NIKO KURET IN SLOVENSKI
ETNOGRAFSKI FILM
Naško Križnar
IZVLEČEK
Niko Kuretje leta 1957 ustanovil Odbor
za etnograßMßm pri takratnem Slovenskem
etnografskem društvu. To naj bi bilo koor-
dinacijsko telo za sodelovanje med etnografi in
filmskimi producenti. Tovrstno povezavo je
takrat priporočal tudi Mednarodni odbor za
etnograßkißm (CITE) na agar mednarodnih
prireditvah je Niko Kuret aktivno sodeloval vse
do začetka šestdesetih let. S svojimi članki -
poročili je Kuret populariziral etnografski
znanstveni ßm v Sloveniji in gradil teoretsko
- metodobSke osnove za njegov nadaljnji razvoj.,
ABSTRACT
In 1957 Niko Kurd founded the Ethno-
graphic Film Board vnth the Slovene Ethno-
graphic Society as it was then called. The board
was to co-ordinate the co-operation between
ethnographers and film producers. The establish-
ment of such connections was advocated by the
International Ethnographic Film Board (CIFE)
and Niko Kuret took active participation in
CIFEs international events until the early sixties.
Niko Kuret promoted the Slovene ethnographic
film in articles and reports and elaborated the
theoretical and methodological foundations for
its ßrther development.
UVOD
"Magnetofon, barvna fotografija in zvočni ozki film so nam danes pri našem delu
prav tako potrebni kakor svinčnik in beležnica!"
"Ne bi želel pretiravati, toda zdi se mi, da bi sodobni etnograf in folklorist ne smel
več na teren brez male snemalne kamere."
To je zapisno v uvodni besedi Nika Kiireta k večeru etnografskega filma, 26. avg.
1957, na IV. kongresu Zveze društev foUdoristov Jugoslavije v Varaždinu (Kuret 1957a). S
temi besedami je odprl poglavje slovenskega etnografskega filma, ki pomeni začetek
razvoja metodologije vizualnih raziskav v naši etnologiji. S svojim delovanjem v obdobju
1956 -1962 je Niko Kiiret, takrat sodelavec Inštituta za slovensko narodopisje pri SAZU,'
nadaljeval prizadevanja Franceta Marolta in njegovih "filmskih" prijateljev Metoda Badjure
in Božidarja Jakca.
1 Od leta 1953 je bil Kuret načelnik sekcije za ljudske šege in igre, od 1969 do 1975 pa tajnik inštituta
(Biografije in bibliografije znai^tvenih in strokovnih sodelavcev SAZU, Ljubljaiw 1976, str. 224.)
71
Naško Križnar
Kuret imenuje Badjuro pionirja slovenskega etnografskega filma in ga primerja z
Milovanom Gavazzijem na Hrvaškem. "Metod Badjura je že sredi 30. let izdelal svoj film
o bloških smučarjih, ki ga hrani danes naš EM (Etnografski muzq, op. p.), Milovan Gavazzi
pa je s svojo malo kamero snemal izreze iz ljudskega življenja za svoj seminar." (Kuret
1957a)
Kljub nenatančnim navedbam^ je Kuret z omembo obeh protagonistov
etnografskega fikna izpostavil dve ključni lastnosti: dojemljivost fihnarja za etnografske
teme (Badjura) in razimievanje znanstvenika za uporabo filma pri etnografskem
raziskovanju (Gavazzi). Ti dve lastnosti sta še danes predpogoj za resno delo na področju
znanstvenega filma in vizualne dokvunentacije v etnologiji. Kuret je s svojo osebo dodal
omenjenima lastnostima še smisel za organizacijo širšega konteksta etnografske filmske
produkcije, predvsem pa vključevanje v sodobne metodološke tokove na tem področju
in s tem izdelavo nünimalne teoretske predpostavke etnografskega fihna, ki je prej nismo
imeli.
SEMINAR CIFE V PRAGI 1957
Velika spodbuda za Kuretovo odločitev, da bo večino svojih moči usmeril v
organizacijo in proizvodnjo etnografskega fihna, je bil VI. mednarodni seminar CIFE
(Comité International du Film Ethnographique) septembra 1957 v Pragi. Istega leta je bil
ustanovljen tudi Jugoslovanski odbor za etnografski fikn kot 9. tovrstni nacionalni odbor
v okviru UNESCO, ki ga je vodil dr. Milovan Gavazzi iz Zagreba. Slovenijo sta v njem
zastopala Boris Orel, ravnatelj Etnografskega muzeja v Ljubljani, in Niko Kuret.
V Prago pa Kuret ni odšel brez predhodnih izkušenj. Leta 1956 in 1957 je v
proizvodnji Inštituta za slovensko narodopisje (ISN) SAZU nastalo 5 filmov na 16 mm
traku. Najprej Lavfarji v Cerknem (1956), ki ga je po Kuretovih strokovnih napotkih posnel
in zmontiral Peter BreUh.^ To je prvi fihn v proizvodnji profesionahie etnološke institucije
v Sloveniji (Križnar 1976).
Drugi štirje - Pravljičar Joža Kravanja - Marinčič v Trenti (1956), Svatba v Preloki
pri Viiüci (1956), Koranti v Markovdh pri Ptuju (1957) in Šehna v Kostanjevici na Krki
(1957) so ostali nezmotiraiü in do leta 1985 celo v fazi negativa oz. brez delovne kopije.
Zato jih ne moremo šteti za prave fihnografske enote. Vse je strokovno vodil Niko Kuret
razen Pravljičarja Joža Kravanje in Svatbe v Preloki, ki sta ju vodila Milko Matičetov oz.
Valens Vodušek.
Lavfarji v Cerknem še danes predstavljajo primer vzornega beleženje ključnih
trenutkov šege. Struktura fihna uravnoteženo odsUkava strukturo šege, seveda na ravni
tedanjih tehničnih zmogljivosti in tedanjega etnološkega razimievanja. Ce bi bil fihn tonski,
bi lahko govorih o pravem filmskem "gibno zvočnem" prikazu, ako parafraziram Franceta
Marolta.
"Nemi fihn je zlasti za etnografa foMorista polovičarstvo. Zato bomo filmsko
snemanje vedno združiM z magnetofonskim snemanjem" (Kuret 1957a). Tega pri Lavfarjih
2 Bložki smučarji so iz leta 1932, kopijo v EM pa bi težko imenovali film, ker gre le za montažni torzo
tega filma (Križnar 1995,20).
3 Filmografeke podatke za ta film in za vse nadalje omenjene glej v priloženi Filmografiji!
72
Niko Kuret in slovenski etnografski film
še ni in Kuret je ves čas, ko se je ukvarjal z etnografskim filmom, obžaloval, da nima na
razpolago ustrezne tehnike za sinhrono tonsko snemanje.*
Članek O etnografskem filmu s podnaslovom Po praškem seminarju CIFE, sept.
1957, je prva Kuretova objava s področja etnografskega filma v nestrokovni periodiki
(Kuret 1958). Zato si ga velja podrobneje ogledati. Zanimiva sta tako njegov izvor in
nastanek, kot glavne vsebinske postavke.
Še prej naj povem, da mi je spoznavanje podrobnosti Kuretovega delovanja na
področju etnografskega filma omogočil pregled treh fasciklov (FILM 1,2,3), ki jih hrani
ISN, in so mi bili izročeni po Kuretovi smrti. Pred tem, v času pisanja Filmografije
slovenskega etnološkega filma (Križnar 1982), mi je bila dostopna samo mapa s
korespondenco Odbora za etnografski füm. Po zaslugi celotnega gradiva lahko z večjo
verjetnostjo trdim, da je Kuret - etnofilmar enako pomemben za slovensko etnologijo kot
Kuret - etnolog. To dejstvo je bilo doslej v prikazih Kuretove življenjske in strokovne poti
premalo poudarjeno, potisnjeno na rob (Novak 1976 -1977), če ne celo zamolčano. Treba
je upoštevati, da je v primeru etnografskega filma Kuret oral ledino. Tudi v domači hiši
ni vedno naletel na razumevanje. Nasprotno, vztrajno zavračanje njegovih predlogov s
straiü SAZU je verjetno povzročilo prenehanje njegove dejavnosti na tem področju. To
pa daje celotni zgodbi dramatično noto, ki je na drugih Kuretovih delovnih področjih ni
zaslediti tako izrazito.
Zgodba članka O etnografskem filmu se začne pred praškim seminarjem, v
Varaždinu, na Kongresu Zveze društev folkloristov Jugoslavije leta 1957. Tam je Kuret
prebral že omenjeno Uvodno besedo k večeru etnografskega fUma. Kot se rado pripeti v
primeru zgodnjih pobud, je v tem skromnem uvoduna štirih straneh cela paleta teoretičnih
predpostavk, sodobnih, predvsem pa enostavno povedanih, ki žarčijo celo v današnje
pojmovanje etnološke vizualne dokumentacije. Za ta spis je značilna skoraj odrešilna
vera, da "je film pri študiju različnih pojavov ljudske kulture edino zanesljivi pripomoček."
Kako si je Kiiret to predstavljal, bom obravnaval ob koncu besedila, kot tudi nekatere
omejitve, ki so mu onemogočale tesnejšo povezavo med etnologijo in filmskim medijem.
"Upam si trditi, da je vprav naša stroka močno navezana na film. Šele delo s filmom
bo pokazalo njegove nedosegljive prednosti!" (Kuret 1957a). S temi besedami je Kuret
izrazil tisto, kar so o uporabi fihna povedali pol stole^a prej Bolestaw Matuszewski (1898),
Alfred Haddon (1898-99), Albert Kahn (1910) in drugi. Pri nas je bil o pomembnosti filma
za etnografijo in folkloristiko prepričan France Marolt. Leta 1934 je v program
novoustanovljenega Folklornega inštituta zapisal tudi "restavracijo slovenskih glasbeno
- folklornih znamenitosti s pomočjo tonfUma" (Kumer 1984). V praksi pa je to po svoje
dokazoval Metod Badjura. Gre za temeljno opredelitev, brez posebej izražene teoretične
utemeljitve. Ta nedolžna ljubezen na prvi pogled med stroko in medijem je trajala do
konca zlatega obdobja etnografskega filma, do pojava vizualne antropologije v
sedemdesetih letih in vizualnih raziskav v osemdesetih. To pa ne pomeni, da je Kuret
popolnoma prezrl teoretske predpostavke etnografskega filma. Nakazal jih je
poenostavljene, med vrsticami, kot bi ga skrbelo, da visoke zahteve ne bi prehitro odvrnile
* Pomen zvoka v etnografskem filmu je Kuret spoznaval že v referatih praäkega VI. senunarja OPE
in Vn. seminarja CIFE v Perugü, kot tudi v filrnih, ki so jih tam predvajali. Že pri snemanju filmov Svatba v
Preloki. Pravljičar Joža Kravanja in Selma v Kostanjevici so poleg slike beležili tudi ton, ki pa ni bil sinhrono
posnet. Magnetofonskih posnetkov tudi ni več najti v gradivu današnjega BN, medtem ko so filmi ohranjeni.
73
Naško Križnar
74
dvonüjivcev v etnoloških in akademskih krogih. V resnici je etnografski fihn v tistem
času potreboval predvsem odločne realizatorje. Ne samo na domači, tudi na svetovni
sceni. To je bilo obdobje t.hn. "urgent anthropology" zlasti na področju etnografskega
fihna.
V nečem pa je bil Kuret neomajen. "Etnografski fihn mora biti predvsem znanstven."
'Ne snemamo ga zato, da bi ga projicirali pred širšo publiko, marveč zase, za svoje
študijske namene, za svojo delovno sobo in kvečjemu za nekoliko širši krog strokovnjakov"
(Kuret 1957a). To je zelo odločno stališče glede na takratni položaj v Sloveiüji. Triglav
film je bil v petdedsetih letih največji jugoslovanski producent doloimentamih filmov z
etnološko tematiko (Drljača 1972). Kuretova zahteva po "znanstvenosti" filma je v
neskladju s tedanjo kinematografsko prakso. Tudi Badjurovi fihni so se oddaljevaU od
Kuretovih zahtev. Tega se je zavedal, zato je v uvodni besedi v Varaždinu povedal:
"Normalni 35 mm filmi z etnografsko oz. folklorno tematiko, ki smo jih uvrstiH v današnji
spored, niso znaiistveni filmi, marveč režirani, tako imenovani kulturni ali dokumentarni
fihni. Naj povem, da teh mi ne bomo posnemali."
Tako je imel Kuret sprva v rokah samo kinematografske filme. Tudi v Prago na VI.
mednarodni seminar CIFE je nesel Badjurovo Pomlad v Beh krajini (1952) in Sintičev
fihn Zima mora \mvreti (1954). Zahteva po avtonomni produkciji znanstvenega fihna na
eni strani in pristajanje na kompromise v okviru kinematografske dokumentarne
produkcije na drugi straiü je značilnost vsega nadaljnjega Kuretovega prizadevanja, ki
ga bomo podrobneje spoznah v nadaljevanju.
Na pobudo André Leroi-Gourhana in Jeana Roucha so Francozi leta 1952 ustanovih
nacionalni odbor za etnografski fihn (Comité du fikn ethnographique aU na kratko CFE)
s sedežem v Musée de l'homme v Parizu.^ Jean Rouch je bil prvi generahii sekretar tega
odbora. Ustanovljen je bil kot "člen med himianističnimi znanostmi na erü strani in
kinematografijo na drugi strani, da bi razvijal tako znanstveno raziskovanje kot širil
umetiiost fihna." (De Heusch 1988,116).
Leta 1957 je CIFE predložil podrobno poroälo z naslovom Film v etnografskem
preučevanju in učenju etnografije ter ga predstavil na seminarju v Pragi. Niko Kuret se je
torej z udeležbo na VI. mednarodnem seminarju CIFE v Pragi leta 1957 priključil
najaktualnejšim mednarodnim prizadevanjem za razvoj etnografskega fihna. Tam so
razpravljaU na temo poročila CWE, ki ga je Luc de Heusch imenoval "čudna mešanica
daljnovidnosti in iluzije" (De Heiisch 1988,120). Vsebino izhodiščnih tez bi lahko povzeU
v treh točkah: a) filmski posnetek lahko "berejo" tudi nepismeni informatorji in ga
komentirajo, b) filmski posnetek je objektivnejši od pisanega opisa, ki je podvržen
nevarnosti popačenja in c) fihnski zapisi omogočajo raziskovalcu, da si večkrat ogleda
ceremoiüjo in jo skrbneje preuči.
Ah ne spominjajo te postavke na mish Matuszewskega na prelomu stoletja o
pomenu fihna v znanosti: "Lahko rečemo, da ima oživljena fotografija svojevrstno
izvirnost, točnost, preciznost. Ona je v pravem pomenu besede verodostojna in nezmotijiva
5 Še istega leta je bila na IV. ICAES na Dunaju sklenjena ustanovitev Mednarodnega odbora za
etnografski film ali CIFE (Comité international du füm ethnographique), dokončno potrjena na V. ICAES leta
1956 v Phüadelphiji. Od leta 1959 dalje se je CIFE imenoval CIFES (Comité international du film ethnographique
et sociologique). To je büo formalno sklenjeno iva generalni skupščini CIFE, ki je potekala pod okriljem IV.
svetovnega kongresa sodologije v Stresi (Italija) leta 1959. Zadnjo transformacijo je CIFE doživel leta 1973, ko
so ga na IX. ICAES v Chicagu preimenovali v CIFH (Comité international de films de ITiomme).
Niko Kiu-et in slovenski etnografski film
vizualna priča", (Čečot-Gavrak 1984,32)? Vendar je za Matuszewskim prišel Grierson v
tridesetih letih, ki je rekel, da v fUmu ni dovolj opisovati in fotografirati, treba je ustvarjalno
analizirati in sintetizirati. Dokimientami fibn je bil za Griersona ustvarjalna interpretacija
stvarnosti ("creative treatment of actuality") (Cečot-Gavrak 1984,158). "Ta funkcija (fihna)
je torej sociološka in estetska hkrati. Sociološka je zato, ker vključuje reprezentacijo
soodvisnih socialnih razmerij; in estetska, ker vključuje uporabo imaginativiüh in
simboličnih sredstev v ta namen" (Aitken 1990,191).
Ob nakazanem izhodiščnem razponu v dojemanju vloge filma je še v petdesetih in
šestdesetih letih v etnografskem filmu vladala epistemološka in ideološka nedolžnost v
tem, kako so praktiki konceptualizirali svoje delovanje. Natanko takšno je tudi Kuretovo
začetno ukvarjanje z etnografskim filmom, v čemer se je presenetljivo dobro ujel s
tendencami, ki jih je takrat zastopal CIFE na praškem seminarju. To je bilo v začetku
vzpona etnografskega fUma, katerega tridesetletni razvoj opisuje Loizos takole; "Filmi iz
obdobja 1955-85 so kazali postopen, neznaten toda pomemben razvoj proti bolj razločni
označitvi in reflektivno sklicevanje na sam fUmsld proces znotraj filmskega teksta je
pomemben primer tega" (Loizos 1993,14).
ODBOR ZA ETNOGRAFSKI FILM
Kmalu po prihodu iz Prage je Kuret Odboru društva folkloristov Slovenije z osebnim
dopisom dne 7. nov. 1957 predlagal ustanovitev slovenskega odbora za etnografski film.
(PRILOGA 1) Na prvem sestanku 4. dec. 1957, pod okriljem tedaj že Slovenskega
etnografskega društva, je bil ustanovljen Odbor za etnografski film. Navzoči so bili: Milko
Matičetov kot predsednik SED in zastopniki etnografskih ustanov in fUmskih pdjetij:
Vilko Novak, Boris Orel, Niko Kuret, Zmaga Kumer, Marjan Vidmar, Roza Gombačeva,
Andreja Hadži in Metod Badjura.*
Navzoči so si bili edini, daje delovanje Odbora lahko oprto na naslednje programske
točke: 1. Potrebno je, da se snemajo filmi z etnografsko tematiko. 2. Etnografske ustanove
tega že zaradi pomanjkanja denarnih sredstev ne zmorejo. 3. Fihnska podjetja kažejo
zanimanje za snemanje takšnih filmov. 4. Potreben je organ, ki naj daje pobude pri
ustvarjanju slovenskega etnografskega filma ter naj usmerja in koordinira slovenske
napore v tej smeri. 5. Nujno potrebno je, da pri vsakem etnografskem filmu sodeluje
etnograf, ki s svojim imenom jamči za znanstveno točnost vseh etnografskih elementov v
fihnu. 6. S svojim delovanjem naj novi organ pomaga jugoslovanskemu odboru za
etnografski film pri njegovih širših nalogah in pri izvajanju nalog mednarodnega odbora
za etiiografski fibn (CIFE) v okviru UNESCO.
Navzoči so precizirali razliko med arhivskim snemanjem in snemanjem za
distribucijo in predvideli način njunega finansiranja. Arhivske fUme naj finansirajo
raziskovalne institucije, filme za distribucijo pa filmska podjetja. Za predsediuka so izvolili
6 Metod Badjura je bil na ustanoviu seji Odbora kot podpredsednik Društva slovenskih filmskih
delavcev, kasneje pa ni več prihajal lu seje Odbora, niti ni bü vključen v njegove aktivnosti. To je po svoje
presenetljivo, glede na Kuretovo občudovanje njegovih filmov. V Kuretovi korespondenci zasledimo Badjurovo
pismo z dne 12. okt. 1957, torej pred ustanovitvijo Odbora, v katerem Badjura kot lamestnik predsednika
DSFD obvešča Kureta, da je njegovo predavanje filmskim delavcem prestavljeno za nedoločen čas. Iz pisma
lahko razberemo, da je Kuret sam ponudil predavanje.
75
Naško Križnar
76
Borisa Orla, takrat ravnatelja Etnografskega muzeja, za tajnika pa Nika Kureta. Čeprav
so omenjene programske točke novega Odbora SED vsebinsko zelo široke, je vendarle
moč razbrati iz nekaterih vsebino Resolucije praškega seminarja CIFE. Resolucija med
drugim predlaga nujno filmsko dokimientadjo "glede na naglo ginevanje nekaterih kiiltur
in spreminjanja sodobne civilizacije". (Odborova točka 1). Snemanje naj se izvaja ob
"sodelovanju kompetentnih etnografov". (Odborova točka 5) Nacionalni odbori naj med
drugim poskrbijo tudi za ureditev zbirke, ki bi "predstavljala arhiv etnografskih fihnov".
Ideja o ustanovitvi arhiva etnografskih fihnov je zapisana med prvimi nalogami Odbora
že na ustanovrü seji 4. dec. 1957. Drugič jo omenja zapisnik 3. seje Odbora, 10. nov. 1959,
in tudi zapisnik razprave na 4. seji, 10. dec. 1959, s konkretno idejo, da bi osnovo arhiva
predstavljale 16 mm kopije 35 mm filmov slovenske proizvodnje. O tovrstnih predlogih
Nika Kureta bom pisal več v zaključku.
Ustanovitvi Odbora je še isti mesec sledil poziv etnografskim ustanovam (Inštitutu
za slovensko narodopisje. Glasbeno narodopisnemu inštitutu. Etnografskemu muzeju in
Etnološkemu senünarju) ter filmskim producentom (Triglav fihnu, Viba fihnu. Televiziji
in Zavodu za poučni fihn). Prvim, naj pripravijo seznam etnografskih tem, ki bi jih
predlagah za arhivsko in distribucijsko snemanje. Drugim, naj pripravijo seznam
etnografskih filmov, ki jih je podjetje doslej izdelalo in jih una v delu ali v načrtu. Dodano
je bilo pojasnilo, da je pojem "etnografski razimieti v najširšem pomenu: semkaj gredo
vse panoge, ki so kakorkoh v zvezi z ljudskim življenjem". (Dopis z dne 17. dec. 1957) Na
2. seji Odbora dne 17. jan. 1958 je bUa prva točka posvečena prispelemu gradivu. V
Kuretovi korespondenci sta ohranjena dopisa Triglav fihna in Vibe fuma s seznami
etnografskih fihnov.''
PREDLOGI IN DOSEŽKI
Konec januarja 1958 je Odbor izdal ciklostiran elaborat: Slovenski etnografski film
- Predlogi in dosežki (odslej Predlogi in dosežki), ki je postal eden temeljiuh dokumentov
Odbora za etnografski fihn, če ne sploh edini, katerega pomen sega v današnji čas.
(PRILOGA 2) V njegovem uvodu je naveden odlomek iz Resolucije VI. seminarja CIFE v
Pragi, in sicer točka, ki jo je Kuret vedno najraje uporabljal v stikih z birokracijo. V njq
CIFE v imenu UNESCO poziva organe javne uprave "na nujnost, da se izvede temeljita
filmska dokumentacija" "v okviru mednarodnega sodelovanja, toda ob sodelovanju
kompetentnih etnografov prizadetih dežel". Hkrati naprošajo "organe javne uprave in
znanstveno - raziskovalne ustanove za kar najizdatnejšo finančno pomoč". Kot kažejo
zapisniki sej m Kuretova korespondenca, so se takratni organi v Sloveniji, vključno z
upravo SAZU, požvižgati na tovrstne pozive UNESCO.
Elaborat je sestavljen iz dveh poglavij: A. Perspektivni imčrt za izdelavo slovenskih
etnografskih filmov in B. Doslej reaUzirani slovenski kratki fihni. Prvo poglavje je spisek
103 tem, ki so jih predlagale etnološke institucije in fihnska podje^a. Naslovi so zbrani po
temah etnografske klasifikacije od materiabie kulture (hiša) do duhovne (plesi). Pri vsakem
7 Poznavalce Badjurovega opusa bi presenetil podatek, ki ga lahko razberemo iz seznama Triglav
filma, da je kot režiser filmov Pomlad v Beli krajini in Kroparski kovaä navedena Milka Badjura. Še leta 1994
se v svoji razpravi (Križnar 1994) sprašujem, kakšen je bil dejansko posamični delež Metoda in MUke pri
realizaciji njurdh filmov gjede na to, da v glavi fihna Pomlad v Beli krajini in Kroparski kovaä piše: Zamislila
in naredila Metod in Milka Badjura.
Niko Kuret in slovenski etnografski film
je dodana kratica predlagatelja in oznaatev, ali gre za arhivsko aH distribucijsko snemanje.*
Omenjeni elaborat je dobro merilo za ugotavljanje dinamike razvoja vizualne
miselnosti v etnološki sferi in za občutljivost filmskih producentov za etnološke teme.
Spisek tem je prav gotovo rezultat takratne etnološke metodologije in prakse. Zanimivo
bi bilo vedeti, če so nanj vplivale tudi izkušnje t. im. terenskih raziskovalnih ekip
Etnografskega muzeja. V njih so namreč sodelovali predstavniki vseh etnoloških ustanov,
ki so predlagale spisek filmskih tem za Kuretov Odbor. Od leta 1948 do 1975 se je zvrstilo
31 ekip v slovenskih pokrajinah, ki so bUe dotlej manj etnološko raziskane. Ekipe so
sestavljali specialisti za različne etnološke in folkloristične teme. To je bil kompleksen
etnološki pristop s posebnim poudarkom na zbiranju muzeaUj in vizualnega gradiva,
zlasti fotografij. Vsaka ekipa je prinesla domov na stotine fotografij, ki so še danes temelj
fototeke Slovenskega etnografskega muzeja. Boris Orel kot glavni organizator terenskih
ekip je takole pisal o njihovem pomenu: "Tak način terenskega dela pomeni brez dvoma
pričetek novega poglavja v slovenski etnografiji in folklori." (Kuhar 1976) Čudno je, da
Boris Orel po letu 1957, ko je postal predsednik Odbora za etnografski film pri SED, ni v
delo ekip poleg risarja in fotografa vključil še filmskega snemalca. Kot vse kaže, je glavna
pobuda za etnografski film vendarle prihajala pretežno iz ISN.
Predlagane teme za filmanje v elaboratu Predlogi in dosežki so iz naslednjih poglavij
ljudske kulture: stavbe in naselja (3 enote), poljedelstvo in živinoreja (14), čebelarstvo (1),
prehrana (1), lov (5), noša (1), delavnost (2), obrt (23), promet (5), imietnost (4), običaji
(30) in igra (2). Predlogi za filme o pesmi, glasbi in plesu so predstavljeni brez podrobnih
predlogov, v obliki nekakšnih metodoloških priporočil za vsako od teh področij folklore.
Pod razno je predlaganih 6 enot (portreti in predstavitev iistanov), dodani so še trije
predlogi filmskih podjetij.
Prevladujejo predlogi za dokaj fiknične etnološke teme. Predlagatelje je torej vodu
poleg strokovnega tudi medijski čut. Absolutno največ predlogov je za snemanje filmov
o šegah (30). To ni samo zaradi Kuretove pobude. Tudi v celotnem korpusu slovenskega
etnološkega fihna so šege največkrat zastopane teme (Križnar 1982). Edgar Morin je v
svojem koreferatu na seminarju CIFE v Perugii (1959) navedel dve skupini tem
etnografskih filmov. Prva so teme iz obredne tematike (šege), druga pa iz tehnoloških
postopkov. Nekateri naslovi v Predlogih in dosežkih napovedujejo tematske filme,
podobne tistim v Encyclopaediji Cinematographid. To so t. im. najmanjše tematske enote.
Npr.: oranje z volom, brananje z brano iz drevesnih vej, izdelovanje cokel ali izdelovanje
vrvi. Večina naslovov pa obeta obškne monografske predstavitve, npr: planšarstvo v
Trenti, planšarstvo v Bohinju, lončarstvo, čipkarstvo, življenje na kmetih po starem in
novem, naši delavski običaji, ljudsko lutkarstvo, ipd.
Predlogi Odbora za snemanje nujnih etnografskih tem so torej podani na različnih
ravneh realizacijske in konceptualne zahtevnosti. Vprašanje je, kaj bi se zgodilo, če bi
prišlo do realizacije. Verjetno bi iz nekaterih predlogov nastalo več manjših enot.
Večina predlogov je za distribucijske filme (36), 25 predlogov je za arhivski fUm,
ostali so neopredeljeni. To kaže na precejšno samozavest slovenskih etnografov in
folkloristov glede pomembnosti tradicijske loüture za sodobnega človeka.
8 Ta razdelitev, ki spremlja vse delovanje Odbora, lahko izhaja iz referata Alfreda Metrauxa v Pragi
(1957), ko je omenjal temeljno delitev na grobi material ("rough records") in na filme za širao publiko ("films
presented to the public").
77
Naško Križnar
78
Danes, 37 let po nastanku Predlogov in dosežkov, je zanimivo pogledati, koliko
predlaganih tem je büo medtem posnetih na fihn ah na video kasete. Ugotovimo, da jih
je razmeroma veliko, tudi če ne upoštevamo krajših prispevkov za televizijski program.
Tako kot predlogi se tudi rezultati deUjo v arhivsko gradivo in filme za širši krog gledalcev.
Prevladujejo t. im. distribucijski fihni, če k njim štejemo tudi poučne šolske fihne iz serije
Kako živimo. Poučni fihm so zvrst, ki je Odbor še ni upošteval.
Pomembno je vedeti, kateri fihni so bih posneti kot neposreden rezidtat prizadevanj
Odbora. Med njimi je na prvem mestu Štehvanje (1959) Nika Kureta in Emesta Adamiča.
V krogu Odborovega delovanja sta filma Borovo gostiivanje (1958) in Bizoviške perice
(1959). Prvi, ker je bil Boris Kuhar (avtor tega fihna) član odbora kot zastopnik Televizije
Ljubljana in je torej aktivno sodeloval pri sestavljanju predlogov, in drugi, ker je scenarij
napisan po razpravi Pavle Štrukljeve, sodelavke Etnografskega muzeja, kije predlagal to
temo.
Televizijska serija Regionalna arhitektura (1970-1972) in njena ponovitev
(Arhitektura slovenskih pokrajin) v začetku devetdesetih let se po besedah Ivana Sedeja
zgolj slučajno ujema s predlogom Odbora o fihnanju posameznih vrst stavb in nasehj in
ga celo presega. Prav tako tudi ustvarjalci serije Kako živimo (1978-1980) rtismo poznati
gradiva Predlogi in dosežki, in vendar so se naše teme vse do zadnje ujele v njegove
predloge. Sloje pač za podobno "urgentno" stremljenje po snemanju etnografskih filmov,
kot so ga izkazovati tudi predlagatelji leta 1958.
Poseben primer je TV serija Slovenski ljudski plesi (1976-1995) Mhka Ramovša. V
tem primeru je šlo in gre za nadaljevanje leta 1958 deklarirane usmeritve GNI v Predlogih
in dosežkih, čeprav je v času nastajanja serije inštitut deloval v drugih organizacijskih in
personalnih razmerah. Tudi če Mhko Ramovš ni poznal izhodišč odborovega gradiva za
fihnanje plesa in pesmi, je v omenjenih fihnih reahzhan del zapisaitih priporočil v rahlo
prilagojeni obliki. Plesi so posneti, geografsko in kulturno gledano, v avtentičnem okolju,
prikazujejo jih domačini, Id so organizirani v lokalne folklorne skupine. Po besedah Mirka
Ramovša je informacija o starejših plesnih oblikah danes možna edino s pomočjo
rekonstrukcije oz. z ohranjanjem izročila v lokalnih plesnih skupinah. Priporočilo GNI
Odboru za izdelavo filmov o plesu pa je upoštevalo še "maroltovski" folkloristični
konstrukt o živem obrednem plesu.
Pogled na fihne po letu 1958, ki se vsebinsko ujemajo s temami iz Predlogov in
dosežkov, nam pokaže, da je büo reahziranih 36 taküi enot, nekatere od njüi v več variantah
ah na več lokacijah. Pustne šege v zbirki AVL so npr. posnete na 12 razhčnih lokacijah.
Druge teme so predstavljene v obsežnih TV serijah, kot npr. že omenjena Arhitektura
slovenskih pokrajin. Pri našui pravljičarjih. Slovenski ljudski plesi. Kako živimo. Slovenska
ljudska glasbüa in godci. Bajke na Slovenskem in Ljudske obrti na Slovenskem.
Tako kot GNI v svojüi predlogih o snemanju Ijudsküi plesov ni mogel v celoti
predvideti razvoja ljudske kiilture in sprememb pogledov nanjo, tako tudi predlogi
Odbora v celoti rüso zaobjeti sodobnih transformacij tradicijske kulture, ampak so büi
usmerjeiti predvsem v urgentno beleženje pretekhh obhk ah prežitkov. Ko ugotavljamo,
kaj je büo uresničeno od predlogov Odbora moramo hkrati ugotoviti, da je büo posnetih
tudi veUko tem, ki jih Predlogi in dosežki rüso niti navajati. To velja za obdobje do leta
1980, ki ga prikazuje Fümografija slovenskega etnološkega fuma (Križnar 1982), kot
tudi za obdobje do danes in še zlasti za dejavnost Avdiovizualnega laboratorija ZRC
SAZU.
Niko Kuret in slovensld etnografski film
SUka bi se seveda spremenila, če bi med rezultate šteli tudi drobne filmske prispevke
za televizijo v obdobju 37 let.
Na žalost pa nekaterih kulturnih prvin, ki jih omenjajo Predlogi in dosežki, kljub
najboljši volji ne bi mogli več posneti v živi funciji, ker so medtem izginile. To velja npr.
za ralo, za brano iz drevesnih vej, za smolarstvo, za vavhanje sukna, izdelovanje vrvi,
usnjarstvo, nabiranje zlata, vodne riže in drče ter za številne prvine duhovne kulture.
Leta 1970, deset let po prenehanju delovanja Odbora, se je pri Kuretu sestala skupina
slovenskih strokovnjakov in skupaj z MUovanom Gavazzijem ugotovila še 22 urgentnih
etnografskih tem, ki bi jih bilo nujno in možno posneti v Sloveniji. Tudi to kaže na hitro
spreminjanje tradicijske kulture inna upravičenost Odborovih predlogov. Tudi če predlogi
Odbora do danes niso bili realizirani v celoti, je njihovim predlagateljem in Niku Kuretu
lahko v čast, da so v skladu s priporočili CIFE skušali spremeniti tok dogajanja na področju
etnografskega fihna in vizualne dokimentadje v slovenski etnologiji.
NEOBJAVLJENI ČLANEK
Kuretje še pred ustanovno sejo Odbora, 4. dec. 1957, napisal članek O problematiki
etnografskega fUma in ga ponudil v objavo Naši sodobnosti. To je edini Kuretov članek o
etnograf sken fihnu, ki je oprenüjen z znanstvenim aparatom. Že uvodne formulacije nam
odkrijejo, da besedilo temelji na prej omenjeni Uvodni besedi k večeru etnografskega
filma v Varaždinu 1957. Nato pa v glavnini članka Kuret podrobno poroča o dogajanju
na praškem seminarju CIFE, 16. - 23. sept. 1957, in navedbe komentira v opombah pod
črto. Omenja osnovne postavke iz referatov simpozija in jih primerja s stanjem v Sloveniji.'
V tej povezavi največkrat omenja Metoda Badjuro. Zaključek je mobilizatorski v prid
razvoju etnografskega filma v Sloveniji. Odseva usmerjenost CIFE v ustvarjahio
sodelovanje med znanstvenikom in fihnarjem, ki naj bo v korist znanstvene komponente
fihna.
Naša sodobnost je v pismu z dne 25. nov. 1957 zavrnila objavo. Zato je Kuret članek
močno skrajšal, odstranil t. im. znanstveni aparat in ga pod naslovom O etnografskem
fihnu objavil v Naših razgledih (Kuret 1958,76)."" V njem je bolj kot v originalni verziji
poudarjal dejavnost Odbora za etnografski film. Članek v integralni obUki je ostal do
danes neobjavljen.
ŠTEHVANJE
Delo Odbora, zlasti sodelovanje s fiknskimi producenti, seveda ni potekalo, kot je
bilo (ideahio) zamišljeno. Februarja 1958 se Kuret v pismu Gavazziju pritožuje, da je film
o bohinjskih šemah pri Triglav fihnu dokončno odklonjen, češ, "da bi bil film preveč
prazen".
' Iz arhiva je razvidno, od kod je Kmet črpal inf onnadje. Skrbno je prevedel v slovei\ščino referata A.
MetraiKa in K. Phcke ter zaključno resolucijo praškega seminarja. Nekatere rdeče podčrtane stavke in misli
ruijdemo rahlo preoblikovane v Kmetovem članku.
10 V omenjenem Kiiretovem arhivu sta ohranjeni dve kopiji razprave. Na eiü od njiju so označene
krajšave pred objavo v Naših razgledih.
79
Naško Križnar
Snemanje koroškega štehvanja je Kuret najavil na 2. seji Odbora, 17. jan. 1958. "Ako
hočemo dobiti fihn o slovenskem štehvanju, ne smemo več odlašati. Po obvestilih, kijih
ima (Kuret, op. p.), je n.pr. v Zahomcu sedaj zavedna slovenska konta."
Marca istega leta pa piše Gavazziju, "tudi drugi naš dogovor se krha". To se verjetno
nanaša na odkloiütev Triglav fihna, da bi posneU štehvanje že leta 1958.
Razhke v odnosu do etnografskega fihna je bilo zaznati že v zapisiüku 2. seje
Odbora. Predstavrtica Triglav fihna je izjavila, da njeno podjetje za arhivska snemanja
nitna denarja, za distribucijske fihne pa so zainteresirarü, če bodo hneti dobre scenarije."
Po drugi strani pa je Viba fihn izrazil pripravljenost snemati tudi arhivske fihne.
Viba je določila za Štehvanje naslednjo ekipo: Emesta Adamiča kot režiserja, Ivana
Marinčka kot snemalca  in Boška Klobučarja kot asistenta in organizatorja.
Kuret se je lotil priprav poleti 1959. Vzpostavil je stike z Borisom Trampužem na
konzulatu SFRJ v Celovcu, z dr. Pavletom Zablatnikom, ravnateljem Slovenske gimnazije
v Celovcu, z Radiom Klagenfurt in urednikom Hartmanom, z dr. Francijem Zwittrom
pri Slovenski prosvetni zvezi in s predstavitikom Koroške deželne vlade dr. Othmarjem
Rudanom. Na terenu je bil v stikih z Jankom Wiegelejem, takrat vodjem fantovske konte
v Zahomcu. Njemu je poslal v pregled in dopolnitev scenarij, snemalno knjigo pa je izdelal
Ernest Adamič - osnutek 24. juhja, zadnjo varianto pa septembra 1959.
V Kuretovem arhivu je v fasciklu Zahomec 1959 - korespondenca, ohranjena
Adamičeva fotografska predstavitev snemalnih lokacij, ki je morala nastati zgodaj
spomladi ah celo konec zime, saj je na večini posnetkov sneg. Priložena je tudi tiorisna
skica gibanja konjenikov in smeri "zajezdov" ter pozicije fotokamere in verjetno kasneje
fihnske kamere.
Iz Kuretovega zaključnega poročila o snemanju Štehvanja z dne 22. sept. 1959 je
razvidno, da je ekipa prispela v Zahomec 11. septembra. Popoldne so si skupaj ogledati
lokacije posameznih kadrov in dopolniti Adamičevo snemalno knjigo "na hcu mesta".
"V soboto 12. sept, se je začelo snemanje okvinuh kadrov in pokrajinskih detajlov,
zvečer pa do 23. ure snemanje nekaterih interjerjev.
Najnapomejši je bü sam štehvanjski dan, nedelja 13. septembra. Snemati smo ves
potek, dopoldne od priprav in zbiranja do odhoda v gorjansko cerkev in prizorov pred
njo, popoldne pa štehvanje samo in visoki rej pod hpo z začetkom običnega reja. Po
dogovoru se je pripeljal že ob 9. uri reportažni avto celovškega radia z dvema tehnikoma
in prof. dr. Pavlom Zablatnikom kot vodjem snemanja."
"V ponedeljek, 14. septembra in torek, 15. septembra, smo snemati nadaljnje okvirne
kadre m nekatere detajle, pri čemer so nam udeleženci štehvanja šh rade volje na roko."
"Snemalo se je v Eastman-colorju na cinemascope. Porabljenih je büo okoh 900 m
fihna. Izdelaiti fihn naj bi tekel 10 do 12 minut."
11 Stališče Triglav filma je v skladu z vse večjo usmerjenostjo tega podjetja v komerdalne koprodukdjske
posle (Nedič 1994,332).
12 Ernest Adamič je na dopisnid z dne 2. jul. 1959 pisal Kuretu, da bi imel za snemalca raje De Glerio,
češ, da se bolj spozna na barvo.
80
Niko Kuret in slovei«ki etnografski film
Štehvanje je prvi slovenski film v cinemascopski tehniki." Ivan Marinček se
spominja, da je prvič delal z objektivom za cinemascope, ki ga je \^ba prav tedaj nabavila
in ni bü še niti preizkiišen. Zato je imel Marinček z njim težave. Objektiv je bil v bloku,
skupaj z anamorfotom. Šele kasneje, po izdelavi delovne kopije, so ugotovili, da je pri
večjih zaslonkah objektiv snemal neostro. Zato je v fihnu manj interjerjev, kot je bilo
načrtovano in posneto. Niso imeU dovolj luči, da bi lahko uporabljaU manjše zaslonke.
Razen tega so imeli samo 75 mm objektiv, ki se v cinemascopski tehniki sicer spremeni v
35 mm objektiv, to pa je premalo za kratke razdalje v interjeru in za panorame. ^*
Füm je nastajal po skrbno pripravljeni snemahü knjigi, ki se skoraj v celoti pokriva
z realizacijo. PosneH so 900 m negativa, finalna verzija meri 279 m (10 min.), natanko
toliko kot je napovedal Ernest Adamič v pismu Kuretu dne 2. sept. 1959. Razmerje med
zmontiranim filmom in posnetim gradivom je približno 1: 3, kar je več kot ugodno za
dokimientarec.
K dobri pripravi snemanja lahko štejemo tudi načrtovano in uresiučeno dodatno
snemanje nekaterih detajlov, ki ga je Kuret napovedal že v pismu Janku Wiegeleju dne
25. jul. 1959. "Za füm so pa, kakor sami veste, važni detajU, ki jih takrat mkakor ni mogoče
posneti. Tako zlasti detajU pri štehvanju samem: posamezni konji, jezded, samo glava,
kopita, fasi v različmh fazah, itd., itd. Zato je režiser mnenja, da bi büo treba naročiti dva
faslna in da bi se nekakšno poskusno štehvanje (množica pri temni potrebna) priredüo v
soboto..." "AU si upate to skupaj spraviti? Brez tega namreč režiser ne bi mogel napraviti
tega, kar bo treba narediti."
Tudi Emest Adamič je predvideval, da vsega ne bo mogoče posneti v teku realnega
dogajanja. Zato vpismu Nücu Kuretu (2. sept. 1959) napoveduje: "Povsembo odvisno od
pripravljenosti sodelavcev, da nam bodo tako rekoč neomejeno na razpolago, in celo v
nedeljo, na sam dan štehvanja, bomo morah nekako urediti, da bodo vsaj toliko zavlekH,
da se premesti kamera. Sicer bo vse bolj küovo."
SEMINAR CIFE V PERUGII 1959
Že v pismu Janku Wiegeleju z dne 25. jiü 1959 je Kiiret zapisal: "Füm bo v barvah in
ga bomo poskusih plasirati na mednarodnem festivalu."
V mishh je imel festival, ki so ga ustanovili na VII. mednarodnem seminarju CIFE,
maja 1959 v Perugu in naj bi potekal decembra 1959 v Firencah pod imenom Festival del
popoH.
Na seminar v Perugü je kot predstavnik Jugoslovanskega Odbora za etnografski
fihn odšel iz Jugoslavije le Nüco Kuret, po večmesečnem mukotrpnem pripravljalnem
dopisovanju in prošnjah za denar. Kljub temu, da je büo snemanje štehvanja že na vidücu,
je bü Kmet tik pred odhodom v Perugio toliko črnogled (verjetno zaradi neprenehnih
birokratskih zapletijajev), da je v pismu Gavazziju (7. maj 1959) zapisal: "Naša produkdja
ne le stoji, ampak vlada v imietniškem vodstvu "Triglav fihna" celo izrazit anti-foUdomi
13 Kasneje se je izkazalo, da izbor cdnemascopea ni bil rmjbolj posrečena poteza. Iz Kmetovega intervjuja
za celovški radio po festivalu v Firencah, decembra 1960, lahko razberemo, da je bU cinemascope glavna ovira,
da koroški rojaki niso mogH videti Štehvanja v svojih krajih. Koroške dvorane so büe rmmreč v tistem času
slabše opremljene od slovenskih, Iq'er je vsak lokalni kino imel cinemascope.
1* Zabeleženo po magnetofonskem posnetku razgovora z Ivanom Marinčkom dne 22. mar. 1995.
81
Naško Križnar
kurz, tako da bomo, kakor kaže, naš slovenski odbor za etnografski film likvidirali -
teoretiziranje brez realizacije nima smisla."
Ni izključeno, da je z namernim dramatiziranjem poskušal motivirati Gavazzija,
da bi bolj energično deloval kot predsednik Jugoslovar^kega odbora za etnografski film.
Kljub temu, da je bil formaliü sedež Jugoslovanskega odbora v Zagrebu, pri Gavazziju,
so edine pobude in realizacije prihajale iz Ljubljane, od Kiireta. In čeprav je Kuret v tujini
nastopal kot pooblaščeni zastopnik Jugoslovanskega odbora za etnografski fihn, je vse
stroške plačevala Ljubljana.
Znamerütega seminarja CIFE v Perugii se je Kuret udeležil z referatom "L'emploi
du fihn aux archives ethnographiques: La notation filmique", ki je ohranjen v Kuretovem
arhivu (v francoščini), rü pa bil doslej še nikjer objavljen. Kuret na seminarju zaradi
razvlečenih diskusij ni prišel na vrsto, da bi predstavil svoj referat. Tudi slovenska fihna
Pomlad v Beh krajirü in Zima mora umreti, katerih udeležbo je Kuret skrbno pripravljal
več mesecev, tam nista bila predvajana, ker so ju menda predolgo zadrževali na
itatijanskem zimanjem ntiitistrstvu.
Kuret je o Perugti razen obširne korespondence z Gavazzijem, s filmskimi podjetji,
z itatijanskim veleposlaitištvom v Beogradu in z direkcijo festivala v Firencah zapustil
dva dokumenta: Poročilo jugoslovanskemu komiteju za etnografski film, ki gaje deponiral
v arhivu slovenskega Odbora, in članek v Naših razgledih z naslovom VII. simpozij
etnografskega in sociološkega filma (Kuret 1959a). V obeh je sporočal šthi glavne rezultate
perugianskega srečanja: 1. ustanovitev mednarodnega festivala etnografsko- sociološkega
fihna (Festival dei popoti) v Firencah, 2. novo klasifikacijo etnografsko - sociološkega
fihna (znanstveni, poljudno znanstveni ah didaktični, igraiti ah distribucijski in reportažrti
oz. novičarski), 3. preimenovanje CIFE v CIFES (Comité international du film
ethnographique et sociologique) in 4. ustanovitev mednarodne strokovne revije "Revue
internationale du fihn ethnographique et sociologique" (RIFES).
Tudi V omenjenem poročilu o snemanju Štehvanja (25. sept. 1959) je Kuret zapisal:
"Skušah ga bomo pokazati na I. festivalu etnografskega filma v Firenzi, decembra t.l."
FUm je bil oktobra še v montaži. V času Kuretove uradne prijave na festival, dne 26. okt.
1959, še ni bil končan, saj prijavljeiü podatek, da je fihn dolg 300 m, ni točen. V resitici
meri 279 m. Dejstvo je, da fihn kljub Kuretovhn prizadevanjem, regularni prijavi in soglasju
Vibe fihna, iti prispel na festival, kakor tudi ne druga dva prijavljena fihna Zima mora
umreti in Pomlad v Beti krajiiti. O tem škandalu so razpravljati tudi člaiti Odbora na seji
dne 10. dec. 1959. Kuret se je upravičeno pritožti Viba filmu v pismu dne 15. dec. 1959,
kjer z začudenjem sprejema na znanje pojasitilo Emesta Adamiča, da kopije filma ni v
Sloveniji. Vetika verjetnost je, da se je fihn predolgo zadrževal na cenzumem pregledu v
Beogradu.'^
Zamujena je büa velika priložnost, da bi bü slovenski etnografski fihn predstavljen
na prvem festivalu ljudstev. Nazadnje niti Kuret ni odpotoval v Firence, ker iti dobü
denarja za potovanje in bivanje.
15 Dopisovanje Gava22d - Kuret včasih odkriva Gavazzdjevo togo birokratsko ukrepanje, ki se ni skladalo
s Kuretovim temperamentom. Kuret je nedejavnost Jugoslovanskega odbora za etnografski film kritiziral že
leta 1958 na V. kongresu ZDFJ z besedami: "Na tem mestu predvsem nikakor ne moiemo mimo dejstva,
jugoslovanski komite za etnografski film vegetira samo na papirju."
16 Nemanič ima kot čas realizacije Štehvanja zapisan datum nov. 1959 (Nemanič 1982,307). To je v
filmografijah jugoslovanskega filma navadno datum cenzurnega dovoljenja po pregledu v Beogradu.
82
Niko Kuret in slovensld etnografsld film
SPREMINJANJE POGLEDOV NA ETNOGRAFSKI FILM
IN NASTOP ŠTEHVANJA
Že po sestanku v Perugii je prišlo v delovanju Nika Kureta do čudnih nesinhronosti
med njegovim lastnim pojmovanjem etnografskega fihna in pojmovanjem slovenskih
filmskih producentov ter med spreminjajočimi se tendencami CIFES.
V poročilu o trenutnem stanju in perspektivah slovenskega etnografekega filma je
poročal na seji Odbora dne 10. nov. 1959. "Slovenski odbor za etnografski fihn je v času
od januarja 1958 do letos preživljal krizo, ki pa ni bila v njem samem, marveč v dejstvu,
da kljub razčiščenju pojmov in soglasju ni prišlo do realizacije filmov. Stanje se je v letu
1959 bistveno in razveseljujoče spremenilo. Podjetje Viba fihn, ki se je bilo specializiralo
na kratkometražne filme, je ustvarilo v zadnjem času kar tri etnografske filme zavidljivo
visoke kvahtete: Štehvanje, Kraški kamnarji in Bizoviške perice."
Zapisnik omenja tudi Kuretov komentar zapletljaja v zvezi s prvimi avtorskimi
spori med fiknarji in etnologi. "Pripominja še, da zahtevajo poštenje, takt in mednarodne
uzance, da je sodelovanje etnograf a tudi imensko navedeno v glavi fihna. To žal, pogreša
v fihnu o kamnarjih podobno pa v filmu o pericah." Kmalu za tem (16. nov. 1959) je
Odbor uradno posredoval pri Viba fihnu glede pritožbe Pavle Štrukljeve, da je Jože Bevc,
režiser fihna Bizoviške perice, uporabil del besedila njene razprave (Štrukelj 1958), ne da
bi to navedel v glavi fihna. Emest Adamič je sicer v imenu Vibe obljubil spremembo
glave fihna vendar se to ni nikdar zgodilo.
V vseh poročilih o Perugii je Kuret korektno poročal o spremembah pojmovanja
etnografskega filma, ni bil pa preveč navdušen nad vključevanjem sociologije. Najjasneje
se je o tem izrazil v pismu Gavazziju dne 15. jul. 1959. "ItaUjanska smer v sociologijo je
interesantna, a me včasih moti."
Zato verjetno Kuret tudi rü odšel v Streso (ItaHja), kamor ga je pošiljal Gavazzi v
imenu Jugoslovanskega odbora za etnografski fihn in kjer se je septembra 1959 na srečanju
mednarodne sociološke zveze (ISA) mednarodni odbor za etnografski fihn (CIFE)
formalno prehnenoval v CIFES.
To vprašanje Kuretu še dolgo ni dalo miru. Čeprav je v predstavitvi sklepov iz
Perugie na seji Odbora 10. nov. 1959 razmišljal celo o tem, da bi morah zdaj povabiti k
sodelovanju Inštitut za sociologijo, ni nikdar ukrepal v tej smeri. Pač pa je še leta 1965
moč zaslediti odmev omenjene problematike v Gavazzijevem pismu Kuretu (16. jan. 1965).
V tem pismu Gavazzi med drugim odgovarja na Kuretov predlog o načehh, ki naj bi jih
le-ta zastopal v Firencah na XI. kolokviju o etnografskem m sociološkem fihnu, kamor je
spet odhajal v imenu Jugoslovanskega odbora za etnografski fihn. Takole piše Gavazzi:
"Kar se tiče vašega načelnega staUšča pri razpravah na predvidenem kolokviju, mislim,
da je upravičeno stališče, ki ste ga formulirah v pismu: da je povezovanje etnografskega
fihna s sociološkim - v okviru in značaju, kot ga ima sedaj Festival dei popofi - v škodo
etnografskega fihna kot strokovnega oz. znanstvenega dokimienta."
Nadalje Gavazzi prikaže svoje pojmovanje izraza "etno sociološko". To je po
njegovem sociologija nižje ravni civilizacije (tiste, ki jo obravnava etnografija). Nikakor
pa pri tem ni raztmieti sociologije kot etnografije sodobnosti. To bi bilo treba, po
Gavazzijevem mnenju, razmejiti tudi na fiknskem področju. "Sicer bo to postalo omnibus
za vse ali "Massengrab", kot to vi (Kuret, op. p.) karakterizirate!"
Ta ostra Kuretova kritika tendenc na področju etnografskega filma, kijih je zastopal
83
Naško Križnar
84
Festival dei popoti v imenu CIFES s sintagmo "documentazione sociale" (sociabia
dokimientacija oz. dokumentacija sociabiega), je verjetno odraz tako Kuretovih takratnih
metodoloških izhodišč, ki so se od omenjenega pojmovanja vloge etnografije oddaljevala,
kot tudi odraz njegovega počasnega zapuščanja filmskega področja v etiiologiji.
O terminoloških neskladnostih med protagoitisti etnografskega fihna je Kuret
razmišljal že v neobjavljenem članku Vtisi s seminarja za etnografski film v Pragi (1957).
Razhčiti govontiki so mešati nazive: etnografija, etnologija, antropologija, socialna
antropologija, sociologija, manj folkloristika. "V tej zmedi pojmov sem omeitil, da bi bU
že čas, da se vsi, ki se ukvarjamo s študijem ljudske kulture, zedh\imo za enotno
terminologijo... Strokovni sodelavec iz oddelka za družbene vede pri UNESCO A. Metraux
nü je hudomušno pomežikrtil skozi očala in mi poslal tistek: sporazumimo se o pojmu
'kultiira'." (Kuret 1957b)
V neobjavljeni razpravi O problematiki etnografskega fihna (Kuret 1957c) omenja
stavek iz diskusije v Pragi: "Sociologija današnjega dne je etiiologija jutrišnjega". O njem
pravi "Stavek ni najbolje formuüran, a vsebuje resitično jedro".
Zamuda s filmom Štehvanje na prvem festivalu ljudstev leta 1959 je morala biti
hud udarec Kmetovim prizadevanjem. Iz števUitih dokumentov je razvidno, da je bU
fihn posnet takorekoč nalaščza ta festival. Kot bi se Kuret zavedal, da v svetovnem merilu
mineva čas dokumentarcev po receptu CIFE iz časa praškega simpozija 1957. Tam so
etiiografi še rotiti fihnarje, naj imajo razimievanje za etnografsko tematiko in naj njihove
strokovne ugotovitve z občutijivo avtorsko roko oblikujejo v fihnski stavek. Na podlagi
te miselnosti je bU iistanovljen slovei^ki Odbor za etnografski film - kot koorduiacijsko
telo etnografov in filmarjev. Shnpozij v Perugti (1959) pa pomeni začetek osamosvajanja
etnografskega filma m prenehanje odvisnosti od dobre volje producentov.
Nov status filma v etnologiji so omogočile tudi tehitične inovacije, kot npr. cenejša
16 mm tehiuka s sinhronim tonskim zapisom, občutljivi barviti fUmi, vse boljši objektivi,
itd. Lep kontrast novhn tehničnim pridobitvam je ravno Štehvanje, katerega tehnično
reatizadjski okvir je bU pravi mastodont v primerjavi z možnostmi, ki bi jih v Zahomcu
omogočila tehnika 16 mm fihna. Lahko bi posneti veliko več negativa, snemalec bi se
lažje premeščal z enega prizorišča na drugega in ne bi bUi toUko odvisni od dobre volje
protagonistov. Predvsem bi pa fihn lahko predvajati v vaških gostilnah po vsej Koroški.
Za novo razumevanje etnografskega filma je pomembna Morinova misel iz
koreferata v Perugti, ki jo je zapisal Kuret v pisnem poročUu za Odbor: "Po njegovem je
etnografsko - sociološki fihn 'im fihn, qui peut etre vérifié par les spécialistes et les
observateurs scientifiques'". To pomeni začetek razmišljanja, da etnografskega fihna kot
takega morda sploh ni, etnografeki je vsak fihn, ki ga kot takega uporabimo. To misel sta
šele mnogo kasneje, vsak po svoje, razvila Sol Worth in Marcus Banks (Worth 1982) (Banks
1992) in za njima še mnogi drugi.
Po drugi strani pa je združevanje etiiografske in sociološke komponente raziskav
ljudske kulture tematsko razširilo okvir znanstvenega m dokumentarnega filma.
Simbotični in paradigmatični rezltat te zveze je kmalu nato Roucheva m Morinova Kronika
nekega pole^'a (Chronique d'un été) (1960).
Vetiko zlato medaljo sta na Festivalu dei popoti leta 1959 prejela John MarshaU in
Robert Gardner za fihn Hunters (Lovd). Nekateri posnetki lova v tem fihnu, ki spada
danes v klasiko etnografskega fihna, spominjajo na igrani film. Montaža ustvarja umetno
kontinuiteto dogajanja in kljub temu, da fihn sugerira en sam lov, je material pobran iz
Niko Kuret in slovensld etnografski film
različnih dogodkov. Glavno pa je, kar ugotavlja v zveziz Lovd Nidiols, češ, da kombinadja
avtorskih omejitev v tem fihnu navaja k posebnemu pogledu na človeško naravo, ki
favorizira mitično nad historičnim m ki skuša oblikovati prozaično v poetično (Loizos
1993,23) (Nidiols 1981,261).
Ah ne spominja Adamičev filmski pristop v Štehvanju na Marshallovega? Gre za
podobna filmska določila, kot jih pri Marshallu ugotavlja Nidiols. FihnŠtehvanje iistvarja
umetno filmsko kontinuiteto med posnetki osrednjega dogodka in dodahiim snemanjem
naslednjega dne. Fihn se vsebinsko osredotoča na ideabio, arhaično (beri: slovensko)
obhko štehvanja in zanemarja realno nemško kontaminadjo šege. Posebno težo bi hnela
v analizi Štehvanja tudi pompozna cinemascopska tehnika, ki pomaga filmu, da
razmeroma preprosto kmečko igro prikaže kot reprezentančen dogodek nadonalnega
pomena.
Vse kaže, da je bil Festival dei popoh leta 1959 šele na prehodu k novim oblikam
etnografskega filma m bi Štehvanje na njem našlo več zagovornikov, kot jih je naslednje
leto. Pomembno nagrado je na 1. Festivalu dei popoh prejel hrvaški film Jedan dan u
turopoljskoj zadruzi iz leta 1935, Chloupeka inGerasmiova. Ta stari fihn je poslal Gavazzi
iz zadrege, ker ni imel česa podobnega kot Kuret s Štehvanjem.
Čeprav sta Kuret in Gavazzi izvrstno sodelovala na področju etnografskega fihna,
je med njima vendarle vladalo tiho rivalstvo. Zaradi spleta okohščin je imel Gavazzi več
sreče, in to s fihnom, za katerega je šele leta 1992 priznal, da je čista rekonstriikdja. "To je
bilo nelqe okoU leta 1935. Zavod v Zagrebu je tedaj vodil Andrija Štampar v sodelovanju
z dvema Rusoma in z nekim našhn strokovnjakom, in so v Mradinu, to je v Turopolju
bhzu Zagreba, zainteresirati kmete, prave kmete, da igrajo življenje v zadrugi, kakršno je
bilo na začetku stoletja. In oni so to izvrstno naredih." (Križnar 1992) V fihnu ni to nikjer
omenjeno, nasprotno, dotlej je fihn veljal za avtentičnega.
Štehvanje je bilo predvajano na Festivalu dei popoh naslednje leto -1960 in prejelo
specialno nagrado "Targa Pietro Canonico" za "neposredno pričevanje o tradidonalnem
folklornem slavju". To je bU shnboHčni vrhimec producentsko - organizadjskega delovanja
Nika Kureta in Odbora za etnografski fihn.
KONEC DELOVANJA ODBORA IN ANALIZA KURETOVE METODOLOGIJE
ETNOGRAFSKEGA HLMA
V enem svojih zadnjih člankov o fihnu je Kiiret zapisal, da je delovanje Odbora
zanvrlo po Orlovi smrti leta 1962 (Kuret 1971), vendar se omenjeni Kuretov arhiv Odbora
za etnografski fihn zaključi z obširno birokratsko korespondenco glede pošiljanja fihnov
v Firence leta 1960 oz. s par nepomembnimi dopisi v letu 1961. Zadnja seja Odbora je bila
10. dec. 1959.
Poslq je Kuret vse aktivnosti v zvezi s filmom izvajal v imenu Inštituta za slovensko
narodopisje pri SAZU.
Ah je mogoče strniti Kuretovo filmsko aktivnost na en sam skupni imenovalec?
Pred nami so njegova objavljena in neobjavljena besedila ter fihni.
Skozi vsa besedila lahko spremljamo jasno izraženo idejo o posebni vlogi fihna, ki
bi jo lahko imenovah urgentno filmsko snemanje. Gre za dokumentiranje tistih kulturnih
sestavin ah starosvetnosti, kot jim pravi Kuret, ki so tik pred izumrlem.
85
Naško Križnar
"Modema tehnika prinaša razkroj starosvetnosti. Ista tehnika pa ustvarja tudi
sredstva, da se starosvetnosti ohraiüjo spominu m študiju in ne zatonejo v pozabljenje.
Med temi sredstvi zavzema fihn brez dvoma prvo in najvažnejše mesto." (Kuret 1957c)
"Kaj naj bo vsebina etnografskega - folklorističnega fihna? Vse ljudsko življenje ga
željno pričakuje, tisto ljudsko življenje, ki ga razvoj modeme dobe naglo spreminja, da
ga včasih komaj dohajamo. Ne bomo se ob tem vdajah nespametni sentimentalnosti,
lükakor nočemo in ne smemo biti laudatores temporis acti, naša dolžnost pa je, da
ginevajoče oblike obdržimo v študijske namene na najprhnemejši in najpopolnejši način.
To smo dolžni ne samo sebi, ampak tudi zanamcem." (Kuret 1957a)
"Slovenski m jugoslovanski etnografi si bomo še naprej prizadevati, da ohranimo
znanosti hi zanamcem na filmskem traku čim popohiejšo podobo starosvetnega življenja,
ki se naglo umika preobrazbam atomske dobe." (Kuret 1959a)
Ob koncu svoje etno filmske dejavnosti je Kuret še vztrajneje kot na začetku namenjal
fihnu vlogo shranjevalca podobe izginjajočih kulturnih pojavov. "Nagh in prehitevajoči
se razvoj 'atomske' civilizacije narekuje pospešeni tempo etnokinematografske
dokumentacije pojavov predtiidustrijske družbe, ki bodo vsak čas izgiiuh."
"Saj vidimo na vsakem koraku, kako se življenje skokovito spreminja, kako se 'stari
svet' nezadržno potaplja v poplavi revolucionamih sprememb 'atomske' dobe. Kakor ob
assuanskem jezu stare egipčanske spomenike, tako moramo mi reševati skromne priče
življenja naših staršev in dedov. Tu nam fihn ponuja svojo pomoč." (Kuret 1971)
Filmu je Kuret namenjal "inventarizacijsko - konzervatorsko delo za arhiv
človekovega dejanja in nehanja" (Kuret 1957c). Zadnji citat je skoraj dobesedno vzet iz
referata Alfreda Metrauxa na praškem shnpoziju CIFE 1957, ki ga Kuret imensko navaja
v svojem spisu. Omenja tudi znameniti Metrauxov citat o filmskem arhivu, ki ga bodo
zanamci preučevati z metodami, o katerih imamo za zdaj šenejasne predstave (De Heusch
1988,131).
Kuretova vizija etnografskega fihna je presenetljivo močno zožena na registriranje
in ohranjanje gibanja kot primame (mehanske) lastnosti kamere in filmskega traku. Zato
je razumljiva njegova zadrega, ko se je po Peragti srečeval z dmgačnimi oblikami
etnografskega filma. Tako kot je De Heusch ugotovil, da je kamera slepa za sodahie odnose
(De Heusch 1988,127), bi lahko rekh, da film iti najprimernejše sredstvo za prikazovanje
izgmulih kultumih oblik. Razvoj slovenske etnologije pa takrat še ni krenU v smer
raziskovanja sodobnosti.
Po malem je določena restriktivna definicija etnografskega fihna v Kuretovih spisih
razvidna skozi vse obdobje njegovega filmskega delovanja. Ob tem pa je zaslediti tudi
fragmente metode, s katero je moč reaUzirati željeni model etnografskega filma.
"Dober etnografski fihn naj pokaže kak pojav iz ljudskega življenja v takem obsegu
in taki obliki, da je mogoč neovti'an študij vseh faz,..."
"Snemanje mora podajati celotno sUko, mora pa tudi upoštevati posamezne detajle,
ki so za študij važni. Kamera se zato oddaljuje in približuje."
"Pri snemanju znanstvenega fihna ni potreben scenarij v običajnem pomenu besede,
pač pa ne moremo izhajati brez dobro in natanko premišljenega seznama motivov."
"Nemi fihn je zlasti za etnografa in foUdorista polovičarstvo. Zato bomo filmsko
snemanje vedno združiti z magnetofonskhn snemanjem." (Kuret 1957a)
86
Niko Kuret in slovensld etnografski film
PRIMERJAVA Z GOTTINGENŠKIMI IZHODIŠČI
Omenjene metodične postavke spominjajo na sistem, ki so ga takrat učui na Inštitutu
za znanstveni film (Institut für den Wissenschaftlichen Fihn, odslej IWF) v Göttingenu.
Znamenita Vodila (Leitsätze zur völkerkundlichen und volkskundlichen Film-
dokumentation) tega inštituta iz leta 1959 je Kuret poznal, saj je v njegovem arhivu
ohranjen nemški prepis vodil in slovenski prevod. Še prej, leta 1957, pa mu je Gavazzi
poslal nekaj številk "Research Fihn", publikacije IWF in nek Spannausov separat.'^
Koceptualno bližino Göttingena dokazujejo tudi naslednje Kuretove postavke
etnografskega fihna, ki jih zasledimo v njegovih spisih:
- Snemati najnavadnejše dogajanje, najpreprostejše kretnje in izražanje najnarav-
nejših čustev.
- Snemati čimveč, ne da bi izbirah.
- Uporabljati barvni film.
- Prakticirati tonsko snemanje.
- Fihnu naj bo priloženo pisno dopolnilo oz. dosje.
Taureg kot glavna določila sistematične filmske dokimientacije, ki so jo gojili v
Göttingenu, navaja: 1. snemanje pojavov, ki jih s prostim očesom ne moremo zazanati, 2.
snemanje pojavov, ki so edinstveni ah bodo kmalu izimM'U in 3. snemanje pojavov, ki jih
bomo kasneje primerjahio anahzirah (Taureg 1983).
Prvo določilo se verjetno nanaša na naravoslovne pojave, vendar bi ga z določeno
rezervo lahko uporabiH tudi pri kulturnih pojavih. Tako npr. Kuret piše: "Pogosto se
dogaja, da odkrijemo na razvitem traku stvari, ki jih sami nismo opažih, iz česar sledi, da
bi jih tudi ne zapisah, ako bi bih samo zapisovah" (Kuret 1957c).
Drugo določilo je postalo, kot smo videh, najvažnejši imperativ celotne Kuretove
dejavnosti, mnogokrat ponavljano v razHčnih povezavah - snemanje za arhiv prihodnjih
generacij.
Tretje določilo pa je omenjal že v svojem prvem spisu o etnografskem fihnu leta
1957 z besedami: "Mogoče je nadalje sorodne motive iz razhčnih filmov združiti v nov
trak in ga uporabiti pri komparativnem študiju" (Kuret 1957a).
Podobno je razmišljal v drugem neobjavljenem spisu, ko je ločeval med vertikalnim
ah monografskhn in horizontalnim aH primerjalnim etnografskim fihnom (Kuret 1957c).
V zvezi s Kuretovo bližino predpostavkam IWF o etnografskem fihnu je zanimivo,
da je Kuret v poročilu o Perugii, Iqer se je etnografiji pridružila sociologija in mu porodila
kup pomislekov, obžaloval odsotnost nemških predstavnikov: "Saj so poleg Nemcev - ki
stoje pri CIFE, žal, ob strani - vprav Itahjani v teoretično - znanstveni anahzi fihna...prvi
na svetu" (Kuret 1959a). Kuret ni bil nikdar v tesnqsih stikih z Göttingenom. Več je z IWF
sodeloval Gavazzi. Zato nimogoče trditi, da so Kuretove metodološke usmeritve zavestna
kopija göttingenskih načel. Gre verjetno za misehiost, ki izvha iz Kuretove želje po
sistematičnosti.
Šele aprila 1970 je bil Kuret prvič v pisemski zvezi z IWF. Poslal jim je spisek 25
etaografskih tem, med njimi šentjurjevske kolednike v Ledenicah na Koroškem. Zato je
17 Günther Spannaus, prvi vodja etnografekega oddelka IWF, je verjetno glavni avtor znameiütih Vodil,
čeprav so izšla anonimno (Tauieg 1983,65).
87
Naško Križnar
IWF povabil Kureta, da je leta 1977 strokovno vodil snemanje filma Šentjurja jagat
(Georgijagen in Petschnitzen) v Pečnici na Koroškem. Posnet je bU pod okriljem dunajske
BimdesstatUchen Hauptstelle für Wissenschaftliche Kinematographie, ki je podružnica
IWF. Kuret je za njihovo glasüo in fümu ob rob napisal o temi manjšo razpravo, kot je to
v navadi pri vseh fihmh IWF (Kuret 1978). To je doslej edü\o sodelovanje med Slovenci in
Inštitutom za znanstveni füm iz Göttmgena.
SKLEPNE MISLI
Niko Kuret ni bü nikdar tako bUzu sodobnim tokovom etnografskega fuma kot v
obdobju od VI. mednarodnega seminarja CIFE v Pragi do reahzacije Štehvanja.
Podlago njegovim pogledom, ki jüi ves čas delovanja na etno fÜmskem področju
rü dosti spreminjal, so dah: metodološka usmeritev CIFE v tistem času in informacije o
etnografskem filmu v Göttingenu. Že njegov prvi spis pa dokazuje, da je znal razmišljati
tudi s svojo glavo, oz. da je status fuma v etnologiji prilagajal specifičrum slovenskhn
razmeram. Ta komponenta njegovüi teoretskih predpostavk je dala svojevrstne rezultate.
To so nemi fihni na 16 mm traku iz obdobja 1956 -1958." Glede na gottmgenško
prakso so kompromis, saj so posneti brez sinhronega tona, z amatersko tehnUco in osebjem
ter z mmimalno kotičino filmskega traku. Razen enega so vsi ostati nezmontirani.
Štehvanje sodi orgaitizacijsko v takratni koncept CIFE, ki bi ga lahko imenovati
konstruktivno sodelovanje s fihnskhni producenti po predpostavki Karla Ptičke: "Etiiograf
ne sme pristati na popuščanje v škodo znanstvene resrtičnosti, fümski delavec pa mora
uveljaviti fihnsko govorico z njenimi spedfičrtimi zakoititostmi!" (Kuret 1957c).
V začetku priprav na zahtevno snemanje Štehvanja se je Kuret udeležil VII.
simpozija CIFE v Perugii. Kljub temu, da se je navduševal nad sodelovanjem s
profesionahtimi fümarji, je v svojem referatu La notation fümique (Filmska beležka)
zagovarjal, takrat že anahronistično, za slovenske razmere pa edino realno obliko
etnografskega fihna - terenske beležke.
"Očitno, fümski posnetki spočetka nimajo nobene želje, da bi poštah etiiografski
'fihn'. Predvsem so 'fihnske beležke' namenjene za fihnoteko znanstverdka ati znanstvene
institucije" (Kuret 1959b). To obhko je zagovarjal s teoretično podmeno, da je "fihnska
beležka takorekoč embrion znanstvenega fuma na splošno", v praksi pa je vredna vse
pozornosti, ker mnogim institucijam in posamezrtikom iti dostopna drugačna obtika
etnografskega fihna.
Kiiret si je s postavko fihnske beležke postavü odUčno izhodišče za izvirno prakso
uporabe fuma v etnologiji, ki bi büa lahko podlaga za razvoj vizuahie antropologije in
18 Gre za rwslednje filme (navedba po času nastanka):
- Lavfarji v Cerknem (1956)
- Pravljičar Joža KravanjaMarinač v Trenti (1956)
- Svatba v Preloki pri Vmid (1956)
- Koranti v Markovdh pri Ptuju (1957)
- Šehna v Kostanjevid na Krki (1957)
- Pastirsko trikraljevska igra v Šentandu (1958)
- Trikraljevski koledniki v Šentanelu (1958)
- Trikraljevski koledniki v Kropi (1958)
Niko Kuret in slovenski etnografsld fUm
vizualnih raziskav v naših razmerah. Z njo je vpeljal teoretski model minimahsticnega
etnografskega filma, zlasti primernega za elektronsko tehnologijo, za video kamero m
video kaseto, ki je Kuret v praksi ni dočakal. V bistvu bi se iz tega lahko razvila sistematična
vizuahia dokumentacija, ki jo danes skuša gojiti Avdiovizuahü laboratorij ZRC SAZU.
Začudenja vredno je dejstvo, da na drugih etnoloških področjih, npr. na področju
šeg, Kuret ni tohko pisal o teoretski in metodološki podlagi kot na področju fihna. V
njegovi obširni bibhografiji ne zasledimo niti enega omembe vrednega spisa o teoriji
etnološkega raziskovanja, medtem ko je v nekaj skromnih člankih (v veliki meri
neobjavljenih) o problematiki etnografskega fihna najti kup teoretskih nastavkov in
metodoloških ter metodičnih napotkov. Vendar se je tudi na tem področju kasneje vdal
nekakšnemu prakticizmu, temelječemu na veliki, apriorni veri v veliko dokumentaristično
vrednost fihna. To spominja na mnenje, da restriktivne definicije raziskovanja s pomočjo
fihna temeljijo na mitu o objektivnosti kamere, na veri v njeno magično moč (De Heusch
1988,127).
Kljub temu, da je Kuret gledal na film predvsem kot na nosilca informacij za
znanstveno rabo, v praksi ni nikdar pokazal, kako lahko kabmetno pregledovanje
terenskih filmskih posnetkov, tohkokrat omenjeno v njegovih spisih, pripomore k boljšemu
rezultatu etnološke raziskave. Bralec teh vrstic se lahko z mano vred upravičeno vpraša,
odkod potemtakem Kuretu takšno navdušenje nad filmom, če v nobeni od svojih knjig
ah razprav ni navajal fihna kot vira informacij. V knjigi Maske slovenskih pokrajin (1984)
je büa priložnost, da bi ob drugih vhih navedel filmografijo etnografskih filmov o ljudskih
pustovanjih, ki jih hnamo Slovenci največ. Kuret sam je idejni avtor fihna Lavfarji v
Cerknem, prvega fihna v proizvodnji slovenske etnološke institucije. V Prago in Firence
je poslal fihna Zima mora tmireti in Ti si kriv. Zvoneta Smtiča, oba s pustno tematiko.
Pa tudi v Prazničnem letu Slovencev (1965-1971) bi se našel prostor za številne
filme o letnih šegah, vsaj za Štehvanje. na katerega je bil sam tako ponosen.
Kje je potemtakem učinek fihnske dokumentacije, v katero je Kuret tako trdno
veroval in o kateri je pisal, da mora biti predvsem znanstvena, da je namenjena za študijske
namene, skratka, da je fihn pri etnološkem delu nepogrešljiv?
O tem lahko danes samo ugibamo na podlagi (vsaj) dveh dqstev.
Prvo dejstvo je Kuretov konceptuahii razhod z mednarodnimi tendencami
etnografskega filma. To seje zgodilo po Perugü (1959), ko je etnografski fihn začel odkrivati
nova pota v smeri vizualnih raziskav. Etnografičnosti fihna ni več določala vsebina, temveč
metoda m kasnejša anahza. Zato je odtlej brezpredmetno govoriti o etnografskih temah,
o klasifikaciji etnografskih filmov ah o sodelovanju med etnografom in fihnarjem, kot o
temeljnih dilemah. Ta razvoj se odraža tudi v organizacijskih transformacijah CIFE od
ustanovitve do leta 1973, ko postane Odbor za fihn o človeku (CIFH) (podčrtal pisec). Kje
je že Praga 1957, ko se Kuret ni mogel sprijazniti s terminološko zmedo ob imenovanju
predmeta filmske obravnave. Kuret je, v skladu s tendencami v petdesetih letih, več moči
usmerjal v pridobivanje vizualne dokumentacije in manj v postavitev analitskega aparata,
kar je značuno za vse usmeritve v urgentno filmsko snemanje.
Drugo dejstvo, ki kaže posredno na razloge za Kuretovo ignoriranje fihna kot vira,
je resignadja izražena v članku z izvirnim naslovom V gluhi lozi in objavljenim pod
naslovom Beda slovenske etnokinematografije (Kuret, 1971). V njem Kuret črnogledo
kot nikdar dotlej ugotavlja, da za etnografski fihn ne kažejo razvmievanja niti producenti,
niti filmski sklad, niti sklad Borisa Kidriča. Poanta članka je v prhnerjavi med stanjem na
89
Naško Križnar
področju znanstvenega filma na eni strani in med komercialno - estetsko katastrofo
Hladnikove Maškarade, za katero so šU veliki denarji, na drugi strani.
"Čutim samo dolžnost, da opozorim javnost in tiste forume, ki imajo platno in
škarje v rokah, na kričeče neskladje med čednimi zneski za neuspele fihne in usodnim
nerazimievanjem za znanstveiü, posebej etnološki fihn na Slovenskem!" (Kuret 1971).
Kuretova kritika je letela posredno tudi na SAZU. Leta 1967 je namreč Kiiret v
imenu ISN naslovil nanjo predlog o ustanovitvi Centralnega arhiva slovenskega
etnografskega fihna (CASEF) s podrobno vsebmsko m finančno konstrukcijo.
Predsedstvu SAZU je leta 1968 poslal tri vloge za ustanovitev "samostojnega telesa
za produkcijo znanstvenih fihnov". V prvih dveh vlogah je pristavil: "Moje mnenje je
slejkoprej, da bi morala tudi v tej smeri SAZU vzeti pobudo v svoje roke".
Oba predloga sta bila zavrnjena.
Sredi leta 1968 je Kuret vodu iistanovitev delovne skupnosti slovenskih etnologov
m med petimi programsldmi točkami namenU eno fihnu: "Slover^ki narodopisni film je
treba čimprej premakniti z mrtve točke" (Kuret 1968).
Kljub črnogledosti ob koncu ukvarjanja z etiiograf skhn filmom je Kuretovo preteklo,
čepravnezaključeno tii s straiti ustreznih gremijev nerazirmljeno, delo omogočuo nastanek
Filmografije slovenskega etnološkega fihna (Križnar 1982), nadaljevanje prizadevanj za
etnografsld fihn v okviru novega etnološkega društva po letu 1975 m posredno tudi
ustanovitev Avdiovizuahiega laboratorija ZRC SAZU.
90
Niko Kiiret in slovenski etnografski film
LITERATURA IN Vmi
ATTKEN, I. (1990), Film and Reform. Routledge, London and New York.
BANKS, M. (1992), Which films are the ethnographic films? Film as Ethnography. Manchester
University Press, str. 116-130.
BIOGRAFIJE in bibliografije znanstvenih in strokovnih sodelavcev SAZU, 1976.
ČEČOT-GAVRAK, Z. (1984), Istorija filmske teorije do 1945. godine. Institut za film, Beograd.
DE HEUSCH, L. (1988), The Cinema and Sodal Science: A Survey of Ethnographic and Sociologi-
cal Füms. Visual Anthropology, Vol. 1, No.2, Harwood Academic Publishers, str.99-156.
DRLJAČA, D. (1972), Jugoslovanski dokumentarni fUm z etnološko tematiko. Slovenski etnograf
XXm-XXIV, str. 105-112.
KRIŽNAR, N. (1976), Pot do etimološkega fihna. Ob 20 letiiid prvega filmskega zapisa v
proizvodnji slovenske etnološke institudje. Glasnik SED, 3, str. 51-54.
KRIŽNAR, N. (1982), Slovenski etnološki fihn, Fümografija. Ljubljana.
KRIŽNAR, N. (1992), Razgovor z Milanom Gavazzijem. Etimološka Tribina, 15, sfa:. 187-200.
KRIŽNAR, N. (1994), Narativne sheme petih Badjurovih filmov. V: Ivan Nemanič, Fihni Metoda
in Milke Badjura 1926-1969, Arhiv Republike Slovenije, ste. 29-49.
KRIŽNAR, N. (1995), Antropologija filmov Metoda Badjure. Filmska ustvarjalnost Metoda in
Muke Badjura 1926-69. Arhiv republike Slovenije, Ljubljana, ste. 16-25.
KUHAR, B. (1976), Slover^ki etnografski muzej v Ljubljani Etnološka topografija slovenskega
etničnega ozemlja. Uvod, Poročila, Ljubljana, ste. 153.
KURET, N. (1957a), Uvodna beseda k večeru etnografskega fihna. Kongres SUFJ Varaždin.
(tipkopis, neobjavljeno)
KURET, N. (1957b), Vtisi s seminarja za etnografski fihn v Pragi, (tipkopis, neobjavljeno)
KURET, N. (1957c), O problematiki etnografskega fihna. (tipkopis, neobjavljeno)
KURET, N. (1958), O ehiografskem fihnu. Naši razgledi št. 3, ste. 76.
KURET, N. (1959a), Vn. simpozij etnografskega in sodološkega filma. Naši razgledi, št. 18,
ste. 438.
KURET, N. (1959b) L'emploi du fihn aux archives ethnographiques: La "notation fihnique".
(tipkopis, neobjavljeno)
KURET, N. (1968), Stanje slovenskega narodopisja. Glasnik SED, IX, 3, ste. 1-4.
KURET, N. (1971), Beda slovenske etimokmematograflje. Delo, 83, ste. 21.
KURET, N. (1978), Georgijagen in Petschiützen, Kärnten. Wissenschaftlichen Fihn, april, št. 20,
ste. 26-33.
LOIZOS, P. (1993), Innovation in Ethnographie Füm. From innocence to self - consdousness
1955-1985. Manchester University Press.
NEDIČ, L. (1994), Oris fihnske proizvodnje na Slovenskem Fümografija slovenskih celovečernih
filmov 1931-1993. Slovenski gledališki in filmski muzej, Ljubljai\a, ste. 329-340.
NEMANIČ, I. (1982), Fihnsko gradivo Arhiva SR Slovenije, Pubhkadje Arhiva SR Slovenije.
NICHOLS, B. (1981), Ideology and the Image. Sodal Representation in the Cinema and Other
Media. Indiana University Press, Bloomington.
NOVAK, V. (1976-1977), Etimološko delo Nika Kureta. Traditiones št. 5-6 (Kuretov zbornik),
ste. 11-17.
ŠTRUKELJ, P. (1958), Pranje perila v okolid Ljubljane. Slovenski etnograf, XI, ste. 131-154.
TAUREG, M. (1983), The Development of Standards for Sdentific Fihns m German Ethnography.
Methodology in Anthropological Film-making. Edition Herodot, Göttingen, ste. 61-86.
WORTH, S. (1981), Toward an Anthropological Pohtics of Symbolic Forms. V: Gross, 1981,
ste. 85-107.
91
Naško Križnar
FILMOGRAFIJA OMENJENIH FILMOV
BIZOVIŠKE PERICE (1959), Viba film, Jože Bevc, 35 mm, zvočni, 267 m.
BOROVO GOSTÜVANJE (1959), Televizija Ljubljana, Boris Kuhar, 16 nun, zvočni, 121 m.
CHRONIQUE D'UN ÉTÉ (1960), Arges Films, Jeai\ Rouch, Edgar Morin, 16 mm, zvočni, 1.080 m.
JEDAN DAN U TUROPOLJSKOJ ZADRUZI (1935), Škola narodnog zdravlja, Zagreb,
Drago Hloupek, 16 mm, nenü, 287 m.
KORANn V MARKOVCm PRI PTUJU (1957), Inštitut za slovensko narodopisje SAZU,
Božo Štajer, Niko Kuret, 16 mm, nemi, 60 m.
LAVFARJI V CERKNEM (1956), Inštitut za slovensko narodopisje SAZU, Peter BreUh,
Niko Kuret, 16 nun, nemi, 240 m.
PASTIRSKO TRDCRALJEVSKA IGRA V ŠENTANELU NAD PREVALJAMI (1958), Inštihit za
slovensko narodopisje SAZU, Božo Štajer, Niko Kuret, 16 irun, nemi, 50 m.
POMLAD V BELI KRAJINI (1952), Triglav fikn. Metod in Milka Badjura, 35 mm, zvočni, 405 m.
PRAVLJIČAR JOŽA KRAVANJA - MARINČIČ V TRENTI (1956), Inštihit za slovensko
narodopisje SAZU, Božo Štajer, MUko Matičetov, 16 mm, nemi, 30 m.
SVATBA V PRELOKI PRI VINIO (1956), Inštitut za slovensko narodopisje SAZU, Božo Štajer,
Valens Vodušek, 16 mm, nemi, 45 m.
ŠELMA V KOSTANJEVICI NA KRKI (1957), Inštihit za slovensko narodopisje SAZU,
Božo Štajer, Niko Kuret, 16 mm, nemi, 120 m.
ŠTEHVANJE (1959), Viba film, Emest Adamič, Niko Kmet, 35 mm, zvočni, 279 m.
THE HUNTERS (1958), Fihn Shidy Center, Harvard University John Marshall, Robert Garxiner,
16 mm, zvočru, 850 m.
TRIKRALJEVSKIKOLEDNIKIV ŠENTANELU NAD PREVALJAMI (1958) Inštihit za slovensko
narodopisje SAZU, Božo Štajer, Niko Kuret, 16 mm, nemi, 30 m.
TRIKRALJEVSKI KOLEDNIKI V KROPI (1958), Inštihit za slovensko narodopisje SAZU,
Božo Štajer, Niko Kuret, 16 mm, nemi, 30 m.
ZIMA MORA UMRETI (1954), Triglav fihn. Zvone Sintič, 35 mm, zvočni, 294 m.
PRILOGA 1/APPENDIX 1/Annexe 1
Kopija Kuretovega dopisa z dne 7. nov. 1957, v katerem predlaga Odboru Društva folkloristov
Slovenije ustanovitev slovenskega odbora za etnografski fihn. ¦ Copy of Kuret's letter dated
November 7, 1957 addressed to the Board of the Slovene ethnological society, proposing the
foundation of a Slovene Ethnographic Füm Board. ¦ Copie de la lettre de Kuret du 7 novembre 1957
dans laquelle il propose a la Commission de l'Association slovene des foMoristes l'étabUssement
de la Commission slovene du fUm ethnographique
PRILOGA 2/APPENDIX 2/Annexe 2
Kopija elaborata Slovenski etnografski fihn - Predlogi in dosežki (konec januarja 1958). ¦ Copy of
the study The Slovene Ethnographic Fikn - Proposals and Achievements ( late January 1958) ¦ Copie
du rapport 'Te fihn ethnographique slovene - suggestions et résultats" (fin janvier 1958)
92
Niko Kuret in slovenski etnografski film
93
PRILOGA 1/APPENDIX 1/Annexe 1
Naško Križnar
94
PRILOGA 1/APPENDIX 1/Annexe 1
Niko Kuret in slovenski etnografsld film
95
PRILOGA 1/APPENDIX 1/Annexe 1
Naško Križnar
96
PRILOGA 1/APPENDIX 1/Annexe 1
Niko Kuret in slovensld etnografski fUm
97
PRILOGA 2/APPENDIX 2/Annexe 2
Naško Križnar
98
PRILOGA 2/APPENDIX 2/Annexe 2
Niko Kuret in slovensld etnografski fUm
99
PRILOGA 2/APPENDIX 2/Annexe 2
Naško Križnar
100
BESEDA O AVTORJU
Naško Križnar, etnolog, je delal najprej
kot kustos v Goriškem muzeju v Novi Gorici.
Od leta 1982 se intenzivno posveča vizualnim
raziskavam kot vodja Avdiovizualnega labora-
torija ZRC SAZU. Je članmednarodne Komisije
za vizualno antropologijo. Od leta 1994 dalje
predava kot gostujoči predavatelj Vizualno
antropologijo študentom Oddelka za etnologijo
in kulturno antropologijo. Pomembnejša dela:
Slovenski etnološki film - fümografija 1905-1980
(1982) ter razprave katerih sklepi izvirajo
predvsem iz analize vizualne dokumentacije:
Pustovanje la Vrhu in v Ponikvah (Traditiones,
1986), Izhodišča vizualnih raziskav v etnologiji
(Traditiones, 1991), Govorica telesa na primeru
ljudskih iger na Vintarjevcu pri Litiji (Traditi-
ones, 1992), \^ual Symbols of National Identity
(\^sual Sociology, 1993), Narativne sheme petih
Badjurovih filmov (Filmi Metoda in Milke
Badjura, 1994), Antropologija filmov Metoda
Badjure (Filmska ustvarjalnost Metoda in Milke
Badjura, 1995).
ABOUT THE AUTHOR
Naško Križnar is an ethnologist who
started his professional career as curator in the
Goriški muzej in Nova Gorica. From 1982 he
has been occupying himself intensively with
visual research projects as Head of the Audio-
visual Laboratory with the Scientific Research
Centre of the Slovene Academy of Sciences and
Arts. He is a member of the International
Committee for Visual Anthropology. From 1994
he is acting as guest lecturer of Visual Anthro-
pology at the Department of Ethnology and
Cultural Anthropology of the Faculty of Arts
in Ljubljana. His major worlcs are: Slovenski
etaološki fihn - fihnografija 1905-1980 (1980)
(The Slovene ethnological film - a FUmography
1905-1980) and articles based on his analyses
of visual dociraientation: Pustovanje na Vrhu
in V Ponikvah (Traditiones, 1986) ( Carnival in
Vrh and PonUsve); Izhodišča vizualnih raziskav
v etnologiji (Traditiones 1991) (Premises of
visual research in ethnology). Govorica telesa
na primeru ljudskih iger na Vinterjevcu pri Litiji
( The body language of folk plays in Vinterjevec
near Litija) (Traditiones, 1992), Visual Symbols
of National Identity (Visual Sociology, 1993),
Narativne sheme petih Badjurovih filmov (The
narrative outiines of five films by M. Badjura)
(m: Filmi Metoda in MUke Badjura, 1994),
Antropologija filmov Metoda Badjure (An
anthropology of Metod Badjura's films, in:
Filmska ustvarjalnostMetoda in Milke Badjure,
1995).
SUMMARY
NIKO KURET AND THE SLOVENE ETHNOGRAPHIC FILM
In 1957 Niko Kuret founded the Etiinographic Fihn Board within the Slovene
Ethnographic Society as the national (Slovene) branch of the Yugoslav Ethnographic Fihn
Board headed by Milan Gavazzi from Zagreb. The board was to co-ordmate the co-
operation between ethnographers and film producers in Slovertia. The estabtishment of
such cormections was advocated by the International Ethnographic Fihn Board (CIFE)
Niko Kuret in slovensld etnografski film
10l\
and Niko Kuret took active participation in CIFEs international events until the early
sixties.
Of major hnportance was his participation in the VI. International Sjnnposiirai of
CIFE in Prague and in tiie VII. hitemational Semmar in Perugia which radically changed
the development of the ethnographic film by mtroducing a sociological component.
Another hnportant event was the foundation of Festival dei popoh which established the
concept of so-called documentazione socialesomething Kuret could not entirely agree
with and which he never made part of his ethnographic fihn methodology.
Niko Kuret promoted the Slovene ethnographic fihn in articles and reports and
elaborated the theoretical and methodological foundations for its further development.
An immediate result of the Boards activities under Kuret was the study entitied
Proposals and Achievements, containing 103 ethnographic themes proposed by Slovene
ethnological institutions as urgentiy reqiiirmg to be recorded. Only a handful of these
proposals were actuaUy reahsed, among them Štehvanje ( a horseback event from the
Zila VaEey, 1959) imder Kurets expert supervision. The fihn received a major award at
the Festival dei popoU in 1960.
Along with estabhshing connections with international activities m the field of the
ethnographic fihn Kuret shot 8 motion pictures on 16- mm fihn (1956-58) under the
auspices of the Institute for Slovene Ethnology, but due to lack of financial means they
were not processed. The Musical and Ethnological Institute of the Slovene Academy of
Sciences and Arts (SAZU) started producing 8-mm ethnographic films in 1961.
The Ethnographic Fihn Board ended its activities in the early sbcties because fihn
producers were not mterested in co-operation. Kuret then withdrew from the field of the
ethnographic fihn, a decision also induced by SAZUs lack of mterest in his proposals.
Kurets activities can be quite accurately described and evaluated through what
has been preserved of his correspondence and his impubhshed articles and notes. The
present article hopes to draw the attention of those who try to evaluate Kurets work to
his film activities which are no less important than his achievements in the field of research
of spiritual ciilture.
Indirect fruits of Kurets pioneer work are the Filmography of the Slovene
Ethnological Fihn, a project he guided m its research phase, and tiie foimdation of an
audio-visual laboratory with SAZUs Scientific Research Centre in 1982.
RESUME
NIKO KURET ET LE FILM ETHNOGRAPHIQUE SLOVENE
En 1957, Niko Kuret créa la Commission du film ethnographique aupres de
l'Association ethnographique slovene: il s'agissait d'ime succiu'sale nationale de la
Commission yougoslave du fihn ethnographique dont le président était Milovan Gavazzi
de Zagreb. Le rôle de la Commission était de coordmner la coopération entre les
ethnographes et les producteurs de cinéma. Cette activité était également conseillée par
la Commission internationale du film ethnographique (CIFE) et Niko Kuret participa
Naško Križnar
102
régulierement et activement a ses conférences jiisqu'au début des aimées soixante.
La participation de Kuret au 6eme colloque tiitemational de la CIFE a Prague et au
Teme colloque international a Perugia fut d'ime grande importance: le courant de
développement du film ethnographique fut, en effet, profondément changé par
l'introduction d'ime composante sociologique. ParaUelement, fut créé le "Festival dei
popoti" qm ne reçut pas l'entiere approbation de Kuret; en fait, U ne l'accepta jamais dans
sa méthodologie ethnographique du cinéma.
Par la rédaction de nombreux articles, Niko Kuret contribua a la popularisation du
fihn scientifique d'ethnographie en Slovénie et posa les fondements de la théorie et de la
méthodologie pour son développement futur.
Un des fruits du travaU de la commission de Kuret fut l'exposé "Suggestions et
résultats" dans lequel étaient réunies des suggestions pour 103 themes ethnographiques
qiti auraient du, selon l'avis des mstitutions ethnographiques Slovenes, etre enregistrés
sur le fihn. Mais seulement ime petite partie de toutes ces suggestions fut réalisée, parmi
lesquelles Štehvanje (1959) sous la dtiiection professionnelle de Niko Kuret. En 1960, ce
film reçut im prix au "Festival dei popoU".
Toujours en contact avec les événements mtemationaux dar« le domaine du film
ethnographique, Niko Kuret enregistra entre 1956 et 1958, sous l'égide de l'histitut des
sciences natureUes de Slovénie, 8 fihns de format 16 mm qui, faute d'argent, ne furent
pas termmés. D'autre part, ime production de fihns ethnographiques de format 8 mm
commença a se développer en 1961 dans le cadre de l'Institut de musicologie et
d'ethnographie de la SAZU (Académie slovene des sciences et des arts).
La Commission du fihn ethnographique arreta ses activités en raison du manque
d'intéret des producteurs de cinéma au début des années sobcante. Apres avoir été
profondément déçu par l'absence de compréhension pour ses suggestions de la part de
la SAZU, Niko Kuret se retira du domaine du film ethnographique.
Le travail de Kuret peut etre assez bien décrit et mterprété grâce a sa correspondance
conservée, ses écrits non édités et ses notes. Cet exposé a pour but de mettre en lumiere et
d'attirer l'attention des critiques de l'oeuvre de Kuret sur la partie de son travail consacrée
au fihn ethnographique, et qm est certatiiement aussi tinportante que celle consaaée a la
recherche de la culture sphitueUe.
Un des résultats indirects des débuts pionniers de Kuret fut d'une part la
Filmographie du fihn étiinographique slovene, dont il était un des piliers dans la phase de
recherche, et d'autre part, l'étabhssement du Laboratoire audiovisuel du ZRC SAZU (Centre
de recherche scientifique aupres de l'Académie slovene des sciences et des arts) en 1982.