e tema Ingmar Bergman slovenski film pogovor z Uršo Menart in Dušanom Kastelicem 10 let Kinodvora na prelomnici intervjuji Rüben Östlund, Fabrice du Welz Nun Bilge Ceylan Čehov v turškem filmu ■ 3. - 9. DECEMBER 2018 Mednarodni festival animiranega filma International Animated Film Festival LJUBLJANA, SLOVENIJA Kinodvor 1 blovenska kinoteka I +MSUM Stara mestna elektrarna - Elektro Ljubljana WWW.5ninnateka.si kazalo UVODNIK 02 Maj ’68po bratih Marx \ Ciril Oberstar INTERVJUjl 04 Rüben Östlund I Rok Govednik 09 Fabricedu Welz\ Dejan Ognjanovič FESTIVALI 15 14. Grossmannov festival fantastičnega filma in vina \ Matic Majcen 17 24. Filmski festival v Sarajevu I Tina Poglajen INGMAR BERGMAN 19 Bergmanova platonska votlina \ Zdenko Vrdlovec 24 Ljubiti. Zemeljsko in nepopolno | Anja Banko 29 Odsevi v razbitem ogledalu: Ingmar Bergman in nasilje | Andrej Gustinčič 34 Ingmarjevpasijon \ Igor Koršič 10 LETKINODVORA 40 Kinodvornaprelomnici I Žiga Brdnik KRITIKA 46 Leave No Trače, r. Debra Granik I Ana Šturm 48 Ptice selivke, r. Giro Guerra \ Petra Meterc 50 Chris the Swiss, r. Anja Kofmel I Tina Poglajen 53 Climax, r. Caspar Noe I Matic Majcen 54 Dede, r. Mariam Khatchvani I Petra Meterc 55 Okus cementa, r. Ziad Kalthoum I Veronika Zakonjšek 57 First Reformed, r. Paul Schräder \ Jernej Trebežnik 59 Sicario 2: Vojna brez pravil, r. Stefano Sollima I Anže Lebinger LOUIS C.K. 60 Maxima Culpa Louisa C.K.-ja \ Bojana Bregar NURI BILGE CEYLAN 63 Čehov v turškem filmu \ Tina Poglajen SLOVENSKI FILM 66 Pogovor z Dušanom Kastelicem \ Anja Banko 72 Pogovor z Uršo Menart \ Ana Šturm 77 LGBTpodobe v slovenskem filmu v Jugoslaviji | Jasmina Šepetave ENAKOST SPOLOV 81 O enakosti spolov in filmskem sektorju: mednarodna perspektiva | Nika Gričar IZ KINOTEČNIH ARHIVOV 86 Zgodbe iz Nemške kinoteke: med Vzhodom in Zahodom \ Tina Poglajen SKRATKA 89 Zima v poletnem paradižu \ Bojana Bregar PODOBA GLASBE 90 Trap hitvLouvru | Oskar Ban Brejc TV-SERIJE 92 Žanri brez meja: Mark Kermode's Secrets of dnema | Nace Zavrl BRANJE 94 Vsaka dobra zgodba je frankensteinovska zgodba \ Matic Majcen - * 7 l*K\ry — \ # EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LIV, september-november 2018 | ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije | izdajatelj Slovenska Kinoteka, zanjo Ivan Nedoh | sofinancira Ministrstvo za kulturo | glavni in odgovorni urednik Ciril Oberstar | uredništvo Špela Barlič, Marko Bauer, Tina Bernik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Matic Majcen, Ivana Novak, Maša Peče, Tina Poglajen, Zoran Smiljanič, Ana Šturm [Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva.)\ svet revije Zdenko Vrdlovec (predsednik), Aleš Blatnik, Klemen Dvornik, Janez Lapajne, Polona Petek, Peter Stankovič | jezikovni pregled Mojca Hudolin] naslovnica Eva Mlinar | oblikovanje Eva Mlinar, Hana Jesih | tisk Tiskarna Oman, Kranj | marketing info@ekran.si | celoletna naročnina 25 € + poštnina] transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana [Naročnina velja do pisnega preklica.) \ naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana | e-naslov info@ekran.si | telefon 01/43 42 510 I sPlet www.ekran.si | facebook Revija Ekran | twitter @ekranrevija | cena 4,90 € ISSN 0013-3302 Kolaž na naslovnici vsebuje izsek iz filma: Poletje z Moniko (1952, Ingmar Bergman). Ciril Oberstar Maj ’68 po bratih Marx Pesem The Revolution Will Not Be Televised je leta 1970, na vrhuncu študentskih protestov v ZDA, sredi Harlema ob zvoku bobnov recitiral Gill Scott-Heron. V njej pripoveduje, da med revolucijo ne bo mogoče ostati doma, ne bo se mogoče »vklopiti« ali »srkati piva med reklamami«, ker revolucije pač »ne bodo prenašali po televiziji«! In ker je bil to le odgovor na neko drugo pesem, ki se, nasprotno od te, začenja s stavkom, »ko pride revolucija, jo bomo nekateri morda ujeli na TV, s piščancem, ki nam bo visel iz ust« (The Last Poets)..., se dejansko postavlja vprašanje, kako je s televizijskimi in filmskimi podobami uporov, ki jim s skupnim imenom na kratko pravimo maj ‘68 ali študentski upori leta ‘68. Vprašanje filma in televizije v odnosu do posredovanja podob uporov je v resnici seveda veliko starejše. Eden izmed akterjev ameriškega obzorniškega gibanja iz tridesetih let, ki je nastalo kot odgovor na veliko gospodarsko krizo v ZDA, Sam Brody, je manipuliranje oblasti s filmskim prikazovanjem družbe že takrat opisal takole: »Oblast uporablja filme proti delavcem podobno kot pendreke, le da bolj subtilno.« Zato je zagovarjal produkcijo lastnih, neodvisnih filmskih novic, s katerimi bi v javnosti dosegel večjo vidnost upora in ustreznejšo reprezentacijo delavskih upornikov. Podobna vprašanja pa si zastavlja tudi letošnja Jesenska filmska šola (JEŠ), posvečena maju ’68. Francoski kritik Serge Daneyje prepričan, da je film večinoma »spregledal dogajanje tistega leta«, v nasprotju z njim pa Nace Zavrl v kinotečnem uvodniku v JEŠ ugotavlja, da je danes, »petdeset let po izteku majskih revolucijskih gibanj«, morda »napočil čas, da Daneyjevo trditev ovržemo /.../; kamere so bile na prizoriščih globalnih nemirov prisotne, snemalci pa so potek protestov, zasedb in stavk zajemali vsepovprek«. Tako se vizualni zapis o pariškem maju ’68 ni ohranil le v mnogih klasičnih dokumentarcih, ampak tudi v revolucionarni seriji enainštiridesetih, 3 do 4 minute dolgih obzornikih z naslovom Cine-Tracts. Filmarji, ki so jih snemali, med drugimi Jean-Luc Godard, Chris Marker in Alain Resnais, niso izumili le nove obzorniške govorice, ampak tudi družbeni kontekst kroženja filmov, s katerim so zaobšli komercialne distribucijske poti. Snemali so na 16-mm kamere, ker je bil to tisti format, ki ga je bilo mogoče brez večjih težav predvajati ali prilagoditi projekcijskim zmožnostim žarišč takratnega upora (zasedenih fakultet in okupiranih tovarn). Omogočal je hitro kopiranje in poceni distribucijo, predvsem pa hitro produkcijo, ki jo je zahtevalo aktualno pokrivanje majskega dogajanja. Toda film se je z majem ’68 zapletel že pred vrhuncem gibanja, ki je nastopilo z izgredi na ulicah Pariza. Februarja istega leta so se filmarji (od filmskih kritikov do francoskih novovalovcev ob podpori Nicolasa Raya in Hitchcocka) s protesti uprli poskusu odstavitve ustanovitelja in takratnega direktorja francoske kinoteke Henrija Langloisa, strastnega zbiratelja filmske dediščine in enega večjih poznavalcev in prikazovalcev filmske zgodovine, ob katerem je zrasla celotna generacija filmskih kritikov, cineastov,... upornikov. In res, kako je mogoče spregledati vseprisotnost ne le kamer filmskih aktivistov, ampak tudi filmskih motivov, sloganov, citatov iz filmov, filmskih navdihov ... Če kaj, potem je bil maj ’68 globoko prežet s filmom in filmsko kulturo. V Ljubljani, Zagrebu in Beogradu nič manj kot v Parizu. Marksizem po bratih Marx je bila slovenska verzija francoskega slogana Je suis Marxiste, tendance Groucho, ki ga pripisujejo Jean-Lucu Godardu ... To je bil denimo čas, ko je mladi Mladen Dolar svoje članke z analizo študentske zasedbe Filozofske fakultete končeval s citati iz filma Jagode in kri (The Strawberry Statement, 1970): »Strike to prove yourself alive!«..., ne nazadnje pa tudi čas, ko so filmski in gledališki igralci (Stevo Žigon) nagovarjali študentske množice, filmski režiserji (Želimir Žilnik) pa so jih snemali. V dokumentarnem filmu Junijska gibanja (Lipanjska gibanja, 1969, Želimir Žilnik), ki prikazuje študentske demonstracije v Beogradu, zaseda nastop Steva Žigona ključno vlogo. Nekdo, ki danes posluša vzklike, s katerimi študentje navdušeno prekinjajo njegov govor in ga kanalizirajo v aktualnost revolucionarnega trenutka, bo sprva morda spregledal, da besedilo nagovora ne velja aktualnemu študentskemu uporu, niti jugoslovanski ali oktobrski socialistični revoluciji, temveč skoraj dve stoletji starejši, francoski revoluciji. Gre za odlomek iz Robespier-rovega govora iz igre Dantonova smrt nemškega dramatika Georga Biichnerja. Stevo Žigon kot dober igralec se tega v celoti zaveda. Vse tiste dele govora, ki bi kazali na njegovo zgodovinsko ozadje, pove hitro, zamolklo in manj razločno. Nasprotno pa dele, ki kljub svoji starosti delujejo aktualno, pove izrazito jasno, decidirano in glasno: »Če gledamo ljudske zakonodajalce, kako se postavljajo z vsemi pregrehami in vsem razkošjem nekdanjih dvorjanov, ... kako sipajo domislice, duhovičijo in razkazujejo nekaj uglajenosti, ... če gledamo ..., kako se grofje in markiji revolucije ... igrajo,... če jih gledamo... Si menda smemo zastaviti tole vprašanje: Ali je bilo ljudstvo oropano? (ploskanje; vpitje) ... Nobenega dogovora, nobenega premirja z ljudmi (vpitje: »Tako je!«)ki jim je bila republika samo špekulacija, revolucija pa obrt!« (vpitje; ploskanje) Staro besedilo, ki je bilo spisano o nekem povsem drugem obdobju, v povsem drugem zgodovinskem miljeju in proti nekemu povsem drugemu političnemu razredu, deluje, kakor da bi bilo spisano za ta trenutek. O tem pričajo udeleženci upora, ki se 50 let kasneje še vedno živo spominjajo Žigonovega nastopa, ki je povsem zasenčil politične govore. Tako je, kakor da bi Žilnikova dokumentarna kamera študentsko gibanje ujela in flagranti, v postelji z nemara najbolj slovito mislijo iz Marxovega Osemnajstega brumaira Ludvika Bonaparta: »In ko se zdi, da si ravno prizadevajo obrniti sebe in stvari ter ustvariti, česar ni bilo, ravno v takih obdobjih revolucionarne krize boječe zaklinjajo duhove preteklosti, naj jim služijo, izposojajo si njihova imena, bojna gesla in kostume, da bi v tej stari častitljivi preobleki in v tem izposojenem jeziku uprizorili nov prizor svetovne zgodovine.« A izposojanje Robespierrovega jezika skriva še eno posebnost, ki bode v oči. Stevo Žigon je govor sproti prirejal situaciji. V svojevrstni besedilni montaži je iz njega izrezal odlomke, ki se mu niso zdeli primerni, in ohranil le tiste, ki so se mu zdeli pomembni. In slaba tretjina govora je namenjena spolni razuzdanosti - Robespierre oziroma Žigon pa o njej govori izrazito obsojajoče! Kar je naravnost fascinantno, saj to počne sredi gibanja, ki je obveljalo za nosilca seksualne revolucije: »Razuzdanost je Kajnovo znamenje aristokracije. V republiki razuzdanost ni samo moralni, je tudi politični zločin; (ploskanje) razuzdanec je politični sovražnik svobode, (ploskanje)... Prav lahko me boste razumeli, če pomislite na ljudi, ki so prej živeli po podstrešnih sobah, zdaj pa se vozijo v kočijah in nečistujejo z nekdanjimi groficami in baronicami.« (ploskanje; vzklikanje) Razuzdanost ne le kot moralni (kar sta takrat res trdila večinsko javno mnenje in komunistična partija), ampak kot politični zločin (!!!), česar si v šestdesetih in sedemdesetih letih ni upal trditi nihče. A študentje na teh mestih niso nič manj skandirali, niso prenehali s ploskanjem in vpitjem. Gre za enega bolj poetičnih paradoksov takratne politične situacije, ki ga je Žilnik tako lepo ujel v objektiv kamere. Ko se je Svetlana Slapšak nedavno v nekem razgovoru spominjala zgodnjih sedemdesetih let in učinkov maja ’68, je poudarila, kako je komunistična partija ravno ob vprašanju seksualnosti spremenila svoje stališče in se glede tega pustila podučiti študentskemu gibanju in maju ’68: »Z drugimi besedami, komunizem je izkoristil potencial pornografije in uvedel v Jugoslaviji pornografijo, kakršne takrat nihče na svetu ni imel... Ljudje iz Danske ali Nemčije, ki so prišli pred jugoslovanski kiosk, so se lahko samo usedli... bil je ves oblepljen z golimi ženskami.« Sprememba v moralni usmeritvi komunistične partije glede pornografije pa je pustila svoj pečat tudi na filmskem področju in v distribuciji. Če je Hladnikova Maškarada (1971) kot eksplicitno erotičen in pornografski film leta 1971 še imela težave s cenzuro, pa je komunistična partija kasneje pornografijo izkoristila, kakor pravi Svetlana Slapšak, »za pacifikacijo delavstva. Povsem gotovo. To je napredovalo vse do osemdesetih let, ko je Jugoslavija imela edino državno televizijo na svetu, ki je predvajala filme s trdo pornografijo.« In tudi to je na svoj način filmska dediščina maja ’68. E interviu K Rok Govednik Rüben Östlund »Gibljive podobe spreminjajo človekovo obnašanje« Na letošnjem 21. motovunskem filmskem festivalu je prejel nagrado maverick Rüben Östlund, švedski enfant terrible. Nagrado podeljujejo od leta 2008 izjemnim posameznikom, ki s svojo individualnostjo, svobodnim duhom in inovativnostjo širijo oziroma so nekoč širili filmsko področje. Do zdaj so jo organizatorji poklonili Kenu Russllu, Terryju Jonesu, Ulrichu Seidlu, Terrenceu Daviesu, Mohsenu Makhmalbafu in Andreju Zvjagincevu. Östlund je že zdaj vpisan v evropski filmski kanon, o njegovi pomembnosti pa pričajo tudi teme, ki ga privlačijo in h katerim se redno vrača. Eminentni ustvarjalec kljub mnogim lovorikam ostaja prijetno prižemi j en - in angažiran. Poleg Kvadrata (The Square, 2017), ovenčanega s cansko palmo, se lahko pohvali še z nagrado v sekciji Posebni pogled za film Višja sila (Force Majeure, 2014) in nominacijo za Nenamerno (De ofrivilliga, 2008). Film Igra (Play, 2011) je bil nominiran v Rotterdamu, njegov kratki Incident pred banko (Händelse vid bank, 2010) pa je prejel zlatega medveda na Berlinalu in nagrado na Sundanceu. Vedno ga je zanimalo, kako družba lahko vpliva na odločitve posameznika, kako se človek boji družbenega ponižanja in na kateri ravni se odločimo prekiniti družbene pogodbe. 0 tem, njegovem filmskem ustvarjanju in bodočih filmskih podvigih sva se z Rubenom Östiundom pogovarjala na idiličnem istrskem hribu poleg Motovuna z razgledom na jezero Butoniga. V zaselku, ki bi ga na digitalnem zemljevidu zaman iskali. Seveda me najprej zanima vaša motivacija pri odločitvi za študij filma na goteborški filmski akademiji? Pred vpisom tja sem že snemal smučarske filme. Nikoli nisem imel težav z motivacijo, všeč mi je bilo smučanje, všeč mi je bila vzhičenost snemanja teh filmov, razlike med majhnimi smučarji in ogromno površino smučišča, pri snemanju je bilo vedno prisotno tudi tveganje. V tem sem užival, dokler se smučarskih letovišč nisem naveličal. V tistem času sem imel prijatelja, ki je snemal plezalne filme in je bil sprejet na akademijo kot fotograf. Ko se je tam odprl tudi filmski program, sem se vpisal še jaz. Nisem vedel, kaj bi želel snemati, ali bodo to morda dokumentarci ali kaj drugega. Nisem bil niti cineast, nisem gledal veliko filmov. Je pa bila moja družina posvečena slikanju in likovni umetnosti. Na akademiji sem spoznal ljudi, ki so zelo pomembno vplivali name, recimo Kalle Boman, producent, ki dela tudi z Royem Anderssonom. Rekel je, da snemam dokumentarce na način, ki je zelo podoben pristopu švedskega režiserja Boja Widerberga. Ko sem pričel snemati igrane filme, nikoli nisem dvomil, kaj moram početi, vedno sem se loteval reči eno za drugo. Vsakič, ko snemam kakšen film, sem obseden z njim; ko ga končam, sem že z naslednjim... Zadnjič sem se pogovarjal s Kallejem in sva se hecala, da je med problemi filmskih študentov večna prestrašenost zaradi možnosti, da bi bili njihovi filmi na koncu slabi. Kako neprijetno življenje, da si ves čas prestrašen in se moraš vedno znova motivirati s »pojdimo posnet en dober film!«, (smeh) Vaši zgodnejši filmi so posneti zelo dokumentaristično, z oddaljeno kamero, z veliko prostora, ki nudi sociološki vpogled v igrani posnetek. Kakšen je v bistvu vaš odnos do dokumentarne in igrane vrste filma? Ko sem snemal dokumentarce, sem bil obseden z avtentičnostjo. Želel sem, da dokumentiranih ljudi prisotnost kamere ne bi spreminjala. Snemal sem toliko časa, dokler nisem dobil popolnih posnetkov. Ko sem začel snemati igrane filme, sem bil še vedno zelo obseden z avtentičnostjo, hotel sem biti realističen. Sovražil sem filme, ki niso bili taki. Sčasoma pa sem ugotovil, da je najbolj pomembno, da uspem izraziti, kar želim, in da včasih realizem ni najbolj primeren način. Včasih sta abstraktnost in absurdnost prava pristopa, s katerima uspemo sploh videti vsebino. Zaradi tega sem si upal oddaljiti od zelo realističnega pristopa, od dardennovskega realističnega sloga. Ta način mi je zelo veliko pomenil pri filmih Igra in Nenamerno. Kakšen odnos pa imate danes do tega? Takrat mi je zadostovalo, da je bilo realistično, da sem v prizore verjel. Danes ni težko posneti prizorov, v katere bi verjel, težje je, ko z njimi poskušaš izraziti nekaj več. V prejšnjih intervjujih ste dejali, da vedno snemate filme, osnovane na dogodkih iz vaših izkušenj. Kakšno razliko torej vidite med dardennovskim realizmom in vašim pristopom, prav tako usmerjenim k stvarnosti, ki jo živimo? Zdi se mi pomembno, da moji filmi izvirajo iz mojih izkušenj oziroma vsaj iz lastnega pogleda na svet, ker ni bolj učinkovitega načina spreminjanja človekovega obnašanja. Gibljive podobe spreminjajo človekovo vedenje. Roberto Saviano je v nekem intervjuju rekel, da so mladi iz Palerma pol leta po tistem, ko je v kinematografe prišel Tarantinov film, začeli streljati postrani - kot mafijci v filmu. Posledica tega je, da je streljanje še danes manj natančno in je zaradi tega mnogo več krvi na ulicah, mnogo več razdejanja. Torej: četudi ni racionalno streljati postrani, je mladim imitacija filmskih likov pomembnejša. Ko snemamo filme, se moramo zavedati, da spreminjamo človeško obnašanje, zato je zame pomembno, da moji filmi vplivajo na način, za katerega verjamem, da je pravilen. Prepogosto se namreč dogaja, da gledamo igrane filme o drugih igranih filmih. Ali nam lahko razkrijete, kako se lotevate oblikovanja filmskih zgodb, kako združujete vplive iz okolice z lastnim razmišljanjem o družbi, svetu? Če delo na trenutnem filmu Triangle ofsadness primerjam z delom na prejšnjih dveh filmih, Kvadratu in Višji sili, se zdaj o filmu res veliko več pogovarjam, s čim več ljudmi. Ko to delam, se namreč učim, kako bi film moral posneti oziroma napisati, saj dostikrat dobim odzive, ki se mi zdijo izvrstni in jih sproti vključujem v scenarij. Zadnje tri filme sem tako pitchal več kot stopetdesetkrat, in šele ko sem imel vse elemente zbrane, sem lahko začel s pisanjem scenarija. Kvadrat ima toliko različnih ravni, da ga je bilo zares težko napisati. Želel sem vključiti begunce, buržoazijo, galerijsko okolje... Res je bilo veliko stvari, ki sem jih hotel v zgodbi. TD C tn O c cu c o _ro Q. cu > o c cu E bn ca in c o J5 Q. ca > o c ca E M O) co Anja Banko Ljubiti. Zemeljsko in nepopolno »Ljubezen je potrpežljiva, dobrotljiva je ljubezen, ni nevoščljiva, ljubezen se ne ponaša, se ne napihuje, ni brezobzirna, ne išče svojega, ne da se razdražiti, ne misli hudega. Ne veseli se krivice, veseli pa se resnice. Vse prenaša, vse veruje, vse upa, vse prestane.« »Ljubezen nikoli ne mine. Preroštva bodo prenehala, jeziki bodo umolknili, spoznanje bo prešlo, kajti le delno spoznavamo in delno prerokujemo. Ko pa pride popolno, bo to, kar je delno, prenehalo. Ko sem bil otrok, sem govoril kakor otrok, mislil kakor otrok, sklepal kakor otrok. Ko pa sem postal mož, sem prenehal s tem, kar je otroškega. Zdaj gledamoz ogledalom, v uganki, takrat pa iz obličja v obličje. Zdaj spoznavam deloma, takrat pa bom spoznal, kakor sem bil spoznan. Za zdaj pa ostanejo vera, upanje, ljubezen, to troje. In največja od teh je ljubezen.« {Sveto pismo, odlomek iz Pavlovega pisma Korinčanom, 13) To so besede, ki jih Ingmar Bergman v svojem izjemno obsežnem opusu nikoli ni zmogel dobesedno izreči, četudi se je vseskozi - s te in one strani - skušal približati njihovi dejanskosti. Morda se tej definiciji ljubezni še najbolj približa lik Marianne iz ene od cineastovih poslednjih mojstrovin, šestdelne televizijske miniserije Prizori iz zakonskega življenja (Scener ur ett äktenskap, 1973). Tu v uvodu prvega dela na vprašanje novinarke, kaj je zanjo ljubezen, Marianne odgovori, da ne ve, kaj ljubezen je, in da tega morda niti ni nujno vedeti. Za točno definicijo naj prebere prav zgoraj citirano Pavlovo pismo, nato pa zaključi: »Če naj bi bila ljubezen to, kar pravi Pavel, potem je tako redka, da jo skorajda nihče ne pozna.« Zdi se, da besede Marianne v Bergmanovem delu odmevajo že od samega začetka: ljubezen je namreč bistvena in v čistosti zgornje definicije še bolj bistveno odsotna iz filmarjevega univerzuma, ki se vedno bolj temačno, ostro in globoko zapira v brezizhodno mučnost medčloveških odnosov - v dvojino, ki se izčrpava v mučnem hrepenenju po dobesednosti ljubezni. Bergman svoj filmski svet krči do točke ponovitve indiferentne istosti vsakdana posameznega odnosa, od začetnih socialnih melodram, ki se pletejo v žanrskih potezah neorealizma (na primer Dežuje na najino ljubezen [Det regnar pä vär kärlek, 1946], Poletje z Moniko [Sommaren med Monika, 1952]), preko obdobja komedij, ki v Lubitschevem slogu junake postavljajo v čustveni prepad med moralo in dolžnosti družbe (na primer Žene čakajo [Kvinnors väntan, 1952], Nasmehi poletne noči [Sommarnattens leende, 1955]), do vizualno izmojstrenega modernizma, kjer prej relevanten element družbe čedalje bolj izginja, dokler na platnu ne ostane zgolj abstrakcija izgubljene ednine in statična dvojina dveh oseb (na primer Molk [Tystnaden, 1963], Sram [Skammen, 1968], Kriki in šepetanja [Viskningar och rop, 1972]). Bergmanov svet je tako svet brez vsakršnega upanja po transcendenci1 ali možnosti resničnega dialoga med človekoma, »iz obličja v obličje«. Nasprotno, njegove filmske freske medčloveških odnosov brišejo vertikalo in se odpirajo v horizontalni liniji, protagonisti so si postavljeni nasproti »iz ogledala v ogledalo, v uganki«, v najbolj temačne prepade, iz katerih jasno odmeva sartrovski eksistencializem v premisi: »Pekel so ljudje okoli nas!« V pričujočem razmisleku v precep jemljem prav ta cineastov obrat, iz vertikale v horizontalo, kot se v različnih obdobjih Bergmanovega opusa kaže v sami vsebini -predvsem razpostavitvi akterjev v narativni shemi zgodbe - kot tudi formi filmskih podob. To subjekt čedalje bolj izpostavlja v njegovi osamljenosti in nezmožnosti dialoga, kaže njegov čustveni analfabetizem in deluje kot obrambni mehanizem pred soočenjem s samim sabo, ki je soočenje s sabo in drugimi v čisti ljubezni. Zgodnji del Bergmanovega opusa predstavljajo socialne melodrame, ki se deloma še razpenjajo v eksterjerjih malih mest in širokega švedskega podeželja, kjer skušajo junaki, večinoma predstavniki lumpenproletariata, nekako preživeti - v dvoje. Pri tem kot glavni antagonist nastopa družba, ki s točke absolutističnega varuha morale zre na poskus vzpostavljanja dvojine dveh mladih, naivno tlečih v lastnih, neobvladljivih strasteh. Tak primer je eden Bergmanovih prvih celovečercev Dežuje na najino ljubezen, ki ostaja na vizualni ravni precej konvencionalen, v svoji linearnosti blizu estetiki revnih predmestij italijanskega neorealizma. V filmu sledimo Maggi in Davidu, ki se po naključju srečata na železniški postaji, oba na begu pred preteklostjo in v iskanju novega življenja. Po noči, ki jo preživita skupaj, se odločita za življenje v dvoje, a njuna naivna sreča zmoti sosede. Ti ju zaradi gole zlobe, ki se razvija iz njihove postarane osamljenosti, skušajo izgnati. A Bergman mladim junakom tokrat še nameni srečen konec: zgodbo pripoveduje Mož z dežnikom, ki kot angel varuh spremlja junaka ter na koncu zavzame vlogo deus ex machina: poseže v na videz nerazrešljivo situacijo ter junaka - simbolno, s predajo dežnika - pospremi prihodnosti naproti. V izpostavljenem antagonizmu med družbenimi normami in posameznikovo željo Bergman sicer še vztraja, predvsem v situacijskih komedijah, kot sta na primer Žene čakajo ali Nasmehi poletne noči, kjer v odprtih koncih za zaljubljene pušča upanje, a že kaže na nemožnost srečne in srčne ljubezni. Ljubezenska strast se namreč lahko razplamti šele v pobegu od togih pravil družbenega vsakdana: v Nasmehih poletne noči, vsebinsko razpostavljenih kot variacija Figarove svatbe, mlada ljubimca potencialno srečo lahko zaživita šele v prelomu družbenih pravil (mlada žena se zaljubi v sina svojega postaranega moža iz prvega zakona), v pobegu iz družinskega gnezda. A že na začetku petdesetih Bergman perspektivo premakne: glavni antagonist ni več družba, temveč posameznik, ki je v antagonizmu s samim seboj, možnost dvojine in upanje na srečen konec pa čedalje bolj zapira v brezizhodnost lastne strasti in sovraštva (kot zaobrnjene ljubezni do sebe in drugega). V tem kontekstu je za Bergmanovo razvojno linijo značilnejši film Poletje z Moniko, ki stilistično sicer vztraja v neorealističnih tonih, z junaki z družbene margine, ujetimi v revna predmestja, a obenem pogled že usmeri predvsem v notranji svet glavne junakinje Monike. Mlada Harry in Monika v vročici prve ljubezni z barko pobegneta v poletje, stran od družin in vsakdanjih obveznosti. A konec je tokrat grenak: noseča Monika se na začetku jeseni skupaj s Harryjem vrne v mesto, kjer pa svoje nove vloge žene in matere noče sprejeti, temveč se raje preda brezskrbni in neobvezujoči strasti v novih ljubezenskih aferah. Bergman tako že v Poletju z o Ljubiti. Zemeljsko in nepopoln Ljubiti. Zemeljsko in nepopoln Moniko odnos med ljubimcema začne razstavljati in kaže ves barvni spekter čustev in afektov, zvezanih s čedalje bolj široko in razplasteno definicijo »ljubezni«: od prve spogledljivosti, malih pozornosti in nežnosti, zaljubljenosti, strasti in ekstaze do malih zamer, naveličanosti, dolgčasa, kompromisov, izsiljevanja, besednih dvobojev, varanja, kričanja, udarcev, joka, končnega odhoda in neskončnega vračanja. Pri tem vizualno vse bolj oži prostor med protagonistoma, stranski liki postajajo del ozadja in delujejo kot pojasnitev ali komentar - vzporedna zgodba glavnih junakov. V deterministični noti izzvenevanja prve ljubezni je filmski prostor drugačen, eksterjerjev je vse manj: prostor se z odprtega morskega obzorja krči v zadušljive in razpadajoče sobe malih stanovanj, dokler nista protagonista vanje povsem ujeta - v bližnjem posnetku obrazov, postavljenih vzporedno v profilu in obenem obrnjenih vstran, dokler v naslednjih prizorih ne ostaneta vsak sam, ujeta v lastnem odsevu ogledala. Ogledalo je v Bergmanovem opusu gotovo eden ključnih elementov, saj je samospoznavanje bistveno zvezano z možnostjo absolutne ljubezni. Ogledalo v zor vrača človeško obličje, kot se kaže drugim, in ga obenem - v trenutku, ko se vanj zagleda obraz sam - razgaljenega odbije nosilcu nazaj; soočenje z lastnim pogledom v ogledalu je največkrat trenutek popolne osamljenosti. Režiser tako svoje protagoniste pogosto posadi ravno pred ogledalo, pri tem pa razpostavi očišče perspektive na dva načina: tako da kaže obraz protagonista, ki se opazuje v ogledalu - običajno zato, da se očedi in uredi na poti v svet - si nadene priučen obraz-masko, ali pa je postavljen za protagonistov hrbet in motri njegov odsev v ogledalu, v trenutku ko se junak (zgroženo ali prestrašeno) zagleda vase. Še eden ključnih simbolnih prostorov srečanja s sabo so sanje in srečanje s smrtjo - posebej na primer v Divjih jagodah (Smultronstället, 1957), kjer v uvodu Isak sreča obraz svoje lastne smrti. Šele smrt, kot Bergman najbolj eksplicitno izriše v ekspoziciji Sedmega pečata (Det sjunde inseglet, 1957), je ultimativno srečanje z lastno resnico: z absolutno osamljenostjo - praznino in ničem, ki je onostranstvo. Tako svet, kot ga razpostavijo Bergman v omenjenih filmih, vključno s srednjeveško parabolo Deviškega vrelca (Jungfrukällan, 1960), kljub širokim in odprtim pokrajinskim posnetkom, deluje utesnjujoče: horizont nastopa kot simbolno razprta meja človeške duše, filmsko potovanje junakov po odprti pokrajini pa je potovanje v lastne globine zavesti.2 Oziroma kot pokaže na koncu Sedmega pečata: Smrt je karnevalsko zaobrnjen ples življenja, vsakršna možnost transcendence je slepi krik po ničemer. Še bolj konkretno pa se absurdnost vere v odrešenje pokaže v shizofreni maniji filma Skozi temno ogledalo, ko Karin v vročičnem pričakovanju končno uzre Boga - ta je zgolj velikanski pajek, ki se spusti izza vrat odprte omare. Tako je vse, kar ostane človeku, horizontalna absolutnost sveta drugega. In prav iz te linije se širita najgloblja tesnoba in čista groza, ki prevevata osrednji del Bergmanovega ustvarjalnega obdobja: nad človekom je zgolj nič oziroma drug človek in oba sta bistveno determinirana v peklu neznosnega kaosa lastnih občutij, čustev, poželenj, afektov in potreb. V takem svetu ni človek nič drugega kot marioneta - oživela lesena lutka, ki jo upravlja drugi (na primer prizor s hišnim lutkovnim gledališčem v Volčji uri [Vargtimmen, 1968]), ali pa, pogosteje, človek nastopa ujet v niti neberljivosti in neobvladovanju lastnih čustev (na primer v filmih Skozi temno ogledalo [Sasom i en spegel, 1961], Molk, Iz življenja marionet [Aus dem Leben der Marionetten, 1980]). Bergmanovi filmi tako postajajo skorajda gledališče, dobesedne sobne drame - prostor se oži v bližnjih planih, detajlih, dvojnih ekspozicijah, ki svoje robove brišejo v nevidnost, da poudarijo bližino dveh obrazov. Dogodek je zgodbovno gledano minimalističen in se osredotoča na dialog - tako fizičen kot beseden. Avtor svoje zgodbe izrisuje v času in prostoru, ki se izmika vsaki konkretnosti: tako v Molku kot v Sramu je zgodba postavljena v izmišljen čas in prostor vojne; in četudi bi to lahko bila referenca na konkretne družbene okoliščine poznih šestdesetih, se Bergman v tem obdobju, v slogu modernizma, obrne stran od družbene kritike in uporablja zgodbovne elemente predvsem na simbolni ravni, vsebinsko pa se linija njegovega opusa pogreza vse globlje v dušo posameznika na način, da postajajo filmske podobe transparentna dispozicija človeških občutij, ki jih definira neznosno hrepenenje po transcendenci - absolutni ljubezni.3 A te nihče od junakov - v nezmožnosti introspekcije in izražanja resničnih čustev - ne doseže.4 Še več; kar ostane, je zgolj molk: če se simbolno nabit naslov filma Molk še zaključi z zapisanima, a nikoli izgovorjenima besedama v neznanem jeziku za roke in obraz, ki ga Ester preda malemu Johanu5, pa je v Personi molk oziroma nezmožnost besede ključni element že od začetka, kot zdravnica pravi Elisabet ob diagnozi njene »bolezni«: »Vsak trzljaj in vsaka gesta sta laž, vsak nasmeh - grimasa. Samomor? Preveč banalno. Lahko pa zavrneš premikanje, zavrneš govorjenje, da ti ni treba lagati.« Nezmožnost čustvovanja in izražanja čustev zapira pot do samospoznanja in ljubezni kot ključne človeške vrednote. Analfabeti tako ni zgolj naslov enega od šestih delov Prizorov iz zakonskega življenja, temveč je pojem, s katerem lahko označimo skorajda vso plejado avtorjevih filmskih junakov. Četudi postavljeni v različne situacije (ki si postajajo v strindbergovski atmosferi družinskega oziroma partnerskega kroga prav tako zelo podobne), delujejo junaki kot variacije ene in iste osebnosti v nezmožnosti samokritike, soočanja z drugimi in izražanja resničnih čustev. Če Bergman to nezmožnost v Krikih in šepetanjih kaže na abstrahiran način, v dolgih, dobesedno šepetajoče kričečih bližnjih planih obrazov vsake od protagonistk, treh sester in služabnice Anne, pa povsem nasprotno, v zadnjem obdobju svojega ustvarjanja, v Prizorih iz zakonskega življenja prvo mesto nameni besedi. Johan in Marianne se izgubljata v dolgih pogovorih, besednih labirintih in bitkah, ki v nezmožnosti izraza njunih čustev neizprosno prerastejo celo v fizično nasilje, ko ob podpisu ločitvenih papirjev Johan pretepe in zbrca Marianne -nasilje je le redko do te mere tako eksplicitno pokazano na (bergmanovskem) filmskem platnu. In ko končata v zadnjem delu, sozvočno naslovljenem Sredi noči, v temni hiši, nekje na svetu (Mitt i natten i ett mörkt hus nägon-stans i världen), po vseh dolgih srečanjih, razhajanjih, novih in starih zakonih, ponižanju, zlorabi, sovraštvu, zameri, žalosti... ponovno kot ljubimca, v naročju drug drugega, si zašepetata morda najbolj ključne besede vsega Bergmanovega opusa: Marianne: »Včasih me žalosti, da nisem nikoli nikogar ljubila. In mislim, da tudi sama nisem bila nikoli ljubljena. To me močno vznemirja.« Johan: »Mislim, da te ljubim na svoj nepopoln in precej sebičen način. In včasih mislim, da me ti ljubiš na svoj moledujoč, nadlegujoč način. Dejansko mislim, da se midva ljubiva. Na zemeljski in nepopoln način.« Spoznanje, da je ljubezen zgolj-zemeljska in zgolj-nepo-polna, je to, kar bistveno teži Bergmanove junake. Je pa tudi tisto, kar želijo preseči, čemur se vseskozi izmikajo, saj se morajo v nepopolnosti dvojine soočiti z nepopolnostjo Ljubiti. Zemeljsko in nepopoln Ljubiti. Zemeljsko in nepopoln lastne ednine. V ogledalu, v pogledu dmgega, maske padejo in človek se k človeku obrne popolnoma gol - ranljiv in osamljen. In ker je absolutno sam, ker je tam čez, pod ogrinjalom Smrti en sam velik nič, je za svoj naslednji korak, svojo naslednjo besedo, dotik - odgovoren on sam. Vera in upanje iz Pavlovega pisma sta v Bergmanovem univer-zumu le šibki oporni točki, ko človek leži - sredi noči, v temni hiši, nekje na svetu - v objemu enako trepetajočega drugega. Kar lahko stori, je, da ljubi. Sebe in drugega. Na svoj nepopoln in sebičen način. Kajti, kot zapiše Pavel, največja od vseh - je ljubezen. E 1 V tem kontekstu je zadnji del Ber- vega univerzuma roke in obraz. Zajeti gmanove kariere ponovno bolj op- v bližnjem planu ali detajlnem posnet-timističen, sploh skozi nostalgične ku upodabljajo nemoč, nezmožnost podobe družinske epopeje Fanny in bližine in dotika kot samospoznanja Aleksander (Fanny och Alexander, oziroma spoznanja drugega: tako na 1982), za katero je cineast napovedal, primerv Person/ (1966) vznamenitem da naj bi bila njegovo poslednje delo. prologu vidimo dečka pred velikim Temu je sicer sledilo intenzivno obdob- platnom/zaslonom, ki zaman posega je predvsem televizijske produkcije, po ženskem obrazu - po obrazu matere ki jo je zaključil s filmom Saraband (Elisabet), ki ga ni nikoli želela (vloga (2003), v katerem se vrne k posta- matere je bila zanjo zgolj še ena od ranima likoma Marianne in Johana obveznih vlog, ki jih piše življenje). Po-iz Prizorov iz zakonskega življenja. dobno v Prizorih izzakonskegaživljenja v šestem delu Marianne prebudi nočna 2 V filmu ceste, Divje jagode, Isak mora, v kateri se znajde brez dlani, z sreča skupino dveh mladeničev in rokami le do komolcev, in se pogreza dekleta, ki poosebljajo brezskrbnost v živi pesek, iz katerega je nihče ne in sproščenost mladosti; zakonski povleče. Slednje simbolizira strah par srednjih let nastopi kot karikirana pred zapuščenostjo in osamljenostjo, poosebitev njegovega zakonskega raz- ki v nezmožnosti izrekanja in lastnem merja;v5er/mempeča/upastranskiliki prepuščanju absolutnosti ljubezni v nastopajo kot alegorije ljubezni - par osnovi zaznamuje delovanje človeka gledališčnikov, zaslepljene strasti/sov- (za več glej Kalin, Jesse [2003]: The raštva - čarovnica, upanja - otrok... Films ofingmarBergman. Cambridge University Press, str. 157-160). ^ Ljubezen kot absolutno darovanje drugemu (tolažba) na simbolni ravni 5 Otroci v Bergmanovih filmih večkrat večkrat upodablja pieta (znameniti simbolizirajo upanje, prihodnost (na prizor iz filma Kriki in šepetanja, v primer malček, ki s staršema pobeg-katerem predana služabnica Anna neSmrtiv Sedmem pečatu), aveikrat stiska na smrt bolno Agnes). tudi kruto končajo (na primer umor deklice in dečka v Deviškem vrelcu), 4 Vtem kontekstu sta dva od elemen- saj Bergman upanja na prihodnost tarnih vizualnih simbolov Bergmano- pogosto sploh ne ponudi. Andrej Gustinčič Odsevi v razbitem ogledalu: Ingmar Bergman in nasilje Pozno v svoji karieri je Ingmar Bergman posnel dva filma, s katerima je skušal priti do bistva človeškega nasilja, tako družbenega kot osebnega. Kačje jajce (The Serpent's Egg, 1977) in Iz življenja marionet (Aus dem Leben der Marionetten, 1980) sta naletela na mešane odzive pri kritikih, prvega so opisal celo kot popoln polom. In vendar sta ta filma pripeljala do vrhunca eno od tem, ki je bolj ali manj poudarjeno značilna za ves njegov opus. Označujeta poskus priti do jedra nečesa, za kar je sam Bergman trdil, da je neulovljivo. »Moja filozofija je... da obstaja neko zlo, ki se ge ne da pojasniti,« je zapisal. »Virulentno, zastrašujoče zlo, in ljudje so edine živali, ki ga posedujejo. Zlo, ki je iracionalno, ki ga ne omejuje zakon. Kozmično. Brez vzroka. Nič ne prestraši človeka tako kot zlo, ki se ga ne da razumeti ali pojasniti.«1 Nasilje kot tema je stopilo v prvi plan najprej v njegovih filmih o srednjem veku, v Sedmem pečatu (Det sjunde in-seglet, 1957) in še posebej v Deviškem vrelcu (Jungfrukällan, 1960). Bergman )e v Sedmem pečatu ustvaril pokrajino nasilja, Kraljestvo smrti, kot bi rekel sam: Evropo v krempljih kuge in praznoverja, v kateri je Bog, če sploh obstaja, nem. Deviški vrelec pa je film o posilstvu in maščevanju, preprost, neokrašen in osredotočen na eksplicitno posneta nasilna dejanja. Nasilje v Bergmanovih poznejših filmih je bolj kompleksno, ker se pogosto odvija na meji »stvarnosti« in sna. Lahko izhaja iz psihe samih likov, lahko je konkretizacija nasilnih nagonov junakov ali pa vdira v življenja likov od zunaj, kot družbeno, zgodovinsko nasilje. Režiser se lahko loti prikazovanja nasilja na več načinov. Eno je nasilje, ki je osupljivo zaradi režijske metode in napetosti, kar gledalec občuti zaradi neznanega izida spopada. Alfred Hitchcock je bil mojster takšne uprizoritve. V svojem zgodnjem trilerju Kaj takega se tu ne more zgoditi (Sänt händer inte här, 1950) je Bergman dokazal, da za ta pristop nima daru in ga niti ne zanima. Boj med dvema moškima za revolver je tako nerodno koreografiran in tempiran, da je že komičen. Značilnejši je pretep v filmu Noč klovnov (Gycklarnas afton, 1953), v katerem se lastnik majhnega potujočega cirkusa, obilni Albert Johansson (Äke Grönberg), spopade z gledališkim igralcem, ki je ponižal njegovo ljubico. Do soočenja pride v cirkusu, pred občinstvom. Prizor je postavljen tako, da si kot gledalci želimo, da bi veliki Albert pretepel domišljavega in snobovskega igralca Fransa (Hasse Ekman). A je Frans tisti, ki premaga Alberta, in to na zahrbten in ponižujoč način, s kombinacijo boljše tehnike in umazanega boja. Albert stoka kot ranjena žival. Prizor ne ponuja nikakršne katarze in težko ga gledamo. Pri Bergmanu nasilje nima pozitivnega izhoda. Gre za dejanje, ki povzroča sram in čustveno otrdelost, dehumanizacijo; dejanje, ki razbije človekov značaj. Notranji in zunanji sovražniki Od Persone (1966) naprej se zdi, kot da je Bergman vsaj do neke mere priznal kritiko, ki jo je izrekel mlajši kolega in rojak Bo Widerberg: ta je trdil, da so njegovi filmi preveč introspektivni in »vertikalni«, oziroma da se ukvarjajo z odnosom človeka in Boga, medtem ko bi bili zares potrebni »horizontalni« filmi, ki bi se ukvarjali s sodobno švedsko družbo.2 Ne gre za to, da je potem Bergman začel snemati družbeno kritične filme o svoji domovini, so pa njegova poznejša dela, kot je zapisal francoski kritik Guy Brancourt, »izraz slabe Odsevi v razbitem ogledalu: Ingmar Bergman in nasilje vesti umetnika, ki razmišlja o sredstvih in dometu svoje umetnosti, ko se mora soočiti s težavami sveta«.3 Persona je stičišče osebnih in javnih travm, ki so bremenile prejšnje stoletje, v novem stoletju pa so na neki način našle le drugačen videz. Persona je film, ki nezmožnost najti sočutje v sebi ali v drugih, nenaden in nezadržen občutek lastne nepomembnosti ter vzkipljivost medčloveških odnosov postavi v svet, katerega ikonični podobi strahu in norosti sta holokavst in vietnamska vojna. Oba v zgodbo vdreta skozi televizijske posnetke ali fotografije. Kot v filmu reče zdravnica: »Vaše skrivališče ni popolnoma odporno na stvarnost; življenje pricurlja noter.« V Personi gre za Elizabet Vogler (Liv Ullmann), slavno igralko, ki onemi. Njena zdravnica ugotovi, da je fizično in mentalno zdrava, ter jo izroči v oskrbo mladi bolničarki Almi (Bibi Andersson). Vidimo Elizabet med belimi zidovi bolniške sobe, kako na televiziji gleda reportažo o vietnamski vojni. Tiči v kotu sobe. Vidimo njen obraz v velikem planu, roka ji zakriva usta in oči se ji razširijo od groze. Gleda posnetke budističnega meniha Thich Quang Duca, ki se je leta 1963 sam zažgal v Sajgonu (danes mesto imenujejo Hošiminh), da bi protestiral proti pregonu budistov. Začenjamo razumeti njen molk: le kaj lahko reče, ne da bi izzvenelo nesmiselno v luči takšnega nasilja? Kaj pa lahko reče gledalec? Film privzame njeno gledišče in posnetki iz Sajgona se razširijo čez celo platno. Pozneje Elizabet med stranmi neke knjige najde slavno fotografijo nacistov, ki peljejo židovske otroke in ženske iz varšavskega geta. Tudi ta slika napolni platno. V velikem planu vidimo obraz otroka pred nemškim vojakom. Film od nas zahteva odziv na tisto, kar Elizabet gleda z nemo grozo. To, da verjetno misli na svojega sina, ki se ji gnusi in s katerim ne zmore komunicirati, ustvari povezavo med notranjo krutostjo človeškega bitja in širšo brutalnostjo sveta, ki ga obkroža. Prvemu dejanju fizičnega nasilja med ženskama, ko napetost postane neznosna, sledi nasilje nad samim medijem. Filmski trak pregori in gledalci se znajdemo pred belim zaslonom. Slišimo popačene glasove. Vidimo prebliske podob iz primitivnega nemega filma in zabijanje žeblja v roko.4 Za nekaj hipov se gledalec znajde zunaj vsakega konteksta, na robu norosti. Film se šele počasi vrne v prvotno obliko, tako da že sama forma Persone predstavlja obliko nasilja proti konvencijam pripovednega filma. Podobe v prvi sekvenci (nekatere od njih izjemno brutalne, recimo klanje ovce, z bližnjim posnetkom očesa mrtve živali, ali zabijanje žeblja v dlan) gledalcu ne pustijo, da bi se orientiral. Ko se film konča, se lahko sprašujemo, ali smo videli spomine in vizije Elizabet ali Alme ali pa kar Bergmana, ki na začetku filma, medtem ko filmski trak teče skozi projektor, oznani, da gledamo film, in to njegov. Vojna Na prvi pogled Sram (Skammen, 1968) deluje popolnoma drugače - kot Bergmanov poskus dramatizirati grozote vojne. Gre za izmišljeno državljansko vojno v neimenovani državi, ki spominja na Švedsko. Glavna lika sta Eva in Jan Rosenberg (Liv Ullmann in Max von Sydow), intelektualca, bivša violinista v simfoničnem orkestru, ki živita na otoku, na samem obrobju vojne. Gre za tip ljudi, ki jih pogosto srečamo v režiserjevih filmih. Prvi prizor vzpostavi značaj likov in njun odnos. Ona je dinamična. Skoči iz postelje in začne pripravljati zajtrk. Srajca njene pižame je odprta in vidimo njene prsi. Predstavljena je kot seksualna in materinska. On se vleče iz postelje, je tablete, godrnja o zobobolu. Pogosto joče. Plešeta ples žalitev, bolečine in tolažbe, ki je značilen za zakonske pare v Bergmanovih filmih. »Kaj pa je zdaj?« ga v nekem trenutku vpraša. »Ne bodi tako občutljiv. Ne prenašam tega. Poskusi se zbrati. To počnem jaz.« On odgovori z gnevom slabotnega človeka: »Ne moreš zapreti gobca.« Njej je žal. Sprava. To se ponavlja skozi film, vse dokler je ona močnejši člen para. V enem najboljših kadrov filma ju vidimo, kako sedita za mizo, medtem ko se zunaj sliši streljanje. On vidno razpada, ona se trudi, da ne bi, in prelistava revijo. Sam Bergman je menil, da mu ta film ni uspel, predvsem zaradi neprepričljivosti vojnih prizorov. V drugi knjigi svoje avtobiografije je zapisal, da je bil njegov namen posneti film o »majhni vojni«, ki se odvija na periferiji glavnih dogodkov, kjer ljudje sploh ne vedo, kaj se dogaja. »Ko sem posnel Sram, sem intenzivno želel prikazati nasilje vojne brez omejitev,« je zapisal. »Ampak moji nameni in želje so bili večji od mojih zmožnosti. Nisem razumel, da sta za moderno portretiranje vojne potrebna trdnost in profesionalna preciznost, ki ju jaz nisem zmogel.«5 Tu je precej resnice. So pa tudi močni prizori. Letalski napad ima neposrednost najboljših filmov o vojni in razbije blago, skoraj kmečko vzdušje. V mirnih kadrih z minimalnim številom premikov kamere Bergman ustvari kratkotrajno ruralno idilo, v kateri Jan zaliva rože, Alma pa hrani zajčke (posebno nežen je premik kamere, ki se dviga od zajčkov - ti jedo iz njene roke - do njenega blago nasmejanega obraza v profilu). Nenaden prihod letal razruši idilo in tudi formalni mir filma. Kompozicija, v kateri sta ona in letala v istem kadru, Jana in Almo neločljivo poveže z vojno. Ogenj, ki se z letal spušča na gozd, sproži asociacije na vietnamsko vojno, takrat v letu ofenzive Tet. To je edini prizor, v katerem dojamemo, ne zgolj intelektualno, da je nečloveško nasilje dobesedno vdrlo v življenje dveh ljudi, saj to tudi čutimo. Drugje v filmu je koreografija premikov vojakov in kolon vojaških vozil preveč natančna, preveč jasna, preveč čista, skoraj antiseptična. Toda to, kar je v osrčju filma, niso prizori vojne. V središču je transformacija glavnega lika. Ko je Jan prisiljen usmrtiti znanca, se spremeni. Brez zadržka ubije tudi mladega dezerterja v pusti pokrajini, ki jo preseka cesta. Ples žalitve, bolečine, tolažbe in sprave se konča, ko odkrije svojo nečutečo moškost. Namesto s tolažbo se na njene solze odzove z udarci. Tri leta po tem filmu je Sam Peckinpah posnel notorične Slamnate pse (Straw Dogs, 1971), ki se lotevajo istega vprašanja o moških in nasilju. Tudi tu gre za slabotnega moškega, ki v sebi odkrije prvinsko nasilje, ko je prisiljen braniti ognjišče pred huligani. Toda Peckinpahov odnos je ambivalenten. Junak je hkrati žival in pravi moški. Morda je bil njegov namen obsoditi nasilje, a to nasilje je prikazano kot grozljivo in osvobajajoče hkrati. V Sramu je nasilje zgolj pot v duševno pogubo. Bergmanstrasse Iz njegove avtobiografije je mogoče slutiti, da je imel Bergman močan občutek krivde v zvezi z nacizmom in holokavstom. Leta 1934 se je kot šestnajstletni dijak znašel na izmenjavi pri nemški družini, ki je bila do Hitlerja prizanesljiva. Z njo se je udeležil tudi nacističnega zborovanja v Weimarju, kjer je govoril Hitler. »Nikoli nisem videl česa, kar bi bilo podobno temu izbruhu neizmerne moči« je zapisal. »Kričal sem kot vsi drugi, iztegnil roko kot vsi drugi, tulil kot vsi drugi, ljubil kot vsi drugi.«6 Zapisal je še, da je veliko let oboževal Hitlerja, »veselil sem se njegovih uspehov in obžaloval poraze.«7 Po vojni je bil najprej prepričan, da so posnetki koncentracijskih taborišč zgolj zavezniška propaganda. »Ko je resnica končno premagala moj odpor, me je zgrabil obup in samozaničevanje, ki je že bilo težko breme, je preseglo mejo vzdržnega.«8 Kačje jajce je njegov prvi (in zadnji) poskus, da najde tisto seme zla, katerega plod ga je v najstniških letih zapeljal. Glavni lik je Abel Rosenberg (David Carradine), nezaposlen cirkuški akrobat v Berlinu leta 1923, v letu Hitlerjevega neuspešnega poskusa državnega udara in hiperinflacije, ko se je vrednost denarja merila po teži. To je predvečer kratke in iluzorne zlate dobe Weimarske republike, ki se Odsevi v razbitem ogledalu: Ingmar Bergman in nasilje Odsevi v razbitem ogledalu: Ingmar Bergman in nasilje je končala deset let pozneje s Hitlerjevim prihodom na oblast. Abelov brat se je ubil. Bratova bivša žena dela kot pevka v kabaretu in se tam tudi prostituira. Počasi umira od jetike. Abel dobi službo v arhivu neke klinike in kmalu sprevidi, da tam izvajajo sadistične in smrtonosne medicinske poskuse. Bergman jev Kačjem jajcu poskušal ustvariti točno določen svet. V številki nemške satirične revije Simplicissimus iz leta 1923 je po naključju videl sliko berlinske ulice pozimi, ki se je kot nalašč imenovala Bergmanstrasse. Hotel je, da se v studiu ulica natančno poustvari in producent Dino De Laurentis mu je to omogočil. Na tej kulisi je Bergman poskusil ustvariti sliko družbe, ki drsi v kaos. Film je poln nasilja, pa tudi ljudi, vključno z junakom, ki to nasilje impotentno gledajo: huligani prisilijo Jude, da čistijo pločnik, nacionalsocialisti pretepejo judovskega lastnika kabareta, medtem ko Abel nebogljeno gleda, lačni meščani ubijejo konja za hrano. Sam Abel obglavi nekoga v pretepu v dvigalu. Vse je eksplicitno prikazano. Kri je povsod. Tematika nasilja in pasivnega gledanja nasilja doseže apoteozo, ko Abel odkrije, kaj se zares dogaja v kleti klinike. Znanstvenik Hans Vergerus (Heinz Bennent), ki izvaja poskuse, subjekte izpostavlja ekstremnim situacijam. Abelu pokaže črno-bele posnetke, recimo ženske, zaprte v sobi skupaj z dojenčkom, ki ima poškodbo možganov in brez prestanka joče. Gledamo njen postopen psihični propad, ki se konča z umorom otroka. V tem in v drugih posnetkih eksperimentov je nekaj zastrašujočega, nekaj, kar iz gledalca filma naredi sokrivca. Črno-beli kadri imajo pridih stvarnosti, ki ga na Bergmanstrasse ne občutimo, saj gre za bolj ekspresionistično prizorišče. Za gledalca so prav tako fascinantni kot za Abela, ki jih nemo gleda. Spominjajo na posnetke mučenja protagonista-morilca v filmu Smrt v očeh (Peeping Tom, 1960, Michael Powell) ter na potrebo znanstvenika, da proučuje skrajne reakcije, na koncu tudi svojo. Tako kot Powell v svojem filmu Bergman gledalca draži s pogledom na nekaj prepovedanega, s kliničnim in voajerskim pogledom na človeka v najbolj nebogljeni izdaji. Karkoli že zamerimo temu filmu, pa je Bergman v njegovi končnici v kleti klinike sv. Anne ustvaril prostor prave groze, izprijenosti v službi ideologije, ki ima namen ustvariti novega, odpornejšega, močnejšega človeka. Počutimo se kot v pravi grozljivki - ne le da smo v kleti klinike, hkrati smo tudi v podzemlju zgodovine in kinematografije. Takšen občutek ustvari tudi začetek filma Iz življenja marionet, ki ga je Bergman posnel v Zahodni Nemčiji. Prvi prizor je postavljen v zaklenjenem kletnem stanovanju. Začne se s kadrom, ki bi lahko služil kot parodija Bergmana. Mlad moški v jopiču in kravati nasloni svojo glavo na golo ramo ženske in izgovori besede »utrujen sem«. Ona svojo roko nežno položi na njegov obraz. »Zdaj boš spal,« mu reče. Za hip se zdi, da smo se znašli sredi bergmanovskega plesa žalitve, bolečine in tolažbe, a prizor se brez opozorila iz nežnosti spremeni v nasilje. Mladi poslovnež je Peter Egermann (Robert Atzorn), ona je prostitutka, znana kot Ka (Rita Russek). On jo brez vidnega razloga zaduši, nato pa ga vidimo pri analnem seksu z njenim truplom. Preostanek filma je poskus najti odgovor na umor. Sestavljen je iz prizorov zakonskega življenja Petra in Katarine Egermann (Christine Buchegger) in pogovorov policije z glavnimi akterji po umoru. Film je kot sestavljanka, v kateri pa manjka osrednji košček. Zdi se, kakor da je Bergman verjel, da je s Kačjim jajcem prišel do jedra človeškega in družbenega nasilja. Toda film Iz življenja marionet deluje kot priznanje, da je to nemogoče, in s tem kot potrditev njegove filozofije, da obstaja zlo, ki ga ni mogoče razumeti ali pojasniti. Edino, kar ostane, je poslušanje in gledanje, medtem ko odgovori ostajajo neulovljivi. V Kačjem jajcu je Bergman z natančno zgrajeno kuliso skušal poustvariti Berlin dvajsetih let. Gre torej za film, ki se odvija v nekem konkretnem svetu. Svet Iz življenja marionet je pust: stanovanja, pisarne in sanje Petra Egermanna so posnete v prostorih čiste beline, kjer je lik protagonista težko ločiti od ozadja. Ko vidimo ulice ali modno revijo, ki jo organizira Katarine, delujejo kot nekaj, s čimer liki iz filma nimajo nobene povezave. Bergmanov zadnji poskus soočenja z neracionalnim zlom se odvija na golem odru. Njegov naslednji film je bil razkošen, nostalgičen in do neke mere avtobiografski. Fanny in Alexander (Fanny och Alexander, 1982). Ta je živo nasprotje filma Iz življenja marionet, ki je predstavljal vrhunec in zaključek tematike, s katero je bil režiser obseden vsaj od Deviškega vrelca dalje. O božjem molku ni treba več govoriti, saj je samoumeven. V tisti zaklenjeni sobi, v kateri Peter Egermann ubije prostitutko Ka, ni ne Boga ne prič, le Bergmanova kamera in mi, gledalci. Egermann konča v norišnici, nem in nedostopen tako svoji ženi kot nam. Nekje med filmom ugotavlja, da je zrcalo razbito, in se vpraša: »Kaj odsevajo razbitine?« To je nekaj, kar bi se lahko vprašali številni junaki Bergmanovih filmov, prav gotovo pa junaki tistih, ki so omenjeni v tem prispevku. Sam Bergman je nekje zapisal, da nikoli ni našel odgovora na to vprašanje. E 1 Bergman, Ingmar, Images, MyLife in ga je v zelo drugačnem kontekstu in Film (New York, Arcade Publishing, uporabil še v filmu Zapor (Fängelse, 1990), str. 306. 1949). Tako nemi film kot zabijanje žeblja v dlan prvič vidimo v agresivno 2 Steene, Brigitta, Ingmar Bergman: nenarativnem začetku filma. A Reference Guide (Amsterdam, Amsterdam University Press, 2014), 5 Bergman, Images, str. 300. str. 919. 6 Bergman, Ingmar: Laterna magica, ^ Simon, john, Ingmar Bergman Ljubljana: Modrijan, 2009. Str. 121. Directs (New York, H a rco u rt Brace Jovanovich, Inc, 1972), str. 304. 7 Prav tam, str. 122. 4 Nemi film je posnel sam Bergman 8 Prav tam. Odsevi v razbitem ogledalu: Ingmar Bergman in nasilje mar bera man Igor Koršič Ingmarjev pasijon »Film kot sanje, film kot glasba. Nobena umetnost ne gre kakor film, mimo zavesti, direktno do naših čustev, globoko doli v temačnih prostorih naših duš.« (Bergman) Moj prvi Bergmanov film je bil Molk (Tystnaden, 1963). Imel sem sedemnajst let, bilo je mučno in razumel nisem nič. Nedavno sem videl njegovo poslednje delo Sarabanda (Saraband, 2003). Razumel sem vse. Še vedno je bilo mučno. Molk seveda ni bil primeren film za mojo starost (morda sem že imel rajši stvari, ki so presegale moje zmožnosti, Hirošima, ljubezen moja, Lani v Marienbadu ...). Toda »razumel« bi lahko precej več, če bi recimo že takrat bil vedel, da režiser »razumevanja« niti ni pričakoval. Če bi razumel, da »razumevanje« niti ni odločilno. Da je lahko celo škodljivo. Da je pravo vprašanje, kaj je ustrezen predmet in to kakšnega razumevanja. Če bi bil vedel, da se ima Bergman za intelektualca zgolj v enem odstotku. In da je ostalo »razumel« s čustvi. Če bi bil vedel, da čustva ne izključujejo razumevanja. Da pa razum na napačnem mestu onemogoča čustva. Če bi bil vedel, kako usodnega pomena je vrstni red med obema. Danes vem - tisto mučno je čustvo tesnobe, ki napada Bergmanove junake, ko se soočajo s svojimi čustvi in odnosi. In s tem s samimi sabo. Vem tudi - kako ne bi vedel, saj je režiser govoril o tem vse življenje -, da so Bergmana strahovi (pred katastrofo), ki jih je sam imenoval demone, preganjali do smrti. Da jih je »katalogiziral« in obvladoval z železno (samo)disciplino in z obsesivnim umetniškim ustvarjanjem. Vmes sem preživel petnajst let na Švedskem. Že davno tega. Kar šest od teh sem študiral in delal v Filmski hiši (Filmhuset). Po čudnem naključju sem stanoval skoraj na vseh številnih Bergmanovih stockholmskih naslovih, ki kot ostale osebne okoliščine pogosto nastopajo v njegovih delih. (Ko denimo omenja zvonove cerkve Hedvig Eleonora, jih v spominu slišim.) V Filmski hiši so bile zbrane vse javne ustanove, ki so se na Švedskem takrat ukvarjale s filmom: Filmski inštitut (izvajal je filmsko politiko, poleg tega imel specializirano knjižnico, filmski arhiv, kinoteko in filmske ateljeje), Nacionalna filmska šola ter Oddelek za filmske in gledališke znanosti Univerze v Stockholmu. Najprej sem na univerzitetnem oddelku študiral. Kmalu sem delal za vse ustanove v hiši. Imel sem na primer uvodna predavanja pred filmi v kinoteki, tujcem simultano prevajal nove Bergmanove filme in na koncu predaval na univerzitetnem oddelku ter na filmski šoli. Videl sem vrsto predpremier Bergmanovih filmov. V foajeju hiše sem si z Bergmanom in njegovimi igralci večkrat prekrižal poti. Bil sem celo na tiskovni konferenci, kjer je režiser leta 1980 napovedal snemanje svojega poslednjega kinematografskega filma Fanny in Alexander (Fanny och Alexander, 1982). Že izseljen iz Švedske sem se naključno seznanil z vrsto njegovih igralcev in prijateljev, s Svenom Nykvistom, Erlandom Josephsonom, Liv Ullmann, Bibi Andersson in še nekaterimi. Malo (ali veliko) je manjkalo, pa bi kot scenarist sodeloval z njegovo producentko Katinko Farago. Poleg tega sem na pripravah filma Žrtvovanje (Sacrificatio / Offret, 1986) ob potapljanju ladjic poslušal Andreja Tarkovskega, kako je z navdušenimi komentarji vseh Bergmanovih prizorov, kjer nastopajo ure, režiserju pel slavospeve. Moji kolegi študenti in pozneje profesorji, med njimi nekaj prijateljev, so Bergmana večinoma - upam si trditi, tako kot večina Švedov - vsaj prezirali, če ne celo sovražili. Sam sem ob tem čutil nelagodje in nemajhno zadrego. Natančno se spomnim svojega prvega odziva na izlive složno uničujoče kritike po neki projekciji, zdi se mi da Prizorov iz zakonskega življenja (Scener ur ett äktenskap, 1974): »Nisem Šved, zato ne bom sodil o tem, kakšne težave vam povzroča. Vendar mu morate priznati vsaj to, da obvlada svoj posel.« Tudi nekoliko iz protesta sem vključil sicer običajno prezrtega Bergmana v predmet Zgodovina filma na univerzi. Vsakič, ko sem pri nas o njem potem pisal - prvič v kinotečnem zvezku Film na Švedskem -, sem skušal, morda ihtavo, napadom ugovarjati. Ob izidu slovenskega prevoda Bergmanove avtobiografije (2009) sem doživel s temi napadi višek zadrege, tokrat na domačem terenu. Neki naš kritik, sicer dobričina, je v spremni besedi uničujoče obračunal tako z avtorjem kot z njegovo avtobiografijo.1 Kaže, da je šlo za povzetek vseh očitkov, ki so jih režiserju izrekali njegovi sovražniki doma na Švedskem. Zadeva je toliko večja uganka, saj napadov nanj zunaj Švedske praviloma ni bilo. Nasprotno, zunaj Švedske ga od prve canske palme (1965) umeščajo v sam vrh filmskega Olimpa. Ime avtorja tiste spremne besede ni pomembno, saj ne gre za nič osebnega. Prej se mi zdi taka kritika vredna pozornosti, ker domnevam, da gre za simptom, ki ga, čeprav ga spremljam vse življenje in ga dobro poznam, še vedno ne razumem dobro. Slutim, da tudi večina kritiških napadov pravzaprav ne cilja na Bergmana in na njegovo delo. Po količini, razširjenosti in vztrajnosti sovražnih odzivov bi človek lahko sklepal, da gre prav zato za nekaj morda usodno pomembnega. Vsekakor ni fenomen zgolj izraz švedske provincialnosti in zavisti. Saj je tudi obogatel. Snemal je poceni komorne filme, ki so jih v tujini prikazovali z dobičkom. Prepričan sem, da bi ga, če ne bi bili pred avtorjem zaščiteni z obrambnim zidom švedske eksotike, napadali tudi v tujini. Ščiti pa ga sloves, ki ga (je) uživa(l) med tujimi kolegi. V zvezde so ga kovali in mu priznavali vpliv Tarkovski, Allen, Lee, Scorsese, Coppola, Fellini, Truffaut, Almodövar, Godard, Altman, Kubrick, Farhadi, Kieslowski, Rohmer, Ray, Schreder, Spielberg, von Trier ... Dobrega pol stoletja po mojem prvem Bergmanovem filmu sem študentom, ki so bili le malenkost starejši od mene, dal seminarsko nalogo na temo Moj Bergman. Ingmarjev pasijon Ingmarjev pasijon Večinoma so oddali osebna, presenetljivo poglobljena in zrela, skratka odlična poročila o srečanju z režiserjevimi deli. Nekdo je sicer ugovarjal, da za Bergmana ni dovolj filozofa, pa so ga ostali utišali. Magični vpliv besedice »moj« morda? Oni ironični filozof pa se ni mogel zavedati, da je bil njegov odziv svoj čas med švedsko kritiko in občinstvom prej pravilo kot izjema. Čustva proti razumu torej. Ali je res lahko tako preprosto? Neki kritik v televizijskem pogovoru v šestdesetih: »Preden smo začeli s pričujočim nizom intervjujev, smo se tudi dogovorili, da se ne bomo omejili na posamezne filme, ampak da bomo obravnavali nekaj splošnih motivov, ki sev vašem opusu bolj ali manj redno ponavljajo. Odločili smo se za tri med njimi: otrok, spolnost in cenzura. Začnimo s temo otroka. /.../ V vašem delu sem odkril štiri aspekte na temo otroka. Najprej imamo otroka kot katalizatorja podzavestnih fobij, travmatizmov ali arhetipov. Ura volkov (Vargtimmen, 1968) nam nudi dober primer. V tem filmu je mali deček zelo blizu slovitemu človečku v obešalnici, o kateri smo govorili. Drugič, imamo otroka, ki je objekt nasilja. V filmu Zapor (Fängelse, 1949) na primer...« Bergman: »Ko poslušam vse to, me zagrabi tesnoba. To je moja prva reakcija. Ne govorim tega proti vam osebno. Ne, gre za občutek nemoči. Ne znam razložiti. Nenadoma dobim vtis, da je najin pogovor dolgočasen - vse, kar sem v svoji karieri naredil, se mi zdi naenkrat dolgočasno. Ne morem razložiti. Moram pa povedati, da postanem nervozen in žalosten, ko vas poslušam takole govoriti (...). Napravijo vam lepe skice s črticami na levi in črticami na desni in vam rečejo: ‘A, razumem, v tej sekvenci ste hoteli povedati to in to, to je jasno in to je treba povezati z ...’ Vse to me popolnoma paralizira. Ne vem več, kaj reči.« Ali ni vprašanje novinarja nekako samoumevno, kar najbolj običajno, domače, podobno naslovom tisočev strokovnih člankov, knjig in disertacij? Kar ne velja samo za film, ampak kar za umetniška dela na splošno. Velika večina ved in znanosti o umetnostih postavlja prav taka vprašanja. Fellini bi se izognil odgovoru s šalo. Tarkovski bi pojasnil, da noče, da se njegovi filmi analizirajo, da jih je treba gledati kot pokrajino z vlaka. In da v njih ni simbolov. Od kod pri Bergmanu tesnoba, nervoza, dolgčas, žalost, občutek nemoči in celo paraliza? V čem je težava? Saj gre zgolj za običajno, šolsko interpretacijo umetnosti. Bergman se je taki obravnavi umetnosti strastno in vztrajno upiral. Že zgodaj je motiv zlorabljenega umetnika in napade na umetnost vključil v svoje filme. Na primer v Obrazu (Ansiktet, 1958), po čarovnikovi predstavi: VERGERUS (zdravnik): Zakaj ste videti tako besni, gospod Vogler? Nobenega razloga nimate, da bi me sovražili. Vse, kar hočem, je ugotoviti resnico. To bi morala biti tudi vaša želja, ali ne? Izvedenca, policist in zdravnik, potem ugotovita, da lahko Vogler jeva dejavnost povzroči pri občinstvu »drhtenje in živčne napade« raznih vrst, celo »nemoč«, »moteče, grozljive občutke« in »privide«. TUBALD (impresario): To je naša laterna magica, popolnoma nenevarna igrača. VERGERUS: Zanima me vaša fiziologija. Hotel bi vas obducirati, gospod Vogler, stehtati vaše možgane, odpreti vaše srce, raziskati malce vaše živčne poti, potegniti ven vaše oči... /.../ VERGERUS: Bilo bi katastrofalno, če bi znanost sprejela obstoj nerazložljivega. NAČELNIK (policist): Groteskna misel! VERGERUS: To bi kar nenadoma pomenilo, da bi logično morali sprejeti možnost obstoja ... boga, če hočete. NAČELNIK: Ha, ha! Popolnoma nemoderno. Znanost je danes bolj kot kdaj prej oborožena za penetracijo v vse navidezne misterije. VERGERUS: Vse je razložljivo. NAČELNIK: Samo pomislite na elektriko! Parni stroj! Najpogosteje so pokroviteljsko pikri očitki leteli na Bergmanovo osebo, ne na njegova dela. Pisali so, da je nabuhel, elitističen, nastopaški, mistifikator, manipulator, najstniško razčustvovan, nazadnjaški... Tako naš pisec spremne besede celo kontrastira po njegovem kaotično avtobiografijo kaotičnega in zavoženega človeka z vzorno pripovedno obliko njegovih filmov. Čeprav so odklonilne kritike, takrat pogosto vulgarno spolitizirane, dosegle vrhunec konec šestdesetih let, so v njegovi dolgi karieri predstavljale stalnico. Med kritiki so se znašli tudi eminentni pisatelji (Olof Lagerkrantz) in kolegi režiserji (Bo Widerberg, Roy Anderson). Mnogi med njimi so svoje kritike pozneje obžalovali in jih preklicali. Ob tem je po lastnem priznanju režiser res bil zamerljiv in maščevalen in je svoje zamere vlekel kot slon. Pod psevdonimom je v posebni številki neke revije, posvečene izključno napadu nanj, objavljal kar sam. Imel je občutljiv želodec; tako ga je denimo vsepovsod, tudi v Kraljevem dramskem gledališču, spremljalo posebej zanj zgrajeno stranišče. Najbolj uničujoče očitke kritikov je še v visoki starosti zlahka zdrdral na pamet. Imel jih je zapisane, skupaj z imeni svojih sovražnikov, v beležkah, skrbno razvrščene (poleg svojih demonov) v navadne sovražnike, v sovražnike, ki jim ne bo nikoli odpustil... Da se je nekega kritika in pesnika po predstavi Wojczka lotil fizično, je precej znano, saj je zadeva povzročila velik medijski odziv in z dosojeno globo končala na sodišču. Bergman je zatrjeval, da tega ni storil iz zamerljivosti in v afektu, ampak iz preračunljivosti. Krivdo je priznal in plačal globo. Kritika enega osrednjih časopisov je videl, kako se je med občinstvom spakoval, se nasmihal in si nekaj zapisoval v svojo beležnico. Pomislil je, da če kritika takrat napade, potem ne bo nikoli več mogel pisati o njegovih predstavah. Tudi afera z aretacijo zaradi suma utaje davkov med vajo v Kraljevem dramskem gledališču leta 1976 je, kljub temu da je bil po dveh mesecih na sodišču oproščen vseh obtožb, sprožila plaz očitkov na račun njegove morale. Tudi takrat so se oglasili nekateri kolegi umetniki. Skoraj nihče mu ni stopil v bran. Bergman se je pogosto javno zagovarjal. Denimo, da ne more delati filmov o delavskih okoljih, tudi če bi želel, saj jih ne pozna. Da ni politično konservativen, ker voli socialdemokrate... Kljub oprostilni sodbi za davčno utajo je bil zatem osem let v prostovoljnem eksilu v tujini. Celo v enem nekrologov je bilo zaznati določeno olajšanje ob odsotnosti »demonskega režiserja«. V številnih slavnostnih prispevkih ob stoletnici rojstva te dni je ob vsesplošnem klanjanju človeku, ki je k »slavi Švedske prispeval toliko kot IKEA«, še vedno mogoče zaslediti odzven komaj prikritih posmehljivih in pomilovalnih očitkov. Ingmarjev pasijon Ingmarjev pasijon Bolestno preobčutljiv? Klinični primer? Kot otrok se je res zatekal v svet domišljije in pogosto ni razlikoval med izmišljenim in resničnim. In bil zato v imenu resnice proti laži pogosto kaznovan. Je to res tako nenavadno? Njegovo pogosto opisovanje travmatičnega doživljanja otroštva, ki je bilo morda tudi preventivno, ga ni ubranilo pred očitki. Nasprotno, s tem si je prislužil še dodaten očitek, namreč da je narcisoiden egoist. V intervjujih se je na namige o domnevno nesrečnem otroštvu odzval s protivprašanjem: »Je bilo vaše otroštvo srečno?« (Dick Cavett) Že omenjena spremna beseda slovenske Laterne magice presenetljivo izčrpno povzema večino očitkov švedskih kritikov. Avtor med drugim piše, da gre v avtobiografiji za »kroniko tragično zapravljenega življenja«, ki je »očiščeno vsakršne avtorske refleksije o lastnem umetniškem ustvarjanju«, da gre za »serijo kronološko pomešanih fragmentov nekega življenja«, človeka, ki je »uperjen v mukotrpno, jalovo iskanje ‘absolutne resnice’«, ki je brez »koherentne podobe lastnega življenja«, brez »uravnotežene topografije poti in stranpoti lastnega življenja«, brez »komentarjev svojega življenja zrelega starca«, ki je »nepovezan kolaž utrinkov«, ki je »kronika psihološke torture najhujše vrste«, ki »priča o povsem patološki, že kar pretresljivo tragični nezmožnosti navezati kakršne koli pristne človeške stike«. Kritik še piše, da je Bergman avtor »prestrogega ocenjevanja (zlasti drugih), predvsem nenehnih kapitulacij in pobegov«, je »nezanesljiv pripovedovalec egoističnega početja«, knjigo da zaznamuje »razsekana, razdrobljena narativna struktura«, v kateri Bergman »s perverznim zadovoljstvom obsoja vse okrog sebe, razen sebe«, je »hud in malo pravičen kritik, razen do samega sebe«, je »popolnoma nezmožen samorefleksije, sovraži očeta, sovraži mater, sovraži igralce, svoje ženske, sovraži brata...«, je »neprilagojen«, s »strašanskim, nepremostljivim prepadom« med njegovo osebo in pomenom, ki si ga pripisuje. Bergman »vrešči o svojih problemih, materini smrti pa nameni suhoparne vrstice«, »pisari po švedskih časopisih, slepo zaverovan vase«, je »neumeščen v konkreten prostor in čas«, »ignorira sodobnost in aktualnost«, knjiga je »izraz skrajnega, pesimističnega egoizma«, je »bitje, ki ga je njegov čas popolnoma zaobšel«, je »neprizadet do svojega mladostniškega občudovanja Hitlerja, egoistično neprizadet do druge svetovne vojne, leta 1948 se odloči, da fotografije koncentracijskih taborišč niso ponarejene«, je »nastrojen proti zapuščini 1968, nestrpen do turških priseljencev v Berlinu«, »neutemeljeno prezira Ingrid Bergman«, je »odbijajoča čustvena razbitina«. Pisec ugotavlja, da »težko odkimamo ugotovitvam švedskih kritikov, da je Bergman pompozen, srednješolski, mozoljast, prepoten, osladen, trapast, smešen, beden, brez smisla za humor. Nepreklicno drži, da je brez slehernega smisla za humor.« Pisec svojo obsodbo povzame takole: »Če ste iz vsega navedenega morda sklenili, da je Laterna magica, v brk svojemu poetičnemu naslovu, predvsem pošastna, monumentalna kronika neke čustvene pohabljenosti, kronika jadikovanja in bolezni, nervoz in nevroz, kronika nekega neprijetnega, konzervativnega življenja, tragično zapravljenega v globokem preziru, gnusu in pretirani strogosti do sočloveka, potem sklepu lahko samo pritrdim. /.../ za razliko od številnih kolegov, ki v svojih delih učijo, kako živeti, Bergman s svojim življenjem in ustvarjanjem, sprijetima v neločljivo celoto, uči, kako ne živeti.« Kako zapeljivo priporočilo za branje! Tragično zapravljeno življenje? Čez šestdeset filmov, na stotine gledaliških predstav, vrsta literarnih del, pionir gledališča za otroke, pionir visoko kakovostnih in visoko gledanih televizijskih serij, kopica najprestižnejših nagrad (4 oskarji), pet žena, devet otrok ... Zanimivo, da tudi prav nobena od ostalih obtožb ne drži. Resnica, nazorna in preverljiva v avtobiografiji, je nasprotna. Bergman nikoli ne obsoja, niti sebe niti drugih. Opisuje. In to pedantno. Odkriti ljubezen do staršev - temu je celo, zdi se tako, namenjeno pisanje Laterne magice. Kot najstnik je res doživel Hitlerjevo karizmo. Svojo zablodo zaostri. Ne zagovarja se denimo s protinacističnimi deli, ki jih je režiral na odru med vojno, kar ob budnih in brutalnih nacističnih agentih niti ni bilo brez nevarnosti. Obseden je z ljubeznijo in občudovanjem igralcev. Predstavljali so mu zaščito pred svetom. Ki se ga je res bal in ki ga je res ogrožal. Vsaj tako mi je razlagal igralec, režiser in pisatelj Erland Josephson. Igralka Bibi Andersson, njegova dolgoletna ljubica, ga je iz Ljubljane poklicala po telefonu, kot bi me hotela prepričati o resničnosti pripovedovanja, kako ga imajo vsi, sodelavci, tudi njegove bivše ljubice in žene, neizmerno radi. Liv Ullmann mi je pripovedovala, kako so njej in hčeri Linn negovalke preprečile prisotnost ob njegovi smrti. Tudi lastno smrt je namreč zrežiral do zadnje potankosti. Negovalke je s pogodbami pooblastil, da v njegovih poslednjih urah niso pustile blizu nikogar. Krsto so po podrobnih navodilih nosili »otoški dedci«, sosedje z njegovega otoka. Umetniki naj bi nas učili živeti? Vzgojna umetnost uglajenih manir? Platonizem je očitno trdoživa filistrska vera, ki se je v obrambi pred umetniki oklepajo tako verniki kot ateisti. V Laterni magici Bergman opisuje, kako ni hotel k umirajočemu očetu, kako mu je, direktorju Kraljevega gledališča, osemdesetletna mati zato nekaj mesecev pred svojo smrtjo v službo prišla prisolit bolečo zaušnico, kako sta z bratom skovala načrt, da bo šestleten zadavil štiri leta mlajšo sestro, kar bi se mu, če bi pravilno razumel navodila, lahko posrečilo... Po razvpiti aretaciji in celonočnem zaslišanju je res preživel tri mesece na psihiatričnem oddelku. Kljub vsemu je pred to hospitalizacijo pri psihiatru iskal pomoč samo enkrat, in to zaradi nemirnih nog. Bergman je trdil, da mu je psihiater po temeljitem pogovoru dejal, da je izjemno zdrav. Bibi Andersson, ki je bila tudi prisotna, se je tega spominjala drugače. Psihiater naj bi bil rekel, da je Bergman tako poln nevroz, da se je bal, da bi nehal snemati filme, če bi mu jih pozdravil. Seveda napadi na umetnike niso nič novega ali redkega. Poleg tega: Nemo propheta inpatria. Vrhunski ustvarjalci odkrivajo nove oblike in z njimi nove, dotlej neznane, potencialno neobvladljive in torej nevarne svetove. Zato vsakovrstno znanstveno raziskovanje, tudi umetnosti, ni problem, saj nam zagotavlja obvladovanje, torej varnost. Vendar gre za utvaro, saj umetnost ni do konca razložljiva. Vrhunska umetnost je seveda elitistična. Vrhunska umetnost je vedno rušilna, zlasti za vsako, še tako namišljeno oblast. Umetniki so seveda prevratniki in razbojniki. Umetnost in svoboda sta nerazdružljivi. Vsaka svoboda pomeni sprejemanje tveganja in je potencialno neobvladljiva. Usoda umetnosti v totalitarnih režimih vse to ponazarja. Bergman ob vsakovrstnih priznanjih, palmah, Oskarjih in uglednih najvišjih odlikovanjih seveda ne potrebuje zagovornikov. Napadi, ki jih poraja strah pred neznanim, so vredni pozornosti samo zato, ker predstavljajo svojevrsten simptom, zlasti našega časa. Morda so napadi vredni pozornosti tudi zato, da se prepreči posmrtno filistrsko malikovanje, ki ni za umetnost nič manj škodljivo od odkritega sovraštva. Vsa sprevržena kritika, ves prezir, posmehovanje in sovraštvo so, vsaj tako se zdi, namenjeni Bergmanovemu vztrajanju pri iskrenosti, tako človeški kot umetniški. Iskrenosti pri upodabljanju nepotvorjene resnice človekove izkušnje. Biti. Tarkovski se je čudil, kako zlahka sprejemamo vsakovrstne laži, samo resnice ne. Bergman (ki je Tarkovskega častil kot največjega) zlasti vztrajno izpostavlja najtemnejše, najbolj krvave predele njegove in s tem naše, človekove duše. Pravičniki bodo seveda vpili, da če se je res tako dobro zavedal vseh svojih grehov - zakaj se vendar ni spokoril in se poboljšal? Zakaj ni verjel v boga, bil ponižen državljan, zvest mož in oče? Zakaj ni snemal filmov o pravični družbi in dobrih ljudeh? Pravičniki so namreč od nekdaj brez greha. In grešniki grešijo zato, ker se ne trudijo dovolj. Bergman: »Odprem vrata in tam sedi sto petdeset glasbenikov in zdaj vem, da me čaka veliko doživetje, ki sega ne da analizirati ... ki ga ni mogoče analizirati... nerazložljivo doživetje. Ena Beethovnovih simfonij ali Pasijon po Svetem Mateju, z velikim zborom in orkestrom. Veličastno. Neopisljivo. To je tisto najboljše v življenju.« Linn Ullmann (najmlajša hči): »Je to najboljše v življenju?« Bergman: »Tako je. To je najboljše, kar imamo.«2 E 1 Za odziv na ta prevod in spremno besedo glej Koršič, Igor: »Je Ingmar Bergman res tragično zapravil svoje življenje?« Sodobnost, ISSN 0038-0482, dec. 2010, letn. 74, št. 12, str. 1610-1623. 2 Predzadnji pogovor hčerke Linn Ullmann z Bergmanom, del njunega skupnega nedokončanega projekta knjige o staranju. Hči je bila z očetom (kolikor ji je to dovolil) leto pred njegovo smrtjo. Po smrti je hči projekt končala sama z romanom De urolige (Zaskrbljeni), Založba oktober, Oslo 2015. Ingmarjev pasijon Žiga Brdnik Kinodvor na prelomnici Ob desetletnici ustanovitve javnega zavoda Kinodvor in petnajstletnici njegovega ponovnega odprtja pod okriljem Slovenske kinoteke se ljubljanski mestni kino spogleduje z odprtjem minipleksa. Ta se je letos začel hitreje pomikati h končni realizaciji in naj bi se odprl do leta 2022, kar bo eno leto pred stoletnico odprtja kinodvorane na Kolodvorski. Leto 2002 je bilo v bogati zgodovini kinematografa Ljubljanski dvor, kasneje imenovanega Sloga, Dvor in Kinodvor, edino, ko je platno v njem samevalo. Leto dni prej je svoja vrata po odprtju multipleksa Kolosej zaprl reprizni kino Dvor, ki je obratoval v okviru Ljubljanskih kinematografov. A ekipa filmskih entuziastov in poznavalcev pod vodstvom Jurija Medena, Špele Šmid in Urške Aljančič iz vrst Slovenske kinoteke, ki jo je takrat vodil Silvan Furlan, enostavno ni mogla sprejeti dejstva, da bo slovenska prestolnica ostala brez mestnega kina in rednega, kakovostnega filmskega programa. Za ohranitev tega nekoč prestižnega in priljubljenega kina so začeli z akcijo, ki je pozivala k združitvi moči ključnih akterjev: Slovenske kinoteke, Ministrstva za kulturo in Mestne občine Ljubljana. Rojstvo iz hrepenenja »Andre Bazin, eden najvplivnejših filmskih teoretikov in mož, čigar ukvarjanje s filmom je zaznamovala predvsem ljubezen do gibljive podobe, je nekoč zapisal: 'Film nadomešča našim pogledom svet, ki se ujema z našimi hrepenenji!' Tudi Kinodvor se rojeva iz hrepenenja; iz hrepenenja po filmih, katerih avtorjev ne motivirajo tržni imperativi, temveč potreba po ustvarjanju in želja po izpovedi; iz hrepenenja občinstva po filmih, ki se nadaljujejo tudi potem, ko so luči v dvorani že prižgane,« so zapisali v prvi predstavitvi koncepta mestnega art kinematografa. In dodali dve gesli, ki naj bi povzemali njegovo poslanstvo: »centralna filmska postaja« in »kamor gre film v kino«. Cilj je bil, da se do osemdesetletnice dvorane oktobra 2003 odpre novi Kinodvor. Da se pri tako ambicioznem projektu ne nameravajo in ne morejo naslanjati samo na javna sredstva in odločevalce, so dokazali z obsežno in uspešno akcijo Na svojem stolu, v okviru katere so podporniki ideje v zameno za donacijo dobili svoj stol v dvorani Žarka Lužnika. »Eno ključnih vlog pri prenovi in vzpostavitvi Kinodvora je odigrala uspešno izvedena akcija darovanja stolov. Slabo stanje objekta, v katerem je nastajal Kinodvor, je zahtevalo več sredstev za nujno potrebno sanacijo, ki so šla v prvi vrsti na račun celovite ureditve avditorija. Ker novega kina nismo želeli začeti na starih, neudobnih, predvsem pa nekinematografskih stolih, smo zastavili akcijo Na svojem stolu, s katero smo povabili prijatelje filmske umetnosti, da kupijo oziroma podarijo nov stol za avditorij Kinodvora,« lahko preberemo v predstavitvi akcije, ki nam jo je poslal Jurij Meden, prvi programski vodja Kinodvora. Vsak darovalec stola je za ceno 39.000 tolarjev lahko izbral mesto svojega stola v dvorani in si po želji na stolu omislil ploščico z odtisom svojega imena ali poljubnega napisa. Akcijo je 19. oktobra leta 2002 uradno odprl dogodek, ki so ga poimenovali Kinodvorjenje, celodnevno filmsko rajanje za Kinodvor. »Prvi zmenek v nastajajočem Kinodvora, ki so ga sestavljali tiskovna konferenca, tekmovanja v filmskem kvizu in namiznem nogometu ter številne glasbene točke, je skrival dva namena: prvič, predstaviti skico bodočega Kinodvora tistim, ki ga bodisi najbolj nestrpno čakajo ali pa bi o tem radi obvestili javnost, in drugič, s predstavitvijo akcije Na svojem stolu nagovoriti za pomoč pri ureditvi novega avditorija tiste, ki želijo in zmorejo pomagati. Našemu povabilu se je do pomladi leta 2003 prijazno odzvalo dovolj darovalcev in darovalk, za svojo podporo pa so bili nagrajeni s posebno izkaznico, ki jim je omogočala brezplačen ogled vsakega filma s programa redne distribucije v prvem letu, in posebno slovesnostjo.« Akcija je bila uspešna in Mestna občina Ljubljana je na podlagi dogovora z Ministrstvom za kulturo Republike Slovenije s pogodbo oddala kino Dvor v brezplačni najem Slovenski kinoteki, financirala večja vzdrževalna dela ter nujno potrebno obnovo in preureditev, Ministrstvo za kulturo pa je prispevalo sredstva za nakup nove tehnološke in kino opreme. Od 15. oktobra 2003 je Kinoteka skrbela za redni filmski program, ki je potekal štiri- do petkrat dnevno vseh 365 dni v letu. Svoje mesto v Kinodvora je našel evropski film, »kakršnega je bilo do takrat na domačih platnih preredko videti«; svetovni film iz oddaljenih geografskih področij, »ki trenutno veljajo za žarišča sodobne avtorske kinematografije«; ameriški neodvisni film; filmski kulti in klasike v ponovni distribuciji; pa tudi tista slovenska filmska produkcija, ki zaradi izrazito nekomercialne naravnanosti ali za distribucijo netipičnih žanrov in zvrsti v domačem kinematografskem prostoru do takrat ni prišla do izraza. »Druži jih skupni imenovalec, nalepka 'art film', ki naj jo preprosto opredelimo kot tisto, kar bi film mogel biti in kar lahko je,« je zapisala ekipa prvega Kinodvora. Od boja za preživetje do javnega zavoda Vedno bolj je Kinodvor začel postajati tudi shajališče in središče filmske misli, a ta razvoj so začasno presekale politične spremembe v državi in posledično kadrovske spremembe v Slovenski kinoteki. Po zamenjavi vodstva konec leta 2005 je bil Kinodvor vedno bolj potisnjen na stran, lahko razberemo iz pisma, ki sta ga leta 2007 na Uroša Grilca, načelnika oddelka za kulturo ljubljanske občine, naslovila Jurij Meden in Igor Prassel: »Posledica malomarnega upravljanja je v oči bijoče propadanje kinematografa na področju infrastrukture in kadrovanja, ne nazadnje pa tudi programa. Tehnična oprema kinematografa ni vzdrževana, načeluje mu nekompetentna ekipa, opustošena sta tako program kot dvorana, ki zadnje mesece pretežno sameva. Kot tak, še pred kratkim žlahten kinematograf nikakor ne more biti v ponos urbanemu središču in kulturnemu centru Slovenije, zato ugotavljamo, da so spremembe nujne /.../ Tako kot je bil Kinodvor pred leti porojen iz hrepenenja po filmih, katerih avtorjev ne motivirajo tržni imperativi, temveč potreba po ustvarjanju in želja po izpovedi, tako danes pišemo iz istega hrepenenja, podčrtanega z jezo nad stanjem stvari in čvrsto voljo, da taiste stvari - z vašo pomočjo - spremenimo na bolje!« Občina je prisluhnila argumentom in hkrati z obujanjem Kina Šiška, poleg Kinodvora edinega kinematografa v javni lasti, začela s projektom mestnega kina, ki je v prihajajočih mesecih postal samostojni javni zavod. »Filmska civilna družba se je povezala in nagovorila mesto, da bi v Ljubljani še naprej obstal kino, namenjen kakovostnemu programu. Preostala mestna kinematografa Vič in Komuna sta namreč obratovala pod Kolosejem in s tem je bil bolj ali manj pogojen tudi njun program. V zgodbo sem se vključila, ko sem z občine prejela klic v zvezi s prevzemom direktorskega mesta. Opraviti smo morah vse korake od registracije zavoda naprej, saj sem dobila samo ključe in hišo. Ključno je bilo, da so bile odločitve sprejete zelo hitro. 1. aprila 2008 je Kinoteka zaprla Itinodvor, konec maja sem bila imenovana za vršilko dolžnosti direktorice zavoda s pomočnikom za u 'c E _o E CL ca c: o > "O o c program, a brez ekipe, 1. oktobra pa smo že odprli mestni kino, saj je župan postavil takšen rok. Včasih je tako hitro težko delati, a mislim, da je bilo v tem primeru to dobro, saj smo tako ujeli tudi kinematografsko sezono,« se spominja Nina Peče Grilc, prva in doslej edina direktorica javnega zavoda Kinodvor. »V obdobju, ko smo odpirali mestni kino, se je marsikdo spraševal, ali je to smiselno in pametno. Marsikdo ni verjel, da lahko kino v prihodnosti še beleži obisk in da bi se ob investicijah za svoje delovanje še lahko izplačal. Takšno vzdušje ni vladalo samo v Sloveniji, ampak tudi v mednarodnem prostoru. Specifičnost Ljubljane in Slovenije je bila v tem, da so bile že navade obiskovanja kina in širša filmska kultura takrat, ob koncu devetdesetih, po zaprtju mestnih kinodvoran in odprtju multipleksov slabo razvite. Multipleksi v trgovskih centrih so nagovarjali zelo ozek krog občinstva, za del preostalih pa je kino postal že zgodovina,« je takratno vzdušje orisala sogovornica. Odločilni sta bili široka podpora in povezanost filmske scene, dodaja. »Večina ljudi je bila, tako z javnega kot poslovnega vidika, tej ideji naklonjena, šlo pa je tudi za moment, ko je bilo vloženo veliko entuziazma, pozitivne energije in pričakovanj.« Po njenih izkušnjah in izkušnjah direktoričinega pomočnika za program Koena Van Daeleja pa brez podpore mestnih oblasti tak projekt ne more zaživeti, kar so nekatera druga mesta v Sloveniji že občutila. »Politična volja in podpora občine kot ustanovitelja je ključna. Tisti, ki imajo mesto, sposobno takšne odločitve in organiziranja, lahko imajo pogoje za dobro delovanje.« Navsezadnje pri tem ne gre zgolj za vprašanje odpiranja kinematografa, ampak za karseda široko in raznoliko razvijanje filmske kulture, ki ni utemeljena na ekonomskih kazalcih in merjena v dobičku, temveč v dobrobiti, razgledanosti, povezanosti in izobraženosti določenega okolja. »Kinodvor mora kot javni zavod poleg vloge kinematografa opravljati tudi druge naloge, povezane s filmsko kulturo v mestu: od filmske vzgoje in drugih izobraževalnih dejavnosti do tega, da je ključna mestna institucija na področju filma in kot takšna pomaga tudi drugim partnerskim organizacijam, zato da se v mestu povezujejo in kontinuirano razvijajo.« Nina Peče Grilc: Ena dvorana je že nekaj časa premalo Od takrat je Kinodvor pokazal zavidljive rezultate, ki jih najbolje povzemajo podatki o več kot milijonu obiskovalcev v zadnjem desetletju in preostale številke, ki jih predstavljamo v priloženem okvirčku. A novi tehnološki in prostorski izzivi so se hitro vrstili ter kulminirali v debati okrog ustanovitve minipleksa pod Trgom Ajdovščina v središču Ljubljane. Projekt, ki se je z nakupi prostorov in uvrstitvami v razvojne dokumente občine v zadnjem letu Nina Peče Grilc; foto NebojšaTejič/STA *• začel od mrtve črke na papirju hitreje pomikati k realizaciji, naj bi s štirimi kinodvoranami zaživel leta 2022. »Že na začetku smo v tem, da vsegeneracijski kino odpremo v eni dvorani, slutili velik izziv. Potrebnega je bilo veliko programskega manevriranja. Ta cilj je bil v zadnjih letih dosežen, ker so se navade obiskovanja kina začele vračati. Starejši del občinstva, ki je bil prej vajen Kino Paradiža, se je vrnil, zelo dobro obiskan pa je tudi mladinski in otroški program, ki je imel rezultate že v razvoju filmske vzgoje širše - v Artkino mreži.« Leta 2012 se je zgodil velik skok v obisku, ko je Kinodvor presegel 120.000 obiskovalcev na leto. »S tem smo dosegli tudi vrhunec naših kapacitet z eno kinodvorano. Prostor se je zasičil, ne le po obisku in programu, ampak tudi iz poslovnega in tehničnega vidika, v smislu vzdrževanja in jasnih omejitev, česa smo v njem še zmožni. Od takrat naprej je za nas izziv, kako to rešiti.« Dodaten izziv predstavlja tudi zaradi dela Kinodvora povečano zanimanje za kino, s tem pa tudi večja konkurenca za gledalce v mestu z odprtjem Kina Bežigrad in novih letnih prizorišč. »Na to konkurenčnost in razširitev ponudbe moramo gledati pozitivno, čeprav predstavljata za nas tudi določene izzive. Odgovoriti moramo na vprašanja, zakaj in kako smo lahko drugačni, zakaj bi nekdo izbral Kinodvor. Razmišljati moramo o raznolikih občinstvih, enako kot smo doslej o raznolikih programih. Občinstva, s katerimi delamo že 10 let, so čedalje bolj zahtevna, nagovarjati pa moramo tudi tista, ki jih še nismo dosegli. Ni več samo stvar starostnih skupin, saj ne moreš reči, da vsi najstniki uporabljajo facebook in da imajo vsi enake filmske interese. Ti so postali tako večplastni in raznoliki, da je treba na tem ves čas delati. Zaradi vsega naštetega je nujno potrebna prostorska razširitev, brez katere teh ciljev po mojem ne bo mogoče doseči. Izhajati moramo iz tega, da je 120.000 obiskovalcev v eni kinodvorani absolutno preveč, tako za dvorano kot za filme. To se sicer sliši blasfemično, vendar v tujini veljamo za fenomen tudi zaradi tega, ker z eno dvorano nihče ne dosega takšnih številk.« Vprašanje je, kaj se bo v luči tovrstne konkurence zgodilo, ko bo namesto ene treba napolniti pet dvoran, saj bodo poleg minipleksa ohranili tudi kinodvorano na Kolodvorski. Kako jim bo to uspelo? »Zaradi petih dvoran ne bomo imeli 500.000 ali 600.000 gledalcev, ampak bo to pomenilo razširitev, ki bo najboljša za film in gledalce. Ogromno vsebin v tem trenutku nima prostora ali pa ga vsaj nima dovolj. V tej poplavi informacij ni naš glavni cilj, da bodo vsi vedeli vse o vsem in prišli na vse projekcije, ampak moramo ciljno nagovarjati posamezne segmente občinstva. V novih prostorih bi se lahko to spremenilo na bolje, saj izkušnje kolegov iz tujine kažejo, da prostor sam in njegova arhitektura, dvorane, opremljenost in program vsi skupaj vplivajo na to, da nekoga prepričaš za obisk kina.« A direktorica je previdna pri napovedih, kako bodo dvorane v minipleksu razdeljene; ali bo to urejeno tudi po programskih nišah in različnih občinstvih. »0 tem je še prezgodaj govoriti. Vsekakor bodo opremljene z vsem in na način, da bo obratovanje čim bolj racionalno. V naslednjih dveh letih, ko bodo v pripravi programske in projektne dokumentacije, nas skupaj z ustanoviteljem čaka razmislek o teh stvareh.« Primere in zglede, kako to izvajajo drugod, je Kinodvor poiskal na terenskih ogledih po Evropi in kot član sveta mreže kinematografov Europa Cinemas. »Ves čas smo v stiku s kolegi v mreži Europa Cinemas. Treba pa se je zavedati, da okolje močno vpliva na to, kakšne so navade obiskovanja kina, zato rešitev ni mogoče kar prekopirati. Že v Sloveniji se vidi, da je treba razmišljati lokalno, saj ne moreš enostavno vzeti za model nečesa, kar si videl v drugem kraju. Nismo edini pri vprašanju arhitekture in prostorske problematike enoplatenskih kin, ki živijo v zgodovinskih stavbah, saj se to dogaja po vsej Evropi. Ta tema ima zato za seboj že kar nekaj okroglih miz ter študij, ki nam lahko dajo določene odgovore.« Ali več dvoran prinaša tudi več zaposlitev in filmskih programov? Zagon minipleksa in povečanje števila projekcij bosta prinesla tudi določene kadrovske zahteve, ki jih bo moral Kinodvor delno pokriti z lastnimi sredstvi. V prvi vrsti gre za tehnični kader, kot so kinooperaterji in serviserji, direktorica pa je prepričana, da zavod v razširjeni obliki potrebuje tudi primerno okrepljen programski in promocijski segment. »Raznolikost programa je gotovo eden glavnih argumentov, zakaj odpirati nove kinodvorane in nove termine. S tem lahko določenim filmom pustimo, da dobijo svoje občinstvo, saj kažemo večinoma takšne, ki prvi vikend še ne služijo kot največje uspešnice, temveč se glas o njih širi od ust do ust. Korak dlje v ponudbi svetovne kinematografije lahko naredimo tudi tako, da razširimo raznolikost glede na državo izvora, avtorja, tematiko. Več dvoran pa omogoča tudi večje število šolskih projekcij, ki so pri nas že več let izziv in jih izvajamo skupaj s Slovensko kinoteko, saj je ena dvorana premalo.« Nezanemarljiv akter, ki prav tako zagotavlja raznolikost programa, so tudi festivali, od katerih so številni (Liffe, Festival dokumentarnega filma, FeKK, Kurja polt, Kinotrip, Festival LGBT filma, Festival migrantskega filma...) na tak ali drugačen način našli domovanje tudi v Kinodvoru. »Novih že nekaj let ne moremo sprejemati ali delati, čeprav tedensko, včasih dnevno prejemamo povpraševanja po tem. Film je zelo hvaležna in privlačna materija za osvetlitev zelo različnih stvari in veliko ljudi iz tega vidika posega po njem. Filmska produkcija je ogromna in glede na razvoj tehnologije se bo, kot kaže, še povečevala.« Bo temu sledila tudi filmska ponudba, mogoče z več filmi iz Azije, Afrike in Južne Amerike? »Filmska distribucija v Sloveniji je gotovo pod vplivom tega, koliko ima priložnosti, da ekonomija filma zdrži. Vsi distributerji absolutno podpirajo odprtje novih dvoran in zagotavljajo, da program zanje bo. Je pa nabor filmov, ki jih pripeljejo v Slovenijo, vzročno-posledično povezan s tipom filmske kulture, kakršna je pri nas. Zato je na različnih koncih in ravneh treba delati na tem, da bo za takšne filme prostor in zanimanje na strani distributerjev in gledalcev, saj je to povezano. Če je zanimanje ozko, moramo takrat, ko je priložnost, narediti vse, da tiste, ki želijo film videti, spravimo v kino. Sicer pa v Sloveniji glede ponudbe in raznolikosti filmskega programa nismo preveč omejeni. Pravzaprav je teh priložnosti kar veliko - ne samo v distribuciji, ampak tudi po zaslugi festivalov. V filmski distribuciji so se po letu 2004, ko smo začeli s festivalom Kino Otok, ki je namenjen svetovnim kinematografijam, stvari spremenile. Pa ne zaradi Slovenije, ampak na splošno, saj so pridobile svoj položaj. Posledično pa je tudi komercialna produkcija postala zahtevnejša. Tem spremembam je treba slediti in delati na tem, da bodo zanimanje, povpraševanje in radovednost za različne filmske vsebine rasli. Zelo pomembno vlogo pri tem igra tudi filmska vzgoja. Njen ključni cilj je, da film razumeš, in ne, da ti je všeč. Da si ga lahko razlagaš in vanj vstopaš z zanimanjem, kaj bo prinesel. In to se razvija prek filmske kulture na dolgi rok, z delom z otroki, ki so še naravno zelo radovedni, in motivacijskim 'feedbackom', ki jih lahko naredi suverene pred vstopom v kinodvorano. Na ta način upamo, da bomo razvili še več zanimanja za kinematografije, ki jih omenjate. A to ni odvisno samo od nas, ampak od celotne verige dejavnikov.« Primer Wes Anderson V Wesu Andersonu je Kinodvor odkril specifičen primer avtorja, ki ponazarja, kaj je pri nas na tem področju trenutno mogoče in kaj ni. Za Grand Budapest Hotel (2014, 'c E cL (O c o > TD O C u "c E o E Q_ ca c o > ■a o c Predpremierna projekcija filma Grand Budapest hotel v Grand hotelu Union, marec 2014; foto Nada Zgank «z» % iJ .. 4' •Im HejB , I er e«r- h5«w 3»K -v- ■ _ r = 1 r W "f V 1 sw,,; - f s -■ ,r, ek .•>f *»: 6.-,. •v/’ ■****+' ' Xs;" iWS' Hlft ? ^ i ' \ '»v, Wes Anderson) si je moral izboriti možnost prikazovanja, nato pa je postal celo eden najuspešnejših filmov Kinodvorovega programa - in zgodba z njegovim novim filmom Otok psov se ponavlja. »Wes Anderson je primer odličnega avtorja, ki je lahko dovolj dober za zahtevnejše, umetniško usmerjene gledalce in hkrati zanimiv tudi za širše občinstvo. V Sloveniji ima celo oboževalce, kar je za film že samo po sebi dosežek. Pri Grand Budapest Hotelu smo bili šokirani, ko smo začeli spoznavati odnos največjih studiev in distributerjev, saj jih enostavno ni zanimalo, da bi film prikazali v Sloveniji. Vseeno smo distributerja prepričali v omejeno distribucijo in na koncu s konceptom za premiero v Grand hotelu Union pristali celo na Foxovem referenčnem seznamu za primere najboljših promocijskih kampanj. A zgodba se je ne glede na izkušnjo ponovila z Otokom psov (Isle of Dogs, 2018, Wes Anderson), saj nismo prišli dlje od nekaj omejenih projekcij filma. To pa kaže na problem, ki ga ne glede na vse imamo zaradi razmer in majhnosti trga: da ne moremo dobiti vseh filmov, ki bi si jih želeli. Za nekatere smo se trudili tudi po pol leta, pa na koncu nismo bili uspešni, pri drugih nam je uspelo. Sprašujejo nas tudi, zakaj jih potem sami ne kupimo in pripeljemo v Slovenijo. A vstopiti na trg kot distributer pripelje za seboj ogromno dodatnih stroškov, vprašanj in sprememb pozicije v odnosu do drugih, zato smo že od začetka zavzeli stališče, da javni zavod tega ne more početi.« Zakaj mainstream poleg artfilma? V zadnjih letih se pojavljajo očitki, da Kinodvor na programu kaže preveč mainstream filmov, na primer Hotel Transilvanija 3: Vsi na morje (Hotel Transylvania 3: A Monster Vacation, 2018, Genndy Tartakovsky) v času intervjuja z Nino Peče Grilc. Direktorico smo zato vprašali, kako upravičuje dejstvo, da izpostavljajo pomanjkanje prostora in terminov, po drugi strani pa prikazujejo tudi filme, ki jih je možno videti v multipleksih. »Načeloma je mainstream lahko enako kakovosten program kot katerikoli drugi, zato do takšnih filmov nimamo zadržkov in jih nikoli nismo imeli. 0 programu se odločamo na podlagi kakovosti in avtonomne programske selekcije. Pri Kinobalonu gre za bolj specifičen primer, saj je občinstvo našega programa za otroke in mlade zelo zavezano Kinodvoru. Ljudje z otroki, ki obiskujejo nas, po navadi ne hodijo v multipleks in obratno. Razen v primerih velikih uspešnic, ki jih otroci morajo in želijo videti. Predvsem v počitniškem času pridejo na naš program tovrstni filmi za občinstvo, ki ne zahaja v Kolosej, kar do neke mere velja tudi za redni program. S Kolosejem se nismo mogli dogovoriti, da ne bi vrteli istih filmov, posledično nikoli ne vemo, kateri se bo na njihovem programu znašel naslednji teden. Zato se odločamo na podlagi tega, kar mislimo, da bi bilo dobro ponuditi našemu občinstvu, in za kar vemo, da si v Kinodvoru želi videti.« Tehnična opremljenost enako pomembna kot programska kakovost Za mestni kino je Kinodvor zelo dobro opremljen, saj ima tudi 3D, 16-milimetrski in 35-milimetrski projektor. Se to izplača? Zakaj takšna usmeritev v tehnologijo? »Za strokovno institucijo na področju filma je po mojem mnenju to skoraj nujno, saj že po ustanovitvenem aktu nismo le kino, temveč zagotavljamo tudi druge naloge v javnem interesu. Podobno kot v primeru Slovenske kinoteke sta tehnična kakovost in opremljenost enako pomembni kot kakovost programa. 35-milimetrski projektor smo na primer ohranili, ker imamo še vedno priložnosti, ko lahko na njem vrtimo filmske trakove. Nakup 3D in 16-milimetrskega projektorja pa sta bili v bistvu super priložnosti, saj smo ju dobili po izjemno ugodnih cenah. Takšne priložnosti ves čas tudi iščemo in jih, če se le da, izkoristimo. Glede na to, da se bliža minipleks, verjamem, da jih bomo tudi v prihodnje. Program ponujamo takrat, ko je priložnost; 3D na primer ni vedno na sporedu kot v multipleksih, saj je tehnična priprava nanj specifična. Te opreme nismo kupili, da bi konkurirali Koloseju, ampak zato, da bi jo imeli na voljo, ko se ponudi posebna priložnost vrteti filme, ki jo zahtevajo in potrebujejo, saj ponujajo neko novo kino izkušnjo. V 3D tehniki smo na primer prikazali Hitchcocka in Godarda, ne vrtimo pa akcijskih uspešnic,« je sklenila sogovornica. E ‘c E _o CD Q. ro c o > TD O C KINODVOROVO DESETLETJE V ŠTEVILKAH 2010 - za najboljši program za otroke in mlade Kinobalon prejel nagrado Europa Cinemas, za izvirnost programa in projektov pa medijsko nagrado gong ustvarjalnosti. 2011 - kot prvi slovenski art kinematograf izpeljal prehod na digitalno prikazovanje. 2013/2014 - praznoval 90. obletnico in jo v sodelovanju s Slovensko kinoteko pospremil z 8 strokovnimi publikacijami ter dvema mednarodnima konferencama. 2014 - naštel 120.119 gledalcev na 1892 javnih projekcijah. Število projekcij se je od leta 2009 dvignilo za 40 odstotkov, število gledalcev pa za 44 odstotkov. Obisk Kinobalona se je v istem obdobju dvignil za 253 odstotkov: s 13.180 na 33.351 gledalcev na 277 rednih in 171 šolskih projekcijah. 2015 - se je opremil tudi s tehniko za predvajanje 3D stereoskopskih filmov. 2016 - organiziral prvi mednarodni filmski festival mladih za mlade. -10 novih in starih kino lokacij je obudil v okviru projekta Mobilni kino. - do leta 2015 skupno prikazal 1624 celovečernih in kratkih filmov - 50-odstotno sofinanciranje Kinodvora zagotavlja ljubljanska občina, a vsota variira glede na lastna sredstva, ki jih pridela javni zavod. MOL je ob zagonu zaradi investicije v novo opremo zagotavljala 80 odstotkov financiranja, v letih 2009 in 2010 so ta sredstva predstavljala 51 odstotkov, 48 odstotkov v letu 2011, 46 odstotkov v 2012, v letih 2013 in 2014 pa 45 odstotkov. Od 55 odstotkov lastnih sredstev je Kinodvor s prodajo vstopnic zagotovil 58 odstotkov, pridobil pa je tudi 18 odstotkov tržnih sredstev. - od 14 zaposlenih javni zavod Kinodvor financira 8 zaposlenih z lastnimi sredstvi, 6 plač pa financira ljubljanska občina. - 2 abonmaja sooblikuje od leta 2011: Najstniški abonma za najstnike od 11. do 15. leta in KUL abonma za mlade od 15. do 25. leta. Vsebujeta 10 filmskih abonmajskih dogodkov letno. 2017 - na 1973 projekcijah gostil 119.432 obiskovalcev, od tega 14.979 na Filmu pod zvezdami in približno 5400 na Letnem kinu na Kongresnem trgu. Kinobalon je obiskalo 37.309 obiskovalcev. - v letu 2017 je zaslužil 422.556 evrov bruto prihodka od prodanih vstopnic, kar je bilo 7 odstotkov manj kot leta 2016. -1.177.963 evrov so znašali prihodki zavoda v letu 2017. Od tega je ljubljanska občina zagotovila 49,5 odstotka ali 583.441 evrov. 8000 evrov je prispevalo ministrstvo za kulturo, 48.450 Slovenski filmski center, 10.289 proračun Evropske unije, 14.396 pa mreža Europa Cinemas. Lastni prihodki zavoda za javno službo so znašali 407.909 evrov, lastni prihodki za tržno dejavnost pa 130.163 evrov. Ana Šturm Nazaj k naravi Leave No Trače leto 2018 režija Debra Granik država ZDA dolžina 109' »Hrup digitalnega sveta je začel vplivati na mojo zmožnost razmišljanja in oblikovanja lastnih misli,« v intervjuju za revijo Little White Lies pove Debra Granik, ki poleg Kelly Reichardt velja za eno bolj cenjenih režiserk ameriškega neodvisnega filma. Morda se prav zato v svojem novem filmu Leave No Trače (2018, Debra Granik) poda globoko v gozd, kjer sicer ni WiFi-ja, ampak je povezava kljub temu mnogo boljša in posledično misli jasnejše - kot (nekoliko ironično) pravi internetna modrost. Od narave smo danes oddaljeni bolj kot kdaj prej, in soočenja s samim sabo, v popolni osami, zunaj družbe in družbenih konvencij ter brez računalnika in mobitela večina od nas najbrž ne bi preživela. Odnos do narave ter osnovno znanje in veščine preživetja niso več relevantni za izkušnjo »modernega življenja«. Film je navdihnil na resnični zgodbi temelječ roman Petra Rocka, My Abandonment, na podlagi katerega sta Debra Granik in njena stalna sodelavka Anne Rosellini napisali scenarij. Kot velik navdih režiserka omenja tudi fascinanten enourni dokumentarec Soldiers in Hiding (1985, Malcolm Clarke), portret skupine vojakov, veteranov vietnamske vojne, ki že več kot desetletje let živijo v »prostovoljnem izgnanstvu« sredi ameriške divjine, saj se zaradi vojnih travm niso sposobni vrniti v družbo. Podobno se počuti tudi Will (Ben Foster), vojni veteran, ki ga obremenjuje posttravmatska stresna motnja. Pred hrupom, onesnaženjem, praznino, razčlovečenostjo sodobne eksistence ter pred dejstvom, da ga družba ni več pripravljena sprejeti, on pa njo še manj, se zateče v tišino neokrnjene narave. Izkušnja vojne v Iraku ga je uničila, država, v imenu katere se je bojeval, pa zavrgla. Edina pozitivna star, ki jo iz travmatične izkušnje lahko s pridom uporabi, je znanje o preživetju v težkih razmerah, v divjini. Will konvencionalnemu življenju in digitalni dobi obrne hrbet, ter se - bolj iz nuje kot česarkoli drugega - v iskanju svobode in miru odpravi v popolno izolacijo. Brez sledi izgine globoko v oregonske gozdove, kjer odpovedo tudi Google Maps. Willa v filmu najprej srečamo v taboru, skritem pred očmi, sredi ogromnega zelenega raja Portlandskega javnega parka, kjer sta si skupaj s 13-letno hčerko Tom (Thomasin McKenzie) uredila skromno pribežališče. Njuno življenje se ob toplini odprtega ognja, na katerem se za večerjo kuhajo v gozdu nabrane gobe, občasni partiji šaha in branju knjig zdi idilično. Ubrano dnevno rutino včasih prekine le niz vojaških vaj za urjenje, ki jih izvajata za primer, če bi ju kdo odkril. Nelegalno bivanje na javnih površinah je namreč nezakonito, kar je tudi eden od razlogov, da lahko vse, kar posedujeta - tisto res najnujnejše -, hitro pospravita v dva nahrbtnika. Občasno se po sili razmer podata v mesto, kjer jima Will z denarjem, ki ga dobi s preprodajo svojih veteranskih zdravil, kupi vse potrebne zaloge. Preživetje ni enostavno ter za očeta in hčer predstavlja vsakodnevni izziv. Njuno življenje na nobeni točki ni idealizirano. Nekega dne naključni sprehajalec v gozdu opazi Tom in kaj hitro za njim se pojavijo gozdni čuvaji, ki »ilegalna priseljenca« odpeljejo v center za socialno delo, kjer ju čaka serija zasliševanj, psiholoških testov in ocen. Leave No Trače je v osnovni premisi preprosta zgodba o odnosu med očetom in hčerjo. Glavnina tenkočutne drame se skoraj neopazno odvije med njima - z vsakim prehojenim kilometrom se razkorak med tem, kar je v smislu preživetja nujno zanj in kaj zanjo, poglablja. Will dobro ve, da bo Tom na neki točki morala poiskati svojo pot. Režiserka skozi njuno nekonvencionalno življenjsko situacijo posredno odpira tudi številne aktualne teme, od brezdomstva in problematike vojnih veteranov v ZDA - s čimer se je ukvarjala že v dokumentarcu Stray Dog (2014, Debra Granik) - do uničujočega hiperkapi-talizma sodobne gladiatorske družbe, ki brezbrižno uničuje tako nas kot okolje, v katerem živimo. Opozarja nas, da tisto, kar hočemo, ni enako tistemu, kar zares potrebujemo. Da je manj pravzaprav več - manj stvari je enako več človečnosti. Pod vprašanje postavlja družbeni konformizem in zgrešena merila za posameznikov uspeh, ki se meri zgolj s količino nakopičenih materialnih dobrin. Debra Granik se veliko ukvarja tudi z etničnimi in moralnimi aspekti ustvarjanja. Do tematik, ki jih obravnava, pristopa premišljeno, umirjeno in zadržano - nikogar ne poveličuje in ne obsoja. Ne poslužuje se poceni Ulmskih trikov in na silo ustvarjenih konfliktov, ki bi zgodbo peljali naprej. Gledalca raje spusti v neposredno bližino likov, v njihovo intimo, od koder jih lahko od blizu opazujejo in poslušajo, z njimi čutijo in se odločajo. Ko se Will in Tom znajdeta v kolesju centra za socialno delo, smo soočeni s hladno podobo sistema: ljudi vidi samo kot podatke, ki jih lahko popiše, izmeri, klasificira in pospravi v pravi, družbeno sprejemljivi predal. Za trenutek se ustrašimo, da bo Will aretiran in ju bodo s Tom ločili, a se izkaže, da se v neprijazni puščavi birokracije človeška toplina, zdrav razum in humanizem še niso povsem izgubili. Tako dobita novo priložnost, da zaživita v lastni hiši, na farmi božičnih dreves globoko na severu Oregona, kjer jima zatočišče, v zameno za Willovo pomoč pri delu na farmi, ponudi prijazni lastnik. Tom se v novem okolju kaj hitro znajde in za razliko od očeta uživa v druženju z vrstniki. Določena mera udobja, varnosti in stabilnosti seveda ni slaba stvar in Will se tega dobro zaveda. Ampak delo na farmi božičnih dreves, ki so zasajena v popolnoma ravnih vrstah in videti kot postrojeni bataljoni vojakov, ga navdaja s tesnobo. Posekane smrečice poleg tega iz nasadov preva- žajo kar s helikopterji in njihov nenehni hrup je za bivšega vojaka skoraj nevzdržen. Z vsako minuto se počuti bolj ujet, iz tira pa ga spravlja tudi kopičenje stvari, ki jima jih v dobri veri nosi socialna delavka: od televizije, oblek in kolesa do telefonov - vse dokler ji Will ne zabrusi, malo jezno, pa tudi obupano, da sta s Tom vajena učinkovito komunicirati brez telefonov in da resnično NE potrebujeta še več stvari. Will in Tom tako kmalu, vsak s svojim nahrbtnikom na ramah, s farme neopazno pobegneta nazaj v divjino in izgineta z radarja. Nekaj časa preživita globoko v hladnih in neprijetnih visokogorskih gozdovih Washingtona, nato pa sta se po spletu okoliščin znova prisiljena za daljši čas ustaliti v majhni skupnosti prikoličarjev, ki daleč od velikih mest in ponorelega sveta poskuša živeti v stiku z naravo. Prav tu, v sožitju človeka in narave, se odvije nekaj najlepših scen filma Leave No Trače. V eni od njih Tom sreča starejšo čebelarko, ki jo uvede v lepote tega čudovitega poklica. Debra Granik je v film vključila kar nekaj ljudi, ki jih je spoznala v teku snemanja, med njimi tudi omenjeno čebelarko, ki je ponudila, da mlado novozelandsko igralko nauči ravnanja s čebelami. Prizor so posneli brez dvojnikov. Manj je več - in to drži tudi za majhen, a pomemben filmski opus Debre Granik. Kot režiserko jo že od samega začetka zanimajo marginalne skupine, ljudje na robu družbe, ki živijo stran od žarometov slave in glamurja. V celovečernem prvencu Down To The Bone (2004, Debra Granik), ki je nastal na podlagi njenega prvega kratkega filma Snake Feed (1997), spremljamo zgodbo Irene Morrison (odlična Vera Famiga), zdolgočasene mlade matere, ki kot prodajalka dela v lokalni trgovini. Ko njena vedno hujša odvisnosti od kokaina resno ogrozi že tako ali tako slabe družinske odnose, se Irene odloči za rehabilitacijo. Ampak v okolju, ki jo obkroža, se zdi skoraj nemogoče, da bi ostala čista. Kako lahko droge uničijo družine in celotne skupnosti prikazuje tudi večkrat nagrajeni film Na sledi očetu (Winter's Bone, 2010, Debra Granik). Družinska saga, ki se odvije v zakotju hribovja Ozark, je režiserko skupaj z glavno igralko, takrat še povsem neznano Jennifer Lawrence, umestila na filmski zemljevid. Njene filme odlikuje zadržan in realističen dokumentarni slog. Nikoli ne beži pred tewžkimi tematikami in njeni liki, ne glede na to, kako globoko v temo zabredejo, na koncu tunela vedno najdejo luč. Debra Granik ostaja ena tistih redkih oseb, ki še vedno verjamejo v moč človeške dobrote in zmago humanizma. Njeno intenzivno posvečanje deprivilegiranim skupinam in družbenim obstrancem je pravzaprav način moralnega udejstvovanja, ki izhaja iz prepričanja, da če se nečemu posvetimo od blizu in s skrbjo, je manj verjetno, da bi se do tega vedli sebično. Ko nečemu namenimo vso svojo pozornost, s tem razvijamo empatijo in razumevanje. Pa naj si bo do posameznika, družbe ali narave. E Nazaj k nara' Petra Meterc Recite ne komunizmu! Ptice selivke | Päjaros de verano leto 2018 režija Ciro Guerra država Kolumbija, Danska, Mehika, Nemčija dolžina 125' Ciro Guerra je s Kačjim objemom (El abrazo de la serpiente, 2015), zagotovo enim najodmevnejših kolumbijskih arthouse filmov zadnjih petih let, dokazal, da je združitev žanrskih okvirov s pripovednimi tehnikami in specifikami verovanj staroselcev lahko izjemno plodna metafilmska metafora, ki odpira širše razumevanje teme srečevanja dveh svetov. Če je v Kačjem objemu prikazal pustolovsko pripoved v dialogu s koncepti krožnega časa, reinkarnacijskih poosebitev ter vstopanja v sanjske svetove z ayahuasci podobno rastlino amazonskih staroselcev, je Guerra tokrat stike Zahoda in staroselcev iskal na samem severu Kolumbije, na obalah karibskega morja na meji z Venezuelo, ki jih naseljuje ljudstvo Wayüu. Wayüuji prebivajo na območju polotoka in istoimenske puščave Guajira. Ta geografska lega je v zgodovini služila uporu proti osvajanju kolonialnih sil, v preteklosti pa so se tudi domačini sami večkrat namenili prek karibskega morja in že dolgo slovijo po svojih tihotapskih veščinah. Zato ne čudi, da sta najnovejše sodelovanje Guerra in sorežiserka Christina Galeggo (pri Guerrovih prejšnjih filmih je prevzemala vlogo producentke) zastavila na preseku filmskega raziskovanja klanskih skupnosti ljudstva Wayüu z žanrom narkomafijskega trilerja. Ptice selivke (Päjaros de verano, 2018), ki zarišejo zgodbo vzpona in padca t. i. bonanze marimbere, obdobja razcveta preprodaje marihuane med letoma 1970 in 1980 na že omenjenem področju, bi sicer lahko označili za nekakšne proto-narcose in v filmu iskali izvore današnjih kartelov, vendar sta se režiserja, podobno kot pri Kačjem objemu, zasidrala v ujetje duha ljudstva na točki večjega preloma s tradicijo. V ospredju filma je družina wayuujskega klana, ki ga vodi Ursula (Carmina Martinez). Ko se z njeno hčerjo Zaido (Na-talia Reyes) po tradicionalnem obredu želi poročiti Rapayat (Jose Acosta), mu Ursula kot pogoj postavi doto 30 koz, 20 krav, 2 muli in 5 ogrlic, s čimer mu želi prekrižati načrte. Vendar Rapayat na obali karibskega morja s prijateljem Moisesom (Jhon Narvaez) odkrije donosen posel. Skupini hipijevskih Američanov priskrbi večjo zalogo trave in tako zasluži dovolj, da poplača doto. Desetletni preskok naprej v času razkrije zdaj že cvetoč mafijski posel, v katerem so mule nadomestili dragi terenci in lahka letala, moški pa so oblečeni po zahodni modi obdobja. Družina tradicionalno rancherio zamenja za modernistično belo vilo sredi puščave, za katero se zdi, da bi lahko kot nadrealistična fatamorgana vsak hip izginila - na iluzijo njihove blaginje pa namiguje tudi filmska zasnova. Pripoved, ki jo sestavlja pet poglavij z naslovi po vzoru tradicionalnih wayüujskih pripovednih pesmi, lahko beremo kot klasično petstopenjsko tragedijo, pri kateri so junaki vnaprej obsojeni na propad. Čeprav se režiserja osredotočata predvsem na dinamiko znotraj skupnosti in njene manjše enote - klana, ki jo dodobra razmaje vdor tujega v tradicijo, je ves čas jasno, da je tujek predvsem na novo prevzeta logika turbokapitalizma. Na začetku posla jo Rapayat in Moises prevzameta od ameriških hipijev, ki na karibski obali poleg kajenja trave tudi navdušeno delijo letake z napisi »Recite NE komunizmu!«. ZDA so bile namreč v Kolumbiji v 60. letih prisotne predvsem s svojimi »mirovnimi« enotami, ki so pomagale v napadih na levičarske skupine na kolumbijskem podeželju. Če je imelo v klanski ureditvi vse točno določeno materialno vrednost -med drugim tudi mlada dekleta, katerih dote so bile hočeš nočeš praktičen vir zaslužka in preživetja za njihove družine -, v poslu z gringoti vrednostni sistem določajo koristoljubne odločitve posameznikov in ne več skupnosti. Dogodki v filmu, pri katerem je od samega začetka jasno, da se bodo med seboj vsi prej ali slej postrelili, obstajajo zgolj kot ogrodje, v katerega se vpenja kontemplativno iskanje in pojasnjevanje vzrokov zla in smrti, kar ustvari svojstven mit vzpona in padca klana. Klanski vrednostni sistem, ki prek strogo začrtanih pravil vzdržuje zdrave odnose v skupnosti, se ob tihotapskem poslu stežka ohrani. Ljudstvo Wayüu je od nekdaj živelo odmaknjeno od državnega nadzora in je, kot se nekdo pohvali v filmu, »zemljo branilo že pred gusarji, Španci in Angleži«, zato je bila klanska hierarhija tista, ki je usmerjala življenje v skupnosti. Tako že od začetka tihotapske naveze v družino vnaša razdor Rapayatov partner v zločinu Moises, ki ni njihovega porekla in na posel ne gleda družinsko, temveč deluje sam in zasluženi denar ob vzklikih »Viva el Capitalismo!« zapravlja za razuzdano življenje. Rapayat se v določenem trenutku mora odločiti za družino, razdor zvestobe najboljših prijateljev pa v senci vse večje grabežljivosti sproži verižno sosledje smrti. Prizori nasilja v filmu se v skladu s samouresničitvijo pogube izognejo pričakovani narkomafijski senzacionalnosti. Travmatične dogodke spremljata suh humor in ironija. Peregrin (Jose Vicente Cotes), ki ima vlogo mojstra besede, nekakšnega mediatorja med različnimi klani, se prenašanja sporočil loteva z absurdno brezizraznostjo. Tudi sicer je v odrezavi, mestoma povsem prismuknjeni resnobnosti mafijskih odnosov moč čutiti določeno mero potujitve, kot da se prav junaki sami ves čas zavedajo, da je mafijski posel in z njim povezano blagostanje nenaravno, le začasen privid, iz katerega lahko izstopijo samo mrtvi. Preden je Rapayat kot eden zadnjih v filmu ustreljen, lahkotno reče: »Vsi smo že mrtvi.« Naslovne ptice selivke se kot glavna metafora minljivosti utelesijo v pojavitvah različnih ptic, pa tudi mrčesa, koz in drugih živali, ki delujejo kot vseprisotni omni. Eksplozivna barvitost wayüujskih ženskih oblačil v kontrastu z rumenim puščavskim peskom ustvarja podobo rajskih ptic. Vzdušje filma je nasičeno s fatalizmom, ki se povezuje z vraževerjem, obredi in nadnaravnimi pojavi, pa tudi povsem etnografskim nepojasnjevalnim beleženjem staroselskega načina življenja in njegovega predrugačenja. Matriarhinja Ursula, utelešenje mame volkulje, ki bi za družino storila vse, prek intuicije ter interpretacije videnj in sanj sprejema odločitve in v skladu s strogim etičnim kodeksom vodi klan. S talismanom v eni roki in zlatim rolexom na drugi nastopa kot nekakšna šundovska Lady Macbeth, film pa tako sprevrača običajno narkokartelsko mačistično hierarhijo, v kateri so ženske potisnjene v stereotipne postranske vloge priležnic ali podpornih žena. Hkrati se režiserja z njenim likom priklonita literarnemu arhetipu ženske glave družine, ki skupnost varuje pred nestabilnimi in vihravimi moškimi karakterji, kar je v romanu Sto let samote z istoimensko junakinjo, Uršulo, začrtal že Gabriel Garcia Marquez. Vzporednice med filmom in literarno klasiko lahko iščemo tudi širše; v načinu grajenja družinske sage, poudarjanju tragikomičnosti človeške narave ter v magičnem realizmu, pri čemer velja poudariti, da so Marqueza prav družinski služabniki, ki so po rodu izhajali iz ljudstva Wayuu, v otroštvu naučili jezika wayuunaiki, z njim pa, kar je pomembnejše, delili tudi nenavadne pripovedi in vraževerno rahločutnost v odnosu do sveta, ki jih obdaja. Če je Marquez tokrat režiserjema služil kot navdih, zagotovo ni odveč novica, da se z naslednjim filmom lotevata adaptacije literarnega dela: priredila naj bi roman V pričakovanju barbarov južnoafriškega romanopisca J. M. Coetzeeja. Ta prevprašuje odnos imaginarnega imperija do umišljenih barbarov, ki predstavljajo predpogoj za njegov obstoj, pa najsi gre za plemena Amazonke ali potencialne kolumbijske komuniste. E Recite ne komunizmu! Tina Poglajen Je bil v vojno na Hrvaškem vpleten Opus Dei? Chris the Swiss leto 2018 režija Anja Kofmel država Švica dolžina 90' Na 24. filmskem festivalu v Sarajevu so v programu Soočanje s preteklostjo prikazali tudi animirani dokumentarni film Chris the Swiss (2018) režiserke in animatorke Anje Kofmel. Švicarska ustvarjalka je sestrična Christiana Würtenberga, vojnega novinarja, ki je v devetdesetih sedel na vlak za Zagreb, da bi poročal o vojni na Hrvaškem, nato pa umrl nasilne - in še danes nepojasnjene - smrti. Po uradni različici dogodkov naj bi ga v bližini Osijeka ustrelili četniki, vendar je Würtenberg umrl, ker ga je nekdo zadavil, pred smrtjo pa naj bi se pridružil zloglasni paravojaški tolpi. V filmu kot animirani lik poleg svojega bratranca nastopi tudi takrat 10-letna Anja Kofmel. Bratranca je vedno občudovala in se je o njegovi smrti spraševala skozi vse otroštvo - zakaj se je vpletel v tujo vojno v tuji državi? Skozi animirane dele filma si na podlagi njegovih dnevniških zapiskov zamišlja, kaj naj bi Christian doživljal v zadnjih tednih in dneh svojega življenja, živi dokumentarni posnetki njene preiskave pa so sestavljeni iz intervjujev s člani paravojaške enote, novinarji in novinarkami, Würtenbergovo družino in celo kratkega avdio posnetka intervjuja z venezuelskim teroristom Carlosom Šakalom. Chris the Swiss se z globoko osebno zasnovo filma izogne fetišističnemu zunanjemu, evropskemu pogledu na vojno v nekdanji Jugoslaviji. Na neki način hkrati vključuje tako zunanji kot notranji pogled, saj režiserka, četudi Švicarka, prvenstveno pripoveduje o smrti svojega bratranca in ne toliko o vojaškem konfliktu. Glede podrobnosti dogajanja na Hrvaškem je sodelovala s hrvaškim producentom Sinišo Juričičem, ki je Chrisa Würtemberga poznal, danes pa deluje kot lastnik in ustanovitelj zagrebške produkcijske hiše Nukleus Film. Skozi bratrančeve dnevnike o dogajanju, članke, ki jih je objavljal, in intervjuje z ljudmi, ki so ga v tistem času poznali, protagonistka in avtorica Anja Kofmel Chrisovo prisotnost na Balkanu prvič zagleda tudi z druge strani. Ta vključuje več neprijetnih resnic za vse vpletene: vojna na Hrvaškem je za mnoge Avstrijce in Švicarje pomenila priložnost za dogodivščino - za vikend so lahko le sedli na vlak in se že znašli na vojnem območju, kjer so se »igrali vojake«; tuji novinarji, ki naj bi z vojnega območja zgolj poročali, pa so v kaotičnih razmerah pogosto zaznali priložnost zase in se vpletli v konflikt. Izvemo, da je bil nekdanji novinar (ki je z novinarskim delom po vojni celo nadaljeval) pravzaprav tudi Eduardo Rözsa-Flores »Chico«, zloglasni vodja paravojaške organizacije PIV (»Vod mednarodnih prostovoljcev«), ki se je borila na hrvaški strani, prav tej pa se je v tednih pred svojo smrtjo pridružil tudi Christian Würtenberg. V bistvu je šlo za skupino ljudi z vsega sveta - Velike Britanije, Francije, Nemčije, pa tudi Španije in držav Južne Amerike, ki so v vojni videli legalno priložnost za nasilje in izživljanje. Njihovi člani so se večkrat udeleževali spopadov na različnih koncih sveta, na Hrvaškem pa so se povezali s tamkajšnjimi desničarji in nacionalisti. Najbolj šokantno odkritje animiranega dokumentarnega filma Chris the Swiss pa je zagotovo, da naj bi bila v vojno na Hrvaškem, »zadnjem braniku« katolištva, ključno vpletena tudi Rimskokatoliška Cerkev, natančneje organizacija Opus Dei, ki je iz nje hotela narediti versko vojno. Zaradi tega odkritja naj bi umrl tudi Würtenberg. Vpletenost cerkvene organizacije Opus Dei se sicer sliši kot spletna teorija zarote. Anja Kofmel morda ravno zato ob vsaki priložnosti poudarja, da tega dela filma ni silila v ospredje, ker zanj nima trdnih dokazov (morda je prav zato pretežno animiran). Vendar vselej doda, da obstajajo očitni znaki, da je bil Opus Dei zares vpleten v dogajanje. »Dejstvo je, da je bil član Opus Dei Flores Chico, dejstvo je, da je bil njihov član tudi njegov nadrejeni v redakciji barcelonske Vanguardie. Dejstvo je, da je denar za Floresov vod prihajal iz Pamplone, z univerze, ki jo je vodil Opus Dei. To so dejstva, do katerih sem se dokopala. Vse drugo so sumi in špekulacije, ki so kot takšni odprti za različne razlage. Skozi branje beležk svojega bratranca sem ugotovila, da je postal s povezavo z Opus Dei obseden. To je raziskoval kot novinar - zaradi česar je morda tudi umrl. Že zato sem ta del morala vključiti v film.«1 Anja Kofmel je za film naredila intervjuje s še živečimi prostovoljci iz Francije in Velike Britanije, ki so se leta 1991 bojevali na Hrvaškem, zdaj pa tam živijo, in na Hrvaškem ustvarila tudi animirani del filma. Gre za estetsko utemeljeno odločitev: pri filmu naj bi sodelovali le animatorji in animatorke, ki so na lastne oči videli Slavonijo ter prostore in okolje, kjer se je končala Würtembergova zgodba. Zanimivo je, da njena odločitev menda ni bila povezana z znamenito zagrebško tradicijo animacije - jo je pa vseeno uporabila kot argument ob prepričevanju švicarskih financerjev, zakaj naj švicarski davkoplačevalski denar namenijo za delovna mesta animatorjev v Zagrebu. Produkcijsko ozadje filma se na tej točki začne zapletati. Film so v Cannesu, kjer je doživel svetovno premiero, prikazali kot hrvaško (ko)produkcijo, za hrvaškega ga imajo tako Hrvati kot mednarodno občinstvo in kritiki. V resnici sodelovanje s hrvaškim avdiovizualnim centrom (HAVC) - milo rečeno - ni bilo uspešno, film pa je postal razvpit, še preden so ga sploh prikazali. Režiserka, ki o sporu zelo nerada govori, je izjavila, da bi s komentiranjem le dodatno škodila projektu: »Filma nisem posnela z namenom, da bi kogarkoli prizadela ali da bi posnela protihrvaški film. Vseeno moram povedati, da smo predstavnikom avdiovizualnega centra film prikazali v več stopnjah razvoja, torej so imeli priložnost, da bi izrazili svoje dvome. Če bi se jim zdelo, da bi lahko bil kakšen del kazniv, bi nam to lahko povedali, pa nam niso.«2 HAVC je zavrnil izplačilo 150.000 evrov, ki jih je švicarskim producentom filma dolgoval v okviru sistema denarnih subvencij, saj je film za produkcijo animiranih delov v zagrebškem animacijskem studiu porabil več kot milijon evrov in za to tudi zaposlil 30 lokalnih animatorjev in animatork. Po mnenju producenta Samirja iz švicarske hiše Dschoint Ventschr je bila takšna odločitev posledica nastopa konservativne vlade Andreja Plenkoviča, šlo pa naj bi za vmešavanje v umetniško ustvarjanje, ki mu v evropski avdiovizualni krajini »ni para«3' HAVC je zavzel stališče, da so izplačilo zavrnili zaradi »naknadnega spreminjanja vsebine«, še v Cannesu pa so avtorici ponujali svetovanje svojega »zgodovinskega strokovnjaka«, ki naj bi ji »pomagal« pri projektu. Kot kaže, sicer na Hrvaškem politični pritisk in vmešavanje Ministrstva za kulturo v filmski sektor postajata čedalje bolj problematična. Poleg tega je pred slabim mesecem produkcijo filma Chris the Swiss začelo preiskovati celo hrvaško odvetništvo, pred dvema letoma pa je zaradi podpore raziskovalnemu dokumentarnemu filmu 15 Minutes - The Dvor Massacre (Massakren i Dvor, 2015, Georg Larsen, Kasper Vedsmand) o vojnih zločinih hrvaške vojske - ki ga je prav tako koproduciral hrvaški Nukleus Film - zaradi političnega pritiska moral odstopiti tedanji direktor Hrvoje Hribar. Pri razumevanju odkritij Christiana Würtenberga, o katerih pripoveduje Chris the Swiss, nam je lahko v pomoč, da film skozi osebno-družbeni prikaz zgodbe umrlega novinarja sledi tradiciji animiranega dokumentarca. Obstoj slednjega se je nekdaj sam po sebi zdel protisloven - ker naj bi dokumentarni film »zvesto« prikazoval »resničnost« -, vendar se je v poznih devetdesetih in še posebej na začetku novega tisočletja s filmoma, kot sta bila Valček z Baširjem (Waltz with Bashir, 2008, Ari Folman) in Perzepolis (Persepolis, 2007, Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud) uveljavil kot samosvoja filmska (pod)zvrst. Ti filmi se ravno zaradi animiranih vsebin od klasičnih dokumentarcev razlikujejo Je bil v vojno na Hrvaškem vpleten Opus Dei? Je bil v vojno na Hrvaškem vpleten Opus Dei? po tem, da veliko bolj očitno izpostavijo osebni pogled na zgodbo, ki jo pripovedujejo; skoznjo lažje delujejo odkrito subjektivno, posmehljivo, prevratniško, prikazujejo sanje, spomine in se lotevajo tabuiziranih tematik. Prav v filmu Chris the Swiss se pokaže tudi, kako zelo ta filmska podzvrst olajša ponovno obiskovanje preteklosti, saj lahko predstavi tisto, česar ni mogoče ali že takrat ni bilo mogoče posneti. Ne gre le za to, da ima neskončno prednost pred igranimi uprizoritvami zgodovinskih dogodkov, ki v dokumentarnih filmih skoraj vedno delujejo neznansko lažno. Animacija, ki lahko odkrito vključi domišljijo in nove ideje, povezane z dogajanjem, lahko fascinira že sama po sebi. V Chris the Swiss režiserka turobne grozote vojne na Balkanu denimo upodobi skozi nadrealistični simbolizem: nasilje in smrt, ki ju prinašajo vojaki, sta upodobljena kot srhljiv črni roj. Film Anje Kofmel dokaže, da lahko tudi dokumentarci, ki imajo znatno drugačno podobo od klasične, nezadržno vpletejo gledalke in gledalce v svojo zgodovinsko resničnost - prav skozi njeno odkrito subjektivno interpretacijo. E 1 Anja Kofmel za Jutarnji Ust. Juriča Pavičič. »Anja Kofmel: 'FILM NIŠAM RADILA S NAMJER0M DA IKOG U HR-VATSKOJ POVRIJEDIM'. Intervju s au-toricom filma 'Chris the Swiss' nakon prikazivanja u Cannesu.« Jutarnji Kultura [online], prvič objavljeno 15. maja 2018. Dostopno na: https://www. jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/fitm-ni-sam-radila-s-namjerom-da-ikog-u--hrvatskoj-povrijedim-intervju-s-au-toricom-filma-chris-the-swiss-nakon--prikazivanja-u-cannesu/7356336/. 2 Anja Kofmel za Jutarnji List. Juriča Pavičič. »Anja Kofmel: 'FILM NIŠAM RADILA S NAMJEROM DA IKOG U HR-VATSKOJ POVRIJEDIM'. Intervju s au-toricom filma 'ChristheSwiss' nakon prikazivanja u Cannesu.« Jutarnji Kultura [online], prvič objavljeno 15. maja 2018. Dostopno na: https://www. jutarnji.hr/kuttura/film-i-tv/film-ni-sam-radila-s-namjerom-da-ikog-u--hrvatskoj-povrijedim-intervju-s-au-toricom-filma-chris-the-swiss-nakon--prikazivanja-u-cannesu/7356336/. 3 Martin Blaney. »Swiss documentary in limbo following dispute with Croati-an Audiovisual Centre«. Screen Daily [online], 9. avgust 2017. Dostopno na: https://www.screendaily.com/ news/swiss-documentary-in-limbo- -following-dispute-with-croatian-au- diovisual-centre/5i2o625.article. ^ Animirani dokumentarni film lahko privzame postmoderni pristop, pri katerem njegova pripoved o družbi ali kulturi nima nobene zveze z dejanskostjo, vendar pa lahko vseeno sporoča resnice, ki so za to dejanskost še kako bistvene. Chris Landreth (Ryan, 2004) je denimo skozi edinstven slog digitalne animacije ob združevanju računalniškega fotorealizma z metaforičnimi poudarki, ki odražajo čustvena in duhovna stanja likov, izumil t. i. psihorealizem. Teme, ki jih avtorji in avtorice raziskujejo v okviru animiranega dokumentarnega filma, so pogosto mešanica družbeno-političnih okoliščin in zasebnega: poleg Chris the Swiss in Valčka z Baširjem to velja še posebej za Perzepolis, pa tudi za Kamenje v mojih žepih (Rocks in My Pockets, 2014, Signe Baumane). Lahko raziskujejo seksualnost, pravice žensk, nosečnost in rojstvo (spomnimo se na dela kanadske avtorice Marie-Josee Saint-Pierre, denimo filma Prehodi [Passages, 2008] in Femeltes [2012], ki smo ju pred dvema letoma videli na Animateki) in tako dalje. Vsem je skupno, da konvencionalne upodobitve tematik, o katerih pripovedujejo, postavljajo pod vprašaj in jih sprevračajo. Matic Majcen Budale kot mi Climax leto 2017 režija Gaspar Noe država Francija dolžina 95' Najprej bežna anekdota, ki je nepovratno zaznamovala moje gledanje filma Climax (2018, Gaspar Noe). Kakšnih pet minut pred koncem na premierni projekciji v dvorani Croisette v Cannesu je do stopnic pod odrom dvorane z mikrofonom v roki pristopil Gaspar Noe, ker je moral počakati na zaključno špico, da so lahko izvedli kratek pogovor z njim po koncu filma. Ko so se odvijali še zadnji prizori, sem opazoval njegovo obrazno mimiko in telesne gibe, saj mi do tistega trenutka ni bilo povsem jasno, kako naj si razlagam avtorsko intenco tega filma. Opazovanje ekstremnih stranpoti človeške narave, ki izbruhnejo na plan ob jemanju psihedeličnih drog, deluje skoraj že kot katoliška obsodba, ki naj bi opozarjala nedolžne duše na grehe sodobnega sveta, v tej perspektivi le streljaj oddaljene od totalne Sodome in Gomore. Film je bil do tedaj že sam po sebi precej zabaven, a v tistem trenutku sem se dobesedno okužil z Noejevim načinom spremljanja lastnega dela. 54-letnik namreč še zdaleč ni imel treme, ker je moral nastopiti pred več-stoglavim občinstvom, prav tako ni bil naveličan, ker je bila pred njim še ena mučna promocijska aktivnost, temveč se je tudi sam začel smehljati dogajanju na platnu. Ne naglas, in sploh ne narcisoidno v smislu, da bi občudoval svoj film - ob gledanju se je preprosto zabaval, pri tem pa s sramežljivimi pogledi nenehno preverjal, ali se gledalci v dvorani prav tako zabavamo ob spremljanju njegovih izgubljenih likov. Približno tako kot majhen fantek, ki je ušpičil neko lumparijo v odsotnosti staršev, zdaj pa preverja, če smo se pripravljeni skupaj z njim v vragolije spustiti tudi mi. Med filmoma Climax in V praznino (Enter the Void, 2009; druga velika oda opojnim substancam) je temeljna razlika. Če gre pri slednjem za introspekcijo, za vživljanje gledalca v položaj uživalca drog in posledično za film kot trip, za totalno fenomenološko izkušnjo, potem Climax daje pogled od zunaj - pogled vsevednega, božjega očesa, ki se ne poistoveti z liki na platnu, temveč jih opazuje, morda celo obsoja, vsekakor pa se jim smeji. Climax daje občutek najbolj sproščenega filma Noejeve filmografije: pri njem ni nekega strukturnega pripovedno-estetskega imperativa, kot denimo pri Nepovratnem (Irreversible, 2002), niti težnje po poskusu radikalne eksplicitnosti iz Ljubezni (Love, 2015). Noe v svojem vizualno-avditivnem klimaksu nepopisno uživa: skozi ves film si vrti najljubše plesne komade, vse od Garyja Numana in Soft Celi pa do Daft Punk in Aphex Twin, ob tem pa si s kamero daje duška na popolnoma svoboden način - če ga ponese v dolgo kader sekvenco, naj pač gre; če je prizor treba pustiti statičen, ga pač pusti. Climax je Gaspar Noe v stanju čiste filmske zabave. Vendar pa Climax seveda ni fikcija. Dogodki, prikazani v filmu, temeljijo na resničnem članku iz črne kronike, ki jo je Noe priredil po svoje in jo postavil v leto 1996 - obratno od '69, obratno od Ljubezni. A kljub odrekanju sentimenta in afekta njegov odnos ni povsem nihilističen in razkriva povsem zdravorazumsko lekcijo. Pravi nam: poglejte, imate vso svobodo, da se zadevate z drogami. Ampak če to storite, potem tvegate, da boste izpadli budale kot liki v Climaxu -idioti, ki še sami ne vedo, da počnejo ekstremno neumne stvari, včasih simpatične, včasih pa nevarne za življenje vseh vpletenih. In kadar se to zgodi, ima svet vso pravico, da vas opazuje, vas obsoja, križa, preklinja, se zgraža ali pa se, podobno kot ta film, iz vas norčuje. Climax je filmski trip, preoblečen v čisto komedijo, gledalci pa še nikoli v teku treh desetletij Noejeve filmografije nismo tako odkrito uživali z njim. E Petra Meterc »Nekatere tradicije so dobre, druge bi morali opustiti« Dede leto 2017 režija Mariam Khatchvani država Gruzija, Hrvaška, VB, Nizozemska dolžina 97' Če so se gruzijski filmi zadnjih dvajsetih let v veliki meri ukvarjali z oboroženimi konflikti, ki so sledili neodvisnosti leta 1991, sodobnejši kažejo močno zanimanje za položaj in perspektivo gruzijskih žensk. Samo v lanskem letu so mednarodne festivale dosegli trije eksplicitno feministični filmi, pri čemer je v ospredju tema materinstva. Strašna mama (Scary Mother, 2017) režiserke Ane Urushadze je portret gospodinje srednjih let, ki se skuša obupano emancipirati prek pisateljske kariere, podobno film Moja srečna družina (My Happy Family, 2017) Nane Ekvtimishvili in Simona Großa spremlja žensko, ki se po dolgih letih podrejanja materinskim družbenim normam sooča s ponovnim odkrivanjem samote in z njo povezane svobode. Dede (2017) avtorice Mariam Khatchvani, ki je na 15. mednarodnem filmskem festivalu v Erevanu prejel nagrado Fipresci, v ospredje prav tako postavi lik matere, a ga obravnava v luči tradicionalno zakoreninjenih ženskih vlog. Dogaja se leta 1992 in ga uvede za gruzijski film emblematična podoba vojakov v starem terencu, vendar se pripoved kmalu usmeri v precej stereotipen ljubezenski trikotnik med prijateljema s fronte, Davidom (Nukri Khatchavani) in Gegijem (George Babluani), ter Dino (Natia Vibliani), ki je bila prvemu pred vojno obljubljena z meddružinskim dogovorom. Ko se prijatelja s fronte vrneta v Davidovo domačo vas, Ushguli, oddaljeno gorsko skupnost severozahodne Gruzije, se David zave, da sta se Gegi in Dina v času njegove odsotnosti zaljubila. Ker se boji sramote, ki bi doletela njegovo družino, če bi zaroko, kot ga prosi Dina, razdrl, David stori samomor. Ko je Gegi, sprva obtožen za Davidovo smrt, oproščen, z Dino zapustita Usghuli, film pa preskoči pet let naprej, ko v odročni vasi živita umirjeno družinsko življenje. Vseeno se zdi Dinina usoda neizbežna: ko se Gegi ob smrti njene babice vrne v Ushguli, je tam ubit. Čeprav Dina še vedno žaluje, jo po smrti moža znova čaka neželen zakon; tokrat jo za svojo ženo razglasi otroški prijatelj Girshel (Girshel Chelidze). Da bi preprečila ponovno prelivanje krvi, se Dina sprijazni z zakonom, vendar mora zapustiti sina, saj si ga družina pokojnega moža lasti kot njihovega edinega potomca. Čeprav Dede v pripovedni zasnovi ni pretirano kompleksen film, je izjemen v potrpežljivem in pozornem opazovanju Dininega nezlomljivega duha v kljubovanju jezi zaradi kompromisov, ki jih kot ženska mora sprejeti, da bi se izognila nasilju staroveških zakonov skupnosti. Film je izjemno kritičen do nasilja, prav tako do dogovorjenih porok in v Gruziji še vedno žive prakse ugrabitev nevest. Čeprav Dede prevzema močno feministično držo v odnosu do represivnih običajev, prikaže tudi premišljen, večplasten vpogled v kulturo regije, s čimer se izogne klišejski predstavitvi tradicije kot inherentno nazadnjaške. Dina ni prikazana kot nekdo, ki v celoti zavrača tradicionalne načine, ampak kot ženska, ki želi ohraniti dostojanstvo in zagotoviti mirno življenje svojemu otroku. Film si vzame čas, da opazuje vsakdanje prizore življenja v skupnosti. V njem slišimo ljudsko glasbo in uspavanke. V prizorih, ki segajo od prikazov opreme tradicionalnih bivanjskih prostorov do umivanja ovc v reki, priprave volne, izdelave sveč, pa vse do nenavadnih verovanj in z njimi povezanih obredov, režiserka zadrži etnografski pogled, ki je spoštljiv in čudovito surov hkrati. Vsemogočen okoliški gorski teren poudarja grozečo naravo, ki definira skupnosti. Podobe težkega neba in gor, ki ljudi v vasi pomanjšajo, delujejo fatalistično. Naslovni »Dede« v svaneškem dialektu, v katerem govorijo tudi igralci naturščiki v filmu, pomeni »mama«. Dede bi tako lahko povzeli z besedami mladega lokalnega duhovnika, ki Girshelu, preden Dino prisili v zakon, svetuje: »Nekatere tradicije so dobre, druge bi morali opustiti.« Film pa jasno poudari, da morajo kompromise, ki so potrebni za vztrajanje v slabih tradicijah, v večini sprejemati ženske. E Veronika Zakonjšek Na gradbiščih ujeta življenja Okus cementa leto 2017 režija Ziad Kalthoum država Libanon, Nemčija, Sirija, Katar, ZAE dolžina 85' Okus cementa (Taste of Cement, 2017) sirskega avtorja Ziada Kalthouma je meditativno poetičen dokumentarni esej, ki nas s popolno odsotnostjo dialogov in presunljivo, lirično vizualno podobo popelje v osiromašen vsakdan sirskih beguncev na gradbišču libanonske prestolnice. Naracija filma je minimalistična; zaznamuje jo le skromna, poetična naracija glasu v offu, ta pa se subtilno prepleta z vizualnim raziskovanjem življenja v izgnanstvu ter portretom mesta, ki po dolgotrajni državljanski vojni doživlja preporod. Mesta, kjer je zvok strelnega orožja in bombnih napadov skoraj v celoti zamenjal zvok gradbišč in kjer na mestu porušenih stavb že desetletja rastejo stolpnice, ki z mogočnimi konstrukcijami brišejo bejrutsko tragično zgodovino. Bejrut je v filmu prikazan skozi dve diametralno nasprotni perspektivi - od vrha stolpnic v izgradnji, kjer delavce dnevno spremljajo bujno sonce, sinje modro nebo in spektakularen razgled na neskončno razprostirajoče se morje, pa do hladnega in temačnega podzemnega prostora iste stavbe, kamor so ujeti po koncu 12-urnega delavnika. Okus cementa se tako zvočno kot vizualno ves čas igra s pomenom cikličnosti družb, nacij, civilizacij in navsezadnje celostne človeške zgodovine, kjer destrukcija in vojna na neki točki vedno privedeta v rekonstrukcijo in preporod. To jasno nakazuje ritmična zgradba zvočne slike, kjer se mehanski zvok gradbišč na trenutke spaja z zvokom vojnih strelov in eksplozij, ter premišljen vizualni koncept, ki uspe mestoma zajeti v en sam kader dve zgodovinski plati Bejruta: zapuščeno ogrodje stolpnice, uničene od petnajstletne državljanske vojne na eni strani, in moderno gradnjo sodobnega mesta, ki se kot arhitekturni umetniški projekt razprostira v nebo na drugi. A hkrati ravno ta podoba subtilno opozarja tudi na neko drugo realnost, skrito pod površjem blišča na novo nastajajočega mesta: razkorak med sosednjo Sirijo, polno uničenih in porušenih mest, in od lastne vojne preteklosti distanciranega Libanona, ki begunce iz države ruševin izrablja za gradnjo svoje prestolnice. Sirski delavci, katerih neperspektivna, v cikel dela in travme preteklosti ujeta situacija v nas vzbuja tesnobo in empatijo, se po celodnevni gradnji novega nebotičnika zaradi policijske ure, s katero libanonska država nadzoruje in prostorsko omejuje begunce, vrača v z betonskimi stenami obdan podzemni zapor, ki so si ga bili primorani Na gradbiščih ujeta življenja zgraditi sami. Edini vir svetlobe v tem kletnem prostoru, ki spominja na katakombe, predstavljajo skromne žarnice, osamljen televizijski ekran in odsev mobilnih telefonov, po katerih delavci brskajo za zadnjimi novicami iz domačega Alepa in Damaska. Gre za presunljivo, grozljivo ironično ujetost v življenje, katerega dnevni cikel predstavlja arhitekturni preporod mesta Bejrut, medtem ko je nočni ujet v podoživljanje uničenja, ruševin in smrti sirskih mest, kjer se nekoč mogočne stavbe in družinski domovi spreminjajo v prah z okusom cementa. A nasilje in razdejanje, ki divjata v Siriji, vendarle nikoli nista prikazana direktno - vojno stanje vidimo zgolj v odsevu otopelih oči, še preveč vajenih grozot, ki se odvijajo na ekranih pred njimi. Kalthoum, tudi sam sirski begunec, tako na nobeni točki ne zaide v eksploatacijo trpljenja, s kakršno nas je še nedavno pretresel dokumentarec Zadnji ljudje v Alepu (Last men in Aleppo, 2017). Nasprotno, z Okusom cementa pred nas postavlja poetičen in izrazito human prikaz rutinskega boja za preživetje in nehumanih, skoraj suženjskih življenjskih razmer anonimnih delavcev, skozi elektronske ekrane v nočnih urah še vedno ujetih v travme življenja, ki so ga bili primorani pustiti za seboj. A njihova ujetost med zidove vendarle ni omejena le na čas, ki ga preživijo pod zemljo. Z odličnim kadriranjem Kalthoum tudi na odprtem gradbišču, v višavah in panoramskih razgledih rastoče stolpnice nakazuje njihovo ujetost med betonske stene in omejeno svobodo gibanja. Okoli njih se razprostira razgled na odprto morje, nebo in avtoceste, ki nakazujejo svobodo in neomejene možnosti - ideal sodobnega individualizma, ki protagonistom filma ostaja nedosegljiv. Zavedanje tega režiser ujame tudi v podobe. Kadre na odprto morje, polno pozitivnih konotacij in asociacij, neprestano razbija, ko morje prikazuje skozi okvir vrat, oken in konstrukcijskih železnih palic, ki v tem kontekstu delujejo kot zaporniške rešetke. Tovrstni kadri nas brezkompromisno vržejo v ukleščeno pozicijo življenja na gradbišču, obdanega z razgledi na prostrano morje, a hkrati brez vsakršnih perspektiv in možnosti, da bi to morje zaužili, v njem zaplavali ali odpluli v svobodo, ki jo sugerira. E Jernej Trebežnik Dnevnik vaškega Taksista First Reformed leto 2018 režija Paul Schräder država ZDA dolžina 113' Paul Schräder je leta 1972 kot mlad filmski kritik (in diplomirani teolog) objavil odmevno teoretsko delo Transcendental style in Film. V njem je na primeru Carla Dreyerja, Yasujira Ozuja in Roberta Bressona razvil misel o spiritualni razsežnosti sodobnega filmskega jezika, eno izmed osrednjih obravnavanih del pa je bil Bressonov Dnevnik vaškega župnika (Journal d'un eure de Campagne, 1951). Schräder se je kmalu zatem od teorije in kritike preusmeril v režijo in scenaristiko, vpliv te filmske smeri in omenjenih avtorjev na njegovo ustvarjanje pa se vsaj na prvi pogled ni zdel najbolj očiten. Toliko bolj presenetljivo je zato dejstvo, da skuša Schräder dolga desetletja kasneje svojo filmsko kariero revitalizirati prav s filmom, ki deluje kot svojevrstna svobodna reinterpretacija omenjene francoske klasike. First Reformed (2018) podobno kot Bressonov film v ospredje postavlja vplivnega in karizmatičnega, a hudo bolnega duhovnika in njegove dnevniške zapise, ki so odraz osebnega in družbenega razkroja. Če je ambricourtskega vaškega župnika težilo apatično in zadušljivo družbeno ozračje, je osrednji motiv pri Ernstu Tollerju, ki je bolj predmestni kot podeželski duhovnik, okoljevarstveni družbeni angažma, ki ga v njegov svetovni nazor prinese mlad par iz njegove župnije. Mary in njen aktivistični fant Michael namreč pričakujeta otroka, ki ga Michael niti ne želi spraviti na svet, zapisan okoljski pogubi. Ko Michael stori samomor, začne Toller, ob razmislekih o usodi sveta in soočanju z lastno umrljivostjo, vse več časa preživljati z Mary, hkrati pa svojo reformacijsko cerkev pripravlja na praznovanje 250. obletnice njene posvetitve. Če je bil doslej med vsemi Schräder jevimi filmi družbeno najbolj angažiran izdelek morda prav zgodnji Modri ovratnik (Blue Collar, 1978), ki je na slikovit način zarezal v tkivo detroitskih delavskih in sindikalnih razmer, se je režiser s First Reformed odločil posneti še glasnejšo kritiko, tokrat sicer usmerjeno v bolj abstraktno, a vseobsegajočo družbeno problematiko. Tudi ekološki razmislek namreč prinaša kritiko kapitalističnega izkoriščanja človeka in okolja, s čimer se film postavlja na polje političnega. V širšem smislu pa reproducira predvsem Schraderjev značilni motiv posameznikovega (nasilnega) upora v represivnem okolju. Ne nazadnje je Schräder tudi scenarist Scorsesejevega Taksista (Taxi Driver, 1978), duhovnik Ernst Toller pa se s svojim deviantnim družbenim angažmajem uvršča med naslednike Travisa Bickla. Filma druži tudi protivojaški sentiment, tokrat nakazan z bežno omembo iraške smrti duhovnikovega sina. Prav s tovrstnimi nevsiljivimi pogledi v protagonistovo preteklost in posledično v njegovo osebnost je Toller ob prepričljivi igri Ethana Hawka izpostavljen kot eden ključnih likov ameriške filmske letine, delno tudi zato, ker so njegove kaprice preprosti izrazi malega človeka na preizkušnji in se kažejo skozi trivialne motive žalovanja, opijanja, pisanja, v eni izmed izstopajočih scen filma pa tudi užitka ob vožnji s kolesom. Zdi se, da je Schräder skozi razdelavo elementov duhovnikovega mukotrpnega vsakdana ves čas usmerjen predvsem v raziskovanje večne teme, izgube vere (osebne ali kolektivne) in skušnjave. Tollerjevi zapisani in izrečeni premisleki odpirajo pomembna teološka vprašanja o vlogi Dnevnik vaškega Taksist a molitve, o uspešnem življenju (človeka, družine, države) in o vstopu v onostranstvo. Ob srečanju kapitala in institucionalizirane religije, ki se zgodi v Tollerjevi mali cerkvi, pa se skozi pogovore in konflikte razpirajo tudi bolj idio-sinkratske dileme o biblijskih pogledih na onesnaževanje (oziroma biblijska skrb za naravo in Zemljo na splošno), na ohranjanje kot način ustvarjanja, pa tudi na vlogo cerkve v skrbi za okolje in pri okoljevarstvenem ozaveščanju. S Tollerjevo vse močnejšo slutnjo katastrofe apokaliptičnih razsežnosti se sprva atmosferično dokaj neobremenjen film skozi dramaturški lok spretno pretvarja v triler. Filmska pripoved pa postane zares učinkovita zlasti v prizorih, ko se motiv preteče nevarnosti preplete še s protagonistovo smrtonosno boleznijo, s čimer je motiv konca sveta prenesen na lažje dojemljivo in oprijemljivo raven posameznika. Zaradi tega lahko druga, bolj abstraktna in drzna polovica filma v spomin prikliče vzporejanje filogeneze in ontoge-neze kakšnega izmed poznih del Terrencea Malicka. Po drugi strani je delo kamere - v stilu uvodoma omenjenih avtorjev - bolj zadržano, z dolgimi, statičnimi, pogosto pa tudi precej stiliziranimi, celo simetričnimi kadri, ki duhovnika v njegovem skromno opremljenem stanovanju dodatno utesnijo in osamijo. V skladu s premiso o transcendentalnem filmskem slogu Schräder namesto gibanja v ospredje pogosto postavlja trajanje, hkrati pa se film s svojo zahodnjaško ekstravertiranostjo vendarle ogiba tipičnim mrtvim trenutkom. Preveva ga tudi spretno zgrajeno temačno vzdušje, ki je v duhovnikovem stanovanju poudarjeno z zelo nizko osvetlitvijo, sicer pa predvsem s hladnimi barvami, s čimer se First Reformed morda uvršča med sodobne ameriške drame osebnega ali figurativnega konca sveta, kakršni sta Manchester ob morju (Manchester By the Sea, 2016, Kenneth Lonergan) ali Zaklonišče (Take Shelter, 2011, Jeff Nicholls). K temu prispevajo tudi bolj ali manj izstopajoči motivi samomora, pogreba, alkoholizma, bolezni in predvsem nemoči, oziroma vse izrazitejše kastriranosti, ki je izražena že v duhovnikovem neuspešnem pogovoru z radikalnim samomorilnim mladeničem, v prenesenem smislu pa tudi s čudovitimi cerkvenimi orglami, ki so ravno v času priprave na veliki dogodek pokvarjene in na njih ni moč igrati. Omeniti je treba še izrazito mešanje evropske transcendentalnosti s hollywoodskim nastopaštvom, kar v uvodnih sekvencah - že v močno izstopajočem prvem kadru, ko se kamera cerkvi približuje skrajno počasi in enakomerno - učinkuje z izjemno samozavestno zadržanostjo, ob koncu pa film z nepričakovanimi obrati postane precej bolj ekshibicionističen, izstopajoč in neposredno simbolen. Pripoved v First Reformed je torej neizogibno shizofrena in tako kot film sam ločena na dve polovici - na prvo, ki skozi majhne osebne drame osvetljuje družbene dimenzije religije, in na drugo, ki se posveča raziskovanju spiritualnosti znotraj nasilnega okolja. Na ta način deluje tudi zaključni prizor, ki je bolj kot srečen konec parodija srečnih koncev, predvsem pa je kot spiritualno razodetje na robu katastrofe tako zemeljski in mesen, da ga je nujno jemati metaforično in v njem videti še zadnji, najočitnejši odmik od prej vzpostavljene zadržanosti. Čeprav po svoje pompozen in ekstravertiran, pa se First Reformed tudi v slogu transcendentalnega stila filma ob koncu izmika realizmu in racionalizmu, ki ju ne vidi kot imperativ, temveč le kot odskočno desko. Na First Reformed je mogoče gledati kot na Schraderjev poskus stvaritve nove mojstrovine, v katerem je režiser zapustil svojo cono udobja in se hkrati brezsramno priklonil svojim vzorom. A če se njegovo spogledovanje z idoli z začetka kariere v tem trenutku zdi presenetljivo, ne bi smeli pozabiti, da je ponovni izdaji prej omenjenega teoretskega dela Schräder prav letos dodal nov uvod, s katerim je avtorje transcendentalnega stila postavil v širši kontekst povojnega trenda umikanja od pripovedništva k počasnejšim, manj kinetičnim filmom, kjer spirituralni naboj ni nujno prisoten. Eden odmevnejših elementov Schraderjevega novega teoretskega zapisa je diagram, ki avtorje grafično umesti glede na stopnjo (in način) umika od golega pripovedništva. First Reformed, ki prehaja med različnimi »hitrostmi« in stopnjami »posvetnosti« pa je mogoče gledati tudi kot dodatek k omenjeni teoriji. Sam Schräder, pripadnik znamenite »movie brats« generacije, seveda ni nikoli zares spadal med tipične transcendentalne avtorje, kljub temu pa First Reformed s svojimi elementi, prelomi in morebitnim pomanjkanjem fokusa izpostavlja tudi njegovo transcendentalno plat, predvsem pa bolj kot katerikoli prejšnji film opozarja na njegovo filmsko širino, razgledanost in radovednost. E Anže Lebinger Franšizni hiperrealizem Sicario 2: Vojna brez pravil | Sicario 2: Day of the Soldado leto 2018 režija Stefano Sollima država ZDA, Italija dolžina 122' Sicario 2: Vojna brez pravil (Sicario 2: Day of the Soldado, 2018, Stefano Sollima) je nadaljevanje Villeneuvovega mojstrskega trilerja Sicario: Onkraj zakona (Sicario, 2015, Denis Villeneuve) iz leta 2015, ki s filmskim približkom ameriško-mehiške meje vnovič ponuja brutalen vpogled v likvidacijske misije črnih operativcev in boje s karteli, v katerih ne izbirajo sredstev. Da se nekaj podobnega dogaja v resnici, je kristalno jasno. Ameriška administracija je navsezadnje že večkrat skušala pravno utemeljiti zunajsodno pobijanje ameriških sovražnikov. Zaradi dokumentaristične kinematografije so posebej nelagodni uvodni prikazi terorističnih dejanj in dobičkarskega tihotapljenja beguncev. Politično odmevne predvolilne obljube o velikem in lepem zidu na meji z Mehiko se v primerjavi s takšnimi prizori zdijo kot pravljica. »Nisi volk in zdaj je to dežela volkov,« so besede specialista za mamilarske kartele Alejandra (Benicio Del Toro), ki jih v sklepnem delu prvenca v motelu nameni idealistični zvezni agentki Kate Macer (Emily Blunt). Poetično, vesternovsko poslednje soočenje protagonistov je eden vrhuncev ameriške produkcije zadnjih let. Alejandra z grožnjo izsili podpis poročila, s katerim so zločinske metode črnih operativcev v boju z narkokarteli uradno opravljene v skladu z meddržavnimi pravili. Klimaks je le povzetek filmskega premišljevanja, zato je vprašanje, ali cilj opravičuje sredstva, le navidezna etična dilema. Psihosocialni triler je namreč prekleto jasen v svoji viziji dejanskega: vse meje dopustnega in dovoljenega so v resnici že padle, nasilne likvidacije mamilarskih šefov pa se dogajajo z vednostjo in blagoslovom uradnih institucij. Nasilje je postalo del vsakdanjika, kar nazorno prikaže sklepni prizor prvenca, ko nogometno tekmo otrok za trenutek prekinejo oddaljeni zvoki uličnega streljanja. Prvenec je lastno morečo distopičnost presegal s pomočjo premišljenih kontrapozicij - in prav to v dragem delu manjka po defaultu, saj ni več odlične Bluntove, ki je omilila disonanco med moralnostjo gledalca in amoralnostjo (filmskega) sveta. Ostali so le še volkovi, zaradi česar scenarij, pod katerega se znova podpiše Taylor Sheridan, zelo očitno trpi. Priznani teksaški pisec, znan predvsem po neovesternu Za vsako ceno (Hell or High Water, 2016) in hladni kriminalki Sledi v snegu (Wind River, 2017), nas skuša s serijo medlih poskusov prepričati, da sta Brolin in Del Toro kar naenkrat vsaj antijunaka, če ne celo junaka, čeprav sta bila seveda vzpostavljena kot izrazita antagonista. Kot še bolj ključna pomanjkljivost se izkaže preočitna želja po nadaljevanjih. Namesto bogatega moralnega medteksta nekonvencionalnega predhodnika, ki je črpal iz stranskih zgodb, je tokratna podzgodba najstnika Miguela (Elijah Rodriguez) bolj ali manj v funkciji predvidljivega zapleta. Franšizenje je posebej moteče v finišu, ko splošni vtis krepko zamaje vsiljiva, hollywoodska, nediegetska napoved tretjega dela. Ekonomsko motivirane producentske odločitve zmotijo posebej zato, ker je sicer Sheridan ob spremljavi odličnih igralcev tudi tokrat izredno učinkovit, ko v svojem slogu namesto na izobilje dialogov stavi na značajsko ekspozicijo protagonistov. Ne manjka niti brezhibna (tehnična) izvedba, in to kljub odsotnosti prvotne prvokategorniške filmarske ekipe, sestavljene iz režiserja Denisa Villeneuva, direktorja fotografije Rogerja Deakinsa in preminulega skladatelja Johanna Johannssona. Boj na meji je tudi v režiji Italijana Stefana Sollime (Gomora, 2014-16) in ob spremljavi pulzov islandske čelistke Hildur Guönadottir še naprej brutalen, distopičen in transgresiven. Racije in cestne formacije so pogostejše, droni smrtonosnejši, helikopterske zasede eksplozivnejše, strelski obračuni pa z udarnostjo spet spominjajo na Elitni vod (Tropa de Elite, 2007) Joseja Padilhe. Žal pa je nadaljevanje v primerjavi s prvencem kljub magnetični, hiperrealistični vizualizaciji vsebinsko manj prepričljiv prikaz eksistencialne nočne more južno od meje kot posledice neprestanih kartelnih spopadov. Pričakovana posledica nadaljevanja za vsako ceno. E louis c.k m Bojana Bregar Maxim a Culpa Louisa C.K.-ja »Ali ni bila tako imenovana 'temna stran Michaela Jacksona’ ves čas pred našimi očmi, v videospotih, ki so spremljali izide novih plošč in so bili polni ritualiziranega nasilja in obscenih spolnih gest (Thriller in Bad sta še posebej zgovorna primera)? Ta paradoks izvrstno ponazarja Lacanovo tezo, po kateri je nezavedno tam zunaj in ni skrito v neki brezdanji globini...« Slavoj Žižek Preden se je po družbenih medijih razplamtela ena najbolj zloglasnih afer znotraj #metoo (#jaztudi) gibanja, je bilo ime Louis C.K. tako med kritiki kot televizijskimi gledalci vredno spoštovanja in občudovanja. Največji delež tega spoštovanja mu je pripadel po zaslugi serije Louie, ki je leta 2010 prvič ugledala luč malih ekranov, v njej pa je takrat 42-letnik odigral naslovno vlogo, katere avtor je v najboljšem pomenu besede prav on sam. On sam jo je ustvaril, pisal, režiral, montiral, produciral -inv njej na brutalno iskren, večkrat naravnost boleče neposreden (in ravno tako boleče smešen) način seciral svoje tako rekoč osebno življenje in življenje tistih, ki so ga obkrožali. Lani poleti je Louis C.K. režiral film Rada te imam, očka (I love you Daddy, 2017), ki je po Pootie Tang (2001) in Tomorrow Night (1998) postal njegov tretji celovečerni filmski projekt. Zanj je po predlogi zgodbe, ki jo je spisal s komikom Vernonom Chatmanom (tudi producentom tretje sezone Louieja) napisal scenarij, ga sam montiral ter tudi financiral z denarjem, ki ga je zaslužil s svojo drugo serijo Horace in Pete (Horace and Pete, 2016), ki jo je prav tako financiral sam. Snemanje je potekalo kratkih 20 dni, na začetku septembra pa je imel Rada te imam, očka že svetovno premiero na filmskem festivalu v Torontu, od koder so se širile prve dobre novice. New York Times je zapisal, da gre za enega izmed dveh najbolj zanimivih filmov festivala, kritik Peter Bradshaw pa gajev Guardianu označil za »drzno screwball komedijo« in film primerjal z Manhattnom (1979) Woodyja Allena. Jeseni se je zdelo, da bo po dveh preteklih neuspešnih filmskih projektih Rada te imam, očka končno tisti paradni konj, ob katerem bo ime Louis C.K. postalo valuta tudi v filmskem svetu. Toda zgodilo se je, da se je paradni konj naenkrat, na videz nepričakovano, toda že kmalu zelo jasno in očitno, spremenil v trojanskega. 9. novembra 2017 je v medije prišla novica, da ameriško distribucijsko podjetje The Orchard umika načrtovano newyorško premiero novega Louisovega filma. Ta bi se morala zgoditi 17. novembra, a do nje nikoli ni prišlo, kajti tistega 9. novembra je časopis New York Times objavil članek novinarke Jodi Kanter, v katerem je pet žensk Louisa C.K. obtožilo spolnega nadlegovanja. Slavni komik naj bi v preteklosti pred njimi nepovabljen masturbiral, kar je kasneje sam v javnem pismu tudi priznal in se za to opravičil. V nasprotju s Harveyjem Weinsteinom, ki je v medijskem diskurzu gibanja #metoo jasen negativec, je odziv na obtožbe proti Louisu precej bolj zapleteno strukturiran. Louis je kariero pričel kot komik, svojo značilno vrsto humorja je ves čas gradil na podobi nevrotičnega moškega srednjih let, ki se giblje nekje v zlati sredini med sofisticiranim in-telektualizmom tipa Woody Allen, nenehnega dvomljivca, ki se malce preveč identificira z lastnimi simptomi, ter »manchild« prototipom nedoraslih večnih najstnikov, ki v mamini kleti igrajo računalniške igre in svojo nemoč ventilirajo skozi spletno komentarjenje. Kar je Louisa ločilo od večine drugih moških komikov, ki so se odločili nagovoriti svoje pomanjkljivosti v spreminjajoči se družbi, v družbi, ki je vedno bolj ogrožala status quo in prirojeno privilegiran položaj moških, je njegova pripravljenost, da se poda globlje in nižje v negotovost tistih, ki so odrasli, primerjajoč sebe z ideali moškosti dvomljivih kvalitet. Pripravljenost, da spregovori (četudi v kontekstu stand up nastopa) o tabu temah, kot so spolno nadlegovanje, pedofilija, rasizem, šovinizem, slaba samopodoba ... Toda ob dogodkih, ki so spremljali prihod njegovega novega filma, bi bilo treba na film morda pogledati skozi malce drugačno prizmo. Resnici na ljubo se boste temu skoraj zagotovo le s težavo izognili. Zato pa si boste najbrž zastavili nekaj vprašanj. Eno takšno, ki se po inerciji pričenja zastavljati med gledanjem Louisovega novega filma, je do neke mere spekulativno, a mislim, da bi si ga bilo kljub temu pošteno zastaviti. Vprašanje je: kaj če ne gre za pripravljenost, ampak je v njegovem nastopu nekaj, kar ni povsem premišljeno in povsem reflektirano? Kaj če gre preprosto za kompulzijo, da obračuna z lastnimi občutki krivde, z lastnim šovinizmom? Oglejmo si, kaj nam lahko na to sklepanje odgovori Louisov novi film. Rada te imam, očka se začne v stilu starih hollywoodskih screwball komedij: dobesedno. V čmo-beli fotografiji, snemani na filmski trak, na prizorišče razkošnega newyorškega stanovanja vkorakajo protagonisti: Glen Topher, bogat, ugleden in nadvse uspešen pisec ter režiser televizijskih oddaj, ki je tik pred tem, da začne pisati naslednjo divje uspešno serijo, ko ga obišče hčerka, šestnajstletna China (igra jo Chloe Grace Moretz). China je edinka iz Glenovega razpadlega zakona in več kot očitno ima s svojim naivnim očkom cel kup načrtov, ki jih prične uresničevati brez oklevanja, s celotnim arzenalom manipulativnih taktik. Na naivnega očeta jih aplicira s tisto mero finese, ki pritiče šestnajstletnici brez konceptov odgovornosti in osebnega prostora, zato pa s toliko več ambicije po svobodi in eksperimentiranju na sončnih obalah Floride, kamor jo ta nič hudega sluteči očka privoli odpeljati s svojim osebnim letalom in zajetno žepnino. Glen Topher ima pač srečo, da ga pesti dovolj drugih skrbi, ki uspešno potiskajo ob rob morbidne starševske misli na vse potencialne grozote, ki se njihovim razgaljenim najstniškim hčerkam utegnejo pripetiti med celodnevnim popivanjem v najbolj žurerski od vseh združenih držav Amerike. Ena teh skrbi - njegova serija potrebuje zvezdo. Morda bo to Grace (Rose Byrne), ljubljenka moških src, ki po čudežu vkoraka v njegovo pisarno? Morda se bo med njima celo zgodilo kaj več? Vse kaže, da mu bo tudi tokrat šlo vse po maslu, a kaj ko se začno nad idiličnim scenarijem kaj kmalu zbirati temni oblaki, ko na prizorišče kot nepovabljen gost vstopi Leslie Goodwin (izjemni John Malkovich). Leslie je legendarni režiser, auteur nad auteurji, in naj bi po ugibanju nekaterih kritikov predstavljal prav Woodyja Allena, vendar manjkajo določeni tipični manerizmi, da bi ga lahko tako enoznačno prevedli. Malkovich Leslie ju vdihne evropejsko eleganco in zadržanost, kakršno bi si predstavljali morda pri Kubricku ali v podobni meri britanskem režiserju. Kdorkoli že naj bi Maxima Culpa Louisa C.K.-ja Maxima Culpa Louisa C.K.-ja bil, Gien je nad njim vidno navdušen, celo več, ostane brez besed, kajti Leslie je filmski bog, ki ga Glen obožuje - vse do trenutka, ko postane jasno, da Leslieju ne bi moglo biti manj mar za Glena, zato pa ima oči zgolj in le za Chino. In kar je še huje, Glenu vsi nenadoma z največjo vnemo razlagajo o Lesliejevih osvajalskih podvigih, ki vedno vključujejo ženske - ne, dekleta -, saj jih ima rad takšne, zelo mlade namreč. Glen je po vsem videnem in slišanem resno zaskrbljen. V njegovo življenje je vdrl tekmec, alfa samec številka dve, in želi se polastiti njegove Chine! Film s svojo čudno vizualno-vsebinsko mešanico starega Hollywooda in televizijske serije na prvi pogled deluje kot farsa, nenavadno odtujen v smislu emocij, toda hkrati neverjetno aktualen in pertinenten, ko nagovarja dinamiko odnosov med liki. Ti so vsi po svoje tipični, saj vsak od njih odigra specifično vlogo kot delček v sestavljanki širše nezdrave družbe. Glen je bogat in razgledan pisec, vendar ga pesti pomanjkanje samozavesti, saj je neprivlačen moški v svetu, v katerem je lepota kapital. Hkrati je tipičen slab starš, ki po letih zanemarjanja kupuje hčerkino naklonjenost, poleg tega pa ji ne postavlja meja, kjer bi jih moral. Ko se boji, da je izgubil vpliv nad njo, reagira kot ljubosumni ljubimec, kot bi bila hčerka njegova lastnina. Tu so na delu jasni obrisi ideologije patriarhata, ki se skriva za vsakim korakom naših protagonistov. Drugi košček sestavljanke je igralka Grace. Grace je lepa, slavna, a tudi noseča, kar zanjo pomeni, da bo zavoljo nujne odsotnosti ob znaten del zaslužka, saj nihče v šovbiznisu ne najema nosečih igralk. Razen Glena, ki se ujame na laskanje in pohvale ženske, ki mu sicer ne bi bila dosegljiva - in jo zaposli kljub nasprotovanju partnerice v podjetju, čeprav mu ta pojasni, da ga bo to drago stalo. Grace, ki kmalu postane Glenova ljubimka, ima v tem scenariju vlogo nekakšne dvojne agentke. Lahko si jo predstavljamo kot indoktrinirano žrtev patriarhalne ideologije - ali pa morda kot hudičevega advokata. Ko se namreč Glen pritožuje, da je starejši Leslie očaral njegovo mlado hčerko, mu Grace pove, da je tudi sama nekoč imela razmerje z mnogo starejšim moškim, ki jo je nato zapustil. To kon-tekstualizira kot dragoceno izkušnjo, torej »travmo« kot del odraščanja. »Zakaj se tako razburjaš?« ga vpraša, in seveda to vprašanje postavi tudi nam, ki si dotlej jemljemo pravico obsojati in presojati kot nevtralni opazovalci. Ali je naše obsojanje v resnici puritansko moraliziranje, podcenjevalni šovinizem - ali pa upravičena jeza ob situaciji, v kateri moški z večjo družbeno močjo manipulira z manj izkušeno mlado žensko? Kje je razlika, se sprašuje Louis, medtem ko nam slika svojevrstni portret filmskega sveta: moč je še vedno trdno v rokah moških, v rokah patriarhalnega reda, in moški zato narekujejo pravila. Toda ženske so pametnejše od moških in so se naučile, kako ta pravila prikrojiti zase: metafora za to je njegova hčerka - odrašča v svetu, polnem toksičnih moških (vključno z očetom), in se uči, kako navigirati skozi ves bulšit, ki ga moški pletejo. Očitno pa jo čaka še nekaj lekcij, preden se bo lahko ubranila pred moškimi, kakršen je Leslie. Iz tega vidika je Rada te imam, očka samoironična študija, ki se poda na lov do vira - skuša razumeti, kakšni mehanizmi poganjajo začarani krog toksične moškosti, in do neke mere je zagotovo tudi poskus obračuna z lastnim šovinizmom. Težje je reči, koliko je ta poskus dejansko reflektiran. Če je namen filma, da razišče, nagovori in podčrta tisto, kar je v družbi narobe, je toliko tudi priznanje krivde - z namenom, da se je tudi znebi. Louis je »clueless« šovinist, a kot tak izjavlja: poglejte, tudi jaz sem žrtev patriarhalne družbe - naredili so me takega, ne morem si pomagati, lahko le priznam svojo krivdo in se skušam nekaj naučiti. Toda pri tem še vedno ni povsem jasno, kakšno lekcijo je odmeril sebi in sebi podobnim. Dvomimo predvsem zaradi njegovega dojemanja žensk, do katerih čuti strahospoštovanje, ki temelji na precej plitvih merilih. Lepe ženske ga strašijo, ker imajo nad njim moč, in jih kuje v zvezde ker jih ne more imeti - zanj predstavljajo nekaj prestižnega, potencial, ki bi mu lahko odprl vrata do višjega statusa. Edini drugi ženski liki so, seveda, konstruirani kot materinski, topli, razumevajoči. Od njih jemlje, kar mu dajejo v izobilju -čustveno podporo in pa nadure v podjetju, za kar niso, kolikor lahko vidimo, nikoli nagrajene. Nobena ženska ni avtonomna, tam so samo, da podčrtajo njegovo poanto. Rada te imam, očka vsekakor ni briljanten film, je pa briljantno zgovoren, predvsem po zaslugi celostne situacije, v kateri trenutno filmska industrija posipa pepel sama po sebi in ustvarja gosto meglo kontradikcij, iz katerih se bo najbrž slej ko prej izkopala brez resnejših posledic. Medtem ko čakamo na miš, ki jo bo rodila ta gora polemik, pa je Louisov Glen perfektna poosebitev tistega moškega, katerega duh bi radi izgnali. Turobna mešanica narcisizma in nizke samopodobe, ki ne poseduje niti kančka romantične afektiranosti likov iz filmov Woodyja Allena ali njim sorodnih »prisrčnih luzerjev«, ki v romantičnih komedijah na koncu dobijo svoje sanjsko dekle - moški, ki ve premalo, a pokaže preveč. E Tina Poglajen Čehov v turškem filmu Turški režiser in scenarist Nuri Bilge Ceylan je pred štirimi leti za svoj film Zimsko spanje (Ki§ Uykusu, 2014) dobil zlato palmo v Cannesu. Na najprestižnejšem festivalu na svetu to ni bila njegova prva nagrada: pred tem je dvakrat prejel grand prix, leta 2011 za Bilo je nekoč v Anatoliji (Bir Zamanlar Anadolu'da) in leta 2002 za film Oddaljen (Uzak), leta 2008 pa so mu podelili nagrado za najboljšo režijo za Tri opice (Üg Maymun). Ko je Ceylan končno dobil glavno nagrado, so pri ameriški reviji F/Zm Comment zlobno zapisali, da ga je predsednica žirije tistega leta končno rešila trpljenja z milostnim strelom v glavo - in prav presenetljivo je, na koliko negativnih kritik je takratni zmagovalec francoskega festivala tudi sicer naletel zlasti med uveljavljenimi kritiki in kritičarkami. Njegova Divja hruška (Ahlat Agaci, 2018), ki so jo letos premierno prikazali na istem festivalu, je v primerjavi z Zimskim spanjem morda precej bolj nevpadljiva, precej bolj nežno poetična - a čeprav ni dobila nagrade, ki bi bila primerljiva z zlato palmo, je retrospektiva režiserjevih filmov na letošnjem festivalu v Sarajevu pokazala, da je z njo Ceylan svoj edinstveni avtorski izraz morda našel bolj kot kdaj prej. Triinpolurno Zimsko spanje ima za seboj velikanska imena: je priredba kratke zgodbe Žena Antona P. Čehova, ki jo je Ceylan združil z enim izmed stranskih zapletov iz Bratov Karamazovih Fjodorja M. Dostojevskega in postavil v gorsko vasico v Anatoliji, v končni špici pa med navdihi omenja tudi Shakespeara. Bistven del filmske pripovedi je, še bolj kot v prejšnjih filmih Oddaljen in Majski oblaki (Mayrs Sikintisi, 1999), neznanski prepad med bogatimi in revnimi Turki, med tistimi, ki imajo moč, in tistimi, ki je nimajo: med Aydinom (Haluk Bilginer), hotelirjem in najemodajalcem (ki sicer trdi, da piše knjigo o zgodovini turškega gledališča), in revno družino, ki mu najemnine nikakor ne zmore redno plačevati. Aydinova veliko mlajša žena Nihal (Melisa Sözen), ki jo onesrečuje možev občutek večvrednosti in dejstvo, da je ostala v kraju bogu za hrbtom, skuša družini pomagati s šopom bankovcev, a jih njihov oče - skoraj kot bi to napisal Dostojevski - zaradi nekakšnega obupanega ponosa vrže v ogenj. Gostobesedna pripoved filma, ki ne skriva naklonjenosti do gledališča, se v Zimskem spanju, tako kot v Divji hruški, vedno znova ustavlja, ko Aydin z ljudmi okrog sebe razpravlja o morali, vesti, odgovornosti in dobrih delih, Ceylan pa skozi to na svoj značilen način izpelje še obširnejšo razpravo o prostovoljni zaslepljenosti in družbeni odgovornosti. ge ceylan Čehov v turškem filmu Če se zdi, da je tudi v Divji hruški čutiti duh Čehova, je slogovno film nezmotljivo Ceylanov; kot da se je v primerjavi Zimskim spanjemv Divji hruški nekako pomiril z glasom, ki je samo njegov. Odličen primer je Idris, (preveč) uživaški oče, ki sinu razlaga o čarih skromnih divjih hrušk, ki jih rad je za zajtrk. Tudi v filmu Divja hruška na prvi pogled ni nič monumentalnega (razen dolžine, ki ni dosti krajša od Zimskega spanja), a je njegova pripoved o vsakdanjem pastoralnem življenju vseeno poetična in ganljiva. Ceylan zgodbo namreč pove tako, kot jo zna najbolje - kot zgodbo, v kateri se nič zares ne zgodi. Sinan (Dogu Demir-kol) se iz obmorskega mesta ^anakkale po študiju vrne v domačo vas, k nekoliko apatičnima mami Asuman (Bennu Yildmmlar) in sestri Yasemin (Asena Keskinci) ter ljubečemu očetu Idrisu (Murat Cemcir), za katerega pravi, da je v »nenehnem stanju upora proti absurdnostim življenja«. Če mama in sestra ob njegovi vrnitvi nista posebej presunjeni, ga Idris sprejme toliko topleje - a kaj ko sina vedno znova razočara in spravlja v slabo voljo s svojim značajem in načinom življenja, ki vključuje zasvojenost z igrami na srečo in neambiciozen poklic vaškega šolskega učitelja. Sinan se po vrnitvi iz mesta na domače življenje ne more več navaditi, tako kot ne more več sprejeti fatalizma svojega očeta, vmešavanja lokalnih javnih organov v vsebino umetnosti (knjige, ki jo je napisal) ali vdanosti žensk v njihove predpisane družbene vloge mater in žena. Mimogrede, Ceylanovim filmom pogosto očitajo, da niso politični, a se prav na tej točki izkaže, da to še malo ni res. Sinanov prepir z županom. ki trdi, da lahko občina tisk njegove knjige podpre le, če bo ta vas prikazala v pozitivni luči, je dovolj pomenljiv že sam po sebi. Kaj šele ko slišimo nepomembnega poslovneža zaničljivo odpraviti univerzitetno izobrazbo, češ da »je to Turčija«, ali Sinanovega nekdanjega sošolca, diplomanta primerjalne književnosti, ki zdaj dela kot policist, zadolžen za nadzor nad izgredi (oziroma protestniki), kako se odkrito šali o svojem pretepanju šibkejših. Divja hruška v vseh teh pogledih tematsko in slogovno nadaljuje vez s Ceylanovimi prejšnjimi filmi, ne le z Zimskim spanjem, temveč že od najzgodnejših dalje. Že filma Mestece (Kasaba, 1997) in Majski oblaki prepletajo nežne podobe mesta in podeželja, primerjave in opažanja glede enega in drugega. Če takšna dihotomija za turški film morda ni nič posebnega, se Ceylanovi filmi od tradicionalnih ali konvencionalnih pripovedi bistveno razlikujejo po tem, da ne slonijo na izrazito strukturirani pripovedi, zapletih in razpletih v klasičnem dramaturškem smislu besede. Najbrž so bili v Turčiji Ceylanovi filmi ravno zato dolgo zanimivi le za omejen krog občinstva: četudi so gledalci uživali v idiličnem, toplem pristopu, ki ga zavzame do pastoralnega okolja in svojih likov, z zgodbami niso mogli čustvovati tako intenzivno in dramatično, kot so pričakovali. Mnogi kritiki so pisali, da njegovi filmi skupaj z delom režiserja Yilmaza Güneya v okviru turškega filma pomenijo obrat k naturalizmu, saj naj bi Ceylan v turški film vpeljal izkušnjo »pristnosti« ali »avtentičnosti«, vendar bi ga težko opisali kot realista. Ceylanov princip ustvarjanja je podobno kot pri Kiarostamiju in njegovem varljivem združevanju resničnosti in fikcije v svojem bistvu poetičen. Tako v smislu pripovedi kot vizualnega sloga je impresionist; rad uporablja elipse, zadržane metafore, ponavljanja in mehak, upogljiv ritem. V svojih filmih pozornost posebno rad posveti prostoru in času, kamor umesti pripoved: kako jo izražajo letni časi, spreminjanje zvokov in svetlobe, in kako vse to vpliva na razpoloženje. Ceylan je odkrit občudovalec Čehova - in njegov vpliv je jasno opazen v tem, kako so filmi strukturirani. Dramatični trenutki v pripovedi nastopijo kot naravni del življenja, kakor se to pač odvija: harmoničnosti dogajanja nikoli ne vznemirja nenavaden razvoj dogodkov, pač pa prihaja le do rahlih sprememb v okoliščinah in ritmu življenja, ki so videti, kot da se ne bodo - dokler jadrajo s tako mirnim vetrom - nikoli spremenile. V Ceylanovih filmih ljudje razmišljajo o svojih življenjih, se ukvarjajo s svojimi težavami, sanjajo o boljši prihodnosti, obupujejo zaradi neuspeha, tiste, ki pridigajo o spremembah, pa obravnavajo nekako skeptično. Njegovi liki si sicer želijo, da bi videli še druge kraje, a vseeno ostajajo tam, kjer so, in se zadovoljijo drug z drugim ter z medsebojnim tekmovanjem v modrosti, potem ko so že uprizorili - po svoji presoji - vsa potrebna dejanja življenja. Moteči element v zgodbi je tisti, ki v vas pride na novo ali pa se tja vrne kot univerzitetni diplomiranec (najbrž režiser sam), ki se je med tem bistveno spremenil. Četudi zaradi zasičenosti z mestnostjo hrepeni po naravi, je za druge vseeno nekoliko neobčutljiv; od njih se raje odmika ter ljubosumno pazi na svoje nove življenjske okoliščine. V Divji hruški se Sinan na primer skrivaj sreča z nekdanjo sošolko Hatice (Hazar Ergüglü), ki naj bi se v kratkem poročila. Matice bo po poroki ostajala doma, a zanika, da bi jo to kakorkoli omejevalo. Vendar njena dejanja temu nasprotujejo: sname si naglavno ruto, ga ugrizne v ustnico in se retorično vpraša: »Kdaj pa je še kdo kaj vprašal moje srce?« Nato izgine iz Sinanovega življenja, ta pa se stoično posveti svoji knjigi. Ko se vrne v čanakkale, da bi tam opravil učiteljski izpit, h kateremu ga spodbujata starša, se zaplete v pogovor s pisateljem Süleymanom (Serkan Keskin), ki ga občuduje. (Mimogrede, Qanakkale je najverjetnejše zgodovinsko nahajališče starogrške Troje in mesto bitke za Galipoli, hkrati pa Ceylanov rojstni kraj; izbor kraja dogajanja tako spet ni naključen.) Prerekanje in besedni izbruh, v katerega se z njim zaplete, je simptomatičen za še eno Ceylanovo ponavljajočo se vsebinsko motiviko: arogantnost umetnika, ustvarjalca, pisatelja, skozi katero pogosto kritično dekonstruira tudi lastno delovanje. Zimsko spanje, denimo, je film, zaradi katerega so kritiki Ceylana začeli označevati kot turškega Wo-odyja Allena brez smisla za humor. »Umetnika«, nekdanjega igralca, hotelirja Aydina, ki piše knjigo o gledališču, namreč prikaže kot frustriranega, egocentričnega intelektualca, za katerega so najboljša leta mimo. Pokroviteljski odnos do žene Nihal spominja na film Podnebja (iklimler, 2006), v katerem je v glavnih vlogah nastopil sam s svojo ženo Ebru Ceylan, soscenaristko. Odigral je Iso, strahotno odvratnega, pokroviteljskega, arogantnega, nasilnega in izkoriščevalskega turškega moškega, od katerega se partnerica Bahar skuša oddaljiti, a ji to s čustvenimi manipulacijami vedno znova prepreči. Film je v vizualnem smislu zares razkošen, veliko prizorov je zasnovanih s pretanjenim občutkom za podrobnosti - denimo v uvodnih prizorih, ko Isa v svetlobi poznega poletnega popoldneva fotografira jonske razvaline, Bahar pa na eni izmed njih polzijo po licih solze. Glede humorne plati je Ceylan je v nekem intervjuju ob premieri Zimskega spanja sam izjavil, da ne mara komedij, ker se nerad smeje, a takšen zaključek bi bil vse preveč poenostavljen. Štiri leta pozneje že Divja hruška dokazuje, da ni bil čisto resen. Film je kljub epskosti in poetičnosti prikaza podeželskega življenja prepleten z nežnim humorjem, ki je včasih odkrito naostren proti ustvarjalcu samemu - denimo v pretencioznosti mladega pisatelja, ki z zanesenimi vprašanji nadleguje svojega vzornika, drugič povsem vizualen, ko se mu kmalu po tem sanja, da se znajde v lesenem trojanskem konju, tretjič pa preprosto ironičen in naravno izpeljan iz pripovedi. Ceylan v svojih filmih šale pripoveduje z resnim obrazom -neločljivo so povezane z njegovim pogledom na življenje, ki je včasih temačno absurdističen, drugič celo tragičen, in marsikoga spominjajo na humor v filmih Busterja Keatona. Nuri Bilge Ceylan je svoj prvi film, Zapredek (Koza, 1995), posnel s 15.000 dolarji, ki jih je zaslužil kot fotograf. Šlo je za kratki film, ki ga je posnel v barvah, a nato povečal na filmski trak v črno-beli, brez dialogov ali oprijemljivega zapleta. V njem so nastopili njegovi ostareli starši, ki so pozneje igrali tudi v drugih njegovih filmih. Če smo začeli s Cannesom, pri Zapredku postane jasno, je bil festival za Ceylanove filme bistven že od vsega začetka, saj je Zapredek s svojo samosvojostjo in poetičnostjo podob takoj pritegnil pozornost selektorjev. Režiser je pozneje izjavil, da sploh ni vedel, kaj počne ali kaj bi rad povedal, ampak je samo montiral podobe človeških življenj, ki jih je posnel - nato pa je s takšnim pristopom nadaljeval tudi v poznejših filmih. Kot kaže, se je ta izkazal za uspešnega. E Čehov v turškem filmu slovenski film Anja Banko Dušan Kastelic »Vsekakor mi je zelo koristilo, da sem v svojem prejšnjem življenju narisal stotine stripovskih zgodbic« Dušan Kastelic (1964) je večkrat nagrajeni filmski animator, eden gverilskih pionirjev 3D animacije na Slovenskem, uveljavljeni stripar ter ustvarjalec računalniških iger. Obenem je Kastelic tudi neutruden družbeni aktivist, ki se v rodnem Zasavju s »čopičem« v roki bori predvsem za ekološko ozaveščenost družbe in prepoznavanje človeškosti v odtujenem svetu. Njegovi animirani filmi in videospoti, kot so na primer že kultni Perkmandeljc (2011) za skupino Orleki, sladko-grenka animirana ljubezensko-družinska zgodba po pesmi Iztoka Mlakarja Čikorja an'kafe (2008) in na lanskem Festivalu slovenskega filma ter nekaterih drugih ključnih svetovnih festivalih večkrat nagrajena antiutopistična parabola Celica (2017) izražajo vedno inovativno, detajlno poglobljeno in idejno ter slogovno razdelano avtorjevo umetniško žilico. Intervju predstavlja vpogled v avtorjev umetniški razvoj in razstira njegove miselno-ustvarjalne procese, ki se nikakor ne pustijo ukalupiti v eno samo ustvarjalno »celico«. Od kod ideja vizualne podobe za film Celica? Vizualno film spominja na vaš strip, objavljen v kulturni rubriki časnika Delo (Kulturčniki) - možicelj, ujet v »škatlo« (oziroma stripovski okvirček), ki se prebije na plan in konča, izgubljen v drugem tekstu... Tudi sicer ste najprej začeli risati stripe, potem pa ste postali še animator. Začnimo od začetka... Kot mule sem sanjal, da bom nekoč risal stripe. Take, kot je Zagor ali Flash Gordon. Nekje proti koncu osnovne šole sem prvič videl stripe mladih striparjev iz Zagreba, ki so ustvarjali pod imenom Novi kvadrat. Za mulca iz Zasavja je bil to kulturni šok! Njihove ideje so bile nekaj novega in vznemirljivega. Prvič sem spoznal, da je lahko strip mnogo več od napete zgodbice. Čez noč sem opustil ideje, da bi narisal novega Zagorja, in se odločil, da bom nekoč postal član Novega kvadrata. Le da takrat še nisem vedel, da je skupina že nekaj let prej razpadla, tj. leta 1979 ... Mnogo pozneje (leta 2002), ko sem bil že dokaj uveljavljen stripovski avtor, so mi pri časopisu Delo predlagali, da bi za njihovo kulturno stran risal kratek strip v nadaljevanjih. Dali so mi popolnoma proste roke, zato sem se odločil, da izživim neuresničene ambicije iz otroštva in narišem strip v stilu zagrebškega Novega kvadrata. Kot nekakšen hommage junakom moje mladosti! Narisal sem strip o čudnih bitjih, ki bivajo v stripovskih okvirčkih in si želijo od tam na vse načine pobegniti. Pri risanju sem zelo užival, ideje so postajale iz epizode v epizodo bolj drzne... Junak je po nekaj epizodah končno pobegnil iz stripa in se začel sprehajati po časopisu. Imel sem veliko zamisli, kaj vse bi lahko počel, osvobojen stripovskih okvirjev: lahko bi hodil po strani, spreminjal naslove člankov in delal zgago kot nekakšen tiskarski škrat... Žal so se tehnični uredniki kmalu naveličali mojih eksperimentov in mi zabičali, da se moram s stripom omejiti na prostor, ki mi je dodeljen. To pa je postalo dolgočasno, zato sem strip prekinil. Škoda. V zvezi s kontekstom nastanka Celice - strip in film verjetno izhajata iz drugačnih smernic, bolje rečeno, trenutkov razmisleka. Sama strip berem kot tragikomično metaforo ujetosti v prostoru slovenske kulture (glede na kontekst objave v kulturni rubriki), medtem ko je »filmska« Celica seveda zastavljena kot čisto samosvoj tekst: abstrakten in abstrahiran prostor (zaporniške) celice-škatle, ki v presvetljeni modrini deluje kot nekakšen terarij, ponuja možnost bolj univerzalističnega branja z očitno družbeno-kritično noto, kot kritiko pasivne družbe istosti, ki drugačnost zavrača in jo poskuša zatreti. A konca sta različna: če v stripu izhoda iz istosti še ni, se v filmu junak upre, dobesedno izkorenini in spleza iz celice-škatle drugam, ven ... Kot ste sami ugotovili, je bil strip precej drugačen od filma. Strip je bil precej zabaven, medtem ko je vzdušje v animi- c-poUa kuUurayddoJ.i Kulturčniki I # Ubk m asi *1 "Pivmocija " slovenske kul Naši kulturniki Skupini tiotrnkih kulturni- otjiti Ki »v, ki todtloi ili ni medni- kolejom odnem fetlh.lu "Kulturi Jc klen«» i trpouxt" Jc pmkrbtU zi tki- Umike -------K5 Piš» Zdravko Oron ngotSc Skupim pes.h x'oxcnxkih kul- doj^dek jrnutov iz ra/liCnih podroCi) to /and ultumcgi udcjxlxovnnp, je ru mio im| uwtnlo fruK A lena Oibolta. Umclnlk.kljc ir». In W. letih delotil v znani skup jo » spodnjih prostdfih hlodmle galerije p« mnenju nekaterih nudi fela z delom t lej tkupliiL Sara te s lem ne tlrinja popolnoma ™ Z railm zadnjim pnijrkiom potrdan mtxlni trend in tim- blizu I r %po~' J Kako koakretno »g/n-trojo peifeno poslati- Jo? ÄSÄSWSS S5T. j znova in v kotil XSXEÄ E SoT.'ÄÄ- rx 'nLÜt 1. , zadnji razstavi sta. denimo, pc- gače. V SniÄÄ-Ä S «orolV-totoT-nolOon-e- C ip,,„, faio-,eeprtroi™ *lna jimeroije; eden je Ufclio lo.nn SmoOmMnmtnmn. Pmholnrt. n,i,,.JraJje-„. „P^e hLinii rci torejdr'* »jeni: zobje si. Kombiniram različne pri- jc film Ncila Jordana*. Nc /anf- itema. slope, raCHinalnc in iraeional- ma me citiranje ali uprizaija- uokvirj nc. hipne, neposredne in poča- Djc teorije, filma ... Ti natlosi traj na sne. prcmilljcnc - in ti nikoli preprosto najbolje ustrezajo niso niti brezosebni niti deko delom in jih najbolje imenujc- /* readar Je meja med de-korallrnosljo In umelnUko Izpovednostjo prat pri elementih ornamenta precej zabrisa- P0-'»; nje teorije, filma ... Ti naslovi traj na nikoli preprosto najbolje ustrezajo galeriji delom in jih naj' jo. ubesedijo. udar Je meja med de- Torej nlsle lluallpo Urana rotijo In umrtnllko Iz- la pri njem Ukall navdih? na njim Ornament ni zločin, če para- mc veliko stvari v tivljcnju; (ra/iram. znan Lootov mani- prav tobko stvari mc lahko tu- k»; nek fest z začetka 20. stoletja. V di boli, destimulira, oxira. Pro- tc suhi kontekstu racionalirma in ti- blcm odnosa med teorijo in njem ii :nja od sečnih s se hm in nc- umetnostjo jc večen in morda naravi ranem filmu turobno in moreče. Ideja o morečem vzdušju je namreč nastala deset let po stripu in najprej s samim stripom ni imela nobene povezave. Takrat sem imel precej stresno obdobje. Ponoči sem slabo spal in nekoč sem se v morastih sanjah znašel v temnem prostoru, v katerem so stali, natlačeni drug ob drugega, speči ljudje. Ko sem jih natančneje pogledal, sem opazil, da so s koreninami zraščeni v tla. Poskusil sem jih zbuditi in jim nekaj dopovedati, a oni so spali naprej. Potem pa so naenkrat široko odprli oči in začeli na ves glas vpiti. Ta slika je name naredila močan Dušan Kas Dušan Kaši TJ vtis! Moraste sanje pa so se v naslednjih letih zelo pogosto ponavljale. Počasi mi je postala všeč ideja o morečem, zadušljivem vzdušju in ljudeh, ki so napol drevesa. Bila je vizualno močna. Zdelo se mi je, da bi jo lahko kdaj uporabil. Leta 2014 sem se odločil, da je skrajni čas, da naredim nov film. Že nekaj let prej sem načrtoval film po ideji drugega avtorja, vendar se je zadnji trenutek zapletlo z avtorskimi pravicami. Takrat sem se spomnil ideje o ljudeh-drevesih. Seveda pa moje more niso imele nobene vsebine, zato sem moral vse skupaj zapakirati v zgodbo. In potem sem se spomnil na tisti stari strip iz Dela. Epizoda o rojevanju novega ploskoglavca se je namreč super vklapljala v ta koncept. Tako sem oboje združil ter v rekordnem času pripravil scenarij in zgod-boris {storyboard). Vsebina prve verzije je bila povzeta neposredno po stripu. Bila je precej krajša in na žalost ni delovala. Tudi druga ne. Šele tretja ali četrta je bila kolikor toliko dobra, a se je precej oddaljila od izvornega stripa. V opisu stripa ste izpostavili trenutek, ko junak pobegne iz stripovskega okvirčka in se začne sprehajati po časopisu. Ta ideja se mi zdi zanimiva, saj odpira čas in prostor zgodbe in podobe na drugačen način - jo spravi v gibanje. V tem kontekstu sem pomislila na prevezavo med vašim stripovskim in filmskim ustvarjanjem (animacija kot oživljanje podobe, ustvarjanje iluzije gibanja). Kako ste se sploh začeli zanimati za animacijo? Kako specifike samega medija (enega in drugega) vplivajo na vašo idejo? Kot sem omenil, so podobne eksperimente delali že fantje iz skupine Novi kvadrat. Strip Kul ture niki je bil nekakšen hommage tej skupini, danes že malce pozabljeni. Nekakšna zahvala avtorjem, kot so Mirko Ilič, Krešimir Zimonjič, Igor Kordej..., ki so me v določenem obdobju veliko naučili. S stripom sem se polprofesionalno ukvarjal približno deset let. Stripovski trg v Sloveniji je zelo majhen in nemogoče je preživeti samo od tega. (No, pravzaprav je tudi za animatorje trg majhen, ampak mi imamo vsaj filmske sklade, ki nam pomagajo preživeti. Pri stripu tega ni. Tam si odvisen od trga in mizernih honorarjev.) Edina možnost je bila, da »se prodam« tujcem. In po letih truda sem bil končno pred tem, da mi uspe. Našel sem agenta v Franciji (oziroma je on našel mene), ki je začel navezovati stike s potencialnimi naročniki, vse je kazalo dobro..., takrat pa sem si premislil! V tujini bi sicer lahko živel od stripov, vendar bi kot začetnik moral risati ves »poli«, vse, kar bi mi ponudili. To pa mi ni dišalo - v Sloveniji sem sicer imel malo denarja, a vendarle veliko ustvarjalne svobode. Poleg tega so me čedalje bolj zanimali novi mediji, ki so takrat nastajali. Impresionirala me je 3D animacija, zanimalo me je programiranje računalniških iger... Tako sem se tik pred zdajci odločil, da pozabim na mladostne sanje in začnem z novo kariero. Ustanovil sem Bugbrain, inštitut za animacijo, kjer smo se posvetili animiranim filmom in računalniškim igram (v glavnem izobraževalnim). Zame je bil prehod iz stripov na animirane filme precej neboleč. Animirani filmi so nekakšna nadgradnja stripov. Preden začneš delati animirani film, moraš najprej narediti zgodboris, ki je v bistvu strip. V naslednji fazi animatorji ta zgodboris pretvorijo v animatik - že skoraj pravi film z zvokom in kadri, ki so po trajanju in obliki precej podobni končnim ... Delo na animaciji je namreč zelo različno od dela na igranem filmu. Ker je animacija bistveno bolj zamudna, si ne moremo privoščiti (tako kot filmarji), da bi posneli nekaj 100 ur materiala in ga potem v montaži 99 odstotkov vrgli stran. Animatorji skoraj nič ne vržemo stran. Zato je ta uvodna predpriprava (zgodboris, animatik) za nas tako zelo pomembna. Vsekakor mi je zelo koristilo, da sem v svojem prejšnjem življenju narisal stotine stripovskih zgodbic. S tem sem dobil kilometrino, rutino in postal precej dober pripovednik ... Z delom na animacijah ne moreš pridobiti takšne kilometrine, ker izdelava kratkega animiranega filma traja vsaj nekaj mesecev, če že ne let, medtem ko je kratek strip narisan v nekaj dneh. Tu je količina pomembna. Več ko delaš, več napak narediš in iz lastnih napak se najbolje učiš. Kako razumete razvoj lastne estetske linije? Vaši animirani filmi (Perkmandeljc, Čikorja an’kafe, Celica...) se zdijo vsebinsko precej različni, pa vendar so si v podtonu in potezah podobni, močno prisoten je gotovo tudi element humorja. Nekje v srednji šoli sem ugotovil, da bi se spodobilo imeti lasten prepoznavni slog risanja, če že nameravam biti umetnik. Odločil sem se, da bom razvil čim več risarskih stilov in se potem odločil, kateri mi najbolj ustreza. Že v srednji šoli sem si žepnino izboljševal z risanjem za razne časopise. Kmalu sem spoznal, da ilustracijo za otroke težko narišeš v istem slogu kot politično ilustracijo ali tehnično ilustracijo z navodili za uporabo. Zato sem se nehal truditi iskati en sam stil, ampak sem jih sočasno razvijal cel kup in uporabljal tistega, ki je najbolj ustrezal projektu. Ta zmešnjava stilov je postala še bolj očitna, ko sem začel delati za Mladino. Tam smo avtorji nalašč risali v različnih stilih in se pod njih celo podpisovali z različnimi psevdonimi. Malo je bilo tudi zdravega rivalstva, saj smo na ta način kazali, kdo bolj obvlada ... Najboljši je bil seveda Tomaž Lavrič (lanski Prešernov nagrajenec), ki mnoge od teh slogov še vedno uporablja (čeprav že več kot dvajset let praktično sam ilustrira Mladino, ljudje še vedno mislijo, da za revijo riše cela četica ilustratorjev). In tako je naneslo, da nikoli nisem razvil nekega zame prepoznavnega risarskega sloga. Oziroma sem jih razvil preveč, da bi se kakšnega od njih posebej oprijel kot »svojega«. Seveda sem tudi sam imel vzornike, ampak vseeno je bil vsak od mojih stilov dovolj originalen in nimam slabe vesti, da sem koga kopiral. Ne samo likovno, tudi vsebinsko sem se vedno trudil, da je bil vsak nov projekt popolnoma drugačen od prejšnjega. Novi film Celica je na primer v vseh pogledih popolnoma drugačen od Čikorje an' kafe. Po uspehu slednjega so ljudje od mene pričakovali, da bom delal samo take, lepe risanke, zato sem se z novim filmom nalašč hotel od tega čim bolj oddaljiti. Na podlagi Čikorje so si ljudje o meni ustvarili predstavo, da sem nežen in poduhovljen, kar mi je šlo malo na živce. To sem hotel z novim filmom razbiti. Bi se pa z veseljem še kdaj vrnil in naredil kaj po U ™5j Dušan Kasti Dušan Kas Mlakarjevih pesmih - načrtoval sem celo serijo filmov po njegovih pesmih. Ampak to je predvsem ogromen producentski zalogaj. Pravijo, da danes ni umetnost narediti film, umetnost je zbrati denar zanj in ga prodati. Že med delom sem se zavedal, da Celica ne bo tako vsesplošno dopadljiva kot Čikorja. In res se dogaja, da gre Celica mnogim na živce. Ta film izrazito polarizira ljudi: enim je všeč, drugi ga ne prenašajo. Tistih vmes ni veliko. Verjetno je to v redu, saj je najslabše, če si nekje »vmes«, mlačen ... V neki fazi sem resno razmišljal, da bi naredil like bolj karikirane, bolj simpatične, bolj risankaste... V eni od verzij naj bi bil to otroški film o zdolgočasenih rožicah in o eni, ki ostalim počasi raste preko glave. Tako bi bila zgodba verjetno bolj uspešna. A s tem bi izgubil temačno, zadušljivo vzdušje, ki je bilo inspiracija za film. Tako sem se odločil, da kljub vsemu ostanem pri prvotno zastavljeni ideji. Pomembno vlogo v vaših animiranih filmih ima tudi glasba oziroma zvočna podoba. Kako razumete odnos med podobo in glasbo oziroma zvokom? Od Perkmandeljca (videospota za skupino Orlek), preko Čikorja an’kafe po pesmi Iztoka Mlakarja, do Celice se zvočna slika izrisuje v močnih potezah, enkrat sicer bolj v ospredju, drugič v ozadju. Kako v vašem ustvarjalnem procesu prevezujete ta dva elementa - glede na naravo izpostavljenih naslovov je verjetno pristop vsakič drugačen. Zanimivo - malo preden sem prebral vprašanje, me je poklicala Mateja Starič, avtorica glasbe in zvočne podobe filma Celica, in sporočila, da je film prejel nagrado na kongresu SoundTrack 2018 v Kölnu, ki je najbolj referenčen evropski festival na področju zvoka v filmu. Seveda si to nagrado malo lastim tudi sam, ker sem jo močno priganjal, če se malenkost pošalim. Običajno se namreč mojstri za sliko in glasbo vključijo čisto na koncu produkcije filma, Mateja pa je na projektu delala skoraj dve leti, torej praktično od začetka. Ogromno sva se pogovarjala in naredila veliko različnih variant. Samo za pesem »Oaiuaaa«, ki jo poje mule v filmu, je naredila vsaj dvajset popolnoma različnih variant. Večino sem zavrnil, ker je glasba zvenela prelepo, jaz pa sem potreboval pesmico, ki bi šla na živce, ampak si jo vendarle še dolgo ne bo moč izbiti iz glave. Mateja je nadgradila praktično vsako mojo idejo. Na primer v sceni, kjer začnejo ploskoglavci vpiti, sem imel sam v mislih samo (grleno) vpitje. Ona pa mi je predstavila nekaj modernih zborovskih skladb, ki ne slonijo na melodiji, ampak na raznih zvokih in krikih. Tako je iz vpitja nastala hecna kakofonija, nekakšno moderno zborovsko petje. V bistvu je cel film, vsa zvočna podoba, vključno z ambientalnimi zvoki, nekakšna glasba. Res sem vesel, da so v Kölnu to opazili. Tudi prejšnja projekta sta bila zelo povezana z glasbo. Perkmandeljc je bil v osnovi videospot. Z Orleki smo prija- telji in sosedje in tako so me nekoč prosili, da bi jim naredil animirani videospot. Takrat me je sicer že zelo zanimala 3D grafika, vendar nisem imel pojma, kako sploh deluje. Vsega sem se naučil sproti, med delom na videospotu, Orleki pa so potrpežljivo čakali. Od začetka je bila naša ambicija zgolj to, da se spot prikaže na Videospotnicah, ki so bile takrat zelo popularne. Potem pa se je kar sam razširil po internetu. Takrat še ni bilo YouTuba in podobnih spletnih video portalov. Filmi na internetu so bili v zelo slabi ločljivosti in moral si čakati celo večnost, da si lahko kakšnega snel. A kljub temu je Perkmandeljc postal eden prvih »viralnih« videov (čeprav so bile številke gledanosti bistveno manjše v primerjavi z današnjim) in tako so ga opazili producenti festivala Sundance ter ga povabili na festival. Potem so se stvari odvijale kar same od sebe, brez mojega truda. Čikorja pa je bil film za mojo dušo! Mlakar ima cel kup pesmi, ki bi jih bilo mogoče zelo lepo animirati, tako da sem imel kar problem izbrati pravo. In kot sem že omenil, upam, da se bo kdaj pokazala možnost, da bi iz njegovih pesmi naredil animirano serijo. Tudi tu je Mateja precej pomagala. V originalu je pesem dolga približno tri minute, mi pa smo jo skoraj neopazno podaljšali na osem minut. Kot zanimivost: obstaja verzija pesmi, v kateri Mlakar poje v angleščini! Prevod je napisal Branko Gradišnik in se celo ujema s sinhronizacijo. Vrniva se nazaj k Celici. Zdi se, da vaš ustvarjalni angažma vseskozi spremlja tudi družbeno-kritična perspektiva. Skozi optiko podobe antiutopistične orwellovske družbe bi lahko gledali tudi Celico, na kar namiguje tudi angleški naslov Box, ki preigrava frazem »think out ofthe box«: navsezadnje dečku-ploskoglavcu na koncu uspe pobegniti - vendar kam? V novo (zaporniško celico) ali ven, za žarkom iz Platonove votline, v drugi in drugačen svet? Tesnobno vzdušje, ki ga ustvarite v Celici, riše uniformirano in pasivno družbo kot grozljivo resničnost - razumete sodobni trenutek tako? Ja, malo me je groza, kam gre ta svet. Svet je postal tako zakompliciran in skorumpiran, da ga nihče več ne more razvezati. Problemi so tako veliki, da jih sploh nismo sposobni dojeti, in tako si raje zatiskamo oči, kot da bi se z njimi spoprijeli. Kot ploskoglavci v filmu. Sposobni nismo rešiti niti tako enostavnih zadev, kot so na primer plastične vrečke, ki so ogromen ekološki problem, čeprav bi brez težav lahko preživeli brez njih. Čez noč bi jih lahko prepovedali ali vsaj krepko obdavčili; ljudje bi namesto tega s sabo nosili vrečke iz blaga in problem bi bil rešen. Na tem trivialnem primeru se vidita vsa nemoč in absurd današnjega sveta. Vse skupaj bi morali resetirati in zagnati znova. Glavni junak v Ce//c/, torej deček-ploskoglavec, je karak-teriziran kot zvedav fant, ki neustavljivo poje, za kar je kaznovan. Njegovo drugačnost bi tako lahko brali tudi /o jCelica, 2017 kot mesto umetnika v svetu (ravno skozi element glasbe), ki je v romantični definiciji potisnjen na rob družbe v svoji običajni nekonvencionalnosti in nenormiranosti. Kako vi razumete vlogo umetnika - torej tudi lastno vlogo - v družbi? Žal je danes vloga umetnikov popolnoma marginalna, za kar smo si v veliki meri krivi sami. Včasih je bila umetnost vrhunec tistega, kar je bilo človeštvo v nekem trenutku sposobno ustvariti. Umetnost je združevala tako znanost kot filozofijo in ju obenem razlagala. Tako je bilo od Altamire in prek Sikstinske kapele pa do Picassa in Charlieja Chaplina. Si predstavljate, kako se je pred stoletji počutil kmet, ki je cele dneve delal na njivi, nato pa je stopil v Sikstinsko kapelo? Ali ko je slišal Mozartovo opero? Dejansko je imel občutek, da so se mu odprla nebesa. Danes so drugi časi. Ljudje niso več izolirani nekje na podeželju, temveč so od rojstva bombardirani z mediji in informacijami. Do te mere, da so postali neobčutljivi in razvajeni. Umetnost pa je malo zašla in postala sama sebi namen. Sam na umet- nost še vedno gledam precej konzervativno: najprej moraš biti dober obrtnik, šele potem imaš (majhne) možnosti, da boš po mnogih letih truda mogoče postal umetnik. Večina nas ne bo nikoli dosegla te faze. Danes pa na obrtno fazo gledajo z zaničevanjem in jo najraje kar preskočijo ter takoj postanejo umetniki. Umetniške akademije se množijo kot gobe po dežju. Žal kvantiteta ne prinaša kvalitete. Danes se vsakdo, ki ga to vsaj malo zanima, lahko vpiše na umetniško akademijo. Če ne bo sprejet na eno, bo pa na drugo ali tretjo ... Poznam študente likovnih akademij (teh je cel kup), ki so zaključevali študij, pa niso znali niti malo risati. Ko jih vprašam, zakaj so se sploh vpisali na ta študij, odgovorijo, da zato, ker se ni treba veliko učiti. In na ta način majhna Slovenija vsako leto sproducira sto ali celo dvesto novih umetnikov. Ki seveda na trgu ne morejo preživeti, zato životarijo in vzamejo kakršnokoli delo ter se prodajajo skoraj zastonj. In kako ponavadi preživijo lačni umetniki? Ustanovijo nove šole, seveda... E % Dušan Kas slovenski film Ana Šturm Urša Menart »Včasih te kake stvari skozi humor lahko veliko bolj zabolijo« Urša Menart je ena dejavnejših režiserk mlajše generacije. Polnokrvna Ljubljančanka, urbana kolesarka, ljubiteljica hip-hopa, Todda Haynesa in Virginie Woolf, je nase opozorila že v času študija, s kratkim diplomskim filmom To je Slovenija (2007). Sledil je dobro sprejet srednjemetražec o slovenski hip-hop sceni, Veš, poet, svoj dolg? (2010), leto kasneje pa je za produkcijsko hišo Vest posnela še celovečerni dokumentarni hit Nekoč je bila dežela pridnih (2011). Ta na zabaven način razgrne popkulturne fenomene, ki so v 80. letih oblikovali in zaznamovali slovensko nacionalno identiteto: od skupine Agropop, prek legendarne reklame za Frutek, pa vse do kultne oddaje Podarim dobim. V dokumentarcu Kaj pa Mojca? (2014), ki je na 17. Festivalu slovenskega filma prejel nagrado Art kino mreže, se sprehodimo skozi zgodovino slovenskega filma in poskušamo ugotoviti, kdo je značilna slovenska filmska junakinja. Njen celovečerni igrani prvenec Ne bom več luzerka (2018), ki je nastal pod okriljem produkcijske hiše Vertigo, pa bo odprl letošnjo 21. edicijo portoroškega festivala. Ne bom več luzerka je film o Špeli, trmasti diplomantki umetnostne zgodovine, ki se nekaj let po končanem študiju počasi postavlja na lastni dve nogi. Ampak vse ne gre ravno po načrtih in nehote pristane na kavču svojih staršev. Samozavestna komična drama pogumno in z ravno pravo mero humorja in medias res zareže v življenje generacije, rojene v drugi polovico 80. let: od frustracij pri osamosvajanju in iskanju služb, ki jih ni, do stanovanjske stiske in t. i. bega možganov. Ne bom več luzerka je po Bičkovem Razrednem sovražniku (2011) tudi eden bolj vznemirljivih sodobnih slovenskih filmov, ki ga je mogoče povsem suvereno postaviti ob bok najboljši svetovni produkciji. Aktualen generacijski izdelek, odločno odrezana rezina časa, ki je tukaj in zdaj, in film, ki si ga boste z veseljem ogledali več kot enkrat. Ko sem se s kolesom peljala skozi center Ljubljane na najin intervju in se neuspešno skušala izogniti hordam turistov, sem se lahko samo nasmehnila ob misli, kako genialno ti je v filmu uspelo ujeti trenutni Zeitgeist mesta. Gledalcu je v trenutku jasno, da dobro veš, o čem govoriš. Za marsikateri detajl pa se tudi zdi, da je precej oseben, morda celo avtobiografski. Da je prvi film vedno nekoliko avtobiografski, je že uveljavljen kliše. Smeh. Ko sem pisala scenarij, sem še živela v centru mesta, zato so vse stvari v filmu, od turistov do čevljev, ki visijo nad ulicami, tiste, ki so mi šle dnevno na živce. Hkrati pa so me iste stvari tudi inspirirale. Zanimal me je ta love-hate odnos, ki ga imam do Ljubljane, pa ta dvojnost mesta, ki ga turisti vidijo z ene perspektive, ljudje, ki tukaj živimo, pa povsem iz druge. Tudi ko sem scenarij dala za prebrat ekipi, so imeli vsi neke asociacije na moje življenje. Seveda je v filmu kar nekaj elementov, ki so se dogajali okrog mene, ljudem, ki jih poznam. Kakšna stvar se je zgodila tudi meni, ampak ne gre za direktno avtobiografsko zgodbo. Avtobiografska sta predvsem situacija in kulturni milje, v katerem se zgodba odvija. Sicer ne mislim, da moraš vedno delati filme o nečem, kar res dobro poznaš, ampak pri tem filmu sem si zares želela, da bi ostal tudi kot neke vrste dokument, portret generacije v nekem specifičnem času in prostoru. Bližnji odnos z mestom je v filmu zelo opazen. Ljubljana je poleg Špele eden glavnih likov - druga z drugo sta neločljivo povezani. Poleg tega je naša prestolnica v filmu videti natanko taka, kot je v resnici. To sem tudi želela. Spomnim se, da je bila prav to ena od stvari, ki mi je bila zelo všeč pri filmu Čefurji raus! (2013, Goran Vojnovič). Z Goranom sva odraščala na isti ulici, na Rusjanovem trgu v Fužinah, in v njegovem filmu res vsa geografija Štirna. Vse je točno tako, kot je res: ko greš tam za en vogal prideš točno tja za Ljubljanico. Vse je zelo realistično. In to sem hotela imeti tudi v svojem filmu: da nekdo, ko to gleda, oziroma tisti, ki poznajo Ljubljano, Stekajo, da je to to, da je to realistična geografija - čeprav v resnici ljudem, ki niso iz Ljubljane, to nič ne pomeni. Zelo veliko lokacij je bilo določenih oziroma napisanih že v samem scenariju, recimo bazen Ilirija in MSUM, zato smo se večinoma morali samo dogovoriti, da so nam tam dovolili snemati. Z direktorjem fotografije (op. a. Darkom Heričem) sva želela, da bi bil film kljub znanim lokacijam vseeno tudi vizualno zanimiv. Da bi bil realističen a hkrati ne bi imel teh klišejev realizma, kot so na primer kamera iz roke, pa desaturirane barve - zato je v filmu veliko kadrov posnetih iz stativa, veliko pa je tudi barv. Izziv je bil poiskati nočne lokacije, ki bi imele veliko barv in neko energijo. Ljubljana je ponoči v resnici videti precej mrtvo, ni živahna, nima tega, kar imajo velika mesta, ki tudi ponoči živijo. Tako smo skupaj s scenografom kar dolgo iskali lokacije, kjer bi bilo tudi ponoči svetlo in barvito; lokacije, ki bi imele tudi neke zanimive detajle, da bi dali malo življenja. In zdi se mi, da so te nočne scene na koncu izpadle zelo dobro. Vizualna podoba, ki po eni strani teži k realizmu, po drugi pa poudarja igrivost in fikcijskost filma, je učinkovito komplementarna z vsebino filma. Odpiraš namreč resne teme, do njih pristopaš premišljeno in odgovorno, ampak film je hkrati lahkoten in zabaven. Zdi se mi, da bi v kakšnih drugih rokah vse skupaj hitro lahko zdrsnilo v neko tipično slovensko jamranje. V filmu se dotikam problemov, ki jih pravzaprav nihče ne jemlje resno; no, mi jih jemljemo resno, ampak vse generacije pred nami teh problemov ne jemljejo resno - in posledično tudi nas ne jemljejo resno. Ko si v tem obdobju, tudi sam sebe težko jemlješ resno, ker se vseskozi zavedaš, da so na svetu tudi veliko večji problemi, da si torej vseeno na nek način privilegiran, da imaš v resnici vedno kako rešitev, še kakšno pot. To niso stvari, ki bi bile zares tragične, so pa zelo boleče za tistega, ki jih doživlja. Že zaradi tega sem želela, da vse skupaj ne bi izpadlo preveč zateženo, da film samega sebe ne bi jemal preveč resno. Želela sem najti to ravnovesje, ki si ga izpostavila: da gre za neke pomembne stvari, ampak to še ne pomeni, da ta film misli, da je najpomembnejši na svetu, film o najpomembnejših težavah sveta - ker ja, ob takih temah se mi zdi, da lahko kar hitro zdrsneš v jamranje. Poleg tega mi je kot ustvarjalki kombinacija drame in komedije, ali pa tudi črne komedije, zelo blizu. Včasih te kake stvari skozi humor lahko veliko bolj zabolijo. Instinktivno se jim zasmeješ, ampak potem ugotoviš, da v resnici niso tako zelo smešne. Ta ton sem poskušala nastaviti že v scenariju: določene scene so bile že na papirju precej hecne, potem pa zadevo piliš še na vajah z igralci. Pri tem, da ima film ravno pravi ša Menart ša Menarl ton, so mi igralci res veliko pomagali. Pomembna se mi zdi tudi kombinacija - nekateri imajo več komične žilice; recimo Saša Pavček (ki igra Špelino mamo; op. a.) ali Živa Selan (ki upodobi Špelino sodelavko; op. a.), drugi pa so v osnovi mogoče bolj resni, recimo Jurij Drevenšek (ki se v filmu pojavi kot Špelin fant; op. a.) -, zdi se mi, da je predvsem prava izbira igralcev pri tem ključna. Zdi se, da je k tonu filma veliko pripomoglo dejstvo, da si delala z zelo mlado filmsko ekipo in da je vsak od njih s seboj prinesel tudi kako svojo izkušnjo. Ja, to je bil namen. Okrog sebe sem hotela imeti ljudi, ki bi jim bila ta zgodba blizu, oziroma ljudi, za katere bi bila to malo tudi njihova zgodba. Na snemanju je zato vsake toliko časa kdo rekel, da je to ali ono točno tako kot pri njih doma - ali pa da se mu je točno to zgodilo. Marsikdo iz ekipe se je prepoznal v kakšni situaciji, in to je precej olajšalo komunikacijo, saj je bilo vsem zelo dobro jasno, kakšen film delamo in kakšen film to mora biti. Pogovori prek Skypa v filmih po navadi ne delujejo najbolje, saj so dokaj nefilmični. Ampak vam jih je uspelo res mojstrsko posneti in vključiti v zgodbo. Vsi so bili glede tega precej skeptični, zlasti ker sem hotela, da se igralci zares pogovarjajo po Skypu. Nekateri so mi predlagali, da bi vsakega posneli posebej in potem nekaj sčarali v montaži, ampak tega res nisem hotela, ker ni realno. Ta del filma je namreč zelo avtobiografski, saj imam veliko prijateljic, ki živijo po Evropi in se občasno srečujemo prek Skypa. In potem tam ena malo zmrzne, pri drugi ima slika zamudo in tako naprej. Zato sem si želela, da bi bilo to pokazano realistično. Na koncu smo na Vibi vsakega postavili na svoj konec z laptopom, internetno povezavo in malo scenografije, ter poskusili narediti realen pogovor. Res je, da tovrstnih scen ne vidiš velikokrat na platnu, ker niso filmične, ampak po drugi strani - zakaj pa ne bi bile? Spomnim se, ko sva se nedavno pogovarjali o filmu Osebna stilistka (Personal Shopper, 2016, Olivier Assayas), kjer so naju fascinirale prav scene dolgih pogovorov prek sporočil na telefonu. Res je bilo vključeno veliko te tehnologije, ampak tako danes živimo. Tako kot se s frendi srečaš na kavi, se z njimi srečaš tudi na Skypu; no, vsaj jaz se, in to sem hotela vključiti v film. Je pa te scene težko napisati in zmontirati tako, da jih je zanimivo gledati. S tem smo se kar veliko ukvarjali in ni bilo enostavno. Igralke, ki se v filmu kot najboljše prijateljice pogovarjajo po Skypu, se v resnici niso tako dobro poznale, zato nismo samo vadili tekstov, ampak smo šli vsi skupaj raje na kavo, da so se spoznale. Potem je bilo veliko lažje vzpostaviti nek pogovor, lahko so tudi malo improvizirale. Pri teh scenah sem namreč hotela imeti občutek, da so to ljudje, ki se poznajo že zelo dolgo in jim ni treba vedno vsega povedati, da bi se razumeli. V procesu snemanja smo s temi scenami izgubili veliko časa in energije, tako s tehničnega vidika kot z igralci. Da ti elementi delujejo tako dobro, ima precejšnje zasluge montažer (Jurij Moškon; op. a.), s katerim sva pogovore po Skypu, ki so bili v montaži večinoma daljši, spravila na minimum. Potem pa so svoje dodali še Julij Zornik (tonski mojster; op. a.) in njegova ekipa, ki so morali prav tako vložiti kar veliko dela, da so to tonsko uredili. So mi pa nekatere od teh scen med ljubšimi, saj se mi zdi, da nam je uspelo dobro ujeti, kako na daljavo deluje prijateljstvo v 21. stoletju. Tudi scene s Špelino družino, ki poskušajo ujeti kompleksnost družinske dinamike, v kateri se nenehno mešajo ljubezen, razočaranje in frustracije, delujejo zelo realistično. Za to sem res vesela, da nam je uspelo. Scene z družino smo namreč snemali čisto nazadnje, na koncu, in večkrat sem opazila, da se je kak član ekipe prepoznal v kateri od situacij. Potem sem si malo oddahnila, saj je bil to najboljši dokaz, da to, kar delamo, ni tako mimo in da je mogoče res povezano z našim življenjem. Zdi se mi, da so bili tudi tukaj ključni igralci in res sem veliko razmišljala o tem, kdo bo zasedel te vloge. Najprej sem izbrala Evo Jesenovec (ki igra Špelo; op. a.) in potem intenzivno razmišljala, kakšna je ta družina, koga bi dala zraven, da bo delovalo realno, ampak, da bo hkrati med njimi tudi zanimiva dinamika. Špelo Rozin, ki igra babico, sem spoznala na snemanju filma Kaj pa Mojca?. Vedno se mi je zdela zanimiva, všeč mi je tudi njen glas, poleg tega pa sem se hotela malo izogniti klišeju slovenske babice, ki sedi tam za pečjo in nekaj štrika. Gre namreč za bolj urbano družino, ki že vsaj 50 let živi v Ljubljani, in Špela Rozin mi je v tem kontekstu delovala super. Pa tudi Saša Pavček in Brane Završan (Špelin oče; op. a.) sta zelo hitro dojela, kaj želim od njiju, in sta se odlično vklopila v to urbano družinsko okolje. Malo sem poskušala ujeti tudi ta moment, ki se zgodi, ko prideš domov in si v trenutku spet star šestnajst - ne glede na to, koliko let imaš v resnici. In tudi če se trudiš biti odgovoren in odrasel, takoj padeš v nek shizofren odnos: malo imaš slabo vest, kot najstnik, ki je bil predolgo zunaj, hkrati pa veš, da moraš biti staršem hvaležen, zato hočeš biti prijazen, ampak te vedno nekaj zmoti. Podobno je tudi s starši, ki sicer želijo nate gledati kot na odraslega človeka, ampak ne morejo. Špela je po eni strani malo uboga in pasivna, po drugi pa zelo odločna in trmasta. Si imela že od začetka jasno sliko o tem, kdo je, ali sta lik z igralko razvijali skupaj? Delala sem na tem, da Špela ne bi bila preveč enostaven in enoplasten lik, da ni samo uboga, ampak je za situacijo, v kateri se je znašla, tudi sama malo kriva. Je zelo trmasta in v določenih stvareh, v katerih se marsikdo z njo ne bi strinjal, ona ne odstopa od svojega. Ima zelo jasna stališča. Je človek, pri katerem se vidi, da si je sam zakompliciral zadeve, ampak po drugi strani brez težav razumemo, da imajo njene zahteve in mnenja povsem legitimno težo. Na začetku si še nisem čisto predstavljala, kakšen naj bi ta lik bil. Predstavljala sem si ga na papirju in na avdicijah sem imela nekaj super igralk, ampak šele ko je v sobo stopila Eva, sem poštekala, da je to to, kar iščem. Pri Evi mi je predvsem všeč, da ne veš čisto točno, kaj se dogaja v njeni glavi. Ne (po)kaže vsega navzven. Ko jo vidiš, ti je takoj jasno, da je zelo inteligentna, ampak hkrati malo samosvoja in trmasta, hočeš ji priti do dna, ampak ti mogoče ne uspe povsem. V filmu se pojavi tudi veliko stranskih likov in vsak od njih dobi dovolj prostora, da zadiha in se razvije. Vloga finančnega svetovalca, ki ga upodobi Aljaž Jovanovič, je že tak primer. Aljaža poznam že z akademije (AGRFT; op. a.), bila sva sošolca in že takrat sva nekajkrat skupaj delala. Je super igralec. Aljaža in Evo sem enkrat slučajno srečala, ko sta šla skupaj z vaje - mislim, da je bilo za Vojno in mir (predstava ljubljanske Drame; op. a.) - in opazila sem, da se res dobro razumeta. Takrat sem pomislila, da bi bil Aljaž lahko pravi za to vlogo, ker je tudi v resnici topel in odprt človek, s katerim se lahko zelo hitro povežeš. S stranskimi liki smo se veliko ukvarjali z vseh plati, tudi glede scenografije in kostumov: zanimalo me je, kdo so ti ljudje in kaj počnejo. Želela sem si, da ne bi bili klišejski, na prvo žogo, in upam, da se mi je temu uspelo izogniti. Želela sem, da vsakega razumeš, zakaj tako živi in zakaj dela stvari, ki jih dela. Vsak od njih ima neko svojo zgodbo in logiko, razloge in motivacijo. Poleg tega je tudi za igralce dobro, da nimajo samo okostja lika, ampak tudi nekaj več, s čimer lahko delajo. Če imaš to dobro razdelano, liki v sceni lažje zaživijo. V prav vsald stranski vlogi sem hotela igralce, v katere sem res verjela, in take, za katere sem vedela, da bodo razumeli ton in energijo filma. Nekaj morava povedati tudi o kolesu, ki deluje kot nekakšen lajtmotiv. V ključnem delu filma se zgodi kraja kolesa, Rogov legendarni (zeleni) pony pa se med drugim pojavi tudi v prvi in zadnji sceni. To s kolesom je bilo po svoje smešno, po svoje pa realistično. Gre za idejo, da se ti v življenju marsikaj zgodi, ampak ti nekako uspe ohranjat fasado, da je vse okej, potem pa ša Menart ša Menart te ena taka stvar, kot je kraja kolesa, popolnoma spravi iz tira. Zdelo se mi je super, da je prav kolo, ki je v resnici nepomembna zadeva, katalizator neke spremembe, da je to ravno tisto, kar ti je preveč, česar res ne moreš več tolerirati, tista kaplja čez rob. Kolo se mi je zdelo neka taka fora, in tudi konec, v katerem odigra ključno vlogo, najprej ni bil tak. Film se je končal drugače. Potem pa se mi je nekaj tednov pred snemanjem posvetilo, da bi moralo to kolo vseeno nekako priti nazaj. Tako da - ja, kolo predstavlja kar pomemben lajtmotiv. Pomeni neko mero svobode, pa neko fleksibilnost, in res so nam ga vsem že ukradli, kar je res bedno. Smeh. Je simbol za neko krivico, predstavlja to, kar ti pripada. Nočeš veliko, hočeš samo to bedno kolo. Ti je bila kakšna scena, ki ste jo posneli, zares všeč, ampak je na koncu niste vključili v film? Ja, bile so take scene. Ena, pri kateri smo se na snemanju kar nasmejali - res je bila smešna! - je bila z Živo in Evo v lokalu: tam delata in se nato lotita latte arta ter na kapučinu iz pene poskusita narediti zajčka. In je nastal en tak deformiran zajček, neko skrpucalo. Luštna, zabavna scena. Njena funkcija v scenariju je bila, da dojamemo, da sta punci zdaj že frendici. Ampak potem smo to v zgodbi nekako dojeli že prej in je scena postala odveč, ovirala je zgodbo, tako da smo jo na koncu dali ven. Zdi se mi namreč fino, da film ni daljši kot uro in pol in da se vse skupaj odvije v živem tempu; tudi zato smo nekaj stvari izpustili. Koliko pa se končni izdelek razlikuje od tvoje začetne ideje? Na začetku sem predvsem vedela, katerih stvari nočem - in kaj hočem imeti v filmu. Nisem pa si čisto predstavljala, kako se bo vse skupaj sestavilo. Vedela sem, da hočem bolj statično opazovati stvari, ki se dogajajo pred kamero, pa da hočem teh nekaj kadrov z zoom objektivi. Za vse to sem vedela, da želim imeti, nisem pa si recimo predstavljala, da bo v filmu toliko glasbe, saj smo šele v montaži ugotovili, da bi film dobro deloval z več glasbe. Priznam, da si niti nisem želela preveč predstavljati, kakšen bo film, ker si nisem hotela nakopati frustracije, če bi bila realnost potem malo drugačna oziroma ne bi bilo vse tako, kot sem si zamislila. Zato sem do vsega skupaj raje pristopila bolj odprto in tudi ostalim v ekipi pustila, da dodajo svoj pečat. Mogoče bom za naslednji film že bolj vedela, kaj želim. Ampak v resnici si ne predstavljam, da bi bil film kdaj lahko točno tak, kot si ga sestaviš v glavi, film je živa stvar. E Jasmina Šepetave Slovenske celuloidne omare: LGBT podobe v slovenskem filmu v Jugoslaviji Letošnji Festival slovenskega filma gosti okroglo mizo, na kateri bodo med drugim govorili o (homo)seksualnosti v slovenskem filmu. Tema se je zadnje leto v javnosti naključno pojavila večkrat, čeprav ni čisto jasno, zakaj je ravno 2018 postalo leto poskusov refleksije LGBT podob v naših krajih. Mogoče se je prevpraševanje podob žensk na filmu in neenakih možnosti filmskega ustvarjanja razširilo na druge manjšinske filmske izraze. Morda gre za to, da se današnji kontekst množice LGBT1 filmov, ki jih lahko letno vidimo po festivalih in v redni distribuciji, filmov, ki velikokrat domov odnesejo glavne nagrade mainstream festivalov, ne sklada s stanjem slovenskega filma, ki ga sicer pesti več težav, a ena večjih je pogosta nezmožnost zamišljanja zgodb, ki žensk in redkih LGBT oseb ne bi spremenile v žrtveno jagnje, jih potisnile na monstruozna obrobja ali jih prikazale kot enodimenzionalne figure, s katerimi se v dveh urah filmske tegobe nikakor ne moremo povezati. Kakorkoli že, to je težava drugačne vrste in na tem mestu je ne moremo razrešiti; kar lahko storimo, je le, da pogledamo zgodovino LGBT podob v slovenskem filmu in okoliščine, v katerih so se pojavljale.2 Slovenski film v Jugoslaviji je premogel le redke lezbične, gejevske in biseksualne podobe, a to ne pomeni, da je bila v Jugoslaviji homoseksualnost čisto utišan diskurz. Med drugim smo imeli (vsaj) dva odkrita gejevska režiserja: eden od njiju je bil režiser največjih slovenskih oziroma jugoslovanskih hitov Vesna (1953) in Ne čakaj na maj (1957), češki priseljenec František Čap, drugi Vojko Duletič, ki je na veliko platno med drugim spravil nacionalno cankarjansko sago Na klancu (1971). Ob njunih filmih se najprej zastavlja staro ambivalentno vprašanje LGBT avtorstva: kako režiserjevo/režiserkino queerovstvo in njegov/njen dostop do subkulturnih diskurzov vpliva na njegov/njen filmski izraz (ne da bi homoseksualnost avtorja/avtorice imeli za vsedoločujoči element za filmsko delo)? Čapovih del pri nas še nihče ni podrobneje analiziral skozi queer prizmo in tako zares ne vemo, kako (če sploh) se odraža Čapova spolna usmerjenost v njegovih slovenskih filmih. Edini vir na temo ponudi Nebojša Jovanovič, ki v članku My own private Yugoslavia: František Čap and the socialist celluloid closet vzame pod drobnogled Čapov bosanski film, Vrata ostanejo odprta (Vrata ostaju otvorena, 1959), v katerem protagonista Radeta (Rade Vergovič) bere kot potencialnega prikritega homoseksualca, a tudi kot queer figuro, figuro vmesnosti, ki ji ne moremo dokončno določiti seksualnosti. V filmu se queerovstvo kaže na več načinov: Radetova virilnost je poudarjena, njegovo telo na mestih fetišizirano - na primer v prizoru skupinskega tuširanja z drugimi moškimi -, celo do te mere, da ga Jovanovič označi za prvi jugo pin-up; prav tako se film proti vsem pričakovanjem ne konča s heteroseksualno romanco. V Čapovih slovenskih klasikah na prvi pogled ne najdemo podobnega lika, samo govorice in indice, ki so navsezadnje pomemben del queer zgodovinskih arhivov in subverzivnih filmskih branj. Mozetič (2009) v članku kataloga Festivala LGBT filma piše, da naj bi hotel Čap igralce Vesne na avdiciji videti v kopalkah, njihova telesa pa lahko občudujemo v filmu, ko se mladina kopa na mestni plaži ob Ljubljanici. Te podobe je mogoče brati kot subtilni queer vpis samega režiserja in nagovor queer občinstva, a med večinsko publiko, ki je film oboževala, niso izzvale niti ene dvignjene obrvi. To pa ne velja za homoerotične podobe delovnih moških teles v centru socialističnega Velenja, ki so le nekaj let pozneje povzročile širše nelagodje. Tovariši (1964, Vojko Duletič) so polurni film o mladih učencih velenjske rudarske šole, ki ga je naročil Premogovnik Velenje, da bi privabil mlade fante v poklic rudarjev, a kar je nastalo, je daleč od propagandnega filma. Gre za polurni stiliziran prikaz razgaljenih teles v kolektivnem delu z nejasno vsebino (prav gotovo ne propagandno) in predvsem nejasnim občutkom, da je dejanski pomen prikrit za tančico podob, ki jih gledamo. Tovariši očitno lovenske celuloidne oman zarežejo v idejo socialističnega propagandnega filma, ko v rudarski šoli izpostavijo individualnega junaka, ki ni podrejen kolektivni sili, temveč prej uteleša individualno iskanje, nekakšno distanco in izključenost, značilno za queerovsko figuro mladega žalostnega moža (kot jo opiše britanski teoretik Richard Dyer), melanholičnega in odtujenega junaka v negotovem najstniškem prehodu k zaželeni heteroseksualnosti. Mladost junaka je prav tako pomemben element njegove privlačnosti in je v Tovariših poudarjena z osvetlitvijo. Ko npr. junak zjutraj vstane, ga obsije sonce, proti kateremu pogleda v značilno stilizirani pozi, značilni za ves film, v zatemnjeni svetlobi rudnika pa se mešata ikonografija proletariata in homoerotika napol razgaljenih teles. Izbira rudnika kot nekakšne socialistične omare vzbuja dve asociaciji: prvič, da pride homoerotična privlačnost na plan pod zemljo, je očem skrita, in hkrati prosto po Freudu zveže homoerotiko z najbolj maskulinimi kolektivitetami, čeravno zgolj v neki odsotni sledi. A ravno ta neoprijemljiva senzibilnost in dvom sta tista, s katerima lahko razložimo, da po nastanku filma nihče ni zares vedel, kaj bi z njim, in ni bil nikoli uporabljen. V Duletičevem primeru sta specifična homoerotična senzibilnost in estetika vidni v njegovih obeh ne tako subtilnih homoseksualnih filmih - drugi je Doktor (1985), v katerem s protagonistom v stanovanju živi neimenovan ljubosumni moški, ki se sprehaja naokoli v halji -, hkrati pa se tematike homoseksualnosti nikoli zares ne loti neposredno, kot to naredi na primer sodobnik Hladnik, temveč jo prikrije z vpeljavo ženske, ki zastre eksplicitno homoseksualnost in vzpostavi heteroseksualni red. Sam avtor v intervjuju pove: »[...] Glede filmov pa, vsi moji filmi so homo. Že pri izboru igralcev je šlo za tipe moških, ki sem si jih nekako želel. In z njimi sem vzpostavil določeno senzibilnost, čeprav se med nami nikoli ni nič zgodilo« (Mozetič 2009, 25). Življenjske prehode, mlade žalostne može in začasni suspenz družbenega reda, ki omogoča vznik homoerotike, najdemo tudi v prvem eksplicitno gejevskem slovenskem filmu Dečki (1976). Amaterski film, ki ga je ob nadzoru policije v Celju režiral Stanko Jošt in ga je Festival LGBT filma našel v zadnjem trenutku pred uničenjem (režiser ga je, razočaran nad vsem, hotel zažgati), ponavlja teme Tovarišev, le da je izrazito gejevski že od začetka. Zgodba govori o Zdenku in Naniju, ki se spoznata in zaljubita v queer heterotopiji par excellence, internatu, kjer bivata v isti sobi. Vez med njima se v filmu spleta relativno hitro, kar nakaže izjemno okorno (amatersko) gibanje kamere, uporaba kadra/proti kadra in izmenjujočega fokusiranja na oči obeh likov, ki nekoliko naivno implicira queerovski pogled, kot konstitutivno vez erotičnega srečanja in subkulturno senzibilnost (nekaj, kar bi lahko imenovali gejdar). Čeravno je homoseksualnost nekaj, kar nima imena - fanta vedno govorita o »velikem prijateljstvu« -, vidimo več eksplicitnih podob, ki ne puščajo dvoma: skupno tuširanje in poljubljanje, držanje za roke ipd. A fanta predstavljata dve plati prehoda: medtem ko Nani Zdenka sčasoma zapusti zaradi njegove sestre Vlaste, je Zdenko nedvomno queer in utelešenje stereotipa žalostnega mladega moža. Že v vizualnem smislu spominja na telesno šibkega romantičnega junaka, emocionalno in prostorsko (ker je bolehen, večino časa preživi v bolniški sobi) odtujenega od vrstnikov. Prostorsko izoliranost je mogoče brati kot metaforo specifičnega časa in družbe, pa tudi strukturne pozicije homoseksualca - nerazkrite osamljenosti queer oseb nekega obdobja (pred razvito LGBT sceno) in njihove marginalizacije. Z Nanijem je na koncu heteroseksualnost na eni strani znova potrjena, a vzporedni motivi varnostnikovega nadlegovanja gojencev v zavodu, njegovega samomora, ker se spopada z krivdo in zavrnitvijo, ter Zdenka, ki ostane mladi žalostni fant (oziroma queer oseba) do konca filma, odprejo prostor queer ambivalentnosti, pa tudi temam (ne)konsenzualne seksualnosti in bremena nenormativne želje. V sedemdesetih, obdobju po seksualni in kulturni revoluciji ter času radikalizacije filmskih izrazov v Jugoslaviji (jugoslovanskega novega filma, ki se ga pozneje zaradi kritike uradne ideologije oprime ime črni val), nastaneta še dve deli, ki ne bi mogli biti bolj drugačni od pesimistične podobe seksualne (ne)emancipacije v Dečkih in subtilnih homoerotičnih namigov v Tovariših. Prvi je bil Maškarada (1971), naš edini cenzurirani film, drugi naš zares edini igrivo campovski3 film, Ubij me nežno (1976). Oba je režiral Boštjan Hladnik. Maškarada ima nedvomno posebno mesto v slovenski filmski zgodovini, ne le zaradi vsebine in erotičnih prizorov, ki spominjajo že na mehko pornografijo, temveč zaradi najbolj temeljitega cenzurnega posega v katerikoli slovenski film - zaradi erotičnih prizorov so ga odrezali za 300 metrov, piše Zdenko Vrdlovec. Scenarij zanj sta po predlogi Vitomila Zupana napisala Hladnik in Duletič. Iz spominov slednjega je razvidno, da v premišljevanju o elementih homoseksualnosti in pedofilije v filmu zopet ne moremo zaobiti koncepta avtorstva; dogodka pisanja se v intervjuju z Branetom Mozetičem spominja takole: »Spominjam se, da smo šli celo skupaj na Bled za nekaj dni, midva s Tonetom (op. Duletičev partner), Boštjan in pa njegova bodoča žena. Boštjan je sproti prebiral, kaj sem napisal, in je bil zelo zagret. A kasneje se je vse spremenilo, jaz pa sem se umaknil. Dialoge je napisal Dušan Jovanovič, Boštjan je pa še naprej spreminjal, vnesel je zlasti pedofilski del, ki je bil njegov osebni problem, h kateremu se je vračal še v kakšnem svojem filmu« (2009, 26). Dina, gospa srednjih let, s sinom gleda tekmo v ljubljanskem Tivoliju, na kateri igra mladi košarkar Luka (podobnost s sodobnimi osebami je zgolj naključna), ki je, kot kmalu izvemo, Dinin ljubimec. Dina ima tudi moža, Matijo Gantarja, bogatega poslovneža in lovca, ki je zakodiran kot utelešenje maskuline virilnosti in zasledovalca, njegova žena zanj ni nič drugačna od nagačenih trofej, za katere kmalu po ulovu izgubi zanimanje. Tako se zdolgočasena Dina ponoči tihotapi na vrt svoje vile k mlademu Luki, kjer se ob zvokih vzdihujoče pesmi Bončine - Benča in Haberlove Ljubi, ljubi me, še in še in še, prepuščata ljubljenju na dnu praznega bazena. Ko ima mladi Gantarjev sin težave z matematiko, Dina izkoristi priložnost in mu priskrbi inštruktorja, kajpada Luko. Želja in zavrnitev postaneta pogonski sili vseh nadaljnjih dejanj, maškarada pa ime igre, v katero se zapletejo vsi liki. Med drugim se izkaže, da mladi sin svojega inštruktorja ne le občuduje, temveč si ga želi - vidimo ga, kako sedi gol na postelji, z roko na mednožju, in ko se kamera odmakne, zunaj kadra jasno zavzdihne »Luka!«. Hladnik prikaže, da se za masko malomeščanske heteroseksualne spodobnosti skriva sila, veliko bolj destruktivna od te, ki jo družba pripisuje queerovski svobodni ljubezni. To je najbolj očitno v kultnem prizoru hipijevske erotične zabave v Gantarjevi in Dinini hiši: ko Gantar uspe razdreti ženino zvezo z mladim ljubimcem, jo (skoraj obvezno za Maškarada; arhiv Slovenske kinoteke slovenski film) posili, vmes reče »Hoj, kobila!« in vzpostavi dominacijo do žene enako kot do živali; bodisi jo ukroti ali ubije. Medtem ko se za zaprtimi vrati zakonske spalnice dogaja drama nasilja in dominacije, dobijo hipijevski izrazi ljubezni nov kontekst. Mladi dekleti, ki se poljubljata in božata po prsih, mladi pari, ki sproščeno plešejo skoraj goli in se posipavajo s cvetjem, postavljajo hierarhično heteroseksualnost pod velik vprašaj. Vmes gre korak naprej k svoji seksualnosti tudi samorasli Gantarjev sin, ki v sobo povabi mladega blondinca. Vidimo poljub, nato pa nas kamera znova prikrajša za homoseksualni prizor, ki se dogodi nekje med indici zunaj okvira kadra ter našimi projekcijami in fantazijami (v tem primeru je odsotnost podobe najverjetneje povezana s starostjo mladega igralca, ki naj bi imel takrat okoli 12 let). In ne, za nobenega od likov se ljubezen ne konča dobro, niti za mladega sina, ki uspe prvič zares opozoriti nase šele s strelom puške in besedami: »Kaj me brigata ti in oče! Ste sploh kdaj vedeli, da je tudi meni lahko težko?« Ubij me nežno je na drugi strani veliko bolj lahkotno gledanje. Komedija, ki že od prvega prizora naprej obljublja najbolj bizarne zaplete, je nekakšna parodija na šund literaturo, ki jo prevaja glavna junakinja. Ta je v svojem lovenske celuloidne oman love n s ke celuloidne oman prevajalskem poklicu neizmerno bogata (tu podobnosti s sodobnimi osebami zagotovo ni), živi v vili ob morju, čez mejo dirka z novim porschejem in je, čeprav že v letih, neverjetno mladostna: tako skozi film prevaja, potuje ter skrbi za ribe in mlade moške, prireja pa tudi (nedvomno gej) disko zabave z mladimi motoristi v usnju, ki pomenljivo plešejo dolgo v noč. Ko jo obiščeta zakonca Julija in David (oba jo kličeta teta, čeprav ni nikoli jasno povedano, čigava) ter Adam, Julijin mladi ljubimec, postane vila komuna svobodne ljubezni (nedvomno prikazana skozi veliko mero patriarhalnega moškega pogleda, predvsem ko gre za lezbištvo, a kljub temu z ambivalentnostmi, ki omogočajo queer užitke ob gledanju). Julija spi z Adamom, njen mož (verjetno) spi z Adamom, Cita (ki teti nosi prevode) spi z Adamom in Davidom, nazadnje pa še Cita spi z Julijo. Smrt in seks sta dve glavni tematiki filma, in tako kot vsi spijo z vsemi, tudi vsi naenkrat umrejo na najbolj bizarne načine: pojejo jih piranhe, prestrelijo strojnice in zastrupijo opojne rože. Edina, ki preživi, je stara teta, mi pa izvemo, da je vsa zgodba le plod njene domišljije, kolaž insertov romanov, ki jih prevaja, njen način pobega precej tragični »realnosti« revščine in osamljenosti. Ni naključje, da je fikcija v svoji ekscesni, kičasti obliki zaveznik marginalcev. Tako kot so nekdaj »ženski roman«, kasneje pa žajfnice omogočali mentalni pobeg v fantazijo lepših svetov razočaranim gospodinjam, so filmi, tako Richard Dyer, podobno naredili za queer osebe, ki so filme od nekdaj uporabljale kot eskapizem, platno pa je bilo največkrat edino mesto, kjer so se njihove sanje lahko uresničile. Tetine fantazije so prepoznavne kot strategija pobega, pomembno povezane s queerovskimi strategijami pobega, v skladu s campovskim branjem pa odraz marginalizacije (spolne, seksualne in razredne). In strategije pobega, tako kot queer podobe, niso nikoli čisto apolitične. Če so Duletičeve, Čapove in Jostove queer podobe povezane z slovensko zgodovino {Doktor), socialističnim grajenjem velenjske proletarske družbe {Tovariši), mladimi možmi na prehodu v odraslost {Dečki) ali romantičnimi razglednicami Ljubljane, Alp in postavnih moških {Vesna, Ne čakaj na maj), v katere subtilno vnašajo queer osebe in senzibilnost, Hladnik ubere strategijo queer ekscesa in kiča, ki radikalno zareže v heteronormativno spodobnost socialistične družbe tistega časa. Potem pridejo osemdeseta, queer podobe v filmu pa zamenjajo queer podobe v videu, ki so izrazito politične. Ena izmed video ustvarjalk tistega časa, Marina Gržinič, je v intervju s Tatjano Greif povedala, da je bilo queer sadomazohistično telo mesto, s katerega je bilo mogoče najbolj radikalno kritizirati heteroseksualno patriarhalno oblast. A radikalizacija queer podob in LGBT gibanja se v podobe slovenskega filma po osamosvojitvi ni prenesla na načine, kot bi pričakovali. O tem v naslednji številki. E Literatura: Dyer, Richard. 2002. The culture ofQueers. London, New York: Routledge. Gržinič, Marina. 2009. “Obscenost krščanskega diskurza je monstruozna”. Intervju z Marino Gržinič, intervjuva Tatjana Greif. Časopisza kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo 37 (237): 143-144. Jovanovič, Nebojša. 2012. My own private Yugoslavia: František Čap and the socialist Celluloid doset. Studies in Eastern European dnema 3 (2): 211-229. Mozetič, Brane. 2009. Homoseksualnost in slovenski film. 25. Festival gejevskega in lezbičnega ftlma (filmski katalog). Ljubljana: ŠKUC. Sontag, Susan. 1962. Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus in Giroux. Vrdlovec, Zdenko 2001. Boštjan Hladnik - Ljubezen je hladnejša od smrti. V Boštjan Hladnik, ur. Z. Vrdlovec in L. Nedič, 9-51. Ljubljana: Slovenska kinoteka. 1 V članku izmenjujoče uporabljam izraz LGBT in queer. Slednji zaobjema nenormativne izraze spola in seksualnosti, ki jih sicer v kontekstu tega članka oznaka LGBT večinoma uspe zaobjeti. A v nekaterih primerih lahko gueerovski liki uhajajo tudi kategorizaciji pod eno od LGBT identitet ali pa queer opisuje nekakšno nedoločljivo senzibiliteto likov, ki jih najdemo v filmih, in njihovo odrinjenost. 2 Najprej nekaj dejstev: v slovenskem filmu od druge svetovne vojne naprej se največkrat pojavljajo queer moški, sledijo queerzenske, transspolnost pa je potencialno nakazana npr. v Hladnikovi maškaradi (na hipijevski zabavi) ali jasno izpostavljena v dokumentarnih delih skupnosti,Transspo/no življenja v Sloveniji (2016, Michelle Emson). Na tem mestu dokumentarce, homoerotične videe in kratke filme za zdaj večinoma puščamo ob strani. 3 Avtorice/avtorji, ki opisujejo camp (npr. Susan Sontag), ga vidijo kot senzibilnost, specifično queer estetiko; kot strategijo queer branja, campovski pogled; in kot način sporočanja, gest, stila, znak identitete. Subkul-turni camp je naklonjen ironiji, igri, parodiji, umetnemu, performansu, pa tudi transgresiji konvencionalnih norm, denaturalizaciji ženskosti in moškosti ... Camp odpira možnost dekonstrukcije heteroseksualne matrice in avtoritete ter izražanja zapostavljene queer subjektivitete znotraj dominantne kulture. Nika Gričar O enakosti spolov in filmskem sektorju: mednarodna perspektiva Na začetku leta se je Slovenski filmski center (SFC) pridružil nadnacionalnim pobudam Sveta Evrope in Euroimagesa ter pobudam nacionalnih filmskih centrov za preverjanje stanja enakosti spolov v filmskem sektorju. Marca 2018 je SFC organiziral posvet na Festivalu dokumentarnega filma z naslovom »Ženske v filmskem sektorju: vprašanje spola« z mednarodno udeležbo in slovenskimi filmskimi režiserkami, na katerem je potekala tudi javna predstavitev izsledkov študije Prisotnost žensk v slovenskem filmskem sektorju: enakost spolov. Udeležba je bila večinoma ženska, čeprav se enakost spolov v enaki meri dotika obeh spolov. V pričujočem prispevku dopolnjujem predstavitev izsledkov študije z orisom trenutnega stanja in trendov na področju enakosti spolov: v prvem delu skozi mednarodno perspektivo in v drugem z vidika nacionalnega filmskega programa. Verjetno se vsi strinjamo (vsaj) v tem, da popularna kultura v veliki meri vpliva na oblikovanje našega dojemanja in naših prepričanj. Ena izmed zadnjih in vse pogostejših študij o enakosti spolov iz leta 20141, ki je preučevala ženske like v popularnih filmih, je pokazala, da so bile ženske prisotne zgolj v 31 odstotkih vseh govorečih likov na filmskem platnu in da je seksualizacija prevladujoča vsebina za ženske vloge. Drugi izmed podatkov priča, da jev Evropi enega od šestih filmov režirala ženska2. Kako je torej mogoče, da je v družbi, ki jo sestavljamo v približno 50 odstotkih ženske, tako velik razkorak med prisotnostjo spolov v filmskem sektorju?3 Četudi je prisotnost žensk v filmskem izobraževanju na evropski ravni pretežno enaka prisotnosti moških, ostaja dejstvo, da se morajo ženske pogosteje srečevati z nemalo ovirami, da vstopijo v filmski sektor kot režiserke oziroma filmske ustvarjalke. Že leta 2015 je konferenca Sveta Evrope na Sarajevskem filmskem festivalu ugotavljala, da so ženske precej manj zastopane v ključnih ustvarjalnih funkcijah v filmskem sektorju kot moški. Za ženske to pomeni, da prevzemajo večje tveganje za manj ugodno obravnavo glede plačila za delo in pridobivanje nacionalnega sofinanciranja projektov ter da njihovo filmsko delo doseže manjšo prepoznavnost kot pri moških režiserjih. Vloga avdiovizualnega sektorja v družbi Glede na poseganje avdiovizualnega sektorja v naša vsakdanja življenja ima slednji pomembno vlogo pri ohranjanju neenakosti spolov na filmskem platnu (pred kamero) in pri ustvarjalnem filmskem procesu (za kamero). Filmi in televizijske serije so močan dejavnik oblikovanja, doživljanja in ohranjanja prevladujočih norm v naši družbi, vključno s spolno določenimi normami in vlogami. Reprezentacija žensk (kot tudi moških) v avdiovizualnih vsebinah je določena z našimi prevladujočimi normami, kakšno sme, mora biti [njeno] ravnanje, vedenje in mišljenje (SSKJ). Kar pomeni, da avdiovizualni sektor, ki zajema kinematografijo, televizijo in videoigre, nosi pri uresničevanju načela enakosti spolov pomembno vlogo kot eden izmed prevladujočih izrazov popularne kulture. Dejstvo ostaja, da je uspeh filmskega dela precej nepredvidljiv, kljub neštetim poskusom v iskanju zanesljivih metod, po katerih bi ga lahko natančneje predvideli. Slednje v marsičem vpliva tudi na odločanje: od strahu pred novim, nepreizkušenim materialom ali načinom dela do nezavedne pristranskosti s predsodki o arhetipskem režiserju kot »belem moškem«. Z nezavedno pristranskostjo [unconscious Mas], izhajajoč iz civilizacijsko dominantnejšega moškega spola v zahodni družbi (v patriarhalnem družbenem sistemu), se ohranjajo predsodki, ki favorizirajo določen spol, osebe ali skupine oseb v primerjavi z drugimi. Nezavedno pristranskost vodijo stereotipi in predsodki o določeni skupini ljudi, ki jih posamezniki oblikujejo zunaj svojega zavestnega zavedanja. Nezavedna prepričanja pri oblikovanju in sprejemanju odločitev torej niso izvzeta, velja ravno nasprotno. Vendar se tisto, kar filmska industrija misli, da prispeva k uspehu filma, ne odraža nujno tudi pri občinstvu. Follows in drugi (2016,83)4 so namreč analizirali odločilne dejavnike, ki vplivajo na odločitev britanskega občinstva za ogled filma. Ugotovili so, da jim je najmanj pomemben prav spol scenarista/scenaristke in režiserja/režiserke. Najpomembnejši vpliv na odločitev gledalca za ogled pa imajo vsebina, žanr, glavni igralci/igralke in kritike filma (v tem vrstnem redu). K temu so dodali, da »čeprav filmska industrija še vedno vztraja in deluje na podlagi lastnih zakoreninjenih predsodkov o spolu režije, hkrati zapostavlja dejstvo, da ženske režiserke prinašajo drugačne filmske vsebine, kar pa občinstvo ceni in podpira«. Tudi digitalni obrat v modelih produkcije in distribucije zahteva iskanje vedno novih občinstev. Ženske režiserke ustvarjajo zgodbe, ki so bile do zdaj v naši popularni kulturi precej manj prisotne (v obdobju 2010-20135 je bilo O enakosti spolov in filmskem sektorju: mednarodna perspeki v Franciji na primer zgolj 6.7 % scenaristk, v Nemčiji 22.2 °/o in v UK 14.6 %)6, s tem pa prinašajo tudi potencial za nova občinstva. Raziskava Britanskega filmskega inštituta (2013)7, ugotavlja, da so filmi s scenarijem ženske avtorice in v režiji ženske režiserke v povprečju bolj dobičkonosni kot tisti z moško režijo in scenarijem. Enake ugotovitve predstavlja raziskava EWA (2016)8: filmi režiserk so uspešni na nacionalnih in mednarodnih festivalih. Občinstvo si torej želi raznoliko filmsko vsebino, poleg tega pa Follows in drugi (2016, 88) ugotavljajo, da imajo filmi z režiserko pozitivne učinke. Preprosto rečeno: nepravično je, da ima en spol privilegij pred drugim, ko gre za delo v filmski industriji, ki ne predpostavlja nikakršne potrebe po naravnih razlikah med spoloma. Temu pritrjujejo tudi odgovori v raziskavi EWA (2016): dve tretjini respondentov sta prepričani, da neenakost spolov obstaja, pri čemer je o tem prepričana zgolj polovica moških. Vključevanje enakosti spolov na filmskem področju poleg spodbujanja pravičnosti v družbi dosega še druge družbene učinke: izboljšan odnos do ženske seksualnosti, že omenjena raznolikost (filmskih zgodb), dostojna reprezentacija ženske na filmskem platnu, večje število žensk na vodilnih pozicijah ter večja tolerantnost in strpnost v družbi. Moški in ženske pripovedujejo različne zgodbe, vendar je ne glede na spol pripovedovanje zgodb predvsem individualno. Filmske zgodbe z glavno protagonistko so pogosteje rezultat dela režiserk oziroma scenaristk. Velja pa tudi obratno. Posledica dejstva, da režiserji dominirajo v filmskem sektorju kot scenaristi, hkrati pa vsebina scenarijev izhaja iz posameznikove osebne izkušnje, je, da gledamo predvsem filme, ki v prvi vrsti pripovedujejo moško izkušnjo in posredujejo moško doživljanje sveta. Z uravnoteženjem pogleda - to pomeni več filmov z režiserkami in scenaristkami ter njihovimi izkušnjami in doživljanjem - se razširi nabor filmov, zgodb in perspektiv, ki bo občinstvu na voljo. Večje število režiserk (in žensk na vodilnih mestih) pomeni večji delež žensk v filmskih ekipah. Filme režiserk v večji meri producirajo prav ženske, ista povezava je prisotna tudi pri moških režiserjih, ki večinoma sodelujejo z moškimi producenti.9 Brez večje prisotnosti žensk (vzornic) bodo v naslednji generaciji diplomantov režije zelo verjetno znova pretežno moški. Oziroma kot pravi Geena Davis: »If she can't see it, she can't be it« (Če ona tega ne vidi, potem to ne more postati).10 Ovire za ženske pri profesionalnem vstopu v filmski sektor Po kvalitativni raziskavi EWA je največji odvračalni dejavnik, ki ohranja nizek delež režiserk v filmskem sektorju, »dostop do nacionalne podpore oziroma sredstev« (v 74 % so respon-denti odgovorili pritrdilno). Sledijo mu drugi dejavniki, kot so »premalo vzornic«, »družinske obveznosti«, »nestabilno delo«, »pomanjkanje samozavesti«, »izzivi vodenja« in »pomanjkanje mreženja«. Dva vidika o dostopu do nacionalne podpore oziroma sredstev je smiselno posebej izpostaviti, saj imata po mnenju respondentov izrazito negativen vpliv na vlogo režiserk. Režiserke tekmujejo v konkurenci vseh prijavljenih projektov, kjer jih velika večina vključuje režiserja (na SFC je bil delež Prikazani filmi s podporo Eilmskega Sklatia/SFC (1995-2017) Število prikazanih filmov z režiserko=11 Število prikazanih filmov z režiserjem=104 Število prikazanih filmov s spolno mešano režijo = 2 ■ Režiserji |j Režiserke režiserjev med prijavljenimi projekti za realizacijo v letih 2011-2017 87 %). Kot drugo, projekte ocenjujejo večinsko moško sestavljene komisije (delež članov v strokovnih programskih komisijah na SFC je v povprečju 86 %), ki zaradi nezavedne pristranskosti niso naklonjene naraciji ženske, ampak »naraciji belega moškega«. Dodatna ovira za večji vstop žensk v filmsko produkcijo ostaja nizka zastopanost žensk v odločevalskih komisijah in nizka ozaveščenost članstva komisij o stanju neenakosti spolov (EWA 2016). Primer pozitivnega ukrepa predstavlja Avstrijski filmski inštitut, ki enkrat letno člane projektnih komisij izobražuje o načelu vključevanja enakosti spolov, poleg tega pa od leta 2016 odločitve komisij vsebujejo razdelitev sredstev glede na prijave po spolu. Pomemben dejavnik za režiserke so tudi družinske obveznosti, vendar odgovori ženskih respondentov pokažejo, da jih starševstvo ne odvrača od ustvarjanja filmov (63 %). Kritično dodajo, da je na sistemski ravni narejeno premalo v smeri podpore in priznavanja potreb filmske ustvarjalke, še posebej v proračunskih postavkah in v času snemanja oziroma obdobju realizacije. Podrobneje zagovarjajo možnost, da bi proračun filmov vseboval postavko upravičenih stroškov za varstvo otrok na snemanju. Izpostavljena javno politična ukrepa v zvezi z izobraževanjem strokovnih komisij o enakosti spolov in s prepoznavanjem potreb staršev oziroma režiserk mater podpirajo tudi slovenske filmske ustvarjalke. Ukrepi filmskih politik v mednarodni perspektivi Od leta 2010 so različne institucije, kot so Svet Evrope, Evropska komisija in Evropski parlament, začele še intenzivneje poudarjati vlogo avdiovizualnega sektorja v uresničevanju enakosti spolov. Panevropska organizacija Sveta Evrope je vključevanje načela enakosti spolov v javne politike prepoznala kot enega izmed temeljev uresničevanja demokracije in spoštovanja človekovih pravic. Lansko leto so tako objavili Priporočila Sveta ministrov11 državam članicam za enakost spolov v avdiovizualnem sektorju. V slednjih ugotavljajo, da obstaja široka podpora za spremembe politike, vključno za ukrepe, ki naj: a. obravnavajo premajhno zastopanost žensk v filmskem sektorju; b. izboljšajo uravnoteženo porazdelitev javnih sredstev med spoloma; c. dosežejo enako zastopanost žensk in moških ter večjo ozaveščenost strokovnih komisij in žirij na položajih odločanja in na festivalih; d. uvedejo spodbude za producente, ki podpirajo filmske ustvarjalke; e. uvedejo spodbude za distributerje za podporo vsebin, ki jih ustvarijo ženske. Nadnacionalni Sklad Eurimages se je aktivno pridružil tej pobudi in začel redno predstavljati statistike na področju podeljevanja podpore filmskim projektom po spolu. V novi strategiji si je tudi prvič zastavil cilj doseči enakost spolov pri razdeljevanju podpore koprodukcijam z deleži 50 : 50 do leta 2020. V državah članicah imajo ključno vlogo pri vključevanju načela enakosti spolov v filmsko politiko nacionalni filmski centri, pa tudi nevladne organizacije ali pobude posameznikov. Nacionalne filmske politike navadno naredijo prve korake k načelu vključevanja enakosti spolov s preverjanjem stanja, podpore raziskavam in informiranjem, spodbujajo pa tudi ozaveščenost o stanju (Slovenija, Nemčija, Francija, Švica, Belgija in Hrvaška). Med bolj enostavnimi prvimi koraki v prizadevanju za enakost spolov so postavitve spletnih strani v pomoč filmskim ustvarjalkam (na primer v Skandinaviji: »Nordic Women in Films«, Belgiji: »Elles Tournent« in Nemčiji: »Regisseurinnen Guide«). Tem sledijo mehkejši ukrepi in pobude za oblikovanje posebnih programov za uresničevanje enakosti spolov, na primer mentorstvo mladim filmskim ustvarjalkam preko delavnic, treningov, mreženja in predajanja znanja starejše generacije filmskih ustvarjalk mlajšim (na primer avstrijski program »ProPro - The Producers’ Programme for Women«). Ne nazadnje so tu države, ki so se opogumile in sprejele ter implementirale zavezujoče (kvantificirane) ukrepe, kakršne so kvote ali obvezni deleži; med njimi izstopajo Avstrija, Norveška, Velika Britanija in Švedska (pa tudi Nizozemska, Španija, Poljska, Irska in Italija). Slednje so sledile dvema korakoma v razvoju politike enakosti spolov: s prvimi ukrepi so želele ustvariti spremembe v mentaliteti (ozaveščanje) in v naslednjem koraku strateško uresničiti jasen cilj doseganja enakosti spolov.12 Sledi podrobnejša predstavitev ukrepov s področja filmske politike. Oglejmo si najprej paritetni delež spolov v komisijah. V Španiji je na podlagi 40. člena Zakona o filmu določeno uresničevanje enakopravne udeležbe članov in članic v strokovnih komisijah v razmerju 50 : 50. Na Poljskem je Poljski filmski inštitut (PFI) leta 2017 uvedel pravila za doseganje enakopravne udeležbe na odločevalskih položajih. V komisijah mora biti delež žensk najmanj 35 % oziroma mora biti med člani komisije vsaj ena ženska, saj so na splošno komisije sestavljene iz treh članov. V Belgiji in Švici glede tega ni zavezujoče politike, čeprav v belgijskih komisijah za vrednotenje prijavljenih projektov ženske predstavljajo v povprečju 48 % članstva. V Avstriji je bila leta 2013 dosežena enakost spolov v projektni komisiji, ki vrednoti prijavljene projekte. Med drugim spremljajo tudi sestavo Nadzornega sveta AFI, ki ga je leta 2016 sestavljalo 12 članov, od tega 4 ženske, kar predstavlja eno tretjino sveta. 0 enakosti spolov in filmskem sektorju: mednarodna perspeki O enakosti spolov in filmskem sektorju: mednarodna perspekl Med ukrepe za vrednotenje projektov po kriteriju enakosti spolov sodi tudi zahteva, ki jo danes upošteva večina držav: da producent projekta že ob prijavi navede spol oseb na ključnih funkcijah. V nekaterih državah mora komisija ob vrednotenju projektov poleg kakovosti in potenciala za komercialni uspeh ter finančne verodostojnosti upoštevati še enakost spolov v vlogi režiserja/ režiserke in scenarista/scenaristke. Poleg Italije in Avstrije so tovrstne ukrepe uvedle tudi Španija, Nizozemska, Irska in Velika Britanija. Švedska je kot vodilna država na tem področju prva uvedla zavezujočo politiko, s katero je za obdobje 2013-2016 predpisala sledenje strateškim ciljem in 5-delni akcijski načrt za doseganje enakosti spolov.13 Strateški cilj jim je uspelo tudi doseči, saj se je število filmov z ustvarjalkami povečalo (s 35 % v obdobju 2006-2012 na 49 % v obdobju 2013-2016), filmi režiserk pa so se uvrstili med prvih deset najbolj gledanih nacionalnih filmov. Norveška je poleg Švedske ena izmed najbolj progresivnih držav z ukrepi na področju enakosti spolov. Avstrijski filmski inštitut (AFI) je z letom 2012 pričel z zbiranjem in spremljanjem podatkov o razdeljeni podpori po spolu režiserja in scenarista, tako prijaviteljev kot tudi tistih, ki jih podprejo. Z letom 2017 so uvedli posebno Shemo v podporo enakosti spolov za razvoj scenarija in razvoj projektov, katere namen je spodbuditi zaposlovanje filmskih ustvarjalk. Če prijavljeni projekt doseže mejno vrednost za podelitev podpore, mu avtomatično namenijo iimmifiifiif 50.1% of ali film študente in the UK and 49.4% of new ___entrante in the film industry are women. QQOQQQQQC !!!. 1.011! ] m m ID Ul ÜJ ID UJ Ul 27.2% of short films are directed by warnen. UTO I!!! ITT? »ooaoooat Ul Ul ID ID ID Ul ID Ul Ul ID ID Ul uff f f f f f f 1 ________21.7% of publicly funded films Hove o woman dire > O C ‘ED to c (D C 2 O) (O -O ■O o bn N ro jq o TD 03 03 2 03 _Q “O O bo N ro to > o c •55 un c