FILM IN GLASBA
ELEKTROFONIJA V KINU
Zgodovinsko in prizanesljivo vzeto je elektroto-nija našla svoj edini eksil v filmskem svetu. Zunaj kinematografa smo primorani za koncerte čiste „elektronske" (rtofa bene!) glasbe organizirati obredje večne iniciacije z magnetofonskimi trakovi: Poslušalec tam nima kake druge identifikacijske izbire, ko da z očesom bega od naprave do predvajalca. Obrača privilegij filmskega gledalca, saj se — rečeno v kinematografskem žargonu — s hrbtom obrača proti podobi. To izkrivljenje množičnokulturnega kodeksa omenjam čisto naklepoma, saj hočem ravnati v prid neke zaenkrat skromne teorije. Ta je hkrati prijazno konservativna in pluralna, ker zelo ostro in hkrati na široko definira, kaj je elek-trofonija. Opira se na tezo, da vsako posneto glasbo predpostavlja zlasti elektrika, natančneje povedano, elektronika. Nekdo je celo izjavil, da je gramofonska izdaja kakšrne koli glasbe povsem elektronski dosežek, a mu je dokaz zelo lahek, ki pa nima opraviti z nikakršnim madežem, podobo na platnu. Ja, prepričevanja sploh ne zmoti tako dejstvo, da je bila vsa dogramo-fonska produkcija že tako aH tako „akustična", kakor ga zmoti preskok v filmu. Lažje je dokazovati zgodovinopisno zmoto kakor upravičevati navzočnost sorodne elektronike, elektronike svetlobe, ekrana in slike, če torej gramofonski tezi zlahka priznamo enodimenzionalnost, ker teoretsko mešetari samo z glasbo, nam raba iste teorije v kinu dodatno zaplete že tako razvpito, razumljeno razmerje med podobo in zvokom.
Krivda je tako rekoč terminološka, karz drugimi besedami pomeni, da lahko kvečjemu z rahlo povsem neustreznih terminov ponazorimo nesporazum. Z rabo, ki so jo zlorabili že s samo uvedbo. Normativni svet glasbenih zgodovino-piscev letos praznuje štiridesetletnim elektro-tonske glasbe. Sleparski pisci o glasbenih delih vedno-vedno govorijo le o „elektronski" glasbi. V rpislih imajo sintetični zvok, merijo pa na široko reprodukcijsko tezo, o kateri je govor odstavek više. Če bi torej govorili o filmu ali o plošči, bi se ne motili. Tako pa ostajajo nerazumljivi, premalo natančni. Okrog leta 1950 so namreč besedi elektronska glasba (Elektronische Musik) uporabljali za eno in edino glasbo, katere zvočni material so proizvajali zgolj in samo z elektronskimi "generatorji in ga potem naprej obdelovali na elektronski ali elektroakustičen način. Za skladatelje — domala vsi so ustvarjali v Kölnu — tega zgodnjega obdobja so bila spočetka značilna stroga načela serialne tehnike, po prvi petletki dela pa so svoje intuitivne sposobnosti razširili tudi za mikrofonijo glasbil in glasu. Teoretično lahko dokažemo, da so pri terminu „elektronska glasba" vztrajali spričo
odvisnosti od transformacije in produkcije. Čeprav je namreč njihovo delo polno kakega „living-room-sounda" ali živih prič naravne glasovne sheme, je značilen zlasti vnanji ponos, ki si ga veliko predstavnikov te srenje še dandanašnji lasti, kadar kaže govoriti o zaslužnih pionirjih glasbene (in filmske) šole prevar in razre-zovanj. Polje te samohvale je obrbdilo nenavadno bogato šego, po kateri vsaka razprava na temo elektrofonija zvokov in podob hitro zaide v tehnicistično mrmrjanje o tem, kako lepo je, če človek z analizo naprav, ki so migotale, preden je nastala kaka glasba, kak film, doseže inženirsko znanje. Zelo razširjeno je mišljenje, da je to na moč konstitutivno, če hočeš biti kos takšnemu ali drugačnemu suspenzu. Poznavalca ne preseneti nobeno drobljenje vsebine in noben pripomoček za njeno razformiranje jih je zasači pri analitiki instrumentalne forme. Zakaj bi se torej na navrh še v žargonu ne zatekali k „elektronski" glasbi, če jim je že razrezala ta samčev-ski kruh?
Druga šola je vzgajala umetnike. Osnovalci tiste elektrofonske veje, ki so se sredi petdesetih na-dihali eksistencialistične, nenemške, pa vseeno marksističnih kreljuti hlapeče aerognose, so začeli množično pretiravati s spisi o nekakšnem „mednarodno relevantnem" dodekafonskem zvoku, potem ko so si začetniški navdušenci v studiu RTF v Parizu zaželeli, da bi postala elektrofonija splošno priljubljena reč. Od angleškega prevoda znamenite teze Johannesa Keplerja o harmoniji sfer so pobrali neki naziv world music (in tako današnje snovalce izrazja za novo demokracijo etnične glasbe že drugič v zgodovini zadolžili, saj tudi ti na novo „izumljajo" taisto sintagmo!) Izvoz revolucije se jim kajpak ni posrečil, zato so številni med njimi zaprosili na začetku 60. za azil pri filmu, kjer so zaslutili edino možnost za popularizacijo. To pot ne idej, marveč zvokov. Tisti, ki so se odzvali klicu filmskega ekskurza, so brez izjeme kljub večni slavi pustili misel na elektronski zvok (Delerue, Jarre, Legrand), oni, ki so ostali zvesti absolutno kreativni zastavljalnici duha, pa so takšen zvok sicer obdržali, a so se brez izjeme vsi začeli ukvarjati še z impresionistično literaturo, v kateri so opevali nerazumljeno kulturo svoje laboratorijske senzibilnosli (Schaeffer, Henry, Boulez). L. 1949 so se vsi še zelo bratili in se oklicali za znanilce musique conrète, takoj naperili plehke esejizme proti newyorski „Music for Tape" druščini in proti Kolnčanom in se medijsko poleg laboratorija prepoznali kvečjemu še v radijski igri. Francoski razkol je povzročil delitev na elektroniko in elektrofonijo, saj je nenadoma postalo jasno, da so tisti, ki so pribežali v film, sintetični zvok izdali, „se zanašali na elektronsko občost
LJUBLJANSKI LJNE/HATCeLAH
56
[JUBIJANSKl KINEMATOGRAFI VAŠA AVTOCESTA V HOLLYWOOD IZSTRELIŠČE ZA VSE DRUGE FILMSKE GALAKSIJE
medija kot takšnega". Vztrajne umetnike instrumentalnega uma je najbolj vznemirilo dialektično prepričevanje, češ da v filmu res lahko opustiš beli šum, filtre, sinuse in generatorje, pa si še vedno kreativen. Razprava je bila usodna za prihodnost teorije o filmski glasbi, saj so bili pariški vročekrvni predteoretiki vpiivni nad precejšnjim delom evropske muzikologije. CinefiH in filmski zgodovinarji se v vizualno prelomhih 50. letih niso obremenjevali še z glasbo, in pisava je obmolknila. Teza je, da je geslo „konkret na glasba", ki pa je za Encyclopédie de la musi que 1.1958 spisal Pierre Boulez, pravzaprav ezo povski, brez vzroka impliciten, sprenevedajoč obračun z odpadniki, ki so se bili prodali prosta škemu filmu. Sestavljalec gesla je svoj lastni priljubljeni, odgovorni in nekoč drugače uporab Ijani termin „konkretno" v zavistnem besu spre menil v pouk in opomin slehernemu renegats tvu. Vedel je, da bodo bralci Enciklopedije predvsem glasbeniki, tako da nikomur še na kraj pameti ne bo prišlo „branje o konkretnem filmskem zapisu":
„Beseda'konkretno'nas zavaja, odvisno pač od tega, koliko se pustimo zavajati in s kolikšno naivnostjo se ubadamo s problemom. Beseda meri na to, da gre za čisto prilaščanje zvokovne-ga materiala: zvočno pos ebi pa se ne da niti de' finirati ne razmejevati. Vprašanje materiala |e popolnoma obrobno, čeprav se nam zdi, da \e za takšno pustolovščino največjega pomena-Nadomestila ga je nekakšna pesniška blešči va..."
... narativna struktura, neorealizem, nova teh' kočutnost med skladatelji filmske glasbe lfl toleranca podoba/zvok, bi mogli dodati, ko tj' nas Boulez že odstavek za gornjim ne prepriča'' da zna biti zelo dosleden v krivičnem rebus11 elektronsko-konkretne gonje: „Skladatelji, ki s° se zagrizli v probleme elektronske glasbe, premogli več smisla za uvid, kaj je bistveno-Semantično je poved sicer dovolj nedolžna, ^ skuša sintetizirati, kam je odplula „konkretna glasba, ampak se zdi, da je njena retorika Pra tista, ki je kot eden od segmentov teoretske kvizicije posegla daleč v osemdeseta leta. kaz je, kako se je osebnemu 6poru posrečilo, o je narastel v epistemično oholost, ko je znanos verjela umetniku na besedo. Zato je preučena cu filmske glasbe zgodovinski dolg, da govori eleklrofoniji kot občem principu, ki se ga pa vsak skladatelj. Navidez se bojuje s podob ■ v resnici pa z odlogom nujnosti. In to je kom^l da en nesporazum, ki je pripomogel k margina zaciji.
razmišljanje
SALVADOR
Preučevalcem, ki niso prepoznali nasilne in ne-potešene deiiive na „elektronsko" in filmsko glasbo (mimogrede: francoska terminološka kultura se je tikoma po izidu Enciklopedije aferi celo uradno izognila, s tem ko je „konkretno" glasbo, kakor so jo snovali .skladatelji v svojih prijateljskih začetkih, poimenovala „elektro-akustična"!), se tako še v 80. dogaja, da govorijo o prvi kot ekspresivni in drugi kot funkcional ni in se jim estetike nikakor ne posreči premakniti od terminov, ki težko, z udarci pretekle odvzete možnosti, označujejo profesionalno-tehnično resnost, kjer bi ji lahko pustili, da deluje brez besed. Ali pa se gredo premočrtne diagnostike, futuriste, ko se sklicujejo na prihodnjik s sotisticirano dognanimi sintetičnimi materiali, ko bo prvič oznanjena zgodovinska distança, s katere si bo filmsko človeštvo lahko naredilo primerjavo med kliničnim zvokom osemdesetih in ušesnim imperfektom. Slednji pri filmu zanemarja elektrofonijo, s tem ko natančno loči električne inštrumente, elektronske laboratorijske naprave za predelavo elektrofonega ali akustičnega zvoka in laboratorijske naprave za posebne zvočne učinke.
Zadnja revolucija, ki je potegnila razvojno črto od francoskih renegatov do resnice o tem, kako je eiektrotonija segla tudi na prizorišče dieget-ske mreže, nam dokazuje, da je gnoseologija umetno/naravno pri filmu postranska reč. Ob upoštevanju, da so pred kamerami in mikrofoni tudi akustiki elektrofoni, pa celo smešna. Zato najbrž tisto, kar je 1979. v Apocalypse Now storil Francis Ford Coppola, sploh ni revolucija, marveč le menjava laboratorijskega sistema s studijskim. V zvoku tega filma je skrit odgovor Boulezovi tezi o škodljivosti konkretnih zvokov, kadar gre za široke množice in njihovo lilmsko utvaro. Če si je Boulez domišljal, da bo vse listo, kar je nasnul v laboratoriju, nekoč kar po nekakšni žanrskl inerciji, ki naknadno po učbenikih nahaja opravičila za malo razširjene in znane umetnine, postalo forma vsakdanjega poslušanja, je Coppola laboratorij po neki cehovski zavezanosti predelal v studio in tam prvič v filmski zgodovini posnel vse razen slike in dialogov. Kdor lahko občinstvu nudi takojšnjo konkretno identifikacijo, mu ni treba krasti naravnih zvokov. Kadar gre za elektrofonijo, je ta Ph filmu naravna reč. Zato je filmski medij tako širokosrčno sprejel odpadniške „konkretne" S'asbenlke iz 50. let in od njih nI zahteval druge-9a, kot da razvijejo lastno naravo. Gledalci razumejo iskanje identitete, zlasti tam, kjer bi poslušalci že zdavnaj začeli zapuščati dvorano. Ni pa demokratično, da sta se skladatelj-literat in ,|lmski skladatelj-nevsiljlvl prilagodljlvec sprla na račun teorije. Drži edino to, da bi v nasprotnem primeru mi ne imeli kaj pisati, nadaljuje)
MIHA ZADNIKAR
režija: Oliver Stone
scenarij: Oliver Stone, Richard Boyle
fotografija: Robert Richardson, Leon
Sanchez Ruiz glasba: Georges Delerue igrajo: James Woods, James Belushi,
Michael Murphy, John Savage proizvodnja: Hemdale Film Corporation, ZDA
Brezposelni novinar Richard Boyle se v spremstvu in ob finančni podpori svojega prijatelja disc-jockeya Dr. Ročka odpravi v El Salvador v upanju, da bo tam napisal reportažo, ki bo pomenila prelomnico v njegovi poklicni karieri. Čeprav se je že med svojim prejšnjim bivanjem v Salvadorju zameril vojski, se Boyle spet zaplete v politiko, ko iz rok eskadronov smrti rešuje svoje salvadorsko dekle Mario. Naposled mu jo uspe spraviti iz dežele. Dr. Rock pa ostane v Salvadorju in uživa v brezskrbnem življenu. Mario policija kasne aretira in izžene v domovino.
V znamenitem prizoru iz tilma Beckett pokojni Richard Burton v vlogi Henryja II zastavi naslednje na videz retorično vprašanje: „Ali me nihče ne bo rešil tega zoprnega farja?" Trije Izmed njegovih hlapcev razumejo namig in umorijo canterburyjskega nadškofa. Kakorkoli je ta umor že vpliva! na Henryjevega duha, resnejših posledic na politično dogajanje v Angliji nI imel.
V Salvadorju Tony Plana z vso potrebno zlobo odigra vlogo majorja Maxa Casanove, v katerem zlahka prepoznamo Roberta D'Aubuisso-na, vodjo salvadorske desnice. Ta poseda za bogato obloženo mizo v krogu svojih političnih privržencev iz vrst vojske in buržoazije ter preklinja vojsko, tuji tisk in trenutnega ameriškega ambasadorja. Govor konča z veliko manj dvoumnim vprašanjam, kot je bilo Henryjevo: „Kdo izmed vas me bo rešil tega Romera?" Umor škofa Romera (Igra ga Jose Carlos Ruiz) je v filmu prikazan v okviru nosilne zgodbe o Richardu Boyleu (James Woods), čigar življenjski cilj je poročiti se z domačinko Mario (Elepedia Carillo) in jo odpeljati iz dežele. Eden najbolj dramatičnih dogodkov iz salvadorske zgodovine je tu uporabljen le kot scensko ozadje za filmsko pripoved o dekadentnem in neustavljivo privlačnem junaku. Isti vzorec se v filmu še večkrat ponovi, saj so vsi zgodovinsko pomembni dogodki iz leta 1980 in prvih dveh mesecev leta 1981 (v filmu si sicer sledijo z večjo časovno naglico kot v resnici, kljub temu pa dokaj zvesto prikazujejo dejansko dogajanje) — prikazani le v kontekstu Boyleove zgodbe. To pripovedi sicer zagotavlja trdnost notranje zgradbe, manj uspešen pa je film kot analitični opis salvadorske zgodovine in politike, saj se njegova ideološka omejenost odraža ravno v odločitvi, da bo Salvador predvsem pripoved o novinarju in ne o salvadorskem ljudstvu.
Da je film prilagojen okusu 'Norteamericano', je razvidno iz dogajanja, ki sledi zmagi gverilcev v bitki pri Santa Ani januarja 1981. Njihovo zmagoslavje traja le kratek čas, saj se po odločitvi ameriškega ambasadorja, da oskrbi slavador-sko vojsko z gorivom, znajdejo pod ognjem tankov in zračnih enot. Pred umikom gverilci usmrtijo vse ujetnike iz vrst Nacionalne garde. Boyle se na nepojasnjen način znajde na prizorišču ravno v trenutku, ko se je garnizon Nacionalne garde pod silovitim naskokom gverilske konjenice prisiljen vdati. Požene se v boj, kričeč: „Postajate prav tako kakor oni! Postajate prav tako kakor oni!" Občinstvu, ki je pred nekaj trenutki v grozi opazovalo, kako je Nacionalna garda ubila nemočnega mladega kmeta, te besede zvenijo še kako resnično — so radikalna obsodba nasilja v imenu revolucije. Besed „Vojna je, gringo!", ki jih izreče mladi revolucionar, ko
uperi cev svoje puške v mimoidočega Boylea, skoraj ni moč slišati. Pa vendar je to danes še bolj kot kdajkoli zgodovinska resnica Salvador-ja, ki je ne more zasenčiti niti Boyleova osebna tragedija; da je ta tragedija dejanska vsebina filma, je slej ko prej neizogibno, saj je Richard Boyle sodeloval pri nastanku scenarija. Vendar pa naslonitev na osebno izkušnjo še ni porok za zgodovinsko verodostojnost in ne zagotavlja prlpovedovalčeve nevtralnosti. Salvador nadaljuje tradicijo delno izmišljenih filmskih pripovedi o sodobnih ali polpreteklih političnih bojih, kot so jih doživeli in opisali zahodni novinarji. Mednje sodi kronika libanonske državljanske vojne Krog prevare, Circle of Deceit) Volkerja Schlondorffa, film o padcu Sukarna leta 1965, Leto nevarnega življenja (The Year of Living Dangerously) z Sigourney Weaver, drama o sandlnističnl revoluciji v Nikaragvi V napadu (Under Fire) z Nlckom Noltejem v glavni vlogi in najbolj znan predstavnik tega žanra Polja smrti (The Killing Fieids). Richard Boyle se očitno ne more sprijazniti s Pulltzerjevo nagrado, ki jo je Sidney Schanberg prejel za svoje reportersko delo v Kambodžl, saj v filmu kar dvakrat namigne, da je bil sam zadnji ameriški novinar, ki so ga Rdeči Kmeri pregnali iz dežele — to naj bi bila prava resnica o Richardu Boyleu. V vseh omenjenih filmih so zgodovinske sekvence uporabljene le kot prizorišče psiholoških analiz in romantičnih zapletov. Kljub grobemu razkazovanju moči in krutosti vojaške represije je tisto, kar nas v resnici najbolj skrbi In kar prevladuje v vseh ključnih prizorih, nasilje nad glavnim junakom, njegovo preživetje in pobeg. Filmsko pripoved o aktualnih političnih dogodkih t.i. Tretjega svela lahko razumemo kot zahodni miselnosti prirejeno upodobitev nečloveškosti in brutalnosti, dveh endemičnih lastnosti sodobnih ne-zahodnjaških družb.
Kljub vsemu pa filmu ne gre odrekati umetniške vrednosti, še zlasti ne v primerjavi z ustaljeno medijsko podobo Latinske Amerike zadnjih let. Salvador je dobrodošla protiutež poplavi klišej-skih upodobitev osvobodilnih bojev južnoameriških ljudstev proti diktaturam, ki jih podpirajo ZDA. Boyle se po vrnitvi Iz gverilskega taborišča v gorah napoti na ameriško veleposlaništvo v upanju, da bo posnetke z vežbališč, ki ne razkrivajo nič posebnega, uspel zamenjati za osebne dokumente, ki naj bi Marti zagotovili vsaj delno varnost pred eskadroni smrti. Uslužbenec veleposlaništva Jack Morgan (Colby Chester) In vojaški ataše polkovnik Hyde (Will MacMillan) nočeta sprejeti Boyleove trditve, da gverilci ne premorejo drugega kot zaseženo in ukradeno orožje, pretežno ostanke preteklih vojn. Silita ga, naj vendar prizna, kar naj bi oni 'že dolgo vedeli' — da Kuba in Nikaragva oskrbujeta gverilce z najmodernejšim orožjem in s tem podpirata agresivno komunistično ekspanzijo. Boyle, ki ga bolj skrbi varnost njegovega dekleta kot visoka politična strategija, naposled spozna, da je bil njegov trud zaman. Brez zadržkov obsodi politiko ZDA do dežel Srednje Amerike, ki v mnogočem spominja na Vietnam. Slepo zati-skanje oči pred pravimi vzroki upora, ki se skrivajo v revščini, trpljenju in zatiranju prvotnih prebivalcev teh dežel, ter podpiranje represivnih režimov s strani ZDA sta dolgoročno v prid gverilcem, ki si bodo pridobili vedno več simpatizer-jev. S podobnim zanosom kot v prizoru, kjer obsodi gverilce, da so postali podobni svojim sovražnikom, Boyle ob koncu pogovora zabrusi polkovniku v obraz resnico, ki verjetno predstv-Ija stališče ustvarjalcev filma do ameriške politike v Salvadorju: „Tu je res pravi kraj za vas; govorite kot pravi gángster!" Ena dobrih plati Salvadorja je prepletanje humorja in resnobnosti oziroma preproste kome-
Digitalna knjižnica Slovenije - dLib.si