INTERVJU 
.na Obreza 

Kako se je zacela vaša zgodba skladatelja glasbe za neme fil-me? Kaj vas je pri nemih filmih pritegnilo? | Ko sta me leta 1996 tedanji vodja Kinoteke Silvan Furlan in vodja Kino-ušesa Miha Zadnikar povabila, da bi z igranjem na klavir spremljal neme filme, o tovrstnih filmih nisem kaj dosti vedel. V tistem casu sem namrec kot pianist veliko sodeloval z radijskim orke­strom in tako dobil priložnost, da igram z dirigentom Carlom Davisom. Pri najinem prvem sodelovanju me je opazil ob dob-ro izvedenem solu in me nato povabil, da naslednje leto z njim igram Gershwinovo Rapsodijo v modrem. Povabilo sem sprejel z navdušenjem in takrat tudi izvedel, da se Davis med drugim veliko ukvarja s pisanjem glasbe za neme filme – pravzaprav je bil v tem pravi mojster. To me je zelo pritegnilo, in ko je kmalu zatem prišlo vabilo Kinoteke, da igram na projekcijah nemih filmov, se nisem obotavljal. In potem je steklo, z nemimi filmi sem se dodobra seznanil, se vanje poglobil, z leti izkušenj pa se nauciš marsicesa – kako pristopiti k spremljanju nemega filma, da bosta glasba in film skupaj kar najbolje delovala. Od prvega poskusa pa do danes sem odigral res že veliko filmov. Tovrstnih filmskih projekcij je bilo nekoc še vec, v zadnjih letih pa se šte­vilo glasbeno-filmskih projektov spet povecuje. 
Ste si filme, ki ste jih spremljali s klavirjem v živo, pogledali 
vnaprej in za spremljanje opremili z glasbenimi idejami – ali 
pa se je prvo srecanje s filmom obicajno zgodilo v trenutku 
predvajanja? | Na zacetku sem vecino filmov pogledal vnaprej. Dostopnost filmskega materiala je bila v dobi pred vsesploš-no rabo interneta sicer zelo omejena. Da bi se s filmi vnaprej seznanil, sem lahko dobil le VHS kasete posnetkov projekcij. Dogajalo pa se je, da so filmi v primeru kakšne retrospektive do mene prišli tik pred zdajci. Takrat sem film velikokrat prvic videl šele, ko sem ga spremljal. 
Kakšna je vaša izkušnja improvizacije, ki se neposredno odzi­
va na prvic videni film? | Vcasih se tovrstna improvizacija brez vnaprejšnje priprave zelo obnese. Pri dolocenih filmih je bolje kar »pasti vanje«, misliti manj in se pustiti toku. Znacilen pri­mer je eksperimentalni film Mož s kamero (Celovek s kinoap­paratom, 1929, Dziga Vertov), saj ne temelji na zgodbi, temvec gre za dokumentarno snemanje prizorov brez igralcev – snema­nje ulice, ulicnih dogodkov, razpoloženja v Moskvi. 
Kako pa poteka snovanje glasbene partiture? Tudi preko im­provizacije? | Zelo razlicno je. Pri snovanju partiture za Ero­tikon (1929, Gustav Machatý) sem izhajal iz posnetka pred­hodne klavirske spremljave filma, kakršno sem izvedel v Izoli na Kino Otoku kar nekaj let poprej. Zdelo se mi je, da mi je tista izvedba zelo uspela, kar se ne zgodi vedno, saj na sprem­ljavo v živo vpliva vec dejavnikov. Eden najpomembnejših je gotovo razpoloženje, saj dobra atmosfera zvecine spodbudi vecjo ustvarjalno drznost. Tudi ko snujem partituro, je dobro vsaj delno ohranjati spontanost, ki jo imam pri improvizaciji. Vcasih sem ob spremljavi s klavirjem v živo primoran hitro rea­girati – in velikokrat je prva, instinktivna reakcija dobra, prava. Notranji obcutek zazna pravi tempo in atmosfero – in dobro­došlo je, ce to ohranim tudi ob delu na partituri. 

Kako bi opisali svoj skladateljski proces pisanja partiture za 
nemi film? | Na zacetku film veckrat pogledam v krajših in-tervalih. Vmes malo razmišljam, ga spet malo pogledam, spet razmišljam, spet gledam ... Film gledam v tišini in potem dolgo casa ne delam »nic« – samo razmišljam, kako bi se ga sploh lo-til. Šele ko dobim idejo, kako bi umestil glasbo oz. kaj bi glasba tu sploh dodala – kako bi lahko živela po svoje, kako bi lahko živela skupaj s filmom –, se bolj konkretno lotim dela. Igram sam in poskušam, kako glasbene ideje delujejo. Na zacetku glasbo pišem brez filma. Sploh ga ne gledam, saj ga imam tak-rat že v glavi in ga poznam že dokaj dobro. Glasbe ne pišem konkretno za dolocen prizor, ampak samo pišem. Ko se mi nabere že nekaj glasbenega materiala, s katerim sem zadovo­ljen, poskusim s filmom, da vidim, kako se ujemata. Ce skupaj dobro delujeta, zacnem z bolj temeljitim delom. To pomeni, da film vidiš milijonkrat (smeh), da poznaš vsako minuto, vsako sekundo, da tocno veš vse: kdaj, kje, kam, kdo, kako. 
Najdaljši del procesa je prvi, ki je od filma »neodvisen«. Veci­noma sem vse filme, ko sem se jih lotil konkretno, sproti instru­mentiral. Ko torej zares zacnem, naredim vse. Le pri Mladem Medardu in Našem gostoljubju sem sprva napisal glasbo brez instrumentacije ter filma enega za drugim instrumentiral kas­neje. Takrat sem socasno delal na dveh partiturah in lahko bi mi za drugega zmanjkalo casa, ce bi se že takoj ukvarjal z instru­mentacijo prvega. Tako pa sem obe glasbi že celostno zasnoval in se kasneje posvetil instrumentaciji. 
Ste se kje posebej ucili skladanja za neme filme? | Predvsem sem bil »vržen v vodo«, sam sem bral in se izobraževal. Gle­de kompozicije sem imel cvrsto zaledje, kar pa se tice nemih filmov, sem se najvec naucil iz prakse, iz lastnega spremljanja projekcij s klavirjem ter iz poslušanja drugih pianistov, s kate­rimi sem se tudi pogovarjal. 
Koliko glasbo za nemi film navdihne njegov žanr in kako jo doloca? | Filmi, za katere sem pisal glasbene spremljave, so zelo razlicni. Z žanrom se posebej ne ukvarjam, ko s snovanjem šele zacenjam. Kot sem že dejal, imam obicajno razmeroma dolgo obdobje akumulacije in premlevanja materiala, preden se ide­ja izcisti. Seveda pa ima vsak žanr svoje zakonitosti, ki vplivajo tudi na glasbo. Glasba pri komediji na primer ne sme biti preza­pletena, a tudi ne banalna. Združitev preprostosti in presenet­ljivosti sem skušal doseci pri Našem gostoljubju, ki je resnicno prefinjena komedija. Zelo mi je všec, da komedijskost ne temelji le na situacijski komiki, temvec je komicno vcasih prisotno zgolj v podtonu, saj s tem dopušca tudi glasbi vec razvojnih poti. 
Sicer pa mislim, da film sam pove, kaj in kakšno glasbo potre­buje. Mladi Medardo je npr. zgodovinsko-kostumski spektakel z veliko statisti, kar me je pri ustvarjanju glasbe seveda vodilo, nikakor pa me ni zamejilo z žanrskimi klišeji. Pri svojem delu se trudim priti do glasbe, ki se bo zlila skupaj s filmom. Najboljši kompliment so komentarji gledalcev, da se jim je glasba povsem zlila s filmom in da so med ogledom prisotnost glasbenikov pov­sem odmislili – kakor je tudi prav. 
Kot gledalka/poslušalka lahko potrdim, da je ta zlitost carob-no delovala pri decembrski izvedbi Našega gostoljubja, kjer sem v teku filma zgolj uživala v spoju podobe in glasbe – res-nicno navdušilo pa me je, da je glasba sama zase polnokrvno stala, ko ste za dodatek po filmu glasbeniki ponovili delcek. Vaša glasba v odsotnosti filma ni bila prazna, temvec še vedno živo privlacna. | Prav to je moj namen. Glasba in film si ne smeta biti preblizu. V primeru starih nemih filmov film tako že je, ka­kršen je – glasba pa naj bo taka, da ima svoje življenje tudi poleg filma, sama zase. Ce živi tudi samostojno, bolje deluje s filmom, kot ce je na film prevec navezana in ga nenehno komentira, ilu­strira. Mestoma, ko skušam doloceno stvar v filmu poudariti, je glasba seveda neposredno povezana s podobo – a potruditi se moram, da tovrstna navezava ni banalna. Želim, da glasba stoji sama zase, nikakor pa ne bi hotel, da film povozi ali deluje mimo njega – kljub samostojnosti mora dobro funkcionirati s filmom. Marsikomu se to morda zdi kontradiktorno, zame pa je edini nacin, na katerega pristopam do pisanja glasbe za neme filme. 


Podobno kot je v partnerskem odnosu, kjer morata biti oba 
tudi cloveka vsak zase, potem pa sta nekdo tudi kot par. | Toc­no: ce sta dva prevec skupaj, pac ne gre, vsak more imeti tudi nekaj svojega. 
Iz katerega filmskega elementa crpate zaslombo za pisanje glasbe, so to karakterji, ritem, montaža? | Vsakic je drugace. Ritem filma je zelo kljucen pri malodane vsakem nemem filmu, še posebej pa pri komedijah. Z neprimernim ritmom glasbe, ki ni v skladu z ritmom dogajanja na platnu, lahko pokvariš komicni ucinek, saj je komedija glede ritma zelo obcutljiva. Zelo pomem­ben je element ritma tudi pri denimo Nosferatuju (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, F. W. Murnau) ali nasploh pri Murnauovih filmih, saj je ogromno dal na ritem že pri samem snemanju. Znan je bil po tem, da so igralci pri njegovih filmih morali igrati ob metronomu, da je bilo njihovo gibanje dovolj po-casno. Pri Erotikonu pa so me najbolj navdihnili bližnji posnet­ki ter nacin montaže. Na ogromnem platnu zgolj obraz, ves obraz ali pa samo oci – in mehka montaža, s katero se vse lepo preliva. 


Se glasbene teme kdaj navezujejo na dolocene karakterje? | 
Ja, tudi. Velikokrat se pri nemem filmu pojavijo glasbene teme za posamicne znacaje, npr. tema glavnega karakterja, tema njegove ljubezni, tema zlobneža …, ampak to je precej poenostavljen pri-stop. Vsekakor lahko deluje, vendar morajo biti te glasbene teme dodelane dovolj pretanjeno, da glasba ne postane predvidljiva. Tudi sam se poslužujem tega principa: kadar hocem, da gledalec doloceno glasbeno temo sliši in dojame kot temo nekega karak­terja ali dogajanja, jo moram speljati ravno prav ocitno. Teme so sicer lahko speljane tako, da jih gledalec doživlja na neki drugi (najbrž podzavestni) ravni – prepoznava navezave, a ne ve, na podlagi cesa. Tega je veliko v Našem gostoljubju, teme se na razlicne nacine med sabo prelivajo, tako da niso vec samo teme, niti ne variacije tem, ampak potekajo njihove metamorfoze. 
Je kakšen film, ki bi si ga želeli uglasbiti? | Veliko jih je. Trenutno se dogovarjamo, da bo najbrž naslednji zaživel svoje drugo življe­nje film Zora (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927, F. W. Mur­nau), ki sem ga sicer uglasbil že pred leti. Pravzaprav je bil to prvi film, za katerega sem napravil partituro za simfonicni orkester, ki jo je tudi izvedel. Ta romanticna drama/triler režiserja Nosfera­tuja, je sicer eden mojih najljubših filmov. Všec mi je, kar sem za ta film ustvaril že pred 20 leti, z izkušnjami, ki so se nabrale v tem casu, pa bom partituro tudi nekoliko revidiral. Prednost nemih filmov je za skladatelja v tem, da ima pri ustvarjanju cisto proste roke. Film je že v celoti posnet, režiserja, igralcev in ostalih sode­lavcev ni vec … Cudovito je imeti vso svobodo in v glasbo vložiti svoj osebni izraz, obenem pa je treba sprejeti tudi odgovornost – ce glasba s filmom ne bo delovala, bo krivda moja. 


Je prišla želja za komponiranje partitur za širše zasedbe že v casu samostojnega improviziranja s klavirjem? Kdaj in kako 
je nato prišlo do prve realizacije? | Tega sem si želel že od za-cetka dela s filmi. Moja prva orkestracija je bila napisana za že omenjeno Zoro, nato pa sem leta 2005 pripravil orkestrsko spremljavo za prvi slovenski celovecerec, gorniški dokumentar­no-igrani V kraljestvu zlatoroga (1931, Janko Ravnik). Takrat smo namrec praznovali stoletnico prvega slovenskega filma (Odhod od maše v Ljutomeru [1905], op. a.), v Cankarjevem 


ANDREJ GORICAR | FOTO DOMEN PAL/KINODVOR 
domu je bila proslava, v Ljubljani pa je potekal svetovni kongres mednarodne zveze filmskih arhivov FIAF. Tudi ta partitura je bila torej izvorno pisana za orkester, kasneje pa sem jo predelal za kvartet in v tej obliki film še vedno velikokrat spremljamo. 


Je katero izmed vaših partitur kdaj že izvajal kdo drug, ne 
pa vi in vaša glasbena zasedba? | Partituro za Zoro je izvedel ad hoc simfonicni orkester, ki sem mu dirigiral sam, glasbo za film V kraljestvu Zlatoroga pa simfoniki RTV Slovenija pod vodstvom dirigenta Helmuta Imiga. Pred kratkim sem vodil izvedbo Erotikona v Italiji z italijansko zasedbo, specializira-no za spremljavo nemih filmov Zerro Orchestra iz Pordenona. Godalna sekcija je bila slovenska, pihalna pa italijanska. Veci­noma pa svojo glasbo za neme filme izvajam sam, skupaj z Or­chestra of the Imaginary, ki ga vodim, ali pa skupaj z drugimi solisti. Izvedba glasbe ob nemem filmu je namrec zelo posebno glasbeno podrocje, ki zahteva zelo veliko mero poznavanja tako glasbenega kot tudi filmskega materiala. 
Kakšno pa je vaše mnenje o (sodobni) filmski glasbi? Kako za­znavate stanje filmske glasbe danes? | V bistvu je to podrocje, na katerem bi si zelo želel nekaj ustvariti. Morebiti bo moj ko­mentar bolj na mestu, ko to tudi storim ... Moj obcutek je sicer, da je veliko filmov na podrocju glasbe premalo ambicioznih in da preveckrat ubirajo varne, preizkušene poti. Velikokrat je glasba nekako trendovsko uporabljena, s cimer ni samo po sebi nic narobe – vecinoma pa tudi dodane vrednosti ni. Kakšno vlogo bo imela glasba v sodobnem filmu, je seveda odvisno od marsicesa. Nekateri filmi so izrazito muzikalicni že v samem vo­denju vizualnih in splošnih zvocnih elementov. Ravnokar sem napisal clanek, v katerem sem to temo razprl na primeru Hane­kejevih filmov, ki so narejeni po izrazito glasbenih principih in kot taki prakticno nimajo zunanje glasbe. V njegovih filmih je glasba vse drugo, tam je »glasba« slika in šum. Zvok je odlicno posnet – kako nekdo prime skodelico, klepet ljudi, zunanje at-mosfere … V vsem tem je mogoce prepoznati namen, invencijo, zgodbo. Za take filme preprosto ne moreš reci, da so brez glasbe. 
Bi lahko izpostavili kakšnega skladatelja filmske glasbe ali kakšno glasbeno delo za film, ki vam je posebej pri srcu? | Od nekdaj sem obcudoval Ennia Morriconeja, vedno mi je bil všec. Na enostaven nacin zna zadeti bistvo in njegova glasba filmu vselej nekaj doda. Pri njegovih stvaritvah ne gre za tipicno film-sko glasbo in njegova skladateljska logika mi je blizu. Morda sem tudi malce pristranski, saj je bil v komisiji tekmovanja skla­dateljev klasicne glasbe v Bologni, na katerem sem zmagal leta 2010 (smeh). Kasneje sem izvedel, da je bil on kot predsednik komisije še posebej zavzet za mojo skladbo za klavir in orkester Ex Anima. Ampak obcudoval sem ga že prej – potem pa še bolj (smeh). Nastala je botrska navezava. Resnicno je velika škoda, da ga ni vec med nami. 

Kdo izmed mojstrov klasicne glasbe pa vam ob ustvarjanju kaj 
prišepne? | Mladi Medardo je denimo narejen v stilu zgodnje romantike. Celotno partituro, dolgo 102 minuti, je navdihnilo viharništvo, Goethe in njegovo Trpljenje mladega Wertherja ter Beethoven – saj je sam film poln Sturm-und-Drang atmosfe-re. Beethoven mi je blizu tudi sicer, moj najljubši skladatelj pa je verjetno Franz Schubert. Schubert je res prefinjeno tenkocu-ten in njegove stvaritve še vedno delujejo neverjetno sodobno. To je tudi razlog, da ga slišimo v mnogih sodobnih filmih, saj še vedno deluje tako rekoc povsod. Enostavno dober je. 
Je glasba iz obdobja romantike zaradi svojega emotivnega 
naboja posebej primerna za rabo na filmu? | Recimo. Ampak pravkar omenjeni Schubert ni zares tipicno romanticen. Ro­manticen je na zadržan nacin. Ko slišiš npr. Chopina, takoj veš, da gre za delo, ki je nastalo v romantiki. Ko pa slišiš Schuber­ta, si lahko predstavljaš, da je bila skladba napisana za film, ce je sicer ne poznaš. V glasbo za spremljavo Mladega Medarda sem vkljucil vrsto svojih viž, ki bi jih prav lahko napisal tudi Schubert. Ne da bi ga imitiral, delal sem cisto po svoje – in pri izvedbi je bilo treba vložiti še veliko truda, da je glasba zvenela kot zgodnjeromanticna. 


Na podlagi cesa napravite izbor instrumentalne zasedbe? | 
Vcasih zaslišim zasedbo iz vsebine filma. Pri Erotikonu sem si na primer že od zacetka želel, da igra godalni kvartet (tj. dve violini, viola in violoncelo, op. a.). Zvok godalnega kvarteta mi je zelo všec in težko si predstavljam, da v klasiki še kaj zazveni tako strastno kot ognjevit godalni kvartet. Ce je godalni kvartet res dober, potem si boljšega ne moreš želeti. Ko sem pisal glasbo za Erotikon, sem kot protipol preprostosti podeželskega dekle­ta zaslišal saksofon, ki nosi nostalgicni mestni zvok in oznacu­je mestnega zapeljivca, naivnost pa je mi je zazvenela v barvi 


»Predvsem sem bil ‘vržen v vodo’ sam sem bral in se izobraževal. Glede kompozicije sem imel cvrsto zaledje, kar pa se tice nemih filmov, sem se najvec naucil iz prakse, iz lastnega spremljanja projekcij s klavirjem ter iz poslušanja drugih pianistov, s kate­rimi sem se tudi pogovarjal.«– AG »Cudovito je imeti vso svobodo in v glasbo vložiti svoj osebni izraz, obenem pa je treba sprejeti tudi odgovornost – ce glasba s filmom ne bo delovala, bo krivda moja.«–AG 


klarineta. Veliko je tudi tišine, ki svoj prostor išce v glasbi – pa ne neposredno v pavzah, ampak v smislu atmosfere in casa –, spremljava ni prevec nagrmadena, gosta. Erotikon je namrec film tišine s številnimi bližnjimi posnetki, za katere moraš imeti obcutek, da jih gledaš v tišini, ceprav je poleg glasba. Pri Eroti­konu sem torej ob dveh pihalih uporabil klavirski kvintet (go-dalni kvartet in klavir, op. a.). Najbolje se pocutim, ce pri izvedbi lahko sodelujem in dirigiram izza klavirja. Tudi sicer je klavir zelo delikaten – iz majhne zasedbe napravi veliko in mogocno, iz velike pa krhko in majhno – skratka, vedno lahko doda globino. 
Sicer je eno mojih najljubših komornih del drugi klavirski trio Franza Schuberta. Haneke ga je uporabil v Uciteljici klavirja (La Pianiste, 2001, Michael Haneke), kjer je tudi sicer veliko Schu­berta. Ta trio se pojavi tudi v vec drugih filmih, res je cudovit. 
S cim dosegate raznolikost zvena znotraj iste instrumental-ne zasedbe? | Nosferatu je dober primer kompozicije, v kateri je glasba bolj absolutna, disonancna, ekspresionisticna. Vcasih zveni, kot da nas je za cel orkester, ceprav nas je v zasedbi le osem – na drugih tockah pa zvenimo zelo komorno, intimno. 
Tudi glasbenikom, ki igrajo v zasedbah Orchestra of the Ima­ginary, je najbolj fascinantno nihanje zvena od orkestrskega do solisticnega. Vsak izmed inštrumentalistov ima intimno vlogo in je tako rekoc vedno v prvem planu, izpostavljen. Za izva­jalce je zdržati tako pozornost in odprtost skozi ves film zelo naporno. Tudi pri Našem gostoljubju so vsi inštrumenti imeli pomembno vlogo malodane ves cas, saj nisem pristaš nacina, pri katerem je zgolj eden vodilni, vsi ostali pa samo spremljajo. Tega se kmalu navelicaš – veliko bolj me zanima, kako se glasba znotraj sestava preliva. 
Ali z instrumentalisti vadite sprva brez filma? | Najprej vadimo brez filma, samo glasbo. Nekateri filma sploh ne vidijo do pre­miere – no, zdaj ga obicajno vsem pošljem, da si ga lahko pogle­dajo vnaprej. Sicer pa ga med projekcijo tako ne morejo gledati, to bi pomenilo cisti razpad sistema. Na platno gledam samo jaz, oni pa gledajo mene, drugace ne gre. Že ko sta samo dva, je tež­ko, da bi oba spremljala film – eden enostavno mora voditi. 
Ste s širšo instrumentalno zasedbo kdaj skušali improvizirati? Ste se kdaj poigrali z jazzom? | Seveda uporabljam tudi elemente jazza. Vendar se nimam za jazz glasbenika in to raje prepušcam tistim, ki to znajo. Zanimivo bi bilo poskusiti improvizirati z vec­jo zasedbo, ampak to skoraj gotovo ne bi bil jazz. Glasba za film ni klasika in ni jazz – je univerzalna glasba. Pripravljen moraš biti na vse, poznati moraš najrazlicnejše sloge. Tako lahko nato izbereš dolocen slog in se ga držiš, ali pa sloge med seboj mešaš. 
Ste kdaj pomislili, da bi za nemi film napisali libreto in v glas­beno zasedbo vkljucili tudi pevce? | Eden mojih najljubših sta­rih filmov je Osamljen (Lonesome, 1928, Paul Fejös). Prikazuje ljubezensko zgodbo moškega in ženske, ki se po tem, ko ugoto-vita, da sta rojena drug za drugega, po spletu nesrecnih nakljucij v množici ne najdeta vec. Na koncu filma izvemo, da sta soseda, ko on na gramofonu predvaja skladbo Lonesome, ki se nanaša na njun skupni spomin. V tem prizoru lahko vidimo etiketo na plošci in tocno vemo, katera skladba se predvaja. Kadar sem spremljal ta film, sem uporabil prav to glasbo. Lahko si predstav­ljam, da bi tu uporabil pevca. Pevce bi lahko vkljucil tudi v ka­baretske filme. Kolega pianist in skladatelj Gabriel Thibaudeau je lani na festivalu nemega filma v Pordenonu predstavil glasbo za film Nanook s severa (Nanook of the North, 1922, Robert J. Flaherty), v katero je vkljucil inuitsko grleno petje. 
Kako pa se pisanje glasbe za neme filme razlikuje od pisanja za gledališce? | V zadnjem casu za gledališce nisem ustvarjal, sem pa v preteklosti veliko sodeloval z režiserjem Vitom Taufer­jem pri številnih predstavah tako v Sloveniji kot v tujini. Pisanje glasbe za gledališce ni tako izpolnjujoce kot za neme filme, saj pri ustvarjanju nimaš tako prostih rok. Kljub temu me sodelo­vanje z gledališcem še vedno zanima, v izziv pa bi mi bilo tudi pisanje operne ali baletne glasbe. 
Se je ob tolikih filmih v vas tudi kdaj porodila zgodba in že­lja po pisanju? Ali pa je morda nastala glasba, ki je narekova-la novo (še ne posneto) zgodbo? | Kadar želim sam povedati zgodbo, se ta pri meni izrazi kot pesem. Napisanih imam veliko skladb tako na svoja besedila kot tudi na poezijo drugih avtor­jev. To so res lepe stvari, ki že dolgo cakajo v predalu, in rad bi jih kmalu spravil v življenje. Išcem prave ljudi, ki bi jim lahko zaupal izvedbo. Zgodi se tudi obratno, napisano imam npr. glas­bo, za katero išcem film, pa zanjo še nisem našel primernega filma. V primeru zanimivega projekta pa bi z veseljem napisal glasbo tudi za današnji, sodobni film.