Namesto obolele Ljerke Belakove nastopa v vlogi KRALJICE V IGRI ANICA KUMROVA V vlogi četrtega vojaka nastopa MARJAN TURNŠEK VVilliam Shakespeare Hamlet Poslovenil Oton Župančič Kostumi Biljana Dragovič Režija Vida Ognjenovič Scena Miodrag Tabački kostumi Biljana Dragovič Dramaturgija Slavko Pezdir Janez Žmavc Lektor Majda Križaj Glasbena oprema Edvard Goršič Koreografija Iko Otrin Borilni prizori Andrej Zajec KLAVDIJ, kralj danski HAMLET, sin prejšnjega in nečak sedanjega kralja POLONIJ, včliki komornik HORATIO, Hamletov prijatelj LAERT, Polonijev sin ROZENKRANC, dvorjan GILDENSTERN, dvorjan PRVI IGRALEC, DUH, STOTNIK MARCEL, častnik, dvorjan BERNARDO, častnik, dvorjan BURKEŽ, grobar DRUGI IGRALEC OSRIK, dvorjan DUHOVNIK GERTRUDA, danska kraljica in Hamletova mati OFELIJA, Polonijeva hči KRALJICA V IGRI IGRALCI OTROCI VOJAKI, PAŽI STANE POTISK PETER BOŠTJANČIČ SANDI KROŠL ZVONE AGREŽ JANEZ STARINA BORUT ALUJEVIČ BOGOMIR VERAS JANEZ BERMEŽ MATJAŽ ARSENJUK DRAGO KASTELIC PAVLE JERŠIN BRUNO BARANOVIČ IGOR SANCIN JOŽE PRISTOV JANA ŠMIDOVA MILADA KALEZIČEVA LJERKA BEDAKOVA ALENKA GORŠIČ, ANDREJ VILČ, DEJAN PODGORŠEK ALJOŠA JESENOVEC, DARJA POLAK, MATEVŽ BOŽINOVIČ VLADO LUŽAR, PAVEL MUROVEC, DAVORIN PODPEČAN, VLADO LUŽAR Vodja predstave Sava Subotič — Šepetalka Ernestina Popovič — Ton Stanko Jošt — Razsvetljava in tehnično vodstvo Bogo Les — Frizerska dela Vera Pristov — Krojaška dela pod vodstvom Jožice Hrenove in Adija Založnika — Odrski mojster Vili Korošec TEKO pokrovitelj predstave TEKO kostumska oprema Poslanica Horatiu »Veliko generacij je v Hamletu odkrivalo svoje poteze« je zapisal Jan Kott. Moja je v njem odkrivala predvsem retorične dokaze za svojo nemoč. Nasršeni, strastni slabiči smo kar naprej na nekaj prisegali, razgrajali, obljubljali, nazadnje pa smo se zadovoljili z glasno glasbo kot največjo pridobitvijo našega upora. Izbojevali nismo niti ene zmage. Dana nam je bila kot dediščina. O njej smo se učili v šoli, izostanke in slabo naučene lekcije pa smo opravičevali s Hamletovo ugotovitvijo, da človek ni kriv za svoje rojstvo. Priznali smo, da smo se sestajali z duhom upora, vendar smo takoj nato prisegli, da nas ni sprovociral. Moji generaciji je vse to duh upora zapel. V resnici si se upiral samo ti, Horatio, toda lahko je tistemu, ki ni usužnjen strasti. Znali smo, podobno kot Hamlet, brati besede, besede, besede, toda brali smo s hlinjenim razumevanjem. Verbalno smo bili nad Polonijem, a potem smo šli k njemu v službo kot njegovi asistenti. Rozenkranca in Gildensterna smo imeli za ovaduha, nato pa smo potovali z njima v London na shopping. Pri vsem tem smo v svojih spisih zagnano citirali Hamletove misli, da bi vsaj sebe laže prepričali, da gre za melanholijo in strah pred zločinom. Daleč smo prišli v surovosti do mater in svojih ljubljenih. Tu smo zlahka zavrgli obzirnost, kajti prav tu nismo naleteli na odpor. Norčevali smo se Osriku zaradi pretirane nališpanosti in poze, nato pa skrivaj kupovali v njegovi komisijski štacuni. Sklicevali smo se na laertovsko vitalnost, potem pa se opijali, mešali pijače kot prvi grobar in do nezavesti razpravljali o pomembnih temah, kot je denimo ta, ali samomorilec ima pravico ali ne do regularnega pokopa s cerkvenim pogrebom. Povzdigovali smo glas zoper krivico zaradi privilegija posameznih samomorilcev, ki jim je to dovoljeno. Hamlet je vsaj dospel do vrhunca svoje strasti. Mi smo ostali na podplatih njenih čevljev ali pa smo se naselili nekje pod njenim popkom. On je svojo norost uspešno igral, nas pa je naša norost izigrala. Ostal je molk. V tej predstavi, kot v vsem, kar delam, soglašam s trditvijo Margaret Jursenar: »Vsako bitje, ki je preživelo človeško pustolovščino, sem jaz.« Vida Ognjenovič Še nekaj o Hamletu Shakespearov Hamlet je gotovo tiste vrste odrska in literarna umetnina, ki že od svojega nastanka izziva nove in nove interpretacije. Vsaka uprizoritev pomeni veliko preizkušnjo za izvajalce in občinstvo, vedno znova lahko ugotavljamo, da mu z nobeno posamezno interpretacijo ne moremo do dna. Shakespeare ni bil politik niti filozof, pa je kljub temu odstrl bralcu in gledalcu v svoji veleigri toliko spoznanj, kot jih zmore le genialni umetnik. Izhajal je iz življenja samega in pisal za ljudstvo v najširšem pomenu besede. Pri tem je zanemarjal renesančne dramske norme in jih ustvarjalno kršil z naravnost modernim (filmskim) pojmovanjem dramskega časa in prostora, prepletanjem tragičnega in komičnega ter združevanjem visokega umetelnega izražanja z nizko vsakdanjo govorico. Prav iz izjemnega poznavanja notranjega bogastva in raznovrstnosti slehernega človeškega značaja raste najmogočnejše deblo njegove univerzalnosti. Nič mu ni bilo tuje, kar je človeškega, od tod izhaja življenjska prepričljivost njegovih dramskih značajev in dejanj, od tod temeljni pogoj gledališke pristnosti in sporočilne večplastnosti, ki utira pot v sleherno sodobnost. »Hamleta ni mogoče igrati celega, ker bi trajal skoraj šest ur. Treba je izbirati, krajšati in črtati. Samo enega od Hamletov, ki so v tej veleigri, je mogoče igrati. In ta, ki ga bomo igrali, bo zmeraj revnejši od Shakespearovega, lahko pa je tudi od Shakespearovega bogatejši, in to bogatejši za našo sodobnost. Rekel sem lahko, rajši bi rekel bolje: mora biti za našo sodobnost bogatejši.« (Jan Kott: Hamlet sredi našega stoletja) Niz vsiljenih situacij, katerih žrtve so dramske osebe v Hamletu, gotovo omogoča sporočilni stik s sodobnostjo. Kraljevič Hamlet mora maščevati očeta, ki ga je moral umoriti brat Klavdij, da bi rešil Dansko pred Fortinbrasovim maščevanjem in vojaško zasedbo. Laert mora v spletkarski dvoboj s Hamletom, da bi maščeval naključno umorjenega očeta. Hamlet mora pognati s podlo zvijačo v smrt Rozenkranca in Gildensterna, da bi si rešil glavo in se približal osnovnemu cilju — umoru Klavdija in maščevanju očeta. Polonij mora nizkotno umreti med prisluškovanjem v kraljičini spalnici, ker kralj Klavdij ne zaupa niti lastni ženi. Fortinbras mora zasesti Dansko, da bo končno uresničil »pravice stare na to kraljestvo« in poravnal dolg, ki ga je sprožil Hamletov oče. Vsi akterji vedo, kaj morajo storiti, odprto ostaja le vprašanje — kako. Ali se ne čutimo ob vsakdanjih manifestacijah svetovne gospodarske, ekološke, politične in moralne krize z njenimi lokalnimi inačicami tudi sami sredi vsiljenih situacij? Ali si ne zastavljamo vprašanja — kako — sleherni dan? »Svet je iz tira:...« Nasprotje med samovšečno, utrjeno oblastjo in uporno kritično zavestjo, ki se vedno znova poraja in spodbuja dialektični razvoj, je drugi stik s sodobnostjo. Shakespeare prikazuje v Hamletu pot do spoznanja o možni metodi družbeni)? sprememb. Ko Hamlet spozna, da je edina pot umor, zločin, dozori za zaključni dvobdpz Laertom, v katerega gre sprijaznjen s smrtjo — »pripravljen biti, to je vse«. Hamlet sicer v začetku upa, da bo mogoče maščevati očeta in hkrati ostati čist, toda naključni umor Polonija in zvijačni umor Rozenkranca in Gildensterna ga prepričajo, da ni akcije brez odgovornosti, da ni umora brez krivde in krivca, šele po tem spoznanju je sposoben zasaditi meč v srce oblasti in prevzeti nase odgovornost za rušenje države. Fortinbras, ki ostaja skozi vse dramsko dogajanje stalna zunanja nevarnost, na koncu pa po poboju na danskem dvoru mirno prevzame oblast, ne prinaša nobenega drugačnega reda, nobene nove, drugačne, pravičnejše rešitve. Tudi on bi umoril očetovega morilca, danskega kralja Hamleta starejšega, če tega ne bi pred njim storil očetov brat Klavdij. Tudi on mirno žrtvuje tisoče norveških vojakov za krpo poljskega ozemlja in se ne brani zahtevati starih pravic do danskega kraljestva, ko dočaka ugoden trenutek. Dejstvo, da se znajde Fortinbras s svojo vojsko na danskem dvoru neposredno po tragičnem finalu, omogoča slutnjo, da je prav Fortinbras resnični »režiser« celotnega dogajanja in največji spletkar, od katerega nikakor ne moremo pričakovati zmage reda, pravičnosti in povratka v harmonijo. Fortinbras ne odpira nobene rešitve, ne omogoča nobenega upanja. Svet ostaja iz tira tudi po njegovi zasedbi Danske. Primerjave s političnimi razmerami v preteklosti in danes omogočajo veliko vznemirljivih analogij. Ključna vloga gledališke igre kot prispodoba vloge umetnosti v družbi je prikazana z Mišnico. Ni naključje, da je Shakespeare v sam vrh tragedije kot najučinkovitejše Hamletovo orožje pri razkrivanju danske gnilobe postavil Mišnico, znamenito igro v igri, s katero Hamlet preveri resničnost sporočil duha svojega očeta in vsej javnosti skozi komedijantski nastop brezkompromisno razkrije zločin, na katerem temelji nova oblast na Danskem. Z Mišnico sproži Shakespeare pravo lavino spletk, umorov in samomorov, družinski obračun med očetovim morilcem in materinim možem hkrati ter Hamletom se tu razširi v odprt spopad s sistemom oblasti. Umetnost postane sredstvo za razkrivanje globlje resnice, igra lažnega videza učinkuje na resničnost kot detonator nadaljnjega razpleta, ne da bi se ji racionalna in pragmatična oblast mogla upreti. Skupaj z umet- nostjo ima odločilno vlogo v Hamletu tudi blaznost, norost, prava ali igrana, ki prav tako odpira pogled v globlje plasti življenjske resničnosti. V tragediji se spopadata samozavesten, v moč razuma verujoči svet Klavdija in Polonija ter notranje krhek, negotov, za metafiziko (očetov duh) in umetnost odprt svet Hamleta in Horatia. Brez te odprtosti za metafiziko in umetnost ne bi bilo Hamletove kritične distance do sveta in samega sebe, ne bi bilo temeljnega dramskega nasprotja. Vse pojavne oblike sodobnega nezaupanja v umetnost in nestrpnosti pričajo, da je tudi v tej plasti tragedije dovolj stičišč s sodobnostjo. Zaključni spopad med Laertom in Hamletom je druga velika past — mišnica v tragediji. Režiser prejšnje in njen zmagovalec je Hamlet, režiser slednje pa je Klavdij, ki sicer ujame žrtev, a hkrati z njo pade tudi sam. Klavdij izida spletke ne želi prepustiti naključju (poleg zastrupljenega rapirja pripravi še kelih s strupom), pa vendar spregleda možnost, da izpije pripravljeni strup kraljica in ga pred smrtjo izda Laert. Ceremonialni dvoboj med Laertom in Hamletom je le videz, za katerim se skriva skrbno pripravljena smrt, umor Hamleta. Prav v tem prizoru princip zla povsem prevlada in požene v smrt tudi samega režiserja spletke, Klavdija. Duh Hamletovega očeta je za razvoj dejanja bistven, saj prav sporazumevanje s skrivnostnimi silami, ki jih vase zaverovani razum ne priznava, omogoča Hamletu ustvarjanje kritične distance do sistema, do navideznega reda. Še več, duh deluje na Hamleta kot nujni spodbujevalec in usmerjevalec upora, maščevalne akcije. Sporazumevanje z duhom odpira Hamleta metafiziki, čeprav je mogoče duha razumevati na več načinov: utelešenje Hamletove podzavesti, iskra dvoma, upora, Fortinbrasova spletka . . . Shakespearovega Hamleta pozna večina gledalcev vsaj po osnovni zgodbi, zato je odgovornost uprizoriteljev toliko večja. Občinstvu je treba odstreti novo, sodobno upodobitev velike tragedije, ki mora biti v skladu z besedilom in občutljivostjo časa, v katerem živimo. Želimo si, da bi se uprizoritev čimbolj približala kompleksnosti življenja samega, tistega življenja, ki mu je veliki renesančni dramatik znal tako spretno postaviti pred obraz svoj sistem zrcal, s katerih mu ni ušlo ničesar človeškega. Slavko Pezdir Goran Schmidt S prvim marcem letošnjega leta je prevzel umetniško vodstvo naše ustanove Goran Schmidt. Rodil se je 1950. leta v Ljubljani, kjer je 1973. diplomiral iz dramaturgije in režije na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. Kot izredni študent je absolviral v študijskem letu 1976/77 na oddelku za filozofijo na Filozofski fakulteti. Ves čas študija je bil njegov interes v glavnem usmerjen k problemom estetike. Delal je kot dramaturg na RTV Ljubljana v uredništvu radijskih iger, nato pri Viba filmu najprej kot dramaturg, od julija 1978 pa kot vodja umetniškega programa. Na novem delovnem mestu mu želimo veliko zadovoljstva in kar največ delovnih uspehov. 30 celjskih let Nade Božičeve Nada je bila sprejeta na Akademijo za igralsko umetnost že na samem začetku njenega delovanja, vendar je zavoljo težkih gmotnih razmer 1948. leta prosila takratno Ministrstvo za kulturo za takojšnjo nastavitev. Zavoljo velike potrebe po kadrih je bila kot poklicna igralka sprejeta v ptujsko polpoklicno gledališče. Kot Celjanko jo je nenehno vabilo nazaj v Celje in ko se je celjsko gledališče profesionaliziralo, se je takoj vrnila in nastopila v otvoritveni predstavi (Operacija Mire Miheličeve) v vlogi dr. Romihove. Na to celjsko pionirsko obdobje jo vežejo najlepši spomini. To je bil resnični komedijantski čas, kjer je manjkal samo še lojtrski voz, simbol potujočega teatra. Za nastop v Mozirju je po vožnji z vlakom bilo treba vzeti kar pot pod noge, pa nočno čakanje na postaji na jutranji vlak, pa v Radeče peš iz Zidanega mosta, nočni marš nazaj in na čelu prvi upravnik Fedor Gradišnik, v mrzli zimski noči, vlak pa šele ob pol štirih zjutraj. S kamionom na Koroško. In tako po širni Sloveniji. In ko so končno dobili lastni avtobus, je bil že tako star in razmajan, da ga je »držal skupaj« samo njihov entuziazem. Motor je tako grel, da ga je bilo treba spotoma polivati z vodo. Pa ko so udarniško urejali in čistili napol porušen oder, vlačili zaprašene kulise, je nekje Janez Škof staknil petrolej in bruhal ogenj, medtem ko so drugi delali, pa mu niso nič zamerili, saj je bil to že trening za »nekje bo že prišlo prav«. (Kasneje je to veščino spretno izkoristil v znameniti igri Drevesa umirajo stoje.) In nato končno dograjena, prenovljena gledališka hiša v letu 1953, ko je Nada nastopila v otvoritveni predstavi Kreftovih »Celjskih grofov«. Igrala je Barbaro. In kraljico Elizabeto v Schillerjevi »Mariji Stuart«. Pa nepozabna babica Eugenija v drami »Drevesa umirajo stoje« Alejandra Casona, vloga, ki jo je zmogla kljub svojim mladostnim letom. Diapozon njenega igranja je bil že v tem obdobju domala neomejen. Karakterne vloge ji še posebej ležijo. Dramski liki so ji bližji, vendar to sodbo takoj razširi ugotovitev, en sam pogled v Nadine izjemno uspešne, enkratne like s področja komedije. Gospa Delville v Stevenso-novem »Zakonskem vrtiljaku« (1962/63), bankirjeva žena v Achardovi »Odkritosrčni laž-nivki« (1964/65), gospa Boyle v »Mišelovki« Agathe Christie, Lady Fitz Buttuss v Ustinovi »Komaj do srednjih vej« in pravi triumf njenega komedijantstva z gospo Banksovo v »Bosa v parku« Neila Simona, kjer je tako v Celju kot v Ljubljani na odprti sceni, od prizora do prizora žela navdušena priznanja in aplavz. Če je v »Snahi« D. H, Lavvrenca odigrala povsem drugačno mater, kakor smo jih sicer vajeni, potem velja vzeti v misel, da Nada v zasedbeni politiki le ni vedno predestinirana le za standardne matere. Njena gospa Gascoigne v Snahi ima kljub tragičnim vsebinam presenetljive poteze prave ljudske komedijantke. Taka je tudi Janezova Mica v Lužanovih »Zlatih časih«. Eden njenih zadnjih komedijskih viškov pa je bila vsekakor nenadkriljiva ženitna posredovalka Fjokla v Gogoljevi »Ženitvi«. Pa mama v še živi VVudlerjevi farsični komediji »Odprite vrata, Oskar prihaja«. Nado bomo našli kot nepogrešljivo igralko tudi v tragediji, lokasta v Sofoklovem »Kralju Oidipu«, kraljica Margareta v Gombrovviczevi »Ivoni«, Rebecca v »Salemskih čarovnicah« Arthurja Millerja. Seznam njenih vlog je dolg. Zdaj se nam iz spomina utrne ta podoba, drugič druga, vse te odrske prikazni nas spremljajo in govorijo o Nadini zvestobi celjskemu gledališču in njegovi publiki. Pripovedujejo pa tudi, da je njena ustvarjalna pot odprta za nova iskanja in doživetja in želeli bi le, da bi jo zdrava prehodila z nami in mi z njo še mnogo let. Ali z Nadinimi besedami: da bi jo znova ne napadla zahrbtna bolezen kot tedaj, ko je morala za dve leti v Topolščico, pa da bi spet učakala dolge vrste v repu vse tja do knjižnice, tako kot v času, ko je igrala Dobrega duha v Ustinovi komediji. Naše čestitke ob njenem jubileju in za priznanje, ki ga je prejela, veljajo tako za nazaj kot za naprej. Da bi nam pripravila še veliko umetniškega zadovoljstva in radostnih večerov s svojo prirodno nadarjenostjo za komedijo. 1. Nada Božičeva (dr. Romihova) z Janezom Škofom v Operaciji Mire Miheličeve 2. Nada Božičeva kot babica Eugenija v Drevesa umirajo stoje A. Casona 3. Nada Božičeva (gospa Boyle) v Mišelovki A. Christie 4. Nada Božičeva v komediji Petra Ustinova Komaj do srednjih vej (v vlogi Lady Fitz Buttuss) na sredini, ob njej Jože Pristov, Marjanca Krošlova in Franci Gabrovšek Vesele VVindsorčanke 5. Nada Božičeva kot Lady Bracknellova, na skrajni desni, v VVildovi komediji Glavno je, da si ljubček. Od leve proti desni so Bogomir Veras, Marko Simčič, Marjanca Krošlova in Miro Podjed 6. Nada Božičeva kot Pagevka, spredaj Marija Goršičeva, v Shakespearovi komediji 7. Nada Božičeva kot gospa Banksova v Bosa v parku Neila Simona 8. Nada Božičeva kot žena Mica v Lužanovih Zlatih časih, lepih krasih. Ob njej Anica Kumrova in Jože Pristov 9. Nada Božičeva — Fjokla v Gogoljevi Ženitvi "Upi M: ^ ^ *a. &k vi, ^ .f% r^., kUOCIRNA ^UpNOH oBCiNe ceuc podeljuje ob 6vevci kuna^NoaNPBA/NjkA SLON CN^kOGA N\KOv>j\ PRJZjV>vNie -fiACigoace^i' tjeuwtfi^u v AivtAmiSu siac«-^. C^I.K' 6,2.1981 V PHcr6s»~^Nlk. k s o c /,/■(. jj''*1' PRc-6sc-6Nik_ iskupSč.KSOC Vv j * *;, 1 •' • s*