PROSVE
JOHANNES DE LAYBACO:  GLAVA SV. FILIPA,  VISOKO   (L.  1443).
UMETNOST
NAŠE RAZMERJE DO UMETNOSTI.
DR. FR. MESESNEL.
Mišljenje človeštva se je tekom časa bistveno spreminjalo. Menjale so se osnovne ideje, ž njimi pa tudi njihove občine, v okviru teh sprememb se je spreminjala tudi upodabljajoča umetnost, ki je tesno zvezana z ostalimi emanacijami človeškega duha, živ tok, večno se presnavljajoč v novo življenje. Ni se spreminjal samo izraz umetnosti in njeni zunanji znaki, ampak še prav posebno njeno stališče v občni miselni organizaciji človeštva. Tudi način umetniške produkcije je bil v prejšnjih časih popolnoma
V
T N I D E L
drugačen kot dandanes. Pogojen je bil v veliki, vseob vladaj oči ideji, ki je pravtako določevala namen in posvetilo umetnini kot je določevala splošno razmerje človeštva do narave in do sveta, njegov način življenja, njegov delavnik in praznik. Pri primitivnem narodu so pogoji za produ-ciranje umetnosti na eni strani neposredno sožitje z naravo, na drugi strani pa brezpogojna vera v božanstvo, vera, ki prepaja vse mišljenje in vse delo človeka in naroda. Umetnik in umetnina sta brezimna, izginjajoča v službi Boga, oba služeča elementarni radosti.
Še danes žive taki primitivni narodi v tro-pah; a tudi zapad je preživel dobe, ki so kljub civilizaciji in drugačnemu razmerju človeka do narave tonile v brezbrežju enotne verske ideje. Zadnja postaja v tej fazi zapadnega razvoja je bil srednji vek. In srednji vek je dal zgradbe, velike v ideji, vesoljnost v mejah svoje celote družeče, dal je ekstaze in tiho molitev, rodečo primitivno, čisto občuteno, celoti služečo, brezimno umetnost. Posamezna umetnina ni imela svojega namena, razen namena, služiti Bogu in se potopiti vsa v službo ideje, iz katere je izšla. Čoveška družba se je po gotiki bistveno spremenila. Razglabljajoči človeški duh se ni zadovoljil z enostavno vero, ampak je iskal razlage za svet, za naturo in njene pojave, posegel je v preteklost in se seznanil s prejšnjimi tvorbami človeškega duha. Iz naivnega prirodnega človeka je rastel človek kritičnega razuma; bistvo njegovega mišljenja je želja^ spoznati in objeti vesoljstvo s svojimi lastnimi sredstvi. V tem delu stoji sam, navezan na sadove svojega boja, zanašajoč se na orožje duha, brez pomoči in znatnega odmeva v masi. Tako se izolira mislec iz množice, ki mu ne sledi več, ki ji je celo zmanjkala zmožnost razumevanja. Znak današnjega življenja je vedno napredujoča ^ diferenciacija. Vzrok za diferenciacijo poklicev je v splošnih gospodarskih razmerah in v današnji socialni uredbi. Individuali-zem, ki se dviga iz mase, je vtisnil pečat človeškemu razvoju zadnjih stoletij. Preosnoval ni samo občega mišljenja, imel je tudi globoke posledice v dejanskem življenju. V vsaki panogi se je odpravila podreditev eni in edini, za vse veljavni ideji, povsod se funkcija členov točno omejuje, le v nji se uveljavlja posamezni človek. Organizacija naše družbe je že po zunanjosti kompliciran aparat, v duševnem oziru pa docela kaotičen in le velikim duhovom je pridržano oblikovanje moderne duševne mase. Zveze med ljudmi skoraj ni; verske ideje so utrpele ohlajenje, etičen  vpliv   so   si  uzurpirale   državljanske
168

organizacije in ga skušajo izvajati z vzgojo državljanov. Naivno življenje z naravo je nepremostljivo pretrgano. Človek ji stoji nasproti kot sovražnici, ki jo more šele po njenem porazu porabiti za svoj obstanek. V tanko tkivo prirodhega mita je posegla roka razuma in uničila ta studenec kolektivne umetniške tvornosti.
V   splošni diferenciaciji se je oddelil tudi umetnik od mase in postal samostojen v svojem poklicu. Ta korak je bil odločilnega pomena ne samo za umetnika samega, ampak tudi za človeštvo, za način umetniške produkcije in za razmerje med umetnikom in ljudmi. Prejšnja anonimnost, potopljena v vesoljnost vladajoče ideje, se je spremenila v poklic, ki nalaga umetniku trdo odgovornost, ne toliko proti svetu, kot proti samemu sebi. Sam zase stoji, sam zase ustvarja, sam s svojim vztrajnim življenjem stoji v toku večne spremembe. Njegovo delo ni namenjeno nikomur in vsakomur, odmev najde le v omejeni meri, ker je produkt docela samosvoje miselne in čuvstvene organizacije. V tem je umetnikova pridobitev, ker ne služi več obči ideji, ampak rešuje probleme sveta v lastni sferi, iz lastne moči, jih izbira in stopnjuje svobodno. To delo ni nezavedno, ne izvira iz vrojenih zvez z naravo, ampak nastaja kot produkt spoznanja, kot zavedno ustvarjanje.
V   tem leži herojstvo današnjega umetnika, plemenitost njegovega poklica, ki žlahtni v prvi vrsti njega samega. V umetnikovem poklicu pa leži tudi vsa tragika izgubljenega raja. Ko se rodi iz intuicije umetnina, je njeno rojstvo izključna zadeva umetnika samega. Ustvarjena umetnina pa je viden izraz, utelešenje, in ta forma se hoče izražati drugim ljudem. Čas, ko je celota uživala vsako umetnino, ker ji je bila ideja v umetnini blizu in last celote, je davno minil. Duševni prepad med umetnikom in občnostjo se je poglobd in razmaknil, čim dalj sta dospela umetnik in družba na poti svoje spo-polnitve. Umetniška produkcija stoji izven interesa celote, išče mostu do posameznika, do aristokratskega miselnega tipa med današnjo družbo sestavljajočimi povprečniki. Umetnik ne more biti svoj živ dan puščavnik in mučenec. V naturi njegovega poklica leži danes bolj kot kdaj prej tudi poslanje, njegovo delo je namenjeno duševnemu bogastvu občnosti. Kakor se je umetnik spopolnil v samostojnosti poklica, kakor je dobila umetnina novo poslanje, tako je tudi družba v svoji sestavi dosegla stopnjo sistema. Današnje meščanstvo, ki v pretežni večini sestavlja narod, je vzklilo kot osvobojen stan iz velike revolucije po porazu plemstva. Število tega stanu je zelo veliko, njegove sestavine pa niso ene vrste, kakor tudi stan sam ni homogen. V stari aristokraciji, ki je bila že po številu zelo omejena in ekskluzivna, se je v družinah ohranila neka tradicija, duševne   lastnosti   so   bile   v   najboljših   časih
)
latentne. Meščanski stan pa se vedno na novo dopolnjuje, prirastek prihaja iz drugih sfer. V tem pogledu bi se dalo preje govoriti o stanju, kot pa o stanu, o stanju, ki ga pripadniki drugih stanov žele doseči. Sicer se stanu in njegovi duševni organizaciji na ta način dovajajo vedno novi sokovi, a ti sokovi se ne presnavljajo v dosego zaokrožene duševne organizacije, pač pa se v varnem pristanišču umirijo in postanejo sterilni. Meščan služi svojemu poklicu in se v njem absorbira, tako da mu manjka časa za plemenito brezdelje, ki je mati finejših življenjskih potreb in rojstvo duha. Zato si je malo-kateri meščanski stan dosedaj ustvaril tradicijo. Kot izjeme imenujem le Angleže in pa Holandce. Opisana lastnost je glavna zapreka, da ne more stopiti v direktno razmerje do duševnih proizvodov, ki jih reprezentira predvsem umetnost. Umetniška produkcija stoji izven meščanske sfere, kontakt z umetninami se je moral šele stvoriti in se je stvoril na način, ki odgovarja današnjemu mišljenju mase: spremenili so umetnino zaradi njene svobode v blago in jo postavili na trg. V splošnem je umetniški trg vseh vrst edina institucija za občevanje umetnika z narodom, za kontakt laika z umetnino. Ker mora umetnik živeti, je trg regulativna uredba, posredujoča življenje in umetnost. Umetniška produkcija se postavlja na ogled v razstavah in v trgovinah umetniških kupcev. Tu je umetnina zapuščena, intimne zveze s številno publiko skoraj ne more doseči. Pred umetnino stoji velika, neznana množica brez izbrušenih kulturnih potreb; zopet se obrača umetnikov produkt le do izjemnega človeka, do onega, v katerem se zbujajo zmožnosti doživljanja umetnine. Teh je pa zelo malo. In ker je umetniški trg tudi trg v pravem pomenu besede, to je kraj, kjer se prodaja, je treba poudariti, da sklenjene kupčije niso v nikakem razmerju s številom razstavljenih del, pa tudi ne s številom obiskovalcev. Morda bi kdo trdil, da je produkcija prevelika. A zopet se izkaže, da kvaliteta kupljenih del ni najboljša, da baš najboljša dela ostajajo izven interesa. To pomeni, da so vzroki nerazumevanja v publiki sami, da je njena miselnost nerazvita in da je kulturna potreba mnogo manjša kot pa se navidezno javlja v vsakdanjem življenju. Okus današnjega meščanstva je v povprečnosti brez zveze s kvaliteto umetniškega dela. Rudimentarna izobrazba srca in primitivne navade očesa so vzrok, da ne more najti čuvstvene poti do umetnine, da mu ostane umetnikov namen prikrit in kar je še hujše, da ostane pred umetnino apatičen in brez sodbe. Živa zveza med naravo in meščanom je davno prekinjena. Vzgoja je skrbela za njegovo porabnost v bodočem poklicu, za njegovo srčno izobrazbo pa je skrbela vse premalo. Odtod enostranost iz udobnosti, odtod antipatija do umetnin, ki prete porušiti
(
s svojim močnim učinkom enolično ravnovesje misli. V razmerju današnjega človeka — vzetega ne glede na izjeme kot povprečen tip — do umetnosti, je odprto široko polje banalnih slučajev, ki temelje na nečuvenih in ljubosumno varovanih predsodkih. Enostranska izobrazba prinaša otopelost in nesprejemljivost za cele panoge duševnega življenja. Ta otopelost je krita z množino nekritično prevzetih sodb, ki se potem pavšalno uporabljajo za najrazličnejše slučaje. Enostranska izobrazba je tudi kriva, da pozabi človek na bistvo umetnosti, na njeno življenje, javljajoče se v vedno novih rešitvah problemov in da zahteva za svojo domačo uporabo kolikor mogoče nesporne umetnine, to se pravi, shematična dela z minimom življenjske vsebine. S takimi zahtevami vpliva meščan tudi na produkcijo. Množica umetnikov (vedno je to večina) se zaradi življenjskih potreb prilagodi zahtevam trga, ustvarja razmeram primerno, živi — a postane vzrok največje kulturne laži, ki jo je kdaj poznalo človeštvo, postane vzrok takozvanega s n o -b i z m a. Snobizem s strani umetnika je za-grešen v laskanju publiki, v pokoravanju nemotiviranim in čisto neumetniškim zahtevam. Umetnik zapusti svojo bistveno eksistenčno upravičenost, ki je ustvarjanje lepote. Lepota je v umetnosti istovetna z resnico. Umetnikova tvorba je le takrat čista in umetnostno pomembna, če je umetnik ustvaril in brez zadržka izpovedal ves svoj notranji svet, kadar je ustvaril novo resnico iz svoje intuicije. In le na ta način izpolnjuje svoje poslanje, da bogati s svojim delom duše in srca drugih ljudi. Od tega načina ustvarjanja ne odneha velik umetnik niti takrat, ko ve, da bo našel zaprta srca in slepe oči, kajti njegova natura mu s silo usode narekuje način dela. Umetnik-snob pa preudari zahtevo, izbere vsebino, ji da neizrazno obliko in prikroji svoj produkt za naročnika z edinim namenom, da najde dopadajenje in pohvalo ter kot posledico — ljubi kruhek. Naravno je, da s tem početjem ni storil nikomur usluge, najmanj pa naročniku. Kajti tak produkt je brez prepričevalne moči, ker je ustvarjen brez ognja lastnega prepričanja, manjka mu trohica življenja, ki bi rodila novo življenje. Res je naročnik z delom zadovoljen, ker mu ne zbuja nenavadnih občutkov in mu ne križa izhojenih stez njegove misli. A koristi tak produkt tudi njemu ne prinese, smatra ga za predmet iste vrednosti kot kak drug kos pohištva. Odkpd snobizem pri publiki? Naivno uživanje umetnine brez zavedne sodbe je pri publiki že davno prenehalo. Vsakdo se sili sodit%_ da opraviči svojo potenco pred samim sabo in še prav posebno pred svojim bliž-njikom. Družabno življenje s površnostjo konvencionalne morale in podčrtavanjem brezpomembnosti, s kultom zunanjosti in zanemarjanjem    vseh    resničnih    dobrin    je
krivo, da se rodi toliko nemotiviranih in nepremišljenih sodb o umetninah, ki parkrat ponovljene dobe absolutno veljavo. Če je ostal gledalec pred umetnino brez vsakega užitka, če mu ni ničesar povedala, potem stopi k človeku, ki ima po njegovem mnenju takozvani okus, in ga vpraša za sodbo. Sodba se potem razširi in motivira z imenom njenega očeta. Tako obhodi sodba brez najmanjše sodelave njenih prenašalcev par oseb in po prvem ducatu je zakon, in ne ukloniti se takemu »javnemu mnenju« bi pomenilo neizobraženost ali pa revolucionarstvo. Drugi očitek je v konvenciji družbe še mnogo hujši od prvega, ker pomeni, da ima dotičnik iskrico lastnega mnenja, da ima pogum, ločevati se tam, kjer je srčna potreba po-vprečnika strinjanje. Iz konvencionalnih sodb raste cela miselnost, iz njih se sklene sistem, predsodki publike dobe v množici, ki jih deli, svojo sankcijo in tako nastane neprodirna ograda okoli umetnine, nihče več se ne zmeni zanjo, ampak goji le še splošno sodbo. Ivan Cankar je položil Francetu Prešernu tele besede na jezik: »Njih ljubezen, ki je resnična, ni izlita name in na moje pesmi; sama zase živi, sama vase je zaljubljena in zgleduje se nad svojo velikostjo in genljivostjo. Razumeli me boste bolj natanko, če Vam rečem, da ljubijo bolj moj spomenik nego mene.« (Krpanova kobila, str. 66.) Snobizma je kriva v mnogem oziru tudi današnja izobrazba, ki pozablja, da ni dober državljan tisti, ki se zna najbolje podrediti vsakovrstnim zahtevam trenutka, ampak da je jedro naroda v onih maloštevilnih ljudeh, ki imajo lastno mnenje, zgrajeno v trdovratnem iskanju resnice. Tako skrbi šola za znanje, ne pa za temelje, na katerih lahko zraste prepričanje. Znanje, ki ni pridobljeno iz notranje potrebe, ostane vedno fragment. In fragmentarnost znanja brez sodelovanja osebnosti je najboljša prst za gojenje predsodkov. Ker so bas predsodki najgloblji vzrok snobizma in se jih človek pogosto ne zaveda, hočem izbrati par primerov in izslediti njihovo vrednost.
Devetnajsto stoletje je prineslo začetek dolgotrajnega boja, ki se je vnel pri razločevanju vsebine in oblike. Ta boj je razdelil filozofe v dva tabora, katerih eden je trdil, da je vrednost umetnine le v vsebini, drugi pa je nasprotoval s prepričanjem, da je forma njen edini znak in vsebina le podrejenega pomena. Boj je sicer že davno prenehal, ne da bi si moglo eno ali drugo mnenje priboriti zmago, odmev osnovnih trditev pa še dandanes lahko čujemo v konvencionalni estetiki. Za bistvo umetnine se proglaša njena moralna, historična ali verska vsebina, nasprotnikom pa je harmonija v vseh svojih formalnih različkih temelj umetnine. Oba tabora skušata poriniti omalovaževani element v ozadje in mu priznavata le sekundaren pomen, če ga že ne tajita popolnoma. Konkretno so ti nazori iz-
raženi v podobnih trditvah: izvrstno slikano delo nam priča, da bi bil umetnik kos vsaki nalogi; odbija pa njegova izbira vsakdanjih predmetov, ki narodu ne morejo obuditi visokega mišljenja. Ali pa: kiparjeva genialnost se javlja v izbiri prekrasnega motiva: v formalnem oziru pa se nam zdi kip zgrešen. Kakšno vrednost imajo take trditve 1 Problem vsebine in forme je postavljen po krivem in izvira iz nerazumevanja umetniškega ustvarjanja. Umetnik ne daje preclnosti niti zavedno, še manj pa nezavedno, ne enemu ne drugemu elementu; iz njegove intuicije se rodi lik umetnine, ki je že sinteza vsebine in oblike, še preden je utelešena. Ker je zamislek že v formi mišljen, ne more eksi-stirati abstraktno brez izraza. Koncepcija slike brez barv in risbe je sploh nemogoča. Slika postane prava umetnina le takrat, če izvira iz izvirnega občutka, to se pravi, da ta občutek rodi umetniško razmerje med vsebino in obliko, njihovo enoto. Pojma vsebine in oblike sicer eksistirata, kot konstruktivna elementa umetrrne pa nas zanimata le v stopnji medsebojne spojitve, ker kot samostojna in odločujoča dela ne moreta tvoriti umetnine. Stopnja te opojitve je tudi merilo za takozvani talent.1
Predsodek razlikovanja vsebine in oblike kot izključujočih se konstruktivnih elementov je še danes zelo razširjen. Več pripadnikov ima vsebinska estetika, kajti v vsakdanjem življenju se laže napolni pojem vsebine s konven-cionalnimi resnicami, s progami z drugih polj. Odtod ona enostranska mnenja o vrednosti umetnine, ki so v prejšnjih časih pozabljala na umetnino in sodila v večini slučajev le še moralnost ali zgodovinsko resničnost snovi. Iz tega predsodka je koncem koncev izšla estetika, ki je sodila kvaliteto umetn-ne po okoliščini, če je predmet za mladino primeren ali ne. In tudi vsi škandalozni predvojni procesi zoper nenravnost umetnin imajo svoj koren v tem predsodku, ki je dal tudi pravni temelj za take procese, proslulo lex Heinze.2 Med vojno je svet pozabil na nenravnost, ker je sodil umetnino le po patriotizmu vsebine. Slučaj obsodbe slikarja Grosza pred par meseci pa je primer, kako globoke korenine imajo te duševne zablode.3
1  Več o tem problemu v knjigah Benedetta Cro-ceja: Problemi di estetica (Bari 1908) in Estetica come scienza deli'espressione (Bari 1912).
2  Nemški zakonik ima paragraf, po katerem se lahko sodnijsko preganjajo umetniki, ki s svojimi deli .»nenravno vplivajo na gledalca«. Razume se, da je ta določba zelo nejasna in je v praksi dala pogosto povod za obsodbe čistih umetnin, preračun j eno pornografičnih izdelkov pa ni zasegla.
3  Slikar George Grosz je izdal lani grafično mapo »Ecce Homo«, v kateri umetniško podaja življenje sodobne nemške petične družbe. Neizprosno-resna satira je izzvala hud odpor v krogih vojnih bogatašev in v pravdi zoper Grosza so začetkom letošnjega leta res dosegli zaplenitev mape, za avtorja in založnika pa občutno kazen.
Moderni človek ima za poznanje umetniške preteklosti na razpolago študij umetnostne zgodovine. Če smatra to vedo — večina jo smatra — za učni predmet, v katerem so historični podatki glavni predmet študija, sodi kvaliteto umetnin po zgodovinski priročni knjigi v polni zavesti znanstvene upravičenosti. Ce ne sodeluje s svojo notranjostjo in ne napolni vrzeli med letnicami z lastnim spoznanjem, je taka izobrazba brez koristi in pred prvo umetnino zgubi tak opazovalec tla ter postane Cesto banalnejši sodnik, kot pa človek, ki ni ničesar študiral; najnavadnejša napaka zgodovinsko enostransko izobraženega človeka je proglašanje ene dobe ali celo enega umetnika za najvišje, kar je svet dosegel. Tako je trdilo 18. stoletje, da je antika enkrat za vselej vzor, ki se ne da niti doseči, kaj šele preseči. In priporočali so sočasnim umetnikom — posnemanje antike. Ker je pa vsakokratna umetnost najpopolnejši izraz življenja svoje dobe in to življenje ne more podlegati kvalitetnemu presojanju, je jasno, da je našla vsaka doba sebi primeren izraz in da je vprav posnemanje vzorov vedno ostalo mrtvorojeno dete že zato, ker v njem ni bilo iskrice sodobne resničnosti. Sklicevanje na genialnega človeka Goetheja, ki je povzdigoval antiko, ne velja. Goethejeva umetniška osebnost je bila enostranska, kar je moč vsakega umetnika. V razmerju do antike je odločevalo njegovo spoznanje, njegova ljubezen. Važno je, da je Goethe afirmiral neko umetnostno dobo, da je spoznal in poudarjal njeno bistvo, kajti v tem af^rmiranju je vsa njegova osebnost. Da ni imel enako močnega občutka za njemu sodobne romantike, je razumljivo. Ni jih pa negiral in tudi jim ni priporočal posnemanja antike, ampak je sodil njihova dela po kriteriju dobe. Goethe je bil v svojem razmerju do antike tvoren duh, kar današnji ljudje, ki s sklicevanjem na Goethejevo sodbo za-metujejo vse razen antike ali renesanse, ne morejo biti. In najmanj oni letos proslavljeni pesnik, ki banalno vzklika pred Fidijevim kipom: »Če bi bil kipar, bi si odsekal roke — kajti večje umetnine ni mogoče stvoriti!« Posledica takega naziranja je vedno hvala ljubeznive povprečnosti, nesamostojnosti in omogočenje akademizma; posledice so torej baš bistvu proslavljane umetnine ali dobe nasprotne.
V zvezi s postavljanjem norm iz precenjene dobe je tudi mnenje, da se posamezne dobe in slogi med seboj bojujejo oziroma da nova doba premaga staro. To mnenje se posebno v naši dobi trdovratno ukoreninja, ko hrup okoli nastajajočih mladih umetniških generacij na ves glas vpije o porazu prejšnje dobe in njenega ideala, namesto da bi ozna-njeval zmago svojega dela. V takem početju se zrcali način današnjega življenja, ki prenaša banalne forme vsakdanjega boja na umetnike in celo na davno pretekle umet-
171
nostne dobe. Umetnina je stvarstvo z visoko vsebino izraženega življenja in kot pozitivna vrednost ne more izginiti, niti ne more prej ustvarjeni umetnini škodovati. Kdo je premagal Michelangela, katera umetnost, ki je res izraz, je premagala impresionizem'? Velika umetnina ohrani svojo vrednost za vse večne čase, pa ne kot vzorec za posnemanje, ampak kot merilo duha in kot zahteva naši dobi, naj producira v svoji umetnosti novo življenje. Teh par primerov naj zadostuje za spoznanje, da je vse naše mišljenje odvisno od večjih ali manjših predsodkov, da je le z vel;kim naporom mogoče doseči bistvo umetnine, ga uživati in se z njenimi darovi okoristiti. Umetnina sama in umetnik sam sta proti konvencionalnemu mišljenju mase brez moči. V naši dobi je zato toliko nerazumljene umetnosti in toliko pozno po njihovi smrti odkritih umetnikov, ker so predsodki ob času njihovega življenja zgradili neprodiren zid okrog njihove tvorbe. Da je temu res tako, spoznamo iz eksistence umetnostne kritike, ki se je pojavila nujno iz opisanega modernega razmerja ljudi do umetnosti. Kritika je uredba, ki jo umetniki m publika složno odklanjajo kot nepotrebnost, ki se po siji vriva med oba pola. Umetniki jo odklanjajo posebno zato, ker ji pripisujejo neprimerne zmožnosti in zahtevajo od nje nemogoča dejanja. Tudi ti nazori so posledice predsodkov: nerazjasnjenih dejstev. Najbolj razširjeno je mnenje, da kritik lahko samovoljno škoduje ali pa koristi umetninam pri klasifikaciji, izvajajoč jo po učiteljsko. Pripadniki tega mnenja seveda mrzijo kritika kot nezaželenega samozvanca. Kritika smatrajo tudi za strogega sodnika, ki deli lepo od nelepega z absolutno veljavno sodbo. Tretje mnenje vidi v kritiku komentatorja umetnin, človeka, ki zbira in daje podatke, govori o lastnostih umetnine in jo popularizira.
Mnenje o nekakem pedagoškem poslanju kritike gotovo ni nastalo brez podlage. V vseh časih so se pojavljali kritiki, ki so skušali voditi umetnika v določeno smer, v dosego lastnega ideala, in so pri tem s svojimi zahtevami prekoračili meje umetnikove samostojnosti v produciranju. Največkrat se ta tip kritika pojavlja med upodabljajočimi umetniki samimi, kajti prepojeni so z energijo lastnega dela tako močno, da nimajo občutka za tujo^ voljo. Toda ta način kritike je v nasprotju z naturo umetniške produkcije in zato neupravičen. Tudi vloga sodnika v pravdi lepo — nelepo ne sodi kritiku, kajti to pravdo je že rešil umetnik s svojim delom, ko je ustvaril lepoto in izločil grdo. Da pa Umetnina potrebuje razlage, smo spoznali v poglavju o predsodkih, vendar ta okolnost še ne daje popularizatorju pravice do naslova kritika.
Pravi kritik združuje v sebi lastnosti pedagoga, sodnika in razlagovalca. Umetnost je polje za njegov razvoj, za njegovo sodbo; zgodovinski podatki pa so potrebna snov za delo njegove fantazije. Vse tri lastnosti so predpogoji kritike, da more stvoriti reprodukcijo v svrho uživanja. Bistvo kritike pa leži v naslednji stopnji: reprodukcija se spremeni v sodbo in problem kritike se glasi: ali je umetnikova .intuicija — izražena v umetnini — resnica ali neresn'ca! Resnica pomeni v umetnosti lepoto, neresnica pa nelepoto. Kritik torej sodi, ali je stvar umetnina ali ne. V kratkem podano kritikovo delo se zaradi svoje resnobe uveljavlja v našem življenju kar najplodneje. V razlagi bistva kritike je seveda že vpletena zahteva po kritikovi osebnosti, ki je tudi podvržena evoluciji. S svojo sodbo sili kritik ljudi k sodbi, to se pravi, k samostojnemu razmišljanju, _ ki je smrt vseh predsodkov in začetek uživanja umetnosti. Na zahtevah kritike baš lahko spoznamo ideal modernega človeka v razmerju do umetnosti. Ta ideal je njegova_ kritičnost, zmožnost, spreminjati_ fantazijo v spoznanje, s katerim lahko objame komplicirano individualno tvorbo sodobnega umetnika.
Tako pridemo do spoznanja, da dandanes kultura ni ideja, ampak individualna lastnost. Začetek reforme je vedno reforma lastne osebe. Če hočemo stopiti v pozitivno razmerje do umetnosti, če hočemo objeti njeno bistvo in si ž nj:m obogateti našo notranjost, moramo pričeti z delom pri lastni osebi. Da bo to delo obstajalo po večini v podiranju negativnega, je na prvi pogled jasno. Bogastvo pa ni le posest dobrin, ampak predvsem osvoboditev vseh pasivnih postavk.
VLADIMIR KIRIN.
BOGDAN RADICA.
Nekako takrat, ko so se pojavili pri nas Kraljevi, Bečic in Račič, prvi slikarji, ki so postavili naše slikarstvo na resnejšo podlago in povzročili prav evropski preokret, ker so naravnali pozornost mlajše generacije definitivno na zapad ter ostvarili i zf in j eno risarsko in slikarsko obliko, se je povzpel iz popolnoma drugačnih razmer, pod vplivom nekega drugačnega življenja prvi samonikli steber cele naše umetnosti Ivan Meštrovič. Izšel je iz primitivne zemlje, kjer vse diha svežo in neizrabljeno poezijo in v kateri še danes najdemo prvobitno stvarnost življenjskega trpljenja, boli, radosti in smrti. Vzrastel sredi gromad belega kamna v pustinji naše precej nesrečne Toskane, je Meštrovič začutil prvi potrebo, da se izrazi na popolnoma svojevrsten način in podal pri tem prve poteze našega sloga, ustvarjenega samo po samonikli koncepciji njegovega genija.  Meštrovičevo delo je bilo poslanstvo,
172