ACTA NEOPHILOLOCICA
LUDOVIK OSTERC
JUSTICIA Y HONRAEEZ DEL GOBIERNO DE SANCHO PANSA
STANISLAV ZIMIC
ESTUDIOS SOBRE EL TEATRO DE GIL VICENTE: OBRAS DE CRITICA SOCIAL Y RE-LIGIOSA 11: QUEM TU FARELOS? — O JUIZ DA BEIRA
ATILIJ RAKAR
L'ULTIMA PARTE DEL CANZONIERE SA-BIANO
META GROSMAN
DENYS WYATT HARDING ON ENTERTAINMENT AND ON READING
XVIII
1985
LJUBLJANA
ACTA NEOPHILOLOCICA
LUDOVIK OSTERC
JUSTICIA Y HONRADEZ DEL GOBIERNO DE SANCHO PANSA..........3
STANISLAV ZIMIC
ESTUDIOS SOBRE EL TEATRO DE GIL VICENTE: OBRAS DE CRITICA SOCIAL Y RELIGIOSA II: QUEM TU FARELOS? —
O JUIZ DA BEIRA..........11
XVIII
1985
ATILIJ RAKAR
L'ULTIMA PARTE DEL CANZONIERE SA-BIANO................49
a
META GROSMAN
DENYS WYATT HARDING ON ENTERTAINMENT AND ON READING.......69
LJUBLJANA
Uredniški odbor — Editorial Board:
Kajetan Gantar, Meta Grosman, Mirko Jurak, Dušan Ludvik, Atilij Rakar, Neva Šlibar-Hojker, Marija Vasič
Odgovorni urednik — Acting Editor: Janez Stanonik
YU ISSN 0567-784X
Revijo Acta Neophilologica izdaja Filozofska fakulteta univerze Edvarda Kardelja v Ljubljani. Naročila sprejema Oddelek za germanske jezike in književnosti, Filozofska fakulteta, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12. Predloge za zamenjavo sprejema isti oddelek.
Tisk Učne delavnice, Ljubljana
The review Acta Neophilologica is published by the Faculty of Philosophy of Edvard Kardelj University in Ljubljana. Orders should be sent to the Department of Germanic Languages and Literatures, Faculty of Philosophy, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12, Yugoslavia. Siggestions for the exchange of the review are accepted by the same Department.
Printed by Učne delavnice, Ljubljana
860 Cervantes Saavedra M. d. 7 Don Quijote .06
JUSTICIA Y HONRADEZ DEL GOBIERNO DE SANCHO PANZA
Lüdovik Osterc
La situacion y el momento histörico que le toco vivir a Cervantes, se caracterizaban por una grave crisis economica, social, polltica y moral. Fue la epoca de Felipe II y su hijo, Felipe III, epoca del auge y la decadencia del imperio espanol. Sobre todo, bajo el cetro del segundo de los dos reyes la Hacienda estaba agotada, las areas del erario vacias, la industria y el co-mercio agonizaban, el Estado andeudado y perdido el credito. La agricultura estaba arruinada. Una exigua minoria, integrada por la nobleza con el rey a la cabeza, y el alto clero, poseia practicamenta toda la tierra nacional, banandose en un lujo indescriptible, en tanto que la mayoria del pueblo estaba sumida en la mas pavorosa miseria. La sociedad espanola formaba una piramide parasitaria, donde por el sistema de rentas sobre los empresti-tos püblicos y privados, un solo labrador debia alimentär a treinta producto-res.
La moral social, ante todo, la de las clases privilegiadas estaba por los suelos. Todo se vendia y todo se compraba: los cargos, los oficios, los favo-res, la justicia, los obispados, las indulgencias y hasta los sacramentos. La mentira, la hipocresia, el fraude, el peculdo y el robo se ban convertido en el mismo sistema de gobierno.
La patria del gran novelista estaba envuelta en una atmosfera de repre-siön sin precedentes dominada por la todopoderosa Inquisiciön que per-segui'a y quemaba en las hogueras, no solo a los erasmistas y protestantes sino tambien a los mas ingenuos disidentes. El propio Felipe II inauguro su reinado con dos autos de fe en Valladolid, en 1559.
Tal es el mundo que rodea a Cervantes durante su vida. Esta constituye algo ünico y fuera de lo imaginable que ejercera un poderoso influjo en la formacion de sus ideas sociales, politicas, morales y literarias. Ella refleja a la Espana misma y sus grandes problemas, pues nuestro autor ha sido victima de ellos: ha sido condenado, desterrado, camarero, soldado, muti-lado, cautivo, esclavo, excomulgado, pretendiente de Americas, quebrado y presidiario. Su biografia no es mas que una novela de caballen'as de la que a cada paso y aventura saliera mal parado. Abandonado, viviendo de limos-nas mas o menos disimuladas, combatido, con la ingratitud de la monarquia absolutista que regia los destinos de su patria, por la que tanto habia sufrido, tras la mayor parte de sus anos prodigos en adversidades y desgra-cias, cautiverios y carceles, incomprensiones e injusticias, con su poderosa mente abarca la triste realidad y la plasma en el papel con su genial pluma. Asi nace el QUIJOTE, el libro mas grandioso que jamas se ha escrito. En
el somete a una tremenda satira a las clases dominantes de Espana, en particular, y a traves de ellas, a las clases dirigentes, en general. Al propio tiempo, contrapone al podrido mundo feudal-eclesiästico una sociedad nueva, basada en la justicia, la verdad y el bienestar, una sociedad libre de opresiön y discriminaciön de toda indole, en suma, una nueva edad de oro.
En la magna obra coupa un lugar destacado el Gobierno de Sancho Panza. A pesar de ello, la critica tradicional no le ha prestado la debida atencion tocandolo por encima e interpretandolo parcial y tendenciosamente. La razon de tal actitud la explicare mas adelante.
Ahora bien, sabemos que la idea de convertir al escudero en gobernador de una insula — la Insula Barataria — partiö de la pareja ducal aragonesa. Y es que los duques, que habi'an leido la primera parte del QUIJOTE, sabian que el protagonista habia prometido a su escudero entregarle el gobierno de algun condado en la primera ocasiön que se le ofreciese. Por ello, invi-taron a don Quijote y Sancho Panza a su castillo simulando creer en su calidad de caballero andante y en la de Sancho como su escudero. Alli les prepararon un recibimiento y otras ceremonias al estilo de los libros de caballeria con el propösito expreso de matar el tiempo burländose indeco-rosamente a costa de cu dignidad humana. Entre sus planes figuraba tam-bien la elevaciön del escudero al gobernador de una Insula.
La actividad gubernamental de Sancho Panza representa, empero, muy al contrario de lo que los duques y sus paniaguados esperaban, toda una lecciön de etica politica. A manera de gobernantes modernes, se sirve de la primera ocasiön que le viene a la mano, para dar a conocer lo que, en la actualidad, llamamos el programa politico. Consiste este en proteger a los labradores, galardonar a los virtuosos, y expulsar a los perezosos y vaga-mundos.
Expönelo del siguiente modo:
»... Es mi intencion limpiar esta insula de todo genero de inmun-dicia y de gente vagamunda, holgazana y mal entretenida; porque quiero que sepäis, amigos, que la gente baldfa y perezosa es en la repüblica lo mesmo que los zänganos en las colmenas, qua se comen la miel que las trabaj adoras abejas hacen. Pienso favorecer a los labradores, guardar sus preeminencias a los hidalgos, premiar los virtuosos, y sobre todo, tener respeto a la religion y a la honra de los religiosos.« (II, 49)
Sin embargo, Sancho-gobernador cumple solo una parte de su programa. Asi, impone una cuantiosa multa al fullero jugador que encuentra en SU inspecciön nocturna y destierra por diez anos al mirön; condena el vicio del juego y prohibe los garitos. Deporta a la mujer mentirosa y calum-niadora, so pena de doscientos azotes si regresa a la insula y dictamina en favor del ganadero engaiiado.
En cambio, durante su gobernacion no se nota medida alguna en pro de los hidalgos y sus prerrogativas ni en beneficio de la religion y los religiosos. Hay mas aun: en cuanto a los primeros, opino que al hablar de los holgazanes apuntaba asimismo a los hidalgos que, ademas de otros nobles de mayor rango, no trabajaban y vivian de sus rentas, es decir, del trabajo de los plebeyos, pero a los que por razones obvias no podia men-cionar por su nombre. A ello aluden las siguientes palabras de Sancho, el dia de su toma de poder:
»Y yo imagino que en esta insula debe haber mäs dones que piedras; pero basta: Dios me entiende, y podrä ser que si el gobierno me dura cuatro dias, yo escardare estos dones, que por la muchedumbre deben de enfadar como los mosquitos.« (II, 45)
Y por lo que toca a los religiöses, tampoco hay huella de alguna provi-dencia en su beneficio durante el Gobierno de Sancho Panza. Tan es asi, que durante sus actividades de gobernador en su insula no se celebra nin-guna ceremonia religiosa; y ello en un pais catölico, donde no ocurria ningün evento publico o privado por insignificante que fuese sin que lo acompanara algun acto religioso. En otras palabras, Sancho-gobernador realiza tan solo la parte progresista de su programa y deja de cumplir con la parte conser-vadora, convirtiendola de tal suerte, en asunto puramente declarativo que, empero, juega el papel de amparo a modo de reiteraciones de ortodoxia que don Quijote se apresura a expresar despues de cada una de sus embesti-das contra los ministros de Dios, muy al reves de como lo hacian y siguen haciendolo los gobiernos clasistas de cualquier signo, que en sus programas prometen el oro y el moro a las clases mayoritarias, pero de facto llevan a cabo solo la parte del programa destinado a favorecer a los privilegiados y pudientes cuyos intereses objetivamente representan.
Muestranlo asimismo, las disposiciones que Sancho adopto en la eco-nomia de su Estado. Asi, acabö con los revendedores, liberö la importaciön de vinos, regulö sus precios y moderö los del calzado; tasö los salarios de los criados y estableciö severas sanciones contra los adulteradores del vino y los cantantes de composiciones deshonestas y, por ultimo, dictö varias otras ordenanzas tan buenas que, segün afirma Cervantes, hasta hoy se guardan en aquel lugar y se llaman: »Las Constituciones del gran Gobernador Sancho Panza.« (II, 51)
Otro campo gubernativo en que nuestro personaje luce su inteligencia y los primores de su sentido natural es el de la administraciön de justicia. En efecto, los principales asuntos presentados al discernimiento de Sancho, los que mäs pormenoriza el au tor, son los asuntos judiciales. Y Sancho prueba que es un excelente juez. Su justicia es objetiva e imparcial, preocu-pada exclusivamente por descubrir la verdad de los hechos como ünico criterio para la aplicaciön de las leyes, tomando como norte los magnificos consejos que don Quijote le dio antes de par tir para el gobierno de la insula. He aqui los mä importantes:
»Hallen en ti mäs compasion las lägrimas del pobre, pero no mäs justicia que las informaciones dal rico«;
»Si acaso deblares la vara de la justicia, no sea con el peso de la dädiva sino con el de la misericordia«;
»Nunca te gui'es por la ley del encaje,* que suele tener mucha cabida con los ignorantes que presumen de agudos«. (II, 42)
Esta nota profundamente humana de la justicia quijotesca, aplicada por Sancho en su gobierno, es reflejo de la orientaciön humanista del autor. No es fortuito, por ende, el que nuestro gobernador novel tope con casos, cuya soluciön habria ineludiblemente de ser equivocada, si fuese tomada
* La ley de la arbitrariedad y el soborno
conforme a los principios de una justicia formal y externa. De tal modo, Cervantes pone en tela de juicio la equidad y la conveniencia de la aplica-ciön, al pie de la letra, de la legislaciön vigente en su tiempo criticändola desde el punto de vista de una moral autenticamente humana y racional.
En realidad, Sancho resuelve todos los pleitos que se le presentan desde el ängulo de una justicia etica y humana de acuerdo con su conciencia y sentido comün, tratando de penetrar en la esencia de tal o cual asunto.
Ademäs, la justicia del escudero es expeditiva y eficaz, ya que procede en el momento y lugar del caso, actüa de inmediato y en consecuencia, muy al contrario de la justicia real que enredaba a los litigantes en un mar de papeles y prolongaba los procedimientos judiciales ad infinitum, dando asi la posibilidad a las partes y a los jueces de valerse de metodos y recursos ilicitos, como son los sobomos, los cohechos, la venalidad, etc. No sin razön admiraba Cervantes la justicia musulmana, ärabe y turca, que actuaba precisamente de la manera que acabo de mencionar: in situ y de inmediato.
De tal modo, en el caso de las caperuzas denuncia la mala fe de los litigantes, el sastre y su diente el labrador, por haber llevado este su descon-fianza del sastre, no al temor de que con abuso frecuente se reservase alguna tela sobrante de la necesaria para hacer una caperuza, y si al exremo desa-certado de pedirle que, en lugar de aquella sola le hiciese cinco. A su vez, el sastre muy taimado y burlön, con manifiesta picardia le prometiö e hizo lo ünico que era posible, las cinco caperuzas de juguete que cubrian los dedos de una mano. El fallo de Sancho va dirigido contra la malicia de ambos ordenando el decomiso de las caperuzas a favor de los presos, con-denando la maldad fundada en la concepciön formal del convenio oral.
Aün mayor sagacidad y dotos de brillante magistrado para la aplicaciön de la justica demuestra Sancho, cuando le toca elucionar el pleito relativo al prestamo de los diez escudos de oro. Inteligente y perspicaz por natura-leza, colige que el dinero estaba dentro del bäculo que el viejo puso en las manos del prestamista, en el preciso momento en que juraba que habia devuelto los escudos »real y verdaderamente« a quien se los presto. El prestamista admite la verdad del viejo por ser este buen cristiano diciendo que es posible se le haya olvidado la devoluciön del dinero por parte de aquel, pero Sancho se percata con agudeza de la picardia del viejo, cuando este quita de nuevo el bäculo al prestamista, despues de jurar y se marcha tranquilamente. Sancho-gobernador, advertido del ardid, manda traer al viejo, le quita el bäculo y se lo entrega al prestamista con estas palabras: »Andad con Dios y vais pagado.« Ante la duda del prestamista, el escudero-gobernador ordena abrir el bäculo en cuyo interior encontraron los diez escudos de oro, lo cual causö admiraciön a sus acompanantes. De esta manera, Cervantes por conducto de su personaje en funciön de juez rebate la fuerza probatoria del juramento.
Desenmascara tambien la supuesta inocencia de la mujerzuela que se quejaba de haber sido violada, desterrändola so pena de doscientos azotes si regresara a la insula en estos terminos:
»Hermana mia, si el mismo aliento y valor que habeis mostrado para defender esta bolsa lo mostraredes, y aun la mitad menos, para defender vuestro cuerpo, las fuerzas de Hercules no os hicieran fuerza.« (II, 54)
Pero, donde revela un animo juridico digno de las mä altas magistratu-ras, es en el asunto del puente y la horca que resuelve de la siguiente ma-nera verdaderamente salomonica: »Que deste hombre aquella parte que juro la verdad la dej en pasar y la que dijo mentira la ahorquen«, llegando a la conclusion de que, estando la ley tanto de una como de otra parte de una mišma persona, la cual deberia en consecuencia ser partida en dos causändole la muerte, se lo tendria que absolver fallando asi con un gran sentido humano y de misericordia (II, 51).
Ademas de las caracteristicas mencionadas que distinguen la justicia de Sancho-gobernador, hay otra muy importante: En los episodios citados se observa un rasgo comun a todos y es, que los sancionados o castigados nunca son enviados a la carcel, sino que se les requisan las pertenencias — objeto del pleito — y se reparten entre los pobres, o se los expulsa de la insula o del lugar donde han cometido sus delitos. Esto pone de manifiesto, a su vez, el caracter antirrepresivo y humano de la justicia sanchopancesca.
Ahora bien, si la justicia es un rasgo descollante y trascendental del gobierno del escudero, su caracter popular y democratico lo es igualmente. El personaje que ejerce el poder en la Insula Barataria es un hombre de neta raigambre popular, puesto que es de origen campesino habiendo sido pastor en su ninez y labriego en su madurez. Y Sancho no solo esta perfecta-mente consciente de ello, sino que se siente orgulloso de serlo conforme al consejo de su amo y guia, don Quijote:
»Haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje, y no te desprecies de decir que vienes de labradores...« (II, 42)
En efecto, cuando se apresta a salir para su gobierno de la Insula Barataria, el duque insiste en que vaya vestido de acuerdo con la investidura del cargo que desempefiara, pero Sancho le responde: »Vi'stanme... como quisieren; que de cualquier manera que vaya vestido, sere Sancho Panza« (II, 42). Con ello, el escudero-gobemador confirma la validez del refrän popular que reza: »El häbito no hace al monje.«
El sello democrätico de su gobierno se refleja en las medidas econömicas ya apuntadas que favorecen a las capas populäres y sus intereses, pues con ellas refrenö los apetitos especuladores de los comerciantes y suprimiö algunas limitaciones feudales del comercio y la industria.
Es asimismo democrätica la conducta de Sancho-gobernador para con los ciudadanos de su Estado, pues siguiendo tambien a este respecto los consejos de den Quijote de visitar las cärceles, las carnicerias y las plazas, inspecciona el mercado y los alimentos. Efectüa, ademas, en persona la ronda de policia de su insula durante la cual muestra su bondad y com-prensiön paternales ante la inexperiencia curiosa de la juventud.
Otra nota sobresaliente del comportamiento del escudero en su gobierno son su extraordinaria honradez y dignidad, virtudes que puede envidiar la mayoria de los jefes de gobierno y de Estado actuales. Efectivamente, su conducta personal es un modelo de integridad y rectitud en todos los aspec-tos. No obstante estar expuesto al peligro que corren todos los que, de condi-ciön humilde, se ven encumbrados de repente de subirseles los humos a la chimenea, no se vuelve ambicioso, sino que hace gala de su humildad:
»Pues advertid, hermano, ... que yo no tengo don ni en todo mi linaje le ha habido; Sancho me llaman a secas, y Sancho se llamö mi padre y Sancho mi agiielo, y todos fueron Panzas, sin anadiduras de dones ni donas« (II, 45).
recalca el escudero-gobernador al mayordomo, cuando este le explica el letrero colgado en la pared junto a la silla gobernadoresca en el que se le trata de »don«.
Tambien en erden a lo anterior, Sancho se atiene a pies juntillas al consejo respectivo de don Qui jote, cuando le esena:
»Has de poner los ojos en quien eras, procurando conocerte a ti mismo, que es el mas dificil conocimiento que puede imaginarse. Del conocerte saldra el no hincharte como la rana que quiso igualarse con el buey; que si esto haces, vendra a ser feos pies de la rueda de tu locura la consideracion de haber guardado puercos en tu
tierra.« (II, 42)
Por lo visto, don Quijote recuerda a Sancho su estirpe de labrador, por lo que debe actuar como tal, como lo que siempre ha sido en la vida. Pero, al decirle que fue guardador de puercos en su terruno, el ex pastor contesta con aplomo: »que no todos los que gobiernan vienen de casta de reyes« (II, 42).
Otra prueba de la suma honradez con que Sancho goberno su insula la constituye la carta enviada a su senor y mentor don Quijote. Entre las nove-dades que relata, esta la manera en que ha venido administrando los bienes materiales de la Insula Barataria. Escribe asi:
»Hasta agora no he tocado derecho ni llevado cohecho, y no puedo pensar en que va esto; porque aqui me han dicho que los gobema-dores que a esta insula suelen venir, antes de entrar en ella, o les han dado o les han prestado los del pueblo muchos dineros, y que esta es ordinaria usanza de los demäs que van a gobiemos, no solamente en este.« (II, 51)
De la misiva se desprende claramente que el escudero es el ünico gober-nador, que no ha llegado al poder con el propösito de enriquecerse dispo-niendo de los dineros del pueblo y del Estado, sino todo lo contrario, tiene por meta gobernar en beneficio del pueblo y de toda la entidad actuando con honestidad, justicia y equidad. Observese, ademas, que a la vez que Sancho esta dando testimonio directo de su honradez como gobernante, esta poniendo en la picota la administracion de los gobernantes de otras insulas — entiendase de toda Espana —.
Y Sancho persevera en subrayar la honradez y desinteres con que admi-niströ durante los diez dias que durö su gobierno. Asi', cuando se dispone a partir para el Castillo ducal, ya sobre su rucio, el mayordomo le recuerda que segun la usanza de los gobernadores salientes debe dar cuenta de sus actividades gubernamentales. Pero Sancho se niega a hacerlo respondiendole con energla:
»Nadie me la puede pedir... cuanto mas que saliendo yo desnudo, como salgo, no es menester otra senal para dar a entender que he gobemado como un angel« (II, 53).
habiendolo probado con creces, pues el ünico beneficio de su gobierno al abandonarlo fueron medio queso y medio pan, a pesar de haberle ofrecido
los criados del duque »todo aquello que quisiese para el regalo de su persona y para la comodidad de su viaje.«
Sob re esto, Sancho-gobernador mostro gran pureza de costumbres: humilde y sobrlo en el comer y en el vestir, cortes y amable con los buenos y duro con los malos. Tampoco su celo puede ponerse en entredicho. El mismo dia que tomo posesion de su insula, salio de noche a recorrer sus dominios para sorprender los abusos y necesidades proponiendose ponerles remedio.
Fue Sancho, ademas, un gobernador muy digno en un tiempo en que la desvergiienza era la tonica general de los gobernantes corrompidos hasta los tuetanos."'* En verdad, al darse cuenta de que su gobierno no fue mas que una de tantas burlas descaradas por parte de los altos aristöcratas y sus paniaguados, toma la irrevocable decision de antes renunciar que seguir sirviendoles de bufön, pese a que el medico Pedro Recio le promete dejarle comer en adelante con abundancia de todo lo que se le antojare.
Asi el buen Sancho, en el espacio de unos cuantos dlas, paso desde las altas cumbres a una sima profunda, sin insula y sin gobierno, victima de inhumanas y crueles burlas por parte de los lacayos de los duques. Derrocado por aquellos probö ser hombre tan digno en la desgracia como lo habfa sido en el poder, conducta practicamente desconocida por los gobernantes de entonces y por muchos de hoy.
Ahora bien, (^uien al leer por primera vez el magno libro no piensa que Sancho, investido de gobernador, iba a hacer refr a carcajadas? ^Quien deja-ria de creer que ese improvisado jefe de gobierno no hiciese mas locuras en su insula que don Quijote en Sierra Morena? Sin embargo, al ejercer Sancho el gobierno con gran inteligencia, acierto, ardor y extrema honradez, su humildad popular vence a la soberbia aristocratica de su senor jurisdiccional, convirtiendo la soez burla de un labrador por parte de aquel en derrota moral y politica de su burlador. El mismo mayordomo del duque lo reconoce con las siguientes palabras, cuando acompana a Sancho en su ronda insular al oirlo exponer su programa politico:
»Dice tanto vuesa merced senor gobernador... que estoy admirado de ver que un hombre tan sin letras como vuestra merced, que, a lo que creo, no tiene ninguna, diga tales y tantas cosas llenas de sentencias y de avisos, tan fuera de todo aquello que del ingenio de vuesa merced esperaban los que nos enviaron y los que aqul venimos. Cada dia se ven cosas nuevas en el mundo: las burlas se vuelven en veras y los burladores se liallan burlados.« (II, 49)
Con ello, Sancho Panza mostro sus idoneidades para gobernar, habiendo administrado a su Barataria con mucha probidad — »desnudo naci, desnudo me hallo, ni pierdo ni gano ...«, dice a los vasallos del duque al abandonar su gobierno; habiendo juzgado como Licurgo — »el mismo Licurgo, que dio leyes a los lacedemonios, no pudiera dar mej or sentencia«, declara el mayordomo despues del dictamen sanchesco sobre el dilema del puente y la horca —; habiendo gobernado como Salomon — »En resoluciön, el ordenö cosas tan buenas, que hasta hoy se guardan en aquel lugar, y se nombran
Cuando Rodrigo Calderon, marques de Siete Iglesias, uno de los mas grandes ladrones de todas las Espanas, murio en la horca, el conde de Villamediana pudo exclamar: »Con este ladron muere lo mas honrado de Espana.«
»Las Constituciones del gran Gobernador Sancho Panza«, — refiere nuestro autor.
Y justamente a este hecho se debe la circunstancia de que los criticos tradicionales, sobre todo los de la patria de Cen^antes, hayan dedlcado tan poco espacio y atenciön al Gobierno de Sancho Panza, desvirtuändolo ade-mäs, ya que para ellos es inconcebible que un labrador pobre, pero iiiteli-gente, honesto y trabajador, haya podido convertirse en un gobernante sagaz y burlador de sus senorias, excelencias, eminencias y otras nulidades morales y politicas de aquellos tiempos.
A pesar de sus caracterfsticas progresistas, el regimen de Sancho Panza no es un Estado ideal a modo de la Utopia de Tomas Moro, sino un gobierno democrätico de reformas con elementos de utopismo. ^Podria ser otra cosa? No, porque el autor pese a su gran idealismo fue un hombre de mucha experiencia vital y amplio horizonte, por lo cual se daba perfecta cuenta de que, por una parte, era imposible liacer tabula rasa de todo el desarrollo economico, social y politico anterior, y por otra, Sancho recibio las riendas de gobierno de las manos de los senores feudales en son de burla.
El Gobierno de Sancho Panza es, por consiguiente, un regimen reformi-sta y popular influido por las ideas utöpico-humanistas de su mentor don Quijote. Tan es asi, que el hecho de ser ejercido en una aunque supuesta isla — Insula Barataria —, le confiere cierta similitud con la Utopia del eminente ingles, a la par que con la Ciudad del sol de Tomas Campanella — las dos islas tambien.
^En que consiste, entonces, la lecciön del Gobierno de Sancho Panza? (jTal vez en su fracaso, como opina la gran mayoria de los criticos tradicionales y, sobre todo, conservadores? jDe ninguna manera!, ya que, por un lado, dicho gobierno fue entregado al escudero e guisa de mofa, conforme lo apunte arriba, y por otro, la existencia mäs o menos duradera de un gobierno democrätico y popular en aquellas condiciones histöricas y en el marco del viejo sistema feudal era imposible.
El exito moral, intelectual y politico del escudero Sancho Panza demu-estra de modo inconcuso, que la ciencia tan ponderada de gobernar a los hombres y las cosas no es un arcano dependiente de la alcurnia o jerarquia social, sino que es accesible a todos, y para su acertado desempeno se re-quieren otras cualidades mäs valiosas que el mero estudio de la politica y el conocimiento de las leyes, esto es, sensatez, honradez y sana y justa intenciön.
Con el fracaso del Sancho Panza de entonces Cervantes senala la falta de premisas histöricas para su victoria en aquella epoca, mientras que con su gran triunfo moral y politico brinda a los Sanchos del futuro, como genuinos representantes del pueblo, un ejemplo que les sirva de norte y guia en su Camino hacia la completa liberaciön econömica, social y politica de la huma-nidad, hacia el luminoso porvenir de una nueva y definitiva edad de oro.
La tremenda crisis material y moral que agobia al mundo de hoy dama a gritos por un moderno Gobierno de Sancho Panza de alcances universales.
869.0 Vicente G. 7 Quem tem farelos? .06
ESTUDIOS SOBRE EL TEATRO DE GIL VICENTE: OBRAS DE CRITICA SOCIAL Y RELIGIOSA
(CONTINUACIÖN)
Stanislav Zimic III.
QUEM TEM FARELOS?
Los criticos admiran Quem Tem Farelos? por su »gaiety and concentration« que la hacen »perhaps the best of the farses [da Gil Vicente]«^ por su »freschezza che il pensiero spontaneamente ricorre alia zampillante gioiosita di un Mozart e di un Rossini«^; por su »comiciadade austera«^ etc. Por otra parte, esta magnifica farsa se censura a menudo por su »enredo muito tenue«, por »a quase inexistencia de intriga«''; por el »ingenuo arranjo dos seus quadros« y porque les falta »ordenagäo aos agrupamentos e naturalidade ao desfile episödico«'. En un Hbro reciente sobre las farsas gilvicentinas se con-cluye que »although there is a weak semblance of structural balance in this play, it is, for the writer, the least effective of the farsas examined«.^ La supuesta debilidad o incoherencia de la estructura dramatica, la falta aparente de una estrecha y logica relacion, tanto desde el punto de vista tematico como arti'stico, entre los varios nucleos episodicos es, segün se desprende de las opiniones citadas arriba, la razön principal por la cual Quem Tem Farelos? les parece tan dispar en sus cualidades a muchos criticos. En particular, en el contexto de la satira de ese patetico tipo social, el escudero, que constituye, en opinion unänime de la critica, el propösito principal de la obra,' tQ^^® funciön dramätica desempena precisamente la escena final del altercado
' Aubrey F. G. Bell, Gil Vicente (Oxford Univei-sity Press, 1921), p. 50.
^ Enzio de Poppa Völture, Gil Vicente: Teatra (Firenze: Šansoni, 1957), Vol. II, p. 407.
^ Arlindo de Soussa, Pequena Introdugäo as Obras de Gil Vicente, (Lisboa: Progresso, s. a.), p. 129.
' Paul Teyssier, Gil Vicente: o Autor e a Obra (Lisboa: Institute de Cultura e Lingua Portuguesa, 1982), p. 71 y 72.
M. Higino Vieira, »Critica Social de Gil Vicente, atraves da Farsa Quern Tern Farelos?«, Portucale, 1941, Vol. XIV, No. 79, p. 27.
' Hope Hamilton-Faria, The Farces of Gil Vicente: A Study in the Stylistics of Satire (Madrid: Playor, 1976), p. 128.
' Con este propösito es sugestivo que »the play has been known [also by] other titles: Farsa dos Eseudeiros or Farsa do Escudeiro Pobre, titles which are very closely connected with the plot« (Jack Horace Parker, Gil Vicente, New York, Twayne, 1967, p. 74).
entre Isabel y su Madre? Por no percibirse una relevancia esencial de esta escena para el desarrollo de la accion dramatica »central«, se concluye que hay en aquella un problema distinto, independiente del anterior, y que Quern Tern Farelos? es, por esto, una obra de tecnica dramatica defectuosa que dispara su satira a dos blancos que no estan relacionados logicamente por ningun evidente nexo interior. Como consecuencia directa de esta concepcion »defectuosa«, se destaca tambien el hecho de que el proposito satirico no esta realizado en forma de una accion dramatica completa, con su principio y fin, ni en los episodios del escudero ni en los de Isabel y su madre: »Quem Tem Farelos?«, dice sucinta y categoricamente un critico, »näo encerra um tema abordado de modo completo«.® Es tambien sugestivo que a algunos criticos parezca que la escena del altercado entre Isabel y su madre responde unicamente a ciertos requisitos de las farsas de golpe y porrazo: »To add to the farcical confusion out comes Isabel's mother to drive the suitor away and scold her daughter« [subrayado nuestro].'
Tambien nosotros creemos que la satira del escudero ocupa un puesto central en Quern Tern Farelos? Sin embargo, tambien opinamos que el escudero desempena, simultaneamente, otras funciones importantes y que en el contexto dramatico total de la obra la satira de esta ridi'cula figura puede considerarse en cierto sentido incluso subordinada a otras intenciones satiri-cas. A base de esta conviccion, en las paginas siguientes mostramos como todos los nücleos episödicos de Quem Tem Farelos? se relacionan de modo lögico y armonioso, constituyendo una acciön ünica y completa que se subor-dina a un tema fundamental, a una vision critica de un grave problema social y humano.
Despues de ahuyentar al ridiculo Aires Rosado, quien vino a dar una serenata a Isabel, la madre de esta reprocha enfurecida y amenazadora:
Isabel, tu fazes isto?
Tudo isto sai de ti!
Isabel, guar-te de mi
que tu tens a culpa disto (p. 77).'°
Isabel contesta atrevida e impenitente:
Pois si! Eu o fui chamar?
Algun demo valho eu?
E algum demo merce^o?
E algum demo pareco,
pois que cantam polo meu? etc. (pp. 77—78).
Esta y otras contestaciones parecidas a su madre le han valido a Isabel se-veras reprimendas, desde un punto de vista moral, por parte de los criticos. No hay duda, la j oven se porta de modo muy »insolente, com a autora de seus dias«". ^Que motives posibles tendrä para tal conducta? Algunos criticos
' M. Higino Vieira, »Critica Social de Gil Vicente, atraves da Farsa Quem Tem Farelos?,« Portucale, 1941, Vol. XIV, No. 19, p. 27. ' Jack Horace Parker, Gil Vicente, p. 74. Nos servimos de la ediciön de Maria de Lourdes Saraiva en Gil Vicente: Sdtiras Sociais (Europa-America: 1975).
" M. Higino Vieira, »Critica Social de Gil Vicente, atraves da Farsa Quem Tem Farelos?,« Portucale, 1940, vol. XIII, No. 76—77, p. 151.
la explican a base de un »confronto de geragöes«'^. Hay ciertas aspectos de la disputa que pueden explicarse asi, sin duda, pero creemos que sus causas fundamentales trascienden las meras diferencias de generaciön. Prestemos atenciön a los reproches que Isabel, a su vez, hace a su madre y que no son, en nuestro juicio, solo un eco comico de la arenga que la madre hizo a Aires Rosado, al encontrarlo debajo de la ventana de la hija, segun a veces se piensa:'^
VÖS quereis que me despeje, VÖS quereis que tenha modes, que parega bem a todos, e ninguem nao me deseje? VÖS quereis que mate ä gente, de fermosa e avisada! Quereis que näo fale nada, nem ninguem em mi atente?!
Quereis que cresga e que viva
e näo deseje marido;
quereis que reine Cupido
e eu seja discreta
e que näo saiba de amores?!
Quereis que sinta primores,
mui guardada e mui secreta?! (p. 78).
i Que deslumbre a todos los hombres con su hermosura! <;Que impresione con sus »modos« y sagacidad »parega bem«, que se haga irresistible para todo el que la mire...! Sin embargo, ique sea esquiva con todos! jQue no entre en conversacion con nadie! jQue se guarde bien de dej ar entrar el sentimiento amoroso en su corazön! \Y que no se le ocurra el deseo de tener marido! Estas reglas de comportamiento que la madre impone a la hija no son contra-dictorias; conjuntamente revelan, con toda claridad, una despotica determina-cion de controlar y manipular la vida de la hija en todos los sentidos. En realidad, no se opone a un posible amor y matrimonio de su hija, jtodo lo contrario!, sino tan solo a la posibilidad de que estos sucesos ocurran en circunstancias no predeterminadas totalmente por ella misma. De alli que anime a la hija a ostentar su belleza en publico, como yesca para un marido conveniente, pero que, a la vez, le prohiba cualquier iniciativa propia. Las inclinaciones personales y los sentimientos intimos de la hija no cuentan en absoluto, en cuanto no coincidan con los planes de la madre. Esta piensa que aquölla no debe empenarse en »casar a plazer« y que es suficiente que el marido »tenha o que houver mister«, como se dice en Ines Pereira, en situacion analoga."
En cierto momento la madre le reprocha a Isabel: »tens täo mä crianga« (p. 77), pero es rnuy importante observar que por »crianga« ella entiende, ademäs de una sumisiön completa, solo los »modos« exteriores de ser. Obvi-amente, para encontrar marido, no considera esencial la virtud en su hija. A esta quiere casarla (mejor diriamos: venderla) solo a base de su belleza fisica, desentendiendose por completo de todos sus demäs valores y — lo que
" M. de Lourdes Saraiva, Gil Vicente: Sätiras Sociais, nota en la p. 79. Thomas R. Hart, Gil Vicente: Farces and Festival Plays (Eugene: University of Oregon, 1972, p. 30.
Vease nuestro estudio: »Ines Pereira — La imperfecta casada« en Estudios sobre el teatro de Gil Vicente: Obras de tema amoroso, BBMP, 1983, pp. 54—70.
es aün mas importante para comprender la conducta subsecuente de Isabel — de sus preferencias sentimentales, de sus inclinaciones naturales, de su digni-dad personal.
Contra esta total y humillante supresiön de su libertad, individualidad y naturaleza y contra la hipocresia de su madre protesta con tanta vehemen-cia Isabel en los versos citados arriba. En otros momentos la protesta es aün mäs atrevida, acerba y desafiante:
Velha: Que dirä a vizinhanga?
Dize, mä mulher sem siso!
Isabel: Qua tenho eu de ver com isso? (p. 77).
Velha: Näo deprendeste tu assi
o verbo de Anima Christi, que tantas vezes ouviste!
Isabel: Isso näo e para mi! (p. 79).
Isabel infiere claramente que a ella no le importan solo las apariencias de conducta virtuosa y religiosa, jcomo a su madre.! Notese el fuerte acento en el eu, mi que invita evidentemente al contraste con tu, ti.
»E pois que [es para ti']?«, continüa preguntando la madre, e Isabel con-testa acalorada:
Eu vo-lo direi: ir amuide ao espelho e por do branco e vermelho, e outras cosas que eu sei... Pentear, curar de mi, e por a ceja em direito, e morder, por meu proveito, estes beicinhos assi (78).
Estas declaraciones se han interpretado siempre en el sentido mäs literal, como deseos efectivos de Isabel. ^No se percibe el tono irönico con que las expresa? ^No se comprende su propösito de respuestas sarcästicas a las impo-siciones especificas de su madre?
No quiere quizäs la madre que su hija »mate ä gente« con su belleza fisica? Si asi es, dice Isabel, quiere satisfacer a su madre por completo: extre-marä el cuidado de su apariencia en todos los pormenores. Pasarä mucho tiempo ante el espejo, recurrirä a todos los afeites disponibles — ^no tienen quizäs estos la virtud de encubrir toda imperfecciön? —, no evitarä ningun medio artifical para crear una ilusiön cuanto mäs eficaz de belleza...
Considerada la preocupaciön de la madre con la belleza fi'sica de la hija, como ünico caudal importante para conseguir un marido, ^no es muy impru-dente e improcedente, pregunta esta, con malicia, implicitamente, mandarle que labre, file y teja:
Isabel: Faz [o lavrar] a moga mui mal feita Corcovada, contrafeita, de feigao de meio anel! E faz muito mau caräo e mau costume de olhar, etc. (p. 80)."
En La perfecta casada Fray Luis de Leon recomienda: »ninguna cosa hay que las haga preciar [a las mujeres] como el asistir en ella [en la casa] a su oficio ... hilando y tejiendo y teniendo cuenta con su rincön« ( Obras completas
Ademäs de perjudicar su belleza fisica, estos trabajos domesticos ^no deslu-strän qiiizäs tambien su categoria social, con que la madre de seguro desea tambien presentarla a los pretendientes?
Isabel: Eu sou filha de moleiro? Em roca me falais vös?
Achais outro mais honrado oficio para eu saber? (p. 80).
No son estos trabajos domesticos, pues, sino los »modos«, ademäs de la belleza ffsica, lo que de veras importa en la büsqueda de un marido:
Ensinar-me a passear para quando for cassada
Saber sentir um recado e responder improvise, e saber fingir um riso false e bem dissimulado! (p. 79).
Aprender a pasearse con afectaciön, a flirtear con artimanas, a prodigar son-risas hipöcritas, a ser infiel sin escrüpulos... »para quando for cassada«. Particularmente estas ultimas declaraciones citan los criticos para destacar la frivolidad y la inmoralidad de Isabel: »A corrupgäo dos costumes e evidente: estos rises falsos e dissimulados, que Isabel ensaiava, säo um excelente tirocinio para as infidelidades conjugais ... Nem outra atitude era de esperar duma donzela que, com estas frioleiras se preparava para o casamento.«'^ »[Isabel rep resen ta a la mujer] who is wholly uninterested in questions of morality.«" Como en los ejemplos anteriores, tales opiniones hacen caso omiso de la ironia y el sarcasmo con que Isabel dice todo esto.'^ Sin embargo, si la ironia y el sarcasmo no se no tan tan facilmente en los versos ya citados, ^es posible no percibirlos en las ultimas »promesas« que Isabel hace a su madre?
mäe, deixai-me vös a mim: vereis como me atavio! (p. 81).
i Que no se preocupe su madre, porque ella va a satisfacerla por completo: va a hacerse irresistiblemente vendible con su apariencia! Con el fuerte acento
en VOS, vereis, Isabel hace comprender inconfundiblemente su insinuaciön de que esos proyectos de »perfeccionar« su belleza y sus »modos« no tienen nada que ver con sus propios deseos y conceptos de lo que representa la verdadera belleza y los buenos modos de conducta.
castellanas, ed. F. Garcia Madrid, B. A. C., 1959, p. 325). Estas actividades eran sarte de la conducta de una mujer virtuosa en el siglo XVI. Sin embargo, por todo o que hemes ya visto, es obvio que la madre de Isabel quiere que esta se ocupe en estas actividades, ante todo, para crear la apariencia de virtud en la opinion de la gente. Vease nuestro estudio sobre Ines Pereira, citado en la nota anterior.
" M. Higino Vieira, »Critica Social de Gil Vicente, atraves da Farsa Quem Tem Farelos'« Portucale, 1940, Vol. XIII, No. 76—77, p. 150.
" R. Hart, Gil Vicente: Farces and Festival Plays, p. 34.
" El lector imagina que en su replica a la madre, a partir de »Eu vo-lo-direi«, Isabel imita, con intenciones burlescas, »her mother's gestures and intonation«, como sugiere T. Hart (Gil Vicente: Farces and Festival Plays, p. 29).
Por fin, no debemos pasar por alto tampoco otra declaracion de Isabel, en que su ironia y sarcasmo nos parecen aun mas evidentes, por ser tan hirientes: Al describir los »modos« que va a aprender, para ser como su madre quiere que sea, Isabel anade:
näo digam que fui criada em cima de algum tear! (p. 79).
La malicia se hace obvia al recordar el lector que Isabel nunca se preocupo de lo que la gente pudiera decir, segün su propia afirmacion: »Que tenho eu de ver com isso?« (p. 79). La que se preocupa del »que dirän (»Que dirä a vizinhanga?«, p. 79), es ünicamente su madre. De paso observemos que las muchas invectivas colericas con que la madre cubre a Aires Rosado no res-ponden ünicamente al deleite del autor en su poder inventivo en el dominio del lenguaje vituperativo,'' sine, con toda probabilidad, tambien al proposito de destacar la preocupacion ridicula de aquella »velha rabujenta e meia bruxa«^° de demostrar a toda la »vizinhanga« su ardor en defensa del honor de su casa^'. Solo en este sentido tiene el muy extenso pasaje de las invectivas plena funcion dramatica segün nosotros.
Es de importancia crucial tener en cuenta la disposiciön de Isabel que hemos destacado arriba tambien para explicar su cita con Aires Rosado. Notese, ante todo, el hecho importante de que este no le gusta en absoluto a la joven. Lo dice categorica y graficamente:
Trama a quem o deseja nem espera desejar! (p. 77).
Como se ve, a Isabel le parece inconcebible que cualquier mujer pueda desear a este hombre insubstancial. Durante la cita mišma se hace obvio por las reacciones de Aires Rosado (»Oh! Que vos fago eu aqui?; Que säo?... Rebo-larias?; E mais, ride-vos de mi?; Eu, que difamo de vos: Ya tornais ao difa-mar?«, etc., p. 67, 68 y 70) que Isabel lo desprecia en todos los sentidos y que todo ese derroche de declaraciones amorosas la dej a por comp leto fria e indiferente. Esto ültimo se reafirma, con rasgo comico genial, en la revelacion de Isabel de que al escuchar la »gran recuesta« de Aires Rosado se le quedö »um pe dormente« (p. 69). jLa sangre no hierve por las venas de Isabel al escuchar a Aires Rosado!
Se podrla quizäs pensar que Isabel escucha tanto tiempo las declaraciones amorosas de Aires Rosado, porque, a pesar de considerarle despreciable, este representa, en un sentido simbölico, su ünico contacto directo, libre, con el mundo exterior y con el amor, lo cual pondria aun mas de relieve su deses-
" H. Hamilton-Faria, The Farces of Gil Vicente, p. 129: »The invectives heaped upon Aires Rosado save this farce from being rated among the least creative and expressive of the vicentine comedies.« Vease el muy interesante analisis de estas invectivas en Paul Teyssier, La Langue de Gil Vicente (Paris: 1959), pp. 504—506.
Higino Vieira, »Critica Social de Gil Vicente, atraves da Farsa Quern Tern Farelos?«, Portucale, 1940, Vol. XIII, No. 78, p. 200. La madre de Isabel revela un gran parecido, en varios aspectos, con Bernarda Alba.
'' Higino Vieira, observa bien que la madre reprende a la hija sölo »para salvar as aparencias e dar satisfagäo ä opiniäo publica« (Portucale, 1940, Vol. XIII, No. 78, p. 202).
perada situaciön.^ Esta posible explicaciön se armoniza oon otra que, a su vez, coincide y refuerza considerablemente nuestra interpretacion de la actitud sarcastica e ironica de Isabel como factor decisivo para comprender la logica de todas las situaciones en la obra.
Comentando el pedido que Aires Rosado hace a Isabel: »Ide ver se esta acordada [la madre] (p. 72), M. de Lourdes Saraiva dice; »O Escudeiro pede a Isabel que vä ver se a mäe dorme, apenas para ficar mais ä vontade; mas Isabel näo percebe e diz ä Mäe que o Escudeiro Ihe pretende falar«." Nos parece muy perspicaz la observacion de que la madre no sorprende a su hija y a Aires Rosado en la cita, como piensan otros criticos, pero, por desgracia, no coincidimos con la conocida estudiosa en que Isabel despierta a su madre por mera simpleza mental. Creemos mas bien que lo hace de modo por com-pleto deliberado y con complacencia perversa. Su mayor deseo es precisa-mente que su madre la encuentre con Aires Rosado, porque tal suceso, visto desde su animo frustrado y rencoroso, representa la venganza mas apropiada. ^No le ha ensenado su madre a vivir y a conseguir marido a base de puras apariencias exteriores? ^No le ha hecho quizas comprender harto bien que los valores genuinos, internos de la persona son irrelevantes? Con hiriente sarcasmo, Isabel se proyecta como discfpula excelente, haciendo ver a su madre el resultado concreto de esas ensenanzas: su cita con Aires Rosado, a quien todo el mundo conoce como individuo sin substancia alguna; quien vive de meras apariencias ridiculas y quien se afana en enganar a todo el mundo con ellas.^"* La madre se lanza contra el escudero:
Que näo fartas de päo
e queres musiquiar, etc. (p. 76),
con lo cual Isabel tiene la certeza de haber realizado su proposito, pero, claro esta, no enteramente, pues, ^no seria quizas por oompleto inconcebible que
^ En toda esta escena no se oye nunca la voz de Isabel, quien escucha a Aires desde la ventana de su cuarto. T. R. Hart comenta este hecho asi: »This is, of course, wholly unrealistic: since he [Aires Rosado] obviously hears what she has to -say, there is no very good reason why we should not hear it, too« (Gil Vicente: Farces and Festival Plays, Preface, p. 29). Podria arguirse que con este procedimi-ento se nos ofrece, en efecto, una vision mas realista de la situaciön, pues la voz de Isabel, en el cuarto. no puede ser audible como la de Areis Rosado, en la calle. Sin embargo, creemos que Gil Vicente tuvo otros motivos para ello: la figura de Isabel encubierta por la oscuridad del cuarto, su voz que el publico no puede ofr en absoluto simbolizan, de modo muy sugestivo, su situacion de mujer oprimida.
Uno de los mas extraordinarios efectos dramäticos de esta obra consistirä preci-samente en el contraste que despues se producirä entre esta pasividad de Isabel que se nos hace percibir de modo tan interesante y la explosion volcanica de su replica a la madre, con que »desagrava os seus direitos« (Joaquim Leitäo, »A Mulher na obra de Gil Vicente«, en Gil Vicente: Vida e Obra, Academia das Ciencias de Lisboa, 1939, p. 436). Isabel puede compararse, en varies aspectos, con las hijas de Bernarda Alba. Varios criticos (Hart, Vieira) han sugerido una semejanza entre Isabel e Ines Pereira y Constanga del Auto da India. El paralelo con Ines nos parece justificado hasta cierto punto; con Constanta, no en absoluto. Veanse nuestros estudios sobre Ines Pereira y el Auto da India en Estudios sobre el teatro de Gil Vicente — Obras de tema amoroso, BBMP, 1983.
" Sdtiras Socials, nota en la p. 72.
El hecho de que Isabel rechace toda responsabilidad por la presencia de Aires Rosado debajo de su ventana (»Pois si! Eu o fui chamar?«, p. 77) no con-tradice nuestra sugerencia.
2 Acta	17
SU madre comprendiera, con toda claridad, hasta que punto se asemeja ella misma al engaiioso escudero que reprende con tanta cölera?
Quem Tem Farelos? se concluye con este diälogo:
Isabel: Isso vai sende de dia: eu quere, mäe, almogar
Velha: Eu te farei amassar ...
Isabel: Essa e outra fantasia! (p. 81).
Este modo brusco de acabarse la obra suele perturbar a los criticos, pues anoran una »verdadera« conclusion de las acciones dramatizadas: »E assim, ante o nosso pasmo, porque näo esperävamos tam subito corte fenece este primeiro tenteio de satira social entre nos«.25 Por la misma razön, en parte, se opina tambien que Quem Tem Farelos'? »näo e obra do pensador que profunda o ämago dos acontecimientos«.^^ iQue ironia! ^No se dramatiza qui zäs de modo genuinamente genial la ünica conclusion verosimil de la situa-ciön anteriormente presentada? Por las peculiares actitudes que la madre y la hija han adoptado frente a la vida, por las reizones que hemos visto, sus futuras relaciones estaran de seguro henchidas de hostilidad y rencores. Es este lobrego futuro lo que se preanuncia, con recurso dramatico tan extra-ordinario, al fin de la obra.
Refiriendose a los personajes de las farsas gilvicentinas, entre los cuales se encuentran esos notorios »hinchados« hidalgos y escuderos, Menendez Pe-layo afirma que »hay que llegar hasta El Lazarillo de Tormes para encontrar creaciones semejantes«.A partir de esta observacion del ilustre pollgrafo, los editores y criticos de esta famosa novelita (1554) suelen recordarnos a veces que los hidalgos y escuderos gilvicentinos (Farsa de Ines Pereira, O Juiz da Beira, Quem Tem Farelos?, Farsa dos Almocreves, etc.) representan ante-cedentes interesantes del famoso escudero de Lazarillo de Tormes:
En fin on n'a pas assez pris garde que le Tratado III, celui de r»escudero«, considere ä juste titre comma la partie proprement geniale du Lazarillo, a lui-meme des assises folkloriques et litteraires, sans lesquelles I'auteur n'aurait peut-etre pas songe ä le bätir... dejä le theatre de Gil Vicente, entre 1515 et 1530, nous montre I'escudero porte sur la scene au Portugal comme un personnage de farce parfaitement dessine, sinon stereotype, avec des traits qui annoncent etrangement ceux du maitre de Lazare.^'
Bataillon y otros estudiosos destacan algunas analogias importantes,^' pero de un modo mas bien fugaz, y dejan sin senalar varias otras que a nosotros parecen muy significativas. Asi, principalmente en consideracion de la gran
" M. Higino Vieira, »Critica Social de Gil Vicente, atraves da Farsa Quern Tern Farelos?,« Portucale 1940, Vol. XIII, No. 74—75, p. 92; 1941, Vol. XIV, No. 79, p. 27. ^ Ibid.
Marcelino Menendez Pelayo, »Gil Vicente«, en Obras Completas de M. Menendez Pelayo (Santander: Aldus, 1944), Vol. XIX, pp. 380—381.
Marcel Bataillon, Introduction (pp. 27—28) a la traduccion del Lazarillo de A. Morel-Fatio, La Vie de Lazarillo de Tormes (Paris: Ambier, Editions Montaigne, 1958).
" M. Battaillon, Ibid.; Angel Valbuena Prat, La novela picaresca espanola (Madrid: Aguilar, 1946), p. 34; Francisco Rico, Lazarillo de Tormes (Barcelona: Planeta, 1976), pp. XXXIII—XXXV.
importancia que implica el problema de las fuentes de Lazarülo de Tcrmes, segun lo comprueban los ya numerosos estudios escritos sobre ellas, intenta-remos un cotejo mäs detenido que los anteriores de los personajes gilvicenti-nos — amos y criados — de Quem Tem Farelos? con el escudero y su criado de la genial novelita espafiola.
AI encontrarse en la calle Ordonho y Apari^o, »mogos de esporas«, este contesta al saludo de aquel (»Cömo te va compafiero?«) de un modo muy malhumorado:
Se eu moro com um escudeiro, como me pode a mi ir bem? (p. 54).
Aparigo elabora su contestacion, destacando en graficos detalles la extrema pob reza de su amo:
Tres anos hä que sou seu e nunca Ihe vi cruzado!
um tostäo nos dura um mes!
Näo tem um maravedi... (p. 55, 56 y 66).
A Ordonho no le sorprende en absolute esta revelaciön, pues, su propio amo, tambien escudero, padece igual miseria:
Que, aun qua le quieran hurtar, no ha hi de que sisar ni el triste no lo tien!
y quanto el cuytado lleva
todo lo lleva alquilado (p. 61 y 60).
El lector evoca »la bolsilla« del escudero que Lazarillo halla, »sin maldita la blanca, ni senal que la hobiese tenido mucho tiempo« (p. 54)2° y gl »real« que un dia, no se sabe por »cuäl dicha o Ventura« extraordinaria, »entrö en el pobre poder« de su amo (p. 56), como tambien la casa desolada y vacia de este, en que Lazarillo no encuentra »ni tajo, ni banco, ni mesa«, sino tan solo »paredes«, aunque su amo se preocupe mucho en »tener cerrada la puerta con Have« (p. 44). Claro estä, la casa y aun la »negra dura cama« (p. 50), en la que el escudero duerme, estän alquiladas.
En efecto, tan grande es la pobreza del amo, lamenta Aparigo, que:
Morremos ambos de fome
näo comemos quase nada (p. 59 y 56).
Lazarillo llora su »cercana muerte venidera«, (p. 45) porque, por identicas razones, el y su amo no comen nada o »casi nada« (p. 47).
»Nem de päo nos fartamos« (p. 56), continüa lamentändose Aparigo. Cuando, por algün milagro, entra algün pedazo de pan en la casa, su amo, por completo olvidado de cualquier decoro social y cediendo a la terrible hambre que lo aqueja, lo agarra:
e chanta nele bocado como cäo! (p. 57).
® Citamos por la ediciön de Lazarillo de Tormes de Francisco Rico: (Veäse nota anterior). Indicamos la pägina en parentesis tras la cita.
2»	19
iQuien no recuerda la escena en que el escudero comienza »a dar fieros boca-dos« (p. 46) en el pedazo de pan y otra en que roye »mejor que un galgo« (p. 53) la una de vaca que le ha traido el compasivo Lazarillo! Este comparte con su desvalido amo lo que consigue en la calle, encomendandose »a las buenas gentes« (p. 51). Aunque no hay ninguna referenda explicita a ello, parece que en Quern Tern Farelos? ocurre algo semejante. ^De que otro modo entran esos ocasionales »pedagos de päo« en la casa del escudero? (Recuer-dese la observacion de Aparigo: »Näo tem um maravedi... ele näo tem que me dar, nem ele tem que Ihe eu de«, p. 57 y 66). Considerando »la negra que llaman honra« (p. 50), que lo inhibe del mismo modo que al amo de Lazarillo, seria inconcebible que el de Aparigo trajese »pedacos de päo« de la calle, por la caridad de »las buenas gentes«.De hecho, en la calle se afana en procla-mar a todos los vientos no solo su suficiencia, sino su abundancia respecto a la comida. En la comiqmsima escena da la serenata manda a su mozo que acalle a los perros, que lo han interrumpido con sus aullidos, hartandolos de pan:
Ou, vai, da-lhes senhos paes!
farta-os, eramä, de päo (p. 65 y 68).
Como el escudero mismo esta hambriento en extreme por falta absoluta de cualquier clase de comida en su casa (ironiza Aparigo: »E ele näo tem meio päo«, p. 65), su orden corresponde perfectamente, en intencion, a la aparicion del amo de Lazarillo a la puerta de la casa, »escarbando« con la paja »los que nada entre si tenian (p. 56) para convencer a todos que ha almorzado bien. Frente a su propio criado, cuando mas hambriento esta, afecta suficiencia y bienestar, asimismo como el amo de Lazarillo:
Vem täo ledo! Sus! C ear!
Como se tivesse que! (p. 57).
Creemos que nuestras sugerencias de que en Quern Tern Farelos? el criado mantiene al amo limosneando encuentra respaldo en la muy significativa escena inicial, en que los dos mozos, Aparigo y Ordonho, piden por las Calles salvado para el caballo y la mula de sus amos: »Quem tem farelos?« (p. 53). M. de Lourdes Saraiva comenta, »O auto revela que seria costume a compra pela ruas, com pregäo do genero«.^^ Sin embargo, recordando siempre que los amos no tienen dinero en absoluto (Aparigo declara no haber visto ni un cruzado en la posesiön de su amo en »tres anos«, en el preciso momento en que estä pidiendo salvado, p. 55), ^con que comprarian los criados lo que buscan? Notese el hecho significativo de que nadie contesta a sus pedidos:
Ordonho: Quierome ir a la posada?
Aparigo: E es farelos?
Ordonho: Paja sola! (pp. 61—62).
" El amo de Ordonho se sustenta, en parte, alquilando la »mula seca como un palo!« (p. 51) que tiene.
" Gil Vicente: Sätiras Socials, nota en la p. 53.
Siendo del todo inverosimil que en. el pueblo no hubiera salvado para vender, ^no es quizäs justificado pensar que »las buenas gentes« estan ya hartas de abastecer salvado, por caridad, a los animales de los presuntuosos y parasiticos escuderos? En el contexto de toda la situaciön en la obra, el »Quem tem farelos?« de Aparigo — primera linea del texto — revela de modo muy sugestivo la abnormalidad e iroma de toda la relacion entre amo y criado. Creemos que solo por no haberse percibido la importante funcion dramatica de la busqueda del salvado por parte de los criados, en el sentido sugerido arriba, se pudo criticarle injustamente al autor de haber creado una escena dramaticamente inconsecuente: »Na Farsa Quem Tem Farelos? hä inverossimilhangas. Ordonho e Apari§o vem a buscar farelos näo se sabe aonde... e afinal esquecem-se de comprar os farelos, intuito principal a que vieram.«^^
Entre los momentos mas divertidos y reveladores de la psicologia y la estrategia enganosa del escudero se encuentran las racionalizaciones de que este se sirve, simulando una postura de profunda sabiduria salomonica, para explicar a Lazarillo cuan preferible es que no coman:
Senor, mozo soy que no me fatigo mucho por comer... Virtud es esa — dijo el... Porque el hartar es de los puercos, y el comer regaladamente es de los hombres de bien... viviräs mas y mas sano... Porque no hay tal cosa en el mundo para vivir mucho que comer poco (p. 45 y 47).
Descontadas ciertas importantes diferencias de actitud y tono en las rela-ciones entre amo y criado en las dos obras (se debe destacar especialmente que la cordialidad, el afecto y la compasion estan totalmente ausentes en la pareja gilvicentina), en Quern Tern Farelos? hay una escena, en particular, que nos resulta sugestivamente parecida a la de Lazarillo de Tormes presentada arriba:
Aires Rosado: Aparigo, bem sei eu
que te faz mal tan to vigo.
Aparigo [aparte]: E desde ontem, näo comemos!
Aires Rosado: Vilao farto, pe dormente (p. 64).
Para calmar a Lazarillo y, ante todo, para no tener que revelarle su extrema indigencia, su amo recurre a menudo a promesas de una inminente satisfaccion y prosperidad para ambos: »despues cenaremos; mas agora
hacerlo hemes de otra manera; presto nos veremos sin necesidad; en esta desastrada [casa] no hemes de estar mas de en cumpliendo el mes,« etc. (p. 45, 47, 52, 56). Para poder retener a Apari^o en su servicio, Aires Rosado asimismo le hace continuas y aun mas extravagantes promesas (aunque, claro esta, las del amo de Lazarillo no son en absoluto mas faciles de realizar):
Aparigo: Diz que m'ha de dar a El Rei
e tanto »farei, farei« ... (op. 58).
Ademas de las continuas promesas que le hace su amo, Aparigo parece tener otra razon para quedarse con el. Cuando Ordonho se extrana de que
M. Pügino Vieira, »Critica Social de Gil Vicente, atraves da Farsa Quem Tem Farelos?« Portucale 1941, Vol. XIV, No. 79, pp. 27 and 28.
a pesar de las muchas deprivaciones Aparigo siga al servicio de Aires Rosado (»Y pues porque estäs con el?«, p. 58) recibe esta contestacion:
Aparifo: Bofa! Näo sei qual me tome! Sou ja täo farto de fome como outros de comer (p. 59).
En cuanto estos versos se Interpreten como una reflexion esceptica sobre la posibilidad de encontrar un amo dispuesto a tratarle bien, las considera-ciones fatalistas de Lazarillo, al ocurrirsele la idea de dejar a su segundo amo (segun las recuerda cuando sirve al escudero), son sugestivamente parecidas a las de Aparigo: »alii se me vino a la memoria la consideracion que hacla cuando me pensaba ir del clerigo, diciendo que aunque aquel era desventurado y misero, por Ventura toparia con otro peor« (p. 45).^''
A pesar de la »afligida y hambrienta persecuciön« (p. 56) que padece, el amo de Lazarillo se pavonea por las calles, en nombre de la »negra que llaman honra«, pretendiendo gran holgura economica:
tQuien encontrara a aquel mi senor que no piense, segun el contento de si lleva, haber anoche bien cenado y dormido en buena cama y, aun agora es de manana, no le cuenten por muy bien almorzado?... čA quien no enganarä aquella buena disposicion y razonable capa y sayo? lY quien pensara que aquel gentil hombre se paso ayer todo el dia sin comer con aquel mendrugo de pan que su criado Lazaro trujo? (p. 49).
Este ademän ridiculo que el escudero siempre exhibe en publico para poder sostener la mentira de su bienestar e importancia personal ^no esta quizas tambien plenamente prefigurado en los siguientes pasajes de Quern Tern Farelos? en que los criados se mofan de »la patetica vanidad de sus amos?«
Aparigo: Näo comemos quase nada eu, o cavalo nem ele. E se o Visses brasonar e fingir mais de esforgado! E todo o dia aturado se Ihe vai em se gabar! Näo sei como se mantem que näo esta debilitado que näo comeu hoje bocado!"'
Ordonho: Suenase muy gran senor
y no tiene media blanca! (p. 56, 57, 59).
No tienen ni »media blanca« estos individuos (aun los miseros efectos personales que tienen »todo lo llevan alquilado«) y no obstante alardean de poseer riquezas inauditas:
De la relaciön entre lazerar, lazeria, y Lazaro, nombre que el autor anonimo escogio para el protagonista de la famosa novela se ban expresado ya muchas opiniones. Sin embargo, consideramos oportuno senalar que en Quern Tern Farelos? Aparigo, criado del escudero, se identifica con su mucha lazeira:
Morremos ambos de fome e de lazeira todo o ano! (p. 54). ^^ M. de Lourdes Saraiva: »Aires Rosaclo: os nomes dos personagens de Gil Vicente säo, geralmente, significativos do caracter respectivo. Neste caso: ares (aparencias) rosadas« {Gil Vicente: Sdtiras Sociais, nota en la p. 62).
Aires Rosado: tenho mais tapegaria cavalos na estrebaria que näo hä na Corte tais! (p. 72).
Creemos que se deben sobreentender alardes parecidos por parte del escu-dero de Lazarillo de Tormes, ademäs de tener en cuenta su presuntuoso y enganoso ademän de bienestar con que se ostenta en püblico, cuando oimos que la vieja que viene a cobrar el alquiler pregunta a Lazarillo: »^Que es de la hacienda de tu amo, sus areas y panos de pared y alhajas de casa?« (p. 64). A Lazarillo mismo el escudero declara: »No soy tan pobre que no tengo en mi tierra un solar de casas ... que valdrian mas de dosciento mil maravedi's ... un palomar ... y otras cosas« (p. 61).
De igual modo como el amo de Lazarillo, quien a pesar de todas sus pateticas deficiencias personales se proclama igual a los mas »altos«, »de el rey abajo« (p. 60, 61) y quien se queja de los »senores de ti'tulo« que no lo aprecian ni reconocen sus extraordinarias habilidades (a todos los amos potenciales desprecia y denigra: »gente tan limitada«, etc., p. 62), Aires Rosado alardea de su »insigne« abolengo que le otorga el privilegio — jla el solo! — de un trato mtimo con el rey y que, simultaneamente, justifica su actitud de altivez hacia los demäs:
Porque um escudeiro privado
como eu sou,
e, de parte meu avo,
sou fidalgo afidalgado.
Ja privanga com El-Rei,
a quem outrem-ve nem fala!
Aparifo [aparte]: Deitam-no fora da sala (p. 71).
Hablando de su propio amo, pero con total aplicabilidad tambien al de Aparico, Ordonho observa:
Y, sobre ser el peor,
burla de buenos y malos! (p. 61).
El misterio con que el escudero envuelve sus andanzas, en gran parte, sin duda, para encubrir la verdad acerca de su miserable condicion (»no se yo como o dönde andava y que comia,« dice Lazarillo, p. 55) tiene su contraparte en el secreto que mantiene Aires Rosado respecto a sus queha-ceres cotidianos, incluso con su propio criado:
Ordonho: Con quien vive? [^A quien sirve?] Aparigo: Que sei eu? (p. 54).
Cuando el escudero no esta »papando aire por las Calles« (p. 53) pasa el tiempo »paseändose por el patio« (p. 51) de su misera casa, compadecien-dose por su »adversa fortuna« y de seguro tambien inventando las »dulzu-ras« — Ni Ovidio escribio tantas, nos informa Lazarillo — que al salir a la calle piensa decir, »hecho un Macias«, a las mujeres dispuestas a oirlas (p. 50).
En Quern Tern Farelos? Aparigo invita a Ordonho a ir con el a diver-tirse, escuchando »as trovas frias, sem graga, vazias« (p. 55) que su amo
»passeando pela casa« y »sempre falando so... fez ä dama« (p. 55, 62).'^ Estos interminables paseos de Aires Rosado »pela casa« se deben principal-mente al hecho de que durante el dia estä »sempre encerrado«, porque »anda mal roupado« y »näo ousa de se mostrar« en publico (p. 56). El amo de Lazarillo es indigente en el mismo aspecto, pues »a falta de pano de manos« debe secarse la cara y las manos con la »halda del sayo« (p. 49), pero todavia tiene »razonable capa y sayo« (p. 49) con que salir a la calle sin vergüenza. Cuando estos ya no sean tan »razonables«, <;cabe quizäs dudar en absoluto de que no se atreva a salir, sino cuando »vem alta noite« (p. 57), como Aires Rosado, su correligionario en »las cosas de la honra« (p. 59)? Con toda probabilidad, se debe a una gran aprehensiön por el inminente desgaste de su capa, lo cual lo obligaria a renunciar a sus andanzas diurnas la extrema atencion con que la cuida: »Desque fuimos entrados«, narra Lazarillo, »quita [el escudero] de sobre si su capa y, preguntando si tenia las manos limpias, la sacudimos y doblamos y, muy limpiamente soplando un poyo que all! estaba, la puso en el« (p. 44).
Antes de salir a la calle, comünmente en busca de alguna »gran recuesta« con alguna mujer, los escuderos de Quern Tem Farelos? se asean de un modo obsesivamente meticuloso. De su amo nos dice Ordonho:
y presume alia en palacio de andar con damas, el triste! Quando se viste,
toma dos horas de espacio (p. 60).
Aparigo observa iguales practicas en Aires Rosado:
Pen tear e jejuar
todo o dia sem comer (p. 55).
Por su parte, Lazarillo observa que antes de salir a la calle, su amo siempre »vistese muy a su placer, de espacio« (p. 48). Una de las cosas que mas le llaman la atencion ya en el primer encuentro con el escudero es que
M. de Lourdes Saraiva, Sdtiras Socials, p. 63: »Os poemas de Aires Rosado säo verdadeiras obras-primas de cabotinismo literario«. Maria Teresa Rita dice: »A mesma falta de respeito pela verosimilhanca [como en el dialogo entre Aires Rosado e Isabel] se manifiesta no encadeamento de situaciones. Um exemplo: o criado do Escudeiro convida um colega a assistir äs »sandices« poeticas do amo; automaticamente, e sem mais prepares, este aparece em cena a ler o seu cancioneiro« (Citado por Hart, Farces and Festival Plays, Preface, pp. 329—30). Leyendo atentamente el texto, se observa que Aparico convida a Ordonho a la casa del amo: »Mas vem comigo a veräs« (p. 62). Mientras siguen dialogando se debe imaginar que caminan hacia la casa. El tiempo estä muy condensado, claro estä, lo cual es un recurso muy socorrido en el teatro. Al decir Aparigo a su amigo: »Escuta tu e veräs« (p. 62) se hace evidente que han llegado al cuarto en que Aires Rosado estä leyendo sus poemas. (Aparigo sabe muy bien cuales son las actividades de su amo y cuando ocurren). Se podria imaginar todo esto tambien de otro modo: la primera escena en que Aparigo convida a Ordonho a acompanarle ocurre en la calle y la segunda en que Aparigo y Ordonho ya estän en la casa del amo se representa despues de un brevisimo intervalo que sugiere camino ya efectuado. En el teatro de Gil Vicente faltan a menudo las acotaciones escenicas, porque entre otras razones, el mismo era el director de las representaciones en el palacio y asi no las necesitaba para disponer las escenas debidamente. Veäse nuestro estudio sobre el Auto da India en Estudios sobre el teatro de Gil Vicente: Obras de tema amoroso, B. B. M. P., 1983, en que discutimos estos problemas tecnicos. Vease tambien la nota 22 de este estudio.
este anda por las calles »bien peinado« (p. 42). F. Lazaro Carreter menciona dos ejemplos en la literatura castellana — posteriores a la farsa gilvicentina — en que se alude al peinado del escudero, explicando que se trata de »notas topicas y constitutivas de la imagen que de el se forjaba la gente.«'^ Por su parte, M. de Lourdes Saraiva comenta que »o penteado era um indicativo importante da clase social a que se pertencia. A gente da corte usava cabelo copado, isto e, crescido e tufado como copa de arvore; o cabelo curto era pröpio do povo.«'^ Vista, pues, desde esta perspectiva del siglo XVI, la obsesion de los escuderos de Lazarillo de Tormes y de Quern Tern Farelos? en vestirse y peinarse meticulosamente no puede interpre-tarse en absoluto como una loable, aunque excesiva, preocupacion con el aseo personal, sino tan solo como un afän patetico de deslumbrar a la gente con su »nobleza«, por medio de unas muestras externas que no dejan de revelarse como muy ridiculas.
Entre las sefiales de su »nobleza« que los escuderos de Quem Tem Farelos? ostentan, figura tambien su »änimo valiente«, claro esta:
Ordonho: Habla en roncas, picas, dalles, en guerras y desbaratas
Siempre sospira per guerra, y todo su hecho es nada (p. 60).
Como paralelo pertinente evoquemos aquellos momentos en Lazarillo de Tormes, en que el escudero, para dar aun mas convincente prueba de su »valerosa persona« (p. 63), exhibe frente a Lazarillo »los aceros tan prestos« de su espada, con la cual se obliga »a cercenar un copo de lana« (p. 48) y con la cual, pretenciosamente cenida a su costado, »sübese por la calle arriba con tan gentil semblante y continente, que quien no le conociera pensara ser muy cercano pariente al conde de Arcos« (p. 49). A esta osten-tacion de nobleza y valor sirve de contraste muy ironico la huida cobarde del escudero, cuando aparecen en su casa sus acredores, un hombre y juna vieja! (p. 63).
A pesar de todas las pretensiones de nobleza y todas las »dulzuras« que los escuderos dicen a las mujeres, estas no se dejan enganar por las apa-riencias. De su amo. Aires Rosado, dice Aparigo:
Nenhuma negra tripeira näo no quer
Todas querem que Ihe dem e näo curam de cantar (pp. 58—59).
De hecho, Isabel, a quien Aires Rosado corteja, se indigna con estas pa-lab ras reveladoras:
Trama a quem o deseja Nem espera desejar (p. 77),
" Fernando Lazaro Carreter, Lazarillo de Tormes en la picaresca, (Barcelona: Ariel, 1972), p. 138.
'' Gil Vicente: Sdtiras Sociais, nota en la p. 55.
y SU madre, con mucho menos delicadeza, le echa en cara su hambre que no puede encubrir, por mucho que se empene, con su enganosa presuncion:
Vai comer, hörnern coitado, e da ao Demo o langer! (p. 76).
En Lazarillo de Tonnes, segün recuerda todo lector, las mujeres, con quienes el escudero esta en »gran recuesta«, diciendoles »dulzuras«, lo dejan pronto »para el que era«, sientiendole »la enfermedad«, es decir, conociendolo como pobre que no puede brindarles ni un almuerzo, aunque, »hecho un Maclas«, muy otra cosa presuma (p. 50).
Al verse despreciado y calumniado por la madre de Isabel (»bargante rascäo«, etc, p. 75), quien considera absurda su persecucion de la hija, Aires Rosado declara, aparentemente ofendido y acongojado:
Ir-me ei a tierras agenas
a chorar meu pesare (p. 76),
lo cual parece preludiar de modo muy sugestivo el exilio del escudero de Lazarillo de Tormes en Toledo y las lamentaciones de su »adversa fortuna« (p. 63), por haber salido de su tierra para salvaguardar su honra del »desprecio« de ciertos compatriotas suyos.
Por fin, es importante notar la dicotomia que se pone muy de relieve entre los alardes de nobleza y honor y la falta completa de moralidad y virtud en Aires Rosado:
Aires Rosado [habla a Isabel]: Que o saiba vosso pai
e vossa mäe: häo de folgar
tenho mais tape^aria, cavalos...
Aparigo: O Jesus! Que mau ladrao!
Quer enganar a coitada! (p. 72).
El amo de Lazarillo nos da amplias pruebas de su ruindad al exponernos, con pervertido orgullo, todas las acciones deshonestas e hipocritas de que el seria capaz, si se encontrara al servicio de algun »senor de titulo«; al enganar a sus acreedores y tambien, claro esta, al abandonar a la merced de estos a su compasivo y carinoso criado.^'
Como observa F. Rico, »Quem Tem Farelos? nos presenta ya acufiada la pareja celebre del escudero y su criado«.''° Este, especialmente Aparigo, revela unas semejanzas sugestivas con Lazarillo, en particular respeto a la situacion en que se encuentra con su amo, segiin ya se ha mostrado en las consideraciones anteriores sobre sus relaciones con Aires Rosado. A conti-nuacion senalamos varias otras analogias en la presentacion de los dos mozos que nos parecen significativas.
" Vease »El buen hidalgo« en Lazarillo de Tormes en la picaresca, pp. 187192, en que F. Lazaro Carreter objeta con razon a la idealizacion del escudero por parte de algunos criticos. Vease tambien nuestras consideraciones: »Torres Naharro y la picaresca« en El pensamiento satirico v humanistico de Torres Naharro (Santander: 1977), Vol. I, pp. 230—236.
" Lazarillo de Tormes, Introduccion, p. XXXIII.
Las revelaciones que Aparigo hace de su misera vida a su companero constituyen, de hecho, una autobiograöa del desvalido. Con este respecto no deja de ser sugestiva la gran frecuencia del pronombre personal en primera persona, fuertemente acentuado, a traves de toda su conversaciön con Ordonho. Este es el interlocutor, pero resulta evidente que tambien sirve de pretexto conveniente para que Aparigo se desahogue con el relato de su »adversa fortuna«. Ordonho tiene, en suma, la mišma funciön esencial que »Vuestra Merced«, destinatario del relato autobiogräfico de Lazarillo.'" Cabe tambien preguntar: los diälogos que Lazarillo reproduce en su narra-ciön, (^no son quizäs, entre otras cosas, una reminiscencia, un reflejo reve-lador de la forma dramätica original en que se inspire el autor?''^
Respecto a la forma autobiografica del relato que discutimos, nos parece muy interesante la observacion de Läzaro Carreter, segün la cual »hay un Läzaro que rezonga y adivina consigo mismo«,"' segün se puede apreciar en varios momentos de la famosa novela. Por ejemplo:
Virtud es esa — dijo el [el escudero] ... Porque el hartar as de los puercos, y el comer regaladamente es de los hombres de bien. jBien te he entendido! — dixe yo entre mi! — (p. 45)
Digote, Läzaro ... que nadie te lo ve hacer [comer] que no le pongas gana, aunque no la tenga.
La muy buena que tu tienes — dixe yo entre mi — te hace parecer la mfa hermosa (p. 52).
Considerense ahora los siguientes pasajes de Quern Tern Farelos (entre otros que no consideramos necesario reproducir):
Aires Rosado: Aparigo, bem 'sei eu
que te faz mal tanto vigo.
Aparigo [aparte]: E desde on tem näo comemos".
Aires Rosado: Vai, da-lhes senhos päes!
Aparigo [aparte]: E ele näo tem meio päo ...
Aires Rosado: Porque um escudeiro privado ...
Aparigo [aparte]: Mas pelado! (p. 71).
Estas reflexiones y reparos irönicos de Aparigo, en los apartes, a las declaraciones y acciones estrafalarias de su amo, representan el punto de vista, el intimo sentir del desvalido. Este mozo rezongador, ino preludia ya muy claramente a Lazarillo tambien en este aspecto fundamental?
Segün se puede apreciar por el cotejo que acabamos de hacer (y que no pretende ser exhaustivo), entre la pareja del escudero y su criado de
" Claro estä, Aparigo tiene la misma funciön respecto a la narraciön, aunque mäs breve, de las »lazerias« de Ordonho.
" M. Higino Vieira: »A narrativa söbre es dois hidalgos e exposta pelos respectivos criados e constitui a primeira parte da farsa...; a accäo ocupa töda a segunda parte.« (»Critica social de Gil Vicente, a traves da Farsa Quem Tem Farelos?«, Portucale, 1940, Vol. XIH, No. 76—77, p. 143). Narraciön y acciön son, pues, dos elementos constitutivos ya en Quem Tem Farelos?.
" Lazarillo de Tonnes en la picaresca, p. 149.
Quem Tem Farelos? y la de Lazarillo de Tormes hay extraordinarias seme-janzas que abarcan tanto las situaciones generales como los episodios parti-culares en que protagonizan los personajes, sus manifestaciones externas y pslquicas, detalles de dicciön, de expresiön verbal, tecnicas narratlvas, diälogos... Tantas significativas coincidencias hay que resulta de veras dificil imaginar la creaciön del Tratado III de Lazarillo de Tormes totalmente independiente de la farsa gilvicentina. Diriamos asi que entre todas aquellas »assises folkloriques et litteraires« aducidas hasta ahora por la critica, »sans lesquelles l'auteur n'aurait peut-etre pas songe a le bätir [el Lazarillo de Tormes]«,'^ Quem Tem Farelos? debiera considerarse, respecto al Tratado III, como la mäs sugestiva y la mäs importante. Sin embargo, aceptando como muy probable el conocimiento de Quem Tem Farelos? por parte del autor de la famosa novela espanola, a pesar de todas las seme-janzas constatadas, la originalidad de esta no quedaria disminuida en absolute. Ante todo, tanto los escuderos de Quem Tem Farelos? como el de Lazarillo de Tormes son, en esencia, »trasuntos fidelisimos de la vida peninsular« Con esto queremos decir que los respectivos autores, probablemente hombres de ideologi'a y de intenciön satirica muy parecidas, encontraron la inspiraciön mäs importante en la realidad misma, en la existencia coti-diana de esos pateticos individuos. Por otra parte, la imitaciön de elementos folklöricos y literarios por el autor de Lazarillo de Tormes conlleva siempre una innovaciön. Este hecho, ya observado por muchos criticos, se compro-baria de un modo muy convincente en un anälisis dedicado especificamente a examinar la originalidad del Tratado III respecto a Quem Tem Farelos? Un estudio semejante revelaria, ante todo, la radical originalidad del anö-nimo autor en el proceso mismo de imitar el modelo> A Quem Tem Fa-
" Veäse nota 28.
" M. Menendez Pelayo, Gil Vicente, p. 381. Recordemos una contestaciön de Aparigo:
Se eu moro com um escudeiro, como me pode a mi ir bem?
Esta pregunta tan patentemente retorica tiene valor historico, documental, porque presupone como hecho universalmente conocido y aceptado la insubstancialidad del estado escuderil ya a principios del siglo XVI.
Entre los aspectos mäs importantes que habria que examinar atentamente figurarian las esporadicas revelaciones del criado que constituyen un punto de vista que en Lazarillo de Tormes se transforma en una vision individual de la vida y en el problema central de la obra; las meras alusiones de los personajes de Quern Tem Farelos? que en Lazarillo de Tormes se recrean en extraordinarias situaciones. For ejemplo, Ordonho declara que su amo es tan pobre que en su casa »no hay hi de que sisar«. En Lazarillo de Tormes se produce una escena fascinantemente comica al presentarsenos el escuchero mismo con una pretendida preocupacion por los bienes inexistentes de su casa: »Lazaro ... mira por la casa ... y cierra la puerta con Have, no nos hurten algo« (p. 48); cambios en los episodios para matizar los caracteres con rasgos anteriormente inexistentes. Por ejemplo, en Quem Tem Farelos? el escudero reprende a Aparigo por su tardanza: »Como tardaste!« (p. 64). Lazarillo teme una reprension parecida cuando vuelve tarde: »Pense que me queria refiir la tardanza« (p. 51), pero esto no ocurre, pues a su amo lo distraen por completo »el pan y las tripas« que Lazarillo trae »en cabo de la halda«: »Moströ buen semblante...« (p. 51). En las paginas anteriores hemos sugerido algunos cambios parecidos.
relos? corresponderia el gran merito de haber proporcionado muchos im-portantes incitamientos y sugerencias y, claro esta, la aun mayor distincion de contener el primer retrato completo del pundonoroso y famelico escudero. (tlSOS?)"' en las literaturas ibericas, que en su propio contexto literario y dramatico no es menos original e interesante que el que apreciamos en Lazarillo de Tormes.
Es posible que Quern Tern Farelos? se haya escrito en 1515, como sugieren algunos erudites, pero en la rubrica de la obra se indica 1505 como ano de composiciön. (Veäse: Gil Vicente: Obras Completas, Porto; Livraria Civilizagao, ed. de Alvaro Julio da Costa Pimpäo, 1962, pp. 550—551).
869.0 Vicente G. 7 Sodnik iz Beire .06
IV.
O JUIZ DA BEIRA
En la muy bella tragicomedia Frdgua de Amor la justicia se presenta »am figura de ua velha corcovada, torta, muito mal feita, com sua vara quebrada«, lamentändose de que »cada vez« va »pior« e implorando a Cupido que la »refundan« y »tornen a fazer«, que la »endereiten«. Mercuric consi-dera muy dificil tal empresa: »Vös venis tan maltratada, que tenemos bien que hazer«. En efecto, despues de »andar« mucho »os martelos« en la fragua de Cupido, »forjando a justiga«, Jupiter anuncia desanimado:
Senhor, nuestro martillar no nos aprovecha nada
Ansi que en vano gastamos el carbon y herramienta: ninguna cosa enmendamos, mas quanto mäs martillamos, menos crece la enmienda.
Segun Jupiter, esto se debe a que »los que mäs la ban de enmendar«, es decir, los funcionarios de la justicia, »la hazen mäs corcovada«.' Estos corruptos e ineptos individuos desfilan con cierta frecuencia en las obras de Gil Vicente: Auto da Barca da Inferno (1517), Cortes de Jupiter (1521), Frägua de Amor (1524), O Juiz da Beira (1525 o 1526), Auto da Feria (1526, 1527 o 1528), Floresta de Enganos (1536)... Las lacras de los jueces y abo-gados que Gil Vicente satiriza son las consabidas, las mismas que se suelen censurar en la literatura satirica de todos los tiempos: codicia y ambiciön
desenfrenadas, venalidad, corrupciön, parcialidad, falta absoluta de un sentido de ecuanimidad y justicia, falsa sabiduria, ignorancia abismal, etc.
A diferencia de todas las demäs obras mencionadas arriba, en que la satira de los funcionarios de la justicia constituye tan solo un segmento de SU estructura, en O Juiz da Beira dicha satira representa la ünica preocu-paciön dal autor, desde la primera hasta la ultima linaa del taxto. Por esta razön, se ha subrayado siempre la gran importancia de esta obra para la comprensiön cabal del pensamiento del autor acerca da esa crucial problema social que era la administraciön de la justicia en su tiempo. Sin embargo, no hay unanimidad alguna respecto a la especlfica intanciön satirica de esta farsa genial. De acuerdo a algunos criticos, Gil Vicente escogiö al
' Thomas R. Hart, Gil Vicente: Farces and Festival Plays (Eugene: University of Oregon, 1972), p. 130, 131, y 132.
rüstico Pero Marques — recordado por el publico teatral oomo el simple y ridiculo marido burlado de Ines Pereira^ — para ridiculizar en su persona a esos jueces rurales, »ignorantes, sem energia nem prestigio pessoal«,^ que ni siquiera sabian escribir o leer: »A simplicidade do marido cuco se coloca em fungao da critica de Gil Vicente aos juizes populäres em particular, e ä justiga, em geral«." Claro estä, la tesis de que O Juiz da Beira es una »serious and conscious satire on the judges of the time who were appointed without proper qualifications« se basa en los supuestamente »curious decisions and unsatisfactory judgements«^ que Pero emite en la audiencia en la corte. Ahora bien, estos mismos »decisions« y »judgements« del rustico juez sirven a otros criticos para ver en el la personificacion de un juicio esencialmente sano que el autor se propondria contrastar con la ausencia total del mismo en los »sofisticados« jueces de la corte. Se debe notar, sin embargo, que los defensores de esta tesis manifiestan cierta vaciliacion al proponerla (»As sentengas burlescas de Pero Marques näo säo talvez täo absurdas como parecem ä primeira vista«^) y que las opiniones acerca de lo que constituye, especificamente, el acierto en las »sentengas« de Pero difieren considerablemente. No es menos significativo el hecho de que algunas de estas »sentengas« parecen desvariadas o extranas tambien a los defensores del rustico juez, quienes no explican satisfactoriamente la razon ideologica o artistica de tales »excepciones«. Asf, a pesar de todo lo que ya se ha escrito sobre O Juiz da Beira, el lector estä todavla muy perplejo respecto al verdadero bianco de la satira gilvicentina, segün se puede apre-ciar en la siguiente reflexion de un buen conocedor de Gil Vicente que nos parece mas bien representiva:
Terminada a leitura, fica-se a pensar onde estara o absurdo: se nas sentenjas que o juiz deu, se nas situa?öes sociais que ele teve de julgar; e se a sua original jurisprudencia, em que se tern visto uma satira ä incompetencia da magistratura, näo sera antes a desmitifi-cagäo das sucessivas estruturas do preconceito institucionalizado, apresentada sob a forma de um divertimento burlesco.'
Indudablemente, O Juiz da Beira no es una obra de facil comprension, pero una lectura atenta del texto revela que el pensamiento satirico del autor se expresa en ella de un modo por completo coherente, sin contradicciones o ambigüedades.
Sin educaciön alguna, sin saber escribir ni leer, Pero obtiene el cargo de juez en su nativa Beira. Con malicia justificada, un critico sugiere que esto ocurre de seguro por intervenciön de la cinica mujer de aquel, Ines Pereira, quien se habria servido »do seu dinheiro e talvez dos seus encantos«
^ Vease nuestro estudio, »Ines Pereira: La imperfecta casada« en Estudios sobre el teatro de Gil Vicente: Obras de tema amoroso {B. B. M. P., 1983).
' Luiz da Cunha Gongalvez, »Gil Vicente e os homens do foro« en Gil Vicente: Vida e Obra (Academia das Ciencias de Lisboa, 1939), p. 225.
^ Celso Läfer, O judeu em Gil Vicente (Säo Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1963), p. 68.
' Jack Horace Parker, Gil Vicente (New York: Twayne, 1967), p. 87 y 88. ' Paul Teyssier, Gil Vicente-0 autor e a obra (Lisboa: Biblioteca Breve, 1982), p. 77.
' Jose H. Saraiva, Testemunho social e condenagäo de Gil Vicente (Lisboa: jornal do Fundäo, 1975), p. 18.
para que »o elegessem juiz«®. Segün la declaraciön de Pero mismo, su mujer juega una parte crucial tambien en su administracion de la justicia, pues as ella quien le lee las Ordenagöes y quien le dicta las »sentengas«:
Ora assi que de maneira minha hospeda Ines Pereira (Deuz a benza!) sabe ler e quanto me faz mister para eu ir peha carreira
e assi como ela diz assi xe-mo fago eu e em terra de Viseu ninguem näo me contradiz (pp. 134—135).'
Nadie lo contradice en Viseo, pero en la corte se murmura que el es un »hörnern simples«, juez incompetente que suele »dar sentengas disformes« (p. 133). Le mandan asi venir a la corte y hacer »uma audienga diante de el-rei« (p. 133) para que todos los cortesanos se cercioren personalmente de su simpleza y de sus »sentengas disformes«. L. da Cunha Gongalvez evoca el viaje de Pero a la corte del siguiente modo:
Podemos imaginar a atrapalhagao do ja celebre juiz, e a sua figura atribulada, atravessando as serranias da Beira, desde Viseu a Lisboa, cavalgando o burro de Sancho Panga, gordo e bonachao, com as Ordenagöes nos alforges, fazendo contra-peso äs broas de milho; e, ao lado, chouteando noutra besta, a sua esperta mulher, que Ihe servia de Ege-ria. Assim entraria Pero Marques na Corte, para fazer a audiencia.'"
Resulta interesante este cuadrito, pero creemos que es erröneo imaginar que durante la »audiega diante de el-rei« Pero consulta a su mujer. De ser esto asi, el autor no dejaria de destacar fuertemente la presencia y participacion de Ines, pues ^no serla esto imprescindible para poder ridiculizar, con efi-cacia dramatica, la total dependencia del »bonachäo« y simple juez de la mayor capacidad mental de su mujer? En el texto no hay absolutamente ningvma indicacion de que Ines Pereira intervenga, de cualquier modo, en las »sentengas« que pronuncia su marido. No estando ella presente, se com-prende tambien que Pero no tiene quien le lea las Ordenagöes durante la audiencia en la corte, si es que las trajo consigo en absoluto. Insistimos en estos hechos, porque creemos que uno de los propösitos fundamentales del autor consists precisamente en dramatizar la confrontaciön entre Pero, por completo desprovisto de la usual ayuda de su mujer e incapaz de servirse de las leyes escritas de las Ordenagöes (que ni sabe leer! y sus criticos cortesanos, entre los cuales hay jueces y abogados de pomposos titulos acade-micos y de absoluta adherencia a las leyes de las Ordenagöes que administran en sus audiencias. Con este propösito, es importante recordar que a Pero le
' L. da Cunha Gongalvez, »Gil Vicente o os homens do foro«, p. 230. ' Citamos por la edicion de Maria de Lourdes Saraiva en Gil Vicente: Sdtiras sociais (Lisboa: Europa-America, 1975). El lector recordarä que en la comedia Pedro de Vrdemalas de Cervantes hay una situacion parecida: Pedro dicta las »sentencias« al ignorante alcalde, su amo. Vease nuestro estudio: »El gran teatro del mundo y el gran mundo del teatro en Pedro de Urdemalas«, Acta neofilo-lögica, 1977, pp. 55—105.
»Gil Vicente e os homens do foro«, p. 231.
3 Acta	33
dicen que no vale para juez, ante todo, porque en las audiencias en su pueblo »näo cumpre a Ordenagäo« (p. 134), Asi, durante la audiencia »diante de el-rei« cada sentencia del tosco juez constituye, previsiblemente, una contra-diccion a las sentencias de los jueces de la corte en casos anälogos quienes »cumpren« las leyes de las Ordenagöes al pie de la letra: »Estas sentengas [de Pero)] säo exactamente o oposto do que exigiam nesta epoca as leis e os costumes«.'^ Ocurre asi un abierto y sostenido confiicto de »duas concepcöes de justiga que se väo comparar«^^. En efecto, este confiicto tiene su preludio ya en ei encuentro de Pero con el portero del juzgado de la corte. Exclama este, al ver al rustico:
Tal juiz em tal lugar
parece cousa de rise (p. 137).
Por su parte, Pero declai^a confiado y desafiante:
e hei-de dizer o meu
era eu, por näo ser paceiro
vim ca para me amostrar
que sou eu homem inteiro * * *
entäo aqui se vera
se vou eu limpo daqui (p. 134 y 136)."
Este primer enfrentamiento hace claro que el confiicto en lo juridico esta inextricablemente unido a otro: entre la supuesta tosquedad del villano y la tambien supuesta sofisticacion del cortesano. Es importante percibir que ya el hecho de ser Pero un rustico, independientemente de sus posible atributos positivos como juez, crea en la corte un anticipado prejuicio contra el: »Quem faz juiz um vaqueiro?« (p. 137), pregunta con menosprecio el portero.
Antes de empezar la audiencia. Pero pide que le traigan un »banco« y una »trepega« [banquillo de tres patas] (p. 136 y 138), rechazando la »cadeira« que le ofrecen. Se opina que este es un episodio divertido con que el autor
" Antonio Jose Saraiva-Öscar Lopes, Histöria da literatura portuguesa (Porto: Porto Editora, 1964), p. 198.
J. H. Saraiva, Testemunho social e condenagäo de Gil Vicente, p. 14.
" Ya Marcelino Menendez Pelayo observö que el juez de Beira es un »juzgador a lo Sancho Panza« (Gil Vicente en Obras completas de M. Menendez Pelayo, vol. XIX, p. 380). De hecho, hay varias semejanzas interesantes. El pasaje arriba hace recordar la declaraciön de Sancho antes de su audiencia en la isla Barataria: »Pase adelante con su pregunta... que yo responder^ lo mejor que supiere... Y ahora se vera si tengo yo caletre para governar {Obras Completas de Cervantes, Madrid; Aguilar, ed. A. Valbuena Prat, 1965, p. 1425 y 1426). Claro estä, toda la situaciön en que se encuentra el juez de Beira es fundamentalmente anäloga a la de Sancho gobernador, quien »estä obligado a responder a una pregunta que se le hiciere, que sea algo intricada y dificultosa; de cuya respuesta el pueblo toma y toca el pulse del ingenio de un nuevo governador« {Ibid., p. 1424). En la declaraciön de Pero de que va a salir »limpio daqui« hay probablemente tambien una referenda a su integridad como juez. Esto se contrasta significativamente con el pregon con que se presenta el portero (pp. 135—136) y que sugiere la corrupcion de los jueces de la corte. De igual modo estä determinado Sancho de desempenar su cargo de governador con integridad: »Aun no ha un dia y medio que tengo el gobierno y iya quieres que tenga 600 ducados?... jVoto a tal... que con esta silla os rompa y abra la cabeza! {Obras completas de Cervantes, p. 1433).
se propone destacar la rusticidad de Pero, quien revela su ignorancia del mobilario urbano: »Unabashed show of lower class lack of manners ... Pero has never learned to use a chair and, before court can begin, he demands a bank or stool«.'" Esta interpretacion es licita, pero en el rechazo de la »cadeira que tem pele e tem madeira« (p. 137), que el portero elogia por ser »boa para encostar« (p. 138) y que los jueces de la corte usan en sus audien-cias, t no hay quizas una simultanea critica sutil del halago fisico, material, que para si buscan estos jueces y que tiende a hacer indolentes su mente y sus sentidos? Trayendole al fin una silla sin espaldar, el portero mismo dice sugestivamente: »Esta e rasa e mais honesta« (p. 139).'^ ^No hay en todo este episodio de la silla tambien referencias satiricas a las apariencias pomposas de la autoridad judicial, por completo irrelevantes respecto a la admi-nistracion de la justicia genuina? Todo lector del Quijote recuerda la prominencia de la silla del juzgado, con que los burladores quieren persuadir a Sancho de la autenticidad de su gobierno en la isla Barataria: »Lo llevaron a la silla del juzgado y le sentaron en ella«; »<:Quien es aqui el senor gober-nador? — <; Quien ha de ser — respondiö el secretario — sino el que esta sentado en la silla Nos parece por completo consistente con las ulteriores sentencias de Pero que su preocupacion con la silla contenga la inferencia de que el buen juez debe identificarse con un sentido recto de la justicia y no meramente con las muestras externas de su autoridad y poder. Nuestra interpretacion del rechazo de la »cadeira« como algo eganoso y superfluo se respalda tambien en la orden de Pero de que echen a la calle todo lo demas que en el juzgado tiene unicamente una funcion decorativa; por su poder de distraer al juez y a los pleitantes, todos esos omamentos pueden tener un efecto dafiino en la administracion de la justicia:
tirai d'i essas cancelas qu'elas i näo häo-d'estar: QU fora, ä rua com elas
Senhor Porteiro, esses peguilhos ditai-os no chafariz (p. 140).
Empieza la audiencia. Se presenta Ana Dias con quejas de un mozo que supuestamente le violö a la hija. Pero Marques escucha con gran atenciön, haciendo varias preguntas:
Pero: E onde?
Ana Dias: No seu cerrado.
Pero: E que ia ela lä catar?
Ana Dias: Foram ambos a mondar e o trigo era eregudo e foi-se a ela
Que o mandeis vir aqui
presse, e que o castigueis (p. 141, 144).
" Hope Hamilton-Faria, The Farces of Gil Vicente: A Study in the Sytlistics of Satire (Madrid: Playor, 1976), p. 35 y 68. En Ines Pereira hay una escena pare-cida, pero su funcion dramatica nos parece muy diferente.
t »Mais honesta« que la »cadeira« o la »tripega«? Ambas interpretaciones son h'citas.
" Obras completas de Cervantes, p. 1432.
Imaginamos a Pero como a Sancho Panza en situacion perecida, »poniendose el indice de la mano derecha sobre las cejas y las narices«, estando »como pensativo un pequeilo espacio«" antes de decidir. Contrariamente a la espe-ranza de Ana Dias, al fin pronuncia esta sentencia:
eu mando per meu mandado que ate esse päo ser segado que se nao fale mais nisso,
que explica con estas razones:
que se ela [la hija de Ana Dias] näo querfa estarä o päo derramado, e ha mister bem olhado ela se se defendia (p. 166)."
»Pero Marques encara o caso com excessiva benevolencia... com alegre indi-ferencia«, dice un critico, ». . . bem sabia ele que a moga amorosa näo se defende, quando o namorado Ihe exige a suprema prova... nem por isso as leis deixam impunes o estupro e a sedugäo de menores«." Sin embargo, ^es que de veras ocurriö el estupro o la seducciön de una menor inocente? Cier-tas circunstancias del caso, segün las describe Ana Dias, le parecen muy sospechosas a Pero: (^Fueron los dos jövenes al cercado, donde el trigo era muy »cregudo«, solo con la intenciön de escardar? ^Po^" que no resistiö la muchacha el ataque, llamando socorro (»chamara ela äqueldelrei, p. 142)? Pidiendo que Ana Dias traiga »sete ou oito testemunhas« (p. 142) del crimen — »exigencia« que parece »ridicula«^" a todos los criticos —, Pero intima, con malicia rüstica que la moza probablemente se fue a buscar con el mozo, con toda intenciön, un sitio cuanto mäs solitario, lejos de la gente. i Por que no ha venido a quejarse a la audiencia la moza misma (»e veremos que ela diz«, p. 142)? Cuando Ana Dias contesta que su hija no pudo venir por estar prenada, Pero de seguro se da cuenta de que, de ser esto verdad, desde el supuesto rapto ha pasado ya mucho tiempo y que, por lo tanto, no es la conducta indecente del mozo lo que Ana Dias quiere castigar, i solo para reformar sus costumbres!, segun asegura: »mas hei-o polo mau vezo que ele tomara dai... maus exemplos, maus ensinos« (p. 143). En las declaraciones de Ana Dias hay graves contradicciones. La litigante tambien afirma que quiere castigar al mozo, porque »quem a honra tem mimosa«, como ella, no »perdoa tais pecados« (p. 143). Sin embargo, en sus acusaciones Pero percibe agudamente tan solo un »despeito«^', un rencor mal velado:
Näo no hei pelo desprezo
que ele quis fazer de mi
nem outras cousas assi... (p. 144).
" Ibid., p. 1426.
Esta actitud de Pero es semejante a la de Sancho frente al caso de la mujer »violada«: »hermana mla, si el mismo aliento y valor que habeis mostrado para defender la bolsa ...« {Ibid., p. 1427).
" L. Da Cunha Gongalvez »Gil Vicente e os homens do foro«, p. 234 De igual modo comprenden el juicio de Pero A. J. Saraiva y Öscar Lopes: »um rapaz que desflorou uma moga e absolvido, porque, segundo o juiz, isso näo tem mal« (Hi-störia da literatura portuguesa, p. 198).
® M. de Lourdes Saraiva, Gil Vicente: Sätiras sociais, nota en la p. 142. Ibid., nota en la p. 143.
t Con que »desprezos« y »outras cousas assi« la ofendiö el mozo a Ana Dias? (Notese que ahora esta habla ünicamente de si misma, por completo olvidada de SU hija »violada«). Segün lo sugiere su nombre, Amado, el acusado es hombre rico^. Todo parece indicar que Ana Dias planeö el encuentro entre este y su hija para sacar de ello algün provecho material. ^No sugieren quizäs esto incluso algunas de las palabras, inconscientemente admirativas, con que la pleiteadora se refiere al mozo: »um mogo ja homem barbado (Benz'o Deus!)«? A Pero de seguro no se le escapa tampoco el detalle muy revelador de que a pesar de estar los dos jövenes en lugar tan apartado y secreto, Ana Dias acierta a encontrarlos en el preciso momento en que el mozo estä »emburilhado« (p. 141) con su hija. Sea por razones profesionales o por genuino sentimiento amoroso, la hija es, consciente o inconscientemente, muy dispuesta complice de su madre. Gil Vicente parece sugerirlo con travesura incluso por el nombre que para ella escoge: »Beatriz, la que trae alegria«^... ja los hombres! Con toda probabilidad, Ana Dias es alcahueta de su propia hija. Los casos siguientes, en que aquella serä la acusada, demostrarän que no le resultaria indigna ni deshonrosa en absoluto tal funciön. De algün modo, las cuentas no le salieron bien a Ana Dias: [El hijo de Pero Amado — t no habiendola remunerado apropiadamente? — se le escapö de la red que le habia tendido! De alli su despecho, su deseo de venganza y su pleito, del cual de seguro espera reparaciones materiales.
Por falta de testigos y de otras pruebas concretas, Ana Dias aconsejö a Pero que juzgara el caso »por razäo« (p. 142), es decir, por deducciön lögica. Y, de hecho, enteramente »por razäo« pronuncia Pero su sentencia: Las acusa-ciones de Ana Dias dejan todos los hechos en duda. Su modo de pleitear incluso inclina a pensar que el mozo no tiene culpa alguna (»Se a moga e dessa pele [como su madre] näo e o mogo de culpar«, p. 143). En suma, solo a base de esas »pruebas« aducidas por Ana Dias a Pero le resulta absoluta-meiite imposible averiguar, en el acto, cömo ocurriö todo ese asunto y »di-stinguir os acusadores dos presumidos culpados.«^" Ciertamente, se inclina a dudar de la version de los hechos de Ana Dias y estä casi seguro de que la siega del trigo comprometerä a la moza^s, pero, a pesar de ello, con verdadero prudencia solornönica, se niega a pronunciar en este momento una sentencia condenatoria. De tal modo. Pero no renuncia a su responsabilidad y autoridad judicial, sino que evita una posible injusticia no solo respecto al acusado, sino tambien j respecto a la acusadora!
Läfer opina que Pero se niega a condenar al mozo, porque la moza no
dio »grandes vozes e braados« durante el ataque ni fue a quejarse de inme-diato al juez, como requerian las Ordenacöes Afonsinas para que la mujer
" Ibid., nota en la p. 141.
" Wesbsters New World Dictionary, 1970, p. 124.
" P. Teyssier, Gil Vicente — O autor e a obra, p. 77.
" C. Läfer dice: »Como o trigo (päo) jä tinha crescido — e a propia Ana Dias que no-lo diz na fala citada — conclui — se que a reclamacäo serä arquivada« (O judeu em Gil Vicente, p. 77). No comprendemos la lögica de'esta argumentaciön. Ana Dias observa que el trigo, donde ocurriö el »crimen«, »era cregudo«, porque quiere explicar el hecho de que no hay testigos. ,;Cömo podri'a nadie ver lo ocur-rido en medio del trigo »mais alto do qu'e, essa vara« (p. 142)? De acuerdo a Pero, sölo despues de la siega se podrä averiguar cuäntos granos del trigo se han »der-ramado« por el suelo y esto constituirä la evidencia mäs fidedigna para compren-der con que energi'a se defendiö la hija de Ana Dias del rapto. Pero no busca disculpas para »arquivar« el caso.
violada pudiese probar el crimen. En suma, Pero habria actuado por completo apud legem y Ana Dias habria tenido »razäo de queixar-se de um tal di-reito«.^^ Se debe observar, sin embargo, que Pero no se limita a considerar las »pruebas« que menciona Läfer, sino que presta atencion a todas las evi-dencias asequibles del caso, precisamente porque »las grandes vozes e bra-ados« no le parecen suficientes como pruebas. Como Sancho en situacion parecida. Pero pondera tambien las motivaciones humanas que a menudo logran ocultarse tras demonstraciones exteriores de signo contrario, con las cuales miran a beneficiarse, contando con la irreflexiva y mecanica aplicacion de las leyes. Que Ana Dias no tiene ninguna razön legitima de »queixarse« de la sentencia de Pero lo comprueba, en definitiva, el lector mismo, aunque desprovisto de educaciön juridica, con una consideraciön desapasionada de todas las »pruebas« del crimen que aquella presenta.^'
La ruindad y falsedad de Ana Dias, (»quem a honra tem mimosa«!, intuida con tanta perspicacia por Pero en el caso anterior, se comprueba en la escena siguiente, en que aparece un zapatero de viejo, cristiano nuevo, quejandose de que aquella le »enlodö« a su hija:
Teneis (Dies os guarde amigo) vuestra hija o muger, buena, limpia como el trigo que se coge a buen placer, mirala un cortesano, mirala, quierela, deseala: tpues que harä para la haber a la mano? Vase a uma tal como esta
entro la senora honrada y a mi hija engano (p. 198 y 199).
Ana Dias replica con ferocidad:
E em tal mulher como eu falas tu?
como nao solto em ti e te quebro essas queixadas?
e mulher sou eu de lei
para alcovitar judias? (p. 147 y 148).
Al »indignarse« especificamente por la acusacion de »alcovitar judias«, Ana Dias nos hace comprender, sin haberselo propuesto, que para ella la alcahue-teria en sl no es reprensible. De hecho, mäs tarde, cuando ya no tiene razön de temer el castigo de Pero, admitirä abiertamente no solo su profesiön terceril, sino tambien el hecho de »alcovitar« esclavas moras. La afiliaciön religiosa, el origen racial y el estado social de sus clientes no representan, pues, ningun obstäculo para que ella les ofrezca sus servicios. Su reacciön indignada a las acusaciones del zapatero es asi una patente supercheria. Re-
Ibid., p. 76 y 77.
" Se debe observar que Pero pide que tambien »venha ele [el acusado] con su resposta« (p. 161) ante el juez. En suma. Pero quiere considerar todos los pun-tos de vista y tener todas las pruebas posibles, antes de pronunciar una condena.
sulta, pues, verdad que Ana Dias terceö en las relaciones entre el cortesano y la hija del zapatero. Asi lo entiende con toda claridad tambien Pero, y, sin embargo, lejos de castigar a la alcahueta, declara que por saber esta hacer tan bien su oficio sera azotada en el caso de que lo deje de hacer (»se o deixar esquecer«, p. 150). El zapatero se despide extremadamente desilusionado y amargado:
Mai viva si otra vez venga a pediros derecho
Pascoa mala de Dies al juez
y mala pascoa a Ana Diaz y a mi negra vejez
me de si christiano muero! (p. 150 y 151).
Läfer comenta: »ß evidente que o sapateiro se revoltasse... Essa sentenga e evidentemente errada. Alcovitar era crime. As Ordenagöes Afonsinas que, por serem as mais velhas, viviam nas tradigöes populäres, assim o estipulavam«, concluyendo que proponiendose criticar »o analfabetismo legalmente tole-rado« en los jueces rurales de esa epoca, Gil Vicente »se coloca do lado das vitimas da organizacao judiciaria... o judeu, juntamente com as outras, encontra-se nesta posigaoK.^s M. de Lourdes Saraiva opina lo mismo, esencial-mente, de la sentencia de Pero, al calificar la reacciön del cristiano nuevo como una justificada »revolta contra a imoralidade do mundo cristäo«.^'
Claro esta, el zapatero achaca especlficamentea su condicion de cristiano nuevo y a la inmoralidad del mundo cristiano la desgracia de su hija y de toda su familia, segun se aprecia en su revelacion de que Ana Dias entrö en su casa para »enlodarle« a la hija precisamente cuando el estaba »en missa« (p. 149) y, en particular, en su reacciön amargada a la sentencia de Pero, que el comprende como otro acto de injusticia y persecucion contra su gente. Todos estos pasajes de las protestas y quejas del zapatero son suma-mente conmovedores y constituyen un penetrante, aunque breve, retrato psicologico del cristiano nuevo y del perseguido en general.^" Sin embargo, segun nuestra lectura del texto, estas protestas y quejas del zapatero se ponen tan de relieve con el proposito especlfico de mostrar que en sus sen-tencias Pero no se dej a influir per las consideraciones puramente subjetivas
de los litigantes, que no tienen relevancia alguna para el caso concreto pleiteado. i Que tiene que ver la »caida« de la hija del zapatero con su condicion de cristiana nueva? Pero cree que la conducta de cada individuo responde, ante todo, a sus propias inclinaciones. Por esto observa sutilmente que:
O judeu em Gil Vicente, p. 72 y 77.
Gil Vicente: Sdtiras sociais, nota en la p. 151.
Particularmente conmovedor es el lamento inicial del zapatero:
Quando eramos judios dolor del tiempo pasado
Agora que soy guayado y negro cristi'anejo ... (pp. 145—6).
Se Ihe fora rogar [Ana Dias]
para mondar um linhar
a moga embargara o caminho (p. 149).
En definitiva, piensa Pero, la moza mišma es responsable de lo ocurrido. De no haber estado ya dispuesta a »caer«, no habria modo de hacerla caer. Las alcahuetas pueden facilitar los encuentros amorosos, claro estä, pero no son de ningun modo la causa de ellos. Por esto, en opinion de Pero, el zapatero estä muy equivocado cuando piensa que »si no fuera esta malvada [Ana Dias], Marina no errara ansi« (p. 149). La verdad es sencillamente que esta no quiso guardarse. (Lediga del Auto da Lusitänia jtambien judia! no caeria en manos de ningün seductor cortesano, de ninguna alcahueta, por mas astuta que esta fuera, porque su incorruptible virtud la guardan de todos los peligros de esta clase). Asi, en su consideraciön del caso Pero descarta todos los argumentos de indole racial o religiosa del cristiano nuevo, por irrelevantes, encontrando valida ünicamente la verdad contenida en esta fa-mosa copla:
Madre, la mi madre, guarda me poneis. Si yo no me guardo, no me guardareis.
La actitud de Pero hacia las que j as desesperadas del zapatero hace evocar un consejo que Don Quijote da a Sancho, antes de encargarse este del gobi-erno de la isla Barataria: »Procura descubrir la verdad por entre las pro-mesas y dädivas del rico como por entre los sollozos e importunidades del pobre«.^'
Considerados desde esta perspectiva, resultan comprensibles tambien los elogios que Pero hace de la profesiön terceril. ^Por que castigar a la tercera cuando ella es la menos culpable? Significativamente, en el Auto da Barca do Inferno Brisida Vaz, la alcahueta, exclama: »Se eu fosse ao fogo infernal, lä yria todo o mundo« Si la sociedad urbana (Pero la contempla con la sana naturalidad y malicia del villano) quiere vivir de modo tan libre, entonces las terceras le son, de hecho, indispensables. Cuanto majores son estas, tanto mas debiera preciarlas aquella. En suma, j Tal para cual! es la implicaciön satirica fundamental de los elogios de Pero, henchidos de sutil sarcasmo.^^ AI despedir al zapatero. Pero lo reprende tambien por el hecho de que con su pleito estä publicando la deshonra de la hija:
Calar, ierama, calar,
e näo vir-vos exemplar.
Näo no sabia senäo ela [Ana Dias].
e ele vem-no apregoar (p. 150).
Obras completas de Cervantes, p. 1416.
Gil Vicente: Obras completas (Porto: Livraria Civilizagäo, ed. A. J. da Costa Pimpäo, 1962), p. 63.
" Por nuestras consideraciones arriba se comprende por que nos parece in-suficiente esta opinion de A. J. Saraiva y O. Lopes: »uma alcoviteira que desen-caminhou a filha de um judeu e tambem absolvida, porque o juiz considera as alcoviteiras uma institugäo util e necessdria« [subrayado nuestro] (Histöria da literatura portuguesa, p. 198). Es tambien muy sugestivo que al entrar Ana Dias al juzgado, el portero la reconoce de inmediato y la saluda afablemente: »Venhais embora, Ana Dias« (p. 140). Nos parece justificada la sospecha de que tambien entre los funcionarios de la justica hay alguno de sus agradecidos clientes.
M. de Lourdes Saraiva interpreta esta reprensiön asf: »Näo interesam factos, mas aparencias. Dai a censura ao judeu, que apregoa o que devia calar«.'"* Segün nosotros, la reprensiön de Pero se debe tan solo a su convicciön de que la hija misma es culpable de su caida: json los »factos« que la condenan! En tales circunstancias una consecuencia inevitable y muy lamentable del pleito, independientemente de un posible castigo simultäneo para la tercera, es el conocimiento publico del error y de la deshonra de la hija. Nos parece pertinente recordar aqui un episodio del Persiles de Cervantes, quien, como todos saben, siempre censura y satiriza la obsesiön del mundo con las apari-encias. Periandro, el he roe de la novela, aconseja al Polaco, quien quiere vengarse de su mujer adültera con un castigo publico: »Que os puede suce-der... si no hacer mäs publico vuestro agravio? ... Es menester tomar el pulso a la paciencia y poner en un punto extremado a la discreciön«.^' Siendo la hija misma la autora del agravio a su familia, lo mäs discreto, segün Pero, seria que el zapatero »tomase el pulso a la paciencia« y no lo hiciese mäs publico de lo que ya es.
Aparece frente al juez un escudero, quien de inmediato acusa a Ana Dias de enganos. (La indefatigable actividad terceril de Ana Dias, aparentemente de todos conocida, destaca otra vez la falsedad de su indignaciön anterior). Explica que se enamorö de »una moga pretenzinha« (p. 152) y solicitö la ayuda de la tercera^^. Esta se la prometiö (»trabalharei«, p. 153), pero recor-dändole que:
näo se tomam trutas
assim a bragas enxutas,
nem se ganha o Paraiso
senao com ofertas muitas (pp. 154—5).
Despues de haberle dado el escudei'o ya mucho dinero a la tercera, esta le pidiö mäs para comprar la libertad de la esclava mora: solo asl, libre, le corresponderia esta en el amor. El escudero se negö, considerando tal inver-
'' Gil Vicente: Sätiras sociais, nota en la p. 150.
Obras completas de Cervantes, pp. 1648—1649.
'' Entre otras cosas, dice el escudero:
Dixe-lhe [a Ana Dias] : ando sandeu pesar dos santos, qu'eu fiz, esta moura porque mouro
se m'a vös haveis ä mäo,
senhora, ä fe de cristäo de vos dar uma pega de ouro por sair desta paixäo (p. 153).
M. de Lourdes Saraiva comenta: »O verso [»pesar dos santos, qu'eu fiz] näo forma sentido. A Compilagao estä ingada de erros, e este talvez seja um deles. O v." 648 deveria ser: promessa, em vez de senhora. Assim, o v.° 445 significaria: ainda que pese aos santos, eu fiz a esta senhora uma promessa, ä fe de cristäo« {Gil Vicente: Sätiras sociais, nota en la p. 153). Notese, despues de dixe-lhe todo constituye una oracion directa. Senhora es asi un vocativo que tiene su funcion logica y no hay buena razon para sustituirlo por promessa. La promessa estä impli'cita en el juramento ä fe de cristäo. Ahora bien: si el pesar dos santos inter-pretamos como las extremas penas de los santos-märtires, lo cual, a su vez, seria una metafora gräfica del martirio que el escudero dice sufrir por causa de su pasion, el pasaje tiene muy claro sentido: »Le dije: ando loco, ^que martirios (penas) que sufrf! Sefiora, si me entregais esta mora, por quien muero, juro (pro-meto), por la fe de cristiano, de daros una pieza de oro, para salir de esta pasiön«.
siön de dinero excesiva (»Näo forro minha moradia, poderei forrar a ela?«, p. 157)" y ahora pide que la tercera le devuelva todo el dinero que le ha dado; »conhecida e a burla. Derne o meu« (p. 157). Pero pregunta a Ana Dias si estä dispuesta a devolver el dinero al escudero. »Bofä näo« (p. 157), con-testa aquella. Entonces Pero pronuncia su sentencia, con total confianza:
Desde aqui sentenceio eu a moneda por perdida como alma de judeu (p. 157).^'
No hay duda de que los jueces de la corte castigarian severamente a Ana Dias, por el hecho de ser alcahueta y por el engano de que la acusa el escudero. Como se ha visto, tarabien algunos criticos contemporäneos consideran justificado tal castigo, deplorando la sentencia de Pero como absurda, cuando menos. Ya hemes dicho como comprende Pero la actividad de la alcahueta en la sociedad urbana y por que la considera incluso »elogiable«. En cuanto al caso particular que ahora debe juzgar, Pgro concluye bien que los plei-teadores cerraron un simple trato comercial: la alcahueta prometiö »trabal-har« para persuadir a la mora a gratificar la pasiön del escudero y este se comprometiö a hacer »muitas ofertas« que aquella indicö como indispensables para un resultado favorable. Notese bien que Ana Dias no fijö ningün limite a estas »muitas ofertas.« Pero se hace ahora la ünica pregunta relevante: en el trato comercial que los dos cerraron •— y es muy importante subrayar que el escudero mismo comprende todo este asunto como un trato comercial, pues compara la adquisiciön de la mora con la de la propiedad material, »moradia« — ^l^ien faltö en el cumplimiento de las condiciones previamente aceptadas por ambos? Ciertamente no Ana Dias, quien todavia se demuestra dispuesta a cumplir con su promesa, si el escudero cumple con la suya. De tal modo, si el escudero perdiö su dinero, esto se debe ünicamente a su falta, al hecho de que hizo mal sus cälculos y de que no cumpliö con su parte del trato. En cierto momento el mismo reconoce la razön de su error: »Eu näo tinha entäo mais seso do que aquela porta tem« (p. 152). (jComo pueden las leyes regular la imprudencia y la estupidez de un individuo que repercuten en su propio dano? Creemos que, en definitiva, esta es la implicacion fundamental de la sentencia de Pero, aplicable no solo al escudero, claro estä, sino a casos muy variados de la vida cotidiana.
Ademas de la pragmatica sentencia. Pero ofrece al desenganado escudero un sabio consejo que atane ya al aspecto moral del asunto y que debiera servirle en el futuro para corregir su impropio modo de perseguir el amor:
Nunca pegais dinheiro
que gastaste por amores (p. 157).
" M. de Lourdes Saraiva comenta agudamente: »A alcoviteira pöe a nu a hipo-cresia da situagäo: porque näo paga o escudeiro a alforria da escrava e a näo faz mulher livre? (Ibid., nota en la p. 156).
'' Manuel Simoes cita estos versos y otros parecidos para sustentar su tesis acerca del antisemitismo de Gil Vicente (»A critica e o tipo do judeu em Gil Vicente«, Rassegna iberistica, 1970, vol. 3, p. 12.). Creemos que en todos los ejemplos aducidos Simöes atribuye al autor el punto de vista de los personajes. čCon que licito criterio literario? Ademas, se hace claro que la expresion citada arriba es de caräcter coloquial, sin transcendencia ideologica o religiosa.
»Outro caso trago eu« (p. 157), anuncia el escudero, aunque antes se empenaba mucho en dej ar la impresion de que su dignidad personal no le permitia entrar en pleitos: »Visteme tu nunca andar em demanda com ninguem?« (p. 151). Su mozo nos hace comprender que, en efecto, el escudero esta enredado en continuos pleitos, jcomo acusado! (»sempre vos vi ser citado«, p. 152). Ademas, la disputa con Ana Dias sugiere en que clase de causas »honrosas« suele »ser citado«.
El »outro caso« que el escudero trae ante el juez es su demanda de que su mozo, quien ha decidido dejarle, le devuelva el vestido que le ha dado (p. 158). El mozo se niega a devolverselo, pues su amo no le ha pagado nunca por su puntual sen/icio de seis anos. Ademas, jcon cuantas necedades lo ha hecho sufrir durante todo ese tiempo en su compania!'' En suma, el escudero lo explotö inescrüpulosamente en todos los sentidos y le arruino la posibilidad de crearse una vida fructffera: »ja'agora fora barbeiro, se nao foram sus enganos« (p. 158). Por todo esto, el es quien tiene derecho de quejarse y pedir reparaciones: »Pe^o ... que os servigos que Ihe fiz que m'o pague por inteiro« (p. 159). A estas quejas el escudero contesta, desta-cando su privilegiado estado social (»sou eu o mesmo Pego«, p. 159) y haciendo nuevas promesas al mozo »que Ihe havia de ir melhor« (p. 157). Con igual firmeza como antes, Pero pronuncia la sentencia, condenando al escudero:
Mando que o sirvais a ele,
e que Ihe deis de comer"
ate que cumprais com ele (p. 160).
Aun aquellos criticos que consideran erröneas y absurdas todas las otras sentencias de Pero, reconocen que esta es admirable y justa en todos los sentidos: »uma sentenga com certo bom senso«.'" Sin embargo, nos parece
" Mogo: Esta noite, eu lazerando
sobre una area e as pernas fora, ele acorda-me ä una hora: »Oh, se soubesses, Fernando, que trova que fiz agora!« (p. 159).
jQuien no recuerda al soldado del Juez de los divorcios de Cervantes! Asi describe sus actividades poeticas su desafectada mujer: »acuestase, y en toda la noche no sosiega dando vueltas. Prepuntole que tiene; respondeme que esta haciendo un soneto« (Obras completas de Cervantes, p. 541).
"" Considerando que con esta sentencia Pero quiere que el escudero recompense al mozo, haciendo las mismas cosas que este hizo para aquel, ^no es licito concluir por el verso »que Ihe deis de comer« que el mozo debi'a incluso sustentar con la comida a su amo, asi como Lazarillo al suyo? Hay otras referencias a la vida del escudero que nos parecen sugestivas respecto al escudero de Lazarillo de Tormes:
M050: Nem vos näo tendes chumago, nem de Ventura atabais em colchöes e cabegais;
eu näo sei como a doenga näo vai onde vös estais (p. 159).
" C. Läfer, O judeu em Gil Vicente, p. 77. Nos parece equivocado este modo de entender el juicio de Pero: »as the escudeiro had bragged of his wealth and importance when he first appeared before the judge, Pero's sentence again goes against him« (H. Hamilton-Faria, The Farces of Gil Vicente, p. 37).
que no se ha apreciado todavia la implicaciön mas significativa de este juicio genuinamente solomonico o, mas exactamente, la pregunta implicita en el: ^a que otra autoridad judicial de esa epoca habria podido recurrir el explotado mozo de un escudero con esperanzas de que se le hiciese justicia?
Tampoco se ha apreciado debidamente otra decision sabia de Pero en este mismo caso. El mozo pide que se le de el derecho de tutear a su amo, como parte del castigo: »me deis licenca e chamar-lhe-ei tu ou vos« (p. 160). Pero se lo niega: »Digo que te vas com Deus e nao fagas mais de-tenga« (p. 160). No creemos que hay aqui una mera referenda a la reforma real sobre el uso del tu y vos, como piensan algunos criticos.''^ iQue funciön dramätica, que sentido satirico tendria esto en el contexto total de la obra? Nos parece mas bien que el mozo recuerda todos esos penosos anos al servicio del escudero, quien lo fastidiaba con toda clase de puntillosos requerimientos acerca del modo »apropiado« de dirigirse a su »exaltada« persona. Con este respecto nos sirve de sugestivo paralelo la ridicula con-ducta del escudero de Lazarillo de Tormes. Obviamente, el mozo quiere un desquite y Pero se lo niega precisamente porque se da cuenta de que se trata de un deseo de desquite, de venganza personal, lo cual constituin'a un castigo innecesariamente cruel y humillante. En esta decision Pero actüa como si hubiese escuchado el conocido consejo de Don Qui jote a Sancho: »AI que has de castigar con obras no trates mal con palabras«."^ Es justo pedir que el escudero restituya al mozo precisamente lo que le ha quitado, pero muy inhumano seria atropellar tambien su dignidad, aunque aquel la conciba de modo muy ridiculo.
Los pleiteantes del ultimo caso que Pero debe juzgar son cuatro her-manos que en la acotacion escenica se presentan asi:
Vem ä audiencia quatro irmaos; um deles muito preguigoso, outro que sempre baila, outro que sempre esgrime, outro que sempre fala de amores. A estes, por morte do pai, nao Ihes ficou senao un asno; dei-xou o pai no testamento que o herdasse um deles, e nao qual (p. 161).
El holgazan cree que se merece el asno, porque su extrema pereza lo hace »homem de bem« (p. 161): casi siempre durmiendo, no puede hacer ni pensar ninguna cosa mala. Ademas, estando siempre »deträs de lar esti-rado«, guarda »as casas todas ... que sem mim fora roubado« (p. 164)."^
El bailador arguye que es el quien debe heredar el asno, porque puede »bailar de sol en sol« (p. 162) y con esta actividad hizo »bem« a su padre (p. 163).
" M. de Lourdes Saraiva: »0 verso ironiza uma determina^äo objecto de co-mentarios na corte« {Gil Vicente: Satiras sociais, nota en la p. 160); J. H. Saraiva: »O verso vicentino e mais um epigrama äs formulas, mais uma crftica das estru-turas« {Testemunho social e condenagäo de Gil Vicente, p. 17). Por desgracia, estas afirmaciones sugestivas no se elaboran.
" Obras completas de Cervantes, p. 1416.
"" Arguye el holgazan:
porque a preguiga que tenho faz de mim uma boiz (p. 161). M. de Lourdes Saraiva comenta: »fcoiz: armadilha de apanhar pässaros. Näo se percebe bem o sentido: porque estä em repouso, e todavia apanha a caga?« (Gil Vicente: Satir as sociais, nota en la p. 161). El sentido nos parece claro. El holgazan se compara con uma boiz ya que por su pereza estä siempre en la casa y la guarda. Los pässaros sen'an los ladrones que caerian en la boiz, si entraran en la casa.
El amador pide el asno para si, porque este tiene una capacidad excep-cional de entender los sentimientos amorosos:
Porque eu sou namorado e este asno canta coma anjo,
e mais entende mui bem e responde por acenas (p. 167).
El esgrimidor se presenta fanfarroneando de su valor y de sus hazanas que segün el, le dan derecho de heredar el asno: »cutiladas pelo ar, polas nuvens, por estrelas! ... treme a terra e abre o chäo,« etc. (p. 169, ITO).''^
i Que decida el juez! Como en todos los casos anteriores, Pero escucha con gran atenciön todo lo que dice cada hermano, como tambien las obser-vaciones con que los otros tratan de descreditarle, hace de vez en cuando preguntas y amonesta repetidas veces a los litigantes que no se pierdan en irrelevancias: »Retournons a nos moutons!« Por fin pronuncia la sen-tencia:
Julgo, per minha sentenga (p. 171).
que o asno seja citado
para a minha audienga (p. 171).
J. H. Saraiva observa atinadamente: »A argumentagäo em que cada uma [alegagäo] funda o seu direito e de tal modo absurda que se compreende a atitude do juiz: nada decidir, ate que o burro venha ao tribunal dizer de sua justiga«''' Sin embargo, en la sentencia de Pero hay un proposito satirico que aparentemente no se ha visto todavia. El asno es obviamente el simbolo de las inauditas burradas con que se distinguen los cuatro hermanos. Asi, el problema para Pero no consiste en decidir cual de estos es el menos indigno, »the least unworthy«,"' para darle el burro, sino, todo lo contrario.
De hecho, el esgrimidor reclama el asno con amenazas, lo cual provoca una reacciön energica de Pero:
Brigoso: O asno, juiz, me dai. E senao ...
Brigoso: Como senao?!
Pero: Senao ... Näo sei que vos diga. (p. 170). Esta deliciosa escenita hace evocar fuertemente el famoso soneto A un valenton
metido a pordiosero de Cervantes:
»Den voacedes, por Dios, a mi pobreza — les dice —; donde no, por ocho santos que hare lo que hacer suelo sin tardanza« Mas uno que a sacar la espada empieza: »tCon quien habla — le dijo — el tiracantos? Si limosna no alcanza,
que es lo que suele hacer en tal querella?« Respondiö el bravonel: »Irme sin ella«.
{Obras completas de Cervantes, p. 51). Testemunho social e condenagäo de Gil Vicente, p. 17. H. Hamilton-Faria, The Farces of Gil Vicente: A Study in the Stylistics of Satire, p. 68. En que evidencia textual se basa la afirmancion: »His ironic sentence awards the donkey not to the most worthy, but to the least unworthy [al hol-gazan]« {Ibid.)"?
cuäl es el mas burro (»cada um [de los hermanos] se presentö com seu veario!« p. 168). Por esto precisamente cita el asno para la audiencia, pues solo este podri'a reconocer, aunque, claro estä, no sin dificultad, al pleitante que mas se le parece, para tenerse los dos digna compania en el futuro. El hecho de que los hermanos rivalizan tan ferozmente por tal reconocimiento conlleva otra tipica fina malicia gilvicentina.
En este episodio hay todavia otra implicacion satirica, la mas significa-tiva: i i Por que laberintos de especulaciones y sofisterias ridiculas se habrian extraviado los jueces de la corte, consultando esta y aquella provision legal, para solucionar el caso del asno — metafora ingeniosa de todo lo ridiculo y absurdo que se dignifica innecesariamente al ser admitido a la considera-cion de la corte — que el rüstico juez resuelve de inmediato, como un nuevo Alejandro, solo con un granito de sentido humoristico en la mollera!?
Al aparecer Pero en la corte para hacer la audiencia es dificil no com-partir la reaccion del portero: »que juiz e que cabega! ... Näo sois vos para camara, Pedro« (p. 138 y 140), pues la parte de persona simple que tiene en Ines Pereira (hecho a que el autor considera oportuno aludir an la acotacion escenica inicial, p. 133) queda indeleble en la memoria del publico o del lector. Al principio todo parece indicar que el autor ha escogido la tosquedad de Pero para satirizar la ignorancia y la incompetencia profesional de los jueces rurales. Sin embargo, esta impresion empieza pronto a disiparse, haciendose cada vez mas evidente que las limitaciones de Pero se utilizan mas bien como contraste sutilmente intencionado de la supuesta sabidurla y competencia profesional de los jueces de la corte. Las atinadas sentencias de Pero, que se apoyan solo en una pizca de sentido comun y en una elemental comprension de la realidad (he aqui precisamente la razon de haber escogido el autor a Pero Marques, figura de una ya reconocida minima capacidad mental) estan implicitamente referidas a las hipoteticas sentencias de los jueces de la corte en casos parecidos, que se caracterizarian, de acuerdo a la inferencia satirica, por lo contrario, es decir, por una ausencia total de sentido comun y por una ciega desatencion de la realidad. Los jueces de la corte no poseen ni esos mfnimos atributos de Pero, porque los sacrifican en aras de una rigida, irreflexiva y deshumanizada adherencia a la letra de las Ordenagöes, sin consideracion sensata de su aplicabilidad, de acuerdo a los muchos factores humanos y a las muy variadas circunstan-cias de la vida que intervienen en todo desacuerdo entre la gente. Este ciego y ridfculo dogmatismo burocratico en la administracion de la justicia, divorciado del mas elemental sentido comun y tan enteramente desentendido de la realidad, es contrario al sentido de la justicia genuina y es causa potencial de graves injusticias. Es significativo que Gil Vicente lo satirice ya en unos pasajes de su famoso Auto da Barca do Inferno (1517):
Queriendo el Diablo llevarse al infierno al Corregidor, este le contesta indignado: »Non est de regula iuris, näo ... nem hoc non potest esse«. Re-sistiendose a entrar en la barca del infierno, un Procurador arguye con el Angel; »Diz hum teisto do Degredo...« De acuerdo a las Ordenagoes y Degredos que ellos conocen al pie de la letra, ^que ley hay que los condene a tal destino? Estos funcionarios de la justicia actuan como si su ley escrita fuera incluso mas poderosa y pertinente que la divina. El Angel exclama con sugestiva ironia:
o pragas pera papel pera as almas odiosas! Como vindes preciosas, sendo filhas da sciencia!"'
Es, pues, principalmente esta actitud cerrada de los jueces de la corte, supuestamente capacitados para sus cargos por la preparacion juridica y academica que poseen, io que en O Juiz da Beira se nos senala, con gran ingeniosidad satirica, como la verdadera tosquedad mental, que aquellos, irönicamente, creen personificada en el ignorante juez rural.'" Recordando que a Pero lo hacen venir a la corte para hacer una audiencia, con la expec-tativa de todos los cortesanos de divertirse mucho a su costa, nos parece pertinente citar un pasaje del Quijote en que un personaje comenta el gobierno de Sancho: »Estoy admirado de ver que un hombre tan sin letras como vuesa merced ... diga tales y tantas cosas llenas de sentencias y de avisos, tan fuera de todo aquello que del ingenio de vuesa merced espera-ban... las burlas se vuelven en veras y los burladores se hallan burlados«.
Gil Vicente: Obras completas, ed. A. J. da Costa Pimpäo, p. 64, 65, 66.
850-14 Saba U. 3.06
Atilij Rakar
L'ULTIMA PARTE DEL CANZONIERE SABIANO
L'ultima parte del Canzoniere di Umberto Saba comprende neU'edizione definitiva^ le raccolte:
Parole (1933—1934) Ultime cose (1935—1943) 1944 Varie
Mediterranee
Uccelli (1948)
Quasi un racconto (1951)
Sei poesie della vecchiaia (1953—1954)
Epigrafe (1947—1958)
I primi quattro titoli figuravano come »Volume terzo« giä nel tripartite Canzoniere del 1945^ che riportava — come dice la prefazione dell'editore — »tutta I'opera poetica di Umberto Saba«^ fino allora pubblicata, Mediterranee, nate dopo, potevano essere inserite appena nel Canzoniere del 1948/ le raccolte che seguono poi furono aggiunte soltanto neU'edizione postxima del Canzoniere, sempre secondo I'intenzione dell'autore, come ci assicurano i curatori.5
Come possiamo desumere dalle stesse indicazioni cronologiche che accom-pagnano i titoli,' le raccolte dell'ultima parte del Canzoniere sono frutto di un periodo relativamente lungo e dei piu difficili nella vita di Saba; per cui si spiegano le difficolta che comporta la ricerca di denominator! comuni capaci di offrire una visione coerente dell'insieme.
In altre circostanze la creativita del Nostro si sarebbe probabilmente esplicata in un andamento meno turbato. Le atroci esperienze che gli riser-
bava I'eta ormai prossima alia vecchiaia significarono un intervento esterno troppo duro persino per un poeta che una volta aveva pensato poter dire di se:
Lui le cose conquidono, ma poco, che sulla superficie della terra fanno col sangue gli uomini o per gioco. in fondo scava, in fondo e il suo tesoro; nel cuore della Terra, un cuore d'oro.'
' U. Saba, II Canzoniere (1900—1954), Torino, Einaudi, 1965. ' U. Saba, II Canzoniere (1900—1945), Roma, Einaudi, 1945. = Ivi, p. 7.
" U. Saba, II Canzoniere (1900—1947), Torino, Einaudi, 1948. ' Nota alia präsente edizione, II Canzoniere (1900—1954), op. cit., p. V. ' II 1944 figura per se stesso da titolo, come si vede. ' »L'egoista«: II Canzoniere (1900—1954), op. cit., p. 171.
4 Acta	49
I	fattori esterni non ebbero mai un ruolo cosi diretto ed evidente nella produzione sabiana come negli ultimi decenni. II che si riflette nelle poesie del tempo in modi diversi. II terzo volume e molto meno omogeneo del secondo: se per i componimenti degli anni venti non e difficile individuare un comune denominatore, per le raccolte che seguono il volume secondo, anche restando al Canzoniere del 1945, non riusciamo a stabilire subito un termine analogo capace di riassumere come un tutto le liriche del periodo in questione. Seguendo la produzione sabiana dagli anni trenta in poi, risulta sempre piu evidente la necessita di affrontare I'esame delle singole raccolte tenendo conto anche della situazione politica che ora quanto mai la condiziona nei contenuti e nelle forme.
II	passaggio dalla seconda alia terza parte del Canzoniere e persino piü singolare che non quello tra le prime due. La novita con cui e introdotto 11 terzo volume e rispetto a II Piccolo Berto e Fughe ancor piü manifesta di quella di Canzonette nei confronti delle due raccolte precedent!. Le pagine ridotte a componimenti epigrammaticamente concisi che vi troviamo depo I'ampiezza di scrittura della parte centrale del Canzoniere ci fanno rilevare giä a prima vista una tensione lirica affatto diversa. Le novita sono indivi-duabili nelle scelte lessicali, nella struttura della frase, nelle soluzioni ritmiche delle poesie con cui si apre I'ultimo volume del Canzoniere.
Negli anni trenta il poeta aveva imboccato una nuova strada. Alia poe-tica del procedimento riassuntivo che nella dialettica di Fughe aveva reg-giunto I'apice delle potenzialita espressive subentra un nuovo tipo di scrittura. Che nome dare alia novita propostaci da Saba con Parole? II piü rispondente sembrerebbe quello di »poetica della parola« che e poi il termine con cui gli storici della letteratura riassumono le istanze di tutta la lirica italiana del tempo. Negli anni trenta anche Saba accetta di cimen-tarsi nelle possibilita espressive Offerte da »ogni parola singola«.^ In che misura il triestino sia ligio all'assunto dell'avanguardia e testimoniato giä nei titolo Parole. E come il titolo vada inteso lo possiamo desumere anche da questa sua osservazione: »Dalla prima poesia di Parole in poi, Saba, da il suo pieno valore alia parola; da tale volonta e consapevolezza e nato non solo il libro, ma anche il titolo del libro«.' II senso del titolo e ulterior-mente spiegato nei primo componimento. Parole, che fa da motto e prologo alia raccolta. L'apostrofe:
Parole,
dove il cuore dell'uomo si specchiava
— nudo e sorpreso — alle origini;'"
rievoca i noti versi dell'ungarettiano Girovago" e invocazioni simili tipiche di un tempo in cui la parola e fatta oggetto di interpretazioni affatto mi-stiche. Ne il poeta si limita alia evocazione magica della parola; da ogni componimento risulta particolarmente evidente come »da il suo pieno valore alia parola«.
' Dairintroduzione di G. Ungaretti a Sentimento del tempo, Milano, Monda-dori, 1943, p. -20.
' U. Saba, Prose, Milano, Mondadori, 1964, p. 584.
II Canzoniere (1900—1954), p. 411. " G. Ungaretti, L'Allegria, Milano, Mondadori, 1942, pp. 105—106.
Eloquente quanto mai giä la scelta delle parole, ben piü rigorosa che per l'addietro. A leggere le poesie degli anni venti ci si imbatte spesso in cspressioni come: »pensiere«/^ »si sface«," »frale«,'" »lice«,'^ »doce«/^ »chiome«," »fuore«,'^ »novelli«," »aere«?" Ne sono infrequenti i troncamenti del tipo: »allettar«,^' »destin«,^^ »ciel«.-' Non potremmo dire che tali espres-sioni fossero tipiche di Saba o che fossero particolarmente felici. II fatto e che il nostro non guardö mai al tradizionale armamentario poetico come ad esempio il Gozzano che se ne serviva soltanto a fini parodistici. Quando parla delle licenze poetiche e degli arcaismi che si era permesso, Saba cosi Ii legittima: »inseriti nel linguaggio piano e familiare, stuonerebbero molto sgradevolmente, se il calore dell'ispiranzione che investe da capo a fondo il vasto componimento, non ne attenuasse, fino a renderla appena percepi-bile, la sgradevolezza«.^'' Le singole »mende«, a sua detta si perderebbero nell'insieme compositivo: »la passione, la tensione Urica che si esprime senza un momento di stanchezza, nei quindici sonetti, fa perdonare tali mende, Ii lava da macchie«.^^ In altre parole insomma il poeta si richiama al tutto che e costituito dalla raccolta; ha rischiato avendo presente il tutto e pertanto lo si giudichi a pubblicazione avvenuta. L'osservazione appena citata si riferisce al ciclo di 15 sonetti che costituiscono Autobiografia. II principio che Saba qui sostiene e applicabile solamente alle poesie degli anni venti quando la sua scrittura era incentrata non sull'elaborazione di frammenti ma di ampi e complessi cicli in cui le singole poesie erano in funzione di strofe. Parole presuppone procedimenti diversi. Intanto al primo posto e la parola; la raccolta quale insieme non risulta piü struttura di tipo concluso bensi aggregazione di esternazioni liriche possibili in qualsiasi disposizione. II curatore di antologie non ebbe mai mano cosi libera per quanto riguarda Saba come nella scelta delle poesie del nostro scritte nel decennio 1933—1943, vale a dire con le raccolte Parole e Ultime cose cui e comune il procedimento creativo. »Mende« tollerabili negli ampi cicli della parte centrale del Canzoniere, nel Saba di Parole e Ultime cose, ammo-nisce il poeta, »sarebbero state mortali, o quasi« In Parole sarebbero dunque prevalsi criteri piü severi nella scelta e oollocazione delle parole da parte del poeta.
Con Parole il discorso sabiano si fa essenziale. Qui non vi e piü spazio per perifrasi ed inicisi esplicativi; il periodo articolato e sostituito dall' enunciato conciso; le scene sono appena abbozzate, le figure mai disegnate a tutto tondo ma rappresentate con pochi tratti, rese con alcune linee. A
" »II vino«, II Canzoniere (1900—1954), p. 219. " »L'incisore«, Ivi, p. 229.
»Chiaretta«, Ivi, p. 232. " »Autobiografia«, 1, Ivi, p. 243, e »II Silenzioso«, Ivi, p. 275. " »Autobeografia«, 5, Ivi, p. 247. " »Autobiografia«, 6, Ivi, p. 248.
" »Autobiografia«, 7, Ivi, p. 249, e »Autobiografia«, 15, Ivi, p. 257. " »Autobiografia«, 9, Ivi, p. 251. »II melanconico«, Ivi, p. 272. »Fanciulle«, 1, Ivi, p. 279. -- »Sopra un mio antico tema«, Ivi, p. 237. Dalla stessa poesia, Ivi, p. 238. U. Saba, Prose, op. cit., p. 505. Ivi, p. 506. Ibidem.
illustrazione di questo procedimento che il nostro chiama »lavoro di sin-tesi«^ ci sia concesso citare Frutta erbaggi:
Erbe, frutta, colori della bella stagione. Poche ceste ove alia sete si rivelano dolci polpe crude.
Entra un fanciullo colle gambe nude, imperioso, fugge via.
S'oscura
Fumile botteguccia, invecchia come una madre.
Di fuori egli nel sole si allontana, con I'ombra sua, leggero.^'
Per 11 soggetto trattato la poesia permette innumerevoli confronti in quanto e uno dei piu vecchi e frequenti motivi della poesia di Saba. Anche nei particolari non e difficile individuare il modello che giä con la raccolta Coi miei occhi aveva cominciato a ripetersi e che in Figure e Canti si pro-poneva come figura stereotipa. Identico anche I'ambiente mentre tanto piu evidenti sono le differenze nelFelaborazione. Saba che una volta indugiava sui particolari riportando dialoghi e pensieri che via via lo assalivano, parla era un linguaggio che a malapena riusciamo a riconoscere. Lo stile del poeta si e fatto nominale; I'ambiente in cui dovra svolgersi la scena e appena suggerito da due proposizioni ellittiche, la seconda delle quali legata »par plus d'un fil« alia strofa seguente; ogni parola vi e soppesata, sfruttata al massimo e collocata in una serie calcolata con estrema precisione. In una struttura cosi coerente anche le pause risultano ponderati mezzi stilistici: la seconda strofa si compone di tre brevi enunciati conclusivi e, perche la loro concisione trovi maggior rilievo, il poeta Ii scrive separatamente in forma di tre capoversi che si configurano quali insiemi conclusi.
La novitä che dal punto di vista linguistico caratterizza Parole e Ultime cose e evidente da ogni proposizione, ogni singolo verso. Per citare qualche esempio. In versi come:
s'incrociavano grida ch'eran razzi.®
cari nomi lanciavano i fanciulli, ad uno ad uno, come frecce.™
Mi fa un caffe come un trionfo, e i buoni occhi in volto gli ridono sportivi."
Baracconi
non hanno mani a vendere la sera le indigeste castagne ai ragazzoni della libera usčita.'-
non e difficile riconoscere ciö che parlando della genesi delle raccolte Parole e Ultime cose il poeta chiama »lavoro di sintesi«. E non e forse un tipico modulo di sintetizzazione giä il traslato che vi si ripete?
Ivi, p. 607.
II Canzoniere (1900—1954), p. 437. »Tre momenti«, II Canzoniere (1900—1954), p. 421. »Fanciulli alio stadio«, Ivi, p. 423. »Sobborgo«, Ivi, p. 435. »Piazza«, Ivi, 463.
L'analogismo che salta agli occhi nei versi sopra citati e il segno che legittimamente richiama gli esempi che il triestino trova negli ermetici. Peraltro le frasi citate mostrano altresi quanto Saba abbia approfittato dei modelli della poesia italiana degli anni venti e trenta senza per questo rinnegare se stesso. I primi due esempi sono presi da poesie che esprimono il caratteristico »compalpitare«^^ con la folia: in altre parole si tratta di un motivo che conosciamo giä dagli esordi sabiani e specie dalle raccolte Coi miei occhi e La Serena disperazione.
II motivo, antichissimo, trova il massimo risalto nella poesia intitolata Goal:
La folla — unita ebbrezza — par trabocchi
(...................)
nel campo. (..............)
Pochi momenti come questo belli, a quanti l'odio consuma e Famore, e dato, sotto il cielo, di vedere.^^
II sentimento che ha la sua definizione piü precisa nell'espressione »unita ebbrezza« risalta anche alla conclusione della poesia Tre momenti:
Festa e neH'aria, festa in ogni via. Se per poco, che importa?
(................)
La vostra gloria, undici ragazzi, come un fiume d'amore orna Trieste.'^
In motivi come quello dei »ragazzi« d'altro canto non abbiamo difficoltä a riconoscere i simboli di una primordiale gioia di vivere, motivo che nella poetica sabiana si esplicita assieme all'aspirazione »d'immettere la sua dentro la vita / di tutti«.^' E versi come »La sua gioia si fa una capriolas^' sono certamente quelli che maglio illustrano la novitä di Parole. AI lettore poi che conosce l'intera opera sabiana queste proposizioni richiamano anzi tutto poesie come Scherzo^ o In cortile,^^ benche la differenza tra i sonetti del 1908 e i componimenti degli anni trenta sia a prima vista tale da sconsigliare ricerche di denominatori comuni.
Nella matrice delle costanti peculiar! della tematica del nostro rientra, a una considerazione attenta, anche il prologo della nuova raccolta. Nella poesia Parole che a prima vista suona come invocazione di un ermetico, Saba rimane fedele alla vecchia concezione della parola. Le »origini« cui anela sono altra cosa che l'ungarettiana »vita iniziale«.'^ E 1' »oasi« che il triestino cerca non e certamente il »paese innocente«*" sognato da Ungaretti ed epigoni. La catarsi che Saba si ripromette quando dice:
" L'espressione e usata da Saba. V. Prose, p. 591.
II Canzoniere (1900—1954), p. 424. " Ivi, p. 421.
»II borgo«, Ivi, p. 314. " »Goal«, Ivi, p. 424. II Canzoniere (1900—1954), p. 56. Ivi, p. 48.
" G. Ungaretti, Girovago, op. cit., p. 424. Ibidem.
(............) Insieme
delle memorie spaventose il cumulo si scioglierebbe, come neve al sole."
e quella indotta da una »chiarificazione interna« La condizione di un »illimpidimento della forma«'"^ e per lui, cantore di Parole, »illimpidimento psicologico«.''^ Onde gli esiti cui giunge Saba persino quando il sue »modus operandi« e peraltro piü aderente al gusto del tempo: a differenza dei con-temproranei italiani ed europei cui Findeterminatezza e assurta, a detta di Hugo Friedrich, a principio estetico/' il nostro non rinnega mai il postulato della chiarezza. »Noi«, dice Saba, »non amiamo (...) i'errnetismo perche sappiamo che esso nasconde un processo (psicologico) involutivo anziehe evolutive, e il mondo ha piü bisogno di chiarezza che di oscurita«.'*^ In questa precisazione non e difficile individuare le prese di posizione espo-ste giä nel saggio »Quello che resta da fare ai poeti«''^ del 1911, nuovi sono soltanto i presupposti su cui fa leva il triestino quando postula la
chiarezza. La percezione che »il non peter vedere chiaro in noi stessi« rap-presenta »I'equivoco della nevrosi, [...] due buoni terzi dei mali che afflig-gono I'uomo« e frutto dell'interesse per la psicoanalisi da cui, come dice lo stesso Saba, ne verra »molto piü illuminate su se stesso e gli altri«.5° La »grande chiarificazione interna«'' gli giunge proprio negli anni trenta per riflettersi non soltanto nelle poesie ma anche nei contemporanei aforismi'^ che meglio di altre sue cose illustrano come siano da interpretare le promesse date nel giä citato prologe quando prefigura che:
delle memorie spaventose il cumulo si scioglierebbe, come neve al sole.
Una »scorciatoia« si chiude con queste parole: »Ma se tu, se io, potessime portare quegli inconsci cenflitti alia luce della coscienza, ne proveremmo un grande, un indicibile sollievo; e quelli si risolverebbero — scoppierebbere — in aria, come belle di sapone«." Osservazione che e per cesf dire la replica letterale di quanto Saba ha detto nei versi del prologe di Parole e che mostra con sufficiente chiarezza qual e il sue rapperte nei confrenti dei peeti che vedeno nel mistero il fascine maggiore della peesia.
Eppure Parole e Ultima cose sono da un certe punto di vista anche centenutisticamente in consenanza col tempo in cui furono scritte. Non cen-dividiamo quindi la tesi di quegli storici della letteratura che la nevita delle due raccolte la ascrivono solamente alia necessita del poeta di aggior-
" »Parole«, II Canzoniere (1900—1954), 411. « U. Saba, Prose, op. cit., p. 580. " Ibidem. " Ivi, p. 581.
Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, München 1968, Rowohlt, p. 178.
" Prose, pp. 640—641.
Ivi, pp. 751—759. ® Ivi, 788. » Ivi, p. 786. Ivi, p. 580.
Alludiamo a Scorciatoie che Saba incomincia a scrivere appunto nel 1934. Si vedano Primissime scorciatoie, 1934—1935 (Prose, pp. 367—385) e Scorciatoie rifiutate, 1934—1935 (Prose, pp. 387—391). " Prose, p. 309.
narsi formalmente, e che si limitano aila considerazione degli »stilemi« che Saba mutuerä dalla »poetica del suo tempo«. Se lo stato psichico in cui Saba venne a trovarsi negli anni trenta non avesse avuto notevoli analogic con la coscienza da cui nacque la poesia ermetica, non avrebbero potuto prender corpo Parole e Ultime cose. II termine piü idoneo a definire tale stato noi lo vediamo nel titolo che il poeta si proponeva di dare alia raccolta delle poesie scritte tra il 1933 e il 1934. Raccolta che in un primo tempo Saba aveva inteso chiamare »Distacco« e che, come dice lui stesso,^"* solo successivaniente decise di intitolare »Parole«. Con questo secondo titolo passa in primo piano I'aspetto formale della raccolta: I'esperienza da cui nascono le poesie che la compongono aveva la designazione migliore nel titolo originario. E quando parliamo delle analogic esistenti fra il triestino e i poeti del suo tempo il titolo originario non e per niente meno indicato a stabilire tali affinitä di quello che alia fine prevalse. Distacco e un titolo di cui si servi anche Ungaretti quando scrisse:
ECCOVI UN'ANIMA DESERTA
UNO SPECCHIO IMPASSIBILE'=
termini che avrebbe potuto applicare a se stesso anche il Saba del periodo che inizia con Parole.
Che »distacco« sia il motto piu adatto a designare I'atteggiamento nei confronti della realta che Saba ha negli anni trenta lo indicano giä i primi componimenti di Parole. Basti pensare a effusioni come questa:
Neve che cadi daH'alto e noi copri,
coprici ancora, aH'infinito. Imbianca
la citta con le case e con le chiese,
il porto con le navi; le distese
dei prati, i mari agghiaccia; della terra
fa — tu agusta e pudica — un astro spento,
una gran pace di morte.''
oppure
Ceneri
di cose morte, di mali perduti, di contatti ineffabili, di muti sospiri;
vivide
fiamme da voi m'investono nell'atto che d'ansia in ansia approssimo alle soglie del sonno;
e al sonno,
con quel legami appassionati e teneri ch 'hanno il bimbo e la madre, ed a voi ceneri mi fondo.
(...............................)
parto dell'ombre per I'immenso Muto impero.^
Ivi, p. 587. " G. Ungaretti, L'Allegria, op. ait. p. 70. '' »Neve«, II Canzoniere (1900—1954), p. 413. »Ceneri«, Ivi, p. 414.
Su una posizione di osservatore distaccato il poeta viene a trovarsi persino quando gli si offre »un'ultima possibilitä (...) di ,compalpitare' con gli altri«.55 Una delle poesie scritte »per il gioco del calcio« cosi chiude:
Piaceva
essere cosf pochi intirizziti uniti,
come gli ultimi uomini su un monte, e guardare di la I'ultima gara.''
Se seno ancor sempre individuabili i vecchi motivi, ne esce visibilmente mutata la funzione:
(.............) la giostra suona
all'ultima miseria delle cose, alle facciate delle case invase di una lebbra che ieri era colore, e rallegrava lontano la vista."
Le »cose« di un tempo assumono, come dice Saba a chiusura di una poesia, una diversa connotazione:
(..........) Nasce
— altra costellazione — un'altra etä."
Ma piu che in Parole la nuova »Stimmung« trova espressione nella rac-colta Ultime cose. In Parole r»altra etä« si esplicita in enunciati che giä si contraddicono. Immagini come »astro spento«, »neve«, »ceneri« in Parole costituiscono soltanto uno dei poli fra i quali oscilla lo stato d'animo del poeta. Persino in una sola poesia, a immagini »della fine del mondo«®^ puo succedere un »risveglio«^^ ^ui si fanno sentire »acute / dilaceranti nostal-gie«^ che hanno I'effetto di »quel rosso«^ della notissima Via della Pietä e moduli analoghi delle prime due parti del Canzoniere. Se in Parole auto-definizioni del tipo »Ulisse del declino«'' si intrecciano al pensiero che
(............) Sul tardi
I'aria si affina ed i passi si fanno leggeri."
e r»evasione«® vi e sempre possibile, Ultime cose parlano soltanto di un tormento per il quale Saba non vede piu via d'uscita. Nelle poesie che succedono a Parole
'' Prose, p. 591.
® »Tredicesima partita«, II Canzoniere (1900—1954), p. 422. ® »Sobborgo«, Ivi, p. 435. " »Firenze«, Ivi, p. 433. " »Inverno«, Ivi, p. 426. " »Neve«, Ivi, p. 413. " Ibidem.
« II Canzoniere (1900—1954), p. 91. " »Ulisse«, Ivi, p. 419. " »Felicita«, Ivi, p. 430. " Ibidem.
" »Spettacolo«, Ivi, p. 476.
(. . .) Si spogliano le cose, se ne tocca lo scheletro."
Qui non c'e piu spazio per le illusioni. La vista delle »belle cose come prede esposte«™ lascia nel poeta nient'altro ormai che un »rimpianto oscuro«7' Uno spazio sempre maggiore comincia ad assumere
La memoria arnica come I'edera alle tombe."
il graduale deperimento e espresso con immagini che esclucono qualsiasi speranza di »risveglio«.
Ed e il pensiero della morte che, in fine, aiuta a vivere."
Infine viene a mancare anche quell'incondizionata volonta di vivere con cui Saba aveva combattuto la disperazione per passare dalle vision! piu ango-sciate aU'esaltazione della gioia di vivere con quelle imprevedibili giravolte cost caratteristiche per lui. Senza senso e detto qualsiasi tentativo di opporsi »alio stratempo«:'"
Ti pare il sopravvivere un rifiuto d'obbedienza alle cose."
Enunciati simili riscontriamo anche nei contemporanei di Saba: il distacco dalla realta e avvertibile negli anni trenta in tutti i piu importanti poeti italiani. II rifiuto della realta e a detta degli storici della letteratura uno dei motivi centrali della poesia ermetica. »Rifiuto« che si manifesta in vario modo. Espressione ricorrente e ad esempio r»ansia precoce di mo-rire«'^ o lo sfogo del poeta che si dice »sradicato dai vivi«.'" II motivo deU'estraniamento d'altro canto non si presenta in nessun poeta ermetico gravido delle implicazioni che ha in Saba.
Ultime cose parlano dell'angoscia di un uomo che la legge condanna alia condizione di »relegato fra i paria della societa«'® e quindi alia morte civile.
E ci sia concesso citare la poesia Da quando interessante dalla visuale della nostra ricerca non fosse che per le immagini con cui opera il poeta:
Da quando la mia bocca e quasi muta amo le vite che quasi non parlano. Un albero; ed appena — sosta dove
10	sosto, la mia via riprende lieto —
11	docile animale che mi segue.
Al giogo che gli e imposto si rassegna. Una supplice occhiata, al piu, mi manda. Eterne verita, tacendo, insegna."
™ »Ecco, adesso tu sai«, Ivi, p. 452. Ibidem.
" »Ultimi versi a Lina«, Ivi, p. 474. »Sera di febbraio«, Ivi, p. 471. »Porto«, Ivi, p. 484. " »II vetro rotto«, Ivi, p. 473.
" Si veda per esempio la lirica »Vento a Tindari« della raccolta Acque e terre di Quasimodo (S. Quasimodo, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1961, p. 29). " S. Quasimodo, »Al tuo lume naufrago« {Tutte le poesie, op. cit., p. 106). ™ U. Saba, Prose, op. cit., p. 602. ™ 11 Canzoniere (1900—1954), p. 461.
Confessione da cui non e difficile intravedere che risale all'entrata in vigore dei cosiddetti »provvedimenti razziali« che per lo stigma di ebreo costrin-geva il poeta al silenzio.®" Dalle rimanenti poesie di Ultime cose pubblicate integralmente solo dopo la liberazione, non e altrettanto chiaro a cosa ascrivere il »congedarsi dall'arte e dalla vita«®' da parte del poeta. Conside-rando pero da vicino la cronaca delle circostanze in cui vennero scritte Ultime cose ci convinciamo non essere senza legame con quanto compor-tarono i famigerati provvedimenti anche i componimenti a prima vista cosi apolitici come TeatroP-
Le prime manifestazioni dell'angoscia che doveva successivamente cre-scere fino a farsi »incubo (...) particolarmenete spaventoso««^ lo si puo dedurre giä da Parole. II caratteristico distacco di cui parlano Ultime cose e suggerito giä in Parole che non senza motivo il poeta aveva voluto intitolare appunto »Distacco«. Per indicare la »Stimmung« all'insegna della quale inizia 11 terzo volume del Canzoniere difficilmente troveremmo espres-sione piu adatta del titolo che Saba intendeva dare originariamente alle poesie scritte fra il 1933 e il 1934. Nell'interpretare I'atteggiamento di Saba nel decennio in cui compose Parole e Ultime cose andranno tenuti presenti gli avvenimenti che in quel periodo sconvolsero I'Europa. Periodo a propo-sito del quale Moravia ebbe a dire: »I dieci anni tra il 1933, anno dall'ascesa al potere di Hitler, e il 1943, anno della caduta del fascismo, fui"ono dal punto di vista della vita pubblica, in peggiori della mia vita, e non posso ricordarmene ancora oggi senza orrore«.®^ Anche per Saba, e per gli stessi motivi, col 1933 inizia il periodo delle esperienze piu cruciali. Le due raccolte del decennio 1933—1943 testimoniano in modo eloquente di come il triestino vivesse il tempo di cui parla Moravia. Sintomatiche specie Ultime cose in cui la parola chiave e »orrore«: »II tempo gli orrori suoi precipita«,^' »dagli orrori / mi rifugio del giorno«.^^
Gli ebrei triestini furono i primi ad avvertire il pericolo che incombeva suiritalia e impegnarono tutto il proprio influsso per ostacolare I'awicina-mento tra Germania e Italia.^^ Quando poi il fascismo lancio la politica
»Come si sa, leggi razziali vietavano di pubblicare scritti di ebrei o ritenuti ebrei, sia in giomale e in rivista che in volume«, avverte Saba (Prose, p. 608). L'editore Mondadori si era invano rivolto a Roma per ottenere il permesso di pubblicare I'opera poetica del nostro. Alcuni periodici magari riuscivano ancora di tanto in tanto a presentare qualche poesia dell'autore proibito, raa una rivista studentesca, ad esempio, aveva tentato invano di farlo: »non e compito dei G. U. F. stampare gli scritti degli ebrei«, fu il rimprovero prevedibile che non tar do a giun-gere. Si veda S. Bon Gherardi, La persecuzione antiebraica a Trieste (1938—1945), Udine, Del Bianco, 1972, pp. 145—146.
" U. Saba, Prose, op. cit., p. 611.
" U. Saba, II Canzoniere (1900—1954), op. cit., p. 465.
'' U. Saba, Prose, op. cit., 608.
" Autobiografia in breve di Alberto Moravia, cit. da O. del Bruno, Moravia, Milano, Feltrinelli, 1962, p. 13.
" U. Saba, II Canzoniere (1900—1954), op. cit., p. 450 (»Amico«), Ivi, p. 470.
Si veda la prefazione di Enzo Collotti al giä citato libro di S. Bon Gerardi, La persecuzione antiebraica a Trieste, pp. 10—11. In una relazione che risale alia prima metä del 1938 il questore di Trieste faceva presente al Ministero degli Interni che »L'elemento ebraico a Trieste, numeroso e benestante, merita speciale considerazione non soltanto nei riflessi della vita economica cittadina (poiche come e noto quasi tutte le iniziative ed i posti direttivi della finanza e del commercio sono in sue mani) ma per I'atmosfera politica che direttamente crea e comunica
razzista, Trieste »cittä ebraica per ecceilenza«,®^ diventö I'epicentro dell'anti-semitismo in Italia. II direttore deir»ebreo« II Piccolo^^ tento invano di ricordare a Farinacci e agli altri corifei della campagna antisemita il ruolo avuto dagli ebrei triestini nel movimento irredentistico in cui »Felice Vene-zian dirigeva con diritta coscienza d'ltaliano la politica adriatica«,'" invano gli faceva presenti le benemerenze di personaggi come Giacomo Venezian »fra i piü puri fondatori del nazionalismo italiano«." Gli ebrei, bollati quali »ebreo-democraticomassoni« a Trieste venivano relegati nella stessa cate-goria dei »rosso-slavi« che essi ebrei da borghesi quali erano per buona parte avevano aiutato a opprimere sotto il fascismo.'^ Invano »II Piccolo« allegava le benemerenze riconosciute dal Duce stesso.'^ Farinacci con cui il giornale di Mayer disperatamente polemizzo produceva numeri insistendo sul fattore proporzioni: »Facendo le dovute proporzioni, fra i 250 mila cattolici e i 4 mila obrei, si deve concludere che questi hanno i nove decimi (900 SU mille!) dei posti in cui si esprime la direzione intellettuale, econo-mica, finanziaria e sindacale di Trieste«.'^ A Trieste, il centro ebraico piü influente del Paese,'^ s'erano fatti sentire accent! antisemiti fin dal 1933. E giä a metä del 1934 in una lettera al federale di Trieste, Starace faceva rilevare le »congreghe ebraiche levantine che hanno in mano I'economia e
ad un esteso strato della popolazione (...). Tale clima pervade la cittä e di esso si puo avere la sensazione attraverso I'aperta ostilita verso la nazione Germanica, persecutrice dalle popolazioni di razza ebraica e la diffusa riluttanza quindi nel seguire le attuali direttive politiche di amicizia con la predetta nazione«. Cit. da S. Bon Gerardi, La persecuziom antiebraica a Trieste, op. cit., pp. 48—49.
R. De Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascisrno, Torino, Einaudi, 1962, pp. 14—15.
II giomale triestino II Piccolo veniva definite in una lettera a Mussolini come »uno strumento dell'ebraismo nazionale e internazionale« (R. Do Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascisrno, op. cit., p. 304, nota n. 1.
R. Alessi, »Situazioni che non pesano«, II Piccolo, 25. 1. 1938.
" Ibidem.
»Nulla sarebbe meno esatto che voler vedere una estraneita dell'ebraismo al fascisrno o volere mitizzare un antifascismo ebraico sin dalle origin! della domi-nazione fascista. Nulla di tutto cio, tanto meno a Trieste. La borghesia ebraica si adegua facilmente al piü generale comportamento della borghesia triestina, che non e d! semplice e conformistica acquiescenza ma spesso di attiva adesione e di sostegno al nuovo regime, in nome di una solidarieta di classe che non sembra trovare limiti, al punto che si puo senz'altro affermare che nel primo dopoguerra I'alta finanza ebraica cerca sicurezza nel fascisrno e con il fascismo convivra tran-
quillamente, condividendone anche la politica antislava. Anche qui la presenza tra
gli antifascisti locali di ebrei come Bruno Pincherle (...) non e che I'eccezione che conferma la regola«, scrive Enzo Collotti nella giä citata prefazione al volurne La persecuzione antiebraica a Trieste di S. Bon Gerardi, pp. 8—9. Del resto, quando la campagna antisemita assunse carattere ufficiale, a Trieste anche il podesta dovette dimettersi perche ebreo. Ma nomi ebraici figurano fra gli stessi fondatori del fascio triestino e delle prime »squadre d'azione«: basti pensare alia figura di Piero Jacchia. Vedi Tiberio, II fascismo a Trieste negli anni 1919—1923), Udine, Del Bianco, 1956, p. 14 e p. 19; C. Silvestri, Storia del fascio di Trieste dalla origini alia conquista del potere (1919—1922), in Fascismo — giierra — resistenza, Trieste, Libreria Italo Svevo, 1969; M. Kacin Wohinz, Primorski Slovenci pod italijansko zasedbo, 1918—1921, Maribor, Založba Obzorja, 1972, p. 145 ed altri sasgi sull'argo-mento.
" V. il giä citato articolo di Alessi, pubblicato su il Piccolo del 25 gennaio 1938.
" Dall'articolo »Seconda replica«, pubblicato da Farinacci su II regime fascista. Renzo De Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascismo, op. cit., p. 306.
" Trieste fu uno dei centri europei piü importanli del sionisrno fin dagli inizi di questo movimento, e qui si pubblicava il foglio principale degli ebrei 'italiani.
la finanza locale«,"^ le »zone grige« che andavano eliminate. In un rapporto del 1937, Trieste e indicata quale »ibrida zona dell'ebraismo massonico in camicia nera«.'« Con la promulgazione delle famigerate leggi sulla »difesa della razza« in nessun'altra citta italiana quanto a Trieste gli ebrei furono esposti a tanta violenza, culminata, come noto, in veri e propri pogrom."
Per cui fin dai primi del 1939 gli ebrei cominciarono a emigrare in massa. In un primo tempo penso di emigrare anche il nostro che nella primavera del 1939 soggiorno per breve tempo a Parigi; pur tuttavia lo stesso anno torno in patria rassegnandosi alia sorte che aveva colpito la comunita cui apparteneva in linea materna. Malgrado le possibilita di sottrarsi alle angherie rinnegando formalmente I'origine ebrea, Saba sopporto con dignitä tutte le umiliazioni."*' Nella citta natia rimase fino all'autunno 1943 quando si vide costretto a fuggire e »nascondersi come una povera bestia inseguita a morte«.'"'
La liberazione trova Saba nell'agosto del '44 a Firenze, citta che gli aveva offerto »rifugio alio stratempo« Di quest'esperineza testimoniano le poesie immediatamente successive a Vltime cose e che hanno il comune titolo di 1944:
Da una burrasca ignobile approdato a questa casa ospitale, m'affaccio — liberamente a fine — alia finestra. Guardo (..........
cosi inizia il primo dei cinque componimenti scritti quando il nostro »puö, finalmente, affacciarsi alia finestra, senza il timore di essere riconosciuto da qualche zelante »patriota«, il quale in un accesso di amor patrio, e contro compenso di 5000 lire a testa, consegnasse lui e la sua famiglia ai tedeschi e alle camere a gas«.'"'' E Saba si lascia andare alio sfogo immediato. Alle allusioni del discorso ermetico subentra la parola franca che chiama le cose nella loro spaziale e temporale concretezza. La realta politica non e piü soltanto suggerita: Saba la enuncia explicitis verbis sia quando lamenta:
Tutto mi porto via il fascista abbietto ed il tedesco lurco'"'
" Vedi R. De Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascismo, op. cit., p. 172.
" Ibidem.	> f , v
'' Ivi, p. 305.
" Manifestazioni di ostilita nei confronti degli ebrei si ebbero a Trieste fin daH'inizio del 1938; a da allora in poi le scene di violenza andavano assumendo aspetti sempre piü gravi. Anche I'atteggiamento antisemita delle organizzazioni si faceva sentire qui piü che altrove in Italia; particolarmente attiva si dimoströ la G. U. F., la cui rivista fu elogiata dallo stesso Preziosi come »grido di liberazione contro I'ebreo, il mezzo-ebreo, I'ebreo mimetizzato e contro i fascistoni agganciati agli ebrei« (Vedi S. Bon Gherardi, La persecuzione antiebraica a Trieste, op. cit., p. 143).
Nato da un matrimonio »misto«, Saba avrebbe potuto trovar riparo contro le leggi razziali: gli sarebbe bastato un certificato di battesimo ricevuto prima dell'entrata in vigore delle leggi razziali; ma il senso dell'onore non permise al nostro di ricon'ere a stratagemmi del genere.
U, Saba, Prose, op. cit., p. 613.
U. Saba, II Canzoniere (1900—1954), op. cit., p. 484 (»Porto«).
Ivi, p. 489 (»Avevo«).
"" U. Saba, Prose, op. cit., p. 615.
U. Saba, It Canzoniere (1900—1954), op. cit., p. 489 (»Avevo«).
che quando con rimmediatezza fattografica dello storiografo annota:
Questo e il Teatro degli Artigianelli, quale lo vide il poeta nel mille novecento quarantaquattro, un giorno di settembre, che a tratti rombava ancora il cannone, e Firenze taceva, assorta nelle sue rovine.'"
La poesia-accusa Avevo e l'altra che inizia con la fräse:
Falce e martello e Stella d'Italia ornano nuovi la sala. (...)'"'
mostrano in una luce nuova un Saba che finora aveva accuratamente evitato qualsiasi impegno politico. Con la raccolta J944 il triestino si presenta nelle vesti di bardo della Resistenza. II poeta non se ne sta piü al di sopra degli avvenimenti che sconvolgono il mondo ma li tratta dalla visuale di una precisa partecipazione. Cosi all'uomo che finora s'era presentato sempre nella specia di homo natura si sostituiscono protagonisti storicamente defi-niti visti in una situazione politica che in quanto tale assorbe I'interesse del poeta. Qua e la si ha I'impressione che nella tematica del nostro, che ha finora tenacemente insistito con esclusivita programmatica nella raffigu-razione deH'uomo naturale, ormai prevalga del tutto I'aspetto storico.
II peculiare storicismo cui Saba improvvisamente aderisce e evidente al confronto di due poesie improntate alio stesso motivo: mi riferisco ai Due madrigali per la Duchessa d'Aosta della raccolta Varie.^'^ II primo, scritto a Trieste nel 1934, dice:
Cosf giovane sei, cosi leggera cammini incontro alia dubbia fortuna, che se non fossi una principessa,saresti una ragazza."'
II secondo, composto a Firenze nel 1944, cosi inizia:
Penso le mani, le tue belle mani. Seno passati per farle duemila anni di storia di Francia. (...)""
Le due poesie scritte a distanza di- un decennio una dall'altra hanno in comune soltanto la dedica e 11 genere letterario, per il resto sono affatto diverse. Mentre nel primo madrigale la graziosa duchessa e per cosi dire affrancata degli attributi aristocratic! e il poeta ne astrae la posizione sociale, la storia per far emergere il fattore natura, nel secondo il procedi-mento e proprio opposto: la natura vi e subordinata alia storia.
Quale posto occupino ad un tratto i temi di carattere socio-politico nelle considerazioni di Saba e illustrato fra I'altro anche da Scorciatoie e rac-
Ivi, p. 491 (»Teatro degli Artigianelli«). "" Ibidem.
Ivi, pp. 499—500. Ivi, p. 499. Ivi, p. 500.
contini™ nonche dagli articoli che Saba scrisse nel dopoguerra."^ La serie di aforismi pubblicati nella prima metä del 1945 nella rivista La Nuova Europa di Salvatorelli si chiude con questa considerazione: »Dall'alto del suo altoparlante il dott. Goebbels attossisca il mondo. Nel limite delle mie forze, cerco, dalle colonne della ,Nuova Europa', di disintossicarlo con ,Scorciatoie' (.	Tanto e I'engagement che avoca per se I'estensore di
quelle note.
Scorciatoie d'altro canto discoprono anche i limiti dell'impegno politico di Saba. Se guardiamo un po' da vicino i contributi che il nostro si propone di dare alia causa comune, vediamo che di impegno politico si puo parlare soltanlo nella misura in cui il poeta affronta temi di per se politici, mentre nel trattarli il piu delle volte astrae I'aspetto sociologico per tutto ridurre a un problema di psicologia individuale. I temi sociali sono affrontati partendo dalla premessa che »non e, alia base, una questione economica ma psicologica. Solo secondarian-iente (perche I'uomo e quello che e) diventa di spettanza degli economist]«."'' II concetto chiave con cui opera il Saba di Scorciatoie e »I'inconscio«.'" La visuale da cui affronta tutti i problemi sono di stretta osservanza freudiana e da questa prospettiva il poeta guarda agli avvenimenti politici, ai fatti letterari, interpreta la storia e racconta aneddoti."' Alia realta Saba non guarda neppure ora da posizioni che lo impegnerebbero davvero, il suo resta tuttora »il partito dei psicanalisti«. II male contro il quele lotta e un male relegato nella sfera dell'inconscio e Hitler stesso in sostanza altro non e che »inconscio« tenebroso,'" I'esorcismo psicanalitico infine unico antidoto contro il male che affligge Tumanita.
L'engagement proprio del Saba subito dopo la liberazione risulta pe-raltro fenomeno effimero. Ben presto il discorso del poeta si attesta su
U. Saba, Scorciatoie e raccontini, Milano, Mondadori, 1946.
112 particolarmente interessanti si presentano gli articoli »Inferno e paradiso di Trieste« {Prose, pp. 817—822) e »Se fossi nominate governatore di Trieste« (Prose, pp. 823—826) dove Saba affronta la questione della convivenza fra gli ita-liani e gli sloveni a Trieste; si tratta — come Fautore stesso commenta — di un'»adeguazione ai tristi tempi di due versi giovanili scritti nel lontano 1912 (...) che (...) dicevano
E tu concili I'italo e lo slavo, a tarda notte, lungo il tuo bigliardo.«
{Prose, pp. 823—824).
U. Saba, Prose, op. cit., p. 294.
Ivi, p. 269. Le sottolineature sono di Saba, secondo il quale cio che con-traddistingue gli »uomini politici« e rende efficace la loro azione e in primo luogo »la volonta di potenza« {Prose, p. 316).
Le interpretazioni sabiane si richiamano qui sempre al »linguaggio dell'in-conscio« {Prose, p. 306).
"" II punto di vista cosi definito permette al nostro deduzioni ed accostamenti che, anche se non sempre convincono, meritano la massima attenzione in quanto rivelatori dell'aderenza alle premesse psicanalitiche che I'autore ha fatto proprie. Si notino per esempio le conclusioni che Saba deduce dal fatto che »Gli italiani sono I'unico popolo (...) che abbiano a base della loro storia (o della loro leggenda) un fratricidio« (Prose, p. 260), o I'analogia che intercorrerebbe fra »il cancro e il fascismo« quali fenomeni tipici del Novecento {Prose, pp. 278—279). Non meno interessanti si presentano le interpretazioni che Saba da della Laura di Petrarca {Prose, pp. 264—265) o di un sonetto di Foscolo {Ivi, p. 325) imponendosi come promotore della critica psicanalitica in ItaHa.
U. Saba, Prose, op. cit., p. 321.
posizioni affatto apolitiche. In Scorciatoie si sfoga in forma estroversa il raptus psicanalitico che avevamo notato ai suoi esordi poetici. E il vecchio motivo ricaccia in secondo piano tutti gli altri impulsi.
Sfogliando le raccolte scritte nel dopoguerra, quelle cioe che compren-dono le ultime liriche sabiane, si ha l'impressione che il Canzoniere nella parte finale non sia per niente meno vario che airinizio, e se si avvertono certe differenze fra i singoli cicli ne sono nondimeno individuabili anche i denominatori comuni. Con sorprendente coerenza e tenacia il poeta rimane fedele alle giä note direttrici tematiche e persino ai vecchi motivi.
Un bell'esempio di raffigurazione in cui riconosciamo subito Saba e dato dalla strofa centrale della giä citata poesia Teatro degli artigianelli quando dice:
Entra, sorretto dalle grucce, il Prologo.
Saluta al pugno; dice sue parole
perche le donne ridano e i fanciulli
che affollano la povera platea.
Dice,timido ancora, dell'idea
che gli animi affratella; chiude: »E adesso
faccio come i tedeschi: mi ritiro«.
Tra un atto e l'altro, alla Cantina, in giro
rosseggia parco ai bicchieri l'amico
deiruomo, cui rimargina ferite,
gli chiude solchi dolorosi; alcuno
venuto qui da spaventosi esigli,
si scalda a lui come chi ha freddo al sole.'"
Di analoghe descrizioni sono fatti i »raccontini« quali L'osteria romana^^^ che richiamano alla memoria del lettore la vecchia parola d'ordine sabiana »d'immettere la mia dentro la calda / vita di tutti«ovvero il motivo da cui il motto origina.
Dal punto di vista tematico interessante anche Opicina 1947,ultima poesia politica di Saba, pubblicata nella raccolta postuma Epigrafe. La scena che vi viene proposta e un ambiente sloveno con forte coscienza na-zionale che fa sentire al poeta e agli altri parlanti italiano che sono degli estranei. II poeta e conscio del proprio isolamento:
Due vecchie ebree, testarde villeggianti, io, quel ragazzo, parlavamo ancora
lassü italiano, tra i sassi e l'abete.'--
II gruppo che in un ambiente straniero vuole testardamente rappresentare l'italianitä non e senza ragione indicato come ebreo. L'immagine della terzina adombra il ruolo che a favore dell'italianitä in una situazione tanto esposta ebbero gli ebrei senza per questo averne rinconoscimento da parte italiana. E i versi che chiudono il sonetto sono un rimprovero all'ingrata Italia che cosi com'e tanta fedeltä non si merita:
U. Saba, II Canzoniere (1900—1954), op. cit. 491.
U. Saba, Prose, op. cit., 196. Si vedano anche i »raccontini«: »Celsa« {Ivi, p. 356), »Italia mia« {Ivi, pp. 362—363), »Adesso che la guerra e finita« {Ivi, pp. 364—365) e altri del genere.
U. Saba, n Canzoniere (1900—1954), p. 312 (»II borgo«).
Ivi, p. 612.
Ibidem.
Dopo il nero fascista il nero prete; questa e lltalia, e lo sai. Perche allora — diceva il mio compagno — aver rimpianti?'^'
II motivo dell'estraneitä che conosciamo fin dai primi componimenti, nelle ultime raccolte del Canzoniere si esplicita in vario modo. Una volta passati gli »spaventosi esigli« caratteristici specie delle poesie di Ultime cose il tema dell'esclusione assume una diversa motivazione mentre restano identici i moduli dell'impostazione tematica. All'esperienza che e alia base del lamento del »proscritto« politico si sostituisce il pensiero della vecchiaia pur conservandosi immutata la metaforica: anche il sense della senescenza nel linguaggio sabiano si configura quale senso deU'estraniazione. Di questo 11 poeta e cosciente, come si vede dalla lettera in cui scrive all'amico: »Vedi tutti i rapporti tra me e la vecchiaia e tutte le esclusioni che ho provato un sollievo a buttare su di lei«.'^''
Giä in 1944 la parola chiave diventa »sopravissuto«,'^ giä allora il poeta si rassegna al pensiero che il tempo in cui vive non e piu suo, non gli appartiene. II »disoccupato«^^^ con cui il poeta si identifica »Canto coi soldati d'un altra / guerra«.'-' Prima ancora che vengano dimenticate le »spaventose vicende«'^® il poeta e assalito da un angoscioso assillo:
(...) Che ci faccio adesso
che sono vecchio, che tutto s'innova,
che il passato e macerie (..
Da qui lo sfogo con cui chiude il Canzoniere del 1945 »Ho scritto fine al mio lavoro«"" col ritomello »Si fa notte«"' e altre espressioni di congedo dalla poesia.
»Col buio alle porte«"^ e un'altra espressione che contrassegna anche Mediterranee le quali peraltro testimoniano di una vena poetica tutt'altro che esangue. Piu che »ebbri canti«"^ ed effusioni erotiche richiamano la nostra attenzione anche qui metafore che esprimono un senso di esclusione. Sintomatico e comunque giä il fatto che tra Mediterranee si siano potute inserire anche poesie del 1940, 1941, 1942 allorche »superstite allegriaÄ'^" poteva indicare soltanto un accidente capace di dare ancor maggior rilievo alia generale tristezza.
Ibidem. NeH'opera di Saba potrebbero essere indicate altre manifestazioni del risentimento qui espresso in maniera cosi esplicita.
Cit. dalla lettera che Saba scrisse a Debenedetti il 3 settembre 1946 (V. Let-tere di Saba, »Nuovi argomenti«, novembre—dicembre 1959, p. 27.
Dalla lirica Vecchio camino che si conclude con il verso: »Vecchio sei come me, sopravvissuto.« — II Canzoniere (1900—1954), p. 493. ''' »Disoccupato«, II Canzoniere (1900—1954), p. 492. Ibidem.
V. la seconda strofa della giä citata poesia »Avevo«, II Canzoniere (1900— 1954, p. 489.
Ibidem.
La visita, poesia dedicata a Bruno e Maria Sanguinetti, II Canzoniere (1900 fino a 1954), p. 502. Ibidem.
»Ebbri canti«, II Canzoniere (1900—1954), p. 521. Ibidem.
»Dal vero«, II Canzoniere (1900—1954), p. 513.
Nelle poesie scritte nel 1946 emerge un altro stato d'animo, pur tuttavia gli esiti delle autodefinizioni sabiane percio non cambiano: i lamenti ispirati dagli »orrori del tempo« seguono gli stessi moduli espressivi delle
(...) poesie che sonc ultima voci d'uno sulla terra,"'
con sempre maggior insistenza si fa avanti I'immagine del
(...) sentirmi inerme escluso(.........
II leitmotiv di Mediterranee e suggerito giä nel prologo della raccolta; e con maggior evidenza ancora emerge nell'epilogo dove leggiamo:
(...) Oggi il mio regno e quella terra di nessuno. II porto accende ad altri i suoi lumi; me al largo sospinge ancora il non domato spirito, e della vita il doloroso amore."'
Le ben note costanti tematiche facilmente si riconoscono anche nelle raccolte Uccelli, Quasi un racconto e Sei poesie della vecchiaia con cui si chiude I'opera sabiana. In quali condizioni psichiche nascano le raccolte lo dicono giä i prologhi che accompagnano la pubblicazione, le obbligatorie prefazioni nelle quali il poeta lamenta che »e dalla metä circa del 1947 che ho cominciato a sentirmi morire alle cose«"' esprimendo la convinzione »di non essere oramai che un peso morto sulla superficie della terra, di non avere nulla da fare o da dire in un mondo che non e piu mio«.*"® II settantenne poeta si meraviglia giä »del nudo fatto di aver potuto scrivere le poesie«."' Nella prefazione a Quasi un racconto Saba esprime persino un »senso di rimorso e quasi di vergogna«,"^ di scrivere ancora. Analoghe con-siderazioni si ripetono anche nei ver si; infatti la chiusa della raccolta citata dice appunto:
Questo libro che a te dava conforto, buon lettore, e vergogna a chi lo crebbe. Parlava come un vivo ed era (avrebbe dovuto, per decenza, essere) morto.'"
Tutte le poesie di Saba del periodo che la storia della letteratura indica come »la sua Quinta Stagione«*"" a prima vista non sembrano concordare con tali effusioni. Uccelli, che costituiscono il motivo centrale del periodo in questione, si mostrano nel ruolo di esaltazione del ,bios', in un ruolo
»Libreria antiquaria«, II Canzoniere (1900—1954), 558.
»Lettera«, II Canzoniere (1900—1954), p. 613.
Dalla giä citata »Libreria antiquaria«.
»Ulisse«, II Canzoniere (1900—1954), p. 533.
Prefazione ad »Uccelli«, II Canzoniere (1900—1954), p. 537.
Ivi, p. 538.
Ivi, p. 537.
Prefazione a »Quasi un racconto«, II Canzoniere (1900—1954), p. 555. »AI lettore«, II Canzoniere (1900—1954), p. 595.
V. il saggio di Giacomo Debenedetti: La sua Quinta stagione (Intermezzo, op. cit., pp. 81—98).
5 Acta	65
dunque con cui il motivo che diciamo trovo rilievo giä nei versi scritti piü di quarant'anni prima. Gli attributi con cui viene contrassegnato il prototipo di Uccelli sono giä nel prologe: »ingordo libero feroce«;'''= r»impeto gioioso«''*^ del Pettirosso che »si sgola«^'''' a inizio di raccolta rappresenta un'immagine peculiare quant'altre raai. La poesia che ha dato il titolo a tutta la raccolta dice:
L'alata
genia che adore — che n'e al mondo tanta! —
varia d'usi e costumi, ebbra di vita,
si sveglia e canta."'
A conclusione il Rosignolo canta:
La dolcezza del mondo e una.
Solo a lei canto al lume della luna."'
L'esaltazione del ,bios' non e nel Canzoniere mai cosi rilevata come in Uccelli. Nelia raccolta piü che in qualsiasi precedente trova espressione anche il presupposto che ha sempre accompagnato le raffigurazioni sabiane di una elementare gioia di vivere; il noto contrasto tra I'idea che il poeta ha della propria condizione e I'idealizzato atteggiamento esistenziale che gli si manifesta quale »arcana felicita di vivere« non e mai impostato cosi come nelle poesie del 1948: che sono un inno alia vita sciolto dalla posizione distaccata del vecchio che sa di aver fatto il proprio tempo e che, per cosi dire, guarda alia vita da fuori. Chi ignorasse questa premessa trascurerebbe un elemento essenziale del messaggio sabiano. Un'intrepretazione cosi si impone fin dal prinio verso della raccolta. II pensiero con cui iniziano Uccelli e che si stacca completamente isolato dal contesto dice:
Trattenerti, volessi anche, non posse.
Verso che convalida la lettura di Debenedetti secondo cui Uccelli sarebbero »un discorso a un interlocutore poi cancellato«'^' e che ricollegando la nostre raccolta con la poesia Vecchio e giovane^^^ della precedente Epigrafe, pone in primo piano proprio I'idea dell'ineluttabilita della rinuncia all'amore e alia vita ovvero la conclusione: »Tu affretta, se puoi, tua morte«.''^ In quel componimento gli attributi tutti sabiani di vita ed Eros andavano a »un ragazzo (...), bimbo — gatto in vista selvatico — (...) giovinetto ti-ranno«,'^'' nella seguente portatrice di vita diventa »l'alata genia«, ma il presupposto del discorso sabiano resta in sostanza immutato e il poeta lo rileva espressamente quando dice:
»Pettirosso«, II Canzoniere (1900—1954), p. 539.
Ibidem.
Ibidem.
»Uccelli«, Il Canzoniere (1900—1954), p. 541. II Canzoniere (1900—1954), p. 548. Ivi, p. 539.
G. Debenedetti, Intermezzo, op. cit., p. 93. II Canzoniere (1900—1954), p. 610. Ibidem. Ibidem.
Qui tranquillo a riposo, dove penso che ho dato invano, che la fine approssima, piu mi piace quel cielo, quelle rondini, quelle nubi. Non chiedo altro.'"
La poesia di Saba e sempre stata autobiografica, percio non stupisce 11 ruolo assegnato alia »vecchiaia« nelle ultima raccolte del Canzoniere. II pensiero della vecchiaia non conduce pero il poeta soltanto alle metafore dell'esclusione; a quest'idea si ricollega anche il caratteristico inno alia vita di Uccelli e Quasi un racconto. In questo congedo dalla vita si esprime infine la saggezza del nostro:
Mettere assieme i piii strani animali
(.......) e scrivere,
solo e con loro, qualche favoletta.
E questo il sogno della mia saggezza ultima. (.........
L'incentrarsi sui motivi presi dalla vita degli animali porta il poeta all'inevitabile ricupero dei giä noti moduli del naturale. Ne rappresentano una novita apostrofi come »Creature / di Dio e del sole«/^' o concetti come:
Uomo, la tua sventura e senza fondo. Sei troppo e troppo poco. Con invidia (tu pensi invece con disprezzo) guardi gli animali, che immuni di riguardi e di pudori, dicono la vita a le sue leggi. (Ne dicono il fondo).""
Sono concetti che troviamo fin dalla prima parte del Canzoniere. E cosi pure abbiamo giä avuto modo di conoscere i presupposti dello stato felice che Saba attribuisce agli esseri naturali, felice perche
(..........) Non vede
se, come vedo me stesso. Ed in questo non vedersi e la sua felicita.'®
Una tendenza anch'essa ormai nota e il suo »leggere«!^" dal libro della creazione. Cosi i
(............) Pianti
Che vengono dal fondo della vita,
dairesistere, e trovano la gola sua d'uccelletta (...........
ripetono quanto aveva giä detto »quell'uguale belato« della poesia La capra^^^ scritta piu di quarant'anni prima. Nemmeno le »affinitä«i" che il
»Cielo«, II Canzoniere (1900—1954), p. 540. »Sogno«, n Canzoniere (1900—1954), p. 579. »Risveglio«, II Canzoniere (1900—1954), p. 567. »L'uomo e gli animali«, II Canzoniere (1900—1954), p. 601. »Palla d'oro«, II Canzoniere (1900—1954), p. 561. "" »Quasi una moralitä«, II Canzoniere (1900—1954), p. 564.
»Lina e la canarina azzurra«, II Canzoniere (1900—1954), p. 578.
II Canzoniere (1900—1954), p. 68.
»Somiglianza«, II Canzoniere (1900—1954), p. 565.
poeta scopre fra animali e uomini compaiono per la prima volta in Quasi un racconto; si pensi a Mia moglie^^ che e dello stesso anno de La capra.
Nella raccolta Quasi un racconto dove il discorso sabiano si riduce alia cronaca della coesistenza coi modelli tali tendenze caratteristiche si ridu-cono persino a maniera. Eloquente peraltro anche gli stereotipi che andrä ripetendo con I'affievolirsi dell'estro creativo: assieme a questi emergono anche tutte le piu incisive tendenze del discorso poetico per quanto in forme che qua e la suonano quasi grottesche, caricature delle soluzioni espressive di un tempo.
Esempi tipici di tale ripetitivita troviamo specie fra le ultime cose di Saba raccolte sotto il comune titolo di Sei poesie della vecchiaia. Le im-magini con cui il poeta esprime il senso di »esclusione« non vengono dalla constatazione che e »vecchio (...) sopravissuto« ma del presupposto che anche in uno stato cui e costretto dalla conditio humana e menomato della parte che e di »tutti«:
I vecchi del villaggi hanno (se I'hanno) il tabacco. Hanno il vino rosso. A pochi passi il temuto cimitero. Ed io
(............................)
avrei dovuto guarire, sottrarmi un farmaco letale, caricarmi di pesi sempre piu gravi (...)'"
La variazione piu curiosa del vecchio motivo della diversita e data dal pensiero che:
V'ha chi solo si pensa ed indifeso. Pensa che la sua carne ha un buon sapore. Meglio — pensa — chi e in vista al cacciatore passero che pernice."'
Non meno bizzarra e Ultima dove leggiamo:
Guardo, donna, il tuo cane che adorato ti adora. Ed io ... se penso alia mia vita!
Mai appartenni a qualcosa o a qualcuno.
fui sempre un povero cane randagio."?
I versi con cui si chiude I'opera di Saba non sono proprio poetici, non-dimeno esprimono quanto mai eloquentimente la linea tematica che puö essere seguita fin dalle prime confessioni del poeta triestino.
II Canzoniere (1900—1954), pp. 64—66.
»I vecchi«, II Canzoniere (1900—1954), p. 604.
»II poeta e il conformista«, II Canzoniere (1900—1954), p. 603.
II Canzoniere (1900—1954), p. 606.
82.09:929 Harding D. W.
DENYS WYATT HARDING ON ENTERTAINMENT AND ON READING
Meta Grosman
Entertainment and the process of reading are two spheres of human activity which have kept Professor Harding's interest for more than forty years. Time and again he would focus his attention on them: studying the nature of these activities, their relation to other human activities, their impact upon the individual and their role in society as a whole, and examining individual features of the reading process, analysing various misconceived notions about the nature and position of these activities in human life and investigating the possibilities of improving the capacity to respond to art at a more practiced level. In this way — approaching the problems of entertainment and reader response from different points of view and elaborating various details and aspects over several decades — his sustained efforts to penetrate into these activities have resulted in an important body of knowledge encompassing a far-reaching concept of entertainment and of reading built upon a well-balanced account of them as integral human activities, and of their wider social relevance.
Sometimes succinctly characterized as cultural pursuits, these two activities certainly fall into the category of the most complex forms of human behaviour in civilized societies, and are, accordingly, notoriously hard to study systematically or to examine experimentally. Because of this they have been subject to rather vague assumptions and predominantly metaphorical descriptions. Up tül now studies in this field seem to have passed quite untouched by the fast development characteristic of so much psychological thought and experimentation in some other spheres of human behaviour. Thus Professor Harding's work has kept its original challenge of a profound and honest examination of a scarcely known and hard-to-understand area of important human activities, still of topical interest today.
The purpose of this study is to present Harding's writings in the related fields of entertainment and the process of reading, especially the following of his studies whose interest centres on the two subjects which are, naturally, referred to and discussed also in some of his other works:
»Adult Education and Adult Entertainment« (1934),
»The Place of Entertainment in Social Life« (1934),
»How Do You Enjoy Yourself?« (1934),
»Some Views of Yours on Entertainment« (1937),
»The Role of the Onlooker« (1937),
»The Social Background of Taste in Music« (1938),
»The Social Background of Taste in Music II — Individual Growth
in Taste« (1938), »Skills of Enjoyment« (1948),
»Psychological Processes in the Reading of Fiction« (1962), »Reader and Author« (1963),
»The Notion of 'Escape' in Fiction and Entertainment« (1967), »Considered Experience: The Invitation of the Novel« (1967), »Practice at Liking: A Study in Experimental Aesthetics« (1968), »The Bond with the Author« (1971).
As it is obvious from the dates of publications. Professor Harding had treated the wider topic of entertainment before he turned to examine the narrower problem of the reading process; it had kept his attention — as a major preoccupation — for a shorter time than the process of reading. Apart from observing the chronological order of appearance, I will attempt no differentiation between the two topics in this presentation. The reason for this decision lies in the fact that the treatment of these two activities is frequently intertwined in his studies, so that his studies of entertainment include all forms of the so-called display entertainment, film, drama, fiction, and his later studies of the reading process always cover the reading of both what would be categorized as serious literature and as subliterature, and regarded as entertainment. Thus most of his studies refer to both of these activities. Keeping in mind the problems of both activities, he seems to shift the central interest of his studies from the broader subject of entertainment to the narrower problems of the reading process, and to further details of the same. Along with this development we can follow a simultaneous everpresent interest in the possibilities of improving the capacity to respond to art, which eventually crystallizes to become the central preoccupation of some of his studies.
ENTERTAINMENT
»Adult Education and Adult Entertainment« (1934)' is Professor Harding's first attempt to outline some integral features of entertainment and to call attention to its important place in the economy of human interests. Currently accepted views disapproving of entertainment and simply suggesting that it should be replaced by something else are neither responsible nor offer any sound basis for the improvement of entertainment. To develop entertainment as good as it might be, its new potential social function and value should be carefully examined. Professor Harding's study tries to furnish the first step towards this aim. To reveal its basic functions he first tries to analyse »the social situation« set up by entertainment:
In films, plays, novels, jokes, popular songs and pictures, and in a large part of the newspapers it is clear that the entertainer is describing or presenting what he takes to be interesting situations in what he takes to be an appropriate light. He expects his audience to agree that the situation is interesting and the attitude taken up towards
' »Adult Education and Adult Entertainment«. Adult Education, Vol. 7, Part 1 (September 1934): 18—24.
it appropriate; — implicitly he is asking for their sanction for his interests and evaluations. ... There occurs between the public and its entertainers a reciprocal sanctioning and reinforcement of each other's interests, ideals, desires and attitudes; the sanctioning, broadly, of the community's emotional life, and tlius, indirectly, of its conduct and morality. Let me make the people's films and I care not who makes their laws.^
The prominence of social communication and sanctioning in mass circumstances accounts for the powerful influence of much entertainment upon the public. Its effects, i. e. its setting »the tone of popular emotional response and therefore the subtler points of everyday conduct« is even stronger because the human capacity for feeling and evaluation is largely neglected in a system of education primarily concerned with the acquisition or improvement of skills, increase of knowledge, and improved capacity for thinking, thus leaving a gap which is readily filled by popular entertainment. Its penetrating influence can be understood by analogy with our daily experience with our friends and fellow-men, which in the form of daily gossip and conversation comes to form our emotional attitudes and our expectations in much the same way as entertainment. A friend telling us what he saw last night is doing essentially what novelists, playwrights, journalists, comic songsters, and film industries are doing: »He is presenting, more vividly or less, some of what he considers the more interesting possibilities of living, presenting them in what he regards an appropriate light, and expecting you to sanction these interests and attitudes by forming a responsive and sympathetic audience.«^
Entertainment is thus seen basically as a heightened form of such emotional exercise and »education« and as continuous with other social experience and not as separate or different from it. Because of its important influence it should be carefully studied together with the possibilities of its improvement.
Professor Harding's next study, »The Place of Entertainment in Social Life« (1934)," is his most complex statement of the problems concerning entertainment, some of which will be examined in more detail in his later writings. The explicit purpose of his preliminary discussion is to try to clarify some uncertain notions about psychological mechanisms involved in entertainment. His analysis first centres on the inadequacy of the contemporaneous notion that spectators of entertainment are passive and experience vicarious satisfaction suggested by daydreams and fantasy wish-fulfilment based on identification with performers. Such a theory of vicarious satisfaction assuming »that there occurs in the spectator an unconscious identification of himself with the performer, so that the impulses he supposes the performer to be satisfying are also satisfied in him«,= Harding says, »must mean that the spectator is in an abnormal social relationship with the performer and fails to treat him as someone other than himself«. Though it is hard to prove or disprove such an identification, the claim that it always occurs, together with vicarious satisfaction, or that
^ Ibid., p. 20. ^ Ibid., p. 23.
" »The Place of Entertainment in Social Life.« The Sociological Review, Vol. 26, No. 4 (October 1934): 393—406. = Ibid., p. 395.
it constitutes the normal mechanism of entertainment, is certainly exaggerated. Taken literally, it could lead to the conclusion that any admiration of, or respectful attention to, other people comes about because we are identified with them or gain vicarious satisfaction from their activities. A more tenable solution is suggested: we enjoy seeing other people do things that we would enjoy doing ourselves simply because »we possess an ill-defined sentiment of liking for other human beings as such«.' Our social relationship with an entertainer can accordingly be viewed as not essentially different from our relations with other people in many ordinary life situations, though the activity we watch in entertainment is of a more exciting kind and the position we occupy in watching is peculiar:
The peculiarity of the entertainment situation and of those like it is that we remain in the position of spectators without becoming »practically« involved. Such situations, however, in spite of our seeming passivity, are not without importance, since the interest
we feel and the attitude we take up are inevitably contributing in some degree to the organization of our emotional life. To wipe out, supposing it possible, the effects of all the occasions on which a man was merely a spectator would be profoundly to alter his whole character and cultural status.'
The related ideas of vicarious satisfaction, identification, and wish-fulfilment are most frequently applied to novels, plays and films, which represent entertainment of greater practical importance. They are in particular applied to what is regarded as inferior entertainment and not to serious literature, though such differentiation certainly seems untenable from the reader's point of view, since serious literature also provides the reader with characters whom he may sympathize with. If entertainment is regarded as being »essentially a matter of sociable communication, and continuous in function and process not with daydreaming but with gossip«,® it is possible to see how the represented situation is »lived through« without the occurrence of identification and vicarious experience:
»Although we are not identified with any one of the characters in a play or novel we are nevertheless held in an imagined social relationship with them all, as if we were invisible and impotent spectators among them. In this way we may experience intense feeling...«'
If the view that gossip and representational entertainment fulfil the same function is tentatively accepted, preliminary speculations about such functions become possible. Besides relieving us of the muddle of »real life« and the fluctuations and inhibitions produced by actual events,
it seems that both gossip and entertainment have the function of reminding us of the more interesting possibilities of living, and of convincing us that important things do happen to the sort of people in whom we have a social interest. ... they represent events in such
' Ibid., p. 396. ' Ibid., p. 397. ' Ibid., p. 399. ' Ibid., p. 399.
a way that we remain in the position of a spectator, not involved except so far as our interest in human activity as such involves us. In spite of our emotional response we cannot be called upon to take part.'"
The unreality of the situations shown in entertainment presents no problem to the spectator who knows that the events of a film or novel are unreal in the sense that they never happened. In spite of this they can »draw attention to certain real possibilities of human life and feeling« and because of this »the unreality of situations represented is likely to be of small importance compared with the reality of the communication they make possible«." The spectator's and reader's primary concern lies with the interesting human possibilities which the fiction allows the entertainer to bring up and comment on. And accordingly they respond to what they recognize »more or less consciously to be a social presentation of events and not to events themselves«." Only a very naive audience or small children fail to recognize this fact.
The tendency to view entertainment as »escape« occurring by means of the fantasy process fails to recognize that the process of being entertained is not itself the same as daydreaming. The possibility that it may stimulate the latter does not change this basic fact and Professor Harding emphasizes that entertainment is an escape only in the way in which any interesting activity may be an escape from some other activity; similarly, one »forgets oneself« only in the way one does this in any interesting pursuit. So Professor Harding concludes that »entertainment as such is a normal human activity which, like gossip or music or politics, may be given varying prominence, and may attain different degrees of excellence, in different cultures«.'^ However, a more precise analysis of the complex interests, sentiments and attitudes that it reflects will only be possible when actual entertainment has been examined in more detail.
To gather facts which would facilitate a serious investigation of entertainment and its functions, Professor Harding addressed sixteen questions to the readers of The Highway in his article »How Do You Enjoy Yourself« (1934).''' The questions are geared primarily towards revealing the various attitudes to entertainment, the ways in which entertainment is obtained, the value placed on it, the functions attributed to it, or rather the effects as experienced by its consumers. That is why the readers of The Highway are explicitly asked »to give the information spontaneously«, to say »what the
facts are«, rather than what they feel they ought to be. Opinion could be added too, but the facts and opinion should be kept separate.
Professor Harding's analysis of the answers sent by over two hundred people appeared as »Some Views of Yours on Entertainment« in the April 1937 issue of The Highway.^^ It covers only a small part of the materials gathered, above all »the question of what kind of value people place on
Ibid., pp. 400—1. " Ibid., p. 401. " Ibid., p. 402. Ibid., p. 404.
" »How Do You Enjoy Yourself?« The Highway, Vol. 27 (November 1934): 38—39.
" »Some Views Of Yours on Entertainment.« The Highway, Vol. 29 (April 1937): 180-82.	®	' ^
entertainment — whether, for instance, it is a positive good, or a consolation to be tolerated, or an injurious dmg«.''' A large portion of respondents held »what can be called the medicine view, that is, they were inclined to regard entertainment as justified not by the direct satisfaction it gives, but by the contribution it makes to some other aspect of their lives«," irrespective of whether they would describe it as a consolation for the less pleasant parts of life or speak about its quality and quantity in terms of its compensatory, medicinal, or doping function. Such answers. Professor Harding explains, tend to overlook the direct pleasure derived from entertainment, without which it could hardly have the desired effects:
»In judging the significance of this kind of attitude towards entertainment we have to bear in mind that the medicinal function can never be the whole story: entertainment could never be a successful tonic or anodyne unless it were a direct pleasure in itself. None of my correspondents... suggests that entertainment is a bitter medicine. ... there must be many who value it far more for its direct pleasure than they want to realize.«"
Also some other answers, for instance that it is better to have small doses of entertainment than big ones, obviously reflect the commonly accepted view that entertainment is less worthy than work or education or enjoyment of the arts. Along with uncertain notions, popular opinion about entertainment thus seems to share also a rather puritanical attitude to such activities, as is characteristic also of the more critical discussions of them.
FROM ENTERTAINMENT TO THE PROCESS OF READING
»The Role of the Onlooker«," published in the same year as »Some Views of Yours on Entertainment«, moves in its central interest from entertainment in general to the representational entertainment of film, drama, and in particular of fiction. This shift, anticipated with the emphasis laid upon the importance of representational entertainment already in »The Place of Entertainment in Social Life«, may be said to represent a further development from a general to a more specialized interest in Harding's writings. Such explanation seems probable since we can trace a similar tendency to turn to the discussion of more specialized problems also in Professor Harding's contemporaneous studies of the possibilities of acquiring and improving the skills of enjoyment in arts. The wider topic of entertainment, especially of its important formative influence upon man, of course, is never lost sight of in his later writings, which proceed from unchanged premises.
Written for the different readership of Scrutiny »The Role of the Onlooker« sets out to describe in detail the activity of the spectator and
" Ibid., p. 180. The other topic discussed is	the place of sex in entertainment.
Some of the gathered materials were used for	his later »The Notion of 'Escape'
in Fiction and Entertainment«. Cf. note 45 for	bibliographic details. " Ibid., p. 180. " Ibid., p. 180.
" »The Role of the Onlooker.« Scrutiny, VI	(1937): 247—58.
reader.-" It is an attempt to answer the questions which the novel reader or playgoer »who knows well enough that he at least is not indulging in escape, that he is not passive, that he enjoys no vicarious satisfaction«^' may find himself wondering about when he wants to know what he is doing in reading, what is the nature of his activity and of the imaginative response he is making.
To discuss »the part played by the spectator or reader, what is the nature of his response? What mode of activity is he engaged in? Or, to put it differently, with what other modes of activity do we tacitly contrast his Response?« Professor Harding first outlines four modes of activity. These four modes — the operational relationship to objects and events in which things are actually done, the intellectual comprehension of things and events around us, simple enjoyment of experience at perceptual level, and the response of detached evaluation — can be differentiated even though they only seldom appear in isolation. Professor Harding points out that once the value judgement is made, that is, once the spectator assesses the event in the light of his interests, desires, sentiments and ideals and feels it to be noteworthy, commonplace, agreeable or disagreeable, tragic, funny, contemptible or heroic, his relationship to the event has gone beyond mere comprehension.
He next examines the role of the onlooker watching actual events of interest to him because they disclose or make more vivid to him »certain of the possibilities of his surroundings«. The daily activity of looking at various events affects the onlooker and his expectations, hopes and anxieties in proportion to two factors: the sentiment that binds him to the participant and the importance that he attributes to the event in the light of his own values. Such a detached looking at events which includes an evaluation exercises a great formative influence on the onlooker. Watched without personal involvement the events are viewed in a more distant perspective and related to a more extensive system of information, beliefs and values. Because of this the detached evaluative response tends to be more widely comprehensive and comes to have
the utmost importance in building up, confirming and modifying all but the very simplest of our values. It is as onlookers from a distance that we can most readily endure the penetration of general principles among our sentiments."
In this way the events we view from a distance, without any direct operative response, come to have a profound influence upon us:
The importance of a detailed and precise description of an activity before we can begin to understand it is described in his study »Varieties of Work and Leisure,« Journal of Occupational Psychology, No. 12 (Spring 1938), p. 114: »To understand a piece of activity (necessarily in reference to a particular individual) we need to discuss the direct satisfaction it offers; its indirect incentives and their vividness; its psychological cost; the degree of concentration it demands (its exigence); its 'difficulty' (the degree to which it lies within or beyond the individual's present skills or insight); and, finally, whether it is agreeable or disagreeable.«
" »The Role of the Onlooker«, p. 247.
^^ Ibid., p. 252.
The event we look on at from a distance affects us, but it is set in a wider context than the urgencies of participating relationships usually permit us to call up around events. And for this reason, if we could obliterate the effects on a man of all the occasions when he was 'merely a spectator' it would be profoundly to alter his character and outlook."
Thus the viewer's future expectations are formed and so are his beliefs of what is »the kind of thing that does happen« and what is natural and what is not established. This process of cultural moulding is in effect while everything we look at is also treated as an object lesson by our fellow spectators sanctioning or withdrawing the sanction of our feelings about the events.
In this respect the experience represented symbolically, in language, opens up even more interesting possibilities than the direct experience of our surroundings. We can represent to ourselves actual experiences of our past, or transfer to ourselves things that have happened to others, and imagine also physically impossible happenings. When the possibilities of experience are no longer represented privately but communicated we pass to cooperative make-believe play of children and to gossip. In gossip various possibilities of experience are communicated and evaluated. The roles of »entertainer« and audience are differentiated and can also be passed backwards and forwards from one person to another, while the audience's attitude of agreement or disagreement may be expressed directly to the speaker. The most important feature of gossip is the implied attitude of the speaker coming to expression in his control of the directedness of his statement.
But the essential fact in gossip as in entertainment is that the speaker who raises a topic is presenting what he takes to be an interesting situation — actual or possible — in what he regards as an appropriate light. He expects his hearers to agree on the interest of the situation and the fittingness of his attitude' whether it be the hushed fascination with which he talks of cancer or his truculent satisfaction at the nation's increased armament.^'
From this description of gossip Professor Harding takes only one step to come to the representational art of the writer and film producer:
The playwright, the novelist, the song-writer and the film-producing team are all doing the same thing as the gossip, however innocent they may be of witting propagandist intentions. Each invites his audience to agree that the experience he portrays is possible and interesting, and that his attitude to it, implicit in his portrayal, is fitting. In the less developed levels of entertainment the process is chiefly one of reinforcing commonplace values in a trivially varied array of situations. In the representational arts, most obviously in literature, the author invites his audience to share in exploration, an extension and refinement, of his and their common interests; and, as a corollary, to refine or modify their value judgments.^®
On the basis of his considerations Professor Harding makes it obvious that attempts at over-simple statements of the difference between »art« and »entertainment« should be discouraged, since neither of them forms a homo-
" Ibid., p. 253.
Ibid., p. 257. '' Ibid., p. 258.
geneous category of quite the kind it is sometimes supposed to. Such challenging questions as whether our taste in gossip is the same kind of thing or not as our taste in films and trivial fiction, and whether the latter is continuous or not with our taste in literature, demand further examination. So do the notions of passivity and activity of vicarious satisfaction and of escape.
It is these last-mentioned concepts that are in the focus of »Psychological Processes in the Reading of Fiction«^' (1962). Thus Professor Harding turns to further examination of the reading process only twenty-five years after the publication of »The Role of the Onlooker«, a time marked by the publication of his two books on social psychology and numerous studies in diverse fields.27 Though the basic premises remain unchanged, the presentation of and the emphasis on individual elements are different, and his detailed examination of the psychological concepts usually used in the discussion of the reading process — passivity, identification and vicarious satisfaction — offers challenging conclusions revealing their fundamental inadequacy.
Agreeing vith those who maintain »that the numerous and extremely dissimilar activities conventionally grouped together as the arts don't form a separate psychological category«. Professor Harding decides not to discuss fiction within the framework of general aesthetics. He decides on such an approach not only because he is of the opinion that very few literal statements applying to a novel, a landscape painting, a porcelain dish and a piece of music are at all illuminating about any one of those things, but because he is persuaded that the very nature of fiction merits and justifies a different examination:
A novel is so distantly related to many other sorts of art, and so closely related to activities that are not included among the arts, that an approach through aesthetic generalizations would be restricting and misleading. It may seem, perhaps, that the form of a novel and the style of a novelist can be discussed in terms equally applicable to other arts, but I suspect that it can be done only by substituting metaphor and analogy for literal statement.-®
Persuaded that »more important aspects of fiction are illuminated if the reader of a novel is compared with the man who hears about other people and their doings in the course of ordinary gossip«. Professor Harding proposes to view »the reading of a novel as a process of looking on at a representation of imagined events, or rather, of listening to a description of them.«^'
His outline of the necessary premises taken from his previous work redefines the importance of the time spent in looking on at events in a non-participant evaluative relation. Stronger emphasis is laid on the elements of fantasy; however, its relatedness to the real needs is always kept in mind, since forms of fantasy »give expression to perfectly real preoccupations, fears and desires, however impossible the imagined events embodying them«.3° Especially the possibility of things that might happen, encountered at its simplest
»Psychological Processes in the Reading of Fiction.« British Journal of Aesthetics, Vol. 2 (April 1962): 133—47.
" For details consult »Bibliography of D. W. Harding's Works« in Acta Neophilologica, XV (1982), pp. 86—90.
»Psychological Processes in the Reading of Fiction«, pp. 133—4. Ibid., p. 134. » Ibid., p. 136.
in the child's »Suppose ...« technique, brings about »a vast extension of the range of possible human experience that can be offered socially for contemplation and assessment« Like a great deal of gossip and everyday narrative, fiction and drama — irrespective of whether they are true or fictional — basically »invite us to be onlookers joining in the evaluation of some possibility of experience«.^^ xhe use of fantasy only makes it more evident that fiction is a convention of communication: an accepted technique for discussing the chances of life, a convention for enlarging the scope of the discussion we have v^ith each other about what may befall. As a consequence of this, full grasp of fiction as fiction is a sophisticated achievement, only gradually attained by children and sometimes not fully mastered by the less sophisticated adult. Though not in the position to answer back, the reader is still active in such a discussion by accepting or rejecting what the author assesses in terms of possible events and suggests as an appropriate attitude. Though the reader may not consciously formulate his agreement or disagreement, his discriminations come to expression in his enthusiasm for an author's work or disappointment with it.
In the second part of his study Professor Harding proceeds to describe in detail the reader's active part in his reception of fiction, and to show why the concepts of identification and vicarious satisfaction, implying the reader's passivity, are inadequate.
Here again the emphasis is laid on the process of imagining which forms the basic connection between the onlooker and the reader and a real or an unreal event:
The fundamental fact is that we can imagine ourselves in a situation very different from the one we are in, we can create images of the sensations we should have, we can become aware, in part, of the meanings we should see in it, what our intentions, attitudes and emotions would be, what satisfactions and frustrations we should experience."
The same basic process of imagining is at work when, looking out of the window, you imagine yourself out in the rain with every possible sensation of such a situation, when you see a man walking in the rain and, assuming a fundamental likeness between yourself and him, have an imaginative or emphatic insight into his experience, or when you watch a film of a man in such a situation, or read of him in a novel.
The reader's imaginative insight into characters may take different forms and be accompanied by various attitudes:
The reader may see resemblances between himself and a fictional persona only to regret them (and perhaps hope to become different); is this recognition of resemblance 'identification'? He may long enviously to be like a fictional character so different from himself that he discounts all possibility of approximating to him; is this admiration 'identification'? He may adopt the character as a model for imitation, more or less close and successful, and it may be this process to which 'identification' refers. Or he may be given up, for the duration or the novel or film, to absorbed empathy with one of the characters....
Ibid., p. 138. « Ibid., p. 138. " Ibid., p. 140.
The onlooker's observation of other people or of personae in fiction and drama may be accompanied by a preference for some, by specially sensitive or full insight into some, by awareness of likenesses between himself and some (not necessarily those he admires), and by a wish that he resembled some. These processes, occurring with al! degrees of clear awareness or obscurity, form part of the tissue of ordinary social intercourse as well as entering into the enjoyment of fiction/*
Professor Hardning makes it clear that the use of the term 'identification' tells us nothing about the rich variety of the possibilities of the reader's attitude to fictional characters. Instead of revealing »the perfectly usual and healthy process of having emphatic insight into other people or representations of them«, it may even suggest that there is something pathological about such processes approximating the psychotic delusion of identity with a great man. All such uncertainty can be avoided if we describe each of the processes accurately by speaking explicitly of empathy, imitation, admiration, or recognition of similarities. An adequate account of a reader's attitude to fictional personae should do justice to the complexity of the reading process by identifying its precise elements, rather than lump them all together as 'identification' with the characters.
The idea of vicarious satisfaction, commonly used with the suggestion that the spectator or reader who gives himself up to absorbed sympathy with some character of a novel or a play experiences vicariously whatever the character undergoes, also cannot bear Harding's critical examination. Examining its literal meanings, he makes it clear that the spectator's desires are not in fact satisfied. So the only implied meaning of this term could be »that viewing a film or reading a novel approximates to having a wish-fulfilment dream ... and that the spectator temporarily gets a delusive satisfaction through what amounts to hallucination while he reads or watches. Though something like this may happen to a few rather unusual people, it is unbelievable as the usual mechanism of reading a novel or viewing a film in which the spectators normally do not suppose themselves actually to be in some world of their fantasy similar to the condition of the opium smokers in a dream. Taking the metaphor of vicarious satisfaction literally obviously does not pay the necessary attention to the extent of pathological disorientation implied by such supposed to the extent of pathological disorientation implied by such supposed psychological process.
Professor Harding's own analysis proceeds from the assumption that the wish-fulfilment represents also »a statement of a pressing need or desire, defining the desire at the same time as it offers hallucinated satisfaction« Expressing interests and affirming desires for which ordinary life provides small scope, fiction and drama may come to have a similar function at least for some spectators and readers. In this sense it is not right to say that plays and novels give substitute satisfaction to the spectators' desires; they rather offer »perfectly real, direct satisfaction, but to a muted and incomplete version of their desires«^' like many other verbal actions expressing their attitudes. For some spectators they may have a function similar to
" Ibid., pp. 141—2.
Ibid., p. 142. " Ibid., p. 143. Ibid., p. 143.
a safety-valve, in some they may precipitate overt action to satisfy desire, and in others, they may be a sufficient and direct satisfaction of the slight degree of interest and desire which they elicit or release.
Giving expression to such desires and interests, fiction and drama make it possible for spectators to join in their expression and gain importantly in »having joined with the novelist or dramatist in the psychological act of giving them (i.e. such desires) statement in a social setting«.^' What is called wish-fulfilment in novels and plays should therefore more correctly be described as wish-formulation or the definition of desires and viewed as an important social act, which, though possible at various levels, involves all of them in the same process of »affirming with the author a set of values«. Fiction can thus be seen as contributing to the definition of the reader's and spectator's values, stimulating his desires rather than gratifying them by some mechanism of vicarious satisfaction, and its importance in the social moulding of readers becomes understandable. It enables the reader to enter imaginatively into the experience of other people:
Emphatic insight allov>/s the spectator to view ways of life beyond his own range. Contemplating exceptional people, he can achieve an imaginary development of human potentialities that have remained rudimentary in himself or been truncated after brief growth; he can believe that he enters into some part of the experience of the interplanetary explorer... The spectator enters imaginatively, with more or less accuracy and fullness, into some of the multifarious possibilities of life that he has not himself been able to achieve. One of the bonds between ourselves and others, one of our interests in them, is that they have done things that we have not. A great deal of gossip, newspaper reports, memoirs, fiction and drama, serves to remind us of the human potentialities that for one reason or another we have left to others, but the knowledge of which, in a diversified group with highly developed modes of communication, forms one of our social possessions.®
Our satisfaction in entering imaginatively into fictional experience beyond our own range derives also from the fact »that we can see in very diverse ways of life certain broad types of experience that we know in our own«, from the possibility of simply familiar experience to the heightening context of more remarkable ways of life, through which the ordinary possibilities may gain an enhanced significance. However, we must never forget the basic fact that the process of looking on and entering imaginatively into other people's activity, or representation of it, does not enlarge the range of the onlooker's experience, but rather of his quasi-experience and partial understanding. »For it has to be remembered that the subtlest and most intense emphatic insight into the experience of another person is something far different from having the experience oneself.«''"
The use of the terms »identification« and »vicarious satisfaction« additionally cannot describe the process of reading so as to give an adequate account of what happens in it. The reader not only feels simply what he imagines the character to be feeling, but also feels, as the onlooker, for him and responds to the fictional situation as a whole. The onlooker's response to
Ibid., p. 144. " Ibid., pp. 144" Ibid., p. 145.
the represented characters and events thus goes beyond identification with any one of the characters; he feels for them as well as with them and, as a rule, knows more about the events than the characters are shown as knowing. Rereading a novel or rewitnessing a play can prove the reader's superiority of knowledge beyond doubt.
The more critical reader also knows that the characters of a novel or a play are not real people »but only personae created by the author for the purpose of communication«. He is aware of the fact that he is »in a social communication of a special sort with the author« and never forgets that the fictional characters axe »only part of a convention by which the author discusses, and proposes an evaluation of, possible human experience«.""
Some elements of the process of reading and their importance for the reader are discussed again in »Considered Experience: The Invitation of the Novel« (1967).''2 In this study Professor Harding approaches the problem of the reluctant reader by outlining the kinds of challenge and threat that the willing reader of fiction can expect and the non-reader sacrifices or escapes.
Proceeding from his belief that the possible continuity between daydreams and fiction should be viewed as wish-formulation or definition in which wishes are stated and their fulfilment contemplated in imagination, he argues that love stories and adventure stories can offer partial expression and partial control of the wilder fantasies stimulated for instance by adolescent sex interests and by adolescent aggressiveness. The contemplated possibilities need not all be pleasant; fear-formulation may be as important as wish-formulation, since it may provide a parallel to the child's own anxiety and then demonstrate that even such imaginary peril can be overcome. Fiction can also give enhanced significance to the reader's own life by analogy with the events of the novel or play, thereby imparting unreal glamour to rather ordinary events, or providing a heightened reinterpretation of everyday events for some young readers. At the stage of adolescence, it can also contribute to the reader's search for identity or role definition, since it may allow the reader »to try on various personalities, each of which selectively emphasizes some feature or potentiality of your developing self«.« Besides empathising with characters, young readers may come to evaluate what they do and suffer, and, at least in some measure, also to accept or reject implicitly the values suggested by the author, by his interests and attitudes.
The reader's interest in fiction seems to be related to his interest in other people, his wish to follow their doings, to try to understand their motives and to join with someone else in making an emotional response to their supposed behaviour and experience. Whereas the well-adjusted readers feeling no particular interest in fiction are likely to become interested in it when they come across something puzzling or disturbing in the social life around them, the person with rudimentary social interest is not likely ever to find much appeal in fiction
" Ibid., p. 147.
® »Considered Experience: The Invitation of the Novel.« English in Education, Vol. 1, No. 2 (Summer 1967): 7—15. « Ibid., p. 9. « Cf. ibid., p. 15.
6 Acta	81
»The Notion of 'Escape' in Fiction and Entertainment« (1967)"' examines the possible meanings which the terms »escape« and »escapist« may yield when applied to the reading of literature and to the pursuit of entertainment. By a careful analysis of the various psychological processes involved in resorting to escape, or rather activities offering escape from some other activity, and by a detailed examination of the answers given by the respondents to his questionnaire in the 1930^"', Professor Harding illuminates the complexity of the meaning of such terms, and in particular the variety of the attitudes taken to what is commonly named escape in fiction and entertainment. In the light of his critical argument it becomes evident that such a derogatory notion of escape as »refuge from actual life« as maintained by Q. D. Leavis in her Fiction and the Reading Public (1932), can serve as a mere label of disparagement without any precise critical meaning. Since people turn to reading and entertainment for various reasons: for their compensatory appeal, either because they can provide temporary forgetfulness of the analgesic or because they offer positive remedial effect, and since under certain conditions and for certain reasons different kinds of literature, including the literature of the highest quality, may fulfil the compensatory and consolatory function, escape may mean several things that should be differentiated rather than lumped together:
Instead of uncovering any one psychological meaning for 'escape' I have reached three psychological processes one or more of which operates in activities that are commonly called escapist. They are, first, the change from one pursuit to another mainly for the compensatory appeal of the latter; second, the welcoming of regressive pursuits — those which fall below the person's own usual standards; and third, the manipulation of affect, pursuing an emotional state instead of starting from interest in a situation and accepting the emotional state to which exploration leads. This analysis implies that the material of entertainment or literature (a particular novel or play, for instance) cannot be labelled 'escapist' regardless of the function it performs for a given person on a given occasion.'"
In »Reader and Author« (1963)''8 and »The Bond with the Author« (1971),'" Professor Harding takes up another aspect of the reading process, the obligations of the reader proceeding from the fact that, through reading, he is related not only to the text but also to its author. These two studies, in this sense, come to deal with the problems of communication. Starting from the fact that uncertainties of communication arise because the less conscious implications may not be the same for the reader as they were for the author, or for one reader and another, this study attempts an analysis of both: the
»The Notion of 'Escape' in Fiction and Entertainment.« The Oxford Review, No. 4 (February 1967): 23—32.
Cf. notes 14 and 15 for bibliographic details.
»The Notion of 'Escape' in Fiction and Entertainment«, p. 32.
»Reader and Author« in Experience into Words: Essays on Poetry. (1963) London: Chatto and Windus; pp. 163—174. Harding's awareness of this problem can be ascertained as early as 1936. In a comment entitled »Psychology and Criticism: A Comment«, Scrutiny, V (1936): 44—47, he emphasizes that we cannot treat a book as being impersonal as a breaking wave since we inevitably think of it as a human product, as implicitly sanctioning and developing interests and ideals and attitudes of our own.
»The Bond with the Author.« The Use of English, Vol. 22, No. 4 (Summer 1971): 307—19, 325.
reader's part in reading and the author's control of his meaning. The questions concerning the meaning of literary works are thus in the focus of his attention, ranging from the possibility of the reader's entirely idiosyncratic meanings to the historical changes of meaning resulting in time-added meaning.
Profesor Harding points out that there is nothing wrong with completely idiosyncratic interpretations of poems, art or anything. However, this is not all we want: if we only wanted this, there would be no need for authors and artists. We could simply take a benzedrine tablet and let our imagination loose. If we want to take literature seriously as literature, not just as an object stimulating idiosyncratic responses, we should make an attempt at understanding it in terms in which it has been offered. Though m.erely private idiosyncratic interpretation of literary works is stimulated by much current criticism, he believes that such interpretation means the loss of the implicit social link between the reader and the author. In a way it affects the work for the reader:
If what he enjoys in a work of art is unconnected with the artist's satisfaction, the work becomes an unintended feature of the world, non-social, like a sunset or a canyon, beautiful perhaps but not mediating contact with the human maker.^°
Emphasis is laid especially on the social aspect of our enjoyment of literature or of any pleasing object and on the fact that we crave the sense of shared interest and sympathy. The background of a social culture »which we feel to be supporting or challenging or failing to understand our enjoyment« continues to be in force also when we are by ourselves. In this, Professor Harding reminds us, »we are inescapably social.«5i
In the presence of man-made objects we are not only related to our fellow-onlookers but we also enter in a social relationship with the maker, even if he is unknown or dead. Misunderstandings and mistakes are common in such a relationship, as in other relationships, so that the reader's misconceiving what the author has written cannot be regarded as peculiar at all, yet the reader is not satisfied with such misconceptions:
We are not, however, content to misunderstand; it comes as a disappointment to find that something we valued in an author is based on our misreading. The fact that someone chose to make the work of art in the form we find satisfying, chose at least to the extent of
letting it go as finished or publishable, is a vital element of our pleasure in it.^^
Such considerations lead also to the problems of the author's control of the reader's response. The possibility of less defined and less controlled meanings and associations of words may result in greater uncertainty and idiosyncratic readings with every reader enjoying a different poem. And Professor Harding calls our attention to the difficulty arising from the fact that the author can only offer the verbal component of a pattern of inner experience, the totality of which includes much else besides words and articulate thought.
Experience into Words, p. 164. " Ibid., p. 164. " Ibid., p. 165.
Still he insists on the importance of the bond between the reader and the author, for »a literature is not just a sequence of authors but a growing social structure of which readers fornn an integral part.« »Understanding in the reader and intelligibility in the author are essential to a literature and involve obligations in both.«'^
»The Bond with the Author« explores further consequences of this »bond« for the reader's private commerce with literature, and its relevance for literature as a social institution. The fact that along with the action and experience of characters the author always presents also his own evaluation of what is done and felt (as heroic, pathetic, contemptible, charming, funny and so on) and implicitly invites the reader to share his attitude, makes it obligatory for the reader to perceive and evaluate these elements also, so the reader's task is not complete unless he tacitly evaluates the author's evaluations and takes his own attitude towards them. The readers may only seldom speak and think about such attitudes, yet their implicit decisions with respect to them form an integral part of their literary experience.
The fact that we practically always experience a work not just as a happening but as »somebody's offering«:
Implicitly we think of a work as being offered to us by someone, as having had significance for another person and not being an impersonal accident like the flickering of flames. Part of our own satisfaction is the sense that some other human being found it satisfying to contemplate such and such possibilities of experience and evaluate them in such and such a way, that when we share his satisfaction some mutual sanctioning of values is occurring, and that we have this quasi-social relation with him even if he is dead or totally inaccessible.«'*
has several consequences for its reading. It explains why some readers feel disturbed when an author revises his work in a way they think spoils it, and why abridged books are unsatisfactory. The consequences of this fact are even more far-reaching for editors who, because of this very fact, must not give way to their own preferences. Also the question of the relevance of the biographical knowledge about the author for our reading of his work is related to the same fact: though in principle such knowledge is not necessary or relevant, the reader inevitably wants to fit his work or works and the biographical facts into some sort of a pattern.
If literature is to create the necessary link between the reader and the author. Professor Harding maintains, the author's control of the reader's response must count for something: some degree of control and direction by the author is essential. Though objective demonstrations of misreadings are very hard and sometimes impossible, and our readings are fragmentary and difficult to formulate, we still must attempt to formulate the sense of a work, otherwise we have no way of knowing whether we and other readers are sharing and valuing the same poem for anything like the same reasons. Regardless of its limitations such a formulation of sense is preliminary to
Ibid., p. 173. The problems of the author's intelligibility, or rather ability to control his readers, and the corollary question of the reader's capacity for response are never lost sight of in Professor Harding's criticism. See his discussion of the restricted capacity of Blake's reading public in Experience into Words, pp. 49 and 52, of Coleridge's leaving his poem as it stands, ibid., p. 71, and of the problems and origins of obscurity in T. S. Eliot's poetry, ibid., pp. 104 and following. »The Bond with the Author«, p. 311.
any discussion of literature and thus necessary to maintain »a living literature« characterized by Professor Harding as »a social institution, with an active social or quasi-social process going on between readers and author and between one reader and another« This very process contributes to the gradual extension in the relevance of individual works of literature. In this way, »in a process of reinterpreting the literature of the past, of rediscovering some and neglecting very much, of sometimes finding new insights or just establishing a new fashion«, lasting works can be given current relevance by their later readers and kept alive for them.
PRACTICE IN ENJOYMENT OF ARTS
Along with his endeavour to penetrate into the psychological processes involved in entertainment and reading, to procure a more tenable explanation of what actually happens in them and, on this basis, to provide a more adequate terminology for their description and discussion. Professor Harding has always been interested also in the possibilities of improving these activities. This interest can be traced back to his first study of entertainment in which he writes: »If its finer possibilities are to be realized, entertainment must be developed for its own sake, with an understanding of its own special function..
His first attempt to answer the question of how to reach a more qualified enjoyment of arts was given for the field of music in »The Social Background of Taste in Music«'^ already in 1938, and conceived in terms of acquiring a genuine taste in music. The first, preliminary answer of psychology seems to be the notion of practice: the enjoyment of a piece of music, in anything like its full complexity, has to be regarded as a skill which the listener must practice to acquire. The amount of practice needed depends on the quality of music and »the degree of skill and the range of skills in listening which the listener possesses«. Above all, practice cannot and should not be replaced by any other thing:
Practice must not be confused with the intellectual dissection of music, or anything that can be achieved by merely acquiring knowledge about it. It is a matter rather of entering into the music in all its aspects as fully and honestly as one can at each hearing — a matter
essentially of attentive enjoyment, attentive dislike, or even attentive
bafflement. It means trying to miss as little as possible to pass by without affecting one's total state of mind. Practice of this kind may
be of every degree of intensiveness, from merely hearing the same thing over and over again, to the highest degree of concentrated listening.^®
Irrespective of its great importance, mere practice is not sufficient for the development of good taste, because it tends to remain in one path of
" Ibid., p. 317.
»Adult Education and Adult Entertainment«, 19. Cf. note 1 for bibliographic details.
" »The Social Background of Taste in Music.« The Musical Times, Vol. 79, No. 1143 (May 1938): 333—35 and »The Social Background of Taste in Music II — Individual Growth in Taste.« The Musical Times, Vol. 79, No. 1144 (June 1938): 417—19. Ibid., p. 417.
listening only and does not equip the listener for the skilled experience of other kinds of music. The widening of this sphere of skilled enjoyment of music can be aided by criticism and education which have »the equally necessary task of stimulating the listener to further exploration. They have to promote range and variety in his skills of appreciation, to ask constantly whether an increasingly sensitive response in one particular direction is worth achieving or whether exploration along other lines might not be more rewarding.«55
The psychological processes involved in the development of the capacity to enjoy arts in general, that is, the processes of practice, exploration and integration, are the main concern of »Skills of Enjoyment« (1948).® In describing the psychological processes which may increase individual responsiveness to works of art Professor Harding uses concrete examples from music, representational arts such as novel and play, visual arts, yet his study as a whole implies that the processes discussed apply to the improvement of appreciation of all the arts.
Practice is the first and most important of these processes. The term is used in a wide sense »to refer to the fact that in certain kinds of activity repeated attentive performance leads to a demand for a more complex form of the same kind of activity.«" Especially some intrinsically satisfying lines of human activity seem to invite endless extension and development in which we want not a mere repetition of the last experience but something more complex or extensive or refined, in short, the same kind of activity in a form which we would have found a little too difficult on the first occasion. Skilled enjoyment cannot be mastered without such a repetition resulting in extension and development of taste. Skills of enjoyment are thus always acquired gradually and by practice. It is only because we may acquire them by imperceptible stages that we are not aware of this process. This fact, however, does not diminish the high importance of practice:
The idea of practice in enjoyment is simply that repeated response to the same work of art, if it really is attentive response, creates increasing ability to respond. If the work of art gives no scope for this increased ability we experience some kind and degree of boredom — not apathy, but the satiety which can become a desire for further development."
Like many kinds of human activity which are characterized by their capacity for indefinite extension, the idea of practice in gaining skilled response must be freed from any implication of approach to some definite goal. Though it cannot be judged by an objective criterion, practiced response to the arts simply tends to increase the skills of appreciation. The notion of practice also implies specificity: practice in a particular skill of appreciation does not lead directly to the appreciation of other arts; therefore Professor Harding warns us that »there is no unitary ability to enjoy 'the arts' in general but only skills of enjoyment in particular arts or subdivision of them«.^^
Ibid., p. 418.
" »Skills of Enjoyment.« The Changing World, No. 4 (May, June, July 1948): 16—29. Based on a paper read before the Cambridge New Contemporary Society in February 1947. " Ibid., p. 16. « Ibid., p. 19. " Ibid., p. 20.
He again calls attention to the fact that information about arts must not be mistaken for practice in appreciation:
The attentive practice in the arts which brings an increased ability to respond must not, of course, be confused with accepting instruction or acquiring information or intellectually dissecting what one enjoys. It consists in repeatedly exposing oneself to the work of art as fully as possible, in the hope that on successive occasions less and less of the work will fail to have an effect, and successively fewer features or aspects will escape integration within what we experience as the total effect.«
Though practice along a particular line of interest will not lead directly to a different line of interest, long-continued and oft-repeated practice may produce some degree of boredom and induce the person to the exploration of different possibilities, leading him to new and unknown areas of art, to the exercise of new abilities, and to the development of responsiveness to new features or aspects of our surroundings and experience. Offering new insights into the already familiar and making them more vivid, such new possibilities of experience and appreciation may also change the structure of our sentiments and values. In this way the process of exploration of new possibilities comes to invite also the third process of trying to achieve integration and coherence of multiple interests, beliefs, sentiments and attitudes making up our personality. This last process is seen as an effort towards consistency and coherence in evaluations.
It is in the sphere of the last two processes — exploration of new possibilities and their integration — that criticism can be of use, since »it stimulates exploration, and it draws attention to the implications of particular value judgements and points of relevance and relationships that might be overlooked.«^' In accordance with this concept of criticism. Professor Harding feels that criticism should not try to do more than offer opportunities for revising value judgements, even though as social beings we all desire the satisfaction of having the sympathy and sanction of other people for our interests and appraisals, and may also resort to different means of persuasion to obtain such a sanction.
The concept of criticism as anticipated in »The Social Background of Taste in Music« and »Skills of Enjoyment« is strictly adhered to and developed for literary criticism in »The Literary Critic« (1953).^ Professor Harding emphasizes that criticism ought not to spare the people the trouble of reading books worth reading, but should rather stimtilate fully personal response to them and encourage the reader to return to them with an unsettled mind and new questions. The first test of the critic's usefulness to the reader is whether the critic gives the reader the opportunity and incentive to read more effectively for himself. With modern and unfamiliar literature, the critic need not make our reading easy; he should rather help us surpass the simple hostility and derision that spring from having our preconceptions and expectations disappointed. In such conditions the critic's job is »to prepare us for the unexpected features of a new work. He may — he should — go on to question whether they justify themselves, but he
" Ibid., pp. 20—21. Ibid., p. 28.
" »The Literary Critic.« The Listener, October 15, 1953, pp. 637—38.
must first make the effort of grasping, and helping us to grasp, what it is that the author has really aimed at.«^'
Also in the sphere of evaluation the critic should not spare his readers the responsibility of making their own appraisal:
He will not, if he is wise, pretend to be the mouthpiece of fixed and unquestionable critical canons. What he has to report are his personal experiences in the presence of the work of art and the judgement he suggests must remain simply a suggestion, to be confirmed or modified by other readers on their own responsibility.«"
The readers should exercise their own capacity to respond and take their own responsibility in value judgements; they should agree intelligently or disagree precisely and profitably on the basis of the critic's description of the features and aspects of the work leading him to his evaluation.
»Practice at Liking: A Study in Experimental Aesthetics«'^' describes and presents the results of an experimental investigation of the changes in the reader's likes and dislikes for poetry. It proceeds from the assumption that the effect of social pressure — persuasion, suggestion and received opinion — on the reader's assessment of a work of literature is so striking that other processes affecting liking and preference for poetry receive less attention and are accordingly less known. That is why Professor Harding has decided to study the process of familiarization of a poem as a relatively non-social factor in the reader response. The aim of his study was »to examine the possibility that increasing familiarity with poems, in the absence of social influences such as instruction, persuasion or discussion, would produce systematic changes of evaluation; and, further, that the nature of the changes would be in part predictable on the assumption that repeated readings of a poem can be viewed as practice at a task.«™
Thirty poems or self-contained passages from longer poems were given, without the author's name, to 139 readers. The subjects attended the laboratory twice, at an interval of a week, and read and assessed the 26 poems twice on each occasion. The subjects were first- or second-year female undergraduates studying science and arts. They volunteered for experimental work »on a psychological problem connected with reading«. The poems were of varied style and difficulty. The subjects were requested to express their appraisal solely in terms of their present liking and their expectation of what satisfaction further reading might yield. On each of the four trials they were requested to put the poems in one of the following categories:
A: too difficult but perhaps promising;
B: attractive and understood, and perhaps capable of yielding more; C: attractive but easy, and not likely to yield more; D: unappealing and unlikely to increase in appeal.''
The results were calculated on 26 poems and represented statistically. They show that the changes in assessment take a consistent trend attributable
" Ibid., p. 637. '' Ibid., p. 638.
" »Practice at Liking: A Study in Experimental Aesthetics.« (Fourth C. S. Meyers Lecture delivered on 15'" November 1967.) Bulletin of the British Psychological Society, Vol. 21, No. 70 (January 1968): 3—10. ™ Ibid., p. 3. " Ibid., p. 4.
to the cumulative effect of practice, rather than the form of oscillations which would occur in the absence of systematic effects. The results thus confirmed the broad expectations in most respects. The process of familiarization first increases the subject's command of the complex skills of understanding and evaluating the poems. Between the last two trials, however, as their skill has increased, the subjects settle down to a less changeable way of responding, though their responses do not coincide with the responses of other subjects. Thus the results of this study seem to lead to the conclusion that the element of practice is brought to the fore when the reader is left on his own with the task of reading poems, without persuasion, simply given the chance to acquire what skill he can in his own way. The successive classifications of individual readers can be seen as stages in the acquisition of some degree of skill.
The foregoing presentation of Professor Harding's work shows that his investigations of man-related problems of entertainment, art, the reading process and of their impact upon man and society proceed from his broad cultural interest which enables him to see these activities in their wider social context. Even though his fastidious choice of language and his argument reveal the sensibility of the finest literary critic and his English scholarship transpires through the wealth of well-chosen literary examples, the point of departure of his studies must be regarded as primarily psychological. This approach seems to carry into practice his belief »that psychology ought to be of importance to things outside itself«^^ and his hope »that a scientific discipline could clear the ground in such a case and make some small advances toward greater probability in judging the validity of seemingly subtle or profound insights into complex topics« which, as he says, brought him to psychology." His twofold specialization in English studies and in psychology has thus resulted in an interdisciplinary approach which seems to be particularly appropriate for his studies.
The psychological point of departure determines his concept of entertainment and the reading process, his manner of examining and describing these two activities, and also his evaluation of their significance for individuals and for society as a whole. Entertainment and the reading process are thus conceived as normal human activities which do not constitute a separate category, but are rather continuous with and significantly similar to other human activities, and are accordingly to be examined as such in their basic relatedness to other pursuits. Consequently, Professor Harding embarks on the examination of the psychological processes that can be distinguished in reading and never conceives of it in such metaphorical terms as some of contemporary critics, as for instance the transplantation of experience from one mind to another,'" or in terms of some more modern trends such as the process of assembling the text's meaning, or as
" Ibid., p. 3.
" »Psychological Problems in the Recognition of Excellence.« (Address) The Advancement of Science, Vol. 10, No. 38 (September 1953), p. 22.
Lascelles Abercrombie, Principles of Literary Criticism. London: Victor Gollancz, 1932, p. 24.
»an activity guided by the text; this must be processed by the reader, who is then, in turn, affected by what he has processed«
His analysis, of entertainment and the reading process proceeds from the description of the social situation set up by these two activities in which the entertainer or the speaker »presents what he takes to be an interesting situation — actual or possible — in what he regards as an appropriate light«. His act of choosing the situation and of representing it in such a way makes it clear that »he expects audience to agree that the situation is interesting and the attitude taken up towards it appropriate; implicitly he is asking for their sanction for his interests and evaluations«.'^ The perception of this situation in its wider social context makes it possible for Professor Harding to explain what occurs in it: a reciprocal sanctioning of the interests, ideals, and attitudes between the public and the speaker resulting in an influence upon the emotional life and values of people.
The differentiation of the various attitudes on the part of the speaker or writer: his selection of an interesting experience to portray, his taking a supposedly fitting attitude to it and suggesting or expecting that the reader take the same attitude or approve of the attitude taken, calls to mind I. A. Richards' famous presentation of the four different functions of language. The four different kinds of meaning related to the several tasks which language has to perform simultaneously are listed in Practical Criticism (1929) as: 1. sense, directing the hearer's attention upon some state of affairs, 2. the simultaneous expression of the speaker's feeling about such items, 3. the tone expressing the speaker's attitude to his listener, and 4. the intention conveying his purpose.'^ The similarity between the two differentiations of the speaker's attitude, however, leads to no similar conclusion: whereas I. A. Richards sees an additional source of misunderstanding in the possibility of the reader's garbling the sense, mistaking the tone and disregarding the intention, Harding sticks to the social nature of the situation. The writer and the reader take part in it as social beings interested in the experience of fellow human beings and desirous of their social sanction of their own interests, attitudes and values, the writer offering what he has to say and the reader approving or disapproving of what is said and the manner in which it is offered in accordance with his own views and values. This situation is thus seen as placing the reader and the author in a special social relationship, and on this basis Pi-ofessor Harding construes his concept of the reader's bond with the author, which obliges the reader to try to understand the meaning of a literary work as an offering by the author and not to let his imagination loose to produce idiosyncratic meanings. The range of acceptable meanings is for Harding defined by this essential bond, the social relationship to be established between the reader and the author, and determined by the latter's satisfaction in his work regardless of his original intention.™
'' Wolfgang Iser, The Act of Reading. London: Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 163.
See notes 24 and 2.
" I. A. Richards, Practical Criticism. New York: Harcourt, Brace & Co., 1929, pp. 174—6.
" Experience into Words, p. 166: »What he (the author) intended to write at any moment prior to the arrival of words is not of crucial importance; the question is what he accepted as part of his poem.«
Professor Harding's concept of the basic situation of entertainment and reading, its similarity to gossip, and of the social bond between the reader and the author, seems to come closer to the later speech-act theories of literature which it anticipates. If we take as an example Mary Louise Pratt's work Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse (1977)" some similarities are easily visible — despite her use of different linguistic terminology — in the heavy emphasis she lays on formal and functional resemblance between the literary and natural narratives. She also points out that oral narrative of personal experience is a speech act exceedingly familiar to everybody, because verbal rendering and display of experience constitute a fundamentally human activity. Though her work shows no evidence of her knowledge of Harding's writings, her descriptions of the basic narrative situation inevitably remind us of his analyses:
In making an assertion whose relevance is tellability, a speaker is not only reporting but also verbally displaying a state of affairs, inviting his addressee(s) to join him in contemplating it, evaluating it, and responding to it. His point is to produce in his hearers not only belief but also an imaginative and affective involvement in the state of affairs he is representing and an evaluative stance toward it. He intends them to share his wonder, amusement, terror, or admiration of the event.®"
And like Professor Harding she directly proceeds to indicate that literary works share this narrative situation with the natural narrative:
However, we ultimately wish to characterize this verbal experience-displaying, experience-sharing activity (I have not begun to do so adequately), it is clear that literaiy works, or at least a great many of them, are also examples of it. Like the natural narrator, the speaker of a literary work is understood to be displaying an experience or a state of affairs, creating a verbal version in which he, and we along with him, contemplate, explore, interpret, and evaluate, seeking pleasure and interpretive consensus.®'
Along with the obvious similarities between both descriptions of the narrative situation, even a provisional comparison of both concepts reveals also important differences. Pratt proceeds primarily from a linguistic point of view, so her interest is centred on the questions of meaning, especially the limitations imposed by the speech act concept of literature on various textual and structuralist »free« Interpretations, whereas Professor Harding undertakes, as we have seen, the task of analyzing also the wider social consequences of this situation.
The attempt to offer a profounder examination and a more accurate description of entertainment and of the reading process by the use of psychology accounts for Professor Harding's primary concern with identifying what actually happens in these two activities in different concrete situations and under various circumstances. Following his own recommendation of what is necessary to understand an activity,®^ his painstaking, minute
" Mary Louise Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse. Bloomington: Indiana University Press, 1977. »» Ibid., p. 136. " Ibid., p. 140. " Cf. note 20.
description of every element and detail of entertainment and reading avoids a priori assumptions and generalizations devoid of understandable meaning. It moves from one element to another and sometimes takes up for further examination a single concept or previously neglected aspect years after he first scrutinized it. His analyses naturally proceed from the examination of the contemporaneous state of knowledge about the problem discussed and are often motivated also by his critical dissatisfaction with this state. Thus he is concerned with the fact that entertainment never receives the sort of serious consideration that is given to other human activities and is not discussed in relation to the rest of human lives, in terms of its purpose and function. He is critical of the manner and vague terminology whereby the reading process is spoken about in terms of »some rather vague waffle compounded of psychoanalysis, sociology and literary criticism«/' which would be unacceptable in the description of how a rat learns a maze. Professor Harding's criticism is thus directed against much contemporaneous discussion of the reading ajcid some concepts used in it: »a good deal of pseudo-psychologizing that sees the process of novel-reading as one of identification and vicarious satisfaction«.^ It sets out to refute Jung's prevailing viev^ that »The cinema... like the detective story, makes it possible to experience without danger all the excitement, passion and desirousness which must be repressed in the humanitarian ordering of life«,®' and to criticize Q. D. Leavis's notion that much novel-reading is the indulgence in wish-fulfilment fantasies, as expressed in her Fiction and the Reading Public (1932).®^ The need and the importance of Harding's polemic against such theories and concepts — in particular of his insistence on the unreality of any such psychological processes as vicarious satisfaction or an undefined identification of the reader in the process of reading — become evident only in the light of the fact that such concepts continue to be used by prominent scholars in spite of his illuminating analysis of their inadequacy and possible pathological suggestions.*^'
His critical analysis of the reading process reveals the need for the recognition and examination of some other activities which constitute an integral part of it. Besides perception and comprehension which are preliminary, he underlines the importance of the reader's imaginative or emphatic insight into other living things and of his evaluation of the characters and what they undergo in the relation to his own value scheme, along with the evaluation of the fittingness of the author's attitude to what is presented.
»Psychological Processes in the Reading of Fiction«, p. 133. Cf. note 26 for bibliographic details. " Ibid., p. 140.
® Ibid., p. 142. See also Harding's review C. G. Jung's Modern Man in Search of a Soul in Scrutiny, III (1934), p. 110 saying »But he (Jung) is so vague and unscientific — his tone is something between the conversational and oracular — that he adds little to what we have probably felt for ourselves.«
Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public. London: Chatto and Windus, 1932. Harding refers in particular to the chapter »Living at the Novelist's Expense«.
" Suffice it to list only two outstanding studies:
Norman N. Holland, The Dynamics of Literary Response. New York: Oxford University Press, 1968. Chapter 10, »Character and Identification«, pp. 262—280.
Hans Robert Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt: Suhrkamp, 1984.
Both these activities claim reader's active participation and support Harding's view that the concept of reader's passivity is out of keeping with what actually happens in reading. His emphasis on the imaginative elements in the reading process is based on a meticulous examination of human capacity to imagine possible human experience in various circumstances, and on the scrutiny of the multiple reasons for such imaginative activity. Drawing on every possible examination of such activities reaching back to the earliest childhood, the most recent trends in the study of the role of fictions in human lives seem, decades later, to prove Professor Harding's emphasis on imaginative activities to be well-founded. Richard Kuhns, one of the several authors who convened to discuss the integrative function of fictional objects, notably art, writes:
The inherited creations, the »made« events, are probably more important in the process of giving a structure to consciousness than any other kind of event, including natural events."
In this description he comes close to Harding's concept of the effects of reading and entertainment.
It must be pointed out that Harding's original approach to and insights into the reading do not result only from his painstaking and conscientious examination of the reading process and its elements which avoids any entanglement with evaluations and shows his everpresent awareness that much is still unknown in this complex area of human activities. They can be understood only against the background of his wide psychological knowledge, above all in his special field of social psychology, which is not limited to western cultures only but can use a variety of other cultures for comparison.
When Professor Harding turned to examine entertainment and the reading process he was obviously confronted with the same situation, or rather state of affairs, as many other British authors concerned with the effects of the so-called mass culture of the 20s and 30s in England, like F. R. Leavis, Q. D. Leavis, the Lynds and many others.®' With all of them he shared a common concern with the then undesirable »debased« state of (mass) culture. Out of this common concern there grew various explanations and different recommendations for solutions. As we have seen. Professor Harding clearly voiced his dissatisfaction with the contemporaneous treatments of entertainment and the persisting descriptions o£ reading. Thus he explicitly rejected the opinion that entertainment should
" Richard Kuhns, »The Cultural Function of Fiction« in Funktionen des Fiktiven, ed. by Dietrich Heinrich and Wolfgang Iser. München: Wilhelm Fink, 1983, p. 62.
® Cf. F. R. Leavis, Mass Civilisation and Minority Culture. Cambridge: Minority Press, 1930. F. R. Leavis and Denys Thompson, Culture and Environment. London: Chatto & Windus, 1933. See also Professor Harding's reviews: »The Conception of Leisure.« Review of Leisure: A Suburban Study, by George A. Lundberg; of The Bleak Age, by J. L. Hammond and Barbara Hammond; and of The Machine and the Worker, by A. Barratt Brown. The Sociological Review, Vol. 27, No. 3 (July 1935): 359—62. »Vitality in Social Sur\'eys.« Review of Middletown in Transition, by Robert S. Lynd and Helen Herrell Lynd, and of May the Twelfth, Mass-Observation Day-Survey, ed. by Humphrey Jennings et al. Scrutiny, VI (1937): 313—15.
be replaced by something less objectionable and set out to examine several misconceived notions of the spectator's and reader's passivity, escapist attitudes, naive identification and vicarious experience. His explicit reason for the rejection of such views is that they offer no basis for further examination of these activities which would make possible their improvement.
Professor Harding's alternative seems quite clear: since it is quite obvious that entertainment, notwithstanding all of its argued qualities, must have appeared to satisfy some existent needs it should be studied and then improved to be »as good as it might be«. In this his attitude to entertainment differs from the attitude of other critics. He never merely criticizes the existent conditions like some other critics of the time, but rather insists on the necessity to examine them and even sets out to determine them by means of a questionnaire addressed to the readers of The Highway. So for instance he does not deplore the low taste in music but rather considers it »a failure to educate an unprecedented mass of listeners«.^ Similarly he never criticizes or even reproaches less practiced readers for their inability to derive satisfaction from more serious literature. On the contrary, he claims that trashy literature may have high intrinsic appeal for people of less practiced taste, and for them may not be escapist at all.'' Every human being — in his opinion — has the right to satisfy his needs in accordance with his capacities.
And yet each of us is the equal of all others in this sense: that he has an equal right to live his own life, and that everyone's supreme satisfaction lies in fulfilling himself and developing whatever capacities he may have. I have no right to say even to a mental defective »Your life counts for less than mine«.®
In accordance with this he never accepts or uses Q. D. Leavis's division of the readers into high-, middle-, and low-brow readers, or any other derogatory description of readers or consumers of popular entertainment, but rather strictly speaks of less practiced and more practiced readers and tastes.
This need for tolerance is strictly observed in his concept of the function of literary criticism, which can be said to go a step beyond T. S. Eliot's famous statement: »The critic must not coerce, and he must not make judgments of worse or better. He must simply elucidate: the reader will form the correct judgment for himself.«'^ in explaining why the reader must be induced to take his own value decisions in accordance with his own value system and accept responsibility for such decisions. He not only sees nothing disturbing if — in the absence of any cogent external authority to appeal to — people differ in their critical opinions,'" but believes
^ »The Social Background of Taste in Music«, p. 333. For bibliographic details see note 68.
" »The Notion of 'Escape' in Fiction and Entertainment«, p. 23. Cf. note 45 for bibliographic details.
" »Social Background of Nursing — Part 1.« Nursing Mirror, October 30, 1948, p. 70.
" T. S. Eliot, The Sacred Wood. London: University Paperbacks, 1960, p. 11. The essay »The Perfect Critic« was originally published in 1928.
" »Skills of Enjoyment«, p. 29. Cf. note 71 for bibliographic details.
any effort at standardization unnecessaiy and undesirable: »We should still be unwise to impose it by means of psychological and administrative machinery on people who judged differently.«'^ He disbelieves in the possibility of any »purely individual judgment« without social influences'^ and clearly asserts: »All our judgements are made in social context and this affects them as inevitably as our perception of an object is affected by its physical background.«" Such views, however, do not lead him to neglect the possibility of higher standards of the arts; on the contrary, he is constantly interested in the possibilities of improvement on the basis of profounder studies, and especially by means of practice as a possibility of acquiring a more skilled response to the arts.
His notion of practice by means of which greater skill in the enjoyment of the arts can be acquired proceeds from his basic assumption that an adequate experience of art, especially largely unknown modern art, is a complex activity demanding previous practice. This view also makes it necessary for him to conceive the individual's present skill as changeable: determinable for a given person at a given time, but subject to change, notably to improvement by practice. Such a concept seems to imply also a concept of an integrated personality capable of developing his multiple possibilities and accordingly also of improving his capacity to experience art at a more skilled level. Harding's studies are too down-to-earth to ever attempt even a preliminary outline of any such ideal. Regardless of harsh realities such a concept seems necessary at least as an ideal to sustain the belief in the possibility of improvement. Close scrutiny of his writings perhaps permits detection of some elements of such a concept. Trying to outline the new role of industrial psychology in 1933, he writes that the worker should not be regarded as a working mechanism but primarily as a living being whose work can only be understood as an integral part of his life.'^ Only a year later, speaking about how adult education neglects the capacity for feeling and evaluating, he asks provocatively: »Of what use are information and the ability to think clearly in certain directions if they leave their possessor at the mercy of every charlatan of feeling who produces a film or writes a popular song?« and adds that a person educated in this limited way is surely pathetic.'' In his comment concerning the values of an industrial society in 1956, he again calls attention to the limitations of such a scale of values and any education preparing people for service to industry: »Education in a proper sense would be at least as much concerned with the quality of living in the rest of our lives.«™
" »English and Intelligence.« The Use of English, Vol. 2, No. 3 (Spring 1951), p. 123.
" »Skills of Enjoyment«, p. 29. See note 73.
" »The Social Background of Taste in Music«, p. 333. See note 68.
" »Some Social Implications of Industrial Psychology.« The Highway, Vol. 25 (March 1933), p. 22.
" »Adult Education and Adult Entertainment«, pp. 22—3. Cf. note 1 for bibliographic details.
»Values in an Industrial Society: A Comment.« In His Royal Highness the Duke of Edinburgh's Study Conference on the Human Problems of Industrial Communities within the Commonwealth and Empire, 9—27 July 1956. Volume II: Background Papers, Appendices and Index (1957). London: Oxford University Press, p. 6.
Professor Harding's examination of the psychological processes traceable in entertainment and in reading at the present state of the development of psychology first reveals new insights into these two activities; these insights are of great interest to everybody concerned with literature and entertainment, especially to teachers, critics and those readers who have come to wonder what exactly they are doing when they read. His analyses of what happens to people engaging in entertainment and reading also offer new insights into the impact of these activities upon individuals, and thereby into their v>/ider cultural function. They make it quite clear that entertainment and reading are not only temporary distractions offering an escape from whatever part or aspect of reality the person wants to run away and leaving whoever indulges in them in a state of complete passivity. They are first and foremost the activities which, in offering various possibilities of human experience for consideration in a special social communication and for a complex evaluation, may come to have a deeper effect leading to a permanent formative impact upon their consumer's outlook, expectations of what is likely to happen, emotional attitudes and value system. In this way they may come to exercise a profound influence upon whole communities by sanctioning social values and emotional life. Professor Harding's studies thus furnish a detailed psychological description of the ways in which the process of the social construction of reality takes place, in particular of the role of entertainment and reading in this process.^®' Besides this, his various analyses offer also a sounder basis for a more persuasive argument about the importance of literature and the arts and whatever may be classified as entertainment than any offered by the critics professing the importance of elite or by other apologists for literature. We can see in them also a warning about the possible influence of mass media unthinkable in the time when Professor Harding started to examine the reading process and entertainment »... very many years ago, in the 1930s, when the cinema still flourished and television was unknown.«
It is hoped that our presentation has revealed at least some features of the striking originality of Professor Harding's work: his choice of the problems to be treated as a whole and in terms of details and aspects, his approach and treatment of them, his independent-minded opinion and challenging argumentation, and his suggestions of possible solutions of improvement and resulting analyses. It is hard or even impossible to speculate whether such originality of his work is to be related primarily to his twofold specialization in psychology and in English studies, which has made available to him profound knowledge of two different spheres that is most profitably combined in his studies of entertainment and the process of reading, or to any other particularity of his interest, accident of his life or feature of his personality. However, it seems quite certain that without such a combination and breadth of knowledge his studies could not have taken the same original development and yielded the same results. Along with his interest in the
Peter L. Berger and Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge. New York: Doubleday & Company, 1967, p. 68. See also the discussion of the importance of conversation, p. 152, for a comparison with Harding's notion of the role of gossip.
»The Notion of 'Escape' in Fiction and Entertainment«, p. 24. See note 45 for bibliographic details.
unknown and previously undiscussed aspects of entertainment and the reading process, this twofold specialization contributes to make his work different from both purely literary and solely psychological discussion of the same subjects. Perhaps it is the newness of his interdisciplinary approach that must be held responsible for the fact that some of his original results have been slower to assimilate than some other authors' more conventional and less complex opinions.
7 Acta	97
860 Cervantes Saavedra M. d. 7 Don Quijote .06 Ludovik Osterc
PRAVIČNOST IN POŠTENOST VLADE SANCHA PANSE
Doba Filipa II in III je bila doba ekonomske krize, doba dviga in padca španskega imperija, socialne korupcije, ogromnih socialnih razlik, politične in verske represije. Taka je bila doba Červentesa, ki je globoko vplivala na njega. Cervantes je bil njena žrtev, slikal jo je v svojih delih. Prikazoval je na eni strani fevdalno-cerkveni svet, ki ima oblast v svojih rokah, ter na drugi strani novo družbo, zgrajeno na pravičnosti, novo zlato dobo. Pri tem ima posebno vlogo Sancho Pansa. Odlomek v romanu, ki opisuje, kako so vojvode Aragona postavili Sancho Pansa za vladarja otoka Barataria ter se pri tem želeli šaliti na račun Dona Quijota ter Sancha Panse je v resnici lekcija o politični etiki. Njegov program hoče ščititi delavce, nagraditi dobre ter izgnati nevarne in potepuhe. Ne daje zaščite brezdelnemu plemstvu, odpravi verske ceremonije ob vseh važnih dogodkih; sodni sistem naj bo tak, da sodnik samo išče resnico; odpravi samovoljo sodnikov, uvaja etično in humano sodstvo. Sancho kot vladar ima ljudski značaj, ki ne prikriva svojega porekla z dežele. Ščiti preprostega človeka. Kaže izredno poštenost in skromnost. Hoče vladati v dobro svoje dežele, ne pa se bogatiti. Njegova vlada traja deset dni. Preprosti Sancho zmaga nad aristokratsko nadutostjo, njihovo umazano burko spremeni v svojo moralno zmago. Kritiki posvečajo malo pozornosti temu odlomku romana. Vladavina Sancha Panse ni idealna vladavina po vzoru Utopije Thomasa Moora. Cervantes je vedel kaj je možno in ni mogel zanikati vsega predhodnega ekonomskega, političnega in socialnega razvoja. To je reformistična in ljudska vlada pod vplivom humanistično utopičnih idej. Odlomek kaže, da po mnenju Cei-vantesa znanost vladanja ni privilegij socialne hierarhije, temveč je dostopna vsem, zanjo so potrebne druge vrline, ki jih sam študij ne da: modrost ter čut pravičnosti. Odlomek je napotilo bodočim Sanchom kot pristnim predstavnikom ljudstva.
869.9 Vicente G. 7 Quem tem farelos? .06 Stanislav Zimic: GIL VICENTE: QUEM TEM FARELOS?
Literarna zgodovina običajno meni, da je igra Gil Vicenteja Quem tem farelos? (Kdo ima otrobe?) zgrajena iz dveh nepovezanih delov, da je njena struktura pomanjkljiva. Avtor študije meni, da je vloga karakterja escudera v tej satiri centralna. Značilen za njega je poudarek na zunanjosti, ki je v popolnem nasprotju z realnostjo — njegovo revščino — v kateri živi. Konflikt med materjo, ki ji je vse le zunanjost, in hčerjo, ki ima druge nazore, se končuje v sceni hčerke z escu-derom, s čemer se hči maščuje in razkrinka pretenzije matere. Escudero je v tej igri zanimiv predhodnik podobnega karakterja v romanu El Lazarillo de Tormes.
869.0 Vicente G. 7 Sodnik iz Beire .06 Stanislav Zimic: GIL VICENTE: SODNIK IZ BEIRE
Gil Vicente prikazuje v svojih delih pravico kot znakaženo starko, sodišča pa kot ustanove, ki jo najbolj malioijo. Sodnike kaže kot koruptne, nesposobne, pohlepne, nevedne, brez občutka za pravičnost. V igri Sodnik iz Beire je preprosti vaški sodnik povabljen na dvor, da bi tam pred »učenimi« dvornimi sodniki izkazal svoje «znanje«. Mnenja kritikov o tendenci tega dela so deljena: eni trde, da je Gil Vicente hotel prikazati nevednost vaških sodnikov, drugi, da delo razkrinkava pokvarjenost dvomih sodnikov. Avtor študije meni, da je osnovna zamisel Gil Vicenteja v tem delu koherentno izražena. V svojih razsodbah, ki jih pred dvorom izreka vaški sodnik, le-ta nastopa kot pozitivni kontrast k dvomim sodnikom. Njegove sodbe karakterizira zdrav razum, kar je pravo nasprotje dvornih sodnikov, ki trdovratno in brez občutka za dejansko resnico vztrajajo pri tekstu zakonov.
850-14 Saba U. 3.06
Atilij Rakar ZADNJI DEL SABOVEGA CANZONIERA
Izhajajoč iz vprašanja, kako definirati specifične značilnosti zadnjega zvezka trodelnega Canzoniera, s katerim je Umberto Saba leta 1945 predstavil svoje zbrano pesniško delo, avtor študije meni, da je odgovor iskati v smeri, ki jo nakazuje prvotni naslov zbirke, s katero se »Tretji zvezek« tega opusa začenja: v naslovu »Distacco«. Ko je pesnik ta naslov zarnenjal z izrazom »Parole« (Besede) je hotel pač opozoriti na poetiko, na katero je pristal v tridesetih letih, vendar za njeno oznako ni prvotni naslov nič manj pripraven, saj gre za tematsko geslo, ki je močno tipično za predstavnike »poetike besede«. Z izrazom »distacco«, pa naj ga rabijo v prvotnem pomenu kot »ločitev« ozirom>a »odmik« ali kot metaforo, celo »hermetiki« kaj jasno poimenujejo odnos do stvarnosti, kakršnega je prepoznati že iz stilemov, ki opredeljujejo njihovo pesniško govorico.
Kar zadeva zadnji zvezek Sabovega opusa, bi vsekakor težko našli primernejši termin za določitev skupnega imenovalca izraznih solucij, ki so zanj značilne in motivov, ki le-te pogojujejo. »Distacco« se izkaže kot izraz, korelaten ključnim tematskim besedam Sabove poezije, kot sinonim za poimenovanje permanentne alternative na eni od najbolj naglašenih tematskih linij Canzoniera: na liniji tematike tujstva, tako značilne za pesnika zaznamovanega z židovstvom. V položaju »izobčenca«, v katerem se tržaški pesnik znajde, ko tudi v Italiji obvelja »zakon o zaščiti rase«, postane resignirani »distacco« še posebej razumljiv odziv na razmere. Držo odmaknjenega odnosa do ljudi in do stvari pa Saba ohrani tudi, ko so leta pogromov mimo: v tožbah »izločenca« tematizira naposled celo položaj starca, ki je sam po sebi obče človeški, tako da je v istem ključu brati tudi izpovedi nastale po osvoboditvi, vse do pesmi, ki se imenuje »Ultima«.
82.09:929 Harding D. W.
Meta Grosman DENYS WYATT HARDING O ZABAVI IN BRANJU
Drugi del razprave o angleškem kritiku in profesorju psihologije Denysu W. Hardingu obravnava štirinajst njegovih študij o vlogi ter o učinku zabave in branja na posameznika in na širšo družbo. V teh študijah — izšle so od 1934 do 1971 leta — profesor Harding razvije svojo temeljno misel, da so razne oblike zabave in še zlasti pripovedna proza posebna družbeno sprejeta institucija, ki ustvarja priložnost za fantazijsko sporočanje in doživljanje raznih možnosti človeškega izkustva. Ko avtor zabavnega dela, filma ali romana opisuje posamezne situacije, ki se mu zdijo zanimive, in jih prikazuje v takšni luči, kot se mu zdi primerna, hkrati pričakuje od svoje publike, da se bo strinjala z njegovim izborom zanimive situacije in z njegovim odnosom do njenega prikazovanja. S pomočjo tega temeljnega modela medsebojnega sankcioniranja avtorja in publike, profesor Harding pronicljivo razloži nekatere psihološke učinke zabave in raznovrstnega leposlovja. Hkrati ko opozarja na nevarnost nezaželenih učinkov, sam poskuša odkriti in opisati tudi možnosti za razvijanje posameznikove sposobnosti bolj poglobljenega umetniškega doživljanja.
CONTENTS OF VOLUMES I—XVII
VOLUME I (1968):
JANEZ STANONIK: Longfellow and Smolnikar
RONALD GOTTESMANN: Louis Adamic and Upton Sinclair: The Record of a Friendship
MIRKO JURAK: English Poetical Verse Drama of the Thirties: Revision and Alteration
BREDA CIGOJ-LEBEN: Apercu critique sur la critique litteraire frangaise au XIX' siecle.
VOLUME II (1969):
MIRKO JURAK: The Group Theatre: Its Development and Significance for the Modern English Theatre
META GROSMAN: Scrutiny's Reviews of I. A. Richard's Works
KAJETAN GANTAR: Colomoni Segen als ein später Nachklang der solomonischen exorzistischen Tradition
BREDA POŽAR: Anastasius Grüns unveröffentlichte Uebersetzungen slowenischer Volkslieder
VOLUME III (1970):
JANEZ STANONIK: Ruskin's Theory of Literature as Communication DARKO DOLINAR: Die Erzähltechnik in drei Werken Uwe Johnsons STANISLAV ZIMIC: El Persiles como critica da la novela bizantina DUŠAN LUDVIK: Die Eggenbergischen Hofkomödianten
VOLUME IV (1971):
DUŠAN LUDVIK: Die Chronologie und Topographie der Innsbrucker Komödianten (1632—1676)
MILOŠ DJORDJEVIČ: Grillparzers Begegnungen mit den Südslawen
JANEZ STANONIK: The Sermon to the Sharks in Moby-Dick
TOMAŽ LOŽAR: E. E. Cummings: The Poem as Improvisation
VOLUME V (1972):
MARJETA VASIČ: Les Vues esthetiques d'Albert Camus BERNARD JERMAN: The Death of Tennyson
DRAGO GRAH: Bänkelsängerische Elemente in Döblins »Berlin Alexanderplatz« DUŠAN LUDVIK: Edlinge, Edlingen, Edlinger
VOLUME VI (1973):
JANEZ STANONIK: Althochdeutsche Glossen aus Ljubljanaer Handschriften DUŠAN LUDVIK: Mhd. Schifband
BREDA POŽAR: Frederick Baraga and His Book on the Manners of American Indians
ALOJZ JAVORNIK: John Boynton Priestley in Slovenia VOLUME VII (1974):
FREDERICK M. RENER: Zur Uebersetzungskunst im XVII. Jahrhundert
WOLFGANG HELD: Die Wünsche des Esels: Wahrheit und Moral in G. C. Pfeffels Fabeln
DUŠAN LUDVIK: Zur Mhd. Laut- und Wortgeschichte der Steiermark
STANISLAV ZIMIC: El tema del Rey Rodrigo en un poema esloveno
MIRKO JURAK: Louis MacNeice and Stephen Spender: Development and Alternations of Their Plays Written for the Group Theatre
VOLUME VIII (1975):
STANISLAV ZIMIC: El Libro de Caballerias en un poema esloveno
DUŠAN LUDVIK: Zur Chronologie und Topographie der »alten« und »späten« englischen Komödianten in Deutschland
BERNARD J. JERMAN: The Victorian Way of Death
MARIJA ŽAGAR: L'fivolution des personnages retouches pendant 56 ans par Paul Claudel dans La Jeune fille Violaine et L'Annonce faite ä Marie
VOLUME IX (1976):
ERIC P. HAMP: On the Celtic Names of Ig LJILJANA BABIC: Walt Whitman in Yugoslavia
VELIMIR GJURIN: Semantic Inaccuracies in Three Slovene Translations of King Lear
VOLUME X (1977):
META GROSMAN: T. S. Eliot on the Reader and Poetry BERNARD R. JERMAN: The Death of Robert Browning
STANISLAV ZIMIC: El gran teatro del mundo y el gran mundo de teatro in Pedro de Urdemalas de Cervantes
VOLUME XI (1978):
LENA PETRI Č: Carl Snoilsky och Slovenien
DRAGO GRAH: Das Zeitgerüst in Döblins Roman Berlin Alexanderplatz JERNEJA PETRIČ: Louis Adamic as Interpreter of Yugoslav Literature TOMAŽ LOŽAR: The Little Journal of Kenneth Patchen ERIC P. HAMP: Further Remarks on the Celtic Names of Ig
VOLUME XII (1979):
STANISLAV ZIMIC: El Juez de los divorcios de Cervantes
RADOJKA VERCKO: Time, Place, and Existence in the Plays of Samuel Beckett 104
MARIJA BOLTA: Some Problem Areas for Slovene Students of English ERIC P. HAMP: On Ljubljana OHG Glosses
VOLUME XIII (1980):
TINE KURENT: The Modular Composition on King Arthur's Table Round LUDOVIC OSTERC: La guerra y la paz segun Cervantes STANISLAV ZIMIC: El labirinto y el lucero redentor
KENNETH RICHARDS: Satire and Values in James Shirley's The Lady of Pleasure
LENA PETRIC: Alfred Jensen och Slovenien I
VOLUME XIV (1981):
In memoriam Drago Grah
DRAGO GRAH: Das Menschenbild im Werk Friedrich von Gagems
KARL J. R. ARNDT: Smolnikar's Beziehungen zu Georg Rapps Harmoniegesellschaft
WALTER MOSCHEK: Schillers Frühwerk Kabale und Liebe: Aesthetische Auseinandersetzung des Dichters mit seiner Umwelt
MIRKO JURAK: Cultural Interrelation between Slovenia and America in Vatro-slav Grill's Med dvema svetovoma (Between the Two Worlds)
STANISLAV ZIMIC: Sobre la clasificacion de las comedias de Cervantes
ATILIJ RAKAR: Quattro poesie omonime: Un tema e le sue implicazioni (per una lettura di Saba)
T. L. MARKEY: Semantic Space, Heuristic Procedures, and Naturalness VARJA CVETKO: AL SARA und Jadhu
VOLUME XV (1982):
ANTON JANKO: Zwei Wigalois-Fragmente aus Ljubljana
KLAUS SCHUHMANN: Begegnung im Zenit: Iwan Goli und Ljubomir Micic im Spiegel einer »vergessenen« Zeitschrift
NEVA ŠLIBAR-HOJKER: Ilse Aichingers Hörspiele der Spätphase
META GROSMAN: The Literary Criticism of Deny s Wyatt Harding
ATILIJ RAKAR: I concetti di malattia e di salute nei romanzi di Italo Svevo
METKA ZUPANČIČ: Les Generateurs picturaux dans I'ecriture simonienne
LENA HOLMQUIST: Alfred Jensen och Slovenien II
STOJAN BRAČIČ: Zum Wesen der Modalität in der deutschen Gegenwartssprache VOLUME XVI (1983):
STANISLAV ZIMIC: El sentido satirico del Auto de las Gitanas
STANISLAV ZIMIC: La farsa dos Almocreves: Relevancia dramatica y moral del titulo
ATILIJ RAKAR: La stagione Sabiana di Figure e Canti
LEA CAHARIJA-LIPAR: Pasolini: Vittoria dei miti personali sul programma
KATICA IVANISEVIC: Classical Bohemia and the Beat Generation: A Comparison of Their Attitudes towards Life and Society
JASNA MAKOVEC: Zu Entwicklungstendenzen im Satzbau der deutschen Sprache der Gegenwart unter besonderer Berücksichtigung der Ausrahmung
VOLUME XVII (1984):
SONDERBÄND: INGEBORG BACHMANN
ROBERT PICHL: Zum literarischen Nachlass Ingeborg Bachmanns: Ergebnisse einer ersten Uebersicht
MIRKO KRIŽMAN: Ingeborg Bachmann in einem Vergleich mit der österreichischen dichterischen Tradition
SIGRID SCHMID-BORTENSCHLAGER: Die Oesterreichisch-ungarische Monarchie als utopisches Modell im Prosawerk von Ingeborg Bachmann
NEVA SLIBAR-HOJKER: Entgrenzung, Mythos, Utopie: Die Bedeutung der slowenischen Elemente in ihrem Werk
ANTON JANKO: Anmerkungen zu slowenischen Uebersetzungen einiger Gedichte Ingeborg Bachmanns
HANS HOELLER: Krieg und Frieden in den poetologischen Ueberlegungen von Ingeborg Bachmann
KURT BARTSCH: »Es war Mord«: Anmerkungen zur Mann-Frau Beziehung in Bachmanns Roman Malina
JAN-PETER DOMSCHKE: Die Träume des Herrn Laurenz
All back issues of the review Acta Neophilologica are still available. Orders should be sent to the adress: Department of Germanic Languages and Literatures, Filozofska fakulteta, 61000 Ljubljana, Yugoslavia.
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The printing of the present publication has been made possible with the financial support of the Interdisciplinary Research Community of SR Slovenia. The Editorial Board expresses in this place its sincere thanks.