POŠTNINA PLAČANA V GOTOVINI
SLOUtnSKO
GLEDAL sit
D LJDDL ADI
Gledališki list »rama
1951-1952
8
PROSLAVA
40-LETNICE UMETNIŠKEGA DELOVANJA MARIJE VERE
J K A N A IM O U I I. II :
POVABILO V GRAD
Proslava 40-letnice umetniškega delovanja Marije Vere Premiera v sredo, 30. aprila 1952 JEAN ANOUILH
POVABILO V GRAD
Komedija v petih dejanjih — Prevedel JOŽE UDOVIČ Scena: Niko Matul-Mile Korun	Režiser: France Jamnik (dtabut)
Glasba: Bojan Adamič
Horac 1 .	f	Maks Bajc
Frčdčric J	V0-)C a ............................ |	Branko Miklavc
Gospa Desmermortesova, njuna teta ............Marija Vera
Lady Doroteja India, njuna sestrična .............. Duša Počkajeva
Diana Messerschmannova ............................ Tina Leonova
Messerschmann, bogat finančnik^ Dianin oče  Maks Furijan
Patrice Bombelles, njegov tajnik .................. Maks Bajc
Branko Miklavc
Romainville, svetovljan ........................... Janez Cesar
Stane Potokar
Izabela, plesalka v operi ......................... Ivanka Mežanova
Njena mati ........................................ Marija Nablocka
Gospodična Capulatova, lektorica pri gospe Des-
mermortesovi .................................... Elvira Kraljeva
Josue, maitre d’h6tel  ............................ Aleksander Valič
Balet naštudiral Slavko Eržen — pleše Lidija Lipovževa
Mehikanski tango naištudiral mojster Jenko
Kostume po načrtih Sonje Deklevove izdelala gledališka krojačnica pod vodstvom Cvete Galetove in Jožeta Novaka
Inspicient: Marjan Benedičič	Odrski	mojster: Anton Podgorelec
Razsvetljava: Lojze Vene
Lasuljar: Ante Cecič
GLEDALIŠKI LIST
SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1951-52	DRAMA	Štev-	8
O MARIJI VERI
Skoraj natanko pred 30 leti — 18. majnika 1922 — se je slovenskemu gledališkemu občinstvu predstavila igralka, ki je prišla iz velikega umetniškega sveta. Igrala je Marijo Stuartko, tri dni kasneje pa Elizabeto. Na mah je osvojila občinstvo in prepričala kritiko, da je »klasična trage-dinja velike šole in prvega reda«, »tragedinja na višku, na katerem so pač le prvi gledališki umetniki mednarodnega slovesa«.
Gledališki kritik »Ljubljanskega Zvona« Juš Kozak je takrat zapisal:
»Vso našo pozornost je vzbudila M. Vera, ki je gostovala v obeh glavnih junakinjah. Jasno se je razlikovala! njena preživljena, z vsemi finesami toplega, obsežnega organa podana kreacija od hitro naštudiranih domačih stvaritev. Dočim bi ji v Maliji ta ali oni lahko še v marsičem oporekal, je bila Elizabeta tako izklesatna, da je z vsako kretnjo in besedo izžarevala strašni fluidum, ki gazi in stre Mlarijo. Zazdelo se mi je včasih, kakor bi se odpirala globoka brezna, iz katerih lije lava človeškega srca.«
Slabo leto kasneje je prišla igralka znova gostovat; tokrat z Ibsenovo Heddo, z osebo iz repertoarja, ki ji je bil vseskozi naijbližji in ki se je v njem povzpela do edinstvenega mojstrstva.
Tudi zdaj jo je kritika toplo pozdravila in zelo bistro analizirala njeno igro, ki da) je bila »natančno preštudirana; niti ena gesta ni bila površina, niti ena besed« brez poante; s svojo opasno koketerijo je zmagovala, s svojo ledeno nadutostjo ubijala; in govoriti zna jasno, polno, z vsemi registri svojega sila prožnega organa«.
V sezoni 1923—24 Miar.ija Vera najprej še vedno samo gostuje (kot Judit v istoimenski Hebblovi tragediji in kot Elida Wangel v Ibsenovi »Gospe z morja«), nato pa se d£ angažirati in najprej igra Hamletovo mater,, v naslednji sezoni pa tudi že režira (Ibsen: Rosmersholm).
Toda pred tem? Komlarj kdo je takrat poznal njeno veličastno preteklost, veliko zgodbo njene bliskovite zmage, njenih evropskih uspehov in njene
—	lahko trdimo •— svetovne slave.
Nekega dne se mlada Frančiška Epihova iz Sežane na Krasu odpelje na Dunaj naravnost v Burgthelalter, kjer vidi Kainzai in kmalu nato postane gojenka Konservatorija, kjer jo uče profesorji Gregori, Rompler, Meixner in A. Heine. Na šolskih predstavah kritiki takoj opazijo njeno izredno nadarjenost in sredi majal 1907 pišejo o njenem »impozantnem liku«, o njenem »klasično lepem« oblikovanju, o njenem talentu za oblikovanje heroičnih vlog ter pri tem namigujejo na bližnji angažma v Burgtheatru. (Wiener Abendpost, Neues Wiener Tagblatt, lllustriertes Wiener Extrablatt, Neue Freie Presse, Die Zeit.)
V jeseni 1907 je mlada igralka že v ZUrichu, kjer v režiji direktorja Reuckerja igra svojo prvo vlogo: Devico Orlelamsko. To je bilo 28. septembra.
- 159 —
Kritika trdi, da je na mah osvojila občinstvo. V novembru je v isti režiji igrala Hero v Grillparzerjevih »Ljubezni in morja valovih«, potem pa kar naprej vrsto velikih vlog: Elizabeto v Sudermannovi ,igiri »Das Gltick im WAnkiel«, Rodope v Hebblovi drami »Gyges und sein Ring«, Heddo Gabler, Marijo Stuart, princeso Eboli v »Don Carlosu«, Magdo v Sudermannovi »Domovini« itd. Odlične kritike so ji pisali D. Wedekind, dr. H. Trog in zlasti dr. Konrad Falke, ki ji je v maju 1908 posvetil posebno študijo.
Jeseni 1910 jo srečamo v ansamblu mannheimskega dvornega gledališča, kasneje pa postane .članica berlinskega Nemškega gledališčia). Tu se začenja njena najslavnejša doba, ko postane ugledna članica Heinhardtovega ansambla, ki z njim gostuje po vseh večjih nemških mestih in tudi drugod: Budimpešta, Petrograd, Riga.
To je mogočno obdobje sodelovanja z najslavnejšimi igralci. V »Sleherniku« igra z Aleksandrom Moissijem (1912), v Hebblovi tragediji »Gyges und sein Ring« s Fridrichom Kaysslerjem in Paulom Wegenerjem, v Schillerjevem »Don Carlosu« pa z Albertom Bassermannom, Moissijem in Mary Dietrichovo.
Predvsem pa je to obdobje njenih najčudovitejših kreacij: Kasandria, Ifigenija, Vera v »Sleherniku«, Luč v Maeterlinckovi »Sinji ptici«.
1914 in 1915 je Igrala v Gradcu in Innsbrucku. V Innsbrucku je v Grillparzerjevi žaloigri »Sappho« igrala z Elizabeto Bergnerjevo (Sappho
—	Marija Vera, Melita — Bergnerjeva).
V	letih 1916 do- 1918 je v gledališlčb V Gdansku izoblikovala vrsto pomembnih likov: Ifigenijo, Amelijo v »Razbojnikih«, Elido v »Gospe z morja«, Lady Milfordovo, Medejo (Grillparzerjevo), Heddo- in druge.
Poleti 1918 je delala v Dresdenu, v sezoni 1918—19 pa v Baslu. (Tu je na pr. igrala tudi Anisjo v Tolstojevi drami »Moč teme«.)
Zdaj se Marija Vera vrne v domovino in v decembra 1919 nastopi z Milanom Skrbinškom v Sarajevu, igra tam Heddo, spomladi 1920 priredi dramatski večer v Dubrovniku in je konec sezone 1919—20 že v Novem Sadu, kjer igrial Heddo in z njo gostuje v Beogradu. Beograd jo takoj angažira. Od tu gre Marija Vera poslednjič v tujino (Zttrich) in prvič v svoje domače gledališče v Ljubljani.
*
Marija Vera zdaj že trideset let ustvarja v svojem domačem gledališču, kjer jo občinstvo in kritika pozdravljata z nič manjšim navdušenjem, kakršnega je billai deležna v velikem svetu.
Izoblikovala je mogočno galerijo visokokvalitetnih likov — žena, mater in gospa (po C. Debevcu) — ki jih ni moč pozabiti, saj jih je ustvarila s tisto genialno preprostostjo, ki je značilna za zrele umetnin«. Ne vemo, kjuj bi bolj občudovali pri njej: stilno dognanost, veličastno strahoto ali pretresljivo lepoto njenih kreacij? Ali morda »skoraj vseoblastno moč njene igre, zlasti pa govora, kakor ga redko sliš!imo«[? (F. Koblar.)
Ustavljamo se pred mogočnostjo njene umetnosti, ki nam jo bodo približale analize naših gledlališlcih strokovnjakov in kritikov. In ko ji izražamo svoje občudovanje, ne moremo mimo njenega pomembnega režijskega dela, prav tako tudi ne mimo pomembnega poslanstva, ki ga opravlja na naši Akademiji za igralsko umetnost.
Njen visoki jubilej je hkrati praznik slovenske gledališke umetnosti. T'a praznik meče svojo dovolj močno in čisto luč v sijaj evropske in svetovne gledališke umetnosti.,	M.	M.
- ieo —
Stirideset let naporne, smele in zmagovite igralske poti na tujem in doma upravičeno postavlja. Marijo Vero ne le med prvakinje slovenske, marveč tudi jugoslovanske gledališke umetnosti. Sodi med tiste redke naše umetnike, ki so že v svoji mladosti uspeli tudi na zamejskih odrih in ho celo v nemškem kulturnem območju, ki Slovanom ni bilo niti najmanj naklonjeno. Kljub zavidljivim uspehom v zamejstvu se je jubilantka vrnila že po prvi svetovni vojni v domovino in posvetila najzrelejši del svoje umetniške tvornosti slovenski gledališki umetnosti kot igralka pa tudi kot re-žis>c'rka, po Osvoboditvi pa tudi kot vzgojiteljica našega igralskega naraščaja.
Za vse njeno delo ji ob njenem umetniškem jubileju izrekamo iskreno zahvalo in priznanje!
«
Uprava SNG in
Ravnateljstvo Drame
ccvijd v ec d
Marija Vera kot Devica Orle-	Marija Vera kot Porzia (Sha-
anska (Schiller: Devica Orle-	kespeare:	Beneški trgovec,
anska)	režija:	Maks	Reinhardt)
MARIJA VERA O GLEDALIŠČU IN O SEBI
Malo 'manj kakor pol stoletja je minilo, odkar se je v prvih letih našega stoletja mlado dekle, po rodu iz Kamnika in tedaj živeče na Krasu, odločilo po lastni volji( d!a se posveti gledališču. Do časa, ko se je poznejša umetnica Marija Vera odločila, da si na Dunaju poišče strokovno izobrazbo za svoj igralski poklic, ki ga je čutila v sebi kot osnovo za svoje življenje, še ni jpoznala gledališča kot stvarnost v umetniškem izživljanju naroda. Ni poznala slovenskega gledališča, ki si je v tem času usmerjalo svoje prve korake pri oblikovanju svojega prvega stalnega igralskega osebja in gledališkega občinstva. Prvič je stopila v gledališče, ko so se ji na Dunaju odprle možnosti, da postane svet njenih sanj živa stvarnost in njeno iskanje napotek za trdo delo v igralski šoli.
Ko je Marija Vera že bila igralka umetniškega slovesa v Srednji Evropi pred prvo svetovno vojno in je že igrala z nemškimi igralci in igralkami evropskega slovesa, ni predi-1 glas o njenemi igralskem umetniškem življenju v provincionalno ozračje slovenskih gledaliških prizadlevanj. Lipah, ki si je s Skrbinškom med prvimi ogledoval Reinhardtove gledališke nastope na Dunaju in o tem poročal v slovenski publicistiki, pripoveduje o ugibanjih slovenskih študentov, ali je v Reinhardtovem ansamblu v resnici Slovenka, skrita pod umetniškim imenom Marije Vere?
Tako je rasla Marija Vera v svoji igralski umetniški veljavi v času pred prvo svetovno vojno in med njo doma skoraj domala neopažena na svoji življenjski poti. Njena igralska pojava je zato bila v maju 1922, ko je prvikrat stopila na deske slovenskega odra, odkritje i za slovensko igralsko osebje in njegovo vodstvo i za slovensko gledališko občinstvo.
— 161 —
Ko sva v razgovoru z Marijo Vero skušala vzbuditi spomine naše, danes slovenskemu gledališkemu občinstvu tako priljubljene gledališke igralke in umetnice, se je prvi del razgovora tikal časov njenih mladostnih preizkušenj in moje prvo vprašanje se je glasilo, kaj da jo je vodilo k njeni mladostni odločitvi za pot h gledališču?
Kaj me je vodilo? Zapela je v meni tista »čarobna ptička«, lahko ji rečete hrepenenje po umetnosti —< pa sem šla, kakor gre mesečnik, čudovita pota, večkrat nevarna, odločno in nenehno. Ze pred svojo odločitvijo sem brala nemške klasike in si ob tem predstavljala svoje prve vlogp. 2e sem jih znala na pamet. Slišala sem' o gostovanjih gledaliških družin v Trstu, videla jih nisem, in to so bila povečini gostovanja opernih dlružbi. Zato so se vzbujale v meni nejasne predstave, dia je absolutno potrebno biti dober pevec, če se hoče h gledališču. Jaz pa pevka nisem bila in že sem mislila, da svojega prizadevanja nikoli ne bom mogla uresničiti. Toda neka znanka, Dekleva, ki je šla na Dunajski konservatorij, me j-5 poučila, da je na Dunaju šola tudi samo za dtamsko igro brez petja. Ta znanka je svoj študij zaradi poroke opustila, meni pa je njeno razodetje omogočilo izvršitev sklepa, da sem se podala na Dunaj, da si tamkaj pridobim možnosti za uresničitev svojih sanj.
Marija Vera je na Dunaju pred kritičnimi ljudtni, vzgojitelji na najvišji šoli mladega igralskega naraščaja v habsburški monarhiji dosegla, kar je želela. Sprejeta je bila v igralsko akademijo. Zdaj so sledila leta učenja, pri katerem je vztrajala »neizprosno in trdovratno«, kakor sama pravi. Ker je edino pravilno, da gojenec dela sam s seboj dOma, je memorirala doma, delala dan na dan po šest ur sama s seiboj, preizkusila vso trdloto tehnike nemškega jezika, si izvežbala muskulaturo, spoznala in dOumela pravilne nastavke in — uspela. Uspeh so ji priznali, dasi so se čudili. Zdaj je šla njena pot navzgor in mojemu vprašanju, kako se je znašla v svojih prvil’| vlogah v tujem jeziku, je sledil enostaven odgovor:
Kako se ne bi znašla, ko sem se tujega jezika in odrske izgovorjave učila in so me učili prvi strokovnjaki štiri leta — energično do popolnega obvladanja.
V	tem priznanju je skrito štiriletno neumorno in zagrizeno delo učenke, ki vztraja in ne popusti. Dasi je bila vsa nadaljnja leta v staležu dvornega gledališča na Dunaju, jo je vodila njena pot v Švico v Zurich, odondod v Mannheim in nato k Reinhardtovemu gledališču v Berlin. Kako je v tem času oblikovala svoje prve vloge in kakšne vtiske so zapustili v njej njeni prvi režiserji, predvsem Reinhardt?
Od mojih prvih vlog pa vse do dlanes je vsaka njih zaživela v moji dluši se razvijala in oblikovala v mojih čutih in hrepenenju po resnici umetniškega ustvarjanja. Prepričana pa sem, da ga ni umetnika, ki bi kdaj ustvaril tak umotvor, ka-kršnega je gledal pred seboj in v sebi ob uri hrepenečega navdahnenja. Da bi dosegla ta najvišji cilj, sem si večkrat zaželela božansko genialnega režiserja — pa to so umetniške sanje in prividi.
Reinhardt je bil v mnogočem genialen režiser, predvsem za množično režijo. Znal je vzbuditi čute tisočev, ki jih je vodil, da so sugestivno zgrabili in obvladali strmečo množico gledalcev. Za posameznega igralca je imel zelo različen način dtela. Tiste, v katerih je videl in čutil samo prvovrsten igralski material, je obravnaval na svoj način: z njimi je
— 162 —
Marija Vera kot Vera (Hoffmanns-thal: Slehernik, režija Maks Reinhardt)
delal kakor kaplar z regruti. Ce pa je njegov odlični umetniški instinkt videl in začutil intuicijo intelektualca — umetniškega ustvarjalca, mu je dal popolno svobodo in v takem primeru je dejal: »Prosim, zaigrajte mi čisto po svoje!«
V	času, ko ste igrali v Heinhardtovem ansamblu, sto sodelovali pri filmu in ste bili prva slovenska igralka pri filmu. Kakšne spomine imaite na svojo filmsko vlogo?
Ko sem bila pri Reinhardtu, so odkrili mojo podobnost s francosko cesarico Evgenijo, ženo Napoleona III. Obvezali so me^ d'a igram v filmu o nemškem kanclerju Bismarcku vlogo Evgenije. To je bilo tik pred prvo svetovno vojno in seveda še za časa nemega filma. Spoznala semi, da je to tedaj bila izmaličena umetnost, v kateri ni bilo mnogo umetniških možnosti. Vse je bila pantomima, pravemu igralcu pa bo ostalo vedlno glavno izrazno sredistvo govor. Zato sem se pri snemanju filma dolgočasila in vse se mi je zdtelo nekam zmešno, konfuzno, hipno in nezadostno. Cetudii so bile vaje pred snemanjem, serm ugotovila, da dvakrat enako ne igraš, če ne govoriš. Govor je svojevrsten kapiital za igralca in m/u nudi podllago za ponovitve istih scen po zasnutku v soglasju s prvotno zamislijo z mimiko, ki' jo narekuj-2 prav govor. Na film sem bila radovedna, toda razočlaral me je in umetniško me ni zadovoljil.
Po Vašem delovanju v Heinhardtovem ansamblu s Številnimi gostovanji v glavnih evropskih mestih ste bili še v Gdansku in Baslu. Kakšne razvojne možnosti v socialnopolitičnem in kulturnem pogledu je imela igralka kot ženska v tem času?
Igralski svet v času predi prvo svetovno vojno je bil v Nemčiji svet za sebe v stalni borbi za svoje najosnovnejše pravice. Ta borba je bila
— 163 —
Marija Vem kot Judita (Hebbel: Judita)
ogorčena in kakor je bilo gledališče povsod v ospredju javnosti, tako j” tudli socialna borba igralcev bila javna, nemalokrat znana iz živahnih razprav v nemškem parlamentu. Organizacijsko sta obvladovali socialni položaj igralca dve organizaciji, od katerih je »Deutscfrer Buhnenverein« združeval delodajalce, med) katerimi so bili prenekateri ravnatelji zasebnih gledališči izkoriščevalci v dobesednem pomenu te besede, »Biihnen-genossenschaft« pa je bila organizacija delojemalcev, katere glavna skrb je bila zaščititi socialni položaj igralca. Zato sta za pogodbe krožila diva obrazca, odi katerih je bil obrazec delodajalske organizacija v socialnem pogledu prava gorostasnost. Po večini se tedanja dvorna gledališča tega obrazca niso držala in dovoljevala igralcem mnogo olajšav, ki jih pri zasebnih podjetjih niso bili deležni. Edino dvorna gledališča so omogočala igralcem plačo tudi med počitnicami. Pri zasebnih gledališčih pa so bili igralci povečini prisiljeni podpisovati pogodbe, ki j,im niso dovoljevale plač ob počitnicah ali pa le v redkih primerih. Te pogodbe so omogočale v 15 dtievih odpust igralca, ki po mnenju uprave ni ustrezal vodstvu, niso igralcu omogočale plačanih bolniških dni itd. Pri igralkah je bila po teh pogodbah nosečnost že vzrok odpusta, poleg tega so jim predpisovale celibat in zahtevale od njih nabavo garderobe na lastne stroške, pri čemer niso bili izvzeti niti historični kostumi. To je bila doba, ki so jo sodobniki imenovali dobo »bedle igralcev«, doba, ki se je nekoliko izpremienila v času po prvi svetovni vojni, ko je prišlo do nekoliko večje socialne zaščite. Iz navedenega je razviden kaj malo zaviden položaj igralke v tej dobi z vsemi nevarnostmi za njeno življenje po socialni in moralni strani.
Igralec in igralka sta bila kljub organizacijsko dobro izvedeni organizaciji delojemalcev le vedno v skrbeh za svoj življenjski obstoj, kar je neposredno vplivalo na njih umetniški izraz in prizadevanje. Ce je izgubil svoje miesto, se je moral boriti za naslednji angažma,
— 164 —
Marija Vera kot Ifigenija (Goethe: Ifigenija)
ki ga pri številnem igralskem materialu ni bilo lahko dobiti. Zato je v toliko primerih prišlo samo do začasnih angažmajev, vezanih na določeno čiasovno kratko razdobje, ali pa do angažmajev, vezanih samo na odigranje določenih vlog. Skratka v umetniškem in socialnem pogledu skrajno nezavidljiv položaj igralca, ki ga je v tem nedvomno še presegal mnogo bolj nevarni socialni položaj igralke.
Kako ste so po prvi svetovni vojni odločili za prihod v Jugoslavijo?
Bilo je po prevratu leta 1919 pred poletnimi počitnicami v Baslu. Končala sem že tudi različna gostovanja; predvsem so tamošnja nemška gledališča hotela videti Ibsenovo »Heddb Gabler«. Tedaj mi je moj kolega, režiser Isajlovič, ki je vodil ta gostovanja, nekega večera rekel: »Kaj pravite, kako bi v Beogradu gledali Heddo Gabler?« Nato je na pol v ironični šali dostavil: »Dokler ne bom jaz tam intendant, pač ne bodo doživeli Ibsena.« Nagajivo semi ga zato vprašala: »Kdaj pa boste tam intendant?« On: »Čakajo me, morda potujem tja prihodnje leto ...« Nisem se mogla vzdržati smeha: »Stavim, da bom predi vami tam!« To mu je zaprlo sapo: »Saj ste pravkar tu podjpisali novo in sijajno pogodbo?« Vztrajala sem:	»Stavite?« Samo pogledal me je
in nič več.
Nekaj dni pozneje sem se peljala na jugoslovansko poslaništvo v Bern, pokazala tam brzojav gledališke uprave iz Beograda, v katerem so me nekaj dni prej klicali v Beograd, in dobila sem potni list za Jugoslavijo. Se istega večera sem ga od dialeč pokazala Isajloviču rekoč: »Na svidenje v Beogradu, ali naj izročim tam vaše piozdlrave?« Osuplo me je pogledal: »Saj ste znoreli!« Jaz pa semi šla v novo Jugoslavijo. Četudi sem imela v enem žepu pogodbo za Basel, v drugem po ugodnosti za Kiel, je odločil potni list. Mikalo me je, vleklo, vabilo ...
- 165 —
Komaj dobrega pol leta pozneje smo igrali v Narodnem' pozorištu v Beograda »Heddo Gabler« v srbskohrvaškem jeziku in časnikarji so rekli: »Evropa j« prišla k nam!«
In kako je bilo, ko ste prišli v Ljubljano, kakšni so bili Vaši vtisi in kaj Vam je pomenila Ljubljana v Vašem igralskem življenju?
Leta 1922 me je Ljubljana povabila na gostovanje. Igrala sem Marijo Stuart in Elizabeto, pozneje Heddo Gabler. Zabavno je bilo, da (prvotno v Ljubljani niso vedeli in verjeli, da znam slovensko, predten nisem na odiru spregovorila.
In kako da semi ostala v Ljubljani? Zgodilo se je v jeseni 1923, ko sem vnovič gostovala v Ljubljani. Jesen je bila krasna in pisana in tivolski gozd je gorel v zlatu. Sedela s^m na klopci zgoraj, kjer se že vidi Rožna dolina. Vil in hiš tam blizu še ni bilo. Pa me je prešinila misel, ki je bila tako močna, d‘a me je kar zabolela: »Tam v gozdiiemi kotičku bi se lspo podala bela stavba za delo, počitek in sanje...« Tako sem ostala v Ljubljani, da si sezidam gnezdo kakor lastovka brezdomka, in začelo se je moje življenje v Ljubljani. Igralskega življenja ne morem ločiti od zasebnega. Pregloboko se preliva drugo v drugo.
Kaj sodite o umetniškem razvoju slivenskega gledališča?
Slovensko gledališče v Ljubljani se je čudovito hitro in lepo razvilo. Naše igralsko oseibj" in ljubljansko gledališko občinstvo tvorita idealno skupnost^ ki bi bila lahko v veselje in ponos vsakemu evropskemu mestu, kjer goje in ljubijo igralsko umetnost.
Kaj mislite o bodočnosti slovenskega gledališča in našega igralskega naraščaja?
Naša Akademija za igralsko unetnost si prizadeva, da bi dala svojim gojencem neobhodlno potreben temelj igralske umetnosti, to je tehnično znanje in obvladanje odrskega jezika in odrske dikcije. Material in izrazno sredstvo igralčevo je predvsem govor, besedia — barva, niansa govora.
Otrok bi to razumel — in vendar so »preroki« med nami, ki baje trdijo in oznanjajoi dia je govor na odru čisto postranska stvar, tako rekoč ovira genialnemu igralcu. Jaz bi rekla, dia so to neznalci in lenuhi, ki jim resno dlelo n~ diši, pa čeprav kriče: »Talent je glavno!«
Res je, talent je poglavitni in osnovni pogoj za igralca in za marsikaterega dtrugega umetnika. Toda, naj povedo ti, kako naj igralec igra Shakespeara ali Ibsena ali kogarkoli izmed domačih in tujih dramatskih pisateljev, če ne bo znal gpvoriti? Govoriti na odru tako, kakor to zahteva drama kot besedila umetnina, kakor to zahteva igralska umetnost že odi nekdlaj kot izrečni in poglavitni govorni izraz? Mar v predmestnem dialektu? Jezik je muzika, naš talent pa komponist! Umetnost pač ne trpi trivialnosti!
Ko sva dospela z Marijo Vero dto te točke najinega razgovora in se je umetnica razgrela, kakor dia sporoča živo poslanstvo svoje zrele in življenjsko preizkušene igralske umetnosti, sva hkrati končala najin pomenek z mislijo na tiste slovenske igralce, ki bodlo prišli, da nadaljujejo s svojim igralskim poslanstvom tam, kjer jim bodo izročili svoja umetniška dognanja naših starih in preizkušenih tvornih igralskih sil prav ti naši stari igralci v varstvo za nadaljnji razvoj in optemenitev slovenskega igralskega izraza.
Trajan.
- 166 -
IGRALSKE VLOGE MARIJE VERE
SEZONI 1907/08 in 1909/10 (Ziirich)
Schiller	Devica Orleanska	Johana
Grillparzer	Ljubezni in morja valovi	Hero
Ibsen	Hedlda Gabler	Hedda
Sudermann	Tiha sreča	Elizabeta
Schiller	Marija Stuart	Marija Stuart
Sudermann	Domovina	Magda
Hebbel	Gyges in njegov prstan	Rhodope
Schiller	Fiesco	Leonora
Ibsen	Stavbenik Solness	Alina
Shakespeare	Macbeth	Hekate
Hoffmannsthal	Norec in srrnrt	Mati
Schiller	Viljem Tell	Armgardt
Schiller	Don Carlos	princesa Eboli
Schiller	Don Carlos	Elizabeta Valois
Shakespeare	Rihard II	kraljica Elizabeta
Hardt	Nori Tantris	Isolda
Rostand	Cyrano de Bergerac	Roksana
Hebbel	Nibelungi (obe drami)	Kriemhilda
SEZONE 1911—1916 (Pri Reinhardtu in gostovanja)
Hoffmannsthal	Slehernik	Vera
Sofoklej	Oidip	Jokasta
Maeterlinck	Sinja ptica	Luč
Goethe	Faust, 2. del	Helena
Ajshil	Orestija	Kasandra
Shakespeare	Romeo in Julija	grofica Capulet
Grillparzer	Sappho	Sappho
Shakespeare	Kralj Lear	Goneril
Hebbel	Herodes in Mariamna	Mariamna
Ibsen	Mali Eyolf	Rita
Shakespeare	Henrik IV.	markiza
Shakespeare	Kar hočete	Viola
Grillparzer	Prababica	Berta
Schiller	Nevesta iz Messine	Izabela
Shakespeare	Beneški trgovec	Porzia
	SEZONA 1917—18 (Gdansk)	
Habbe	Mati Zemlja	Hella
Goethe	Ifigenija	Ifigenija
Anzengruber	Krivoprisežnik	Vroni
Harlan	Niirnberško jajce	Eva
Schiller	VVallenstein	grofica Terzky
Hauptmann	Samotni ljudje	Ana Mahr
Sudermann	Iz trilogij-e Svet brez	
	bogov	Lucila
— 167 —
Schiller
Gutzkow
Hauptmann
Ibsen
Wildenbruch
Hebbel
Schiller
Shakespeare
Zweig
Grillparzer
Razbojniki Uriel Acosta Beg Gabriela Schillinga Gospa z morja Rabensteinerica Marija Magdalena Kovarstvo in ljubezen Sen kresne noči Hiša ob morju Medeja
Amalija
Judita
Hanna Elias
Elida
Bersabe
Marija Magdalena lady Milfordova Hipolita Katarina Medeja
Tolstoj
Shaw
Lessing
Schiller
Hebbel
Bernoulli
SEZONA 1918—19 (Basel)
Moč teme	Anisja
Mož, ki odloča	Dama
Eimilia Galotti	Orsina
Viljem Tell	Hedvika
Judita	Judita
Ženin v Delfih	Irena
SEZONA 1919—20 (Sarajevo in gostovanja)
Vojnovič	Imperatrix	Carica
Shakespeare	Othello	Desdemona
pon. Ibsen	Hedda Gabler	Hedda
pon. Hebbel	Judita	Judita
Vojnovič	Gospodja sa suncokretom ona
Schnitzler	Gospodja sa stiletom	Paulina
Bojič	Kraljeva jes“n	Simonida,	četrta	kraljeva
žena
pon. Shaw	Mož, ki odloča	Dama
Wilde	Firentinska tragedija	žena
pon. Bojič
Vojnovič pon. Ibsen pon. Vojnovič
SEZONA 1920—21 (Novi Sad)
Kraljeva jesen	Simonida
Allons enfants	Deša
Hedda Gabler	Hedda
Gospodja sa suncokretom ona
pon.
pon
Ibsen
Shakespeare
Maeterlinck
Nušič
Ibsen
Ibsen
Strindberg
Schiller
SEZONI 1921—22 in 1922—23 (Beograd)
Hedda
Hedda Gabler Rihard III.
Tentažilova smrt Nahod
John Gabriel Borkman John Gabriel Borkman Oče
Marija Stuart
kraljica Margareta Igrena
carica Jelena Ela
gospa Borkman Lavra
Marija in Elizabeta (gostovanje v Ljubljani)
— 168 —
SEZONA 1923—24
pon. Ibsen pon. Hebbel pon. Ibsen pon. Ibsen
Shakespeare Shakespeare Milčinski pon. Shakespeare Shaw Jalen
Meško Zupančič pon. Shakespeare pon. Ibsen
Benavente
Shakespeare pon. Goeth“ Golar pon. Zupančič Pirandello Shaw Ibsen pon. Shakespeare
Shakespeare Galsworthy pon. Schiller Nestroy pon. Shakespeare Engel
pon. Engel
Kulundžič pon. Shakespeare Hasenclever Shaw Gregorin Novačan
Hedda Gabler Judita
Gospa z morja Hedda Gabler Hamlet Othello
Mogočni prstan Beneški trgovec Cezar in Kleopatra Dom
Hedda k. g. (gostovanje) Judita k. g.
Elida Wangel k. g.
Hedda
Gertruda
Desdemona
Kraljica belih vil
Porzia
Ftatateeta
Ana
SEZONA 1924—25
Pri Hrastovih Veronika Deseniška Hamlet Rosmersholm Roka roko umije
Tončka Jelisava Gertruda Rebeka West Leande
SEZONA 1925—26
Zimska pravljica Ifigenija nai Tavridi Zapeljivka Veronika Deseniška Henrik IV.
Pygmalion
John Gabriel Borkman Hamlet
Hermiona
Ifigenija
Jera
Jelisava
Markiza Matilda ga. Higginsova Gunhilde Gertruda
SEZONA 1926—27
Macbeth
Joy
Kovarstvo in ljubezen
Lumpacivagabundus
Hamlet
Večni mladenič
Lady Machethova Mrs. Hope Lady Milford Fortuna Gertruda
Rozina pl. Dollereder
SEZONA 1927—28
Večni mladenič
Polnoč
Hamlet
Boljši gospod
Kandida
INRI
Herman Celjski
Rozina pl. Dollereder
Lenka
Gertruda
I.	ženska
Kandida
Marija
Barbara
— 169 —
SEZONA 1928—29
pon. Novačan pon. Shakespeare Jager-Schmidt Capek Lev Tolstoj Cankar Golia
Rostand pon. Gregorin
Goethe
Ibsen
Strindberg Schiller pon. Golia
Shakespeare pon. Gregorin Maugham
pon. Shakespeare Leskovec pon. Maiugham pon. Golia
Nalkowska
Hoffmannstahl
Franck
pon. Hoffmannstahl Grum Cankar Rostand pon. Golia
Golia pon. Franck Sophokles
pon. Hoffmannstahl pon. Shakespeare pon. Rostand
Herman Celjski Romeo in Julija Kukuli
Stvar Makropulos Živi mrtvec Lepa Vida Peterčkove poslednje
sanje
Cyrano de Bergerac INRI
SEZONA 1929—30
Faust
Strahovi
Nevesta s krono Don Carlos Peterčkove poslednje sanje Vihar INRI
Sveti plamen
SEZONA 1930—31
Sen kresne noči Kraljična Haris Sveti plamen Peterčkove poslednje sanje Dom osamelih žena Slehernik Vzrok
SEZONA 1931—32
Slehernik
Dogodek v mestu Gogi Kralj :na Betajnovi Vest
Peterčkove poslednje sanje Jurček Vzrok Oidipus
SEZONA 1932—33
Slehernik
Sen kresne noči
Vest
Barbara
Grofica Capulet
Marie Claire Germoisova
Emilije Marty
Ana Dimitrijevna
Mati
Kraljica Alenka Mati Marguerita Marija
Zli duh
Helena Alvingova Kerstina mati Vojvodinja Olivareška
Kraljica Alenka Junona Marija Mrs. Tabret
Hipolita Gospa Osojnica Mrs. Tabret
Kraljica Alenka Celina Belska Slehernikova mati Mati
Slehernikova mati Gospa Tereza Hana Luiza
Kraljica Alenka
Nevihta
Mati
Jokaste
Slehernikova mati
Hipolita
Luiza
- 170 —
Ibsen
Merežkovskij pon. Golia Yeats pon. Shakespeare pon. Gregorin-Tominec Moliere
Gospa Inge na Oestrotu Gospa Inge
Carjevič Aleksej Jurček
Gospa Cathleena
Hamlet
INRI
Tartuffe
iCairica Maria
Nevihta
Ana
Gertruda
Marija
Gospa Pernelle
Strindberg pon. Shakespeare pon. Moliere Klabund pon. Golia
SEZONA 1933—34
Sonata strahov
Hamlet
Tartufle
Praznik cvetočih češenj Peterčkove poslednje sanje Gospodična
Deval
Tavčar-Marija VeraVisoška kronika pon. Gregorin-Tominec INRI
Ortner pon. Hoffmannstahl
Mojster Anton Hit Slehernik
Mumija Gertruda Gospa Pernelle Tomani
Kraljica Alenka
Gospodična
Pasaverica
Marija
Cevljarica
Slehernikova mati
Rostand
pon. Klabund Strindberg Nušič pon. Golia
pon. Golia Wilde pon. Hoffmannstahl Gregorin Arse
SEZONA 1934—35
Orlič
Praznik cvetočih češenj Velika noč 2alujoči ostali Peterčkove poslednje sanje Jurček Bumbury Slehernik
V	času obiskanja Izdaja pri Novari
Marija Luiza, Parmska vojvodinja Tomani Gospa Heyst Tetka
Kraljica Alenka Nevihta
Lady Bracknell Slehernikova mati Mati Marija Turmannova mati
pon. Arse pon. Sophokles Golia Wildgans Vesnič pon. Gregorin Besier
SEZONA 1935—36
Izdaja pri Novari Kralj Edip Bratomor na Metavi Dies Irae Gosposki dom
V	času obiskanja Tiran
Turmannova mati Kraljica Jokastw Neža
Elizabeta Fallmer Spasenija Mati Marija Anabela
pon. Rostand Begovič
Žigon
SEZONA 1936—37
Vest	Luiza
Tudi Lela bo nosila klobuk	Domina
Ce se utrga oblak	Ana
— 171 —
Ferber pon. Merežkovskij pon. Rostand
Shakespeare Capek pon. Golia
pon. Zupančič
Wuolijoki Strindberg Golia pon. Zupančič Pirandello Tolstoj
Medved Shaw Scribe pon. Wuolijoki pon. Golia
pon. Klabund pon. Shakespeare
pon. Wuolijoki
Rino Aleši Jalen pon. Golia
Jurčič-Kersnik-
vekar
Gregorin pon. Ibsen
D’Annunzio
Ibsen pon. Schiller
Simfonija 1937 Peter in Aleksej Cyrano de Bergerac
SEZONA 1937—38
Julij Cezar Bela bolezen Peterčkove poslednje sanje .
Veronika Deseniška
SEZONA 1938—39
Zene na Niskavuoriju
Labodka
Dobrudža
Veronika Deseniška Kaj je resnica Živi mrtvec
SEZONA 1939—40
Kacijanar Hudičev učenec Kozarec vode Zene na Niskavuoriju Peterčkove poslednje sanje
Praznik cvetočih češenj Hamlet
SEZONA 1940—41
Zene na Niskavuoriju
SEZONA 1941—42
Katarina Medičejska Dom
Peterčkove poslednje sanje
Go-
Rokovnjači
SEZONA 1942—43
Oče naš
Gradbenik Solnes Jorijeva hči
SEZONA 1943—44
Normanski junaki Marija Stuart
Carlotta Vanče Carica Marfa Mati Marguerita
Kalpurnija
Mati
Kraljica Alenka Jelisava
Mati na Niskavuoriju Mačeha
Zakotnikova mati Jelisava Gospa Frole Ana Pavlovna
Eliza
Gospa Dudgeonova Vojvodinja Marlborough Mati na Niskavuoriju
Kraljica Alenka
Tomani
Gertruda
Mati na Niskavuoriju
Katarina Medičejska Ana
Kraljica Alenka Gospa Poljakova
Stara mati
Gospa Alina Solnesova Candia della Leonessa
Hjordis
Elizabeta
— 172 —
pon. Schiller Lagerlof
Pucova
Simonov
Kreft Moličre Car Emin pon. Shaw
I^evstik-Kreft pon. Moliere
Cankar
Gribojedov
pon. Cankar Miller pon. Gribojedov
Garcia Lorca
pon. Cankar
Shakespeare
Anouilh
Dan premiere:
13. februarja 1925 3. oktobra 1925 31. marca 1926 19. januarja. 1928 25. septembra 1929
11. marca 1931 21. oktobra 1932
3. marca 1934
12. novembra 1942
SEZONA 1944—45
Marija Stuart Gosta Berling
SEZONA 1945—46
Svet brez sovraštva In tako tudi bo
SEZONA 1946—47
Velika puntarija Učene ženske Na straži Hudičev učenec
SEZONA 1947—48
Tugomer
Tartuffs
SEZONA 1948—49
Hlapci
Gorje pametnemu
SEZONA 1949—50
Hlapci
Vsi moji sinovi Gorje pametnemu
SEZONA 1950—51
Dom Bernarde Albe
SEZONA 1951—52
Hlapci
Rihard Tretji Povabilo v grad
REZIJE:
Avtor:
Ibsen
Goethe
Ibsen
Shaw
Ibsen
Nalkowska
Ibsen
Tavčar—Marija Vera Shaw
Elizabeta
Margareta Samzelius
Svetelovka Marija Sergejevna
Uršula Hening Filaminta
L.uce
Gospa Dudgeonova
Stara Vrza Gospa Pernellova
Jermanova mati Kneginja
Jermanova mati Kate Keller Kneginja
Bernarda
Jermanova mati Vojvodinja Yorška Gospa Desmermortesova
Delo:
Rosmersholm Ifigenija na Tavridi John Gabriel Bor-kman Kandida Strahovi
Dom osamelih žena Gospa Inge na Oestrotu Visoška kronika Gradbenik Solnes
— 173 —
BIBLIOGRAFIJA MARIJE VERE
Juddtat Pentezileja, Saloma (k premieri Hebblove »Judite«), Gled. list 1923/24, štev. 2.
Elida (k premieri Ibsenove »Gospe z morja«), Gled. list 1923/24, štev. 4. Kako igralec-umetnik ustvarja, Dom in Svet 1924, str. 75.
Rosmersholm (Po nemškem uvodu v Ibsenovo dramo), Gled list 1924/25, štev 10, 11, 12.
»Ifigenija« v Goethejevem življenju, Gled. list 1925/26, štev. 1 (ponatis »Jutro«, 30. sept. 1925).
John Gabriel Borkman, Gledi. list 1925/26, štev 15.
Shaw: Kandida (Misterij ljubezni), Gledi. list 1927/28, štev. 8.
Muza Otona Zupančiča v mojih spominih^ Gled. list 1927/28, štev. 9.
Zakaj? (Ob vrnitvi z dopusta v Švici), Razgledi 1927,28 str. 89.
Helena Alving — mater dolorosa, Gled1. list, drama 1929/30, štev. 3 Gospa Inger na Oestrotu, Gledi. list, dlrama, 1932/33, štev. 6.
Gospa Inger (Razgovor, Maša Slavčeva), Zenski svet 1932, str. 291.
Pred 25 leti . .., Zenski svet 1934, str. 34.
O dramatizaciji »Visoške kronike« (Razgovor, Frigid), Jutro, 28. II. 1934. Marija Vera o »Visoški kroniki« (Ivo Peruzzi), Zena in dom 1934, str. 91. Ob »Gradbeniku Solnesu« (Obisk pri Mariji Veri( M. Slavčeva), Slov. Narod,
11.	novembra 1942.
Ivanu Levarju v slovo, Slov. Poročevalec 1. decembra 1950.
Dramatizacija: Tavčar: Visoška kronika 1934.
ČLANKI O MARIJI VERI
Marija Vera (Fr. Lipah), Gled. list 1922/23, štev. 2.
Marija Vera, Jutro, 18. maja 1922.
Različne kritike (beograjska in švicarska kritika o igralkini vlogi kot Hedda Gabler), Gled. list 1922/23, štev. 5.
Marija Vera (Ciril Debevec), v zborniku »Slovenska žena« 1926, str. 139. Marija Vera (Ciril Deibevec), v zborniku »Ljubljansko narodno gledlališče v letu 1928,« str. 15.
Marija Vera (Silvester Škerl), Domači prijatelj 1928, str. 67.
Marija Vera (ob 25-letnici njenega umetniškega delovanja, Fr. Lipah) Gled.
list drama 1933/34) štev. 13.
Marija Vera (Maša Slavčeva), Zenski svet 1934, str. 36.
Praznik Marije Vere (Razgovor ob 25-letnici dela, Lojze Golobič), Slovenec, 3. marca 1934.
Marija Vera — umetnica (Fran Koblar), Slovenec, 3. marca 1934.
Za 25-letnico umetniškega dela Marije Vere (Frigid), Jutro, 3. marca 1934. Marija Vera —• dlvajset let v naši drami (Katarina Spurova), Jutro, 2. decembra 1943.
Obisk piri Mariji Veri (Božidar Borko), Slov. Poročevalec, 16. decembra 1951.
— 174 —
JEAN ANOUILH IN NOVEJŠE FRANCOSKO GLEDALIŠČE
Med miladiimi francoskimi dramatiki, ki so se uveljavili v zadnjih letih pred drugo svetovno vojno ali po njej, je Jean Anouilh (pio soglasni sodibi francoske kritike najmočnejša osebnost z izrazito dramatsko nadarjenostjo, s svojim izvirnim svetom, s posebnimi vzdušjem' v svojih igrah in s svojskimi postavami. Tako kakor na primer v generaciji predi njim Salacrou, se tudi Anouilh izraža samo v dtamski obliki. Formalno ni izrazit revolucionar, marveč v nekem smislu nadaljuje in izpopolnjuje tisti stil, ki so ga do take popolnosti razvile prejšnje generacije francoskih dramatikov. Pri njem na primer ne najdeimo samo vplivov starejše francoske komedij", ampak nekako nadaljuje tam, kjer je v prejšnji generaciji končal Giraudoux.
Kakor pri vseh vidlnejših imenih v generaciji pred njim, je tudi njegovo delo ozko zvezano z živahnim razvojem francoskega gledališča med dvema vojnama. Da ga bomo v prizadevanjih novejšega francoskega gledlališča uvrstili na prvo mesto, preglejmo na kratko razvoj novejšega francoskega gledališča in francoske dramatik".
Razvoj novejšega francoskega gledališča
Po prvi svetovni vojni se je tisto francosko gledališče, ki je rastlo deloma iz naturalističnih, deloma pa iz simbolističnih osnov, že preživelo. Salonska patetika, Brieuxova ganljiva retorika, verbalizem, in konvencionalnost sicer nadarjenega Henryja Batailla, spretnost Henryja Bernsteina, ki več kot štirideset let pošilja na odter hitro pozabljene igre, pa tudi prerahle, nejasne postave izzvenevajočega simbolističnega gledlališča, vse to ni moglo več osvojiti gledalcev.
Kritikat ki pregleduje dramsko produkcijo, nastalo obi koncu stoletja in v času dto’ povojne obnove francoskega gledališča, ne soglaša zmieraj v tem, kaj je živo in kaj bo moglo prihodnjim, generacijami še kaj povedati. Med dramatiki, ki lahko upajo, d!a bodo s tem ali onim dielom ostali živi, navajajo: Eidmonda Rostanda s »Cyranojem Debergeracom«, dalje Jarryja, nekateri Feydeauja, o Fran?oisu de Curelu, ki je zajemal družbene probleme s psihološke strani, so sodbe dleljene; nekateri navajajo nekaj del simbolističnega dramatika Maeterlincka, soglašajo pa, da bo ostalo nekaj del Georgesa Courtelina. Prav tako soglašajo za nekaj dtel Paula Claudela, ki so ga prav zadnja leta precej uprizarjali in ki je še leta 1930 napisal dramo »Svileni čevelj« in pokazal močno ustvarjalno silo. Ce se zanesemo na te sodlbe, vidimo, da bera tega obdobja ni ravno velika.
Potreba po temeljiti obnovi gledlališča in dramatike je bila očitna. Tudli realistična revolucija, ki jo je ob koncu stoletja povzročil v gledališču režiser Antoine, se je zdavnaj preživela. Povojni čas je odkril, da v gledališču ni bistveno posnemanje resničnosti, jasno je pokazal, dla je treba odkriti novo estetiko gledališča, nov svet, ki je le njemu lasten, nov stil. In v takem vzdušju se je pojavil prvi veliki reformator francoskega gledališča Jacques Copeau. Ce so se reformatorji pred njim ukvarjali predvsem s tehničnimi problemi (Antoine), je Copeau postavil etični problem, na prvo mesto. Vedel je, da bo lahko prerodil gledališče le, če bo dosegel »obnovo človeka v gledlališču«, in če bo, kakor je dejal, »postavil igralca v šolo poezije in pesnika v šolo odta«. In prav to zadtnje je za stil in smer novejše francoske dramatike zelo pomembno. Njegovi učenci so pod njegovim vplivom izvršili obnovo gledlališča, ki je sanjal o njej. In ti so: režiser in igralec
— 175 —
I
Dullin, ki mu je bila predvsem pomembna pesniška resničnost dramatskega dela; režiser in igralec Jouvet, zagovornik gledališča, kjer je tekst in služba tekstu poglavitna stvar, in ki je želel dioseči tak gledališki izraz, d'a se bodo v njem združevale »poezija, milina in plemenitost«, kakor j-a dejal. Duhovni dtedlič Copeaujev je tudi Georges Pitojev^ ki je njegovo delo šlo v isti smeri in so ga vodili podtobni principi. Nekoliko drugačen je virtuoz Gaston Baty, ki hoče odkriti vsa izrazna sredstva, ki jih oder lahko sprejme, da z njimi d'd tekstu še vse tisto( kar se je izgubilo med pesnikovimi sanjami in besedo.
Ti režiserji, ki so ustanovili znani Kartel štirih, so ustvarili novo estetiko francoskega gledališča. Z njihovim delom je zvezana vrsta pomembnih pojavov. Najprej to, da so gledališče hoteli odpreti fantaziji in so zato pritegnili k sodelovanju na primer tudi najoriginalnejše slikarje. Nadomestili so spretne dekoraterske tehnike, ki pa so bili brez ustvarjalne fantazije. Dekor se spremeni, podoben je bežni, a učinkoviti skici, ki d!d gledalčevi domišljiji le poglavitno oporo. Poskusili so opustiti vse nebistveno, vse, kar preveč konkretizira in moti. Tako je Pitojev pri neki režiji označil ves prostor samo z barvnimi Jrakovi, ki so pred ozadjem iz črnega žameta označevali poglavitne obrise. Po zaslugi teh režiserjev je francoski oder spet postavljal gledalca v tisti magični svet lepote in poezije, ki je brez njega mrtvo vsako gledališko prizadevanje.
In še nekaj pojavov je značilnih za to obdobje. Značilno je, da francosko gledališče ni ostalo več izolirano od sveta, kakor skoraj vse devetnajsto stoletje, marveč je v tem' obdobju sprejelo in pokazalo številne tuje avtorje: Shakespeara, Shawai Pirandella, Strindberga, Calderona, Čehova, dramatizacije Dostojevskega itdl. Vsi ti avtorji so prinesli novo, doslej neznano noto in so služili mladimi francoskim dramatikom za zgledi in merilo.
Drug pojav, ki je zelo pomemben, pa je obnovljeno zanimanje za antične in francoske klasike, ki je prišlo z univerze. V klasikih so raziskovalci začeli odkrivati utrip življenja in še ne odmrlo poezijo. In to je odmevalo tudi v gledališču. Dullin, Jouvet, Baty in dtrugi so uprizorili in obnovili, »pomladili« vrsto klasičnih del. Klasični miti so inspirirali nove dtamatike. Ilijada in Odiseja sta inspirirali Giraudbuxa, Ajshilos s svojo silovitostjo Claudela, Sofokles v zadlnjem času Anouilha. Pojavi se cela vrsta del z antičnimi snovmi, ki	pa v	njih zmeraj	odteeva tudi sodlobnost s svojo
problematiko (Gide, Cocteau, Giraudloux in drugi).
Opozoriti pa je treba še na neko, za francosko dramatiko zelo pomembno dlejstvo: na ozko zvezo, na prijateljsko sodelovanje med ustvarjalci novegia gledališča in med novo generacijo francoskih dramatikov. Prav temu pojavu se mora prva povojna pia tudi poznejša generacija dramatikov zahvaliti za vrsto pobudi, vrsto dragocenih izkušenj, za tisto vabljivo oplajajočo atmosfero,	ki je	izžarevala iz	poglavitnih	središč francoskega
gledališča. Gledališču	pa je	to sodelovanje	dalo vrsto	dragocenih umetnin,
zaradi katerih sodi to obdobje med1 najzanimivejša obdobja francoskega gledlališča sploh. Pariš je zato postal eno najpomembnejših gledaliških središč.
Tako sta na Giraudouxa in Salacrouja močno vplivala Dullin in Jouvet, pia tudi Jouvetov sodelavec in igralec Pierre Renoir, ki je romanopisca nagovoril, naj piše tudi za gledališče. Ko je Salacroujev »Patchouli« doživel neuspeh, se je Dullin javno spoprijel z nerazumevajočo kritiko in z občinstvom ter branil delo, ki je vanj verjel. (Glej: Salacrou, Theatre I.).
Pod takimi vplivi in ob takem vodstvu se je izoblikovala morda najmočnejša postava sodbbnega francoskega	gledališča	— Jean Giraudoux
- 176 -
komiptoirniisom, upira (preteklosti in diružini, ki jo po dolgi izgubi spomina spet najde. V tem dlelu se je že pokazal mojstra dramatskih sredstev. Sledijo igre »Ples tatov« (1937), burkasta komedija-balet z izrednimi komičnimi učinki, »Sestanek v Senlisu« (1937) in »Leokadija« (1939). V »Evridiki« (1942), ki je, kakor je ugotovila kritika, najbolj črna od črnih iger, je ustvaril sugestivno tragično vzdušje, igro z močnimi dialogi, originalnimi situacijami in dobro opazovanimi osebami. Velik uspeh je dosegel z »Antigono« (1943), za katero je dobil inspiracijo od Sofokleja. Zgradba je popolna, dialog je skop in jedlek. S to tragedijo je dlokazal resnično mojstrstvo. V okupirani Franciji so videli v dialogu med1 uporno Antigono in tiranom Kreonom aluzijo na sodobnega tirana, ki je zasužnjil Francijo. Zato je arama pomenila največji gledališki uspeh medi vojno. Po vojni ]e Anouilh napisal že vrsto del: »Romeo in Jeanetta« (1946), »Povabilo v grad« (1947); »Ardela«, kjer je spet prijel temo upora, upora junakinje proti diružini, ki ji prepoveduje ljubiti, obenem pa pomeni dtrama tudi avtorjevo obsodbo meščanske hinavščine; dlelo je imelo velik uspeh; »Ponovitev ali kaznovana ljubezen«, ki spominja na Marivauxa; »Colomba«; zadnje njegovo dlelo je »Valček toreadbrjev« (1952), ki mu je kritika sicer piriznala mojstrstvo, a mu je očitala preveliko mračnost in obteženost.
Zaradi izredne nadlarjenosti, zaradi dovršenega obvladanja dramatske tehnike, zaradi vrste dramatičnih mojstrovin, zavzema Anouilh v francoski dramatiki častno mesto. Vendar kritika pripominja, dia se bo moral rešiti oselb in tem, ki so pomenile izvirnost in lepoto njegovih prvih del, ki jih pa zadtnji čas le prevečkrat ponavlja. Ker je sredi razvoja, bo francoskemu gledališču gotovo ustvaril še pomembna dela.
Povabilo v grad
Povabilo v grad je komedija, ki jo je Anouilh uvrstil v tretjo skupino svojih iger, v bleščeče se igre. V tej komediji je čudovito uporabil pravilo, da se dramatik mora poigrati z osebami, strastmi, zapletki in značaji, z besedami in situacijami. Videti pa je, da si je v tem primeru igro hotč kar mogoče otežil. Izbral si je namreč najtipičnejše, obrabljene, malo verjetne figure stare komedije in je vanjo postavil: dvojčka, ki sta si tako podobna, da ju vsi zamenjujejo — prvi ciničen in rezek, drugi je dober in rahločuten; dalje plemenito, bistrovidno, rezko starko z dobrim srcem; mlado, čisto dekle, prečisto, da bi bilo verjetno; staro^ smešno mater, ki je pripravljena hčer takoj prodati; milijonarja, ki je sit svojega bogastva; strahopetca, slabiča, zvestega slugo, staro samko, ki govori tudi v verzih. Izbral si je dlvojno ljubavno intrigo z nesporazumi in zamenjavami, ki se zdijo v moderni komediji nemogoče. Da se dramatik danes odloči za tako delo, mora imeti precej poguma in mora trdlno zaupati v svoje zmožnosti.
Anouilh je pri tem delu tako razvil svojo virtuoznost, da je vdihnil življenje temi starim postavam, tako spretno je zapletel in razpletel neverjetno komedijo, da gledalec mora verjeti v ta njegov svet in v njegove ljudi, kar v resnici potrjuje njegove nenavadne dramatske sposobnosti. Francoska kritika je govorila o ekscesu spretnosti pri tem delu. Seveda ima gledalec ves čas vtis fantazije, vtis svojskega, irealnega, sanjskega sveta^ a ker postave živijo, ker se blešči dialog, ker se učinki neprestano ponavljajo, gledalec verjame v ta svet igre, v njegovo mitologijo in njegove zakonitosti.
Teme pa so tudi tu diVojne: teme črne igre in teme rožnate igre. Anouilh je tudi v to komedijo vnesel konflikt, ki ga rad upodablja, konflikt med
- 179 -
S.I.HSIUNG: GOSPA BISERNA REKA Režija: dr. B. Kreft	Scena:	arcii.	M.	Hoftnjec	—	dr.	B.	Kreft
Hsi Ping-Kvej — S. Sever, Biserna reka — A. Levarjeva
Ples
(1882—1944). Njegova drama »Siegfried« je pomenila enega največjih gledaliških dogodkov med dlvema vojnamia. Tega dramatika označuje bleščeč dialog, dovršen stil, ki se poigrava s podobami in ki je ponekod mordJa malo pre-kompliciran, subtilnost, poezija, inteligenca in živa fantazija. Poleg »Siegfrieda« bodo nedvomno še dblgo živa dlela »Trojanske vojne ne bo«, kjer je povedal resnico o vojni, dalje pesniška fantazija »Ondina« za katero je dobil motiv pri neki gledališki vaji, in morda njegovo najmočnejše delo »Elektra«.
Velik smisel za gledališče je pokazal tudi čisti virtuoz Jean Cocteau, pesnik, romanopisec in filmski delavec. Lotil se je najrazličnejših literarnih zvrsti: vodlvila, komedije in tragedije (Ojdip).
Med najvidnejše ustvarjalce novejše francoske dramatike štejejo tudi Armanda Salacrouja, velikega Jouvetovega in Dullinovega prijatelja, plodovitega in živega pisatelja, ki zmeraj znova pireseneča. Iz njegovega dela diha zdravje, veselje do življenja in močna vera v možnost boljšega sveta. Je oster opazovalec sodobne družbe in njenih napak. Cut za dramatsko verjetnost, bogat in zgoščen dialog, spretnost in iznajdljivost, psihološka proni-cavost, vse to mu je pomagalo do slovesa odličnega dramatika. Njegovo najbolj znano delo je morda drama »Zemlja je okrogla« (1938). Znana je tudi drama »Noči jeze« s snovjo iz rezistence, ki jo je leta 1946 postavil na odler Barrault.
Od ostalih dramatikov iz časa med obema vojnama bi bilo treba omeniti še Steva Passeurja^ Marcela Acharda, Georgesa Neveuxa, Paula Geraldyja, Jeana-Jacquesa Bernarda, Charlesa Vildraca, Julesa Romainsa in Henryja dte Montherlanta, ki je precej pozno prešel od romana k drami (»Mrtva kraljica«), Z naravnim1 jezikom, sočnim stilom in močno dramatsko atmosfero je dosegel, da g:a cenijo kot novega mojstra in v zadnjem času postaja vidno ime v francoski dlrami.
Druga svetovna vojna je v to gledališče, ki je bilo sredi najlepšega razvoja, močno posegla. Kartel štirih se je razšel. Pitojev je umrl. Jouvet je odšel 1941. v Ameriko, Baty med vojno ni dtelal pri gledališču. To so bile hude izgube, vendar je med vojno že rasla nova generacija gledaliških delavcev. Tako se je v Comedie Fransaise pojavil nov režiser in igralec Jean-Louis Barrault, ki se je razvil v vrednega Dullinovega in Jouvetovega naslednika.
Mlade dtramatike nove generacije delimo v dve skupini: na tiste, ki nadaljujejo prejšnjo generacijo in uporabljajo že odkrita sredstva, in tiste, ki iščejo tudi nov izraz in nov stil. Najmočnejši dramatik te generacije je Jean Anouilh, zmožen obširnega registra od komedije-baleta do tragedije. Poleg njega pa je treba omeniti še: Emmanuela Roblesa, Thierryja Maul-niera, Mauricea Clavela, Audibertija, Marcela Aymeja, Claudeja-Adreja Pugeta, Adreja Roussina.
Posebno skupino predstavljajo: J. P. Sartre, Simone de Beuvoir, Alberea Camus in Jean Genet. Sartre in Camus uporabljata dramatsko obliko v glavnem zato; da z njo živo ilustrirata svojo filozofsko misel. Sartre se je poskusil na odru leta 1943 z dramo »Muhe«, kjer je prvič prijel svojo osnovno temo, vprašanje človekove svobode. S poznejšimi dramami (»Za zaprtimi vrati«, (»Spoštljiva pocestnica«) je dokazal, da resnično obvlada oder in da zna pisati živ, prepričljiv dialog. V »Spoštljivi pocestnici« se je lotil sodobne amerikanske družbe in črnskega problema. Camusa navadno prištevajo k eksistencialistom, čeprav sam zanika, da bi to bil. V svojih dramah ne dtosega Sartra ne po spretnosti ne po živosti ustvarjalnih likov,
— 177 —
vendar si je osvojil v francoski dramatiki pomembno mesto. Znane so drame »Kaligula« (1946), »Nesporazum« (1945) in »Pravičniki« (1948). Z Barraultom sta priredila za oder tudii njegov roman »Kuga«.
Jean Anouilh
Anouilh je nedvomno najizrazitejši dramatski talent svoje generacije. Ustvaril si je že svetoven sloves, igrali so ga v Švici, Nemčiji, Belgiji, na Svedlskem, v Avstriji, na Češkem, posebno pa ga cenijo v Angliji, kjer ga med drugimi ceni in prevaja za oder tudi znani dramatik Christopher Fry.
Tudi njemu je pomagala dto uspeha ozka zveza s sodobnimi francoskimi gledališkimi prizadevanji. Režiser Andre Barsacq pravi o njem: »Izšel je iz Dullinove galerije (otrok galerije) ... iz tiste gledališke arene, kjer so se zbirali med dvemia vojnama najbolj vneti mladi ljudje, od tam, kjer so se gnetli vsi tisti, ki nosijo v srcu strast gledališča.« Prve dramatske poskuse je napisal , z devetnajstimi leti. Nato je študiral pravo, 1. 1929 je zapustil fakulteto, se ukvarjal s časnikarstvom, napisal igro »Hermina« in sklenil, dla se bo posvetil dramatiki. Zapustil je časnikarski poklic in se poročil. Sledil je čas revščine, ko je bil zmeraj dolžan in zmeraj brez denarja. Da si je lahko opremil sobo, mu je Jouvet posodil nekaj rekvizitov iz gledališča. Sredi tega pasjega življenja je Anouilh srečal in spoznal bitja, ki jih je pozneje postavil na oder, bitja, ki se vneto bojujejo za človeško čistost, ki se zato upirajo svetu in družbi, in ki se hočejo rešiti iz nevzdržnega življenja. Rad prikazuje mračne strani človeške narave in obtožuje svet, kakršen je. Rad uporablja ironijo in grotesko. Svet njegovih iger je zapleten, »rožnat« in »črn«, njegove osebe žene k dejanjem neka čudna žeja, ki je ne morejo potešiti, in pogosto se upirajo sreči iz nerazumljivih razlogov. »Hermini« je sledila »La Sauvage« (»Divjakinja«). V obeh delih se junakinja upira diružbi in ostane zvesta skrivnostni notranji viziji.
Po Anouilhovih lastnih besedah pomeni leto 1936 pomemben mejnik v njegovem razvoju. Pravi, da je šele po tem času dosegel svoj pravi izraz. Na vprašanje, kakšen nov element je prišel pio tem času v njegovo delo, je odgovoril Andreju Franku približno takole: Leta 1936 je odkril, da se dlramatik more in mora suvereno poigrati s svojimi osebami, z njihovimi strastmi in z njihovimi spletkami. »Potnik brez prtljage« je bilo prvo delo, ki je vanj vnesel ta element igre. Na ta način, je dejal, ustvari pisatelj nekak nov, čaroben svet, ki ga pa ta dramatikova lahkotnost ne napravi manj verjetnega. Nasprotno, le na ta način se lahko zaiskri vse tisto, kar hoče v svojem delu razodeti, )e na ta način dbseže razgibanost, prepričljivost in poezijo. Vsi veliki klasični avtorji, ipravi Anouilh, so imeli ta čut za igro. Racine se v »FedH« igra s strastmi, Moližre se poigrava v »Smešnih preciozah«. In prav Moliera ima Anouilh v posebnih časteh. Po Marivauxu se smisel za igro izgubi, vse dokler se v Copeaujevih režijah in režijah njegovih učencev spet ne pokaže. (Nouvelles Littčrairea 1946), — Gotovo sta do tega spoznanja pomagala Anouilhu njegova učitelja Dullin in Georges Pitojev. Poleg tega my je kazalo pot v dramatiko tudi Giraudouxovo delo. »Siegfriedi« miu je pomenil veliko doživetje.
Svoje igre, ki se v njih srečujeta veder in temen element, je razdelil v dve skupini: »Pieces roses« in »Pifeces noires«, v rožnate in črne igre. Pozneje jim je dodal še »Pičces brillantes«, bleščeče igre. Prvi večji Anouilhov uspeh je bila drama »Potnik brez prtljage« (1937), ki mu jo je zrežiral Pitojev. Tudi v njej se junak upira družbi, njenim zakonom1 in
- 178 -
močnimi in šibkimi, med bogatini in reveži, med' neuklonljivo željo po čistosti in medi umazanostjo življenja. Tako da pisatelj tudi tej komediji, ki je tako blizu vodvila, tej razigrani fantaziji globlji smisel. V veliki sceni se spoprimeta zdolgočaseni denarni mogotec, ki je zaradi bolezni samo rezance brez masla in soli, in čista, tipično anouilhovska, uporna Izabela, in v temi boju zmaga čistost, ki je ni mogoče kupiti. Kritika je opazila, da je scena grajena tako, kakor je v Antigoni grajena velika scena spopada med Antigono in Kreonom'. Seveda ostane pisatelj zvest komedijskemu žanru, ki si ga je izbral, in ob koncu vse spet uredii s pomočjo vrste spretnih preobratov, ki mu jih narekuje razigrana, poigravajoča se fantazija.
Toda grenkoba in solze, ki so primešane smiehu, pričajo, d'a gre pisatelju tudi pri tem lahkotno komponiranem divertimentu za več kakor za samo razvedrilo. Tako tudi v tem nadaljuje najboljšo tradicijo francoskega gledališča.	J.	U.
JEAN ANOUILH
Med sodobnimi pisatelji zavzema nedvomno eno najvidnejših mest francoski dramatik Jean Anouilh. Njegova dela so na sporedu vseh gledališč sveta. Rodil se je 23. jun. 1910. leta v Bordeauxu. Se mlad je prišel v Pariz, kjer je študiral pravo in žurnalistiko. Vendar se ni posvetil ne enemu ne drugemu. Vse njegove težnje so šle za gledališkem. Svojo prvo dramo je napisal z devetnajstimi leti skupaj z Jeanom Aurencheom: »Humulus le muet« (»Nemi Humulus«). V njej obravnava mladeniča, ki je mogel izgovoriti le eno besedo na dan. Leta in leta zbira besede, da jih nekega dne pokloni ljubljenemu dekletu. Prvo njegovo samostojno delo je v 1932. letu
Scena
napisana drama »Hermina«, v kateri opisuje tegobe revščine. Tej slede' mnoge drame in komedije. Zvest cilju, ki si ga je postavil v mladosti, piše skoraj samo za gledališče, z izjemo nekaj filmskih scenarijev. Svoja dela je razdelil v tri skupine: »Pieces roses« (»Rožnate igre«), »Pieces noires« (»Crne ig:re«).*
V prvo skupino spadajo, kakor že ime pove, komedije, za katere je vzel snov iz vsakdanjega življenja, v drugo pa drame, v katerih često na originalen in njemu lasten način obdeluje teme iz klasične literature.
Med komedijami se odlikujejo »Bal des voleur« OaPles tatov«), »Leocadia«, »Le rendez-vous de Senlis« (»Sestanek v Senlisu«) in »L’invita-tion au chateau« (»Povabilo v grad«); med dramami pa »Le voyager sens bagages« (»Potnik brez prtljage«) — zgodba človeka, ki je izgubil v vojni spomin. Doma se mu spomin polagoma vrača, kar pa spričo stvarnosti zataji in gre z neko vojnol siroto, ki misli, da je v njem našla svojega očeta. »La Sauvage« (»Divjakinja«), to štejejo za najlepšo žensko vlogo sodobne gledališke literature, »Romeo in Julija«, »Medeja« in »Izabela«, ki je najtemnejše Anouilhovo delo. Živo razpravljanje je med gledališkimi kritiki povzročila »Antigona«, v kateri je moderniziral Sofokla. Tudi pri njem je Antigona pojem čistosti in upor vesti proti nepravičnim zakonom. Za razliko od Sofokla pa je njegova Antigona hudobna. Prvič jo je igrala njegova žena, dramska igralka Monelle Valentin. Edino delo, ki je nekako med tema skupinama, je »Adele ou la Margueritte«.
Od scenarijev so omembe vredni »Pattes blanches« (»Bele šape«), »M. Vincent« in »Ana Karenina« po Tolstojevem romanu.
V svojih delih obdeluje Anouilh samo eno temo: človekove ideale, njegove mladostne sanje o ljubezni, čistosti, poštenju, ki dosledno pridejo v konflikt z življenjem, z njegovo pokvarjenostjo, njegovo brezobzirnostjo. Rešitev tega konflikta vidi samo v dveh možnostih: ali vzeti življenje tako, kakršno je, ali umreti kot Antigona in si tako ohraniti nepopustljivost in zavrniti žalitve, ki jih povzroča življenje.
V Jugoslaviji je Anouilha prvič igrala v tej sezoni zagrebška »Komedija«, in sicer »Ples ta^ov«. V repertoar naše Drame pa se je uvrstil s »Povabilom v grad«.
(Po zagrebški »Komediji«)
* Letos je izšla v Parizu tretja zbirka gledaliških iger »Pižces brillantes« (»Blesteče igre«).
Cena Gledališkega lista din 30.—
Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. — Urednik: Ivan Jerman. — Tiskarna Slovenskega poročevalca. — Vsi v Ljubljani.