Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 93-102 H E I D E G G E R , A D O R N O I N V Z T R A J A N J E R O M A N T I C I Z M A A N T H O N Y J . CASCARDI Premisa, ki sem si j o vzel za s p o d b u d o za tale spis, j e sedaj tako znana, da zahteva le min imalno o b n o v o in pravi, d a j e s tem, kar p o z n a m o kot umetnost v f o r m a l n e m , a v t o n o m n e m smislu, konec , d a j e to »stvar preteklosti«, ki služi p o t r e b a m s o d o b n e družbe samo, kolikor potrebujemo neke zgodovinske re- f e r e n č n e točke, s katerimi m e r i m o svojo razdaljo od preteklosti, ali zbirko pr imerov za pedagoške projekte. V d o b r e m ali slabem j e m o d e r n a umetnost u m e š č e n a - in umešča nas - v trenutek post glede na velik del naše kulturne preteklosti. T a k o kot velik del s o d o b n e umetnostne teorije gleda s strani na to, kar j e umetnost n e k o č bila, in se ima za n e o m e j e n o spričo teh praks. A trditev o k o n c u umetnosti sploh ni nova in zaradi njenega rodovnika bi morali razmisliti o svojih pog led ih na njeno dediščino. Trd i tev je pravzaprav m o g o č e pripisati Heglu , ki j o j e postavil precej na začetku svojega »Uvoda« k Predavanjem o estetiki, kjer sta jo pobrala Nietzsche, ki j o j e komentiral v Rojstvu tragedije, in He idegger , čigar razprava o njej v »Izviru umetniškega dela« j e kar d o b r o znana. Pri Heg lu se srečamo s precej bolj niansirano verzijo, ki krha g r o b o silo teze, hkrati pa nam j o vsili v nekem širšem p o m e n u . Hegel j e bil previden in ni hotel reči, d a j e umetnost tout court končana in da umetniških del ne b o m o g o č e narediti ali ne b o d o narejena, ampak le, da j e umetnost v »najvišji obliki«, kot m o d u s duha, k i j e sposoben razkriti, kar j e v d o l o č e n e m o b d o b j u bistveno, stvar preteklosti.1 Poleg tega j e Hegel menil , d a j e razkriva- j o č a funkci ja umetnosti nekaj, kar nikoli ne b o nehalo obstajati. Prav nasprot- n o , predstavljal s i j e , d a j o prevzamejo drugi modusi duha, kot j e filozofija, d o m n e v n o tako, da j i m uspe priti d o izrazov, utemeljenih na področ j ih čiste refleksije in diskurza brez p o d o b e . Zdi se, da so s o d o b n e teorije in prakse v umetnosti potrdile Hegla na 1 G. W. F. Hegel, Lectures on Aesthetics, prev. T. M. Knox, Oxford University Press, Ox- ford 1975. [G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Theorie Werkausgabe, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1970.] 9 3 A N T I I O N Y J . CASCARDI nekatere presenetljive načine, m e d t e m k o so na druge n jegova stališča posta- vile na laž. Ne drži ravno, d a j e fi lozofija »nadomest i la« umetnost kot »najvišja oblika duha« , a razvoj v umetnosti j e vsaj o d D u c h a m p o v i h »readymades« dalje proizvajal nenehen zabris meja m e d tem, kar j e umetnost , in tem, kar ni. Medtem ko s e j e obseg tega, kar velja za »umetnost« , p o s t o p o m a razširil in vključuje obstoječe predmete , konceptua lno umetnost , ob i ča jno gibanje, mu- sique concrete, vsakdanje materiale in industrijske tehnike - vse o d vulgarnega in indiferentnega d o sublimnega - s e j e speci f ičnost identitete umetnost i zo- žila d o točke, ko se zdi dovolj pošteno reči, da ne obstaja več kot niz praks, ki ga j e m o g o č e definirati, in vsekakor ne kot » lepa umetnost« . H e g e l ni predvi- del, da bi konec umetnosti utegnila povzročiti n jena širitev in ne sile krčenja ali izčrpanja, a to ni ušlo Adornovi pozornost i v Estetski teoriji. A d o r n o pravza- prav začne z razmišljanjem o težavah, ki so se pojavile, k o se j e v e d n o širši spekter možnosti začel imenovati »umetnost« , začenši v g r o b e m z avantgar- do: »Izgube ob tem, karje mogoče storiti brez refleksije ali neproblematič- no, ne kompenzira odprta neskončnost možnega, s katerim se sooča refleksija. V mnogih ozirih se širitev kaže kot krčenje. Moi je nikoli slute- nega, na katerega so se upala podati revolucionarna umetniška gibanja okoli leta 1910, ni zagotovilo obljubljene pustolovske sreče. Namesto tega j e takrat sproženi proces najedel kategorije, v imenu katerih s e j e začel. Vedno v e č j e bilo potegnjenega v vrtinec novega tabuja; vsepov- sod so se umetniki manj veselili na novo pridobljenega kraljestva svobo- de, kot so hkrati spet stremeli k navideznemu, komaj primernemu redu. Kajti absolutna svoboda v umetnosti, vselej omejena na partikularno, prihaja v nasprotje s trajnim stanjem nesvobode na splošno. T u j e posta- lo mesto umetnosti negotovo.«2 Kako se odzvati na g l oboko negotovost , ki iz vsega in ničesar naredi umet- nost? Sodobn i filozofi umetnosti so opustili projekt definiranja umetnosti s sklicevanjem na njene bistvene kvalitete ali pa so umetnost določ i l i tako na široko, d a j e vsako prizadevanje, da bi j o določ i l i , o b s o j e n o na neuspeh. Plu- ralizem, k i j e povzet v jedrnatem izreku Arthurja Dan ta in ki opisuje m o d e r n o in s o d o b n o umetnost, »anything goes«, vse j e sprejemljivo, se u j e m a š širjenjem umetnosti d o točke, ko ni več omejitev pri materialih, tehnikah, p redmetu ali tonu. Je pa tudi simptomatično prav za zabris stvari, k i j ih poskuša razjasniti, in se ne približa namenu umetnosti nič bo l j kot nekatere estetske teorije, ki 2 T. W. Adorno, Aesthetic Theory, prev. R. Hullot-Kentor, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, str. 1. [T. W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Band 7, Suhrkamp, Frankuft/Main 1970, str. 9.] 9 4 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA j i h kritizira A d o r n o : f enomeno log i ja , kulturne študije, intencionalni pristo- pi, de lu imanentne študije itn. T e m ne uspe zabeležiti dejstva, da so umetniš- ka dela konkretni izrazni načini in da predstavitev p o m e n a v utelešeni formi nasprotuje vseobsega jočemu interesu filozofije prispeti d o univerzalnih re- snic. T o j e A d o r n o z g o v o r n o formuliral v »Zgodn jem uvodu« k Estetski teoriji, kjer pravi, da »bi se doktrini estetsko konkretnega nujno izmuznilo tisto, kar bi m o r a l o biti zanimivo na predmetu ... Zdi se, da [estetika] prisega na ob- čost, ki ne m o r e biti nič drugega kot neadekvatnost d o umetniških del ...«•' Namesto da bi pluralistična drža dialektično prevzela ta izziv, nekako prepro- sto sprejme n e m o ž n o s t zamejitve prav tiste stvari, ki naj bi j o definirala. Dan- tovo d e l o prakticirajočega kritika j e včasih izredno adekvatno in iskreno, a lahko se samo vprašamo, kakšna teoretska upravičila lahko zahteva zase. Kako lahko izjava »vse j e sprejemljivo« o m o g o č i kritične sodbe katerekoli vrste? Kako sploh lahko p o m a g a razkriti vsebnost resnice v umetnosti? M e d t e m ko s e j e m o g o č e teh vprašanj najbolje lotiti s p o m o č j o kritičnih sodb , ki so oblikovale zgodov ino moderne umetnosti — Clementa Greenber- ga o m o d e r n i z m u , Meyerja Shapira o Van Goghu , Michaela Frieda o ameriš- k e m slikarstvu in kiparstvu - so tu tudi nekatere teoretske razprave, ki nam lahko p o m a g a j o orientirati se pri razmišljanju o teh stvareh. Menim, d a j e A d o r n o v o spoznanje o temeljni napetosti m e d konkretno partikularnostjo umetnost i in univerzalizirajočih ambicijah fi lozofi je nepogrešlj ivo izhodišče za vsako estetsko teorijo. Tu se ne b o m podajal v predstavljanje vsebine Estet- ske teorije, dejal pa bi, da A d o r n o v o razvijanje »dialektičnega« pristopa odpira številna vprašanja o vlogi umetnosti onkraj partikularizacije izkušnje. Da bi kontekstualizirali in, kot upam, razširili Adornove poglede , si pogle jmo, kako sta o n in He idegger preoblikovala nekatere Heglove zamisli. Tako b o m o po - skušali pokazati, da nekatere o d teh lahko proizvedejo konstruktivne vpogle- de v potencial umetnosti in n jene kritične zmožnosti, ce lo v trenutku, ko se zdi, da razdalja m e d »umetnost jo« in »neumetnost jo« izginja in ko avtoriteta estetske teorije bledi o b razšiijenih horizontih umetnosti. T a k o pri He idegger ju in Heglu , kot pri Adornu , j e p o j e m »konca umet- nosti« smiseln samo o b nekem stališču o tem, kaj j e umetnost ali kaj bi lahko bila. J e d r o te zamisli črpa iz njihovih odzivov na romantično obl jubo o raz- kritju nespoznavne kvalitete razmerja med samozavedajočimi se subjekti, če- m u r bi lahko rekli »resnica« sveta. A d o r n o predlaga koncepc i j o umetnosti kot načina čutnega razmišljanja, k i j e p o p o l n o m a podvržen zgodovinskim in materialnim p o g o j e m , ki so relevantni za vse človeške izkušnje, čeprav j e po - p o l n o m a vpleten v sedanjost. Morda j e paradoksno, d a j e zmožnost umetno- 3 Ibid., str. 333. [Ibid, str. 494-495.] 9 5 A N T I I O N Y J . CASCARDI sti, da kritično pritisne o b kulturo, v kateri imajo misel za strogo spoznavno , odvisna o d polnega sodelovanja pri načinih in materialih produkc i j e prav te iste kulture. T o še posebej drži za m o d e r n o umetnost . A d o r n o pravi: » M o d e r - na j e tista umetnost, ki po svojem načinu izkustva in kot izraz krize izkustva vsrkava to, kar j e porodi la industrializacija p o d obsto ječ imi produkci jskimi razmerji.«4 V skladu s tem mora biti umetnost družbeni produkt , ki družbi tudi nasprotuje, »družbena antiteza družbi.«r ' Za A d o r n a to p o m e n i priznati razmerje umetnosti d o strukture odtu jenega dela, ki m u umetnost sicer nas- protuje. A d o r n o j e precej bolj dialektičen v svojem pristopu k temu dejstvu kot Heidegger , a Heidegger nam j e vseeno lahko v k l jučno p o m o č pri razvijanju posledic tega stališča. O d Heideggerja črpam po jmovanje , da to, kar izvorno in bistveno velja za »umetnost« , vključuje razmerje d o resnice, ki j e nekaj dru- gega kot to, kar imamo v mislih, ko si predstavljamo spoznavno d o j e m a n j e f e n o m e n o v s koncepti , formulaci jo logičnih propoz ic i j ali menta lno repre- zentacijo idej ali stanj stvari, kot obstajajo v zunanjem svetu. Umetnos t j e v svojih izvirih in bistvenem smotru, v tem, kar lahko i m a m o za polnost, p o n u d i - la nespoznavno razmerje d o resnice. In sedaj, v pozni m o d e r n i , v kulturah, ki so sprejele spoznavanje kot paradigmatsko za vse tipe vednosti , nas umetnost še vedno opomin ja na to možnost spričo pozabljivosti sveta na to. (Prim. A d o r - no : »Hrepenen je umetniškega dela - resničnost tega, kar ni — se spremeni v umetnost kot spominjanje.«1 ' ) Namesto da bi He idegger iskal potrditev resni- ce umetnosti , merjene o b nekem univerzalnem vodilu, ali izraz s o d b e kot potrditve dobre ali slabe vrednosti, meni , da umetnost zahteva o d nas dovzet- nost za to, kar bi lahko razkrila. Ta reorientacija proti svetu ostaja kritična naloga umetnosti prav zaradi tega, ker se sedanje okol išč ine tako m o č n o spo- padajo z n jo v svojem prizadevanju za bolj nepopustl j ivo in agresivno k o n c e p - tualno do jemanje stvari. Ni sicerjasno, ali j e Heideggerjeve p o g l e d e na umetnost m o g o č e uskladi- ti z Adornovimi . Kajti vsaj v zgodovinskih okvirih povezuje He idegger m o č razkrivanje resnice, ki j o ima umetnost , z arhaičnim trenutkom kulture, ki stoji pravzaprav zunaj zgodovine, m e d t e m ko A d o r n o postavlja kritično zmož- nost umetnosti v razmerje z zgodovinskimi pogo j i , ki j o obl ikuje jo . Po leg tega j e treba vsako prizadevanje, da bi o A d o r n u in He idegger ju razmišljali skupaj, soočiti z dejstvom, d a j e bil A d o r n o intelektualno sovražen d o svojega rojaka, vsaj d o zgodnjega, eksistencialističnega Heidegger ja , čigar d e l o j e A d o r n o 4 Ibid.,str. 34. [Ibid., str. 57.] 5 Prim.: »Družbeno najbolj napredna raven produkcijskih sil, od katerih je ena zavest, je raven problema v notranjosti estetske monade.« Ibid., str. 35. [Ibid., str. 59.] 11 Ibid., str. 132. [Ibid., str. 200.] 9 6 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA videl kot prazno gesto v smeri neke vrste pravšnjosti, katere historično-mate- rialna vsebina j e bila potlačena. A d o r n o j e šel v spisu, d o l g e m za celo knjigo, k i j e bil prvotno zasnovan kot del Negativne dialektike, tako daleč, d a j e o Hei- degger jevem eksistencialističnem idiomu dejal, da generira »žargon pravš- njosti«, ki g a j e o n ( A d o r n o ) opisal kot ekivalent »Wurlitzerjevih orgel duha«: tako kot t r e m o l o Wurlitzerjevih orgel nekako mehan i čno oponaša vibrato tresočega se glasu, tako žargon pravšnjosti daje » l judem kro jno po l o člove- čanstva, ki j o j im j e izgnalo n e s v o b o d n o delo.«7 Tako imenovan »žargon« za- krije prav p o g o j e — o d n e n e h n e g a strahu pred brezposelnostjo, ki ga občuti jo državljani kapitalističnih ekonomi j , d o vsiljevanja anonimnosti , k i je značilna za menjavne družbe - ki predvsem silijo človeška biya k iskanju pravšnjosti. Zagovarjanje pravšnjosti m o r d a res izvira iz argumentov o človeškem dosto- janstvu v tradiciji Kanta in Schillerja, toda, kar zadeva Adorna , »pravšnjost« prinaša dostojanstvo v nadvse subjektivizirani in zato degradirani obliki. Ni torej presenetlj ivo, da se m o r a kakršnakoli estetska teorija, ki bi lahko dobila mesto v širšem A d o r n o v e m kritičnem projektu, nekako distancirati o d fi lozo- fije subjekta, hkrati pa še v e d n o ohraniti njegovo kritiko m o d e r n e ; pokazati mora , kako se lahko nespoznavno razmerje d o resnice tudi izogne sklicevanju na notrinskost občut ja kot načinu, kako zakrinkati materialne pogo je eksi- stence. A d o r n o v a kritika estetske teorije se pravzaprav začne zgodaj v njegovi karieri z d e l o m o Kierkegaardu, k i j e neusmil jeno kritično d o povezav estet- ske izkušnje s subjektivno notrinskostjo. Umetniška dela so artefakti in arte- fakti so ustvarjeni. Kot taki imajo svoj obstoj v zunanjem svetu, ki ima več opraviti s p o g o j i zgodovinskega življenja in načini produkci je kot pa s subjek- tivnos^o, in to nikakor ni odvisno o d naših občutij o njih. Občut je (afekt) j e lahko p o m e m b n o tako kot dejstvo in način svoje navezave na predmete, toda - če tu ekstrapol iramo iz A d o r n a - ima tudi zgodovino, tako kot j e Marx dejal za f iz ične čute. Estetska teorija mora priznati, d a j e povezava umetnosti in afekta p o g o j e n a z istimi procesi , ki obdajajo druge, neestetske, nesubjektivne obl ike č lovekovega delovanja v materialnem svetu in na materialni svet. In tako, če še enkrat f o rmul i ramo vprašanje, gre za to, če ali v kakšnem modusu lahko vlogi umetnosti pr iznamo oblikovanje nespoznavnega razmerja d o re- snice, ne da bi nas potegn i lo v zanašanje na p o j m e afekta take vrste, ki so ga zgodnj i privrženci Heidegger ja našli v jeziku »pravšnjosti«. Ko pravim, da bi ta vprašanja lahko povezali z usodo romanticizma, bi želel poudarit i , da sta tu vsaj dva načina romanticizma ali dve obliki romantič- ne želje povezati se s svetom, ki imata resne implikacije za estetsko teorijo. ' T. W. Adorno, The Jargon of Authenticity, prev. K. Tarnowski in F. Will, Northwestern University Press, Evanston 1973, str. 17. [Slov. prev. T. W. Adorno, Žargon pravšnjosti, prev. B. Debenjak, Cankarjeva založba, Ljubljana 1972, str. 47-48.] 9 7 A N T I I O N Y J . CASCARDI Romanticizem v prvem pomenu (recimo mu romanticizem št. 1) temelji na upanju odkriti afekt in ne spoznavanja kot temeljni način neempirične afini- tete med človeškimi bitji in svetom. Ta oblika romanticizma j e povzeta v mne- nju, ali upanju, da se naravni svet udeležuje človeškega trpljenja, ga deli in s tem zmanjšuje. Različna prizadevanja elegične poezije, pa tudi več tako ime- novanih poetičnih »zmot« (npr. patetična zmota), skupaj s ključnimi retorič- nimi tropi, kot j e personifikacija, so osrednja v tej prvi obliki romanticizma. Toda roman ticizem v svojem drugem, bolj samozavedajočem se smislu (reci- m o mu romanticizem št. 2) vključuje dodatno pripoznanje, d a j e bi lo mesto naše afektivne navezave na svet premeščen z dinamičnega prizorišča narave, ker so se strasti podvojile na področju artificielnosti. Bolj skeptične smeri ro- manticizma bi dejale, da seje za vsak samozavedajoč se subjekt ta premestitev »vedno že« zgodila. Bistvena naloga duha bi bila potem izogibati se zdrsu v »naivne« (ne-samozavedajoče se) oblike romanticizma, hkrati pa se sprijazni- ti s posledicami te premestitve, tj. ne biti vržen v nadaljnjo odtujitev. C e j e bila »vedno že« kvaliteta streznitve temeljna za Adornov argument pri zgodnjem delu s Horkheimerjem, v Dialektiki razsvetljenstva, potem j e m n o g o kasnejše Adornovo delo, posthumno izdana Estetska teorija, razmišljalo o umetnosti kot področju, v katerem se lahko spomnimo možnosti teh načinov razmerij d o zunanjega sveta, ki so bili temeljno nespoznavni. T o d a spominjanje ni prisva- janje in del Adornovega odziva na romanticizem vključuje gojenje zavedanja o trpljenju, ki prihaja od zloma te nekonceptualne vezi, ne da bi gojili nostal- gijo p o njej. Romanticizem št. 2 ne vidi artificielnosti kot druge narave, am- pakje dovolj samozavedajoč se, da prizna, da smo odtujeni tudi o d takih pro- duktov, kolikor so to produkti (odtujenega) človekovega dela. Umetniška dela nudijo bivališče za neempirične elemente duha, medtem ko priznavajo, da so prav zares artefakti, in Adorno j e dovolj zavezan Marxu, da nam ne pusti po- zabiti, da so popo lnoma podrejeni pogo j em produkcije in menjave. Prvi moment v estetski teoriji, ki potrjuje razmišljanje o tistem elementu duha, ki uhaja spoznavanju, leži v Kantovi daljnovidni formulaciji, da obstaja nekaj, kar ni izčrpano z navezavo na spoznavno sestavino vsake reprezentaci- je . Ta »presežek« sta za Kanta ugodje in bolečina in Kantov cilj j e bil najti obliko razsojanja, ki bi mu ustrezala, hkrati pa bi se še vedno kvalificirala kot razsojanje (tj. da bi dobila univerzalnost). Za Kanta j e to pomeni l o potrditi po jem subjektivne univerzalne veljavnosti. A Hegel j e formuliral principe, v skladu s katerimi j e samo umetniško delo postalo mesto prizadevanj duha, da bi našel adekvatno utelešenje za samega sebe. Njegov oris romantične umet- nosti zavzema osrednje mesto v tem opisu in osvetljuje tako to, kar sta iskala Heidegger in Adorno , kot tudi to, čemur sta se poskušala izogniti. Heglovo pojmovanje romantične umetnostijemlje romanticizem najprej kot področ j e 9 8 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA »absolutne notrinskosti«; n jena oblika pa j e , kot pravi, »duhovna subjektiv- nost«.8 T o zaenkrat ni prav samozavedajoče se in j e precej konsistentno z ro- m a n t ic izmom št. 1, opisanim zgoraj. Zanimivo j e , da teža notrinskosti proi- zvede razcep m e d dvema svetovoma: eden j e »duhovno kraljestvo, k i j e dovr- š e n o v sebi« , v katerem prevladuje »čud, ki se spravlja v sebi in ki sicer premo- čr tno ponavljanje nastajanja, minevanja in ponovnega nastajanja šele zapog- n e v resnično kroženje , v povratek vase, v pravo feniksovsko življenje duha« ; drugi j e »kraljestvo zunanjega kot takega, ki, sedaj osvobo jeno čvrsto trdne povezave, postane neka čisto empirična dejanskost, do njene oblike p a j e du- ša brezbrižna«. ! ) Osrednj i izziv romantične umetnosti j e , kaj storiti, ko se soo- č i m o z zavestjo, da »zunanje po javno ne m o r e več izražati notrinskosti«, in ko s p o z n a m o , da, »ko ga k temu vendarle pozovejo , j e njegova naloga zgolj pri- kazati, da zunanje ni zadovoljivi obstoj in da mora nakazovati na notranje, č u d in občut je , kot na bistvena elementa«.1 0 T o j e problem, za katerega, kot se zdi, romant ic izem nima rešitve. In to j e eden o d razlogov, zakaj Hegel na- dalje pravi, da » romant i čna umetnost pusti zunanjosti, da gre svojo pot , ter v tem p o g l e d u pusti vsakemu in vsakršnemu materialu, vse d o rož, dreves in najbol j vsakdanje stanovanjske opreme , da tudi v svoji naravni naključnosti neov irano vstopi v reprezentacijo«.1 1 Heglov pogled na romanticizem j e , da o m o g o č a , da afekt kolonizira vse vrste materialov in tehnik, a le zunanje. Ti sami p o sebi in v sebi n imajo n o b e n e g a pomena: »Ta vsebina pa s seboj hkrati prinaša določ i tev , d a j e goli zunanji material irelevanten in nekaj nizkotnega ter da svojo pravo vrednost d o b i šele tedaj, ko se j e vanj položi la čud in da naj ne izreka zgolj notranjega, temveč notrino [Innigkeit], ki, namesto, da bi se združevala z zunanjim, se kaže zgolj kot spravljena sama s seboj. Notranje v tem razmerju, če zaostrimo, j e povnanjenje brez vnanjosti, nevidno in takore- k o č čuteče zgolj samo sebe.«1 2 Ker v svetu narave ali kulture ni ničesar, nobe - ne naravne substance ali artefakta, kar bi lahko adekvatno preneslo notrino [Innigkeit], romant ična umetnost išče svoj d o m na področ j ih brez objektov. Za H e g l a j e to kvintesenčno medi j zvoka, ki ga opiše kot medi j »brez predmet- nosti in p o d o b e , n e k o lebdenje nad vodami, neki zven sveta, ki ... zgolj spre- j e m a in zrcali nazaj ta protisij te vsebnosti [Insichsein] duše« . l s T o d a zatekanje h glasbi se izkaže za začasno rešitev, ki postane nestabil- na, k o se prostor m e d notranjim občut jem in svetom okuži z vsiljivo in izčrpa- " Hegel, op. cit., str. 519. [Hegel, op. cit., II, str. 129.] 11 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 1(1 Ibid., str. 528. [Ibid., II, str. 140-141.] 11 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 12 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 13 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 9 9 A N T H O N Y J . CASCARDI vajočo »reflektivnostjo«. Umetnost v izvornem smislu, kot odkritje tega, kar j e resnično in bistveno, v konkretnih podrobnos t ih in kot utelešen izraz tega, karje najbolj po lno pomena , postane n e m o g o č a , k e r j e » izobl ikovanje reflek- sije našega današnjega življenja [...] postavilo zahtevo [.. .] da se drž imo splo- šnih gledišč, ki njy do loča jo posebno , tako da veljajo splošne f o r m e , zakoni, dolžnosti, pravice, maksime kot določitveni razlogi in so tisto n a j p o m e m b n e j - še vladajoče. T o d a za zanimanje za umetnost , a tudi za produkc i j o umetnosti , na splošno zahtevamo prej neko živost, ki o b č e g a ne vsebuje kot zakon in maksimo, pač pa deluje kot identična s č u d j o in občut j em, tako kot fantazija vsebuje o b č e in u m n o kot v enotnosti z nekim konkretnim čutnim pojavom«. 1 4 »Tudi sam prakticirajoči umetnik ni zapeljan in okužen z razširjujočo se reflek- sijo, splošno navajenostjo mnenja in presojanja umetnosti [ . . . ] ce lotna du- hovna omika je takšne vrste, da se sam nahaja znotraj takšnega reflektirajoče- ga sveta in njegovih odnosov , ter se ne m o r e kar z m o č j o volje in odloč i tve o d tega abstrahirati, ali pa si s p o m o č j o p o s e b n e vzgoje oz i roma oddaljitve o d življenjskih razmerij umetno napraviti in izgraditi p o s e b n o samoto , ki nado - mesti zgubl jeno. «15 Heglovska kritika »refleksije« n e p o s r e d n o naredi prostor za He idegger ja in Adorna. Heideggerjeva kritika m o d e r n e kot zgodovinskega o b d o b j a , v ka- terem »resnico« do loča naše razmerje d o predobsto ječ ih univerzalnih kate- gorij in ne nekaj, kar je ireduktibilno partikularno, č u t n o ali afektivno, gradi na kritični oceni istih pogojev, k i j ih Hege l opiše p o d naslovom »refleksija«. Adornov kritičen odziv na m o d e r n o ni nič manj konsistenten s H e g l o v o diag- nozo posebnih pogojev, ki prinašajo » k o n e c umetnosti« . Prav pos topek »ne- gativne dialektike« poskuša preseči Hegla, opozar ja joč , da Heglova f i lozof i ja perpetuira pogo j e abstrakcije, ki j ih j e hotel ublažiti. Prav tako preveva A d o r - novo prepričanje, d a j e umetnost konkretno razmišljanje, ki se upira univer- zalizirajočim tendencam filozofije. A vprašanje o vlogi umetnosti p o r o m a n ti- cizmu j e vprašanje o tem, ali obstaja razlog za upanje za bivanje duha v svetu ali za spravo duha s svetom, bodisi v umetnosti ali s posredovan jem u m e t n o - sti. Vprašanje j e , kakšno v logo lahko igra umetnost pri premagovanju razbitja duha v afektivno notranje področ j e in svet objektov, ki nikakor ne m o r e j o nositi teže tega občutja. Tako Heidegger kot A d o r n o pišeta s po ln im p o g l e d o m na H e g l o v o kri- tično o c e n o elementov, ki delujejo proti r omant i čnemu upanju na afektivno navezavo na svet, a oba pritiskata z estetsko teorijo, ki priznava omejitve razu- mevanja duha kot čiste notrinskosti. In vendar He idegger in A d o r n o trans- formirata romanticizem na take načine, k i j ih Hege l ni m o g e l predvideti ali 14 Ibid., str. 10-11. [Ibid., I, str. 24-25.] 15 Ibid., str. 10-11. [Ibid., I, str. 25.] 1 0 0 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA j i h vsaj ni predvidel . He idegger jevo branje izvira umetniškega dela locira te- m e l j n o afiniteto z naravnim svetom v n junem del jenem dinamizmu. Način, na katerega umetnost razkriva svet, oponaša produktivnost naravnega sveta, a na način nesamozavedanja. He idegger j e špekuliral, da s e j e bistvo umetnosti še posebe j d o b r o pokazalo pri izvirih, za katere j e menil, da so arhaični ali vsaj p r e d h o d n i nač inom zavedanja, ki so postali dominantni v kulturi moderne . Kolikor se lahko zavedanje odziva na umetnost, j e naloga opustiti značilni na- čin prisvajanja in se namesto tega postaviti v držo recepcije. Ce zavedanje ne producira resnice v kantovskem smislu, potem lahko vsaj o m o g o č i proces raz- krivanja, in to se najbolje odvija takrat, ko se zavedanje odpove svoji dogmatični drži d o sveta. Romantična premisa, ki pušča stvari zunanjega sveta brez smisla, razen če niso navdihnjene z afektom, j e preoblikovana tako, da vidi umetnost kot način eksistence stvari, kot da bi same p o sebi lahko razkrile resnico. Realitete, k i j ih vidi A d o r n o , so izredno različne, a ne tako različne, da bi prepreč i le brati n j egovo estetsko teorijo kot preoblikovan ali kritičen roman- ticizem. Prav tako kot He idegger si prizadeva poiskati nekaj drugega kot em- p ir i čno razmerje d o sveta, hkrati pa se poskuša izogibati subjektivni notrin- skosti. A d o r n o j e zavezan romantic izmu, kolikor zasledi nekaj onkraj empi- ričnega, tako v lepoti narave, kot v lepoti umetnosti. T o j e e lement v Estetski teoriji, ki m u reče »plus«. A n jegovo zgodnje delo o Kierkegaardu in njegova kritika »pravšnjosti« kažeta, da o d l o č n o nasprotuje pojmovanju, da bi to lah- ko locirali v subjektivni notrinskosti. Vključi romantično ironijo d o te stop- nje , da se samozavedajoč zaveda omejitev vsakega prizadevanja ustvariti estet- sko teori jo , ob l ikovano vzdolž linij kake druge sistematične teorije o resnici. V umetnost i — č e m u r bi Kant dejal lepota in sublimnost - obstaja presežek neempir i čnega nad materialnim. A d o r n o reče temu presežni duh in zahteva umetnost i d o le-tega j e povezana z njegovimi različnimi modalitetami. V seda- njosti, ko j e d u h razdeljen na raznovrstna področ ja in se možnost sprave ne zdi več mer jena o b kako zavedanje celote, to lahko pomeni , da b o vloga umet- nosti razkriti sredstva, s katerimi s e j e ta razdvojitev zgodila, in kritično poka- zati na to, kar j e o d s o t n o pri razbitju duha v ločene dele. Po Adornu za estet- sko teori jo in umetnost p o m e n i to priznati primat trpljenja kot zakoreninje- nega v delitev notrinskosti d u h a o d področ ja zunanjih predmetov. »Medtem k o diskurzivno spoznanje sega d o realnosti, ce lo d o njenih iracionalnosti, ki izhajajo iz njenih zakonov gibanja, nekaj na njej odklanja racionalno spozna- nje. Spoznanje j e trpljenju tuje, lahko ga subsumirajoče do loč i , poda sredstva za ublažitev; komaj ga izrazi s svojo izkušnjo: to bi bilo iracionalno. Koncep- tualizirano trpljenje ostaja n e m o in brez konsekvenc.«" ' Hkrati pomeni priz- "'Adorno, Aesthetic Theory, str. 18. [Adorno, Ästhetische Theorie, str. 35.] 1 0 1 A N T I I O N Y J . CASCARDI nati, da duh nikakor ni omejen na afekt. Gre prej za silo objektif ikacije umet- niških del, ki je ni m o g o č e subsumirati p o d konvencionalna po jmovanja pred- metnosti. Kot pravi A d o r n o , to partikularno naredi iz artefakta umetnost . K o n č n o Adornov odziv na romantic izem kaže na vprašanje, ki lahko p o - maga niansirati Heideggerjeve ideje o umetnos tnem potencia lu razkrivanja v razmeiju d o dinamičnega sveta zunanje narave. E n o o d osrednj ih A d o r n o v i h vprašanj j e , kako j e lahko nekaj, kar j e nare jeno , tudi resnično.1 7 N jegov o d - govor j e dvojen: najprej, ker j e del zgodov ine , in drugič , ker se m o t i m o , ko združujemo naravo z lepoto kot privilegiranim terminom s o d b e ali občutja. Zapiše: »Vsako ustvarjanje umetnosti j e p o s a m e z n o naprezanje , ki pove to, kar ustvarjeno ni, in kar sama ne ve: natanko to j e n jen duh . T u ima svoje mesto ideja umetnosti kot obnavljanje pot lačene in z zgodov insko d inamiko povezane narave. Narava, s katere p o d o b o se ukvarja umetnost , sp loh še ne obstaja; kar j e v umetnosti resnično, j e neobsto ječe .« 1 8 P o A d o r n u se loteva- m o napačnega nadaljevanja romanticizma, č e g o j i m o upe , da umetnost lah- ko vrne naravi to, za kar nas j e zgodovina napeljala, da v id imo kot i zgubl jeno iz nje. Prav nasprotno, A d o r n o vidi umetnost kot tisto, ki ima potencial raz- kriti resnico le v toliko, kolikor se sama vidi, kot d a j e soude ležena pri izgu- bah, ki se j ih poskuša spomniti. Če že ne v »sami« naravi, pa v nenavadni ideji lepote narave na jdemo sledi drugosti, k i j e ni m o g o č e subsumirati in ki pozi - va k nadaljnji transformaciji romantičnih idealov. Prevedla Valerija Vendramin 17 Ibid., str. 131. [Ibid., str. 198.] 18 Prav tam. 1 0 2