Larisa Vrhunc
Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta
ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA
JEA
Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper
Izvleèek
Vokalna glasba predstavlja pomemben del ustvarjalnosti Jakoba Jea. Vprašanje, pomembno za
vokalno glasbo, je odnos med literaturo in glasbo. Prepletanje obeh se je moèno razmahnilo po drugi
svetovni vojni, še posebej pa v obdobju avantgarde v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja. Dela
za mešani zbor Jakoba Jea lahko razdelimo v dve skupini: v prvi so skladbe, ki upoštevajo
semantièno raven besedila, zanje skladatelj pravi, da so namenjene »preprostemu« uporabniku, v
drugo skupino pa sodijo kompleksnejša dela, v katerih je mogoèe najti razliène naèine
nevtraliziranja semantiène ravni besedilne predloge. Sklepamo lahko, da Jakob Je ni bil le
seznanjen z doseki avantgarde, ampak jih je do doloèene mere tudi vgradil v svoje lastno
kompozicijsko mišljenje.
Kljuène besede: Jakob Je, mešani zbor, vokalna glasba, 20. in 21. stoletje
Abstract
Interplay between Textuality and Music in Mixed Choirs of Jakob Je
Vocal music has played an important role in the work of Jakob Je. An important topic related to
vocal music is the relationship between music and literature. Their interplay has greatly proliferated
after World War II, especially in the period of the avant-garde in the 1950s and 1960s . Works for
mixed choirs by Jakob Je can be divided into two main groups: first, the compositions that comply
with the semantic level of the text and are, according to the composer, dedicated to a "simple" user;
second, more complex works that demonstrate different ways of neutralization of the semantic level
of the texts. This strongly suggests that Jakob Je is not only familiar with the achievements of the
avant-garde but has, to a certain degree, also managed to successfully incorporate them into his own
compositional thinking.
Keywords: Jakob Je, mixed choir, vocal music, 20th and 21st centuries
35
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
Opus Jakoba Jea izkazuje izjemno pozornost do vokala v vseh pojavnih oblikah, s tem pa
je nujno povezan premislek o povezovanju glasbenega in besednega.1 Miklav Komelj
ugotavlja, da Je »vedno znova raziskuje razmerje med besedo in zvokom ter med glasbo
in jezikovnimi mehanizmi smisla. Stiène toèke njegove glasbe s poezijo niso samo tam,
kjer je v skladbah glasbeno obravnaval pesniška besedila oziroma njihove fragmente.«2
Je pravi, da to ni zavestna odloèitev, da mu je »ta zvrst preprosto blizu«.3 Ali še drugod:
»Od kod tolikšna privrenost vokalu, si ne morem enoznaèno pojasniti. Še najbolje: je
glasba, ki omogoèa neposredno sporoèanje z besedo in tudi zgolj z zvokom.«4
Vprašanje povezovanja med besednim in glasbenim je bilo v razliènih obdobjih
zgodovine zahodnoevropske glasbe bolj ali manj pomembno. S to temo so se ukvarjali
številni teoretiki od 18. stoletja naprej, posebej z uglasbljanjem vnaprej izbranega
besedila, manj raziskan (in tudi manj pogost) je postopek dodajanja besedila e obstojeèi
glasbi. Vprašanje vzajemnih vplivov med obema vejama umetnosti se zdi posebej
pomembno v èasu avantgarde, ko se je pahljaèa odnosov izrazito razprla. Premene, ki se
manifestirajo v avantgardi in kasneje, so posledica zgodnejših premikov, predvsem s
preloma 19. v 20. stoletje.
V slovenskem merilu se je do sedaj problematike najobširneje lotil meseènik Literatura: v
prvih dveh številkah letnika 2004 je bilo objavljenih veè sestavkov, namenjenih
premisleku o odnosu med literaturo in glasbo. Obširnejši pogled na zgodovino premen v
tem odnosu ponuja èlanek Gregorja Pompeta.5 V ediciji so zbrani še drugi muzikološki, pa
tudi literarno-teoretski prispevki in odgovori nekaterih skladateljev vokalne in
vokalno-instrumentalne glasbe na urednikova vprašanja o njihovem odnosu do besede;
med odgovori je tudi zapis6 Jakoba Jea. Skladatelj se je moral ob intenzivnem ukvarjanju
z vokalom vedno znova sooèati z vprašanjem sobivanja literature in glasbe. Pri tem se
odpirata dva problemska sklopa: a) vzgibi za izbiranje prav doloèenih besedil in b) naèini
vkljuèevanja izbranih literarnih del v glasbeno celoto, oziroma zamejitev vlog ene in
druge zvrsti umetnosti.
Skladbe za mešani zbor Jakoba Jea
Najprej si oglejmo seznam Jeevih skladb za mešani zbor. Do sedaj najpopolnejši je
dostopen na strani glasbene zalobe Astrum d.o.o. Z nekaj dopolnitvami je izšel tudi v
36
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
1 Uvodni del prispevka se deloma naslanja na zgodnejše besedilo na to temo. Prim. Larisa Vrhunc, »Vplivi
evropske avantgarde na odnos med literaturo in glasbo v delih Jakoba Jea«, Muzikološki zbornik 50, št. 1
(2014): 63–76.
2 Miklav Komelj, »Jeeva muzurgija,« v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD –
Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015), 2.
3 Jakob Je, »… razodetje lepote sveta,« pogovor z Ingrid Mager, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta
Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 226.
4 Jakob Je, »Èe eli skladatelj druge spraviti v jok, mora to znati, ni pa treba, da joka sam,« pogovor z
Gregorjem Pompetom, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 254.
5 Obširnejši pregled ponuja èlanek, objavljen v omenjeni številki revije Literatura. Prim. Gregor Pompe,
»Literatura in glasba – veèni nesporazum?,« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 44–63.
6 Jakob Je, »V ekspresionizmu sta beseda in glasba eno,« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 93–98.
obliki brošure.7 Primerjava z arhivom Glasbene zbirke NUK in drugimi viri je pokazala,
da je seznam potrebno nekoliko dopolniti oziroma popraviti nekatere podatke.8 Najveèji
doprinos kataloga je, da vkljuèuje neizdana dela, ki jih iskalec po bazah podatkov ne bo
našel.
Veèji del skladb, ki so se tudi skladatelju zdele najvrednejše, je objavljen v dveh zbirkah:
Klas pri klasu z roami (1980) in Pesem besede (2006). Veèina partitur, ki niso del ene od
zbirk, je razpršena po številkah revije Naši zbori, v tematskih zbirkah (najveè obdelav
ljudskih pesmi), precej jih je tudi v arhivu Akademskega pevskega zbora Tone Tomšiè, ki
je bil eden najpomembnejših pobudnikov za nastanek kompleksnejših mešanih zborov in
tudi njihov prvi izvajalec. Najbr bi se kakšno delo našlo tudi v arhivih drugih zborov.9
Dela, ki niso v eni od zbirk, lahko razvrstimo v tri skupine:
– v cikluse povezane skladbe (pomembna znaèilnost Jeevega ustvarjanja
nasploh)10
– obdelave ljudskih pesmi ali skladbe z ljudskim besedilom
– ostala posamezna dela.
Prièujoèi seznam vsebuje samo dela za mešani zbor a cappella. Letnice nastanka skladb
niso zanesljive, saj jih veèina partitur ne vsebuje. Ponekod lahko sklepamo, da leto
nastanka sovpada z letom izida ali izvedbe, ni pa nujno. Za isto skladbo je vèasih mogoèe
najti veè letnic, saj je za skladatelja znaèilno, da svoja dela predeluje in popravlja.11 Kar
precej skladb – predvsem obdelav ljudskih pesmi – obstaja tudi v razlièicah za druge
zasedbe: mladinske, enske ali moške zbore, veèinoma z manjšim številom glasov. Veliko
teh zborov je izšlo najprej v Grlici, ki jo je Je urejal v zaèetku kot èlan uredniškega
odbora, nato pa 20 let kot njen odgovorni urednik (1968–88), kasneje pa je objavil
37
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
7 »Jakob Je (roj. 1928): Opis avtorja,« Astrum d.o.o., dostop 20. 11. 2018,
http://www.astrum.si/get_author.php?author=66&tab=desc, in Mitja Gobec, Jakob Je: katalog
glasbenih del: ob skladateljevi 90-letnici (Triè: Atrum, 2018), 12–14.
8 Vir za popravke so spletna stran DSS, baza podatkov COBISS, izjave Jakoba Jea, navedene v zborniku
Odzven narave do zvezd in partiture, predvsem tiste iz Naših zborov, ki so pogosto opremljene tudi z
avtorjevimi komentarji o nastanku in prvi izvedbi. Z * so oznaèene skladbe, za katere je bil edini vir
navedek v katalogu zalobe Astrum, veèinoma gre za rokopise, ki so bili uredniku edicije in Jeevemu
prijatelju M. Gobcu dostopni. Poleg rokopisov so taki primeri še skladbe, objavljene samo v tujini – na
Madarskem, v ZDA in bivših jugoslovanskih republikah. Avtorica Jakobu Jeu pripisane skladbe Poeti
polje je njegova hèerka Brina Je Brezavšèek, kar je razvidno iz partiture. Napaka izhaja iz napaènega
vpisa v bazi COBISS. Letnici nastanka skladb Po jezeru in Rasti mi, rasti sta vprašljivi, saj sta v katalogu
kasnejši kot sta letnici objav partitur. Pri letnicah skladb Klas, Lepših ljudi na svetu ni, Samota, Tista noè,
Zemski rod in Stric gre verjetno za pomoto, saj so v predstavitvi avtorja na strani zalobe navedeni
podatki, kot jih je najti tudi drugod, v spletnem katalogu tik pod predstavitvijo (in tudi v broširani izdaji)
pa drugaèni. Predstavitev skladatelja je enaka kot tista na strani DSS. Prim. »Jakob Je«, Društvo
slovenskih skladateljev, dostop 11. 1. 2019, http://www.dss.si/jez-jakob.html. Na hrbtni strani zgošèenke
Trgatev so naslovom skladb pripisane tudi letnice, vendar precej odstopajo od drugje dostopnih podatkov,
zato so navedene samo tam, kjer ni bilo drugega vira. Prim. Seznam skladb za Trgatev, Ars Slovenica,
Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 200548, 2005, zgošèenka.
9 Zbor Slovenske filharmonije ima na primer v katalogu notnega gradiva poleg objavljenih partitur tudi
Štiri pesmi za mešani zbor, vendar je gradivo zaloeno. Gregor Klanièiè, elektronsko sporoèilo avtorici,
26. 10. 2018.
10 To nagnjenje je jasno izraeno na primer v zbirki Pesem besede, saj so vse skladbe nastale kot gradniki
projekta, v katerem so uglasbena pomembna slovenska besedila, ta pa je Je razvrstil še v skupine po tri, ki
pripadajo istemu èasovnemu okviru.
11 Kjer sta letnici dve, je pri vsaki oznaèen vir: A = katalog Astrum oz. P = letnica v partituri.
predelave še v Naših zborih, kjer je bil dolgo èlan uredniškega odbora (1981–1996).12
Praviloma so verzije za mešane zbore nastajale kasneje.
Morda je zanimivo tudi to, da je skladatelj najprej ustvarjal za klavir (sam govori o
priblino petletnih ciklusih), sledili so samospevi s klavirjem, potem še z drugimi
instrumentalnimi zasedbami, kar se je razraslo v kantate, znaèilne za obdobje okrog leta
1970. V šestdesetih letih so zaèeli nastajati tudi prvi zbori, a veèinoma še ne mešani. Prvi
Jeev mešani zbor je skladba Klas iz leta 1960, prviè objavljena leta 1962.
1. Zbirki skladb za mešani zbor
KLAS PRI KLASU Z ROAMI (1960-78)
Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila
Klas 1960 ljudsko besedilo
V Glasbeni zbirki NUK je roèno vnešen popravek avtorja besedila: Cvetko Golar, ta podatek je tudi v
knjiici zgošèenke Trgatev, ni pa ga v katalogu zalobe Astrum.
Lepših ljudi na svetu ni 1969 ljudska
Mille schena 1968 Oswald von Wolkenstein
Iz kantate Do fraig amors na besedilo srednjeveške veèjeziène ljubezenske pesmi
áih klañam se 1971 Briinski spomeniki
Iz kantate Briinski spomeniki
Dve Kokotovi pesmi:
Tista noè
Samota 1974 Andrej Kokot
Mi samo orjemo 1977 Andrej Kokot
Zemski rod 1975 Ivan Cankar
(iz pesmi Sodba)
Umetnost in regrat 1976 Lojze Krakar
Stric 1978–79 Jakob Je
Po jezeru natis: 1980 ljudska
po napevu M. Vilharja
Igraj kolce 1966 belokranjska ljudska
4-glasna (6-glasni mešani zbor je izšel posebej)
38
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
12 Mitja Gobec, »Jakob Je – vokalni skladatelj in prijatelj,« v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša
(Ljubljana: JSKD, 2015), 173–4.
PESEM BESEDE (1993 – 2006)13
Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila
Prebujanje besede:
Nu pujte Primo Trubar
7-glasna: 3-gl. otroški+mladinski (oz.3-gl. enski) in 4-glasni mešani zbor
O, ti mogoèni 2000 Slovenska protestantska pesmarica, 1584
Pusledni èas Slovenska protestantska pesmarica, 1584
V znak ljubezni:
Dramilo Valentin Vodnik
ivljenje ino smrt Valentin Staniè
Roa deklic France Prešeren (iz pesmi Turjaška
Rozamunda)
Klic domaèije:
Soncu Josip Stritar
Slovenska zgodovina Simon Jenko
Domotonost Fran Levstik
Znamenja zvestobe:
Tvoja mati Anton Medved
Veselje Anton Medved
Naša govorica Alojz Gradnik
Prelom èasa:
Mati zemlja 2000 Joe Šmit
Pesem še France Vurnik
Rima 1993–96 Tone Pavèek
39
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
13 V spremni besedi Je zapiše, da nobena od skladb še ni bila objavljena, da pa je zbirko ustvarjal daljše
obdobje. V cikluse po tri je skladbe razvrstil glede na èas nastanka besedil. V èasu izida zbirke je naèrtoval
še dva zvezka mešanih zborov (ostala bolj ali manj znana dela, ki niso v eni od obeh zbirk, ter zvezek z
obdelavami ljudskih pesmi) in enega z veèjimi deli z instrumentalno spremljavo. Prim. Jakob Je,
spremna beseda »Nekaj besed,« k Pesem besede: Skladbe za mešani zbor (Ljubljana: JSKD, 2006), 5.
Najbr je Gobec zato v katalogu obe omenjeni skupini poimenoval »Pesmi vir« (obdelave ljudskih) in
»Pesmi zven« (izvirne skladbe). Prim. Gobec, Katalog, 13–14.
Èar mladosti:
Matura 2000 Jakob Je
Ritmika zarje Jakob Je
Most mladosti Toma Vrabiè
Idile Jurija Vodovnika: (2000 A)
Moj ljubi rajni oèe Jurij Vodovnik
Tri leta so me zibali Jurij Vodovnik
Hišo ‘mam na solnènem kraj Jurij Vodovnik
Eno pesem peti Jurij Vodovnik
Dodatek:
Poštena ena 2000 Süsskind von Trimberg
Vezilo prijatelju iz Avstrije za njegovo sedemdesetletnico. Nemško besedilo je poslovenil Joe Humer.
2. Ostale v cikle povezane skladbe za mešani zbor
Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila
DRUGA SUITA NARODNIH
priredbe ljudskih pesmi
- Barèica
- Pleši, pleši èrni kos
- Rasla je jelka
- Jabolko rudeèe
1994 ljudske
TRETJA SUITA NARODNIH
priredbe ljudskih pesmi
- Po Koroškem, po Kranjskem
- Staro leto
- Navada
- Snoèkaj so me zgrabili
1995 ljudske
Prva suita narodnih je za tri visoke glasove.
DVANAJST ADAMIÈEVIH V ŠTIRIH SUITAH (glasba: Emil Adamiè – Jakob Je)
Tretja suita Adamièevih natis: 2002
Padajo sneinke Sokolov
Uspavanka Vida Jeraj
Burja Karel Širok
40
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Èetrta suita Adamièevih (Koroška pisma) natis: 2002
V Korotan Ivan Albreht
V Ljubljano bom pisala Ivan Albreht
Drava reka Ivan Albreht
Vsaka suita Adamièevih ima po tri pesmi. Prva in druga suita sta za triglasni mladinski/enski zbor, ob
ustrezni transpoziciji tudi za moški zbor. Natis prvih dveh suit: 2001.
3. Samostojne skladbe
a. Umetno besedilo
Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila
* Aprilska 2014 Samo Kreutz
Skupaj z Novembrsko naj bi tvorila ciklus »Dve pesmi – diptih«. A
* Avtokritika Joef Štefan
Bukolika za Gallusa 1991 Jakob Je
Domovina 2006 Ciril Zlobec
Farinelli (skica za portret) 1989 Jakob Je, leksikon
Magnet 1984 Milan Dekleva
Musica noster amor 1984 besedilo Gallusovega madrigala
* Nova 2000 Jakob Je
Novembrska 2014 A 2016 P Ciril Zlobec
Oda generalu Maistru 2004 Janez Menart
Potres v Reziji 1980 Jakob Je
Premišljevanje 1985 Tone Pavèek
Prièakovanje 1981 Tone Pavèek
Razglednica 1984 Jakob Je
Stric 1978 Gustav Januš
* Šaljivka Joe Šmit
Umetnost in regrat 1977 Lojze Krakar (iz cikla Satirièni stihi)
Verzi 1983 Branko Hofman
41
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
b. Ljudske
Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila
Ena ptièka priletela 2014 ljudska
Igraj kolce 1972 belokranjska ljudska
6-glasna
Kdaj roe cveto 1994 po ljudski pesmi Pri kom je prava ljubezen
Komar z muho 1982 ljudska
Kovaè 1990 ljudska, zapisal Karel Štrekelj
* Kranjci Rovanjci 2004 porabska ljudska
* Lahko noè
Po A. M. Slomšku – ponarodela. A
* Le preè ribniška ljudska
* Le sem ribniška ljudska
Na vrtu mi javor zeleni 1993 belokranjska ljudska
Nmau èez izaro 1982 koroška ljudska P
Franc S. Treiber, P. Košat – ponarodela A
* Prisijalo je tolminska ljudska
* Prišev je ljudska
* Rasla je jelka ljudska
Rasti mi, rasti 2003 ljudska
Svetla mu pükšica 2004 porabska ljudska
Ti tu ti takec 1993 ljudsko besedilo
* una je sneha prekmurska ljudska
42
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Vrste besedil v povojni vokalni glasbi
Skladatelji zborovske literature so posebej po drugi svetovni vojni posegali po zelo
razliènih besedilnih predlogah. Pri tem ni mogoèe spregledati zgodovine odnosa med
literaturo in glasbo. Luciano Berio jo deli v tri obdobja,14 pri èemer prvo postavi med 13.
in 17. stoletje. Zaznamuje ga uporaba e znanih besedil. Glasbi tako ni potrebno skrbeti za
razumljivost besedila in skladatelji imajo precejšnjo »akustièno svobodo«15, ki omogoèa
veèjo kompleksnost glasbenega stavka. Skrajni primer take kompleksnosti je na primer
40-glasni motet Thomasa Tallisa Spem in alium. V drugem obdobju, ki ga zamejujeta 17. s
secondo pratico in 19. stoletje z nemškim samospevom, prevladuje »izomorfna skladnost
med besedilom in glasbo«16. Berio vidi dober primer povezovanja glasbene oblike z
literarno v soitju glasbe R. Schumanna in poezije H. Heineja. Eden paradoksov
romantiène predstave o odslikavanju besedila v glasbi pa je, da so ista besedila uglasbljali
razlièni skladatelji, seveda vsak drugaèe: Goethejevo pesem Kennst Du das Land? so na
primer vsak s svojim izomorfnim projektom obdelali F. Schubert, R. Schumann in H.
Wolf. Razmerje med literaturo in glasbo je v samospevih 19. stoletja vsekakor intenzivno,
pa vendarle nekoliko nenavadno tudi zato, ker »dobri in slabi skladatelji uglasbljajo dobre
in slabe pesmi, pri tem pa za konèno estetsko kvaliteto samospeva oèitno ni odloèilna tudi
umetniška vrednost izbranega besedila.«17 Podobno razmerje je mogoèe opazovati v
opernih libretih. Vse uglasbitve tega èasa poskušajo obe umetnosti spojiti v organsko
celoto, vendar pa glasbeni prevod literarne predloge ne nadomesti, ampak ji je dodan.18
Tretje obdobje Berio zameji s pojavom glasbenih postopkov, ki »sluijo analizi in
ponovnemu odkrivanju poljubnega besedila«19. Gre za odkrivanje razliènih pomenskih
ravni besedila, ki jih jasno izpostavlja vsakokratni glasbeni kontekst. Skladateljski
razmislek se torej nanaša predvsem na razmerje med zvoèno in pomensko plastjo besedil,
za pretapljanje semantiènega v akustièno-glasbeno in nasprotno. Pri tem lahko glasba
podpira besedilo ali pa se od njega oddaljuje, torej lahko govorimo o nekakšnem
»polimorfizmu«20. Pot temu razmišljanju sta v zaèetku 20. stoletja tlakovala postopno
zanikanje semantike in »muzikalizacija poezije«. Ta naj bi nastajala spontano, s pomoèjo
podzavestne ustvarjalnosti. Najbolj znano tovrstno delo je Ursonate Kurta Schwittersa, v
njej so nepomenski zlogi in fonemi kot najmanjši delci jezika urejeni s pomoèjo
glasbeno-formalnih postopkov.
Po drugi svetovni vojni so skladatelji avantgarde zaèeli prestopati meje med posameznimi
umetnostmi in nabor monosti za izbiro materiala, ki lahko slui kot besedilo, se je širil v
veè smeri. V obdobju avantgarde, ko naj bi glasba govorila z izkljuèno sebi lastnimi
43
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
14 Flo Menezes, »Das ‘laborintische’ Verhältnis von Text und Musik bei Berio,« v Musik Konzepte 128:
Luciano Berio, ur. Ulrich Tadday (München: edition text+kritik, 2005), 24–26.
15 Prav tam, 25.
16 Prav tam.
17 Pompe, »Literatura in glasba«, 52–53.
18 Prim. Calvin S. Brown, »The Relations between Music and Literature as a Field of Study,« Comparative
Literature 22, št. 2 (pomlad 1970): 103–104, Special Number on Music and Literature.
19 Menezes, »Das ‘laborintische’ Verhältnis,« 25.
20 Prav tam.
sredstvi, so bile vokalne skladbe razmeroma redke, v tistih, ki vsebujejo tudi glasove, pa
opazimo katerega od postopkov za nevtraliziranje semantiène ravni besedila.
Prva monost take nevtralizacije je uporaba zvoène poezije, to je nabor zlogov zaradi
njihove zvoènosti in ne pomena.
Druga monost je izbrati še vedno semantièno literarno predlogo, vendar z vpetostjo v
širši drubeni kontekst preusmeriti pozornost drugam. Luigi Nono na primer v svojem
delu Il canto sospeso uporabi pisma na smrt obsojenih v koncentracijskih taborišèih in
tudi pove, da je njihova sporoèilna moè osnova skladbe, ta tematika pa je v nemškem
povojnem kontekstu koèljiva.21 K zabrisovanju semantiène ravni v tem delu prispeva tudi
naèin obravnave besedila: gradniki temeljijo na izrazni moèi posamezne besede, ki
postane zvoèni fenomen, prisoten tudi, kadar besedilo ni izgovorjeno.22
Tretja monost je, da teksta ni – kar je videti podobno kot uporaba zvoène poezije, le da
sploh ne gre za uglasbitev poezije, ampak »semantièno osvobojeni jezikovni material
postane predmet imanentno glasbene obdelave«.23 Najbolj prepoznaven primer sta
skladbi Aventures in Nouvelles Aventures Györgyja Ligetija, ki sta kot zgošèeni operi, v
katerih dramatsko sooèanje izvajalcev poteka samo z nepomenskimi zlogi in
raziskovanjem meja vokalne akustike (kriki, grgranje, sikanje in podobno), s tem pa se
lingivistièna logika spreminja v imanentno glasbeno.
Zadnja skupina novosti pri izbiri besedila je, da ga nadomesti gib. Razvoj bi lahko
zasledovali prek Kaglovega »instrumentalnega gledališèa«, v katerem skladatelj od
instrumentalistov zahteva, da producirajo zvok z odrsko prezenco, ta pa je prav tako
pomembna kot zvok sam. Rezultat predpisanih gibnih gest je vèasih dodaten zvok
(ustvarjanje zvoka iz gledališèa), drugiè spet gre za vizualizacijo dramatskega naboja med
izvajalci (ustvarjanje gledališèa iz zvoka).24 Še korak dlje je šel po letu 1968 Dieter
Schnebel: v nekaterih delih tega obdobja se izvajalci prosto gibljejo in vokalizirajo izven
vseh konvencij, pri èemer med seboj gradijo razliène tipe psiholoških in socialnih
komunikacij. Zanj sta glasba in telo intimno povezana.25
Vrste besedil v mešanih zborih Jakoba Jea
e been pregled avtorjev besedil v Jeevih mešanih zborih nakae štiri znaèilnosti:
precejšnjo zastopanost ljudskih pesmi, izrazito prisotnost slovenskih pesnikov, rojenih
konec 19. in v zaèetku 20. stoletja, predvsem pa v obdobju med obema vojnama, torej
generacijsko blizu skladatelju, poleg tega pa še manjše število besedil iz drugih obdobij –
44
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
21 Pompe, »Literatura in glasba«, 58.
22 Menezes, »Das ‘laborintische’ Verhältnis,« 27–28.
23 Pompe, »Literatura in glasba«, 58.
24 Paul Attinello, »Mauricio Kagel«, v The New Grove Dictionary of Music, ur.Stanley Sadie, dostop 22. 11.
2013,
http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/music/14594?q=
Mauricio+Kagel&search=quick&pos=1&_start=1#S14594.2..
25 Asako Nagano, »Music and body: A study of voice and gesture in Schnebel’s pieces«, Dis. RILM
Abstract, dostop 20. novembra 2013, http://ehis.ebscohost.com/ehost/detail?vid=3&sid=bd7e2223-
a292-4dd7-a723-358208d958c0%40sessionmgr111&hid=101&bdata=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zd
C1saXZl#db=rih&AN=2007-12843.
blije sedanjosti ali pa arhaiènih – ter lastna besedila, tako poetièna kot nepomenska. O
vsebinah besedil za svoja dela Je pravi:
»Uglasbil sem tako izbrane tekste, ki vsebujejo pomembna sporoèila sodelujoèim v
zborih in poslušalcem (Potres v Reziji, Stric, Musica noster amor, Premišljevanje,
Prièakovanje, Samota, Tista noè), drugo so besedila s šaljivo poanto (Farinelli,
Magnet, Razglednica, Ternek), ponekod s scensko ponazoritvijo, v tretjo skupino
pa bi uvrstil vokalne skladbe, kjer ni veè v ospredju pesniški tekst, temveè le redke
realne besede, ki imajo le simbolni pomen za skladbo in so neredko podvrene
barvni preobrazbi ali razgrajene.«26
Z izbiro besedil se skladatelj ozira k širšim temam, predvsem ga zanimajo narava,
èloveènost, narodova kultura, domovinskost, domaèija, domaènost in še posebej ljudsko
izroèilo.27 Posebej v njegovih zborih je opaziti igrivost, veselje, šalo in nepatetièno
pripovedovanje o ivljenjskih resnicah, vendar se po mnenju Loparnika »te, za Slovenca
komaj verjetne lastnosti nikoli ne sprevrejo v glumaške marnje«.28 O vzgibih za izbor
nepatetiènih in šaljivih besedil Je pravi, da mu je bilo e v študentskih letih »nekako
zoprno vedno poslušati toeèe pesmi, ki hoèejo izraati pesniško boleèino«, blije so mu
»širše teme, take, ki zadevajo narod, njegovo kulturo ali naše bivanje«.29 Kot višek tenje
po igrivosti in sprošèenosti oznaèi skladbo Farinelli, ki pa vendarle prinaša tudi obèo
temo, »seriozno potezo nasilja nad ivljenjem, ki je doivela kastrate.«30 Podobno je tudi
pri nekaterih drugih skladbah, na primer Šesti maj v Reziji, v kateri je uglasbil lastno
pesem, nastalo kot odziv na trpljenje prizadetih v potresu v Reziji leta 1976, ali pa Stric,
kjer nekoliko sarkastièno besedilo odslikava problematiko koroških Slovencev. »Gre
torej za dela, ki se navezujejo na naše probleme, na našo kulturo.«31
K iskanju povezav s širšimi konteksti lahko prištejemo tudi ukvarjanje z davno napisanimi
besedili, »ki kljub globokemu èasovnemu prepadu kot vsa velika dela preteklosti s svojo
veèplastnostjo skrivnostno izzivajo tudi sodobnega bralca«.32 »Oziram se v preteklost, ki
je neizpodbitna, je èvrsta, trajna, da je – èe hoèete – nauk, ki nekaj osvetljuje, sicer pa gre
tudi za kompozicijsko preizkušnjo. Kako izraziti trpkost arhaike, solo ljubezni, brezdanjo
neskonènost, igrivo pastoralo …«33 Oba mešana zbora, ki izhajata iz kantat (Briinski
spomeniki, Do fraig amors), se naslanjata na arhaièno besedilo, ki pa je tesno povezano
tudi s kulturnim izroèilom Slovencev. Obe potezi, arhaiènost in navezanost na kulturno
dedišèino, kaejo tudi nekatera besedila iz zbirke Pesem besede, poklona razvoju
slovenske literature, predvsem prva dva sklopa z avtorji okrog P. Trubarja in F. Prešerna.
Eno redkih besedil, ki ni povezano s slovenskim jezikom, je prav tako arhaièno in
45
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
26 Je, »Èe eli skladatelj,« 254.
27 Joe Fürst in Borut Loparnik, spremna beseda »Nekaj misli o glasbi Jakoba Jea,« k Trgatev, Ars
Slovenica, Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 200548, 2005, zgošèenka.
28 Prav tam.
29 Jakob Je, »Pogovor z nagrajencem Jakobom Jeem,« pogovor z Mojco Menart, v Odzven narave do
zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 210.
30 Je, »Èe eli skladatelj,« 255.
31 Je, »Pogovor z nagrajencem,« 210.
32 Matja Barbo, »Zgodnje ustvarjanje Jakoba Jea v kritiških odmevih,« v Odzven narave do zvezd, ur.
Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 54.
33 Jakob Je, »Besedo ima skladatelj,« v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD,
2015), 21.
zanimivo zato, ker gre za verjetno prvega idovskega v nemšèini pišoèega pesnika iz 13.
stoletja, Süsskinda von Trimberga. Naklonjenost preteklosti se kae tudi v uporabi
latinšèine, vendar spet v povezavi s slovenstvom, saj se ta izbor navezuje na Jakoba
Gallusa, ko uporabi besedilo enega njegovih motetov ali pa napis ob njegovem portretu.
Zanimanje za kulturno izroèilo Slovencev se izkazuje tudi v številnih obravnavah ljudskih
pesmi ali ljudskih besedil, a tudi tu Je išèe predvsem »osnovo za neko novo skladateljsko
idejo. Tudi pri tem ne bi niè pomenilo, èe bi rekel, da imam ljudsko pesem rad. Gre za to,
da mi omogoèa neko kompozicijo, neko umetniško delo – umetnost zvoka, umetnost
skladbe.«34 Ljudske pesmi, ali vsaj ljudskost, Je uvrsti tudi v obe zbirki:
»V zbirki Pesem besede potujemo z uglasbitvami Trubarja, Vodnika, Prešerna v
naš èas. Še veè, s po tremi besedili se ustavljamo okrog leta 1550, 1800, 1850,
1900, 1950, 2000. Zbirko zaokroajo verzifikacije Jurija Vodovnika, ki sem jih
naslovil Idile, torej sprehod od visoko umetnih besedil v zatoèišèe ljudskosti.
V prvi zbirki Klas pri klasu pa smo potovali od dveh pesmi z ljudskim akcentom
prek »slovenskega« Wolkensteina s prviè zapisanimi našimi besedami do
Cankarja, Krakarja, Kokota in Januša, ko se spet vrnem k ljudskemu viru Po jezeru
in Igraj kolce.«35
Kljub temu, da je zaèel ustvarjati takoj po drugi svetovni vojni in bi bilo prièakovati njene
odseve na politièno angairani ali subjektivni ravni, mu tovrstna besedila niso blizu. Se
mu pa zato zdi toliko pomembnejša domovinska tematika, ki je prisotna predvsem v zbirki
Pesem besede. »S tem elim zborovskemu petju dati veèji, tako rekoè dravotvorni pomen
in skozi peto skladbo opozoriti na aktualne lepote naših pesniških besedil. Rad bi dosegel,
da bi se vsaj z eno uglasbitvijo priklonil èim veè slovenskim pesnikom.«36
Seveda ga najbolj privlaèi literatura avtorjev, s katerimi ga povezuje generacijska
pripadnost. Naklonjenost do poezije svojih sodobnikov je razvil, ko je v mladih letih
sodeloval z avtorji Pesmi štirih na recitacijskih nastopih kot pianist in mu je postala
njihova beseda domaèa.37 V knjiici zgošèenke Samospevi 38 je še natanènejši: »e pri
prvih stikih z vokalom sem iskal pesniške podobe, ki sugerirajo vsaj rahlo glasbeno
odslikavo. V Menartovih stihih sem jo našel v razvidni obliki.« V mešanih zborih so poleg
Menartovih uglasbene tudi pesmi drugih avtorjev zbirke Pesmi štirih, K. Kovièa, C.
Zlobca in T. Pavèka, ter sodobnikov J. Šmita, F. Vurnika, G. Januša, A. Kokota, L.
Krakarja, pa tudi mlajših slovenskih pesnikov. V zagovor tako številnim uglasbitam
slovenskih avtorjev Je pravi, da jim »(P)osebno vrednost […] daje konèno tudi poklon
domaèi besedi. Vtis imam, da je premalo cenjena prav ta njena odlika, ki so ji dali
neizmeren peèat vsega spoštovanja vredni snovalci sozvenenja domaèe besede in zvoka
(Emil Adamiè, Anton Lajovic, Marij Kogoj …)«.39 Precej besedil skladb za mešane zbore
46
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
34 Je, »Pogovor z nagrajencem,« 210.
35 Jakob Je, »V neskonènem ciklu ustvarjanja,« pogovor z Marjeto Gaèeša, v Odzven narave do zvezd, ur.
Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 90.
36 Je, »Èe eli skladatelj,« 254–5.
37 Je, »V ekspresionizmu«, 93. Tudi na veè mestih v zborniku Odzven narave do zvezd.
38 Mirjam gavec, spremna beseda k Samospevi, Ars Slovenica, Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS
999018, 1999, zgošèenka.
39 Je, »V neskonènem ciklu,« 93.
se tako ali drugaèe dotika narave, predvsem pa je to znaèilno za njegova kasnejša dela iz
»obdobja zemljitve«, ko so ga zaèeli moèno »zanimati èudei narave, na primer kako raste
drevo ali dobrota na domaèem vrtu. Ali v prenesenem pomenu, kako potrebno je, da z
novimi skladbami pomagam ohranjati in spodbujati rast našega zborovstva. […] Skušam
sluiti glasbi, ki je zame kajpada najveèje razodetje lepote sveta.«40
V Jeevem naboru besedil za mešane zbore je mogoèe najti vse štiri opisane naèine
nevtraliziranja semantiène ravni. V skladbi Ti tu ti takec lahko dele besedila uvrstimo v
kategorijo zvoène poezije.
Notni primer 1: Ti tu ti takec, t. 8–13
Skladba Stric je znaèilen predstavnik drugega naèina, saj se dotika za Slovence zelo
boleèih dogajanj, podobno kot pri Nonu pa tudi naèin obdelave besedila zabrisuje
semantièno raven besedila.
Notni primer 2: Stric, odsek 14
47
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
40 Je, »… razodetje lepote,« 227.
Delo Bukolika za Gallusa temelji na nepomenskih zlogih, »ki so deloma inspirirani v
Gallusovih madrigalnih poigravanjih, ali pa so povsem izmišljeni, paè tako, da èim bolje
zadevajo bukolièno razpoloenje in da so primerno izgovorljivi«.41 Iz te podlage le tu in
tam izstopijo posamezne besede napisa, ki obroblja znano gravuro: Iacobus Gallus dictus
Carniolus.
Notni primer 3: Bukolika za Gallusa, t. 1–7
V številnih delih Je v svoje skladbe vkljuèuje gib kot vizualizacijo dramskega naboja
besedila. Izrazita primera sta Razglednica in Stric, v manjši meri tudi nekatere druge
skladbe, na primer Umetnost in regrat.
48
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
41 Jakob Je, »Bukolika za Gallusa,« pogovor z Marjeto Gaèeša, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta
Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 99.
Notni primer 4: Razglednica, t. 85–
Je izbira tako »antologijske« avtorje kot tiste, katerih pesmi so mu paè »zazvenele«,
vkljuèno z lastnimi besedili. Ob tem se je vredno vprašati, kako pomemben sploh je tekst
za kvaliteto glasbene celote. e ob pogledu v zgodovino samospeva in opernih libretov se
je namreè pokazalo, da neposredne povezave med kvaliteto literarne predloge in njeno
uglasbitvijo ni. Pompe se sprašuje, zakaj nekateri skladatelji (za primer vzame Lebièa)
vseeno èutijo potrebo, da besedila skrbno izbirajo in se odloèijo za prav doloèenega
pesnika in poezijo.42 Je meni, da »tekst skladatelja lahko inspirira in motivira, da ustvari
novo lepoto ali da povzdigne vsebinsko (sporoèilno) bistvo pesmi«43, vèasih pa,
nasprotno, »skladatelj nosi v sebi doloèeno idejo za skladbo, ki jo izbrani tekst sproi«44.
Lebiè v sestavku o sebi nehote odgovori tudi v imenu Jea in številnih drugih: »e izbiro
besedila za uglasbitev štejem med teko razloljiv proces ustvarjanja. Najprej je potrebna
resonanca, soodmevnost med pesnikovim in mojim osebnostnim jedrom. Potem pa se e
razlikujemo. Ene pritegujejo kontrastna, vsebinsko nasièena, klasièno oblikovana dela,
sam pa stopam v literarno soigro predvsem s takimi, ki so prostorsko, oblikovno in
vsebinsko odprta. Sledim notranji vsebini, duhovnemu ozadju besedila, ki ga elim
prevesti v kolikor mogoèe avtonomno glasbeno govorico.«45
49
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
42 Pompe, »Literatura in glasba,« 61.
43 Je, »V ekspresionizmu,« 95.
44 Je, »V ekspresionizmu,« 96–97.
45 Lojze Lebiè, »Med besedo in glasbo – vedno se bosta iskali,« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 82.
Tudi Jeu se zdi, »da so prav zapletene vsebine tekstov manj primerne za uglasbitve«.
Manj zapletena vsebina besedila, ki ponudi le izhodišèe, verjetno dopušèa glasbi, da sledi
sebi lastni logiki. »Teko je reèi, kaj v takih primerih daje veè: velika glasba drobnemu
tekstu ali narobe.«46
Vredno bi bilo razmisliti tudi o Berievemu mnenju, da »ni besedil, ki bi jih uglasbljali,
ampak le vokalna dela, v katerih se vse pomenske ravni (vkljuèno z verbalno) sestavijo in
definirajo ekspresivno unikatnost tega dela.«47
Naèini obdelovanja besedil v povojni vokalni glasbi
Ko je besedilo izbrano, se je potrebno odloèiti, kakšen naj bo odnos med njim in glasbo. V
nekaterih delih je razumljivost besedila poudarjena ali vsaj ohranjena, drugi
kompozicijski pristopi pa jo bolj ali manj okrnijo. Nekatera dela vsebujejo prav za skladbo
iznajden nov jezik ali pa na videz nesmiselne glasove in zloge, v obeh primerih je besedilo
nerazumljivo. Omeniti je potrebno tudi elektronske naèine obdelovanja: nekatere skladbe
obstajajo samo na trakovih, saj so rezultat uporabe postopkov, znaèilnih za
elektoakustièno glasbo, pri nekaterih pa prihaja do zlivanja glasov in elektronskih zvokov.
Nezanemarljivo je tudi vkljuèevanje razširjenih vokalnih tehnik, od govorjenja, kašljanja,
šepetanja, grlenih in nazalnih glasov do glasnega vdihovanja ali jecljanja.48 Za
razumevanje razvoja, ki je pripeljal do te široke palete monosti, so posebej pomembni
premiki z zaèetka 20. stoletja. Najbolje jih ponazarjata Schönberg in na drugi strani
Schwitters: oba sta reševala problem umanjkanja semantiène ravni v »svoji« umetnosti s
prestopom v drugo. Schönberg se z odpovedjo tonal(itet)nosti odpoveduje tudi
dotedanjim postopkom oblikovanja glasbene forme, zato oporo išèe v strukturi
uporabljene literature, Schwitters pa se ob pesnjenju s fonetiènim materialom brez
semantiènega pomena odpoveduje literarni oblikovni logiki in se zato zateèe h
glasbeno-formalnim postopkom.
Po drugi svetovni vojni so posebej predstavniki avantgardnih gibanj še bolj intenzivno
iskali kreativne spodbude v drugih zvrsteh umetnosti. Kar se tièe uporabe izbranega
materiala, lahko rešitve umestimo v tri glavne skupine: (1) semantièno osvobojeni
jezikovni material postane glasbeni material in je obdelovan z enakimi
kompozicijsko-tehniènimi postopki kot vse druge vrste in oblike glasbenega materiala;
(2) besedilo (ali veè besedil) s semantiènim pomenom razpada na manjše dele, od katerih
vsak postane predmet obdelave s pomoèjo glasbeno-kompozicijskih postopkov, s tem pa
kot celota postane nerazumljivo; (3) iskanje analogij med jezikom in glasbo pripelje do
tega, da se na glasbo aplicira jezikovna logika, oziroma se jezikovna predloga »prevaja« v
glasbo po izvenglasbenem kljuèu.49 Veèina tistih del, ki predstavljajo mejnike v razvoju
50
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
46 Je, »V ekspresionizmu«, 96.
47 Mila De Santis, »Organizzare il significato di un testo: Aspetti del rapporto musica/parola nell’opera di
Luciano Berio«, RILM Abstract, dostop 15. 11. 2013, http://ehis.ebscohost.com/
ehost/detail?vid=5&sid=cf4b22a1-f672-47c0-9412-33b07ea7afdd%40sessionmgr4004&hid=4211&bd
ata=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zdC1saXZl#db=rih&AN=2012-04715..
48 Istvan Anhalt, Alternative voices: Essays on contemporary vocal and choral composition (Toronto:
University of Toronto Press, 1985), str 3–4.
49 Prim. Pompe, »Literatura in glasba,« 58, in Anhalt, Alternative voices, 4–21.
pristopa k besedilu, sodi v drugo skupino. Omenimo le nekatera: Nonovo skladbo Il canto
sospeso, Stockhausnovo Gesang der Jünglinge, Boulezov Le marteau sans maître,
Berieva vokalna oziroma vokalno-instrumentalna dela, kot so Sequenza III (sam glas),
Visage (glas in elektronika), Laborintus II (glasovi, ansambel in elektronika) ali Sinfonia
(glasovi in orkester), Kaglovo Anagrama (štirje vokalni solisti, govoreèi zbor in komorni
ansambel).
Naèini obdelovanja besedil v mešanih zborih Jakoba Jea
Jakob Je o vprašanju naèina uporabe besedila seveda razmišlja bolj izèrpno kot o
vprašanju izbire literarne predloge. Meni, da je klasièni postopek za uglasbljanje »izbrati
besedilo in ga nadgraditi z melodijo […] pa si domisliti instrumentalno spremljavo. V
nekaterih primerih pa nastane najprej glasba in šele nato sledi besedilo.«50 Nato pa se je
potrebno posvetiti izboru kompozicijske tehnike, primerne zastavljeni nalogi in besedilu.
Neponavljanje e znanega se mu vidi kot razvojni imperativ nadaljevanja zgodovine, zato
mu je pomembna »izvirnost teksture skladbe, ki jo je – priznajmo – lae doseèi v
kompliciranih relacijah dodekafonije kot z dostopnejše (a e moèno izkomponirane)
(pan)tonalne osnove.«51
O odnosu med besedilom in glasbo v Jeevih delih so razmišljali tudi nekateri
raziskovalci. Miklav Komelj meni, da »èe bi se vprašali, kje naj bi v Jeevih skladbah
iskali elemente razlage, komentarja in interpretacije, nikakor ne bi mogli reèi, da v njih
teksti, fragmenti tekstov, besede … pojasnjujejo, kaj se dogaja v glasbi. Prej bi lahko rekli,
da glasba analizira uporabljene tekste, fragmente tekstov, besede …«.52
Glasba pri njem ne sledi nujno zahtevam besedila, ampak se »tekstu tudi zoperstavlja, ga
igrivo prekinja, na trenutke izraa strah pred njim ali ga ironizira (v smislu vzpostavljanja
distance, nikakor pa ne razvrednotenja). S tem se sama glasba kae tudi kot neki jezik.
Jea zelo zanima glasbena retorika. Toda nikoli ne ostaja v njej – priene jo do njenih mej
in stopa onkraj nje v motrenje èistega valovanja zvoka.«53
V delih, v katerih Je posega globlje v strukturo besedila, Komelj opaa tudi, da »ravno s
tem, ko obravnava tekst, kot bi ga gledal raziskovalec z lupo – ko izolira posamezne
besede in besedne zveze –, osvobodi njegove poetiène potenciale.«54
Obravnava ljudske pesmi, tudi èe samo njenega besedila, je še posebej zahtevna, saj to
gradivo sodi v narodovo kulturno zakladnico. Matja Barbo ugotavlja, da se Je
»ne ustavi na pomenski besedilni ravni in njenem pripovednem sieju, temveè mu
izroèilo pomeni veè: ne vir lastnega navdiha kot pri veèini njegovih predhodnikov
in sodobnikov, temveè bogato polje skritih zakladov, h katerim se je mogoèe vedno
znova vraèati, paberkovati in jih znova postaviti na ogled. Njegovi citati zato niso
51
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
50 Je, »V ekspresionizmu,« 94.
51 Je, »V ekspresionizmu,« 95.
52 Komelj, »Jeeva muzurgija,« 3.
53 Komelj, »Jeeva muzurgija,« 3–4.
54 Komelj, »Jeeva muzurgija,« 7.
melodije, verzi strukture, temveè okruški, vèasih samo motivièni drobci, posamezni
zlogi, asociacije, namigi, izolirane zvoène barve, drobni vzkliki, ki se izvijajo iz
osebne, narodove, kulturne (pod)zavesti.«55
Od prej omenjenih treh glavnih skupin novih naèinov uporabe izbranega materiala, kot jih
sreèamo v vokalnih delih po drugi svetovni vojni, pri Jeu najdemo le prva dva.
Semantièno osvobojeni jezikovni material, ki postane glasbeni material, prinašajo na
primer nekateri deli skladbe Magnet.
Notni primer 5: Magnet, t. 8–10
Precej je skladb, v katerih je poezija obravnavana popolnoma tradicionalno, v tistih, kjer
skladatelj intenzivneje posega v potek besedila, pa prevladuje drugi naèin, pri katerem
besedilo (ali veè besedil) s semantiènim pomenom razpada na manjše dele, od katerih vsak
postane predmet obdelave s pomoèjo glasbeno-kompozicijskih postopkov in s tem kot
celota postane nerazumljivo. Primer take obravnave najdemo v zboru Mi samo orjemo.
Notni primer 6: Mi samo orjemo, odsek 5
Je v svojih delih seveda išèe raznovrstna stikanja med jezikom in glasbo, vendar ne na
naèin analogij, ki bi pripeljale do tega, da bi se na glasbo aplicirala jezikovna logika,
oziroma da bi se po vnaprej doloèenem kljuèu jezikovna predloga »prevajala« v glasbo. V
52
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
55 Barbo, »Zgodnje ustvarjanje,« 54.
njegovih kompleksnejših delih se jezikovna predloga odraa v glasbeni teksturi predvsem
na dva naèina: skladatelj znotraj besedilno nerazumljivih tekstur ohrani le nekaj
prepoznavnih besed, ki delujejo kot simboli, tem pa poišèe glasbene ustreznice; ali pa
pesniškim podobam najde glasbeno odslikavo na naèine, kot jih poznamo iz programske
glasbe.
Vloga izvajalcev
Je piše tako za vrhunske zbore kot za neuke pevce. Glasbena tekstura se vsakokrat
prilagaja njihovim izvajalskim sposobnostim in znanju.56 Tako najdemo posebej v
skladbah za amaterske sestave popolnoma tradicionalno obravnavo besedila (semantièna
raven je prisotna, besedilo je uporabljeno silabièno in v skladu z njegovo metriko), novejši
postopki pa so prisotni predvsem v delih, nastalih za APZ Tone Tomšiè. Enako velja pri
izboru besedil: drznejša najdemo predvsem v skladbah s kompleksnejšim glasbenim
stavkom. Ko Je razmišlja o vlogi in »opravièljivosti« preprostih stvaritvev za ljubiteljske
sestave, se mu zdi, da je skladatelj danes pred nenehno dilemo, na kakšen naèin pristopiti k
uglasbitvi besedila, saj se mora odloèati med povezanostjo »z izrazjem domaèe besede in
zgodovine ter pesniške besede« in snovanjem glasbe »iz èistih fonetiènih (zvoènih)
lastnosti, se pravi zvok èloveškega glasu: iz-glasbiti in ne le semantièno u-glasbiti«.
Dilema je torej: »ali sluiti (poenostavljeno) realnosti ali abstrakciji.«57 Sledi pojasnilo:
»Blizu sta mi oba svetova. Po skladateljskem naporu ni eno laje od drugega, ali
da bi eno delal nekoè in drugo sedaj. Še vedno pišem pesmice za najmlajše in po
najboljših moèeh obdelujem ljudske motive, kjer je dostopnost mnogim preprostim
ljubiteljem sestavni del naloge (s tem delom sem blie zemlje), hkrati pa mi hodijo
po glavi pravcate abstrakcije (višave), kjer se besede in pojmi razblinjajo ali
postanejo le simboli …«58
53
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
56 Prim. Je, »Besedo ima skladatelj,« 21. »Psihologija se sklicuje na ljudsko veèglasje (zlasti na
Slovenskem), ki se rado napaja iz glavnih akordov (tonika, subdominanta, dominanta). Tovrstna ‘muska‘
ne pelje v neizmernost svobode ustvarjanja, je pa tolikanj zakoreninjena v slušni sprejemljivosti, da
potegne za sabo tudi omejitve. Zlasti v sferi zborovstva, ki temelji veèinoma v glasbeno nešolani
populaciji, je treba upoštevati dane monosti.«
57 Je, »V ekspresionizmu,« 96. Vprašanje, kako usklajevati sodobno glasbeno produkcijo z zborovsko
reprodukcijo, je zastavil tudi skladateljskemu kolegu in dirigentu Lojzetu Lebièu, ki je odgovoril:
»Vprašanje se mi kae takole: kako zmogljivosti ljubiteljskih zborov uglasiti z govorico današnje muzike.
[…] (O)bsenost zborovskega ustvarjanja je pri nas velika, toda stilistièno monotona. Razen nekaj izjem
[…] veèina danes nastalih zborovskih skladb po kompozicijskih sredstvih ne dosega tistega, kar je
nastajalo izpred pol stoletja (Lajovic, del Adamièevega opusa, Kogoj, Osterc). Novo odkritje starih
mojstrov, ki je dalo pri drugih narodih tudi za novo zborovsko ustvarjanje vzpodbude (Anglija, Francija,
Nemèija itd.), se nas ni dotaknilo in romantièni homofoni stavek še vedno prevladuje. Tudi odnos do
ljudskih pesmi in njih prirejanje je poveèini enak tistemu izza obdobja Glasbene matice, komajda z
vplivom Marolta, prav gotovo pa brez spoznanj Kodályja, Bartóka in drugih z vzhoda.« Lojze Lebiè,
»Lojze Lebiè – Veselje do petja poglobimo z razumevanjem glasbe,« pogovor z Jakobom Jeem, v
Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 80–81.
58 Je, »V ekspresionizmu,« 96–97. Misel o zemlji in višavah se v skoraj enaki obliki pojavlja e prej, npr. v
intervjuju v reviji Rast, ki jo povzema tudi Mirjam gavec v zakljuèku svojega sestavka ob zgošèenki
Samospevi: »Zame je oboje pomembno, biti vezan na zemljo in potem, ko je na obzorju kaj posebnega,
poleteti navzgor.« V razmišljanju o seganju po ljudski pesmi isto misel pove še drugaèe: »Naj pripomnim,
da so v mojem skladateljskem delu po ustvarjalnem hotenju (naporu) obdelave ljudske pesmi docela
enakovredne bolj razviti, išèoèi poanti […]. V primeri reèeno, s preprostim èlovekom teèe pogovor
drugaèe kot z uèenjakom. Tudi v glasbi skušam ohranjati in zdruevati oba pola.« gavec, spremna
beseda k Samospevi, zgošèenka.
Tudi po Jeevem mnenju primerna glasba lahko znatno okrepi podobo teksta. Nakae
naèine, na katere se izkazuje njegovo »poistovetenje z vsebino besedila, ki je tako rekoè
iz-narekovalo kompozicijsko obliko(vanost).« Loparnik zapiše, da je pri delu z vokalom
Je zaèel loèevati dva pristopa, prvi je »uglasbitev vokala«, pri tem se skladatelj
osredotoèi na glasbeno izraanje pesnikovega sporoèila, drugi pa »uglasbitev ideje«59. Pri
slednjem išèe ideji ustrezajoèe foneme; v takih delih na idejno izhodišèe navadno pokae
e naslov.60 Ne glede na pristop se Je nikoli ne zateka k poenostavljanju. Priznava, da se
je bojeval »z zelo najeenim kritiènim èutom, ki mi ni dovoljeval dati iz rok obièajne
rešitve, dosegljive iz šolskih znanj (harmonske šablone, figuracije ipd.) Skratka,
substanca kompozicije je morala biti v sebi izvirno utemeljena.«61
Eno od sredstev za doseganje nešablonskih rešitev, znaèilno za skoraj vse zborovske
skladbe, ne glede na zahtevnost, je širjenje glasovne barvne palete. Je besedila redno širi
tako, da jim dodaja posamezne samoglasnike in soglasnike, pogosto s premenami, ki so
lahko hipne (npr. E N A O N I M …) ali postopne (N ——- : ———> A), lahko v
posameznem glasu ali v veè glasovih hkrati; pogosto hkrati poteka premena v nasprotno
smer (v enem od glasov N ——- : ———> A, v drugem pa hkrati A ——- : ———>
N). Znaèilni prijemi so še vkljuèevanje govora, šepeta, ponavljanje soglasnikov (è, s, t),
glissandi (med vokali ali znotraj pomenskih zlogov) ter razlièni vzkliki (najveèkrat Hej!).
Na vprašanje, zakaj si je za oddaljevanje od tradicije izbral prav ta sredstva, odgovarja:
»Ker me zlasti v vokalu ni pritegnila doslednost kakega obièajnega 12-tonskega
»odštevanja«, sem se v delu svojih raziskujoèih nagnjenj podal raje v
transformiranje zvoka. To pomeni, da se na primer doloèen vokal postopoma
preobraa v drugega (‘a’ v ‘e’ …) ali ko ohranjamo obliko nastavka ustne votline
(za na primer A) pa artikulacija ‘sili’ k drugemu vokalu, da nastanejo zanimivi
nenavadni zvoki. Veliko sem razmišljal, kako vse to zapisati […] Ti postopki
pomenijo odhajanje glasbe iz vokalnega, besednega v svet fonemov in
simbolnega.«62
Pojasnjuje še:
»Èe se ozrem nazaj, bi e smel reèi, da sem iz vokala iskal nove zvoke, morda sem
odkril tudi kakšno izvirno poanto. […] Sicer ne gre za primat, pomembna je moè
uèinka inovacije. [ …] Tradicionalna izhodišèa so zame še vedno v veljavi. Kar je
bilo dodano ali razširjeno, je narekovala vsakokratna zamisel. Konèno šteje le
zvoèna realizacija. […] Pravzaprav je èloveški glas od vseh glasbil mono najbolj
diferencirati, razlièno artikulirati, kar je bistvena novost novejše glasbe in – ne
nazadnje – tudi moje. In tu sem uvedel nekaj novosti, ko se beseda poabstrakti,
54
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
59 Podobno formulira razmišljanja o svojem delu Lebiè: »Sam se pri uglasbitvah odloèam med dvojim: Za
naèin, pri katerem glasba besedilo dopolnjuje, ko ostaja le-to v ospredju, …(Pogana trava)… in drugaèe,
kadar glasba besedilo pojasnjuje, ko besedilo stopa v ozadje, njegov notranji in zunanji svet pa prevzema
glasba … (Ajdna)«. Lebiè, »Med besedo in glasbo,« 84.
60 Borut Loparnik, »Sedem vprašanj Jakobu Jeu za sedem zborovskih let,« Naši zbori 40, št. 3–4 (1988):
71–72.
61 Prav tam.
62 Je, »V ekspresionizmu,« 95.
oziroma se glas posamezne èrke zameji, da se preartikulira in postane neizèrpen
vir monosti novih (drugaènih) barv. Izgubila se je nosilnost pomena in postala
snov za razgradnjo in sestavo v drugaènih osvetlitvah. […] Vokal na primer
pojem/drim glas »u«, ob tem pa vrinjam s presledki hitre »l«. Gre za zagledanost
v zvok, ki se rojeva v docela novih monostih, kot da se vraèamo nazaj v otroškost z
iznajdevanjem igrivih stanj. Skratka, vse je dovoljeno preizkusiti, radovednost ne
pozna meja, tradicionalne konvencije estetskih meril so se brezmejno razširile, a o
njihovem dosegu mora vendarle odloèati vsak sam.«63
Nove zvoke je bilo potrebno tudi jasno notirati. Mitja Gobec, poznavalec slovenske
zborovske literature in še posebej Jeeve, ugotavlja, da Je »do potankosti izpiše vse
izvedbene oznake in napotke, èeprav sam nikoli ni bil zborovodja. V mnogih skladbah je
‘uvedel/izumil’ novo notacijo in izvedbene oznake in s tem prispeval k bogastvu zapisa
slovenskih vokalnih del.«64 Je uporablja nekaj vrst zapisa, ki ga najdemo tudi pri drugih
sodobnih skladateljih, na primer »prostransko notacijo«65, èrke x namesto glavic
oznaèujejo govor, pušèice navzgor ali navzdol najvišji oziroma najniji dosegljivi zvok,
podaljšane pravokotne glavice pa tonske grozde. Predloek (osminko s preèrtano
zastavico), povezan z daljšo noto, uporabi, kadar eli poudarjen nastavek zloga, ki se
nadaljuje v izdrani soglasnik, najveèkrat M ali N. Manj pogoste so glavice v obliki èrke s,
ki oznaèujejo šepet, pri polifonski obdelavi (znanih) melodij pa za besedilo vodilnega
glasu uporablja mastno pisavo, da pevci laje razumejo hierarhijo glasov in prehajanja
med njimi.
Sklepne misli
Številni glasbeni publicisti in skladateljski kolegi se strinjajo, da je glasba Jakoba Jea
»vseskozi samosvoja«66, »avtonomna, a pogosto v dialogu z drugimi umetnostmi –
govorom, petjem in gibom. In ko kdaj slišimo, da je predvsem skladatelj vokalne glasbe, je
to zmota. Èloveški glas mu je samo najljubši ‘instrument’«.67 Tako ne preseneèa, da ga
obèasno tudi uporablja bolj kot instrument. V delih, ki sicer slonijo na poeziji, glas
mestoma vzklika, krièi, šepeta in se še drugaèe oddaljuje od literarne predloge, tudi v
povezavi z gibom.
Pompe zapiše, da so za Jeeva dela znaèilna fragmentiranja, »nesemantièna« simultanost,
poudarjena ritmiènost, vse to pa »izhaja iz ‘literarne’ inspiracije, vendar pa v
kompozicijskem procesu popolnoma zaupa predvsem glasbenim izrazilom.«68 Verjetno
zapisano najbolj dri za tisti del, ki ga Je oznaèuje kot »višave«, v »zemeljskih« delih pa
je pogosto prisotno tonsko slikanje, ki ni glasbeno imanentno. »Podaljševanje« v gib je
mogoèe najti v obeh skupinah del, vendar bi v veèini primerov iz obeh lahko bolj govorili
55
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
63 Je, »V neskonènem ciklu,« 91–92.
64 Gobec, »Je – vokalni skladatelj,« 174–175.
65 Jeev izraz za bolj uveljavljeno prostorsko oz. grafièno notacijo.
66 gavec, spremna beseda k Samospevi, zgošèenka.
67 Lojze Lebiè, »Jakobu!,« Glasna 44, št. 5 (2013): 28.
68 Pompe, »Literatura in glasba,« 61.
o »gibnem slikanju«, ki slui ojaèitvi semantiène ravni in ne njeni nevtralizaciji. Gib je
prisoten tudi v kaglovski maniri, ko je pomemben zvoèni rezultat akcije in je kot zvoèni
dogodek tudi notiran v partituri (ploskanje, topotanje itd.). To potrdi Je sam: »Èe bi bil
kdo drug in bi se moral kompozicijsko opredeliti (saj sem konec koncev diplomirani
glasbeni zgodovinar), potem bi rekel, da sodi takšen skladatelj […] morda tudi h
Kaglovim uèencem (kadar prenaša glasbeni teater celo v zborovski svet).«69 Pri njem niti
v delih, ki so namenjena manj uèenim izvajalcem, ni zaznati sentimentalnosti. Lebiè je ob
sreèanjih z njegovo glasbo »spoznal, da je Jakob Je srameljiv ali kar ironièen do
pretirane razèustvovanosti, da se zavestno odmika od uteèenega, ustaljenih koncertnih
navad, obièajnih zasedb, rutine in podobnega.«70 Torej ga vsekakor lahko umestimo v
estetske tokove, ki so e v 19. stoletju zaèeli zavraèati èustveno dojemanje glasbe.
...
Velik del skladb preteklih obdobij se naslanja na poezijo, ki je po svoji strukturi blizu
pogovornemu jeziku; naloga skladatelja naj bi bila odslikati jo v glasbi, pa naj bo to s
pomoèjo tonskega slikanja, glasbene retorike ali uporabe glasbeno imanentnih sredstev.
Pri Jeu govoru blizka poezija kot izhodišèna izbira prevladuje. Redkeje se odloèa za
rešitve, ki predstavljajo katerega od naèinov za nevtraliziranje semantiène ravni besedila v
prid glasbeno imanentnemu. Od nakazanih štirih rešitev (uporaba zvoène poezije;
preusmerjanje pozornosti od semantike na širši drubeni kontekst; brezbesedilnost; gib
namesto besedila) je Jeu vsekakor najblija tretja. Kadar uporablja semantike prost
fonetièni material, le redko uporabi zvoèno poezijo, torej vnaprej pripravljen nabor glasov
s sebi lastno logiko, veèinoma zloge in foneme izbira sproti glede na eleni zvoèni uèinek
v kontekstu glasbene ideje. Drubena angairanost ga ne privlaèi, obèasna prisotnost giba
pa nima naloge nadomestiti besedilo.
Tudi postopki, ki jih Je uporablja za obdelavo izbranega jezikovnega materiala, ne segajo
v enaki meri v vse tri glavne smeri (semantièno osvobojeni jezikovni material, podrejen
glasbeni logiki; apliciranje kompozicijskih tehnik na fragmentirana pomenska besedila;
iskanje analogij z jezikom ob zanemarjanju semantiène ravni). V prvo skupino bi lahko
uvrstili veèino zborovskih skladb ali odsekov brez besedila. V nekaterih od teh se ob
nevtralnih zlogih in fonemih pojavljajo tudi pomenske besede kot kontrast (npr. Bukolika:
Iacobus Gallus dictus Carniolus). O drugi skupini lahko govorimo, kadar so izbrana
besedila pesmi ali proza, a jih skladatelj obdeluje upoštevajoè glasbeno logiko. Za Jeeva
zborovska dela je znaèilno, da skladatelj sopostavlja besedila in jim s tem zmanjšuje
razumljivost in briše pomen, prisotno je tudi ponavljanje nekaterih besed iz besedila,
predvsem kadar tovrstni odseki tvorijo ozadje, na katerem se pojavljajo bolj izpostavljeni
elementi (npr. Farinelli). Veèkrat uporabljen postopek je filtriranje, ko iz besed izginjajo
soglasniki ali celi zlogi (npr. Magnet) - tudi to je naèin desemantizacije71. Nikoli pa Je ne
izhaja iz konceptov in vedno upošteva semantièno raven, kadar ta obstaja, tudi èe jo
poskuša nevtralizirati.
56
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
69 Loparnik, »Sedem vprašanj,« 71–72.
70 Lebiè, »Jakobu!,« 28.
71 Podoben je postopek, ki ga uporablja Berio v skladbi O King, le da tam v nasprotni smeri: s postopnim
dodajanjem soglasnikov se ob koncu pojavi celotno besedilo.
Za konec se lahko vprašamo, zakaj nekateri skladatelji, med njimi tudi Je, v iskanju
ravnovesja med glasbenim in besednim radi stopajo po manj uhojenih poteh. Jih išèejo
izkljuèno v elji po novem ali pa obstajajo tudi drugaèni razlogi?
Glenn Gould je e leta 1970 ugotovil, da se celotna ideja glasbe zelo spreminja. »Èutim,
da se dogaja nekaj zares pomembnega, saj sem mnenja, da ima precej nove glasbe opraviti
z govorjeno besedo, z ritmi in vzorci, vzgibi, padci in inklinacijo, z urejanjem fraze in
reguliranjem kadence v èloveškem govoru.« Ob svojem eksperimentiranju s posnetki
govora je prišel do spoznanja, »da se je vsa naša predstava o tem, kaj je glasba, za vedno
spojila z vsemi zvoki, ki nas obdajajo, z vsem, kar nam okolje ponuja.«72
Pretresi, primerljivi opisanim, so se, predvsem s pojavom in z razvojem zvoène poezije,
odrazili tudi v literaturi. Hkrati z razvojem obeh umetnosti pa so se v preteklem stoletju
spletle tudi številne nove vezi med njima: ko je beseda zaèela razpadati na gradnike in se
tako odpovedovala pomenu, se je hkrati tudi pretapljala v glasbo; zato bi bilo vztrajanje na
pozicijah, znaèilnih za 19. stoletje, anahronizem. Po Èuènikovem mnenju
»od besed glasba danes ne sme veè prièakovati tako ustreznega opisa tega, kar
sama dobro poène brez njih ali ob zanemarjanju njihove semantiène ravni. Lahko
pa jih popolnoma enakovredno sprejme vase, kot konstitutivni element same sebe,
podobno kot je sprejela šume, poke, hrup in druge zvoke iz okolja ter celo tišino. In
to del nje tudi povsem suvereno poène, prav tako kot se tudi del pisane/govorjene
besede povezuje – ne samo (na zunaj) – z glasbeno spremljavo, ampak tudi na
ravni (notranje) ritmiène strukture.«73
Vse »neuhojene poti«, po katerih stopajo skladatelji, je torej poleg elje po novem mogoèe
razumeti tudi kot poskuse, da bi se v davni preteklosti zdrueni in kasneje loèeni umetnosti
spet zbliali.
57
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
72 Povzeto in citirano po Primo Èuènik, »Iz besede kakor iz glasbe«, Literatura XVI, št. 151&152
(2004): 1.
73 Èuènik, »Iz besede kakor iz glasbe«, 2.
Literatura
Anhalt, Istvan. Alternative voices: Essays on contemporary vocal and choral
composition. Toronto: University of Toronto Press, 1985.
Attinello, Paul. »Mauricio Kagel.« V The New Grove Dictionary of Music, uredil Stanley
Sadie. Dostop 22. 11. 2013. http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/
subscriber/article/grove/music/14594?q=Mauricio+Kagel&search=quick&pos=1&_sta
rt=1#S14594.2.
Barbo, Matja. »Zgodnje ustvarjanje Jakoba Jea v kritiških odmevih.« V Odzven narave
do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 53–57. Ljubljana: JSKD, 2015.
Brown, Calvin S. »The Relations between Music and Literature as a Field of Study,«
Comparative Literature 22, št. 2 (pomlad 1970): 97–107. Special Number on Music and
Literature.
Èuènik, Primo. »Iz besede kakor iz glasbe«. Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 1–7.
Fürst, Joe, in Borut Loparnik. Spremna beseda »Nekaj misli o glasbi Jakoba Jea,« k
Trgatev, Ars Slovenica. Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 200548, 2005,
zgošèenka.
Gaèeša, Marjeta, ur. Odzven narave do zvezd: Zbornik Jakoba Jea. Ljubljana: JSKD,
2015.
Gobec, Mitja. Jakob Je: katalog glasbenih del: ob skladateljevi 90-letnici. Triè:
Atrum, 2018.
»Jakob Je – vokalni skladatelj in prijatelj.« V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta
Gaèeša, 172–175. Ljubljana: JSKD, 2015.
Je, Jakob. »Besedo ima skladatelj.« V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša,
20–21. Ljubljana: JSKD, 2015.
»Bukolika za Gallusa.« Pogovor z Marjeto Gaèeša. V Odzven narave do zvezd, uredila
Marjeta Gaèeša, 99–101. Ljubljana: JSKD, 2015.
»Èe eli skladatelj druge spraviti v jok, mora to znati, ni pa treba, da joka sam.« Pogovor
z Gregorjem Pompetom. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 251–257.
Ljubljana: JSKD, 2015.
»Pogovor z nagrajencem Jakobom Jeem.« Pogovor z Mojco Menart. V Odzven narave
do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 207–212. Ljubljana: JSKD, 2015.
»… razodetje lepote sveta.« Pogovor z Ingrid Mager. V Odzven narave do zvezd, uredila
Marjeta Gaèeša, 225–228. Ljubljana: JSKD, 2015.
Spremna beseda »Nekaj besed.« V Pesem besede: Skladbe za mešani zbor, 5–6.
Ljubljana: JSKD, 2006.
»V ekspresionizmu sta beseda in glasba eno.« Literatura XVI, št. 151&152 (2004):
93–98.
58
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
»V neskonènem ciklu ustvarjanja.« Pogovor z Marjeto Gaèeša. V Odzven narave do
zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 85–96. Ljubljana: JSKD, 2015.
Komelj, Miklav. »Jeeva muzurgija.« V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta
Gaèeša, 2–9. Ljubljana: JSKD, 2015.
Lebiè, Lojze. »Jakobu!.« Glasna 44, št. 5 (2013): 28.
»Lojze Lebiè – Veselje do petja poglobimo z razumevanjem glasbe.« Pogovor z Jakobom
Jeem. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 78–81. Ljubljana: JSKD,
2015.
»Med besedo in glasbo – vedno se bosta iskali.« Literatura XVI, št. 151&152 (2004):
82–87.
Loparnik, Borut. »Sedem vprašanj Jakobu Jeu za sedem zborovskih let.« Naši zbori 40,
št. 3–4 (1988): 71–72.
Menezes, Flo. »Das ‘laborintische’ Verhältnis von Text und Musik bei Berio.« V Musik
Konzepte 128: Luciano Berio, uredil Ulrich Tadday, 24–41. München: edition
text+kritik, 2005.
Nagano, Asako. »Music and body: A study of voice and gesture in Schnebel’s pieces«.
Dis. RILM Abstract. Dostop 20. 11. 2013. http://ehis.ebscohost.com/ehost/detail?vid=
3&sid=bd7e2223-a292-4dd7-a723-358208d958c0%40sessionmgr111&hid=101&bdat
a=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zdC1saXZl#db=rih&AN=2007-12843..
Pompe, Gregor. »Literatura in glasba – veèni nesporazum?.« Literatura XVI, št.
151&152 (2004): 44–63.
De Santis, Mila. »Organizzare il significato di un testo: Aspetti del rapporto
musica/parola nell’opera di Luciano Berio«. RILM Abstract. Dostop 15. 11. 2013.
http://ehis.ebscohost.com/ehost/detail?vid=5&sid=cf4b22a1-f672-47c0-9412-33b07ea
7afdd%40sessionmgr4004&hid=4211&bdata=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zdC1saX
Zl#db=rih&AN=2012-04715.Vrhunc, Larisa. »Vplivi evropske avantgarde na odnos
med literaturo in glasbo v delih Jakoba Jea«. Muzikološki zbornik 50, št. 1 (2014):
63–76.
gavec, Mirjam. Spremna beseda k Samospevi, Ars Slovenica. Društvo slovenskih
skladateljev Ed. DSS 999018, 1999, zgošèenka.
59
Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA
Summary
Vocal music has played an important role in the work of Jakob Je. When composing
vocal music, composers always have to address the selection of textual material and its
semantic level in relation to the musical texture. The relationship between music and
literature has constantly been changing throughout history, and has greatly proliferated
after World War II, especially in the period of the avant-garde in the 1950s and 1960s.
Works for mixed choirs by Jakob Je can be divided into two main groups: first, the
compositions that comply with the semantic level of the text and are, according to the
composer, dedicated to a "simple" user; second, more complex works. The vast majority
of the selected texts belong to the Slovene poetry of different periods, including Je's own
texts. The other important group involves folk songs. Je uses two approaches when he
sets a text to music: music is either following the word stress and the rhythm of the
language or is using one or more mechanisms to neutralize the semantic level of the text.
The pieces belonging to the second group strongly suggest that Jakob Je is not only
familiar with the achievements of the avant-garde but has, to a certain degree, also
managed to successfully incorporate them into his own compositional thinking.
60
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek