v duhu C a n k a r j e v e g a besedila je treba misliti vol jo in cil j kot n e k a j enotnega in sicer kot voljo s ci l jem. S tem p a j e de jansko p o d a n a samo volitivnost volje, njena izproženost, ni p a op i sana smer te izproženosti : vol ja je za enkrat še brez konkretnega ci l ja , zato se je t reba posebej vpra ša t i , ka j vol ja sploh hoče, k a j j e njen ci l j? C i l j je nedvomno tista prihodnost, ki n a j bi jo ugledal narod in ki ji je posvečeno vse p i sa te l jevo delo. T a prihodnost je v Beli krizantemi dovolj na tanko opredel jena in sicer v s tavkih, ki pr ipoveduje jo , k a k o 11 — Slavist ična revija 11 je današnji čas kakor človek, ki sloji na trhli brvi: ni ne na tem ne na onem bregu, brez moči in brez zaupanja, ves majhen je in malodušen — pač pa se mu bo moč devetkratno povrnila, ko bo stopil na oni breg. Prihodnost, ki je cilj, je prav na tem »onem« bregu — tu pa čaka človeka in z njim seveda tudi narod devetkratno povrnjena moč. Pri- hodnost je tedaj devetkratna moč in ker je prav ta prihodnost resnični cilj volje, je jasno, da je to, kar volja hoče, ravno ta devetkratna moč: volja s ciljem je potemtakem volja do moči. Cankarjevo besedilo nas torej kar naenkrat in pravzaprav dovolj nepričakovano sooča z voljo do moči. Volja do moči pa je osrednji pojem Nicftzschejeve filozofije, zato se utegne zazdeti, da je smer tega razpravljanja, ki nas je privedlo prav do volje do moči. določena nekako od zunaj, se pravi od aktualnosti, ki jo ima danes prav Niciz- scliejeva filozofija, in da se torej ne držimo dovolj zvesto Cankarjevih besed samih. V zvezi s takimi in podobnimi ugovori je potrebno pove- dati naslednje: neizpodbitno dejstvo je, da je Cankar Nietzschejevo filo- zofijo poznal in posebej njegovo knjigo o Zarathustri, in Izidor Cankar je v uvodu k četrtemu zvezku CZS poudaril, da se je Cankar v letu, ko je nastajala njegova Knjiga za lahkomiselne ljudi, »živahno bav.il z Niietzschcjem in kuliurnofilozofskimi vprašanji« (CZS IV. str. VI). Ra- zen tega je prihajal Cankar v stik z Nietzschejem tudi posredno, preko idej in literature svojih avstrijskih, nemških in drugih evropskih sodob- nikov, saj je znano, kakšnega velikega pomena je bila Nietzschejeva misel za moderno nemško in avstrijsko ter celo za skandinavsko knji- ževnost. Nič manj važno seveda ni, da so Nielzscheja poznali tudi Can- karjevi slovenski sodobniki in še posebej njegova prijatelja Oton Zu- pančič in Ivan Prijatelj.* Spričo tega je docela naravno, da je treba pre j ali slej čisto eksplicite zastaviti vprašanje o volji do moči v delu Ivana Cankarja. V zadnjem času je to storil že Janko Kos v razpravi Ideja volje do moči o Cankarjevih delili ( »Sodobnost« 1968, str. 1202). S to razpravo je bila volja do moči pristojno postavljena za legitimni predmet modernih cankaroloških raziskav. * G l e d e P r i j a t e l j a in N i e t z s e h e j a g le j Anton O c v i r k , loan Prijatelj in slo- venski realizem, objavljeno kot Literarnozgodooinske opombe к IV. knjigi Prijateljeve Slovenske kulturno politične in slovstvene zgodovine 1848—1895. Vse drugo glej v Ivan Cankar in evropska literatura ter Ivan Cankar in Oton Zupančič. Vendar pa pri vsem tem ne gre samo za neko določeno idejo o volji do moči, ne gre le za idejo, ki jo j e izdelal Friedrich Nietzsche, marveč gre za mnogo več. Volja do moči ni le ideja, marveč je temeljna struk- tura novoveške evropske zgodovine in zato se njen glas oglaša že v Descartesovi filozofiji, ravno tako pa tudi v evropski literaturi že zdav- naj pred Nietzschejem. Kar se same literature tiče, se je volja do moči z vso svojo silo oglasila že v Balzacovem delu.* Zato je jasno, da vpra- šanja volje do moči v Cankarjevem literarnem in publicističnem delu ni mogoče reducirati, kakor bi to hotela tradicionalna primerjalna lite- rarna zgodovina, samo na vprašanje o Cankarjevem odnosu do Nietsche- jeve filozofije. V resnici gre za slovensko udeležbo pri splošnih struk- turah evropske novoveške zgodovine. Ta udeležba pa se ne začenja šele pri Cankarju in zato je naravno, da se vprašanje volje in moči odpira ze skozi Prešernovo poezijo, saj je znano, da je Prešeren v Zdraoljici hotel, naj bi se Slovencem povrnila oblast in z njo čast. Časi, ko vre- mena Kranjcem bodo se zjasnile, bodo torej časi povrnjene oblasti, tj. moči, ali po Cankarjevo: devetkratno povrnjene moči. Spričo tega je jasno, da se ob naši ugotovitvi, češ da je temeljni pojem Cankarjeve definicije umetnosti pravzaprav volja do moči, po- stavlja le eno zares legitimno vprašanje: ali je bila analiza besedila zares korektna in ali se da v luči volje do moči doumeti še ostale, doslej še ne omenjene sestavine tega besedila. Na prvi del tega vpraša- nja daje odgovor že izvršena analiza sama, na drugi del vprašanja pa bo odgovorilo nadaljnje razpravljanje. Zato nam ne preostane dru- gega, kakor da poskušamo ugotoviti, kako je volja do moči v Beli kri- zantemi podrobneje določena in kakšen je njen pomen za literaturo. Na prvi pogled se zdi, da volja do moči ni tisto, kar čaka človeka na onem bregu, se pravi v prihodnosti, tam je namreč samo devetkratno povrnjena moč, ta moč pa je cilj volje, in sicer tako, da te moči, ki je prihodnost, ni mogoče doseči brez volje. Ali z drugimi besedami: narod te moči ne bo dosegel, če ne bo imel volje in če ne bo to volja do moči, se pravi volja s ciljem. To, v kar se naj narod predrami, je volja do moči: narod mora čimprej postati volja do moči. Vse to je samo po sebi jasno, vendar pa še ni jasno, kaj bo z naro- dom kot voljo do moči, ko bo stopil na oni breg in ko bo devetkratno velik in močan, ko bo torej volja dosegla moč. Ali tedaj narod ne bo več * G l e j D u š a n P i r j evee , Zgubljene iluzije, u v o d n a š t u d i j a , » S t o r o m a n o v « št. 18, C Z 1966. volja do moči in bo samo moč? AM je potemtakem struktura volja-do- nioči samo nekaj prehodnega, pravzaprav tisti Nietzschejev človek, ki je vrv, razpeta med živaljo in nadčlovekom, vrv nad prepadom, se pravi tista Cankarjeva trhla brv med prihodnostjo in sedanjostjo in ki skriva zaradi svoje trhlosti v sebi natanko iste nevarnosti kot Nietzschejeva vrv nad prepadom? Spričo besedila, o katerem tu razpravljamo, je go- tovo jasno vsaj tole: človek Cankarjeve prihodnosti je devetkratna moč in kot tak je prihodnost, je torej nekaj drugega od sedanjosti in je njeno zanikanje. Poda v to sedanjost, ki je nasprotje devetkratne moči, spada tudi: biti brez volje, iiz česar sam po sebi sledi sklep, da spada tudi volja z močjo vred v prihodnost, se pravi na oni breg. Očitno je, da prihodnost ni le moč, marveč tudi volja, je moč in volja hkrati, je volja do moči in moč v volji. Volja do moči ni trhla brv, ni vrv nad prepadom. Spričo medsebojnih razmerij, v kakršna postavlja Cankar- jevo besedilo voljo in moč, je dovolj jasno, da gre za temeljni lik člo- veka in ta temeljni lik se imenuje volja do moči. To pa je tudi temeljni lik naroda. Narod je v Cankarjevem besedilu definiran kot volja do moči — in to dejstvo ponovno in na nov način odpira vprašanje Can- karjevega razumevanja naroda in slovenskega še posebej; vendar nam zdaj ni do tega vprašanja, ker gre v prvi vrsti za vprašanje umetnosti in literature. Literatura je tisto, kar naj narod predrami, predrami pa naj ga v voljo do moči. Literatura je potemtakem v »službi« volje do moči, je že prilagojena volji do moči, je hrepenenje po prihodnosti, se pravi po moči, je torej že volja do moči, je njen modus, je iz volje do moči in za voljo do moči, zavezana je volji do moči. Če bi vse to ne bila, ne bi bilo jasno, kako naj bi sploh lahko prebujala narod v voljo do moči. In prav ker je volja do moči, ker je volja in moč, je razumljivo, da ima moč tj. da ima zmožnost, da vpliva na spremembo socialno zgodovin- skega sveta, ima torej realno družbeno funkcijo in učinek: ona izroča narod volji do moči. Zato je naravno, da je zanjo najbolj strašen ravno tisti trenutek, ko ne more učinkovati, ko je samo še voda, v pesek izlila, seme, na kamen sejano — v tem trenutku ni več moč in ker je prav po svojem bistvu volja do moči, je jasno, da je ta trenutek, ko ni več moč, pravzaprav trenutek njenega konca, njene nemožnosti kot volje do moči. Vendar j)a z vsem tem ni še prav nič povedano o vsebinskem in formalnem ustroju literature, ki je prilagojena volji do moči in je njen modus. Kako »opravlja« literatura svojo »službo« volji do moči, ali konkretneje, ka j pripoveduje in kako pripoveduje, da bi lahko izročila narod čimprej volji do moči? V tem pogledu je Cankarjevo besedilo izredno jasno in natančno: njegova literarna dela prikazujejo le potrte, nemočne, po neznanih potili tavajoče ljudi. Cankar kot pisatelj kaže samo majhnost in malodušnost, govori le o pomanjkanju volje in odsot- nosti jasnih ciljev, poje o žalosti in nemoči, slika noč in močvirje, tako da je njegova beseda trda in težka. Cankarjeva dela torej ne opevajo »krepkega človeka, ki stopa s trdim korakom po znani cesti znanemu cilju nasproti«, ne prikazujejo prihodnosti, ki je devetkratna moč, ne pojejo himne volji do moči in ne proslavljajo njenih uspehov, marveč ravno obratno: prikazujejo in opevajo vse, kar je nasprotje prihod- nosti in volje do moči. Ali nekoliko konkretneje in s Cankarjevo termi- nologijo: načeloma naj bi literatura prispevala k temu, da bi se slo- venski narod čimprej napotil v prihodnost, se otrese! majhnosti, malo- dušnosti, brezvoljnosti in nemoči, vendar pa ta literatura ne prikazuje prihodnosti, kamor naj bi se narod napotil, niti ne prikazuje poti. ki vodijo vanjo, marveč prikazuje ravno to, kar je nasprotje in kar je zanikanje prihodnosti in poti vanjo. Cankarjeva definicija lastne lite- rature razkriva potemtakem nekakšno notranjo protislovnost te litera- ture, in to protislovje se da opredeliti kol nasprotje med namenom in stvarno vsebino literature, to pa je hkrati tudi nasprotje med namenom in stvarnim učinkom, saj Cankar sam pripoveduje, da so ga razglasili za pesimista in sam potrjuje, da ni narodov glasnik in tolažnik, kar vse pomeni, da njegova literatura kot konkretna literarna struktura narodu ne odpira oči za prihodnost, pač pa priklepa te oči samo na neustrezno, malodušno in majhno sedanjost. Cankar se je tega protislovja jasno zavedal, zato je moral in zmogel odgovoriti tudi na vprašanja, ki iz njega izvirajo. Predvsem si je moral odgovoriti na vprašanje, kako naj prikazovanje in upodabljanje nemoči, brezvoljnosti in brezciljnosti izvršuje in dovršuje prebuditev ali pre- obrat v voljo do moči. To je seveda prav temeljno vprašanje. Njegova teineljnost pa je razvidna predvsem iz dejstva, da vodi naravnost do liste problematike, ki je bila v zgodovini Evrope prvikrat ekspbcirana v Platonovi Državi zlasti v zvezi s tragedijo. Tragedija, ki uprizarja nesreče in ljudi v nesrečah, vzbuja v gledalcu — tako vsaj teče Platono- va misel — predvsem strah in sočutje, ter krepi slabši del njegove duše, to pa ima za poslcdico, da bo gledalec, ko se bo sam znašel v nesreči ali v težkem položaju, zmožen samo takšnih reakcij, kakršnih ga je naučilo ravno tragično pesništvo, ne bo pa zmožen ustrezno ukrepati. Zaradi tega je Platon, kot je znano, tragedijo obsodil in »prepovedal«. Vprašanje je, kako pa se je Cankarju posrečilo, da je rešil svojo lite- raturo, ki prav tako kot tragično pesništvo prikazuje samo žalost, samo potrte ljudi in ki bi torej morala v bralcu utrjevati samo žalost in potrtost ter ga tako onesposobiti za smotrno in pogumno dejanje? Cankarjeva misel je strnjena v naslednjo metaforo: »Slikal sem noč vso pusto in sivo, polno sramote in bridkosti, da bi oko tem silnejše zakoprnelo po čisti luči.« Upodabljanje potrtih, malodušnih in nemoč- nih ljudi, opevanje žalosti, noči in mraka v bralcu torej ne vzbuja po- trtosti, malodušja in ne potrjuje njegove nemoči, pač pa ravno obratno: čim bolj bo podoba sveta, ki jo postavlja pred bralca literatura, črna in mračna, tem prej bo narod ta neustrezni svet zavrgel in se »odločil« za voljo in moč. Ta Cankarjeva misel bi lahko bila akcijsko aktivistična varianta neoplatonistične adaptacije Aristotelove teorije o katarzi: tra- gedija sicer res vzbuja strah in sočutje, vendar pa hkrati dovršuje tudi njihovo očiščenje, kar pomeni, da tragedija povzroča neškodljivo spro- ščanje slabšega dela naše narave, tako da je človek, ko se znajde v nesreči, po zaslugi tragedije osvobojen vsega, kar bi ga sicer oviralo pri ustreznem ukrepanju. Vendar pa Cankar ni tako jasen, kakor neo- platonizem, saj nikjer ekspliicite ne pojasni, zakaj naj bi prav pri- kazovanje zavrženega življenja prebudilo potrebo in hrepenenje po boljšem življenju. Vprašanje samo potemtakem eksp licite ni rešeno, vendar pa je potrebno najti odgovor nanj. To je možno doseči le z na- tančno analizo Cankarjevega besedila. Literarna dela, ki prikazujejo samo zavrženost sedanjosti, bodo na- rodu odprla oči za prihodnost, \ e n d a r je to spregledanje opisano še drugače: narod se bo ob pogledu na sedanjost, upodobljeno v vsej svoji nezadostnosti, predramil, spoznal samega sebe in pogledal v prihodnost. Narod se bo torej predramil — in če se mora predramiti, potem to po- meni, da zaenkrat še spi in dremlje, zato je potrebno izvedeti pred- vsem, ka j je tisto, kar v narodu spi in dremlje, pa se bo zagotovo pre- budilo. To ne more biti nič drugega kot prav hrepenenje po čisti luči: v narodu je torej že hrepenenje, vendar to hrepenenje še spi. Zato ni naključje, če Cankar pravi, da je slikal ravno noč, da bi oko tem sil- nejše zakoprnelo po čisti luči: sredi najtemnejše noči oko pač ne more zakoprneti po luči, če ni luč njegova apriorna potreba, če, torej ni oko že od vsega početka hrepenenje po luči iin namenjeno za luč. To, kar naj bi narod bil, torej že je, le da je na »dremav« način, se pravi, kot gola, a vendar zanesljiva možnost. In ker naj bi se narod prebudil v voljo do moči, je docela jasno, da je prav volja do moči tisto, kar zdaj dremlje v narodu. Narod je torej že volja do moči, vendar je to šele dre- majoča in neprebujena, skratka potencialna volja do moči; če ne bi bilo tako, potem sploh ne bi bilo jasno, zakaj naj bi sunki, s katerimi udarja literatura v zavest naroda, povzročili, da bo narod ugledal prav tisto prihodnost, ki je volja do moči. Literatura kol volja do moči se obrača tedaj na še neprebujeno voljo do moči in jo prebuja. Prebuja pa jo ravno s tem, da ji kar naprej postavlja pred oči to, kar je njeno radi- kalno zanikanje, kar jo torej tako ali drugače omejuje in celo ograža. Literatura, ki se kot zanikovanje volje do moči obrača na spečo voljo do moči, izvaja v resnici nanjo pritisk, tlači jo kot tlači mora človeka v spanju, da hlasta po zraku, dokler se kar naenkrat ne prebudi. Krog je torej sklenjen; vse se dogaja v območju volje do moči. Do- gajanje literature je ujeto v krog volje do moči. v tem krogu in samo v tem krogu je tudi literatura sama volja do moči, je socialno zgodo- vinsko dejanje ali pa spoznanje, kot utemeljitev takšnega dejanja in učinkovanja. Vendar pa se v tem krogu dogaja nekaj usodnega tudi z literaturo kot literaturo. Literatura sama kot taka — vsaj za Cankar- jevo literaturo to velja — ne prikazuje svetle prihodnosti, ne kaže pota, ki vodijo vanjo in ne poje hvalnic volji do moči, pač pa ravno obratno: poje o noči in močvirju, kaže glorijo breznačelnosti in slavo laži. Zato je jasno, da lahko narod predrami le v primeru, če jo narod »pravilno« razume, sicer jo mora dojeti kot razglašanje pesimizma, brezupa in brez- izhodnosti. S tem pa je že povedano, da tisto, kar ima neposredni so- cialni učinek, ni literatura sama na sebi, ni literarno delo kot takšno, marveč literatura v določeni interpretaciji — ne glede na to ali gre za bralčevo ali pa za lastno avtorjevo interpretacijo. Ko se literatura ra- zume kot socialno delovanje in kot prebujanje zavesti, računa na to. da je narod potencialna volja do moči, računa torej na voljo do moči: literatura ima lahko pomen in značaj socialne zgodovinske akcije, ima lahko določen pomen za socialno zgodovinsko akcijo samo posredno, preko volje do moči in z njenim posredovanjem, sama kot takšna pa tega ne zmore in zato jI v resnici in izvorno ne pripada niti pomen razum- skega spoznanja kot navodila za akcijo. Natančen premislek Cankarjevih besed torej pokaže, da pomen za socialno zgodovinsko akcijo literaturi ne pripada neposredno, шаг- лес šele posredno, po posredovanju volje do moči. Izvorno literatura ni akcija, ni spoznanje in ni volja do moči. Tako torej lahko rečemo, da se v Cankarjevem besedilu razkriva razlika med literaturo in voljo do moči, to pa je hkrati tudi razlika med literaturo na eni in razumskim spoznanjem ter zgodovinsko akcijo na drugi strani. Ta ugotovitev seveda pomeni, da je razmerje med literaturo in voljo do moči, oziroma med literaturo in njenim socialno moralnim učinkova- njem drugačno, kakor pa se je vse doslej zdelo. Zato je potrebno, da po- skusimo to razmerje podrobneje opisati, v ta namen se je potrebno še enkrat vrniti tja, kjer smo začeli, se pravi tja. kjer se nam je začela odpirati pot do razlike med literaturo in voljo do moči. Na to pot smo stopili s spoznanjem, da je v Cankarjevi definiciji literature zaobseženo nasprotje med namenom in vsebinsko strukturo umetnine. Potrebno je. da se vrnemo ravno k temu nasprotju oziroma protislovju, da bi ne le preverili našo ugotovitev o razliki med literaturo in voljo do moči, mar- več da bi hkrati odkrili še druga določila te razlike. Protislovje oziroma nasprotje, za katerega nam zdaj gre, ima tole po- dobo: Cankarjeva literatura hoče prebuditi narod v voljo in moč in mu odpreti pogled v svetlo prihodnost, v resnici pa mu prikazuje le ne-moč in brezvoljnost ter priklepa njegov pogled samo na črno sedanjost. Oh takšnem vsekakor protislovnem položaju se samo po sebi zastavlja naslednje vprašanje: odkod in zakaj pa sploh prihajajo v literaturo, ki je primerna volji do moči, ravno nemoč, brezvoljnost, malodušnost in majhnost? To vprašanje si je zastavil tudi Ivan Cankar sam, ko se je na začetku odlomka iz Bele krizanleme vprašal, če še nikoli ni videl krepkega človeka, ki stopa s trdim korakom po znani cesti znanemu cilju nasproti? Odgovor se glasi: »Pokaži mi tiste kraje in tiste ljudi, da jih vidim in opevam! . . . Senco gledajo moje žive oči. luč vidi edinole moje srce, ki gleda v prihodnost.« Cankarjeva literatura upodablja, kakor zdaj to že zanesljivo vemo, samo sedanjost z njeno majhnostjo, malodušnostjo, z vsem njenim moč- virjem, lažjo in hinavščino — kaj drugega upodabljati sploh ne zmore. In to, kar upodablja in kar edino zmore prikazovati, je zdaj opredeljeno kot to, kar vidijo žive oči. Prihodnosti in pota v prihodnost Cankarjeva literatura ne kaže, zato Cankar ni niti narodov glasnik pa tudi ne nje- gov tolažnik, in če se vprašamo zdaj, zakaj tega ne zmore, potem nam Cankar sam odgovarja, da prihodnosti kratko in malo zato ne more upo- dabljati, ker je ne vidijo njegove žive oči, vidi jo namreč samo nje- govo srce, nihče pa mu je ne more pokazati in tudi sam je ne more nikomur pokazati. Iz tega je najprej razvidno vsaj to, da literatura lahko prikazuje, upodablja, oblikuje le to, kar vidijo žive oči, se pravi le to, kar že je, torej živo, realno, sedanje in tukajšnje življenje, nika- kor pa ni zmožna upodabljati tega, česar še ni in kar naj bi bilo. Vendar: zakaj je temu tako, zakaj lahko literatura opisuje le to, kar je, se pravi le sedanjost, pa če je še tako zavržena in mračna, in zakaj ne more opisovati preteklosti, ki je veselje in čista luč sama, po čemer srce tako silovito hrepeni? Zakaj ostaja prihodnost dosledno zunaj lite- rarnega dela in se ne more v njem in corpore pojaviti, tako kakor se pojavlja sedanjost v svoji čutno nazorni danosti? To so vsekakor prav temeljna in odločilna vprašanja. V duhu tra- dicionalnega razumevanja umetnosti in njene strukture bi se dalo nanja odgovoriti nekako takole: prihodnost je v sedanjosti in glede na seda- njost komaj šele vizija, zamisel, ideja ali misel, ki še ni uresničena, še ni utelešena in zato tudi v literaturi ne more »telesno« tj. in corpore nasto- pati, ne more biti predstavljena na čutno nazorni način, ki je ravno umetniški način upodabljanja ideje oziroma resnice. Takšna razlaga je sicer nekam samoumevna, vendar pa je tako očitno oprta na Heglovo definicijo umetnosti, hkrati pa vodi celo nazaj do Platona, da nam prav zaradi tega ne more več zadoščati, ko pa se že zavedamo vseh posledic Heglove opredelitve umetnosti.* Zato je treba najti drugo pot za razu- mevanje Cankarjevega besedila. Za Cankarja je literatura sama na sebi in če jo opazujemo zunaj in ne glede na njene tako ali drugače eksplicirane namene, upodabljanje noči, močvirja, nemoči, malodušja itd. To pa je natanko tisto, kar edino vidijo žive oči. Literatura je zdaj kar naenkrat zavezana ravno temu, kar vidijo žive oči, zavezana je temu, kar je vidno. To seveda še nikakor ne pomeni, da prihodnost, ki se za razliko od sedanjosti v literarnem delu sploh ne more pojavljati, ni vidna — vendar pa je ni moč videti z živimi očmi, vidi jo lahko le srce, vidi jo lahko le duhovno oko. Raz- lika med prihodnostjo in sedanjostjo je potemtakem razlika med dvema * G le j , D u š a n P i r j evee . Uood o vprašanje o znanstvenem raziskovanju umetnosti, »Problemu 1968, št. 69—70, str. 1??. vrstama oči, med dvema načinoma vidnosti, med dvema načinoma, kako so stvari človeku dane in kako človek stvari vidi ali gleda. Zdaj vse zavisi od tega, kako razumemo prav ta dva načina vidnosti, pri čemer se že vnaprej odrekamo možnosti, ki nam jih nudi evropska tradicija s Platonom in Heglom, zato ne preostane drugega, kakor da podrobno premislimo samo Cankarjevo besedilo. Umetnost je tako usodno zavezana sedanjosti 111 vsemu, kar je vidno in kar se j;i daje na način sedanjosti, da ravna v nasprotju s svojo voljo in svojimi nameni. Vendar pa v tem, ko je zavezana sedanjosti, to se- danjost tudi dosledno zanikuje, zavrača jo, prikazuje jo kot nemoč in malodušnost, skratka kot nekaj, kar je treba čimprej spremeniti, pre- seči, uničiti. Razmerje umetnosti do sedanjosti ima potemtakem dva obraza, umetnost se na sedanjost lepi z dvema različnima tipalkama. No eni strani jo potrjuje, sa j ji je vendar edini predmet upodabljanja, na drugi strani pa jo kar najbolj dosledno zanikuje. Vse to pa je možno le, če ima tudi sedanjost dva obraza, dve razsežnosti ali dve ravnini, od katerih se eno da zanikati, druge pa ne. Zato je treba dognati, kaj je listo, kar na sedanjosti umetnost zanikuje, in kaj je tisto, čemur je na sedanjosti usodno zavezana in kar nenehoma potrjuje. Iz vsega, kar smo že doslej izluščili iz Bele krizanteme, je jasno, da zanikuje umetnost sedanjost kot določen način bivanja naroda in člo- veka: umetnost je »proti temu«, da je sedanjost ravno takšna, kakršna je, da je glorija breznačelnosti, noč in močvirje. Brž ko pa je tako, se pravi če zanikuje umetnost sedanjost kot način bivanja, in če je kljub temu sedanjosti tudii zavezana, je že jasno, da je sedanjost še nekaj drugega kot samo način ali oblika bivanja — in prav temu drugemu je umetnost zavezana. Ka j je torej to drugo, kar ni le določen način ozi- roma čisto določena oblika bivanja — to drugo ne more biti drugega kot bivanje samo. Umetnost potemtakem zanikuje na sedanjosti vse, kar sodi pod vprašanje oblike in načina, zanikuje to, kar hoče iz seda- njosti izluščiti vprašanje: kaj je sedanjost, zanikuje torej kajstvo ali takšnost sedanjosti. Nikakor pa ne moremo zanikati tega, da sedanjost kratko in malo jè, iz česar jasno sledi, da je umetnost zavezana prav temu jè sedanjosti in da potrjuje ravno ta njen jè. »Od« tega jè »pre- jema« sedanjost tudi svojo vidnost, saj ravno ta jè stori, da žive oči sploh kaj vidijo in da ni pred njimi samo tema niča — v tem primeru tudi živih oči ne bi bilo, ker pa so in ker vse okrog njih najprej in predvsem jè, so z vsem, kar je okrog njih, združene prav; na poseben način, združene so s posebno zvezo: v razsežnosti, ki jo ponazarjata besedici jè in .so, torej kratko in malo v razsežnosti, ki jo imenuje gla- gol : biti. Skozi dejstvo, da je umetnost usodno in nepreklicno zavezana seda- njosti, se razkriva posebna razsežnost sedanjosti same, to je razsežnost biti. Tej razsežnosti in po njej je umetnik zavezan sedanjosti in sam je v njej; umetnik kot umetnik je zavezan biti. Ko se torej sprašujemo o tisti posebni vidnosti, ki jo Cankarjev tekst dodeljuje sedanjosti, ni več mogoče misliti, da gre pri tem le za tisto, čemur pač pravimo čutno nazorne kvalitete ali čutna danost stvari. Čutna danost stvari ni le nji- hova gola pojavnost ali videz, ki vara. Čutna danost je »znamenje« preprostega »dejstva«, da stvari so, je torej način samorazkrivanja biti, je pri-sosfoo-vanje, pri čemer je treba to sestavljeno besedo razumeti v luči njene osrednje sestavine, ki se imenuje sostoo in ki je v Janežič- Bartlovem Nemško slovenskem ulooarju zapisana kot slovenski prevod za nemški Sein — Bit. Bit ali sostvo pa je prvotno, je pred vsem — in če bi pri vprašanju sedanjosti ne šlo v prvi vrsti za razsežnost biti, potem ne bi moglo biti jasno, zakaj je prav njej umetnik tako dokončno zavezan, še manj pa bi bila takšna zavezanost razumljiva pri Ivanu Cankarju, ki je bil tako odločen zanikovalec svojega časa. To zanikovanje pomeni, da je Cankar zanikoval red stvari, ne pa stvari samih. Stvarem samim je bil usodno zavezan po biti in sicer tako usodno, da kljub vsem očitkom, češ da je pesimist, ni mogel mimo njih in zato tudi ni mogel postati narodov tolažnik in glasnik. Cankar je z vso svojo literaturo lahko postal narodov glasnik in tolažnik šele, ko je padla v pozabo njegova zavezanost biti- Pomen sedanjosti za umetnost je zdaj vsaj v glavnem pojasnjen, zato pa še nič ne vemo, kako je s prihodnostjo. Prihodnost je vidna samo za srce. Isto povemo lahko še z drugim stavkom: prihodnost vidi človek z duhovnimi očmi, saj je tudi sama nekaj duhovnega, je komaj sele vizija, ideja, zamisel. To, kar prihodnost jè, je samo ideja. Od vse prihodnosti pripada jè samo ideji o njej, vendar tako, da ta ideja, ki jè, ni v nikakršnem pomenu tudi že prihodnost, saj je samo v seda- njosti, zdaj in tukaj, ker je, le kolikor je sedaj. Zato lahko umetnost, ki je usodno zavezana ravno biti, lahko od vse prihodnosti popiše le idejo o prihodnosti, nikakor pa prihodnosti kot take. Vprašanje je le, zakaj je ta prihodnost postavljena ravno v srce, ki je ponavadi prostor ljubezni, čustev, slutenj? Ali ne dobiva s tem razmerje do prihodnosti erotično razsežnost, kar pomeni, da gre za izrazito a-racionalno razmerje? Ali pa ni a-racionalna tudi navezanost na sedanjost, ko je pa razumu vendar docela jasno, da je zavržena in da hi jo bilo treba kar se da naglo uničiti? Ali ima torej prihodnost vendarle tudi neko razsežnost biti? In to sostvo in sostvovanje prihod- nosti je morda prav v tem, da ima svoj jè v ideji, ki že je tukaj in sedaj? In če je tako, ali je potem treba tudi glede prihodnosti ločiti dimenzijo biti od dimenzije volje do moči? Na ta vprašanja se za zdaj ne da odgovoriti, deloma bo nanje morda odgovorilo nadaljnje razprav- ljanje. Zaenkrat je treba ostati pri tem, ker je že dovolj razvidno in zanesljivo. To pa, kar je dovolj zanesljivo in razvidno, je dejstvo, da je literatura zavezana tisti posebni vidnosti, se pravi tukajšnjemu in zdajšnjemu živemu življenju, skratka pri-sostvo-vanju, sostvovanju ali biti. To, kar je v tem trenutku najbolj razvidno in zanesljivo, je, da literatura očitno ni več zavezana volji do moči — pa vendar smo morali ugotoviti, da je literatura tudi volja do moči, da učinkuje s posredo- vanjem volje do moči in da s svojim delovanjem izroča narod prav volji do moči. Zdi se potemtakem, da smo prišli do sklepov, ki dovolj jasno oporekajo prejšnjim ugotovitvam. I o pa že samo na sebi spravlja v nevarnost celotno dosedanje razpravljanje, zato je zdaj treba najprej odgovoriti na vprašanja, ki se v takem položaju sama po sebi zastav- ljajo. Ta vprašanja zadevajo predvsem voljo do moči. Pri tem pa je že vnaprej jasno tole: če naj ugotovitve o zavezanosti biti ne razveljav- ljajo sklepov o zavezanosti volji do moči, potem ne smemo misliti, da smo voljo do moči kratkoinmalo odpravili, jo blokirali, omejili njen pomen in jo potisnili na rob tistega prostora, kjer se dogaja umetnost. Potrebno je zato na nov način razmisliti prav o volji do moči in o nje- nem pomenu za umetnost in umetnika ter za Cankarja in njegovo literaturo še posebej. Voljo in moč postavlja Cankar v prihodnost, tja na oni breg, ko se bo moč devetkratno povrnila, zato je naše vprašanje o pomenu volje do moči možno razviti tudi kot vprašanje o prihodnosti, kar med drugim pomeni, da je razlika med voljo do moči in bitjo hkrati tudi razlika med pniliodnostjo in sedanjostjo. Kl jub tej razliki pa Cankarjev tekst dodeljuje prihodnosti in s tem volji do moči prav izjemno »vlogo«: prihodnost je v pesnikovem srcu samem, vendar pa ne more iz srca in na papir, pesniška beseda je ne more ne podati in ne opevati, a je kljub temu v tej besedi tako ailii drugače zelo intenzivno prisotna, z njo pa je v tej besedi prisotna tudi volja do moči. Prihodnost dn volja do moči sta takorekoč v samem središču pesniške besede, kakor sta tudi v samem pisateljevem srcu. Vse to je bilo pravzaprav že povedano, in povedati je bilo treba še enkrat, da bi postalo jasno, kako vse kaže, da sta za umetnino enako pomembni tako bit kakor volja do moči, tako sedanjost kakor prihodnost. S to ugotovitvijo samo na sebi pa se nikakor ni mogoče zadovoljiti; če bi nam namreč zadoščala, bi to pomenilo, da sprejemamo misel o temeljni notranji protislovnosti umetnine, s tem pa bi že pristali na načelo protislovnosti kot na bistveni in vseodločujoči princip sveta in zgodovine in tako bi se nujno spet znašli v Heglovem svetu, katerega temeljno gibalo je ravno dialektično protislovje. Ker pa smo že pri vprašanju o naravi in pomenu čutnosti in vidnosti storili vse, da nam ne bi bilo treba nazaj k Heglu, moramo isto storiti tudi zdaj. 'lega seveda ni mogoče storiti ne glede na Cankarjev tekst, ravno obratno: držati se ga moramo in se hkrati spraševati, če je ta tekst tudi v tem primeru tak, da nas ne vrača nazaj k Heglu. Zato je treba zdaj natanko premisliti vse lastnosti, ki jih besedilo iz Bele krizanteme dodeljuje prihodnosti in z njo volji do moči. Na j ponovim: za prihodnost je značilno, da je samo v pesnikovem srcu in da ne more na papir, v umetnini kot takšni je ni, oziroma: je tudi v umetnini, vendar nekje globoko pod trdoto in težo pesniške besede, skrita je in prikrita, tako globoko je skrita, da pesniška beseda sama na sebi učinkuje izrazito pesimistično in je zato le voda, v pesek izlita, in njeno optimistično-prihodnostno srce mora in zmore razkrivati le avtor sani, vendar ne z literarno-pesniško, marveč z racionalno-publi- cistično besedo. Prihodnost je v avtorjevem srcu in kolikor je tudi v njegovi realni, zapisani in svetu izročeni pesniški besedi, je vidna in očitna spet samo avtorju. Prihodnost je potemtakem vseskozi samo pri avtorju in za avtorja, ni je pa tudi za bralca. Položaj postaja razvidnejši. Prihodnost je vseskozi zaklenjena v av- torjevem srcu. To pa že pomeni, da je prihodnosti in volji do moči zavezan predvsem avtor sam. Sklep je sam na sebi jasen, vendar je še vse preveč nedoločen, saj sploh ni razvidno, kaj naj bi pomenil ta avtor, ki je zavezan volji do moči, in še manj je jasno, ka j ta volji do moči in prihodnosti zavezani avtor pomeni za samo umetnost in konkretne umetnine. Najprepro- stejši odgovor na vsa ta vprašanja se glasi: avtor ne bi mogel pisati, ko ne bi verjel v prihodnost, ko ne bi imel ne dovolj volje in ne dovolj moči. Ob tem pa nastane vprašnje, zakaj je sploh tako, zakaj mora avtor sploh verjeti v prihodnost, da bi lahko bil avtor, zakaj mora imeti dovolj volje in moči, da bi sploh lahko ustvarjal umetnine? Na ta in podobna vprašanja dovolj natanko odgovarja že tisti odlo- mek iz Bele krizanteine, ki pripoveduje o strašnem trenutku dvoma, ko izgubi umetnik vso svojo moč in vero ter preneha biti umetnik, l a strašni ,in uničujoči trenutek pomeni, da se izkaže, kako je literarno delo samo voda, v pesek izlita, in le glas vetra v pustinji: izkaže se torej, da literatura nima nikakršnega realnega socialnega ali moralnega učinka, da torej ne prebuja naroda v prihodnost in v voljo do moči, kar pomeni, da tudi sama ni več ne volja in ne moč. Prav v tem tre- nutku pa omahnejo tudi pisateljeve roke, kajti očitno je, da ima pisatelj lahko le toliko časa vero in moč, dokler izpričuje njegova literatura s svojim učinkom otipljiv in živ socialni smisel. Tega svojega smisla pa, kakor vemo, ne more uveljavljati literatura sama kot taka, sa j se je dalo ugotoviti, da ima lahko socialno moralni učinek le po »posredo- vanju« volje do moči. Prav temu »posredovanju« je literatura zavezana, če hoče prebujati narodovo zavest. Istemu je zavezan tudi avtor kot socialno zgodovinski bojevnik. Literatura, ki ima razsežnosti in pomen socialnosti in zgodovinskosti, je s svojim avtorjem vred odvisna od volje do moči, od njenega »posredovanja« in se kot taka dogaja po volji volje in moči. Ali obrnjeno: volji do moči je zavezana literatura kot socialna in zgodovinska akcija, kot prebujanje naroda in kot spozna- vanje resnice, ki ima pomen navodila za akcijo. To pa očitno ne velja za umetnino kot umetnino. Le^ta je namreč zavezana biti ne pa volji do moči in prihodnosti. Kljub temu pa sta volja do moči in prihodnosti v pesniški besedi vendarle navzoči, saj Cankar vendar zagotavlja, da je njegova težka, trda in pesimistična beseda vsa polna upanja in vere, vsa polna je prihodnosti in volje do moči. Zdi se, da se vrtimo v krogu in da tako vsaj implicite pristajamo na Heglovo protislovje. Zato je potrebno zdaj premisliti prav način, kako je volja do moči s prihodnostjo vred prisotna v umetnini, ki je zavezanost biti. Pri tem je jasno vsaj tole: če sta volja do moči in prihodnosti v umetnini res prisotni, pa vendarle nista prisotni tako, da bi ju oko naroda lahko neposredno ugledalo, potem to pomeni, da nista prisotni na odkrit, marveč na prikrit način. Y umetnini, ki je zavezana biti, se volja do moči in prihodnost uveljavljata na način prikrivanja. To je seveda samoprikrivanje volje do moči, saj vendar vemo, da je umetnik, dokler je umetnik in dokler ne zdvomi vase, prav volja do moči in trdna vera v prihodnost. Umetnina razkriva preko Cankarjevega besedila novo razsežnost: zdaj je samoprikrivanje volje do moči in prihodnosti. Nastala je namreč iz pesnikove vere v prihodnost, vendar ta vera v umetnini ne »nastopa« neposredno, marveč je prikrita in skrita, prikriva in skriva pa jo upo- dobitev živega življenja in sedanjosti. Upodabljanje živega življenja in sedanjosti je potemtakem način, kako se prihodnost v umetnini prikriva. Vendar pa vemo, da ima to prikrivanje hkrati čisto določen namen, saj vemo, da hoče umetnik z upodabljanjem živega in sedanjega življenja narod predramiti in ga pripraviti do lega, da bi spregledal, ugledal prihodnost in se prebudil v voljo do moči. Prihodnost se torej prikriva zato, da bi predramila narod v prihodnost, se pravi v samo sebe. Upodabljanje sedanjosti je potemtakem samo sredstvo prihodnosti m tudi sredstvo volje do moči. Upodobitve sedanjosti kot prikrivanje volje do moči, naj bi prebudile narod, ki je še neprebujena volja do moči. Sedanjost, se pravi: to, kar je, uporablja volja do moči v svoje namene. Volja do moči ima očitno tako moč in takšno voljo, da lahko uporablja in obvladuje tudi bit. Ka j naj vse to konkretno pomeni? Odgovor je skrit v tistih Cankar- jevih besedah, ki pripovedujejo, da vse, kar piše, piše le zato, da bi se narod predramil, spoznal kdo in kje da je, ter da bi pogledal v pri- hodnost. Način, kako učinkuje literatura kot volja do moči, je torej podan v treh opredelitvah: predramiti se, spoznati se, pogledati v pri- hodnost. Ne gre torej le za to, da bi se narod predramil in pogledal v prihodnost, hkrati se mora tudi spoznati: v ogledalu umetnosti mora najprej ugledati svojo resnico in prav pogled na to resnico bo določil smer njegove prebuditve in vsebino prihodnosti, ki bo vanjo pogledal. Resnica, ki jo prikazuje umetnost narodu o njem sainein, bo narod usmerila v jasno določeno ne pa v kakšno poljubno prihodnost, tako da njegova izbira natanko določene prihodnosti ne bo prav nič samo- voljnega in naključnega, marveč nekaj utemeljenega in edino legitim- nega. Ali z drugimi besedami: resnica, ki jo prikazuje umetnost, je utemeljitev narodove prebuditve v čisto določeno prihodnost, ki se imenuje volja do moči. Upodabljanje sedanjosti se torej dogaja kot utemeljevanje določene prihodnosti. Prihodnost in z njo volja do moči uporabljata sedanjost, se pravi bit za utemeljevanje same sebe. Lite- rarno delo kot samoprikrivanje volje do moči je samoutemeljevanje volje do moči v biti, je samoutemeljevanje prihodnosti v sedanjosti. Volja do moči in prihodnost se v literarnem delu ne utemeljujeta ne- posredno in sami iz sebe, marveč posredno: v biti in v sedanjosti. Če pa je tako, je hkrati tudi jasno, da je volja do moči sama na sebi ne- utemeljena, da ni utemeljena v ničemer in da se tudi utemeljiti ne more: zaznamovana je z izvornim ničem, je torej Izvorno nihilizem. 1 iteratura kot samoutemeljevanje volje do moči in prihodnosti je zato tudi prikrivanje njunega izvornega niliilizma: prihodnost »noče« biti odprto polje neskončnih možnosti, marveč hoče biti čisto določena prihodnost, in prav zato se »mora« posebej utemeljevati; ker pa se sama ne more, se utemeljuje v sedanjosti. Če bi ne bilo tako, ne bi bilo jasno, zakaj naj bi pisatelj, ki je ves vdan prav tej čisto določeni pri- hodnosti, ne opisoval in opeval ravno prihodnosti in odkrival pota vanjo — in če je preobrat v to prihodnost res nekaj usodno nujnega, bi bilo docela naravno, če bi se navsezadnje odrekel še pesniški besedi, če je res do takšne mere zavezana sedanjosti, da v njej prihodnost sploh ne more spregovoriti z razločnim glasom. Razmerje med prihodnostjo in sedanjostjo, med voljo do moči in bitjo se je že začelo polagoma razpletati. Če nič drugega je postalo jasno vsaj to, da tega razmerja ni mogoče stisniti v okvire dialektičnega protislovja, ki se dogaja po logiki triade. Ne gre več za dva nasprotna pola na isti ravnini, saj se je dalo to razmerje opisati kot samouteme- ljevanje volje do moči v biti in to tako, da nikakor ni mogoče hkrati govoriti tudi o samoutemeljevanju biti v volji do moči. Prav to pa je očiten dokaz, da si bit in volja do moči ne stojita druga nasproti drugi kot nasprotja Heglovega protislovja. In če je tako, je tudi že nedvomno, da zdaj ne moremo iskati nikakršne sinteze, pač pa je potrebno opisano razmerje premisliti do kraja in sicer v luči vprašanja, kaj pomeni za umetnino in za usodo same umetnosti. Razmerje samo smo doslej opazovali le glede na voljo do moči, se pravi glede na njene »potrebe« in njeno »ravnanje«. Premisliti ga je treba tudi glede na bit in sedanjost, glede na živo življenje. Kaj se »dogaja« z bitjo v okviru tega razmerja, kakšen pomen dobi v tem razmerju sostvo kot sostvovanje? Odgovor na to vprašanje je implicite podan že v tem, kar je bilo povedano: v umetnini, ki je zavezanost biti in ki je iz te zavezanosti, se volja do moči pojavlja na način prikritosti in sicer taiko, da se v biti utemeljuje in s tem prikriva svojo lastno in izvorno nihiListično resnico. To pa nas že navaja k sklepu, da volji do moči sploh ni do biti, ni ji do živega življenja, ni ji do biti kot take: gre ji samo za bit kot možnost za lastno samoutemeljitev in za prikri- vanje lastnega nihilizma. Ali nekoliko metaforično: ne gre ji za bit »v celoti«, marveč samo za tiste njene »lastnosti«, ki ji lahko »služijo« za samoutemeljevanje. Ta sklep dobi mnogo bolj konkretno podobo, če namesto volje do moči postavimo prihodnost: prihodnosti ni mar se- danje živo življenje v svoji polnosti in vsestranosti, marveč ji gre samo za tiste njegove sestavine, v katerih se lahko sama utemelji kot čisto določena prihodnost, tako da ne ostaja odprlo polje neštetih možnosti. Zato je docela jasno, da skozi optiko volje do moči in prihodnosti ni mogoče nikdar ugledati sedanjosti in njegove živosti v njuni celoti, ni mogoče ugledati življenja takšnega, kakršno je, marveč samo takšnega, kakršno lahko služi za utemeljitev prihodnosti kot volje do moči. Se- danjost, kakršno kaže umetnina narodu, je »predelana« v smislu inte- resov prihodnosti volje in moči. Prihodnost, ki je v umetnikovem srcu, osvetljuje in razsvetljuje sedanjost na čisto poseben način — v našem, se pravi v Cankarjevem primeru tako, da je sedanjost samo še majh- nost, malodušnost, močvirje in črna noč: sedanjosti pripadejo samo negativne opredelitve, je potemtakem dosledno zanikana. V luči prihod- nosti. ki je volja do moči, je sedanjost brez pomena, zato jo je treba čimprej spremeniti, zavreči, odpraviti, skratka uničiti. Nič, ki ničuje v samem srcu prihodnosti, sedanjost in živo življenje ne le za-ničuje, marveč tudi u-ničuje. Izvorni nihilizem prihodnosti in volje do moči, se v procesu svojega utemeljevanja v sedanjosti in v biti sprevrača v uničevanje, v ogrožanje in prizadevanje biti. Kot volja do moči, je C ankarjeva literatura zares to, kar je o njej rekel že Josip Vidmar, da je namreč življenju krivična,* čeravno ima zdaj ta krivičnoet precej drugačen pomen kot pa v Vidmarjevih trditvah. Opisana razmerja med voljo do moči in bitjo se »odigravajo« v umet- nini sami, so tuikorekoč njena temeljna struktura. Za umetnino pa vemo tudi, da je usodno zavezana sedanjosti, pri-sostvo-vanju in biti, kljub temu pa se v njej dogaja za-ničevanje in u-ničevanje sedanjosti in biti. Zato si je možno zastaviti tole vprašanje: ali pa vse to, kar se dogaja v umetnim kot za-nikovanje biti in u-ničevanje sedanjosti, ne ogroža * Josip Vidmar, Literarne kritike, str. 162. 12 — Slavistična revija 27 ravno tistega, čemur je umetnina prav v svojem temelju zavezana in po čemer je sploh možna? Ali se z dogajanjem opisanega razmerja ne dogaja še nekaj drugega: uničevanje umetnine kot umetnine, uničevanje umetnosti, kar bi pomenilo, da se tudi avtor uničuje kot umetnik. Ali ni torej tako, da si umetnik, ki je kot način socialno zgodovinskega delovanja oblika volje do moči, sam spodjeda svoj lastni umetniški temelj, ki je zavezanost biti? lil če je tako, mar ne postane v tem trenutku jasno tudi, da je umetnina kot volja do moči, se pravi kot način socialno zgodovinskega učinkovanja, v resnici samouničevanje umetnosti in umetnika kot umetnika? Ni treba misliti, da so to nekakšna gola retorična vprašanja, ki so morda nastala docela zunaj Cankarjevega besedila. Ta vprašanja nas namreč čisto neposredno vodijo k tistemu strašnemu trenutku totalnega dvoma, ko umetnik ni več umetnik, in nam s tem omogočajo, da odkri- jemo v tem trenutku nove pomene. Ta t ren u tok dvoma, ko umetnik ni več umetnik, pa ima svoj natanko določen intencionalni korelat: je . samo reprodukcija trenutka, ko je umetniško delo samo še voda, v pesek izlita, seme, na kamen sejano, ko je skratka brez slehernega moralnega ali socialnega učinka in torej ne more prebujati naroda. Za ta narod pa se je že dalo ugotoviti, da je dremajoča ali potencialna volja do moči, da je že ves določen za voljo do moči. Prav tej njegovi določenosti, se pravi njegovemu bistvu, ki se imenuje volja do moči, pa je prila- gojena in prirejena tudi umetnost, ki se konstituira kot volja do moči in ki naj bi prav s posredovanjem volje do moči dosegla samo bistvo naroda, ga dvignila v svetlobo sveta, da bi bil od njega tudi svet ves razsvetljen. Vendar pa je umetnost kljub vsemu temu docela brez učinka, kar pomeni, da volja do moči očitno sploh ne »posreduje«, da bi umetnost doživela odziv pri dremajoči volji do moči; in tako se tudi narod kot potencialna volja do moči za umetnost sploh ne meni. V tistem sklenjenem krogu, ki je krog dogajanja volje do moči, umetnost očitno sploh nima ka j početi in nič ne pomeni. Volji do moči kratko in malo sploh ni do umetnosti, nič ni z umetnostjo v sklenjenem krogu volje do moči. Ko se torej umetnik konstituira kot volja do moči, se izroča nečemu, čemur sploh ni do umetnosti — kakor mu tudi do biti ni. In ko umetnik stopa v »službo« volji do moči, stopa v »službo« pri nekom, ki mu sploh ni do umetnikovih »uslug«. Ko stopa v »službo« v resnici sploh ne stopa v nikakršno »službo«, pač pa stopa v prazno, v nič. • Ko p a se vse to iako ali drugače tudi razkrije, tedaj izgubi tudi umetnik voljo in moč ter preneha biti umetnik, z njim pa preneha biti tudi umetnost. Umetnik neha biti umetnik, umetnosti ni več, ko se izkaže, da v volji do moči ni nič z umetnostjo. Merilo, ki tukaj odloča o biti in ne-biti umetnosti, je seveda volja do moči •— volja do moči pa določa, da ni z umetnostjo nič. Vendar tega volja do moči ne počne od zunaj in samovoljno, saj vemo, da se umetnik sam že od vsega začetka konstituira kot -volja do moči, sam in že od vsega začetka hoče spre- minjati narodovo zavest in preko nje tudi način bivanja. In prav s to svojo samoodločitvijo je stopil v krog, kjer ni nič z umetnostjo in kjer mora kot umetnik samega sebe nenehoma izgubljati, kjer se mu nene- homa godi to, da nehuje biti umetnik. Naša teza o samouničenju umetnosti je s tem potrjena in dobiva v tej svoji potrjenosti tudi konkretnejšo vsebino: umetnost se napoti v samouničenje, brž ko se v svoji zavezanosti biti prilagodi volji do moči, ko torej izroča volji do moči prav to svojo zavezanost kot možnost za jirikrivanje izvornega nihilizma volje do moči. Zato se sam po sebi ponuja tudi tale sklep: v svetovno zgodovinski epohi, katere temeljni lik je prav volja do moči, je umetnost kot umetnost možna le, če se krogotoka volje do moči ne udeležuje kot umetnost, če se ga ne udele- žuje kot zavezanost hiti in kot prikrivanje nihilizma volje do moči. Umetnost seveda ne more biti zunaj sveta, zato tudi ne more biti zunaj krožnega toka volje do moči, vendar se ga »ne sme« udeleževati kot zavezanost biti, marveč samo kot npr. artikel, kot eden izmed poklicev, kot obrt ali industrija. Ta možnost seveda ni odvisna od volje umetnosti in se razpre šele, ko se razpre radikalna tj. ontološka razlika med voljo do moči in bitjo, med sedanjostjo in prihodnostjo. Naša analiza odlom- kov iz Bele krizanteme, dovolj jasno kaže, da je ta tekst že naravnost usodno zaznamovan s to razliko, ki je posebej očitna v razliki, ki jo Cankar uspostavlja med tem, kar vidijo žive oči in med tem, kar je vidno le srcu. Ker je to hkrati razlika med sedanjostjo in prihodnostjo, je jasno, tla se hkrati dogaja tudi raz-рог med tem, čemur je bil Cankar zavezan kot umetnik in med tem, čemur je bil zavezan kot socialno zgodovinski akter in družbeno politični borec. Pri tem pa je najbrže vsakomur jasno, da gre za isto razliko, se pravi za ontološko diferenco, ki je tako usodno zaznamovala tudi Hlapce, s čimer se retroaktivno potrjujejo tudi ugotovitve naše analize te drame. Skozi besedilo Bele krizanteme se potemtakem razpira raz-por med Cankarjem kot socialno političnim bojevnikom in Cankarjem kot umet- nikom. Ta raz-por v tekstih, ki smo jih obravnavali, še ni spregovoril za jasnim in razločnim glasom, saj smo ga lahko ugotovili in opisali le na podlagi podrobnega pretresa strukture vprašanj, ki so pesnika mučila, ter na podlagi vpogleda v ustroj razmerij, v kakršna so postav- ljeni posamezni pojmi in kategorije, ki jih je pesnik uporabljal, da bi opisal svoj položaj in stisko ter utemeljil svoj namen. Spričo omejenih razsežnosti, ki jih ima v Beli krizantemi razkrivanje ontološke diference, se postavlja vprašanje, če ni morda ta razlika v Cankarjevi avtorefleksiji prej ali slej vendarle spregovorila tudi z do- ločnejšim glasom? Preden poskusimo odgovoriti na to vprašanje, ga je potrebno najprej natančneje opisati, sicer ne moremo vedeti, kaj prav- zaprav iščemo. Y ta namen se je treba spomniti na nekatere temeljne ugotovitve našega dosedanjega razpravljanja. Iz besedila Bele krizanteme se je dalo napraviti sklep, da je umet- _ mina kot umetnina po svoji najgloblji določenosti zavezana biti, vendar pa izroča umetnost kot volja do moči to svojo zavezanost prav volji do moči, ki ji sploh ni do biti in do zavezanosti kot takšni, marveč ju »potrebuje« samo kot »sredstvo« ali kot način za prikrivanje svojega izvornega nihilizma oziroma svoje svobodne neutemeljenosti. Ko se torej umetnost izroča temeljnemu liku sveta, izroča volji do moči svojo za- vezanost biti in bit samo. Umetnost kot »služba« volji do moči je odpad od biti in je izdajstvo nad bitjo, s tem pa je seveda tudi izdajstvo same sebe in je zato samouničenje. Na podlagi tega se da že precej jasneje opredeliti tudi vprašanje, za katero nam zdaj gre. To vprašnje se glasi: ali je Cankarjeva avlo- refleksija kdajkoli razpoznala umetnost, ki je volja do moči, prav kot odpad od biti in izdajstvo? Ali imamo kakšen Cankarjev tekst, kjer bi bila umetnost kot volja do moči imenovana kot odpadništvo in izdajalstvo. To mora ugotoviti nadaljnje raziskovanje. Pri tem je treba dodati le to, da je pričujoča razprava svoj smoter le dosegla, čeravno nujno zahteva nadaljevanje. Na j bodo namreč ugotovitve nadaljnjega raziskovanja takšne ali drugačne, je vendar jasno, da v bistvu ne bodo prizadele nobenih dosedanjih sklopov, ker se vprašanja, ki ga je treba rešiti, sprašuje samo o tem, katere predele in nivoje je še zajelo raz- krivanje razlike med voljo do moči in umetnostjo, medtem ko se o samem razkrivanju te diference ne sprašuje več. Zato je docela utemeljeno, če skušamo to, kar je bilo povedano, že zdaj in ne glede na rezultate na- daljnjega raziskovanja strniti v nekaj načelnih sklepov, ki zadevajo predvsem metodologijo raziskovanja. C ankarjeva besedila so nam odkrila neko posebno notranjo proble- matiko umetnosti kot umetnosti in njene konkretne usode oziroma nje- nega konkretnega bivanja v zgodovini. Ta problematika je po Cankarju pri nas padla v pozabo, oziroma se raziskovanju ni mogla razkriti. Do nje smo prodrli lahko le tako, da smo se že takoj na začetku odrekli tisti ustaljeni navadi literarne zgodovine, ki pojasnjuje umetnikovo umetnost in njegovo misel iz značilnosti določenega časa in dobe, na podlagi stvarnih socialno zgodovinskih dogajanj ali pa celo na podlagi individualnih psihofizičnih lastnosti samega avtorja. Iz tega pa nikakor in treba sklepati, da razglašamo teorijo, češ da se dogaja umetnost zunaj časa in prostora ter zunaj socialnosti in zgodovinskosti. Tako domnevo je treba kar najdoločnejše zanikati, ker gre v bistvu le za to, da ta čas in prostor, da ta socialnost in zgodovinskost niso čas, prostor, socialnost in zgodovinskost, kakor jih pojmuje tradicionalna literarna zgodovina in tradicionalno zgodovinopisje sploh. Pričujoče razmišljanje poteka zunaj dileme: ali čas ali brezčasnost. Zato je razumljivo, da ga ni mogoče meriti z merili, metodami in načeli tradicionalnih literarnih znanosti, in to je tem bolj res, ker so prav te znanosti odločilno pri- spevale k temu, da je tista notranja problematika, za katero nam tukaj gre, padla tako zanesljivo v pozabo. Spričo tega je hkrati razumljivo, da se njeno odkrivanje dogaja tudi kot refleksija o tradicionalnem načinu raziskovanja, tako da je razmerje med pričujočo razpravo in tradicionalnimi raziskovalnimi postopki možno podati kot razmerje med reflektirano in nereflektirano mislijo, iz česar sledi tale preprost m jasen sklep: nereflektirana misel ne more pristojno meriti misli, ki je misel o njej sami. In pomen Cankarjeve avtorefleksije je med drugim tudi v tem, da omogoča prav takšno notranjo »diferenciacijo« literarnih ved in historiografije na sploh. Z U S A M M E N F A S S U N G D i e A b h a n d l u n g erör ter t C a n k a r s Ä u ß e r u n g e n ü b e r K u n s t u n d P o e s i e (besonders Weiße C h r y s a n t h e m e ) , j e d o c h nicht a l s s o g e n a n n t e l i terar i sche An- s c h a u u n g , a u c h nicht a l s A u s d r u c k einer d ichter i schen K o n f r o n t a t i o n mi t der derzei t ig her r schenden G e s e l l s c h a f t s o r d n u n g , sondern a l s Bes tandte i l der P lu- ru l i s i e rung des s loweni schen l i t e rar i schen R a u m s u n d a l s d i chter i s che Auto- r e f l e x a o n , d a s heißt a l s S e l b s t e n t h ü l l u n g der inneren P r o b l e m a t i k von D i c h t u n g und Poesie. In den a n a l y s i e r t e n T e x t e n C a n k a r s ha t d a s t rad i t ione l le V e r s t ä n d - nis von Poes ie a l s S y n t h e s e von l d e e e u n d L e b e n eine r a d i k a l e P r o b l c m a t i s i e - r u n g e r f a h r e n , u n d d a m i t b e f i n d e t s ich C a n k a r s Idee s chon a u ß e r h a l b der bekannten D e f i n i t i o n H e g e l s : das sinnliche Scheinen der Idee. D e r konsequente U n t e r s c h i e d zwi schen I d e e u n d S inn l i chke i t enthül l t . D i e S innl ichke i t a b e r e rhä l t d ie B e d e u t u n g der S e l b s t e n t h ü l l u n g und der T r e u e z u m Sein , so d a ß s ich d a s K u n s t w e r k a l s S y n t h e s e von S inn l i chke i t und Idee a l s Se lb s tenthü l - l u n g eines nihi l i s t i schen Wesens des Wil lens zur M a c h t im Sein enthül l t . D e r g ü l t i g g e w o r d e n e U n t e r s c h i e d ha t die B e d e u t u n g einer onto log i sehen D i f f e r e n z u n d d e s h a l b bes teht a u c h der Unter sch ied zwi schen dem l i terar i schen T e x t a l s soz i a lge sch icht l i cher T ä t i g k e i t und d e m T e x t a l s K u n s t w e r k . In C a n k a r s dich- ter i scher R e f l e x i o n er iegnet s ich dus E n d e der t rad i t ione l len küns t le r i schen S t r u k t u r e n , zug le ich a b e r a u c h d a s E n d e j ener Art D a s e i n s der s loweni schen Poesie , d a s mit Pre šeren eingeleitet w u r d e . D ie se s E n d e geriet d u r c h C a n k a r s T o d in Vergessenhei t . I m Prozeß dieses Verge s sens d iente a u c h die t rad i t ione l le s l owen i sche L i t e r a t u r g e s c h i c h t e a l s Mittel . D e s h a l b entzieht s ich die vor l i egende A b h a n d l u n g den M a ß s t ä b e n der t rad i t ione l len L i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t e n , j e d o c h nicht so, d a ß s ie die Gesch icht l i chke i t und G e s e l l s c h a f t l i c h k e i t verneinte, sondern so, d a ß s ie impl i c i t e ein neues V e r s t ä n d n i s von Gesch icht l i chke i t u n d Gese l l s ehnf t l i chke i t zur G e l t u n g br ingt .