GLEDALIŠKI LIST
Narodnega gledališča v Ljubljani
1936-37
DRAMA
Urednik: J. Vidmar
Izhaja za vsako premijero
Okusno Vas oblači le DAMSKI MODNI SALON
»«
Cene In izdelava solidna GLEDALIŠKA UL. 7
ofnJa
NOVO OTVORJENI
SALON DAMSKIH KLOBUKOV
„OREL“
*	LJUBLJANA
SV. PETRA C. 13
VELIKA IZBIRA IN PRVOVRSTNA KVALITETA - NIZKE CENE
IZVOLITE Sl OGLEDATI MOJE IZLOŽBE!
PAPIR, pisarniške, tehnične in šolske potrebščine 0 Najugodneje -v največji Izbiri ^
IV. BONAČ, Ljubljana
Akademiki dobijo pri nakupa popust	Nalivna	peresa
GLEDALIŠKI LIST
NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1936'37	DRAMA	Štev.	14
GEORG FRASER:
ZADNJI SIGNAL
PREMIERA: 11. MARCA 1937
Georg Fraser, na Dunaju živeči nemški pisatelj, oziroma dramatik in avtor napete špionske drame »Devet oficirjev«, je v »Zadnjem signalu« pokazal poslednje krče in drhtljaje burske svobode v Transvalu leta 1902. po vojni z Angleži. Drama kaže dogodke v burski provinci okoli Lydenburga nekaj dni pred zaključkom mirovnega pogajanja v Pretoriji. V tej provinci in v tem času je bil med Buri zasnovan zadnji upor in je bil dan tudi signal za zadnji upor zoper zmagovito angleško oblast. Signal za upor, ki naj bi bil prinesel svobodo vsaj eni burski pokrajini.
Osrčje drame, ki opisuje te dogodke, tvori konflikt med dvema narodnima miselnostima. Ne morda med bursko in angleško, temveč med romantičnim burskim nacionalizmom in pa med trezno narodno zavestjo, ki živi v enem izmed predstavnikov istega burskega rodu.
Romantični burski nacionalizem je v svojem bistvu, kakor se kaže v tej drami, enak slehernemu romantičnemu nacionalizmu pod soncem. Čustvo je junaško, patetično in slepo. Njegovi argumenti so metafizični, etični, absolutni: zemlja, kri, svoboda, ponos. Njegov predstavnik govori in prepričuje takole: »To zemljo poznam že od svojih otroških let... Znane so mi vse gore in vse doline. Vse iame in vse soteske. In nikoli ne bi našel v grobu miru, če bi se
“7
v uri nevarnosti ne postavil zraven svojih tovarišev. Tu, v tej deželi, kjer se mi zdi, da je vsaka gora, vsaka reka, vsak kamen z menoj samim kakor organsko povezan« ... »To zemljo tu smo pojili z znojem svojega dela. Posvetili smo to zemljo z najboljšo svojo krvjo. Zemlja, na kateri stojiva, je sveta. In to zemljo naj zdaj izročimo, zemljo, ki je bila naša Golgota?!«
To so osnove slehernega romantičnega nacionalizma. Njegova moralna gesta je takale: »Blagor tistemu, ki zna stiskati svoje pesti samo v žepu. Mi, Buri za to nismo ustvarjeni! In če bi jaz, če bi jaz znal kaj takega, no, potem bi se s svojim gospodom stvarnikom zavoljo tega udaril še na sam sodni dan!«
Ta miselnost in čustvo poznata samo absolutno svobodo, svobodo brez kompromisa, v katero veruje brezpogojno in slepo: »Teh naših držav ni več, če plapola nad to zemljo Union Jack. Morda je v mladih letih mogoče pozabiti čustvo svobode .. . jaz si tega sploh ne morem predstavljati.« Za to slepo čustvo je celo konkretno dejstvo angleške oblasti gola utvara: »Ta oblast je vsa samo piš in puh, ta straši le bedaka, ki vanjo verjame! Kjer so srca odločna in kjer je volja resnična, tam je oblast malikov brez vsake moči. Tega nas uči zgodovina.«
Silovitost tega čustva žene misel v metafizične in mistične trditve: »Naša pravica na to zemljo je večna!« Ali: »Moj notranji glas mi pravi, kaj je svoboda. In ta moj glas sliši Bog bolje kot vse mirovne pogodbe.« Zato ni nič nenaravnega, če predstavnik takega nacionalizma doživlja trenutke, kakor je molitev pred Kriegerjevo sliko ali, kakor je smrtna blodnja, v kateri govori: »Burgherji, ali vidite tamkaj svetlobne krogle!?? — Zdaj prihajajo k nam vaši pokojni bratje!«
Temu romantičnemu staremu nacionalizmu je v drami zoperstavljen trezni, stvarni in razsodni nacionalizem mladine. To čustvo in njegova miselnost sta individualno burska, ker morata računat' s posebnimi pogoji burskega življenja. Pojme, kakor zemlja, kri i. t. d., odklanja ta miselnost, svobodo razume trezno, manj metafizično, dasi ne bolj plitvo; mesto ponosa pozna razumno presojanje položaja. Njeni argumenti so takile:
118
O zemlji in svobodi sodi: »Jaz čutim prav tako močno za to naše ljudstvo in za to zemljo. Ampak ali zemlja ne rodi prav tako, ali gozd ne šumi, ali gorovje ne kipi ne glede na to, kakšna zastava plapola na mestnih rotovžih, kakšne uniforme nosijo uradniki in kakšen jezik govore v pisarnah? ... Mi smo v boju častno podlegli. Mirovna pogodba v Pretoriji vrača vsakemu burgherju njegovo osebno svobodo, četudi ostane zemlja pod britskim vrhovnim poveljstvom. Svoboda našega ljudstva se ne da izsiliti z vojaškimi podjetji. Mislim, da je možna svoboda tudi, če se majhno ljudstvo tako mogočnemu kulturnemu občestvu, kakor je na primer britska svetovna država, podredi, da, jaz mislim, da si tak narod v varstvu take moči svojo svoobdo lahko šele polno pribori! ... In zdi se mi kakor — sveta blaznost morda — ampak vendarle kakor blaznost, če hoče tak majhen narod v brezupnem boju izkrvaveti, namestu da bi se s pametjo uklonil v usodo in se samo svečano zaobljubil, da bo ostal sam sebi zvest in da bo vse bodoče generacije vzgaja' v starem in svojem duhu. Ne gre za to, če bomo svobodo doživeli mi. . . Ampak vero si moramo ohraniti, vero v ta svoj cilj: za naŠe otroke, za naša bodoča pokolenja!«
In če je v tem posebnem burskem treznem nacionalizmu, ki je pač lahko tako zaupljiv, kakor ga kažejo gornje besede, ker iina opravka z modro strpnim angleškim imperializmom, če je v tem čustvu vendarle trohica absolutnega in celo mističnega, potem se ti dve njegovi skrajnosti izražata tako oprezno, kakor kaže stavek, ki je morda tudi samo zadnja, tajna misel vsakega dela za trdno narodno zavest v bodočih pokolenjih: »Svoje usode ne moremo več sami oblikovati v nobenem smislu. Počakati moramo novega prevrata v svetovni zgodovini, če hočemo svojo državno svobodo na novo doseči!«
Ta dva nacionalizma se srečata v »Zadnjem signalu«. Oba sta človeško pomembna in čista in si vrhu tega stojita nasproti v očetu in sinu, ki drug drugega ljubita in spoštujeta. Konflikt se zaradi tega razplete mirno, dasi ne brez napetosti. Težjo odgovornost nosi trezni in razumni element. Njegova naloga ni samo, ostati zvest Svojemu spoznanju, marveč tudi rešiti slepo junaški živelj pogina.
119
To svojo nalogo dovrši s prevaro, ki ni ne izdajstvo stvari ne nezvestoba svojemu prepričanju.
Kakor se uravna ta notranji konflikt, se razreši tudi konflikt z angleško oblastjo, ki jo v drami predstavljata častnik in general. Širokogrudnost teh dveh mož razodeva državno modrost britskega imperija, ne da bi dala občutiti jeklene in grabežljive pesti, ki je tega svetovnega cesarstva druga, nič manj resnična narava.
J. Vidmar.
Ciril Debevec:
Gledališče in kritika
Dasiravno vladajo v današnjem poklicnem ali laiškem-gleda-liškem svetu o pomenu in vrednosti gledališke kritike še vedno zelo deljeni pojmi, ji je vendar sodobna gledališka veda polagoma začela priznavati tisto mesto, ki ji pri soustvarjanju gledališke umetnosti in kulture po vsej pravici gre. Naj bodo mnenja še tako nasprotna — pravičen ocenjevalec bo znal tudi gledališki kritiki brez pridržka prisoditi tisto ceno, ki jo po svoji pravi funkciji tudi zasluži. Vsekakor je resnica, da ima — zlasti v novejšem času — tudi ta panoga gledališkega udejstvovanja znatno število zelo pomembnih osebnosti, ki se lahko z mirno vestjo postavljajo ob bok najizrazitejšim predstavnikom režijske ali igralske tvorbe. Seveda imamo na tem kakor na drugem polju opravka z geniji, z večjimi ali manjšimi talenti in s celo vrsto bolj ali manj srečnih diletantov.
Kakor bi bilo v tej zvezi nadvse mikavno ugotoviti dejansko vrednost gledališke kritike, oceniti njen pomen za gledališko ustvai-janje, pretehtati njen resnični vpliv na oderske stvaritve, razčleniti, in presoditi njeno delo zlasti na naših — v tej smeri še močno neraziskanih — tleh, se mi zdi vendar le v danem okviru pametneje, usmeriti ta bežna izvajanja v pretres:
kakšna bi kritika prav za prav morala biti in ne kakšna dejansko je.
120
—	Pri tem razmišljanju se mi odkrivajo neke natančno označene lastnosti, ki jih mora po mojem mnenju vsak gledališki kritik imeti, čc hoče vsaj s približnim smislom in uspehom opravljati svojo težko in odgovorno službo.
Ne da bi hotel poučevati ali pa — da bi po vzorcu starega Mojzesa hote! oznanjati »deset zapovedi za gledališke kritike«, se mi vendarle dozdeva, da je mogoče ravno v desetih osnovnih črtah narisati obraz kritika, ki naj bo količkaj pomemben in ki naj — vsaj v temelju — ustreza glavnim zahtevam sodobne gledališke vede. In teh deset potez, teh temeljnih deset lastnosti bom skušal v naslednjih stavkih opisati.
Prva lastnost, ki jo v današnjem stanju gledališča od gledališke kritike že smemo in tudi moramo zahtevati je strokovna izobrazba in strokovna usposobljenost. Strokovna izobrazba v gledališki stroki se pravi: imeti primerno znanje iz vseh snovi, ki spadajo po svoji zvrsti v gledališko stroko. Predvsem širok razgled po modro-slovni, slovstveni in umetnostni zgodovini. Temeljito obvladanje gledališke — se pravi dramske, režijske, scenične in igralske — zgodovine. Poznanje dramske tehnike, osnovnih dramaturgičnili načel ter zlasti zakonov režijskega in igralskega udejstvovanja. Strokovno izobražen biti v tem smislu se pravi: vedeti v čem se grška tragedija po tehniki razlikuje od shakespearske ali pa ibsen-kse drame, se pravi: znati razlikovati med igralskim stilom com-medie deli'arte in burkasto-operetnimi pojavi; se pravi: obvladati slog francoske Comedie francaise in ga znati ločiti od sloga Rein-hardtovega ali Stanislavskega ali celo od Piscatorjevega gledališča; se pravi: imeti vsaj dosegljive pojme o bistvu in načinu igranja Talme, Garricka, Keana, Devrienta, Mitterwurzerja, Eleonore Duše, Kainza, Moissija, Salvinija, Novellija, Šaljapina, Moskvina, Chaplina, Marcha, Laughtona, liaura; se pravi: znati razlikovati specifično igralsko-umetnostni pojav od modnega udarca, Čutne senzacije in političnega bluffa; se pravi: vedeti (in sicer iz neposrednega kontakta) kje ali kako se izraža sodobna svetovna gledališka umetnost; se pravi: (ne navsezadnje) vedeti vsaj približno, kaj so imeli in še imajo povedati o vseh omenjenih stvareh svetov-
ni
ni kritiki in teoretiki kakor n. pr. Lessing, Rotscher, Ihering, Die-bold, Tilgher, Cremicux ali Kerr. Tako strokovno izobrazbo in sposobnost za njeno praktično uporabo — smatram za glavni pogoj vsakega kritičnega dela, brez katerega se mi zdi vsako prizadevanje z vsemi možnimi talenti popolnoma brez cene in brez pomena. V tem smislu je usmerjena — vsaj po večini — sodobna gledališka kritika pri vseh zares kulturnih, na gledališkem polju res razvitih narodih. Dežele, kjer opravljajo to službo še vedno strokovno neizobraženi novinarji, profesorji, književniki, arheologi ali pa celo arhitekti — take dežele pričajo samo o nerazvitem kulturnem stanju narodov, ki v njih delujejo in prebivajo.
Druga osnovna kritiška lastnost je: jasnovidnost. To je lastnost, ki mora biti prirojena. Do te — morda najdragocenejše pridobitve
—	ne pripomore nobena pridnost, nobena učenost. Jasnovidnost je neke vrste »šesti čut«. Lahko bi jo imenovali tudi »prodirni pogled« in »prodirni posluh«. Ta redka in nenavadna lastnost omogoča gledališkemu kritiku, da na odru vidi, česar povprečno oko zavestno ne more videti; da na odru sliši, česar povprečno uho ni zmožno slišati. Ta lastnost je tista, ki kritika usposablja, da vidi v igralca kakor v predmet iz stekla, da ga posluša, kakor sprejemajo zvoke le najfinejši, za vsak najmanjši tresljaj občutljivi slušalni aparati. Ta jasni, vseprodirni pogled in posluh mu omogočata, da ujame na mah globoko skrit biser, ki bi ga drugo oko morda sploh nikoli ne odkrilo, da zasliši nelepo motnjo, ki bi je drugo uho morda sploh nikoli ne začutilo. Kritik, obdarjen s to lastnostjo je zmožen, da bliskoma ugotovi umetniško vrednost enega samega giba, enega samega pogleda, enega samega poudarka, enega samega vzdiha, ali pa da prav tako bliskoma podre in razkrinka vso jalovo puhlost našemljenega rutinerstva ali pa zevajočo praznoto z nepristnimi sredstvi postavljenega kompleksa. Zato je predvsem »jasnovidnost« tisto, kar daje kritiku obeležje nečesa izrednega in neznanega, kar ga dviga nad nivo povprečno sprejemajočega in ocenjujočega gledališkega občinstva, kar mu daje trajno pomembnost in kar ga šele usposablja za to, za kar se čuti poklicanega namreč: za razkrivanje, ugotavljanje, opisovanje in ocenjevanje gledališko-umetniških kvalitet,
IZ 2
Za tretjo nujno lastnost gledališko-kritičnega udejstvovanja smatram visoko razvit čut za stvarnost. Stvarnost, ki zna predvsem z nezmotljivo zanesljivostjo izločiti vse, kar spada k ocenjevanemu predmetu in pravtako nezmotljivo odstraniti vse, kar spada k osebi, ki je predmet ustvarila ali — karkoli že — naredila. Stvarnost, ki zna neomahljivo ločiti umetnika od umetnine, stori-telja od storjenega in izvajalca od izvajanega. Stvarnost, ki ne vidi v vsakem tujcu umetnika-mojstra, in v vsakem domačinu začetnika-diletanta. Stvarnost, ki ne vidi v vsakem osebnem prijatelju geni-jalnega reformatorja in v vsakem navideznem tekmecu tega prijatelja škodljivega coprnika in simulanta; stvarnost, ki ne poveličuje izvoljenke čustva ali ljubljenke čutov za edino zveličavno umetnico; stvarnost, ki ne hvali in ne graja igralca zaradi svetovno-nazornega ali politično dnevnega soglašanja ali nasprotja; stvarnost, ki zna natanko ločiti, kaj je umetniška vrlina in kaj zasebna slabost in slednjič stvarnost, ki zna razlikovati, kaj je eleganca in kaj je frak in ki ve, kaj je razgaljen hrbet in kaj dejanski erotični čar. Čut za stvarnost je nadalje tista lastnost, ki obvaruje kritika, da ne presoja umetnine izključno s tesnega vidika, z vidika politično ali cerkvenooblastno merodajnih načel, — ki mu brani, da bi se udajal pri ocenjevanju predmeta, vplivom moralično ali morda celo gmotno zadobljenih klofut, in ki mu daje sposobnost, da pri javni oceni nikdar ne zamenja svojega mnenja z mnenjem svoje žene, svojega znanca, svojega šefa, ali — kar je najbolj običajno — z mnenjem svojih glavnih dnevniških, časopisnih redakcij. Stvarnost je tisto svojstvo, ki vsako kritiko avtomatično očisti vseh osebnih, dejansko nevažnih in torej nestvarnih vplivov.
četrtič mora biti gledališka kritika vzgojna. To se pravi; gledališču in občinstvu mora vse, kar je dobrega in lepega, posebej odkrivati, opisovati in poudarjati, mora ga naučiti dobro od slabega, lepo od grdega razlikovati ter ga tako v estetskem in moralnem pogledu vzgajati in utrjevati. Popravljati mora gledališče v njegovih napakah, podpirati ga v njegovih vrlinah, boriti se mora za umetniške vrednote z gledališčem proti občinstvu, ali z občinstvom proti gledališču ali če treba tudi z lastnim mnenjem in z lastnim prepričanjem proti obema. Kritika mora posebno estetske
123
in etične vrline stalno naglašati in jih mora znati — pri gledališču in pri občinstvu — neizprosno uveljavljati. Kritika je zato, da izvajalca na še neznane lepote opozarja, da ga v njih potrjuje, da gledalcu te lepotne pojave odkriva in da ga na ta način vodi v svetove, ki so lepši, višji in boljši od tistih, v katerih se giblje in suče navadno človeško življenje. Kritika mora imeti moč, da se za vse resnične pojave lepote, za vse resnične umetniške vrednote na odru z vso iskrenostjo in nujnostjo zavzema in da se zanje — če treba — tudi z vso nepopustljivostjo bori. Posebno, v današnjih časih, ko so pojmi o tem, kaj je lepo in dobro, tako temeljito pomešani kot morda še nikoli — posebno danes bi morala kritika ravno na tem polju zastaviti vse svoje sile, bi morala zmedo razčistiti in bi morala znati ločiti pšenico od ljulike, in žito od plevela. Vzgojna funkcija gledališča je za vse narodovo življenje ogromna. Zato bi morala ravno na to funkcijo gledališka kritika z vso pozornostjo paziti, jo v vseh njenih dvigih in padcih budno zasledovati, jo z vsemi svojimi sredstvi krepiti in podpirati ter tako na svoj način prispevati k izboljšanju in olepšanju duhovnega obraza celotnega naroda.	(Dalje	prihodnjič.)
PRIHODNJI DRAMSKI SPORED:
Prihodnja premiera v drami bo približno 23. t. m., in sicer krstna predstava izvirne slovenske drame mladega dramatika Iva Brnčiča: *Med štirimi stenami«. Drama obdeluje aktualno in staro snov, očetov in sinov , posega v kritiko naše meščanske rodbine in v kritiko slovenskega inteligentnega meščanstva kot takega. Delo režira arhitekt B. Stupica, vloge bodo igrali: Skrbinšek, Rakarjeva, Stupica, Severjeva, Jan, Vida Juvanova, Slavčeva, Potokar in Bratina.
Lastnik in izdajatelj: Uprava Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Oton Zupančič. Urednik: Josip Vidmar. Za upravo: Karel Mahkota. Tiskarna Makso Hrovatin. Vsi v Ljubljani.
124
Foto atelje-studio
J. POGAČNIK
LJUBLJANA Aleksandrova cesta 3
se priporoča
ALFONZ
BREZNIK
LJUBLJANA
ALEKSANDROVA 7
Vsa glasbila In strune
CINKOVO BELILO ,,BRILJANT«*
zlati, srebrni, beli, zeleni in sivi pečat
LITOPON TITAN IK‘f
originalno 30 °/o blago, odporno proti svetlobi
SVINČENI MINIJ „RUB1N“ garantirano 30% svinčenega superoksida
KOVINE IN KOVINSKI POLIZDELKI VSEH VRST!
Metalno akcijonarsko društvo, Ljubljana
Telefon 2727
ZADNJI
Igra v treh dejanjih. Sp’^ Vaser. Poslovenil C. 1).
Stephano Roos, bivši komandant
si"
Johannes Roos, inženir, njegov Viktorija Cavendish, voditeljica h°7 rske sirote Captain Gordcn Wilson, anglešk' pomandant
denburgu ....................... •
Louis Stejin, krčmar . . . •
Saler Potgietei	|
Piet Kastebrake farmerji i Jan Grobler	I	|H
Sir Wiliam Drysdale, divizijski %e Withman, trgovski potnik Ordonanc
Dejanje se vrši koncem ^ vaalu, nekaj dni pred P
IGNAL
Režiser: Ciril Debevec.
ftiadi
^v
Levar a n
V. Juvanova
Debevec
Cesar
Plut
Potokar
Bratina
Skrbinšek
Gregorin
Pianecki
'Stu Lydenburgu v Trans-''ne pogodbe v Pretoriji.
NAJVLJUDNEJE SE PRIPOROČA
Frizer za dame in gospode v pasaži palače VIKTORIJA LJUBLJANA, ALEKSANDROVA CESTA ŠTEV. 4
Zobna ordinacija
Dentist teh.
Leopolč Smerkolj
laboratorij za moderno tehniko in keramiko orčinira za zčrauljenje zob od 8-12 ure čop.
in od 2-6 ure pop.
*	 _________________________________
Ljubljana Ull. Celouška cesta 32 II Telefon 34-48