Giulio Quaglio. Prispevek k razvoju baročnega slikarstva. — Izidor Cankar. O Giuliu Quagliu se je doslej malo pisalo, Bil je doma v Zgornji Italiji, mimo katere je umetnostni raziskovalec doslej rad pohiteval v Benetke, Firenzo, Rim, kjer so ga čakali večji umetnostni zakladi, hvaležnejše in slavnejše naloge, Quaglio je bil eden zadnjih baročnih slikarjev al fresco; baročno slikarstvo sploh — in tem manj njega pokrajinska dela — ni do zadnjega časa imelo pri umetnostni znanosti mnogo veljave; šele no vejša doba je spoznala, da je tudi barok važen, organičen člen splošnega umetnostnega razvoja in da po tem takem zasluži enake pozornosti in nič manj skrbne raziskave, nego umotvori slovitejših »klasičnih« časov, S Quaglievim delom kot celoto se ni doslej še nihče pečal, o njegovem življenju pa vemo še manj, nego o njegovem delu. Medtem ko so razni »kažipoti« (Guide) njegove slike, vsaj kar jih je v Vidmu (Udine), obširno popisavali in zgovorno slavili, so podatki o njegovem življenju zelo pičli in popolnoma nezanesljivi, Če človek bere njegova življenjska data v raznih umetnostnih leksikonih, ki ga včasi označujejo kot istovetnega z Giuliem Quagliem starejšim, včasi kot njegovega sina ali še kako drugače, ima skoraj vtis, kakor bi bral kakšno komedijo zamenjav. Njegovo rojstno leto navajajo mnogokrat prezgodaj, leto smrti vedno prezgodaj. Obširneje in temeljito se je s Quaglievim življenjem pečal le slovenski raziskovalec Viktor Steska (»Slikar Julij Quaglio« DS 1903,), kateremu gre zasluga, da. je dognal rojstno in smrtno leto mojstrovo, dokazal, da je Quaglio 1, 1721,—1723. drugič bival in delal v Ljubljani, izčrpal Thalnitscherjevo »Historio« in ta važni dokument populariziral. Razen Thalnitscher-jevega sestavka (Historia cathedralis ecclesiae Labacensis, izdal knezoškof. ordinariat v Ljubljani 1. 1882,), ki se peča skoraj izključno s Quaglievimi slikami v ljubljanski stolnici, sta važen pomoček za raziskavo Quaglievega dela na Furlanskem dva spisa Conte Fabia di Maniago: Guida d Udine in cio che riguarda le tre belle arti sorelle (San Vito, Piscatti editore, 1839) in Storia delle belle arti Friulane (Udine, pei Fratelli Matiuzzi, 18232) ter razprava Girolama de' Renaldis: Della Pittura Friulana saggio storico (Udine, 1798), Kar sem drugod videl pisanega o Quagliu, je malo pomembno in malo zanesljivo. V tej študiji sem skušal iti za Quagliem od sledi do sledi; vendar tudi ta razprava ni popolna, niti kar se tiče njegovih del, niti glede njegovega življenjepisa. O mnogih njegovih slikah sem zvedel le slučajno na potovanju po zgornjeitalijanskih vaseh in tako bo ostalo pač tudi poslej, dokler se ne izvrše vsa tozadevna topografska dela, čemur se ni čuditi, ker je Quaglio izredno mnogo slikal in na premnogih krajih, ne le v škofovskih stolnicah, ampak tudi v neznanih kmetiških župnih cerkvah in še neznatnejših podružnicah. Ravno tako moremo podatke o njegovem življenju — če izvzamemo obširni spis Thalnitscherjev in nekaj dokumentov, ki sem jih videl v mojstrovi rojstni vasi — povzeti le iz njegovih slik, ki so večinoma lastnoročno datirane, kajti arhivalnega materijala je malo in Archivio Notarile v Vidmu, kjer se bo pač še marsikaj našlo, je v svojem sedanjem stanju prav za prav nerabljiv. 77 Dasi je torej tudi ta prvi poskus, podati celotno sliko umetnika Quaglia, pomanjkljiv, je bilo, menim, vendarle vredno, da se ga kdo loti. Izredna delavnost Quaglieva, ki je okrasil toliko cerkva in zasebnih zgradeb s svojimi freskami, zahteva, da se posebe pečamo z umetnostjo tega slikarja, tudi če bi ne bila ravno Ljubljana tisto mesto, kjer je njegov stil dozorel do popolnosti, kjer je mojster dosegel višek svojega umetniškega razvoja, in tudi če bi Kranjska ne bila dobila od njegove roke spomenikov, ki so najznamenitejši, kar jih je pri nas ustvarilo baročno slikarstvo. Brez ozira na Giulio Quaglio se je rodil 1. 1668/ v vasi Lamo v dolini Intelvi (Vali* Intelvi) nad Komskim jezerom.1! V skoraj vseh lainskih hišah so bili ob tem času umetniki ali umetni rokodelci doma (tako n. pr, Retti, Frisoni, Scotti, Conti in drugi), ki so v poletnih mesecih delali v tujini in se pozimi vračali z zaslužkom v svojo gorsko vas. Vsi niso bili zgolj spretni rokodelci ali zakotni umetniki. Členi družine Quaglio so delali za cesarski dvor na Dunaju, kasneje tudi v Monakovem in v Mannheimu; Carlo Scotti, ki je bil s Quaglievimi v svaštvu, je slikal za rusko carico Katarino II, in Carla Carlonija moramo pač prištevati med najodličnejše mojstre tistega časa. Umetnostno življenje je bilo v Lainu in v vsej dolini Intelvi v drugi polovici 17. stoletja zelo krepko razvito, kakor nam priča umetno okrasje mnogih cerkva iz one dobe. V Lainu, ki tedaj sicer ni bil tako neznaten, kakor je dandanašnji, ki je pa vendar stal izven velikih umetnostnih tokov, je kljub temu do danes ohranjenih več hiš, ki so jih bili v 17. stoletju poslikali s freskami prav kakor plemiške palazze. Ta umetnostna tradicija -je živela tudi še v 18. stoletju, kakor dokazuje nekakšna akademija, ki so jo ustanovili tedaj in ki so jo — brez trajnega uspeha — okrog 1, 1800. zopet oživili.* f Z arabskimi številkami označene opombe najde či-tatelj zbrane na koncu spisa. Op. ur. »Non e molto tempo che la Valle Intelvi teneva una talquale Accademia di belle arti a Laino, e gli artisti vi convenivano a trattare delle cose loro e qualcheduno in tempo deli' italico regno spero che si potesse rinnovare, fondatavi una scuola di disegno.« — M. Monti, Storia di Como. 1831. II. 326. »Bella prova (o živahnem umetnostnem življenju v dolini Intelvi) potria darne la scuola di disegno, ch' era gia stata vse to je Quagliev stil z drugega, rekel bi, metodičnega vidika vreden, da si ga natančneje ogledamo, V njem se nekako zrcali, po naravnem zakonu, ki hoče, da se razvijaj vse umetnostno, umstveno in nravnostno človeško stremljenje določene dobe v stalnih paralelizmih, ponavljajočih se neštetokrat v velikem in malem, razvoj bene-čanske umetnosti 17. stoletja, v njem se nekako ponavlja v miniaturi preobrat slikarskega mišljenja, ki ga označuje prehod od Paola Veroneseja do Tiepola. To je tisto, kar je pri raziskavanju Quaglievega stila najbolj mikavno in poučno, Giuliev oče Giovanni Maria, ki ga omenjajo knjige župnije Laino še 1. 1697. kot sindica, je imel dva brata, Giulia in Domenica, ki sta bila obadva slikarja, Giulia starejšega, ki se je rodil v Lainu 1. 1601,, omenjajo 1, 1651, ob priliki uprizoritve igre »il Re Pastore« v Schonbrunnu kot gledališkega arhitekta*2; cesar Leopold I, ga je napravil za plemiča. Zato beremo v lainskih matrikah včasi tudi ime »de Qualeis« namesto navadnega Quallia ali Qualeus, Kdaj je Giulio st, umrl, ni znano, a živel je še do konca 1, 1660,, kajti 23, decembra tega leta je bil zopet potrjen kot pod-prijor Scuole del Carmine v Lainu za naslednji dve leti,3 — Tudi drugega Giulievega strica, Domenica, omenjajo viri kot slikarja,4 Razen tega je v mali cerkvi S, Vittore, ki je nekdaj spadala k sedaj porušeni graščini v bližini Laina, nekaj fresk, ki so podpisane s kratico D, Q, P, 1676, Kratico moramo brez dvoma brati kot Domenico Qua-glio, kajti računske knjige te cerkve izkazujejo tega leta in dve leti poprej svote, ki so jih izplačali Domenicu kot nagrado za poslikavanje.4 Stenske slike predstavljajo povesti iz življenja svetnikov in nam razodevajo Domenica kot po-deželnega slikarja srednje vrste. Malo boljši je strop, kjer je naslikano poveličanje sv, Viktorja: v osrednjem medaljonu patron cerkve, zmagoslavno se dvigajoč na oblakih, v ostalih štirih angeli, ki igrajo na razne instrumente in pove-ličanca slave. destinata per speciale privilegio a questa Valle della so-vrana munificenza, non che il colleggio di Laino che vi fiori molti anni sotto la saggie direzione di quel Prevosto.« — Pol. Lariano, Viaggio del Lago di Como, 1817. 241, * Schlager, Materiaiien zur osterreichischen Kunst-geschichte, 91, ¦v Življenjepis Giulia Quaglia. 78 Trije bratje, Giovanni Maria, Giulio in Dome-nico, so živeli skupno, kot ena družina5 — ta zadruga se je ohranila do vnukov našega mojstra — in tako je dobil mali Giulio prva slikarska navodila pač v domači hiši. Vendar se pri svojem stricu Domenicu ni mogel Bog ve česa naučiti, kajti že v prvih njegovih delih se nam razodeva umetnostno hotenje, o katerem ni pri Domenicu, tem zakasnelem in dovolj nerodnem posnemovalcu Tintorettovega stila, nobene sledi. Domneva, ki jo je prvi izrazil Lanzi* in ki so jo pozneje drugi mnogokrat ponavljali kot dejstvo, da se je učil pri Recchiju, se ne da z ničemer dokazati in ni verjetna, O njegovem šolanju ne vemo drugega kot to, kar nam pripoveduje Thalnitscher v svoji zgodovini: »Julius Qualaeus, Lainus Comensis, status Mediolan,, discipulus Marci Antonii Fran-ceschini Bononiensis, nat, anno 1668, Parmae, Pla-centiae et Venetiis picturae studuit ad normam Correggii, Carazae et TintorettL« (Hist, eccl, lab, 65.) O Thalnitscherjevi trditvi, da je bil Quaglio Franceschinijev učenec ter da se je šolal v Parmi, Piacenzi in v Benetkah, nimamo povoda dvomiti. zakaj to je povedal gotovo mojster sam svojemu občudovatelju in zgodovinopiscu; kako pa se morajo Thalnitscherjeve besede razumeti, bomo videli kasneje, ko se bomo pečali s Quaglievim stilom. Prvo svoje javno delo, kar sem jih mogel zaslediti, je izvršil Giulio v svojem štiriindvajsetem letu. Dotlej je bil premagal začetniške in rokodelske težave in je mogel 1, 1692, nastopiti kot samostojen slikar v Vidmu, kjer je skupaj s svojim rojakom Lorenzom Rettijem, ki ga je spremljal kot stukator, poslikal palazzo Mantica (sedaj Oderico), Istega leta je okrasil tudi palazzo Porta, Naslednje leto (1693) je delal v cerkvi S, Francesco v Čedadu, a se je še isto leto vrnil domov v Laino, kjer je v brezposelnih mesecih — kakor za vajo ali iz veselja do dela — na sprednjo steno svoje neznatne rojstne hiše naslikal veliko fresko žalostne M, B. Ne le tehnika slikanja al fresco, marveč tudi potrebe življenja so — kakor ostale zgornje-italijanske slikarje od nekdaj — silile tudi Giulia, da se je v mokrih jesenskih in zimskih mesecih vračal domov k svoji družini in s pomladjo odhajal zopet v tujino na delo, * Ma in lavori a fresco e prevalso in questi ultimi tempi a ogni nazionale un comasco, per norae Giulio Quaglia. La sua eta e il suo stile mi fan sospettare ch' ei fosse della scuola de' Recchi, ancorche il suo disegno sia meno colto che in Gio, Batista Recchi capo di quella fami-glia pittorica.« Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, Firenze. 1822. III,, 224, 225, V Vidmu so mladega Quaglia čislali in mu kupičili delo, tako da je imel v tem mestu skozi skoraj deset let obilico naročil za cerkve in zasebne hiše. Če Maniago (Storia, 140) trdi, popisujoč videmske slike, da je Quaglio »dotato di fe-conda immaginazione, ardito e facil disegnatore, e compositor nobile, pieno di mente degli studii fatti sui grandi modelli, che gli storici e i mitologici, offerse a noi lo spettacolo d un genere di pittura novella affatto,« je bil ta vtis veličastja in popolne novosti ob pogledu na Quaglieve slike v sodobnem rodu gotovo še brezprimerno živahnejši. Vrhu tega je bila druga polovica 17, stoletja v Vidmu umetnosti izredno ugodna. Plemiškim družinam se je dobro godilo, vsepovsod so se zidali novi palazzi, zanimanje za umetnost je spadalo k tedaj potrebni oliki, meščansko življenje je bilo krepko razvito; v tedanjih cerkvah in zasebnih stanovanjih opažamo neprenehoma spomine onih estetskemu užitku naklonjenih dni. Tako moremo razumeti, da so 1, 1694, Quagliu naročili, naj okrasi malo, neznatno kapelo v poslopju zastavljalnice (Monte di Pieta) s slikami, V palazzu Deciani (sedaj Braida) je delal najbrže 1, 1695,, naslednje leto (1696) je slikal v — danes javnosti nedostopnem — palazzu Manigo za 220 dukatov. Istega leta so ga pozvali tudi v Novate-Mezzola, majhno župnijo v zgornjem kotu Komskega jezera (kar zopet spri-čuje, da se je pozimi navadno mudil doma). L, 1695. je dal sremski škof Frančišek Giani, ki je bil v Novati doma in je izvrševal patronatske pravice v ondotni župniji, prenoviti cerkev SS- Trinita, En del fresk (v koru) je pri tej priložnosti naslikal Quaglio,6 L, 1698. je bil zaposlen v nekdanji hiši Antonini-Belgrado (pozneje vladno poslopje) in 1. 1699, je poslikal cerkev S, Chiara, ki sedaj spada k zavodu Uccellis, ter s tem končal svojo dolgo videmsko dobo. L, 1702, so razširili škofovsko stolnico v Gorici in slikarska dela, za katera je prevzel stroške tedanji župnik Janez Križaj,7 so poverili Giuliu Quagliu. V Gorico so ga poklicali najbrže po posredovanju goriške veje plemiške družine Stras-soldo, za katero je Quaglio že v Vidmu slikal in katere člen je ob tem času pripadal goriški stolni duhovščini. Svojo nalogo je izvršil do 15- septembra 1, 1702,* Quaglievo delo so slike na stropu in na slavoloku, a so močno pokvarjene, če ne uničene, Popravljali so jih dvakrat, 1, 1834. ter zopet 1. 1901., ko je del stropa odpadel. Freske na slavoloku so bile po teh popravah tako preslikane, da Primerjaj člančič A. pl, Teuffenbacha v »Triester Zeitung«, 11. sept. 1902. 79 moremo le še kompozicijo smatrati za Quaglievo, medtem ko je strop ohranil svoj prvotni značaj, dokler ga niso granate v svetovni vojski težko poškodovale. L. 1703. je prišel Quaglio v Ljubljano, kjer ga je čakala največja naloga, kar jih je do tedaj dobil; opremiti je bilo treba s freskami novo stolnico. Ravno ob koncu 17. stoletja je bilo umetnostno gibanje v Ljubljani, in na Kranjskem sploh, izredno živahno. To znamenito dobo je začel Valvazor s svojim krogom, čigar požrtvovalnost, odličen zmi-sel za kulturo in izreden napor ni mogel ostati brez globokih sledi v duševnem razvoju Kranjske. Valvazor je umrl 1. 1693., a istega leta je že začela na tihem delovati Academia Operosorum, ki je nadaljevala Valvazorjevo tradicijo in njegov program še razširila. Ni zgolj slučaj, da je Academia tudi javno nastopila ob istem času, ko se je jela zidati nova ljubljanska stolnica, in da se je tej družbi eno leto kasneje pridružilo novo umetnostno podjetje, Academia Philo-Harmonicorum. Vse to priča, da se je po težkih protireformacij-skih bojih zopet oglašala v dušah potreba po mirnejšem užitku umetriosti. To teženje so seveda podpirali živahni tedanji stiki z Italijo, kjer so akademije že prej cvetele; Kranjska je vneto kup-čevala z Italijo, kar je obe deželi močno zbližalo, tako da je kmalu prišlo tudi do izmenjave duševnih dobrin. Italijanski umetniki so — že pred Quagliem — zahajali delat na Kranjsko, kranjski dijaki so se, mnogokrat s podporo deželnih stanov, šolali na italijanskih vseučiliščih.* Vse to je le še povečalo potrebo po umetnosti in poglobilo ume-vanje zanjo. Prav tako ni zgolj slučaj, če se je ob času, ko se je zidala ljubljanska stolnica, gradilo tudi drugod po mestu tako pridno, da se Thalnit-scher vsled tega pritožuje na draginjo stavbenih potrebščin. Bila je to doba kulturne obnove. Ko so staro stolnico podrli, so 1. 1701. začeli zidati novo cerkev. Načrt je bil naročil dekan Anton Thalnitscher po tedanjem solnograškem kanoniku in poznejšem škofu ljubljanskem grofu Kuenburgu, ki se je tedaj mudil v Rimu, pri jezuitu Andrei Pozzu, najslavnejšem italijanskem arhitektu tedanjega časa. Tega načrta so se potem pri zidavi — kljub raznim težavam — natančno držali, če izvzamemo kupolo, za katero ni več bilo dovolj denarja. Quaglio je bil medtem zaslovel po svojih slikah v Vidmu in je ravno eno leto poprej končal delo v sosedni goriški stolnici. Tako ga je dekan Thalnitscher po posredovanju Janeza de Coppinis, Dimitz, Ge. Kr. IV- passim, 80 ki je slikarja osebno poznal, povabil v Ljubljano, kamor je mojster prispel dne 30. aprila. Spremljal ga je njegov učenec Carlo Carloni, »juvenis 16 annorum promptus et sagax«, ki je mojstrove risbe tako spretno prenašal z rdečo kredo na papir, »da so ga občudovali«. Giulio je imel hrano pri dekanu Antonu Thalnitscherju, Carloni pri cerkvencu, stanovala sta obadava v župnišču. Ko je Thoma Ferrata — tudi on je bil iz Zgornje Italije doma — končal stukature v koru, se je Quaglio 7. maja lotil dela in je najprej naslikal v koru prizor, ki predstavlja ustanovitev nove ljubljanske škofije, in sicer »admiranda ma-jestate«, kakor sodi Gregor Thalnitscher; sliko je zgotovil v 12 dneh. Nato je poslikal kapelo sv. R. Telesa, potem štiri evangeliste na pendantivih kupole in kapelo sv. Dizma. Namesto kupole, ki jo je bil zasnoval Pozzo, so postavili le dozdevno kupolo, »doneč meliora recurrant tempora«. Z njo je imel Quaglio opraviti 6 tednov, tako da je dovršil.delo šele 24. septembra. Dne 25, septembra je prihitelo baje vse mesto v cerkev, da si ogleda čudovito slikarjevo delo, in celo tujci da so prišli v Ljubljano uživat prekrasne freske, Thalnitscher, ki je bil klasično izobražen, je po slavnih vzorcih hotel ozaljšati Quaglia, svojega občudovanega mojstra in glavnega sotrudnika pri velikem delu, s primernimi anekdotami in nam pripoveduje, kako se je dne 13. oktobra zaletela ptičica v novo kupolo stolnice in kako je, prevarjena po slikarjevi spretnosti, skušala ubežati skozi naslikano okno, da more ob tej klasični reminiscenci primerjati Quaglievo umetnost z Apellovo. Ko je končal kupolo, je Quaglio nadaljeval svoje delo v koru. Poslikal je mala polja med okni in se lotil nato štirih velikih slik na stenah ter Marijinega Oznanjenja na zunanjem zidu cerkve. Medtem se je začelo jesensko deževje in Quaglio se je 2. novembra s Carlonijem in drugimi štirimi učenci odpravil v Laino; pred odhodom se je stavbeniku zavezal, da izdela pozimi doma oltarno sliko za kapelo sv, Dizma, in se s kartuzijanskim opatom Hugonom domenil, da mu ob prihodu v Ljubljano izroči sliko prihoda sv. Duha za samostan v Bistri, 24. aprila 1. 1704, se je vrnil v Ljubljano in prinesel obe obljubljeni oljnati sliki s seboj. Začel je zopet s cerkvenimi freskami in naslikal najprej sv, Caharija na zunanji steni, za kar je potreboval 5 dni, nato sv, Janeza Krstnika. Dne 1. junija, na praznik — pripoveduje Thalnitscher — se je Giulio zaprl v cerkev in je upodobil na sliki, ki predstavlja sv, Nikolaja kot pomočnika stradajo-čih, po ogledalu svoj lastni obraz, »ker je svetnik tudi njemu preskrbel precejšen delež«. Ko je bila kapela sv, Dizma gotova, je stopil Quaglio dne 22. septembra v službo grofa Ferdinanda Barba, v čigar ljubljanski hiši je tekom dveh mesecev okrasil dvorano s freskami »ad miraculum«. Ko je še sklenil s stolnim dekanom pogodbo glede del, ki jih je imel izvršiti naslednje leto, se je dne 25, novembra vrnil s Carlonijem v domovino, Prihodnje leto, 1705,, se je ukvarjal s cerkvenim stropom. Upal je, da bo gotov še pred zimo, a je obolel in je moral 9, novembra" odpotovati domov, ne da bi bil stropnih slik dovršil, Carloni se je to zimo mudil v Benetkah, kjer je obiskoval akademije, a je 10, aprila 1, 1706, prispel z mojstrom vred zopet v Ljubljano, Zanimivo je, da je Giulio sedaj potoval po daljši poti preko Bologne, ker je tam dobil priliko, ogledati si bojne prizore in jih risati (»ut utriusque, tam Germanorum quam Galorum exercitus ignominias et caedes delinea-ret«), V Ljubljani je zopet nadaljeval delo na stropu, s katerim je bil prejšnje leto moral prenehati, Carloni pa je medtem izdelal tri kazalnike na južnem stolpu. Meseca julija so bile freske na stropu srednje ladje gotove, dne 19, tega meseca so pospravili oder in zopet je prihitelo vse mesto — pravi Thalnitscher, kakor se pripoveduje tudi o drugih slavnih slikarjih v enakih slučajih — občudovat Quagliev »elegantni čopič«, S tem je bilo delo v cerkvi v glavnem končano; kar je ostalo, ni slikarja veliko več mudilo. Dne 21, avgusta je bila vsa stolnica — razen stranskih kapel, ki so morale tedaj ostati neposlikane — okrašena s freskami, in sicer »cum applausu omnium intuen-tium«,8 Štiri dni pozneje je odšel Quaglio v Škof jo Loko, odkoder so ga bili povabili, naj pride poslikat oltarno steno v mali graščinski kapeli v Puštalu, S tem delom se je poslovil od Kranjske, Za časa svojega večletnega bivanja v Ljubljani je dosegel Quaglio vrhunec umetniškega razvoja, ljubljanska stolnica je njegovo največje in najznamenitejše delo, Giulio je bil tedaj v naj-krepkejših moških letih, je slikal vse ali skoraj vse lastnoročno, kajti pomoč mladega Carlonija je bila pač bolj šola in vaja, nego umetniško sodelovanje, Ob tem času je bilo Quaglievo umetniško hotenje našlo svoj pravi cilj, tako da se zde vse prejšnje kompozicije le kakor priprava za to veliko dejanje, le kakor delci za veliko sintezo, ki jo je slednjič dosegel tukaj, Tedanji dekan Anton Thalnitscher mu je bil delodajalec, da si boljšega ni mogel želeti: bil je radodaren, in je umetniku zaupno prepuščal delo, kar je svobodni razvoj Quaglieve umetniške misli le pospeševalo, njegove sile krepilo. Priznanja, brez katerega se redkokdaj izvrše velika dejanja, in umevanja za svoje delo je našel obilo; občudovalo ga ni le vse mesto, v čigar inteligentnih krogih je bilo' tedaj dovolj zmisla za lepoto stvari, marveč je v deka-novem bratu Gregorju Thalnitscherju, členu Aca-demie Operosorum, dobil tudi vestnega in globoko vdanega kronista. Razen tega je bila naloga, ki so mu jo poverili v Ljubljani, izredna; Quagliu ni bilo treba dopolnjevati dela prejšnjih dob in drugih rok, kar ne gre skoraj nikoli drugače kot s kompromisom na škodo enotnosti, ni mu bilo treba krpati — ves prostor je bil njegov, samo njegov, In kakšen prostor! Njega, slikarja, je podprl sodobnik Pozzo, arhitekt, z umetnostno naravo cerkvenega prostora, ki je bila Quaglievemu lastnemu slikarskemu teženju kar najbolj sorodna, Na toliko ugodnih okoliščin ni v poznejšem življenju nikoli več naletel, Kakor ima Ljubljana najpopolnejše delo, kar jih je Quaglio ustvaril v cerkveni umetnosti, tako poseduje Nemški Gradec najlepšo in največjo dvorano, kar jih je okrasil njegov čopič. To je velika dvorana takozvane Villa des Meerschein-gartens (»Meerscheinschloss«) v Geidorfskem okraju, zelo ličnega poslopja, ki je nastalo, kakor sodi lig, za časa nadvojvode Karla II, Giulio Quaglio je tu poslikal veliko dvorano dve leti po dovršitvi ljubljanske stolnice (1708), in sicer le strop, medtem ko so stene dvorane in drugi prostori dvorca ostali goli. Freska predstavlja alegorijo zmagoslavja krščanstva nad poganstvom — -isti predmet in stvarno ravno tako pojmovan kakor pri oni sliki, ki jo je že 1, 1698. bil naslikal nad stopniščem palazza Antonini - Belgrado v Vidmu. Zopet je imel Quaglio v krasni baročni dvorani vile prostor, kakršnega mu je srce želelo, brezprimerno enotnejši in večji, nego so bili saloni videmskih palazzov, ki jih je odeval s freskami Bila je to tudi zadnja posvetna stavba, ki jo je poslikal, zadnja njegovih mnogih alegorij in najveličastnejša, Kasneje ni nikoli več dobil tako važnih in tako obsežnih naročil. Iz Gradca je odšel Quaglio, in sicer najbrže že naslednjega 1. 1709,, v Bergamo, kjer je bil dalj časa zaposlen, dasi so ondotne njegove slike — razen dveh malenkosti — sedaj izginile. Starejše topografije Bergama omenjajo njegova dela v cerkvi S, Agata in Mendicanti,* a od teh je * Le Pitture notabili di Bergamo che sono esposte aila vista del Pubblico raccolte da Andrea Pasta, Bergamo 81 drugo poslopje izginilo brez sledi, medtem ko so prvo ob Napoleonovem času spremenili v ječo, tako da so freske danes uničene. Pač pa se nahaja v nekdanjem Luogo Pio detto della Misericordia, ki služi sedaj za glasbeno šolo, v eni izmed šolskih sob slika Matere božje, pomočnice kristjanov, Slika je datirana z letnico 1710,, vsled česar je menil Maniago, ki ni videl nobenih poznejših Quaglievih del, da je moral mojster kmalu po tem letu umreti — domneva, ki so jo kasneje radi ponavljali za Maniagom, Razen te slike so v Bergamu ohranjene še Quaglieve freske v večji sakristiji cerkve S, Alessandro in Colonna: Abrahamova daritev in tri božje čednosti, datirano z letnico 1712, Istega leta je delal Quaglio tudi v Lezzenu ob Komskem jezeru v cerkvi S, Quirico e Giolitta: na oltarni steni je upodobil mučeništvo in na stropu poveličanje obeh cerkvenih pa-tronov. L, 1713, se je Quaglio zopet mudil v okolici Bergama, in sicer v vasi S- Paolo d'Argon, kjer je nova samostanska cerkev potrebovala slikarja. Ta samostan — njega začetki segajo baje do 7, stoletja* — je bil najprej last benediktincev, potem so ga prevzeli kluniacenzi, nato kasinci di Santa Giustina, dokler ga ni slednjič Napoleon 1. 1797, razpustil in njegova posestva dodelil bolnišnici S. Paola, ki jih ima še danes. Sedanjo cerkev so začeli zidati 1, 1684,, končali so jo 1, 1717. Cerkev se deli v tri glavne dele, v ladjo, presbi-terij in pravi kor. Ladjo in oktogonalno kupolo nad presbiterijem je poslikal Quaglio 1, 1713,, kakor spričuje podpis, okrogla korna kupola pa je dobila sedanje freske šele 1, 1736, Tudi te freske so označene s Quaglievim imenom, a niso več njegovo lastnoročno delo, marveč so pač bile izvršene le pod njegovim vodstvom, kakor bomo videli pozneje. Slike v stranskih kapelah cerkve spadajo v čas Quaglievega prvega bivanja v S, Paolu d'Argon, Doslej smo mogli slediti mojstrovemu življenju od enega leta do drugega; njegova dela s podpisom in letnico so nam bila sama zanesljiv kažipot. Odslej je njegovih del manj zaslediti, poročila o njem so redkejša. Zdi se, kakor bi 1775, — S, Agata: »I tre freschi nel Coro, e gli altri quattro nella testata opposta, sono del corretto Giulio Quaglia Co-masco ,., II fresco nella volta della Sagrestia e di mano del sopramentovato Quaglia, (37, 38,) — Mendicanti: »Nella volta sopra 1' altare lavoro il Quaglia a fresco il S, Carlo in gloria d' Angeli: Medaglia che costo al Pio Luogo ottanta Scudi Romani,« (72,) * Breve illustrazione del monastero e della Chiesa di S. Paolo d' Argon nella Diocesi di Bergamo, Bergamo, 1887, 82 Giulieva potovanja ob tem času ponehavala, kakor bi se mojster začel bolj držati doma in bližnje okolice. Samo še ena daljša pot v njegovem življenju je izpričana, tista, ko se je odpravil drugič v Ljubljano in v Komen na Krasu. Šele tri leta po dovršitvi cerkve v S, Paolu d'Argon naletimo zopet na veliko fresko njegove roke: poveličanje sv, Abondia v cerkvi enakega imena v Bonzanigu ob Komskem jezeru (1, 1716,). A istega leta je slikal tudi v župni cerkvi S, Giu-liano v bližnji vasi Slazzona, Na jesen se je zopet vrnil domov ter to zimo delal v lainski podružnici S, Giuseppe, Že na zadnjih slikah more opaziti opazovalec jasna znamenja, da mojster ni več vsega lastnoročno izvrševal, marveč marsikaj prepuščal svojim učencem in pomočnikom, ki se od svojega učenika niso razlikovali le po umetniški sposobnosti, ampak pozneje tudi po umetnostnem hotenju, Pri nekaterih kasnejših delih, ki jih označujejo viri kot Quaglieva, je mojstrova naloga mogla biti kvečjemu ta, da je zasnoval načrt fresk kot celote. V tej domnevi nas razen zanesljivega pričevanja del samih potrjuje tudi dejstvo, da je imel v Lainu stalno slikarsko šolo, kakor je razvidno iz njegovega dnevnika, ki sem ga videl v Lainu.9 Njegovi učenci niso delali le doma, marveč so ga spremljali tudi na njegovih potovanjih. Tako je šel 1, 1721, pomočnik z njim v Ljubljano, kamor so ga vdrugič poklicali, da poslika veliko knjižnico v duhovskem semenišču ter stranske kapele v stolnici, ki so 1, 1706, morale ostati gole, O tem njegovem drugem bivanju v Ljubljani nam je v zapisniku o sejah ljubljanskega stolnega kapitelja* ohranjen zanimiv dokument, ki pravi: »Die 27, No-vembris Anni 1721 cum Dno Julio Qualaeo, Pictore eximio, quem Lavno evocavit Capitulum praeterito vere ad dipingendam nostram Bibliothecam, cum quo convenimus pretio quingentorum florenorum una cum victu eidem et eius filio Raphaeli sub-ministrando gratis, qui etiam opus eleganter per-fecit praeterito mense Augusti, et interim huius-que alia opera peregit; ultimo Capellam St, Trini-tatis in Nostra Ecclesia Sumptibus Dni Codelli depinxit, Cum eodem inquam convenit Capitulum, ut etiam depingeret relinquas quinque Capellas uniformiter cum Capella Ss, Trinitatis, pro quibus quinque Capellis ita apte depingendis promisimus ei duo millia florenorum, victum et Cubiculum pro eo et ejus filio, quo(u)sque in hoc opere perficiendo persistet, Hic contractus stipulatus est sub die * V. Steska, Izvestja Muzejskega društva za Kranjsko, 1904. 143, 144. 27. Novembris, quo facto discessit in Patriam pro-mittens se adfuturum proximo primo vere ad effectum ut quantocyus opus destinatum perficiat.« Iz tega torej sledi, da je Quaglio skupaj s svojim sinom Rafaelom 1. 1721. delal v semeniški knjižnici in da so istega leta sklenili z njim pogodbo glede nadaljnjih del v stolnici. Te freske je dovršil leta 1722. in 1723., kajti zapisnik o kapiteljskih sejah poroča dne 13. decembra 1. 1723.: »Postquam Julius Qualaeus Comensis hoc anno ultimam manum posilit in depingendo Nostram Ecclesiam et supra Sacristias ornavit illa spatia vacua praeter con-ventionem Reverendissimum Capitulum intuitu eius diligentiae et adhibita egregia arte cum uni-versali satisfactione, gratitudinis ergo, destinavit eidem aliquod gratuitum regale et donum afferre pro memoria in sua domo perpetuo conservanda, Nempe unum argenteum Scvphum cum sua patella vulgo sottocoppa totum probato argento per totum fortiter deauratum, quod studio Augustae Vindeli-corum laboratum et allatum fuit, valoris circiter centum Imperialium seu 150 fl. cum sequenti in-scriptione: Hanc patellam cum suo cyatho, Dno Julio Qualaeo Comensi de Lavno, Capitulum Laba-cense in gratitudinis tesseram ob cathedralem Ecclesiam Labacensem D. Nicolao sacram, per totum egregio penicillo decoratam, grato animo et in perennis memoriae, argumentum defert Anno MDCCXXIIL« Po teh dveh dokumentih bi bilo odveč iskati drugega slikarja stolniških kapel in semeniške knjižnice (lig je ta dela — a brez vsakršnega utemeljevanja — prisodil Carloniju*). Toda stilistično nasprotje med temi freskami in ostalimi slikami stolnice, ki 'je do objave zgornjega pričevala nagibalo raziskovalce k mnenju, da zadnje freske niso delo Quaglieve roke, obstoji še vedno, tako da bomo morali poslej smatrati Rafaela Quaglia za resničnega izvršitelja teh fresk, dasi je slikal pod očetovo firmo in po njegovih navodilih. Glede tega »sina Rafaela« je treba še omeniti, da ga drugi viri, kar jih je doslej znanih, nikjer ne omenjajo. To ime bi bilo moglo nastati tudi po zmoti pisalca, ali pa je bil Rafael — kar je verjetnejše — 1. 1732,, ko se začenja Liber mortuorum larnske župnije, že mrtev, s čimer bi se dalo razložiti, da matrike in družinski dokumenti o njem molče. Leta 1723., ko je končal poslikavanje stolniških kapel v Ljubljani, se je Quaglio mudil tudi v Komnu na Krasu. Ondotno podružnico in romarsko cerkev Marijo Devico Obršljansko, ki je bila * Kunstnotizen aus Laibach, Mittheilungen d. Zentral-kommission. 1884. CXVII. ss. sezidana 1. 1585. in ki so jo 1. 1644. popolnoma prenovili, so sklenili 1. 1723. poslikati. Tudi tukaj je pod freskami v koru podpis Giulia Quaglia, dasi je po nedvomljivem pričevanju slik samih popolnoma gotovo, da stari mojster ni lastnoročno izvršil teh del. On je bil zgolj podjetnik, delo pa so opravili njegovi učenci in sinovi, čeprav so pod-pisavali pod slike njegovo ime in čeprav je vse denarne posle upravljal Giulio sam. Tri leta pozneje, 1726, je prevzel nalogo, da poslika malo cerkev del Restello v župniji Montro-nio v dolini Intelvi,10 v tem času nekako je tudi izvršila njegova delavnica oljnato sliko Žalostne M. B., ki je bila prej v podružnici S, Agate v Montroniu in ki jo sedaj hranijo v župni cerkvi S, Štefana, Ali je bil Giulio osebno navzoč 1. 1736, v S. Paolu d'Argon, ko so tamkaj poslikavali njegovi ljudje korno kupolo, je dvomljivo. Na teh freskah ni sledi njegovega duha in njegovega načina slikanja, dasi so podpisane z njegovim imenom; verjetno je torej, da se stari, tedaj skoro sedemdesetletni mojster ni več mogel odpravljati na dovolj daljno in takrat naporno pot in da je poslal v Argon le svoje delavce. Zadnja dela, ki jih viri označujejo z njegovim imenom, so v Porlezzi ob Luganskem jezeru, kjer je bil ob tem času Quagliev sin Michelangelo prost (prevosto). V Porlezzi je v župni cerkvi, v podružnici S. Maria del Rezzo in v župnišču mnogo fresk, ki so nastale okrog 1. 1740. Računske knjige žup-nega arhiva pripisujejo slike v cerkvi S. Maria del Rezzo izrecno Giuliu,11 čeprav starec ni imel z njimi mnogo opraviti. Medtem je bilo število njegovih učencev močno narastlo, vpliv njegove šole opažamo lahko v okraju Como in v Furlaniji pri vsakem koraku, njegovi sinovi so se bili medtem razvili v spretne slikarje in so delali pod očetovo firmo, kakor so imeli z njim doma skupno gospodarstvo. Giulio sam je bil le — kakor sem že-rekel — glavar zadruge, učitelj in podjetnik. Zato je tudi že v naprej neverjetno poročilo, da se je Giulio ob času Marije Terezije mudil na Dunaju kot dvorni slikar, kakor se večkrat trdi;* da je ta trditev prazna in da Quaglio tudi poprej, v mlajših letih, ni delal na dunajskem dvoru, je razvidno iz knjig dvornega računskega urada (Hofzahlamts-biicher), ki ga nikjer ne omenjajo, kar bi ne bilo mogoče, če bi- kdaj bil v dvorni službi. * N. pr. Pietro Conti, Memorie Storiche della Vali' Intelvi. Como, 1896. ».. . Giulio, il quale passo poi molti anni in Vienna, alla corte di Maria Teresa. In quella citta 83 Quaglio je bil oženjen z Giovanno, ki ga je preživela za 15 let.12 Iz tega zakona se je rodilo pet otrok: Rafael, Domenico, Giovan Maria, Michelangelo in Giovan Battista. Rafael, ki je pomagal očetu 1, 1721.—1723. v Ljubljani, je umrl že pred 1. 1732., če je poročilo listine v ljubljanskem kapiteljskem arhivu natančno, Domenico je bil tudi slikar, si je popolnoma prisvojil očetov stil in je najbrže vedno z njim delal ter pod njegovim imenom; lastno ime je podpisal, kolikor vem, le pod freske v župni cerkvi v Ostenu ob Luganskem jezeru (1743). Bil je dvakrat oženjen, prvič v Mar-garitto Bulla, ki je umrla v mladih letih, drugič z Marijo Barbaro contesso Salici; njegovi sinovi iz obeh zakonov in njegovi vnuki so delali pozneje kot gledališki slikarji in arhitekti v Nemčiji. Tudi tretji Giuliev sin Giovan Maria se je posvetil slikarstvu, medtem ko sta zadnja dva bila duhovnika. havvi il tempio di S. Carlo la cui volta (affermano gli stuc-catori lainesi che anche oggigorno vi sano chiamati per la-vori) e dipinta in modo assai rassomigliante a quello del S. Giuseppe di Laino col medesimo colorito, lo stesso di-segno, 1' identico soggetto, opera, accertano, del medesimo pennello. Ritrasse su tella 1' effigie deli' imperatrice ed una copia di quel ritratoto vedesi ancora nella časa Caprani di Laino, gia Quaglio.« (179.) Tudi poročilo o portretu Marije Terezije je napačno. Michelangelo je umrl kot prost v Porlezzi, Giovan Battista pa je bil ravnatelj zavoda Colleggio Elve-tico v Milanu in kasneje prost v Missagli, kjer je tudi umrl. Obadva starejša sinova sta živela v dokaj ugodnih razmerah skupaj z očetom v družinski hiši v Lainu, ki je do današnjega dne ohranila svoj prvotni prijazni in udobni videz. Gospodarstvo vse velike družine je vodil Giulio sam, on je plačeval n, pr. stroške ob bolezni Domenicove prve žene, on ji je oskrbel pogreb. On je vodil družinske račune za vse, in sicer zelo natančno in podrobno; vpisoval je najmanjše izdatke in učencem z veliko vestnostjo zaračunaval slednji dan, ki so ga prebili v njegovi šoli. Giulio je umrl star 84 let za boleznijo v grlu in je bil pokopan v grobnici dominorum de Pyris, ker njegova družina tedaj še ni imela lastne rakve. Po njegovi smrti je postal glavar družine najstarejši sin Domenico; Njegovi nasledniki so se polagoma izseljevali v Nemčijo, tako da ni več danes v Lainu nobenih direktnih potomcev prejšnjih Quagliev. Edini spomin na nekdanjo veliko in slavno umetniško družino so freske po bližnjih cerkvah, ljubka, živo poslikana družinska hiša, ki je sedaj prazna, in napis Via Giulio Quaglio, ki ga nosi ena izmed maloštevilnih vaških uličic v Lainu. ZAPISKI Jezikovne ocene. Vladimir Levstik: Gadje gnezdo. Narodna knjižnica, snopič 6—9. Tiskala in založila Zvezna tiskarna. V Ljubljani 1919. Na nekatere napake sem opozoril pisatelja že leta 1918., ko je povest izhajala v Ljubljanskem Zvonu. Medtem je pisatelj povest nanovo izdal in je imel priliko, da napake popravi. A to se je le v majhni meri zgodilo. Popravil je, kar sem pisal glede predloga od, in tako piše sedaj pravilno, n. pr.: »in zdi se, kakor bi vsako posebe škripalo od izobilja« (str. 6), ali: »in bi znorela od presenečenja« (7; prej je pisal napačno: škripal obilja, znorela osuplosti) itd. Nekatere izraze pa je v novi izdaji poslabšal. Tako je prvič pisal lepo slovenski: Na polju postaja vdovin obraz mehkejši, ali: In kakor so gospodarji bogateli, tako so postajale izbe lepše in lepše. Zdaj pa je namesto tega rabil grd romanski izraz prihajati: Na polju prihaja vdovin obraz mehke;'ši (7), tako so prihajale izbe lepše in lepše (28); prim. ital. divenire, diventare, franc. devenir, n. pr. Sa respiration d e v e n a i t plus forte, dihanje je bilo, ali postajalo močnejše. Na romanski izvor tega izraza je opozoril že Pleteršnik, ki piše: lepši prihaja, težko mi prihaja — slabo mi prihaja (prim. it. diventare, werden). Stavčni ustroj je ostal isti. Tako moramo brati v slovenski povesti takele francoske stavke: Ko stopi na prag, razoglava, moško palico v roki, samolastno iskro v sivih očeh, glavo pokonci, levo' pest uprto v bok, se ji njenih pet križev prav nič ne pozna (5). Ali: Hladna septembrova (prav: septembrska) noč stoji sredi zemlje, sloka in nežna kakor kraljičina (prav: kraljična) v bajki, opasana z rimsko cesto, zvezdni plašč razgrnjen od obzorja do obzorja (80). Ali stavek, ki bi bil pripraven za vsako latinsko (in sploh romansko) vadnico: Za pol glave manjša od Janeza, mu zdajci skoči za vrat (34) itd. Pisatelj piše tak slog, kakršnega nahajamo v sodobnih francoskih in nemških povestih. Iz njih je vzel celo rabo nedovršnega sedanjika, kar je proti svojstvu slovanskih jezikov. Slovanski nedovršni sedanjik izraža to, kar se sedaj godi ali sedaj ponavlja, torej 84 Giulio Quaglio. Prispevek k razvoju baročnega slikarstva. — Izidor Cankar. Stil Giulia Quaglia. Prve znane Quaglieve freske so v Vidmu v hiši družine Oderico; ta hiša je prej bila last signo-rov Mantica. Tam je 1. 1692, poslikal veliko dvorano, ki je bila v tistih časih bistven del gosposke hiše, in stopnišče. Potrebno je, da si te slike natanko in posamez ogledamo, Dvorana tvori enoten prostor", nje zidovi so le na obeh ožjih stranicah prebiti z okni, in tako je slikar imel priliko, da je stene bogato okrasil. Na stropu je naslikal Quaglio padec gigantov in je obdal to osrednjo sliko s šesterimi manjšimi me-daljoni, ki predstavljajo naslednje predmete: Mars, oborožen, pri njem putto, ki si je nataknil veliko čelado na glavo; Herculov boj z zmajem; Pravica kot žena v prostrani pokrajini, z dvema puttoma, katerih eden vrezuje neke črke v drevo, mavrica in tehtnica kot simbola; Mir kot nag mož, med razvalinami sedeč, z oljčno vejico v roki, ob njem pleza putto na bližnje drevo; kot simbol glasbe napoloblečen mladenič, ki igra v prostrani pokrajini na gosli, pred, njim pleše in bije na tambu-rin majhen Pan, na tleh zvezek not in cello; Zgodovina kot razgaljena žena, ki z desnico piše (en list je že popisan in visi na drevesu), z levico pa sega k veji nad glavo, medtem ko ji putto, sedeč na kupu knjig, drži tintnik; na kamenu ob njem beremo napis: Poetaru — P — D — Labor Te. — Pod stropom so na širokem pasu razvrščene podobe družine Strassoldo, nekatere izmed njih imajo napise. Na spodnjem delu vsake obeh daljših sten je po ena velika freska s prizori iz zgodovine iste družine. Na eni strani se je slikar podpisal: Julius Quaglius Comensis Pt, Anno 1692, na drugi pa beremo okrajšano razlago naslikanega dogodka: Rambaldo Co Stras-do Gen-le Di Valenti-ano Imp-re Contro Attila L'Anno 448, — Na obeh ožjih stenah dvorane je prislonjena galerija, na vsaki izmed njiju je Quaglio naslikal po tri majhne medaljone, ki predstavljajo Marta, Venero, Diano, Baccha, Herakla in Cerero, Pod galerijama so slednjič še po trije medaljoni s putti, ki drže v rokah različne simbole. — Nad stopniščem so v freskah upodobljeni nadaljnji štirje bajeslovni predmeti, in sicer Leda z labudom, ugrabljena Proserpina, Europa na begu ter Flora. Če se ozremo najprej na predmetno stran naštetih slik, je treba omeniti, da ti mnogi alegorični in simbolični prizori nikakor niso sad osebne iznajdljivosti slikarjeve ali znamenje njegovih posebnih umetniških teženj. Ti predmeti so bili skupna, javna umetniška last tedanjega časa, zajeti so iz mitološke ikonografije seicenta, iz tiste zakladnice, iz katere so črpali vsi slikarji in povsod. Nešteto takih slikarskih predmetov je mogel Quaglio videti upodobljenih v Benetkah; ko se je mudil v Parmi, so bile tam na stropu palazza Giardino že gotove slavne bajeslovne ljubezenske zgodbe Agostina Carraccija; tudi Franceschini, pri katerem se je Giulio nekaj časa učil slikarstva, je naslikal mnogo fresk, ki predstavljajo enake ali 131 podobne predmete. Bili so tako navadni v dekoraciji odlične hiše, kakor v naši dobi pokrajine po razstavah in meščanskih sobah ob času plein-airizma. Ljubljenec klasično izobraženega občinstva je bil tedaj Ovid; premnogi italijanski prevodi njegovih del so izhajali v številnih novih izdajah. Isti pesnik je bil tudi slikarjem najpriljub-ljenejši vir snovi, bil jim je učenik in vodnik, kakor nekdaj Danteju v podzemlju, Tako je n. pr. Quaglio poslikal palazzo Porta (1692) v Vidmu zgolj s prizori, ki jih je povzel iz Ovida. Poznavanje klasičnega bajeslovja je v seicentu tako nujno spadalo k splošni izobrazbi in, dejal bi, med slikarjeve potrebščine, da so se pojavile mitološke knjige, namenjene izrecno umetnikom kot navodilo pri upodabljanju mitološke snovi. Thalnitscher pravi o Quagliu, da je bil učenec Franceschinija (1648—1729). O resničnosti tega poročila ne moremo dvomiti, a vendar ga ne smemo tako razumeti, kakor da bi bil Quaglio popolnoma prevzel Franceschinijev način slikanja, ali kakor bi bil Franceschini odločilno vplival na ves razvoj Quaglievega umetnostnega mišljenja. Tolika osebnost Franceschini ni bil. Quaglio je mogel biti v njegovi šoli le malo časa, najbrže tedaj, ko se je Franceschini mudil v Piacenzi; pri njem se je naučil ročnih in tehničnih spretnosti, pri njem se je mlademu slikarju, ki je prihajal iz neznanega pokrajinskega mesteca, odprl razgled po slikarskem »svetu«, pri njem se je seznanil s smerjo sodobnega umetniškega hotenja. Koj na prvih dveh Quaglievih delih (v palazzu Oderico in Porta v Vidmu) opažamo, da je Quaglievo slikanje France-schinijevi umetnosti duševno sorodno, a vendar se učenec po izberi barev in po načinu, kako obdeluje telesa, tako zelo razlikuje od učitelja, da ne moremo reči, češ, Giulio je neposredno odvisen od Franceschinija. Pač pa je umetniško mišljenje obeh rastlo iz istih pogojev. Franceschini je po svojem učitelju Cignaniju v zvezi z eklektično šolo bratov Carraccijev, katerih dela so neposredno vplivala tudi na Quaglia: »picturae studuit ad normam Cor-regii, Carazae . . .« (Hist. 65.) V Parmi je videl v palazzu Giardino freske Agostina Carraccija in Corregieve slike, v Piacenzi v stolnici veliko fresko Lodovica Carraccija, dalje Carraccijevo Rojstvo . Marijino in Angelovo češčenje, ki sta sedaj v ondotni škofovi palači; izredne važnosti za Qua-gliev razvoj pa so bile Guercinove slike v kupoli stolnice v Piacenzi: Quaglio se ni od Guercina naučil le, kako je pojmovati funkcijo kupolnih fresk, marveč je od njega sprejel tudi topli kolorit z razsipanjem rumene barve, ki je tako značilen za dela 132 njegovih rok, rdečkasto-rumeno karnacijo, razne skrajšane telesne pregibe. Prav tako, kakor združuje Guercino Carraccijev stil z naturalizmom, opažamo lahko, da se prikazujejo tudi pri Quagliu že v prvem letu njegovega samostojnega delovanja med idealno zamišljenimi prizori z junaškimi postavami in odličnimi snovmi naturalistične sličice iz vsakdanjega življenja, tako n.pr. v palazzu Porta, kjer je naslikal pod veličastne dogodbe iz Ovida pokrajino s tremi kvartopirci. Vsled te zveze idealističnega stila z naturalizmom nas spominjajo prve Quaglieve bajeslovne slike na Pietra da Cortona, dasi Quaglio ni mogel videti njegovih fresk. Pa razen te notranje sorodnosti med Quagliem in Cortonom so tudi zunanje okoliščine povzročile, da je neka analogija med delom teh dveh slikarjev: Quaglio je bil prevzel tehniko »fa presto«, ki je bistveno vplivala tudi na značaj Cortonovih slik, ki je skoro nerazdružno zvezana s Cortonovim stilom, Posredno je mogel vplivati Cortona na Qua-glia po svojem učencu Lucu Giordanu, ki je delal z velikim uspehom in priznanjem v Benetkah. Od poznoeklektične slikarske šole je prevzel Quaglio razen freskovne tehnike, ki se je je mogel tukaj pač najbolje naučiti, tudi umetniško mišljenje, ki je bilo popolnoma različno od slikarskega mišljenja benečanskega: kar je videl Quaglio pri eklektikih, je bil izrazit, dosledno izveden barok, Ta veliki umetnostni sistem, tako čudovit v svoji doslednosti in popolnosti, je padel kakor plodno seme v dušo mladega moža, toda kalil je v njej šele pozneje; nekaj časa je še prevladovala v Quagli-evem slikarskem naziranju benečanska tradicija, kateri je bilo dosledno izvedeno baročno stremljenje prav za prav tuje. Iz Parme in Piacenze je namreč odšel Quaglio v Benetke, kjer se je dalje spopolnjeval »ad normam Tintoretti«, kakor pravi Thalnitscher; hkrati sta močno in, reči smemo, odločilno vplivala nanj druga dva velika beneška mojstra, Tizian in Paolo Veronese, tako da nas prva dvorana, ki jo je Quaglio* poslikal, kot slikarska celota in v svojih posameznostih spominja izključno na Benečane, Toda to razmerje se počasi spreminja, Toskansko-rimske težnje postajajo pri Quagliu vedno močnejše, benečanski vpliv se izgublja in iz začetnega polutanskega stila dveh smeri, kateri si nista le različni, marveč v nekem zmislu celo nasprotni, se razvija nov stil, iz katerega se je dekorativna norma benečanskega slikarstva 16, in 17, stoletja popolnoma umaknila; spodrinila jo je rimska. Tako se je Quaglio, dasi ni nikoli pretrgal vseh vezi z Benečani, priboril do naziranja, ki ga benečansko slikarstvo do 1, 1700. ni nikoli moglo jasno izraziti, Čeprav se je počasi pripravljajo k temu. Kasneje, v 18, stoletju, je ta nazor zmagal popolnoma tudi v Benetkah in je postal naravnost značilen za benečansko slikarstvo, Sedaj si lahko zgoraj opisano dvorano v pa-lazzu Oderico natančneje ogledamo. Slika na stropu (Padec gigantov, si, 1.) nam predstavlja razkropljene velikane, ki s svojimi silnimi udi in nabreklim? mišicami močno spominjajo na Tiziana; tudi prizor sam ni bil nič nenavadnega v benečan-ski dekoraciji notranjščine. Poseben predmet je naslikal Paolo Veronese na stropu doževe palače, naslanjaje se, tudi on, na Tiziana: Jupitra, ki kaznuje Consigliu dei Dieci pridržane zločine, Quaglio je bil pri zasnutku svojega Padca gigantov še ves prevzet od benečanskega nazora o dekoraciji: ta slika se, dasi je na stropu, načeloma prav nič ne razlikuje od katerekoli stenske slike. Ves prizor se vrši na trdih tleh, dasi plava nad opazovalčevo glavo v zraku; predstavlja nam obširno in podrobno izdelano pokrajino, ki je prilepljena na strop; na sliki se ne spremeni nič — kakor je razvidno iz fotografije —, če jo opazujemo v navpični legi od spredaj, dasi je razprostrta po stropu vodoravno in jo more opazovalec gledati le od spodaj, Vse to so posebnosti benečanskega stila, ki se naravi rimsko - toskanskega baročnega teženja, katero vedno skuša prilagoditi sliko prostoru in ustvariti iz slikarstva in prostora eno samo nedeljivo in medsebojno se dopolnjujočo celoto, kar najživahneje upirajo. Če opazujemo katero izmed stenskih slik, na primer prizor iz zgodovine družine Strassoldo v istem palazzu (si. 9.), se nam benečanski vpliv zopet in neutajljivo razodene. Velikanska dvorana, ki nam jo predstavlja slikar, s svojim daljnim razgledom v arhitektonsko ozadje, visoka ograja, ki se v daljavi perspektivno izgublja, mesto, ki se medlo prikazuje na obzorju, dolgi sprevod ljudi, ki se vrste v ospredju preko vse slike in stoje tam razpostavljeni v prosti simetriji, genreski motiv dečka s psičkom na prvi stopnici prestola — vse to označuje tudi velike reprezentativne slike Paola Veronesa, tako da je sorodstvo med njim in Qua-gliem očividno. To sliko iz zgodovine Strassoldov preveva isti duh, ki je tolikokrat vodil Paola Veronesa, ko je slikal svoje slavne benečanske pojedine. Simbolični prizori v mnogih medaljonih na stropu so morda manj odvisni od benečanske šole, toda dekoracija kot celota, nje sistem (si. 3.) je zgrajen po načelih, po katerih je benečanski slikar 16. in 17. stoletja krasil svoje bogate sobane. V palazzu Oderico je vsaka slika zase zaokrožena enota, obdaja jo samostojen okvir iz stuka, ki jo osamosvojuje in deli od vseh drugih; med posameznimi slikami ni drugih odnosov razen vsebinskih; ravno tako ni odnosov med slikami in prostorom — to smo opazili pri stropni freski — tako da živi vsaka slika zase lastno življenje in je dekoracija, tudi kot celota, neodvisna od prostora; vezana je nanj le s fizičnimi vezmi sobivanja, ne po skupnem umetnostnem cilju, In ravno to je dekorativno načelo benečanske umetnosti v 16, in 17. stoletju. Ta norma odgovarja bistvu ondotne umetnosti in je spričo benečanskega naziranja o funkcijah slike morala obveljati. Samostojnost in neodvisnost notranje dekoracije je gotovo podpirala tudi okoliščina, da se je v Benetkah malo rabila freskovna tehnika, ki ji vlaga tega mesta ni bila v prid; slike, odločene za dekoracijo dvoran, so se slikale na platno in so se kasneje vdelavale v bogate okvire, ki so nastali samostojno; na ta način je moglo prevzeti slikarsko okrasje ene same dvorane več umetnikov, vsled česar je bila notranja razkosanost dekoracije neizogibna. Vendar nam, kakor nikjer drugod, tudi tukaj te zgolj zunanje okoliščine ne morejo razložiti postanka tako važnega slikarskega načela, kakršno je veljalo toliko časa v Benetkah; tehnični pogoji rode v umetnosti le tehnične posledice, zunanje slučajnosti ne morejo trajno povzročiti drugega kot zunanje posebnosti, kar je pa misli v umetnosti, prihajajo iz duha, ne iz tehnike in ma-terijala Če hočemo tedaj razložiti dekorativno načelo benečanskega slikarstva, moramo iskati zanj vzrokov v umetnostnem teženju tedanje benečanske umetnosti. V tem nas potrjuje tudi kasnejši razvoj benečanskega slikarstva, v katerem se freskovna tehnika, dasi je podnebje ostalo isto, vedno bolj uveljavlja, čim bolj zmaguje novo slikarsko naziranje; in ko nastopi Tiepolo, ki pomeni v Benetkah popolno zmago nad tradicionalnim dekorativnim načelom, je freska tudi v Benetkah vsakdanja prikazen. Benetke so bile tisto umetniško središče, kjer se je barvena plat umetnosti najvneteje in najbolj uspešno obdelavala; medtem ko se imamo Toskani zahvaliti za raziskavanje zakonov perspektive in za gojitev risbe, v ožjem, linearnem pomenu besede, so nam Benetke odprle skrivnosti barvenih problemov. Benečanskemu umetniku je bila umetnina v prvi vrsti barvena prikazen. To velja ne le za slikarja na platno, ki je študiral barvno perspektivo, razmerje med svetlobo in barvo, funkcijo barve pri modeliranju, to velja celo za arhi- 10 133 tekta, čigar umetnost je sama po sebi od barve najbolj neodvisna. S tega vidika je presojal svojo nalogo tudi slikar, ki je prevzel dekoracijo dvorane, Hotel je vzbuditi v opazovalcu, bodisi da le-ta opazuje posamezno sliko ali da gleda dvorano kot celoto, prijeten barven vtis. Za prostor, kot umetnosten element svoje vrste, se je pri tem malo menil, ali se zanj sploh ni menil — stene so bile zanj toliko kot razpeto platno, ki zahteva barve-nega okrasja. Tedanji umetnik ni stremel za tem, da bi spravil slikarstvo in arhitekturo v kakršnokoli notranjo zvezo, in ko je rimsko-toskanska umetnost to zvezo že zdavnaj bila dosegla, je Benečan stene in strop še vedno smatral za prazne ploskve, ki jim je treba dati barve. Da je ta trditev resnična, nas prepričuje vsa dekoracija premnogih dvoran v doževi palači. Tam ima -vsaka slika posamez in sama v sebi pravico do obstanka, vsaka zase je brez ozira na okolico predmet opazovanja. Slike so med seboj ločene po težkih okvirih, in kakor slikarstvo, tako ima tudi stukatufa zgolj namen, stene ali strop poživiti, in si nikakor ne prizadeva, ustvariti morda kakšno vez med slikarstvom in arhitekturo. Zelo poučen primer take vrste imamo v dvorani delle quattro porte: tu predstavlja stropna stukatura povodna bitja, in na oboke so prilepljene resnične sohe, ki so zamišljene enako, kakor če bi stale kje na prostem — torej mešanica disparatnih motivov, ki bi se zdela rimski šoli brezmiselna. Poskus stremljenja po enotnosti opazimo le v Šali del Colleggio, kjer je ves strop poslikal en sani slikar, Paolo Veronese; perspektiva teh slik je taka, da jih je treba vse gledati z enega in istega stališča, in sicer ravno iz geometričnega središča dvorane. Spričo neenotnosti, razdrobljenosti ostalih sob je ta poskus važen in pomemben. A vendar pojmuje slikar tudi v tem primeru posamezne slike kot samostojne in ločene enote, zakaj težki, pozlačeni okviri posameznih slik trgajo in ločujejo, kar je perspektiva na svoj način poskusila združiti; ' ti okviri označujejo slike kot barveno dekoracijo podrejenega pomena in jih z lastnim bleskom ter globokimi sencami svoje modelacije podpirajo v izvrševanju njih funkcije. Ta strop je prvi rahli poskus v doževi palači, ustvariti enotno dekoracijo, prvi, a hkrati zadnji. V Šali del Senato je tudi ta najtanjša vez enega samega stališča zopet pretrgana, v Šali dei dieci vodijo prizori slavnostnih sprevodov na stenah opazovalca po sobi na okrog, prav tako je treba v Šali di gran Consiglio premnoge slike, kar jih je tam, posebe in vsako s svojega stališča gledati. Po tem takem je razumljivo, da je benečanski slikar slikal stropne slike brez ozira na prostor. da, celo brez ozira na njih lego v prostoru. Poglejmo na primer slavno Paolovo sliko Trionfo di Venezia, Prizor se vrši pred arhitekturo in v njej, Venezia se je prikazala zgoraj na prestolu v oblakih, Že samo po sebi je nemogoče naslikati prizore, ki se vrše na trdih tleh, v vodoravni in visoki legi tako, da bi se videli verjetni; pogled nanje navpično od spodaj je nelogičen. Razen tega je bilo Paolu, ko je slikal arhitekturo, malo mari, da jo bo treba gledati od spodaj, tako da je perspektiva prizora mnogo nenaravnejša, če ga gledamo stoje pod njim, nego bi bila, če bi obesili sliko predse na steno, V Akademiji visi sedaj na stenah več Paolovih slik, ki so bile slikane za strop ter so svoj čas bile pritrjene na njem — in vendar ta nova, bistveno drugačna lega opazovalca nič ne moti, marveč je celo naravnejša. Ta okoliščina nespodbojno dokazuje, da je bila tedaj Benečanu slika še samostojna prikazen, popolnoma neodvisna v svojih namenih od namenov prostora. Brezobzirnost benečanskega umetnika do prostora nam dokazuje tudi izbera in upodabljanje predmetov stropnih slik, V Šali di gran Consiglio, ki je okrašena s prizori iz benečanskih vojska, vise take slike ne le na stenah, ampak lepe tudi na stropu, in če gleda današnji opazovalec, v katerem la-tentno žive skušnje kasnejšega umetnostnega razvoja, nad svojo glavo morske bitke, razburkano valovje in potapljajoče se ladje, se ga to zelo čudno dojemlje. Isto opažamo tudi v drugih dvoranah benečanskih, ne le v doževi palači. Obe veliki sobi Scuole di San Rocco sta sicer mnogo enostavnejši, veliko nianj bogati, toda poslikani sta po istem načelu kakor doževa palača. Slike so razpostavljene po prostoru brez vsake zveze s stenami in stropom in vzbujajo vsled tega vtis slučajnega, od drugod prinesenega in tu razpostavljenega okrasja, kakor kakšna galerija slik. Na stropu Atenea vidimo popolnoma samostojne slike, obdane s težkim lesenim okvirom. To načelo je obveljalo celo pri poslikavanju cerkvenih stropov, kar je tem bolj značilno, ker je bila v cerkvah možnost, ubrati stavbenikove in slikarjeve težnje v skupen in enoten cilj, večja, in ta potreba umetniku rimsko-toskanske smeri v cerkvah še nujnejša. Benečan ni čutil te potrebe. Prekrasni strop S. Francesca di Paola je podoben stropom doževe palače: v močnih, izrezljanih okvirih so napete po stropu posamezne slike, ki bi po svoji naravi ravno tako lahko visele na steni in ki jih 134 je treba celo vsako posebe gledati s posebnega stališča, dasi jih je slikal isti mojster (Contarini). Lepi leseni strop cerkve S. Giuliano, v katerega so vdelali slike Palme mlajšega, razodeva isto zunanjo ločenost, razdrobljenost, dasi spadajo slike notranje skupaj. Taki primeri se ponavljajo še mnogokrat. Kamorkoli se ozremo po Benetkah tistega časa, se prepričujemo vedno nanovo: slikarstvo igra vlogo druge vrste, je zgolj dekoracija in se po funkcijah v svojem razmerju do prostora ne razlikuje od stuka ali rezbarstva. To načelo se je z značajem starejših, renesančnih stavb strinjalo; drugače pa je bilo z novimi baročnimi cerkvami, ki so se sedaj zidale. Prejšnji način dekoracije je bil za te stavbe neraben, baročna arhitektura je zahtevala novega, svoji naravi primernega načina. Tradicionalna be-nečanska dekoracija se je upirala duhu nove arhitekture: baročne cerkve so potrebovale enotne dekoracije, kakor so bile same prostorno enotne — tedanja benečanska dekoracija pa je bila bar-vena mnogovrstnost; baročni umetnik je težil za tem, da združi vse načine umetnostnega izražanja kot enakovredne enote v dosego skupnega vtisa — tedanje slikarstvo pa je> bilo arhitekturi podrejeno, je bilo le nje dopolnilo in je hodilo svoja lastna pota. Iz tega je morala nastati kriza v pojmovanju razmerja med arhitekturo in slikarstvom; v resnici vidimo, da si Benetke skozi vse 17. stoletje niso mogle priti na jasno, kako bi se morale baročne cerkve poslikavati. Vsled tega so mnoge baročne cerkve tistega časa v Benetkah ostale prazne, brez slik, če izvzamemo oltarne slike, in se nam zde — zlasti spričo slikarskega bogastva prejšnje in naslednje dobe — sila revne, če ne oplenjene in zapuščene. Taki primeri so S. Fantino (1533), S. Salvatore (1534, prezidana 1569), S. Leone, ki so jo sezidali že v začetku 17. stoletja, a jo je poslikal šele Tiepolo, S. Vitale (ca. 1700) in druge. V drugih cerkvah so skušali slikarstvo nadomestiti s kiparstvom. Morda se ni nobeni umetnosti posrečilo doseči s kiparstvom take slikarske vrednote kakor benečanski; krasen zgled v tem oziru je slavno pročelje cerkve S. Moise, kjer je skulptura svoj značaj, ki ga je imela in varovala drugod, tako popolnoma izgubila, da prehaja v čisto slikovitost, da se vsa razkraja v svetlobi in senci. In kar se je tu zgodilo na pročelju, so poskušali tudi v notranjosti cerkva. V cerkvi S. Maria Zobenigo (1680) na primer se združuje skulptura z arhitekturo v en sam slikovit pojav; v Favi (iz začetka 17, stoletja) so reliefi in kipci slike popolnoma spodrinili in vrše sedaj njihovo nalogo. Seveda životari med tem tudi prejšnja dekoracijska tradicija dalje: še vedno postavljajo tu in tam v male arhitektonske vdolbine posamezne oljnate slike, a tudi teh je malo, in kar jih je, ne spadajo prav v celoto, vzbujajo vtis neorganskih priveskov. — Taka je bila benečanska dekoracija 17. stoletja. Med tem so se pripravljale v benečanski umetnosti važne spremembe, o katerih bom kasneje govoril; te spremembe so bile take, da so morale prejšnji dekoracijski sistem polagoma spodkopati in ustvariti novo dekoracijsko načelo, ki je sicer sledilo iz prejšnjega, a mu je vendar hkrati tudi nasprotovalo. Isti razvoj opažamo lahko tudi v slikarskem mišljenju Giulia Quaglia in v njegovi umetnosti. Doslej smo samo dognali, da je način dekoracije v dvorani palazza Oderico isti kakor v Benetkah; razdelitev te dekoracije — alegorične in mitološke stropne slike, pas s portreti, zgodovinske stenske slike — je morda povzeta celo naravnost iz Šale di gran Consiglio; a tudi če ni, načelo je gotovo isto. Nekoliko bolj baročno slikarsko mišljenje, sorodnejše rimsko-toskanskemu duhu, se razodeva na freskah palazza Porta, ki je bil poslikan istega leta (1692), in sicer ne le v figuralnem upodabljanju, ampak tudi v celotni razvrstitvi dekoracije. Vpliv Correggia se tu jasneje kaže, nego se je pokazal doslej, zlasti v oltarni sliki (Mati božja z Jožefom, Janezom Krstnikom in sv. Katarino, slika 2.). Kompozicija te slike, posamezne figure (stoja sv. Katarine je docela izposojena od Correggia) kakor tudi duševna razmerja posameznih oseb so odvisna od Correggiovega »Dneva«, medtem ko Pastirji pri jaslicah (slika 6.) močno na »Noč« spominjajo. Če presojamo celotno kompozicijo dekoracije, opazimo, da imajo freske še vedno zgolj dekorativno nalogo, in vendar niso več izključno barevno izpolnjevanje prazne stenske ploskve. Slike na stenah so mišljene, kakor bi bile zagrnjene z zastori, ki jih zgoraj po dva putta odgrinjata (si. 4. in 5.) — motiv, ki ni izviren, ki se pa vendar v Benetkah pri veliki dekoraciji ni porabljal v tem zmislu. S tem motivom je izražena prva, in naj si bo še tako rahla težnja, ustvariti neko vzporednost med funkcijo slike in funkcijo prostora, zakaj slike, pred katerimi dvigajo putti zastor, niso več enostavni okraski stene, kakršna so tista beneška poslikana platna, ki vise na stenah ali stropu dvoran v svojih težkih zlatih in izrezljanih okvirih, marveč so prosti razgledi 10* 135 \ skozi steno v naravo. Ta občutek nam še krepe globoke, na obzorju se izgubljajoče pokrajine, ki nam jih umetnik predstavlja na stenskih freskah. Kal prihodnjega razvoja je s tem že dana, dasi se morda umetnik še ne zaveda daljnosežnosti novega načela: slikarstvo se otresa svoje podrejenosti arhitekturi, se združuje z njo, iz lastnih moči odpira stene in ustvarja poleg realnih prostorov, sezidanih od stavbenika, idealne prostore, ki prejšnje dopolnjujejo. Že na teh prvih Quaglievih slikah opažamo nekatere tipe, ki se kasneje vedno in vedno ponavljajo enaki in nespremenjeni, in ravno tako nekatere kretnje, ki jih vidimo znova na vseh poznejših slikarjevih delih. To je na primer tip Matere božje in drugih svetnikov, tip žene, mladeniča, krepkega moža, bradatega starca. Za te tipe bi mogli najti analogije pri Correggiu, Tizianu, Tin-torettu, Paolu Veronesu, a tudi pri mnogih drugih manj znamenitih slikarjih, Modernemu opazovalcu, ki zlasti ceni individualno posebnost slikarjevega gledanja in neutrudno izvirnost, vzbuja to povzemanje tujih oblik in stalno ponavljanje istih tipov skoraj vtis rokodelskega, tovarniškega dela. Vendar bi bilo tako presojanje Quaglia ali njegove dobe popolnoma zgrešeno. Ta pojav je bil v baročni dobi splošen, ker je izhajal iz umetnostnega teženja baročnega slikarstva, ker je bil potreben, če naj baročni umetnik doseže cilj, ki si ga je bit zastavil. Vedno se ponavljajoči tipi in oblike so bili popotnica, ki jo je dala šola mlademu slikarju ob slovesu, so bili splošna last. Baročni slikar jih je porabljal ravno tako, kakor porablja stavbenik rezano kamenje: gradil je z njimi velike kompozicije, ki so le tedaj mogoče, če je drobni mate-rijal zanje že gotov. Ta nazor je izrazil Quaglio, ki je, kakor poroča Thalnitscher, večkrat dejal: »Primi mundi pictores non uni rei inhaerendo, eandemque laboriose expoliendo, sed per multa ingeniose inventa artifick>seque disposita opera immortale šibi nomen effecerunt« (Hist, 56.]. Baročni slikar se torej ni mudil pri »podrobnostih«, bilo mu je za genialno sestavo celote, za kar najbolj umetno kompozicijo. S svojimi besedami potrjuje Quaglio, kar nas uče njegova kasnejša dela, a je obenem tudi glasnik svoje dobe in vseh tistih dob, ki so se slikarski izražale v veličastnih kompozicijah, Vzporedno z baročno težnjo, ustvariti obsežno kompozicijo, gre težnja, razdreti geometrično simetrijo, ki je bila dediščina renesanse. Pri Quagliu opažamo le na prvih slikah v palazzu Oderico nekaj simetrične razvrstitve, ki pa pozneje po- 136 ••¦ polnoma izgine. Diagonalno poglabljanje, ki sta ga začela Correggio in Tizian in ki ga je Tintoretto razvil dalje, ter kontrapostiranje pregibov prevladuje dosledno tudi pri Quagliu. Na freski, ki jo je Giulio naslikal 1. 1693. na svoji rojstni hiši (si. 7.), je diagonala z desne spodaj na levo navzgoi krepko poudarjena po Zveličarjevem telesu in pregibu Matere božje, a tudi druga diagonala je po desni nogi Zveličarjevi in po angelu na desni zgoraj vsaj rahlo naznačena. Isto križanje dveh smeri se opaža že na oltarni sliki v kapeli Porta (si. 2.), dasi v teh dveh delih še ni popolnoma zavedno hoteno, kakor nam pričajo druge slike v palazzu Porta (na primer Beg v Egipet, si. 4.), kjer te težnje skoraj ni videti. Kasneje je Quaglio spoznal važnost diagonale, ki je v zvezi s kontra-postom vir neštetih kompozicijskih možnosti, in se je je posluževal prav tako vneto, kakor vse 17. stoletje. S pomočjo teh dveh sredstev je bil baročni slikar v stanu, sestavljati skoraj brezmejno razsežne, pa vendar trdno zgrajene in pregledne slike. Sakristija S. Francesca v Čedadu, ki jo je Quaglio poslikal 1. 1693., nam v stilističnem ozirtt ne kaže nič novega. To so zopet slike, ki naj predstavljajo resničnost in ki se omejujejo zgolj na pripovedovanje upodobljenih dogodkov; strogo so ločene med seboj in vsaka po krepkem okviru označena kot enota zase. Stropna slika, ki predstavlja Ozovo smrt pod skrinjo zaveze (si. 8.), je izdelana na način, ki je bil v Benetkah navaden: brez ozira na svojo lego v prostoru; na stropu se pomika sprevod v krepko razviti pokrajini, kar je v dosledno izvedenem baročnem slikarstvu zelo neprimeren predmet za stropno sliko, čeprav je slikar deloma vpošteval, da jo bo opazovalec gledal od spodaj. V kompoziciji opažamo zopet poudarek — in sedaj že močnejši — obeh diagonal, ki ju je Quaglio porabil tudi v ostalih malih slikah iste sakristije. Naslednjega leta je Quaglio poslikal kapelo Monta di Pieta. Kakor pred dvema letoma v kapeli palazza Porta, teži Giulio tudi tukaj še vedno za tem, da bi bile freske kar najboljša barvena dekoracija prostora; in to je dosegel v izredni meri. Ta mala cerkvica, čije stene so vse pokrite s freskami iz zgodovine trpljenja Zveličar-jevega in iz življenja Marijinega, medtem ko je preostali prazni prostor izpolnjen z odlično stu-katuro, vzbuja nenavadno krepak slikovit dojem. To delo Quaglievo popisujejo guide vedno z izredno laskavimi besedami, slave njega čudovito »composizione macchinosa« in primerjajo lepoto in prikupljivost angelov z angeli Guida Renija. In v resnici opažamo tu v primeri z dekoracijo prve kapele, da je slikar znatno napredoval, ne sicer toliko v svojem slikarskem naziranju, ki se je razvijalo v smeri proti baročnemu idealu, pač pa v tehniški spretnosti in obvladovanju zunanje forme. Medtem ko so kompozicije v kapeli palazza Porta še zelo preproste in skoraj siromašne, se tukaj slike polnijo z osebami; telesne pregibe, ki so bili ondi le priučeni in vsled tega trdi in okorni, gibljejo tukaj, se zdi, resnične notranje sile; pokrajina, ta stalna ovira v dosezanju cilja, h kateremu je doba težila, se izgublja, ker se slikar bavi zlasti z osebami; barve so postale bolj bogate, kolorit bolj enovit. In vendar se v načelnem pojmovanju stenske dekoracije ni še nič spremenilo, zakaj posamezne slike so še vedno samostojne enote, Ni pa več mogoče tega trditi o stropu. Videli smo, da se dosedanje stropne freske Quaglieve v resnici niso bistveno razlikovale od stenskih slik in da bi v navpični legi bile celo pravilnejše. V tem oziru se je zgodila 1. 1694. načelna sprememba. Vnebovzetje Matere božje v kapeli Monta di Pieta (si. 10.) ni nič več prostorno omejeno, dogodek se vrši v irealnem prostoru, slika je ustvarjena izključno za strop. Sprevod se začenja takoj nad stropom, ne na njem, in se dviga ne le v višavo slike, ampak se svobodno razvija v nebesni prostor navzgor. Ta dojem vzbuja v nas že zračna perspektiva, katero je slikar tukaj skrbno izdelal in tako poudaril, kakor še nikoli doslej: angeli z glasbili spodaj so upodobljeni v jasnih obrisih, s krepkimi svetlobami in sencami, so še popolnoma telesni, čim bolj pa se sprevod dviga navzgor, tem manj postajajo obrisi ostri, nasprotje med obsvet- J Va o >—sq o 0*0^—'o o V/o YL o ZAP Slovstvo. Oton Župančič: Mlada pota- Izdala in založila Omladina, tiskala Učiteljska tiskarna. 1920. Velik sodoben dramatik pravi v uvodu k celotni izdaji svojih spisov, da je drama oblika prvotnega mišljenja na visoki razvojni stopnji. Tudi filozof misli prvotno, ko gradi svoj sistem logičnih konstrukcij. Ali filozof med prerekajočimi se glasovi svoije notranjosti odloča, dočim drami ni za odločitve. Kje tedaj so meje drami, ki ji veljavne dramaturgije odmerjajo tako ozek ljenostjo in osenčenostjo se blaži, dokler slednjič ne preide ves pojav v čisto jasnino okrog sv. Trojice. S tem dejanjem je Quaglio benečansko načelo barv ene dekoracije, vsaj kar se tiče poslikavanja stropa, v resnici zavrgel. V naziranju, da pomeni tako pojmovanje dejanski napredek proti baročnemu idealu in slovo od benečanskega slikarskega mišljenja, nas potrjuje primerjanje te slike s kakšno predmetno podobno sliko Paola Veronesa, od katerega je bil Quaglio v začetku svojega razvoja, kakor sem omenil, odvisen, na primer z "Marijinim kronanjem (si. 11.) v beneški Akademiji, Tudi ta slika nam predstavlja nerealen prostor, ki ni z ničemer natančneje določen, dejanje se vrši v oblakih neba, In vendar ni mogoče prezreti velikega razločka med to sliko in Quaglievim Vnebovzetjem. Kronanje je ostalo kljub svojemu vizionarnemu značaju slika resničnosti, ki natančno izpolnjuje svoj okvir in ne kaže prav nobene težnje, da bi ga razdrla; na njej ni niti sledi tiste spirale gibanja v globino, ki je tako značilna za baročno slikarstvo, in kljub tolikim osebam in skupinam, ki so razpostavljene druga izza druge, je celotni vtis slike v očesu vendar povsem ploskovit, Kronanje se v bistvu prav nič ne razločuje od Paolovih pojedin, samo pozorišče je drugo; vsaka teh slik je omejena barvena ploskev, obešena v omejenem prostoru v svrho dekoracije. Funkcija Quaglievega Vnebovzetja pa je druga: ta slika je raztrgala strop in je zgradila nad njim s svojim prizorom vizionarno kupolo; po nebeškem sprevodu, ki, se v vijugi dviga navzgor, je slikar združil omejeni prostor stavbe z brezkončnim prostorom nad njo. (Dalje.) SolQjfl»Qi^"*\g_r-«-Q -L/—<3/*m\q «->°/^T\ roj. 1713, umrl \umrl pred 1732^ 16. XI. L779 Giov. Maria oženjen s Caietano Fabrusca Lorenzo Maria krščen 13.XI. 1735 Giov. Michel-Battista angelo oženjen 1. z Margher. Bulla t 21. V. 1748 oženjen 2. z Mario Barbaro Contesso Salici Rocco krščen 22. X. 1744 Gius. Mar. Raphael krščen 2. XII. 1747, umrl 1828 Giulio Qu. umrl 1801 v Mannheimu Gaetana Qu. omožena s Carlom Scot-tijem Michelangelo (1778-1815) Domenico 1786-1837 4 Registro della Chiesa in Laino II.: 1674. Aprile dato al Sig. Domenico Qualio che lavoro in S. Vittore per li colori 13 : 10 Ter- zoli. 1676, 11. Aprile al Sig. Domenico Quaglio pittore a bon conto della sua opera 44 Terzoli. 1676. Adi tanti Giugno dato al Sig. Domenico pittore una doppia 46 Terzoli. 1677, prejme Sig, Pittore Quaglio a conto del suo hauere 12 Terzoli. 5 1664. plačajo »Fratelli Qualia per un capretto hauto aH' incanto 1 Terz,« (Registro.) 6 V arhivu baronov Giani v Novati pravi neki zapisek iz 1. 1696.: La chiesa di Novate venne di-pinta da Giulio Quaglio di Laino in Valle d' Intelvi, rinomato pittore di quel tempo.« V cerkvi sami je v zadnji kapeli na evangeljski strani napis: Ilmus D, D. Franciscus. Giani. De. Novate. Epus, Sirmii. Propriis. Expensis. Hoc. Altare, De. Jure. Patr. Extruere. Hocce. Templum. Inaurare. Fecit. An. MDCXCV. 7 Napis na slavoloku se glasi: Sacris His Aedibus Utroque Latere Piorum Elemosvnis Am-pliatis Coelestis Gloriae Eleganti Manu Effigiatae Ornamentum Addidit Abbas Joannes Krisai Pa-rochus et Archidiaconus Goritiae, Anno salutis 1702, 8 Glede nagrade, ki so jo izplačali Quagliu, in izdatkov za poslikavanje stolnice prim. J. Do-stal: »Računska knjiga o zidanju ljubljanske stolnice in stroški za slikanje cerkve.« Čas, 1912. p. 395. Slike v ljubljanski stolnici so splošno dobro ohranjene, a vendar niso ostale take, da bi se njih prvotni značaj ne bil znatno spremenil. Od slik nekdanje dozdevne Quaglieve kupole, ki so jo, kakor smo že omenili, nadomestili s sedanjo Langusovo, sta ohranjena le dva brezpomembna kosa v ljubljanskem muzeju. Na notranji portalni steni je izginila Quaglieva slika volitve sv. Nikolaja za škofa, prvotne oltarne slike tudi ni več. V kapeli sv. Rešnjega telesa in sv. Dizma so vsled predelavanja izginile slike sv. Petra, Magdalene, Simona in Juda. Tudi sicer niso ravnali s Quaglievimi slikami vedno zelo nežno. V ljubljanskem muzeju je spomenica akademskega slikarja Franca Kurza pl. Goldensteina (7. septembra 1859.) ljubljanskemu kapitularnemu konsistoriju, v kateri očita restav-ratorjem, da prepreči nadaljnje škodljive poprave, naslednje: ». . . Der zweite Barbarismus war die durch Mauerlocher behufs des Geriistes zur Auffuhrung der Kuppel ganz unnothigerweise geschehene Zerstorung der herlichen, vortrefflich erhaltenen 4 Evangelisten von Qualio, welche jetzt durch un-getreue Copien ersetzt sind, . . . die Reinigung des grossen Freskobildes im Schiffe der Kirche, vvelche durch Knechte mit Scheuerlappen geschah und zwar in so barbari-scher Weise, dass alle Nacharbeiten des grossen 244 Meisters Qualio fiir ewige Zeiten verloren gingen und namentlich die ganze Haltung des Hinter-grundes und der perspektiven Architektur, wie auch der Glorien und blauen Liifte, welche be-deutend retouchirt waren, und zwar mit so vielem Geschicke und Kunstaufwande, dass das alte un-gereinigte Gemalde doppelt so viel Ruhe des Auges hatte, als es gegenwartig in seiner hellen, ausgewaschenen Gestalt hat. . .« Starejši ljudje da se še spominjajo nekdanje slike v glavnem oltarju, ki je predstavljala sv, Nikolaja s kranjskima apostoloma sv, Hermagorom in Fortunatom — zakaj so to sliko odstranili? Kot višek razdejanja označuje Kurz pl, Gol-denstein okoliščino, da tako razsipno in brez-miselno porabljajo pri popravljanju cerkve zlato in mramor, kar mora žaliti celo oko vsakega laika; »dabei mochte ich auch wiederholen, dass auch diesmal bei den Fresken die sammtlichen Re-touchen ebenfalls weggewaschen wurden, dann die hellen mit Neapelgelb und Schmalte Konig-blau und Malachit gearbeiteten Stellen durchaus verdorben wurden, und nur die ocherartrfren Far-ben ausgenommen in den lichtesten Theilen des Fleisches, wo auch vieles verdorben und bescha-digt ist, weniger gelitten haben,« 9 Pri družini Caprani v Lainu, Knjiga ima naslov »Registro di me Giulio Quaglio 174 , (zadnja številka se ne da brati, a je gotovo 8), Zapiski, ki jih je Giulio pisal lastnoročno, segajo od 18. maja 1748 do 17, marca 1751, Ta dnevnik predpostavlja druge starejše, ki se niso ohranili, Quagliev rokopis je težko čitljiv, mojstrova roka se je ob tem času že močno tresla, tako da je moral večkrat narekovati; potem je pod diktat deval svoje potrdilo: »in fede Giulio Quaglio,« Knjiga navaja natančne podatke o dohodkih iz posestva in o izdatkih za hišo, ni pa v njej omenjenih nobenih plačil za slikarska dela, tako da nam ne daje nobene opore v raziskavanju mojstrovega življenja. Najvažnejše, kar moremo iz dnevnika povzeti, je gotovost, da si je Quaglio v svojih poznejših letih uredil v Lainu slikarsko šolo, zakaj zapisnik navaja vsote, ki so mu jih plačevali 'njegovi učenci. Tako je n, pr, na strani 113. notica: »II detto Francesco e ritornato alla mia scuola e spese,« Po Giulievi smrti so njegovi nasledniki dnevnik nadaljevali do 19. stoletja, 10 V župnijskem arhivu je še ohranjen en del popisa župnije, pisan 1, 1839, O cerkvi del Restello pravi rokopis: »Subito in seguito al' anno 1726 furono fatti gli stucchi della Chiesa, che sono lavoro di Gio-vanni Battista Comparetti; indi vi ha dipinto Giulio Quaglio 1' imagine della B. M, delle grazie, e la gloria di essa nella volta; ed il Sigr Alessan'-dro Jeretti ha fatto nel 1748 circa la pittura che vedesi a sinistra della chiesa,« O cerkvi S, Agata (Montronio) pravi rokopis: »Tutti i dipinti deli' altar deli' addolorata si credono lavori di Giulio Quaglio, essendone 1' autor certo del quadro della Vergine santissima addolorata che v' era prima in luogo dela statua e che ora si conserva nella cappella di S, Maria Maddalena in S, Stefano (župna cerkev v Montroniu).« 11 Libro nuovo de Conti della Fabrica della Madonna del Rezzo 1720, (Župnijski arhiv v Por-lezzi), 1738, 10 Settembre pagate al Sigr QUaglio Pittore per prezzo di due quadri L 300'— Per speso in porto de di quadri e Barcaroli L 228. 5 Per pasti dati a do Sigr Quaglio L 3'—, 1743, 12, Aprile a Mastro Daniele per soldo del palio di marfno comprese L 8 di piu deli ac-cordo agiustato del Sigr Giulio Quaglio per 1' agi-onta fatta d' alcune fatture L 173*—, 11, Genaio a Mp Gio Ma Bosso per aver messo la calcina quando il Sigr Giulio Quaglio dipingeva 1'imagine della Ba Vergine L 215, 1745, 14, Febraio per tante pagate a Mp Pie-tro Gupe per aver assistito al Sigr Giulio Quaglio e messa la calcina quando dipingeva gli angoli deli' altare L 7'—, 31, Maržo per spesi in stacchette e carta di stamegna per il Sigr Giulio Quaglio per i disegni L 1 —, 3, Aprile Ad Andra Muttone per ave# messa la calcina alcune volte al Sigr Giulio L —15. 22, Maggio al Sigr Giulio Quaglio a conto della pittura de due quadroni latterali al fresco L 216—, 1747, 7, Novembre piu per tante ricevute in prestito dal M, R, Sigr Prevo per pagar il Sigr Giulio Quaglio per le figure fatte nelle volte delle cappelle L 256-—, 12 Liber Mortuorum v Lainu: 1776, 23, Aprile, Joanna de Qualeis, uxor qun Julii, 75 circiter an-norum, 245