KJE  JE KAOS?
Cesto se srečujemo z ugotovitvijo, da je prepad med sodobno umetnostjo in njenimi odjemalci precejšen. Iz te zagate iščemo poti, ker čutimo, da je takšno stanje nenormalno. Strinjali se bomo najbrž, da pri tem lahko največ pripomorejo pedagogi in kritiki. Prvi s pravilno vzgojo bodočega strokovnega kadra, ki največkrat ne pozna problemov sodobne umetnosti in jo zato navadno odklanja, drugi pa s pravilnim obveščanjem širokega kroga ljubiteljev. Zal vsi poklicani niso vedno dovolj strokovno podkovani v vprašanjih, o katerih govorijo ali pišejo.
Mislim, da ni pretirana ugotovitev, da je vprašanje naše glasbene kritike precej pereče. Kako daleč včasih zabredemo v splošni neinformiranosti in ne-resnosti, naj priča sledeči primer. Kritika, ki jo je objavil Uroš Prevoršek v časopisu Delo 9. junija 1962 o koncertu sodobnih del pod naslovom Od Hindemitha do Stockhausena, prinaša namreč nekaj povsem »novih« ugotovitev. Ne bomo se spuščali v oceno samega koncerta — ki je v tej kritiki pravzaprav sploh ni —, ampak bomo opozorili le na nekaj prav nesmiselnih ugotovitev.
Že sam uvod in celotni ton kritike človeka malce presenečata. Sestavek priznava namreč preveč odkrito, da je kritik pričakoval pojasnila za stvari, katerih sam ni vešč. Ker le-teh ni dobil, je ostal zmeden in prepričan o kaosu današnje glasbene umetnosti. Ne da bi hoteli vplivati na njegov okus in sodbe o sodobni umetnosti, skušajmo osvetliti »kaos« v njegovih ugotovitvah.
Odstavek, ki vpleta Hindemithovo teorijo v probleme serielne glasbe, kaže na popolno dezinformiranost, saj je znano, da nova tonalnost, ki jo je Hinde-mith teoretično in praktično zagovarjal, predstavlja protipol Schbnbergovemu nauku, iz katerega se je razvila današnja serielna glasba. Morda je kritika v to zmoto zavedel naslov koncerta, od katerega bi zares pričakovali nekakšen pregled vseh sodobnih usmeritev od neoklasicizma do totalne organizacije (ne glede na to, da nista bila na sporedu zastopana ne eden ne drugi od omenjenih skladateljev). Na koncertu so predstavili namreč samo skladatelje, ki nadaljujejo dodekafonsko tradicijo in jih s Hindemithom ne druži niti najmanjša vez.
Hindemith v svoji knjigi Tlniermeisung im Tonsatz (1937—39) razlaga pojem nove tonalnosti, temelječe na atonalnosti, ki je zasidrana v nekem to-nalnem centru. Njegova akordika sloni na intervalih sekunde in kvarte, kompozicijski stavek pa izhaja iz polifonije, katere tematski material poteka v sukce-
671
sivni politonalnosti, to je v nenadnih preskokih iz tonalitete v tonaliteto. Nasprotno pa dodekafonija izhaja iz izenačevanja vseh dvanajstih tonov lestvice in sloni na principu serij. Od tod tudi izraz »serielno«, ki ga uporabljamo pri delili, ki upoštevajo načelo, da se v glasbeni strukturi ne sme pojaviti ponovno noben ton serije, preden niso uporabljeni vsi ostali. Ta sistem se je razvil od Schonberga preko Weberna do današnjih poizkusov avantgarde in dobili smo poleg serielne glasbe tudi pojme »punktualno« in »totalna organizacija«. Slednja vključuje v serielni način komponiranja še ostale elemente tona: barvo, trajanje, jakost in artikulacijo.
Medtem ko danes na vseh pomembnejših glasbenih zavodih skušajo svoje gojence vsaj informirati o različnih slogovnih in tehničnih posebnostih sodobnega glasbenega jezika, pa kritik omenjenega članka nesmiselno razmetava z izrazi serielno, punktualno in totalno, obenem pa priznava svojo nemoč, kar zadeva čitanje partitur, napisanih v teh »kaotičnih« tehnikah; to pa seveda ne daje solidnega spričevala strokovnemu kritiku nekega časopisa.
672